REVISTA ARTE-FILOSOFIA

Número 1 / ANO 2006

Título do trabalho:

A encenação da tragédia grega e do trágico na cena brasileira

contemporânea

Autor: Gilson Motta

Dados sobre o autor:

Gilson Motta é cenógrafo, figurinista e diretor teatral. Mestre e Doutor em
Filosofia pela UFRJ, desenvolve pesquisas sobre o trágico e a tragédia, tendo
como base teórica o pensamento de Friedrich Nietzsche. Atualmente é professor
de Cenografia e Indumentária na UFOP.

Resumo:
Estudo sobre as encenações de tragédias gregas realizadas na cena brasileira
contemporânea (1992-2004), considerando as motivações estéticas e
ideológicas dos criadores.

Summary:
Essay on the contemporaries Brazilian stages (1992-2004) of Greeks tragedies
considering creators’ ideological and aesthetical motivation.

Palavras-chave: Tragédia, Encenação, Teatro brasileiro, Trágico.

Introdução

O presente texto é resultante de um projeto de pesquisa chamado “A

encenação da tragédia grega no teatro brasileiro contemporâneo: análise dos
processos de criação”, desenvolvido nos anos de 2003 e 2004 na Linha de
Pesquisa Processos de Criação Artística do Núcleo de Estudos em Arte do
Departamento de Artes do Instituto de Filosofia, Arte e Cultura da Universidade
Federal de Ouro Preto. Embora este material já tenha sido parcialmente
publicado em outro periódico1, aproveitamos o fato de dispormos aqui de um
maior espaço para poder inserir dados importantes, de modo a possibilitar uma
visão mais aprofundada de nosso trabalho2.

Construído a partir de investigações teóricas, de pesquisas históricas e de

pesquisa de campo, o projeto aborda as encenações teatrais produzidas no
Brasil, considerando características estéticas, motivações ideológicas, discussões
temáticas e processo de criação. Assim, o projeto busca analisar o modo como os
diretores se inserem no movimento de revivificação dos textos gregos, isto é,
como eles desenvolvem respostas formais aos problemas inerentes à encenação
das tragédias gregas. Esta investigação sobre a encenação é acompanhada
necessariamente de uma reflexão acerca do trágico, tema que se encontra
inextricavelmente ligado à tragédia grega, mas que, ao mesmo tempo, a
transcende. Assim sendo, a pesquisa – e, conseqüentemente, o presente texto –
tem como eixo a tragédia e o trágico.

Fundamentos da pesquisa

A base do trabalho é a conferência Modern Performance and Adaptation

of Greek Tragedy3 de Helene Foley4. Neste texto, a autora comenta um fato que
marcou o teatro mundial nos anos 90: a grande quantidade de montagens de
tragédias gregas5. Em sua conferência, Helene Foley reflete sobre a recepção das
tragédias gregas pelo público contemporâneo, levantando a questão: qual a
importância desta constante revisão ou revivificação da tragédia grega? A
autora visava os motivos pelos quais os textos clássicos vinham causando
impacto na cena moderna e os processos que levavam a isto. Consideremos
estes motivos e processos.

1
Cf. Revista Folhetim, Númeo 20, Julho a Dezembro de 2004. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto,
2004.
2
A pesquisa “A encenação da tragédia grega no teatro brasileiro contemporâneo” foi desenvolvida com a
colaboração de três alunos do Curso de Artes Cênicas da UFOP: Emerson Simões, Monique Abreu e
Raíssa Palma, bolsistas dos Programas PIBIC e PIP.
3
FOLEY, Helene. Modern Performance and Adaptation of Greek Tragedy. (Washington, DC), 1998.
Available from: http://www.216.158.36.56/Publications/Pres Talks/FOLEY98.html. Cited: 14 June
2004.
4
Helene Foley é professora do Barnard College, Columbia University.
5
Lembramos aqui que, num texto escrito na mesma época, isto é, 1998, a professora e pesquisadora
Josette Féral chegou às mesmas conclusões: ou seja, da recuperação do prestígio da tragédia grega na
cena contemporânea. Cf. FÉRAL, Josette. “Os gregos na Cartoucherie: a pesquisa das formas” IN
Folhetim, Nº 14, Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, Julho a setembro de 2002.

1
 1 – As encenações e adaptações de tragédias gregas têm se revelado como
um campo de encontro para uma imensa variedade de tradições teatrais 1 do
Ocidente e do Oriente. O uso de instrumentos e materiais oriundos do teatro
oriental (o Nô, o Kabuki, o Teatro balinês, o Teatro Indiano) e de outras
tradições teatrais e culturais do mundo oferecem a oportunidade de dar vida a
aspectos do drama antigo que foram esquecidos ou rejeitados pela tradição
realista. Assim, de um modo geral, embora o “teatro mundial” tenha exercido
uma grande influência no teatro ocidental contemporâneo (desde as vanguardas
históricas até os dias atuais), ele traz uma ressonância especial no caso das
montagens de tragédias gregas. A autora cita uma série de exemplos, onde as
tradições oriental e ocidental são, ora sobrepostas, ora fundidas, ora
confrontados.

2 – A tragédia possibilita a construção de um discurso político não

localizado em relação às questões não resolvidas e às situações extremas.
Quando encenada num passado imaginário que oferece poucas possibilidades
de descrição física, a tragédia estabelece uma dissolução das referências acerca
da jurisdição, dos elementos étnicos, raciais e culturais, possibilitando uma
resposta política às questões não resolvidas e às situações extremas, sem
localizar nitidamente esta resposta. Textos como Antígona e Prometeu
acorrentado possibilitam, de modo exemplar, a construção deste discurso
político não tópico. Assim, embora a encenação de um clássico sempre envolva o
problema da atualização e da adaptação, ele, por sua própria natureza, se presta
a diferentes formas de abordagem e de interpretação, de acordo com os valores
contemporâneos.

3 – A tragédia grega oferece amplas possibilidades para a

experimentação dos atores de todas as idades. Por exemplo, os textos clássicos
possuem um repertório de grandes personagens femininas, mulheres terríveis,
corajosas, ferozes como Electra, Clitemnestra, Antígona, Medéia, Hécuba.

4 – Devido a sua própria abertura, a tragédia grega possibilita a

realização de experimentos cênicos a partir do enredo trágico. Foley recorre a
Aristóteles para indicar a existência de enredos mais atrativos do que outros e a
Freud para reforçar a tese de que os enredos das tragédias possuem uma
verdade psicológica profunda sem cair no elemento melodramático. Devido à
presença de forças divinas e de uma situação política colocada num passado
remoto, o texto clássico fornece ao espectador uma noção mais complexa acerca
das motivações dos personagens. Seguem exemplos de experimentos com os
enredos trágicos, seja o ato de se redefinir as características de algumas
personagens (exemplo: Jocastas inteligentes e sexualmente liberadas); seja o
processo de se misturar diversos textos para dar origem a uma versão pessoal do
mito; seja a experiência de se fragmentar e reordenar o enredo trágico a partir
de diferentes versões do mito. Dentre estes processos de experimentação com o
enredo, a autora lembra tentativas de re-contextualização e de adaptação dos
textos.
1
Foley não define o que vem a ser “tradições teatrais”. Entendemos este conceito como o conjunto das
manifestações ou práticas espetaculares/culturais construídas ao longo da história e, no interior de cada
uma destas manifestações, os instrumentos, materiais e técnicas específicas.

2
 Conclusão: Para Foley, a tragédia grega tornou-se uma forma de teatro
experimental. Isto é, devido à própria abertura do texto, os criadores exploram a
tragédia com o objetivo de recuperar tradições teatrais, de buscar outras formas
de jogo, de realizar experiências dramatúrgicas a partir dos enredos trágicos e
de interpretar criticamente a realidade. No fundo, a autora aborda aquele
problema que vem sendo discutido ao longo de toda a história da Modernidade,
a saber, a atualidade da tragédia, ou em outras palavras, a relação entre a
Antiguidade e a Modernidade e, atualmente, a Pós-Modernidade.

Considerando que este fenômeno de revivificação dos textos trágicos

gregos tem se mostrado com certa freqüência na cena brasileira contemporânea,
tratamos de colocar a questão: qual o sentido da tragédia para o encenador
contemporâneo? Esta pergunta envolve questões diversas: a relação entre
tragédia e o trágico; o questionamento destes conceitos no contexto da cultura
brasileira; o uso de tradições teatrais nacionais; além de perguntas relativas aos
atores, aos elementos visuais do espetáculo e à dramaturgia.

A tragédia e o trágico

Embora o estudo de Helene Foley seja fundamental para

compreendermos as características deste movimento de revivificação da
tragédia grega, ele contém uma lacuna, pois desconsidera a relação entre a
tragédia e o trágico. Em nosso entendimento, esta relação é essencial e,
conseqüentemente, determinante das características estéticas do espetáculo,
pois como se estabelecer, por exemplo, o registro trágico para os atores sem
considerar o próprio sentido do trágico?

A montagem de uma tragédia grega sempre envolve uma relação com o

teatro em sua origem. Herdamos dos gregos todo um modo de pensar e fazer
teatro – o texto, o ator, as convenções cênicas, a encenação, a teoria acerca do
sentido da tragédia – , enfim, herdamos uma poética da tragédia. Nos
deparamos, portanto, com uma tradição teatral que envolve, por um lado,
diversas formas e técnicas de representação, tais como, um modelo de
construção dramática, a fusão das artes, a convivência do épico e do dramático,
a presença do discurso poético, a possibilidade de diferentes formas de jogo
para o ator; por outro lado, esta tradição também nos aponta para uma série de
conceitos e temas, como a catarse, o herói, a representação do patético, o
trágico, entre outros.

Ao abordarem as tragédias gregas, os diretores teatrais deparam-se com

elementos formais e temáticas que, apesar da distância histórica e da diferença
de contextos estéticos, ainda são importantes em termos de uma busca de
experiências formais e em termos de um questionamento acerca da ordem social
e política. Como exemplo, podemos citar as declarações do diretor Antonio
Guedes, do Teatro do Pequeno Gesto.

Se a tragédia, em sua época, já lidava com a simultaneidade de dois

mundos – o da polis e o do mito – o trabalho sobre ela, nos dias de
hoje, confronta-nos novamente com a simultaneidade. Ao mesmo

3
 tempo que temos nas mãos um pouco da origem do teatro, esta
origem nada tem a ver, em princípio, com a inserção social do teatro
hoje. Estamos, portanto, de novo entre dois mundos: o antigo e o
atual. E estamos também diante de um desafio: qual o sentido da
tragédia na contemporaneidade? (...) O fato é que, hoje, trazemos a
Grécia em nós de uma forma apenas latente. Esta cultura está
perdida... está para ser redescoberta. E, na tentativa de construção de
um sentido, acabamos sendo levados a perceber que preocupações
estéticas atuais – como o uso da construção épica e sua convivência
com a construção dramática – encontram eco na estrutura da
tragédia, em que se articulam as odes corais e as falas dos
personagens. Percebemos também que preocupações sociais
prementes em nossa época – tais como a relação com o outro, o
diferente – estavam sendo colocadas em jogo no texto grego.
Pensando por uma certa perspectiva, observamos que as diferenças
culturais são agora, como foram no passado, um embate em que se
alternam diálogo e intolerância1.

Aos elementos desta poética teatral que podem vir a ser manipulados
com uma maior liberdade pelo diretor, sendo enfatizados, rejeitados ou
transformados, de modo a se construir uma “leitura” da tragédia, soma-se um
outro aspecto de natureza mais complexa. Num nível mais profundo e radical,
esta relação com a origem apresenta-se como algo essencialmente problemático,
pois implica em pensar aquele elemento constitutivo ou originário que deve
necessariamente permanecer. Ora, aquilo que a tragédia grega põe em cena é
justamente o trágico: um mundo em conflito, um mundo dividido entre as
antigas tradições e concepções míticas e a nova ordem política. O que é original
na tragédia grega é justamente a invenção de uma visão trágica e de um sujeito
trágico, os quais surgem no interior deste mundo em conflito. Conforme observa
Jean-Pierre Vernant:

As obras dos dramaturgos atenienses exprimem e elaboram uma

visão trágica, um novo modo de o homem se compreender, se situar
em suas relações com o mundo, com os deuses, com os outros,
também consigo mesmo e com seus próprios atos. Do mesmo modo
que não há nenhum ouvido musical fora da música e de seu
desenvolvimento histórico, não há visão trágica fora da tragédia e do
gênero literário cuja tradição ela fundamenta2.

A montagem de uma tragédia grega implica um pensar sobre este

elemento trans-histórico, inventado pelos gregos, isto é, o sujeito trágico, por
intermédio do qual, o próprio homem é problematizado. Transita-se assim entre
a arte e a filosofia.

1
GUEDES, Antonio, SAADI, Fátima. Programa do espetáculo “Medéia”, Teatro do Pequeno Gesto, Rio
de Janeiro, 2003.
2
VERNANT, Jean-Pierre. “O sujeito trágico” IN Mito e tragédia na Grécia Antiga II, São Paulo:
Perspectiva, 1991, p. 89.

4
 A tragédia é um tema privilegiado quando se trata de se estabelecer
uma relação entre a reflexão estético-filosófica e o teatro. A vasta quantidade de
obras produzidas ao longo da história do Ocidente consolida uma verdadeira
tradição de reflexão sobre a tragédia. Esta produção possibilitou o afloramento
de questões puramente filosóficas. A tragédia põe em cena um conflito
insolúvel, uma ausência de quadros estáveis de valores no qual a ação humana
se fundaria, daí a tragicidade. Portanto, a tragédia problematiza a própria
estrutura da agência humana, confrontando a estrutura subjetiva ou liberdade e
a estrutura objetiva da realidade ou necessidade, enquanto fatores que
determinam a escolha ou decisão. A experiência estética da tragédia abriu
espaço para uma especulação de ordem ontológica: o trágico é visto como uma
característica fundamental da existência, decorrente da revelação de uma
contradição essencial entre o homem e o universo, contradição que conduz a um
sofrimento extremo. A tragédia revelou a questão do trágico.

É no final do século XVIII que o trágico penetra no espaço aberto pela

tragédia, passando a ser pensado de maneira autônoma. Para Peter Szondi, por
exemplo, uma “filosofia do trágico” – distinta de uma poética da tragédia – tem
início com o pensamento de Schelling1. Posição semelhante é defendida por
Gleen W. Most2, que nota que a independência do trágico em relação à tragédia
é um fenômeno especificamente moderno e tem sua primeira formulação com
Friedrich Schiller. É com Schiller – e seu afastamento do pensamento
aristotélico – que a tragédia e o trágico passam a ser vistos como um fenômeno
extra-estético. O trágico apresenta o homem numa situação-limite onde sua
necessidade natural e sua liberdade moral – um fim supra-sensível – são
colocadas em estado de tensão, ocasionando uma experiência do dilaceramento
humano. O conceito de sublime ganha espaço no momento mesmo em que vem
representar este estado de dilaceramento, relacionando-se à ambivalência, à
contradição que brota na experiência da transcendência dos limites humanos.

O conceito de sublime reflete no plano da estética as tensões e

antagonismos que se faziam sentir profundamente na vida social, na virada do
século XVIII para o século XIX, onde se estabelece uma tensão entre uma
subjetividade exacerbada e as condições históricas concretas da vida social. O
trágico toma lugar na cena filosófica no momento em que o advento da
Modernidade, ao operar uma transformação radical dos valores que até então
orientavam a ação humana, abre ao horizonte humano a possibilidade da
negação total dos valores. Em sua essência, o trágico é um discurso de caráter
político e ontológico que se articula tendo em vista o questionamento do sentido
de uma ordem dada. O trágico é a ausência de fundamento, a ausência da
unidade que sustenta e dá sentido à realidade, é a revelação da ausência de
sentido no interior desta ordem, afirmando-se sob o signo da contradição e da
luta: a ordem e o caos, a vida e a morte, a civilização e a barbárie. Em seu
sentido existencial, o discurso trágico é sempre atual. É no interior de uma

1
Cf. SZONDI, Peter. Ensaio sobre o trágico, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004.
2
Cf. MOST, Gleen. “Da tragédia ao trágico” IN Filosofia e literatura: o trágico. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2001.

5
realidade contraditória cujos valores se dissolvem que a existência humana é
problematizada.

A sensibilidade moderna é marcada pelo processo de perda de

substância, de dessacralização, de desencantamento. Niilismo é o nome da
experiência desta diluição. Deste modo, o pensamento trágico mostra-se como
uma construção moderna. Daí a proliferação de textos produzidos sobre o tema
a partir do século XIX. Contudo, certas épocas favorecem a emergência deste
discurso. O século XX propiciou um retorno do trágico e da tragédia. Conforme
afirma Gerd Bornheim, “A experiência “trágica” fundamental do século XX é
que a tragédia se transfere da esfera humana, ou da hybris do herói, para o
sentido último da realidade, confundindo-se, assim, com uma objetividade
ontológica esvaziada de sentido – qualquer coisa como uma ontologia do nada.
Digamos que a ordem, o cosmo, é deslocado a favor do caos” 1. Assim, a reflexão
sobre o trágico forma também uma tradição.

Ao se montar uma tragédia grega nos dias atuais é inevitável que os

diretores teatrais, de modo explícito ou não, tendam a considerar esta dupla
tradição, isto é, a da poética da tragédia e a da reflexão sobre o trágico.

As encenações brasileiras

O referido movimento de revivificação da tragédia grega também se faz

sentir na cena brasileira. Foram identificados cerca de 36 espetáculos,
produzidos no âmbito profissional e em escolas de teatro. Este conjunto limita-
se aos principais centros de criação teatral do país: São Paulo, Rio de Janeiro,
Belo Horizonte e Curitiba, somente por motivos muito específicos nos referimos
à montagens realizadas fora destes centros, é o caso, por exemplo, das
encenações realizadas na cidade de Ouro Preto (MG), Brasília e Campinas (SP).
Achamos importante fazer uma relação destas montagens, a fim de propiciar
uma visão mais precisa dos resultados da pesquisa. Optamos por organizá-las
em ordem cronológica decrescente.

AN PEÇA AUTOR( DIREÇÃO COMPANHI LOCAL

O ES) A/ GRUPO
200 Medeia Eurípedes Bia Lessa Rio de
4 Janeiro
Memórias do mar Consuelo Regina São Paulo
aberto – Medeia de Casto Galdino
conta a sua
história
Eu, Medeia Bernardo Grupo de São Paulo
Gregório Teatro-Dança
Evolucion
200 Medeia Antonio Antonio Teatro do Rio de
3 Guedes e Guedes Pequeno Gesto Janeiro

1
BORNHEIM, Gerd. “Breves observações sobre o sentido e a evolução do trágico” IN O sentido e a
máscara. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 89.

6
 Fátima
Saadi
Medeia 2 Antunes Antunes CPT São Paulo
Filho Filho
Elétrica. Cia. Curitiba.
Silenciosa.
Olhos vermelhos Criação do Ione Grupo Pia São Paulo
– um tributo a Grupo Pia Medeiros Fraus
Antígona Fraus a
partir do
texto de
Sófocles
7Xmedeia Corpus in Rio de
Scenea Janeiro
As suplicantes Ésquilo Isa Grupo Córdex Campinas
Kolpeman
Antígona Juliana Juliana Curso de Ouro Preto
Capilé, Capilé Formação de
baseado Atores da
nos textos UFOP
de
Sóflocles e
Bertold
Brecht
Medeia Eurípedes Cia. Teatral As Ouro Preto
Medéias
As troianas Eurípedes Maurício Curso de São Paulo
Marques Teatro do
Instituto de
Arte e Ciência
(INDAC)
Orestes Eurípedes Maurício Curso de São Paulo
Marques Teatro do
Instituto de
Arte e Ciência
(INDAC)
Ifigênia em Aulis Eurípedes Maurício Curso de São Paulo
Marques Teatro do
Instituto de
Arte e Ciência
(INDAC)
Antígona Sófocles Rodolfo Os Satyros São Paulo
Garcia
Vasquez
200 Antígona: O Gisa Bemvindo Rio de
2 nordeste quer Gonsiorosk Siqueira Janeiro
falar i
As Troianas Eurípedes Luís Paixão Companhia de Belo

7
 Teatro Horizonte
As bacantes Eurípedes Ricardo Brasília
Gutti
Electra Sófocles Antonio Rio de
Pedro Janeiro
200 Medeia Eurípedes Antunes CPT São Paulo
1 Filho
Medeia Eurípedes Luís Paixão Companhia de Belo
Teatro Horizonte
As fenícias Eurípedes Caco Coelho Circo de Rio de
Estudos Janeiro
Dramáticos
199 Medeia de Ivam Rodolfo Os Satyros Curitiba
9 Cabral e Garcia
Ana Vasquez
Frabrício
Fragmentos Antunes Antunes CPT São Paulo
troianos Filho, Filho
baseado
em
Eurípedes
199 As troianas Eurípedes Luiz Centros das Rio de
8 Furnaleto Artes de Janeiro
Laranjeiras
199 Electra Ivam Rodolfo Os Satyros Curitiba
7 Cabral Garcia
Vasquez
199 Prometeu Rodolfo Rodolfo Os Satyros Curitiba
6 agrilhoado Garcia Garcia
Vasquez Vasquez
199 As bacantes Eurípedes José Celso Teatro Oficina São Paulo
5 M. Correa
Antígona Sófocles Alexandre Rio de
Mello Janeiro
199 Des-Medéia Denise Denise
4 Stoklos Stoklos
As Troianas Eurípedes Cristina Grupo Bayu Belo
Tolentino Horizonte
Prometeu Ésquilo Jorge Silva Comuna São Paulo
Melo Teatro de
Pesquisa
199 Prometeu Ésquilo Cia. Circo São Paulo
3 Mínimo

Antígona Sófocles Moacyr Góes Rio de

Janeiro
199 As troianas Eurípedes Alexandre da Grupo Rio de
2 Costa Mergulho no Janeiro

8
 Trágico
As troianas Eurípedes Paulo Afonso Rio de
Grisolli Janeiro.

À guisa de introdução, destacaremos alguns aspectos da relação acima:

1) As tragédias gregas foram encenadas por diretores de grande

importância na cena nacional, como Antunes Filho, José Celso
Martinez Correa, Moacyr Góes e Bia Lessa.

2) Grupos de características nitidamente experimentais, como o Teatro do

Pequeno Gesto, Circo Mínimo, Grupo Bayu, Armazém Companhia de
Teatro e Os Satyros, recorreram à tragédia grega para desenvolver suas
pesquisas.

3) Companhias estáveis, como a Companhia de Teatro e Os Satyros,

incluíram pelo menos duas montagens de tragédias gregas em seu
repertório.

4) As tragédias gregas foram encenadas em Escolas de teatro (CAL,

INDAC, UFOP).

5) Foram feitas, pelo menos seis versões de mitos gregos e de enredos

trágicos, de tal modo, que o processo de recriação do texto original se
faz presente na cena contemporânea brasileira.

6) Participaram da montagem de tragédias gregas, atores e atrizes de

destaque na cena nacional, como Renata Sorrah, Marieta Severo, Giulia
Gam, Leona Cavalli, Ítalo Rossi, Juliana Galdino, José Mayer, entre
outros.

O que se verifica assim é que os quatro fatores apontados por Foley se

fazem presentes, seja nos textos de fundamentação teórica, seja no discurso da
crítica, seja ainda nos elementos formais do espetáculo.

Conforme nota Foley, as encenações modernas tendem a recuperar o

texto antigo como forma de crítica indireta a uma situação local. De um modo
geral, a situação local em questão é o poder, e, no processo de busca de
aquisição ou manutenção do poder, a luta e a guerra. Nota-se que, assim como
as Grandes Guerras da primeira metade do século XX determinaram a
montagem de textos antigos e propiciaram releituras das tragédias (basta
lembrarmos de Sartre, Eugene O’Neill, Bertold Brecht, Anouilh, entre outros),
do mesmo modo, as guerras do final do século XX e as atuais, aparecem como
um fator co-determinante para a encenação das tragédias. A guerra revela o
trágico na medida em que comporta a dimensão da necessidade, pondo em
questão o sentido da liberdade e os limites do homem.

9
 Em entrevista concedida ao nosso grupo de pesquisa, o professor Ítalo
Mudado, ao referir-se a uma montagem de Édipo rei, de Sófocles, fala sobre este
processo no qual o texto antigo aparece como um meio de falar de uma
realidade atual:

Eu achava que era uma mutilação pegar o autor e tirar o que eu queria
ou não da peça dele. Por exemplo: Édipo, eu acho que essa peça não
precisa sofrer alteração nenhuma, porque o mito de Édipo é
importante como ele é, como Sófocles o concebeu (Sófocles estava
discutindo um problema que era muito importante e que é importante
para nós hoje: quem não entendeu Édipo como ponto de partida para
discutir o problema da condição humana, do livre arbítrio do destino,
não adianta se atualizar). Eu acho que o texto grego, ele te obriga mais
a pensar no significado do mito e é a partir de então que você pode se
aprofundar mais no tema. Nós não precisamos atualizar o Édipo, ele
já está atualizado; nós só usamos o palavrório que não é grego, mas a
tradução do grego. Péricles e a guerra do Peloponeso é igual a Bush e
ao Iraque, a corrupção na Grécia, que Sófocles denuncia em várias
passagens de Antígone e no Édipo é atual1.

Ora, como vimos, textos como Prometeu acorrentado, Antígona e As

troianas se prestam de modo exemplar a fazer este movimento de construção de
um discurso crítico sobre a atualidade a partir da retomada de um texto antigo.

A Antígona de Os Satyros faz alusão ao conflito entre os EUA e o Iraque,

como nota Rodolfo Garcia Vázquez: “A trajetória dessa personagem [Antígona]
serve como uma janela para compreender o momento atual da Tebas universal,
globalizada”2. O mesmo dirá Renata Sorrah, ao se referir à atualidade de
Medéia: “De repente, percebi que o texto é absolutamente atual. A situação de
Medéia é comum a todos nós, hoje, quando se discute o que é civilização e o que
é barbárie, a aceitação do que é diferente”3. Este discurso de re-contextualização
mostra-se comum a diversos criadores e talvez não seja coincidência o fato de as
encenações de tragédias terem aumentado após o “11 de setembro”. Enfim, a re-
encenação de uma velha história.

Por sua vez, o texto As troianas, de Eurípedes, parece ser o texto que
mais se presta a estabelecer esse vínculo entre passado e presente e a denunciar
a violência extrema como efeito da guerra. Singular, neste sentido, é o fato de As
Troianas, de Eurípedes, ter sido montado seis vezes, no período em que
delimitamos a pesquisa: em 1992, com o Grupo Mergulho no Trágico, do Rio de
Janeiro; em 1994 e 1996, com o Grupo Bayu, direção de Cristina Tolentino, em
Belo Horizonte; em 1998, com os alunos da Casa de Artes de Laranjeiras,

1
Ítalo Mudado, em entrevista concedida aos pesquisadores, em maio de 2004, em Belo Horizonte.
2
“Grupo Os Satyros estréia hoje em São Paulo Antígona”. São Paulo, Folha de São Paulo, 13 de março
de 2003. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u31309.shtml. Acesso em
14 de junho de 2004.
3
SILVA, Beatriz Coelho. “Renata Sorrah estrela superprodução de Medeia”. São Paulo, Estado de São
Paulo, 22 abril 2004. Disponível em:
http://www.estadao.com.br/divirtase/noticias/2004/abr/22/104.htm. Acesso em 14 de junho de 2004.

10
direção de Luís Furnaleto, no Rio de Janeiro; em 2002, com a Companhia de
Teatro, direção de Luís Paixão, em Belo Horizonte; em 2003, com os alunos do
INDAC, com direção de Maurício Marques, em São Paulo. Há ainda os
Fragmentos troianos, de Antunes Filho, de 1999.

Em Fragmentos troianos, Antunes Filho sobrepõe contextos bélicos,

apontando as contradições entre civilização e barbárie, democracia e
autoritarismo, enfatizando a atualidade e a repetição do tema: “Tróia é como
tantas outras “Tróias”que multiplicam-se no mundo de hoje, nesta explosão de
conflitos étnicos, de fome, violência, de destruição do planeta” 1. Esta repetição
determina a organização do espaço cênico, dando origem a um “espaço/tempo
mágico, atemporal (...) pode-se falar de campos de concentração, presídios,
aldeias sérvias, africanas ou de qualquer cidade do sertão brasileiro” 2. Assim, o
processo de re-contextualização adquire um caráter universal, não tópico.

Tal re-contextualização revela problemas complexos como o do

estabelecimento de uma forma de comunicação eficaz com o público, isto é, o
relacionar o texto antigo à contemporaneidade. Tal questionamento envolve
processos dramatúrgicos e processos formais da encenação. Em sua crítica ao
espetáculo Medeia, do Teatro do Pequeno Gesto, Macksen Luiz, elabora este
problema do seguinte modo: “A encenação de uma tragédia grega na
contemporaneidade propõe alguns problemas para um diretor. A partir dos
elementos fundadores da escrita trágica, é necessário buscar a transposição de
tempo que permita que essa linguagem ganhe a ressonância ''atual'', através dos
meios cênicos que correspondam a uma interpretação que possa tornar clara as
intenções do encenador”3. O problema em questão é ainda o da adaptação. Mas,
neste caso, o foco se concentra nos elementos formais da encenação. Em outras
palavras, trata-se de se pensar como os elementos da linguagem cênica podem
tornar acessível a linguagem do texto ao público atual. Estes meios tanto dizem
respeito à técnica dos atores, aos elementos visuais e sonoros do espetáculo e a
utilização do espaço cênico.

Nesta busca de tornar o texto atual acessível, as encenações nacionais

têm recorrido a vários elementos, sejam aqueles oriundos da linguagem
circense, do teatro de rua, do teatro popular e do teatro de bonecos (exemplo: As
fenícias, direção de Caco Coelho, Prometeu, do Circo Mínimo; Antígona; o
Nordeste quer falar, direção de Bemvindo Siqueira; Electra, direção de Antonio
Pedro, encenada no morro da Mangueira, no Rio de Janeiro; a montagem Olhos
vermelhos – um tributo a Antígona, onde são usados bonecos), seja ainda à
tecnologia, como o uso de recursos multimídia (Prometeu agrilhoado e Electra,
dos Satyros). Uma outra tendência consiste na busca do arcaico, do sagrado, na
tentativa de afirmação de um teatro ritual. Em As troianas, o Grupo Bayu
recorre às teorias de Antonin Artaud e resgata o elemento arcaico e primitivo a

1
FERNÁNDEZ, Ricardo Muñiz. “Fragmentos troianos”. Programa da peça. São Paulo, 1999.
Disponível em: http://www.sescps.com.br/cpt/frame05_01_316.htm. Data de acesso: 29 de maio de
2004.
2
Idem. ibidem.
3
LUIZ, Macksen. “Seriedade não garante sucesso”, Jornal do Brasil, Caderno B, Rio de Janeiro, 07 de
junho de 2003.

11
partir de referências à cultura africana. Assim, os elementos formais do
espetáculo tecem a aproximação do passado com o presente e da sensibilidade
atual com o texto antigo. No que se refere à utilização do espaço cênico, nota-se
também a tendência a se busca espaços não convencionais ou espaços
alternativos, é o caso ainda de As fenícias, direção de Caco Coelho, Electra,
direção de Antonio Pedro, As troianas, direção de Luís Furnaleto, realizado nos
escombros do Teatro Casa Grande, no Rio de Janeiro.

A música – elemento fundamental da tragédia grega – tem se revelado

como o elemento mais eficaz para esta aproximação: notamos que há
referências a montagens onde é usada a música eletrônica, música popular,
música regional, trilhas criadas com tambores, de modo a se reforçar o aspecto
primitivo, entre outras.

Importa pensar como a recuperação de tradições teatrais e o uso da

tecnologia podem vir a construir uma escritura cênica ocupada com elementos
específicos da cultura brasileira. Neste sentido, As bacantes, de José Celso
Martinez Correa, revela-se exemplar, já que funde o teatro ritual, o teatro
político, a recuperação de tradições culturais e teatrais brasileiras e a tecnologia.
Estes elementos ordenam-se segundo uma perspectiva nietzschiana: o
confronto entre Penteu e Dioniso é visto como uma metáfora da realidade
social, política e econômica nacional, na medida em que as forças de
conservação identificam-se à estabilidade econômica, às leis do mercado, à
globalização, forças que, por sua vez, operariam uma opressão ou de obstrução
às forças ascendentes da vida (os instintos, os desejos, a imaginação, os
prazeres). O conflito Apolo e Dioniso é apresentado sob a forma de uma “ópera
brasileira de Carnaval”, enquanto que o trágico aparece como forma de
transgressão1.

Um outro exemplo de utilização de recursos tecnológicos se faz notar nas

montagens da companhia Os Satyros. Em Antígona, por exemplo, o
personagem Creonte aparece diversas vezes sob a forma de projeções de vídeo,
além disso, sua voz também é registrada em áudio. O efeito resulta bastante
eficaz, propiciando correlações entre o universo do texto e uma sociedade
altamente policiada. Além disso, de modo paradoxal, o próprio poder – ou a
imagem do poder – se torna mais familiar, na medida em que se revela distante,
como uma transmissão de TV. Daí a associação entre o universo da peça e o da
“era George Bush”2. Em contrapartida, no coro trágico – com suas máscaras,
trajes que aludem ao teatro antigo e coreografias – o elemento arcaico
permanece resguardado. Assim, em termos do trabalho dos atores, o que se nota
é uma interessante diferença entre as interpretações dos personagens Creonte,
Antígona, Ismênia, Hêmon, onde predominam tendências naturalistas, com
uma marcada contenção, e o trabalho do coro. O movimento de queda do herói
– uma das características centrais da tragédia – é feito de tal modo que a

1
COMODO, Roberto. “Orgia no palco”. Entrevista com José Celso Martinez Correa. Isto é, São Paulo,
1996. Disponível em: http://www.terra.com.br/istoe/vermelha/139601.htm. Acesso em 28 de maio de
2004.
2
Ver, por exemplo, os comentários de Valmir dos Santos, da Folha de São Paulo, sobre o espetáculo
Antígona. Ver: http://www.satyros.com.br .

12
representação do patético, isto é, do sofrimento, tende a ser valorizada
justamente pela contenção. Em Antígona, o trágico se revela como pertinente à
própria estrutura do poder. Mais precisamente, na impotência do homem diante
das forças históricas que o aniquilam, e na própria possibilidade de o mais forte
vir a causar uma catástrofe geral em função de sua cegueira, de sua intolerância
para com o outro. Neste sentido, o personagem Creonte aparece como a própria
condição do homem moderno: Creonte é a representação do homem-idéia que,
ao perder o contato com a vida (o coro trágico?), mantém com a realidade uma
relação determinada pela agressão, pela violência.

No que se refere ao processo dramatúrgico, a encenação da tragédia

envolve o processo de “adaptação” (reorganização da narrativa, cortes, redução
do número de personagens, colagem, etc). Os experimentos com os enredos
trágicos respondem às questões temáticas que cada criador pretende abordar e
os meios técnicos disponíveis. Em diversas montagens, os textos são reescritos,
num processo de co-criação. É o caso, por exemplo das criações da companhia
Os Satyros e da Medéia do Teatro do Pequeno Gesto. Neste último, a tentativa
de encontrar um vínculo entre o texto antigo e a contemporaneidade – de se
questionar o sentido da tragédia – passa pela valorização de elementos
estruturais, como a relação entre o épico e o dramático e pelo debate acerca do
“outro”, isto é, o problema da intolerância e da não aceitação das diferenças. A
reconstrução do texto de Eurípides enfatiza o trágico enquanto aporia (o que
não tem solução). Ao mesmo tempo, transgredindo o pessimismo pela
valorização do transitório, aponta-se para o jubilatório, para o gozo do instante.
A tragédia revela, portanto, o sentido pós-moderno do trágico1.

Um outro modo de pensar a atualidade da tragédia grega aparece em

Medéia, de Antunes Filho. Para Alberto Guzik, “Antunes lê a peça como a
tragédia da natureza que, poluída, subjugada e conspurcada pela prole,
finalmente vinga-se aniquilando-a”2. Trata-se, pois de uma metáfora da reação
da natureza contra uma violência de ordem secular. Esta reação violenta da
natureza aponta para uma necessidade de reversão dos valores, a reversão de
um modelo de racionalidade. Num vínculo entre o sentido político e o
ontológico, também aqui o trágico aparece sob o signo da transgressão, como
um modo de oposição ao meio circundante.

A passagem da co-autoria para a criação de um novo texto é tênue. Este

fenômeno termina por marcar de modo peculiar a produção cultural da
atualidade. De fato, nota-se a existência de uma série de releituras dos mitos
trágicos e de personagens trágicos, tais como Des-Medéia, de Denise Stoklos,
7xMedéia, da companhia Corpus in Scena, Memórias do mar aberto – Medeia
conta a sua história, de Consuelo de Castro, Antígona: o nordeste quer falar,
de Gisa Gonsioroski, Medéia, dos Satyros, com texto
de Ivam Cabral e Ana Fabrício, As suplicantes, do Grupo Cordex, com

1
Sobre o sentido pós-moderno do trágico, Ver: Cf. MAFFESOLI, Michel. “Entrevista” IN SANTOS,
Volnei Edson. O trágico e seus rastros. Londrina: Eduel, 2002.
2
GUZIK, Alberto. “Medéia de Antunes é um espetáculo único”. O Estado de São Paulo, São Paulo, 09
de agosto de 2001. Disponível em: http://www.estadao.com.br/divirtase/noticias/2001/ago/09/175.htm.
Acesso em 28 de maio de 2004.

13
dramaturgia de Isa Kolpeman, entre outras. Embora profundamente
diferenciadas em seus propósitos e em sua linguagem, esta tentativa de reler o
mito ou o texto trágico radicaliza a tentativa de tornar o texto antigo acessível,
isto é, de revivificar a tragédia grega.

Conclusão

A partir dos fatores identificados por Helene Foley como fonte de

revivificação do texto grego, buscamos abordar os espetáculos produzidos no
Brasil. Nesta abordagem, consideramos também o modo como se relacionam o
discurso sobre o trágico e as propostas cênicas, tentando vislumbrar o modo de
articulação entre o texto antigo e a atualidade. Notamos que, assim como
ocorreu nos demais centros de produção teatral do mundo, no Brasil, a tragédia
grega também se tornou uma forma de teatro experimental. Em todos os
elementos constitutivos do fazer teatral (ator, texto, espaço, música, entre
outros), a tragédia grega possibilita a afirmação de abordagens estéticas
diferenciadas, fundindo estilos, formas e linguagens teatrais. Os modos de
atualização são os mais diversificados, estando eles intimamente relacionados
com a poética teatral desenvolvida pelos criadores do espetáculo. Percebemos
assim tendências voltadas para a popularização da tragédia grega, isto é, pela
inserção de elementos da cultura popular na encenação ou, numa outra
vertente, na tendência a se utilizar recursos de multi-mídia, e, numa terceira
vertente, a presença do teatro-ritual. A fundamentação estética destas poéticas é
igualmente diversa, estando presentes – direta ou indiretamente – teóricos e
realizadores teatrais como Antonin Artaud, Peter Brook, Ariane Mnouchkine,
Jerzy Grotowski; filósofos como Friedrich Nietzsche, assim como pensadores de
tendência marxista; no campo dos estudos sobre a Grécia antiga, nota-se a
presença sempre constante dos textos de Jean-Pierre Vernant.

Um outro elemento importante a ser citado é que, a diversidade de

culturas que compõem a cultura brasileira, parece servir como matriz ou
suporte para a criação de códigos teatrais que estabeleçam uma comunicação
mais eficaz com o público. Assim, enquanto as análises de Helene Foley
apontam para uma fusão de tradições teatrais, em particular, as formas
oriundas do teatro oriental, no Brasil, notamos que elementos da cultura
africana e afro-brasileira revelam-se bastante presentes. Esta referência a um
elemento “primitivo”, que asseguraria a identidade cultural, está em profunda
sintonia com o próprio contexto cultural pós-moderno. A busca das origens se
torna um elemento constante numa era marcada pela simultaneidade espaço-
temporal, pela perda da identidade, pelo acúmulo de citações, paródias e
referências, enfim, por tudo que chamamos de “globalização”. Assim, aquilo que
torna a tragédia grega atual é menos a presença de conflitos bélicos ou a
presença de radicalismos ideológicos do que a experiência de uma profunda
dissolução das estruturas e dos valores de nossa sociedade, ou seja, o niilismo.
Esta dissolução se dá numa esfera global, é ela que, nos lançando na barbárie,
orienta a busca das raízes, mais precisamente, a busca por uma re-estruturação
do sujeito social. Este movimento, no qual, a tragédia grega se aproxima de nós,
em razão mesmo da dissolução dos valores, é muito bem sintetizado por Jean-
Pierre Vernant:

14
 Nos países que estão neste momento em busca de sua
identidade, que estão procurando suas raízes porque não sabem
quem são, o que o público tem a sensação de descobrir, através
do desenraizamento, é o ponto de partida do qual nós nos
originamos e que funda nossa diferença (...) O drama antigo
desperta ao mesmo tempo a curiosidade pelo outro e a
consciência de si... Ele satisfaz, num mesmo gesto, à necessidade
de alargar nosso horizonte e de assegurar nossa identidade1.

Vernant aponta assim para uma sobreposição: nesta busca das origens e
da identidade, o teatro grego aponta necessariamente para o começo, para a
origem do próprio teatro no Ocidente; por sua vez, elementos próprios de uma
determinada cultura (seja a cultura africana ou indígena, sejam as várias
manifestações da cultura popular), trazem também esta marca de um começo.
Duas idéias de começo, de origem se fundem. A absorção destas matrizes
culturais pelos encenadores corresponde assim a um traço desta época. Assim, o
caráter de universalidade (dado, sobretudo, pela tecnologia e pelas
manifestações culturais que tem a tecnologia como suporte) se une a elementos
de caráter arcaico, gerando uma poética teatral peculiar, muito bem
representada por um encenador como José Celso Martinez Correa e, diga-se de
passagem, muito bem formulada por um modernista como Oswald de Andrade.

Assim, embora esta dissolução seja mais sensível nos dias atuais, ela
constitui mesmo a marca da experiência moderna. Neste sentido, continua-se
aqui a re-encenação de uma “velha história” – a da perda de identidade do
indivíduo e da vigência do niilismo, temas que perpassam e conduzem todo o
Modernismo. A revivificação da tragédia aparece, portanto, como um
prolongamento de necessidades típicas do Modernismo: o princípio de
atualidade, defendido por Antonin Artaud como forma de destruição das obras-
primas; a busca de uma maior inserção do espetáculo teatral na experiência da
massa, tal como promoviam realizadores como Max Reinhardt, Appia, Piscator,
Brecht, Artaud, Jean Vilar, entre outros; a absorção de formas teatrais de outras
culturas, como ocorre com Brecht, Jean Genet, Mnouchkine, entre outros.

Referências bibliográficas:

Livros:

1
VERNANT, Jean-Pierre. Revue d’ études antiques, nº 38, 1992, p. 9. Apud. FÉRAL, Josette. “Os gregos
na Cartoucherie: a pesquisa das formas” IN Folhetim, Nº 14, Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto,
Julho-setembro, 2002.

15
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Max Limonad, 1984.

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___________________. Mito e tragédia na Grécia antiga, São Paulo:

Brasiliense, 1988.

Artigos de periódicos:

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Correa. Isto é, São Paulo, 1996. Disponível em:
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FÉRAL, Josette. “Os gregos na Cartoucherie: a pesquisa das formas” IN

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16
GUZIK, Alberto. “Medéia de Antunes é um espetáculo único”. O Estado de São
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Bacantes, Teatro Oficina. São Paulo, 2001.

Fragmentos troianos, CPT, Sesc Consolação, São Paulo, 1999.

17