Aimé-Adrien Taunay e os registros dos índios Bororo1

Maria de Fátima Costa

Já não é surpresa o fato de acervos iconográficos terem se constituído fontes

recorrentes para os estudos nas mais diversas áreas do saber. Sem lugar a dúvida,
isso tem posto à disposição de investigadores e do grande público um vigoroso
corpo de imagens, que traz em si informações sobre lugares, com representa-
ções de paisagens; povoações com ilustrações de tipos étnicos; objetos de cultura
material, cenas de vida cotidiana, entre outros temas relevantes. E os conjuntos
iconográficos provenientes de narrativas legadas por cronistas e viajantes, espe-
cialmente aqueles que percorreram as terras sul-americanas entre o final do
século XVIII e início do XIX, vêm conquistando um lugar privilegiado como
testemunho do passado.
Curiosamente, quase sempre, os estudos históricos têm utilizado esses regis-
tros de forma restrita, sem penetrar no amplo universo que as imagens ofere-
cem, seja no que diz respeito ao conteúdo visual exposto, ao seu autor ou as
suas motivações. O mais comum é que conjuntos iconográficos sejam apenas
um recurso a mais para a investigação, assumindo-os de forma acrítica, como
fornecedores de dados objetivos.
Entretanto, vale lembrar que, ao se trabalhar com acervos provenientes de
viajantes, o investigador se vê confrontado, via de regra, com ilustrações que
quase nunca retratam a realidade que pretendem mostrar. Isso se deve, umas
vezes, à necessidade do autor em atender as exigências da expedição à qual
estava vinculado, ou do editor que aspira responder às expectativas dos seus
leitores – no caso da obra impressa –; outras, ao fato de o autor não ter sido
testemunha da cena que representou, entre muitas questões. Enfim, por uma
ou por outras razões, as imagens construídas por viajantes costumam oferecer
informações eivadas de irrealidade. Contudo, há de se considerar também a
1
Este artigo é fruto da pesquisa Viajantes e a representação de índios no Brasil (1750 -1850), realizada no grupo de História,
Arte Ciência e Poder (Hisarcipo – UFMT), com apoio do CNPq; uma versão inicial foi apresentada no Colóquio Internacional
1810-1910-2010. Independências Dependentes, em Dresden, 2010.
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existência de artistas que se empenharam em levar ao papel os aspectos singulares

dos lugares e das sociedades que visitaram e optaram por documentar de maneira
mais realista as figuras que representaram.
Neste artigo analisam-se os registros visuais legados por esse tipo de viajantes,
vale dizer, daqueles ilustradores que se empenharam em levar ao papel represen-
tações verossimilhantes ao motivo retratado. E o interesse recai sobre as imagens
produzidas por um artista que, no início do século XIX, desenhou corpos e rostos
de indígenas cobertos por pinturas, adereços ou marcas e ornamentos. Para tanto,
toma-se como referência as folhas de autoria de Aimé-Adrien Taunay (1803-1828),
com representações de índios Bororo. Observou-se na obra de Taunay um singular
empenho por apreender os traços de identidade e emblemas figurativos que reme-
tem a atributos étnicos do povo representado. Importa saber se a riqueza ornamen-
tal dos signos retratados corresponde aos elementos próprios da sociedade Bororo.
Nesse particular, levou-se em conta o fato de que as diferentes sociedades indí-
genas possuem suas próprias gramáticas visuais e que estas obedecem a regras
estéticas e morfológicas próprias do seu universo cultural.2
Não se pretende, entretanto, realizar um estudo de caráter antropológico; não
são os indígenas e sua arte que se quer analisar. O interesse recai, isso sim, no
retrato do indígena executado por outro personagem, o artista-viajante. O con-
tato que essas imagens permitem estabelecer com a arte indígena não é imediato
nem direto. Chega-se a ela transpondo barreiras temporais e culturais. Olha-se
através de filtros estranhos ao lugar. O que vemos são interpretações.
Ao analisar essas imagens, aspirou-se a identificar as formas simbólicas que
aparecem nos desenhos, verificando a pertinência do registro, pois, como observou
Berta G. Ribeiro, “[...] na ornamentação corporal nada é gratuito. Cada adorno
tem uma história e uma razão de ser, seja ela a pintura corporal ou o adereço plu-
mário ou de que natureza for. O conjunto dessa ornamentação perfaz um código
simbólico que singulariza a etnia e classifica visualmente o indivíduo”.3 Sendo
assim, se quer saber se a ornamentação que Taunay colocou nos índios Bororo
coaduna com o universo cultural e simbólico dessa sociedade. Interessa saber se é
plausível assumir que Taunay, ao usar seus lápis e pincéis, de fato conseguiu reter

2
MÜLLER, Regina Polo. Tayngava a noção de representação na arte gráfica Asurini do Xingu. In: VIDAL, Luz (Org.). Grafismo
indígena. São Paulo: Edusp, 1992. p. 231.
3
RIBEIRO, Berta. Arteindigena – linguagem visual. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1989. p. 121.
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sobre o papel os códigos étnicos e culturais que os Bororo apresentavam nos seus
corpos e fisionomias. E se é possível que o artista fosse ciente do significado dos
símbolos Bororo, ao fazer suas representações.

Aimé-Adrien e os Bororo

Como artista-viajante, a Taunay cabia realizar o trabalho de ilustrador cien-

tífico, pondo o seu talento a serviço da expedição à qual estava vinculado, vale
dizer, à empresa naturalista russa, que, sob o comando de G. H. von Langsdorff
(1774-1852), visitava o interior do Brasil, na década de 1820. Sua tarefa era a de
levar ao papel a fauna, a flora, as paisagens e os tipos humanos considerados pela
expedição como singulares. E foi no exercício dessas funções que, em dezembro
de 1827, travou contato com os índios Bororo, quando percorria a província de
Mato Grosso.
Consta que o contato entre o artista e os Bororo teve lugar de forma rápida e
que, em sua bagagem, o ilustrador trazia pouca ou nenhuma informação prévia
sobre os modelos e os motivos que iria representar. Sem embargo, trata-se, isso
sim, de registros realizados quando Aimé-Adrien esteve diante de seus mode-
los, em visita a uma aldeia. Isto lhe permitiu uma aproximação mais imediata
com as expressões e costumes dos indígenas, podendo realizar seu trabalho in
loco. Estamos, pois, frente a uma obra que traz informações de primeira mão.
Cabe observar, neste particular, que os registros das populações americanas
realizadas por viajantes entre o final do século XVIII e início do XIX são total-
mente diferentes daqueles produzidos nos séculos precedentes. Na segunda
metade do Setecentos estabeleceu-se uma fronteira conceitual que nitidamente
definiu o limite da compreensão que os europeus tinham de si mesmos, do uni-
verso e dos homens em geral, fossem eles africanos, polinésios ou americanos.
Isso penetrou nos traços com os quais os artistas-viajantes passaram a represen-
tar a alteridade. A tendência é o abandono do meramente genérico e uma apro-
ximação com o que podemos qualificar de um retrato, tal como os que foram
realizados em 1770, no Taiti, por Sydney Parkinson ou o trabalho daqueles
que se esmeraram por registrar as sociedades indígenas no interior do Brasil
na época próxima à deste companheiro de James Cook, como é o caso de José
Joaquim Freire e Joaquim José Condina ao retratarem os Guaikuru, enquanto
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ESCRITOS VI

membros da Viagem Philosophica. Assim, pois, não é de se estranhar o empenho

com que Taunay, na primeira metade do século XIX, registrou os traços culturais
do grupo de Bororo, com o qual manteve contato no interior do Brasil.
E o fez com singular sensibilidade. Esse artista-viajante documentou cenas
do dia a dia indígena, registrou ângulos da aldeia, objetos da cultura material e
diversas figuras humanas. No total, são quinze folhas aquareladas, esboços que
hoje pertencem aos fundos da Academia das Ciências de São Petersburgo.

FIGURA 1. Autorretrato, Aimé-Adrien Taunay, c. 1826, Lápis sobre papel. Acervo da Academia das
Ciências de São Petersburgo.

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 Aimé-Adrien Taunay e os registros dos índios Bororo

Nascido em Paris em 1803, Aimé-Adrien Taunay veio ao Brasil em 1816;

acompanhava a seu pai, Nicolas Antoine Taunay, um dos artistas da Colônia
Francesa que respondeu ao convite do príncipe regente, Dom João, e emigrou
da França para o Brasil. Certamente, o seu aprendizado se deu no seio da famí-
lia, e ainda muito jovem abraçou a profissão de ilustrador científico. Em 1818,
mesmo antes de cumprir 16 anos, participou da expedição de circunavegação
comandada por Claude de Freycinet (1779-1842), que naufragou nas proximida-
des das ilhas Malvinas; dois anos depois já estava de volta ao Rio de Janeiro, onde
permaneceu até 1824, quando foi convidado por G. H. von Langsdorff, para
participar como primeiro desenhista da empresa naturalista russa que explorava
o Brasil. Efetivamente entre 1825 e 1828 nosso artista fez parte daquela caravana
científica, o que lhe deu oportunidade de conhecer aos Bororo.
Hoje sabemos que o contato com os Bororo, possivelmente, tenha sido a
única relação direta que A-A. Taunay manteve com uma sociedade indígena,
enquanto esteve no Brasil e, quiçá, por isso mesmo, ele tenha se esmerado em
representar esse povo com tal luxo de detalhes. No conjunto da obra de Aime-
Adrien, as 15 folhas dedicadas aos Bororo formam um denso e completo corpo
documental, sendo, ainda, um dos seus últimos trabalhos. Pouco depois, Taunay
morreria afogado ao tentar, imprudentemente, atravessar a nado as poderosas
águas do amazônico rio Guaporé.

Os representados

Os Bororo, o povo ao qual Taunay dedicou o mais completo conjunto

temático de sua obra, chama a si mesmo de boe e pertence ao grupo linguístico
Macro-jê. Seu território original se estendia por grande parte do centro interior
da América Meridional e hoje está reduzido a algumas aldeias no estado de
Mato Grosso. Pela abundante bibliografia dedicada a esses índios, sabe-se que
possuem uma estrutura social bastante complexa, cuja expressão mais visível se
apresenta no modelo circular de suas aldeias, divididas em duas metades, Ecerae
e Tugarege, cada uma das quais abriga quatro clãs. O círculo reflete o intricado
esquema etnossocial da sociedade Bororo, de maneira que os casamentos são

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ESCRITOS VI

realizados de acordo com a disposição dos indivíduos de metades opostas. A des-

cendência é matrilinear, e se verifica a exogamia de metades.4
Na aldeia, um lugar privilegiado ocupa o pátio central, que recebe o nome de
bororo e abriga no seu centro a ‘casa dos homens’, o bai mana gejewu. É no bororo
que se desenrolam todos os rituais desse povo, principalmente o mais importante
deles, o funeral. Ritual que, para esses índios, é o momento maior de socialização;
é quando os mais velhos se dedicam a passar às novas gerações os mitos, cantos
e danças, os segredos da fabricação dos objetos e demais aspectos da elaborada
cultura Bororo. O funeral constitui-se num renascer cultural.
Claude Lévi-Strauss chegou a conhecer esses índios na segunda metade da
década de 1930, ainda um jovem antropólogo, e a complexa organização social e
espacial dos Bororo o impressionou profundamente, servindo-lhe às suas refle-
xões estruturalistas.
Já no início do século XVIII, os Bororo começaram a manter contato com os
colonizadores luso-brasileiros e logo passaram a ver como as suas terras iam sendo
ocupadas por outros núcleos povoadores. Criando formas alternativas de sobrevi-
vência, subdividiram-se em dois grandes grupos, denominados pelos colonizadores
de Bororo Oriental e Bororo Ocidental. Os ocidentais foram dados como desapare-
cidos no início do século XX; os orientais, contudo, têm conseguido resistir e ainda
hoje mantêm grande parte dos ritos em suas aldeias circulares. Os índios com os
quais Taunay manteve contato e representou pertenciam ao grupo ocidental, que
se reuniam na aldeia de Pau Seco. Foi nessa aldeia e em suas proximidades que o
jovem artista realizou os desenhos, documentando aspectos do dia a dia ali vivido.
Para fins de análise, selecionou-se uma dentre as 15 imagens produzidas por
Taunay, a aquarela que recebeu o título de Homme et femme Bororós [Homem e
mulher Bororo]. O critério que orientou essa escolha fundamenta-se no fato de
que, nessa folha, o artista não desenhou unicamente o perfil de um rosto nem
se centrou nos desenhos contidos no corpo, mas, sim, se ocupou de todo o con-
junto figurativo exposto sobre a pele das figuras humanas que documentou, deta-

4
Estas e as demais referências sobre a sociedade Bororo foram extraídas de ALBISETTI, César, VENTURELLI, Angelo Jayme.
Enciclopédia Bororo. 3 vols. Campo Grande: Museu Regional Dom Bosco, 1962, 1969, 1976; CAIUBY NOVAES, Sylvia. Jogos de
espelhos. São Paulo: Edusp, 1993; VIERTLER, Renate B. A refeição das almas. Uma representação etnológica do funeral dos índios
Bororo – Mato Grosso. São Paulo: Edusp, 1991; CAIUBY NOVAES, Sylvia. Funerais entre os Bororos. Imagens da refiguração do
mundo. Revista de Antropologia, n. 49, 283-315; e LÉVI-STRAUSS, Claude. Tristes trópicos. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
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 Aimé-Adrien Taunay e os registros dos índios Bororo

lhando a riqueza étnico-ornamental. Além disso, em seu conjunto, essa folha

proporciona uma visão sobre o que se pode entender por uma pintura corporal
e facial, no estudo de uma sociedade indígena.

“Homem e mulher Bororo”

A obra que traz esse título apresenta, em verdade, três indivíduos; o citado
casal e mais uma menina de pouca idade. Para registrá-los, Taunay tomou
como cenário um muro de meia altura, interpondo-o entre os seus persona-
gens. Reservou o primeiro plano, à direita da folha, para a figura da mulher.
Esta aparece quase de corpo inteiro, com a exceção da parte inferior de uma
das suas pernas. Trata-se de uma jovem de cabeça rapada e que traz no rosto
uma expressão pensativa e distante. Seu cotovelo direito está apoiado sobre o
muro, permitindo que o braço flexionado se mantenha junto à fronte, o que
fornece dados sobre o estado de espírito da personagem. O outro braço, tam-
bém flexionado, possibilita que a mão esquerda da retratada alcance o fio que
leva no pescoço, à moda de colar. Sua única vestimenta, além do colar, é o largo
cinto que envolve o abdômen e que sustenta uma peça íntima. O corpo, à exce-
ção de braços e rosto, está coberto de pequenos traços horizontais. No conjunto
dessa figura chama atenção o jogo gestual, acentuado pela flexão dos braços, de
maneira a destacar a expressão da sua face.
Contrastando com a falta de ornamentos da jovem, a menina de pouca idade
que ela carrega sobre o ombro se apresenta coberta de adereços: colares, brincos
e cordões que se amarram nos seus braços e pernas, daí a sua presença viva e
muito graciosa.
Quanto à figura masculina, Taunay a colocou detrás do muro, à esquerda da
composição, de maneira que o seu corpo aparecesse parcialmente coberto. Esse
artifício permitiu ao artista valorizar a cabeça, destacando a riqueza ornamental
contida no rosto do jovem índio e no toucado de plumas que a coroa. A face está
parcialmente pintada em vermelho e tem o contorno da boca realçado com um
círculo de cor preta. As orelhas, o nariz e os lábios aparecem perfurados por
diversos objetos.
Trata-se, sem dúvida, de uma bela e muito elaborada composição.

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ESCRITOS VI

FIGURA 2. Homem e mulher Bororo, Aimé-Adrien Taunay, 1827. Lápis e aquarela sobre papel.
Acervo da Academia das Ciências de São Petersburgo.

Registros

Desde meados do século XX, esta obra de Taunay tem sido objeto de estudos
e recebido vários comentários. Em 1948, por exemplo, a folha “Homem e mulher
Bororo” foi descrita pelo etnólogo russo G. G. Manizer, quando tornou público
o acervo da expedição Langsdorff guardado na, então, União Soviética. Em sua
avaliação, Manizer chamou atenção sobre a “estranha postura das pernas” da
figura feminina, registrando que se tratava de uma posição comum entre os indí-
genas. Observou também que a mulher tinha todo o peito e a superfície das coxas

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 Aimé-Adrien Taunay e os registros dos índios Bororo

“cobertos de linhas horizontais”, sendo que essas linhas, na sua opinião, eram
“provavelmente pintadas e não tatuadas”; e informa, ainda, que havia “pintas
vermelho-vivas na cabeça rapada, nas mãos e no peito, etc.”.
Sobre a figura masculina, o mesmo autor observou que o índio está “dese-
nhado com um toucado de dança e as armas na mão” e que traz, nas orelhas e
no nariz, “brincos e varinhas [...]. Em torno da boca, um traço largo preto”, que,
em sua opinião, tratava-se de “um processo de pintar o rosto, digno de atenção
por seu primitivismo”. Completando, informa que esse índio traz no inserto no
lábio inferior, “um longo ossinho ou varinha”.5
Anos depois, em 1975, a antropóloga Thekla Hartmann também descreveu
essa composição. Sem poder conhecer os originais do acervo iconográfico da
Expedição Langsdorff – coisa bastante difícil à época –, a investigadora baseou
sua análise nas ilustrações e observações oferecidas por Manizer e em reproduções
que foram veiculadas pela imprensa. Entretanto, diferente do etnólogo russo,
buscou sustentar o seu estudo com informações oferecidas pela Enciclopédia
Bororo e em sua própria experiência. Com base nesses dados, Hartmann elabo-
rou comentários bastante interessantes. Observou, por exemplo, que “os Bororo
de Taunay são singularmente desprovidos dos adornos considerados peculiares
àqueles índios”, ajuizando, também que “tais adornos existiam, mas que o pin-
tor não os viu em uso”. Chamou atenção, igualmente, que, no seu conjunto, esta
série dos registros dos Bororo traz muitos dos elementos próprios de sua socie-
dade, tais como: a característica cinta larga que circunda as ancas das mulheres,
os brincos em forma de lua crescente, os adornos masculinos de cabeça, os pen-
dentes labiais, o estojo peniano. Afirma ainda que “as meninas usam nos torno-
zelos e abaixo dos joelhos ataduras comuns aos Borôros Orientais”.6
Mais de uma década depois, em 1988, Salvador Monteiro e Leonel Kaz
deram a conhecer todo o acervo iconográfico da Expedição Langsdorff e tam-
bém ofereceram comentários pontuais sobre cada uma das folhas.7 Contudo,

5
MANIZER, G. G. A expedição do acadêmico G. I. Langsdorff ao Brasil. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1967.
p. 130-131.
6
HARTMANN, Thekla. A contribuição da iconografia para o conhecimento de índios brasileiros do século XIX. São Paulo:
Museu Paulista, 1975. p. 108.
7
MONTEIRO, Salvador: KAZ, Leonel (Ed.). Expedição Langsdorff ao Brasil 1821-1829. Rio de Janeiro: Alumbramento, 1988.
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ESCRITOS VI

no que se refere à composição dessas imagens, nada acrescentaram ao que os

autores que os precederam já haviam formulado.
De fato, olhando as figuras aqui analisadas, percebe-se que Manizer e, prin-
cipalmente, Hartmann conseguiram apontar e reconhecer com maestria os
emblemas que os três Bororo desenhados por Taunay trazem em seus corpos,
conferindo-lhes um grande valor como registro visual dedicado à cultura dessa
sociedade indígena.
Sem embargo, faltou-lhes relacionar, contextualmente, os diversos elementos
representados com o conjunto da complexa e ritualizada sociedade Bororo. Para
os Boe, como para as outras etnias indígenas, a superfície do corpo é um cenário
simbólico no qual se desenvolve o drama da socialização. A ornamentação cor-
poral, como observou Terence Turner, constitui um elaborado código de lingua-
gem, com o qual a sociedade registra e transmite seus valores.8
Assim sendo, cabe-nos perscrutar esses corpos na procura de ver se o artista,
ao representá-los, conseguiu apreender mais do que meros elementos formais; se
conseguiu captar os traços e manter neles as mensagens culturais que condizem
com o código da linguagem Bororo.
E a análise fez reconhecer que a aquarela elaborada por A-A. Taunay, além
de ser uma bela obra, traz um nutrido texto visual. Por meio dela é possível
conhecer dados biográficos dos representados, assim como referências sociais e
culturais desse povo do Brasil Central. A leitura iconográfica forneceu chaves
para se adentrar em sutis aspectos do cotidiano dos Bororo e, por seu intermédio,
em uma página do seu passado.
A figura masculina permite travar um contato com fragmentos da vida desse
anônimo personagem de vigorosa estampa. Sabemos, por exemplo, que ele se
apresenta e se afirma como um homem Bororo. Isso está explicitado pela perfu-
ração labial, pela qual atravessa um labrete ou varinha. Como reza o ritual da sua
sociedade, o jovem índio recebeu esse distintivo logo depois do seu nascimento na
cerimônia de ipáre en-ógwa porodódu. Nesse dia, seu lábio inferior foi perfurado e
ele pôde receber um nome, de acordo com o clã de sua mãe, conforme a tradição.
Esse furo labial “é sinal certo de que o índio tem nome bororo”.9 Entre outras

8
TURNER, Terence. The social skin. In: CHEFAS, J.: LEWIN, R. (Ed.). No work alone. Survey of activities superfluous to survival.
Londres: Temple Smith, 1980. p. 112-142.
9
ALBISETTI, César; VENTURELLI, Angelo Jayme. Enciclopédia Bororo.v. I, p. 624-625.
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 Aimé-Adrien Taunay e os registros dos índios Bororo

informações, o seu rosto deixa evidente, ainda, que é pai de um menino. Isso
está explicitado no adorno que traz transpassado no seu septo nasal.
E a figura da mulher? Da mesma maneira, o corpo feminino que Taunay
reteve à aquarela sobre o papel, guarda mensagens de profunda significância
dentro dos códigos étnico-culturais Bororo. Isso se manifesta por diversos sig-
nos que se distribuem desde a cabeça até os pés. Vemo-la vestida com o traje
cotidiano da sua gente, o Kógu – o cinto feminino, a peça íntima confeccionada
em casca de embira ou pau-jangada –, adereço sem o qual, entre os Bororo,
mulher alguma aparece em público.
É com esse cinto e sem qualquer outra vestimenta ou ornamentação, à exce-
ção do fino cordão em volta do seu pescoço, que essa moça de olhar distante
conta-nos que acabou de perder um parente ou um amigo querido. Narra que
esteve presente e participou ativamente dos comovedores ritos do funeral. Que
no curso dessa cerimônia escarificou o corpo, cortou, sem piedade, o seu peito,
pernas, coxas, e deixou que o sangue caísse abundantemente sobre o cadáver
estendido no solo.
Completando seu relato de dor, informa que arrancou seus cabelos, retirou
todos os adornos e se limpou com a pasta vermelha de urucum, cujos restos
ainda são visíveis na representação do artista francês.10
Portanto, o que se vê em todo o seu corpo são emblemas de luto. Os peque-
nos traços que Manizer classificou como “provavelmente pintados e não tatua-
dos”, são, de fato, cicatrizes dos cortes recentes feitos durante as escarificações
no rito do funeral. A cabeça raspada e pintada de vermelho, a falta de enfeites e
as marcas abertas em todo seu corpo são os signos de uma linguagem corporal
que expressam o luto.
A ausência de adornos e pinturas corporais e faciais documenta, efetiva-
mente, a perda de um ente querido. Esse dado – o não uso de adereços – que
Hartmann qualificou de singular na aquarela de Taunay, atesta a arguta per-
cepção do artista, que com sensibilidade impar conseguiu apreender e nuançar
os motivos que documentou.
Ali não há invenções. O corpo dessa mulher, representada por Taunay com
um olhar distante e melancólico, põe em evidência que é uma pessoa enlutada.

10
As informações sobre o rito estão baseadas em ALBISETTI, César: VENTURELLI, Angelo Jayme. Enciclopédia Bororo, p. 521 e 651.
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ESCRITOS VI

Sim, essa índia demonstra que fez parte de um dos momentos mais signifi-
cativos da cultura Bororo. O funeral. “Momento de recriação, de reafirmação
estética, de conhecimento. [...]. Conhecimento em que o corpo é memória, em
que a experiência sensível implica corpos, ações sobre o corpo, manipulações sim-
bólicas e literais (as escarificações) sobre os corpos, fabricação de novos corpos”,11
tal como os Bororo ainda celebram nas suas aldeias.
Pinturas, adereços, colares e gestos constituem signos de uma linguagem
ritual que só ganham significado quando se conhecem as convenções culturais
que traduzem esses códigos. A mensagem que lemos aqui nos fala do cotidiano
vivido por um grupo – os Bororo Ocidentais da aldeia de Pau Seco; um lugar que
já não existe. Ela teria sido perdida, tal como se perderam tantas outras, se o saber
ilustrado de um artista-viajante não a houvesse fixado sobre uma folha de papel,
aplicando a destreza de seus pincéis e pondo em jogo o rigor exigido aos que se
dedicavam ao oficio de documentador científico.
Estamos, pois, diante de uma reconfiguração do passado que o artista reali-
zou, tudo indica, de forma intuitiva, no exercício da sua função de documenta-
dor visual. Essa pequena aquarela de A-A. Taunay é um riquíssimo documento
sobre o universo cultural de uma etnia do interior do Brasil Central. Uma página
escrita pela parceria tácita entre a cultura indígena e a sensibilidade do viajante.
Taunay, mesmo sendo um artista de traços românticos, conseguiu transcrever
com destreza os signos que os Bororo expressaram em seus corpos.12
Foi essa conjugação dos saberes, o indígena e o ilustrado, que, como num
passe de mágica, rompeu um espaço no tempo, fazendo-nos aproximar um pouco
da vida desses anônimos personagens do século XIX, e recuperar alguns dados
da sua história.13

11
CAIUBY NOVAES, Sylvia. Funerais entre os Bororos. Imagens da refiguração do mundo. Revista de Antropologia, p. 312.
12
Sobre o romantismo de Taunay ver COSTA, Maria de Fátima. Aimé-Adrien Taunay: um artista romântico no interior de uma expe-
dição científica. Fênix – Revista de História e Estudos Culturais, n. 4, 2007. Núcleo de Estudo em História Social da Arte e da Cultura
– NEHAC. Disponível em: <http://www.revistafenix.pro.br/PDF13/DOSSIE_%20ARTIGO_03-Maria_de_Fatima_Costa.pdf>.
13
Deixo aqui registrada minha dívida com o salesiano Mestre Mário Bordignon, quem primeiro me chamou a atenção sobre
os signos étnicos contidos nas representações de Bororo feitas por Aimé-Adrien Taunay.
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