LUKCS, G. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho.

So Paulo: Expresso Popular, 2010.

LUKCS, G. Friedrich Engels, terico e crtico da literatura. In: ______.

Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo:
Expresso Popular, 2010. (1935)

O realismo verdadeiramente grandioso, que extrai sua fora do profundo conhecimento

das transformaes histricas da sociedade, s pode alcanar este conhecimento se
abarcar realmente todos os estratos sociais, se destruir a concepo oficial da histria e
da sociedade e se acolher no vivo processo criador as camadas e as correntes
sociais que operam a verdadeira transformao da sociedade, a verdadeira formao
desses novos tipos humanos. Imergindo nessas profundidades e trazendo-as, atravs de
sua obra, luz do dia, o grande realista cumpre a misso verdadeiramente original e
criadora da literatura. Esta penetrao do escritor nas profundidades da motivao social
e humana, esta ruptura com a motivao superficial e aparente dos eventos (peculiar
tanto aos ambientes oficiais quanto s impresses imediatas das prprias massas),
constituem para Engels o necessrio pressuposto de uma duradoura eficcia das obras
de arte. Somente a profundidade com a qual so refletidas as verdadeiras foras
motrizes do desenvolvimento social dos homens pode fundamentar o grande realismo
literrio. Com esta crtica, Engels no analisa a fundo apenas a literatura revolucionria
do proletariado e das classes revolucionrias que o precederam. Tambm aqui sua
crtica de uma severidade incorruptvel. (LUKCS, G. Friedrich Engels, terico e
crtico da literatura. In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos
Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 45)

A orientao poltico-social dos maiores escritores de nossa poca determina

necessariamente uma crtica em profundidade dos mtodos contemporneos da criao
artstica, incidindo a fundo nos mais ntimos problemas formais da literatura. a literatura
tende assim, espontaneamente, a atingir com relao ao realismo o nvel da
formulao dos problemas alcanados em sua poca por Marx e Engels, que eram ento
muito pouco compreendidos. Se quisermos que os novos problemas que hoje surgem
sejam resolvidos de uma maneira correta e profunda, as ideias de Marx e Engels
devero novamente servir como bssola no campo da teoria. Se pretendemos resolver
qualquer questo concreta relativa a este completo problemtico, esbarraremos sempre
na obra fundamental de Friedrich Engels no campo da teoria e da crtica literria. Essa
obra, portanto, no deve ser para ns uma herana sem utilizao, mas sim uma herana
operante no presente, uma arma eficaz na realizao de nossas tarefas atuais, de
importncia mundial, no campo da literatura: na elaborao do realismo socialista, cujos
problemas se identificam hoje, em medida cada vez mais intensa, com os problemas
centrais da literatura de todo mundo. (LUKCS, G. Friedrich Engels, terico e crtico
da literatura. In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson
Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 49)

LUKCS, G. Marx e o problema da decadncia ideolgica. In: ______. Marxismo e

teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso
Popular, 2010. (1938)
Desta essncia da literatura, decorre o problema da substancial moralidade social do
escritor realista e da importncia de sua honestidade, de sua energia e de sua coragem.
Isto implica, em primeiro lugar, como vimos, a exigncia de uma autocrtica que
permita destruir a aparncia capitalista na prpria psique do escritor. necessrio que
ele ponha prova suas prprias experincias e movimentos do esprito, examinando sua
gnese e sua possibilidade de se converter em prxis humana. Se a literatura decadente
exclui cada vez mais de sua esttica a ao e o enredo, considerados como
anacrnicos, isto ocorre para que possam ser defendidas as tendncias prprias da
decadncia. E isto porque a realizao de um enredo, de uma verdadeira ao, conduz
inevitavelmente a fazer com que experincias e sentimentos sejam submetidos prova
do mundo exterior, sejam pesados na balana de sua ao e reao sobre a realidade
social e, desse modo, considerados pesados ou leves, genunos ou esprios. Ao
contrrio, a introspeco psicolgica ou surrealista dos decadentes (pouco importa que
se trate de Bourget ou de Joyce) oferece vida interior, em sua superficialidade, uma
esfera de liberdade que nada pode limitar ou criticar. A consequncia perigosa deste
falso subjetivismo, desta expanso soberana da interioridade do escritor, que este
termina por se encontrar diante de um mundo de livres experincias, onde pode se
mover vontade, sem encontrar nenhum obstculo. Os personagens no adquirem uma
vida autnoma, independente do escritor. Deste modo, a dialtica imanente s aes dos
personagens no pode guiar o escritor para alm de suas intenes, de seus originrios
preconceitos, nem pode refutar tais preconceitos mediante a corajosa figurao do
processo real que opera na vida. E sabemos que a essncia da apologia consiste
precisamente nesta deformao da realidade. Quanto menos o escritor puder dominar
arbitrariamente seus personagens e seus enredos, tantos maiores sero as perspectivas de
triunfo do realismo. (LUKCS, G. Marx e o problema da decadncia ideolgica. In:
______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So
Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 82)

Sem um tal amor pela vida e pelos homens, amor que implica necessariamente o mais
profundo dio pela sociedade, pelas classes e pelos homens que os humilham e
ofendem, no pode surgir hoje no mundo capitalista um realismo verdadeiramente
grandioso. Este amor, bom como o dio que lhe complementar, levam o escritor a
descobrir a riqueza das relaes da vida humana e a representar o mundo do capitalismo
como uma incessante luta contra as foras que destroem e matam estas relaes
humanas. Mesmo quando, ao representar os homens que vivem hoje, o escritor mostra
que so miserveis fragmentos e caricaturas do verdadeiro homem, deve ter
experimentado em si mesmo, contudo, quais so as possibilidades de expanso e de
riqueza deste homem verdadeiro; s assim poder ver e representar as caricaturas como
caricaturas, extraindo da mutilao do homem em fragmentos uma atitude de luta contra
o mundo que, dia a dia, hora a hora, reproduz esta mutilao.
Ao contrrio, os escritores que nem veem nem vivem este processo, e que
descrevem o mundo do capitalismo (ainda que o recusando no plano poltico-social) tal
como ele aparece imediatamente, capitulam precisamente como escritores diante da
fatalidade de tal situao. por isto que o costume em moda na literatura da
decadncia ou seja, o de retratar os resultados finais da deformao capitalista do
homem, acrescentando-lhes expresses elegacas ou desdenhosas serve apenas para
fixar a aparncia superficial, ornando-a com comentrios que no tocam, nem podem
tocar, a substncia das coisas. apesar da extraordinria variedade exterior dos temas e
dos modos de desenvolv-los, encontramos nesta aproximao de falsa objetividade
porque morta e de falsa subjetividade porque vazia a velha definio marxiana
da ideologia da decadncia: imediatismo e escolstica. (LUKCS, G. Marx e o
problema da decadncia ideolgica. In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed.
Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 85)

A riqueza interior de um personagem literrio deriva da riqueza de suas relaes

internas e externas, da dialtica entre a superfcie da vida e as foras objetivas e
psquicas que atuam em profundidade. Quanto mais autntico (isto , quanto mais de
acordo com a realidade) for no escritor este critrio de medida, to mais profundamente
ele poder ir at o fundo, to mais ricas sero as determinaes e to mais mvel a vida
que ele ento saber despertar e trazer luz. E isto por uma razo: quanto mais
autntico for este critrio de medida, tanto mais revelar as grandes contradies
internas do desenvolvimento social, e tanto mais organicamente lograr o escritor
relacionar aos grandes conflitos sociais o destino singular do personagem pelo qual se
interessa. O puro e simples relativismo empobrece o homem, o escritor e seus
personagens. Ao contrrio, eles so enriquecidos pela capacidade de atribuir
relatividade o seu justo papel de momento num processo que a unidade do relativo e
do absoluto, dialeticamente compreendida e resolvida. Esta a razo ideolgica por que
a literatura da decadncia no criou nenhum personagem verdadeiramente tpico e
duradouro. (LUKCS, G. Marx e o problema da decadncia ideolgica. In: ______.
Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo:
Expresso Popular, 2010, p. 102)

A fecundidade dos conflitos tratados numa narrao tem seu fundamento, igualmente,
nesta veracidade (objetiva) e nesta segurana (subjetiva) do critrio de medida. To
somente quando o escritor sabe e intui, exata e seguramente, o que essencial e o que
secundrio, s ento estar em condies, tambm no plano literrio, de expressar o
essencial e de figurar, a partir de um destino individual, o destino tpico de uma classe,
de uma gerao, de toda uma poca. E, se o escritor abandona este critrio de medida,
perde-se ao mesmo tempo a mtua relao viva entre privado e social, entre individual e
tpico. O elemento social, abstratamente captado, no pode absolutamente se encarnar
em homens vivos, permanecendo algo pobre, rido, abstrato, no potico. E, por outro
lado, a literatura decadente costuma hipostasiar em destinos csmicos as tolices mais
fteis, de carter patolgico e puramente privado, do mundo pequeno-burgus. Em
ambos os extremos, predominam a mesma pobreza e a mesma anemia literrias. ao
contrrio, quanto est presente este critrio de medida, um evento aparentemente
insignificante pode explicitar, nas mos de um grande escritor, uma riqueza infinita de
determinaes humanas e sociais. Tambm aqui se revela verdadeira nossa afirmao: o
relativismo pobreza, enquanto a dialtica viva riqueza. (LUKCS, G. Marx e o
problema da decadncia ideolgica. In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed.
Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 102)

LUKCS, G. Tribuno do povo ou burocrata? In: ______. Marxismo e teoria da

literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular,
2010. (1940)

O que queremos dizer quando afirmamos ver no grande escritor o tipo de tribuno em
oposio ao do burocrata? No queremos absolutamente indicar, sempre e
necessariamente, uma tomada de posio poltica diante das questes postas na ordem
do dia, e menos ainda a adeso a um dos partidos em luta num dado perodo, partido do
qual se proclamariam, em forma literria, as diretrizes. Isto no ocorre em muitos
escritores, precisamente entre os maiores. Ao contrrio: seu tribunato, seu
partidarismo, no sentido leniniano da palavra, pode frequentemente se manifestar
precisamente atravs do repdio s divises polticas existentes. Isto ocorre quando o
repdio se apoia no fato de que um Lessing, na Alemanha, ou um Shelley, na Inglaterra,
no reconhecem em nenhum dos partidos, agrupamentos ou correntes existentes a
capacidade de representar a grande causa do povo, da nao, da liberdade, qual
dedicaram sua vida e sua obra. O que importa esta dedicao, sua profundidade
ideolgica e artstica, a solidez das ligaes que a enrazam nos desejos e nas
esperanas, nas alegrias e nas tristezas do povo trabalhador. (LUKCS, G. Tribuno do
povo ou burocrata? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos
Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 124)

O ponto arquimdico sobre o qual os grandes escritores se apoiaram para levantar o

mundo, o ponto de vista que lhes permitiu refletir com um realismo amplo e fiel,
profundo e grandioso, a verdade da sociedade burguesa e as vrias etapas do
desenvolvimento da humanidade, este ponto sempre teve algo de utpico. A trgica
sabedoria que permitiu a um Shakespeare criticar com igual peso tanto o feudalismo em
declnio quanto o acidentado nascimento do capitalismo indicando naquele a trgica
faustosidade e, neste, as foras demonacas que chafurdavam no sangue e na imundcie
tem profundas razes na vida popular de seu tempo. Ela socialmente determinada
pelos contrastes que impelem a humanidade para a frente, por caminhos difceis e
sinuosos, atravs de infinitos sofrimentos populares, da destruio de civilizaes
inteiras e de florescentes e vigorosos estratos populares. Mas o ponto de vista a partir do
qual estas tragdias da humanidade podem ser observadas e figuradas, em seus justos
matizes, tem tambm em Shakespeare um carter utpico; embora verdadeiro como
aspirao popular, como apaixonado impulso no sentido da cultura humana,
prejudicado pela impossibilidade de sua realizao.
Este ponto arquimdico, do ngulo social e poltico, pode ser ilusrio, mas num
segundo momento adquire realidade, j que permite uma representao completa e
universal da vida, um carter popular mais autntico. Em outras palavras: ele foi
indispensvel criao artstica; mas, quando a obra se completa, d-nos quase a
impresso de um expediente, ou mesmo de um corpo estranho com relao ao realismo
da representao. Esta dialtica que decorre das contradies do prprio
desenvolvimento social entre o verdadeiro e o falso, o realista e o utpico, e de
acordo com a qual, para dominar solidamente a verdade histrica e o que moralmente
eterno, preciso passar por uma iluso historicamente necessria: esta dialtica constitui
a base da vitria do realismo de que fala Engels. (LUKCS, G. Tribuno do povo ou
burocrata? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson
Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 125)

O segredo dos pontos arquimdicos consiste em que, nos escritores que se elevaram a
tal atitude, o amor inquebrantvel pelo povo e pela vida, a confiana no progresso da
humanidade e a ntima vinculao aos problemas de sua prpria poca, no so
anulados pela expresso intrpida e corajosa de tudo o que existe, pela crtica mais
radical da desumanidade da vida capitalista. Manter os olhos abertos a tudo e, apesar
disso, amar a vida: eis um paradoxo presente em toda sociedade classista, uma
contradio dialtica que pde, todavia, por muito tempo, exercer uma fecunda
influncia criadora. Somente quando estas contradies se aprofundam, a ponto de se
transformarem num ou-ou sem sada, que os escritores se encontram em face de um
dilema trgico e que se abre o perodo da tragdia da arte.
Com efeito, somente a interao fecunda dos dois fatores contraditrios, a
aceitao e a condenao, impede que o trabalho do artista em sua obra, a elaborao
dos meios estticos visando perfeio clssica, degenera em especialismo. Somente
o amor pela vida confere despreconceituosa veracidade do artista, em tudo o que
acolhe e expressa, horizontes vastos e profundos. Todavia, quando surge uma situao
social na qual o artista obrigado a odiar e a desprezar a vida, ou comea mesmo a lhe
dirigir um olhar indiferente, ento a verdade das melhores observaes se empobrece;
superfcie e essncia da vida humana divergem uma da outra, j que a primeira se
esvazia e somente pode ser reavivada atravs de acrscimos alheios substncia, ao
passo que a segunda se abstrai da vida e se torna trivial ou se enche de uma falsa
profundidade puramente subjetiva (para desfazer qualquer equvoco, deve-se sublinhar
expressamente que o dio indignado com o qual Tchedrin ou Swift trataram a ordem
social de sua poca possui natureza inteiramente diversa. Ambos, de modo diverso de
acordo com o perodo histrico, souberam amar a humanidade e a vida, inclusive nesse
dio e precisamente por meio dele).
H um outro aspecto da questo: quando se alcana este distanciamento, quando
a sociedade apaga o amor pela vida, a arte adquire | uma lamentvel autonomia com
relao vida; arte e vida se separam e se enfrentam de modo hostil. A autonomia ,
para a arte, a atmosfera indispensvel sua existncia. Mas h autonomia e autonomia.
H aquela que um momento da vida, que exaltao da sua riqueza e da sua unidade
contraditria; e h aquela que no passa de um enrijecimento, de um estril fechamento
em si mesma, de um alheamento em face da totalidade dinmica. (LUKCS, G.
Tribuno do povo ou burocrata? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad.
Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 126-127)

LUKCS, G. Narrar ou descrever? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2.

ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010. (1936)

o que possvel chamar de acidental na representao artstica? Sem elementos

acidentais, tudo abstrato e morto. Nenhum escritor pode representar algo vivo se evitar
completamente os elementos acidentais; mas, por outro lado, precisa superar na
representao a casualidade nua e crua, elevando-a ao plano da necessidade
(LUKCS, G. Narrar ou descrever? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed.
Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 151)

O contraste entre participar e observar no casual, j que deriva da posio de

princpio assumida pelos escritores diante da vida, dos grandes problemas da sociedade,
e no somente do mero emprego de um diverso mtodo de representar o contedo ou
parte dele. (LUKCS, G. Narrar ou descrever? In: ______. Marxismo e teoria da
literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p.
155)

Balzac, Stendhal, Dickens, Tolstoi representam a sociedade burguesa que se est

consolidando atravs de graves crises; representam as complexas leis que presidem
sua formao, os mltiplos e tortuosos caminhos que conduzem da velha sociedade em
decomposio nova que est surgindo. Eles mesmos viveram esse processo de
formao em suas crises, participaram ativamente dele, ainda que nas mais diversas
formas. Goethe, Stendhal e Tolstoi tomaram parte em guerras que serviram de parteiras
a tais transformaes. Balzac participou das especulaes febris do nascente capitalismo
francs e foi vtima delas. Tolstoi acompanhou as etapas mais importantes dessas
radicais transformaes na qualidade de proprietrio de terras ou colaborando em vrias
organizaes sociais (recenseamento, comisso contra a carestia etc.). Nisto, eles so,
tambm em sua conduta vital, os continuadores dos escritores, artistas e sbios do
Renascimento e do Iluminismo: so homens que participam ativamente, de diferentes
modos, das grandes lutas sociais da poca e que se tornam escritores atravs das
experincias de uma vida rica e multiforme. No so ainda especialistas, no sentido da
diviso capitalista do trabalho. |
Flaubert e Zola iniciaram suas atividades depois da batalha de junho de 1848,
numa sociedade burguesa j cristalizada e constituda. No mais participaram
ativamente desta sociedade e nem mesmo queriam participar. Nessa recusa se manifesta
a tragdia de uma importante gerao de artistas da poca de transio, j que a recusa
devida, sobretudo, a uma atitude de oposio, isto , exprime o dio, o horror e o
desprezo que eles manifestam diante do regime poltico e social do seu tempo. Os
homens que aceitaram a evoluo social desta poca tornaram-se estreis e mentirosos
apologistas do capitalismo. Flaubert e Zola so demasiado grandes e sinceros para
seguir este caminho. Por isso, como soluo para a trgica contradio da situao em
que se encontravam, s puderam escolher a solido, tornando-se observadores e crticos
da sociedade burguesa.
Com isso, entretanto, tornaram-se ao mesmo tempo escritores profissionais, no
sentido da diviso capitalista do trabalho. este o momento em que o livro se
transformou completamente em mercadoria e o escritor, em vendedor desta
mercadoria, a no ser quando, por acaso, dispunha de uma renda. Em Balzac,
encontramos ainda a terrvel grandeza da acumulao primitiva no campo da cultura.
Goethe ou Tolstoi podem ainda, no que se refere ao fenmeno de que estamos falando,
assumir a atitude senhorial dos que no vivem somente da literatura. Flaubert um
asceta voluntrio e Zola, constrangido pela necessidade material, j um escritor
profissional no sentido da diviso capitalista do trabalho. (LUKCS, G. Narrar ou
descrever? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson
Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 156-157)

Os novos estilos, os novos modos de representar a realidade no surgem jamais d uma

dialtica imanente das formas artsticas, ainda que se liguem sempre a formas e estilos
do passado. Todo novo estilo surge da vida, em consequncia de uma necessidade
histrico-social, e um produto necessrio da evoluo social. Mas o reconhecimento
do carter necessrio da formao dos estilos artsticos no significa, de modo algum,
que esses estilos tenham todos o mesmo valor e estejam todos num mesmo plano. A
necessidade pode ser, tambm, a necessidade do artisticamente falso, disforme e ruim.
A alternativa entre participar ou observar corresponde, assim, a duas posies
socialmente necessrias, assumidas pelos escritores em dois perodos sucessivos do
capitalismo. A alternativa entre narrar ou descrever corresponde aos dois mtodos
fundamentais de representao prprios destes dois perodos. (LUKCS, G. Narrar ou
descrever? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson
Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 157)

A negatividade social dos pressupostos e das condies exteriores da criao artstica

exerce necessariamente uma ao deformadora sobre as formas essenciais da
representao. (LUKCS, G. Narrar ou descrever? In: ______. Marxismo e teoria da
literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p.
159)

evidente que no nos defrontamos aqui com um reflexo exato e profundo da

realidade objetiva, mas com uma banal deformao das suas leis, devida influncia de
certos preconceitos apologticos exercida sobre a concepo do mundo adotada pelos
escritores desse perodo. O verdadeiro conhecimento das foras motrizes do processo
social e o reflexo exato, profundo e sem preconceitos da ao deste processo sobre a
vida humana assumem a forma de um movimento: um movimento que representa e
esclarece a unidade orgnica que liga a normalidade exceo. (LUKCS, G. Narrar
ou descrever? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson
Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 161)

Esta verdade do processo social tambm a verdade dos destinos individuais. Mas em
que e de que modo esta verdade se torna visvel? Ora, claro que no somente para a
cincia e para a poltica fundada em bases cientficas, mas tambm para o conhecimento
prtico do homem na sua vida cotidiana essa verdade da vida s pode se manifestar
na prxis, no conjunto dos atos e aes do homem. As palavras dos homens, seus
pensamentos e sentimentos puramente subjetivos, revelam-se verdadeiros ou no
verdadeiros, sinceros ou insinceros, grandes ou limitados, quando se traduzem na
prtica, ou seja, quando as aes dos homens os confirmam ou os desmentem no
contato com a realidade. S a prxis humana pode expressar concretamente a essncia
do homem. Quem forte? Quem bom? Perguntas como estas so respondidas somente
pela prxis.
apenas atravs da prxis que os homens adquirem interesse uns para os outros
e se tornam dignos de ser tomados como objetos da representao literria. A prova que
confirma os traos importantes do carter do homem ou evidencia o seu fracasso no
pode encontrar outra | expresso que no os atos, os comportamentos, a prxis.
(LUKCS, G. Narrar ou descrever? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed.
Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 161-162)

E o interesse que tem a reunio de vrias aes numa concatenao orgnica tambm
devido fundamentalmente ao fato de que, nas mais diversas e vrias aventuras, se
manifesta continuamente o mesmo trao tpico de um carter humano. Quer se trate de
Ulisses ou de Gil Blas, essa a razo humana e potica do imperecvel vio de uma
sucesso de aventuras. E o fator decisivo naturalmente o homem, a revelao dos
traos essenciais da vida humana. O que nos interessa ver como Ulisses ou Gil Blas,
Moll Flanders ou Dom Quixote reagem diante dos grandes acontecimentos de suas
vidas, como enfrentam os perigos, como superam os obstculos e como os traos que
tornam interessantes e significativas suas personalidades se desenvolvem de modo cada
vez mais amplo e profundo na ao.
Se no revelam traos humanos essenciais, se no expressam as relaes
orgnicas entre os homens e os acontecimentos, entre os homens e o mundo exterior, as
coisas, as foras naturais e as instituies sociais, at mesmo as aventuras mais
extraordinrias tornam-se vazias e destitudas de contedo. necessrio no esquecer
que, na realidade, toda ao ainda que no revele traos humanos tpicos e essenciais
contm sempre em si o esquema abstrato (embora deformado e esmaecido) da prxis
humana. por isso que exposies esquemticas de aes de aventuras nas quais
aparecem apenas sombras humanas podem, apesar disso, despertar transitoriamente
certo interesse: o caso, por exemplo, dos romances de cavalaria ou, em nossos dias,
dos romances policiais. A eficcia destes romances revela uma das razes mais
profundas do interesse dos homens pela literatura, que o interesse pela riqueza e
variedade de cores, pela variabilidade e multiplicidade de aspectos da experincia
humana. Se a literatura artstica de uma poca no consegue encontrar a conexo
existente entre a prxis e a riqueza de desenvolvimento da vida ntima das figuras
tpicas de seu prprio tempo, o interesse do pblico se refugia em sucedneos abstratos
e esquemticos. (LUKCS, G. Narrar ou descrever? In: ______. Marxismo e teoria da
literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p.
162)

Quando trabalhava em Madame Bovary, Flaubert lamentou em vrias ocasies que o

divertimento estivesse ausente do seu livro. Uma lamentao semelhante pode ser
encontrada em muitos dos mas [sic] significativos escritores modernos: eles constatam
que os grandes romances do passado uniam a representao de seres humanos ricos de
significado s tenses e ao divertimento, ao passo que, na arte moderna, entram em cena
a monotonia e o tdio. Esta situao paradoxal no de modo algum o efeito de uma
falta de dotes literrios nos escritores da nossa poca, que produziu um nmero
considervel de escritores dotados de grande talento. A monotonia e o tdio decorrem,
ao contrrio, dos padres da criao artstica e da concepo do mundo adotada pelos
escritores. (LUKCS, G. Narrar ou descrever? In: ______. Marxismo e teoria da
literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p.
163)

Esta poesia a poesia dos homens que lutam, a poesia das relaes inter-humanas, das
experincias e aes reais dos homens. Sem essa poesia imanente no pode haver
narrativa autntica, no pode ser elaborada nenhuma composio pica apta a despertar
interesses humanos, a fortalec-los e aviv-los. a arte pica e, naturalmente, tambm
a arte do romance consiste na descoberta dos traos atuais e significativos da prxis
social. O homem quer obter na literatura narrativa a imagem clara da sua prxis social.
A arte do autor pico reside precisamente na justa distribuio dos pesos, na acentuao
apropriada do essencial. A sua ao tanto mais geral e empolgante quanto mais este
elemento essencial o homem e sua prxis social se manifesta no na forma de um
rebuscado produto artificial virtuosstico, mas como algo que nasce e cresce
naturalmente, ou seja, como algo que no inventado e, sim, apenas descoberto.
(LUKCS, G. Narrar ou descrever? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed.
Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 164)

verdade que o leitor, enquanto l, ainda desconhece o final. Ele se defronta com uma
grande quantidade de detalhes cuja significao e importncia nem sempre pode avaliar
de imediato. Trata-se de elementos que lhe suscitam pressentimentos que o curso
ulterior da narrao poder ou no confirmar. Mas o leitor guiado pelo autor atravs
da variedade e multiplicidade de aspectos do enredo; e o autor, em sua oniscincia,
conhece o significado especial de cada mnimo detalhe para a soluo definitiva, para o
desenvolvimento definitivo dos personagens e s lhe interessam os detalhes que
podem desempenhar esta funo no conjunto da ao. A oniscincia do autor d
segurana ao leitor e permite que ele se instale com familiaridade no mundo da poesia.
Mesmo no sabendo antecipadamente o que acontecer, o leitor pode pressentir com
suficiente exatido o caminho para o qual tendem os acontecimentos em decorrncia da
lgica interna e da necessidade interior existentes no desenvolvimento dos personagens.
De fato, o leitor no sabe tudo sobre o desenvolvimento da ao e a evoluo a ser
sofrida pelos personagens; em geral, contudo, sabe mais do que os prprios
personagens. |
verdade que, no curso da narrao, e medida que seus momentos essenciais
vo sendo revelados, os detalhes ganham nova luz. (LUKCS, G. Narrar ou
descrever? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson
Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 166-167)

O verdadeiro estmulo dado pela leitura de um romance aquele que nos leva a uma
espera impaciente da evoluo de personagens que j nos so familiares, do seu xito ou
do seu fracasso. por isso que, na grande arte pica, o fim pode at ser antecipado
desde o princpio. Basta pensar nos exrdios dos poe|mas homricos, que resumem com
brevidade o contedo e a concluso da narrao.
Como se explica, ento, que a tenso continue a reinar? A tenso certamente no
consiste na curiosidade esttica de ver como o artista se desincumbir da tarefa
prefixada. Consiste, ao contrrio, na curiosidade bem humana de saber que iniciativas
dever tomar Ulisses e que obstculos dever ainda superar para alcanar uma meta que
j conhecemos. Tambm na novela de Tolstoi h pouco referida, o leitor sabe com
antecedncia que o amor do narrador no o levar ao casamento. A tenso no reside,
portanto, no desejo de saber o que acontecer finalmente com esse amor, mas no desejo
de saber como chegou a se formar aquele esprito de irnica e madura superioridade,
que j se fez notar como caracterstico do personagem que narra os acontecimentos. Por
conseguinte, a tenso prpria da obra de arte verdadeiramente pica refere-se sempre a
destinos humanos. (LUKCS, G. Narrar ou descrever? In: ______. Marxismo e teoria
da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010,
p. 167-168)

De qualquer modo, o fato de se perder a ligao (prpria da narrao) entre as coisas e

a funo que elas assumem em acontecimentos humanos concretos implica a perda da
significao artstica das coisas. na descrio, as coisas s podem adquirir um
significado quando esto ligadas a uma ideia abstrata que o autor considera essencial
sua prpria viso do mundo. Isso no significa que a coisa assuma uma verdadeira
significao potica, mas apenas que o autor pretendeu faz-lo. Na verdade, a coisa se
transforma em smbolo. (LUKCS, G. Narrar ou descrever? In: ______. Marxismo e
teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso
Popular, 2010, p. 169)

Aplicado representao do homem, o mtodo descritivo deve por fora transformar o

homem em natureza-morta. (LUKCS, G. Narrar ou descrever? In: ______. Marxismo
e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso
Popular, 2010, p. 176)

Toda estrutura potica profundamente determinada, exatamente nos critrios de

composio que a inspiram, por um dado modo de conceber o mundo. (LUKCS, G.
Narrar ou descrever? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos
Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 178) [seria isso o que Sartre
chama de metafsica do escritor?]

Trata-se apenas de encontrar aquela figura central em cujo destino se cruzam os

extremos essenciais do mundo representado no romance, em torno do qual, em
consequncia, possvel construir todo um mundo, na totalidade das suas vivas
contradies. (LUKCS, G. Narrar ou descrever? In: ______. Marxismo e teoria da
literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p.
179)

Mas o escritor precisa ter uma concepo do mundo slida e profunda; precisa ver o
mundo em seu carter contraditrio para ser capaz de selecionar como protagonista um
ser humano em cujo destino se cruzem os contrrios. As concepes do mundo prprias
dos grandes escritores so variadssimas e ainda mais variados so os modos pelos quais
elas se manifestam no plano da composio pica. Na verdade, quanto mais uma
concepo do mundo profunda, diferenciada, alimentada por experincias concretas,
tanto mais variada e multifacetada pode se tornar a sua expresso compositiva.
Mas no h composio sem concepo do mundo. (LUKCS, G. Narrar ou
descrever? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson
Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 179)

Sem uma concepo do mundo no se pode narrar bem, ou seja, construir uma
composio pica ordenada, variada e completa. A observao e a descrio constituem
precisamente um sucedneo, destinado a suprir a falta, na mente do escritor, de uma
imagem da dinmica da vida. (LUKCS, G. Narrar ou descrever? In: ______.
Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo:
Expresso Popular, 2010, p. 181)

No so muito maiores as possibilidades de variao oferecidas pelos romances que se

inspiram numa posio subjetivista. O esquema de tais composies o reflexo
imediato da experincia fundamental dos escritores modernos, ou seja, a desiluso.
Descrevem-se psicologicamente esperanas subjetivas e acaba-se por mostrar como
essas esperanas, atravs de vrias etapas, vo se desfazendo diante da vulgaridade e da
brutalidade da vida capitalista. Aqui, decerto, temos uma sucesso temporal, dada pelo
prprio tema. Mas esta sucesso, por um lado, eternamente a mesma; e, por outro, a
oposio existente entre sujeito e mundo externo de tal modo rgida e crua que no
pode dar lugar a qualquer dinmica de relaes mtuas. (LUKCS, G. Narrar ou
descrever? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson
Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 181)

Estaramos, decerto, realizando uma simplificao indevida se afirmssemos que toda

a literatura moderna capitulou diante da fetichizao e da desumanizao da vida
geradas pelo capitalismo pronto e acabado. J nos referimos ao fato de que todo o
naturalismo francs posterior a 1848 representa, em suas intenes subjetivas, um
movimento de protesto contra este processo. E, mesmo nas correntes literrias mais
tardias do capitalismo em declnio, pode-se sempre observar como as vrias tendncias
literrias so, em seus melhores expoentes, estreitamente ligadas a este protesto. Os
mais notveis representantes das vrias orientaes formalistas pretendem quase sempre
combater, no plano literrio, a mesquinhez da vida capitalista. Se recordarmos, por
exemplo, o simbolismo do velho Ibsen, registraremos claramente a revolta contra a
monotonia da vida burguesa de todos os dias. Mas essas revoltas no produzem nenhum
resultado artstico quando no so capazes de ir at as razes humanas da mesquinhez da
vida capitalista e de viver, compreender e descrever a real luta do homem para dar um
sentido sua prpria vida.
Essa a razo da grande importncia que assume, na literatura e na teoria
literria, a revolta humanista dos melhores intelectuais do mundo capitalista. Dada a
extraordinria variedade das correntes e das personalidades que representam esta
revolta, uma anlise deste humanismo, ainda que muito sumria, iria alm dos limites
do presente ensaio. Recordaremos apenas que j na revolta abertamente humanista de
Romain Rolland e na dissoluo satrica do isolamento egosta | prpria da obra de
Andr Gide, encontramos por vezes srios esforos no sentido de superar as tradies da
literatura burguesa posterior a 1848. E o fortalecimento do humanismo devido vitria
do socialismo na Unio Sovitica, sua consolidao e sua luta contra a bestialidade
fascista, ltima forma da desumanidade capitalista, elevou tais tendncias a um nvel
mais elevado tambm na teoria. Na ensastica dos ltimos anos (como, por exemplo, em
Bloch), temos o incio de uma substancial reviso crtica da arte da segunda metade do
sculo XIX e da arte do sculo XX.
Naturalmente, tambm essa batalha crtica no alcanou ainda uma concluso,
nem chegou em todos os campos a uma clareza de princpios. mas a simples existncia
dessa luta, dessa tentativa de liquidar a poca de decadncia, constitui um sinal dos
tempos, cuja importncia no deve ser subestimada. (LUKCS, G. Narrar ou
descrever? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson
Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 184-185)

LUKCS, G. A fisionomia intelectual dos personagens artsticos. In: ______.

Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo:
Expresso Popular, 2010. (1936)

As grandes obras-primas da literatura mundial delineiam sempre, cuidadosamente, a

fisionomia intelectual dos personagens. E a decadncia da literatura manifesta-se
sempre e talvez jamais to claramente como nos tempos atuais na pobreza da
fisionomia intelectual, no fato de que escritores ou negligenciam conscientemente este
problema, ou no tm condies de coloc-lo e resolv-lo.
indispensvel, em toda grande arte, representar os personagens no conjunto de
relaes que os liga, por toda parte, realidade social e a seus grandes problemas.
Quanto mais profundamente estas relaes forem percebidas, quanto mais mltiplas
forem as ligaes evidenciadas, to mais importante se tornar a obra de arte, j que
ento ela se aproximar mais da verdadeira riqueza da vida, daquela astcia do
processo real da qual to frequentemente fala Lenin. Quem no estiver impedido por
preconceitos ligados decadncia burguesa ou sociologia vulgar reconhecer que a
aptido dos personagens artsticos para expressar a sua prpria concepo do mundo
constitui um elemento importante e necessrio da reproduo artstica da realidade.
(LUKCS, G. A fisionomia intelectual dos personagens artsticos. In: ______.
Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo:
Expresso Popular, 2010, p. 188)

Uma caracterizao que no compreenda a concepo do mundo prpria do

personagem no pode ser completa. A concepo do mundo a mais elevada forma de
conscincia; por isso, o escritor que a ignora suprime o aspecto mais importante do
personagem que pretende criar. A concepo do mundo uma profunda experincia
pessoal do indivduo singular, uma expresso altamente caracterstica de sua ntima
essncia, e reflete ao mesmo tempo os problemas gerais da poca. (LUKCS, G. A
fisionomia intelectual dos personagens artsticos. In: ______. Marxismo e teoria da
literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p.
189)
Toda obra de arte, verdadeiramente bem cuidada na composio, contm uma
hierarquia deste tipo [hierarquizar os personagens do centro periferia e vice-versa]. O
escritor confere a seus personagens um posto determinado, fazendo deles
protagonistas ou coadjuvantes. E esta exigncia formal to intensa que o leitor busca
instintivamente a hierarquia at mesmo em obras cuja composio falha, e fica
insatisfeito se o personagem principal for representado, com relao aos outros, de um
modo que no corresponda ao posto que lhe caberia na composio.
Este posto do protagonista depende, essencialmente, do seu grau de
conscincia em face de seu prprio destino, da capacidade de elevar inclusive no
plano da conscincia os elementos pessoais e acidentais do prprio destino a um
certo nvel de universalidade. (LUKCS, G. A fisionomia intelectual dos personagens
artsticos. In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson
Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 193)

A fora do pensamento, a capacidade de abstrao, apenas um dos numerosos fios

que ligam o indivduo ao universal. De qualquer modo, este sempre um momento
importante da produo verdadeiramente artstica: a capacidade de os personagens
literrios de atingir a autoconscincia desempenha um papel importantssimo na
literatura. Por certo, a possibilidade que tem o destino individual de manter-se acima da
pura individualidade, do mero particular, pode assumir as mais diversas formas na
literatura. depende no s da capacidade do escritor, como tambm, no mesmo escritor,
da natureza do problema tratado e da fisionomia intelectual do personagem mais apto a
interpretar este problema. (LUKCS, G. A fisionomia intelectual dos personagens
artsticos. In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson
Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 194)

A figurao da fisionomia intelectual pressupe, portanto, uma caracterizao dos

personagens que seja extremamente ampla, profunda e universal. O pensamento se
mantm muito acima de qualquer possibilidade cotidiana, mas sem perder jamais o
carter de expresso pessoal, e sim, ao contrrio, aprofundando-a. isso pressupe, antes
de mais nada, a possibilidade de acompanhar ininterruptamente a viva relao entre as
experincias pessoais do personagem e sua expresso conceitual; isto , pressupe que o
pensamento seja exposto na forma de processo vital, e no de resultado. Mas pressupe,
alm disso, uma concepo dos personagens que torne possvel e necessria, neles, uma
tal elevao de pensamento.
Por tudo isso, evidente que para sentir a necessidade de elaborar a
fisionomia intelectual necessrio se ter um elevado conceito do tpico. Quanto mais
profundamente um escritor compreender uma poca e seus grandes problemas, to
menos cotidiano ser o nvel de sua figurao. E isto porque, na vida cotidiana, os
grandes contrastes so atenuados, aparecem ofuscados pela intromisso de acasos
indiferentes e desconexos, jamais assumindo uma forma verdadeiramente plena e
completa; esta s se pode manifestar quando todo contraste for levado suas ltimas e
extremas consequncias, e tudo o que nele existir de implcito se tornar patente e
tangvel. A capacidade, prpria dos grandes | escritores, de criar personagens e situaes
tpicos, portanto, vai muito alm da observao, ainda que exata, da realidade cotidiana.
O profundo conhecimento da vida jamais se limita observao da realidade cotidiana,
mas consiste, ao contrrio, na capacidade de captar os elementos essenciais, bem como
de inventar, sobre tal fundamento, personagens e situaes que sejam absolutamente
impossveis na vida cotidiana, mas que estejam em condies de revelar, luz da
suprema dialtica das contradies, as tendncias e foras operantes, cuja ao
dificilmente perceptvel na penumbra da vida de todos os dias. (LUKCS, G. A
fisionomia intelectual dos personagens artsticos. In: ______. Marxismo e teoria da
literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p.
195-196)

Esta distino leva-nos de volta ao problema da composio. A representao dos tipos

inseparvel da composio. Considerado isoladamente, o tipo absolutamente no
existe. A figurao de situaes e de caracteres extremos somente se torna tpica na
medida em que, no conjunto da obra, fique claro que o comportamento extremo de um
homem numa situao levada ao extremo exprime os mais profundos contrastes de um
determinado complexo de problemas sociais. O per|sonagem somente se torna tpico em
relao e em contraste com outros personagens, os quais, por sua vez, encarnem de
modo mais ou menos pronunciado outras fases, outros aspectos do mesmo contraste
que determina seu destino. To somente neste variado e complicado processo, rico de
contradies extremas, torna-se possvel elevar uma figura a um nvel verdadeiramente
tpico. (LUKCS, G. A fisionomia intelectual dos personagens artsticos. In: ______.
Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo:
Expresso Popular, 2010, p. 196-197)

precisamente esta a razo pela qual a elaborao de uma ntida e profunda fisionomia
intelectual desempenha funo to decisiva na representao do tipo. O alto nvel
espiritual do heri, que se eleva lcida conscincia do prprio destino, necessrio
sobretudo para retirar s situaes a sua excepcionalidade, expressando assim o
elemento universal sobre o qual eles apoiam, o qual a manifestao dos contrastes em
seu estgio mais alto e mais puro. De fato, verdade que a situao excepcional implica
em si estes contrastes, mas para passar do em si ao para ns absolutamente
indispensvel que os personagens reflitam sobre suas prprias aes. As formas de
reflexo normais, cotidianas, so insuficientes. preciso atingir a altitude da qual
falamos, seja objetivamente na elevao do pensamento, seja subjetivamente
na ligao das reflexes com a situao, com o carter e com as experincias do
personagem. (LUKCS, G. A fisionomia intelectual dos personagens artsticos. In:
______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So
Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 197)

A constatao desta completa falncia dos escritores modernos na tarefa de delinear a

fisionomia intelectual no significa que se negue o seu valor, o alto nvel de sua tcnica
literria. Mas preciso perguntar: quais so as origens e as intenes desta tcnica? E o
que que se pode expressar com ela? |
O objeto central que tal literatura pretende representar, e para o qual elaborou
esta tcnica at o mximo virtuosismo, o homem impenetrvel e incognoscente. A
tentativa de fornecer, do modo mais adequado possvel, este objeto central altera todos
os meios expressivos usados no perodo anterior. A inveno das situaes, a descrio,
a caracterizao, o dilogo, assumem uma funo completamente nova: a de fazer
sensvel, por trs da iluso (considerada superficial) de que homens e coisas parecem ser
conhecidos, sua misteriosa incognoscibilidade. Tudo envolto numa nvoa que
pressagia catstrofes. Como afirma uma personagem de Hofmannstahl:

[...] alle diese Dinge

Sind Anders, und die Worte, die wir brauchen,
 Sind wieder anders,

([...] todas estas coisas

so diferentes, e as palavras usadas
so tambm diferentes,)

Por isto, a tarefa principal do dilogo a de mostrar como os homens falam

entre si sem jamais se compreenderam isto , de representar sua solido, sua
incapacidade de entrar em contato recproco. O dilogo no mais, como outrora, uma
expresso da luta, do choque dos homens uns com os outros, mas da passagem furtiva
de um ao lado do outro. A estilizao da linguagem orienta-se neste sentido. No mais
se busca, como ocorria no perodo anterior, transformar a linguagem cotidiana, de modo
a emprestar o mximo relevo aos pensamentos e aos sentimentos essenciais implcitos
em toda aspirao humana e evidenciar o ponto crucial da relao entre a mais profunda
personalidade do homem e os grandes problemas sociais. Ao contrrio, insiste-se
precisamente sobre os aspectos momentneos e cotidianos da linguagem, mantendo (ou
antes, acentuando) seus elementos exteriores e casuais, tornando-a ainda mais cotidiana,
ainda mais momentnea, ainda mais acidental. No mais necessrio se ocupar com as
palavras, com o contedo objetivo dos dilogos, mas com o que se esconde por trs
delas: a alma solitria e seu intil esforo de sair desta solido. (LUKCS, G. A
fisionomia intelectual dos personagens artsticos. In: ______. Marxismo e teoria da
literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p.
210-211)

LUKCS, G. Arte livre ou arte dirigida? In: ______. Marxismo e teoria da

literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular,
2010. (1947)

Em nossos dias a questo acima formulada [Arte livre ou arte dirigida?] considerada
por todos uma questo importante, atual e sobretudo delicada. Precisamente por ser
delicada, no devemos evit-la; preciso dar-lhe uma resposta franca e clara. Mas, se
nos contentarmos em procurar os caminhos para a soluo unicamente no plano das
questes e das respostas habituais em nossos dias, no sairemos como para todas as
questes importantes de nossa poca do labirinto das falsas alternativas.
A falsa alternativa mais amplamente difundida hoje pode ser formulada do
seguinte modo. Afirma-se, por um lado, que a arte e a literatura so apenas propaganda
(eventualmente sob a reserva de que se trata de uma propaganda feita com meios
particulares). A tarefa exclusiva da arte seria a de tomar posio nas lutas da poca, da
sociedade, das classes sociais; de favorecer a vitria social de uma determinada
tendncia, a soluo de um problema social. Tudo o que ultrapasse esta meta j pertence
arte pela arte, fuga na torre de marfim etc.; e, como tal, deve ser
incondicionalmente rejeitado. No panorama internacional, Upton Sinclair representa, do
modo mais caracterstico, esta tendncia.
Em oposio, proclama-se, por outro lado, que a arte e a literatura so totalmente
autnomas. O que se passa na sociedade no interessa literatura. Mais ainda: a arte
no s independente das lutas sociais imediatas, dos problemas sociais imediatos, mas
tambm no tem relaes com os grandes problemas da histria. Nada limita o artista,
nem uma regra formal, nem uma lei relativa ao contedo. Ele independente de
qualquer moral, verdadeira ou convencional, de qualquer pensamento, de qualquer
humanidade, de qualquer profundidade. A personalidade do artista ou, mais
exatamente, o seu estado de esprito particular no instante da criao o princpio
ltimo da arte. O nico objeto, a nica medida da arte a afirmao livre e total deste
estado de esprito, o jogo absolutamente livre de seu desenvolvimento e sua expresso
adequada por meios voluntariamente superficiais, por meios exclusivamente afetivos.
Mas ser que s nos restaria escolher entre essas duas concepes estticas?
(LUKCS, G. Arte livre ou arte dirigida? In: ______. Marxismo e teoria da literatura.
2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 267)

No possvel aplicar pura e simplesmente ao problema da liberdade na arte

constataes feitas em outros campos e, sobretudo, no campo da teoria pura. Mas
reconhecer isso no significa, de maneira alguma, aderir ao preconceito moderno
segundo o qual as experincias sociais universais no teriam relao com os problemas
ntimos da arte; ou at mesmo que aquilo que traz a desagregao por exemplo, no
plano da moral social seria a verdadeira tomada de conscincia para a arte. Muitos
esto hoje bastante inclinados a aceitar tais concepes, principalmente quando se
acredita que a encarnao da verdadeira liberdade reside no desencadeamento dos
instintos. Sobre este ponto, entretanto, mesmo os mais eminentes espritos da
decadncia moderna tm dvidas. (LUKCS, G. Arte livre ou arte dirigida? In:
______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So
Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 268)

Com efeito, somente nas teorias modernas, nas concepes de parte importante dos
artistas de hoje, na ideia que eles fazem do processo de sua prpria criao, que a arte
aparece antes de mais nada como expresso. Objetivamente, a arte uma forma
particular do reflexo da realidade; e, quando se trata de um artista autntico, ele reflete o
movimento desta realidade, sua direo, suas orientaes essenciais na existncia, na
permanncia e na transformao. Alm disso, este reflexo mais uma vez, se
estivermos diante de um artista autntico , na maioria dos casos, mais amplo e mais
profundo, mais rico e mais verdadeiro do que a inteno, a vontade, a deciso subjetivas
que o criaram. A grande arte, a arte do grande artista, sempre mais livre do que ele
mesmo cr e sente; mais livre do que parecem indicar as condies sociais de sua
gnese objetiva. Esta arte mais livre justamente porque est profundamente ligada
essncia da realidade, muito mais do que fazem supor os atos que se manifestam em sua
gnese subjetiva e objetiva.
Contudo, no admissvel que consideraes deste tipo por mais justificadas
que sejam faam perder de vista a diferena fundamental que subsiste entre as
noes antiga e moderna da liberdade na arte. Esta diferena de natureza objetiva. No
suficiente saber que o artista do passado no se sentia livre, que ele no experimentava
sequer a necessidade da liberdade, ao passo que esta liberdade , para o artista moderno,
a experincia fundamental de sua conscincia de artista. Objetivamente, a arte sempre
faz parte da vida social. Uma arte que seja por definio sem repercusso, ou seja,
incompreensvel para os outros, uma arte que tenha o carter de um puro monlogo, s
seria possvel num hospcio, da mesma forma que uma filosofia que levasse o
solipsismo s suas ltimas consequncias. A necessidade da repercusso, tanto do ponto
de vista da forma quanto do contedo, a caracterstica inseparvel, o trao essencial de
toda obra de arte autntica em todos os tempos. A relao entre a obra e seu pblico
ou seja, uma determinada sociedade, | ou uma parte historicamente determinada desta
sociedade no algo que se acrescente posteriormente, de maneira mais ou menos
acidental, obra subjetivamente criada e objetivamente existente. Esta relao a base
constitutiva, o fator efetivo da obra, tanto em sua gnese quanto em sua existncia
esttica. Isto verdade tanto para a arte antiga quanto para a arte moderna. (LUKCS,
G. Arte livre ou arte dirigida? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad.
Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 270-271)

O artista deve manter uma incessante luta de vida ou morte no s contra este aparelho,
contra a banalidade, a vulgaridade e todas as outras formas de pseudoarte postas em
circulao por este aparelho sob a etiqueta arte, mas tambm contra as formas de
existncia e os contedos humanos que engendraram essas formas e que delas
resultaram. Enquanto os artistas do passado eram filhos de suas pocas e de suas
sociedades, com naturalidade ingnua ou com entusiasmo consciente, a maioria dos
artistas modernos e precisamente os melhores dentre eles contempla com clera,
desespero e at mesmo horror o caos da sociedade que os envolve, que quer form-los
sua semelhana. Quando isso ocorre, a liberdade artstica se funda na subjetividade
exacerbada; ela reivindica a liberdade apenas em nome dessa subjetividade e
unicamente para ela. A personalidade artstica reivindica o direito soberano de escolher
o tema e a forma de sua criao to somente em funo das exigncias da sua prpria
inspirao. Portanto, a noo de liberdade, para o artista moderno, uma noo abstrata,
formal e negativa: ela contm apenas a reivindicao de proibir a quem quer que seja a
possibilidade de intervir nesta soberania pessoal.
Este carter abstrato, formal e negativo marca os limites da liberdade artstica
moderna. Tais limites se manifestam em duas direes. Em primeiro lugar, eles levam
os artistas, cada vez mais, a se fecharem exclusivamente em sua subjetividade interior.
Os artistas renunciam crescentemente a explorar novos domnios, a buscar novas formas
de representao, considerando que essas formas e esses domnios esto totalmente
penetrados pelo invencvel prosasmo do capitalismo e, consequentemente, no
merecem mais que o artista se ocupe deles. Finalmente, no resta liberdade artstica
outro campo de ao que no seja a vida interior, o universo das experincias
puramente subjetivas. Este universo obstinadamente arbitrrio, entregue a si prprio
pelo desafio que lhe deu origem, que busca seu fim apenas em si mesmo, um protesto
desesperado contra um mundo no qual a soberania artstica s pode se manifestar num
domnio bastante exguo (o fato de que numerosas obras e manifestaes criadoras
proclamem a significao csmica desta pura subjetividade em nada altera a essncia da
coisa). (LUKCS, G. Arte livre ou arte dirigida? In: ______. Marxismo e teoria da
literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p.
275)

Pode-se, ento, definir a liberdade moderna da arte como a liberdade subjetivamente

soberana da expresso individual imediata de experincias artsticas individuais
imediatas. Da decorre que, na maior parte dos casos, mesmo quando so a vida social e
o mundo exterior objetivo a matria dessas experincias, esta vida e este mundo
aparecem do modo como se manifestam na experincia imediata. Ora, todos sabem que
este tipo de manifestao imediata no pode refletir com exatido, em nenhuma
sociedade (na sociedade capitalista menos ainda que em qualquer outra), na sua
essncia, as verdadeiras foras operantes do mundo social. A maioria dos escritores
modernos, se quer salvar a liberdade abstrata de sua vida interior e de sua expresso,
compelida a renunciar ao conhecimento dessas foras. As razes mais diversas os
empurram para esse caminho. (LUKCS, G. Arte livre ou arte dirigida? In: ______.
Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo:
Expresso Popular, 2010, p. 277)
Nenhuma regulamentao, nenhuma instituio ou direo podem determinar
uma nova tendncia para a evoluo da arte. S os prprios artistas so capazes de faz-
lo, mas sem serem, naturalmente, independentes da transformao da vida, da
sociedade.
Nada disso um problema que diga respeito apenas arte, um problema a ser
resolvido no interior de um ateli. Trata-se de uma transformao ideolgica. O
problema da liberdade da arte sem ser simplesmente idntico ao problema geral,
social, filosfico da liberdade no , contudo, independente dele. (LUKCS, G.
Arte livre ou arte dirigida? In: ______. Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad.
Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p. 284)

As questes de estilo no so regulamentadas por decises e, sim, pela dialtica interna

da evoluo dos artistas. Mas o artista vive em sociedade e, quer queira ou no, existe
uma influncia recproca entre ele e a sociedade; o artista, quer queira ou no, apoia-se
numa determinada concepo do mundo, que ele manifesta tambm em seu estilo.
esta influncia social recproca que tentei tornar consciente; procurei introduzir no
pensamento dos artistas esse problema ideolgico. O conjunto da vida social est em
transformao. Como em toda transformao social fundamental, esto mudando ao
mesmo tempo a forma e o contedo da liberdade. Seria uma iluso para os artistas crer
que isso no lhes diz respeito, que a transformao do mundo possa no deixar neles
trao algum, sobretudo neles, que so precisamente a matria mais sensvel do mundo.
Mas, para ser fecunda,uma transformao deve ser voluntria, livre, fundada numa
convico profunda. (LUKCS, G. Arte livre ou arte dirigida? In: ______. Marxismo
e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso
Popular, 2010, p. 284)

No depende dos artistas que haja ou no haja crise no mundo. Mas depende deles
saber utilizar essa crise de maneira fecunda para eles mesmos e para a arte. | Depende
dos artistas mostrar quanto de liberdade eles so capazes de encontrar na inelutvel
necessidade e em que medida so capazes de utiliz-la livremente e de modo fecundo
para eles mesmos e para a arte. (LUKCS, G. Arte livre ou arte dirigida? In: ______.
Marxismo e teoria da literatura. 2. ed. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo:
Expresso Popular, 2010, p. 284-285)