O FARDO DA HISTÓRIA

Por mais de um século, muitos historiadores acharam útil empregar

uma tática fabiana contra críticos em campos afins do labor intelectual. A
tática funciona mais ou menos desta maneira: quando os cientistas sociais
lhe criticam a amenidade do método, a imperfeição do sistema de metáforas
ou a ambigüidade das pressuposições sociológicas e psicológicas, o histori-
ador responde que a história jamais reivindicou o stcitus de ciência pura, que
ela depende tanto de métodos intuitivos quanto analíticos e que os juízos
históricos não deveriam, portanto, ser avaliados a partir de modelos críticos
que só podem ser aplicados com propriedade às disciplinas matemáticas e
experimentais. Tudo isso sugere que a história é um tipo de arte. Porém,
quando os literatos lhe criticam a incapacidade de sondar as camadas mais
sombrias da consciência humana e a relutância em utilizar modos contem-
porâneos de representação literária, o historiador volta à concepção de que a
história é, afinal de contas, uma semiciência, de que os dados históricos não
se prestam à "livre" manipulação artística e de que a forma das suas narrati-
vas não é uma questão de escolha, mas é exigida pela natureza da própria
matéria histórica.
Essa tática apresenta uma longa série de êxitos na tarefa de desarmar
os críticos da história; e permitiu aos historiadores reivindicar a posse de um
plano médio epistemologicamente neutro que se supõe existir entre a arte e
a ciência. Assim, os historiadores afirmam às vezes que somente na história
é cjue a arte c a ciência se mantêm numa síntese harmoniosa. Segundo essa
concepção, o historiador não é apenas o mediador entre o passado e o pre-
sente; tem igualmente a tarefa especial de reunir dois modos de compreen-
são do mundo que costumeiramente estariam invariavelmente separados.
Há, contudo, uma clara evidência de que essa tática fabiana sobrevi-
veu à sua utilidade e de que a posição que ela anteriormente havia assegura-
do ao historiador entre as várias disciplinas intelectuais foi colocada em gra-
ve risco, lintre os historiadores contemporâneos, percebe-se uma suspeita
cada vez maior de que essa tática atua essencialmente para impedir conside-
rações mais sérias dos avanços mais significativos operados na literatura, na
ciência social e na filosofia do século XX. E parece estar tomando vulto en-
tre os não-historiadores a opinião de que, longe de ser o mediador desejável
entre a arte e a ciência que ele reivindica ser, o historiador é o inimigo irre-
missível de ambas. Em resumo, avulta cm toda a parte um ressentimento
motivado pelo que parece ser a má lé do historiador em reivindicar os privi-
légios tanto do artista quanto do cientista, ao mesmo tempo em que recusa
submeter-se aos modelos críticos que atualmente vão sendo estabelecidos na
arte ou na ciência.
São duas as causas gerais desse ressentimento. Uma delas diz respeito
à natureza da própria profissão de historiador. A história é talvez a disciplina
conservadora por excelência. Desde meados do século XIX, a maioria dos
historiadores simulou um tipo de ingenuidade metodológica deliberada. A
princípio, essa ingenuidade servia a um bom propósito: resguardava o histo-
riador da tendência a adotar os sistemas explicativos monísticos de um idea-
lismo militante na filosofia e de um positivismo igualmente militante na ci-
ência. Mas esta suspeição de sistema tornou-se uma espécie de reação con-
dicionada entre historiadores que tem levado a uma oposição, em todos os
setores dessa área profissional, a praticamente qualquer tipo de auto-análise
crítica. Além disso, como a história vem-se tornando cada vez mais profissi-
onalizada e especializada, o historiador comum, empenhado na busca do
documento elusivo que o firmará como autoridade num campo estreitamen-
te definido, tem tido pouco tempo para se informar acerca dos mais recentes
acontecimentos verificados nos campos mais remotos da arte c da ciência.
Por isso, muitos historiadores não têm consciência de que já não se pode
justificar a disjunção radical entre arte e ciência que o seu pretenso papel de
mediadores entre elas pressupõe.
Passemos agora à segunda causa geral da atual hostilidade contra a
história. Esse plano médio supostamente neutro entre arte e ciência que
muitos historiadores do século XIX ocuparam com tanta autoconfiança e or-
gulho de posse desapareceu com a descoberta do caráter construtivista habi-
tual das afirmações artísticas e científicas. A maioria dos pensadores con-
temporâneos não concorda com a hipótese do historiador convencional de
que arte e ciência são meios essencialmente distintos de compreender o
mundo. Hoje em dia, parece bastante claro que a crença do século XIX na
dessemelhança radical entre arte e ciência resultou de um mal-entendido
promovido pelo medo que o artista romântico sentia da ciência c pela igno-
rância que o cientista positivista tinha da arte. Sem dúvida, tanto o medo
que o artista romântico sentia da ciência positivista quanto o desdém que o
cientista positivista votava à arte romântica se justificavam na atmosfera in-
telectual em que nasceram. Porém a crítica moderna - sobretudo cm decor-
rência dos avanços feitos pelos psicólogos na investigação da capacidade de
síntese do homem - chegou a uma compreensão mais clara das operações
pelas quais o artista expressa a sua visão de mundo e o cientista exprime as
suas hipóteses sobre ele. A medida que se tornam mais plenamente reconhe-
cidas as implicações dessa realização, desaparece a necessidade de um
agente mediador entre arte e ciência; pelo menos, já não é evidente que o
historiador está especialmente qualificado para desempenhar a função de
mediador.
Assim, os historiadores desta geração devem preparar-se para enfren-
tar a possibilidade de que o prestígio desfrutado por sua profissão entre os
intelectuais do século XIX foi uma conseqüência de forças culturais deter-
mináveis. Precisam preparar-se para alimentar a idéia de que a história, tal
como se costuma concebê-la, é um tipo de acidente histórico, um produto de
uma situação histórica específica, e de que, desfeitos os mal-entendidos que
deram origem a essa situação, a história talvez perca a sua condição de
modo de pensamento autônomo e autolegitimador. E bem possível que a ta-
refa mais difícil que a atual geração de historiadores é chamada a realizar
seja expor o caráter historicamente condicionado da disciplina histórica,
presidir à dissolução da reivindicação de autonomia que a história mantém
com respeito às demais disciplinas e promover a assimilação da história a
um tipo superior de investigação intelectual que, por estar fundada numa
percepção mais das semelhanças entre a arte e a ciência que das suas dife-
renças, não pode ser adequadamente assinada nem por uma nem por outra.

Não deveria ser preciso seguir de novo as linhas gerais da querela en-
tre a ciência social e a história que envolveu os profissionais que as exerce-
ram de maneira filosófica e autoconsciente durante este século. Trata-se de
uma velha controvérsia que remonta ao começo do século XIX. Mas talvez
seja útil lembrar que a disputa chegou a um tipo de solução que não foi pos-
sível no século XIX, e que, do modo como prossegue atualmente, a querela
transcende os limites de uma simples discussão metodológica.
Em primeiro lugar, durante o século XIX a ciência não havia alcança-
do a posição hegemônica entre as disciplinas eruditas de que hoje desfruta.
Os filósofos da ciência contemporâneos são mais claros no tocante à nature-
za das explicações científicas, e os próprios cientistas lograram obter aquele
 domínio sobre o mundo físico com que somente podiam sonhar durante a
maior parte do século passado. Assim, em nossa época, uma afirmação,
como a do falecido lirnst Cassirer, de que "não há um segundo poder no
nosso mundo moderno que se possa comparar ao pensamento científico",
deve ser aceita como simples fato; não se pode descartá-la por mera retórica
na disputa pela primazia entre as disciplinas eruditas, como talvez fosse o
caso no século XIX. Atualmente, a ciência é reconhecida, ainda nas palavras
de Cassirer, como "o ponto culminante e a consumação de todas as nossas
atividades humanas, o último capítulo da história da humanidade e o tópico
mais importante de uma filosofia do homem... Talvez discordemos no que
tange aos resultados da ciência ou aos seus princípios primeiros, mas sua
função geral parece inquestionável. H a ciência que nos dá a garantia de um
mundo comum".
Os fascinantes triunfos tia ciência em nosso tempo não apenas incenti-
varam os investigadores dos processos sociais em seu empenho de elaborar
uma ciência da sociedade semelhante à ciência da natureza; também acirra-
ram a sua hostilidade para com a história. O traço mais surpreendente do
pensamento aluai acerca da história, da parte de muitos profissionais das ci-
ências sociais, é a implicação subjacente de que as concepções de história
do historiador convencional são a um só tempo o sintoma e a causa de uma
moléstia cultural potencialmente fatal. Daí que a crítica da história feita por
cientistas sociais responsáveis se revista de uma dimensão moral. Para mui-
tos deles, a destruição da concepção convencional de história é um estágio
necessário na elaboração de uma verdadeira ciência da sociedade e um com-
ponente essencial da terapia que eles proporão, em última análise, como
meio de reconduzir uma sociedade enferma à senda da iluminação e do pro-
wgresso.
Na sua depreciação da abordagem que o historiador convencional faz
dos problemas históricos, os cientistas sociais contemporâneos são ampara-
dos pelo curso que tomou o debate atual que os filósofos promovem sobre a
natureza da investigação histórica e o staíus epistemológico das explicações
históricas. Contribuições significativas para esse debate foram dadas por
pensadores da Europa Continental, mas ele foi desenvolvido com extraordi-
nária intensidade no mundo de língua inglesa a partir de 1942, quando Carl
Hempel publicou seu ensaio "A Função das Leis Gerais na História".
Seria incorreto supor que os participantes desse debate chegaram a al-
gum tipo de consenso acerca da natureza da explicação histórica. Todavia, é
preciso admitir que o curso do debate até aqui só pode parecer desconcer-
tante para quem compartilha a avaliação de Cassirer acerca do papel hege-
mônico das ciências físicas entre as disciplinas eruditas e, ao mesmo tempo,
quem valoriza o estudo da história. Pois um número significativo de filóso-
fos parece ter chegado à conclusão de que a história ou é uma forma de ci-
ência de terceira categoria, ligada às ciências sociais do mesmo modo que a
história natural era outrora ligada às ciências físicas, ou é uma forma de arte
de segunda categoria, de valor epistemológico questionável e valor estético
incerto. Esses filósofos parecem ter concluído que, se existe essa coisa de
hierarquia das ciências, a história se situa em algum lugar entre a física
aristotélica e a biologia Iineana - vale dizer, tem talvez um certo interesse
para colecionadores de visões exóticas do mundo e de mitologias degrada-
das, mas não muito para a criação daquele "mundo comum" que, segundo
Cassirer, encontra a sua confirmação diária na ciência.

Ora, excluir a história da primeira categoria das ciências não seria de-
certo tão desalentador se boa parte da literatura do século XX não manifes-
tasse uma hostilidade para com a consciência histórica ainda mais exacerba-
da do que qualquer coisa encontrada no pensamento científico da nossa épo-
ca. Poder-se-ia até afirmar que um dos traços distintivos da literatura con-
temporânea é a sua convicção subjacente de que a consciência histórica será
obliterada se o escritor tiver de examinar com a devida seriedade aquelas ca-
madas da experiência humana cuja descoberta é o propósito peculiar da arte
moderna. Esta convicção se acha tão difundida que a reivindicação do his-
toriador de ser um artista parece patética, quando não meramente ridícula.
A hostilidade do escritor moderno à história se evidencia de modo
mais claro na prática de usar o historiador para representar no romance e no
teatro o exemplo extremo da sensibilidade reprimida. Os escritores que se
utilizaram dos historiadores dessa maneira são, entre outros, Gide, Ibsen,
Malraux, Aldous Huxley, Hermann Broch, Wyndham Lewis, Thomas Mann,
Jean-Paul Sartre, Camus, Pirandello, Kingsley Amis, Angus Wilson, Elias
Canetti e Edward Albee - para mencionar apenas os principais ou os que es-
tão em moda. A lista poderia ser consideravelmente ampliada se se incluís-
sem os nomes de autores que condenaram implicitamente a consciência his-
tórica ao afirmar a contemporancidade essencial de toda experiência humana
significativa, Virginia Woolf, Proust, Robcrt Musil, ítalo Svevo, Gottfried
Benn, Ernst Jünger, Valéry, Yeats, Kafka e D. H. Lawrence - todos refletem
a voga da convicção expressa pelo Stephen Dedalus de Joyce, segundo a
qual a história é o "pesadelo" do qual o homem ocidental precisa despertar
se quiser servir e salvar a humanidade.
Na verdade, em muitos romances e peças modernos o cientista figura
como o antítipo do artista com uma freqüência ainda maior do que o histori-
ador. Mas o escritor não raro demonstra alguma afeição e até uma certa boa
vontade para perdoar que não se estende às personagens de historiador. En-
quanto o cientista é apresentado, na maioria das vezes, como alguém que
trai o espírito devido a um comprometimento positivo com outra coisa qual-
quer, tal como o desejo faustiano de controlar o mundo, ou uma necessidade
de sondar os segredos do mero processo material, o historiador, em contra-
partida, é comumente retratado como o inimigo dentro das muralhas, como
alguém que simula atitudes pias de respeito pelo espírito apenas para minar
com mais eficácia as reivindicações do espírito sobre o indivíduo criativo.
Em resumo, o golpe desferido contra o historiador por parte dos escritores
modernos c também um golpe moral; mas, enquanto o cientista o acusa ape-
nas de uma falha metodológica ou intelectual, o artista o indicia por uma
falta de sensibilidade ou de vontade.
As especificações do indiciamento c as táticas pelas quais é instaurado
não mudaram muito desde que Nietzsche estabeleceu o seu padrão, quase
um século atrás. Em O Nascimento da Tragédia (1872), Nietzsche opôs a
arte a todas as formas de inteligência abstrativa assim como opôs a vida à
morte pela humanidade. Ele incluía a história entre as muitas perversões
possíveis das faculdades apolíneas do homem e em particular a acusava de
ter contribuído para a destruição dos fundamentos míticos tanto da persona-
lidade individual quanto da personalidade comunal. Dois anos depois, em O
Uso e o Abuso da História (1874), Nietzsche aprimorou sua concepção da
oposição entre a imaginação artística e a imaginação histórica c afirmou
que, sempre que floresciam os "eunucos" no "harém da história", a arte de-
via necessariamente perecer. "O senso histórico exagerado", escreveu ele,
"levado ao seu extremo lógico, erradica o futuro porque destrói as ilusões c
priva as coisas existentes da única atmosfera em que podem viver".
Nietzsche odiava a história ainda mais do que à religião. A história
promoveu nos homens um voyeurismo debilitante, fê-los sentir que eram fo-
rasteiros num mundo onde todas as coisas dignas de fazer já haviam sido
feitas e desse modo solapou aos poucos aquele impulso ao esforço heróico
que poderia conferir um sentido peculiarmente humano, ainda que transitó-
rio, a um mundo absurdo. O senso da história era o produto de uma faculda-
de que distinguia o homem do animal, ou seja, a memória, também fonte da
consciência. A história devia ser "seriamente 'odiada'", concluía Nietzsche,
"como um luxo caro e supérfluo do entendimento", para que a própria vida
humana não perecesse no culto insensato daqueles vícios que uma falsa
moralidade, baseada na memória, induz nos homens.
Não importa o que, por bem ou por mal, a geração seguinte aprendeu
de Nietzsche, ela absorveu a sua hostilidade à história na maneira como foi
violentamente posta em prática pelos historiadores acadêmicos no final do
século XIX. Mas Nietzsche não foi o único responsável pelo declínio da au-
toridade da história entre os artistas fin de siècle. Acusações semelhantes,
mais ou menos explícitas, podem ser encontradas em escritores tão diferen-
tes cm temperamento e propósito quanto George Eliot, Ibsen e Gide.
Em Middlemarch, publicado no mesmo ano que O Nascimento da
Tragédia, Eliot utilizou o encontro entre Dorthea Brooke e o sr. Casaubon
para formular uma acusação convenientemente inglesa contra os perigos do
gosto pelas antigualhas. A srta, Brooke, donzela vitoriana de rendimentos
garantidos, que só deseja fazer uma coisa transcendente em sua vida, vê no
sr. Casaubon, vinte e cinco anos mais velho que ela, "um Bossuet vivo, cuja
obra reconciliaria o conhecimento total com a devoção cxtremosa". E, mal-
grado a diferença de idade, resolve casar-se com ele e dedicar sua vida a ser-
viço do estudo histórico dos sistemas religiosos do mundo que ele propu-
nha. Mas, durante sua lua-de-mel em Roma, dissipam-se-lhcs as ilusões. Lá,
Casaubon revela sua incapacidade de reagir ao passado que vive à sua volta
nos monumentos da cidade, e também sua incapacidade de levar a termo os
seus próprios esforços intelectuais. "Com o círio à sua frente", diz a autora a
respeito de Casaubon, "ele se esqueceu de que não havia janelas e, em amar-
gas observações manuscritas sobre as idéias de outros homens acerca das di-
vindades solares, tornou-se indiferente ao brilho do sol". No final, Dorthea
renega as suas obrigações para com Casaubon, o erudito, e se casa com o jo-
vem Ladislaw, o artista, consumando assim sua fuga do incubo da história.
George Eliot não se preocupa com a questão, mas a essência do seu pensa-
mento é clara: a visão artística e o estudo histórico são opostos, e as qualida-
des das respostas à vida que eles respectivamente evocam são mutuamente
exclusivas.
Ibsen, escrevendo na década seguinte, está caracteristicamente mais
preocupado com as limitações de uma cultura que valoriza mais o passado
que o presente e é mais explícito quanto às limitações dessa cultura. Hedda
Gabler carrega o mesmo fardo de Dorthea Brooke: o incubo do passado, um
excesso de história - formado por um medo difuso do futuro, ou refletido
nesse medo. Na volta de sua lua-de-mel, Hedda e o marido, George Tcsman,
recebem as boas-vindas da tia de Tesman, que faz uma insinuação quanto
aos prazeres que a sua viagem de núpeias lhes deve ter proporcionado. Ao
que George responde: "Bem, para mim foi também um tipo de viagem de
pesquisa. Tive de pesquisar muito entre velhas inscrições - e também preci-
sei ler inúmeros livros, tia".
Tesman, é claro, é um historiador, um sr. Casaubon mais jovem, empe-
nhado em escrever a história definitiva das indústrias domésticas no
Brabante durante a Idade Média. Seus árduos esforços consomem o seu es-
treito suprimento de afeição humana; tanto que se pode dizer que grande
parte da inquietação de Hedda tem origem na devoção de George às indús-
trias domésticas do passado, quando ele poderia demonstrar mais indústria
doméstica no presente. "Você tinha que tentar, só isso", grita Hedda a certa
altura: "Não ouvir falar de outra coisa senão da história da civilização, de
manhã, à tarde e à noite!"
Não que a causa das complexas insatisfações de Hedda possa ser loca-
lizada nessa esfera tão limitada quanto a meramente sexual. Ela é a vítima
de toda uma rede de repressões que são endêmicas na sociedade burguesa,
uma das quais é representada pelo uso que Tesman faz do passado para evi-
tar os problemas do presente. Não obstante, o crescente desprezo de Hedda
pelo marido se concentra na sua devoção ascética à história, o domínio dos
mortos e moribundos, que reflete e aumenta o medo de Hcdda ante um futu-
ro desconhecido, simbolizado pelo filho que se desenvolve no interior de
seu corpo.
O rival de Tesman é Eilert Lovberg, também historiador, porém no es-
tilo hegeliano, mais grandioso, li um filósofo da história, cujo livro — que se
"ocupa da marcha da civilização, em linhas gerais bem definidas, por assim
dizer" - desperta em Hedda a esperança de que a visão dele possa proporci-
onar uma possível liberação do estreito mundo circunscrito pela imaginação
fraturada de Tesman. Ibsen tenciona mostrar-nos Lovberg como um homem
de talento e de empenho criativo potencial. Ele está elaborando um livro so-
bre a civilização que solapará, em vez de sustentar, a moralidade convencio-
nal, um livro que contará uma verdade mais nobre do que a conveniente
meia-verdade em que se baseavam o seu primeiro livro e a sua reputação ju-
venil. Mas, à proporção que se desenrola a peça, Hedda passa a odiá-lo; apo-
dera-se do seu manuscrito e o destrói, provocando o suicídio de Lovberg. A
destruição do manuscrito é, de um lado, um ato de vingança pessoal contra
Lovberg pelo seu romance com a rival de Hedda, a sra. Glvsted. Mas, de ou-
tro, é um repúdio simbólico a essa "civilização" da qual tanto Tesman quan-
to Lovberg, cada qual a seu modo, são devotos desavisados. No final, Hedda
é ameaçada com a sujeição ao juiz Brack, outro depositário da tradição, o
que a leva finalmente ao suicídio. E, na última cena, Tesman e a sra. Elvsted,
que sobreviveram à tragédia, dedicam-se à tarefa vitalícia de editar o
Nachlciss de Lovberg, revelando assim que nenhum dos dois aprendeu coisa
alguma com os trágicos acontecimentos de que poderiam ter prestado teste-
munho córico. Tesman escreve o próprio epitáfio ao dizer: "Arrumar os do-
cumentos de outras pessoas é o trabalho certo para mim". O propósito de
Ibsen é fazer-nos ver que isso representava o equivalente erudito do comen-
tário filisteu do juiz Brack sobre o suicídio de Hedda: "Isso não se faz".
Em O Imoralista de Gide (1902), a revolta contra a consciência histó-
rica é ainda mais explícita, e a oposição entre a resposta da arte ao presente
vivo e o culto da história do passado morto é delineada mais brutalmente. O
protagonista da obra, Michel, sofre de uma doença que combina todos os
sintomas atribuídos por Ibsen aos vários personagens de Heddci Gabler.
Michel é ao mesmo tempo um filisteu, um historiador e, à medida que o ro-
mance se desenvolve, um filósofo da história. Porém o seu papel de filósofo
só se configura depois de ter ele passado por seus papéis de filisteu e de his-
toriador. E trata-se de um papel puramente temporário, porque traz consigo
a compreensão de que a história, assim como a própria civilização, deve ser
transcendida, caso se pretenda atender às necessidades da vida.
A tuberculose de Michel é apenas uma manifestação de um medo
difuso dc viver que se manifesta psicologicamente à maneira de uma preo-
cupação obsessiva com as culturas mortas e com as formas mortas de vida.
Assim, uma vez iniciada a cura da sua doença física, Michel descobre que
perdeu todo o interesse pelo passado. Diz ele:
Quando... eu quis reiniciar o meu trabalho e absorver-me uma vez mais num estudo ri-
goroso do passado, descobri que alguma coisa havia, se não destruído, pelo menos modifica-
do o que ele me proporcionava... e essa coisa era o sentimento do presente. A história do pas-
sado assumira para mim a imobilidade, a fixidez terriPicante das sombras noturnas do peque-
no átrio de Biskra - a imobilidade da morte. Em dias passados, agradara-me essa fixidez, que
permitia à minha mente trabalhar com precisão; todos os fatos da história apareciam-me como
espécimes num museu, ou, melhor, como plantas num herbário, permanentemente secas, de
modo que era fácil esquecer que um dia elas haviam estado cheias de seiva e de sol. ... Acabei
evitando as ruínas... Acabei desprezando a erudição que a princípio fora o meu orgulho... Na
medida em que era um especialista, eu me via como um tolo; na medida cm que era um ho-
mem, porventura me conhecia?

E assim, quando volta a Paris para pronunciar conferências sobre cultura la-
tina tardia, Michel opõe a sua percepção do presente a essa consciência dé-
bil itante do passado:
Descrevi a cultura artística como algo que se derrama sobre todo um povo, como uma
secrcção, que a princípio é um sinal de plelora, de uma superabundância de saúde, mas que
depois se endurece, se enrijece, impede o pleno contato da mente com a natureza, esconde sob
a constante aparência de vida uma diminuição da vida, transforma-se num invólucro exterior
no qual a mente confinada entanguesce e definha, na qual ela finalmente morre. Enfim, levan-
do o meu pensamento às suas conclusões lógicas, mostrei que a cultura, nascida da vida, c a
destruidora da vida.

Logo, porém, mesmo esse uso lõvbergiano do passado para destruir o passa-
do perde a sua atração para Michel, c cie renuncia à carreira acadêmica para
buscar a comunhão com aquelas forças sombrias que a história obscureeeu e
a cultura debilitou em sua pessoa. A conclusão problemática do livro sugere
que Gide nos quer mostrar Michel como alguém permanentemente mutilado
por sua precoce devoção a uma cultura historicizada, uma conformação viva
da máxima nietzschiana segundo a qual a história bane o instinto e transfor-
ma os homens em "sombras e abstrações".

Na década anterior à Primeira Guerra Mundial, esta hostilidade à

consciência histórica e ao historiador teve amplo curso entre os intelectuais
de cada país da Europa Ocidental. Por toda parte havia uma desconfiança
crescente de que a busca febril da Europa entre as ruínas do seu passado ex-
pressava menos uma consciência do firme controle exercido sobre o presen-
te do que um medo inconsciente de um futuro por demais horrível para con-
templar. Antes mesmo que o século XIX terminasse, um grande historiador,
Jacob Burckhardt, previra a morte da cultura européia c sua reação foi aban-
donar a história como era praticada nas academias, proclamando abertamen-
te a necessidade de transformá-la em arte, porém recusando-se a entrar nas
listas públicas em defesa de sua heresia. Schopcnhaucr lhe ensinara não
apenas a inutilidade da investigação histórica do tipo convencional mas
igualmente a insensatez do exercício público. Outro grande schopenhaueria-
no, Thomas Mann, em seu romance Os Buddenbrooks (1901), havia locali-
zado a causa dessa consciência da degeneração iminente na hipcrconsciên-
cia de uma cultura avançada de classe média. A sensibilidade estética de
Hanno Buddenbrook é ao mesmo tempo o produto mais refinado da história
da sua família burguesa c o sinal da sua desintegração. Entrementes, filóso-
fos como Bergson e Klages asseveravam que a concepção do próprio tempo
histórico, que limitava os homens a instituições, idéias e valores obsoletos,
era a causa da doença.
Entre os cientistas sociais, a hostilidade à história foi menos acentua-
da. Os sociólogos, por exemplo, continuavam a buscar um meio de unir a
história e a ciência em novas disciplinas, as chamadas "ciências do espírito",
de conformidade com o programa minuciosamente planejado por Wilhclm
Dilthey e executado por Max Wcbcr na Alemanha c por Emile Durkheim na
França. Neokantianos como Wilhelm Windelband, de um lado, procuravam
distinguir entre história e ciência, designando a história como um tipo de
arte que, embora não pudesse fornecer as leis da mudança social, ainda ofe-
recia valiosas visões da totalidade das experiências humanas possíveis.
Croce foi mais longe, afirmando que a história era uma forma de arte mas,
ao mesmo tempo, uma disciplina superior, a única base possível para um sa-
ber social adequado às necessidades do homem ocidental contemporâneo.
A Primeira Guerra Mundial muito fez para destruir o que restava do
prestígio da história entre os artistas e os cientistas sociais, pois a guerra pa-
recia confirmar o que Nietzsche sustentara duas gerações antes. A história,
que se supunha fornecer algum t ipo de preparação para a vida, que se julgava
ser "o ensino da filosofia por meio de exemplos", pouco fizera no sentido de
preparar os homens para o advento da guerra; não lhes ensinara o que deles
se esperava durante a guerra; e, quando esta acabou, os historiadores pareci-
am incapazes de elevar-se acima das estreitas alianças partidárias c de com-
preender a guerra de algum modo significativo. Quando não se limitavam a
papagucar os slogans em voga dos governos com respeito ao propósito crimi-
noso do inimigo, os historiadores tendiam a recorrer à concepção de que nin-
guém quisera absolutamente a guerra; de que ela "apenas acontecera".
Obviamente, é bem possível que tenha sido esse o caso; porém parecia
menos uma explicação do que uma confissão de que nenhuma explicação
era possível, pelo menos em bases históricas. Se se poderia dizer o mesmo
de outras disciplinas não importava. Os estudos históricos - se incluirmos
os clássicos sob essa denominação - haviam constituído o centro dos estu-
dos humanistas c científicos antes da guerra; portanto, era natural que se tor-
nassem o alvo principal dc quantos haviam perdido a te na capacidade do
homem para compreender a sua situação depois que terminara a guerra.
Paul Valéry expressou com mais propriedade a nova atitude anti-historicista
quando escreveu:
A história é o mais perigoso produto que surgiu da química do intelecto... A história
justificará qualquer coisa. Ela ensina precisamente coisa alguma, pois traz em si todas as coi-
sas c fornece exemplos de todas as coisas... Nada foi mais completamente arruinado pela últi-
ma guerra do que a pretensão à antevisão. Mas isso não se deveu a qualquer falta de conheci-
mento da história, certo?

Para as baixas espirituais mais desesperadas da guerra, nem o passado

nem o futuro poderiam fornecer orientação para ações especificamente hu-
manas no presente. Como disse o poeta alemão Ciottfried Benn: "Um sábio
ignora a mudança e o desenvolvimento / Os seus filhos e os filhos dos seus
filhos / Não fazem parte do seu inundo". E dessa concepção radicalmente a-
histórica do mundo ele extraiu as suas conseqüências éticas inevitáveis:
Ocorre-me o pensamento de que poderia ser mais revolucionário e mais digno de um
homem vigoroso e ativo ensinar ao seu companheiro esta verdade simples: És o que és, e nun-
ca serás diferente; esta é, foi e sempre será a tua vida. Quem tem dinheiro vive muito; quem
tem autoridade não pode cometer nenhuma injustiça; quem tem poder firma o direito. Assim é
a história! Ecce historiai Eis o presente; toma da sua carne, come e morre.

Na Rússia, onde a Revolução de 1917 despertara com especial

prcmência o problema do relacionamento do novo com o velho, M. O.
Gershenson escreveu ao historiador V. 1. Ivanov a propósito de sua esperan-
ça de que a violência da época introduzisse uma ação recíproca nova e mais
criativa entre "o homem nu e a terra nua". "Para mim", escreveu ele, "há
certa perspectiva de felicidade numa imersão no Letes que apagaria a lem-
brança de todas as religiões e sistemas filosóficos" - em resumo, que o ali-
viaria do fardo da história.
Essa atitude anti-histórica subjazia tanto ao nazismo quanto ao exis-
tencialismo, que constituiriam o legado dos anos 30 à nossa época. Tanto
Spengler, em muitos aspectos o progenitor do nazismo, quanto Malraux,
como o pai reconhecido do existencialismo francês, ensinavam que a histó-
ria só tinha valor na medida em que destruía mais do que estabelecia a res-
ponsabilidade para com o passado. Mesmo esse humanista transparente que
é Ortega y Gasset, escrevendo em 1923, partilha a crença de que o passado
era apenas um fardo. "As nossas instituições, assim como os nossos tea-
tros", escreveu ele em O Tema Moderno (1923), "são anacronismos. Não te-
mos a coragem de romper resolutamente com tais acréscimos desvitalizados
do passado, nem podemos nos ajustar de algum modo a eles". E em meados
dos anos 30, numa obra dedicada a uma vítima da opressão nazista, confes-
sava que a única lição que a história lhe havia ensinado era que "o homem é
uma entidade infinitamente plástica da qual se pode fazer o que se quiser,
exatamente por não ser ela própria outra coisa senão a mera possibilidade
de ser 'como você prefere"'. A "revolução do niilismo" de Hitler estava ba-
seada precisamente nesse senso da irrelevância do passado conhecido para
o presente vivido. "O que era verdadeiro no século XIX", disse Hitler a
Rauschning certa ocasião, "já não é verdadeiro no século XX". E tanto os
intelectuais nazistas (como Heidegger e Jünger) quanto os inimigos existen-
cialistas do nazismo na França (como Camus e Sartre) concordavam com
ele nessa questão. Para ambos, o problema não era como o passado devia
ser estudado, porém se devia de fato ser estudado.
Meursault, o herói do primeiro romance de Camus, O Estrangeiro {1942),
é um assassino "inocente". O assassinato de um homem que ele não conhece
é um gesto totalmente sem sentido, não diferente, em essência, dos milhares
de outros atos irrefletidos que constituem a sua vida cotidiana. E o promotor
público detentor da "sabedoria histórica" que mostra ao júri como os aconteci-
mentos mesquinhos que constituem a existência de Meursault podem ser en-
trelaçados de modo a torná-lo "responsável" por um "crime" e justificar a sua
condenação como assassino. A vida de Meursault, apresentada pelo autor como
um conjunto perfeitamente casual de acontecimentos, é tecida segundo um pa-
drão de intenção consciente por quantos "sabem" o que devem "significar" a
sensibilidade particulare o gesto público. Besta habilidade de lançar uma rede
especiosa de "sentido" sobre o passado que por si só, segundo Camus, permite
à sociedade distinguir entre o "crime" de Meursault e a sua "execução" pela so-
ciedade como assassino. Camus negava haver qualquer distinção real entre di-
ferentes tipos de crimes. Só a hipocrisia, amparada pela consciência histórica,
é que permite à sociedade chamar o ato praticado por Meursault de "crime", e
a execução que ela própria faz de Meursault de "justiça".
Em O Homem Revoltado (1951), Camus voltou a esse tema, afirman-
do que tanto o totalitarismo quanto o anarquismo da época atual tiveram
suas origens numa atitude niilista que derivava do desejo obsessivo do ho-
mem ocidental de dar sentido à história. "O pensamento puramente históri-
co é niilista", escreveu Camus. "Ele aceita entusiasticamentc o mal da histó-
ria", e confia a terra à força bruta. E então, repetindo o Nietzsche que havia
pouco censurara, ele opõe a arte à história, como algo que por si só é capaz
de reunir o homem com a natureza da qual ele se apartou quase por comple-
to. O poeta René Char fornece a Camus um epitáfio por sua posição funda-
mental sobre o assunto: "A obsessão da colheita e a indiferença pela história
são as duas extremidades do meu arco".
Quaisquer que tenham sido as suas diferenças em outros assuntos, os
dois lideres do existencialismo francês, Camus e Sartre, estavam de acordo
em seu desprezo pela consciência histórica. O protagonista do primeiro ro-
mance de Sartre, Roquentin, em A Náusea (1938), é um historiador profissi-
onal que, como cie próprio diz, "escreveu uma porção de artigos", mas nada
que tenha requerido qualquer "talento". Roquentin está tentando escrever
um livro sobre um diplomata do século XVIII, um certo marquês de
Rollebon. Mas é assoberbado pelos documentos; há "documentos demais".
Além disso, falta-lhes toda "firmeza e consistência". Não que se contradi-
gam uns aos outros, diz Roquentin, mas "eles não parecem tratar das mes-
mas pessoas". No entanto, Roquentin anota em seu diário: "Outros historia-
dores trabalham com base nas mesmas fontes de informação. Como fazem
isso?"
Obviamente, a resposta está na própria consciência de Roquentin a
respeito da ausência de "firmeza e consistência" cm si mesmo. Roquentin
vivência o seu próprio corpo como uma "natureza sem humanidade" e a sua
vida mental como uma ilusão: "Nada acontece enquanto você vive. O cená-
rio muda, as pessoas vêm e vão, eis tudo. Não há começos. Os dias se acres-
centam a outros dias desarrazoadamente, numa edição interminável c monó-
tona". Falta a Roquentin uma consciência central com base na qual possa
ser ordenado o mundo, do passado ou do presente. "Eu não tinha o direito
de existir", escreve Roquentin. "Apareci por acaso, existi como uma pedra,
uma planta, um micróbio. A minha vida lançou tentáculos em todas as dire-
ções na busca de pequenos prazeres. Algumas vezes emitiu vagos sinais; ou-
tras vezes, senti apenas um zumbido inofensivo." Seu amigo, o Autodidata,
que deposita fé singela no poder do aprendizado para levar à salvação, ex-
põe a Roquentin o modelo do Otimista americano. O Otimista acredita, tal
como o antiquado humanista, que "a vida tem um sentido se decidirmos dar-
lhe um". Mas a doença de Roquentin decorre precisamente da sua incapaci-
dade de acreditar nesses slogans tolos. Para ele, "tudo nasce sem razão, con-
tinua graças à fraqueza e morre por acaso". Sartre tinha apenas que acres-
centar o "Ecce historia ." de Gottfried Benn para sinalizar de modo mais ex-
1

plícito o anti-historicista convicto da sua primeira obra filosófica, O Ser c o

Nada (1943), na qual trabalhava enquanto escrevia A Náusea. Os críticos de
As Palavras de Sartre (1964) teriam feito boa coisa se tivessem tido em
mente A Náusea e O Ser e o Nada. Se o tivessem feito, ter-se-iam melindra-
do menos com a opacidade das "confissões" de Sartre. Teriam sabido que
ele acredita que a única história importante é aquilo de que o indivíduo se
lembra, e este só se lembra do que deseja lembrar. Sartre rejeita a doutrina
psicanalítica do inconsciente e afirma que o passado é o que decidimos lem-
brar dele; o passado não tem existência fora da consciência que temos dele.
Escolhemos o nosso passado da mesma forma que escolhemos o nosso futu-
ro. Portanto, o passado histórico, como os nossos diversos passados pesso-
ais, é no melhor dos casos um mito que justifica o nosso jogo num futuro es-
pecífico, e, no pior, uma mentira, uma racionalização retrospectiva daquilo
que de fato nos tornamos mediante as nossas escolhas.
Poderia continuar citando exemplos da revolta contra a história nos
textos modernos. Mas, se por ora não alcancei o meu propósito, provavel-
mente não o conseguirei em absoluto: o artista moderno não pensa muito
sobre o que se costumava chamar a imaginação histórica. Com efeito, para
muitos deles a expressão "imaginação histórica" não só contem uma contra-
dição em termos, como constitui a barreira fundamental para qualquer tenta-
tiva dos homens, nos dias atuais, de solucionar realisticamcnte seus proble-
mas espirituais mais prementes. A atitude de muitos artistas modernos para
com a história é muito parecida com a de N. O. Brown, que considera a his-
tória um tipo de "fixação" que "aliena o neurótico do presente e o impele à
busca inconsciente do passado no futuro". Para eles, assim como para
Brown, a história é não só um fardo real imposto ao presente pelo passado
na forma de instituições, idéias e valores obsoletos, mas também o modo de
ver o mundo que confere a essas formas antiquadas sua autoridade especio-
sa. Em suma, para um segmento significativo da comunidade artística, o
historiador parece ser o portador de uma doença que foi ao mesmo tempo a
força motriz e a nêmese da civilização do século XIX. li por isso que grande
parte da ficção moderna gira em torno da tentativa de libertar o homem oci-
dental da tirania da consciência histórica. Ela nos diz que somente libertan-
do a inteligência humana do senso histórico é que os homens estarão aptos a
enfrentar os problemas do presente. As implicações de tudo isso para qual-
quer historiador que valoriza a visão artística como algo mais que mero di-
vertimento são óbvias: ele tem de perguntar a si próprio de que modo pode
participar dessa atividade libertadora, e se a sua participação acarreta forço-
samente a destruição da própria história.
Os historiadores não podem ignorar as críticas da comunidade intelec-
tual em geral, nem buscar refúgio no favor de que gozam junto à laicidade
letrada. Pois um apelo à estima de que uma disciplina erudita desfruta junto
ao homem mediano poderia ser utilizado para justificar todo tipo de ativida-
de, seja nociva ou benéfica à civilização. Tal apelo pode ser usado para jus-
tificar o jornalismo mais banal. De fato, avançando um pouco mais no caso
do jornalismo, quanto mais banal for o jornalismo, maiores serão as possibi-
lidades de ser apreciado pelo homem comum. E, longe de constituir uma
fonte de consolo, seria motivo de genuína preocupação o fato de alguma
disciplina erudita perder o seu caráter oculto e começar a incluir verdades
que apenas o público em geral considera estimulantes. Na medida em que
fingiram pertencer a uma comunidade de intelectuais distintos do público
letrado em geral, os historiadores têm para com a primeira obrigações que
transcendem as suas obrigações para com o último. Se, portanto, os artistas
e os cientistas - em sua capacidade como artistas c cientistas e não em sua
faculdade de membros do Clube do Livro da Guerra Civil - consideram tri-
viais e possivelmente nocivas as verdades de que se ocupam os historiado-
res, então está na hora de os historiadores se perguntarem com seriedade se
essas acusações não têm algum fundamento na realidade.
Os historiadores tampouco podem tachar de irrelevantes os juízos dos
artistas e cientistas sobre a maneira como o passado deve ser estudado. Ape-
sar de tudo, os historiadores sustentaram convencionalmente que nem uma
metodologia específica nem uma bagagem intelectual específica são reque-
ridas para o estudo da história. O que se costuma denominar a "preparação"
do historiador consiste, na maioria dos casos, no estudo de algumas línguas,
em estágio nos arquivos e no cumprimento de alguns exercícios destinados
a familiarizá-lo com trabalhos de referência comuns e periódicos ligados ao
seu campo. Quanto ao mais, uma experiência geral dos negócios humanos, a
leitura de áreas periféricas, a autodisciplina e o Sitzfleisch são tudo quanto
se requer. Qualquer um é capaz de dominar os requisitos com toda a facili-
dade. Como se pode dizer, então, que o historiador profissional está especi-
ficamente qualificado para definir as perguntas acerca do registro histórico e
por si só é capaz de determinar quando foram dadas as respostas adequadas
às questões assim colocadas? Já não é uma verdade óbvia para a comunida-
de intelectual como um todo que o estudo desinteressado do passado - "a
bem do próprio passado", como diz o clichê - dignifica ou até ilumina a
nossa humanidade. Com efeito, o consenso tanto nas artes quanto nas ciên-
cias parece ser exatamente o oposto. H segue-se que o fardo do historiador
em nossa época é restabelecer a dignidade dos estudos históricos numa base
que os coloque em harmonia com os objetivos e propósitos da comunidade
intelectual como um todo, ou seja, transforme os estudos históricos de modo
a permitir que o historiador participe positivamente da tarefa de libertar o
presente do fardo da história.

5.
Como fazê-lo? Antes de mais nada, os historiadores precisam admitir a
justificativa da revolta atual contra o passado. O homem ocidental contem-
porâneo tem bons motivos para estar obcecado pela consciência da singula-
ridade dos seus problemas e está justificadamente convencido de que o re-
gistro histórico, tal como é feito atualmente, pouca ajuda oferece na busca
de soluções adequadas para aqueles problemas. Para quem quer que seja
sensível à diferença radical do nosso presente relativamente a todas as situa-
ções passadas, o estudo do passado "como um fim em si" só pode afigurar-
se uma forma de obstrucionismo insensato, uma oposição intencional à ten-
tativa de entrar cm contato com o mundo atual em toda a sua estranheza e
mistério. No mundo em que vivemos diariamente, quem quer que estude o
passado como um fim em si deve parecer ou um antiquário, que foge dos
problemas do presente para consagrar-se a um passado puramente pessoal,
ou uma espécie de necrófilo cultural, isto é, alguém que encontra nos mortos
e moribundos um valor que jamais pode encontrar nos vivos. O historiador
contemporâneo precisa estabelecer o valor do estudo do passado, não como
um fim em si, mas como um meio de fornecer perspectivas sobre o presente
que contribuam para a solução dos problemas peculiares ao nosso tempo.
 Como o historiador não reivindica um meio de conhecer unicamente a
sua própria época, isto implica uma disposição, da parte do historiador con-
temporâneo, de chegar a um acordo com as técnicas de análise e representa-
ção que a ciência moderna e a arte moderna têm oferecido para a compreen-
são das operações da consciência e do processo social. Em resumo, o que o
historiador pode reivindicar é ser uma voz no diálogo cultural contemporâ-
neo na medida em que considera seriamente o tipo de pergunta que a arte e a
ciência da sua própria época o obrigam a fazer quanto à matéria que ele de-
cidiu estudar.
Os historiadores consideram amiúde o começo do século XIX como o
período clássico da sua disciplina, não porque então a história surgiu como
um modo distinto de ver o mundo, mas também porque houve uma estreita
relação de trabalho e intercâmbio entre a história, a arte, a ciência e a filoso-
fia. Os artistas românticos se voltaram para a história em busca de seus te-
mas e apelaram para a "consciência histórica" como uma justificativa de
suas tentativas de palingenesia cultural, suas tentativas no sentido de tornar
o passado uma presença viva para os seus contemporâneos. E certas ciênci-
as - particularmente a geologia e a biologia - se valeram de idéias e concei-
tos que comumente haviam sido usados apenas na história até aquela época.
A categoria do histórico dominou a filosofia entre os idealistas pós-
kantianos e posteriormente serviu de categoria organizadora entre os
hegelianos, tanto de esquerda como de direita. Para o historiador moderno
que reflete sobre os progressos daquela época em todos os campos do pen-
samento e da expressão, parece óbvia a importância fundamental do senso
da história e aflgura-se manifesta a função do historiador de mediador entre
as artes e as ciências da época.
Entretanto, seria mais correto reconhecer que o início do século XIX
foi uma época em que a arte, a ciência, a filosofia e a história se encontra-
vam unidas num esforço comum para compreender as experiências da Revo-
lução Francesa. O que mais impressiona nas realizações dessa época não é
"o senso da história" como tal, mas a boa vontade dos intelectuais de todos
os campos para ultrapassar os limites que separavam uma disciplina da ou-
tra e decidir-se ao uso de metáforas iluminadoras para a organização tia rea-
lidade, quaisquer que fossem as suas origens em disciplinas ou visões de
mundo específicas. Homens como Michelet e Tocqueville só são apropria-
damente designados como historiadores pelo assunto de que tratam, e não
pelos seus métodos. Na medida em que nos referimos apenas ao seu méto-
do, podemos igualmente designá-los cientistas, artistas ou filósofos. O mes-
mo se pode dizer de "historiadores" como Ranke e Niebuhr, de "romancis-
tas" como Stendhal e Balzac, de "filósofos" como Hegel e Marx e de "poe-
tas" como Heine e Lamartine.
Mas num dado momento do século XIX tudo isso mudou - não porque
os artistas, os cientistas c os filósofos deixaram de se interessar pelas ques-
tões históricas, mas porque muitos historiadores se vincularam a certas con-
cepções do começo do século XIX a respeito do que devem ser a arte, a ciên-
cia e a filosofia. E, enquanto os historiadores da segunda metade do século
XIX continuaram considerando o seu trabalho uma combinação de arte e ci-
ência, viam nele uma combinação da arte romântica, de um lado, c da ciên-
cia positivista, de outro. Em suma, em meados do século XIX os historiado-
res, por uma razão qualquer, se tornaram prisioneiros de concepções da arte
e da ciência que artistas e cientistas teriam de abandonar progressivamente
se quisessem compreender o mundo de mudanças de percepções interiores e
exteriores que lhe era oferecido pelo próprio processo histórico. Uma das
razões, então, por que o artista moderno, diferentemente do seu congênere
do início do século XIX, se recusa a admitir uma causa comum com o histo-
riador moderno é que ele vê corretamente no historiador um depositário de
uma concepção antiquada do que é a arte.
De fato, quando muitos historiadores contemporâneos falam da "arte"
da história, parecem ter em mente uma concepção da arte que admitiria
como paradigma um pouco mais do que o romance do século XIX. E, quan-
do se dizem artistas, parecem querer dizer que são artistas à maneira de
Scott ou de Thackeray. Decerto, não querem dizer que se identificam com
pintores gestuais, escultores cinéticos, romancistas existencialistas, poetas
imaginistas ou cineastas de nouvelle vague. Embora exibam por vezes em
suas paredes e em suas estantes as obras dos modernos artistas abstraeionis-
tas, os historiadores continuam a agir como se acreditassem que o propósito
principal, para não dizer o único, da arte é contar uma história. Assim, por
exemplo, H. Stuart Hughes afirma em recente trabalho sobre a relação da
história com a ciência e a arte que "o supremo virtuosismo técnico do histo-
riador repousa na fusão do novo método de análise social e psicológica com
a sua tradicional função de contar uma história". E evidentemente verdade
que o propósito do artista pode ser favorecido pelo recurso de contar uma
história, mas esse é apenas um dos modos possíveis de representação que se
lhe oferecem nos dias de hoje, e mesmo assim trata-se de um modo cada vez
menos importante, como o demonstrou de modo incontestável o nouveau
roman francês.
Crítica semelhante pode ser dirigida à reivindicação, por parte do his-
toriador, de um lugar entre os cientistas. Quando os historiadores falam de si
próprios como cientistas, parecem estar invocando uma concepção de ciên-
cia que era perfeitamente apropriada para o mundo em que viveu e traba-
lhou Hcrbert Spencer, mas que tem muito pouco a ver com as ciências físi-
cas na forma como se desenvolveram a partir de Einstein e com as ciências
sociais tal como se desenvolveram a partir de Weber. Uma vez mais, quan-
do Hughes fala do "novo método de análise social c psicológica", parece ter
em mente os métodos oferecidos por Weber e Freud - métodos que alguns
cientistas sociais contemporâneos consideram, na melhor das hipóteses, as
raízes primitivas, e não o fruto maduro, das suas disciplinas.
 Em suma, quando os historiadores asseveram que a história é uma
combinação de ciência e arte, em geral estão querendo dizer que ela é uma
combinação da ciência social do fim do século XIX e da arte de meados do
século XIX. Ou seja, parecem aspirar a pouco mais que uma síntese dos mo-
dos de análise e expressão, que só têm a antigüidade para recomendá-los. Sc
tal é o caso, então os artistas e também os cientistas encontram uma justifica-
tiva para criticar os historiadores, não por terem eles estudado o passado,
mas por o estarem estudando como uma ciência e uma arte de má qualidade.
A "má qualidade" dessas antigas concepções da ciência e da arte está
contida sobretudo nas ultrapassadas concepções de objetividade que as ca-
racterizam. Muitos historiadores continuam a tratar os seus "fatos" como se
fossem "dados" e se recusam a reconhecer, diferentemente da maioria dos
cientistas, que os fatos, mais do que descobertos, são elaborados pelos tipos
de pergunta que o pesquisador faz acerca dos fenômenos que tem diante de
si. E a mesma noção de objetividade que vincula os historiadores a um uso
não-crítico da estrutura cronológica para as suas narrativas. Os historiado-
res, quando tentam relatar as suas "descobertas" sobre os "fatos" de uma
maneira que chamam "artística", evitam uniformemente as técnicas de re-
presentação literária com que Joyce, Yeats e Ibsen enriqueceram a cultura
moderna. Não houve nenhum esforço significativo na historiografia surrea-
lista, expressionista ou existencialista deste século (a não ser da parte dos
próprios romancistas e poetas), em que pêse ao tão alardeado "talento artís-
tico" dos historiadores dos tempos modernos. E quase como se os historia-
dores acreditassem que a única forma possível de narração histórica era a
utilizada no romance inglês tal como se desenvolveu no final do século XIX.
E a conseqüência disso foi o progressivo envelhecimento da "arte" da pró-
pria historiografia.
Burckhardt, a despeito de todo o seu pessimismo schopenhaueriano
(ou talvez por causa dele), estava inclinado a fazer experiências com as mais
avançadas técnicas artísticas do seu tempo. Sua obra, A Civilização da Re-
nascença, pode ser considerada um exercício da historiografia impressionis-
ta, constituindo, à sua própria maneira, um afastamento tão radical da histo-
riografia convencional do século XIX quanto o dos pintores impressionistas,
ou o de Baudelaire na poesia. Os estudantes que se iniciam na história - e
não poucos profissionais - enfrentam problemas com Burckhardt por ele ter
rompido com o dogma segundo o qual um relato histórico precisa "contar
uma história" pelo menos da maneira usual, cronologicamente ordenada.
Para explicar a singularidade da obra de Burckhardt, os historiadores moder-
nos da escrita histórica o têm considerado um tipo de cientista social embrio-
nário que tratou de tipos ideais e, portanto, antecipou Weber. A generaliza-
ção seria verdadeira se fosse inserida apenas no contexto de uma percepção
da medida com que Burckhardt e Weber partilharam de uma concepção pe-
culiarmente estética da ciência. Tanto quanto os seus contemporâneos na
arte, Burckhardt interfere no registro histórico em pontos diferentes e esta-
belece a respeito dele perspectivas diferentes, omitindo-o, ignorando-o ou
distorcendo-o conforme as exigências dos seus propósitos artísticos. Não era
sua intenção contar toda a verdade sobre o Renascimento italiano, mas uma
verdade sobre ele, exatamente da mesma maneira que Cézanne renunciou a
qualquer tentativa de expressar toda a verdade sobre uma paisagem. Ele
abandonara o sonho de contar a verdade sobre o passado pelo ato de contar
uma história, porque havia muito renunciara à crença de que a história apre-
sentava algum sentido ou significação inerente. A única "verdade" que
Burckhardt reconheceu foi a que aprendera de Schopenhauer - a saber, que
toda tentativa de dar forma ao mundo, toda afirmação humana, estava tragi-
camente fadada ao fracasso, mas que a afirmação individual alcançava o seu
valor quando conseguia impor ao caos do mundo uma forma transitória.
Desse modo, na obra de Burckhardt o conceito de "individualismo"
serve primeiramente de metáfora focalizadora que, precisamente por divul-
gar certos tipos de informação e intensificar a percepção de outros tipos,
lhe permite ver o que ele quer ver com especial clareza. A estrutura crono-
lógica usual teria impedido essa tentativa de estabelecer uma perpectiva es-
pecífica acerca de seu problema, e assim Burckhardt a abandonou. E, uma
vez liberto das limitações da técnica de "contar uma história", ele se livrou
da necessidade de construir um "enredo" com heróis, vilões e coro, como o
historiador convencional é sempre impelido a fazer. Por ter a coragem de
utilizar uma metáfora elaborada a partir da sua própria experiência imedia-
ta, Burckhardt foi capaz de ver coisas, na vida do século XV, que ninguém
vira com tanta clareza antes dele. Mesmo os historiadores convencionais
que o julgam equivocado quanto aos fatos conferem à sua obra o estatuto
de um clássico. O que a maioria deles não percebe, contudo, é que, ao elo-
giar Burckhardt, muitas vezes estão condenando o seu próprio comprometi-
mento rígido com concepções da ciência e da arte que o próprio Burckhardt
havia transcendido.
Muitos historiadores atualmente demonstram interesse pelos mais re-
centes avanços técnicos c metodológicos verificados nas ciências sociais.
Alguns deles tentam utilizar a econometria, a teoria dos jogos, a teoria da
solução de conflitos, a análise funcional e tudo o mais, sempre que perce-
bem que podem servir aos seus objetivos historiográficos convencionais.
Mas pouquíssimos historiadores tentaram lançar mão das modernas técnicas
artísticas de um modo significativo. Um dos poucos a arriscar-se nessa em-
presa foi Norman O. Brown.
Em Life Against Death, Brown oferece o equivalente historiografia)
do anti-romance; pois o que ele escreve é anti-história. Os historiadores que
se deram ao trabalho de compulsar o livro de Brown o classificaram de
freudiano e o puseram de parte. Mas o verdadeiro significado de Brown re-
pousa na boa vontade em praticar uma linha de pesquisas sugerida por
Nietzsche e desenvolvida por Klages, Heidegger e fenomenologistas con-
temporâneos de orientação existencialista. Ele começa por nada admitir
acerca da validade da história, quer como modo de existência, quer como
forma de conhecimento. Embora utilize matéria histórica, ele o faz exata-
mente da mesma forma que se poderia usar a experiência contemporânea.
Brown reduz todos os dados da consciência, tanto os do passado quanto os
do presente, ao mesmo nível ontológico, e então, por uma série de justaposi-
ções, involuções, reduções c distorções brilhantes e surpreendentes, obriga
o leitor a ver sob nova luz elementos que ele esqueceu mediante uma associ-
ação constante, ou que ele reprimiu em virtude de imperativos sociais. Em
resumo, na sua história, Brown obtém os mesmos efeitos visados por um ar-
tista pop ou por John Cage em um dos seus happenings.
Haverá algo intrínseco à nossa abordagem do passado que nos permi-
ta julgar Brown tão indigno de consideração quanto um historiador sério?
Certamente, não poderemos fazer isso se mantivermos o mito de que os his-
toriadores são tão artistas quanto cientistas. Pois no livro de Brown vemo-
nos obrigados a nos confrontar com o problema do estilo que ele escolheu
para a sua obra enquanto historiador, antes de podermos passar à questão
ulterior de saber se a sua história constitui ou não um retrato "adequado" do
passado.
Mas onde encontrar o critério para determinar quando, de um lado, o
"relato" é adequado aos "fatos" e se, de outro, o "estilo" escolhido pelo his-
toriador é ou não apropriado ao "relato"? Os historiadores que dão crédito à
suposição de que a história é uma combinação de arte e ciência devem re-
portar-se ao outro problema "interno" da equação, ou seja, o problema da
escolha de um estilo artístico entre os muitos oferecidos pelo legado literário
com que o historiador trabalha. Pois já não é evidente que podemos usar os
termos artista e contador de histórias como sinônimos. Se queremos questi-
onar o direito que um historiador tem de usar uma concepção da ciência so-
cial vigente no século XIX, devemos também estar preparados para questio-
nar o uso que ele faz de uma concepção da arte vigente no século XIX.

Hxiste uma concepção segundo a qual a idéia de que a história é uma

combinação de ciência e arte c apenas mais uma indicação das visões anti-
quadas de ambas que predominam entre os historiadores. Há quase três dé-
cadas, os filósofos da ciência e estética vêm trabalhando no sentido de uma
compreensão maior das semelhanças entre as afirmações científicas, de um
lado, e as afirmações artísticas, de outro. Pesquisas como as de Karl Popper
na lógica da explicação científica e o impacto da teoria das probabilidades
sobre as considerações da natureza das leis científicas minaram a ingênua
concepção positivista acerca do caráter absoluto das proposições científicas.
Filósofos ingleses e americanos contemporâneos abrandaram as rígidas dis-
tinções, elaboradas originariamente pelos positivistas, entre afirmações ci-
entíficas c declarações metafísicas, removendo destas o estigma de "falta de
sentido". Na atmosfera de troca entre as "duas culturas" assim criadas, che-
gou-se a uma maior compreensão da natureza das afirmações artísticas - e
com cia adveio uma possibilidade maior de resolver o velho problema da re-
lação dos componentes científicos com os componentes artísticos das expli-
cações históricas.
Já se afigura possível admitir que uma explicação não precisa ser atri-
buída unilateralmente à categoria do litcrariamcntc verídico, de um lado, ou
do puramente imaginário, de outro, mas pode ser julgada exclusivamente
em função da riqueza das metáforas que regem a sua seqüência de articula-
ção. Assim encarada, a metáfora que rege um relato histórico poderia ser
tratada como uma norma heurística que elimina autoconscientemente certos
tipos de dados tidos como evidência. Assim, o historiador que opera segun-
do essa concepção poderia ser visto como alguém que, a exemplo do artista
e do cientista moderno, busca explorar certa perspectiva sobre o mundo que
não pretende exaurir a descrição ou a análise de todos os dados contidos na
totalidade do campo dos fenômenos, mas se oferece como um meio entre
muitos de revelar certos aspectos desse campo. Como salienta Gombrich em
Ari and Illusion, não se espera que Constable e Cézanne tenham procurado
a mesma coisa numa dada paisagem, e, quando se comparam suas respecti-
vas representações de uma paisagem, não se espera ser necessário fazer uma
escolha entre elas e determinar qual é a "mais correta". O resultado dessa
atitude não é o rclativismo, mas o reconhecimento de que o estilo escolhido
pelo artista para representar uma experiência interior ou uma exterior traz
consigo, de um lado, critérios específicos para determinar quando uma dada
representação é internamente consistente e, de outro, fornece um sistema de
tradução que permite ao observador ligar a imagem à coisa representada em
níveis específicos de objelivação. Dessa maneira, o estilo funciona como
aquilo que Gombrich chama "sistema de notação", como um protocolo pro-
visório ou uma etiqueta. Quando observamos a obra de um artista - ou, no
caso, de um cientista - não indagamos se ele vê o que veríamos 110 mesmo
campo de fenômenos gerais, mas se introduziu ou não em sua representação
alguma coisa que poderia ser considerada como informação falsa por al-
guém que é capaz de entender o sistema de notação utilizado.
Aplicado à escrita histórica, o cosmopolitismo metodológico e
estilístico promovido por este conceito de representação obrigaria os histo-
riadores a abandonar a tentativa de retratar "uma parcela particular da vida,
do ângulo correto e na perspectiva verdadeira", como expressou um famoso
historiador anos atrás, e a reconhecer que não há essa coisa de visão única
correta de algum objeto em exame, mas sim muitas visões corretas, cada
uma requerendo o seu próprio estilo de representação. Isto nos permitiria
considerar seriamente as distorções criativas oferecidas pelas mentes capa-
zes de olhar para o passado com a mesma seriedade com que o fazemos,
mas com diferentes orientações de ordem afetiva e intelectual. Então, já não
deveríamos esperar ingenuamente que as afirmações sobre uma dada época
ou sobre um conjunto de acontecimentos do passado "correspondam" a al-
gum corpo preexistente de "fatos em estado natural". Pois deveríamos reco-
nhecer que o que constitui os próprios fatos é o problema que o historiador,
como o artista, tem tentado solucionar na escolha da metáfora com que pos-
sa ordenar o seu mundo passado, presente e futuro. Deveríamos exigir ape-
nas que o historiador demonstrasse algum tato no uso das suas metáforas re-
gentes: que não as sobrecarregasse com dados nem deixasse de utilizá-las ao
máximo; que respeitasse a lógica implícita no modo do discurso pelo qual
optou; c que, quando a sua metáfora começasse a se mostrar incapaz de con-
ciliar certos tipos de dados, ele abandonasse essa metáfora e procurasse ou-
tra, mais rica e mais abrangente do que aquela com que começou - da mes-
ma forma que um cientista descarta uma hipótese tão logo se esgota a sua
utilização.
Essa concepção da pesquisa e da representação históricas abriria a
possibilidade de usar na história as luzes científicas e artísticas da nossa
época sem desembocar num relativismo radical e na assimilação da história
à propaganda, ou naquele monismo fatal que até agora sempre resultou das
tentativas de ligar história e ciência. Ela permitiria pilhar a psicanálise, a ci-
bernética, a teoria dos jogos e tudo o mais, sem obrigar o historiador a tratar
as metáforas assim confiscadas como inerentes aos dados em consideração,
tal como é obrigado a fazer quando trabalha sob a necessidade de buscar
uma objetividade impossivelmente abrangente. E permitiria aos historiado-
res conceber a possibilidade de utilizar modos de representação impressio-
nistas, expressionistas, surrealistas e (talvez) até acionistas a fim de dramati-
zar a significação dos dados que eles descobriram mas que, com muita fre-
qüência, não lhes é permitido considerar seriamente como provas. Se os his-
toriadores da nossa geração estivessem inclinados a participar ativamente da
vida intelectual e artística, cm geral, da nossa época, o valor da história não
precisaria ser defendido da maneira tímida e ambivalente como o é hoje. A
ambigüidade metodológica da história fornece oportunidades para a obser-
vação criativa do passado c do presente dos quais nenhuma outra disciplina
desfruta. Se quisessem aproveitar as oportunidades assim oferecidas, os his-
toriadores poderiam em tempo persuadir os seus colegas de outros campos
do labor intelectual e expressivo de que é falsa a asseveração de Nietzsche
segundo a qual a história é "um luxo caro e supérfluo do entendimento".
Mas com que finalidade básica? Para simplesmente explorar a capaci-
dade humana para o jogo ou a habilidade da mente para a brincadeira com
imagens? Existem atividades piores para um homem moralmente responsá-
vel, é claro, mas exigir o mero exercício da nossa capacidade de criar ima-
gens não leva necessariamente à conclusão de que deveríamos exercitá-la
no passado histórico. Aqui, seria bom ter em mente a linha de argumentação
que vai de Schopenhauer até Sartre, segundo a qual o registro histórico é in-
capaz de constituir-se em ocasião de experiência estética ou experiência ci-
entífica significativas. O registro documentário, sustenta esta tradição, pri-
meiro solicita o exercício da imaginação especulativa pela sua incomplctude
e depois a desestimula ao exigir que o historiador permaneça limitado à
consideração daqueles poucos fatos que ela fornece. Portanto, tanto na opi-
nião de Schopenhauer quanto na de Sartre, é de bom alvitre para o artista ig-
norar o registro histórico e limitar-se à consideração do mundo dos fenôme-
nos tal como este lhe é apresentado na sua experiência cotidiana. Cabe per-
guntar, então, por que o passado deve ser estudado e qual função pode ser
favorecida por uma contemplação das coisas à luz da história. Em outras pa-
lavras: há alguma razão pela qual devamos estudar as coisas à luz da sua
condição passada, e não à luz da sua condição presente, que é a luz sob o
qual todas as coisas se oferecem imediatamente à contemplação?
No meu entender, a resposta tnais sugestiva a essa pergunta foi
fornecida pelos pensadores que floresceram durante a época áurea da histó-
ria - o período entre 1800 e 1850. Os pensadores dessa época reconheciam
que a função da história, tal como ela se distinguiu da arte e também da ci-
ência daquele tempo, era fornecer uma dimensão temporal inerente à cons-
ciência que o homem tem de si mesmo. Ao passo que tanto antes como de-
pois dessa época os estudiosos das coisas humanas tendiam a reduzir os fe-
nômenos humanos a manifestações de processos naturais ou mentais hipos-
tatizados (como no idealismo, no naturalismo, no vitalismo e quejandos), os
expoentes do pensamento histórico entre IS00 c 1850 consideravam a ima-
ginação histórica uma faculdade que, tendo-se originado do impulso do ho-
mem para impor imagens estáveis ao caos do mundo dos fenômenos - isto
é, um impulso estético -, desembocava numa trágica reafirmação do fato
fundamental da mudança e do processo, fornecendo assim uma base para a
celebração da responsabilidade do homem por seu próprio destino.
Os expoentes do historicismo realista - Hegel, Balzac e Tocqucville,
para citar os representantes tia filosofia, do romance e da historiografia, res-
pectivamente - concordavam em que a tarefa do historiador era menos lem-
brar aos homens suas obrigações para com o passado que impor-lhes uma
consciência da maneira como o passado poderia ser utilizado para efetuar
uma transição eticamente responsável do presente para o futuro. Todos os
três viam na história algo que educa os homens para o fato de que o seu pró-
prio mundo presente existira outrora na mente dos homens sob a forma de
um futuro desconhecido e ameaçador, mas como, em conseqüência de deci-
sões humanas específicas, esse futuro se transformara num presente, naque-
le mundo familiar em que o próprio historiador viveu e trabalhou. Todos os
três consideravam a história inspirada por uma trágica consciência do absur-
do da aspiração humana individual e, ao mesmo tempo, por uma consciên-
cia da necessidade dessa aspiração se se quisesse salvar o resíduo humano
da consciência potencialmente destrutiva do movimento do tempo. Assim,
para todos os três, a história era menos um fim em si que uma preparação
para um entendimento e aceitação mais completos da responsabilidade indi-
vidual na criação da humanidade comum do futuro. Hegel, por exemplo, es-
creve que na reflexão histórica o Espírito é "tragado na noite da sua própria
autoconsciência; sua existência desvanecida, contudo, é conservada ali; c
essa existência descartada - o estado anterior, porem renascido do ventre do
conhecimento - é o novo estágio da existência, um novo mundo, uma reen-
carnação ou um novo modo do Espírito". Balzac apresenta a sua Comedia
Humana como uma "história do coração humano" que faz o romance avan-
çar além do ponto em que Scott o deixara, graças ao "sistema" que entrelaça
as várias partes do todo numa "história completa da qual cada capítulo é um
romance c cada romance o retrato de um período", e o conjunto promove
uma percepção mais realista da singularidade da época atual. E, por fim,
Tocqueville oferece o seu Ancien Regime como uma tentativa de "deixar
claro em que aspectos [o sistema social presente) se assemelha ao sistema
social que o antecedeu c em que aspectos se distingue dele; e determinar o
que se ganhou com essa revolução". Em seguida ele ressalta: "Quando en-
contrei em nossos antepassados alguma dessas virtudes tão vitais a uma na-
ção, mas hoje quase extintas - um espírito de independência salutar, ambi-
ções elevadas, fé cm si mesmo e numa causa -, transformei-a em consolo.
Dc modo semelhante, sempre que encontrei traços de algum daqueles vícios
que depois de destruir a antiga ordem ainda afetam o corpo político,
enfatizei-o; pois é à luz dos males que eles anteriormente provocaram que
podemos avaliar os danos que ainda podem fazer". Em síntese, todos os três
interpretavam o fardo do historiador como a responsabilidade moral de li-
bertar o homem do fardo da história. Não viam no historiador alguém que
prescreve um sistema ético específico, válido para todos os tempos e luga-
res, mas viam nele alguém incumbido da tarefa especial de induzir nos ho-
mens a consciência de que a sua condição presente sempre foi em parte um
produto de opções especificamente humanas, que poderiam, pois, ser muda-
das ou alteradas pela ação humana exatamente nesse grau. A história, assim,
sensibilizava os homens para os elementos dinâmicos contidos no presente,
ensinava a inevitabilidade da mudança e desse modo ajudava a libertar esse
presente do passado sem revolta nem ressentimento. Só depois que os histo-
riadores perderam de vista esses elementos dinâmicos contidos no seu pró-
prio presente vivido e começaram a relegar toda mudança significativa a um
passado mítico - contribuindo assim, de maneira implícita, unicamente para
a justificativa do status quo - é que críticos como Nietzsche puderam acusá-
los com razão de serem servos da trivialidade presente, o que quer que ela
pudesse ser.
Atualmente, a história tem uma oportunidade de se valer das novas
perspectivas sobre o mundo oferecidas por uma ciência dinâmica c por uma
arte igualmente dinâmica. Tanto a ciência como a arte transcenderam as
concepções mais antigas e estáveis do mundo que exigiam que elas expres-
sassem uma cópia literal de uma realidade presumivelmente estática. E
ambas descobriram o caráter essencialmente provisório das construções me-
tafóricas de que se valem para compreender um universo dinâmico. Por
isso, afirmam implicitamente a verdade proclamada por Camus quando es-
creveu: "Antes, tratava-se de descobrir se a vida devia ou não ter um sentido
para ser vivida. Agora se torna claro, pelo contrário, que ela será mais bem
vivida se não tiver nenhum sentido". Poderíamos retificar a afirmação para
ler: ela será mais bem vivida se não tiver um sentido único, mas muitos sen-
tidos diferentes.
A partir da segunda metade do século XIX, a história tem-se converti-
do cada vez mais no refúgio dc todos os homens "sensatos" que primam por
encontrar o simples no complexo e o familiar no estranho. Tudo isso estava
muito bem naquela época, mas, se a geração atual necessita de alguma coi-
sa, é dc certa boa vontade em enfrentar heroicamente as forças dinâmicas e
destrutivas da vida contemporânea. O historiador não presta nenhum bom
serviço quando elabora uma continuidade especiosa entre o mundo atual e o
mundo que o antecedeu. Ao contrário, precisamos de uma história que nos
eduque para a descontinuidade de um modo como nunca se fez antes; pois a
descontinuidade, a ruptura e o caos são o nosso destino. Se, como disse
Nietzsche, "temos a arte para não precisar morrer pela verdade", temos tam-
bém a verdade para escapar â sedução de um mundo que não passa de uma
criação dos nossos anseios. A história é capaz de prover uma base em que
possamos buscar aquela "transparência impossível" que Camus exige para a
humanidade ensandecida da nossa época. Só uma consciência histórica pura
pode de fato desafiar o mundo a cada segundo, pois somente a história serve
de mediadora entre o que é e o que os homens acham que deveria ser, exer-
cendo um efeito verdadeiramente humanizador. Mas a história só pode ser-
vir para humanizar a experiência se permanecer sensível ao mundo mais ge-
ral do pensamento c da ação do qual procede e ao qual retorna. E. enquanto
se recusar a usar os olhos que tanto a arte moderna quanto a ciência moder-
na lhe podem dar, ela haverá de permanecer cega - cidadã de um mundo em
que "as pálidas sombras da memória cm vão se debatem com a vida e com a
liberdade do tempo presente".