Interpretação e Superinterpretação. Umberto Eco

Umberto Eco
Interpretação e
Superinterpretação
Título original: INTERPRETATION AND OVERINTERPRETATION.
Copyright © Camhridge University Press, 1992.
Copyright © 1993, Livraria Martins Fontes Editora Ltda.,
São Paulo, para a presente edição.
V edição
julho de 1993
2*I.23*8 edição
março de 2005
Tradução
MF
Revisão da tradução e texto final
Monica Stahel
Revisão gráfica
Ivete Batista dos Santos
Produção gráfica
Geraldo Alves
Dados Internacionais de Catalogaçao na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Eco, Humberto, 1932-
Interpretação e superinterpretação / Umberto Eco ; tradução M F.;
revisão da tradução e texto final Monica Stahel. - 2a ed. - São Paulo :
Martins Fontes, 2005. - (Tópicos)
Título original: em inglês : interpretation and overinterpretation.

ISBN 85-336-2117-5
I. Crítica literária 2. Semiótica e literatura I. Título. II. Série.
05-1474________________________________________ CDD-801.95
índices para catálogo sistemático:
1. Crítica literária 801.95
2. Crítica literária e semiótica 801.95
3. Semiótica e crítica literária 801.95
Todos os direitos desta edição para o Brasil reservados à

Livraria Martins Fontes Editora Ltda.
Rua Conselheiro Ramalho, 330 01325-000 São Paulo SP Brasil
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A Cambridge University Press agradece a coopera
ção do presidente e dos membros de Clare Hall, Cam
bridge, sob cujos auspícios se realizaram as Conferên
cias e o Seminário Tanner de 1990 (dos quais deriva este
livro).
SUMÁRIO
Notas sobre os colaboradores....................................... IX

Introdução: interpretação terminável e interminável
(Stephan Collini) ............................................................ 1
1. Interpretação e história (Umberto E c o ).................. 27

2. Superinterpretando textos (Umberto E co)............. 53
3. Entre autor e texto (Umberto E co)........................... 79
4. A trajetória do pragmatista (Richard R orty).......... 105
5. Em defesa da superinterpretação (Jonathan Culler).. 129
6. História palimpsesta (Christine Brooke-R ose)...... 147
7. Réplica (Umberto E co).............................................. 163
Notas ................................................................................. 179

NOTAS SOBRE OS COLABORADORES
UMBERTO ECO é catedrático de Semiótica na Uni

versidade de Bolonha.
RICHARD RORTY é catedrático de Humanidades
na Universidade de Virgínia.
JONATHAN CULLER é catedrático de Inglês e Li
teratura Comparada e diretor da Sociedade das Humani
dades da Universidade Cornell.
CHRISTINE BROOKE-ROSE foi catedrática de Li
teratura na Universidade de Paris VIII.
STEPHAN COLLINI é professor de Inglês e m em
bro de Clare Hall, Cambridge.
í
INTRODUÇÃO: INTERPRETAÇÃO
TERMINÁVEL E INTERMINÁVEL
Stephan Collini
“M inha única reserva é saber se esse tema irá tratar

suficientemente de ‘valores hum anos’.” As pessoas fa
miliarizadas com o funcionamento de comissões acadê
micas reconhecerão o tom. Na ocasião, encontrava-se reu
nida em torno da mesa a Comissão das Conferências Tan-
ner de Clare Hall, Cambridge. As Conferências Tanner fo
ram concebidas pelo filantropo americano e antigo cate-
drático de Filosofia da Universidade de Utah, Obert C.
Tanner, e foram formalmente instituídas em Clare Hall
em primeiro de julho de 1978 (as Conferências Tanner
também são ministradas anualmente em Harvard, Michi-
gan, Princeton, Stanford, Utah, Brasenose College, Oxford
e, ocasionalmente, em outros lugares). Seu propósito de
clarado é “favorecer e refletir sobre o saber acadêmico e
científico relativo a avaliações e valores humanos”. Nes
sa ocasião, um convite para ser o conferencista Tanner de
1990 foi feito a Umberto Eco, que, ao aceitá-lo, propôs
2 INTERPRETAÇÃO E SUPER1NTERPRETAÇÃ0
como tema “Interpretação e superinterpretação” . Foi es

se tema que levou o membro da comissão citada acima,
ansioso por antecipar qualquer possível dificuldade, a ex
pressar sua reserva, reserva essa que a comissão não pôde
manter por muito tempo.
Não era, evidentemente, uma reserva compartilhada
pelas quase quinhentas pessoas comprimidas num dos
maiores auditórios de Cambridge para ouvir as conferên
cias. Algumas talvez tivessem vindo principalmente para
satisfazer a curiosidade de ver um dos autores mais céle
bres de nosso tempo; outras, talvez, impelidas apenas pelo
desejo de não perder um espetáculo cultural e social, em
bora o fato de esta audiência enorme ter voltado para ouvir
a segunda e a terceira conferências comprove a existên
cia de outras fontes de interesse, assim como as qualida
des magnéticas do conferencista. Menos reservas ainda
foram manifestadas pelos entusiastas que, na manhã
seguinte, faziam fila desde cedo para conseguir ouvir e
participar do seminário que se seguiu, instigados, no caso,
pela perspectiva de ver Eco debatendo com Richard Ror-
ty, Jonathan Culler e Christine Brooke-Rose, numa ses
são de um dia inteiro presidida por Frank Kermode. A
discussão foi realmente animada, enriquecida pelas con
tribuições de um grupo ilustre de intelectuais e críticos, a
começar (alfabeticamente) por Isolber Armstrong, Gillian
Beer, Patrick Boyde e Marilyn Butler, e temperada pelas
reflexões particularmente pertinentes de outros roman-
cistas-críticos presentes, como Malcolm Bradbury, John
Flarvey e David Lodge.
Umberto Eco, o participante principal desses acon
tecimentos, distinguiu-se em tantos campos, que se torna
INTRODUÇÃO 3
difícil classificá-lo. Nascido em Piemonte, estudou filo

sofia na Universidade de Bolonha e escreveu uma tese so
bre a estética de Santo Tomás de Aquino. Trabalhou em
programas culturais para a rede de televisão estatal e de
pois exerceu cargos nas Universidades de Turim. Milão e
Florença, ao mesmo tempo que continuava trabalhando
para a editora Bompiani. Desde 1975 ocupa a cátedra de
Semiótica na Universidade de Bolonha (a primeira do gê
nero instituída numa universidade). Publicou mais de
uma dezena de livros importantes, fazendo contribuições
de peso para os campos da estética, da semiótica e da crí
tica cultural. A maioria desses livros foi traduzida para o
inglês e outros idiomas, embora seja prova dos talentos
formidáveis de Eco enquanto lingüista o fato de várias de
suas obras recentes terem sido traduzidas para o italiano,
os originais sendo escritos em inglês. Ao mesmo tempo,
é um jornalista prolífico, escrevendo colunas regulares e
muitas vezes engraçadas para diversos diários e semaná
rios italianos importantes. Mas, ao menos no mundo de
língua inglesa, é conhecido por um público muito mais
amplo como o autor de O nome da rosa, romance publi
cado em 1980 que se transformou num best-seller inter
nacional. Em 1988, publicou seu segundo romance, O pên
dulo de Foucault, traduzido para o inglês no ano seguinte,
recebendo grande atenção da crítica.
O presente volume inclui os textos revistos das Con
ferências Tanner de Eco em 1990, os artigos dos três par
ticipantes do seminário e a réplica de Eco. Como em cer
tos momentos as questões discutidas pelos participantes
podem parecer muito obscuras ou técnicas para o leitor
não-iniciado, talvez seja razoável apresentar antes as prin
4 INTERPRETAÇÃO E SUPERINTERPRETAÇÂO
cipais divergências entre elas e apontar algumas das im

plicações mais importantes de uma investigação que se
encontra no núcleo de muitas formas de entender a cultu
ra no fim do século XX.
II
A interpretação não é, evidentemente, uma atividade

inventada pelos teóricos da literatura do século XX. Na
verdade, as dificuldades e discussões sobre a caracteriza
ção dessa atividade têm uma longa história no pensa
mento ocidental, derivada sobretudo da tarefa importan
tíssima de instituir o significado da Palavra de Deus. A
fase moderna dessa história remonta essencialmente à
percepção mais aguda do problema do significado tex
tual introduzido pela hermenêutica bíblica associada a
Schleiermacher no começo do século XIX e à posição
central da interpretação para o entendimento de todas as
criações do espírito humano tomada como base de um
programa de pleno alcance da Geisteswissenschaft de Dil-
they no fim do século.
O estágio particular em que a discussão entrou nas
duas ou três últimas décadas deve ser entendido no con
texto de dois processos de larga escala. O primeiro foi uma
expansão enorme da educação superior em todo o mundo
ocidental a partir de 1945, dando novo relevo a questões
relativas ao papel cultural genérico dessas instituições e,
mais especificamente, a questões sobre a identidade e o
status das “disciplinas” institucionalmente definidas. No
mundo de língua inglesa, o “inglês” enquanto disciplina
INTRODUÇÃO 5
adquiriu, ao longo desse processo, uma posição particu

larmente central e sensível, como a disciplina menos iso
lada das preocupações existenciais dos leitores e escrito
res leigos de fora dos muros - o que significava, entre
outras coisas, que as discussões internas da profissão
continuavam sendo objeto de atenção pública intermiten
te. Um indício simples, mas notável, da importância do tema
é o fato de o inglês ter sido o departamento com mais alu
nos em dois terços das faculdades e universidades ameri
canas em 1970'.
Mas, em décadas recentes, tanto o “cânone” dos tex
tos considerados tradicionalmente o núcleo da disciplina
como os métodos tidos como os mais adequados para seu
estudo foram submetidos a um exame mais rigoroso, na
medida em que as hipóteses sociais e étnicas nas quais se
baseavam não mais desfrutavam de fácil aceitação no
mundo à sua volta. Além disso, a diversidade cultural da
sociedade americana e os princípios de mercado que go
vernam o sucesso individual na vida acadêmica dos Esta
dos Unidos ajudaram a fazer daqueles amontoados de
reflexões de segunda ordem, conhecidos como “teoria”,
a arena intelectual central onde se faziam as reputações e
se travavam as batalhas pelo poder e pelo status. Focali
zar esse cenário institucional pode não levar muito longe
a explicação do conteúdo real das posições assumidas
nesses debates, mas é indispensável para se entender a
desproporção aparente da paixão vinda à tona ou o grau
de atenção concedido pela sociedade em geral ao debate de
questões tão específicas.
Isso indica o segundo desenvolvimento de larga es
cala que pesou significativamente nos debates sobre
6 INTERPRETAÇÃO E SUPER1NTERPRETAÇAO
interpretação, qual seja, a forma pela qual um corpo de

textos enraizado em distintas preocupações e procedi
mentos da filosofia da Europa continental colidiu com
(qualquer verbo sugerindo m aior boa vontade ou com
preensão mútua deturparia culposamente a natureza do
confronto) uma tradição principalmente anglo-saxônica
de explicação e apreciação crítica de obras literárias. Es
se processo também deve ser visto segundo uma perspec
tiva histórica mais ampla. Um momento decisivo no
caminho precário da profissionalização buscada pelos
estudos literários na Inglaterra e nos Estados Unidos no
decorrer do século XX ocorreu quando a concentração dos
estudos acadêmicos históricos sobre literatura, que fora o
legado da tentativa do século XIX viver segundo a con
cepção predominante do “método científico”, foi contes
tada e consideravelmente suplantada pela prática crítica
que insistia com atenção feroz nos detalhes verbais das
principais obras da “grande literatura”, uma prática asso
ciada na Inglaterra ao trabalho de I. A. Richards em A práti
ca da crítica literária (e de modo mais complicado ou
remoto à obra crítica de T. S. Eliot, F. R. Leavis e William
Empson) e nos Estados Unidos à obra dos “Novos Críti
cos”, principalmente John Crowe Ransom, R. R Blackmur,
Robert Penn Warren, Allen Tate, Cleanth Brooks e W. K.
Wimsatt. Essa prática acabou gerando seu próprio corpo
de doutrinas explicativas, particularmente nos Estados
Unidos, em cujo núcleo estava a concepção da obra lite
rária como objeto estético - sem amarras, sendo tarefa
do crítico elucidar sua dinâmica de significado auto-sufi
ciente. Uma doutrina secundária, derivada desse dogma
original, era o repúdio à chamada “falácia intencionalis-
INTRODUÇÃO 7
ta”, o suposto erro de acreditar que a evidência das inten

ções pré-textuais do autor poderia ser relevante para se
estabelecer o “significado” do “ícone verbal” (usando a ex
pressão de Wimsatt) que era a obra literária. (Em princí
pio, supunha-se que essas doutrinas se aplicassem a todos
os gêneros literários, mas há muito tempo ficou evidente
que se desenvolveram principalmente a partir da crítica -
e sempre se aplicavam, sem o menor embaraço - da poe
sia lírica breve e sempre onde abundavam os tipos de
“tensões” e “ambigüidades” cuja identificação era o for
te particular dos Novos Críticos mais importantes.)
As atitudes para com a literatura e sua crítica esti
muladas por este movimento, e que vieram a ter um pa
pel preponderante - embora nunca monopolista - nos de
partamentos de literatura anglo-americana nas décadas
de 1950 e 60, mostraram-se previsivelmente não-recepti-
vas às idéias heterodoxas sobre o significado desenvolvi
das no seio das tradições filosóficas da Europa continen
tal, nascidas principalmente da hermenêutica, da feno-
menologia e da lingüística estrutural. A extensão de al
gumas idéias fundamentais das teorias lingüísticas de
Saussure, em particular, e sua congruência com as teo
rias antropológicas de Lévi-Strauss levaram à difusão atra
vés de muitos campos de estudo - a partir de fins da dé
cada de 50 - da busca de estruturas profundas e de padrões
recorrentes subjacentes a todas as áreas da atividade hu
mana. Em combinação com o ressurgido legado pós-kan-
tiano do estudo transcendental das condições da possibi
lidade de uma atividade, estas idéias desembocaram na
elaboração de teorias muito gerais sobre a natureza do sig
nificado, da comunicação e tópicos semelhantes. (A se-
8 INTERPRETAÇÃO E SUPERINTERPRETAÇAO
miologia, ou ciência dos signos, à qual o próprio Eco

esteve intimamente ligado, fazia parte dessa tendência
mais ampla, com seguidores formados em filosofia e
ciências sociais em número no mínimo equivalente ao de
adeptos dedicados originalmente ao estudo da literatura.)
A descrição de um desdobramento posterior dessa teori-
zação como “pós-estruturalista” deve-se em parte apenas
à necessidade de rótulos do jornalismo, mas também
sugere realmente que a insistência de Saussure na arbi
trariedade do significante foi o ponto de partida de afir
mações mais recentes, apresentadas com impressionante
virtuosismo por Jacques Derrida, em particular, sobre a
instabilidade de todo significado na escrita.
O resultado do entusiasmo por idéias derivadas des
te aglomerado nem sempre bem compreendido de tradi
ções filosóficas entre as pessoas dedicadas ao ensino da
literatura em universidades inglesas e americanas foi uma
controvérsia acalorada, confusa e agora bastante prolon
gada sobre o propósito e a natureza global dos estudos li
terários. Ao longo desse debate, a idéia de que estabele
cer o “significado” de um texto literário poderia ser um
objetivo legítimo do trabalho crítico foi muito mal rece
bida. A tentativa de limitar o âmbito de contextos rele
vantes na atribuição de sentido ou de fixar as instabilida-
des interminavelmente autodissolventes da escrita foi
estigmatizada como “autoritária” - acusação que é por si
só um exemplo da prontidão com que as questões teóri
cas complexas têm sido ligadas a atitudes políticas mais
amplas. Inversamente, as pessoas cautelosas quanto ao
que consideram como um movimento fácil demais entre
diferentes níveis de abstração argumentam que a questão
INTRODUÇÃO 9
da recusa de uma “certeza” epistêmica por parte de Der-

rida estava ligada a uma tradição da filosofia pós-carte-
siana, e não se deveria permitir que lançasse dúvidas
sobre a possibilidade de estabelecer significados conven
cionados a todos os tipos de texto. Justificam seu ponto
de vista acusando a crítica pós-estruturalista de “partici
par de um jogo duplo, introduzindo sua própria estratégia
interpretativa na leitura do texto de outras pessoas, mas
confiando tacitamente nas normas comuns quando se pro
põe a comunicar os métodos e resultados de suas inter
pretações a seus próprios leitores”2.
Portanto, ao escolher este tema para suas conferên
cias, Eco comprometia-se a definir sua posição num agi-
líssimo debate internacional - ou conjunto de debates in-
ter-relacionados - sobre a natureza do significado e as
possibilidades e limites da interpretação. Tendo sido uma
das pessoas mais influentes a chamar a atenção, nos anos
60 e 70, para o papel do leitor no processo de “produzir”
significado, mostrou, em sua obra mais recente, apreen
são quanto à maneira pela qual algumas das principais
correntes do pensamento crítico contemporâneo, em par
ticular aquele tipo de crítica americana inspirada em Der-
rida, autodenominada “Desconstrução” e associada sobre
tudo ao trabalho de Paul de Man e J. Hillis Miller, pare
cem dar licença ao leitor de produzir um fluxo ilimitado
e incontrolável de “leituras”3. Desenvolvendo este pro
testo contra o que considera uma apropriação perversa da
idéia de “semiótica ilimitada”, as conferências de Eco
reunidas neste livro exploram formas de limitar o alcan
ce de interpretações admissíveis e, por conseguinte, de
identificar certas leituras como “superinterpretações”.
Com essa finalidade, a primeira conferência reconta

a longa história das idéias de significados “secretos” no
pensamento ocidental, incrustados na linguagem de mo
dos que escapam à atenção de todos, menos dos poucos
iniciados. O objetivo desse relato é fazer a teoria contem
porânea parecer uma reprise de movimentos há muito
familiares, quase mais um estágio na tortuosa história do
hermetismo e do gnosticismo, onde, quanto mais esotéri
ca se consegue provar uma forma de conhecimento, tanto
mais valorizada ela se torna, e onde cada camada retirada
ou segredo decodificado mostra ser apenas a antecâmera
de uma verdade mais argutamente oculta. Um elemento
psicológico comum nessas tradições interpretativas é a
atitude de suspeita ou desdém para com o significado vi
sível, sua própria acessibilidade e aparente concordância
com o bom senso arruinando fatalmente seu status aos
olhos dos Seguidores do Véu.
Em sua segunda conferência, Eco distancia-se ainda
mais da forma moderna dessa tendência, insistindo em
que podemos reconhecer, e de fato reconhecemos, a su-
perinterpretação de um texto sem necessariamente con
seguirmos provar que uma determinada interpretação é a
correta, ou nem mesmo aderir à crença de que deve exis
tir uma leitura correta. Aqui sua argumentação se baseia
sobretudo na divertida exploração dos exemplos, em par
ticular da leitura obsessivamente rosa-cruz de Dante feita
pelo homem de letras anglo-italiano do século XIX - re
lativamente obscuro - Gabriele Rossetti. Com esse mes
mo espírito, a discussão de Eco sobre a interpretação de
um poema de Wordsworth feita pelo crítico americano
Geoffrey Hartman pretende mostrar outra forma de exce
INTRODUÇÃO 11
der os limites da interpretação legítima, embora aqui tal

vez haja um número maior de leitores dispostos a consi
derar a leitura de Hartman mais esclarecedora do que exa
gerada. Em sua argumentação, a noção provocativa de in-
tentio operis, a intenção da obra, desempenha um papel
importante enquanto fonte de significados que, embora
não sejam redutíveis à intentio auctoris pré-textual, fun
cionam mesmo assim como restrição à liberdade da in
tentio lectoris. A natureza, o status e a identificação des
sa intentio operis parecem exigir uma elaboração me
lhor, embora, baseando-se em suas próprias distinções
anteriores entre o leitor empírico, o leitor implícito e o
leitor-modelo, Eco construa engenhosamente a idéia
para sugerir que o objetivo do texto deve ser produzir o
leitor-modelo - isto é, o leitor que lê o texto como, de
certa forma, ele foi feito para ser lido, onde se pode in
cluir a possibilidade de ser lido de maneira a permitir
interpretações múltiplas.
A terceira conferência de Eco trata da questão afim
de saber se o autor empírico tem uma posição privilegiada
como intérprete de “seu” texto (um possessivo que nem
todos os teóricos da interpretação deixariam passar incó
lume). Eco aceita a doutrina, entronizada pelos Novos
Críticos há várias décadas, de que a intenção pré-textual
do autor - o propósito que pode ter levado à tentativa de
escrever uma obra particular - não pode fornecer a pedra
de toque da interpretação e pode inclusive ser irrelevante
ou enganosa como guia para o significado ou significa
dos de um texto. Mas ele argumenta que, em retrospecto,
o autor empírico deve ter permissão de rejeitar certas in
terpretações, embora esteja menos claro se elas são rejei
tadas como interpretações do que ele pretendia dizer ou

do que - segundo qualquer leitura inteligível ou persua-
siva - é legítimo supor que o texto possa significar. Ele
dá à argumentação um toque caracteristicamente pessoal
ao fazer algumas revelações cativantes sobre o autor em
pírico de O nome da rosa que, pelo menos neste caso,
parece ter um certo direito de ser o leitor-modelo.
A intervenção de cada um dos três participantes do
seminário é uma resposta às afirmações de Eco com base
em outras tradições intelectuais e, em última instância, em
um conjunto de preocupações diferentes, apesar de interli
gadas.
Durante as duas últimas décadas, Richard Rorty (“o
filósofo mais interessante do mundo de hoje”, na opinião
do crítico norte-americano Harold Bloom) dirigiu uma
campanha eficaz e veemente para nos persuadir a aban
donar a aspiração fundacionalista que está no cerne da
tradição epistemológica ocidental4. Rorty argumenta que
não devíamos mais pensar a filosofia como uma indaga
ção sobre as Coisas Como Realmente São, como uma ten
tativa de “espelhar” a natureza e, por conseguinte, como
a base de todas as outras disciplinas, e sim como apenas
uma entre várias contribuições a uma conversa cultural
contínua onde diversos vocabulários, diversas descrições
preferidas recomendam-se a nós na medida em que ser
vem a nossos propósitos. Rorty desenvolveu assim sua
própria versão do pragmatismo associada a filósofos nor
te-americanos mais antigos, como William James e John
Dewey, que nos convidam a pensar em nossos conceitos
mais como ferramentas usadas para certos propósitos do
que como peças de um quebra-cabeças que representam
o Mundo Como Realmente É.
INTRODUÇÃO 13
Em seu comentário a Eco, Rorty considera, por con

seguinte, a distinção entre a “interpretação” de um texto
e seu “uso”. Vê Eco como um adepto da noção de que
um texto tem uma “natureza” e de que a interpretação
legítima envolve a tentativa de esclarecer de algum modo
essa natureza, enquanto Rorty insiste em que esqueça
mos a idéia de descobrir O Que É Realmente o Texto e,
em vez disso, pensemos nas várias descrições que consi
deramos útil lhe dar em função de nossos diversos propó
sitos. Uma característica nítida da campanha mais abran
gente de Rorty é a forma pela qual redescreveu todo um
conjunto de questões teóricas convencionais, constituin
do o que chamaria de seu próprio “vocabulário final fa
vorito”, exemplificando assim a crença de que a mudan
ça intelectual ocorre quando as pessoas passam a consi
derar mais útil, compensador ou interessante viver um
novo vocabulário, e não por meio de uma refutação de to
dos os pontos da visão anterior (que, em todo caso, para
funcionar efetivamente como uma refutação daquela vi
são, teria de apelar para os critérios reconhecidos do vo
cabulário existente). Isto o leva a anunciar freqüentemen-
te, com um ar de provocação estudada, que alguns acham
delicioso e outros enfurecedor, que um grande número
de questões veneráveis são questões que não interessam
mais. Nesse caso, Rorty mexe na caixa de marimbondos
(e, como se viu depois, faz a temperatura subir também)
ao declarar que as indagações sobre “como o texto fun
ciona” encontram-se entre aqueles exercícios errôneos
ou pouco compensadores que nós, como alegres pragma-
tistas, deveriamos agora abandonar. Deveriamos sim
plesmente continuar usando os textos para nossos propó
sitos pessoais (o que, de qualquer modo, segundo sua

perspectiva, é tudo o que podemos fazer com eles).
Ao mesmo tempo, Rorty não parece inteiramente
disposto a admitir que todos os propósitos e todos os tex
tos sejam iguais, pois valoriza os textos que ajudem “a
mudar nossos propósitos e, assim, a mudar nossa vida”
(p. 125). Na parte final de sua dissertação, pinta um qua
dro atraente de um tipo de crítica que não se limita a pas
sar tudo o que lê por seu filtro conceituai estabelecido e in
flexível, mas que é, ao contrário, “o resultado de um con
fronto com um autor, personagem, trama, estrofe, verso
ou fragmento que afetou a concepção da crítica quanto
ao que ela é, para que serve, o que deseja fazer consigo
mesma; um confronto que reorganizou suas prioridades e
propósitos” (p. 126). Uma definição inspiradora para o
papel da “grande literatura” parece latente aqui, mas con
tinua um pouco difícil saber como coisas que não têm uma
“natureza” própria e são descritas simplesmente de modo
a servir a nossos propósitos podem, ocasionalmente, ofe
recer resistência a esses propósitos, resistência tão forte
que consegue reorganizar as prioridades e propósitos do
leitor.
O artigo de Jonathan Culler discorda tanto de Eco
quanto de Rorty. Nas disputas metaliterárias que desper
taram tanta atenção dos estudos acadêmicos de literatura
nos Estados Unidos dos últimos anos, Culler teve um pa
pel proeminente na exposição e, em certa medida, na
defesa de várias abordagens novas coletivamente rotula
das (nem sempre de maneira proveitosa) de “teoria”5. Nes
te sentido, sua intervenção defende o que Eco condena
como “superinterpretação” (ao mesmo tempo em que faz
INTRODUÇÃO 15
a observação arguta de que os grandes textos de Eco,

tanto de crítica quanto de ficção, sugerem uma fascina
ção constante exatamente por esta busca hermética, obses
siva, dos códigos secretos que ele critica em suas confe
rências). Sugere que parte do que Eco estigmatiza com
esse nome podería ser considerado mais propriamente
como subinterpretação. Mas, em termos mais gerais, Culler
não está disposto a deixar o texto determinar o alcance
das questões que lhe colocamos: sempre pode haver ques
tões interessantes sobre o que ele não diz, e o alcance do
que pode nos ocorrer achar interessante aqui não pode
ser limitado antecipadamente. Contra o ataque de Eco de
que a Desconstrução explora a noção de “semiótica ili
mitada” (e portanto admite interpretações “arbitrárias”),
Culler afirma que esta reconhece que o significado está
ligado ao contexto (e por isso não pode, em qualquer con
texto dado, ser ilimitada), mas que aquilo que pode ser
considerado um contexto frutífero não pode ser especifi
cado de antemão - que o contexto em si é, em princípio,
ilimitado.
Além disso, Culler insiste em que a reflexão teórica
sobre como os textos em geral funcionam - como as nar
rativas conseguem seus efeitos, por exemplo, ou como o
gênero determina as expectativas - pode ser uma fonte
muito rica de novas questões. E sobretudo por essa razão
que Culler não está disposto a aceitar o preceito de Rorty
de que deveriamos apenas continuar “usando” o texto com
propriedade, sem nos preocuparmos muito com a m ecâ
nica de seu significado. Na verdade, Culler afirma que
“a idéia do estudo literário enquanto disciplina é exata
mente a tentativa de desenvolver uma compreensão siste
mática dos mecanismos semióticos da literatura” (p. 140).

Isto chama a atenção para uma forma de estudo que a crí
tica pragmatista de Rorty parece subestimar, embora a
afirmação de que é nisto que consiste “o estudo literário
enquanto disciplina” dificilmente pudesse ser aceita por
todos os que se dedicam a essa disciplina, e é um lembre
te da razão por que tais afirmações se mostraram tão
controvertidas e foram tão debatidas profissionalmente.
Culler toca também numa outra questão que pode levar
as vozes a se levantarem no corredor ou no auditório do
seminário, ao sugerir que a recomendação de pragmatis-
tas como Rorty ou Stanley Fish de que simplesmente pa
remos de fazer certos tipos de perguntas seja o mesmo
que chutar a escada que utilizaram para chegar ao suces
so profissional, negando assim seu uso pela geração
seguinte. Culler quer ver estas questões teóricas se tom a
rem mais, e não menos, centrais para o estudo acadêmico
da literatura e, com essa finalidade, insiste em que culti
vemos o “estado de assombro na interação de textos e na
interpretação” (p. 146). A justificativa final para estas
indagações ainda parece ser sua provável fecundidade no
sentido de estimular novas “descobertas” sobre os textos;
o que Culler não está disposto a admitir é a noção de uma
intentio operis que, estigmatizando certas leituras como
“superinterpretações”, limite de antemão o alcance des
sas descobertas potenciais.
Christine Brooke-Rose não trata tanto dessas questões
teóricas quanto de outras sobre a natureza e os propósitos
a que serve o gênero a que pertencem as próprias ficções
de Eco, ao qual chama de “história palimpsesta”. Tanto
como romancista quanto como crítica, ela própria expio-
INTRODUÇÃO 17
rou possibilidades narrativas modernistas e pós-moder-

nistas — e ampliou seu alcance —, sempre contestando
qualquer tendência de retorno ao realismo linear como
norma ou padrão6. Em sua dissertação, ela começa clas
sificando algumas das formas segundo as quais a ficção
moderna tentou utilizar ou retrabalhar a história, trans
pondo modalidades de tempo e também de lugar para criar
versões alternativas de um passado coletivo e, em alguns
casos, constrangedoramente nacional. Sua discussão fo
caliza a obra de Salman Rushdie, mas se amplia para
sugerir que o estilo de ficção muitas vezes chamado de
“realismo mágico”, e que ela deseja reclassificar como
“história palimpsesta”, é particularmente adequado na
era do cinema e da televisão para fazer “coisas que só o
romance pode fazer” e assim “estender ao máximo nos
sos horizontes intelectuais, espirituais e imaginativos”
(pp. 161-2).
A discussão acalorada que se seguiu à apresentação
das versões originais dessas dissertações foi dominada
pela resistência à exposição convincente da visão prag-
matista feita por Rorty. Em parte, foi uma reação à forma
provocativa e aparentemente casual com que Rorty desti
nou vários projetos intelectuais importantes à lata de lixo
da história. Por exemplo: quando, ao contestar a idéia de
uma intentio operis apresentada por Eco como um con
trole sobre a diversidade ilimitada de interpretações ofe
recida pelos leitores, Rorty diz que, segundo sua visão,
“um texto tem a coerência que por acaso adquiriu duran
te a última volta da roda da hermenêutica” (p. 115), a
despreocupação pretende deixar na reserva vocabulários
mais graves ou portentosos, mas o “por acaso” delibera-
damente indiferente parece tomar como pressupostos

justamente as questões que interessam aos não-rortianos.
Muitos oradores quiseram recolocar a distinção entre in
terpretação e uso, ou perguntar como, para o pragmatista
coerente, o texto podería oferecer alguma resistência a
um uso particular preexistente, e, portanto, por que a lite
ratura teria, como Rorty parece pensar, qualquer signifi
cado especial. A noção do que é ou não é “interessante”
foi sentida por outros como problemática demais para
servir de alguma forma como critério útil. E evidente que
os romancistas-críticos presentes, como Malcolm Brad-
bury e David Lodge, simpatizavam com o desejo de Eco
de limitar o alcance da interpretação aceitável, sugerindo
que a prática de trabalho do escritor pressupõe claramen
te alguns desses limites, alguma razão para a obra ter si
do escrita de uma forma e não de outra. Mas isso, por sua
vez, provocou outra discussão sobre as questões espinho
sas suscitadas pelo fato de alguns leitores serem inega
velmente mais “competentes” que outros, e, portanto,
sobre se poderiamos falar de uma “comunidade de leito
res”, em particular quando obras de ficção bem-sucedi
das dispõem de um grande público. A discussão prome
tia ser tão difícil de limitar quanto alguns desejavam que
fosse a interpretação, mas o tempo provou novamente ser
menos controlável do que a escrita.
Em sua réplica à discussão - incluída aqui - Eco
reafirma, em contraposição aos argumentos de Rorty e
Culler, que as propriedades do texto em si realmente im
põem limites ao alcance da interpretação legítima. Não
parece defender a existência de quaisquer critérios for
mais através dos quais estes limites possam ser estabele
INTRODUÇÃO 19
cidos em termos teóricos, e invoca, ao contrário, uma

espécie de darwinismo cultural: certas leituras são com
provadas com o passar do tempo, para satisfação da co
munidade em questão. Aponta também a forma pela qual
todos os debatedores, seja qual for sua devoção teórica
explícita, buscam na prática algum tipo de unidade de
crença e sensibilidade por trás dos vários textos escritos
por um autor e, em conformidade com isso, permite-se
falar com uma certa autoridade sobre o significado da
queles trabalhos de escrita conhecidos como O nome da
rosa e O pêndulo de Foucault, bem como daqueles que
de agora em diante serão conhecidos como suas confe
rências Tanner sobre Interpretação e superinterpretação.
III
Há trinta anos, refletindo sobre sua prática como

professor de literatura moderna, Lionel Trilling observou
que
como meus interesses pessoais me levaram a ver situações

literárias como situações culturais, e situações culturais
como grandes batalhas complicadas sobre questões morais,
e as questões morais como questões relacionadas de certo
modo com imagens do ser pessoal escolhidas gratuitamen
te, e as imagens do ser pessoal relacionadas de certo modo
com o estilo literário, tomei a liberdade de começar com o
que para mim era o interesse primordial, a intenção do autor,
os objetos de sua vontade, as coisas que ele quer ou que
gostaria que tivessem acontecido7.
20 INTERPRETAÇÃO E SUPERINTERPRETAÇÁO
As controvérsias que dominaram os estudos literá

rios nas três décadas desde que isso foi escrito conspira
ram para lançar dúvidas sobre quase todas as afirmações
de Trilling e, à primeira vista, essa passagem parece le
var o selo de sua época de maneira tão inequívoca quanto
os carros e as roupas da mesma safra. (A idiossincrasia
da visão quase existencialista de Trilling em relação às
questões morais como “relacionadas de certo modo com
imagens do ser pessoal escolhidas gratuitamente”, embo
ra possam não ter sido partilhadas pela maior parte de
seus contemporâneos, agora parece inegavelmente “da
época”.) E, no entanto, levando em conta as diferenças de
idioma e de referências, os debates recentes sobre inter
pretação (dos quais os trabalhos reunidos neste volume
fazem parte) revelam que as conexões entre “situações
culturais”, “questões morais”, “imagens do ser pessoal” e
“estilo literário” ainda atuam na configuração até das po
sições mais determinadamente teóricas. Essa posição pode
ser brevemente ilustrada mesmo com as contribuições que
inicialmente parecem ser as que menos a apoiam.
Em A trajetória do pragmatista, de Richard Rorty,
assim como, de modo geral, em sua obra recente, seu
próprio estilo concretiza de maneira muito engenhosa as
atitudes intelectuais e morais mais abrangentes que ele
recomenda. Seu cultivo embaraçosamente pragmatista
de um idioma americano informal e grosseiro tem a in
tenção de solapar vocabulários mais portentosos e fazer
os propósitos humanos voltarem para o centro do palco.
Suas formulações deliberadamente voluntaristas exem
plificam sua visão de que escolhemos entre vários voca
bulários finais. Assim, ele escreve com freqüência: “pre
INTRODUÇÃO 21
firo dizer x” ou “nós, pragmatistas, gostaríamos que De

Man não tivesse feito y” em vez de fazer afirmações
mais convencionais de que “x é a questão” ou “De Man
errou ao fazer y”, tal como se refere à “minha filosofia
favorita da linguagem”, em vez de apresentar o caso com
qualquer termo manchado pelo fundacionalismo resi
dual. Ele usa a primeira pessoa do plural com uma ffe-
qüência quase encantatória - “aquilo em que estamos
interessados”, “nós, pragmatistas”, “nós, davidsonianos,
e nós, fishianos” - embora aqui o primeiro plano dos de
fensores humanos das perspectivas em questão vacilem à
beira de uma camaradagem conspiratória. E, como já
observei, diante da afirmação constantemente reiterada
de que a peculiaridade ou o valor de qualquer atividade
ou indagação depende apenas daquilo “em que estamos
interessados”, nós (uma comunidade de leitores não-ror-
tianos, talvez) podemos concluir que desejamos saber
um pouco mais sobre o que constitui esta noção de “inte
ressante”, ou um pouco mais sobre os fundamentos a res
peito dos quais poderiamos começar a julgar afirmações
conflitantes de nosso interesse.
O Pragmatista Implícito, segundo Rorty, pode falar
um idioma grosseiro, mas também acalenta grandes am
bições de autocriação. Essa ambição é mencionada em
sua discussão sobre a diferença entre “saber de antemão
o que se quer obter de uma coisa ou de uma pessoa” e “es
perar que a pessoa, ou a coisa, ou o texto nos ajude... a
mudar nossos propósitos e, assim, a mudar nossa vida”
(p. 125). Uma certa “imagem do ser pessoal” está implí
cita aqui, assim como em sua atribuição de um lugar de
honra àquele encontro com um texto através do qual o
22 INTERPRETAÇÃO E SUPERINTERPRETAÇÃO
leitor fica “arrebatado ou desestabilizado” (p. 126). Em

outra passagem, Rorty falou favoravelmente de uma
idéia de filosofia que “pode mudar nossa vida, mais do
que fundamentar nossos costumes e garantir nossos hábi
tos”8, e aqui atua o mesmo anseio de renovação, de estar
perpetuamente se recriando - anseio que pode ter uma
genealogia intelectual chique (como Rorty diria de forma
característica) remontando a Nietzsche, mas que tem
obviamente uma afinidade com a crença americana mais
comum na possibilidade de escapar às coerções da histó
ria, seja coletiva, seja pessoal. A impetuosidade onipo
tente dessa perspectiva pode expressar uma impaciência
com o material intratável da tradição intelectual, não me
nos que com a estrutura social. Apesar de todo o brilho
de suas polêmicas antifilosóficas e do alcance intelec
tualmente provocador de sua crítica cultural, há uma pres
são no antiessencialismo de Rorty que parece encorajar
uma espécie de antiintelectualismo. A série de questões
que os “nós pragmatistas” diriam não ter o menor inte
resse em serem propostas ameaça reduzir os horizontes
da indagação intelectual. Como tanto Eco quanto Culler
observam, pode haver um interesse bem legítimo por “co
mo a linguagem funciona”, ou “como os textos funcio
nam”, um interesse que, assim expresso, Rorty presumi
velmente não negaria, mas que pode parecer que é trata
do com excessivo desdém por sua rapidez em insistir que
essas indagações não podem “dizer nada sobre a nature
za dos textos ou a natureza da leitura. Pois nenhum dos dois
tem uma natureza” (p. 124).
A intervenção de Culler, apesar de todo o seu profis
sionalismo revigorante e bem informado, também insi
INTRODUÇÃO 23
nua um conjunto de atitudes preferidas. Uma disposição,

talvez mesmo uma obrigação, de abraçar a novidade; um
compromisso de desafiar qualquer valor ou ponto pacífi
co estabelecido; uma atenção ao jogo de poder e de auto
ridade, tanto na profissão acadêmica quanto na socieda
de em geral - estes não são valores humanos insignifi
cantes. Expressam também um senso de identidade em que
o conhecimento das credenciais intelectuais e políticas,
de uma “tomada de posição”, é muito importante. Quan
do, por exemplo, Culler afirma que “como a maioria das
atividades... a interpretação só é interessante quando é
extrema” (p. 130), a forma geral provocativa da afirma
ção exige o crédito de uma disposição, e capacidade, de
expressar uma irreverência nietzscheana diante das res-
peitabilidades sensíveis do mundo acadêmico (ao mesmo
tempo em que talvez corra o risco de parecer invocar uma
noção fragilmente adolescente do que é “interessante”).
Apropriadamente, é Culler quem introduz de forma
explícita o tema da “profissão” em sua queixa sobre o
chute na escada de Rorty. Pois a ligação da defesa da
“superinterpretação” com sua preocupação sobre o modo
pelo qual “os jovens ou marginalizados pudessem con
testar a visão daqueles que atualmente ocupam posições
de autoridade nos estudos literários” (p. 142) fala com
certeza do dilema enfrentado pelos ambiciosos de fazer
uma carreira no estudo profissional da literatura, sobre
tudo no mercado competitivo e cioso da moda que é a vida
acadêmica americana. Expresso de maneira sucinta, o
dilema é que as obras tradicionalmente canônicas da lite
ratura já foram amplamente estudadas. Uma condição
essencial para iniciar uma carreira profissional bem-su
cedida e prestigiosa é a promoção de alguma novidade

chocante; o mero endosso inteligente das interpretações
disponíveis mais convincentes das grandes obras não é o
bastante. Muito material não-canônico acena para nós,
prometendo terras quase virgens para a edificação de uma
boa safra de novas interpretações, tal como várias outras
tarefas históricas e editoriais se propõem, requisitando o
trabalho da próxima geração. Mas o risco para o jovem
acadêmico, com os olhos fixos no estabelecimento rápi
do de uma reputação brilhante, é que estas sejam classi
ficadas como realizações menores ou marginais: a aten
ção é despertada e o trabalho de importância reconhecida
é feito com novas interpretações de obras inegavelmente
centrais. A novidade, ou pelo menos a aparente novidade,
do método e do caráter provocativo da formulação são
supervalorizados (ao contrário de todos os outros impul
sos intelectuais de ampliar o âmbito do conhecimento).
O próprio Culler, tanto em sua dissertação como em suas
lúcidas exposições de tendências críticas recentes, faz
uma defesa de princípios da questão das novas leituras e
da variedade das estratégias intelectuais que podem aju
dar a provocá-las; mas, ao mesmo tempo, os termos com
os quais caracteriza a “situação cultural” (mais uma vez
usando a expressão de Trilling) de hoje expõem inevita
velmente uma outra “imagem do ser pessoal”.
Haverá aqueles, é claro, que desdenharão qualquer
conversa sobre “questões morais” e “imagens do ser pes
soal” como irredimivelmente “humanista”, o legado de
um conjunto de afirmações agora em descrédito sobre as
suposições do sujeito conhecedor pré-lingüístico. Entre
tanto, não só os termos dessa descrição em si ainda são
INTRODUÇÃO 25
muito controvertidos, como todas as tentativas de desen

volver um vocabulário “pós-humanista” convincente ex
pressam inevitavelmente atitudes em relação à experiên
cia humana que só podem ser chamadas de éticas. Mes
mo a preferência pelo “significado aberto”, em lugar de
uma “interpretação autoritária”, e mais ainda qualquer
recomendação concomitante de “autoconfiguração inter
minável” em contraposição ao “essencialismo confor
mista”, invocam uma escala de valores, por mais implíci
ta que seja. Mas apontar isso é somente apontar outras
formas de continuar a discussão, e não uma tentativa de
concluí-la. Sugere também que nosso ansioso membro
da comissão não precisava ter-se preocupado: como a
impressionante vitalidade e diversidade das contribuições
a este volume comprovam amplamente, a questão da in
terpretação e superinterpretação toca, em todos os pon
tos, questões de “valores humanos” .
CAPÍTULO 1
INTERPRETAÇÃO E HISTÓRIA
Umberto Eco
Em 1957, J. M. Castillet escreveu um livro intitulado

La hora dei lector (A hora do leitor)1. Foi realmente um
profeta. Em 1962, escrevi minha Opera aperta (Obra aber
ta)2. Nesse livro eu defendia o papel ativo do intérprete
na leitura de textos dotados de valor estético. Quando
aquelas páginas foram escritas, meus leitores focaliza
ram principalmente o lado aberto de toda a questão, su
bestimando o fato de que a leitura aberta que eu defendia
era uma atividade provocada por uma obra (e visando à
sua interpretação). Em outras palavras, eu estava estu
dando a dialética entre os direitos dos textos e os direitos
de seus intérpretes. Tenho a impressão de que, no decor
rer das últimas décadas, os direitos dos intérpretes foram
exagerados.
Em meus escritos mais recentes (A Theory ofSemio-
tics, The Role o f the Reader e Semiotics and the Philoso-
phy o f Language - Uma teoria da semiótica, O papel do
leitor, Semiótica e a filosofia da linguagem)3, elaborei a
idéia peirceana da semiótica ilimitada. Em minha disser
tação no Congresso Internacional Peirce, na Universida

de de Harvard (setembro de 1989), procurei mostrar que
a noção de uma semiótica ilimitada não leva à conclusão
de que a interpretação não tem critérios. Dizer que a inter
pretação (enquanto característica básica da semiótica) é
potencialmente ilimitada não significa que a interpreta
ção não tenha objeto e que corra por conta própria4. Dizer
que um texto potencialmente não tem fim não significa
que todo ato de interpretação possa ter um final feliz.
Algumas teorias da crítica contemporânea afirmam
que a única leitura confiável de um texto é uma leitura
equivocada, que a existência de um texto só é dada pela
cadeia de respostas que evoca e que, como Todorov su
geriu maliciosamente (citando Lichtenberg a propósito
de Boehme), um texto é apenas um piquenique onde o
autor entra com as palavras e os leitores com o sentido5.
Mesmo que isso fosse verdade, as palavras trazidas
pelo autor são um conjunto um tanto embaraçoso de evi
dências materiais que o leitor não pode deixar passar em
silêncio, nem em barulho. Se bem me lembro, foi aqui na
Inglaterra que alguém sugeriu, anos atrás, que é possível
fazer coisas com palavras. Interpretar um texto significa
explicar por que essas palavras podem fazer várias coisas
(e não outras) através do modo pelo qual são interpreta
das. Mas se Jack, o Estripador, nos dissesse que fez o que
fez baseado em sua interpretação do Evangelho segundo
São Lucas, suspeito que muitos críticos voltados para o
leitor se inclinariam a pensar que ele havia lido São Lu
cas de uma forma despropositada. Os críticos não volta
dos para o leitor diriam que Jack, o Estripador, estava com
pletamente louco - e confesso que, mesmo sentindo
INTERPRETAÇÃO E HISTÓRIA 29
muita simpatia pelo paradigma voltado para o leitor, e

mesmo tendo lido Cooper, Laing e Guattari, muito a con
tragosto eu concordaria com que Jack, o Estripador, pre
cisava de cuidados médicos.
Entendo que meu exemplo é um tanto forçado e que
mesmo o desconstrucionista mais radical concordaria co
migo (assim espero, mas quem é que pode saber?). Mesmo
assim, penso que até um argumento paradoxal como esse
deve ser levado a sério. Ele prova que existe pelo menos
um caso em que é possível dizer que uma determinada
interpretação é ruim. Segundo os termos da teoria de pes
quisa científica de Popper, isso é o suficiente para refutar
a hipótese de que a interpretação não tem critérios públi
cos (ao menos em termos estatísticos).
Poderiamos objetar que a única alternativa a uma teo
ria radical da interpretação voltada para o leitor é aquela
celebrada pelos que dizem que a única interpretação váli
da tem por objetivo descobrir a intenção original do autor.
Em alguns dos meus escritos recentes, sugeri que entre a
intenção do autor (muito difícil de descobrir e freqüente-
mente irrelevante para a interpretação de um texto) e a
intenção do intérprete que (para citar Richard Rorty) sim
plesmente “desbasta o texto até chegar a uma forma que
sirva a seu propósito” existe uma terceira possibilidade6.
Existe a intenção do texto.
No decorrer de minha segunda e terceira conferên
cias, tentarei esclarecer o que quero dizer por intenção
do texto (ou intendo operis, em contraposição - ou em
interação - com a intendo auctoris e a intendo lectoris).
Nesta conferência, gostaria, em contraposição, de revisi
tar as raízes arcaicas do debate contemporâneo sobre o
significado (ou a pluralidade de significados, ou a ausên

cia de qualquer significado transcendental) de um texto.
Por enquanto, apagarei a distinção entre textos literários
e textos comuns, bem como a diferença entre textos en
quanto imagens do mundo e o mundo natural como (se
gundo uma tradição venerável) um Grande Texto a ser
decifrado.
Iniciarei agora uma viagem arqueológica que, à pri
meira vista, nos levaria para muito longe das teorias con
temporâneas de interpretação textual. Vocês verão no fim
que, ao contrário do que se pensa, a maior parte do chama
do pensamento “pós-modemo” parecerá muito arcaico.
Em 1987, fui convidado pelos diretores da Feira do
Livro de Frankfurt para fazer uma palestra introdutória, e
os diretores da Feira propuseram-me (pensando prova
velmente que se tratava mesmo de um tema atual) uma re
flexão sobre o irracionalismo moderno. Comecei obser
vando que é difícil definir “irracionalismo” sem dispor de
um conceito filosófico de “razão” . Infelizmente, toda a
história da filosofia ocidental serve para provar que tal de
finição é muito controvertida. Qualquer forma de pensar
sempre é vista como irracional pelo modelo histórico de
outra forma de pensar, que vê a si mesmo como racional.
A lógica de Aristóteles não é a mesma que a de Flegel;
Ratio, Ragione, Raison, Reason e Vernunft não signifi
cam a mesma coisa.
Uma maneira de entender conceitos filosóficos é, com
freqüência, voltar ao senso comum dos dicionários. Em
alemão, descubro que os sinônimos de “irracional” são
unsinnig, unlogisch, unvernünftig, sinnlos; em inglês, são
senseless, absurd, nonsensical, incoherent, delirious,far-
fetched, inconsequential, disconnected, illogic, exorbitant,

extravagant, skimble-skamble. Esses significados parecem
excessivos ou insuficientes para definir respeitáveis pon
tos de vista filosóficos. Mesmo assim, todos esses termos
indicam algo que vai além de um limite estabelecido por
um padrão. Um dos antônimos de “irracionalidade” (se
gundo o Rogets Thesaurus) é “moderação” . Ser moderado
significa estar dentro do modus - isto é, dentro dos limites
e das medidas. A palavra lembra-nos duas regras que her
damos das antigas civilizações grega e latina: o princípio
lógico de modus ponens e o princípio ético formulado por
Horácio, est modus in rebus, sunt certi denique fines quos
ultra citraque nequit consistere rectum1.
A essa altura, entendo que a noção latina de modus
foi muito importante, se não para determinar a diferença
entre racionalismo e irracionalismo, pelo menos para iso
lar duas atitudes interpretativas básicas, isto é, duas for
mas de decifrar o texto como um mundo ou o mundo co
mo um texto. Para o racionalismo grego, de Platão a Aris
tóteles e outros, conhecer significava entender as causas.
Assim, definir Deus significava definir uma causa, além
da qual não podería haver nenhuma outra causa. Para se
conseguir definir o mundo em termos de causas, é essen
cial desenvolver a idéia de uma cadeia unilinear: se um
movimento vai de A para B, então não há força na terra
capaz de fazê-lo ir de B para A. Para se conseguir justifi
car a natureza unilinear da cadeia causai, é necessário
primeiro supor uma série de princípios: o princípio de
identidade (A = A), o princípio de não-contradição (é
impossível algo ser A e não ser A ao mesmo tempo) e o
principio do terceiro excluído (ou A é verdadeiro ou A é
falso e tertium non datur). A partir desses princípios,

derivamos o modelo típico de pensamento do racionalis-
mo ocidental, o modus ponens : “se p então q; mas p: por
tanto q” .
Embora esses princípios não garantam o reconheci
mento de uma ordem física do mundo, garantem ao m e
nos um contrato social. O racionalismo latino adota os prin
cípios do racionalismo grego, mas os transforma e enri
quece num sentido legal e contratual. O modelo legal é
modus, mas o modus é também o limite, a fronteira.
A obsessão latina por limites espaciais remonta dire
tamente à lenda da fundação de Roma: Rômulo traça uma
linha de fronteira e mata seu irmão por ele não a respei
tar. Se as fronteiras não são reconhecidas, então não pode
haver civitas. Horácio torna-se um herói porque conse
gue manter o inimigo na fronteira - uma ponte abando
nada entre os romanos e os outros. As pontes são sacríle
gas porque transpõem o sulcus, o fosso de água que deli
neia as fronteiras da cidade; por esta razão só podem ser
construídas sob o controle estrito e ritual do Pontífice. A
ideologia da Pax Romana e do desígnio político de César
Augusto baseiam-se numa definição precisa de frontei
ras: a força do império está em saber sobre que linha de
fronteira, entre que limen ou limiares a linha defensiva
deve ser disposta. Se chegar um momento em que não
exista mais uma clara definição de fronteiras, e os bárba
ros (nômades que abandonaram seu território original e
que se movimentam em qualquer território como se fosse
seu, prontos a abandoná-lo também) conseguirem impor
sua visão nômade, então Roma estará acabada e a capital
do império poderá muito bem estar em outro lugar.
INTERPRETAÇÃO E HISTORIA 33
Júlio César, ao atravessar o Rubicão, não só sabe que

está cometendo um sacrilégio, mas sabe também que, de
pois de o cometer, jam ais poderá voltar atrás. Alea iacta
est. Na realidade, há limites também no tempo. O que foi
feito nunca pode ser apagado. O tempo é irreversível. Este
princípio governaria a sintaxe latina. A direção e seqüên-
cia de tempos verbais, que é linearidade cosmológica,
torna-se um sistema de subordinações lógicas na conse-
cutio temponim. Aquela obra-prima do realismo factual que
é o ablativo absoluto estabelece que, depois que algo foi
feito, ou pressuposto, então nunca mais deve ser coloca
do em questão.
Numa Quaestio quodlibetalis, Tomás de Aquino
(5.2.3) pergunta se “ utrum Deus possit virginem repara-
re” - em outras palavras, se depois de uma mulher perder
a virgindade poderia voltar à sua condição imaculada de
antes. A resposta de Tomás é clara. Deus pode perdoar e
assim devolver a virgem a um estado de graça e pode,
realizando um milagre, fazer retornar sua integridade
corporal. Mas nem Deus pode fazer o que foi não ter si
do, porque uma tal violação das leis do tempo seria con
trária à sua própria natureza. Deus não pode violar o prin
cípio lógico segundo o qual “p ocorreu” e “p não ocor
reu” pareceríam estar em contradição. Alea iacta est.
Esse modelo de racionalismo grego e latino é aquele
que ainda domina a matemática, a lógica, a ciência e a pro
gramação dos computadores. Mas não esgota toda a his
tória do que chamamos herança grega. Aristóteles era gre
go, mas também o eram os Mistérios Eleusinos. O mundo
grego é constantemente atraído por Apeiron (infinidade).
Infinidade é aquilo que não tem modus. Foge à norma.
Fascinada pela infinidade, a civilização grega, ao lado do

conceito de identidade e não-contradição, constrói a idéia
de metamorfose contínua, simbolizada por Hermes. Her
mes é volátil e ambíguo, é pai de todas as artes, mas tam
bém o deus dos ladrões - juvenis etsenex ao mesmo tempo.
No mito de Hermes, encontramos a negação do princípio
de identidade, de não-contradição, e do terceiro excluído,
e as cadeias causais enrolam-se sobre si mesmas em
espirais: o “depois” precede o “antes”, o deus não conhe
ce limites espaciais e pode, em diferentes formas, estar
em diferentes lugares ao mesmo tempo.
Hermes triunfa no século II depois de Cristo. O sé
culo II é um período de ordem política e paz, e todos os
povos do império estão aparentemente unidos por uma
língua e uma cultura comuns. A ordem é tal que ninguém
mais pode ter esperança de mudá-la através de qualquer
forma de operação militar ou política. É a época em que
se define o conceito de enkyklios paideia, de educação ge
ral, sendo o seu objetivo produzir um tipo de homem
completo, versado em todas as disciplinas. Mas este co
nhecimento descreve um mundo perfeito, coerente, ao pas
so que o mundo do século II é um cadinho de raças e lín
guas; uma encruzilhada de povos e idéias, onde todos os
deuses são tolerados. Esses deuses tinham anteriormente
um significado profundo para o povo que os cultuava, mas
quando o império engoliu seus países dissolveu também
sua identidade: não existem mais diferenças entre Isis,
Astarte, Deméter, Cibele, Anaitis e Maia.
Todos conhecemos a lenda do califa que ordenou a
destruição da biblioteca de Alexandria, argumentando
que ou os livros diziam o mesmo que o Alcorão, e neste
caso eram supérfluos, ou então diziam algo diferente, e

neste caso eram errados e perniciosos. O califa conhecia
e possuía a verdade e julgou os livros com base nessa
verdade. O hermetismo do século II, por outro lado, está
em busca de uma verdade que não conhece, e tudo quan
to possui são livros. Portanto, imagina ou espera que cada
livro contenha uma centelha da verdade e que eles sir
vam para confirmar-se mutuamente. Nesta dimensão sin-
crética, um dos princípios dos modelos racionalistas gre
gos, o do terceiro excluído, entra em crise. É possível
muitas coisas serem verdadeiras ao mesmo tempo, m es
mo que se contradigam. Mas, se os livros falam a verda
de, mesmo quando se contradizem, então cada uma de suas
palavras deve ser uma alusão, uma alegoria. Estão dizen
do algo diferente do que parecem dizer. Cada um deles
contém uma mensagem que nenhum deles jam ais será
capaz de revelar sozinho. Para se poder compreender a
mensagem misteriosa contida nos livros, era necessário
procurar uma revelação além da fala humana, uma reve
lação que viría anunciada pela própria divindade, usando
o veículo da visão, do sonho ou do oráculo. Mas tal reve
lação sem precedentes, nunca ouvida antes, teria de falar
de um deus ainda desconhecido e de uma verdade ainda
secreta. O conhecimento secreto é o conhecimento profun
do (porque só o que se encontra sob a superfície pode se
manter desconhecido por muito tempo). Assim a verdade
passa a identificar-se com o que não é dito ou com o que
é dito de forma obscura e deve ser compreendido além
ou sob a superfície de um texto. Os deuses falam (hoje
diriamos: o Ser fala) através de mensagens hieroglíficas
e enigmáticas.
A propósito, se a busca de uma verdade diferente

nasceu de uma desconfiança da herança grega clássica, en
tão todo verdadeiro conhecimento teria de ser mais arcai
co. Encontra-se entre os resíduos de civilizações que os
pais do racionalismo grego ignoraram. A verdade é algo
com que temos vivido desde o começo dos tempos, só que
a esquecemos. Se a esquecemos, então alguém deve tê-la
salvo para nós, e deve ser alguém cujas palavras não con
seguimos mais entender. Portanto, esse conhecimento po
de ser exótico. Jung explicou como, depois que uma ima
gem divina se torna familiar demais para nós e perde seu
mistério, temos necessidade de nos voltar para imagens
de outras civilizações, porque só os símbolos exóticos são
capazes de manter uma aura de sacralidade. Quanto ao
século II, esse conhecimento secreto teria portanto esta
do nas mãos dos druidas, dos sacerdotes celtas, ou dos
sábios do Oriente, que falavam línguas incompreensíveis.
O racionalismo clássico identificava os bárbaros como
aqueles que nem sequer conseguiam falar corretamente
(esta é a verdadeira etimologia de bárbaro - o que ga
gueja). Agora, invertendo as coisas, é a suposta gagueira
do estrangeiro que se transforma na língua sagrada, cheia
de promessas e revelações silenciosas. Enquanto para o
racionalismo grego uma coisa era verdade quando podia
ser explicada, uma coisa verdadeira era agora principal
mente algo que não podia ser explicado.
Mas que conhecimento misterioso era esse que os
sacerdotes bárbaros possuíam? A opinião geral era que
eles conheciam os elos secretos que ligavam o mundo es
piritual ao mundo astral e este último ao mundo sublu-
nar, o que significava que, ao agir sobre um a planta, era
possível influenciar a trajetória das estrelas, e que a traje

tória das estrelas afetava o destino dos seres terrestres, e
que as operações mágicas realizadas com a imagem de
um deus obrigariam esse deus a seguir nossa vontade.
Assim como é aqui embaixo, é no céu lá em cima. O uni
verso torna-se uma grande parede de espelhos, onde cada
objeto individual reflete e significa todos os outros.
Só é possível falar de simpatia e semelhança univer
sal se, ao mesmo tempo, o princípio de não-contradição é
rejeitado. A simpatia universal é ocasionada por uma ema
nação divina no mundo, mas na origem da emanação está
o Um incognoscível, que é a sede da própria contradição.
O pensamento cristão neoplatônico tentará explicar que
não podemos definir Deus em termos muito precisos por
causa da inadequação de nossa língua. O pensamento
hermético afirma que nossa língua, quanto mais é ambí
gua e polivalente, e quanto mais usa símbolos e m etáfo
ras, tanto mais é particularmente adequada para nomear
a Unidade onde ocorre a coincidência dos opostos. Mas,
onde a coincidência dos opostos triunfa, o princípio de
identidade entra em colapso. Tout se tient.
Conseqüentemente, a interpretação é indefinida. A
tentativa de procurar um significado final inatingível leva
à aceitação de uma interminável oscilação ou desloca
mento do significado. Uma planta não é definida em ter
mos de suas características morfológicas e funcionais, mas
com base em sua semelhança, embora apenas parcial, com
outro elemento do cosmos. Se ela se parece vagamente
com uma parte do corpo humano, então tem significado
porque se refere ao corpo. Mas aquela parte do corpo tem
significado porque se refere a uma estrela, e esta tem sig
nificado porque se refere a uma escala musical e isso

porque esta, por sua vez, refere-se a uma hierarquia de
anjos, e assim por diante ad infmitum. Todo objeto, seja
terrestre ou celeste, esconde um segredo. Toda vez que
um segredo é descoberto, refere-se a um outro segredo
num movimento progressivo rumo a um segredo final.
Entretanto, não pode haver um segredo final. O segredo
último da iniciação hermética é que tudo é segredo. Por
isso o segredo hermético deve ser um segredo vazio, por
que todo aquele que pretende ter revelado qualquer tipo
de segredo não é ele mesmo iniciado e parou num nível
superficial de conhecimento do mistério cósmico. O pen
samento hermético transforma o teatro do mundo inteiro
num fenômeno lingüístico e, ao mesmo tempo, nega à
linguagem qualquer poder de comunicação.
Nos textos básicos do Corpus Hermeticum, que apa
receram na bacia do M editerrâneo durante o século II,
Hermes Trismegisto recebe sua revelação durante um so
nho ou visão, onde o Nous lhe aparece. Para Platão, Nous
era a faculdade que engendrava as idéias, e, para Aristó
teles, era o intelecto, graças ao qual reconhecemos as subs
tâncias. Certamente a agilidade do Nous contrapunha-se
às operações mais complicadas da dianoia, que (já para
Platão) era a reflexão, a atividade racional; à episteme,
enquanto ciência; e à phronesis enquanto reflexão sobre
a verdade; mas não havia nada de inefável em seu fun
cionamento. Ao contrário, no século II Nous tornou-se a
faculdade da intuição mística, da iluminação não-racional
e da visão instantânea e não-discursiva. Já não há neces
sidade de conversar, discutir e raciocinar. Basta esperar
que alguém fale por nós. Então a luz será tão veloz que
se fundirá com as trevas. Essa é a verdadeira iniciação da

qual o iniciado não pode falar.
Se não existe mais um a linearidade temporal orde
nada por vínculos causais, então o efeito pode atuar sobre
suas próprias causas. Isso realmente acontece na magia
teúrgica, mas acontece também na filologia. O princípio
racionalista de post hoc, ergo propter hoc é substituído
por post hoc, ergo ante hoc. Um exemplo desse tipo de
atitude é a forma pela qual os pensadores da Renascença
demonstraram que o Corpus Hermeticum não era um pro
duto da cultura grega, mas que fora escrito antes de Platão:
o fato de o Corpus conter idéias que circulavam obvia
mente na época de Platão indica e prova que apareceu
antes de Platão.
Se estas são as idéias do hermetismo clássico, elas
voltaram quando foi celebrada sua segunda vitória sobre
o racionalismo dos escolásticos medievais. Durante todos
os séculos em que o racionalismo cristão tentou provar a
existência de Deus através de formas de raciocínio inspi
radas pelo modus ponens, o conhecimento hermético não
morreu. Sobreviveu como um fenômeno marginal, entre
os alquimistas e cabalistas judeus e no seio do tímido
neoplatonismo medieval. Mas, no alvorecer do que cha
mamos de mundo moderno, em Florença, onde nesse ín
terim a moderna economia bancária estava sendo inven
tada, o Corpus Hermeticum - aquela criação do segundo
século helenista - foi redescoberto como prova de um
conhecimento muito antigo datado de antes do próprio
Moisés. Depois de reelaborado por Pico delia Mirandola,
Ficino e Johannes Reuchlin, isto é, pelo neoplatonismo
da Renascença e pelo cabalismo cristão, o modelo her
mético continuou alimentando uma grande parte da cul

tura moderna, indo da mágica à ciência.
A história desse renascimento é complexa: hoje a
historiografia mostrou-nos que é impossível separar o fio
hermético do fio científico, ou Paracelso de Galileu. O
conhecimento hermético influencia Francis Bacon, Co-
pérnico, Kepler e Newton, e a ciência quantitativa mo
derna nasceu, inter alia, de um diálogo com o conheci
mento qualitativo do hermetismo. Em última análise, o
modelo hermético sugeria a idéia de que a ordem do uni
verso descrita pelo racionalismo grego poderia ser sub
vertida e que era possível descobrir novas conexões e
novas relações no universo que teriam permitido ao homem
atuar sobre a natureza e mudar seu curso. Mas esta in
fluência funde-se com a convicção de que o mundo deve
ria ser descrito não em termos de uma lógica qualitativa,
e sim em termos de uma lógica quantitativa. Assim o
modelo hermético contribui paradoxalmente para o nas
cimento de seu novo adversário, o racionalismo científi
co moderno. O novo irracionalismo hermético oscila, por
um lado, entre místicos e alquimistas e, por outro, entre
poetas e filósofos, de Goethe a Gérard de Nerval e Yeats,
de Schelling a Franz von Baader, de Heidegger a Jung. E
em muitos conceitos pós-modernos de crítica não é difí
cil reconhecer a idéia do contínuo deslocamento do sig
nificado. A idéia expressa por Paul Valéry, de que il n ’y
a pas de vrai sens d ’un texte, é uma idéia hermética.
Em um de seus livros, Science de Vhomme et tradi-
tions - extremamente questionável pelo entusiasmo ir
restrito de seu autor, embora não lhe faltem argumentos
persuasivos Gilbert Durand vê o conjunto do pensa
mento contemporâneo, em contraposição ao paradigma

mecanicista do positivismo, passar pelo sopro vivificante
de Hermes, e a lista de personalidades que identifica con
vida à reflexão: Spengler, Dilthey, Scheler, Nietzsche,
Husserl, Kerényi, Planck, Pauli, Oppenheimer, Einstein,
Bachelard, Sorokin, Lévi-Strauss, Foucault, Derrida, Bar-
thes, Todorov, Chomsky, Greimas, Deleuze.
Mas esse tipo de pensamento que se desvia do mo
delo do racionalismo grego e latino ficaria incompleto se
não considerássemos outro fenômeno que toma forma
durante o mesmo período da história. Ofuscado por vi
sões lampej antes enquanto tateava seu caminho em meio
às trevas, o homem do século II desenvolveu uma cons
ciência neurótica de seu próprio papel num mundo in
compreensível. A verdade é secreta e nenhum questiona
mento dos símbolos e enigmas jam ais revelará a verdade
última, só deslocando o segredo para outro lugar. Se esta
é a condição humana, então significa que o mundo é o
resultado de um erro. A expressão cultural desse estado
psicológico é a gnose.
Na tradição do racionalismo grego, gnose significava
verdadeiro conhecimento da existência (tanto coloquial
quanto dialético) em contraposição à simples percepção
(aisthesis ) ou opinião (doxa). Mas, nos primeiros séculos
cristãos, o termo passou a significar conhecimento meta-
racional, intuitivo, o dom, divinamente concedido ou re
cebido de um intermediário celeste, que tem o poder de
salvar quem o atinja. A revelação gnóstica diz de forma
mítica como a própria divindade, sendo obscura e incog-
noscível, já contém o germe do mal e uma androginia
que a tom a contraditória desde os primórdios, uma vez
que não é idêntica a si mesma. Seu executor subordina

do, o Demiurgo, dá vida a um mundo errôneo e instável,
onde uma parte da própria divindade cai, como que na
prisão ou no exílio. Um mundo criado por engano é um
cosmos abortado. Entre os principais efeitos desse aborto
encontra-se o tempo, uma imitação deformada da eterni
dade. Durante o mesmo número de séculos, os patriarcas
da igreja tentaram reconciliar o messianismo judeu com
o racionalismo grego e inventaram o conceito do guia
providencial, racional, da história. O gnosticismo, por ou
tro lado, desenvolveu uma síndrome de rejeição tanto para
com o tempo quanto para com a história.
O gnóstico vê a si mesmo em exílio no mundo, co
mo vítima de seu próprio corpo, que define como uma
tumba e uma prisão. Foi lançado no mundo, de onde pre
cisa descobrir uma saída. A existência é um mal - e sa
bemos disso. Quanto mais frustrados nos sentimos aqui,
tanto mais somos afetados por um delírio de onipotência
e por desejos de vingança. Daí o gnóstico reconhecer-se
como uma centelha da divindade, provisoriamente lança
do no exílio em decorrência de uma intriga cósmica. Se
conseguir voltar para Deus, o homem não apenas se reu
nirá a seus primórdios e origem, mas também ajudará a
regenerar essa própria origem e libertá-la do erro origi
nal. Embora prisioneiro de um mundo doente, o homem
sente-se investido de um poder sobre-humano. A divin
dade pode fazer emendas a seu mal inicial graças apenas
à cooperação do homem. O homem gnóstico toma-se um
Übermensch. Em contraste com aqueles ligados à sim
ples matéria (hylics), apenas aqueles que são do espírito
(pneupatikoi) é que podem aspirar à verdade e depois à
redenção. Ao contrário do cristianismo, o gnosticismo

não é uma religião de escravos, mas de senhores.
É difícil evitar a tentação de enxergar a herança gnós-
tica em muitos aspectos da cultura moderna e contempo
rânea. Uma origem cátara, gnóstica por conseguinte, foi
observada na relação do amor cortês (e portanto românti
co), visto como renúncia, como perda do ser amado e,
em todo o caso, como uma relação puramente espiritual
excluindo qualquer ligação sexual. A celebração estética
do mal como uma experiência reveladora é certamente
gnóstica, assim como a decisão de tantos poetas moder
nos de buscar experiências visionárias através da exaus
tão da carne, por meio de excessos sexuais, êxtase místi
co, drogas e delírio verbal.
Algumas pessoas viram uma raiz gnóstica nos prin
cípios dominantes do idealismo romântico, em que o tempo
e a história são reafirmados, mas apenas para fazer do
homem o protagonista da reintegração no Espírito. Por
outro lado, quando Lukács diz que o irracionalismo filo
sófico dos dois últimos séculos é uma invenção da bur
guesia tentando reagir à crise que está enfrentando e dan
do um a justificativa filosófica para sua própria vontade
de poder e sua própria prática imperialista, está simples
mente traduzindo a síndrome gnóstica para a linguagem
marxista. Houve quem falasse de elementos gnósticos no
marxismo, e até no leninismo (a teoria do partido como
ponta de lança, um grupo eleito que possui as chaves do
conhecimento e, portanto, da redenção). Outros viram
uma inspiração gnóstica no existencialismo e particular
mente em Heidegger (a existência, Dasein, como “lança
da no mundo”, a relação entre a existência terrena e o
tempo, pessimismo). Jung, ao reexaminar as antigas dou

trinas herméticas, relançou o problema gnóstico em ter
mos da redescoberta do ego original. Mas, do mesmo mo
do, um elemento gnóstico foi identificado em cada con
denação da sociedade de massas pela aristocracia, em que
os profetas de raças eleitas, com a finalidade de efetivar a
reintegração final da perfeição, voltaram-se para o derra
mamento de sangue, o massacre, o genocídio dos escra
vos, daqueles inelutavelmente atados à hyle, ou matéria.
Juntas, a herança hermética e a gnóstica produzem a
síndrome do segredo. Se o iniciado é alguém que enten
de o segredo cósmico, então degenerescências do mode
lo hermético levaram à convicção de que o poder consis
te em fazer outros acreditarem que a pessoa tem um se
gredo político. Segundo Georg Simmel:
o segredo coloca a pessoa num estado de exceção; opera

como uma atração de pura determinação social. É basica
mente independente do contexto que guarda mas, claro
está, é cada vez mais efetivo na medida em que a sua
posse exclusiva é vasta e significativa... Do segredo, que
obscurece tudo quanto é profundo e significativo, nasce o
erro típico segundo o qual tudo o que é misterioso é algo
importante e essencial. Diante do desconhecido, o impul
so natural do homem é idealizar e seu medo natural coo
pera para levá-lo ao mesmo objetivo: intensificar o desco
nhecido através da imaginação, e prestar-lhe atenção com
uma ênfase que em geral não está de acordo com a reali
dade patente9.
Tentarei sugerir agora em que sentido os resultados

de nossa viagem às raízes do legado hermético podem ter
INTERPRETAÇÃO E HISTORIA 45
algum interesse para se compreender um pouco da teoria

contemporânea da interpretação textual. É certo que um
ponto de vista materialista e comum não é suficiente
para concluirmos uma conexão entre Epicuro e Stalin.
No mesmo sentido, duvido que fosse possível isolar tra
ços comuns entre Nietzsche e Chomsky, a despeito da
celebração feita por Gilbert Durand da nova atmosfera
hermética. Mesmo assim, pode ser interessante para o
objetivo de minhas conferências fazer uma lista das prin
cipais características daquilo que eu gostaria de chamar
uma abordagem hermética dos textos. Descobrimos no
hermetismo antigo e em muitas abordagens contemporâ
neas algumas idéias inquietantemente similares, ou seja:
Um texto é um universo aberto em que o intérprete pode

descobrir infinitas interconexões.
A linguagem é incapaz de apreender um significado úni
co e preexistente: o dever da linguagem é, ao contrário,
mostrar que aquilo de que podemos falar é apenas a coin
cidência dos opostos.
A linguagem espelha a inadequação do pensamento: nos
so ser-no-mundo nada mais é do que ser incapaz de en
contrar qualquer significado transcendental.
Qualquer texto, pretendendo afirm ar algo unívoco, é um
universo abortado, isto é, a obra de um Demiurgo desas
trado (que tentou dizer que “isso é isso” e fez surgir, ao
contrário, uma cadeia ininterrupta de transferências, em que
“isso” não é “isso”).
O gnosticismo textual contemporâneo é, entretanto, m ui
to generoso: toda pessoa, desde que ansiosa por impor a
intenção do leitor sobre a intenção inatingível do autor,

pode tomar-se o Übermensch que realmente entende a
verdade, qual seja, que o/a autor/a não sabia o que estava
realmente dizendo, porque a língua falou em seu lugar.
Para salvar o texto - isto é, para transformá-lo de uma
ilusão de significado na percepção de que o significado é
infinito - o leitor deve suspeitar de que cada linha escon
de um outro significado secreto; as palavras, em vez de
dizer, ocultam o não-dito; a glória do leitor é descobrir
que os textos podem dizer tudo, exceto o que seu autor
queria que dissessem; assim que se alega a descoberta de
um suposto significado, temos certeza de que não é o
verdadeiro; o verdadeiro é um outro e assim por diante;
os hylics - os perdedores - são aqueles que terminam o
processo dizendo “compreendí”.
O leitor real é aquele que compreende que o segredo de
um texto é seu vazio.
Sei que fiz uma caricatura das teorias mais radicais

de interpretação voltadas para o leitor. Além disso, penso
que as caricaturas são muitas vezes bons retratos: prova
velmente não retratos do caso como ele é, mas pelo m e
nos do que podería vir a ser o caso, se supuséssemos que
alguma coisa fosse o caso.
O que quero dizer aqui é que existem critérios para
limitar a interpretação. Caso contrário, correriamos o ris
co de nos ver diante de um paradoxo meramente lingüís-
tico do tipo formulado por Macedonio Fernandez: “Nes
te mundo faltam tantas coisas que, se faltasse mais uma,
não havería lugar para ela.” Sei que há textos poéticos
cujo objetivo é mostrar que a interpretação pode ser infi

nita. Sei que Finnegans Wake foi escrito para um leitor
ideal afetado por uma insônia ideal. Mas sei também que,
embora toda a obra do Marquês de Sade tenha sido escri
ta para mostrar o que o sexo poderia ser, a m aioria de nós
é mais moderada.
No começo de seu Mercury; Or, the Secret and Swift
Messenger (1641), John Wilkins conta a seguinte história:
O quanto essa A rte de E screver pareceu estranha

quando da sua Invenção primeira é algo que podemos
imaginar pelos Americanos recém-descobertos, que fica
ram espantados ao ver Homens conversarem com Livros,
e não conseguiam acreditar que um Papel pudesse falar...
Há um Relato excelente a este Propósito, referente a
um Escravo índio; que, ao ser mandado por seu Senhor
com uma Cesta de Figos e uma Carta, comeu durante o
Percurso uma grande Parte de seu Carregamento, entre
gando o Restante à Pessoa a quem se destinava; que, ao
ler a Carta e não encontrando a Quantidade de Figos cor
respondente ao que se tinha dito, acusa o Escravo de co
mê-los, dizendo-lhe que a Carta afirmara aquilo contra
ele. Mas o índio (apesar dessa Prova) negou o Fato com a
maior segurança, acusando o Papel de ser uma Testemu
nha falsa e mentirosa.
Depois disso, sendo mandado de novo com um Car
regamento semelhante e uma Carta expressando o Núme
ro exato de Figos que deviam ser entregues, ele, mais uma
vez, de acordo com sua Prática anterior, devorou uma gran
de Parte deles durante o Percurso; mas, antes de comer o
primeiro (para evitar as Acusações que se seguiríam),
pegou a Carta e a escondeu sob uma grande Pedra, asse-
gurando-se de que, se ela não o visse comer os Figos,
nunca podería acusá-lo; mas, sendo agora acusado com

muito mais rigor do que antes, confessou a Falta, admiran
do a Divindade do Papel e, para o futuro, promete real
mente toda a sua Fidelidade em cada Tarefa10.
Poder-se-ia dizer que um texto, depois de separado

de seu autor (assim como da intenção do autor) e das cir
cunstâncias concretas de sua criação (e, conseqüentemen-
te, de seu referente intencionado), flutua (por assim di
zer) no vácuo de um leque potencialmente infinito de in
terpretações possíveis. Wilkins podería ter objetado que,
no seu relato, o senhor tinha certeza de que a cesta men
cionada na carta era a mesma levada pelo escravo, que o
escravo que a levara era exatamente o mesmo a quem seu
amigo dera a cesta, e que havia uma relação entre a expres
são “30” escrita na carta e o número de figos contidos na
cesta. Naturalmente, bastaria imaginar que, ao longo do
caminho, o escravo original fora assassinado e outra pes
soa o substituira, que os trinta figos originais tinham sido
substituídos por outros figos, que a cesta fora levada a um
destinatário diferente, que o novo destinatário não sabia
de nenhum amigo ansioso por lhe mandar figos. Mesmo
assim seria possível concluir o que a carta estava dizen
do? Entretanto, temos o direito de supor que a reação do
novo destinatário seria algo do tipo: “Alguém, e Deus sa
be quem, mandou-me um a quantidade de figos menor
que o número mencionado na carta que os acompanha.”
Vamos supor agora que não apenas o mensageiro tivesse
sido morto, como também que seus assassinos tivessem
comido todos os figos, destruído a cesta, colocado a carta
numa garrafa e a tivessem jogado no oceano, de modo
que fosse encontrada setenta anos depois por Robinson

Crusoé. Não havia cesta, nem escravo, nem figos, só
uma carta. Apesar disso, aposto que a primeira reação de
Robinson Crusoé teria sido: “Onde estão os figos?”
Bem, vamos supor que a mensagem da garrafa fosse
encontrada por uma pessoa mais sofisticada, um estudio
so de lingüística, hermenêutica ou semiótica. Sendo mui
to esperto, o novo destinatário podería levantar uma série
de hipóteses, quais sejam:
1. Os figos podem ser entendidos (ao menos hoje)

num sentido retórico (em expressões como to be in
goodfig [estar em boa forma], to be infiullfig [estar
em plena forma], to be in poor fig [estar em más
condições], e a mensagem podería comportar uma
interpretação diferente. Mas, mesmo neste caso, o
destinatário se apoiaria em certas interpretações
convencionais preestabelecidas de “figo” que não
são as mesmas, digamos, de “maçã” ou “gato”.
2. A mensagem da garrafa é uma alegoria, escrita
por um poeta: o destinatário fareja na mensagem
um segundo sentido oculto baseado num código
poético privado, válido apenas para aquele texto.
Neste caso, o destinatário podería levantar várias
hipóteses conflitantes, mas acredito piamente que
existam certos critérios “econômicos” com base
nos quais certas hipóteses serão mais interessan
tes que outras. Para validar sua hipótese, o desti
natário provavelmente deverá fazer certas hipóte
ses prévias sobre o possível remetente e o possível
período histórico em que o texto foi produzido.
Isso nada tem a ver com a pesquisa sobre as inten

ções do remetente, mas certamente tem a ver com a
pesquisa do quadro cultural da mensagem original.
Provavelmente nosso intérprete sofisticado conclui

ría que o texto encontrado na garrafa se referira, em al
guma época, a figos de verdade e que falava especifica
mente de um determinado remetente, assim como de um
determinado destinatário e de um determinado escravo,
mas que agora perdeu todo o seu poder de referência. Além
disso, a mensagem continuará sendo um texto que certa
mente se podería usar para outras inumeráveis cestas e
outros inumeráveis figos, mas não para maçãs e unicór
nios. O destinatário podería imaginar esses atores desa
parecidos, ambiguamente envolvido com a mudança de
coisas ou símbolos (talvez mandar figos significasse,
num dado momento histórico, fazer uma insinuação mis
teriosa), e partir daquela mensagem anônima para testar
uma série de significados e referentes. Mas não estaria
autorizado a dizer que a mensagem pode significar qual
quer coisa. Pode significar muitas coisas, mas há sentidos
que seria despropositado sugerir. Diz, com certeza, que
era uma vez uma cesta cheia de figos. Nenhuma teoria
voltada para o leitor pode evitar uma restrição como essa.
Há certamente uma diferença entre discutir a carta
de Wilkins e discutir Finnegans Wake. Finnegans Wake
pode nos ajudar a colocar em dúvida até o suposto bom
senso do exemplo de Wilkins. Mas não podemos descon
siderar o ponto de vista do escravo que testemunhou pela
primeira vez o milagre dos textos e de sua interpretação.
Se há algo a ser interpretado, a interpretação deve falar
de algo que deve ser encontrado em algum lugar, e de

certa forma respeitado. Assim, pelo menos no decorrer
de minha próxima conferência, minha proposta é: vamos
primeiro assumir o lugar do escravo. É a única maneira de
nos tornarmos, se não os senhores, ao menos os servos
respeitosos da semiótica.
CAPITULO 2
SUPERINTERPRETANDO TEXTOS
Umberto Eco
Em “Interpretação e história”, examinei um método

de interpretar o mundo e os textos baseado na individuação
das relações de simpatia que ligam microcosmo e macro-
cosmo um ao outro. Tanto um metafísico como um físico
da simpatia universal devem basear-se numa semiótica
(explícita ou implícita) de similaridade. Michel Foucault
já tratou do paradigma da similaridade em As palavras e
as coisas, mas nessa obra estava interessado principal
mente naquele momento de transição da Renascença pa
ra o século XVII em que o paradigma da similaridade se
dissolve no paradigma da ciência moderna. M inha hipó
tese é historicamente mais abrangente e pretende esclare
cer um critério interpretativo (ao qual chamo semiótica
hermética) cuja sobrevivência pode ser rastreada ao lon
go dos séculos.
Para afirm ar que o semelhante pode atuar sobre o
semelhante, a semiótica hermética teve de definir o que
era similaridade. Mas seu critério de similaridade mos
trava uma generalidade e uma flexibilidade excessiva
mente indulgentes. Incluía não apenas os fenômenos que

hoje arrolaríamos sob o título de semelhança morfológi-
ca ou analogia proporcional, mas todo tipo de substitui
ção possível perm itida pela tradição retórica, isto é, con-
tigüidade, pars pro toto, ação ou agente, e assim por diante.
Extraí a lista seguinte de critérios, para associar ima
gens ou palavras, de um tratado não de magia, mas de
mnemônica ou ars memoriae do século XVI. A citação é
interessante porque - de modo bem diferente de qualquer
hipótese hermética - o autor identificou no contexto de
sua própria cultura uma série de automatismos associati
vos, geralmente aceitos como eficazes.
1. Por semelhança, que por sua vez subdivide-se

em semelhança de substância (o homem enquan
to imagem microcósmica do macrocosmo), e de
qualidade (os dez algarismos no lugar dos dez
mandamentos), por metonímia e antonomásia
(Atlas para os astrônomos ou a astronomia, o ur
so para um homem irascível, o leão para o orgulho,
Cícero para a retórica).
2. Por homonímia: o cão animal pela constelação
do Cão.
3. Por ironia ou contraste: sábio em lugar de tolo.
4. Por signo: o rastro pelo lobo, ou o espelho em que
Tito se admirava por Tito.
5. Por uma palavra de pronúncia diferente: sanum
por são.
6. Por semelhança do nome: Arista por Aristóteles.
7. Por tipo e espécie: leopardo por animal.
8. Por símbolo pagão: águia por Júpiter.
SUPERINTERPRETANDO TEXTOS 55
9. Por povos: os partas são designados por flechas,

os citas por cavalos, os fenícios pelo alfabeto.
10. Pelos signos do Zodíaco: o signo pela constelação.
11. Pela relação entre órgão e função.
12. Por uma característica comum: o corvo para os
etíopes.
13. Por hieróglifos: a formiga por Providência.
14. E finalmente, pura associação idioletal, qualquer
monstro por qualquer coisa a ser lem brada1.
Como podemos ver, às vezes as duas coisas são se

melhantes por seu comportamento, às vezes por sua for
ma, às vezes pelo fato de terem aparecido juntas num
certo contexto. Desde que se consiga estabelecer algum ti
po de relação, o critério não importa. Depois que o meca
nismo da analogia se põe em movimento, não há garan
tias de que vá parar. A imagem, o conceito, a verdade des
coberta sob o véu da semelhança, será vista, por sua vez,
como um signo de outra transferência analógica. Toda
vez que a pessoa acha que descobriu uma similaridade,
esta sugere outra similaridade, numa sucessão interminá
vel. Num universo dominado pela lógica da similaridade
(e da simpatia cósmica), o intérprete tem o direito e o
dever de suspeitar que aquilo que acreditava ser o signifi
cado de um signo seja de fato o signo de um outro signi
ficado.
Isso esclarece outro princípio subjacente da semióti
ca hermética. Se duas coisas são semelhantes, uma delas
pode tornar-se signo da outra, e vice-versa. Esta passa
gem da similaridade para a semiótica não é automática.
Esta caneta é semelhante àquela, mas isso não nos leva a
concluir que posso usar a primeira para designar a segun

da (exceto em casos particulares de significação por os-
tensão, em que, digamos, mostro-lhes esta caneta para pe
dir-lhes que me apresentem a outra ou algum objeto que
realize a mesma função; mas a semiótica por ostensão
requer um acordo prévio). A palavra cão não é semelhan
te a um cão. O retrato da rainha Elisabete num selo britâ
nico é semelhante (segundo uma certa descrição) a uma
determinada pessoa que é a rainha do Reino Unido, e pela
referência a ela pode tomar-se emblema do Reino Unido.
A palavra porco não é semelhante a um suíno, nem a
Noriega nem a Ceauscescu; mesmo assim, com base nu
ma analogia culturalmente estabelecida entre os hábitos
físicos de um suíno e os hábitos morais dos ditadores,
posso usar a palavra porco para designar um dos senhores
citados acima. A análise semiótica de uma noção comple
xa como a similaridade (ver minha análise em A Theory
o f Semiotics) pode ajudar-nos a isolar os defeitos básicos
da semiótica hermética e, através deles, os defeitos bási
cos de muitos procedimentos de superinterpretação.
É inegável que os seres humanos pensam (também)
em termos de identidade e similaridade. Mas, na vida co
tidiana, o fato é que geralmente sabemos distinguir simi
laridades relevantes e significativas, por um lado, de
similaridades fortuitas e ilusórias, por outro. Podemos ver
a distância alguém cujos traços nos lembram a pessoa A,
que conhecemos, tomá-la erroneamente por A e depois
perceber que na verdade é B, um estranho; depois disso,
em geral, abandonamos nossa hipótese quanto à identi
dade da pessoa e não damos mais crédito à similaridade,
que registramos como fortuita. Fazemos isso porque cada
um de nós introjetou um fato inegável, ou seja, que, de um

certo ponto de vista, todas as coisas têm relações de ana
logia, contigüidade e similaridade com todas as outras.
Podemos levar isso ao limite e afirm ar que há uma rela
ção entre o advérbio “enquanto” e o substantivo “croco
dilo” porque - pelo menos - apareceram juntos na sen
tença que acabei de pronunciar. Mas a diferença entre a
interpretação sã e a interpretação paranóica está em reco
nhecer que esta relação é mínima e não, ao contrário,
deduzir dessa relação mínima o máximo possível. O para
nóico não é o indivíduo que percebe que “enquanto” e
“crocodilo” aparecem curiosamente no mesmo contexto: o
paranóico é o indivíduo que começa a se perguntar quais
os motivos misteriosos que me levaram a reunir estas duas
palavras em particular. O paranóico vê por baixo de meu
exemplo um segredo, ao qual estou aludindo.
Para ler tanto o mundo quanto os textos de modo
suspeito, é preciso elaborar algum tipo de método obses
sivo. A suspeita, em si, não é patológica: tanto o detetive
quanto o cientista suspeitam em princípio que certos ele
mentos, evidentes mas aparentemente sem importância,
podem ser indício de uma outra coisa que não é evidente
- e, baseados nisso, elaboram uma nova hipótese a ser
testada. Mas o indício é considerado um signo de outra
coisa somente em três condições: quando não pode ser
explicado de maneira mais econômica; quando aponta
para uma única causa (ou uma quantidade limitada de
causas possíveis) e não passa um número indeterminado
de causas diferentes; e quando se encaixa com outro in
dício. Se na cena do crime encontro uma cópia do jornal
matutino de m aior circulação, devo antes de tudo per
guntar (o critério de economia) se podería não ter perten

cido à vítima; se não, a pista indicaria um milhão de sus
peitos potenciais. Se, por outro lado, na cena do crime
encontro uma jóia de forma estranha, considerada exem
plar único deste tipo, e que todos sabem pertencer a um
certo indivíduo, a pista fica interessante; e, se depois des
cubro que esse indivíduo não pode mostrar-me sua jóia,
as duas pistas se encaixam. Mas notem que, a esta altura,
minha hipótese ainda não está provada. Parece apenas
razoável, e é razoável porque me permite estabelecer al
gumas das condições em que podería ser refutada: se,
por exemplo, o suspeito desse provas indiscutíveis de que
havia dado a jóia à vítima há muito tempo, então a pre
sença da jóia na cena do crime deixaria de ser uma pista
importante.
A superestimação da importância das pistas deve-se
muitas vezes à tendência a se considerarem os elementos
mais imediatamente aparentes como significativos, en
quanto o próprio fato de serem aparentes deveria permi-
tir-nos reconhecer que são explicáveis em termos muito
mais econômicos. Um exemplo da atribuição de perti
nência a um elemento errado fornecido pelos teóricos da
indução científica é o seguinte: se um médico percebe que
todos os seus pacientes que têm cirrose hepática bebem
regularmente uísque com soda, conhaque com soda ou gim
com soda, e conclui daí que a soda causa cirrose hepáti
ca, ele está errado. Está errado por não perceber que há
um outro elemento comum aos três casos, ou seja, o ál
cool, e está errado por ignorar todos os casos de pacien
tes abstêmios que bebem apenas soda e não têm cirrose
hepática. Bem, o exemplo parece ridículo exatamente por
que o médico concentra-se no que poderia ser explicado

de outras formas e não naquilo sobre o que deveria ter-se
indagado; e isso acontece porque é mais fácil notar a pre
sença da água, que é evidente, do que a presença do álcool.
A semiótica hermética vai longe demais exatamente
na prática da interpretação suspeita, segundo os princí
pios de facilidade que aparecem em todos os textos dessa
tradição. Antes de tudo, um excesso de perguntas leva a
superestimar a importância das coincidências explicáveis
de outras formas. O hermetismo da Renascença procura
va “sinais”, isto é, pistas visíveis que revelassem relações
ocultas. A tradição descobriu, por exemplo, que a planta
chamada “orchis” (orquídea, espécie do gênero orchis)
tem dois bulbos esferóides, e viu nisso uma analogia
morfológica notável com os testículos. Com base nessa
semelhança, passou-se à homologação de relações dife
rentes: da analogia morfológica passou-se à analogia fun
cional. A orquídea não poderia deixar de ter proprieda
des mágicas relacionadas ao aparelho reprodutor (por is
so também era conhecida como satirião).
N a realidade, como Bacon explicou mais tarde (“Pa-
rasceve ad historiam naturalem et experimentalem”, no
Apêndice a Novum Organum, 1620), essa orquídea tem
dois bulbos porque um novo bulbo se forma a cada ano e
cresce ao lado do antigo; e, enquanto o primeiro cresce, o
segundo definha. Assim os bulbos podem demonstrar uma
analogia formal com os testículos, mas têm uma função
diferente com respeito ao processo de fertilização. E, co
mo a relação mágica deve ser do tipo funcional, a analo
gia não procede. O fenômeno morfológico não pode ser
prova de uma relação de causa e efeito porque não se
encaixa com os outros dados concernentes a relações cau

sais. O pensamento hermético fez uso de um princípio de
falsa transitividade, segundo o qual se afirm a que, se A
mantém uma relação x com B, e B mantém uma relação
y com C, então A deve ter uma relação y com C. Se os
bulbos têm uma relação de semelhança morfológica com
os testículos e os testículos têm uma relação causai com
a produção de sêmen, daí não se segue que os bulbos
estão ligados causalmente à atividade sexual.
Mas a crença no poder mágico da orquídea foi de
fendida por um outro princípio hermético, ou seja, o cur
to circuito do post hoc, ergo ante hoc : uma conseqüência
é assumida e interpretada como causa de sua própria
causa. A prova de que a orquídea tinha necessariamente
uma relação com os testículos era o fato de ela ter o mes
mo nome que o órgão (“orchis” = testículo). Claro que a
etimologia foi o resultado de uma pista falsa. Mesmo as
sim, o pensamento hermético viu na etimologia a prova
da simpatia oculta.
Os hermetistas da Renascença acreditavam que o
Corpus Hermeticum havia sido escrito por um mítico
Trismegisto que vivera no Egito antes de Moisés. Isaac
Casaubon provou, no começo do século XVII, não ape
nas que um texto com vestígios do pensamento cristão só
poderia ter sido escrito depois de Cristo, como também
que o texto do Corpus não tinha nenhum vestígio de
idiomas egípcios. Toda a tradição oculta depois de Ca
saubon desconsiderou a segunda observação e usou a pri
meira em termos de post hoc, ergo ante hoc\ se o Corpus
contém idéias que depois foram sustentadas pelo pensa
mento cristão, isso significa que foi escrito antes de Cris

to e influenciou o cristianismo.
Logo mostrarei que podemos encontrar procedimen
tos semelhantes em práticas contemporâneas de interpre
tação textual. Mas nosso problema é o seguinte: sabemos
que a analogia entre o satirião e os testículos era equivo
cada porque testes empíricos demonstraram que esta plan
ta não atua sobre nosso corpo. É razoável acreditarmos
que o Corpus Hermeticum não seja tão arcaico porque
não temos nenhuma prova filológica da existência de
seus manuscritos antes do fim do primeiro milênio de
pois de Cristo. Mas segundo que critério concluímos que
um a determinada interpretação textual é um exemplo de
superinterpretação? Pode-se objetar que, para definir uma
má interpretação, é preciso ter critérios para definir
um a boa interpretação.
Penso, ao contrário, que podemos aceitar uma espé
cie de princípio popperiano, segundo o qual, se não há
regras que ajudem a definir quais são as “melhores” in
terpretações, existe ao menos uma regra para definir quais
são as “más”. Não podemos dizer que as hipóteses de
Kepler sejam definitivamente as melhores, mas podemos
dizer que a explicação ptolomaica do sistema solar esta
va errada porque as noções de epiciclo e deferente viola
vam certos critérios de economia ou simplicidade e não
poderíam coexistir com outras hipóteses que se provaram
confiáveis ao explicar fenômenos que Ptolomeu não ex
plicava. Assumirei por enquanto meu critério de econo
mia textual sem defini-lo previamente.
Examinarei um caso patente de superinterpretação em
textos sagrados seculares. Perdoem-me o oxímoro. A s
sim que um texto se tom a “sagrado” para uma certa cul

tura, fica sujeito ao processo de leitura suspeita e, por
conseguinte, ao que é sem dúvida uma superinterpreta-
ção. Acontecera, com uma alegoria clássica, no caso dos
textos homéricos, e não poderia deixar de acontecer no
período dos patriarcas e no período escolástico, assim co
mo na cultura judaica com a interpretação da Tora. Mas,
no caso dos textos sagrados propriamente ditos, não nos
podemos perm itir licença excessiva, pois em geral há
uma autoridade e uma tradição religiosa que afirmam
dispor da chave de sua interpretação. A cultura medieval,
por exemplo, fez o que pôde para encorajar uma interpre
tação que era infinita em termos de tempo, no entanto
limitada em suas opções. Se algo caracterizou a teoria do
sentido quádruplo da Escritura foi que os sentidos da
Escritura (e, para Dante, também da poesia secular) eram
em número de quatro; mas os sentidos tinham de ser
determinados segundo regras precisas, e esses sentidos,
embora ocultos sob a superfície literal das palavras, não
eram secretos de modo algum, mas, ao contrário - para os
que sabem ler o texto corretamente - , tinham de ser cla
ros. E, se não eram claros à primeira vista, era tarefa da
tradição exegeta (no caso da Bíblia) ou do poeta (em rela
ção às suas obras) fornecer a chave. É isso que Dante faz
no Convívio e em outros escritos como a Epistula XIII.
Essa atitude para com textos sagrados (no sentido
literal do termo) também foi transmitida, em forma secu-
larizada, aos textos que se tom aram metaforicamente sa
grados no decorrer de sua aceitação. Aconteceu no mundo
medieval com Virgílio; aconteceu na França com Rabelais;
aconteceu com Shakespeare (sob o nome de “controvér
sia Bacon-Shakespeare”, uma legião de caçadores de se

gredos saquearam os textos do Bardo palavra por pala
vra, letra por letra, em busca de anagramas, acrósticos e
outras mensagens secretas através das quais Francis Ba
con teria deixado claro ser o verdadeiro autor do Folio de
1623); e está acontecendo, talvez demais, com Joyce. Nes
se caso, seria difícil deixar Dante de fora.
Assim vemos que - a partir da segunda metade do
século XIX até agora - desde as primeiras obras do autor
anglo-italiano Gabriele Rossetti (pai do famoso pintor
pré-rafaelita Dante Gabriel), do francês Eugène Aroux,
ou do grande poeta italiano Giovanni Pascoli, até René
Guenon, muitos críticos leram e releram obsessivamente
a grande obra de Dante com a finalidade de descobrir ne
la uma mensagem oculta.
Notem que Dante foi o primeiro a dizer que sua poe
sia transmitia um sentido nâo-literal, a ser detectado “sotto
il velame delli versi strani”, além e debaixo do sentido
literal. Mas Dante não só afirmou isso como também
forneceu as chaves para a descoberta dos sentidos não-
literais. No entanto, esses intérpretes, a quem chamare
mos Seguidores do Véu (Adepti dei Velame), identifi
cam em Dante uma língua ou jargão secretos com base
nos quais toda referência a questões eróticas e a pessoas
reais deve ser interpretada como uma invectiva codifica
da contra a Igreja. Aqui seria razoável perguntar por que
Dante se daria a tanto trabalho para esconder suas pai
xões gibelinas, dado que não fez nada além de invectivas
explícitas contra o trono papal. Os Seguidores do Véu
lembram alguém que, ao lhe dizerem “O senhor é um la
drão, acredite-me!”, responde: “O que você quer dizer
com ‘acredite-m e’? Por acaso está insinuando que sou

desconfiado?”
A bibliografia dos Seguidores do Véu é incrivelmen
te rica. E é incrível o quanto a corrente principal da críti
ca dantesca a ignora ou despreza. Recentemente encora
jei jovens pesquisadores seletos a lerem - talvez pela pri
meira vez - todos aqueles livros2. O objetivo da pesquisa
não era tanto concluir se os Seguidores do Véu estavam
errados ou não (acontece que em muitos casos, por um
acaso feliz, provavelmente estavam certos), e sim para
avaliar o valor econômico de suas hipóteses.
Vamos examinar um exemplo concreto em que Ros-
setti trata de uma das maiores obsessões dos Seguidores
do Véu3. Segundo eles, Dante em seu texto descreve uma
série de símbolos e práticas litúrgicas típicas da tradição
maçônica e rosa-cruz. É uma questão interessante, que
entra num problema histórico-filológico: se por um lado
existem documentos que atestam a ascensão das idéias
rosa-cruz no começo do século XVII e o aparecimento das
primeiras lojas da maçonaria simbólica no começo do
século XVIII, não há nada - ao menos nada aceito por
intelectuais sérios - que ateste a existência anterior des
tas idéias e/ou organizações. Ao contrário, existem docu
mentos confiáveis atestando que nos séculos XVIII e
XIX várias lojas e sociedades de diferentes tendências
escolhiam ritos e símbolos que demonstrassem sua linha
gem rosa-cruz e templária. Na verdade, toda organização
que reivindique sua própria descendência de uma tradi
ção mais antiga escolhe como emblemas os da tradição à
qual se reporta (vejam, por exemplo, a escolha das fasces
do lictor pelo Partido Fascista Italiano como um sinal de
SUPERÍNTERPRETANDO TEXTOS 65
que desejava considerar-se o herdeiro da antiga Roma).

Essas escolhas fornecem provas claras das intenções do
grupo, mas não dão prova alguma de nenhuma descen
dência direta.
Rossetti parte da convicção de que Dante era ma-
çom, templário e membro da Fraternidade da Rosa e da
Cruz, e afirma, daí, que um símbolo maçônico e rosa-
cruz seria uma rosa com uma cruz dentro, sob a qual apa
rece um pelicano que, segundo a lenda tradicional, ali
menta os filhotes com a carne que arranca do próprio
peito. Bem, a tarefa de Rossetti é provar que esse símbolo
também aparece em Dante. É verdade que corre o risco
de demonstrar simplesmente a única hipótese razoável,
qual seja, que a simbologia maçônica foi inspirada em
Dante; mas, a essa altura, outra hipótese poderia ser
apresentada: a de um terceiro texto arquetípico. Assim,
Rossetti mataria dois coelhos com uma só cajadada: con
seguiría provar não apenas que a tradição maçônica é
antiga, mas também que o próprio Dante foi inspirado por
esta tradição antiga.
Normalmente aceita-se a idéia de que, se o documen
to B foi produzido antes do documento C, que é análogo
ao primeiro em termos de conteúdo e estilo, é correto
supor que o primeiro tenha influenciado a produção do
segundo, mas não o contrário. Poder-se-ia no máximo for
mular a hipótese de um documento arquetípico A, produ
zido antes dos outros dois, do qual esses dois foram ex
traídos independentemente. A hipótese de um texto ar
quetípico pode ser útil para explicar analogias entre dois
documentos conhecidos que, de outro modo, seriam inex
plicáveis: mas só é necessária quando as analogias (as
pistas) não podem ser explicadas de outro modo, nem de

forma mais econômica. Quando descobrimos dois textos
de períodos diferentes, ambos citando o assassinato de
Júlio César, não há necessidade de supor nem que o pri
meiro influenciou o segundo, nem que ambos foram in
fluenciados por um texto arquetípico, pois estamos lidan
do com um evento que foi, e ainda é, relatado em inúme
ros outros textos.
Mas pode acontecer pior: para mostrar a excelência
de C, precisa-se de um texto arquetípico A do qual B e C
dependem. Mas, como não se consegue encontrar A, en
tão ele é fideisticamente postulado como sendo idêntico
a C em todos os aspectos. O efeito óptico é que C in
fluenciou B, e assim temos o efeito post hoc, ergo ante
hoc. A tragédia de Rossetti é que ele não encontra em
Dante nenhuma analogia notável com a simbologia ma-
çônica, e, não tendo analogias que o levem a um arquéti
po, não sabe sequer que arquétipo procurar.
Se devemos concluir se a frase “a rosa é azul” apare
ce no texto de um autor, é necessário descobrir no texto a
frase completa “a rosa é azul”. Se encontramos na página 1
o artigo “a”, na página 50 a seqüência “ros” no corpo do
lexema “rosário” e assim por diante, não provamos nada,
pois é óbvio que, dado o número limitado de letras do
alfabeto que um texto combina, com esse método pode
riamos encontrar absolutamente qualquer afirmação que
desejássemos, em qualquer texto.
Rossetti se surpreende por encontrarmos em Dante
referências à cruz, à rosa e ao pelicano. As razões do
aparecimento dessas palavras são óbvias. Num poema que
fala dos mistérios da religião cristã, não é surpreendente
que o símbolo da Paixão apareça, mais cedo ou mais tar

de. Com base numa antiga tradição simbólica, o pelicano
tomou-se o símbolo de Cristo desde os primórdios da
tradição cristã (e a poesia religiosa e os bestiários medie
vais estão cheios de referências a este símbolo). Quanto à
rosa, devido à sua simetria complexa, à sua suavidade, à
variedade de suas cores e ao fato de florir na primavera,
aparece em quase todas as tradições místicas como sím
bolo, metáfora, alegoria ou símile de frescor, juventude,
graça feminina e beleza em geral. Por todas essas razões,
o que o próprio Rossetti chama de “rosa viçosa, de doce
perfume” aparece como símbolo de beleza feminina em
outro poeta do século XIII, Ciullo d ’Alcamo, e como
símbolo erótico tanto em Apuleio quanto num texto que
Dante conhecia bem, o Roman de la rose (que, por sua
vez, faz uso intencional da simbologia pagã). Assim,
quando Dante tem de representar a glória sobrenatural da
Igreja triunfante em termos de esplendor, amor e beleza,
recorre à figura da rosa imaculada (Paradiso, XXXI).
Aliás, como a Igreja triunfante é a noiva de Cristo en
quanto resultado direto da Paixão, Dante não tem como
evitar observar que “Cristo fez (da Igreja) sua noiva com
seu sangue”; e essa alusão ao sangue é o único caso entre
os textos apresentados por Rossetti em que, por inferên
cia, a rosa pode ser vista com referência (conceituai, mas
não iconográfica) à cruz. “Rosa” aparece na Divina co
média oito vezes no singular e três no plural. “Croce”
(“Cruz”) aparece dezessete vezes. Mas nunca aparecem
juntas.
Contudo Rossetti quer o pelicano também. Ele o des
cobre, propriamente dito, no Paradiso XXXVI (sua úni
ca aparição no poema), em clara ligação com a cruz, pois

o pelicano é o símbolo do sacrifício. Infelizmente, a rosa
não está presente. Assim, Rossetti parte em busca de ou
tros pelicanos. Ele descobre um pelicano em Cecco d ’As-
coli (outro autor que fez os Seguidores do Véu darem
voltas ao cérebro pela única razão de o texto de L Acerba
ser intencionalmente obscuro), e o pelicano de Cecco
aparece no contexto usual da Paixão. Além disso, um
pelicano de Cecco não é um pelicano de Dante, embora
Rossetti tente diluir uma diferença tão mínima confun
dindo as notas de rodapé. Rossetti acredita ter encontra
do outro pelicano naquele início do Paradiso XXIII, on
de lemos sobre a ave que, esperando impacientemente
pela aurora, senta-se alerta entre as frondes amadas de
um ramo cheio de folhas à espreita do sol para poder sair
e encontrar alimento para os filhotes. Bem, esse pássaro,
realmente gracioso, procura comida exatamente por não
ser um pelicano, pois senão não precisaria sair para
caçar, porque poderia alimentar os filhotes facilmente
com a carne arrancada de seu próprio peito. Em segundo
lugar, aparece como um símile de Beatriz, e teria sido um
suicídio poético Dante representar sua amada com os tra
ços desajeitados de um pelicano bicudo. Rossetti, em sua
caça desesperada e um tanto patética, poderia achar no
divino poema sete aves e onze pássaros, e circunscrevê-
los todos à família do pelicano; mas encontraria todos
muito longe da rosa.
Exemplos desse tipo abundam na obra de Rossetti.
Citarei só mais um, que aparece no Canto II, em geral
considerado um dos mais filosóficos e doutrinários de
todo o Paradiso. Esse canto explora plenamente um arti
SUPER1NTERPRETANDO TEXTOS 69
ficio que é elemento básico de todo o terceiro livro: os m is

térios divinos, de outro modo inexprimíveis, são repre
sentados em termos de luz - de pleno acordo com a tra
dição teológica e mística. Conseqiientemente, mesmo os
conceitos filosóficos mais difíceis devem ser expressos
com exemplos ópticos. Deveriamos notar aqui que Dante
foi levado a essa escolha por toda a literatura da teologia
e da física de seu tempo: tratados árabes falando de ópti
ca que haviam chegado ao mundo ocidental apenas algu
mas décadas antes; Robert Grosseteste explicara os fenô
menos cosmogônicos em termos de energia luminosa; no
campo teológico, Bonaventura debatera a diferença entre
“ lux”, “ lumen”, e “ color”; o Roman de la rose celebrara a
magia dos espelhos e descrevera os fenômenos da refle
xão, da refração e da ampliação de imagens; Roger Ba
con reivindicara para a óptica a dignidade de uma ciência
importante e fundamental, censurando os parisienses por
não a considerarem devidamente, enquanto os ingleses
estavam investigando seus princípios. É óbvio que, tendo
usado os símiles de um diamante atravessado pelo sol, de
uma pedra preciosa e de uma massa de água penetrada
por um raio de luz para descrever uma série de fenôme
nos astronômicos, Dante, ante o desafio de explicar o bri
lho diferente das estrelas fixas, teria recorrido a uma ex
plicação óptica e proposto o exemplo de três espelhos que,
colocados a distâncias diferentes, refletem os raios de uma
única fonte de luz.
Mas, para Rossetti, Dante seria “despropositado” nes
se canto, se não levássemos em conta que as três luzes
arranjadas em triângulo - três fontes de luz, notem, o que
não é o mesmo que três espelhos refletindo a luz de outra
70 INTERPRETAÇÃO E SUPER1NTERPRETAÇÃO
fonte - aparecem no ritual maçônico4. Entretanto, mes

mo aceitando-se o princípio de post hoc, ergo ante hoc,
essa hipótese explica no máximo por que Dante (conhe
cendo rituais maçônicos de uma época posterior!) esco
lheu a imagem de três fontes de luz, mas não explica o
resto do canto.
Thomas Kuhn observa que, para ser aceita como
paradigma, uma teoria deve parecer melhor que as outras
teorias da lista, mas não precisa necessariamente explicar
todos os fatos de que trata. Acrescentarei, porém, que
também não deve explicar menos que teorias anteriores.
Se aceitarmos que aqui Dante está falando em termos da
óptica medieval, poderemos também entender por que
nos versos 89-90 ele fala da cor que “atravessa o vidro -
que oculta chumbo atrás de si”. Se, por outro lado, Dante
está falando de luzes maçônicas, as outras luzes do canto
permanecem obscuras.
Considerarei agora um caso em que a correção da
interpretação é impossível de ser afirmada, mas é certa
mente difícil afirm ar que ela esteja errada. Pode aconte
cer que certas práticas interpretativas mais ou menos
esotéricas lembrem a prática de certos críticos descons-
trucionistas. Mas nos representantes mais perspicazes
dessa escola o jogo hermenêutico não exclui regras inter
pretativas.
Eis como um dos mais eminentes líderes descons-
trucionistas de Yale, Geoffrey Hartman, examina alguns
versos “Lucy”, de Wordsworth, em que o poeta fala ex
plicitamente da morte de uma menina:
SUPER1NTERPRETAND0 TEXTOS 71
I had no human fe a r s :
She seemed a thing that could not feel
The touch of earthly years.
No motion has she now, no force;
She neither hears nor sees,
Rolled round in earth’s diurnal course
With rocks and stones and trees.
(Eu não tinha medos humanos: / Ela parecia uma coisa

que não podia sentir / O toque dos anos terrenos. / Nenhum
movimento ela tem agora, nenhuma força; / Também não
ouve nem vê, / A rolar no curso diurno da terra / Com
rochas e pedras e árvores.)
H artm an vê aqui um a série de m otivos fúnebres sob

a superfície do texto.
Outros chegam a ver a linguagem de Wordsworth pe

netrada por um jogo de palavras subliminar impróprio. As
sim, diurnal (verso 6) divide-se em die (morrer) e urn
(uma), e course (curso) pode lembrar a pronúncia mais
antiga de corpse (cadáver). Mas essas condensações são
mais perturbadoras do que expressivas; o poder da segun
da estrofe reside predominantemente no deslocamento
eufemístico da palavra grave (túmulo) por uma imagem
de gravitação (R o lled ro u n d in earth ’s diu rn a l course ). E,
embora não haja concordância quanto ao tom dessa estro
fe, é claro que uma palavra subvocal é pronunciada sem
ter sido escrita. E uma palavra que rima comfe a r s e ye a rs
e hears, mas que está encerrada na última sílaba do poe
ma: trees. Leia-se tears (lágrimas), e a metáfora cósmica,
animadora, tomar-se-á viva, e o lamento do poeta ecoará
através da natureza como numa elegia pastoral. Mas tears
deve dar lugar ao que está escrito, a um som apático, mas

definido, o anagrama trees5.
É preciso notar que, enquanto die, urn, corpse e tears

podem de certa forma ser sugeridos por outros termos
que aparecem no texto (quais sejam, diurnal, course,fears,
years e hears), grave, ao contrário, é sugerido por uma
gravitação que não aparece no texto, mas que é produzi
da por uma decisão parafrásica do leitor. Além disso,
tears não é um anagrama de trees. Se quisermos provar
que um texto visível A é o anagrama de um texto oculto
B, precisaremos mostrar que todas as letras de A, devida
mente reorganizadas, produzem B. Mas se começamos
por descartar algumas letras o jogo não tem mais valida
de. Roma é um anagrama de amor, mas não de amora.
Existe assim uma oscilação constante (não sei o quanto é
aceitável) entre a similaridade fônica dos termos in prae-
sentia e a similaridade fônica dos termos in absentia.
Apesar disso, a leitura de Hartman soa, se não inteira
mente convincente, pelo menos encantadora.
Hartman com certeza não está sugerindo aqui que
Wordsworth desejava realmente produzir essas associa
ções - essa busca das intenções do autor não seria coe
rente com os princípios críticos de Hartman. Ele quer
dizer apenas que é legítimo para um leitor sensível des
cobrir o que ele descobre no texto, porque essas associa
ções são, ao menos potencialmente, evocadas pelo texto,
e porque o poeta poderia (talvez inconscientemente) ter
criado uma “harmonia” para o tema principal. Se não foi
o autor, digamos que foi a linguagem que criou esse efei
to de eco. No que diz respeito a Wordsworth, embora por
um lado nada prove que o texto sugira nem tomb (túmu

lo), nem tears (lágrimas), por outro lado nada os exclui.
O túmulo e as lágrimas evocadas pertencem ao mesmo
campo semântico que os lexemas in praesentia. A leitura
de Hartman não contradiz outros aspectos explícitos do
texto. Sua interpretação pode ser considerada generosa
demais, mas não é economicamente absurda. A evidên
cia pode ser frágil, mas se encaixa.
Em teoria, sempre se pode inventar um sistema que
torne plausíveis pistas que, em outras circunstâncias, não
teriam ligação. Mas, no caso dos textos em questão, exis
te ao menos uma prova que depende do isolamento da
isotopia semântica relevante. Greimas define “isotopia”
como “um complexo de categorias semânticas múltiplas
que possibilitam a leitura uniforme de uma história”6. O
exemplo mais arrojado e talvez mais imaturo de leituras
contraditórias devidas ao isolamento possível de diferen
tes isotopias textuais é o seguinte: dois sujeitos conver
sam durante uma festa e o primeiro elogia a comida, o
serviço, a generosidade dos anfitriões, a beleza das con
vidadas e, por fim, a excelência das “toilettes”; o segun
do replica que ainda não esteve ali. É uma piada, e rimos
do segundo sujeito, porque interpreta a palavra francesa
“toilette”, que é polissêmica, no sentido de instalações
sanitárias e não de roupas e moda. Está errado porque o
todo do discurso do primeiro sujeito dizia respeito a um
evento social e não a um a questão de encanamento. O pri
meiro movimento para o reconhecimento de uma isoto
pia semântica é a conjetura sobre o tópico de um deter
minado discurso: depois de feita essa conjetura, o reco
nhecimento de uma possível isotopia semântica constan
te é a prova textual do “sobre” do discurso em questão7.

Se o segundo sujeito tivesse tentado inferir que o prim ei
ro estava falando dos vários aspectos de um evento social,
teria conseguido concluir que o lexema “toilettes” tinha
de ser interpretado de acordo com esse contexto.
Concluir sobre o que estão falando é, claro, um tipo
de aposta interpretativa. Mas os contextos nos permitem
tornar essa aposta menos incerta que uma aposta no ver
melho ou no preto de uma roleta. A interpretação fúne
bre de Hartman tem a vantagem de apostar numa isoto-
pia constante. Apostas na isotopia são com certeza um
bom critério interpretativo, mas só na medida em que as
isotopias não sejam genéricas demais. Este é um princí
pio válido também para as metáforas. Uma metáfora
existe quando substituímos um veículo pelo conteúdo com
base em um ou mais traços semânticos comuns a ambos
os termos lingüísticos: mas, se Aquiles é um leão porque
ambos são corajosos e ferozes, estaríamos inclinados a
rejeitar a metáfora “Aquiles é um pato”, justificada com
base no princípio de que ambos são bípedes. Poucos
outros são tão corajosos quanto Aquiles e o leão, ao pas
so que muitíssimos outros são bípedes como Aquiles e o
pato. Uma similaridade ou uma analogia, qualquer que
seja seu status epistemológico, é importante quando é
excepcional, ao menos segundo uma certa descrição. Uma
analogia entre Aquiles e um relógio baseada no fato de
ambos serem objetos físicos não tem absolutamente ne
nhum interesse.
O debate clássico tinha por objetivo descobrir num
texto ou o que seu autor pretendia dizer, ou o que o texto
dizia independentemente das intenções de seu autor. Só
depois de aceitar a segunda alternativa do dilema é que

podemos perguntar se aquilo que foi encontrado é o que
o texto diz em virtude de sua coerência textual e de um
sistema de significação original subjacente, ou é o que os
destinatários descobriram nele em virtude de seus pró
prios sistemas de expectativas.
É claro que estou tentando manter um elo dialético
entre a intendo operis e a intendo lectoris. O problema é
que, embora talvez se saiba qual deve ser a “intenção do
leitor”, parece mais difícil definir abstratamente a “inten
ção do texto”. A intenção do texto não é revelada pela su
perfície textual. Ou, se for revelada, ela o é apenas no sentido
da carta roubada. E preciso querer “vê-la”. Assim é possí
vel falar da intenção do texto apenas em decorrência de
uma leitura por parte do leitor. A iniciativa do leitor con
siste basicamente em fazer uma conjetura sobre a inten
ção do texto.
Um texto é um dispositivo concebido para produzir
seu leitor-modelo. Repito que esse leitor não é o que faz
a “única” conjetura “certa”. Um texto pode prever um lei
tor-modelo com o direito de fazer infinitas conjeturas. O
leitor empírico é apenas um agente que faz conjeturas
sobre o tipo de leitor-modelo postulado pelo texto. Como
a intenção do texto é basicamente a de produzir um lei
tor-modelo capaz de fazer conjeturas sobre ele, a iniciati
va do leitor-modelo consiste em imaginar um autor-mo-
delo que não é o empírico e que, no fim, coincide com a
intenção do texto. Desse modo, mais do que um parâme
tro a ser utilizado com a finalidade de validar a interpre
tação, o texto é um objeto que a interpretação constrói no
decorrer do esforço circular de validar-se com base no
que acaba sendo o seu resultado. Não tenho vergonha de

admitir que estou definindo assim o antigo e ainda válido
“círculo hermenêutico”.
Reconhecer a intentio operis é reconhecer uma estra
tégia semiótica. Às vezes a estratégia semiótica é detec-
tável com base em convenções estilísticas estabelecidas.
Quando uma história começa com “Era uma vez”, há
grande probabilidade de que seja um conto de fadas e de
que o leitor-modelo evocado e postulado seja uma crian
ça (e não um adulto ansioso por reagir com um estado de
espírito infantil). Naturalmente, posso testemunhar um
caso de ironia e, na realidade, o texto que se segue deve
ser lido de forma mais sofisticada. Mas, mesmo que eu
possa descobrir no decorrer do texto que este é o caso,
foi indispensável reconhecer que o texto pretendia come
çar como uma história de fadas.
Como provar uma conjetura sobre a intentio operis?
A única forma é checá-la com o texto enquanto um todo
coerente. Essa idéia também é antiga e vem de Agostinho
{De doctrina christiana): qualquer interpretação feita de
uma certa parte de um texto poderá ser aceita se for con
firm ada por outra parte do mesmo texto, e deverá ser re
jeitada se a contradisser. Neste sentido, a coerência inter
na do texto domina os impulsos do leitor, de outro modo
incontroláveis. Borges (a propósito de seu personagem
Pierre Ménard) sugeriu que seria estimulante ler A imita
ção de Cristo como se tivesse sido escrita por Céline8. O
jogo é divertido e poderia ser intelectualmente fecundo.
Tentei; descobri frases que poderíam ter sido escritas por
Céline (A graça adora coisas baixas e não lhe desagra
dam as espinhosas, e gosta de vestes sórdidas . Mas esse
tipo de leitura oferece um “gabarito” adequado para mui
to poucas frases da Imitação. Todo o resto, a maior parte

do livro, resiste a essa leitura. Se, ao contrário, eu ler o
livro de acordo com a enciclopédia cristã medieval, pare
cerá textualmente coerente com cada uma de suas partes.
Entendo que, nessa dialética entre a intenção do lei
tor e a intenção do texto, a intenção do autor empírico foi
totalmente desconsiderada. Estaremos autorizados a per
guntar qual era a “verdadeira” intenção de Wordsworth ao
escrever seus poemas “Lucy”? Minha idéia de interpreta
ção textual como a descoberta da estratégia com intenção
de produzir um leitor-modelo, concebido como a contra
partida ideal de um autor-modelo (que aparece apenas
como uma estratégia textual), torna a idéia da intenção
do autor empírico radicalmente inútil. Temos de respeitar
o texto, não o autor enquanto pessoa assim-e-assim. To
davia pode parecer um tanto rude eliminar o pobre autor
como algo irrelevante para a história de uma interpreta
ção. No processo de comunicação, há casos em que uma
inferência sobre a intenção de quem fala é absolutamente
importante, como sempre acontece na comunicação do
dia-a-dia. Uma carta anônima dizendo “Estou feliz” po
de referir-se a um leque infinito de possíveis autores, isto
é, a toda uma classe de pessoas que acreditam não esta
rem tristes; mas se, neste preciso momento, pronuncio a
sentença “Estou feliz” é absolutamente certo que minha
intenção era dizer que a pessoa feliz sou eu e não uma
outra, e você é levado a fazer tal suposição, em nome da
felicidade de nossa interação. Podemos (igualmente) le
var em conta os casos de interpretação de textos escritos
aos quais o autor empírico, ainda vivo, reage dizendo:
“Não, eu não quis dizer isso”? Este será o tema de minha
próxima conferência.
CAPÍTULO 3
ENTRE AUTOR E TEXTO
Umberto Eco
Terminei Superinterpretando textos com uma pergun

ta dramática: será que ainda podemos nos preocupar com o
autor empírico de um texto? Quando falo com um amigo,
estou interessado em detectar a intenção da pessoa que
fala; e quando recebo uma carta de um amigo estou interes
sado em entender o que o autor queria dizer. Nesse sentido,
fiquei perplexo ao ler o jeu de massacre de Derrida sobre
um texto assinado por John Searle1. Ou melhor, considerei-
o somente como um exercício esplêndido de paradoxos fi
losóficos, sem esquecer que Zeno, ao demonstrar a impos
sibilidade do movimento, no entanto estava consciente de
que, para fazê-lo, tinha pelo menos de mover a língua e os
lábios. Mas há um caso em que sinto simpatia por muitas
teorias voltadas para o leitor. Quando um texto é colocado
numa garrafa - e isso não acontece só com a poesia ou a
narrativa, mas também com a Critica da razão pura - , isto
é, quando um texto é produzido não para um único desti
natário, mas para uma comunidade de leitores, o/a autor/a
sabe que será interpretado/a não segundo suas intenções,
mas de acordo com uma complexa estratégia de intera

ções que também envolve os leitores, ao lado de sua com
petência na linguagem enquanto tesouro social. Por te
souro social entendo não apenas uma determinada língua
enquanto conjunto de regras gramaticais, mas também
toda a enciclopédia que as realizações daquela língua im
plementaram, ou seja, as convenções culturais que uma
língua produziu e a própria história das interpretações an
teriores de muitos textos, compreendendo o texto que o
leitor está lendo.
O ato de ler deve evidentemente considerar todos es
ses elementos, embora seja improvável que um leitor so
zinho possa dominar todos eles. Assim, o próprio ato da
leitura é uma transação difícil entre a competência do lei
tor (o conhecimento de mundo do leitor) e o tipo de com
petência que um dado texto postula a fim de ser lido de
forma econômica. Em Criticism in the Wildemess, Hartman
faz uma análise sutil do poema de Wordsworth “I wander
lonely as a cloud”2. Lembro que, em 1985, durante um
debate na Universidade Northwestern, disse a Hartman
que ele era um desconstrucionista “moderado” porque se
absteve de ler o verso
“A poet could not but be gay”

(“Um poeta só poderia ser alegre”)
como um leitor contemporâneo leria se o verso fosse en

contrado na revista Playboy. Em outras palavras, um lei
tor sensível e responsável não é obrigado a especular so
bre o que se passou na cabeça de Wordsworth ao escrever
aquele verso, mas tem o dever de levar em conta o siste
ENTRE AUTOR E TEXTO 81
ma léxico da época de Wordsworth. No tempo dele, gay

não tinha nenhuma conotação sexual, e reconhecer este
ponto significa interagir com um tesouro cultural e social.
Em meu texto The Role o f the Reader (O papel do
leitor), enfatizei a diferença entre interpretar e usar um
texto. Posso, com certeza, usar o texto de Wordsworth pa
ra uma paródia, para mostrar como um texto pode ser lido
em relação a diferentes contextos culturais, ou para fina
lidades estritamente pessoais (posso ler um texto em
busca de inspiração para minhas meditações); mas, se
quiser interpretar o texto de Wordsworth, terei de respei
tar seu pano de fundo cultural e lingüístico.
O que acontece no caso de eu encontrar o texto de
Wordsworth numa garrafa e não saber quando foi escrito,
nem por quem? Depois de me deparar com a palavra gay,
devo verificar se o decorrer do texto comporta uma inter
pretação sexual que me leve a acreditar que gay também
transmitia conotações de homossexualidade. Se for assim,
de modo claro, ou pelo menos persuasivo, poderei levan
tar a hipótese de que o texto não foi escrito por um poeta
romântico, mas por um autor contemporâneo - que talvez
estivesse imitando o estilo de um poeta romântico. No
decorrer de uma interação tão complexa assim entre meu
conhecimento e o conhecimento que atribuo a um autor
desconhecido, não estou especulando sobre as intenções
do autor, mas sobre as intenções do texto, ou sobre a in
tenção do autor-modelo que sou capaz de reconhecer em
termos de estratégia textual.
Quando Lorenzo Valia demonstrou que Constitutum
Constantini era uma fraude, provavelmente estava influen
ciado por seu preconceito pessoal de que o imperador
Constantino nunca quis dar poder temporal ao papa, mas,

ao escrever sua análise filológica, não estava preocupado
com a interpretação das intenções de Constantino. M os
trou apenas que o uso de certas expressões lingüísticas
era implausível no começo do século IV O autor-modelo
da suposta Doação não poderia ter sido um escritor ro
mano daquele período. Recentemente, um de meus alu
nos, Mauro Ferraresi, sugeriu que entre o autor empírico
e o autor-modelo (que nada mais é do que uma estratégia
textual explícita) existe uma terceira figura, meio fantas
magórica, que batizou de autor liminar, ou o autor no li
miar - o limiar entre a intenção de um determinado ser
humano e a intenção lingüística revelada por uma estra
tégia textual.
Voltando à análise que Hartman fez de “Lucy” de
Wordsworth (citado em minha segunda conferência), a
intenção do texto de Wordsworth era, com certeza - seria
difícil duvidar disso sugerir pelo uso da rima uma for
te relação entre fears e years, force e course. Mas temos
certeza de que o sr. Wordsworth em pessoa queria evocar
a associação, apresentada pelo leitor Hartman, entre
trees e tears, e entre uma gravitation (gravitação) ausen
te e um grave (túmulo) ausente? Sem ser obrigado a or
ganizar uma sessão espírita e pressionar os dedos sobre
uma mesa saltadora, o leitor pode fazer a seguinte conje-
tura: se um ser humano normal que fala inglês é seduzi
do pelas relações semânticas entre palavras in praesentia
e palavras in absentia, por que não se poderia suspeitar
que o próprio Wordsworth estivesse seduzido por estes
possíveis efeitos de eco? Eu, o leitor, não atribuo uma in
tenção explícita ao sr. Wordsworth; apenas suspeito que,
na situação limiar em que o sr. Wordsworth não era mais

uma pessoa empírica e ainda não era um simples texto,
ele obrigou as palavras (ou as palavras o obrigaram) a
estabelecer uma série possível de associações.
Até que ponto o leitor pode dar crédito a uma tal
imagem fantasmagórica de autor liminar? Um dos poe
mas mais belos e famosos do romantismo italiano é “A
Silvia”, de Leopardi. É uma canção de amor para uma
moça, Silvia, e começa com o nome “ Silvia” :
Silvia rimembri ancora

quel tempo delia tua vita mortale
quando beltà splendea
negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi
e tu lieta e pensosa il limitare
di gioventú salivi?
(Silvia are you still remembering / that time of your

mortal life / when beauty was radiating / in your smiling
fugitive eyes, / and you, gay and pensive, / were
ascending the threshold of your youth?)
(Sílvia você ainda lembra / aquele tempo de sua vida

mortal / quando a beleza resplandecia / em seus olhos
sorridentes e fugidios / e você, alegre e pensativa,
chegava / ao umbral de sua juventude?)
Não me perguntem as razões inconscientes pelas quais

decidi usar, para minha tradução rudimentar, palavras
como threshold (umbral), mortal (mortal) e gay (alegre),
que reproduzem outras palavras-chave desta conferência.
O interessante é que esta primeira estrofe do poema
começa com Silvia e termina com salivi, e salivi é um

anagrama perfeito de Silvia. Este é um caso em que não
sou obrigado a me perguntar quais as intenções do autor
empírico, nem quais as reações inconscientes do autor li
minar. O texto aí está, o anagrama aí está, e, além disso,
legiões de críticos enfatizaram a presença dominante da
vogal “i” nessa estrofe.
É óbvio que podemos fazer mais: podemos, por exem
plo, começar a procurar um outro anagrama de “Silvia”
no resto do poema. Digo-lhes que podemos encontrar mui
tos pseudo-anagramas. Digo “pseudo” porque, em italia
no, o único verdadeiro anagrama de “Silvia” é justam en
te “salivi” . Mas pode haver anagramas ocultos, imperfei
tos. Por exemplo:
e tu SoLeVI (...)
mlraVA IL ciei Sereno (...)
Le VIe DorAte (...)
queL ch’Io SentIVA in seno (...)
che penSIeri soAVI (...)
LA VIta umana (...)
doLer dl mIA SVentura (...)
moStrAVl dl Lontano.
É possível que o autor liminar estivesse obcecado

pelo doce som do nome amado. É razoável que o leitor
tenha o direito de desfrutar de todos esses efeitos de eco
que o texto enquanto texto lhe proporciona. Mas, a esta
altura, o ato de ler tom a-se um terrain vague onde a in
terpretação e o uso fúndem-se inextricavelmente. O crité
rio de economia toma-se frágil. Penso que um poeta pode
estar obcecado por um nome, além de suas intenções
empíricas, e para explorar melhor este ponto passo a

Petrarca, que, como todo o mundo sabe, era apaixonado
por uma dama chamada Laura. Nem preciso dizer que en
contrei muitos pseudo-anagramas de Laura nos poemas
de Petrarca. Mas, como também sou um semiólogo muito
cético, fiz algo extremamente repreensível. Comecei a
procurar Silvia em Petrarca e Laura em Leopardi. E che-
guei a alguns resultados interessantes - embora, admito,
menos convincentes em termos quantitativos.
Acredito que “Silvia” enquanto poema brinque com
aquelas seis letras com evidência inequívoca, mas tam
bém sei que o alfabeto italiano tem apenas vinte e uma
letras e que há muitas possibilidades de encontrarmos
pseudo-anagramas de Silvia mesmo no texto da Consti
tuição Italiana. É proveitoso suspeitar que Leopardi esti
vesse obcecado pelo som do nome de Silvia, embora seja
menos proveitoso fazer o que um aluno meu fez anos
atrás: pesquisar o conjunto dos poemas de Leopardi com
a finalidade de descobrir acrósticos improváveis da pala
vra “melancolia” . Não é impossível encontrá-los, desde
que se decida que as letras formadoras do acróstico não te
nham de ser a primeira de um verso e possam ser encon
tradas saltando-se através do texto, de um lado para ou
tro. Mas esse tipo de crítica de gafanhoto não explica por
que Leopardi teve de inventar este artifício helenista ou
do começo da Idade Média, quando o conjunto de sua
poesia fala a cada verso, de forma literal e bela, o quanto
era melancólico. Acho que não é proveitoso pensar que
ele tenha desperdiçado seu precioso tempo com mensa
gens secretas quando estava tão empenhado poeticamen
te em tornar seu estado de espírito pungentemente claro
através de outros meios lingüísticos. Não é proveitoso

suspeitar que Leopardi tenha agido como um persona
gem de John le Carré quando podería dizer melhor o que
disse. Não estou afirmando que é infrutífero procurar men
sagens ocultas numa obra poética: estou dizendo que, se
é frutífero buscá-las em De laudibus santae, de Raban
Mau, é despropositado buscá-las em Leopardi.
Mas há um caso em que pode ser interessante recor
rer à intenção do autor empírico. Há casos em que o autor
ainda está vivo, os críticos fizeram suas interpretações do
texto e pode ser interessante perguntar ao autor o quanto e
em que medida ele, enquanto pessoa empírica, tinha
consciência das múltiplas interpretações que seu texto
comportava. A esta altura, a resposta do autor não deve
ser usada para validar as interpretações de seu texto, mas
para mostrar as discrepâncias entre a intenção do autor e a
intenção do texto. O objetivo do experimento não é críti
co, e sim teórico.
Pode haver, finalmente, um caso em que o autor seja
também um teórico textual. Então, seria possível obter dele
dois tipos diferentes de reação. Em certos casos, poderá
dizer: “Não, não quis dizer isso, mas concordo que o tex
to o diz, e agradeço o leitor que me fez percebê-lo.” Ou:
“Independentemente do fato de eu não querer dizer isso,
penso que um leitor razoável não deveria aceitar tal inter
pretação, porque soa antieconômica.”
Este procedimento é arriscado, e eu não o usaria num
ensaio interpretativo. Quero usá-lo como um experimen
to de laboratório, só hoje, sentado entre os poucos elei
tos. Por favor, não digam a ninguém o que está aconte
cendo aqui hoje: estamos brincando irresponsavelmente,
como cientistas atômicos fazendo sinopses perigosas e

jogos de guerra indecentes. Assim estou aqui hoje, co
baia e cientista ao mesmo tempo, para contar-lhes algu
mas reações que eu, autor de dois romances, tive ao me
deparar com algumas interpretações deles.
Um caso típico em que o autor deve render-se ao lei
tor é aquele que descreví em meu PostScript on the Name
o f the Rose3. Ao ler as resenhas do romance, senti um ar
repio de satisfação ao descobrir um crítico que citava
uma observação de Guilherme no final do julgamento:
“O que mais o aterroriza na pureza?” pergunta Adso. E
Guilherme responde: “A pressa.”4 Eu adorava, e aindo
adoro, essas duas falas. Mas depois um de meus leitores
observou que, na mesma página, Bernardo Gui, amea
çando o despenseiro com tortura, diz: “A justiça não é
inspirada pela pressa, como os pseudo-apóstolos acredi
tam, e a justiça de Deus tem séculos à sua disposição.” E
o leitor me perguntava, com razão, que nexo eu queria
estabelecer entre a pressa temida por Guilherme e a falta
de pressa louvada por Bernardo. Eu não soube responder.
Na verdade, a conversa entre Adso e Guilherme não exis
te no manuscrito. Acrescentei esse breve diálogo durante
a primeira prova tipográfica, por razões de estilo: preci
sava inserir outra escansão antes de Bernardo recuperar o
terreno outra vez. E esqueci completamente que, um pou
co depois, Bernardo fala de pressa. A fala de Bernardo
usa uma expressão estereotipada, o tipo de coisa que es
peraríamos de um juiz, um lugar-comum do tipo: “ So
mos todos iguais perante a lei.” Ai de mim: justaposta à
pressa mencionada por Guilherme, a pressa mencionada
por Bernardo cria literalmente um efeito de sentido; e é
justificado o leitor se perguntar se os dois homens estão

dizendo a mesma coisa, ou se o horror à pressa manifesta
do por Guilherme não é imperceptivelmente diferente do
horror à pressa manifestado por Bernardo. O texto está aí,
e produz seus efeitos próprios. Quer eu desejasse quer não,
agora estamos diante de uma questão, de uma provocação
ambígua; e eu mesmo sinto dificuldade em interpretar
esse conflito, embora perceba aí um significado dissimu
lado (talvez haja muitos significados dissimulados).
Agora, falarei de um caso oposto. Helena Costiu-
covich, antes de traduzir para o russo (magistralmente) O
nome da rosa, escreveu um longo ensaio sobre ele5. A
certa altura, observa que existe um livro de Emile Hen-
roit {La rose de Bratislava, 1946) em que há uma caça a
um manuscrito misterioso e o incêndio final de uma bi
blioteca. A história acontece em Praga e, no começo de
meu romance, menciono Praga. Além disso, um de meus
bibliotecários chama-se Berengar, e um dos bibliotecá
rios de Henroit chamava-se Berngard Marre. É perfeita-
mente inútil dizer que, como autor empírico, nunca lera o
romance de Henroit e não sabia que ele existia. Li inter
pretações onde meus críticos descobriram fontes das quais
eu tinha inteiro conhecimento, e fiquei muito satisfeito
por eles terem descoberto tão habilidosamente o que eu
ocultara tão habilidosamente a fim de levá-los a desco-
bri-lo (por exemplo, o modelo do par Serenus Zeitblom e
Adrian no Doktor Faustus de Thomas Mann para a rela
ção de Adso e Guilherme na narrativa). Fiquei sabendo
de fontes totalmente desconhecidas por mim, e fiquei
encantado por alguém acreditar que eu as estivesse citan
do, eruditamente. (Há pouco tempo, um jovem medieva-
lista disse-me que um bibliotecário cego foi mencionado

por Cassiodorus.) Li análises críticas em que o intérprete
descobriu influências que não havia percebido ao escre
ver, mas eu com certeza lera aqueles livros em minha
juventude e entendia que fora inconscientemente influen
ciado por eles. (Meu amigo Giorgio Celli disse que, entre
minhas leituras mais antigas, devem ter constado roman
ces de Dmitri Mereskovskij, e reconheço que ele tinha
razão.)
Enquanto leitor descompromissado de O nome da
rosa, acho que o argumento de Helena Costiucovich não
prova nada de interessante. A busca de um manuscrito
misterioso e o incêndio de uma biblioteca são topoi lite
rários muito comuns e eu podería citar muitos outros li
vros que os utilizam. Praga foi mencionada no começo
da história, mas se em vez de Praga eu tivesse menciona
do Budapeste teria dado na mesma. Praga não desempe
nha um papel crucial em minha história. A propósito,
quando o romance foi traduzido em alguns países do leste
(muito antes da Perestroika), alguns tradutores me cha
maram e disseram que era difícil mencionar, bem no
começo do livro, a invasão russa da Tchecoslováquia. Res
pondí que não aprovava nenhuma mudança do meu texto
e que, se houvesse censura, a responsabilidade seria do
editor. Então, à guisa de brincadeira, acrescentei: “Colo-
quei Praga no começo porque está entre minhas cidades
mágicas. Mas também gosto de Dublin. Coloque Dublin
em vez de Praga. Não faz diferença alguma.” Eles reagi
ram: “Mas Dublin não foi invadida pelos russos!” Res
pondí: “Não é culpa minha.”
Por fim, Berengar e Berngard podem ser uma coin

cidência. Em todo caso, o leitor-modelo pode concordar
que quatro coincidências (manuscrito, incêndio, Praga e
Berengar) são interessantes e, como autor empírico, não
tenho o direito de reagir. Tudo bem, para me sair bem des
te acidente, reconheço formalmente que meu texto tinha
a intenção de homenagear Emile Henriot. Helena Costiu-
covich escreveu algo mais para provar a analogia entre
mim e Henriot. Disse que, no romance de Henriot, o m a
nuscrito cobiçado era a cópia original das Memórias de
Casanova. Acontece que, em meu romance, há um perso
nagem secundário chamado Hugo de Newcastle (na ver
são italiana, Ugo di Novocastro). A conclusão de Costiu-
covich é que “só passando de um nome para o outro é
possível conceber o nome da rosa”. Enquanto autor em
pírico, eu diria que Hugo de Newcastle não é invenção
minha, mas um personagem histórico, mencionado em
fontes medievais que utilizei; o episódio do encontro en
tre a legação franciscana e os representantes papais cita
literalmente uma crônica medieval do século XIV. Mas o
leitor não é obrigado a saber disso, e minha reação não
pode ser levada em conta. M as, enquanto leitor descom-
promissado, penso que tenho o direito de dar minha opi
nião. Em primeiro lugar, Newcastle não é uma tradução
de Casanova, que seria traduzido como Newhouse, e um
castelo não é uma casa (além do que, em italiano, ou em
latim, Novocastro significa Cidade Nova ou Acampa
mento Novo). Assim, Newcastle sugere Casanova da mes
ma forma que podería sugerir Newton. Mas há outros
elementos que podem provar textualmente que a hipótese
de Costiucovich é infrutífera. Antes de tudo, Hugo de
Newcastle aparece no romance desempenhando um pa

pel muito marginal e sem nenhuma relação com a biblio
teca. Se o texto quisesse sugerir uma relação relevante
entre Hugo e a biblioteca (assim como entre ele e o
manuscrito), deveria ter dito algo mais. Mas o texto não
diz uma palavra sobre isso. Em segundo lugar, Casanova
era - ao menos à luz de um conhecimento enciclopédico
comum - um amante profissional e um libertino, e não
há nada no romance que lance dúvida sobre a virtude de
Hugo. Em terceiro lugar, não há uma conexão evidente
entre um manuscrito de Casanova e um manuscrito de
Aristóteles, e não há nada no romance que aluda à incon-
tinência sexual como um valor a ser cultuado. Procurar a
conexão com Casanova não leva a parte alguma. Joana
d ’Arc nasceu em Domrémy; esta palavra sugere as três
primeiras notas musicais (do, ré, mi). Molly Bloom era
apaixonada por um tenor, Blazes Boylan; blaze (chama)
pode evocar a fogueira de Joana, mas a hipótese de que
Molly Bloom seja uma alegoria de Joana d’Arc não aju
da a descobrir algo interessante em Ulisses (mesmo que
mais dia menos dia apareça um crítico de Joyce ansioso
por experimentar até esta chave). Obviamente, estou
pronto a mudar de idéia se um outro intérprete demons
trar que a conexão Casanova pode levar a um caminho
interpretativo interessante, mas, neste momento - en
quanto leitor-modelo de meu próprio romance - , sinto-
me com direito a dizer que é difícil tal hipótese ser com-
pensadora.
Certa vez, durante um debate, um leitor perguntou-
me o que eu queria dizer com a frase “a suprema felici
dade consiste em ter o que se tem”. Fiquei desconcertado
e jurei que nunca escrevera tal frase. Tinha certeza disso,

e por muitas razões: primeiro, não acho que a felicidade
consista em ter o que se tem, e nem Snoopy assinaria uma
banalidade dessas. Em segundo lugar, é improvável que
um personagem medieval supusesse que a felicidade con
sistisse em ter o que ele realmente tinha, pois, para a men
talidade medieval, a felicidade era um estado futuro a ser
alcançado através do sofrimento atual. Por isso repeti que
nunca escrevera aquela frase, e meu interlocutor olhou
para mim como para um autor incapaz de reconhecer o
que escrevera.
Mais tarde, deparei com a tal citação. Aparece durante
a descrição do êxtase erótico de Adso na cozinha. Esse
episódio, como o mais obtuso de meus leitores facilmen
te adivinharia, é inteiramente constituído de citações do
Cântico dos Cânticos e de místicos medievais. Em todo
caso, mesmo que o/a leitor/a não descubra as fontes, pode
imaginar que esses textos descrevem os sentimentos de
um jovem depois de sua primeira (e provavelmente últi
ma) experiência sexual. Se relermos a frase em seu con
texto (quero dizer, no contexto de meu romance, não ne
cessariamente no contexto de suas fontes medievais), des
cobriremos que a frase diz: “Oh, Senhor, quando a alma
está em êxtase, a única virtude consiste em ter o que se vê,
a felicidade suprema é ter o que se tem.” Desse modo, a fe
licidade consiste em ter o que se tem, não em geral e em
cada momento da vida, mas apenas no momento da visão
extática. Este é um caso em que é desnecessário conhe
cer a intenção do autor empírico: a intenção do texto é
patente e, se as palavras do inglês têm um significado
convencional, o texto não diz o que o/a leitor/a - em obe
diência a algum impulso idiossincrático - acreditou ter

lido. Entre a intenção inacéssível do autor e a intenção
discutível do leitor está a intenção transparente do texto,
que invalida uma interpretação insustentável.
Um autor que intitulou seu livro O nome da rosa
deve estar disposto a enfrentar muitas interpretações de
seu título. Enquanto autor empírico, escrevi que escolhi
esse título com a finalidade de deixar o leitor livre: “A
rosa é uma imagem tão rica de significados que, a esta
altura, não tem significado algum: a rosa mística de Dan-
te, and go lovely rose (e vá, linda rosa), a Guerra das
Rosas, rose thou art sick (rosa, estás doente), too many
rings around Rosie (círculos demais em torno de Rosie),
a rose by any other name (a rosa sob qualquer outro no
me), uma rosa é uma rosa é uma rosa é uma rosa, os rosa-
cruzes6. Além disso, alguém descobriu que alguns m a
nuscritos antigos de De contemptu mundu, de Bernard de
Morlaix, de quem tomei emprestado o hexâmetro “stat
rosa pristina nomina, nomina nuda tenemus”, dizem “stat
Roma pristina nomina” - que, afinal de contas, é mais
coerente com o resto do poema, que fala da Babilônia
perdida. Assim, o título de meu romance, se eu tivesse ti
do acesso a outra versão do poema de Morlaix, podería
ter sido O nome de Roma (adquirindo assim tonalidades
fascistas). Mas o texto diz O nome da rosa, e entendo
agora como foi difícil parar a série infinita de conotações
que a palavra evoca. Provavelmente eu quis abrir tanto o
leque de leituras possíveis, de modo a. tornar cada uma
delas relevante, que por isso produzi uma série inexorá
vel de interpretações. Mas o texto está aí, e o autor empí
rico deve permanecer em silêncio.
Porém, mais uma vez, há casos em que o autor em

pírico tem o direito de reagir como o leitor-modelo. Gos
tei do belo livro de Robert F. Fleissner, A Rose by Any
Other Natne: A Survey o f Literary Flora from Shakes-
peare to Eco1 (Uma rosa com outro nome: um levanta
mento da flora literária de Shakespeare a Eco), e gostaria
que Shakespeare ficasse orgulhoso de encontrar seu nome
associado ao meu. Entre várias conexões descobertas por
Fleissner entre minha rosa e todas as outras rosas da lite
ratura mundial, há uma passagem interessante: Fleissner
quer m ostrar “que a rosa de Eco deriva de The Adventure
o f the Naval Treaty, de Doyle, que, por sua vez, deveu
muito à admiração que CufF mostrou por esta flor em
The Moonstone”s. Sou decididamente viciado em Collin,
mas não me lembro (e com certeza não me lembrei en
quanto escrevia meu romance) da paixão floral de CufT.
Acredito ter lido as obras completas de Arthur Conan
Doyle, mas devo confessar que não me lembro de ter lido
The Adventure o f the Naval Treaty. Não tem importân
cia: em meu romance há tantas referências explícitas a
Sherlock Holmes, que meu texto comporta essa ligação.
Mas, a despeito de minha abertura, descobri um exem
plo de interpretação imprópria quando Fleissner, procu
rando demonstrar o quanto o meu Guilherme “ecoa” a
admiração de Holmes pelas rosas, cita esta passagem de
meu livro:
“Frângula”, disse Guilherme de repente, curvando-

se para observar uma planta que, naquele dia de inverno,
reconhecera pelo arbusto nu. “Faz-se uma boa infusão com
a casca.”
É curioso que Fleissner interrompa a citação preci

samente depois de “casca”. Meu contexto continua, e de
pois de uma vírgula diz: “para hemorróidas”. Honesta
mente, acho que o leitor-modelo não é chamado a tomar
frângula como uma alusão à rosa - senão qualquer planta
podería representar uma rosa, como qualquer ave, para
Rossetti, representa um pelicano.
Mas como o autor empírico podería refutar certas
associações semânticas livres que, de certa forma, as pa
lavras que ele usou autorizam? Fiquei encantado com os
significados alegóricos que um dos autores de Naming
the Rose (Nomeando a rosa) descobriu em nomes como
Umberto da Romans e Nicholas de M orimondo9. Quanto
a Umberto da Romans, foi um personagem histórico que
realmente escreveu sermões para mulheres. Entendo que
um leitor se sinta tentado a pensar num Umberto (Eco)
que escreve um “roman”, mas, mesmo que o autor tenha
inventado esse trocadilho bobo, isso nada acrescentaria à
compreensão do romance. Mais interessante é o caso de
Nicholas de Morimondo: meu intérprete observou que o
monge que grita no final “A biblioteca está em chamas!”,
reconhecendo assim a queda do mosteiro enquanto micro
cosmo, tem um nome que sugere “a morte do mundo”.
Na verdade, batizei Nicholas com o nome do famo
so mosteiro de Morimondo, na Itália, fundado em 1136
por cistercienses provenientes de Morimond (Haute-
Mame). Quando batizei Nicholas, não sabia ainda que
ele devia pronunciar sua afirmação fatal. Em todo caso,
para um italiano nativo que vive apenas a alguns quilô
metros de Morimondo, esse nome não evoca morte, nem
mundo. Por fim, estou certo de que Morimond vem do
96 INTERPRETAÇÃO E SUPER1NTERPRETAÇÃ0
verbo “mori” e do substantivo “mundus” (talvez “mond”

venha de uma raiz germânica e signifique “lua”). Pode
acontecer que um leitor não-italiano com certo conheci
mento do latim ou do italiano fareje uma associação se
mântica com a morte de um mundo. Não fui responsável
por essa alusão. Mas o que “eu” significa? Minha perso
nalidade consciente? Meu id? O jogo de palavras* (de la
langue) que ocorria na minha cabeça enquanto estava
escrevendo? O texto está aí. O melhor seria perguntar
mos se essa associação faz sentido. Com certeza não, no
que diz respeito à compreensão do curso dos eventos nar
rativos, mas talvez para alertar - por assim dizer - o lei
tor de que a ação acontece numa cultura onde nomina
sunt numina, ou onde as palavras são instrumentos da
revelação divina.
Chamei um dos principais personagens de meu O
pêndulo de Foucault de Casaubon, e estava pensando em
Isaac Casaubon, que demonstrou que o Corpus Hermeti-
cum era uma fraude10. Os que acompanharam as minhas
duas primeiras conferências sabem disso e, se lerem O
pêndulo de Foucault, poderão descobrir uma analogia
entre o que o grande filólogo compreendeu e o que meu
personagem finalmente compreende. Eu sabia que pou
cos leitores seriam capazes de entender a alusão, mas
sabia igualmente que, em termos de estratégia textual,
isso não era indispensável (quero dizer que é possível ler
meu romance e entender meu Casaubon mesmo não
levando em conta o Casaubon histórico - muitos autores
* No original inglês, play o f language, que justifica o parêntese a

seguir. (N. do R.)
gostam de colocar em seus textos certas senhas para

alguns leitores argutos). Antes de term inar meu romance,
descobri por acaso que Casaubon era também um perso
nagem de Middlemarch, um livro que lera décadas antes
e que não se encontra entre meus livres de chevet. Era
um caso em que, enquanto autor-modelo, fiz um esforço
para eliminar uma possível referência a George Eliot. Na
página 63 da tradução inglesa pode-se ler a seguinte con
versa entre Belbo e Casaubon:
“By the way, what’s your name?”

“Casaubon.”
“Casaubon. Wasn’t he a character in M iddlem a rch ?”
“I don’t know. There was also a Renaissance philologist
by that name, but we are not related.”
“A propósito, qual é seu nome?”

“Casaubon.”
“Casaubon. Não é um personagem de M iddlem archT '’
“Não sei. Houve também um filólogo renascentista com
este nome, mas não somos parentes.”
Fiz o que pude para evitar o que considerava uma

referência inútil a M ary Ann Evans. Mas então apareceu
um leitor astuto, David Robey, que observou que, evi
dentemente não por acaso, o Casaubon de Eliot estava
escrevendo A Key to All Mythologies (Uma chave para
todas as mitologias). Enquanto leitor-modelo, sinto-me
obrigado a aceitar aquela insinuação. O texto, somado ao
conhecimento enciclopédico padrão, autoriza qualquer
leitor culto a fazer esta ligação. Ela faz sentido. Péssimo
para o autor empírico que não foi tão hábil quanto seu
leitor. Na mesma vertente, meu último romance intitula-

se O pêndulo de Foucault, porque o pêndulo de que estou
falando foi inventado por Léon Foucault. Se tivesse sido
inventado por Franklin, o título teria sido O pêndulo de
Franklin. Desta vez eu sabia desde o começo que alguém
poderia ter farejado uma alusão a Michel Foucault: meu
personagem é obcecado por analogias e Foucault escre
veu sobre o paradigma da similaridade. Enquanto autor
empírico, não fiquei muito contente com a possibilidade
de uma tal ligação. Soa como piada e, na verdade, não
como uma piada inteligente. Mas o pêndulo inventado
por Léon era o herói de minha história e eu não podia
mudar o título: assim, tive esperança de que meu leitor-
modelo não fizesse uma ligação superficial com Michel.
Fiquei decepcionado; muitos leitores sagazes a fizeram.
O texto está aí, e talvez eles estejam certos: talvez eu seja
responsável por uma piada superficial; talvez a piada não
seja tão superficial assim. Não sei. A questão toda está
agora fora do meu controle.
Giosue Musca escreveu uma análise crítica de meu
último romance, a qual considero uma das melhores que
já li11. Mas, desde o começo, ele confessa ter sido cor
rompido pelo hábito de meus personagens e sai à cata de
analogias. Isola magistralmente muitas citações ultravio
leta e analogias estilísticas que eu desejava que fossem
descobertas; descobre outras ligações nas quais não pen
sei, mas que parecem muito convincentes; e faz o papel do
leitor paranóico ao descobrir ligações que me surpreen
dem, mas que sou incapaz de refutar - embora saiba que
podem induzir o leitor em erro. Por exemplo: parece que o
nome do computador, Abulafia, mais os nomes dos três
personagens principais - Belbo, Casaubon e Diotallevi -

produz a série ABCD. É inútil dizer que até o fim do tra
balho dei ao computador um outro nome: meus leitores
poderão objetar que o mudei inconscientemente, exata
mente para obter a série alfabética. Parece que Jacopo Bel
bo gosta de uísque e suas iniciais são “J e B”. É inútil
dizer que até o fim do trabalho seu primeiro nome era
Stefano e que o mudei para Jacopo na última hora.
As únicas objeções que posso fazer ao leitor-modelo
de meu livro são: (a) a série alfabética é textualmente ir
relevante se o nome dos outros personagens não a levam
a X, Y e Z; e (b) Belbo também bebe martini e seu alcoo
lismo moderado não é a mais relevante de suas caracte
rísticas. Não posso, ao contrário, refutar a observação de
meu leitor de que Pavese nasceu num vilarejo chamado
Santo Stefano Belbo e que meu Belbo, um piemontês m e
lancólico, pode lembrar Pavese. É verdade que passei
minha juventude às margens do rio Belbo (onde sofri
algumas das provações que atribuo a Jacopo Belbo, e
muito tempo antes fui informado da existência de Cesare
Pavese). Mas eu sabia que, ao escolher o nome Belbo,
meu texto teria de certa forma evocado Pavese. E é ver
dade que, ao esboçar meu personagem piemontês, pensei
também em Pavese. Desse modo, meu leitor-modelo está
autorizado a encontrar essas conexões. Só posso confes
sar (enquanto autor empírico, e como disse antes) que, na
primeira versão, o nome de meu personagem era Stefano
Belbo. Depois o mudei para Jacopo porque - enquanto
autor-modelo - não queria que meu texto tivesse uma
conexão tão óbvia. É evidente que isso não bastou, mas
meus leitores têm razão. Talvez tivessem razão mesmo se

eu tivesse dado outro nome a Belbo.
Eu podería continuar dando exemplos desse tipo, e só
escolhi aqueles de compreensão mais imediata. Passei por
cima de outros casos mais complexos, porque me arrisca
ria a envolver-me demais em questões de interpretação
filosófica ou estética. Espero que meus ouvintes concor
dem que introduzí o autor empírico neste jogo só para
enfatizar sua irrelevância e reafirmar os direitos do texto.
Mas, ao chegar ao final de minhas conferências, te
nho a sensação de ter sido pouco generoso para com o
autor empírico. Ainda assim, há ao menos um caso em
que o testemunho do autor empírico adquire uma função
importante, não tanto para entender melhor seus textos,
mas com certeza para entender o processo criativo. En
tender o processo criativo é entender também como cer
tas soluções textuais surgem por acaso, ou em decorrên
cia de mecanismos inconscientes. É importante entender
a diferença entre a estratégia textual - enquanto objeto
lingüístico que os leitores-modelo têm sob os olhos (de
modo a poder existir independentemente das intenções do
autor empírico) - e a história do desenvolvimento daque
la estratégia textual.
Alguns exemplos que apresentei podem funcionar
nesse sentido. Acrescentarei agora mais dois exemplos
curiosos que têm um certo status privilegiado: na verda
de, dizem respeito apenas à minha vida pessoal e não
têm nenhuma contrapartida textual detectável. Nada têm
a ver com a questão da interpretação. Só podem mostrar
como um texto, que é um mecanismo concebido com a
finalidade de fazer com que surjam interpretações, às
?' . .: .*
vezes brota de um território magmático que nada tem -

ou ainda não tem - a ver com a literatura.
Primeira História. Em O pêndulo de Foucault, o
jovem Casaubon está apaixonado por uma brasileira cha
mada Amparo. Giosue Musca descobriu, maliciosamen
te, uma ligação com André Ampère, que estudou a força
magnética entre duas correntes. Engenhoso demais. Não
sei por que escolhi aquele nome: percebi que não era um
nome brasileiro, de modo que me senti compelido a es
crever: “Nunca compreendí como foi que Amparo, uma
descendente de colonizadores holandeses no Recife, que
se casavam com indígenas e negras do Sudão - com seu
rosto jam aicano e sua cultura parisiense - recebeu um
nome espanhol.” 12 Isso significa que considerei o nome
Amparo como se viesse de fora de meu romance. Meses
depois de sua publicação, um amigo me perguntou: “Por
que Amparo? Não é o nome de uma montanha?” E então
explicou: “Existe uma canção, ‘Guajira Guantanamera’,
que menciona um monte Amparo.”
Meu Deus! Eu conhecia muito bem aquela canção,
embora não me lembrasse de uma única palavra dela. Era
cantada, em meados da década de 50, por uma moça por
quem eu estava apaixonado. Ela era latino-americana, e
muito bonita. Não era brasileira, nem marxista, nem
negra, nem histérica, como é Amparo, mas é claro que,
ao inventar uma latino-americana encantadora, pensei
inconscientemente naquela outra imagem de minha ju
ventude, quando eu tinha a mesma idade de Casaubon.
Achei que aquela canção e, de certa forma, o nome Am
paro (que eu tinha esquecido completamente) transmi-
graram de meu inconsciente para a página. Esta história
83433
é completamente irrelevante para a interpretação do meu

texto. No que diz respeito ao texto, Amparo é Amparo é
Amparo é Amparo.
Segunda História. Os que leram O nome da rosa
sabem que há um manucristo misterioso que contém o
segundo livro perdido da Poética de Aristóteles, que suas
páginas foram besuntadas com veneno e que é descrito
da seguinte forma:
Leu a primeira página em voz alta, então parou, co

mo se não estivesse interessado em saber mais, e folheou
rapidamente as páginas seguintes. Mas depois de algumas
páginas encontrou resistência, pois perto do canto supe
rior da borda externa, e ao longo do alto da folha, algu
mas páginas se tinham grudado, como acontece quando a
substância úmida e em deterioração do papel forma uma
espécie de pasta pegajosa13.
Escrevi estas linhas no final de 1979. Nos anos se

guintes, talvez também porque depois de O nome da rosa
eu tenha passado a ter um contato mais freqüente com
bibliotecários e colecionadores de livros (e com certeza
porque eu tinha um pouco mais de dinheiro à minha dis
posição), tornei-me um comprador regular de livros raros.
Acontecera antes, no decorrer de minha vida, eu comprar
um livro antigo, mas por acaso, e só quando era muito
barato. Só na última década é que eu passara a ser um co
lecionador de verdade, e “de verdade” significa que é
preciso consultar catálogos especializados e escrever, para
cada livro, um arquivo técnico, com a colação, informa
ção histórica das edições anteriores ou seguintes, e uma
descrição exata do estado físico do exemplar. Esta última
tarefa requer um jargão técnico, para ser precisa: mofado,

escurecido, manchado por umidade, com nódoas, com
folhas úmidas ou enrugadas, com margens roídas, com ra-
suras, com a encadernação restaurada, com as lombadas
gastas, e assim por diante.
Certo dia, vasculhando as prateleiras superiores de
minha biblioteca particular, descobri uma edição da Poéti
ca de Aristóteles com comentários de Antonio Riccoboni,
Pádua, 1587. Eu esquecera que a possuía: descobri, na
última página do livro, “ 1000” escrito a lápis, o que signi
ficava que eu a comprara por 1.000 liras (menos de 50
pence), provavelmente havia vinte anos ou mais. Meus
catálogos diziam que era uma segunda edição, não excep
cionalmente rara, e que havia um exemplar dela no Museu
Britânico; mas fiquei feliz por tê-la, pois era um pouco
difícil de ser encontrada e, em todo caso, o comentário de
Riccoboni é menos conhecido e menos citado que, diga
mos, os de Robertello ou Castelvetro.
Depois comecei a escrever minha descrição. Copiei
a página de rosto e descobri que a edição tinha um Apên
dice: “Ejusdem Ars Cômica ex Aristotele” . Significava
que Riccoboni tentara reconstruir o segundo livro perdi
do da Poética. Mas não se tratava de uma tarefa inusita
da, e continuei fazendo a descrição física do exemplar.
Então, o que aconteceu a um certo Zatesky, da forma
descrita por Lurija14, aconteceu comigo: tendo perdido
parte do cérebro durante a guerra, e com essa parte do
cérebro toda a memória e a capacidade de falar, Zatesky
no entanto era capaz de escrever: assim, sua mão escre
via automaticamente todas as informações em que era
incapaz de pensar e, passo a passo, reconstruía sua pró
pria identidade ao ler o que escrevia. Da mesma forma,

eu olhava para o livro de maneira fria e técnica, escreven
do minha descrição, e de repente percebi que estava rees-
crevendo O nome da rosa. A única diferença era que na
página 120, onde começa a “Ars Cômica”, as margens
inferiores, e não as superiores, estavam muito estragadas;
mas todo o resto era idêntico, as páginas cada vez mais
escurecidas e manchadas pela umidade, e finalmente os
cantos grudados, como se tivessem sido lambuzados com
uma substância gordurosa repugnante. Eu tinha nas mãos,
em forma impressa, o manuscrito que descrevera em meu
romance. Eu o tivera durante anos e anos a meu alcance,
em casa.
No começo pensei numa coincidência extraordiná
ria; depois fui tentado a acreditar num milagre; finalmen
te concluí que wo Es war, soll Ich werden. Havia compra
do aquele livro em minha juventude, passara os olhos por
ele, percebera que estava excepcionalmente estragado,
colocara-o num lugar qualquer, e o esquecera. Mas uma
espécie de câmera interior fotografara aquelas páginas e,
durante décadas, a imagem daquelas folhas venenosas
permanecera na parte mais remota de minha alma, como
num túmulo, até o momento de aparecer de novo (não sei
por que razão), e acreditei tê-las inventado.
Esta história também nada tem a ver com uma possí
vel interpretação de meu livro. Se tem moral, é a de que a
vida privada dos autores empíricos é de certo modo mais
impenetrável que seus textos. Entre a história misteriosa
de uma produção textual e o curso incontrolável de suas
interpretações futuras, o texto enquanto tal representa uma
presença confortável, o ponto ao qual nos agarramos.
CAPÍTULO 4
A TRAJETÓRIA DO PRAGMATISTA
Richard Rorty
Quando li o romance do professor Eco, O pêndulo

de Foucault, concluí que ele devia estar satirizando a ima
gem que os cientistas, os acadêmicos, os críticos e os fi
lósofos têm de si, como aqueles que decifram códigos,
despem casualidades para revelar a essência, arrancam os
véus da aparência para revelar a realidade. Li o romance
como uma polêmica antiessencialista, como uma paródia
da metáfora da profundidade - da noção de que há signi
ficados profundos escondidos do vulgo, significados que
só os suficientemente felizes para terem conseguido de
cifrar um código muito difícil podem conhecer. Tomei-o
como um indicador das similaridades entre Robert Fludd
e Aristóteles - ou, em termos mais gerais, entre os livros
encontrados nas seções de ocultismo das livrarias e aque
les encontrados nas seções de filosofia.
Mais especificamente, interpretei o romance como
uma paródia do estruturalismo - da própria idéia de es
truturas que estão para textos ou culturas como esquele
tos estão para corpos, programas para computadores ou
chaves para fechaduras. Tendo lido antes A Theory o f Se-

miotics de Eco - um livro que às vezes parece uma tenta
tiva de decifrar o código dos códigos, de revelar a estru
tura universal das estruturas concluí que O pêndulo de
Foucault estava para aquela outra obra assim como as
Investigações fdosóficas de Wittgenstein estão para seu
Tractatus Logico-Philosophicus. Concluí que Eco conse
guira deixar de lado os diagramas e taxonomias de sua obra
anterior, assim como o Wittgenstein mais velho despre
zara suas fantasias juvenis de objetos inefáveis e cone
xões rígidas.
Vi minha interpretação confirmada nas últimas cin-
qüenta páginas do romance. No começo dessas páginas,
somos envolvidos pelo que pretende ser um momento cru
cial da história. É o momento em que o herói, Casaubon,
vê todas as pessoas que buscam O Verdadeiro Signifi
cado das Coisas reunidas no que acreditam ser o Umbigo
do Mundo. Os cabalistas, os templários, os maçons, os
piramidologistas, os rosa-cruzes, os vuduístas, os emis
sários do Templo Central do Pentagrama Negro de Ohio
- estão todos ali, girando em torno do pêndulo de Fou
cault, um pêndulo sobre o qual agora pesa o cadáver do
amigo de Casaubon, Belbo.
Depois desse clímax, o romance cai lentamente em
espiral até a cena de Casaubon sozinho numa paisagem
pastoral, uma colina italiana. Está num estado de espírito
de irônica abjuração, saboreando pequenos prazeres sen-
soriais, acalentando imagens de seu filho pequeno. Em
alguns parágrafos finais do livro, Casaubon medita:
A TRAJETÓRIA DO PRAGMATISTA 107
Ao longo das encostas de Bricco há fileiras e fileiras

de vinhedos. Eu as conheço, vi fileiras semelhantes na
minha época. Nenhum sistema de números pode dizer se
estão em ordem ascendente ou descendente. No meio das
fileiras - mas é preciso andar descalço, com os pés caleja-
dos, desde a infância - há pessegueiros... Quando se come o
pêssego, o veludo da casca provoca arrepios que vão da lín
gua à virilha. Os dinossauros pastaram aqui um dia. Depois
outra superfície cobriu a deles. Mesmo assim, como Belbo
ao tocar a trombeta, quando mordi o pêssego compreendí o
Reino e tomei-me uno com ele. O resto é somente esperte
za. Invente; invente o Plano, Casaubon. Foi o que todos fi
zeram, para explicar os dinossauros e os pêssegos.
Li esta passagem como descrevendo um momento

como aquele em que Próspero quebra o cetro, ou quando
Fausto dá ouvidos a Ariel e abandona a busca da Parte I
pelas ironias da Parte II. Lembrou-me um momento em
que Wittgenstein entendeu que o importante é conseguir
parar de fazer filosofia quando se quer, e o momento em
que Heidegger concluiu que devia superar todas as supe
rações e deixar a metafísica entregue a si mesma. Ao ler
essa passagem em vista desses paralelos, consegui evo
car uma visão do grande mago de Bolonha renunciando
ao estruturalismo e abjurando a taxonomia. Eco, concluí,
está nos dizendo que agora é capaz de gostar de dinos
sauros, pêssegos, bebês, símbolos e metáforas sem a
necessidade de cortar seus flancos macios em busca de ar
maduras ocultas. Está disposto enfim a abandonar sua
longa busca do Plano, do código dos códigos.
Ao interpretar desta forma O pêndulo de Foucault,
fiz o mesmo tipo de coisa que fazem todos aqueles taxo-
nomistas sectários e monomaníacos que giram em torno

do pêndulo. Essas pessoas enquadram ansiosamente qual
quer coisa que apareça na história secreta dos templários,
ou na escada da iluminação maçônica, ou no plano da
Grande Pirâmide, ou seja qual for sua obsessão particular.
Arrepios descem-lhes do córtex cerebral à virilha ao com
partilharem as delícias que Paracelso e Fludd conheciam
- ao descobrirem o verdadeiro significado do veludo dos
pêssegos, enxergando esse fato microcósmico como cor
respondente de um princípio macrocósmico. Estas pes
soas têm prazer intenso ao descobrir que sua chave abriu
mais uma fechadura, que mais uma mensagem cifrada
cedeu às suas insinuações e revelou seus segredos.
Meu equivalente pessoal da história secreta dos tem
plários - o gabarito que coloco em todo livro que encon
tro - é uma narrativa semi-autobiográfica da Trajetória
do Pragmatista. No início deste romance específico de
busca, o Perseguidor da Iluminação começa a compreen
der que todos os grandes dualismos da filosofia ociden
tal - realidade e aparência, irradiação pura e reflexo difu
so, mente e corpo, rigor intelectual e sentimentalismo sen
sual, semiótica organizada e semiótica irregular - podem
ser dispensados. Não devem ser sintetizados em unida
des maiores, ou aufgehoben, mas sim ativamente esque
cidos. Um estágio inicial de Iluminação surge quando a
pessoa lê Nietzsche e começa a pensar em todos esses
dualismos apenas como metáforas para o contraste entre
um estado imaginário de poder, domínio e controle totais
e a própria impotência atual. Um outro estado é alcança
do quando, depois de reler Assim falou Zaratustra, a pes
soa acaba dando risada. A essa altura, com uma pequena
ajuda de Freud, a pessoa começa a ouvir falar do Desejo

de Poder como um simples èufemismo pretensioso da es
perança masculina de oprimir as mulheres, ou da espe
rança da criança de se vingar da mamãe e do papai.
O estágio final da Trajetória do Pragmatista ocorre
quando a pessoa começa a ver todas as suas peripécias an
teriores não como estágios ascendentes para a Ilumina
ção, mas apenas como os resultados contingentes do
encontro com vários livros que por acaso lhe caíram nas
mãos. Esse estágio é dificílimo de atingir, pois sempre
nos distraímos com os devaneios: devaneios em que o
pragmatista heróico faz o papel de Walter Mitty na teleo-
logia imanente da história do mundo. Mas, se o pragm a
tista conseguir escapar desses devaneios, acabará che
gando a pensar que é, como tudo o mais, capaz de tantas
descrições quantos forem os objetivos a serem atendidos.
Há tantas descrições quantos são os usos a que o pragm a
tista possa ser submetido por si mesmo ou pelos outros.
Esse é o estágio em que todas as descrições (inclusive a
descrição de si mesmo como pragmatista) são avaliadas de
acordo com sua eficácia enquanto instrumentos a serviço
de objetivos, e não por sua fidelidade ao objeto descrito.
Isso é o que eu tinha a dizer quanto à Trajetória do
Pragmatista - uma narrativa que uso muitas vezes com o
propósito de dramatizar a mim mesmo, e fiquei encanta
do ao descobrir que podia encaixar nela o professor Eco.
Fazer isso me possibilitou enxergar a nós dois como ten
do superado nossas ambições mais antigas de sermos
decifradores de códigos. Essa ambição levou-me a des
perdiçar o vigésimo sétimo e o vigésimo oitavo anos de
minha vida tentando descobrir o segredo da doutrina eso
térica de Charles Sanders Peirce, relativa à “realidade do

Terceiro Termo”, e assim de seu “sistema” semiótico-
metafisico fantasticamente elaborado. Imaginei que um
anseio semelhante deve ter levado o jovem Eco ao estudo
daquele filósofo enfurecedor, e que uma reação seme
lhante deve ter-lhe possibilitado ver Peirce exatamente
como mais um triadomaníaco desequilibrado. Em sínte
se, ao usar essa narrativa como um gabarito, consegui pen
sar em Eco como um colega pragmatista.
Mas esse agradável senso de camaradagem come
çou a se evaporar quando li o artigo de Eco “Intendo lec-
toris” 1. Pois nesse artigo, escrito mais ou menos na m es
ma época que O pêndulo de Foucault, ele insiste numa
distinção entre interpretar textos e usar textos. Esta é,
naturalmente, uma distinção que nós, pragmatistas, não
desejamos fazer. Segundo nossa visão, tudo o que alguém
faz com alguma coisa é usá-la2. Interpretar alguma coisa,
conhecer alguma coisa, penetrar em sua essência, e as
sim por diante, tudo isso são apenas diversas formas de
descrever um processo para fazê-la funcionar. Por isso
fiquei desconcertado ao perceber que Eco provavelmente
entendería minha leitura de seu romance como um uso,
em vez de uma interpretação, e que não prezava os usos
não-interpretativos de textos. Fiquei consternado ao vê-lo
insistir numa distinção semelhante à de E. D. Hirsch en
tre sentido e significado - uma distinção entre entrar no
próprio texto e relacionar o texto com outra coisa. Esse é
exatamente o tipo de distinção que antiessencialistas
como eu deploram - uma distinção entre dentro e fora,
entre as características não-relacionais e relacionais de al
go. Pois, a nosso ver, não existe propriedade não-relacio-
nal, intrínseca.
Nestes comentários, portanto, irei concentrar-me na

distinção uso-interpretação de Eco, fazendo o possível
para minimizar sua importância. Começo com uma das
próprias aplicações polêmicas dessas distinções feitas
por Eco - seu relato, em “Intentio lectoris”, de como M a
ria Bonaparte estragou seu próprio estudo de Poe. Eco
diz que quando Bonaparte detectou “a mesma fábula sub
jacente” em “Morella”, “Ligeia” e “Eleonora”, estava “re
velando a intentio operis”. Mas, continua ele, “infeliz
mente, essa bela análise textual está entremeada com ob
servações biográficas que ligam a evidência textual com
aspectos (conhecidos por fontes extratextuais) da vida
privada de Poe”. Quando Bonaparte invoca o fato biográ
fico de Poe sentir-se morbidamente atraído por mulheres
com características fúnebres, então, diz Eco, “ela está
usando, e não interpretando textos”.
Minha primeira tentativa de turvar essa distinção
consiste em notar que a fronteira entre um texto e outro
não é tão nítida assim. Eco parece achar que está muito
certo Bonaparte ler “Morella” à luz de “Ligeia” . Mas por
quê? Só pelo fato de terem sido escritos pelo mesmo ho
mem? Isso não é ser infiel a “Morella”, e correr o risco
de confundir a intentio operis com uma intentio auctoris
deduzida do hábito de Poe escrever um certo tipo de
texto? É justo eu ler O pêndulo de Foucault à luz de A
Theory o f Semiotics e Semiotics and the Philosophy o f
Language? Ou eu deveria, se quisesse interpretar o pri
meiro desses livros, procurar colocar entre parênteses o
fato de saber que foi escrito pelo autor dos outros dois?
Se está certo eu invocar esse conhecimento sobre a
autoria, e quanto ao próximo passo? Está certo eu intro
duzir meu conhecimento sobre o que é estudar Peirce -

ou o que é observar o bravo pragmatista dos anos 1870
metamorfosear-se no frenético construtor dos Gráficos
Existenciais dos anos 1890? É correto usar meu conheci
mento biográfico de Eco, meu conhecimento de que gas
tou muito tempo com Peirce, para ajudar a explicar o fato
de ter escrito um romance sobre a monomania ocultista?
Essas questões retóricas são os movimentos atenuan
tes iniciais que eu faria para começar a turvar a distinção
uso-interpretação de Eco. Mas a grande investida é quan
do pergunto por que ele quer fazer uma distinção tão
grande entre o texto e o leitor, entre intentio operis e in-
tentio lectoris. A que propósito está servindo com isso?
É provável que a resposta de Eco seja que isso ajuda a
respeitar a distinção entre o que ele chama de “coerência
interna do texto” e o que chama de “impulsos incontrolá-
veis do leitor”. Ele diz que estes últimos “controlam” a
primeira, e que o único modo de checar uma conjetura com
a intentio operis é “checá-la com o texto enquanto um
todo coerente” . Assim parecemos construir a distinção
como uma barreira a nosso desejo monomaníaco de sub
m eter tudo a nossas próprias necessidades.
Mas uma dessas necessidades é convencer outras
pessoas de que estamos certos. Assim nós, pragmatistas,
podemos ver o imperativo de checar sua interpretação
com o texto enquanto um todo coerente apenas como um
lembrete de que, se queremos fazer com que nossa inter
pretação de um livro pareça plausível, não podemos sim
plesmente glosar um ou dois versos ou cenas. Teremos
de dizer alguma coisa sobre o que a maioria dos outros
versos ou cenas estão fazendo ali. Se eu quisesse persua
di-los a aceitar minha interpretação de O pêndulo de

Foucault, teria de considerar as trinta e nove páginas que
se encontram entre a cena de clímax de Walpurgisnascht
em Paris e os pêssegos e dinossauros da Itália. Teria de
oferecer um relato detalhado do papel dos flash-backs re
correntes das atividades guerrilheiras durante a ocupação
nazista. Teria de explicar por que, depois do momento de
abjuração, os últimos parágrafos do livro apresentam
uma nota ameaçadora. Pois Casaubon termina seu idílio
pastoral prevendo sua morte iminente em mãos dos per
seguidores monomaníacos.
Não sei se conseguiría fazer tudo isso. É possível que,
com três meses de férias e uma modesta bolsa de estu
dos, eu pudesse produzir um gráfico que ligasse todos
esses pontos ou a maioria deles, um gráfico que ainda
fizesse o perfil de Eco como um colega pragmatista. Tam
bém é possível que fracassasse, e teria de admitir que
Eco tinha coisas mais importantes do que eu a tratar, que
minha própria monomania não era suficientemente flexí
vel para acomodar seus interesses. Fosse qual fosse o
resultado, concordo com Eco que esse gráfico seria neces
sário antes de vocês decidirem se valeria a pena levar a
sério minha interpretação de O pêndulo de Foucault.
Mas, dada esta distinção entre a primeira vista, a for
ça bruta, aplicação inconvincente da obsessão de um lei
tor em particular pelo texto e o produto de uma tentativa
de três meses de tom ar essa aplicação sutil e convincen
te, será necessário descrevê-lo em termos da noção de
“intenção do texto”? Eco deixa claro que não está afir
mando que essa intenção pode restringir as interpreta
ções a uma única correta. Admite, com propriedade, que
podemos “mostrar como Joyce (em Ulisses) agiu de mo

do a criar muitos personagens alternativos na trama, sem
decidir quantos poderíam ser e quais os melhores” . Por
tanto, pensa mais na intenção do texto que na produção
de um leitor-modelo, inclusive “um leitor-modelo autori
zado a fazer infinitas conjeturas” .
O que não entendo na dissertação de Eco é seu modo
de ver a relação entre essas últimas conjeturas e a inten
ção do texto. Se o texto de Ulisses conseguiu levar-me a
vislumbrar uma pluralidade de personagens a serem en
contrados na trama, será que sua coerência interna exer
ceu todo o controle que pode exercer? Ou será que pode
controlar também as respostas daqueles que perguntam se
um certo personagem está ou não realmente na trama?
Poderá ajudá-los a escolher entre sugestões rivais - ajudar
a separar a melhor interpretação de suas concorrentes?
Será que seus poderes se esgotam depois de rejeitar essas
concorrentes simplesmente incapazes de ligar um número
suficiente de pontos - incapazes de responder a um nú
mero suficiente de perguntas sobre a função de várias fa
las e cenas? Ou será que o texto tem poderes de reserva
que o capacitem a dizer coisas como “aquele gráfico liga
realmente a maioria de meus pontos, e no entanto me en
tende de forma completamente errada”?
Minha resistência a admitir que qualquer texto con
siga uma coisa dessas é reforçada pela seguinte passagem
do artigo de Eco. Ele diz que “o texto é um objeto que a
interpretação constrói no decorrer do esforço circular pa
ra se validar com base naquilo que produz como resulta
do”. Nós, pragmatistas, apreciamos essa maneira de tur
var a distinção entre descobrir um objeto e fazê-lo. Gos
tamos da nova descrição de Eco daquilo que chama de “o

antigo e ainda válido círculo hermenêutico”. Mas, dada
essa descrição dos textos sendo feitos à medida que são
interpretados, não vejo nenhum modo de preservar a m e
táfora da coerência interna de um texto. Eu diria que um
texto tem apenas a coerência que por acaso adquiriu du
rante a última volta da roda da hermenêutica, assim co
mo um monte de barro tem apenas a coerência que por
acaso obteve durante a última volta do torno do oleiro.
Por isso prefiro dizer que a coerência do texto não é
algo que ele tem antes de ela ser descrita, assim como os
pontos não têm coerência antes de os ligarmos. Sua coe
rência não é mais do que o fato de alguém ter encontrado
algo interessante para dizer sobre um conjunto de sinais
ou ruídos - um modo de descrever esses sinais ou ruídos
que os relaciona a algumas das outras coisas sobre as
quais estamos interessados em falar. (Por exemplo, pode
mos descrever um dado conjunto de sinais como palavras
da língua inglesa, como muito difíceis de ler, como um
manuscrito de Joyce, como valendo um milhão de dóla
res, como uma versão inicial de Ulisses, e assim por
diante.) Essa coerência não é interna nem externa a qual
quer coisa; é apenas uma função do que se disse até ago
ra sobre esses sinais. Na medida em que passamos da
filologia e da conversa sobre livros relativamente incon
troversas para a história e a crítica literária relativamente
controversas, o que dizemos tem necessariamente algu
mas conexões dedutivas razoavelmente sistemáticas com
o que foi dito antes por nós ou por outros - com descri
ções anteriores desses mesmos sinais. Mas não existe um
ponto do qual possamos traçar uma linha entre aquilo
116 INTERPRETAÇÃO E SUPERINTERPRETAÇA O
sobre o que estamos falando e o que estamos dizendo dis

so, exceto por referência a um propósito particular, a algu
ma intentio particular que nós tenhamos no momento.
Estas, então, são as considerações que gostaria de
fazer contra a distinção uso-interpretação de Eco. Voltar-
me-ei agora para uma dificuldade mais geral que tenho
com sua obra. Ao ler Eco ou qualquer outro autor falan
do sobre linguagem, naturalmente o faço à luz de minha
filosofia de linguagem favorita - a visão radicalmente
naturalista e holística de Donald Davidson. Por isso, mi
nha primeira pergunta, ao ler o livro de 1984 de Eco, Se-
miotics and the Philosophy o f Language (imediatamente
depois de ler O pêndulo de Foucault) foi : em que medida
Eco se aproximará da verdade davidsoniana?
Davidson leva até o fim a negação de Quine de que
haja uma distinção filosófica interessante entre lingua
gem e fato, entre signos e não-signos. Eu esperava que
minha interpretação de O pêndulo de Foucault - minha
leitura dessa obra segundo o que Daniel Dennett chama
de “remédio para o código comum” - fosse confirmada,
apesar da desconfirmação que eu descobrira em “Intentio
lectoris” . Pois esperava que Eco se mostrasse ao menos
um pouco menos apegado à noção de “código” do que
estivera ao escrever, no início dos anos 70, A Theory o f
Semiotics. Minhas esperanças aumentaram em algumas
passagens de Semiotics and the Philosophy o f Language
e diminuíram em outras. Por um lado, a sugestão de Eco
para pensarmos a semiótica em termos de relações dedu
tivas labirínticas no interior de uma enciclopédia, mais do
que em termos de relações de equivalência do tipo dicio
nário entre signo e coisa significada, pareceu-me apontar
na direção certa, a direção holística, davidsoniana. O mes

mo ocorreu quanto às suas observações quineanas de que
um dicionário é apenas uma enciclopédia disfarçada, e
que “toda semântica de tipo enciclopédia turva necessa
riamente a distinção entre propriedades analíticas e sinté
ticas”3.
Por outro lado, fiquei perturbado com a insistência
quase diltheyana de Eco em distinguir o “semiótico” do
“científico”, e em distinguir filosofia de ciência4 - uma
coisa não-quineana, não-davidsoniana. Além disso, Eco
sempre pareceu tomar como ponto pacífico que signos e
textos eram muito diferentes de outros objetos - objetos
como rochas, árvores e quarks. Escreve ele a certa altura:
O universo da semiótica, isto é, o universo da cultura

humana, deve ser concebido como se fosse estruturado
como um labirinto do terceiro tipo: (a) é estruturado de
acordo com uma rede de intérpretes, (b) E virtualmente
infinito porque leva em conta as múltiplas interpretações
realizadas por diferentes culturas... é infinito porque todo
discurso sobre a enciclopédia lança dúvidas sobre a estru
tura da própria enciclopédia, (c) Não registra apenas “ver
dades”, mas antes o que se disse sobre a verdade ou o que
se acreditava ser a verdade ...5
Esta descrição do “universo da semiótica... o univer

so da cultura humana” parece uma boa descrição do uni
verso tout court. A meu ver, as rochas e os quarks são
justam ente mais trigo no moinho do processo hermenêu
tico de criar objetos falando deles. Claro, uma das coisas
que dizemos ao falar de rochas e quarks é que são ante
riores a nós, mas muitas vezes dizemos isso também
sobre sinais no papel. Portanto, “fazer” não é a palavra cer

ta, nem para rochas, nem para sinais, assim como “des
cobrir” também não é. Não as fazemos exatamente, nem
as descobrimos exatamente. O que fazemos é reagir aos
estímulos emitindo frases que contêm sinais e ruídos como
“rocha”, “quark”, “sinal”, “ruído”, “frase”, “texto”, “me
táfora” e assim por diante.
Inferimos então outras frases destas, e outras daque
las, e assim sucessivamente - construindo uma enciclo
pédia labiríntica e potencialmente infinita de afirmações.
Essas afirmações sempre estão à mercê de serem m odifi
cadas por estímulos novos, mas nunca podem ser checa
das com esses estímulos, e muito menos com a coerência
interna de algo exterior à enciclopédia. A enciclopédia
pode ser modificada por coisas fora dela, mas só pode
ser checada se partes suas forem comparadas com outras
partes. Não se pode checar uma frase com um objeto,
embora um objeto possa causar a interrupção da emissão
de uma frase. Só se pode checar uma frase com outras
frases, frases com as quais a primeira está ligada por vá
rias relações dedutivas labirínticas.
Esta recusa em traçar uma linha filosoficamente
interessante entre natureza e cultura, linguagem e fato, o
universo da semiótica e um outro universo, é onde acaba
mos chegando quando, juntamente com Dewey e Davidson,
deixamos de pensar o conhecimento como uma represen
tação acurada, de alinhar os signos nas relações corretas
com os não-signos. Pois também deixamos de pensar que
podemos separar o objeto daquilo que falamos sobre ele,
o significado do signo, ou a linguagem da metalingua-
gem, exceto ad hoc, em favor de algum propósito parti
A TRAJETÓRIA DO PRAGMAT/STA 119
cular. O que Eco diz sobre o círculo hermenêutico me le

va a pensar que ele poderia ser mais favorável a essa afir
mação do que sua distinção de tom essencialista entre
interpretação e uso sugere à primeira vista. Essas passa
gens me levam a pensar que Eco algum dia bem poderia
dispor-se a seguir Stanley Fish e Jeffrey Stout oferecendo
uma explanação inteiramente pragmática da interpreta
ção, que não mais contrapusesse interpretação e uso.
Outro aspecto do pensamento de Eco que me leva a
pensar isso é o que ele diz sobre a crítica literária des-
construtiva. Pois muitas das coisas que Eco fala sobre es
te tipo de crítica assemelham-se ao que nós davidsonia-
nos e fishianos falamos sobre ele. Nos parágrafos finais
de “Intentio lectoris”, Eco diz que “muitos dos exemplos
de desconstrução apresentados por Derrida” são “leituras
pré-textuais, realizadas não com a finalidade de interpre
tar o texto, mas para mostrar o quanto a linguagem pode
produzir uma semiótica ilimitada”. Acho que está certo,
e que Eco também está certo ao dizer:
Aconteceu assim que uma prática filosófica legítima

foi tomada como modelo para a crítica literária e para
uma nova tendência da interpretação textual... É nosso
dever teórico reconhecer que isso aconteceu e mostrar por
que não devia ter acontecido6.
Qualquer explicação sobre por que essa coisa infeliz

aconteceu nos traria de volta, mais cedo ou mais tarde, à
obra e influência de Paul de Man. Concordo com o pro
fessor Kermode que Derrida e De Man são os dois ho
mens que “dão um prestígio genuíno à teoria”. Mas acho
importante enfatizar que há uma diferença crucial entre a

perspectiva teórica desses dois homens. Derrida, segun
do minha leitura, nunca leva a filosofia tão a sério quan
to De Man o faz, nem deseja dividir a linguagem, como
fez De Man, no tipo chamado “literário” e algum outro
tipo. Em particular, Derrida nunca leva a distinção meta
física entre o que Eco chama de “universo da semiótica”
e algum outro universo - entre cultura e natureza - tão a
sério quanto De M an levou. De Man faz um uso intenso
da distinção-padrão de Dilthey entre “objetos intencio
nais” e “objetos naturais” . Insiste em contrastar a lingua
gem e sua ameaça iminente de incoerência, produzida
pela “semiótica universal”, com as rochas e quarks su
postamente coerentes e não ameaçadores7. Derrida, como
Davidson, afasta-se dessas distinções, vendo-as apenas
como remanescentes da tradição metafísica ocidental.
De Man, por outro lado, toma-as como base de sua expli
cação da leitura.
Nós, pragmatistas, gostaríamos que De Man não ti
vesse tocado esta nota diltheyana, e que não tivesse suge
rido que há uma área de cultura chamada “filosofia” que
pode estabelecer diretrizes para a interpretação literária.
Mais particularmente, gostaríamos que não tivesse aca
lentado a idéia de que, seguindo estas diretrizes, é possí
vel descobrir o que um texto “diz realmente”. Gostaríamos
que tivesse deixado de lado a idéia de que há um tipo
especial de linguagem, chamado “linguagem literária”,
que revela o que a própria linguagem “realmente é” . Pois
o predomínio de tais idéias parece-me amplamente res
ponsável pela idéia infeliz de que ler o que Derrida fala
de metafísica dará o que Eco chama de “modelo para a
crítica literária”. De Man ofereceu ajuda e consolo à

idéia infeliz de que há algo útil chamado “método des-
construtivo”.
Para nós, pragmatistas, a noção de que há algo sobre
o que um determinado texto realmente é, algo que a apli
cação rigorosa de um método irá revelar, é tão errada
quanto a idéia aristotélica de que há algo que uma subs
tância é realmente, intrinsecamente, em contraposição ao
que ela é apenas aparentemente, acidentalmente ou rela-
cionalmente. A idéia de que um comentador descobriu o
que um texto realmente faz - por exemplo, que ele real
mente desmistifica um construto ideológico, ou realmen
te desconstrói as oposições hierárquicas da metafísica
ocidental, e não apenas pode ser utilizado para estes pro
pósitos - é, para nós, pragmatistas, só mais ocultismo. É
mais uma alegação de que se decifrou o código, e assim
se detectou O Que Realmente Está Acontecendo - mais
um exemplo do que li Eco satirizar em O pêndulo de Fou-
cault.
Mas a oposição à idéia de que os textos tratam real
mente de algo em particular é também oposição à idéia
de que uma interpretação em particular podería, presu
mivelmente devido a seu respeito pela “coerência interna
do texto”, chegar ao que esse algo é. Em termos mais ge
rais, é oposição à idéia de que o texto pode dizer algo so
bre o que ele pretende, mais do que apenas proporcionar
estímulos que tornem relativamente difícil ou relativa
mente fácil convencer você, ou os outros, do que você es
tava inclinado a dizer sobre ele inicialmente. Por isso fico
aflito ao descobrir Eco citando Hillis M iller aprovadora-
mente quando M iller diz: “as leituras da crítica descons-
trutiva não são a imposição voluntária por uma subjetivi

dade de uma teoria aos textos, mas são impostas pelos
próprios textos”8. Para mim, isso soa como dizer que o uso
de uma chave de fenda para fixar parafusos “é imposto
pela própria chave de fenda”, ao passo que meu uso dela
para abrir caixas de papelão é “imposição voluntária da
subjetividade”. Um desconstrucionista como Miller, pen
saria eu, não está mais autorizado a invocar essa distin
ção subjetividade-objetividade do que pragmatistas como
Fish, Stout e eu. As pessoas que levam o círculo herme
nêutico tão a sério quanto Eco deveria levá-lo, parece-
me, também a evitam.
Para estender-me sobre este ponto, deixarei de lado
a chave de fenda e utilizarei um exemplo melhor. O pro
blema das chaves de fenda enquanto exemplo é que nin
guém fala em “descobrir como funcionam”, ao passo que
tanto Eco quanto Miller falam assim de textos. Assim
utilizarei em seu lugar o exemplo de um programa de
computador. Se eu usar um determinado programa de pro
cessamento de textos para escrever ensaios, ninguém dirá
que estou impondo voluntariamente minha subjetivida
de. Mas a autora do programa, ofendida, poderia muito
bem dizer isso ao descobrir que o estou usando para fa
zer minha declaração de imposto de renda, um propósito
que nuna esteve nas intenções do programa e ao qual ele
não é adequado. A autora pode querer defender seu pon
to de vista explicando melhor como seu programa fun
ciona, entrando em detalhes sobre as várias sub-rotinas
que o constituem, sua maravilhosa coerência interna e a
sua extrema inadequação aos propósitos de tabulação e
cálculo. Além disso, seria inusitado para a programadora
A TRAJETÓRIA DO PRAGMAT1STA 123
fazer isso. Para entendê-la, não preciso saber com que in
teligência ela concebeu as várias sub-rotinas, e muito
menos como aparecem no BASIC ou em algum outro
editor de textos. Na verdade, basta ela mostrar que, com
seu programa, só conseguirei o tipo de tabulações e cál
culos de que preciso para a declaração de imposto de
renda através de um conjunto extraordinariamente desa
jeitado e cansativo de manobras, manobras que eu pode
ria evitar se quisesse usar o instrumento certo para o pro
pósito certo.
Esse exemplo ajuda-me a fazer a mesma crítica a
Eco, por um lado, e a M iller e De Man por outro. Pois a
moral do exemplo é que não deveriamos buscar mais
precisão ou generalidade do que é necessário ao propósi
to específico em questão. Entendo a idéia de que pode
mos saber “como um texto funciona” usando a semiótica
para analisar sua operação tal como se decifram certas
sub-rotinas de processamento de textos do BASIC: pode
mos fazê-lo se quisermos, mas não fica claro por que, para
a maioria dos propósitos que motivam os críticos literá
rios, nos deveriamos dar a esse trabalho. Entendo a idéia
de que aquilo que De Man chama de “linguagem literá
ria” tem como função a dissolução das oposições metafí
sicas tradicionais, e que a leitura enquanto tal tem algo a
ver com a aceleração dessa dissolução, em analogia com
a afirmação de que uma descrição quantum-mecânica do
que acontece dentro de seu computador ajuda a entender
a natureza dos programas em geral.
Em outras palavras, desconfio tanto da idéia estrutu-
ralista de que saber mais sobre os “mecanismos textuais”
é essencial para a crítica literária, quanto da idéia pós-
124 INTERPRETAÇÃO E SUPERINTERPRETAÇÂO
estruturalista de que detectar a presença, ou a subversão,

das hierarquias metafísicas é essencial. Conhecer os me
canismos de produção textual ou a metafísica às vezes
pode ser útil, com certeza. Ler Eco, ou ler Derrida, mui
tas vezes nos dá algo interessante para dizer sobre um
texto que, sem isso, não poderiamos dizer. Mas não nos
aproxima nem um milímetro mais do que realmente está
acontecendo no texto do que ler Marx, Freud, Matthew
Arnold ou F. R. Leavis. Cada uma dessas leituras suple
mentares apenas nos dá mais um contexto onde situar o
texto - mais um gabarito para colocar sobre ele ou mais
um paradigma para lhe justapor. Nenhum conhecimento
nos diz nada sobre a natureza dos textos ou a natureza da
leitura. Pois nenhum dos dois tem uma natureza.
Ler textos é uma questão de lê-los à luz de outros tex
tos, pessoas, obsessões, informações, ou o que for, e depois
ver o que acontece. O que acontece pode ser algo fantástico
e idiossincrático demais para nos preocupar - como prova
velmente é o caso de minha leitura de O pêndulo de Fou-
cault. Ou pode ser estimulante e convincente, como quan
do Derrida justapõe Freud e Heidegger, ou quando Ker-
mode justapõe Empson e Heidegger. Pode ser tão estimu
lante e convincente que se tem a ilusão de que se está
vendo agora do que realmente trata um determinado texto.
Mas o que estimula e convence é uma função das necessi
dades e propósitos daqueles que são estimulados e conven
cidos. Por isso me parece mais simples descartar a distin
ção entre uso e interpretação, e distinguir apenas os usos
feitos por diferentes pessoas para diferentes propósitos.
Acho que a resistência a essa sugestão (que foi feita
de maneira mais persuasiva, penso eu, por Fish) tem duas
fontes. Uma é a tradição filosófica, remontando a Aris

tóteles, que diz haver uma grande diferença entre a deli
beração prática sobre o que fazer e as tentativas de des
cobrir a verdade. Essa tradição é invocada quando Ber-
nard Williams diz, criticando Davidson e a mim: “Existe
claramente algo como deliberação ou raciocínio prático,
que não é o mesmo que pensar em como são as coisas.
Obviamente não são a mesma coisa...”9 A segunda fonte
é o conjunto de intuições que Kant dispôs ao fazer a dis
tinção entre valor e dignidade. As coisas, dizia Kant, têm
valor, mas pessoas têm dignidade. Os textos são, a pro
pósito disso, pessoas honorárias. Usá-los meramente -
tratá-los apenas como meio e não também como fins em
si mesmos - é agir imoralmente. Vociferei, em outra opor
tunidade, contra a distinção aristotélica entre teoria e
prática e a distinção kantiana entre prudência e moralida
de, e vou procurar não me repetir aqui. Em vez disso, que
ro dizer rapidamente o que pode ser salvo de ambas as
distinções. Pois existe, penso eu, uma distinção útil entre
o que é vagamente esboçado por essas duas distinções
inúteis. E entre saber de antemão o que se quer obter de
uma pessoa, ou de uma coisa, ou de um texto, e esperar
que a pessoa, ou a coisa, ou o texto nos ajude a querer
algo diferente - que nos ajude a mudar nossos propósitos
e, assim, a mudar nossa vida. Esta distinção, penso eu,
ajuda-nos a esclarecer a diferença entre leituras de textos
metódicas e inspiradas.
As leituras metódicas são tipicamente produzidas
por aqueles a quem falta o que Kermode, citando Valéry,
chama de “apetite pela poesia” 10. São o que se obtém, por
exemplo, numa antologia de leituras sobre Heart o f
Darkness, de Conrad, com a qual pelejei recentemente -

uma leitura psicanalítica, uma leitura voltada para a rea
ção do leitor, uma leitura feminista, uma leitura descons-
trucionista, e uma leitura nova - histórica. Nenhum dos
leitores, tanto quanto pude perceber, ficou arrebatado ou
desestabilizado com Heart o f Darkness. Não tive a sen
sação de que o livro tivesse feito uma grande diferença pa
ra eles, de que se importassem muito com Kurtz, ou Mar-
low, ou com a mulher “de elmo na cabeça e rosto more
no” que Marlow vê às margens do rio. Essas pessoas, e
aquele livro, não mudaram os propósitos desses leitores
mais do que o espécime ao microscópio muda o propósi
to do histologista.
A crítica sem método, do tipo que ocasionalmente se
quer chamar “inspirada”, é o resultado de um confronto
com um autor, personagem, trama, estrofe, verso ou frag
mento que afetou a concepção da crítica, quanto ao que
ela é, para que serve, o que deseja fazer consigo mesma;
um confronto que reorganizou suas prioridades e propó
sitos. Esta crítica usa o autor ou texto não como um espé
cime reiterando um tipo, mas como uma ocasião para
mudar uma taxonomia anteriormente aceita, ou para dar
um outro tom a uma história já contada. Seu respeito pe
lo autor ou pelo texto não é uma questão de respeito por
uma intentio ou por uma estrutura interna. Na verdade,
“respeito” é a palavra errada. Seria melhor “amor” ou
“ódio”. Pois um grande amor ou uma grande aversão são
o tipo de coisa que nos transformam mudando nossos
propósitos, mudando os usos que daremos a pessoas, coi
sas e textos que encontrarmos depois. Amor e aversão
são bem diferentes da jovial camaradagem que eu imagi
nava compartilhar com Eco ao tratar O pêndulo de Fou-

cault como trigo para alimentar meu moinho pragmatista
- como um esplêndido espécime de um tipo reconhecí
vel, passível de ser acolhido.
Pode parecer que, ao dizer tudo isso, eu esteja to
mando o partido da chamada “crítica humanista tradicio
nal” contra o gênero para o qual, como disse o professor
Culler, a designação mais conveniente é o apelido de “teo
ria” 11. Embora eu ache que esse tipo de crítica tem sido
maltratado demais ultimamente, essa não é minha inten
ção. Pois, em primeiro lugar, uma boa parte da crítica
humanista era essencialista - acreditava que havia coisas
profundas e permanentes incrustadas na natureza huma
na para a literatura extrair e nos mostrar. Não é o tipo de
crença que nós, pragmatistas, desejamos encorajar. Em
segundo lugar, o gênero que chamamos de “teoria” fez
muito bem ao mundo de língua inglesa ao criar uma opor
tunidade de lermos muitos livros da melhor qualidade,
que sem isso teríamos perdido - livros de Heidegger e
Derrida, por exemplo. O que a “teoria” não fez, penso
eu, foi criar um método de leitura, ou o que Hillis Miller
chama de “uma ética de leitura”. Nós, pragmatistas, pen
samos também que ninguém jam ais conseguirá isso. Des
mentimos o que Heidegger e Derrida estavam tentando
nos dizer quando tentamos fazer o mesmo. Começamos
a sucumbir ao antigo anseio ocultista de decifrar códigos,
distinguir entre realidade e aparência e fazer uma distin
ção ofensiva entre entender algo corretamente e tomá-lo
útil.
CAPÍTULO 5
EM DEFESA DA
SUPERINTERPRETAÇÃO
Jonathan Culler
O ensaio de Richard Rorty para este livro é menos

uma resposta às conferências de Umberto Eco do que um
comentário sobre uma dissertação anterior de Eco intitu
lada “Intentio operis”, que desenvolvia uma argumenta
ção um pouco diferente daquela apresentada nas confe
rências. Proponho-me comentar as conferências de Um
berto Eco, “Interpretação e superinterpretação”, mas de
pois voltarei a alguns pontos que o professor Rorty le
vantou em seu comentário. A convicção do pragmatista
de que todos os antigos problemas e distinções podem
ser jogados fora, instalando-nos num feliz monismo, em
que, como diz Rorty, “tudo o que qualquer pessoa conse
gue fazer com qualquer coisa é usá-la”, tem a virtude da
simplicidade, mas a dificuldade de negligenciar os tipos
de problema com que Umberto Eco e muitos outros se
confrontaram, inclusive a questão de como um texto po
de desafiar a estrutura conceituai com a qual se tenta in
terpretá-lo. Estes são problemas, penso eu, que não desa
parecem com a recomendação do pragmatista para não
nos preocuparmos, mas apenas desfrutarmos a interpre

tação. Mas voltarei depois a estas questões.
Quando fui convidado para participar deste evento e
me disseram que o título da série de conferências era “In
terpretação e superinterpretação”, senti de algum modo
que se supunha que meu papel fosse defender a superin
terpretação. Como eu já assistira muitas vezes a confe
rências de Umberto Eco, e conhecia bem a perspicácia e
a exuberante habilidade narrativa que ele podería levar à
zombaria sobre o que resolvera chamar de superinterpre
tação, sabia que defender a superinterpretação podería
acabar se revelando desconfortável, mas na verdade
estou feliz por aceitar o papel que me coube, de defender
a superinterpretação em princípio.
A interpretação em si não precisa de defesa; está
sempre conosco, mas, como a maioria das atividades in
telectuais, a interpretação só é interessante quando é ex
trema. A interpretação moderada, que articula um con
senso, embora possa ter valor em certas circunstâncias, é
de pouco interesse. Uma boa afirmação deste ponto de
vista é apresentada por G. K. Chesterton, que observa: “Ou
a crítica não serve para nada (uma proposição absoluta
mente defensável) ou então crítica significa falar sobre
um autor exatamente aquelas coisas que o deixariam es
tarrecido.”
Como salientarei mais tarde, acho que a produção de
interpretações de obras literárias não devia ser considera
da como o objetivo supremo, e muito menos o único obje
tivo, dos estudos literários, mas, se é para os críticos gas
tarem seu tempo elaborando e propondo interpretações,
então devem aplicar a maior pressão interpretativa possí
EM DEFESA DA SUPERINTERPRETAÇÃO 131
vel, devem levar seu pensamento o mais longe possível.

Muitas interpretações “extremas”, como muitas interpre
tações moderadas, sem dúvida terão pouco impacto, por
serem consideradas pouco convincentes, redundantes, ir
relevantes ou aborrecidas, mas, se forem extremas, terão
mais possibilidade, parece-me, de esclarecer ligações ou
implicações ainda não percebidas ou sobre as quais ainda
não se refletiu, do que se tentarem manter-se “seguras” ou
moderadas.
Acrescentarei aqui que, diga o que disser Umberto
Eco, o que ele fez nestas três conferências, assim como o
que escreveu em seus romances e em suas obras de teoria
semiótica, convence-me de que bem no fundo de sua alma
hermética, que o atrai para os que chama de “seguidores
do véu”, ele também acredita que a superinterpretação é
mais interessante e intelectualmente valiosa do que a
interpretação “segura” e moderada. Ninguém que não es
tivesse profundamente atraído pela “superinterpretação”
poderia criar os personagens e as obsessões interpretati-
vas que animam seus romances. Ele não perde tempo nas
conferências reunidas aqui em nos contar o que diria uma
interpretação segura, adequada, moderada de Dante, mas
passa muito tempo revivendo, insuflando vida numa ex
travagante interpretação rosa-cruz de Dante feita no sé
culo XIX - uma interpretação que, como ele disse, não
tivera o menor impacto sobre a crítica literária e fora
completamente ignorada até Eco descobri-la e colocar
seus alunos estudando essa interessante prática semiótica.
Mas, para avançarmos em nossa reflexão sobre in
terpretação e superinterpretação, será preciso fazermos uma
pausa e considerar a oposição em si, que é um pouco ten
denciosa. A idéia de “superinterpretação” não só incorre

em petição de princípio quanto a qual se deverá preferir
como também, acredito, não apreende os problemas que
o próprio professor Eco deseja abordar. Poder-se-ia ima
ginar que superinterpretação fosse como superalimenta-
ção: há uma alimentação ou interpretação adequada, mas
algumas pessoas não param quando deveríam. Continuam
comendo ou interpretando em excesso, com maus resul
tados. Mas consideremos os dois principais casos que Um-
berto Eco nos apresenta em sua segunda conferência. O
texto de Rossetti sobre Dante não produziu uma interpre
tação normal, adequada, para depois ir longe demais, in
terpretar demais, ou interpretar excessivamente. Ao con
trário, como a entendo, ao menos, o que invalida a inter
pretação que Rossetti faz de Dante são dois problemas,
cuja combinação é letal e determinou seu abandono, até
o professor Eco ressuscitá-lo. Em primeiro lugar, ele ten
tou extrair uma temática rosa-cruz dos elementos de um
motivo que de fato não aparecem juntos em Dante e al
guns dos quais - o pelicano, por exemplo - aparecem
raramente no decorrer do poema, de modo que esse argu
mento não é convincente. Em segundo lugar, procurou
explicar a importância desses motivos (que não conse
guiu demonstrar) como a influência de uma tradição su
postamente anterior, da qual não existe nenhum indício
independente. O problema aqui dificilmente é de supe
rinterpretação; se há algum problema, é de subinterpreta-
ção: não são interpretados elementos suficientes do poe
ma, e não são examinados textos anteriores reais para
neles se descobrir um rosa-cruzianismo oculto e determi
nar possíveis relações de influência.
O segundo exemplo que o professor Eco apresenta

em sua segunda conferência é um texto perfeitamente
inócuo de interpretação literária de “A slumber did my spi-
rit seal”, de Wordsworth, elaborada por Geofírey Hartman.
Hartman, que está ligado à desconstrução por metonímia
- por sua contigüidade com pessoas de Yale como Paul
de Man, Barbara Johnson, J. Hillis Miller e Jacques Der-
rida, envolvidas com a leitura desconstrutiva está, nes
te exemplo, mostrando de modo bem tradicional o que é
conhecido como sensibilidade ou sensitividade literária:
ouvindo num verso ecos de outros versos, palavras, ou
imagens. Por exemplo, em diurnal - uma palavra latina
que de fato não se destaca muito no contexto de dicção
simples do poema de Wordsworth - ele ouve sugestões
de um motivo fúnebre, um trocadilho em potencial: die-
urn-al*. E ouve a palavra tears (lágrima) “potencialmen
te evocada”, como diz ele, pela série de rimas constituída
por fears, hears, years. Esta passagem interpretativa bran
da, modesta, poderia tornar-se algo como uma superin
terpretação se Hartman fizesse afirmações enérgicas -
argumentando, por exemplo, que “trees” não pertence ao
último verso do poema (“Rolled round in earth’s diurnal
course, / With rocks and stones and trees”) porque as ár
vores não rolam como as rochas e as pedras e as lágri
mas. Além disso, poderia ter argumentado que a ordem
mais natural de um verso anterior (“She neither hears nor
sees”) seria “She neither sees nor hears”, que teria exigi
do como rima final algo como tears, em vez de trees. Po
deria ter concluído, portanto, como um bom “seguidor do
* Die = morrer; urn = uma. (N. do R.)

véu”, que o significado secreto deste pequeno poema é

realmente a repressão de lágrimas (tears), substituídas
por trees (não se pode ver a floresta por causa das árvo
res). Isso teria sido um excesso interpretativo, mas tam
bém podería ter sido mais interessante e ter lançado mais
luz sobre o poema (mesmo que no final o rejeitássemos)
do que aquilo que Hartman realmente escreveu, que pare
ce, como já disse, um exercício tradicional admirável de
sensibilidade literária para identificar “sugestões” escon
didas na linguagem do poema e por trás dela.
Um caso mais evidente de superinterpretação seria,
como no exemplo de interpretações de acredite-me, apre
sentado por Eco, a reflexão sobre o sentido de frases fei
tas ou expressões idiomáticas que têm um significado
social uniforme. Se eu cumprimento um conhecido di
zendo-lhe, ao cruzar com ele na calçada, “Oi, belo dia,
não?”, não espero que ele saia andando e murmurando
algo do gênero: “Gostaria de saber que diabos ele quer
dizer com isso. Será que está tão comprometido com a
indecisão que não consegue dizer se está fazendo um belo
dia ou não e tem de buscar uma confirmação em mim? En
tão por que não esperou pela resposta, ou será que ele
pensa que eu não sei dizer que tempo está fazendo e pre
ciso que ele me diga? Será que está sugerindo que hoje,
que ele passou por mim sem parar, é um belo dia em
comparação com ontem, quando tivemos uma longa con
versa?” E isto o que Eco chama de interpretação para-
nóide, e, se nosso interesse é apenas receber as mensa
gens enviadas, a interpretação paranóide pode ser contra
producente, mas, pelo menos no mundo acadêmico, com
as coisas como são, suspeito que um pouco de paranóia
seja essencial para a apreciação correta das coisas.
Além disso, se nosso interesse não é tanto receber

mensagens intencionais quanto, digamos, entender os
mecanismos de interação lingüística e social, então é útil
de vez em quando parar e perguntar por que alguém disse
uma coisa tão perfeitamente direta como “Belo dia, não?”
O que significa o fato de esta ser uma forma casual de
cumprimento? O que nos diz sobre essa cultura, em con
traposição a outras que poderíam ter hábitos ou formas
fáticas diferentes? O que Eco chama de superinterpreta
ção pode ser, na verdade, a prática de fazer exatamente
aquelas perguntas que não são necessárias à comunica
ção normal, mas que nos possibilitam refletir sobre seu
funcionamento.
De fato, penso que esse problema em geral e que os
problemas dos quais Eco deseja tratar são mais bem com
preendidos por uma oposição formulada por Wayne Booth
há alguns anos num livro chamado Criticai Understan-
ding: em vez de contrapor interpretação e superinterpre
tação, contrapôs compreensão e supracompreensão*. Ele
concebia compreensão como Eco, em termos de algo se
melhante ao leitor-modelo de Eco. Compreender é fazer as
perguntas e encontrar as respostas em que o texto insiste.
“Era uma vez três porquinhos” exige que perguntemos
“E daí, o que aconteceu?” e não “Por que três?” ou “Qual
é o contexto histórico concreto?”, por exemplo. Supracom-
preender, por outro lado, consiste em fazer as perguntas
que o texto parece não colocar a seu leitor-modelo. Uma
vantagem da oposição de Booth sobre a de Eco é que ela
* No inglês, understanding e overstanding (under = sub; over -

sobre). (N. do R.)
torna mais fácil enxergar o papel e a importância da su-

pracompreensão do que quando este tipo de prática é ten
denciosamente chamado de superinterpretação.
Como Booth reconhece, pode ser muito importante
e produtivo fazer as perguntas que o texto não incita a fa
zer sobre ele. Para ilustrar o objetivo da supracompreen-
são, ele pergunta:
O que você tem a dizer, você história infantil aparen

temente inocente sobre três porquinhos e um lobo mau,
sobre a cultura que a preserva e responde a você? Sobre
os sonhos inconscientes do autor ou do povo que a criou?
Sobre a história do suspense narrativo? Sobre as relações
entre as raças mais claras e mais escuras? Sobre adultos e
crianças, cabeludos e carecas, magros e gordos? Sobre os
modelos triádicos da história humana? Sobre a Trindade?
Sobre a preguiça e a diligência, estrutura familiar, arqui
tetura doméstica, hábitos alimentares, modelos de justiça
e vingança? Sobre a história de manipulações do ponto de
vista narrativo com a finalidade de criar simpatia? Será
que é bom para uma criança ler ou ouvir alguém ler você,
noite após noite? Será que histórias como você serão - ou
deveríam ser - permitidas quando tivermos produzido nos
so estado socialista ideal? Quais são as implicações se
xuais daquela chaminé — ou deste mundo estritamente
masculino onde o sexo nunca é mencionado? E quanto a
todo aquele bufar e assoprar?1
Toda essa supracompreensão seria considerada uma

superinterpretação, penso eu. Se interpretação é a recons
trução da intenção do texto, então essas são perguntas que
não levam àquele caminho; indagam o que é o texto, e
como: como se relaciona com outros textos e com outras

práticas; o que oculta ou reprime; o que afirma ou do que
é cúmplice. Muitas das formas mais interessantes da crí
tica moderna não perguntam o que a obra tem em mente,
mas o que ela esquece, não o que ela diz, mas o que toma
como ponto pacífico.
Tomar a elucidação da intenção do texto como o
objetivo dos estudos literários é o que Northrop Frye, em
sua Anatomy o f Criticism, chamou de perspectiva crítica
de Little Jack Horner: a idéia de que a obra literária é co
mo uma torta que o autor “diligentemente recheou com
um determinado número de primores ou efeitos” e que o
crítico, como Little Jack Horner, extrai complacentemen
te um a um, dizendo: “Oh, que bom menino eu sou.”
Frye chamou essa idéia, num raro acesso de petulância,
“Uma das muitas bobagens iletradas que a ausência de
uma crítica sistemática permitiu desenvolver-se.”2
A alternativa para Frye, claro está, é uma poética que
procure descrever as convenções e estratégias pelas quais
as obras literárias conseguem seus efeitos. Muitas obras
de crítica literária são interpretações na medida em que
falam de obras específicas, mas seu objetivo é menos re
construir o significado dessas obras do que explorar os
mecanismos ou estruturas através das quais funcionam e
assim esclarecer problemas gerais de literatura, narrativa,
linguagem figurativa, tema, e assim por diante. Assim co
mo a lingüística não procura interpretar as frases de uma
língua, mas reconstruir o sistema de regras que a consti
tui e possibilita seu funcionamento, grande parte do que
pode ser visto erroneamente como superinterpretação ou
algo melhor, como supracompreensão, é uma tentativa
de relacionar um texto aos mecanismos gerais da narrati

va, da figuração, da ideologia, etc. E a semiótica, a ciên
cia dos signos, da qual Umberto Eco é o representante
mais destacado, é exatamente a tentativa de identificar os
códigos e os mecanismos pelos quais o significado é pro
duzido em várias regiões da vida social.
O ponto decisivo na resposta do professor Rorty a
Eco não é, portanto, sua afirmação de que não há diferen
ça entre usar um texto (para nossos propósitos particula
res) e interpretá-lo - de que ambos são apenas usos do
texto - mas sim sua afirmação de que deveriamos aban
donar nossa busca de códigos, nossa tentativa de identifi
car mecanismos estruturais e simplesmente desfrutar “di
nossauros, pêssegos, bebês e metáforas” sem os interrom
per e sem procurar analisá-los. No fim de sua resposta,
ele volta a essa afirmação, argumentando que não há ne
cessidade de nos darmos ao trabalho de tentar descobrir
como os textos funcionam - isto seria como descobrir sub-
rotinas de edição de textos no BASIC. Deveriamos sim
plesmente usar os textos como usamos processadores de
textos, na tentativa de dizer algo interessante.
Mas nessa recomendação vemos realmente uma dis
tinção entre usar um programa de processamento de tex
tos e analisá-lo, compreendê-lo, talvez aperfeiçoá-lo ou
adaptá-lo a propósitos a que serve apenas de forma ca-
nhestra. O próprio interesse de Rorty por esta distinção
pode ser usado para refutar sua afirmação de que tudo o
que as pessoas podem fazer com um texto é usá-lo, ou
pelo menos para indicar que há diferenças significativas
entre as formas de usar um texto. Na verdade, podemos
levar adiante a afirmação de Rorty dizendo que, embora
EM DEFESA DA S UPERINTERPRETAÇÀ O 139
para muitos propósitos significativos não seja importante

descobrir como funcionam os programas de computador,
ou as linguagens naturais, ou os discursos literários, para
o estudo acadêmico dessas matérias - a ciência da com
putação, a lingüística e a teoria e crítica literária - a ques
tão é exatamente procurar entender como essas lingua
gens funcionam, o que lhes possibilita funcionarem como
funcionam e em que circunstâncias poderíam funcionar
de outra maneira. O fato de as pessoas conseguirem falar
o inglês perfeitamente bem sem precisarem se preocupar
com sua estrutura não significa que a tentativa de descre
ver sua estrutura não tenha sentido, significa que o obje
tivo da lingüística não é levar as pessoas a falarem m e
lhor o inglês.
O que é confuso nos estudos literários é que muitas
pessoas de fato tentam analisar aspectos da linguagem,
do sistema, das sub-rotinas da literatura, por assim dizer,
apresentando o que fazem como uma interpretação das
obras literárias. Pode parecer, portanto, como diria Rorty,
que estão apenas usando as obras literárias para contar
histórias sobre a miríade de problemas da existência hu
mana. Tais usos das obras literárias podem, às vezes, im
plicar pouco interesse ou pouca investigação quanto a
como essas obras funcionam, mas a maior parte das ve
zes esse interesse e essa investigação são de fato cruciais
para o projeto, mesmo que isso não seja enfatizado na
narrativa interpretativa. Mas a questão é que a tentativa
de entender como a literatura funciona é uma busca inte
lectual válida, embora não seja do interesse de todos, como
a tentativa de entender a estrutura das linguagens natu
rais ou as propriedades dos programas de computador. E
140 INTERPRETAÇÃO E S UPERINTERPRETA ÇA O
a idéia do estudo literário enquanto disciplina é exata

mente a tentativa de desenvolver uma compreensão siste
mática dos mecanismos semióticos da literatura, as vá
rias estratégias de suas formas.
O que falta à resposta de Rorty, portanto, é o senso
de que os estudos literários deveriam consistir em mais
do que amar e reagir aos personagens e temas das obras
literárias. Ele consegue imaginar as pessoas usando a lite
ratura para se conhecerem - com certeza um uso impor
tante da literatura - mas não, ao que parece, para desco
brir algo sobre a literatura. É surpreendente que um mo
vimento filosófico que se autodenomina “pragmatismo”
negligencie essa atividade eminentemente prática de apren
der mais sobre o funcionamento de criações humanas
importantes como a literatura; pois, sejam quais forem os
problemas epistemológicos colocados pela idéia de “co
nhecimento” da literatura, é claro que na prática, ao estu
dar a literatura, as pessoas não desenvolvem apenas in
terpretações (usos) de obras específicas, mas adquirem
também uma compreensão geral de como a literatura fun
ciona - seu leque de possibilidades e estruturas caracte
rísticas.
Entretanto, mais do que esse descaso para com as
realidades institucionais do conhecimento, o que sempre
achei particularmente alarmante no pragmatismo ameri
cano contemporâneo - de Rorty e Fish, por exemplo - é
que as pessoas que atingiram suas posições de eminência
profissional empenhando-se num debate ardoroso com
outros membros de um campo acadêmico, tal como a fi
losofia ou os estudos literários, identificando as dificul
dades e incoerências das concepções de seus antecesso
res nesses campos e propondo procedimentos e objetivos

alternativos, viraram-se de repente, depois de alcança
rem prestígio profissional, e rejeitaram a idéia de um sis
tema de procedimentos e um corpo de conhecimento em
que o debate é possível e apresentaram o campo simples
mente como um grupo de pessoas lendo livros e tentando
dizer coisas interessantes sobre eles. Desse modo, bus
cam destruir sistematicamente a estrutura através da qual
chegaram à sua posição e que possibilitaria a outros
desafiá-los por sua vez. Stanley Fish, por exemplo, esta
beleceu-se apresentando argumentos teóricos sobre a
natureza do significado literário e do papel do processo de
leitura, e afirmando que os predecessores que se pronun
ciaram sobre esse tópico estavam errados. Mas, depois
de chegar a uma posição de prestígio, virou-se e disse:
“Na verdade, aqui não há nada sobre o que se poderia es
tar certo ou errado; não existe algo como a natureza da
literatura ou da leitura; existem apenas grupos de leitores
e críticos, com certas crenças, que fazem o que fazem,
seja lá o que for. E não há maneira pela qual outros leito
res possam contestar o que eu faço porque não há uma
posição exterior à crença de onde a validade de um con
junto de crenças pudesse ser refutada.” Essa é uma ver
são menos feliz do que Rorty, em sua resposta, chama de
“trajetória do pragmatista” .
Philosophy and the Mirror o f Nature (Filosofia e o
espelho da natureza), do próprio Richard Rorty, é uma
obra vigorosa de análise filosófica exatamente porque
entende o empreendimento filosófico como um sistema
com uma estrutura e mostra as relações contraditórias
entre várias partes daquela estrutura - relações que põem
em questão o caráter fundamental daquele empreendi

mento. Dizer às pessoas que elas deveríam renunciar à
tentativa de identificar estruturas e sistemas subjacentes
e apenas usar os textos para seus propósitos particulares
é tentar impedir outras pessoas de fazerem um trabalho
como aquele pelo qual obtiveram reconhecimento. Do mes
mo modo, é correto dizer que os estudiosos da literatura
não deveríam se dar ao trabalho de tentar compreender
como a literatura funciona, mas deveriam apenas desfru-
tá-la ou lê-la com a esperança de encontrar um livro que
mude sua vida. Mas essa visão do estudo literário, ao
negar uma estrutura pública de debate em que os jovens
ou marginalizados pudessem contestar a visão daqueles
que atualmente ocupam posições de autoridade nos estu
dos literários, ajuda a tornar essas posições inatacáveis e
na verdade confirma uma estrutura vigente negando que
haja estrutura.
Parece-me, então, que o ponto crucial da réplica de
Rorty não é uma questão de distinção (ou falta de distin
ção) entre interpretação e uso, mas a afirmação de que
não devemos nos dar ao trabalho de compreender como
os textos funcionam, do mesmo modo como não deve
mos tentar entender como os computadores funcionam,
porque podemos usá-los perfeitamente bem sem muito
conhecimento. Os estudos literários, insisto, são precisa
mente a tentativa de obter esse conhecimento.
Quero comentar um curioso ponto de convergência e
desacordo nas discussões do professor Eco e de Rorty.
Uma coisa que eles compartilham é o desejo de repudiar
a desconstrução, desejo este que sugere, ao contrário do
que todos dizem, que a desconstrução está viva e passa
bem. Mas, curiosamente, Eco e Rorty apresentam descri

ções quase opostas da desconstrução. Umberto Eco pare
ce considerá-la uma forma extrema de crítica voltada pa
ra o leitor, como se dissesse que um texto significa qual
quer coisa que o leitor queira. Richard Rorty, por outro
lado, culpa a desconstrução e Paul de Man em particular
por se recusarem a desistir da idéia de que as estruturas
estão realmente no texto e que se impõem ao leitor, cuja
leitura desconstrutiva só identifica o que já está no texto.
Rorty condena a desconstrução por afirm ar que há estru
turas ou mecanismos textuais básicos e que é possível
descobrir coisas sobre a forma de funcionamento de um
texto. A desconstrução, a seu ver, está errada por sua in
capacidade de aceitar que os leitores simplesmente têm
modos diferentes de usar os textos, nenhuma das quais nos
diz algo “mais básico” sobre o texto.
Nessa divergência - será que a desconstrução diz
que um texto significa o que um leitor quer que signifi
que ou será que tem estruturas a serem descobertas? -
Rorty está mais certo do que Eco. Sua descrição pelo me
nos ajuda a explicar como a desconstrução podería afir
mar que um texto pode solapar categorias ou desintegrar
expectativas. Acredito que Eco foi extraviado por sua preo
cupação com limites ou fronteiras. Ele quer dizer que os
textos dão uma ampla margem ao leitor, mas que há limi
tes. A desconstrução, ao contrário, enfatiza que o signifi
cado é limitado pelo contexto - uma função de relações
internas ou entre textos - mas que o contexto em si é ili
mitado: sempre existirão novas possibilidades contextuais
a serem apresentadas, de modo que a única coisa que não
podemos fazer é estabelecer limites. Wittgenstein per
gunta: “Será que posso dizer “Bububu’ e com isso dar a

entender que, se não chover, vou sair para um passeio?”
E responde: “ Só através de uma linguagem podemos dar
a entender algo através de algo.”3 Parece que isso estabe
lece limites, afirmando que “Bububu” nunca podería sig
nificar isto, a menos que a linguagem fosse diferente, mas
a forma pela qual a linguagem funciona, principalmente
a linguagem literária, impede o estabelecimento de um
limite ou fronteira nítida. Uma vez que Wittgenstein che
gou a essa definição de limite, tornou-se possível em
certos contextos (em particular na presença daqueles que
conhecem os escritos de Wittgenstein) dizer “Bububu” e
ao menos aludir à possibilidade de que, se não chover,
alguém saia para um passeio. Mas essa falta de limites à
semiótica não significa, como Eco parece temer, que o
significado seja a criação livre do leitor. Mostra, ao con
trário, que os mecanismos semióticos descritíveis funcio
nam de maneiras recorrentes, cujos limites não podem
ser identificados de antemão.
Em sua crítica à desconstrução por não conseguir
tornar-se uma pragmática acertada, Rorty sugere que De
Man acredita que a filosofia proporciona diretrizes para
a interpretação literária. Trata-se de uma concepção errô
nea que precisa ser corrigida: o envolvimento de De Man
com os textos filosóficos é sempre crítico e, num certo
sentido, literário - sintonizado com suas estratégias retó
ricas; raramente tira deles algo parecido com um método
de interpretação literária. Mas é realmente verdade que
ele não acredita que a filosofia e as questões filosóficas
possam ser deixadas para trás, como Rorty parece acre
ditar. As leituras desconstrutivas mostram de maneira
característica como os problemas colocados pelas distin

ções filosóficas tradicionais revelam-se ubíquos, voltam
repetidamente mesmo na mais “literária” das obras. Este
envolvimento contínuo com as oposições hierárquicas que
estruturam o pensamento ocidental e o reconhecimento
de que a crença de terem sido superadas de uma vez por
todas é provavelmente uma ilusão fácil dão à desconstru-
ção uma influência crítica, um papel crítico. Essas oposi
ções hierárquicas estruturam conceitos de identidade e o
tecido da vida social e politica, e acreditar que se está
além delas é arriscar-se a abandonar complacentemente
o empreendimento da crítica, inclusive da crítica da ideo
logia.
Roland Barthes congenitamente dado a hesitar entre
a poética e a interpretação, escreveu certa vez que aque
les que não relêem condenam-se a ler a mesma história
em todos os lugares4. Reconhecem o que já pensam ou sa
bem. A afirmação de Barthes foi, na verdade, que uma
espécie de método de “superinterpretação” - por exem
plo, um procedimento arbitrário que dividisse o texto em
seqüências e exigisse que cada uma fosse examinada de
perto e seus efeitos explicados, mesmo quando não pare
cesse colocar problemas interpretativos - era uma m anei
ra de fazer descobertas: descobertas sobre o texto e sobre
os códigos e práticas que nos tornam capazes de desem
penhar o papel de leitor. Um método que obrigue as pes
soas a investigar não apenas aqueles elementos que pare
cem resistir à totalização do significado, mas também
aqueles sobre os quais inicialmente parece não haver
nada a dizer, tem maior possibilidade de produzir desco
bertas - embora, como tudo o mais na vida, não haja
garantias aqui - do que um método que procure apenas

responder àquelas questões feitas por um texto a seu lei-
tor-modelo.
No começo de sua segunda conferência, Umberto
Eco ligou a superinterpretação ao que chamou de “exces
so de assombro”, uma propensão exagerada de tratar
como significativos elementos que podem ser apenas
fortuitos. Esta déformation professionelle, como ele a vê,
que inclina os críticos a investigarem elementos de um
texto, parece-me, ao contrário, a melhor fonte de insights
em linguagem e literatura, uma qualidade a ser cultivada,
e não evitada. Seria triste realmente se o medo da “supe
rinterpretação” nos levasse a evitar ou reprimir o estado
de assombro na interação de textos e na interpretação,
que já me parece muito raro hoje em dia, embora admira
velmente representado nos romances e explorações se-
mióticas de Umberto Eco.
CAPÍTULO 6
HISTÓRIA PALIMPSESTA1
Christine Brooke-Rose
Meu título é uma adaptação da idéia, agora familiar,

mas particularmente bem expressa no romance Shame de
Salman Rushdie. A idéia é da própria história como fic
ção, a expressão varia. Primeiro uma citação breve: “To
das as histórias”, diz ele como um autor intruso, “são
perseguidas pelos fantasmas das histórias que poderíam
ter sido” (116). E agora uma citação longa:
Quem se apoderou da tarefa de reescrever a história?

Os imigrantes, os mohajiris. Em que idiomas? Urdu e in
glês, ambas línguas importadas. E possível ver a história
subseqüente do Paquistão como um duelo entre duas ca
madas de tempo, o mundo obscurecido forçando sua volta
através do que-fora-imposto. E o verdadeiro desejo de to-
do/a artista impor sua visão de mundo; e o Paquistão, o
palimpsesto descascado, fragmentado, cada vez mais em
guerra consigo mesmo, pode ser descrito como um fra
casso da mente sonhadora. Talvez os pigmentos usados
fossem os pigmentos errados, não-permanentes, como os
de Leonardo; ou talvez o lugar tenha sido apenas insufí-
cientemente imaginado, uma pintura cheia de elementos

irreconhecíveis, saris imigrantes de barriga à mostra ver
sus recatados shalwar-kurtas sindi indígenas, Urdu versus
Punjabi, agora versus então: um milagre que deu errado.
Quanto a mim: eu também, como todos os imigran
tes, sou um fantasista. Construo países imaginários e pro
curo impô-los sobre os que existem. Eu também me de
fronto com o problema da história: o que reter, o que eli
minar, como me manter fiel ao que a memória insiste em
abandonar, como lidar com a mudança.
O país palimpsesto de minha história, repito, não tem
um nome próprio2.
Mas, algumas linhas depois, ele reconta a história apó

crifa de Napier que, tendo conquistado Sind, onde agora é
o sul do Paquistão, “mandou para a Inglaterra a mensagem
culpada, de uma só palavra, ‘Peccavi’: Tenho Sind*”, e
acrescenta: “Estou tentado a nomear meu Paquistão do
espelho em honra deste trocadilho bilíngüe (e fictício, por
nunca ter sido pronunciado). Que seja Peccavistan” (88)
E antes havia dito, também como autor intruso: “Mas
suponha que este fosse um romance realista! Pense no
que mais eu teria para colocar nele.” Depois se segue um
longo parágrafo de horrores verdadeiros, com nomes reais,
assim como com incidentes cômicos reais, que termina:
“Imagine minhas dificuldades!” E continua:
Agora, se eu tivesse escrito um livro dessa natureza,

não me teria adiantado protestar que eu estava escrevendo
* No inglês, I have Sind, trocadilho com I have sinned = pequei.

(N. do R.)
HISTÓRIA PALIMPSESTA 149
universalmente, não sobre o Paquistão. O livro teria sido

banido, jogado na lata de lixo, queimado. Todo esse es
forço para nada. O realismo pode partir o coração de um
escritor.
Mas, felizmente, só estou contando uma espécie de
conto de fadas moderno, de modo que está tudo certo;
ninguém precisa ficar aborrecido, nem levar qualquer coi
sa que eu diga muito a sério. E também nenhuma ação
drástica precisa ser realizada.
Que alívio!
A ironia dramática e semiconsciente desta última pas

sagem é pungente.
Pois é claro que todas estas citações se aplicam tam
bém, à frente do tempo, a Os versos satânicos3, em que
dois países palimpsestos, índia e Inglaterra, e uma reli
gião palimpsesta, o islamismo, estão envolvidos; e que per
tence a um tipo de ficção que irrompeu na cena literária
no último quarto deste século e renovou por completo a
arte agonizante do romance. Terra Nostra4, do mexicano
Carlos Fuentes, e Dicionário Khazar5, do iugoslavo Mi-
lorad Pavic, são outros grandes exemplos. Alguns cha
maram esse gênero de “realismo mágico”. Prefiro chamá-
lo de história palimpsesta. Começou, creio eu, com Cem
anos de solidão6, de Gabriel Garcia Márquez, Gravity ’s
Rainbow1, de Thomas Pynchon e The Public Burning*,
de Robert Coover. O nome da rosa e O pêndulo de Fou-
cault, de Eco, representam outra variedade. Vocês nota
rão que todos estes são livros muito grandes, muito lon
gos, e isso por si só se contrapõe à tendência de roman
ces de cerca de 80.000 palavras de comédia social ou tra
gédia doméstica a que a tradição neo-realista nos acostu
mou há tanto tempo. Mas voltarei a este ponto mais tarde.
Primeiro quero distinguir os vários tipos de história

palimpsesta:
1. o romance histórico realista, sobre o qual nada

direi;
2. a história totalmente imaginada, situada num pe
ríodo histórico, onde a magia intervém inexplica
velmente (Barth9, Márquez);
3. a história totalmente imaginada, situada num pe
ríodo histórico, sem magia, mas com tantas alusões
e implicações filosóficas, teológicas e literárias
que nos deslocam no tempo, que o efeito é m ági
co - aqui estou pensando em Eco; e, num tom
muito diferente, em parte porque o período histó
rico é moderno, em Kundera10;
4. a reconstrução absurda de um período ou evento
mais familiar, por ser mais próximo, com aparente
magia que, entretanto, é motivada pela alucina
ção, como as relações entre o Tio Sam e o vice-
presidente Nixon em The Public Burning, ou a gran
de preponderância da paranóia em Gravity s Rain-
bow de Pynchon.
Em quinto e último lugar, a história palimpsesta de

uma nação e de um credo, em que a magia pode ou não
estar envolvida, mas parece quase irrelevante - ou talvez
devéssemos dizer quase natural - comparada ao despro
pósito da humanidade descrita realisticamente. Isso encon
tramos em Terra Nostra, Os versos satânicos e o Dicio
nário Khazar, obras que considero muito mais eficazes,
mais significativas e sobretudo mais legíveis, e por isso
HISTORIA PALIMPSESTA 151
verdadeiramente renovadoras, do que The Public Burning

ou Gravity s Rainbow, de minha quarta categoria, com as
quais parecem ter muito em comum. Na verdade, estão
ligadas mais profundamente, no plano imaginativo, ainda
que de maneiras diferentes, a Márquez, Kundera e Eco,
embora pareçam superficialmente diferentes: Márquez
conta uma história imaginária de uma família viajando e
se estabelecendo, e não se importa muito com a história;
por outro lado, a história, a teologia, a teosofia, etc. de
Eco são, ao que parece, escrupulosamente acuradas.
Vocês devem ter notado que, se excetuarmos Coover
e Pynchon, que para mim não conseguem renovar plena
mente o romance dessa maneira palimpsesta, todos os
romances discutidos foram escritos por autores estranhos
ao romance anglo-americano - pois, se Rushdie escreve
em inglês, e escreve muito bem, renovando a linguagem
com palavras indianas e expressões absolutamente idio
máticas, ele certamente diz escrever como um migrante.
O romance inglês está agonizando há muito tempo, en
cerrado na narrativa de vidinhas paroquiais e pessoais e,
se o pós-modernismo americano pareceu às vezes trazer
um novo vigor e um sopro de ar fresco, ainda está fre-
qüentemente interessado demais na relação narcísica do
autor com seu texto, que só interessa a ele mesmo. O lei
tor, embora evocado muitas vezes, só é levado em consi
deração com referência a esse interesse narcisista numa
relação do tipo olha-o-que-estou-fazendo. Aqui penso par
ticularmente em John Barth, que também escreve roman
ces grandes, ou em Gilbert Sorrentino em Mulligan Stewn .
Mas estes têm pouco a ver com história, e mais com a for
ma do romance ou o Estilo de Vida Americano moderno,
ou ambos.
Mencionei a precisão histórica visível de Eco há um

momento. Em contraposição, considerem os Khazars, um
povo histórico, mas desaparecido, reconstruído ironica
mente através de registros biográficos, em três partes (cris
tã, judaica, islâmica), cada qual acreditando que os Kha
zars se converteram à sua própria religião, personagens
recorrentes em versões diferentes, com um sistema discreto
de referências cruzadas para o leitor que deseja ler ativa
mente em vez de ler passivamente, e saborear o espírito.
Ou considerem Filipe II da Espanha em Terra Nos-
tra. É mostrado como um homem mais jovem (em sua
memória), massacrando protestantes em Flandres, ou mais
tarde construindo o Escoriai como um mausoléu perm a
nente para seus ancestrais reais e para si mesmo. Isto é
história. Mas ele também é descrito como o filho de Fi
lipe, o Belo, que morreu jovem, e Joana, a Louca, ainda
viva e participante. Mas o filho de Filipe, o Belo e Joana,
a Louca, foi o imperador Carlos V Há uma curiosa fusão
dos dois. Embora muitas vezes chamado de Filipe, é ge
ralmente chamado de el Senor, que poderia aplicar-se a
ambos, e a certa altura ele diz “meu nome é também
Filipe” - o que faz o leitor se perguntar se o segundo no
me de Carlos V era Filipe. Também é mostrado como o
jovem Filipe, forçado por seu pai, el Senor, a exercer seu
droit de cuissage em uma jovem noiva camponesa. Mais
tarde, porém, conta-se que se casou com uma prima in
glesa chamada Isabel, o que não aconteceu com Filipe II,
ao passo que a rainha de Carlos V chamava-se Isabel, mas
Isabel de Portugal. Nessa Isabel inglesa ele nunca toca, e,
embora saiba que ela tem amantes, por fim se separa de
la amigavelmente e a manda de volta para a Inglaterra,
onde se torna a Rainha Virgem Elizabeth. Bem, sabemos

que uma das quatro esposas de Filipe era inglesa, mas
essa foi Maria Tudor. Além disso, um tema constante do
romance é que el Senor não tem um herdeiro, e de fato
morre sem deixar herdeiros, ou pelo menos aparece m or
rendo de forma horrível, deitado ainda vivo no caixão
enquanto olha o tríptico atrás do altar, curiosamente trans
formado. É evidente que Carlos V tinha um herdeiro, Fi
lipe II, assim como o Filipe II histórico teve, de sua mulher
austríaca, a quarta, um herdeiro que mais tarde se chamou
Filipe IV Desse modo, os únicos fatos históricos são que
ele sitiou uma cidade de Flandres - embora Ghent nunca
seja citada - e que construiu o Escoriai - que também
nunca é citado, apenas descrito. E a retirada de Filipe pa
ra seu palácio dos mortos às vezes soa curiosamente
como a retirada de Carlos para o mosteiro de Yurta -
que, entretanto, não construiu - depois de sua abdicação.
Uma fusão ou confusão semelhante ocorre no Novo
Mundo, para onde um dos trigêmeos e supostos usurpa
dores, cada qual com seis dedos e um sinal de nascença
em forma de cruz vermelha nas costas, veleja num bar
quinho com um companheiro, que é morto, e tem aventu
ras longas e mágicas no México pré-espanhol. Quando
volta, Filipe recusa-se a acreditar na existência do Nuevo
Mundo que, é claro, está historicamente bem estabeleci
do em seu tempo, pois o império de Carlos V era um im
pério em que, como todos os livros escolares dizem, o
sol nunca se punha.
Nada disso impede a leitura, assim como não a im
pede a reencarnação de alguns personagens não-reais nos
tempos modernos. Por quê? Não só por ser uma história
espetacular por si mesma, tão convincente quanto a his

tória verdadeira. Mas também por ser uma visão diferen
te da condição humana e do que ela sofre e de onde ema
na, do poder absoluto e suas aberrações, da maneira pela
qual seus líderes não levavam em conta a morte de cente
nas de trabalhadores para construir palácios monstruo
sos, ou a morte de milhares de inocentes para construir
sonhos monstruosos, para estabelecer a verdade como a
viam. De certa forma, é o que os teóricos da ficção cien
tifica chamam de mundo alternativo.
Mas os mundos alternativos da ficção científica são
mais ou menos modelados segundo este mundo, com
algumas diferenças óbvias exigidas e aceitas pelo gêne
ro; ou então representam nosso mundo familiar com al
gum parâmetro alterado, por meio de extraterrestres ou
outro evento cientificamente impossível. História palimp-
sesta. E, aliás, há uma ou duas meditações ou fantasias,
de Filipe em especial, de religião palimpsesta, que pare
cem notavelmente heréticas e mesmo blasfemas, ou pelo
menos o que os cristãos teriam chamado de heresia ou
blasfêmia no passado. Mas as autoridades cristãs jam ais
lhe fizeram objeções. Talvez tenham aprendido com a
Inquisição. Ou, mais provavelmente, não lêem romances.
Mas então os que condenam Rushdie, como muitos de seus
defensores que só falam em princípio e raramente do li
vro em si, também parecem não o ter lido.
Isso me traz de volta a Os versos satânicos. E possível
que Rushdie tenha lido Terra Nostra, pois também tem
um personagem com seis dedos, embora seja um perso
nagem secundário, e os milhões de borboletas que esvoa
çam sobre os peregrinos a caminho do m ar Vermelho
parecem inspirados pela coroa de borboletas vivas na ca

beça da deusa asteca. Mas pode ser coincidência. Ou alu
são. Quero dizer que, com influência ou não, Os versos
satânicos também é uma história palimpsesta.
E claro que não nos deveria surpreender que os go
vernos totalitários, e não menos os teocráticos, quando al
guém chama sua atenção para tais obras, façam objeções
à história palimpsesta. Aconteceu muitas e muitas vezes
na União Soviética. Esses governos estão sempre ocupa
dos reescrevendo eles mesmos a história e somente o seu
palimpsesto é considerado aceitável. Entretanto, não há
uma única passagem em Os versos satânicos que não
encontre eco nas tradições do Alcorão e na história islâ
mica. A idéia de que “Mahound” (Maomé) está sempre re
cebendo mensagens que justificam seu jogo duplo em
relação às esposas, por exemplo, não é expressa pelo nar
rador, mas por personagens que protestam na “Jahilia”
conquistada, e tem eco nas revelações de Maomé:
Profeta, nós tomamos legítimas para ti as esposas a

quem garantiste dotes e as escravas que Alá te deu como
butim; as filhas de teus tios paternos e matemos e de tuas
tias paternas e maternas que fugiram contigo; e as outras
mulheres que se deram a ti e a quem desejaste tomar em
casamento. Este privilégio é teu apenas, não sendo conce
dido a nenhum outro crente.
Conhecemos bem os deveres impostos aos fiéis para
com suas esposas e escravas. Concedemos-te este privilé
gio para que ninguém possa te acusar. Alá é clemente e
misericordioso. (288)
A luz do fantástico, como é fácil imaginar que as do

ze prostitutas do bordel de Jahilia poderíam assumir o
nome das esposas do profeta. Mas Rushdie explicou-se

quanto a isso. O importante para mim é que, no decorrer
de todo o livro, temos uma leitura diferente, uma leitura
poética, recriativa, do que está no Alcorão. Até o inci
dente dos Versos Satânicos encontra eco em outro con
texto ou, melhor dizendo, em contexto nenhum, quando,
sem mais nem menos, dizem a Maomé: “Quando nós
trocamos um verso por outro (Alá sabe melhor que todos
o que revela), dizem: ‘Você é um impostor’. Na verdade,
eles são, na maioria, homens ignorantes.” (304)
E, é claro, como Rushdie insistiu, todas estas leitu
ras recriativas são apresentadas, embora talvez menos
claramente do que os leitores unívocos estejam acostu
mados, como sonhos de Gibreel Farishta, um ator india
no e muçulmano que muitas vezes representa papéis até
de deuses hindus em filmes indianos chamados de “teo
lógicos”. Em outras palavras, a leitura diferente é moti
vada de modo muito semelhante aos eventos de Pynchon
motivados por paranóia. Na verdade, o uso de sonhos faz
parte da defesa de Rushdie, mas pessoalmente, e num pla
no puramente literário, acho que são quase uma lástima,
e prefiro lê-los como fatos de ficção: por que Gibreel,
que cai do avião que explode e sobrevive, não poderia tam
bém viajar no tempo? Seu companheiro Saladino, depois
de todas as transformações em “Shaitan” (Satã), com chi
fres nascentes e uma cauda, de repente fica curado. Estas
também são leituras, de certa forma alegóricas, mas tam
bém religião psicológica, palimpsesta. Vista, sentida e
relida por uma sensibilidade moderna. Mas, como diz Eco
em “Intentio lectoris” 12:
Mesmo que se diga, como Valéry, que i l n ’y a p a s de

vrai sens d ’un texte, ainda não está resolvido de qual das
três dimensões (planejada pelo autor, ignorada pelo autor,
decidida pelo leitor) depende a infinidade de interpreta
ções. Os cabalistas medievais e renascentistas diziam que
a Tora estava aberta a infinitas interpretações porque
podia ser reescrita de infinitas maneiras, combinando-se
suas letras, mas tal infinidade de leituras (assim como de
textos) - certamente dependentes da iniciativa do leitor -
foi, mesmo assim, planejada pelo Autor divino.
Privilegiar a iniciativa do leitor não significa neces
sariamente garantir a infinidade de leituras. Quando se
privilegia a iniciativa do leitor, é preciso considerar tam
bém a possibilidade de um leitor ativo que decide ler um
texto univocamente: é um privilégio dos fundamentalistas
ler a Bíblia de acordo com um único sentido literal. (155)
É isto com certeza o que acontece com o Alcorão. Só

os exegetas autorizados têm permissão de interpretar. Um
simples autor não se encontra em lugar nenhum, na ver
dade se faz com que “Mahound” diga em Os versos satâ
nicos que não vê diferença entre um poeta e uma prosti
tuta. Se além disso esse autor não é um crente, está pior
ainda do que em lugar nenhum, pois o Alcorão diz clara
mente que Alá escolhe seus fiéis e até desencaminha os
infiéis - um conceito curioso que nos lembra do “não nos
deixais cair em tentação”, embora o Pai-Nosso acrescen
te “mas livrai-nos do mal”. O Alcorão não, a não ser, é cla
ro, que o infiel se arrependa e passe a acreditar (pois Alá
é misericordioso): “Ninguém pode guiar os povos que
Alá desencaminhou. Ele os deixa às cegas em sua per
versidade.” (256) Quanto a novas leituras possíveis, Alá
diz, depois de uma passagem semelhante sobre os infiéis

não serem ajudados: “Estes eram os caminhos de Alá em
dias passados: e descobrireis que continuam inalterados.”
(272) Ou, mais uma vez: “Proclamai o que vos foi revela
do no Livro de vosso Senhor. Ninguém pode mudar Suas
Palavras” (92) - exceto, como vimos, o Próprio Alá.
O interessante é que os não-crentes são mostrados
várias vezes acusando as revelações de Maomé de serem
“velhas histórias fictícias” (298) ou, sobre a Tora e o Al
corão: “Duas obras de magia que se sustentam mutua
mente. Não acreditamos em nenhuma das duas.” (78) O
Islã parece ao leitor não-islâmico totalmente antinarrativo.
Não há histórias no Alcorão, exceto um ou dois exem
plos breves. Isso poderia ser considerado como devido à
regra de anti-representação, se não houvesse também mui
tos fragmentos de histórias tirados da Tora (em sentido
amplo): Fale a eles sobre nosso servo Abraão, diz Alá, ou
Moisés, ou Lot, ou Jó, Davi, Salomão, tudo sobre Isabel
e Zacarias ou Maria e Jesus. Isso é admiravelmente sin-
crético, e os israelitas são chamados de “o povo do Li
vro”. Mas as histórias em si são irreconhecíveis como his
tórias, são fragmentadas e repetitivas, e ocorrem como
“argumentos” e “signos”, e “prova” da verdade de Alá.
Além delas, o Alcorão é surpreendentemente estático.
Não há fio narrativo. É um livro de fé e ética, que estabe
lece um novo tipo de humanismo e passa de afirmações e
recomendações a ameaças de castigo, exemplos de des
truição e promessas de recompensa. A história do pró
prio Maomé vem de outras fontes. Não quero me aventu
rar longe demais nisso, pois não sou islamista e a exege
se tem, sem dúvida, pontos de vista diferentes. Não há
dúvida também de que outras tradições árabes, principal

mente persas, têm histórias. O importante para mim é que,
apenas a partir do Alcorão, não é de surpreender que seus
intérpretes e seguidores mais rígidos sejam incapazes de
conceber, e menos ainda de compreender, essa nova fic
ção que é a história palimpsesta, a religião palimpsesta,
ou a história palimpsesta da espiritualidade do homem.
No entanto, para uma sensibilidade moderna (ao me
nos para a minha) - se é verdade, como muitos sociólo
gos e outros observadores andam dizendo, que o espírito
religioso está voltando - , as dúvidas torturantes de Gibreel
e de Saladino, assim como as de Filipe II, nos falam hoje
mais vividamente do que aqueles personagens de Graham
Greene, centrados em si mesmos, centrados no sexo, cen
trados no uísque, centrados no pecado-e-salvação, exata
mente porque estão ancorados na história antiga e m o
derna, com suas migrações e misturas regeneradoras.
Mencionei o tamanho enorme desse tipo de livro e
gostaria de term inar com uma questão mais geral, a do
conhecimento. Todos os livros que mencionei são gran
des em parte porque estão recheados de conhecimento
especializado. Pynchon, como Frank Kermode observou
recentemente, “tem uma quantidade enorme de informa
ções especializadas - sobre tecnologia, história e perver
são sexual, por exemplo” 13. Eco também, sobre teologia,
teosofia, literatura e filosofia; e também Fuentes sobre a
história da Espanha e do México; e Rushdie sobre o Pa
quistão, a índia, o hinduísmo e o islamismo. Como o his
toriador, esses autores trabalharam muito sobre seus fa
tos. O mesmo, aliás, faz o autor do tipo mais científico
de ficção científica.
Ora, o conhecimento há muito saiu de moda na fic

ção. Se me for permitido fazer uma digressão pessoal
aqui, isto é particularmente válido para as mulheres escri
toras, das quais se espera que escrevam apenas sobre seus
problemas e situações pessoais, e muitas vezes fui acusa
da de exibir meu conhecimento, embora nunca tenha vis
to isso ser considerado um defeito nos escritores homens;
pelo contrário. Mesmo assim (fim da digressão pessoal),
mesmo como elogio, um show de conhecimento em geral
é considerado irrelevante: o sr. X mostra um conhecimen
to enorme de a, b, c e o crítico passa para o tema, a trama,
os personagens e, às vezes, o estilo, muitas vezes nesta
ordem. O que foi valorizado neste século sociológico e
psicanalítico é a experiência pessoal e sua expressão bem-
sucedida. Em última instância, um romance pode limitar-
se a isto, pode sair direto do coração e da cabeça, no
melhor dos casos com uma habilidade artesanal de orga
nizá-lo bem, e de escrever bem.
Os estruturalistas também fizeram muitas análises
para mostrar como o romance realista clássico produzia
sua ilusão de realidade. Zola fez uma pesquisa social enor
me sobre minas e matadouros, e distribuiu esses itens de
conhecimento, como Philippe Hamon m ostrou14, compa
rando-as a um fichário, entre vários personagens-pretex-
to, para que os transmitissem em geral a um personagem-
aprendiz inocente, que existia também com este propósito.
E assim por diante. Essas várias técnicas foram inventa
das para “naturalizar” a cultura. Mas esta desmistifica-
ção da ilusão realista não altera de fato a ilusão. “O século
XIX tal como o conhecemos”, disse Oscar Wilde, “é qua
se inteiramente uma invenção de Balzac.” Dickens tam
HISTÓRIA PAL1MPSESTA 161
bém teve de aprender tudo sobre o direito e outras esfe

ras do conhecimento, Tolstoi tudo sobre a guerra, e Tho-
mas Mann, um pouco mais tarde, sobre medicina, músi
ca e assim por diante. George Eliot - romancista de mui
ta cultura, embora fosse mulher - disse que não era ne
cessário um escritor experienciar a vida numa oficina de
trabalho, a porta aberta era suficiente. Isso obviamente é
verdade: o escritor não pode dispensar a imaginação. Dos-
toiévski entendeu isso. E simples lição de casa também não
basta. Mas grande parte dessa lição de casa feita pelo rea
lista clássico era sociológica e acabava levando - no
moderno romance neo-realista estamos cansados de ver
- a romances de trechos da vida de mineiros, médicos,
jogadores de futebol, publicitários, etc. Voltando à expe
riência do escritor de fato. Agora a experiência está tris
temente limitada. E a tentativa americana pós-modema
de libertar-se dela raramente vai além de brincadeiras com
convenções narrativas - um tipo de conhecimento muito
restrito.
E evidente que estou caricaturando um pouco, para
chegar onde pretendo. Naturalmente não estou tentando
dizer que as histórias palimpsestas polifônicas que discu
ti aqui são os únicos grandes romances do século, nem
que não existiram outros tipos de romances altamente
criativos antes destes. Só estou dizendo que a tarefa do
romance é fazer coisas que só o romance pode fazer, coi
sas que o cinema, o teatro e a televisão têm de reduzir e
traduzir consideravelmente, em adaptações, perdendo di
mensões inteiras exatamente porque agora fazem melhor
certas coisas que o romance realista clássico fazia tão bem.
O romance tem suas raízes em documentos históricos e
sempre teve uma relação íntima com a história. Mas a ta

refa do romance, diferentemente da tarefa da história, é
estender ao máximo nossos horizontes intelectuais, espi
rituais e imaginativos. Como as histórias palimpsestas fa
zem exatamente isso, misturando realismo com o sobre
natural e história com a reinterpretação espiritual e filo
sófica, poderiamos dizer que vagueiam a meio caminho
entre os livros sagrados de nossas várias tradições, que
sobrevivem pela força da fé que criaram (e aqui incluo
Homero, que também sobreviveu pela fé absoluta da
Renascença na validade da cultura clássica), e as exege
ses e comentários infindáveis que esses livros sagrados
geram, que em geral não sobrevivem uns aos outros,
cada qual suplantando seu predecessor de acordo com o
Zeitgeist, de maneira muito semelhante às traduções de
Homero ou dos clássicos russos. O Homero de Pope não é
o Homero de Butcher e Lang, nem é tão legível hoje co
mo outros poemas de Pope. E o Homero de Butcher e Lang
não tem nada do Homero de Robert Fitzgerald. Pode pa
recer desrespeitoso situar Os versos satânicos a meio ca
minho entre o livro sagrado que é o Alcorão e os pró
prios exegetas que o execram, mas aqui estou falando
apenas em termos literários, que podem tornar-se mais
claros se eu disser que Homero só é parcialmente históri
co, e grandemente mítico, ou que a história da Espanha
contada por Fuentes é tão interessante quanto a história
“real” sacralizada na escola, ou que o Pêndulo de Eco é
tão interessante quanto a história “real” da teosofia.
Porque são histórias palimpsestas.
CAPÍTULO 7
RÉPLICA
Umberto Eco
A dissertação de Richard Rorty é um exemplo notá

vel de leitura rigorosa de vários textos meus. Todavia, se
estivesse convencido da leitura de Rorty, diria que é “ver
dadeira”, pondo assim em dúvida sua atitude liberal para
com a “verdade”. Provavelmente, para prestar homena
gem a um tal leitor, eu devesse apenas reagir da forma
sugerida e perguntar: Sobre o que foi sua dissertação?
Mas admito que minha reação reproduziría aquela cansa
tiva resposta clássica à argumentação do cético. E todos
sabem que o bom cético está autorizado a reagir nos ter
mos da Animal Farm (A revolução dos bichos) de Orwell:
“Certo, todos os intérpretes são iguais, mas alguns são
mais iguais que outros.”
Além disso, seria injusto perguntar sobre o que foi a
dissertação de Rorty. Não há dúvida de que foi sobre al
guma coisa. Focalizou algumas supostas contradições que
encontrou entre meu romance e minhas dissertações aca
dêmicas. Ao fazê-lo, Rorty fez também uma vigorosa afir
mação implícita, qual seja, de que há traços familiares
164 INTERPRETAÇÃO E SUPER1NTERPRETAÇA O
entre os diferentes textos de um mesmo autor e que todos

esses diferentes textos podem ser vistos como um corpo
textual a ser investigado em termos de sua própria coe
rência. Coleridge concordaria, acrescentando que essa
tendência a identificar a conexão de partes com um todo
não é uma descoberta da crítica, mas sim uma necessida
de da inteligência humana - e Culler mostrou que tal ne
cessidade também determinou a escritura de The Mirror
o f Nature.
Compreendo que, segundo uma opinião corrente, es
creví alguns textos que podem ser rotulados como cientí
ficos (ou acadêmicos, ou teóricos), e alguns outros que
podem ser definidos como criativos. Mas não acredito em
tal distinção direta. Acredito que Aristóteles tenha sido
tão criativo quanto Sófocles, e Kant tão criativo quanto
Goethe. Não há uma misteriosa diferença ontológica entre
essas duas formas de escrever, apesar das muitas e ilus
tres “Defesas da Poesia”. A diferença está, antes de tudo,
na atitude proposicional dos escritores - mesmo que sua
proposição em geral se manifeste através de artifícios tex
tuais, transformando-se assim na atitude proposicional
dos próprios textos.
Quando escrevo um texto teórico, procuro chegar, par
tindo de um amontoado desconexo de experiências, a uma
conclusão coerente, e proponho essa conclusão a meus
leitores. Se não concordam, ou se tenho a impressão de
que a interpretaram mal, reajo contestando a interpreta
ção do leitor. Quando escrevo um romance, ao contrário,
mesmo que parta (provavelmente) do mesmo amontoado
de experiências, percebo que não estou tentando impor
uma conclusão: represento um jogo de contradições. Não
REPLICA 165
é que eu não imponha uma conclusão por não haver con

clusão; ao contrário, há muitas conclusões possíveis (fre-
qüentemente cada uma delas encarnada em um ou mais
personagens diferentes). Abstenho-me de impor uma es
colha entre elas não porque não queira escolher, mas por
que a tarefa de um texto criativo é mostrar a pluralidade
contraditória de suas conclusões, deixando os leitores li
vres para escolher - ou para decidir que não há escolha
possível. Neste sentido, um texto criativo é sempre uma
Obra Aberta. O papel particular desempenhado pela lin
guagem em textos criativos - que num certo sentido são
menos traduzíveis do que os textos científicos - deve-se
exatamente à necessidade de deixar a conclusão no ar, de
turvar os preconceitos do autor através da ambigüidade
da linguagem e da impalpabilidade de um sentido final.
Discordo da afirmação de Valéry de que “il n ’y a pas de
vrai sens d ’un texte”, mas aceito a afirmação de que um
texto pode ter muitos sentidos. Recuso a afirmação de
que um texto pode ter qualquer sentido.
E óbvio que há textos chamados filosóficos que per
tencem à categoria “criativa”, assim como há textos cha
mados “criativos” que impõem didaticamente uma con
clusão - em que a linguagem não consegue realizar uma
situação de abertura - , mas estou designando Idealtypen,
e não classificando textos concretos. Christine Brooke-
Rose falou em “textos palimpsestos” : acho que esses tex
tos simplesmente evidenciam de forma mais explícita
sua própria contradição interna, ou que não apenas deli
neiam uma situação psicológica de contradição (como
acontecia com os antigos romances realistas), mas tam
bém uma situação de contradição cultural e intelectual.
166 INTERPRETAÇÃO E SÜPERINTERPRETAÇAO
Quando delineiam o próprio contraditório do ato de escre

ver em si, alcançam um status metatextual, isto é, falam
de sua própria abertura interna e radical.
A leitura feita por Rorty de meu O pêndulo de Fou-
cault é muito profunda e inteligente. Provou ser um leitor
empírico que satisfaz todos os meus requisitos para o lei-
tor-modelo que eu queria. Espero que não se irrite com
minha avaliação, mas entendo que, ao dizer isso, concluo
que não leu a textualidade em geral, mas que leu o meu
romance. O fato de eu reconhecer meu romance (e acho
que outros podem fazê-lo) através e a despeito de sua
interpretação não muda minha abordagem teórica, mas
sem dúvida contesta a dele. Um texto continua sendo um
parâmetro para suas interpretações aceitáveis.
Ora, avaliarei a leitura de Rorty não do ponto de vis
ta do autor (que seria inaceitável do meu ponto de vista
enquanto teórico), mas do ponto de vista de um leitor.
Deste ponto de vista, creio estar autorizado a dizer que
Rorty com certeza leu o meu romance, mas prestando
atenção a alguns aspectos e deixando de lado outros. Usou
parte de meu romance para os propósitos de sua argu
mentação filosófica ou - como sugeriu - de sua própria
estratégia retórica. Focalizou apenas a pars destruens de
meu romance (seu lado contrário à interpretação), mas
guardou silêncio sobre o fato textual de que em meu ro
mance, ao lado do frenesi interpretativo de meus mono-
maníacos, existem - quero dizer, existem enquanto páginas
escritas, partes do mesmo todo - dois outros exemplos de
interpretação de Casaubon, que chega à conclusão de que
houve um excesso interpretativo. Seria embaraçoso para
mim dizer que as conclusões de Lia e de Casaubon são
RÉPLICA 167
apresentadas como se fossem minhas próprias conclusões,

e seria ofensivo para mim defini-las como a conclusão
didática do romance. Apesar disso, lá estão, em contra
posição a outras conclusões possíveis.
Rorty pode objetar que não detectou estes outros
exemplos de interpretação, que talvez a culpa seja m i
nha. Leu em meu texto o que alegou ter lido e ninguém
pode dizer que ele simplesmente usou meu texto, caso
contrário alguém poderia pretender ter uma compreensão
privilegiada de meu texto enquanto um todo orgânico. Ror
ty pode dizer que o próprio fato de ter lido como leu é
uma prova irrefutável da possibilidade de lê-lo dessa
maneira, e que nenhum tribunal pode afirm ar que essa
forma de ler é menos legítima que a minha. A esta altura
- e peço desculpas se estiver superinterpretando a disser
tação de Rorty - pergunto-lhe por que a primeira página
de sua dissertação está tão cheia de excusationes non pe-
titae ou de prudentes desculpas do gênero:
“Resolví ler...”
“Estava fazendo o mesmo tipo de coisa que fazem
todos estes sectários monomaníacos...”
“O gabarito que imponho a qualquer livro com que
me deparo...”
“Ao usar esta narrativa como um gabarito, consegui
pensar em Eco como um colega pragmatista...”
“Eco deveria ... considerar minha leitura mais como
um uso do que como...”
Rorty evidentemente tinha consciência de estar pro
pondo uma leitura passional de um texto que poderia ter
lido de outras maneiras (e ele parece saber quais), respeitan
do outros aspectos evidentes da manifestação textual linear.
Acho que estamos sempre lendo passionalmente, com

reações inspiradas pelo amor ou pelo ódio. Mas quando
lemos duas vezes descobrimos que - digamos - com
vinte anos de idade adoramos um personagem, e com qua
renta o detestamos. Mas, em geral, quando temos sensi
bilidade literária percebemos que aquele texto foi conce
bido - ou por acaso parecia ter sido concebido - de modo
a gerar as duas leituras. Concordo que toda propriedade
que imputamos é não-intrínseca, mas relacionai. Mas se
o dever de um cientista é compreender que até a gravida
de é uma propriedade tri-relacional, envolvendo a Terra,
o Sol e um determinado observador do Sistema Solar,
então mesmo uma determinada interpretação de um texto
envolve: (i) sua manifestação linear; (ii) o leitor que lê
segundo o ponto de vista de uma determinada Erwar-
tungshorizon-, e (iii) a enciclopédia cultural compreen
dendo uma determinada língua e a série de interpreta
ções anteriores do mesmo texto. Esse terceiro elemento -
sobre o qual me estenderei num momento - só pode ser
visto em termos de julgamento responsável e consensual
de uma comunidade de leitores - ou de uma cultura.
Dizer que não existe Ding an Sich e que nosso co
nhecimento é situacional, holístico e construtivo não sig
nifica que quando falamos não estamos falando de algo.
Dizer que esse algo é relacionai não significa que não
estamos falando de uma determinada relação. Sem dúvi
da, o fato de nosso conhecimento ser relacionai e de não
podermos separar os fatos da linguagem por meio da qual
os expressamos (e construímos) estimula a interpretação.
Concordo com Culler que mesmo a superinterpretação é
frutífera, concordo com a idéia de suspeita hermenêuti
RÉPLICA 169
ca, estou convencido de que o fato de os Três Porquinhos

serem três e não dois ou quatro tem algum sentido. Du
rante minha conferência, falando tanto de intérpretes quan
to de outros autores e de intérpretes de meus próprios
romances, enfatizei que é difícil dizer se uma interpreta
ção é boa ou não. Mas concluí que é possível estabelecer
alguns limites além dos quais é possível dizer que uma
determinada interpretação é ruim e excessiva. Como cri
tério, minha censura quase popperiana talvez seja mode
rada demais, mas é suficiente para reconhecer que não é
verdade que tudo serve.
C. S. Peirce, que insistia no elemento conjetural da
interpretação, na infinitude da semiótica e na falibilidade
essencial de toda conclusão interpretativa, procurou esta
belecer um paradigma mínimo de aceitabilidade de uma
interpretação com base num consenso da comunidade (que
não é tão diferente da idéia de Gadamer de uma tradição
interpretativa). Que tipo de garantia uma comunidade
pode proporcionar? Acho que ela proporciona uma ga
rantia factual. Nossa espécie conseguiu sobreviver fazen
do conjeturas que se mostraram estatisticamente frutífe
ras. A educação consiste em contar às crianças que tipo
de conjeturas revelaram-se frutíferas no passado. Messer,
Feuer, Scherer, Licht - ist fü r kleine Kinder nichtl Não
brinquem com fogo nem facas, porque podem machucar:
isto é verdade porque muitas crianças fizeram a conjetu-
ra oposta e morreram.
Acho que a comunidade cultural se não estava certa
foi pelo menos razoável ao dizer a Leonardo da Vinci
que era um despropósito pular do alto de um morro com
um par de asas - porque sua hipótese já fora testada por
ícaro e mostrara-se fadada ao fracasso. Talvez sem a uto

pia de Leonardo a posteridade não tivesse conseguido
manter o sonho do vôo humano, mas o vôo humano só se
tornou possível quando a idéia de Leonardo de um para
fuso aéreo ou hélice fundiu-se com a idéia de Huygen de
um a hélice e com a idéia de uma asa rígida sustentada
por uma força aerodinâmica conhecida como “resistên
cia”. Por essa razão a comunidade hoje reconhece que
Leonardo era um grande visionário, isto é, que ele estava
pensando (de forma irreal para seu tempo, e com base
em suposições falsas) num empreendimento futuro rea
lista. Mas defini-lo como gênio utópico significa exata
mente que a comunidade reconhece que, de algum modo,
ele estava certo, e de outro desvairadamente errado.
Rorty sugeriu que posso usar uma chave de fenda
para fixar um parafuso, para abrir um pacote e para coçar
o ouvido. Isto não é prova de que tudo serve, mas sim de
que os objetos podem ser focalizados do ponto de vista
das características - ou pertinências - relevantes que
apresentam. Mas uma chave de fenda também pode ser
preta, sendo esta característica irrelevante para qualquer
propósito (exceto talvez se eu tiver de usá-la para coçar o
ouvido durante uma festa formal com traje a rigor). E
não posso classificar uma chave de fenda entre objetos
redondos porque ela não apresenta a propriedade de ser
redonda. Só podemos considerar relevantes ou pertinen
tes as características detectáveis por um observador nor
mal - mesmo que ninguém as tenha detectado até então -
e só podemos isolar as características que parecem per-
feitamente relevantes do ponto de vista de um determina
do propósito.
RÉPLICA 171
Muitas vezes decidimos tom ar pertinentes certas ca

racterísticas que antes desconsideramos, com a finalida
de de usar um objeto para propósitos para os quais não
foi explicitamente concebido. Segundo um exemplo de
Luis Prieto, um cinzeiro de metal foi projetado como um
recipiente (e com este propósito apresenta a propriedade
de ser côncavo), mas, como também é um objeto duro,
em algumas circunstâncias posso usá-lo como um m arte
lo ou um projétil. Uma chave de fenda pode ser inserida
numa cavidade e girada, e neste sentido poderia também
ser usada para coçar o ouvido. Mas ela é também muito
afiada e muito longa para ser manobrada com precisão
milimétrica, e por isso em geral me abstenho de introdu
zi-la no ouvido. Um palitinho de dente com a ponta de
algodão funciona melhor. Isso significa que, assim como
pertinências impossíveis, existem pertinências absurdas.
Não posso usar uma chave de fenda como cinzeiro. Pos
so usar um copo de papel como cinzeiro, mas não como
chave de fenda. Posso usar um programa de processa
mento de textos para fazer um formulário de declaração
de imposto de renda - e, na verdade, uso mesmo um pro
grama desses; mas o resultado é que perco um monte de
dinheiro, porque um formulário projetado para este pro
pósito seria mais preciso.
Concluir como um texto funciona significa concluir
qual de seus vários aspectos é ou pode ser relevante ou
pertinente para uma interpretação coerente, e quais con
tinuam marginais e incapazes de sustentar uma leitura coe
rente. O Titanic colidiu com um iceberg e Freud viveu
em Berggasse, mas tal analogia pseudo-etimológica não
justifica uma explicação psicanalítica do caso do Titanic.
O exemplo do computador de Rorty parece muito in

teressante. É verdade que posso usar um determinado pro
grama sem conhecer sua sub-rotina. Também é verdade
que um adolescente pode brincar com esse programa e
implementar funções em que seu criador não pensou.
Mais tarde, entretanto, vem um bom cientista da área de
computação e disseca o programa, examina suas sub-
rotinas e não só explica por que conseguiu desempenhar
uma determinada função adicional, como também mos
tra por que e como podería fazer muitas outras coisas. Per
gunto a Rorty por que a primeira atividade (usar o pro
grama sem conhecer suas sub-rotinas) deve ser conside
rada mais respeitável que a segunda.
Não tenho objeções às pessoas que usam textos para
implementar as mais ousadas desconstruções, e confesso
que faço o mesmo com freqüência. Gosto do que Peirce
chamava “a brincadeira da reflexão”. Se meu propósito fos
se apenas viver prazerosamente, por que não usar os textos
como se fossem mescalina e por que não concluir que Bele
za é Divertimento, Divertimento é Beleza, que é tudo o que
sabemos na Terra, e tudo o que precisamos saber?
Rorty perguntou com que propósitos precisamos sa
ber como a linguagem funciona. Respondo com o maior
respeito: não só porque os escritores estudam a lingua
gem para escrever melhor (tanto quanto me lembro, Culler
enfatizou essa questão), como também porque maravi-
lhar-se (e, portanto, ter curiosidade) é a fonte de todo
conhecimento, porque o conhecimento é uma fonte de
prazer e porque é simplesmente belo descobrir por que e
como um determinado texto pode produzir tantas boas
interpretações.
REPLICA 173
Em minha juventude, li pela primeira vez Sylvie, de

Gérard de Nerval, e fiquei fascinado pela obra. Durante
minha vida eu a reli muitas vezes, e o fascínio aumentava
a cada leitura. Quando li a análise de Proust, entendi que
o traço mais misterioso de Sylvie era sua capacidade de
criar um “efeito de neblina” constante, um “effet de
brouillard”, pelo qual nunca entendemos exatamente se
Nerval está falando do passado ou do presente, se o Nar
rador está falando de uma experiência factual ou de uma
experiência lembrada, e os leitores são impelidos a voltar
páginas atrás para saber onde estão - e sua curiosidade é
sempre frustrada. Tentei muitas vezes analisar Sylvie pa
ra compreender através de que estratégias narrativas e
verbais Nerval conseguia desafiar seu leitor tão magis
tralmente. Não me bastou o prazer que experimentei en
quanto leitor enfeitiçado; queria experimentar também o
prazer de entender como o texto criava o efeito de nebli
na que eu estava saboreando.
Depois de muitas tentativas frustradas, finalmente
dediquei uma tese de três anos a esse tema, trabalhando
com um grupo seleto de alunos inteligentes, todos apai
xonados por esse romance. O resultado está publicado ago
ra como Sur Sylvie, uma edição especial de VS 31/32,
1982. Esperamos ter explicado - depois de uma análise
quase anatômica de cada linha daquele texto, contando
os tempos verbais, o papel diferente desempenhado pelo
pronome je em referência a diferentes situações tempo
rais, e assim por diante - através de que meios semióti-
cos aquele texto cria seus efeitos múltiplos e mutuamen
te contraditórios e por que na história de sua interpreta
ção conseguiu suscitar e comportar tantas leituras dife
rentes. Devido à falibilidade do conhecimento, suponho

que outras descrições descobrirão outras estratégias se-
mióticas que subestimamos, assim como podem ter con
dições de criticar muitas de nossas descrições por serem
efeito de uma propensão excessiva à suspeita hermenêu
tica. Em todo caso, suponho ter entendido melhor como
Sylvie funciona. Compreendí também por que Nerval não
é Proust (e vice-versa), embora ambos lidassem obsessi-
vamente com uma recherche du temps perdu. Nerval cria
o efeito de neblina porque, em sua busca, ele queria ser e
era um perdedor, enquanto Proust queria ser e conseguiu
ser um vencedor.
Terá esse tipo de compreensão teórica reduzido o pra
zer e a liberdade de minhas leituras posteriores? Abso
lutamente. Ao contrário, depois dessa análise, sempre
senti prazeres novos e descobri novas nuanças ao reler
Sylvie. Entender como a linguagem funciona não diminui
o prazer de falar, nem de ouvir o murmúrio eterno dos
textos. Para explicar tanto esse sentimento quanto sua
explicação racional, eu dizia que até os ginecologistas se
apaixonam. Mas, se aceitarmos um comentário óbvio co
mo esse, teremos de admitir que, se não podemos dizer
nada sobre os sentimentos dos ginecologistas, seu conhe
cimento da anatomia humana é uma questão de consenso
cultural.
Há uma objeção que poderia ser feita quanto ao tipo
de garantia proporcionada pelo consenso de uma comu
nidade. A objeção é que só podemos aceitar o controle
da comunidade quando estamos interessados na interpre
tação dos estímulos - ou dados sensoriais, se é que tal
noção ainda tem uma definição aceitável (mas, em todo
RÉPLICA 175
caso, quero dizer interpretar proposições como “está cho

vendo” ou “o sal é solúvel”). Como dizia Peirce, ao inter
pretar os signos do mundo, produzimos um hábito, isto
é, uma disposição de agir sobre a realidade e produzir
outros dados sensoriais. Se interpreto e defino, como fa
ziam os alquimistas, certos elementos como passíveis de
serem transformados em ouro, se constituo um hábito
que me leva a tentar tal transformação, e se no final não
obtenho ouro no cadinho, qualquer membro são da co
munidade está autorizado a dizer que minha interpreta
ção é - ao menos até agora - inaceitável, por ter criado
um hábito malsucedido.
Em contraposição, ao lidar com textos não estamos
lidando apenas com estímulos brutos e não estamos ten
tando produzir novos estímulos: estamos lidando com
interpretações anteriores do mundo, e o resultado de nos
sa leitura (sendo uma nova interpretação e não um hábito
produtivo) não pode ser testado por meios intersubjeti-
vos. Mas tal distinção me parece rígida demais. Para
reconhecer um dado sensorial como tal precisamos de
uma interpretação - assim como de um critério de perti
nência segundo o qual certos eventos são reconhecidos
como mais relevantes que outros - e o próprio resultado
de nossos hábitos operacionais está sujeito a uma inter
pretação posterior. É por isso que acreditamos que o con
trole comunitário de pessoas sãs é suficiente para decidir
se num dado momento está chovendo ou não, mas que o
caso da fusão a frio de Utah parece um pouco mais duvi
doso. Mas não é mais nem menos duvidoso que m inha
afirmação anterior de que há razões textuais para esboçar
uma diferença entre Proust e Nerval. Em ambos os casos,
é uma questão de uma longa série de controles e revisões

comunitárias.
Sei que nossa certeza de que a aspirina cura um res
friado é maior que nossa certeza de que Proust aspirava a
algo diferente de Nerval. Há graus de aceitabilidade de in
terpretações. Tenho mais certeza de que a aspirina age
para diminuir a temperatura do meu corpo do que de que
uma determinada substância pode curar o câncer. Da
mesma forma, tenho menos certeza de que Proust e Ner
val tivessem um conceito diferente de memória do que
de que Sylvie tenha sido escrita num estilo que não é o
estilo de Proust. E tenho absoluta certeza de que Nerval
escreveu antes de Proust, mesmo que não possa contar
com um a experiência perceptiva pessoal, mas simples
mente confie na comunidade. Sei que uma bomba atômi
ca foi lançada sobre Hiroshima em 1945 porque confio
na comunidade (embora alguns intelectuais franceses te
nham declarado que a comunidade não é digna de con
fiança e assegurem que o Holocausto foi uma invenção
judia). Naturalmente, constituímos hábitos filológicos
segundo os quais certas testemunhas, certos documentos,
certos testes cruzados precisam merecer confiança. Por
isso acredito intensamente que é verdade que Hiroshima
foi bombardeada, e que Dachau e Buchenwald existiram.
Da mesma maneira, tenho certeza de que os textos homé-
ricos, mesmo sendo de autor incerto, foram produzidos
antes da Divina Comédia e que é difícil interpretá-los
como a alegoria intencional da Paixão de Cristo. Natural
mente posso sugerir que a morte de Heitor é “uma repre
sentação” da Paixão de Cristo, mas só depois de aceitar o
consenso cultural de que a Paixão é um arquétipo eterno
e não um evento histórico. O grau de certeza com que as
RÉPLICA 177
sumo que o Narrador de Sylvie passa por experiências que

não são aquelas descritas pelo Narrador de Proust é m e
nor que o grau de certeza com que assumo que Homero
escreveu antes de Ezra Pound. Mas, nos dois casos, con
fio no consenso possível da comunidade.
Apesar das diferenças óbvias quanto aos graus de
certeza e incerteza, toda descrição do mundo (seja uma
lei científica, seja um romance) é um livro em si mesmo,
aberto a outras interpretações. Mas certas interpretações
podem ser reconhecidas como malsucedidas porque são
como uma mula, isto é, incapazes de produzir novas in
terpretações ou por não poderem ser confrontadas com a
tradição de interpretações anteriores. A força da revolu
ção copernicana não se deve apenas ao fato de explicar
alguns fenômenos astronômicos melhor que a tradição
ptolomaica, mas também pelo fato de que, em vez de re
presentar Ptolomeu como um louco mentiroso, explica
por que e com que base justificava-se que ela delineasse
sua própria interpretação.
Acho que deveriamos lidar assim também com textos
literários ou filosóficos e que há casos em que temos o
direito de contestar uma determinada interpretação. Caso
contrário, por que deveria me preocupar com as opiniões
de Richard Rorty, Jonathan Culler ou Christine Brooke-
Rose? Quando todos estão certos, todos estão errados e
tenho o direito de ignorar o ponto de vista de todos.
Felizmente não penso assim. É por essa razão que
agradeço a todos os participantes deste debate, por me
terem proporcionado tantos insights desafiadores, e tan
tas interpretações de minha obra. E tenho certeza de que
cada um deles pensa como eu. Senão não estariam aqui.
NOTAS
Introdução
1. Richard Ohmann, English in America: A Radical View

o f the Profession (Nova York, 1976), pp. 214-5. Ohmann enfa
tiza o quanto essa expansão se baseou no papel-chave do in
glês instrumental para o currículo. Para uma perspectiva histó
rica mais abrangente, ver Gerald Graff, Professing Literature:
An Institutional History (Chicago, 1987).
2. M. H. Abrams, “How to do things with texts”, em seu
Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Criticai Theory
(Nova York, 1989), p. 295.
3. Ver, em particular, os textos reunidos em Umberto Eco,
The Limits o f Interpretation (no prelo).
4. Alguns dos marcos mais importantes dessa campanha
foram “The World well lost”, Journal ofPhilosophy, 69 (1972);
Philosophy and the Mirror ofNature (Princeton, 1979); Con-
sequences o f Pragmatism (Essays: 1972-1980) (Minneápolis,
1982); Contingency, Irony, and Solidarity (Cambridge, 1989).
5. Ver principalmente Structuralist Poetics (Ithaca, NY,
1975); On Deconstruction: Theory and Criticism After Struc-
turalism (Ithaca, NY, 1982); e F ram ing the Sign: Criticism

a n d its Institutions (Norman, OK, 1988).
6. Ver The C hristine B rooke-R ose O m nibus: F o u r N ovels
(Manchester, 1986), A m algam em non (Manchester, 1984), e
X o ra n d er (Manchester, 1986); seus principais ensaios críticos
escritos até agora estão reunidos em A R hetoric o f the Unreal:
S tudies in N arrative a n d Structure, E specially o f the F antastic
(Cambridge, 1981).
7. Lionel Trilling, “On the teaching of modem literature”,
publicado pela primeira vez (com o título de “On the modem
element in modem literature”) em P artisan R eview (1961) e re
produzido em Lionel Trilling, B eyo n d Culture: E ssays on L ite
rature a n d L earning (Nova York, 1965), p. 13.
8. Richard Rorty, “Philosophy and post-modemism”, The
C am bridge R eview , 110 (1989), 52.
C apítulo 1
1. J. M. Castillet, La hora dei lector (Barcelona, 1957).

2. Traduzido para o inglês como The O pen W ork (Cam
bridge, MA, 1989).
3. Todos publicados por Indiana University Press em
1976, 1979 e 1984, respectivamente.
4. Ver agora Umberto Eco, The L im its o f Interpretation
(no prelo).
5. T. Todorov, “Viaggio nella critica americana”, Lettera,
4 (1987), 12.
6. Richard Rorty, C onsequences o f P ragm atism (Minneá-
polis, University of Minnesota Press, 1982), p. 151.
7. Horácio, Sátiras I.1.106-7.
8. Gilbert Durand, Science de 1’hom m e et tradition (Paris,
Berg, 1979).
NOTAS 181
9. Georg Simmel, “The secret and the secret society”, The

Sociology o f G eorg Sim m el, trad. ing. e ed. Kurt H. W olff (No
va York, Free Press, 1950), pp. 332-3.
10. John Wilkins, M ercury; Or, the S ecret a n d Sw ift M es-
senger, 3a. ed. (Londres, Nicholson, 1707), pp. 3-4.
C apítulo 2
1. Cosma Rosselli, Thesaurus artificiosae m em oriae (Ve

neza, 1589).
2. M. P. Pozzato (ed.), L ’idea deform e: Interpretazioni
esoteriche di D ante (Milão, Bompiani, 1989).
3. Gabriele Rossetti, La B eatrice di D ante, discussão no
ve e final, parte I, art. 2 (Roma, Atanor, 1982), pp. 519-25.
4. Ibid., p. 406.
5. Geoffrey H. Hartman, E asy P ieces (Nova York, Colum-
bia University Press, 1985), pp. 149-50.
6. A. J. Greimas, D u sens (Paris, Seuil, 1979), p. 88.
7. Cf. Umberto Eco, The R ole o f the R eader (Blooming-
ton, Indiana University Press, 1979), p. 195.
8. Jorge Luis Borges, F icciónes (Buenos Aires, Sur, 1944).
Capítulo 3
1. Jacques Derrida, “Limited Inc.”, G lyph, 2 (1977), 162-

254.
2. Geoffrey Hartman, C riticism in the W ilderness (New
Haven, Yale University Press, 1980), p. 28.
3. Umberto Eco, PostScript on the N am e o f the R o se (Nova
York, Harcourt Brace, 1984). A edição britânica é R eflections
on the N am e o f the R ose (Londres, Secker & Warburg, 1985).
4. Ibid., p. 85.
5. Helena Costiucovich, “Umberto Eco. Imja Roso”, So-

vriemiennaja hodoziestviennaja litieratura za rubiezon, 5 (1982),
101 ss.
6. R eflections, p. 3.
7. Robert F. Fleissner, A R o se by A n y O ther N am e: A Sur-
vey o f Literary F lora fr o m Shakespeare to E co (West Com-
wall, Locust Hill Press, 1989).
8. Ibid., p. 139.
9. M. Thomas Inge (ed.), N a m in g the R ose (Jackson,
Miss., University o f Mississippi Press, 1988).
10. Umberto Eco, F oucault ’s Pendulum , trad. ingl. William
Weaver (Londres, 1989).
11. Giosue Musca, “La Camicia dei nesso”, Q uaderni
M edievali, 27 (1989).
12. F oucault''s P endulum , p. 161.
13. Umberto Eco, The N am e o f the Rose, trad. ingl. William
Weaver (Nova York: Harcourt Brace, 1983; pb. ed., Nova York,
Warner Books, 1984), p. 570. Edição britânica por Secker
& Warburg.
14. A. R. Lurija, M an with a Shattered W orld (Nova York,
Basic, 1972).
C apítulo 4
1. Os textos das conferências Tanner feitos por Eco não

estiveram antecipadamente à disposição dos participantes do
seminário, mas ele sugeriu que consultássemos seu artigo “Inten-
tio lectoris: the State of the art”, D ijferentia, 2 (1988), 147-68.
2. Para uma exposição excelente e sucinta dessa perspec
tiva pragmatista de interpretação, ver Jefffey Stout, “What is
meaning of a textT , N ew L iterary H istory, 14(1982), 1-12.
3. Umberto Eco, Sem iotics a n d the P hilosophy o f Lan-
g ua g e (Bloomington, Ind., 1986), p. 73.
NOTAS 183
4. Ver ibid., p. 10.

5. Ibid., pp. 83-4.
6. Eco, “Intentio lectoris”, p. 166.
7. Ver Paul de Man, B lindness a nd Insight (Minneápolis,
T. ed., 1983), p. 24 quanto à maneira francamente husserliana
pela qual De Man distingue “objetos naturais” de “objetos in
tencionais”. E uma oposição que Derrida dificilmente deixaria
sem contestação. Ver também De Man, The R esistance to Theo-
ry (Minneápolis, 1986), p. 11, em que De Man opõe “lingua
gem” a “mundo fenomenal”, assim como B lindness, p. 110,
em que opõe textos “científicos” a textos “críticos”.
8. J. Hillis Miller, “Theory and Practice”, C riticai In q u iry
6 (1980), 611, citado por Eco, “Intentio lectoris”, 163.
9. Bemard Williams, E thics a n d the L im its o f P h ilo so p h y
(Cambridge, MA, 1985), p. 135.
10. Frank Kermode, A n A ppetite f o r P o etry (Cambridge,
MA, 1989), pp. 26-7.
11. Ver Jonathan Culler, F ra m in g the Sign: Criticism a n d
its Institutions (Norman, Okla., 1988), p. 15.
C apítulo 5
1. Wayne Booth, L iterary U nderstanding: The P o w er a n d

L im its o f P luralism (Chicago, University o f Chicago Press,
1979), p. 243.
2. Northrop Frye, A natom y o f Criticism: F o u rE ssa ys (Prin-
ceton, Princeton University Press, 1957), p. 17.
3. Ludwig Wittgenstein, P hilosophical Investigations (Ox
ford, Blackwell, 1963), p. 18.
4. Roland Barthes, S/Z (Paris, Seuil, 1970), pp. 22-3.
C apítulo 6
1. Uma versão deste ensaio também foi publicada como o

Capítulo 12 de Stories, Theories a n d Things (Cambridge Uni-
versity Press, 1991).
2. Salman Rushdie, Sham e (Londres, Jonathan Cape, 1985),
pp. 87-8.
3. Rushdie, The Satanic Verses (Londres, Penguin Vi-
king, 1988).
4. Carlos Fuentes, Terra nostra (Londres, Secker and
Warburg, 1977).
5. Milorad Pavic, The D ictionnary o f the K hazars (Lon
dres, Hamilton, 1984).
6. Gabriel Garcia Márquez, A H undred Years o f Solitude,
trad. ingl. Gregory Rabassa (Nova York, Harper and Row, 1967).
7. (Nova York, Viking, 1973).
8. (Nova York, Viking, 1977).
9. John Barth, The S o tw eed F a cto r (Londres, Secker and
Warburg, 1960).
10. Ver Milan Kundera, L Tnsoutenable légèreté d e T être,
trad. Kerel (1984), revista pelo autor (Paris, Gallimard, 1987);
L Tmm ortalité, trad. Eva Bloch e autor (Paris, Gallimard, 1990).
11. (Londres, Marion Boyars, 1980).
12. “Intentio lectoris: the State of the art”, D ifferentia, 2
(1988), 147-68.
13. Frank Kermode, “Review of Pynchon’s Vineland",
London R eview o f B ooks (8.2.1990), 3.
14. Em Philippe Hamon, “Un discours contraint”, P oéti-
que 16 (Paris, Seuil) 411-45; reeditado em Littérature et réalité
(Paris, Seuil, 1982), pp. 119-81.

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Umberto Eco

Dados Internacionais de Catalogaçao na Publicação (CIP)

Título original: em inglês : interpretation and overinterpretation.

I. Crítica literária 2. Semiótica e literatura I. Título. II. Série.

Todos os direitos desta edição para o Brasil reservados à

Notas sobre os colaboradores....................................... IX

1. Interpretação e história (Umberto E c o ).................. 27

Notas ................................................................................. 179

UMBERTO ECO é catedrático de Semiótica na Uni­

“M inha única reserva é saber se esse tema irá tratar

como tema “Interpretação e superinterpretação” . Foi es­

difícil classificá-lo. Nascido em Piemonte, estudou filo­

cipais divergências entre elas e apontar algumas das im­

A interpretação não é, evidentemente, uma atividade

adquiriu, ao longo desse processo, uma posição particu­

interpretação, qual seja, a forma pela qual um corpo de

ta”, o suposto erro de acreditar que a evidência das inten­

miologia, ou ciência dos signos, à qual o próprio Eco

da recusa de uma “certeza” epistêmica por parte de Der-

Com essa finalidade, a primeira conferência reconta

der os limites da interpretação legítima, embora aqui tal­

tadas como interpretações do que ele pretendia dizer ou

Em seu comentário a Eco, Rorty considera, por con­

sitos pessoais (o que, de qualquer modo, segundo sua

a observação arguta de que os grandes textos de Eco,

mática dos mecanismos semióticos da literatura” (p. 140).

rou possibilidades narrativas modernistas e pós-moder-

damente indiferente parece tomar como pressupostos

cidos em termos teóricos, e invoca, ao contrário, uma

Há trinta anos, refletindo sobre sua prática como

como meus interesses pessoais me levaram a ver situações

As controvérsias que dominaram os estudos literá­

firo dizer x” ou “nós, pragmatistas, gostaríamos que De

leitor fica “arrebatado ou desestabilizado” (p. 126). Em

nua um conjunto de atitudes preferidas. Uma disposição,

cedida e prestigiosa é a promoção de alguma novidade

muito controvertidos, como todas as tentativas de desen­

Em 1957, J. M. Castillet escreveu um livro intitulado

tação no Congresso Internacional Peirce, na Universida­

muita simpatia pelo paradigma voltado para o leitor, e

significado (ou a pluralidade de significados, ou a ausên­

fetched, inconsequential, disconnected, illogic, exorbitant,

falso e tertium non datur). A partir desses princípios,

Júlio César, ao atravessar o Rubicão, não só sabe que

Fascinada pela infinidade, a civilização grega, ao lado do

caso eram supérfluos, ou então diziam algo diferente, e

A propósito, se a busca de uma verdade diferente

possível influenciar a trajetória das estrelas, e que a traje­

nificado porque se refere a uma escala musical e isso

se fundirá com as trevas. Essa é a verdadeira iniciação da

mético continuou alimentando uma grande parte da cul­

mento contemporâneo, em contraposição ao paradigma

que não é idêntica a si mesma. Seu executor subordina­

redenção. Ao contrário do cristianismo, o gnosticismo

tempo, pessimismo). Jung, ao reexaminar as antigas dou­

o segredo coloca a pessoa num estado de exceção; opera

Tentarei sugerir agora em que sentido os resultados

algum interesse para se compreender um pouco da teoria

Um texto é um universo aberto em que o intérprete pode

intenção do leitor sobre a intenção inatingível do autor,

UMBERTO ECO é catedrático de Semiótica na Uni

como tema “Interpretação e superinterpretação” . Foi es

difícil classificá-lo. Nascido em Piemonte, estudou filo

cipais divergências entre elas e apontar algumas das im

adquiriu, ao longo desse processo, uma posição particu

ta”, o suposto erro de acreditar que a evidência das inten

der os limites da interpretação legítima, embora aqui tal

Em seu comentário a Eco, Rorty considera, por con

As controvérsias que dominaram os estudos literá

muito controvertidos, como todas as tentativas de desen

tação no Congresso Internacional Peirce, na Universida

significado (ou a pluralidade de significados, ou a ausên

possível influenciar a trajetória das estrelas, e que a traje

mético continuou alimentando uma grande parte da cul

que não é idêntica a si mesma. Seu executor subordina

tempo, pessimismo). Jung, ao reexaminar as antigas dou

cujo objetivo é mostrar que a interpretação pode ser infi

Isso nada tem a ver com a pesquisa sobre as inten

Provavelmente nosso intérprete sofisticado conclui

Como podemos ver, às vezes as duas coisas são se

concluir que posso usar a primeira para designar a segun

guntar (o critério de economia) se podería não ter perten

encaixa com os outros dados concernentes a relações cau

mento cristão, isso significa que foi escrito antes de Cris

sim que um texto se tom a “sagrado” para uma certa cul

sia Bacon-Shakespeare”, uma legião de caçadores de se

que o símbolo da Paixão apareça, mais cedo ou mais tar

ficio que é elemento básico de todo o terceiro livro: os m is

fonte - aparecem no ritual maçônico4. Entretanto, mes

Outros chegam a ver a linguagem de Wordsworth pe

um lado nada prove que o texto sugira nem tomb (túmu

Terminei Superinterpretando textos com uma pergun

mas de acordo com uma complexa estratégia de intera

como um leitor contemporâneo leria se o verso fosse en

Por fim, Berengar e Berngard podem ser uma coin

Newcastle aparece no romance desempenhando um pa

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