Pré-cinemas: uma ponte, do inatual ao contemporâneo.

Márcio Hofmann Mota1

Resumo

As lanternas vivas, mágicas e os espetáculos de fantasmagorias fazem parte

de um rico momento histórico do pré-cinema, que apontam para formas
experimentais de se trabalhar a imagem em movimento, pois revelam-se
como reflexão dos meios mecânicos, das maquinarias e técnicas singulares
empregadas no fazer desta arte imersiva e “mágica”. Este período guarda
uma artesania científica, na qual o papel do cientista e artista imbricam-se,
desdobrando em apropriações e deslocamentos do conhecimentos científico
a favor da linguagem estética advinda de experimentos ópticos e sensoriais.
Nesse sentido, esses experimentos do pré-cinema, como parte de um tempo
topológico, reverberam em algumas produções atuais que meditam sobre a
escrita do movimento (Kinema), no sentido da investigação de técnicas e
tecnologias pela via da intempestividade estética e insolência científica,
criando uma ponte relacional entre o inatual e o contemporâneo.

Palavras-chaves: Kinema, fantasmagoria, pré-cinema, videoarte,

videoinstalação.

1 [email protected]. PPG em Arte e Tecnologia da UnB

 SÓCRATES – Figura-te agora o estado da natureza humana, em
relação à ciência e à ignorância, sob a forma alegórica que passo a
fazer. Imagina os homens encerrados em morada subterrânea e
cavernosa que dá entrada livre à luz em toda extensão. Aí, desde a
infância, têm os homens o pescoço e as pernas presos de modo
que permanecem imóveis e só veem os objetos que lhes estão
diante. Presos pelas cadeias, não podem voltar o rosto. Atrás
deles, a certa distância e altura, um fogo cuja luz os alumia; entre o
fogo e os cativos imagina um caminho escarpado, ao longo do qual
um pequeno muro parecido com os tabiques que os pelotiqueiros
põem entre si e os espectadores para ocultar-lhes as molas dos
bonecos maravilhosos que lhes exibem. (PLATÃO)

Introdução

No mito da caverna de Platão, fica explícito o sentido de como o simulacro

pela arte de projetar imagens, pode ser potencialmente a arte de criar
modelos, mundos pré-concebidos e imersíveis. O que será que Platão diria
de nosso mundo pós-histórico mediado por circulações de imagens técnicas,
que projetam e constroem uma nova forma mágica de existencialismo, na
qual o virtual se tornou tão “palpável” como qualquer pedra que vive abaixo
do sol? Será que vivemos uma ceguidade de torpor deslumbrado pelas
flâmulas das novas tecnologias midiáticas? Ou talvez uma falsa consciência
esclarecida tenha suturado as brechas da inocência, e o astuto ranço das
cegueiras históricas nos deixou atentos e já não mais nos enganamos por
ingenuidades, mas por precisa escolha, vontade de partilhar de toda essa
languida tristeza dos nossos tempos de compartilhamentos sóbrios das
singularidades narcísicas dos universalismos ocidentais em fase de
capitalismo avançado?

O momento atual, pós-histórico, mediado por imagens técnicas que guardam

em si conceitos, escrituras de programação, pré-textos dão suporte para uma
espécie de idade mídia, onde o ethos da existência se transporta para um
meio cíbrido 2 de conexões entre virtualização técnica programada, fluxos
informacionais midiáticos e realidades das coisas concretas-simbólicas. O
campo computacional, digital amplificou as possibilidades de hibridez das
informações de tempo e espaço, criando uma tendência de transmutação dos
espaços físicos para os virtuais e vice-versa. Nessas proliferadas redes

2
Cíbrido: termo utilizado para denotar a relação de hibridismo entre realidade-espaço virtual
e realidade-espaço concreto.
informacionais, comunicacionais, por processos de tradução dos meios, a
carne tornou-se luz e a luz, carne; a carne tornou-se código e o código,
carne; carne no sentido simbólico da matéria realidade.

Dentro dessa hibridização “mágica” das realidades em fluxo de existência, as

linguagens estéticas também passaram por mudanças, sofreram reflexões e
transformações. Nesse sentido, abordarei nas páginas seguintes a escrita da
imagem em movimento (Kinema), em uma digressão histórica, afim de criar
uma ponte relacional entre tempos passados e experiências “esquecidas”
com algumas produções da atualidade de Kinemas experimentais.

Kinema

A palavra cinema vem do grego Kínema (ématos + gráphein), que significa

escrita do movimento, e nos remete à experiências estéticas muito mais
amplas do que termo popularmente conhecido, cinema, representa. Se
tomarmos o Kinema em toda sua dimensão, somos lançados à imagens
feitas no período pré-histórico.

(...) Hoje, os cientistas que se dedicavam ao estudo da

cultura magdalenense não têm dúvidas: nossos
antepassados iam às cavernas para fazer sessões de
‘cinema’ e assistir a elas. Muitas imagens encontradas
nas paredes de Altamiri, Lascaux ou Font-de-Gaunne
foram gravadas em relevo na rocha e os seus sucos
pintados com cores variadas. À medida que o
observador se locomove nas trevas da caverna, a luz de
sua tênue lanterna ilumina e obscurece a parte dos
desenhos: algumas linhas se sobressaem, suas cores
são realçadas pela luz, ao passo que outras
desaparecem nas sombras. Então, é possível perceber
que, em determinadas posições, vê-se um determinada
configuração do animal representado (por exemplo, um
íbex com a cabeça dirigida para frente), ao passo que,
em outras posições, vê-se a configuração diferente do
mesmo animal (por exemplo, o íbex com a cabeça
voltada para trás). E assim, à medida que o observador
caminha perante as figuras parietais, elas parecem se
movimentar em relação a ele (o íbex em questão vira a
cabeça para trás, ao perceber a aproximação do
homem) e toda a caverna parece se agitar em imagens
animadas.(...) (MACHADO, 1997, p.14)
A apreensão e representação do mundo no período pré-histórico, a imagética
que agarrava de certa maneira a realidade alicerçada sobre um imaginário
mágico, como coloca Villém Flusser, era tecnicamente muito mais
aprimorada e ilusionista do que costumamos imaginar. A psique, o aparelho
óptico e a técnica fazem campo para este universo da escrita do movimento
que, como toda escrita, remete a um grau de imersão singular.

Para Flusser, toda e qualquer produção humana é já criação absurda de

construção em fluxo da realidade aparente. “O homem é um animal ‘alienado’
(verfremdet), e vê-se obrigado a criar símbolos e a ordená-los em códigos,
caso queira transpor o abismo que há entre ele e o ‘mundo’” (FLUSSER,
2007, p.130).

Desde a antiguidade, o homem se posicionou diferentemente

face à relação do olhar e do mundo. Para uns (Demócrito,
Epicuro, Lucrécio) as coisas são causas ativas da percepção,
um cosmo luminoso constituído por simulacros errantes,
capturados pelos olhos. Se erramos, é porque o juízo
interpreta falsamente o que nos afeta pelos sentidos. Para
outros (platônicos e neoplatônicos), são os nossos olhos que
fazem as coisas serem vistas: os olhos são fogos e luzes que
iluminam as coisas, tornando-as luminosas. Conhecer é olhar
para as coisas com o olho do espírito, um olhar geometral,
capaz de abstrair dos objetos sensíveis seus formatos,
números e formas invariáveis.(...) (PARENTE, 1993, p.12)

A imagem, o espírito e o olhar a muito tempo relacionam-se a uma gama de

questões voltadas para percepção e concepção da realidade, que foram
sendo experienciadas e problematizadas também, por via da ciência óptica
que procurou desvelar o aspecto físico da radiação luminosa e o
funcionamento de nosso aparelho óptico.

Na Grécia antiga, alguns estudiosos já conheciam o fenômeno da projeção

luminosa. Aristóteles (3834-322 a.C.) foi um dos que constatou que a
passagem de um feixe de luz solar por uma pequena abertura, projetava do
outro lado uma imagem circular. Apesar de simples, essa experimento já
prenunciava as câmeras escuras que surgiram por volta do século XIII.

Durante o século XIII, astrônomos europeus utilizavam câmeras escuras para

observar a movimentação do astro solar e seus eclipses. A câmera permitia
que se observasse o sol por longos períodos sem que esse os cegassem os
olhos, além de transpor de forma mimética figurações do mundo, que podiam
ser copiadas através de desenhos, da mesma forma que procederam vários
pintores a partir do Quatrocentos.

Vários experimentos ópticos de projeção luminosa foram feitos ao longo da

história, mas o que interessa a essa busca são aqueles ligados de alguma
forma com os deslocamentos de espaços e imaginários, os experimentos
fantásticos da escrita do movimento.

A Lanterna Viva e o inatual

Em A Grande Arte da Luz e da Sombra – arqueologia do cinema, Laurrent

Mannoni resgata as lanternas vivas da Idade Média como uma das
precursoras da arte de ilusionar e fantasiar imaginários através do jogo luz e
imagens.

A lanterna viva emitia apenas clarões coloridos e não

permitia projeções verdadeiras. Uma tira de papel
translúcido pintado com figuras grotescas ou
diabólicas era colocada dentro de um cilindro de papel
ou uma chapa de ferro decorativa e perfurada. Na
parte de cima do cilindro, colocava-se uma espécie de
hélice de estanho, que girava em torno de um eixo,
uma haste de ferro, onde se fixava o desenho
translúcido. Uma vela ardia no centro da lanterna, e o
calor por ela produzido fazia girar a hélice, movendo a
tira de papel pintado. As figuras de cores vivas
giravam assim em torno de seu coração luminoso e
projetavam em torno de si vários reflexos matizados. O
efeito era limitado, mas tinha certo encanto.
(MANONNI, 2003, p.53)

Vale destacar essas lanternas, pois foram objetos “mágicos” que se

popularizaram e difundiram o imaginário dos bestiários durante a Idade
Média, integrando o campo de imersão simbólica de um imaginário metafísico
da época. Apesar de não chegarem a criar o efeito de uma projeção
animada, a cintilância de suas luzes e as imagens fantásticas a girar em
torno do seu eixo, traziam grande deslumbre para aqueles que não
conheciam o seu funcionamento (MANNONI, 2003).
 A figura pequena está carregando uma
lanterna viva, a figura diabólica, em
grande escala, representa a imagem
que a lanterna expõe. Na legenda está
escrito:

“Aparição noturna para os que

apreciam visões aterrorizantes”.
(tradução MANNONI: 2003: p.56)

Imagem 01– Imagem do livro Bellicorum instrumentorum liber cum figuris delineatis e ficticiis
literis conscriptus, de 1420 de Giovanni de Fontana. Fonte: PDF do livro disponível em
http://dfg-viewer.de/show/?set%5Bmets%5D=https%3A%2F%2Ffanyv88.com%3A443%2Fhttp%2Fdaten.digitale-
sammlungen.de%2F%7Edb%2Fmets%2Fbsb00013084_mets.xml
consultado em 15/05/2012 às 19h.

Essa referência das lanternas vivas não apenas contam uma parte da
história, como também são uma ponte orbital entre o passado e presente,
que no seu giro, faz com que antigas reflexões estéticas se tornem pontos de
diferença, pontos que podem ser traduzidos, trazendo um índice que
vislumbra-se sobre poéticas “inatuais”. O “inatual” é também uma ponte
obscura para um entre tempos, um pensar tempos “miscigenados” que se
traduzem e se potencializam em índices diacrônicos, diferenças sobre o que
normalmente acostumamos pressentir diante das coisas atuais, muitas vezes
já “massificadas” no imaginário dos clichês.

Os clichês são imagens que supõe um espaço de

interioridade. Ou seja, territórios capturados e imóveis,
conjuntos e fronteiras estáveis, corpos orgânicos. O grande
desafio daquele que produz imagens é justamente saber em
que sentindo é possível extrair imagens dos clichês, imagens
que nos permitam realmente “viajar” (devir). (PARENTE, 1993,
p.18)
O “inatual” é tanto uma tradução “miscigenada” de pontos longínquos, quanto
um grande salto para lugares que ainda não conseguimos vislumbrar
facilmente. De alguma maneira, seria sair dos pontos normatizados e
massificadas de si para ser nômade de si. Uma experiência de prazer
sensível “que está no distanciamento de si e na não-contemporaneidade de
si, que é também um distanciamento temporal e não simplesmente um
distanciamento no tempo da história”. (STIEGLER, 2007, p.65)

Na consciência crítica do pós-modernismo há pelo

menos isto de positivo: os confrontos, as
comunicações se estabelecem como que por si
mesmos entre diferentes artes e a ironia generalizada,
da qual todos devem dar mostras em relação aos
gestos que os precederam, confere uma liberdade
positiva quando não é caricatural, uma espécie de
frescor de retomada que não simplesmente redutíveis
a uma reciclagem cultural. (BELLOUR, 1997, p.100)

Não há frescor puro nos ares, mas coisa contaminada, que viaja de longas
datas como um sopro que se põe em sombra em relação a luz que nos
otimiza a visão do instante. O inatual é pôr-se em sombra de si e buscar a
sombra das coisas, já muito iluminadas por um agora imperador.

Artesanias maquínicas, Kinemas e cinetimos

As lanternas vivas ainda sopram, mas suas luzes são ventos a maquinar nas
sombras de novas máquinas de ilusionar. Sua engenharia maquínica e
desenhos artesanais que desembocaram em uma diversidade estética e
“orgânica” dentre as lanterna produzidas por diferentes artesões interessa,
pois lança mão da tecnologia pela via da particularidade experimental
artesanal, que reflete na criação de objetos esteticamente singulares, com
aspectos intuitivos. Dessa concepção de inventividade que carrega uma
relação entre artesiana e ciência podemos aferir um caminho experimental da
produção de Kinemas.

A subversão da linguagem maquínica adjunta à linguagem Kinema permeia

um vasto campo poético que discute possibilidades de disfuncionalidades
técnicas e redireciona a função da máquina para um estado de suspensão
humanizador. O índice de artesania maquínica na obra do artista Milton
Marques engrena um motor linguagem no qual o aspecto lúdico e irônico
apresenta-se como contra mão da tecnologia de ponta para agenciar-se na
inexatidão estruturante de uma maquinaria poética de gambiarras
“artesanais”. Grande parte de suas obras apresentam uma organicidade
estética estruturada pela irregularidade das soluções inventivas de
engrenagens adaptadas, recicladas, que refletem o movimento mecânico e a
imagem-movimento, em metalinguagem, na qual o impulso questionador
político é incitado por uma desindustrialização dos argumentos tecnológicos.

Segundo Milton Marques, seus trabalhos tornam-se alvo de

repreensão quando observados pelo ponto de vista da
pretensa correção da engenharia. No entanto, também tem a
ousadia de desvelar a eventual superfluidade de elementos
que são encontrados dentro dos aparelhos reprogramados
por sua poética. Dessa forma, a dependência tecnológica
vira-se ao revés, provocando a explicitação das relações
intuitivas entre pessoas e objetos e a alimentação de um
trânsito contínuo entre diferentes linguagens dentro de uma
dinâmica experimental. (MACHADO, apud HORA, 2010,
p.128)

Imagem 2: foto do trabalho Real Instável de Milton Marques. Fonte: Galeria Lemem
Imagem 3: foto do esboço e trabalho O Observador de Zaven Paré. Fonte: catálogo virtual
disponível no site http://www.cyberart.com.br/#/26 - consultado em 06/05/2012.

Já nas obras do artista francês, radicado no Brasil, Zavén Paré, vê-se no

antropomorfismo de suas marionetes eletrônicas, a hibridez entre miméticas
características humanas e exoesqueleto robóticos. Algumas de suas
marionetes, apresentam um pensamento inventivo de composição com
sistemas mecânicos, elétricos, projeções de vídeo e jogos de espelho no qual
afere-se a tempos em que se exploravam de forma singular uma artesania
científica. Segundo Paré 3, a nossa produção atual de robótica é baseada em
um resgate de saberes e referências ligados a invenções de sistemas
mecânicos que foram deixados de lado a partir do século XIX. Nesse
sentido, Paré pesquisa o imbricamento entre tecnologias arcaicas com as
novas tecnologias para a construção de suas marinetes, que em sua maioria
são compostas por um corpo robótico e uma face feita por uma máscara
translucida onde é projetada um vídeo animado.

Na construção dos vídeos que correspondem a face de algumas de suas

marionetes (ver imagem 4), Paré se utiliza de fotos de um rosto real que são
animadas de forma simplificada, fazendo com que o rosto se movimente
3
Informações tiradas da entrevista em vídeo com artista, no link
http://www.cyberart.com.br/#videos acessado às 16h em 29/06/2012.
como uma máquina que tenta imitar a face humana. Para isso, ele cria
apenas dezenove expressões, gerando padrões repetitivos dos gestos
faciais. O resultado final é um vídeo de uma face animada no qual há um elo
de inversões, onde o maquínico referencia-se ao humano, e o humano
referencia-se ao maquínico, de forma a gerar um movimento circular no
processo de construção do vídeo, no qual o índice humano é descolado para
o maquínico que, por sua vez, retornar para o humano. Desse modo, Paré
busca remeter com suas máquinas um sentimento de familiaridade com a
vida. Para isso, trabalha com questões relativas a precariedade, a
possibilidades de disfuncionamentos, de esgotamentos, de falhas, que
apontam para um sentimento de fragilidade que os objetos maquínicos estão
sujeitos. Para o artista, a robótica antropomórfica traz uma estranheza que
conota a ideia de morte, pois caminha num limite entre frieza e ânima, robô e
humano e, entre outras coisas, revela a fragilidade dos sistemas mecânicos
e seus funcionamentos intempestivos.

Imagem 4: foto do esboço e trabalho O Observador de Zaven Paré. Fonte:

catálogo virtual disponível no site http://www.cyberart.com.br/#/26 -
consultado em 06/05/2012.

A ciência, como a literatura e as artes em geral, não imitam a

vida, mas contribuem para criar mitos viáveis. A partir da
videoinstalação, é possível legitimar o fato de que não são
mais unicamente os objetos que representam ready mades
 capazes de construir mitos, mas também as práticas
associadas aos processos, instrumentos e objetos. Dentro das
práticas ready made, os processos científicos e tecnológicos
alimentam a imaginação e nossos questionamentos, por suas
abordagens pioneiras, pela proposta de novos temas e objetos
desconhecidos(...) (GRIMAUD e PARÉ, 2009, p.7)

Emmanuel Grimaud e Paré, retomam o ready made por outro viés, não mais
pela apropriação do objeto, mas das técnicas, dos processos, de
conhecimentos científicos que deslocados de seu local ordinário, traídos, se
tornam extra-ordinários no sentido da deriva, de um tempo que não está
disposto a mitos fechados, mas ao aberto da estética.

Assim também o é o objeto Tardigotchi4, de Douglas Easterly, Matt Kenyon

e Tiago Rorke. Trata-se de um game-arte-biológico-digital, com design
Steampunk5, que parece ter sido retirado de um filme de ficção científica.
Tardigotchi faz referência ao Tamagotchi, uma espécie bicho de estimação
virtual que necessita dos cuidados do jogador para que sobreviva, sendo,
desse modo, um jogo que trata de possíveis relações afetivas entre um ser
humano e um ser virtual programado. Mas o Tardigotchi, além do ser digital,
guarda em seu corpo um ser biológico, um tardígrado, mais conhecido como
urso d’água, espécie de ser minúsculo capaz de viver em condições
climáticas extremas. Assim, no Tardigotchi, quando o jogador alimenta o
tardígrado virtual, ele alimenta também o biológico, através da própria
máquina que é capaz de, ao mesmo tempo, gerar comida virtual e injetar por
meio de um sistema mecânico, comida orgânica.

4
Tardigotchi faz parte da série de obras que constituem o projeto colaborativo SWAMP
(Studies of Work Atmosphere and Mass Production) dos artistas Douglas Easterly e Matt
Kenyon, no qual são desenvolvidas obras que tratam de temas críticos como os efeitos
globais de operações corporativas, as mídias de massa e os complexos militar-industriais,
apontando para meditações gerais sobre a área limítrofe entre vida e vida artificial. As
informações sobre SWAMP foram consultadas no site do projeto http://swamp.nu/projects em
02/05/2012 as 16h.
5
“Steampunk é um subgênero da ficção científica, ou ficção especulativa, que ganhou fama
no final dos anos 1980 e início dos anos 1990. Trata-se de obras ambientadas no passado,
ou num universo semelhante a uma época anterior da história humana, no qual os
paradigmas tecnológicos modernos ocorreram mais cedo do que na História real, mas foram
obtidos por meio da ciência já disponível naquela época - como, por exemplo, computadores
de madeira e aviões movidos a vapor.” Informação retirado do hiperlink
http://pt.wikipedia.org/wiki/Steampunk consultado em 09/07/2012 as 22h.
Imagem 5: frame da videoarte de apresentação do Tardigotchi. Na cena, o Tardigotchi está
montado no aparelho alimentador, que injeta água-musgo no micro sistema do tardígrado
biológico. Fonte: http://www.tardigotchi.com - consultado em 12/06/2012 as 19h.

Imagem 6: frame da videoarte de apresentação do Tardigotchi. Na cena, Walter observa,

através de um sistema óptico de aumento, o tardígrado biológico que fica localizado do lado
oposto da tela digital do ser virtual. Fonte: http://www.tardigotchi.com - consultado em
12/06/2012 as 19h.
Imagem 7: frame da videoarte de apresentação do Tardigotchi. Pelo viewing monogle vê-se
o tardígrado biológico e através do screen sua representação virtual. Fonte:
http://www.tardigotchi.com - consultado em 12/06/2012 as 19h.

A videoarte de apresentação do Tardigotchi é uma crítica satírica aos modos

de vida contemporâneo que se apoiam sobre relações afetivas criadas entre
humanos e seres-objetos de estimação. Walter, o personagem do vídeo, é
um rapaz solitário que gosta de bichos de estimações e mostra as vantagens
de se ter um Tardigotchi, bicho que pode ser alimentado até por comando de
e-mail. No vídeo, fica claro que as relação criadas entre Walter e seu
Tardigotchi é um escape para sua condição de solidão, uma vez que o
bichinho faz ele se sentir importante por ser responsável por sua vida, mas
ironicamente o torna ainda mais distante do mundo “real”. A relação de
Walter com o Tardigotchi representam uma vida solitária medrosa, envolta
em uma circunstância egóica que se referencia nas relações emotivas de
modo extremamente assépticas. Nesta obra é sublinha a desilusão das
tecnologias que são apresentadas como novas inspirações para o impulso
vital do mundo civilizado, apontando para o desmascaramento de promessas
de mundos nos quais seres virtuais nos tornariam mais felizes e vitalizados. A
muito, a via mental por onde imergimos para outros tipos de existencialismos
está saturada pela falta de musculatura, de cheiro, de corpo, de vida
orgânica, que fede, goza e doí no perigo da carne. A sinestesia mental ainda
está em um nível asséptico, pois não logrou para imersão total dos sentidos,
muito menos tocou a matéria a ponto de contaminá-la, mas mostrou que é
capaz de empoçar corpos em uma saturação de fetiches luminosos,
audiovisuais.

Em relação a linguagem do vídeo, Tardigotchi aponta para as extremidades

do vídeo, nas quais o vídeo toca várias linguagens, sendo representado
como videogame (ser digital), como ser biológico que é apresentado por meio
de um sistema óptico iluminado e pela videoarte de apresentação do objeto.

Tanto nas obras de Marques, quanto nas de Paré e no Tardigochi há uma

conjunção poética entre movimentos cinéticos mecânicos e movimentos
imagéticos cinematográficos ou videográficos, e no último caso, movimento
biológico como possibilidade estética que remete também a uma forma de
Kinema, uma vez que a apresentação do ser é por meio de um sistema
óptico luminoso. Essas combinações de meios e sistemas diferenciados
complexificam as estrutura das obras, gerando um campo dialógico entre
variadas tecnologias: ópticas, mecânicas, eletrônicas, analógicas, digitais,
biológicas que giram em torno de uma pensamento sensível e estético do
fazer Kinema.

Pensar sistemas cinemáticos e cinéticos é refletir as energias estéticas do

Kinema em campo ampliado, que problematizam as questão dos
mecanismos como estruturas poéticas e geram reflexões sobre as forças
estéticas de movimentos imagéticos que desdobram-se em movimentos
mecânicos, virtuais, biológicos, que apresentados por meio de sistemas
luminosos e maquínicos, disparam possibilidades ruidosas de artesanias
científica, pelo deslocamento de técnicas e tecnologias. Mas, o que é a
técnica? Para Michel Serres, uma extraordinária aceleração do tempo dos
seres vivos, uma aparelhagem que muda tanto nosso ritmo, que uma vez
dada a partida, nos impede de avaliar a lenta extensão dos tempos que a
precederam (SERRES, 2005). Portanto, retomo minha digressão histórica,
para das lanternas vivas sugar ramos que guardam a essência de kinemas
experimentais.
Lanternas Mágicas e Fantasmagorias: a ciência insolente dos
ilusionistas.

Não temos como saber se as lanternas da idade média tiveram a força do

inatual em sua época, mas elas foram pela via do encanto ou assombro, as
precursoras do que viriam a ser as incríveis máquinas de ilusionismos do
século XVII: as lanternas mágicas6 que prenunciaram aquilo que a partir do
século XIX chamaríamos de cinema.

A lanterna mágica que descende do sistema óptico das câmeras escuras7,

não destinavam-se, em sua maioria, a projetar imagens do mundo real, mas
criações pictóricas artesanais feitas sobre placas de vidro. Dessa maneira, o
que as lanternas vivas faziam na idade média, as lanternas mágicas, através
de tubos ópticos, lentes de convergência focal e jogos de espelhos,
passaram a fazer de forma espetacular. Foram os experimentos de
aperfeiçoamento da câmera escura do alemão jesuíta Athanasius Kircher,
que abriram caminho para o surgimento dessa lanternas. Erudito, escreveu
um dos mais brilhantes tratados de óptica do século XVII, o livro Ars magna
lucis et umbrae8, um verdadeiro livro de artista do ponto de vista estético
contemporâneo. As invenções de Kircher como o teatro catóptrico, a máquina
de metamorfose e variados sistemas de projeção ópticas que utilizavam a luz
solar foram marcadas por evocarem resultados mágicos, de uma alquimia
ilusionistas.

Sobre a máquina de metamorfose:

(...)O visitante entrava na sala e percebia apenas um espelho

inclinado em sua direção, pendurado no alto da parede e
iluminado frontalmente pela luz do sol, que entrava por uma

6
(...)Trata-se de uma caixa óptica de madeira, folha de ferro, cobre ou cartão, de forma
cúbica, esférica ou cilíndrica, que projeta sobre uma tela branca(...), numa sala escurecida,
imagens pintadas sobre uma placa de vidro. Diabruras, cenas grotescas, eróticas,
escatológicas, históricas, científicas, políticas, satíricas: todos os assuntos foram abordados.
A imagem é “fixa” ou “animada”, pois a placa comporta sistema mecânico que permite dar
movimento ao assunto representado.(MANNONI: 2003: p.56)
7
O físico italiano do século XVI Giovane Della Porta foi uns dos responsáveis pela
popularização das câmeras escuras. A sua obra literária, Magiae Naturalis, que descreve o
funcionamento das câmeras escuras, se tornou popular no século XVII.
8
Disponível em PDF no site - http://www.bibliotheque-numerique-cinema.fr/notice/?i=33087
 janela. Ele se aproximava, olhava-se no espelho e via
aparecer sobre seus ombros uma cabeça de animal. Oito
cabeças bestiais podiam-lhe aparecer sucessivamente. Para
isso, Kircher construíra uma grande roda octogonal, e em cada
um dos lados pintara oito imagens diferentes, representando
cabeças de animais sobre um pescoço humano. A roda ficava
escondida dentro de uma caixa, aberta apenas na parte
superior. Uma manivela lateral fazia girar o polígono de oito
faces. Cada uma das imagens era refletida pelo espelho, que
recebia luz da janela da sala. A inclinação do espelho podia
ser controlada por uma corda.(...) (MANNONI, 2003, p.48-
p.49)

Imagem 8: ilustração do mecanismo de funcionamento da máquina de metarmorfose, em Ars

magna lucis et umbrae, 1638 de Athanasius Kircher. Imagem tirada do livro digital PDF
disponível no site - http://www.bibliotheque-numerique-cinema.fr/notice/?i=33087, consultado
em 04/04/2012 às 19h.

"
Contemporâneo de René Descartes, Kircher foi considerado por este e outros
importantes pensadores-cientistas da época como um charlatão erudito, que
produzia experimentos fantasiosos, nada o suficientemente sério para ser
levado em conta. Talvez o artista tecnológico de hoje, a exemplo de Kircher,
deva ser ao seu modo “charlatão”, dando um novo uso para as tecnologias
vigentes, desvirtuando-as de suas funções objetivas, ruindo com seus
propósitos positivistas, procurando nelas, senão possibilidades fantasiosas, a
suspenção de sua finalidade “séria”, projetando densidades contraditórias,
frustações líricas, disfunções poéticas, toda e qualquer possibilidade de ser
que a ciência positiva costuma fustigar, que tenha oito cabeças e viva toda a
sua complexidade técnica para a sinestesia de um espanto.
Nesse meio campo entre o jesuíta Kircher e o filósofo racionalista Descartes,
existe um ponto onde a arte contemporânea costuma habitar: a Gaia Ciência.

“A arte é a verdadeira Gaia Ciência: último garante de uma

consciência soberana e realista, coloca-se entre a religião e a
ciência; mas, contrariamente à primeira, não precisa apelar
para a fé, tem por si a experiência e vivacidade dos sentidos;
por outro lado, não precisa circunscrever como a última o que
provém da experiência.” (SLOTERDIJK, 2011, p.237)

Peter Sloterdijk em seu livro Crítica da razão cínica expõem a Gaia Ciência
como uma inteligência flutuante, móvel, satírica, que advém da presença de
espírito e saber que não se pretende como modelo ou sistema fechado, mas
como uma inspiração de orientação autárquica do pensamento. Assim, boa
parte do que orienta o saber da Gaia Ciência está na própria experiência
vital, na relação que dispomos com a vida circundante.

Nesse sentido, a técnica é vista como potência vital, não comensura fria, mas
meio quente, poderoso para tradução de imaginários, pensamentos, ruídos
de linguagem: uma grua vitalizante de desejos, conceitos e poderes. Ocorre
que há uma tônica que vislumbra uma positividade séria para ciência que tem
seu logos em uma moral científica ou em uma lógica capital de investimento
sobre o pensamento objetivo. Nas artes, a tônica volta-se para a
intempestividade estética, onde a técnica também ri. A insolência do artista
tecnológico está no uso aberto das tecnologias “no sentido inverso de sua
positividade técnica. E a primeira técnica traída é a linguagem, aquela vazia,
repetida, cheia de palavras engessadas que repetem e se repetem
indefinitivamente (....)” (MEDEIROS, 2011, p.192).

Foi pela insolência científica, pela via de experiências de “ilusionismos

metafísicos” que a lanterna mágica com o tempo ganhou forma e
popularidade. Como toda história que carrega o a priori da dúvida sobre a
construção de seus fatos, entre os principais inventores e divulgadores da
lanterna mágica, num primeiro momento sobreviveram, entre outros, no
testemunho das escritas do século XVII o nome do jesuíta Kircher, do
prodigioso cientista holandês Christiaan Huygens, criador das placas
animadas 9 , do renomado óptico inglês John Reeves e do lanternista
dinamarquês Thomas Rasmunssen Walgenstein, considerado um dos
percussores daquilo que no final do século XVIII foi denominado como
fantasmagoria.

A fantasmagoria foi um gênero que elevou a técnica e a linguagem do

ilusionismo imersivo e era feita com um tipo de lanterna mágica tecnicamente
aperfeiçoada: o fantascópio. Nas fantasmagorias, os lanternistas passaram a
criar mecanismo inventivos para fazer o espectador imergir em um ambiente
instalativo enigmático, que fazia uso do breu total para que a imersão fosse
acentuada pela invisibilidade dos mecanismos e máquinas utilizados e pela
noção infinda que o espaço escuro produz. Sons metafísicos, músicas
sinistras, vozes enigmáticas, cheiros, telas de projeção “invisíveis”, fumaça
como suporte para imagens projetadas, projetores que se movimentavam no
espaço fazendo com os imagens fantasmagóricas se deslocassem pelo
ambiente, eram recorrentes nesse tipo de pré-cinema que tinha como tônica
o mundo do além: cemitérios, celebres personagens que retornavam a vida,
histórias baseadas em lendas populares e na literatura gótica.

Imagem 9: gravura do livro Mémories récréatives e scientifiques et anecdotiques, de Etienne

Gaspard Robertson. Livro digital em PDF disponível em
http://lcweb2.loc.gov/service/rbc/rbc0001/2009/2009houdini06148/2009houdini06148.pdf .
Consultado em 13/07/2012 às 19h.

9
Sistema mecânico de troca rápida das placas de vidro pintadas com as imagens, que
possibilita um efeito simples de animação da imagem projetada
O belga Etienne Gaspard Robertson, foi o mais célebre “cientista-artista” da
fantasmagoria de sua época. Ele não só aprimorou o sistema de projeção,
como também os sistemas acústicos de seus espetáculos. Utilizava um
instrumentista que executava uma harmônica10, de um ventrículo capaz de
fazer sua voz ecoar pelo espaço de maneira intrigante, e até de tubos que
canalizavam e espalhavam em diferentes pontos a voz e sons emitidos por
um assistente escondido na arquitetura instalativa do ambiente de projeção.
Sobre os espetáculos de Robertson:
(...) num laboratório científico, no qual se acha, a todo
instante, algo para atrair os olhos e a imaginação, o cidadão
Robertson faz suas experiências de galvanismo, após o que o
Ventrículo executa as mais agradáveis cenas(...) As
tempestades, a harmônica, o sino fúnebre que clama pelas
sombras dos túmulos, tudo isso inspira um silêncio religioso:
os fantasmas aparecem a distância, agitam-se e avançam até
próximo aos olhos, desaparecendo com rapidez do relâmpago.
Robespierre sai de seu túmulo. Sombras queridas vêm
suavizar o quadro: Voltarei, Lavoisier, J.-J. Rousseau
aparecem alternadamente, e Diógenes, de lanterna na mão,
procura um homem, e para o encontrar atravessa, por assim
dizer, as fileiras, e provoca nas senhoras um terror que a todos
diverte.11 (SPECTACLES, apud MANNONI, 2003, p.173)

Robertson ao escolher seguir o caminho da Fantasmagoria, foi excluído do

circulo de cientista que frequentava anteriormente, passando do título de
cientista para o de ilusionista ou de forma mais irônica, de um cientista
recreativo. Talvez por isso, ele costumasse lançar a imagem do filósofo
Kínico Diógenes com a lanterna na mão em direção da plateia. Essa imagem
faz referência ao episódio em que Diógenes saiu por Atenas em plena luz do
dia com uma lanterna na mão e quando lhe intercederam questionando o que
fazia, respondeu: “Procuro um homem de verdade”. Apesar de ser renegado
pelos cientista, Robertson consegui fama e dinheiro com seus espetáculos e
nunca negou seu título de cientista, afirmando que vazia suas apresentações
para desmistificar o mistérios da ilusão óptica. O fato é que guardava em
segredo seus truques, tornando-se um personagem dúbio de seu tempo.

10
(…) instrumento constituído de uns trinta copos de vidros, dispostos horizontalmente sobre
um eixo rotativo, acionado por um pedal. A pressão dos dedos sobre o vidro produzia um
som estranho(…) (MANNONI, 2003, pag.164)
11
Le courrier des Spectacles, nº 1.086, Paris, 23 de fevereiro de 1800, p.4 apud MANNONI,
2003, p.173.
Oliver Grau em seu texto Lembrem a Fantasmagoria! Política da Ilusão do
século XVIII e sua vida após a morte multimídia coloca a Fantasmagoria
como o ápice da arte imersiva produzida no final do século XVIII e início do
XIX, que difundiu o imaginário metafísico para uma sociedade que vivia o
fervor do iluminismo científico pré-industrial. Os espetáculos de Robertson
eram um ponto de ambivalência, no qual pela ciência era restituída a
superstição e revitalizado os mistérios do além, dentro de um contexto
embriagado pelo mito da razão iluminista. Assim, as lanternas mágicas das
fantasmagorias eram uma espécie de mídia imersiva, onde convergiam-se
“filosofias” antagônicas.

(...) A imersão é produzida quando convergem obras de arte e

o aparato da imagem, de modo que o meio se torna invisível.

Na fantasmagoria juntam-se fenômenos que estamos

vivenciando novamente na representação visual e artística. É
um modo para “manipulação dos sentidos’’, o funcionamento
do ilusionismo, a convergência do realismo e da fantasia, a
verdadeira base material de uma arte que parece imaterial(...)
(GRAU, 2007, p.251)

Para contextualizar a importância desses espetáculos com a atualidade, Grau

traz algumas obras contemporâneas que apresentam um índice referencial
com as questões estéticas das fantasmagorias e problematizam o uso da
projeção em obras de instalação. Entre elas, cito Experiência Cinema, de
Rosangela Rennó, na qual um vídeo que passa imagens fotográficas é
projetado sobre uma cortina de fumaça intermitente. As imagens fotográficas,
teoricamente estáticas, sobre a fumaça, ganham um aspecto espectral-volátil,
distorcendo-se pelo movimento flutuante e gasificado da fumaça efêmera.
Assim, o movimento do vídeo é produzido pelo movimento do “suporte de
projeção”, que aqui não se apresenta como mero suporte-tela, mas como
elemento constituinte, estético, que reflete propriedades da materialidade
luminosa, na qual consegue-se o movimento da imagem luminosa pela
movimentação da superfície que a comporta. Há nesse tipo de experiência
uma contaminação estética entre as partes: luz, imagens, fumaça e máquina.
A obra de Rennó é uma homenagem 12 direta aos experimentos do pré-
cinema, das fantasmagorias e as lanternas nebulosas do século XVIII,
utilizadas para projeção de imagens com movimentos simplificados, sobre
uma cortina de fumaça que dava vitalidade as imagens fantasmagóricas.

Imagem 10: foto da obra Experiência Cinema de Rosangela Rennó. Fonte:

http://www.fundacaobienal.art.br/7bienalmercosul/es/rosangela-renno - consultado em
13/07/2012 às 20h.

Imagem 11: imagem de espetáculo com lanterna nebulosa, ilustrada no livro Magie: oder die
Zauberkrafte de Natur, de Johann Samuel Halle, 1784. Fonte: Livro digital disponível em
http://books.google.de/books?id=GWEAAAAAMAAJ&printsec=frontcover&dq=intitle:magie&a
s_brr=1#v=onepage&q&f=false. Consultado em 13/07/2012 às 20h.

12
Informação consultada, em 18/06/2012 as 20h, no site
http://www.fundacaobienal.art.br/7bienalmercosul/es/rosangela-renno da Bienal do Mercosul
do qual a obra fez parte.
Outras obras, como The Influence Machine de Tony Oursler – vídeos
projeções sobre fumaça em espaço público – e A Body of Water, de Paul
Sermo e Andrea Zapp – instalação telemática no qual imagens são
projetadas sobre uma “tela” formada por uma borrifos d’água, gerando uma
visão espectral das imagens – também são citadas por Grau como pontes de
ligação com as fantasmagorias e projeções espectrais do século XVIII e XIX.

Conclusão

Essa ponte entre tempos, é na verdade um caminho por dentro de um tempo

topológico que Michel Serres costuma lembrar, no qual espaço e tempo são
constituídos por contaminações combinatórias, onde as coisas carregam em
si uma profundidade ontológica, de cromossomos e genes de uma memoria
cósmica vibrante. O tom metafórico de Serres é uma insolência ao mito da
razão e caminha tortuoso na criação da linguagem e nos conceitos:
máquinas-dispositivos do pensar que alicerçam possibilidades de realidades
imersivas, para nelas suscitar existencialismo singulares.

A história dos pré-cinemas são fontes de inspirações contemporâneas, onde

não só restituímos uma linha de fatos e razões históricas, como a
apreendemos como virtuosidades de um tempo em que se pensava o
Kinema pelo viés das singularidades dos mecanismos e formas de se realizar
a mágica da imersão. Nesse sentido, os grandes lanternistas procuravam
construir “segredos” técnicos, ideias maquínicas, e soluções instalativas
próprias, pois, apesar de compartilharem de conhecimentos e mecanismos
comuns para cientistas da época, estavam sempre a pensar em um novo
modo de potencializar esteticamente o fator sinestésico de suas mágicas.
Nesse período, foram utilizados diversos dispositivos de estética e de
sensibilidade, como descargas elétricas para produzir pequenos choques no
público, químicas com odores, cortina de fumaça que não se espalhava pelo
ar pois era controlada de forma a fazer com que a projeção pudesse ser
nítida, telas feitas de pano encoberto de cera que geravam uma translucidez
diferenciada para o suporte e mecanismos sonoros que criavam uma
tridimensionalidade atmosférica no ambiente.

O período que constitui o pré-cinema das lanternas mágicas é uma referência

rica são só do ponto de vista estético experimental, mas do ponto de vista
técnico experimental, pois reflete uma incursão em um tempo em que os
aparados sofreriam a interferência singulares dos “artista-cientistas”, que
deslocavam os conhecimentos científicos para a linguagem estética da
escrita do movimento, da imersão, e da construção de “imaginários
mágicos”. Esse local da reprogramabilidade técnica é também o local da arte
tecnologia contemporânea, e os artistas aqui citados, exemplificam essa
problematização das tecnologias artesanais ou industrias pela via da
insolência científica, da profanação do uso das coisas e antes de tudo, pela
via da sensibilidade e intempestividade estética.

Bibliografia

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