Apocalipse e Literatura PDF

Sociopotica
Volume 1 | Nmero 8 | Julho a Dezembro de 2011

Universidade Estadual da Paraba
Prof. Marlene Alves Sousa Luna
Reitora
Prof. Aldo Bezerra Maciel
Vice-Reitor
Editora da Universidade
Estadual da Paraba
Diretor
Cidoval Morais de Sousa
Diagramao
Jfferson Ricardo Lima Arajo Nunes
Revista do Programa de Ps-Graduao em Literatura e

Interculturalidade do Departamento de Letras
Direo Geral e Editorial

Antonio Carlos de Melo Magalhes, Eli Brando da Silva, Luciano B. Justino e
Sbastien Joachim
Editores deste nmero

Antonio Carlos de Melo Magalhes, Eli Brando da Silva e Salma Ferraz (UFSC)
Conselho Editorial
Alain Vuillemin, UNIVERSIT DARTOIS
Alfredo Adolfo Cordiviola, UFPE/UEPB
Antonio Carlos de Melo Magalhes, UEPB
Arnaldo Saraiva, UNIVERSDADE DE PORTO
Ermelinda Ferreira Araujo, UFPE/UEPB
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Jean Fisette, UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL ( UQAM)
Max Dorsinville, MC GILL UNIVERSITY, MONTRAL
Maximilien Laroche, UNIVERSIT LAVAL, QUBEC
Regina Zilberman, PUC-RS
Rita Olivieri Godet, UNIVERSIT DE RENNES II
Roland Walter, UFPE/UEPB
Sandra Nitrini, USP
Saulo Neiva, UNIVERSIT BLAISE PASCAL
Sudha Swarnakar, UEPB
Coordenadores do Mestrado em Literatura e Interculturalidade

Luciano Barbosa Justino
Antonio Carlos de Melo Magalhes
Revisores
Eli Brando da Silva, Luciano B. Justino,
Sbastien Joachim, Antonio Magalhes
Projeto Original da Capa

Everaldo Arajo
Sociopotica
Volume 1 | Nmero 8 | Julho a Dezembro de 2011
Literatura e Sagrado
Campina Grande - PB
Sumrio
Apresentao, 7
Mstica e Poesia, ou o Fracasso da Linguagem, 9

Cleide Oliveira
O PARASO DE DANTE E O PARASO DOS APCRIFOS, 25

Silvana de Gaspari
Religio, Memria e Testemunho: a expresso da

f na poesia de Adlia Prado, 37
Douglas Rodrigues da Conceio
PARATEXTO TAGARELA:TTULOS E PRODUO DE

SENTIDOS NUMA PARBOLA DE JESUS, 51
Eli Brando da Silva
O Diabo e a Morte em De Morte! de ngela Lago, 65

Salma Ferraz
A religio na obra de Thomas Mann, 85

Apocalipse e Literatura, 93
Paulo Augusto de Souza Nogueira
VISIONARIA O MSTICA? HILDEGARDA DE BINGEN EN LA

ENCRUCIJADA DE LENGUAJE Y EXPERIENCIA DEL CRISTIANO, 105
Cecilia Avenatti de Palumbo
Teologa, literatura e identidad cultural en
Amrica Latina y El Caribe, 119
Luis N. Rivera Pagn
El abismo que llama al abismo. Teologa y literatura

desde esta ladera del mundo, 139
Alberto Toutin
A HERMENUTICA DO SI A interrogao a si mesmo

em busca do conhecimento de Deus, 153
Suelma de Souza Moraes
Was Theologen an Literatur interessiert. Theologisch-litera-

rische Hermeneutik bei Guardini, von Balthasar, Tillich und
Kuschel, 181
von Prof. Dr. Georg Langenhorst
Ohne das Geglaubte wre die Welt immer noch wst und leer
Martin Walser ber Religion, 201
Karl-Josef Kuschel
A (des)conhecida senhora obscena, 209

Anna Giovanna Rocha Bezerra
Lecturas Convergentes, 213

Zuila Kelly da Costa Couto Fernandes de Arajo
O campo e a cidade: na histria e na literatura, 215

Rodrigo Vieira da Silva
SocioPotica - Volume 1 | Nmero 8
julho a dezembro de 2011 7
Apresentao
Os estudos sobre literatura e sagrado tm ocupado um espao importante nos estu-

dos literrios e de cincias da religio no contexto acadmico brasileiro. Nas ltimas
duas dcadas grupos de pesquisa, teses, dissertaes, alm de ensaios, livros, artigos pas-
saram a fazer parte de polticas editoriais e do cenrio acadmico nacional. Talvez isso
expresse a superao de uma fase na qual a religio deveria ser tratada exclusivamente
em instituies religiosas e a literatura deveria ser estudada sem que fosse considerada a
religio como um dos temas fundamentais que a constituem. Nem a religio pertence a
uma instituio, nem a literatura se estabelece somente por meio de tcnicas narrativas
e domnios de gneros. A Bblia, por exemplo, no um livro exclusivo da igreja, e a
literatura no obra somente dos crticos literrios e tericos. A escrita acontece e se
desenvolve em meio ao dilema humano, em meio a escolhas e temas. A religio (ainda)
um dos temas fundamentais da condio humana, e os autores e autoras da literatura
no se eximiram de dela falar, contra ela agir, em favor dela escrever.
No h, portanto, mais sentido de colocar muros onde a prpria literatura em sua
longa jornada no os erigiu. Tampouco tem sentido pensar a religio, tambm em sua
longa jornada histrica, somente como arranjos dogmticos institucionais. A literatura
escrita a partir da vida. A religio uma das experincias mais radicais que as culturas
humanas cultivaram em suas variadas formas. Talvez no seja equivocado dizer com um
dos grandes telogos e filsofos da cultura, Paul Tillich, que a religio a substncia da
cultura, a cultura a forma da religio. Sem cair em discusses sobre substncias e essn-
cias, pois o que importa a cultura em suas dinmicas e em seus funcionamentos e (a)
fazeres, no se pode negar que a religio ocupou, para o bem e para o mal, papel decisivo
na urdidura das matrizes culturais. A literatura conhece e sabe disso, da a relao intrn-
seca entre muitas das narrativas literrias e as tradies religiosas nas civilizaes. Este
um aspecto, mas ainda no d conta de outras caractersticas no menos importantes. As
ditas tradies religiosas no so proto-formas literrias somente. Muitas delas nascem
em forma literria. No usam simplesmente a poesia ou outras linguagens literrias para
se expressar, antes se constituem literariamente, impossibilitando, assim, o estabeleci-
mento de fronteiras muito rgidas entre religio e literatura. Por vezes, a mensagem est
na prpria poesia e a profecia se encontra em parbolas.
Os artigos que compem o nmero 8 da revista Sociopetica, do Programa de Ps-
graduao em Literatura e Interculturalidade da Universidade Estadual da Paraba
(UEPB), rene resultados de pesquisas em diferentes contextos dos estudos literrios e
de cincias da religio do Brasil, do Chile, de Porto Rico e da Alemanha. A variedade de
contexto e de programas, alm dos idiomas, confirma o alcance do interesse em torno
da relao entre literatura e sagrado, literatura e religio. Como o primeiro nmero
dedicado a essa interface, o que temos com a presente publicao pode ser considerado
uma amostragem do quanto est sendo pesquisado e produzido no Brasil e em outros
pases sobre o tema escolhido.
Editor Responsvel
Mstica e Poesia, ou o Fracasso da Linguagem1
Cleide Oliveira (UFRJ)2
Resumo
Em diversas tradies religiosas h o entendimento de que a mstica possibilitaria
uma espcie de saber negativo na medida em que essa desvela o vazio semntico da
linguagem e do mundo. O discurso mstico seria, nessa perspectiva, uma ascese que
conduz a um no-saber, a uma noite escura que, no obstante, ilumina e produz
uma experincia - vazia de contedo - que seja ferida aberta na linguagem do sujeito
cognoscente. O artigo pretende desenvolver algumas aproximaes entre o discurso
mstico e a linguagem potica, entendendo ambos como projetos antidiscursivos
que intentam calar em ns tudo que nos seja previsvel e interdito, fundando outras
margens, terceiras, extraordinrias e sagradas no rio de nosso mundo-linguagem.
Abstract
In many religious traditions there is the understanding that the mystical would
allow a kind of knowing negative in so far as to reveal the semantic emptiness of
the language and of the world. The speech of the mystical, in this perspective, it is
one ascese that it leads to one not-to know, it leads to a dark night that illuminates
and produces an experience of emptiness propositional speech.. The article seeks
to develop some similarities between the mystical discourse and poetic language,
understanding that both are anti-discursives projects that attempt to silence in us
all that is predictable and the interdict, and found other banks, extraordinary and
sacred, in the river of our world-language.
Qual a pretenso de verdade do discurso mstico? Do que fala quando fala e do

que cala, quando se cala? quem se dirige, quais so seus interlocutores, suas inten-
es, sua efetividade, seu contedo? Essas so questes que se dispem quele que
se arrisca na analise disso que se oferece sobre o nome genrico de discurso mstico,
e importante ressaltar que no estamos aqui lidando cm questes relacionadas
experincia mstica, e sim com aquilo que lhe segue (o discurso mstico), que
1 O artigo integra minha tese de doutorado de ttulo Por um Deus que seja noite, abismo e deserto: consi-
deraes sobre a linguagem apoftica, defendida na PUC-Rio em 2010.
2 Graduada em Letras pela UERJ, Mestre em Estudos de Literatura pela PUC-Rio e Doutora em Estudos
de Literatura pela mesma instituio. Atualmente professora de Literatura Brasileira na UFRJ. Contato:
[email protected].
10 julho a dezembro de 2011
exige uma atitude e postura totalmente diversa daquela do momento da experin-

cia. Entendemos que a fala do mstico, ainda que prenhe do vigor e da stimmung3
da experincia vivida, um ato discursivo altamente elaborado, artifcio literrio e
filosfico no-espontneo, reflexivo e esteticamente organizado.
A principio h o paradoxo de que o discurso da mstica uma fala que se confessa

impotente, fracassada em seu mrito de linguagem produtiva, intil at. Entretanto,
se o fim da experincia mstica o silncio lembremo-nos o j to citado epigrama
de Wittgeinstein Daquilo que no se pode falar deve-se calar poucos gneros
discursivos foram to produtivos quanto esse, pois o que os msticos mais fazem
falar: na mstica fala-se (e muito) para confessar-se mudo, emudecido, en fanti.
Ento, confessar-se-ia a impotncia da voz para conquistar novamente as palavras,
o mundo, o sentido?
Msticos simplesmente no tm sido silenciosos. Muitos tm falado sem

restrio, e outros tm escrito volumosamente. O gnero de literatura
mstica no somente quantitativamente vasto, mas lingisticamente
luxuriante. No discurso mstico, a linguagem se desenfreia: ela pula, ela
salta, ela canta. Ela fala em prosa e poesia; ela d descries objetivas da
experincia e voa nas asas do xtase; ela guia iniciantes com um gentil
cuidado e corta a iluso com argumentos de lmina afiada. [...] Alm
disso, certos msticos tm tido suas experincias msticas na e atravs
da linguagem. Com isso eu quero dizer no somente que a linguagem
evoca e molda essas experincias, mas que as formas lingsticas par-
ticipam na revelao do domnio transcendente. Nesse sentido, pode
existir uma mstica da linguagem (COUSINS, 1992, apud SHOJI,
2003, p. 60).
Em uma linguagem simblica repleta de oxmoros, paradoxos e contradies o

discurso mstico intenta descrever uma experincia a qual Meister Eckhart se refere
como um non intelligendo intelligere. Alis, bastante corriqueira a afirmao de
uma obscuridade intrnseca ao discurso mstico, da os abundantes smbolos de tre-
vas e escurido para caracterizar essa linguagem como negao do inteligir. Segundo
Juan Martn Velasco (2004), essa tradio remonta a Gregrio de Nisa, para quem
o itinerrio espiritual seguiria os passos de Moiss, quando chamado em presena da
sara ardente at o momento chave em que pede a Deus para ver Seu rosto e Deus,
aps ter ordenado que Moiss se escondesse atrs de uma rocha, se manifesta naquele
local, tendo tido antes a precauo de tampar com Suas mos a rocha onde Moiss
estava escondido, pois um homem no pode ver o rosto de Deus e sobreviver (Ex.
33: 18-23). Para Pseudo-Dionsio Deus raio de treva luminosa e misteriosa treva
do no-saber; para So Joo da Cruz a noite escura ao mesmo tempo lugar de
perda e encontro entre a Alma e seu Amado (Deus); e Meister Eckhart assim afirma:
A luz que Deus emana e escurece toda luz (Sermo 71, ECKHART, 2004). De
3 Disposio anmica, termo usado por Staiger (1972) para caracterizar uma certa disposio ou atmosfera
a que somos conduzidos pelo poeta no gnero lrico.
acordo com Javier Meloni tema presente em vrias tradies mstico-religiosas a

obscuridade luminosa que ao mesmo tempo conhecimento do divino e apaga-
mento da subjetividade desejante.
A mstica sufi iraniana reflete sobre esse aspecto: no principio do cami-

nho se tropea na escurido do eu autocentrado, no encobrimento
dos prprios desejos, enquanto que a Escurido Luminosa dos montes
no outra coisa que a exploso da proximidade do Ser Supremo que
deslumbra. O conhecimento torna-se desconhecimento porque Deus
deixa de ser objeto a conhece e se converte no Fundamento a partir
do qual tudo se conhece. Para poder chegar a isso, h que passar pela
Noite Escura, etapa que se faz presente em todas as tradies espirituais
(2007, p. 31)4.
Um tratado mstico do sculo XIV, de autor annimo, exemplifica essas trevas

luminosas e o longo percurso realizado pelo mstico at que o mesmo aprenda a
permanecer na escurido, ou seja, que todo seu querer saber se transforme em um
querer amar:
natural que no comeo no sintas mais que uma espcie de escurido

sobre tua mente ou, se assim quiseres, uma nuvem de no-saber .....
Faas o que fizeres, esta obscuridade e esta nuvem se interporo entre
tu e Deus .... Porm aprende a permanecer nessa escurido. Volte a
ela quantas vezes que possas, deixando que teu esprito grite naquele a
quem amas. Pois se nesta vida esperas sentir e ver a Deus tal como es,
h de ser dentro desta escurido e desta nuvem (DE MOINE, 2009)5.
A mstica portanto didtica: ensina-nos que no sabemos, no podemos saber,

tudo. H interstcios, h brechas, h escuros nos quais se esbarra nossa linguagem.
H a noite do no-saber qual no podemos atravessar inclumes, pois nessa expe-
rincia de fechar os olhos6 o vazio estrutural da nossa linguagem/realidade -nos
4 No original: La mstica suf iraniana ha reflexionado al respecto: al principio del camino se tropieza con
las oscuridades del yo auto centrado, el velo de los propios deseos, mientras que la Oscura Luminosidad
de las cimas no es otra cosa que el estallido de la proximidad del Ser Supremo que deslumbra. El conoci-
miento deviene desconocimiento porque Dios ha dejado de ser un objeto a conocer y se ha convertido en
el Fondo desde todo se conoce. Para poder llegar a ello, se ha de pasar por la Noche Oscura, etapa que se
halla presente en todas las tradiciones espirituales.
5 No original: Es natural que al comienzo no sientas ms que una especie de oscuridad sobre tu mente o, si
se quiere, una nube del no-saber... Hagas lo que hagas, esta oscuridad y esta nube se interpondrn entre t
y tu Dios... Pero aprende a permanecer en esa oscuridad. Vuelve a ella tantas veces como puedas, dejando
que tu espritu grite en aquel a quien amas. Pues si en esta vida esperas sentir y ver a Dios tal como es, ha
de ser dentro de esta oscuridad y de esta nube.
6 A etimologia da palavra mstica atesta esse carter de revelao caracterstico dessa experincia. O termo
grego mystiks tem em sua raiz o verbo myo, que significa fechar e, em particular, fechar os olhos. As
mais diversas tradies msticas pressupem o mistrio e a possibilidade de seu desvelamento: por trs
do mundo das aparncias resta um conhecimento e uma verdade no passvel de apreenso cognoscvel/
sensvel, realidade a qual apenas possvel enxergar quando se fecha os olhos da razo e se salta para essa
alteridade absoluta.
desvelado. Silvia Schwartz observa que nas mais diversas tradies msticas existe
a pressuposio da mstica como um caminho de apagamento dos sistemas de
inteligibilidade nos quais nos apoiamos, um percurso que tem por fim silenciar
certas coisas paixes, conceitos e valores e tornar-se cnscio de algo intimo e
inalienvel:
Quando nos debruamos sobre relatos msticos de distintas tradies,

trs tpicos sobressaem. Primeiramente sugerido um processo de
transformao que vai desde um estado de ligao s coisas do mundo
a um estado de liberao dessas ligaes. Num segundo momento,
j suficientemente libertos dessas ligaes, tem lugar um processo de
descoberta de algo sobre o prprio si-mesmo algo sendo revelado
dentro de ns, um contato direto com Deus, seja ou no consciente.
Finalmente, h a constatao de que esse contato espiritual no resul-
tado de um processo de aprendizagem atravs de livros ou de exerccios
da razo, mas uma possibilidade inata, realizada atravs de um pro-
cesso de transformao, de esquecer (Vergezzen) aquilo que a oculta.
Esse esquecimento pode ser entendido no sentido de desconsiderar
intencionalmente, de propositalmente ignorar. Pode-se ser capaz de
pensar em algo, mas por alguma razo, propositalmente, esse conheci-
mento ou capacidade so deixados de lado. Nesse processo, os msticos
preconizam a auto-imolao de seus prprios sistemas conceituais.
Como resultado de todo esse processo de descobrir e revelar algo inato
e interno, os msticos afirmam que o que est dentro de ns, o que
encontrado nesses momentos silenciosos a prpria qualidade de estar
cnscio ou a conscincia (SCHWARTZ, 2004, p. 427-428).
comum portanto a muitas tradies msticas a compreenso de que h na

mstica um esvaziamento da conscincia, que se v despojada de contedo, opera-
o que culmina com a percepo de uma espcie de vazio intrnseco ao mundo e
linguagem, ou seja, realidade. Uma anlise interessante desse processo de esvazia-
mento dada por Juan Arnau (2007) em artigo onde analisa a relao entre palavra
e silncio no budismo. H no budismo uma crtica da linguagem convencional que
parte do princpio de que todas as palavras, incluindo os ensinamentos do Buda,
so designaes convencionais, vazios de referencialidade. Compreender essa ver-
dade liberar a mente dos conceitos e poder aceder a uma realidade extralingstica
onde se encontra a verdadeira realidade do mundo. Arnau defende que no h no
budismo, apesar dessa crtica discursividade, um rechao linguagem pura e sim-
plesmente, pois A linguagem no necessariamente falsa, no se desvia em todas as
circunstncias, porque pode ser usada como um meio de liberao (p. 87)7. Desta
forma, da crtica budista linguagem no advm que devamos rejeitar a linguagem
como falsa e aquietarmo-nos em silncio: preciso ir alm da linguagem, mas atra-
vs da linguagem. Arnau faz a anlise de distintas estratgias, nas tradies budistas,
7 No original: El lenguaje no es necesariamente falso, no extravia bajo todas las circunstancias, porque
puede usarse como um mdio de liberacin.
que intentam realizar esse feito de ultrapassar a linguagem e aceder verdadeira

realidade das coisas: nos rituais tntricos h os mantras, espcie de sons sagrados e
vazios de sentido que representam todos os sons e, portanto, a vacuidade de todos
os sons; j no zen-budismo tm-se os koans, que so considerados pelos seguidores
do zen como um meio de liberao da conscincia. Vamos nos deter um pouco
sobre os koans, tentando perceber como essa forma discursiva especfica opera no
intuito de liberar a mente da linguagem.
Segundo observa Arnau, o uso dos koans uma forma de meditar olhando den-
tro das palavras, com o objetivo de interromper o processo cognitivo lgico-racional
e preparar o discpulo para uma experincia no-verbal da realidade. Os koans so
enigmas verbais, primeira vista sem sentido, que no podem ser resolvidos pelo
raciocnio. Outra caracterstica a impossibilidade, como em um poema, de par-
frase, e os aspectos irnicos, paradoxais ou absurdos e, por que no, bem-humorado
dos mesmos. D. T. Suzuki, um dos grandes divulgadores do zen-budismo no oci-
dente assim define o koan:
O koan no nem um enigma nem uma observao misteriosa. Ele

tem o objetivo mais definido: o levantamento da dvida, impulsio-
nando-a at os limites ltimos. Uma afirmativa construda sobre bases
lgicas aproximvel somente por sua racionalidade. Qualquer dvida
ou dificuldade que possamos ter a seu respeito dissolve-se quando
continuamos com o fluxo natural das idias. Os rios desembocam no
oceano, mas o koan uma parede de ferro barrando o caminho e ame-
aando subjugar o nosso esforo intelectual, ao tentarmos super-lo.
Quando Joshu diz: O cipestre do ptio, ou quando Hakuin mostra
uma das suas mos, no h forma lgica possvel para o entendimento.
Sentimos como se fosse subitamente parada a marcha do pensamento.
Hesitas, duvidas, ests perturbado, no sabendo como romper a parede
que parece intransponvel. Quando este clmax atingido, tua perso-
nalidade inteira, tua vontade mais profunda, resolve conseguir uma
sada para o caso, arremessa-s a si mesma, sem cogitar do ser ou no-ser,
contra a parede de ferro do koan. Esse arremesso inesperado de todo
o ser contra o koan abre uma regio da mente at ento desconhecida.
Intelectualmente, um transcender dos limites do dualismo lgico. ,
ao mesmo tempo, uma regenerao, o despertar de um sentido interno,
que permite ao indivduo uma viso do autntico funcionamento das
coisas (SUZUKI, 2005, p. 133).
Novamente aqui aparece a questo dos limites da conscincia cotidiana e o pos-

tulado de uma experincia de liberao do modo de operao discursivo, com um
conseqente ganho cognitivo em relao compreenso da realidade circundante.
Sobre os koans Arnau afirma ainda que os mesmos so uma espcie de antdoto
para aliviar os sintomas da enfermidade da linguagem, e uma terapia para combater
os vcios do pensamento discursivo (p. 94). Chega-se ento a questo exata que
nos interessa examinar: haver um outro modo de pensamento/linguagem que no
o discursivo? A mstica abriria caminho para encontrar esse caminho? possvel
que a mstica contribua para a percepo/compreenso da realidade como um todo

orgnico, em oposio ao pensamento lgico-racional, que opera de forma analtica
e fragmentada?
Slvia Velloso Rocha (2004), em um pequeno e precioso artigo no qual faz uma
anlise filosfica do discurso mstico, nos oferece pistas interessantes para pensar
esses problemas. Para a autora, a dificuldade que h para a descrio dos xtases
msticos a mesma que encontramos quando tentamos descrever um objeto sem
representao prvia. Dessa premissa a autora deriva que o que h na mstica no
a experincia de uma presena objetiva transcendente, no apenas a experincia
de alguma coisa que no se pode representar, mas a percepo da impossibilidade de
se representar todas as coisas. Assim, no xtase, a prpria existncia sensvel que
percebida subitamente como intensamente desejvel e sobretudo como intensa-
mente real (2004). O xtase mstico, fim ltimo da experincia, seria uma espcie
de revelao do carter intrinsecamente incognoscvel do mundo quando despido
da capa modeladora das representaes.
Como nas tradies msticas analisadas por Juan Arnau j mencionadas, h o

entendimento de que o saber que se alcana na mstica negativo, ou seja, a com-
preenso de que as representaes usuais de mundo que temos escondem o vazio
semntico desse mesmo mundo, por isso so ilusrias, sendo o caminho mstico
uma disciplina asctica por meio da qual podemos purgar o pensamento de seus
vcios lgico-discursivos e alcanar um conhecimento mais profundo e significativo
sobre o mesmo. Esse processo de ascese mencionado em um pequeno koan abaixo
transcrito:
Antes de compreendermos o zen, as montanhas so montanhas e os

rios so rios; ao nos esforarmos para compreender o zen, as montanhas
deixam de ser montanhas e os rios deixam de ser rios; quando final-
mente compreendemos o zen, as montanhas voltam a ser montanhas e
os rios voltam a ser rios (HERRIGEL, 1987).
Retomamos aqui a linha argumentativa de Velloso Rocha sobre a relao entre

mstica e conhecimento que pode ajudar na compreenso do que exatamente que-
remos dizer quando falamos em vazio estrutural. Para essa autora, o saber alcanado
mediante a experincia mstica a no-referencialidade da linguagem, e a falta de
sentido do mundo, que devolvido a si mesmo:
Desta perspectiva, o que distingue o xtase mstico da experincia

cotidiana no um acrscimo, mas uma diminuio: no h a a
interveno de qualquer instncia transcendente ao real, mas apenas
a dissipao temporria das representaes que mediam nossa percep-
o cotidiana do mundo. O que torna essa experincia inefvel no
a interveno de qualquer instncia transcendental ou supra-sen-
svel, mas a ausncia temporria daquilo que habitualmente medeia
e estrutura nossa percepo do real: a linguagem. O que se revela a
partir desta experincia o prprio real, despojado da camada de

linguagem e sentido que habitualmente o recobre. O que ela d a
ver no uma alm do mundo, mas o prprio mundo percebido
subitamente como insignificante e impossvel de ser apreendido pelo
pensamento (ROCHA, 2004, p. 02).
A linguagem usada pelos msticos est presa em um paradoxo irrecusvel: como

dizer Isso que se manifesta como um esgotamento da voz e do discurso? E, como no
dizer se toda experincia humana antes de tudo discurso? Parece-nos que a mstica
encontra-se aqui muito prxima da poisis na soluo de continuidade encontrada:
uma linguagem que se aproxime do silncio, que seja ao e faca, que no construa
nada de duradouro ou de moral, exceto o prprio gozo das palavras; na bela expres-
so de Joo Cabral de Mello Neto, uma palavra que no seja acolhimento, e sim uma
linguagem que nos faa tropear (1994) em nossas certezas e esperas.
A mstica, em especial aquela denominada apoftica, pode ser considerada

um mtodo que, por meio de rigorosa ascese da linguagem propositiva e da razo
discursiva, rejeita no apenas o sensvel, mas tambm o inteligvel, e prope uma
terceira via de acesso ao real que podemos tambm chamar de Deus atravs da
superao daquilo que Luiz Felipe Ponde chamou de angstia da referncia semn-
tica ou pragmtica.
O discurso paradoxal da mstica ser o resultado de uma transformao do

uso da linguagem que inviabilize o processo de formao da representao semn-
tica ou do ato pragmtico (POND, 2003, p. 85), em uma poderosa ascese
que parece ter como objetivo principal deixar a linguagem a nu, em um deserto
onde as imagens foram todas banidas e a idolatria severamente punida, sendo o
mstico essa voz que clama no deserto8 preparando os caminhos para que Aquele
que 9 se manifeste. Mas, se conhecer construir sistemas de condicionamen-
tos, reduzindo complexidades a partir de enquadramentos conceituais, como
conhecer o incondicionado? Ou como conhecer algo, algum ou alguma coisa
que apenas possui identidade negativa? A resposta quanto a esse como parece
estar em um processo no qual o sujeito do conhecimento, o mstico, se identifica
com seu objeto, Deus, de tal modo que a alma conhece Deus em se deixando ser
aquilo que ele (DE LIBERA, Alain. apud: POND, Luis Felipe, 2003, p. 84).
H que se ressaltar que um tal conhecimento apenas subsiste fora da experincia
como negatividade. Trata-se aqui da possibilidade de um pensar que ultrapasse
as dicotomias nas quais o pensamento ocidental se v preso: sujeito-objeto, inte-
rior-exterior, superfcie-profundidade, essncia-existncia, etc... Um modo de
construo de inteligibilidade e ethos experiencial que no traz apaziguamentos
ou estabilidades cognitivas, de onde a produtividade da metfora deserto para
8 Referncia ao discurso de Joo Batista, que em sua pregao nos desertos da Galilia cita o profeta Isaas
40:3-5.
9 Meno ao modo autodesignativo de Deus quando do encontro com Moiss no episodio da sara ardente
em xodo 3. Bblia Sagrada, op. Cit.
caracterizar esse lugar ao qual o mstico se dirige e de onde profere seu discurso,
metfora to a gosto do grande Meister Eckhart.
O deserto ser a metfora desse Deus abandonado, dessa suprema deidade que
expressa negativamente, dadas as impossibilidades de condicionar em palavras o
Incondicionado: sem limites ou formas, sem tempo e sem lugar, ela obscuridade
e desconhecimento - quem conhece a sua casa? pergunta-se no poema Granum
Sinapsis, importantssimo para conhecer a perspectiva echartiana do deserto como
lugar de desprendimento (Abgeschiedenheit) da alma sedenta de Deus. Conforme
nos mostra Raschietti , ao analisar a obra eckhartiana,
A palavra deserto uma metfora central nas obras de Eckhart e, a todos

os efeitos, um verdadeiro nome prprio que designa metaforicamente
o ser de Deus, a essncia divina enquanto idntica ao nada. Essa a
sugesto que provm do comentrio annimo traduzido e publicado
em apndice ao Poema. O rastro do deserto , portanto, a marca da
deidade, aquele fundo sem fundo para onde conduz a vereda estreita
que o homem percorre quando chega a superar todo ser e todo nada
(7 estrofe) (2004, p. 23).
Para alcanar essa nudez absoluta a alma deve tambm se despir de sua pretensa
sabedoria e voz, tornar-se infans, sem linguagem, e ir por um caminho que p algum
trilhou ou construiu veredas. Ao perder-se enquanto sujeito de razo e discurso, ao
despir-se das determinaes sociais e culturais que fazem do mstico um indivduo
inscrito em seu tempo e seu espao que ele pode pisar nesse deserto, habitando o
inabitvel. Assim, o deserto ser uma imagem poderosa para compreender no ape-
nas esse processo de desprendimento e empobrecimento - humano e divino - como
tambm de uma experincia inquietante, onde no h produo de estabilidades
cognitivas ou marcos tericos, apenas um contnuo devir. Um Deus que deserto
pouco se presta a servir de fundamento para nossas pretenses megalomanacas
de saber/poder que menosprezam o fato que, para alm do poder, saber tambm
gozo10, tantas vezes intil e dispendioso,,. Afinal, esse Deus que noite, abismo e
deserto11 em muito difere desse Ser da razo sobre o qual se apoiou to fortemente
a cultura ocidental, pois esse um Deus que no encontra repouso em nada e no
se sacia com nada (BATAILLE, 1992, p. 111), ignorante de Si mesmo na exata
medida em que conhecer-se seria distinguir-se e imobilizar-se, dado que o conheci-
mento pressupe estabilidades cognitivas. Sendo excesso infinito e indeterminao,
esse Deus (...) cujo sentido gostaramos de apreender, no pra, ao exceder esse
sentido, de exceder os limites da razo (BATAILLE, 1987, p. 37-38).
***
10 Lembremos que a palavra saber veio do latim vulgar sapere - ter sabor, bom paladar, sentir os cheiros -
migrando depois para sabidus, sbio, aquele que percebe o mundo de modo organizado, usando os sentidos
e a intuio.
11 Essas so trs metforas, bastante comuns nos discursos apofticos, que eu analisei em minha tese de dou-
toramento, j citada, conforme aparecem nos msticos San Juan de La Cruz, Meister Eckhart e ngelus
Silesius.
Na mstica a linguagem falta, mas, talvez, no porque se esbarre com uma

presena inefvel, mas porque encontre um real despojado de linguagem, logo,
impronuncivel. Uma experincia prxima a essa descrita pelo poeta Hugo Von
Hofsmannsthal, na fictcia carta de Lord Chandos a Lord Bacon. A personagem
Lord Chandos um jovem poeta de talento promissor que na Inglaterra do sculo
XVI decide se retirar para o campo. Os amigos e conhecidos londrinos esperam
que Lord Chandos lhes envie uma grande e fantstica obra literria, mas o tempo
vai passando e s o que recebem o silncio do poeta. Aps um longo tempo
sem se manifestar Lord Chandos decide responder a carta que um dos amigos
lhe escreveu, explicando a razo de seu silncio literrio. Esse amigo Francis
Bacon, um dos precursores do mtodo indutivo nas cincias, e tal carta uma
reflexo sobre a incapacidade de as palavras, mesmo a palavra literria, dizerem
o real e uma apaixonada narrativa da descoberta da realidade como estranheza e
incognoscibilidade.
Lord Chandos vai da romntica confiana no poder da lngua a lngua dos

poetas, claro construir metforas unificadoras do mundo total descrena na
capacidade de as palavras comunicarem alguma verdade sobre o mundo. Note-se
as seguintes citaes, que exemplificam esses extremos:
Em poucas palavras: perdido em uma espcie de embriaguez, toda a

existncia me aparecia naquele momento como uma grande unidade:
entre o mundo espiritual e o mundo fsico no via nenhuma contradi-
o, da mesma forma entre a natureza civilizada e a animal, a arte a falta
de arte, a solido e a companhia: em tudo sentia a natureza, nas aberra-
es da loucura tanto como nos refinamentos extremos do cerimonial
espanhol (....) o intua que tudo era uma metfora e que cada criatura
era uma chave de outra, e sentia que seria afortunado quem fosse capaz
de segurar umas depois das outras e abrir com elas tantas outras que
pudesse abrir (HOFFMANSTAL, 2007, p. 08-09). 12.
Em comparao a
Meu caso , em resumo o seguinte: eu perdi por completo a capacidade

de pensar ou falar coerentemente sobre qualquer coisa.
principio foi ficando impossvel comentar um tema profundo ou

geral e empregar sem vacilar essas palavras que costumam servir habi-
tualmente a todas as pessoas. Sentia um incompreensvel mal-estar na
hora de pronunciar mesmo as palavras esprito, alma, ou corpo.
12 No original: En pocas palabras: sumido en una especie de embriaguez, toda la existencia me apareca en
aquella como una gran unidad: entre el mundo espiritual y el mundo fsico no vea ninguna contradiccin,
como tampoco entre la naturaleza cortesana y animal, el arte y la carencia de arte, la soledad y la compaa:
en todo senta la naturaleza, en las aberraciones de la locura tanto como en el refinamiento extremos del cere-
monial espaol (.) o intua que todo era una metfora y cada criatura una llave de la otra y senta que seria
afortunado quin fuese capaz de empuar unas tras otras y abrir con ellas tantas otras como pudiese abrir.
Em meu interior tornou-se impossvel emitir um juzo sobre os assun-

tos da corte, os acontecimentos do parlamento ou sobre o que quiseres.
(...) porque as palavras abstratas, das que, conforme a natureza, dispe
a lngua para manifestar qualquer opinio, se desintegravam em minha
boca como flechas mofadas (HOFFMANSTAL, 2007, p. 08-09).13
Afastado de seu mundo familiar, Chandos progressivamente vai perdendo a

confiana na existncia de algum lastro para as palavras, se inicialmente so ape-
nas os termos abstratos que o incomodam, por fim at na conversao familiar e
cotidiana se tornaram duvidosos todos os juzos que costumamos emitir com sim-
plicidade e segurana sonmbula (....) (p. 11)14.
Os jogos de linguagem parecem pressupor um alto nvel de confiana, ainda

que no-consciente, em certa referencialidade das palavras, e essa confiana que
Chandos perde. Tal qual um cientista curioso que pe sob um poderoso microsc-
pio o mais nfimo pedao da epiderme, Chandos v de perto de mais as pessoas
e suas aes, de tal maneira que no consegue mais pr o mundo em perspectiva e
realizar as operaes bsicas da linguagem conceitual: sistematizao, simplificao
e reduo de complexidade:
(....) j no conseguia apreend-las com o olhar simplificador do

hbito. Tudo se desintegrava em partes, as partes por sua vez em outras
partes e nada se deixava abarcar em um conceito. As palavras isoladas,
flutuavam ao redor de mim, congelavam-se em olhos que me olhavam
fixamente e dos quais no posso desviar os olhos: so redemoinhos que
me do vertigem quando me aproximo, que giram sem cessar e atravs
dos quais se chega ao vazio (HOFFMANSTAL, 2007, p. 10)15.
E nesse esprito de renncia ao dizvel que Chandos encontra o indizvel, aps

uma espcie de ascese onde o pensamento purgado dos vcios da nomeao ele
descobre o estranho e inominvel onde antes s existiam rtulos e nomes:
13 No original: Mi caso es, en resumen, el siguiente: he perdido por completo la capacidad de pensar o
hablar coherentemente sobre ninguna cosa. Al principio se me iba haciendo imposible comentar un tema
profundo o general y emplear sin vacila esas palabras de las que suelen servirse habitualmente todas las per-
sonas. Senta un incomprensible malestar a la hora de pronunciar siquiera las palabras espritu, alma,
o cuerpo. En mi fuero interno me resultaba imposible emitir un juicio sobre los asuntos de la corte, los
acontecimientos del parlamento o lo que usted quiera. (.) porque las palabras abstractas, de las conforme
a la naturaleza, se tiene que servir la lengua para manifestar cualquiera opinin, se me desintegraban en la
boca como saetas mohosas.
14 No original: hasta en la conversacin familiar y cotidiana se me volvieron dudosos todos los juicios que
suelen emitirse con ligereza y seguridad sonmbula ().
15 No original: () ya no lograba aprehenderlas con la mirad simplificadora de la costumbre. Todo se me
desintegraba en partes, las partes otra vez en partes y nada se dejaba ya abarcar con un concepto. Las pala-
bras aisladas, flotaba alrededor de m; cuajaban en ojos que me miraban fijamente y de los que no puedo
apartar la vista: son remolinos a los que me da vrtigo asomarme, que giran sin cesar y a travs de los cuales
se llega al vaco.
Um regador, um ancinho deixado no campo, um cachorro deitado

ao sol, um cemitrio pobre, aleijado, uma pequena fazenda, tudo
o que pode se tornar o destinatrio da minha revelao. Cada um
desses objetos, e em outros mil semelhantes sobre os quais os olhos
percorrem com natural indiferena, pode me conduzir, de um modo
que no sou capaz de fazer, uma singularidade sublime e comove-
dora, para express-la todas as palavras me parecem demasiado pobres
(HOFFMANSTAL, 2007, p. 12)16.
Tentando ainda explicar ao amigo Bacon o que estava acontecendo consigo,

Chandos narra uma curiosa experincia que lhe ocorrera recentemente: aps ter
dado ordem aos empregados para que pusessem veneno para ratos nos stos de
suas granjas, ele sai para cavalgar pelos campos. Inesperadamente, sem que nada o
anunciasse, ele tem a viso dos ratos morrendo em agonia no escuro dos pores.
Mas a viso que mais o impressiona a de uma ratazana acompanhada de seus
filhotes:
Ali estava uma me que tinha ao redor de si os filhotes moribundos e

trmulos, e que se dirigia seus olhos no aos muros implacveis, mas
ao ar vazio ou, atravs do ar, ao infinito, e que acompanhava esse olhar
com um relinchar de dentes! (HOFFMANSTAL, 2007, p. 12)17
Entretanto Chandos se apressa em corrigir a impresso de que esse sentimento

que o tomara seria compaixo:
Era muito mais e muito menos que compaixo; uma enorme partici-
pao, um fundir-se naquelas criaturas ou um sentimento de que um
fluido da vida e da morte, do sono e da viglia havia passado por um
instante a ela .... porm de onde? Portanto se relaciona com compaixo,
com uma associao de idias humanas compreensvel, se em outro
entardecer encontro debaixo de uma nogueira um regador esquecido
ali por um jardineiro, e se esse regador, e a gua dentro dele, escurecida
pela sombra da rvore, e um escaravelho bia na superfcie dessa gua
escura de uma borda outra, se essa combinao de insignificncia
me estremece com tal presena do infinito, me estremece desde a raiz
dos cabelos at os ps de maneira que desejaria romper em palavras
16 No original: Una regadera, un rastillo abandonado en el campo, un perro tumbado al sol, un cementerio
pobre, un lisiado, una granja pequea, todo eso puede convertirse en el recipiente de mi revelacin. Cada
uno de esos objetos, y los otros mil similares sobre los que suele vagar un ojo con natural indiferencia,
puede de pronto adoptar para mi en cualquier momento, que de ninguno modo soy capaz de propi-
ciar, una singularidad sublime y conmovedora; para expresarlas todas las palabras me parecen demasiado
pobres.
17 No original: Alli estaba una madre que tena alrededor a sus cras moribundas y temblorosas, y que diriga
sus miradas no a los muros implacables, sino al aire vaco o, a travs del aire, al infinito, y que acompaaba
esas miradas con un rechinar de dientes!.
que, se as encontrasse, subjugariam a esses querubins que no creio...

(HOFFMANSTAL, 2007, p. 12)18
interessante notar que a narrativa dos eventos narrados por Chandos possui
semelhana com relatos de msticos de tradies diversas. O sentimento de pro-
funda comunho que o mesmo experimenta em relao aos ratos envenenados no
celeiro; a profunda alegria que lhe advm das mais nfimas circunstancias e; por fim,
a convico de ter alcanado um conhecimento sobre a realidade que inexprimvel
em linguagem profana so tpicos dos relatos msticos. Veja-se a notvel semelhana
no trecho abaixo transcrito:
Tudo, tudo o que existe, tudo o que toca meus pensamentos mais con-
fusos, me parece ser algo. Tambm meu prprio aborrecimento, e o
restante embotamento de meu crebro, me parece ser algo; sinto em
mim e ao redor de mim uma equivalncia maravilhosa, absolutamente
infinita e entre as matrias que jogam contrapondo-se no h nenhuma
na qual no pudesse transfundir-me. Ento como se meu corpo esti-
vesse composto de cdigos que o revelassem todo para mim. Ou como
se pudssemos estabelecer uma nova e premonitria relao com toda
a existncia, se comessemos a pensar com o corao. Porm, quando
me abandona esse estranho encantamento, no sei dizer nada sobre ele;
e ento no poderia escrever em palavras razoveis em que havia con-
sistido essa harmonia que me invade e ao mundo inteiro ou como se
tornaram perceptveis a mim, do mesmo modo que no poderia dizer
algo concreto sobre os movimentos internos de minhas entranhas ou
sobre os movimentos de minhas veias (HOFFMANSTAL, 2007, p. 14)19.
Entretanto, se no h palavras, pelo menos no palavras razoveis, para dizer uma

tal experincia isso no significa que a mesma no possa ser pensada, pois Chandos
afirma que a prpria experincia que descreve impe uma nova e premonitria
18 No original: Era mucho y mucho menos que compasin; una enorme participacin, un transfundirse
en aquellas criaturas o un sentimiento de que un fluido de la vida y la muerte, del sueo y la vigilia haba
pasado por un instante a ella pero de dnde? Pues que tiene que ver con la compasin, con una asocia-
cin de ideas humanas comprensible, si otro atardecer encuentro bajo un nogal una regadera medio llena
que ha olvidado all un jardinero, y si esa regadera, y el agua dentro de ella, obscurecida por la sombra del
rbol, y un ditisco que rema en la superficie de esa agua de una oscura orilla a la otra, si esa combinacin de
nimiedades me estremece con tal presencia de lo infinito, me estremece desde las races de los pelos hasta
los tutanos del taln de tal manera que deseara prorrumpir en palabras que, si las encontrase, subyugaran
a esos querubines en los que no creo..
19 No original: Todo, todo lo que existe, todo lo que tocan mis pensamientos ms confusos, me parece
ser algo. Tambin mi propia pesadez, el restante embotamiento de mi cerebro, se me parece como algo;
siento en m y alrededor de m una equivalencia maravillosa, absolutamente infinita y entre las materias
que juegan contraponindose no hay ninguna en la que yo no pudiese transfundirme. Entonces es como
si mi cuerpo estuviese compuesto de claves que me lo revelasen todo. O como si pudisemos establecer
una nueva y premonitoria relacin con toda la existencia, si empezsemos a pensar con el corazn. Pero
cuando me abandona ese extrao embelesamiento, no se decir nada sobre ello; y entonces no podra escri-
bir palabras razonables en qu haba consistido esa armona que me invade a mi y al mundo entero o como
se me haba hecho perceptible, del mismo que tampoco podra decir algo concreto sobre los movimientos
internos de mis entraas o los estancamientos de mi sangre.
relao com a existncia que revoluciona os modos ordinrios do pensamento, o

qual se desloca para o corao, essa conhecida metfora que indica a centralidade
das paixes humanas. Chandos prossegue ainda sua carta dizendo que um algo
inominvel me obriga a pensar de uma maneira que me parece completamente
insensata no momento em que trato de express-lo em palavras (p. 15-16)20. A esse
pensamento Chandos chama de pensar febril: um pensar com um material que
mais direto, liquido e ardente que as palavras. So tambm redemoinhos. porm
no parecem conduzir, como os redemoinhos da linguagem, a um fundo sem limite
mas, de algum modo, a mim mesmo e ao mais profundo sono da paz (p. 16)21.
Um pensamento que prescinde de palavras razoveis e que conduz o homem a

si mesmo e a uma tranqilidade que muito lembra o nirvana budista. Um pensa-
mento que exige uma nova linguagem, a linguagem das coisas mudas definida por
Chandos como: () uma lngua, em que talvez me estaria dado no apenas escrever
mas tambm pensar, no nem o latim, nem o ingls, nem o italiano, nem o espa-
nhol, mas uma lngua cujas palavras no conheo nem uma somente, uma lngua na
que me falam as coisas mudas e na qual talvez um dia, no tmulo, prestarei contas
ante um juiz desconhecido (p. 16)22.
Em razo da ausncia de uma tal linguagem Chandos abandona a literatura e

a pretenso de construir mundos mais reais que a prpria realidade. No obstante,
seu testemunho nos fala da possibilidade de um modo de pensar marcado pela
negatividade, e vivenciado por msticos das mais diversas tradies como negativi-
dade e que na obra de Georges Bataille caracterizado como no-saber23.
A partir da vivncia de silenciamento de Lord Chandos gostaria de aproximar

o discurso potico do discurso da mstica (especialmente daquela mstica chamada
apoftica), pois entendo que ambos sejam erigidos a partir de uma (deliberada ou
no) sabotagem da capacidade discursiva da linguagem, ou em outras palavras, que
ambos seriam projetos de fracasso do discurso, entendendo discurso aqui como
produo de razoabilidade e consenso. Tal proximidade se faz sentir na denncia
presente em ambos discursos - da insuficincia da linguagem da razoabilidade
20 No original: un algo innombrable me obliga a pensar de una manera que me parece completamente
insensata en el momento en que trato de expresarla en palabras.
21 No original: un pensar con un material que es ms directo, lquido y ardiente que las palabras. Son tam-
bin remolinos, pero no parecen conducir, como los remolinos del lenguaje, a un fondo sin limite sino, de
algn modo, a m mismo y al ms profundo seno de la paz.
22 No original: (...) la lengua, en que tal vez me estara dado no slo escribir sino tambin pensar, no es ni
el latn, ni el ingls, ni el italiano, ni el espaol, sino una lengua de cuyas palabras no conozco ni una sola,
una lengua en la que me hablan las cosas mudas y en la que quiz un da, en la tumba, rendir cuentas ante
un juez desconocido.
23 Digno de nota , aqui, o pensamento de Georges Bataille, que intenta um esforo considervel para pensar
a experincia mstica fora dos stios do institucional e, mesmo, da f positiva. Para esse autor a ms-
tica um no-saber que interessa na medida exata que aponta para o fracasso da linguagem produtiva.
Particularmente sobre o tema ver os livros O erotismo e A experincia interior que constam na bibliografia.
em relao a nossas expectativas de que ela espelharia o real, ou na constatao de

que a linguagem que franqueia nossa percepo do real esvaziada de lastros que
garantam a nossas palavras um sentido externo a essa mesma linguagem. Desta
forma, mstica e poesia se tornam linguagens extremamente rentveis para se pensar
os limites da linguagem e da cognio na medida em que ambas so articulaes
entre discurso e silncio que destemidamente assumem o risco de se equilibrarem,
sem rede de segurana, sob a corda bamba de nossos discursos, agora j o sabemos,
rfos de lastros mais consistentes que os de nossas prprias prticas discursivas.
Concluso, no necessariamente melanclica ou apocalptica, se formos capazes de,
como G.H personagem de A paixo segundo G.H de Clarice Lispector , enten-
der que o sujeito do discurso precisa fracassar para que certa eloqente mudez seja
liberada da linguagem, e o obscuro que nos habita nos seja enfim revelado:
exatamente atravs do malogro da voz que se vai pela primeira vez

ouvir a prpria mudez e a dos outros e das coisas, e aceit-la como a
possvel linguagem. S ento minha natureza aceita, aceita com seu
suplcio espantado, onde a dor no alguma coisa que nos acontece,
mas o que somos (LISPECTOR, 1977, p. 210).
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SUZUKI, D. T. Introduo ao zen-budismo. So Paulo: Editora Pensamento,

2005.
O PARASO DE DANTE E O PARASO DOS APCRIFOS
GASPARI, Silvana de (UFSC)1

[email protected]
Este um trabalho de pesquisa que busca analisar textos que tratem de viagens ao
mundo extraterreno, no mbito das narrativas anteriores elaborao da Divina
Comdia. A relevncia desta pesquisa se d principalmente pelo fato de que Dante
Alighieri, por meio de sua obra, tem sido lido, ao longo dos sculos, e tem sido
considerado um dos maiores autores da literatura universal. Alm de ser conhecido
como o criador da literatura italiana e criador da lngua italiana, foi na literatura
ocidental quem, em primeiro lugar, produziu uma obra onde o divino, o profano
e o terreno se encontraram em aspectos ligados moral, poltica, s crenas e
sabedoria de seu tempo. Aqui tambm sero apresentadas as vises literrias do cu,
expressas por Enoque e Isaas, nos Evangelhos apcrifos, em comparao com a
viso celestial de Dante Alighieri.
DANTES PARADISE AND THE APOCRYPHALS PARADISE

This research aims at analyzing texts that deal with trips around the extraterrestrial
world, in the scope of narratives that existed before the elaboration of Divina
Comedia. The relevance of this research concerns the fact that, due to his works,
Dante Alighieri has been read throughout the centuries and has been considered
one of the greatest authors of the universal literature. Besides being known as the
creator of the Italian literature and the Italian language, Alighieri was the author
who produced, in the occidental literature, a work which presents the divine, the
profane and the terrestrial in relation to aspects concerning the ethics, politics,
beliefs, and the knowledge of his time. This research also presents the literary views
of heaven, expressed by Enoch and Isaiah in the apocryphal Gospels, in comparison
to Dante Alighieris heavenly view.
Gostaria de especificar que este um trabalho de pesquisa que gira em torno da

literatura sacra e profana e que demonstram semelhanas temticas com o poema de
Dante Alighieri; isso com o objetivo de estimular a leitura da Divina Comdia entre
ns brasileiros e resgatar esses textos, muitas vezes esquecidos dentro da traduo
judaico-crist. Para tal, o que se buscou foi estudar textos que tratassem de viagens
ao mundo extraterreno, no mbito das narrativas anteriores elaborao do poema
dantesco.
1 Professora do Curso de Letras/Italiano da Universidade Federal de Santa Catarina. Tem, atualmente,

como principal objeto de pesquisa, A Divina Comdia e textos que a precedem e apresentem vises do
alm, principalmente textos vinculados cultura judaico-crist.
Minha inteno com este trabalho tambm atingir um pblico amplo que vai
desde os alunos universitrios brasileiros aos estudiosos e leitores de diversas reas;
estimular a leitura da obra de Dante; estabelecer conexes textuais entre a Divina
Comdia e obras fundamentais da literatura universal; e, por fim, reunir uma biblio-
grafia ampla e atualizada sobre o assunto.
A relevncia desta pesquisa se d no momento em que Dante Alighieri, por

meio de sua obra, tem sido lido, ao longo dos sculos, e tem sido considerado um
dos maiores autores da literatura universal. Alm de ser conhecido como o criador
da literatura italiana, por ter sido o primeiro autor a elevar o ento chamado ita-
liano vulgar categoria de lngua literria, e o criador da lngua italiana por ter
fixado em texto escrito e potico a nova lngua, foi na literatura ocidental quem em
primeiro lugar produziu uma obra onde o divino, o profano e o terreno se encontra-
ram em aspectos ligados moral, poltica, s crenas e sabedoria de seu tempo.
Para o crtico Haroldo de Campos (1965, p. 87):
[...] Dante , essencialmente, um criador de formas, um poeta-inventor,

um pesquisador incansvel da linguagem. Em suma: um poeta experi-
mental. Um poeta de vanguarda cuja modernidade e cuja ousadia no
foram amenizadas pela ptina do tempo, nem pela canonizao das
Histrias Literrias, mas permanecem em toda a sua agressiva origina-
lidade, atravessando os sculos.
Dessa forma, situada a pesquisa, exponho o aspecto que escolhi para apresentar
brevemente neste texto. E comeo com as seguintes questes: quem no gostaria
de saber o que h aps a vida? Quantas so as cincias que at hoje j tentaram
responder a isso ou, pelo menos, a este fato fizeram aluso? O ser humano sempre
procurou respostas para o que existe aps a vida, mas raramente obteve xito nesta
busca. Dante foi um dos que, ao longo da histria, ousou criar uma imagem do
aldil e, com isso, escreveu uma das maiores obras da literatura universal.
Pode-se imaginar que o tema da viagem, em Dante, tenha aparecido somente

a partir da Divina Comdia, mas, segundo alguns crticos, este tema permeou toda
a criao literria desse autor: Vita Nuova uma viagem sentimental, em Rime a
viagem atravs da poesia, o Convvio nos mostra uma viagem atravs da cultura,
De vulgari eloquentia a viagem dantesca atravs da lngua literria italiana, De
monarchia, uma viagem pela poltica e, finalmente, a Divina Comdia uma viagem
literria ao mundo dos mortos.
Il viaggio una delle esperienze in cui la cultura dellet medievale diffe-

risce sostanzialmente da quella moderna. Ne differisce per le condizioni e
i limiti oggettivi del viaggiare, e per gli atteggiamenti mentali che vi sono
connessi. I due poli dellesperienza erano da un lato i viaggi reali, che
avvenivano di solito per motivi pratici, spesso religiosi, dallaltro i viaggi
dellimmaginazione e della letteratura: viaggi nella selva, lo spazio miste-
rioso in cui si svolge nei romanzi lavventura cavalleresca, o addiritura
viaggi nellaltro mondo, che oltrepassavano i confini del conoscibile.

(CESERANI & DE FEDERICIS, 1995, P. 135)2
Esta viagem ao mundo dos mortos provavelmente nunca tenha sido realizada
por Dante, j que, para um homem da Idade Mdia, era muito diferente o modo
de entender a realidade que para o homem moderno. Naquela poca, as fronteiras
entre realidade e fico eram pouco claras. Eram freqentes, por exemplo, os raptos
msticos, as vises, os anncios de tipo proftico, feitos algumas vezes por meio de
viagens a mundos desconhecidos. Assim, possvel pensar que Dante acreditasse,
ou pelo menos quisesse fazer crer, de ter sido realmente raptado e dessa forma ter
recebido a misso de ser um esprito proftico, coisa j muito difundida pelos reli-
giosos anteriores a ele.
Por isso, acredito ser importante colocar a diferena entre viagem e viso no
mundo medieval. As vises valiam enquanto autnticas, seu interesse narrativo
ou literrio era nulo. Por isso as vises eram geralmente escritas, ou dadas por
escritas, por quem as tivesse tido. Se existisse um narrador, ele se fingia somente
de introdutor e terminava suas premissas seguidas pela viso verdadeira e prpria.
A segunda diferena substancial seria que a viso era realizada somente pela alma,
enquanto o corpo ficava parado, frequentemente espera de uma morte aparente.
Entre as vises mais conhecidas est a de Paulo (Atos), que citado por Dante em
sua obra.
[...] a viagem imaginria apresenta sob muitos aspectos uma srie

de princpios invertidos em relao narrativa de viagem. A narra-
tiva de viagem resposta, passagem do desconhecido ao conhecido,
enquanto a viagem imaginria interrogao sobre o universo em
geral. Interrogao sobre um mundo que supnhamos conhecer, e
assim se confirma a funo do tipo estrangeiro em literatura como
interrogao sobre uma cultura. A narrativa de viagem sucesso
linear de descries de locais visitados, de impresses e de experin-
cias menos pormenorizadas; a viagem imaginria uma peregrinao
atravs de livros e de tradies culturais. A narrativa de viagem uma
tentativa de aproximao de idias e de palavras, uma reconstruo
verbal de um espao mtico, espao de substituio relativamente a
um mundo tido por conhecido: aquele que comum ao leitor e ao
autor. A narrativa de viagem, pelas opes e pelas modas seguidas,
testemunho de um determinado momento da histria cultural; a via-
gem imaginria, pelo conjunto de conhecimentos de base dos quais
ela se constri, prope um verdadeiro itinerrio intelectual, um per-
curso inicitico. Viagem para lembrar o esquecimento de um povo
2 A viagem uma das experincias em cuja cultura da Idade Mdia se diferencia substancialmente da Idade
Moderna. Diferencia-se pelas condies e limites objetivos do viajar, e pelos comportamentos mentais que
esto ligados a isso. Os dois plos da experincia eram de um lado as viagens reais, que aconteciam geral-
mente por motivos prticos, em geral religiosos, e, por outro lado, as viagens da imaginao e da literatura:
viagens pela selva, o espao misterioso no qual se desenvolve, nos romances, a aventura cavalheiresca, ou
normalmente viagens ao outro mundo, que ultrapassavam os limites do conhecido.
ou o desatento abandono de si (um estudo de Terra Sonmbula

de Mia Couto). (MACHADO; PAGEAUX, 2001, p. 44-45 apud
TUTIKIAN; SILVA, 2003, p. 84).
Viagens e vises tinham geralmente dois destinos: o protagonista e a comuni-

dade de fiis. O protagonista v se realizar sua prpria purificao graas ao contato
antecipado com os sofrimentos que anulam as culpas. Por outro lado, a experincia
purificadora, uma vez narrada aos vivos, pode ajud-los a escolher mais rpido a
estrada do bem. Muitos destes textos so examinados hoje como possveis fontes da
Divina Comdia.
Falando em fonte, a Divina Comdia teria, segundo seus mais renomados estu-
diosos, como suas duas principais fontes inspiradoras a Bblia e a Eneida e narra
uma viagem feita em sete dias, durante a primavera de 1300, atravs dos trs reinos
do ps-morte: Inferno, Purgatrio e Paraso, idealizados por Dante, que tambm o
protagonista dessa viagem. Vale ressaltar que a idia de visitar o mundo dos mortos
no era nova, ela j estava presente na literatura clssica. O exemplo tpico disso
a viagem de Enias ao mundo dos mortos, assumida como relato de uma verdade
histrica por Dante, segundo seus crticos e bigrafos, sobretudo a descida do pro-
tagonista ao mundo inferior. A idia da viagem foi ainda amplamente utilizada
na cultura medieval, alimentando vrios gneros de obras. Dante, ento, retoma e
organiza todas estas tendncias da cultura da Idade Mdia e constri um poema que
procura reunir todos os gneros presentes naquele momento histrico.
Escolhi para apresentar aqui as vises do cu, ou do paraso, expressas por Dante,
na Divina Comdia, e de Enoque e Isaas, descritas nos Evangelhos apcrifos.
Apcrifo significa literalmente secreto, oculto. Com o passar do tempo, passa-

ram a ser chamados apcrifos textos ou fatos sem autenticidade ou que no tiveram
esta autenticidade comprovada. Os textos apcrifos so ainda muito marginalizados
e considerados, quanto mais antigos, mais primitivos enquanto literatura. 3
Porm, j que estamos falando de um lugar, neste caso o cu, necessrio definir
o que era o espao fsico e como esse era dividido na Idade Mdia. Segundo Le Goff
e Schmitt, a definio de espao dividido entre centro e periferia
oltre al fatto di essere troppo economica, non pu applicarsi alla cristia-

nit medievale senza alcuni importanti corretivi. Il concetto di centro e
la contrapposizione centro/periferia furono meno decisivi di altri sistemi
dorientamento spaziale. Il principale era quello che opponeva il basso
allalto, in altri termini il quaggi questo mondo imperfetto e segnato
3 At se chegar ao conceito atual, os termos apcrifos, pseudepgrafos ou escritos extracannicos ver-

saram sobre os mais variados temas ao longo dos 2000 anos do cristianismo. Na poca em que esses textos
foram escritos, no havia ainda um cnone oficial. Assim como tambm no havia uma literatura sagrada e
outra menos sagrada ou profana. Por isso todos os textos eram transcritos e avaliados como um todo, sem
distines.
dal peccato originale, terra degli uomini peccatori al cielo dimora di

Dio. (2003, p.182) 4
O cu, ento, tomando-se como referncia a concepo medieval de espao e

a descrio bblica, a morada de Deus, o lugar para onde Jesus voltou aps sua
morte e ressurreio.
Neste caso, o alm uma dimenso que se contrape vida terrena.

Fundamentalmente, a contraposio entre os lugares do alm e seus habitantes
atestada pelos Evangelhos e pelo Antigo Testamento. Durante os primeiros sculos
do cristianismo, e ao longo de toda a Idade Mdia, o alm deu vida a toda uma
literatura apcrifa e a certo nmero de contos e novelas que ficaram margem da
ortodoxia catlica. Este alm foi um campo muito vasto para o imaginrio medieval,
inspirou uma literatura narrativa muito relevante e tambm uma rica iconografia
que atestam a fecundidade da atividade criativa dos artistas medievais.
Mas como seria possvel aos mortais conhecer o inferno e o paraso ainda em
vida? Alm da Bblia, outra fonte passvel de conter estas informaes eram os rela-
tos de viagens feitas ao alm. Estas narrativas se desenvolveram no ocidente latino
a partir do sculo VII. Eram narrativas de homens a quem Deus tinha concedido a
graa de visitar o inferno e o paraso e cujo guia era geralmente um anjo ou arcanjo.
Paulo o primeiro heri cristo a cumprir uma viagem pelo alm e retornar para
contar. O relato de Paulo teve um grande sucesso durante a Idade Mdia e repre-
sentou o prottipo das viagens ao alm deste perodo. Os principais relatos do alm
se apresentam em forma de viso e so feitos principalmente por monges, pois os
monastrios eram tidos como lugares intermedirios entre a terra e o alm. Segundo
Delumeau (2003, p. 76): as viagens da alma, redigidas em latim, constituram
um gnero literrio de sucesso at o sculo XII inclusive. Foram compostas por todo
o Ocidente, da Itlia s Ilhas Britnicas e da Espanha Alemanha.
O paraso muitas vezes representado como lugar de paz e alegria e os eleitos

se regozijam entre flores, luz, msica, perfumes suaves, frutas deliciosas, tecidos
aveludados e macios. Algumas vezes, o paraso se apresenta circundado por muros
cravejados de pedras preciosas e quanto mais se aproxima de Deus, em um movi-
mento ascendente, torna-se mais luminoso, perfumado, saboroso, e sonoro. Apesar
do paraso cristo ter se baseado nos diferentes parasos pagos para ser construdo,
h uma diferena estrutural muito importante entre os dois. O inferno e o paraso
no esto acima da terra, mas sim divididos entre alto e baixo, segundo a prpria
orientao espacial da Idade Mdia: o inferno inferior, o mal, ento, encontra-se
embaixo, o paraso superior, o bem, por isso, fica em cima. A maior novidade
4 Alm do fato de ser muito econmica, no pode aplicar-se ao cristianismo medieval sem algumas correes
importantes. O conceito de centro e a contraposio centro/periferia foram menos decisivos que outros sis-
temas de orientao espacial. O principal era aquele que opunha o embaixo ao em cima, em outros termos,
o aqui embaixo, este mundo imperfeito e marcado pelo pecado original, terra dos homens pecadores ao
cu morada de Deus.
introduzida no alm durante a Idade Mdia foi o purgatrio, lugar intermedi-

rio entre cu e inferno, representado por uma montanha que deveria ser escalada
para que se pudesse chegar ao paraso com todos os pecados purgados. A organi-
zao do alm obedeceu tambm a certa ordem poltico-social existente na terra.
Anteriormente Idade Mdia, o cu tinha feies de cidade modelo, governada
por justos, o inferno era a cidade malfica governada por Satans, que encarnava o
senhor feudal tirano. J o paraso da Idade Mdia tinha jeito de corte, com coroas e
tronos, muita beleza e ostentao, significando que a monarquia estava em alta.
Tomando como ponto de partida os esclarecimentos apresentados acima,

comeo com o Livro da Ascenso de Isaas buscando demonstrar qual viso do cu
era descrita na literatura que precedeu a Divina Comdia.
Isaas um dos grandes profetas do Antigo Testamento. Ele muito conhecido

por falar da vinda de Cristo e do fim do mundo. O Livro da Ascenso de Isaas um
apcrifo do Antigo Testamento. No se conhece seu autor nem a poca em que foi
escrito; estima-se que tenha sido entre 88 e 100 d. C. Isaas, nestes escritos, apre-
senta a viso de como o cu. Os cus de Isaas so esplendorosos e at o quinto
cu h diviso entre esquerda e direita, depois no mais. Mas muito importante
lembrar que todos so colocados acima da terra. Isaas relata ainda que encontra
Enoque no stimo cu. Assim como no Livro dos Segredos de Enoch, Isaas recebe
vestimentas de luz para conseguir ver o Senhor. E a viso do santo profeta no foi
deste mundo aqui, mas uma viso do mundo misterioso no qual no permitido ao
homem penetrar. (TRICCA, 1992, p. 83).
Isaas, alm de ser um dos profetas que anuncia a vinda de Cristo terra, conta
tambm sobre toda sua trajetria, inclusive depois da morte. Diz ainda que Jesus
est no stimo cu, de onde saiu e para onde voltou depois da ressurreio.
O anjo que vem anunciar a viso a Isaas um anjo do stimo cu. Observamos
que todos os movimentos de Isaas so ascendentes, ou seja, todos sobem em dire-
o aos cus. O anjo diz ainda que Isaas ver o pai. Quando ele sobe com o anjo
ao firmamento, v Samael e seus poderes, v tambm o reino de Sat. Diz tambm
que h uma diferena muito grande entre o mundo superior e o mundo inferior (a
terra).
Do firmamento ele passa ao cu. Ali ele v no centro um trono que divide o
cu em direita e esquerda. direita ficavam anjos esplendorosos e perfeitos. Os da
esquerda cantavam como os primeiros, mas as vozes no tinham tanta beleza. Os
louvores eram dirigidos quele que estava no stimo cu. Passam, ento, ao segundo
cu, que semelhante ao primeiro, mas o que est sentado no trono tem mais glria
que o primeiro. Neste cu, Isaas avisado para adorar somente quele que est no
stimo cu e a mais ningum. Vo em seguida ao terceiro cu. L no h nada que
lembre o mundo daqui e este tambm semelhante ao primeiro e segundo cus. No
quarto cu, h a mesma estrutura dos outros e o louvor tambm constante. S o
que aumenta a glria, de cu a cu. No quinto cu, tudo igual, a glria aumenta,
mas a glria da direita sempre supera a da esquerda. Dali, passam ao ter do sexto
cu, onde os anjos so envoltos por uma imensa glria. O anjo explica que no cu
acima daquele ter no h mais diviso entre direita e esquerda e no h mais um
trono. L habita o que no tem nome (Deus) e o bem-aventurado (Jesus). E ele
me disse: Sim, aqueles do sexto cu e do cu superior, onde no h lado esquerdo,
nem trono no meio, l que habita aquele que no tem nome [Deus], e o Bem-
amado [Jesus] cujo nome um mistrio que todos os cus no poderiam penetrar.
(TRICCA, 1992, p. 87) No sexto cu, todos os anjos so iguais. Neste cu, Isaas
canta junto aos anjos. Ali a voz mais suave e mais brilhante a luz. Passam ao ter
do stimo cu. Uma voz quer bloquear a passagem de Isaas, mas seu guia no
permite que isso acontea. No stimo cu, h uma luz admirvel e uma multido
de anjos. L esto todos os santos (os redimidos) e Enoque, todos vestidos de luz.
No stimo cu, sabe-se tudo a respeito do que se passa na terra. onde tambm se
encontram Cristo e o Esprito Santo. De l eles podem ouvir todo o louvor que
feito nos outros cus. L tambm Isaas conversou com Deus que lhe deu todas as
instrues do que deveria fazer a partir de ento. Constantes nos cus de Isaas so: a
luz, o louvor, os anjos, os guias, a ascenso, o nmero sete, a mensagem de salvao,
que deve ser transmitida aos homens e, claro, a hierarquia.
A Enoque so atribudos dois textos apcrifos: O Livro de Enoch e O Livro dos

segredos de Enoch. Em relao ao segundo, pouco se sabe de suas origens. Talvez o
mais certo que tenha sido escrito no sculo I d. C. Mesmo assim, uma fonte
de grande valia para o estudo dos primrdios da era crist e que influenciou muito
os escritores do Novo Testamento. Ele trata de uma viso apocalptica do profeta
Enoque que faz uma viagem aos dez cus at encontrar o Senhor. Ao final, ele se
encontra face a face com Deus, como o prometido, mas antes disso teve que passar
pelo Sheol e descrever seus horrores. Assim como Isaas, Enoque incumbido de
descrever suas vises aos homens. O objetivo de Enoque com este livro, ento,
mostrar como o homem deve ser e agir para andar em concordncia com a vontade
de Deus e conquistar a vida eterna.
Dessa forma, so dez os cus visitados pelo profeta Enoque, que chamado por
Deus, atravs de dois anjos, para ser testemunha do que havia do outro lado e depois
contar aos seus filhos e aos de sua famlia o que havia visto. Enoque levado ao
primeiro cu por anjos que o colocam sobre nuvens. Dali ele v o ter e um grande
mar, maior que o da terra. Os ancios e os dirigentes das ordens estelares vm at
ele. So-lhe mostrados 200 anjos e suas funes. levado dali ao segundo cu. L
esto as trevas e prisioneiros atados e vigiados que aguardam o juzo final. Os anjos
a so escuros. Os ali presos so os infiis a Deus. Dali, ele vai para o terceiro cu,
onde h rvores floridas e com muitos frutos. No meio daquelas rvores est a da
vida. Ali onde, segundo Enoque, Deus descansa quando vai ao paraso. Este o
cu preparado para os justos. A todo o momento Enoque diz olhar para baixo, o
que nos leva a crer que seu movimento sempre ascendente. Segundo Enoque, o
paraso est entre a corruptibilidade (terra) e a incorruptibilidade (Deus). De suas

fontes jorram: mel, leite, leo e vinho que vo dar no Paraso do den. E de suas
fontes brotam mel e leite, e de seus jorros saem leo e vinho, e eles se separam em
quatro partes e vo dar no PARASO DO DEN, entre a corruptibilidade e a
incorruptibilidade. E dali elas vo terra e sofrem uma revoluo em seu crculo,
transformando-se at em outros elementos. (TRICCA, 1992, p. 27). Neste cu, h
trezentos anjos que guardam o lugar com um canto incessante. Ali moram os justos.
No mesmo cu, ao norte, fica um lugar terrvel de trevas e escurido e de um fogo
que arde constantemente no alto. L h por todo lugar um rio de fogo, geada e gelo
e penas muito cruis. o lugar preparado para os que desonram a Deus: sodomia,
feitiaria, encantamentos, roubo, mentiras, calnias, inveja, rancor, fornicao,
assassinato, e outros. Enoque vai para o quarto cu e v os raios do sol e da lua, che-
gando concluso de que os do sol so maiores. Do lado oeste fica o curso do sol e a
leste o da lua. Os cnticos ouvidos por ele so impossveis de se descrever por serem
maravilhosos. J no quinto cu, o profeta conhece os soldados chamados Grigori
que tem aparncia humana, mas so maiores que qualquer gigante e no tem vigor
nas faces. Eles so assim, pois, como Satanail, rejeitaram o Senhor da Luz.
Eles me disseram: Estes so os Grigori, que com seu prncipe Satanail

rejeitaram o Senhor da Luz, e atrs deles esto os que so mantidos nas
grandes trevas do segundo cu, e trs deles foram para a terra vindos do
trono do Senhor, para o Ermon, e quebraram seus votos nas encostas
da colina do Ermon e viram como eram bonitas as filhas dos homens e
tomaram-nas por esposas e sujaram o mundo com suas obras, e durante
todo o tempo de sua estada cometeram ilegalidade e promiscuidade, e
nasceram gigantes e impressionantes homens grandes e grandes inimi-
zades. (TRICCA, 1992, p. 33-34).
Mesmo os Grigori5 cantam e seus cantos chegam ao Senhor. No sexto cu, ele
v sete grupos de anjos. Eles fiscalizam os anjos e, em torno deles, esto seis Fnix e
seis querubins, todos com seis asas.
5 Os grigori (do grego guardio) constituem, em uma verso popular, um grupo de anjos da guarda citados
nos apcrifos do Antigo Testamento que teriam copulado com mulheres mortais, dando origem a uma
raa de hbridos conhecidos por Nephilim, descritos como gigantes no Gnesis ou heris cados em
Ezequiel. Outra definio que se refere aos grigori aparece em algumas tradies da bruxaria italiana, onde
eles so descritos como uma raa que teve origem a partir de um antigo povo vindo das estrelas. Referncias
aos grigori angelicais podem ser encontradas no Livro de Enoch e em Jubileus. Em hebraico, esses seres so
chamados de Irin, guardio, e so mencionados no Antigo Testamento (Livro de Daniel, captulo 4). No
Livro de Enoch, os grigori so anjos enviados terra para guardar as pessoas. Mas esses se encheram logo de
concupiscncia pelas mulheres que viam e, encorajados por Samyaza, seu lder, desertaram em massa para
se casar e viver entre os homens. Os filhos nascidos dessas relaes eram chamados de Nephilim, gigantes
selvagens. Essa desero aconteceu porque Samyaza, Azazel e outros do grupo se tornaram corruptos e
comearam a ensinar a seus colegas humanos a fabricar armas de metal, cosmticos e outros produtos tpi-
cos da civilizao, dos quais estes tinham secretamente se apossado. Mas, em funo destes ensinamentos,
as pessoas comearam a morrer e, consequentemente, invocar a ajuda dos cus. Deus enviou, ento, o
dilvio universal para liberar a terra desses seres. Dessa forma, os grigori foram presos nos vales da terra at
o dia do Juzo Final.
Uma enorme luz flamejante vista no stimo cu onde esto grandes arcanjos,
milcias incorpores, e dominaes, ordens e governos, querubins e serafins, tronos,
muitos olhos, e outras coisas mais encontradas distintamente nos cus anteriores.
Dali Enoque j pode avistar o Senhor ao longe. Neste cu, os homens que o acom-
panhavam o abandonam, como acontece na Divina Comdia, quando Dante, no
Purgatrio, abandonado por Virglio. interessante observar que h sempre uma
hierarquia e tudo acontece por vontade do Senhor que ali habita. Enoque, ao se
encontrar s, diz: Ai de mim, que ser de mim? Neste momento, surge o arcanjo
Gabriel enviado por Deus. ento que ele v o oitavo cu, chamado de Muzaloth
em hebraico e significa o que muda as estaes, a seca e a umidade e os doze signos
do zodaco. O nono cu chamado de Kuchavim e onde esto as casas celestes
dos doze signos do zodaco. Aravoth chamado o dcimo cu e onde Enoque v a
face do Senhor que, segundo ele, inefvel, maravilhosa e ao mesmo tempo sublime
e terrvel. O senhor fala com Enoque e ele escreve tudo o que v para deixar como
testemunho.
So constantes no cu de Enoque: a msica, a luz, os guias, os anjos, o nmero

dez, a hierarquia e elementos que trazem prazer aos cinco sentidos.
Agora passemos construo do Paraso de Dante. Esta dimenso para o autor

quase que como destacada da dimenso terrestre. Mesmo que a estrutura seja
semelhante do inferno - sete ordens, com o espao dividido em nove zonas mais
uma muito mais interessante so as diferenas que as semelhanas. Para Dante o
Paraso a cidade celeste perfeita e imutvel, pois j foi definida por Deus, inclusive
os que l habitaro j foram delimitados numericamente. Muitos anjos habitam
este paraso e o nmero de pessoas salvas ser o nmero de anjos que se rebelou
contra o senhor no momento da criao do mundo.
Espacialmente, o paraso tudo aquilo que est alm da esfera do fogo (que
marca a fronteira entre as coisas do mundo e as coisas eternas incorruptveis).
Assim, a terra estaria abaixo da esfera de fogo e o cu acima. O Paraso se divide
em nove cus, todos contidos pelo empreo, que seria uma espcie de dcimo cu,
mas se distingue dos outros por ser imvel. Apesar de Deus se manifestar por todos
os lugares do universo, no Empreo onde est seu trono. Todas as almas do para-
so se encontram no Empreo e no distribudas pelos outros cus. Mas, mesmo
estando no mesmo cu, o grau de beatificao diferente dependendo da graa
por elas recebida. Esta diferena de beatificao se reflete na forma de ver Deus,
ou seja, quanto mais abenoada a alma mais claro ela pode enxergar a Deus. Mas
como Dante enxergou tudo isso? Caractersticas inerentes s almas? O problema foi
resolvido pelo autor quando ele diz que a graa de Deus lhe deu condies de ver
atravs das almas.
No Paraso de Dante, movimento ascendente s fazem aqueles que merecem a

graa do Senhor e foram livres de todos os pecados. Uma caracterstica importante
do Paraso em contraposio ao Inferno e ao Purgatrio que no cu as surpresas
so menos relevantes. Talvez pelo fato de que o paraso tenha sido pr-estabelecido
e concebido por Deus e seja imutvel. Constantes no Paraso de Dante so: a luz, o
dez, os guias, a msica, a paz, o louvor, a hierarquia e, sobretudo, a grande criao
literria.
Haveria muito ainda a ser dito, mas o espao curto e me restringe a somente
acenar com questes que devero ainda ser mais aprofundadas. Mesmo assim,
acredito ter mostrado o que me possibilitou nossa lngua, afirmando que o mais
importante no saber se a Divina Comdia realmente divina ou se seus fatos so
reais ou inventados pelo autor, ou reflexo de alguma doutrina da poca, ou mesmo
se os apcrifos so literatura de qualidade ou no. Aqui, o que se faz presente, que
a literatura algo que no cabe nos confins determinados pela humanidade e que,
por esse motivo, traz ao indivduo a possibilidade de refletir sobre seu prprio ser
e tornar a realidade deste mundo, ou do que est por vir, para aqueles que acredi-
tam nisso, melhor e passvel de mudanas. A que acredito residir a magnitude
de Dante/poeta/profeta e dos textos que lhe antecederam, afirmando ainda que a
grandiosidade do autor est no somente na juno de dois mundos, o pago e o
cristo, mas tambm no aceno de um mundo novo, o laico, no qual os horizontes
so ilimitveis e as fronteiras cada vez mais transpostas por ns, principalmente
atravs da literatura.
Referncias Bibliogrficas
1] A BBLIA de Jerusalm. So Paulo: Paulus, 1989.
2] CAMPOS, Haroldo de. Dante e a poesia de vanguarda. In: BIZZARRI, E.

(Org.). O meu Dante. Instituto Cultural talo-brasileiro, So Paulo, 1965.
3] CESERANI, Remo; DE FEDERICIS, Lidia. Il materiale e limmaginario.

Torino: Loescher, 1995.
4] DANTE ALIGHIERI. A Divina Comdia. So Paulo: Editora 34, 1999. 3 v.
5] DANTE ALIGHIERI. Tutte le opere. Roma: Newton, 1993.
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Letras, 2003.
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Paulo: Mercuryo, 1992.
8] TRICCA, Maria Helena de Oliveira. Apcrifos II: os Proscritos da Bblia.

So Paulo: Mercuryo, 1992.
9] TRICCA, Maria Helena de Oliveira. Apcrifos III: os Proscritos da Bblia.

So Paulo: Mercuryo, 1992.
10] TUTIKIAN, Jane; SILVA, Vivian Ignes Albertoni da. Viagem para lembrar
o esquecimento de um povo ou o desatento abandono de si (um estudo de Terra
Sonmbula de Mia Couto). Organon, Porto Alegre, v. 17, n. 34, p. 83-100,
2003. Edio Visagens da Viagem.
11] VIRGILIO. Eneida. Traduo de Manuel Odorico Mendes. So Paulo:

Editora Martin Claret, 2005.
12] LE GOFF, J.; SCHMITT, J. C. Dizionario dellOccidente Medievale.

Vicenza: Giulio Einaudi, 2003.
Religio, Memria e Testemunho:

a expresso da f na poesia de Adlia Prado
Douglas Rodrigues da Conceio1
Resumo
Vem da prpria Constituio Pastoral Gaudium et Spes uma preocupao que gra-
vita em torno da relao existente entre cultura humana e a formao crist. O
texto conciliar sobressalta que, determinadas expresses culturais, tais como a lite-
ratura e as artes, so de grande importncia para a vida da Igreja, mas tambm
reconhece que a relao entre a prpria cultura humana e a tradio religiosa crist
catlica nem sempre se d modo harmnico e, portanto, se cosntitui num desafio
ao fazer teolgico da Igreja. Se entrev, portanto, a grande responsabilidade das ar-
tes, pois so nelas, de modo mais ntido, que a auto-expressividade do ser humano
assume uma forma, sobretudo, quando nelas o prprio homem retrata a busca por
uma compreenso de si mesmo e a busca por respostas aos seus mais profundos
dilemas. Reconhecendo a possibilidade de superao das fendas que separam a cul-
tura humana da cultura propagada pela tradio crist, procuraremos demonstrar,
neste ensaio, que a experincia religiosa entrevista na literatura da poetisa catlica
Adlia Prado, evocada por um eu-potico emergente nos versos de sua poesia, se
perfaz a partir de uma dinmica de reconhecimento e de distanciamento, portanto
ambga, da confisso religiosa da prrpria escritora mineira. Dois eixos, portan-
to, sero explorados mais detidamente nesta comunicao: 1. a clara influncia de
uma tradio religiosa no seu fazer literrio e da depreender o potencial teolgico
deste fazer; 2. problematizar a presena de um ntido pacto autobiogrfico travado
entre o eu-potico feminino da poesia adeliana e o prprio testemunho biogrfico-
religioso da escritora.
Palavras-chave: literatura, testemunho autobiogrfico, experincia religiosa.
Resum:
Provient de la Constitution Pastorale Gaudium et Spes une procupation qui tourne
autour de la relation entre la culture humaine et la formation chrtienne. Le texte
concilier met en relief que, certaines expressions culturelles, telles que la litterature
et les arts, sont trs importantes pour la vie de lglise, mais recconat aussi que la
relation entre la culture humaine et la tradiction religieuse chrtienne catholique nest
pas toujours harmonieuse et, donc, constitue un dfi pour la diffusion de la thologie
1 Professor Adjunto da Universidade do Estado do Par UEPA.

de lglise. On entrevoit, donc, la grande responsabilit des arts, car cest travers eux,
de faon plus claire, que lexpresion de soi de ltre humain prend une forme, surtout,
quand lhomme montre la recherche une comprhension de soi et la recherche de rponses
ses plus profonds dilemmes. En reconnaissant la responsabilit de surmont les clivages
qui sparent la culture humaine de la culture propage par la tradition chrtienne,
nous chercherons dmontrer, dans cet essai, que lexprience religieuse entrevue dans la
litterature de la pote catholique Adlia Prado, voque par un moi-lirique emergent
dans les versets de sa posie, se rend partir dune dynamique de reconnaissance et
dloignement, donc ambigus, de la confession religieuse de lcrivain mineira. Deux
axes, donc seront exploits dans cette communication: 1. linfluence, trs claire, dune
tradition religieuse dans sa litterature et par la suite infrer le potentiel tologique;
2. problmatiser la prsence dun pacte autobiographique veill entre le moi-lirique
fminin de la posie adeliana et son tmoignage biographique religieux de lcrivain.
Mots-cl: litterature, tmoignage autobiographique, exprience religieuse.
1. A religio, a literatura e as artes
Comecemos pelo problema de fundo ao qual me impus: inquietado por uma ques-
to exposta na constituio pastoral Gaudium et Spes, ocupei-me em perguntar sobre a
possvel suspenso da fenda existente entre cultura humana e cultura crist, a partir de
um importante eixo da cultura, a saber, a literatura. Outra interrogao, aquela que
se importa com as formas de transparecimento das experincias de natureza religiosa,
na contemporaneidade, momento em que a prpria religio percebida, por um
lado, a partir de um intenso refluxo e, por outro, a partir de seu esfacelamento, pode
ter na literatura de escritores e poetas mltiplos esclarecimentos. Se a separao entre
cultura humana e cultura crist, por exemplo, fosse de fato uma realidade estanque,
como poderamos, portanto, explicar a presena de um notvel testemunho religioso
e de f no mbito de tantos textos literrios? Cabe, ento, a pergunta sobre o sentido
e presena dessas formas testemunhais em grande parte de nossa literatura. Talvez seja
essa a preocupao exposta pela Gaudim et Spes, Parte II , Captulo II, na Seo 3, ao
entender que embora a igreja tenha contribudo para o progresso cultural, mostra,
contudo, a experincia que, devido a causas contingentes, a harmonia da cultura
com a doutrina crist nem sempre se realiza sem dificuldades (DOCUMENTOS
DO CONCLIO ECUMNICO VATICANO II, 1997, p. 617). Tais dificuldades,
contudo, afirma o texto da constituio pastoral, no so necessariamente danosas
para a vida da f; antes podem levar o esprito a uma compreenso mais exata e
mais profunda da mesma f(DOCUMENTOS DO CONCLIO ECUMNICO
VATICANO II, 1997, p. 617). Assim, afirma a Gaudium et Spes:
a literatura e a arte so tambm, segundo a maneira que lhes prpria,

de grande importncia para a vida da igreja. Procuram elas dar expres-
so natureza do homem, aos seus problemas e experincia das suas
tentativas para conhecer-se e aperfeioar-se a si mesmo e ao mundo; e
tentam identificar a sua situao na histria e no universo, dar a conhe-

cer as suas misrias, e alegrias, necessidades e energias, e desvendar
um futuro melhor. Conseguem assim elevar a vida humana, que se
expressa de formas diferentes, segundo os tempos e lugares. Por conse-
guinte, deve trabalhar-se por que os artistas se sintam compreendidos,
na sua atividade, pela Igreja e que, gozando duma conveniente liber-
dade, tenham mais facilidade de contatos com a comunidade crist. A
Igreja deve tambm reconhecer as novas formas artsticas, que segundo
o gnio prprio das vrias naes e regies se adaptam s exigncias dos
nossos contemporneos. Sero admitidos nos templos quando, graas
a uma linguagem conveniente e conforme com as exigncias litrgicas,
elevam o esprito a Deus. Deste modo, o conhecimento de Deus
mais perfeitamente manifestado; a pregao evanglica torna-se mais
compreensvel ao esprito dos homens e aparece como que integrada na
suas condies normais de vida. (DOCUMENTOS DO CONCLIO
ECUMNICO VATICANO II, 1997, p. 617-618).
Neste ensaio, a minha ocupao principal recair sobre a literatura da poetisa

mineira e catlica confessa Adlia Prado. A partir do anncio da f que a poetisa
mineira deixa transparecer em seu testamento potico que me ocuparei de sua
literatura enquanto literatura de testemunho. Dois eixos sero mais detidamente
explorados: 1. problematizar a presena de um ntido pacto autobiogrfico travado
entre o eu-potico feminino da poesia adeliana e o prprio testemunho biogrfico-
religioso da escritora. 2. a clara influncia de uma tradio religiosa no seu fazer
literrio.
2. A literatura como testemunho da f
Os estudos sobre a chamada literatura de testemunho esto em linha ascendente.

o segundo ps-guerra o marco impulsionador deste tipo de literatura. O cnone
que performa esta nova esttica literria prioritariamente oriundo dos textos que
os pesquisadores chamam de Shoah ou catstrofe.2 Nestrovski e Seligmann-Silva
(2000, p.10) reconhecem como lcita a expano da leituras extradas do Shoah para
aplic-las leitura da nossa realidade como um todo. Se me for permitida uma defi-
nio do que pretendo chamar de literatura de testemunho, diria, pois, que toda
literatura de testemunho aquela insuflada por uma experincia radical, limite e
extraordinria por parte daquele que decide testemunhar tal experincia. nesse
caminho que posso correlacionar o tipo de experincia que produzido no mbito
da religio e a que representada no campo da literatura de testemunho. No dizer de
Paul Tillich (cf. TILLICH, 2001, p.7-11), na religio que experimentamos o inco-
diconado; no seu interior que a f se apresenta como o estado em que se possudo
2 Tomamos essa afirmao como uma das principais hipteses da seguinte obra: Cf. SELIGMANN-SILVA,
M. (Org.). Histria, memria, literatura: o testemunho na era das catstrofes. Campinas, SP: Editora da
Unicamp, 2003.
por algo que nos toca incondicionalmente. E a divindade na idia de Deus que
representa esse elemento incondicional, aquilo que se torna preocupao ltima para
o homem. As experncias de profundidade esto fortemente presentes nas tradies
religiosas. So essas experincias que sinalizam o estar diante do incondicional; se
trata daquilo que o homem experimentou como incondicional, de validade ltima.
(TILLICH, 2001, p.11). A profundidade que a experincia com o sagrado alcana,
em nvel radical, quase sempre e eu diria sempre deixa os rastros da religio enra-
zados e praticamente irremovveis em algum lugar. Este lugar, privilegiadamente,
ocupado pela memria. Representar ou no representar e aqui entra ou no a
literatura de testemunho no altera, afinal, a conscincia do que precisa ser dito.
(cf. NESTROVSKI; SELIGMANN-SILVA, 2000, p.11). Os rastros da experincia
profunda permanecem em algum lugar se representados ou no.
a sobrevivncia de uma experincia radical que a chamada literatura de testemu-

nho, pelo menos no modo como a pretendo abordar, expe. Afirma Seligmann-Silva
(cf. SELIGMANN-SILVA, 2003, p.8), que a literatura de testemunho expressa o
seu teor testemunhal de modo mais evidente ao tratar de eventos-limite, de situaes
que marcam e deformam tanto a nossa percepo como tambm a nossa capaci-
dade de expresso. Talvez seja este o sentido das experincias com Deus, experincias
pungentes, que sobreviveram e que sobrevivem na expresso das testemunhas des-
sas experincias em todas as pocas. Uma afirmao, portanto, pode ser anunciada:
ningum sai ileso depois de ter uma experincia com Deus. Quem testemunha sua
prpria experincia profunda, ou seja, quem ultrapassa o limite do silncio em favor
de um autotestemunho desfaz os lacres da linguagem que tentam encobrir o indi-
zvel que a sustenta. (cf. SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 48). essa a posio que
eu admito para esta literatura. a luta contra o esquecimento de um evento pro-
fundo que traz a lembrana de uma experincia excepcional superfcie da literatura
de testemunho. A arte da memria e a literatura de testemunho so, no dizer de
Seligmann-Silva (2003, p. 56), uma expresso de cicatrizes. So estas cicatrizes, por
meio do testemunho da experincia religiosa, que o eu-potico adeliano busca textu-
almente representar, em certa medida. Portanto, o discurso fundado pela literatura
do eu de uma testemunha quer, em ltima instncia, trazer superfcie do discurso
do texto uma experincia radical e profunda (positiva ou negativa).
Contraditando Kuschel (cf. KUSCHEL, 1999, p.217), em sua obra Os escritores

e as escrituras, nem todo discurso sobre Deus, no mbito da literatura contempo-
rnea, vem expressar uma crise espiritual da conscincia moderna. Ao contrrio: a
alteridade que a literatura requer, e aqui em especial a que denomino de literatura
de testemunho, a de ter o seu falar sobre Deus e sobre os temas da f crist no
apenas como discurso ficcional ou potico, diminudos sensivelmente em seus cam-
pos de significado, mas como testemunho crvel e autntico de uma experincia
profunda com Ele. Creio que a posio destacada pela Gaudim et Spes, em direo
ao reconhecimento do trabalho feito por escritores e poetas, espelha melhor o que
desejamos realizar no horizonte da literatura adeliana.
Rompe-se, portanto, com o dogma do atesmo enquanto a priori do fazer lite-

rrio. O julgamento esttico de um conjunto literrio, aquele modula a oposio
entre a boa e a m literatura, no deve recair sobre as convices do/a escritor/a
(quaisquer que sejam elas), nem tampouco sobre os temas por ele/a retratados.
Demonstra-se, assim, em Adlia Prado, que Deus nem sempre ser um pssimo
princpio esttico. Talvez seja esse o problema que subliminarmente a Gaudim et
spes expe, ao afirmar a necessidade de dar a devida audio aos poetas e aos escrito-
res. Os versos de Adlia Prado admitem, sem dvida, uma interpretao do modo
com o qual ela recepcionou aquilo que recebeu e experimentou no campo da f.
3. Por um pacto entre escrita e autoria
A existncia de um elo entre determinadas expresses da poesia de Adlia Prado

e a perspectiva autoral, circunstanciada pela voz em primeira pessoa, deve manter-se
na rota de um pacto-autobiogrfico, ou do contrrio compromete-se o testemunho
de f em sua literatura. Essa questo no to simples o quanto parece. Se a cha-
mada literatura de testemunho emerge das experincias profundas e se o horizonte
autoral (testemunhal) no for preservado, tal expresso literria alcanaria apenas
um grau de inventividade e/ou de ficcionalidade e no propriamente aquilo que
com o texto adeliano pretendo atingir; ou seja: um testemunho de f tecido na e
pela poesia. Consideremos, pois, um problema que fora muito bem levantando
tanto por Michel Foucault (cf. FOUCAULT, 2006), quanto por Roland Barthes
(cf. BARTHES, 2004), que o problema da chamada morte do autor. Portanto,
a defesa de um pacto-autobiogrfico, no horizonte da literatura de Adlia Prado,
necessria por dois motivos: 1. sob uma perspectiva de gnero, a voz da poesia ade-
liana no neutra. o feminino que demarca o lugar do eu; 2. sob o ponto de vista
da expressividade temtica, a religio que ocupa certa centralidade. Isto quer dizer
que, no percurso que procuro fazer, a presena de um eu feminino e a de temas
religiosos destinam-se a um processo de singularizao de uma identidade que tes-
temunha uma experincia profunda, no apenas pela obrigao de uma confisso,
mas em razo da ruptura do seu silncio. 3
Se o meu ponto de partida a afirmao do reconhecimento de uma escritura

que deixa transparecer a sua autoria, a partir da potica de Adlia Prado, cabe-me,
agora, dizer que este processo se d sob o prisma de um possvel pacto autobiogr-
fico, travado entre o eu-autor de Adlia e o eu-potico, que se revela em grande parte
de sua poesia, enquanto presentificao de um si que se afirma. Se para Foucault
e Barthes torna-se imprescindvel a morte do autor para que se perceba a sua real
funo (ideolgica) nos enunciados discursivos, em Adlia temos o oposto, pois
a emergncia de um eu-autor, presente nos rastros e nos vestgios biogrficos e
3 A tradio crist, mesmo depois dos efeitos da secularizao, continuou permevel s confisses. A auto-
biografia presente nos textos literrios pode ter recebido grande influncia desse aspecto da cultura crist.
Cf. ROCHA, C., As mscaras de narciso, Coimbra: Almedina, 1992, p. 15.
autobiogrficos deixados em sua poesia, no s autentica uma voz feminina, que

quer se auto-afirmar, mas tambm revela um processo de reconhecimento de um
eu marcado pela recuperao de uma memria religiosa.4 Escrever ou reescrever e
testemunhar a prpria experincia, a experincia de um eu, a condio que impede
o sepultamento da lembrana de si e de uma identidade que insiste em se afirmar.
Escrever, reescrever e testemunhar literariamente um eu , em ltima anlise, lutar
contra o esquecimento. Um eu em versos diria que
preciso que minha voz to estranha, minha voz que no gosto de

ouvir, deixe de ser barulho que me trai, para tornar-se uma msica que
me transporte. E minha escrita, no uma mensagem que se perde no
silncio e s fala aos olhos, mas uma fala que faa vibrar os ouvidos do
outro, e o obrigue a articular, em sua prpria garganta, a minha vida.
(LEJEUNE, 2008, p.89, grifo nosso)
4. Autobiografia e algo mais...

Quando escrevo estou tentando descobrir o quem eu sou [...]
Maya Angelou
No por outras razes, mas tenho at aqui tentado preservar a voz da autoria,
para falar de Adlia Prado, pelo fato mesmo de ser quase incontestvel o carter
autobiogrfico [um eu-autor] que escorre de sua esttica potica. Quando admito o
elemento autobiogrfico na literatura de Adlia Prado, estou tambm admitindo o
lugar primeiro das mltiplas faces que a religio ocupa em sua vida e em sua potica.
Tomo por emprstimo uma passagem de Maya Angelou ao falar do seu prprio
trabalho esttico: Quando escrevo estou tentando descobrir o quem eu sou [...].
Portanto, o estabelecimento de um pacto autobiogrfico entre a autora (Adlia
Prado) e o seu testamento potico se circunscreve num entre-lugar que me permite
adquirir um campo de percepo da experincia religiosa e, por conseguinte, da
memria religiosa presentes em seus escritos poticos. A fala em primeira pessoa dos
escritos adelianos se torna o principal rastro que aqui tento perseguir.
4 Essa memria religiosa no horizonte adeliano teria, em tese, o papel de presentifi-

car, nos escombros da lembrana, sua experincia religiosa que remonta infncia.
Chris Marker apresenta, em Sem sol, uma questo interessante acerca do par mem-
ria-lembrana: neste filme-mosaico, a narradora, em certos trechos, comenta, muito
possivelmente, cartas enviadas por algum amigo prximo: ele me escreveu: eu passa-
ria a vida a indagar sobre a funo da lembrana, que no o oposto do esquecimento,
mas seu avesso. Ns no lembramos, recriamos a memria, como recriamos a histria.
Cf. SEM sol. Direo: Chris Marker. Produo: Anatole Dauman. Narrao: Florence
Delay: Argos Films, 1982. DVD (100 min)
Os rastros autobiogrficos articulam, em Adlia Prado, identidade feminina e

memria religiosa.5 No se trata apenas da recuperao da autoridade da autoria,
mas sim a da legitimao de uma (auto)interpretao da vida daquela que permite
que sua autobiografia, promovida por um testemunho, (ou seria ousado dizer um
si mesmo?), se presentifique em seus textos. Falo aqui dos vestgios autobiogr-
ficos de que o texto adeliano capaz de evocar. O que estou tentando dizer, em
consonncia com Philippe Lejeune (cf. 2008, p.89), que os versos autobiogrficos
procuram um caminho original para suas vozes. So, portanto, tentativas de dic-
o. No caso de Adlia Prado a via da religio centro.
5. Memria, experincia religiosa e testamento autobiogrfico
O espao autobiogrfico da poesia de Adlia Prado se abre com as seguintes

condies estruturais: 1. a biogrfica experincia religiosa (catlica) da escritora e 2.
a demarcao do feminino. bom que se deixe claro: Adlia Prado jamais renun-
ciou ao seu envolvimento com a f catlica. Em entrevista para os Cadernos de
Literatura do Instituto Moreira Salles, a poetisa mineira reafirma a herana religiosa
herdada de seus pais. Reproduzo integralmente a parte da entrevista na qual isso se
evidencia:
Cadernos de Literatura Brasileira: A morte de seus pais est intima-

mente ligada sua produo potica. Alm de tema, seus pais, embora
bastante humildes ele, ferrovirio, ela, dona-de-casa , foram respon-
sveis, de algum modo, por sua dedicao literatura?
Adlia Prado: O papel determinante deles foi no sentido da experincia

que eu tive na vida, principalmente na infncia. uma herana a
natureza psicolgica, minha educao religiosa; aquilo tudo foi fun-
dante. Para elaborar o que a gente chama de obra, eu busco tudo l,
meu tesouro est l, na infncia, com eles, uma experincia de natureza
muito prxima das necessidades primeiras de todo mundo, por causa
da quase penria material.
[...]
Cadernos: Algo ligado chamada mineiridade?
Adlia Prado: Sim, isso tpico nosso, uma coisa bem, vamos dizer,
Quaresma (aproveitando que a gente est na Quaresma). um acento
5 Como bem afirma ngel Loureiro, em referncia a Shari Benstock: El la autobiogra-

fia, supuestamente, el sujeto se conhece a si mesmo a travs del linguagem, el cual
no es ni uma herramienta al servio de la expresin del yo ni algo exterior al sujeito,
sino el mismo sistema simblico que constituye al sujeto y que es constituido por el
sujeto que escribe. Pero este lenguaje est atravesado por trazas del inconsciente, y
el sujeto, aunque parapetado en el lenguage, muestra sus divisiones internas [...] Cf.
LOUREIRO, . G., direcciones en la teora de la autobiografia. In: ROMERA, J., et al.,
Escritura autobiogrfica. Madrid: Visor Libros, 1992, p. 39.
maior que existe na paixo e no na ressurreio de Cristo. Isso tem um

apelo imagtico, esttico mesmo, muito forte: as procisses, a liturgia.
o nosso jeito de se relacionar com Deus. Nascemos para amar e ser-
vir a Deus e depois ser feliz com Ele no Cu mas aqui isso tem um
acento mesmo triste.
[...]
Cadernos: Portanto, neste caso, no seu caso, a experincia, a poesia, est

a servio da f?
Adlia Prado: Eu no fao diferena. Para mim, experincia religiosa e

experincia potica so uma coisa s.
[...]
Cadernos: A sra. tem sido clara ao falar da relao de sua poesia com
o divino, abreviada na frmula precisa: esta voz de Deus ou de
Jonathan, mas a mo minha.... Quais so, para sra., os limites da
poesia de Adlia Prado?
Adlia Prado: medida que voc cresce na experincia com Deus,

o horizonte da poesia se alarga. No tem limite para isso, no... Ou
seja: voc precisa ter novos poemas para falar daquela experincia.
(CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA, 2000, p. 18, grifo
do autor)
A religio em Adlia emerge dessa experincia profunda, que compe indele-

velmente sua biografia e seu testemunho potico. na recordao que esse rastro
autobiogrfico vai tomando forma e se interligando sua poesia. A educao reli-
giosa e as experincias da infncia so signos evidentes dessa interligao. Apresento
um trecho de uma poesia intitulada Paixo, onde as razes religiosas da escritora
transparecem de modo evidente:
Paixo
De vez em quando Deus me tira a poesia. / Olho pedra, vejo pedra

mesmo. / O mundo, cheio de departamentos, / no a bola bonita
caminhando solta no espao. / Eu fico feia, olhando espelhos com pro-
vocao, /batendo a escova com fora nos cabelos, / sujeita crena
em pressgios. / Viro pssima crist. / (PRADO, 1991, p. 201, grifo
nosso)
Esta voz que ressoa de sua poesia, ouvida por meio do verbo viro, dita em
primeira pessoa, que denota a inteno de revelar o sentido de se sentir pssima
crist. Ser pssima crist no o avesso de ser uma crist; preciso se reconhecer no
mbito dessa tradio para dizer o quanto pode ou no se considerar uma boa ou
m crist.
6. A poesia religiosa de Adlia Prado

Quem entender a linguagem entende Deus.
Adlia Prado
Tive a oportunidade de entrevistar a poetisa Adlia Prado, em fevereiro de 2005,

em Belo Horizonte. Um dos momentos mais interessantes da entrevista foi uma
espontnea afirmao: penso todos os dias em sexo, na morte e em Deus6. Por
que enfatizar a renitncia da trade que a interpela todos os dias? Adlia deixa mais
uma vez escapar um possvel e silencioso pacto com sua literatura ao atestar que
esta afirmao no pertence somente escritora, mas tambm ao eu que se revela
em muitos momentos de suas obras potica e prosa. No poema O modo potico,
a denncia transforma-se em evidncia: [...] em sexo, morte e Deus, / que eu
penso invariavelmente, todo dia. (PRADO, 1991, p.79). Ao falar em sexo, morte
e Deus, a escritora Adlia Prado nos remete a uma das faces da sua experincia
religiosa. A experincia de Deus no espao adeliano, biogrfico ou potico exige
um campo sensorial que permita o aparecimento da noo de opostos, entretanto,
fundamentais para aquela quem tal experincia religiosa: finitude e desejo so os
limiares que levam o eu adeliano da imanncia transcendncia. A finitude, aqui
representada pela morte, e o desejo, representado pela imagem ertica do sexo, que
experimentado atravs do corpo, tornam-se elementos complementares e quase
que indissociveis entre si no espao potico de Adlia Prado. Pensando numa pers-
pectiva um tanto inconoclasta, posso dizer, juntamente, com Jos Carlos Barcellos
(2003, p.94), que h [...] na poesia de Adlia Prado toda uma espiritualidade da
encarnao, que se abre numa inequvoca valorizao do cotidiano e do erotismo
como espao privilegiado de encontro com Deus. Representando e interpretando
sua experincia catlica, num itinerrio teolgico, o corpo se tornou um dos ele-
mentos mais evidentes da poesia adeliana. Tal expresso teolgica torna-se patente
no poema chamado Deus no rejeita a obra de suas mos:
intil o batismo para o corpo, / o esforo da doutrina para ungir-

nos, / no coma, no beba, mantenha os quadris imveis. / Porque
estes no so pecados do corpo. / alma sim, a esta batizai, crismai, /
escreverei para ela a Imitao do Cristo. / O corpo no tem desvos,
/ s inocncia e beleza, / tanta que Deus imita / e quer casar com sua
Igreja / e declara que os peitos de sua amada / so como filhotes gmeos
da gazela. / intil o batismo para o corpo. / O que tem suas leis as
cumprir. / Os olhos vero a Deus./ (PRADO, 1991, p.320)
Se o corpo essencialmente santo, Adlia Prado no tarda a entender que toda

experincia religiosa, inclusive a que escapa por esse eu, perpassa pelo seu corpo. Ao
6 Fala extrada da entrevista concedida a mim, em 15 de fevereiro de 2005, Belo Horizonte.

relacionar a sua criatividade esttica sua compreenso religiosa, a escritora mineira

deixa bem clara a centralidade que o corpo tem em seus escritos. Ento:
Poesia no algo que eu crio com palavras; sento e falo: Agora com estas
palavras vou criar isso ou aquilo. As palavras me servem na medida em
que me do carne a uma experincia anterior. Eu s posso escrever por-
que existe essa experincia anterior [...] Para mim, o corpo de cristo;
ela [a palavra] uma encarnao da divindade, um experimento do
divino. E o mximo desse experimento um Deus que tem carne, que
no caso Jesus. o mximo de poesia possvel. (CADERNOS DE
LITERATURA, 2000, p. 24, grifo nosso)
Declara ainda, na entrevista realizada em Belo Horizonte, que se o cristianismo

no pudesse ser entendido como uma religio que possui um Deus que tambm
corpo, ela no teria motivo nenhum para crer neste Deus e ser crist. No poema
A catecmena, o eu adeliano me permite entrever, na sua possvel teologia, que o
elemento central de sua f a incorruptibilidade da carne, manifestando neste dado
o seu desejo de viver e de crer:
Se o que est prometido a carne incorruptvel, / isso mesmo que eu

quero, disse e acrescentou: / mais o sol numa tarde com tanajuras, / o
vestido amarelo com desenhos semelhado urubus, / um par de asas em
maio imprescindvel, / multiplicado ao infinito, o momento em que
/ palavra alguma serviu perturbao do amor. / Assim quero venha
a ns o vosso reino. / Os doutores da Lei estranhados da f to vida,
/ disseram delicadamente: / vamos olhar a possibilidade de uma nova
exegese / Assim fizeram. / Ela foi admitida; com reservas / (PRADO,
1991, p.45)
Antonio Magalhes (2000, p.196) entende que o eu adeliano presente no poema

acima problematiza de forma crtica a teologia crist corrente e aponta as dificulda-
des de as esferas magisteriais da f se libertarem de seus preconceitos em relao a
outras experincias, em funo das verdades que defendem. Por entender que fazer
teologia sempre tornar as experincias religiosas possveis e no condicion-las, a
teologia adeliana seria uma teologia que no depende de nenhum magistrio ecle-
sial, autnoma. Essa reinveno da f, ou seja, o modo sob o qual a sua literatura
testemunha essa experincia religiosa, ao admitir o corpo e no a sua negao como
elemento de trnsito para o sagrado, assume uma dinmica potencializadora de uma
espiritualidade imanente. A presena do maravilhoso, do numinoso, representada
pela vivncia crist (catlica) transparecida no eu adeliano. Na esteira de Rudolf
Otto (2005, p.50) valendo-me da elasticidade de suas teorias sobre o sagrado
esse elemento perturbador que a presena do mistrio pode se reverter em algo
que seduz, arrasta, arrebata e inebria. Otto identifica esse dado do sagrado como
o elemento dionisaco do numem. A este elemento cuja presena traz consigo uma
sobrecarga dionisaca, Otto chama de o fascinante. Esse eu adeliano demonstra-se
fascinado com a presentificao do sagrado numa dimenso corprea. Fascnio,
no sentido de Rudolf Otto, e a beleza do corpo de Cristo deixam o eu adeliano

prostrado. O poema Festa do corpo de Deus configura essa experincia quase exttica
desse eu atormentado pela fora do sagrado corporeificado:
Como um tumor maduro / a poesia pulsa dolorosa, / anunciando a pai-

xo: / crux ave, spes nica / passiones tempore. / Jesus tem um
par de ndegas! / Mais que Jav na Montanha / esta revelao me pros-
tra. / mistrio, mistrio, / suspenso no madeiro / o corpo humano
de Deus. / prprio do sexo o ar / que nos faunos velhos surpreendo,
/ em crianas supostamente pervertidas / e a que chamam dissoluto. /
Nisto consiste o crime, / em fotografar uma mulher gozando / e dizer:
eis a face do pecado. / Por sculos e sculos / os demnios porfiam /
em nos cegar com este embuste. / E teu corpo na cruz, suspenso. / E
teu corpo na cruz, sem panos: / olha pra mim. / Eu te adoro, salva-
dor meu / que apaixonadamente me revelas a inocncia da carne. /
Expondo-te como um fruto / nesta rvore de execrao / o que dizes
amor, / amor do corpo, amor / (PRADO, 1991, p.281)
Mesmo que seja escndalo para a Igreja, mas Jesus tem sim um par de nde-
gas. No nos esqueamos que o Jesus crucificado, aquele que foi inmeras vezes
retratado pela cultura, est quase nu. Estou certo de que a literatura de fato o
espao onde tudo pode ser dito. Desconfio que o eu adeliano embarca num jogo
cuja presena do sagrado evoca na perspectiva de Otto uma entrega atravs de
seu apelo sedutor. Diante do fascinante nada se pode fazer. Eis a uma autentica
prova da experincia profunda e radical, subsdios incontestes de uma literatura que
testemunha tal experincia. A presena do fascinante ao mesmo tempo terror e
seduo. Esse jogo no qual afirmo existir uma expresso ertica e sedutora apresenta
inicialmente certa resistncia. O eu adeliano parece no querer se entregar ao apelo
do fascinante. O poema A filha da antiga lei traz um eu mergulhando na inquietude
provocada pelo fascnio do sagrado. daqui, mas expressivamente, que vejo a emer-
gncia da representao de Deus enquanto incmodo. Isto dito textualmente. O
eu est deriva, contudo intenta uma resistncia diante daquilo que lhe fascina:
Deus no me d sossego. / meu aguilho. / Morde meu calcanhar

como serpente, / faz-se verbo, carne, caco de vidro, / pedra contra a
qual sangra minha cabea. / Eu no tenho descanso neste amor. / Eu
no posso dormir sob a luz do seu olho que me fixa. / Quero de novo o
ventre de minha me, / sua mo espalmada contra o umbigo estufado,
/ me escondendo de Deus/ (PRADO, 1991, p.270)
O sagrado s sagrado porque est alm das foras humanas. O eu adeliano

ensaia a resistncia, todavia a fora do mistrio insuportvel; diante dela no h
alternativa; a entrega acontece. Em O modo potico, a entrega denunciada com
ecos: na presena dEle que eu me dispo. Vamos ao poema:

Quando se passam alguns dias / e o vento balana as placas numeradas

/ na cabeceira das covas e bate / um calor amarelo sobre inscries e
lpides, / e quando se olha os retratos e se consegue / dizer com lmpida
voz: / ele gostava deste terno branco / e quando se entra nas filas das
vivas, / batendo papo e cabo de sombrinha, / que a poeira misericor-
diosa recobriu coisa e dor, / deu o retoque final. / Pode-se compreender
de novo / que esteve tudo certo, o tempo todo / e dizer sem soberba
ou horror: / em sexo, morte e Deus / que eu penso invariavelmente
todo dia. / na presena dEle que eu me dispo / e muito mais, dEle
que no pudico / e no se ofende com as posies no amor. / Quando
tudo se recompe, / saltitantes que nos vamos / cuidar de horta e
gaiola. / A mala, a cuia, o chapu / enchem o nosso corao / como
uns amados brinquedos reencontrados. / Muito maior que a morte a
vida. / Um poeta sem orgulho um homem de dores, / muito mais de
alegrias. / A seu cripto modo anuncia, / s vezes, quase inaudvel / em
delicado cdigo: / Cuidado entre as gretas do muro est nascendo a
erva... / Que a fonte da vida Deus, / H infinitas maneiras de enten-
der / (PRADO, 1991, p.79, grifo nosso)
Arrisco dizer, ento, que em Adlia Prado a experincia religiosa, essa experi-
ncia que ingovernvel do ponto de vista das teologias mais rgidas, essa que por
muitos chamada de experincia com Deus, , em sntese, uma experincia que
incomoda. Deus um incomodo! Sua fora e seu significado residem nisto: em
fazer com que as experincias dos humanos com Ele sejam sempre experincias
marcantes; experincias que no so removveis e, por isso, ganham um lugar seguro
na ruptura do nosso silncio.
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PARATEXTO TAGARELA:
TTULOS E PRODUO DE SENTIDOS NUMA PARBOLA DE JESUS
Eli Brando da Silva1
RESUMO
Este artigo apresenta uma discusso sobre consequncias hermenuticas produzidas
pela simples variao do paratexto ttulo num dado texto, a partir das contribuies
de Grard Genette, em sua teoria da transtextualidade, buscando destacar esses refe-
ridos efeitos numa obra literria, mais especificamente, numa narrativa. A parbola
contada por Jesus, segundo o Evangelho de Lucas, dentre outras nominaes, mais
conhecida como Parbola do Filho Prdigo, selecionada para anlise e amostra
dessa referida potencialidade pluridiscursiva.
Palavras-Chave: Literatura, Hermenutica, Paratextualidade, Bblia.
RESUMEN
Este artculo presenta una discusin sobre las consecuencias hermenuticas
producidas por la mera variacin del paratexto ttulo en un texto dado a partir de
las contribuciones de Grard Genette en su teora de transtextualidad. El propsito
de este artculo es destacar dichos efectos en una obra literaria, concretamente, en
una de carcter narrativo. La parbola contada por Jess, segn el Evangelio de
Lucas, entre otras nominaciones, ms conocida como Parbola del Hijo Prdigo,
ha sido seleccionada para el anlisis y la muestra de la referida potencialidad
pluridiscursiva.
Palabras Clave: Literatura, Hermenutica, Paratextualidad, Biblia.
ABSTRACT:
This paper presents a discussion about the hermeneutic consequences produced by
the mere variation of the paratext title of a given text taking into account the Grard
Genettes contributions through his theory of transtextuality. The text stresses
those effects in a literature work, specifically, in a narrative work. The parable told
1 Prof. Dr. da Universidade Estadual da Paraba, Departamento de Letras e Artes, Docente Permanente
do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Interculturalidade, atuando na rea de Literatura e
Hermenutica.
by Jesus, according to the Gospel of Luke, commonly called The Parable of the
Prodigal Son, among other names, was selected in order to analyze and show the
multidiscursive potential mentioned above.
Key words: Literature, Hermeneutics, Paratextuality, Bible.
O presente artigo apresenta uma discusso que toma por base contribuies
da teoria da transtextualidade, de Grard Genette, mais especificamente, aquelas
referentes paratextualidade2, apontando consequncias hermenuticas produzidas
pela simples variao do paratexto ttulo num dado texto, buscando destacar que
esses referidos efeitos numa obra literria promovem o acionamento de uma riqueza
pluridiscursiva engendrada na configurao prpria do texto, que se potencializa
em mltiplas interpretaes.
Tal operao apresenta variada amplitude, podendo, a depender da configu-

rao/interpretao, repercutir extraliterariamente, influindo sobre toda uma
comunidade para a qual determinado texto considerado sagrado e sua interpretao
sejam significativos para apropriao e formao de sentidos e prticas, como ocorre
no caso dos livros que se constituem fundamentos teolgicos de religies, exemplar-
mente a Bblia, no mbito da igreja crist. Neste contexto, a atribuio de ttulos e/
ou interttulos realizada por comentaristas e tradutores s diversas seces dos livros
sagrados no podem ser entendidas como meras operaes lingsticas, mas sim
como deliberao resultante, ideologicamente, do pensamento teolgico deles ou
da instituio qual estejam vinculados.
Para empreender breve reflexo sobre esse carter tagarela do paratexto ttulo,
faremos breves consideraes sobre esta categoria textual e sobre uma parbola,
segundo o Evangelho de Lucas, contada por Jesus, que, dentre outras nominaes,
ficou mais conhecida como Parbola do Filho Prdigo, a qual ser tomada para
anlise e como amostra da referida potencialidade de sentidos.
Considerando a etimologia - o verbo tecer , texto o entrelaamento de pala-

vras, linhas, oraes, perodos; tecido-objeto de significao e tecido-objeto do
processo de comunicao e interao, por isso mesmo, tecido que tem algo a dizer.
Seu sentido global no redutvel da soma dos sentidos isolados das palavras que
o compem nem dos enunciados em que os vocbulos se encadeiam, mas resul-
tado de certa articulao dos elementos morfossintticos e semntico-pragmticos,
constitutivos de uma espcie de simulacro metodolgico. Por isso, podemos dizer
que o texto a unidade da manifestao; o lugar onde um plano de contedo
manifestado por meio de um plano de expresso. O texto, por tudo isso, no pode
2 Denominao atribuda por Genette ao segundo tipo de transcendncia textual do texto (ou relaes
transtextuais). Dentre eles: o ttulo, o subttulo, interttulo, prefcios, posfcios, avisos, notas marginais,
epgrafes, ilustraes, alm de outros sinais acessrios que asseguram ao texto um envolvimento, um
comentrio, oficial ou oficioso (...).
ser considerado como algo em si, pois, se, por um lado, ele um sistema concludo,
um conjunto hierarquizado de configuraes estruturais internas, por outro, o
lugar onde se manifestam e se expressam as relaes dos seres humanos entre si e
dos seres humanos com as realidades, ou seja, um objeto aberto, plural, dialgico,
ligado ao contexto extraverbal.
Partimos, portanto, do pressuposto fundamental de que qualquer obra literria

, antes de tudo, um texto/discurso. Texto esse que raramente se apresenta sem um
acompanhamento de certo nmero de produes, verbais ou no-verbais, dentre as
quais nome do autor, um ttulo, um prefcio, ilustraes, que o cercam e o prolon-
gam, exatamente, como diz Genette,
[...] para apresent-lo, no sentido habitual do verbo, mas tambm em

seu sentido mais forte: para torn-lo presente, para garantir sua pre-
sena no mundo, sua recepo e seu consumo, sob a forma, pelo menos
hoje, de um livro. (GENETTE,p. 9, 2009)
Esse referido acompanhamento, de extenso e conduta variveis, constitui o

que em Palimpsestes Genette batizou de paratexto da obra. Uma espcie de Zona
indecisa entre o dentro e o fora, sem limite rigoroso, nem para o interior (texto)
nem para o exterior (o discurso do mundo sobre o texto), orla, ou, na acepo de
Philippe Lejeune, franja do texto que na realidade comanda a leitura e estabelece
entre o texto e o extratexto uma zona no apenas de transio, mas de transao
(GENETTE, p.9, 2009).
Alm disso, os elementos de carter paratextual, alm de se constiturem

como sintagmas identificadores, num conjunto formado por uma obra literria
(GENETTE, 1982, p.10), mantm relaes profundas com o texto propriamente
dito, funcionando como iscas de metatextos3 crticos, ou seja, como um breve
comentrio, mas tambm revelam sua constituio arquitextual4 (GENETTE,
1996, p. 10).
Os ttulos possuem tambm propriedades constitutivas nesses elementos osten-

sivos que, alm de estabelecerem relaes de natureza diversa com o texto ao qual
se referem, dentre as quais, metatextuais e arquitextuais, j referidas, podem tam-
bm estabelecer relaes hipertextuais5, intertextuais e interdiscursivas. Importncia
3 Para usarmos a expresso de Genette, como se o ttulo nos dissesse: isto um auto, portanto, pertence ao
gnero dramtico. Ora, porque estes aspectos arquitextuais so conceituados em metatextos crticos, eles s
funcionam imediatamente como chaves para a compreenso, caso o leitor tenha esse conhecimento.
4 Quinto tipo de transcendncia textual, a arquitextualidade, o mais abstrato e o mais implcito. Em Genette,
refere-se s relaes do texto com normas conceptuais e categoriais que regulam a ordenao textual, aos
gneros e sub-gneros da literatura.
5 Neste caso, Genette procura mostrar como o paratexto pode ter variaes hipertextuais, apresentando-se
como um ndice contratual, de uma forma mais explcita, como o caso de Virgilio Travesti de Proust, ou
, de uma forma mais implcita e alusiva, como o caso de Ulisses de Joyce, ou ainda, de uma forma em que
o juzo tenha um certo peso hermenutico, com o caso das Confisses de Rousseau.
que se amplia ainda mais, pelo fato da escolha do ttulo, em princpio, no ser
arbitrria, embora saibamos que outras motivaes6 possam determin-la, entende-
mos que os ttulos e subttulos, embora nem sempre de forma explcita, em geral,
apresentam-se, como o nosso caso, como reveladores7, induzindo-nos a uma dada
leitura do texto.
No propsito de sistematizar a relao entre estes elementos paratextuais e o seu

texto, Genette props dois tipos dominantes, com modulaes e modalidades de
transio: os temticos e os remticos.
Qualificarei de temticos todos os ttulos assim lembrados, por uma

espcie de sindoque generalizadora que ser, se quisermos, uma home-
nagem importncia do tema no contedo de uma obra. (GENETTE,
p.77, 2009)
Os temticos apontam para elementos do contedo do texto (personagens,

enredo, espaos, situaes, etc.); enquanto os remticos se referem a caractersticas
de natureza quase sempre arquitextual.
Como exemplo desta dimenso tagarela do paratexto, observemos o ttulo

principal de uma conhecida obra de Joo Cabral, o qual se apresenta numa forma
mista e complexo, visto que, estruturalmente, divide-se em ttulo e subttulo e com-
preende elementos temticos e remticos: Morte e Vida Severina: Auto de Natal
Pernambucano. Por um lado, o ttulo, Morte e Vida Severina, tematicamente, refere-
se dialtica, persistente em toda a obra, ou seja, uma tenso entre a Morte como
convite ao desespero e a Vida como convite esperana; por outro lado, o subttulo,
Auto do Natal Pernambucano, rematicamente, refere-se ao gnero dramtico, na
forma singular do Auto8.
Ainda mais. O ttulo denuncia a tenso, essncia do dramtico (STAIGER, 1977,

p.147), que alimenta o ritmo cnico de todo o drama, qualificando e intensificando
a sina que marca os personagens, atravs do modificador severina, indicador de seve-
ridade. O subttulo, tambm, alm de se confessar religioso Natal tambm se
apresenta como representante de uma forma tpica Pernambucano. Assim, somos
informados, atravs do paratexto, de que se trata de um Auto de Natal, cujas razes
6 Como, por exemplo, as de natureza editorial, efeito esttico, sonoro, censura poltica ou religiosa, interesse
comercial, dentre outros.
7 Uma da provas do poder revelador do ttulo que, mesmo quando se pretende ocultar os sentidos domi-
nantes de um texto ou revela-lo por enigma, persiste tanto o seu poder de concentrar a ateno do leitor,
que toda a leitura passa a ser uma busca do seu sentido oculto, ocasionando uma pluralidade de interpreta-
es e uma intil discusso sobre o sentido intencional do autor, j que, depois da objetivao do discurso
na escrita, o que interessa mesmo a inteno do texto. Tal fato pode ser exemplificado com O Nome da
Rosa, de Humberto Eco ou A Hora da Estrela, de Clarisse Lispector, entre tantos.
8 O Auto um tipo de representao dramtica, de fundo eminentemente popular, de provvel origem
portuguesa (sc.XV), que versa sobre contedos religiosos ou profanos.
se fundam em tradies pernambucanas e cujo tema relaciona-se dialtica Morte/

Vida.
Destaque-se a complexidade e riqueza deste paratexto, observando que o Auto,

enquanto uma modalidade do gnero dramtico, tem suas razes na Idade Mdia e
designava toda pea curta de tema religioso ou profano ou o equivalente a um ato
que viesse a integrar um espetculo maior e completo, relacionando-se, tematica-
mente, aos mistrios e s moralidades. Nos mistrios, os temas so retirados da Bblia
para transmitir ao povo a histria da religio, os dogmas, os artigos da f, e refletem
o conflito do homem, em face do Bem e do Mal; do Pecado e da Graa; da Salvao
e da Perdio eterna; do Cu e do Inferno, entre outros. Nas moralidades os temas
so retirados da vida concreta e o objetivo analisar e criticar os costumes, mas atra-
vs de personagens que representam abstraes personificadas de vcios e virtudes
da vida humana, em face de certa viso de mundo.
Neste caso, no paratexto Morte e Vida Severina, temos tambm a combinao

de aspectos das duas referidas modalidades, isto , dos mistrios e das moralida-
des. Isto porque, no Auto do Natal Pernambucano, a dicotomia teolgica bem x
mal, Pecado x Graa dos mistrios, substituda, como observa Benedito Nunes
(1974, p.87-89), pela dialtica Vida & Morte. Ora, tal dialtica conserva a funo
didtica das moralidades, embora, ao analisar e criticar a realidade scio-poltica, o
faa, utilizando-se de imagens concretas-tpicas. Acrescentemos, ainda, que Eliane
Zagury (1971, p.81), aps anlise do Auto da Mofina Mendes e do Auto de los Reyes
Magos, na busca de identificar as razes de Morte e Vida Severina na tradio ibrica,
concluiu que h uma relao entre a obra de Joo Cabral e os autos de devoo e de
converso9. Tal configurao hbrida e complexa do ttulo da obra revela que, embora
sua unidade seja conservada na tecitura por uma engenharia bricolar, como se fosse, de
um certo modo, um auto dentro de outro Auto10.
Ainda sobre a estrutura do paratexto, Genette, retomando a noo de perigra-

fia de Compagnon, denomina de peritexto a categoria espacial que compreende
ttulos de captulos e certas notas inseridas nos interstcios do texto. Dentre estes
destacamos o que ele denomina de interttitulos, os quais compreendem os ttulos
de certas pores que formam unidades significativas num determinado macro-
texto, como o caso de microestrias dentro de uma coletnea ou as vrias seces
de um conjunto de textos ou ainda as suas subdivises.
As mesmas consideraes anteriormente feitas ao paratexto principal se aplicam

aos interttulos, ou ttulos internos, visto que so do mesmo modo ttulos e, como
tais, participam das mesmas condies dos ttulos principais, com algumas particu-
laridades, dentre as quais a mais evidente que, ao contrrio do ttulo geral, que
9 Para a autora, o texto de Joo Cabral partilha de ambas as diretrizes porque contm o saber prvio e a
identidade do auto de devoo e o proselitismo do auto de converso.
10 A observao de Benedito Nunes.
endereado ao conjunto do pblico e pode circular muito alm do crculo de leito-

res, os interttulos so acessveis apenas a estes, ou pelo menos ao pblico j restrito
dos que folheiam o livro.
A parbola selecionada para anlise e discusso sobre o seu ttulo encontra-se no

macrotexto Bblia, na subdiviso Novo Testamento e neste no Evangelho de Lucas,
no captulo 15:11-32, verso da BBLIA DE JERUSALM (1981).
Segundo importantes estudiosos11 da literatura bblica, as parbolas de Jesus se

constituem algo de totalmente novo (JEREMIAS, 1986, p.8), no havendo em
toda literatura rabnica do tempo antes do I sculo referncia a nenhuma parbola,
exceto duas comparaes de Hillel (pelo ano 20 a.C.).
Um outro importante dado sobre as parbolas refere-se ao fato de que elas

tiveram ainda no sc. I dois determinantes contextos de recepo: um no qual as
parbolas foram primeiramente contadas por Jesus aos discpulos; e outro no qual
as parbolas foram contadas para as comunidade crists nascentes (as igrejas). Neste
ambiente de propagao dos evangelhos, o significativo processo de alegorizao
das parbolas certamente influenciou alguns ttulos que nos chegaram at hoje.
Embora no se encontrem nos manuscritos mais antigos do Antigo interttulos nas
seces internas dos livros, h evidncias de que foi a partir do sc. I que teve in-
cio uma prtica comum de nomear os subconjuntos textuais12 (BARRERA, 1996,
p.143), o que parece ter sido do mesmo modo em relao aos manuscritos do Novo
Testamento13, no contexto de formao da igreja crist. (BITTENCOURT, 1984,
p.83) Na verso bblica que selecionamos (BJ, 1981), o interttulo que aparece no
Evangelho de Lucas o seguinte:
O FILHO PERDIDO E O FILHO FIEL: PARBOLA DO FILHO PRDIGO
Disse ainda (Yeshua): Um homem tinha dois filhos. O mais jovem

disse ao pai: Pai, d-me a parte da herana que me cabe. E o pai
dividiu os bens entre eles. Poucos dias depois, ajuntando todos os seus
haveres, o filho mais jovem partiu para uma regio longnqua e ali
11 Jeremias considera que preciso levantar seriamente a hiptese de ter sido o modelo de parbola contada
por Jesus um fator significativo (alm de outros, como as fbulas gregas) na origem do gnero literrio das
parbolas rabnicas.
12 Desde o incio do sc. I possvel encontrar alguns ttulos que serviam para identificar as leituras dos
manuscritos do Antigo Testamento. O parece ter se tornado depois uma prtica que tinha em vista a leitura
sinagogal no contexto judaico provvel que tenha motivado prtica anloga em relao aos manuscritos
do Novo Testamento no contexto de formao da igreja crist.
13 Os mais antigos manuscritos possuam poucos elementos auxiliares do leitor. O sistema de diviso em
captulos mais antigo o que se encontra no Codex Vaticanus (Manuscrito B), considerado por crticos
literrios como melhor manuscrito grego do Novo Testamento. Nele h divises de seces nos diversos
livros, dentre os quais, 152 no Evangelho de Lucas.
dissipou sua herana numa vida devassa. E gastou tudo. Sobreveio

quela regio uma grande fome e ele comeou a passar privaes. Foi,
ento, empregar-se com um dos homens daquela regio, que o man-
dou para seus campos cuidar dos porcos. Ele queria matar a fome com
as bolotas que os porcos comiam, mas ningum lhas dava. E caindo
em si, disse: Quantos empregados de meu pai tm po com fartura,
e eu aqui, morrendo de fome! Vou-me embora, procurar o meu pai
e dizer-lhe: Pai, pequei contra o Cu e contra ti; j no sou digno
de ser chamado teu filho. Trata-me como um dos teus empregados.
Partiu, ento, e foi ao encontro de seu pai. Ele estava ainda ao longe,
quando seu pai viu-o, encheu-se de compaixo, correu e lanou-se-lhe
ao pescoo, cobrindo-o de beijos. O filho, ento, disse-lhe: Pai, pequei
contra o Cu e contra ti; j no sou digno de ser chamado teu filho.
Mas o pai disse aos seus servos: Ide depressa, trazei a melhor tnica
e revesti-o com ela, ponde-lhe um anel no dedo e sandlias nos ps.
Trazei o novilho cevado e matai-o; comamos e festejemos, pois este
meu filho estava morto e tornou a viver; estava perdido e foi reencon-
trado! E comearam a festejar. Seu filho mais velho estava no campo.
Quando voltava, j perto de casa ouviu msicas e danas. Chamando
um servo, perguntou-lhe o que estava acontecendo. Este lhe disse:
teu irmo que voltou e teu pai matou o novilho cevado, porque o recu-
perou com sade. Ento ele ficou com muita raiva e no queria entrar.
Seu pai saiu para suplicar-lhe. Ele, porm, respondeu a seu pai: H
tantos anos que eu te sirvo, e jamais transgredi um s dos teus manda-
mentos, e nunca me deste um cabrito para festejar com meus amigos.
Contudo, veio esse teu filho, que devorou teus bens com prostitutas,
e para ele matas o novilho cevado! Mas o pai lhe disse: Filho, tu ests
sempre comigo, e tudo o que meu teu. Mas era preciso que festejs-
semos e nos alegrssemos, pois esse teu irmo estava morto e tornou a
viver; ele estava perdido e foi reencontrado! (Lucas 15:11-32, Verso
BBLIA DE JERUSALM).
Antes de entrar no texto
O texto como uma partitura musical e o leitor como o maestro que

segue as instrues da notao.(...) compreender no apenas repetir o
evento do discurso num evento semelhante, gerar um novo aconteci-
mento, que comea com o texto em que o evento inicial se objetou14.
Embora considerando as contribuies da semitica literria de Genette, o

empreendimento de uma leitura partindo do ttulo como chave hermenutica
nunca ser uma operao rigorosamente paratextual, pois a tarefa compreende
dialogicamente um degrau semntico-discursivo e outro hermenutico. Bem que
poderia ser entendida como espcie de hermenutica paratextual, visto que a iden-
tificao de qualquer relao paratextual implica sempre interpretao. Reconhecer
relao contratual entre dois ou mais textos ou entre o ttulo e o texto exige anlise
14 RICOEUR, 1995, p.121.

e interpretao. Neste sentido, diz-se que o leitor que partilha da cultura do autor
tem, necessariamente, um intertexto mais rico15. A reescritura, a traduo, a leitura
ou o comentrio evocam o mago do texto e os seus possveis sentidos.
Por interpretao, entendemos na esteira de Ricoeur a polaridade explicao /

compreenso numa dialtica complexa e altamente mediada, que se refere a duas
fases de um nico processo. Primeiro por meio de movimento da compreenso
para a explicao e, segundo, numa inverso, da explicao para a compreenso.
Inicialmente, a compreenso primeira uma conjectura, captao ingnua, porm
no completamente arbitrria, do sentido do texto como um todo. O segundo
momento explicao da estrutura, que tem em vista mais rica compreenso. A
explicao operacionaliza-se por meio de procedimentos interdiscursivos. O terceiro
momento, apoiado nos anteriores, uma interpretao, aplicao como resultado
de certa apropriao.
A compreenso que que uma hermenutica literria deve assumir uma tr-
plice tarefa: compreender, explicar e aplicar, semelhana da aplicao da pregao
aps exegese bblica, do veredicto aps exegese jurdica (RICOEUR 1995, p.296).
Leitura, ento, em trs etapas: conjectura; anlise; e interpretao.
Por entendermos que a obra pode ser concebida e julgada do ponto de vista
de qualquer dos valores nela contidos e por j termos ressaltado a relevncia do
paratexto nesta leitura, vamos entrar no texto pelo ttulo (interttulo de uma das
seces do conjunto) da parbola, na compreenso de que se trata de um paratexto
tagarela.
O deus, cujo orculo est em Delfos,

no oculta nem revela: ele indica.
(Herclito)
A melhor maneira de entrar num texto entrar atravs dele mesmo. E, para isto,
escolhemos o ttulo, pois nele encontramos elementos ostensivos que nos servem
de chave de acesso imediato s possibilidades de sentidos da parbola, por meio
dele conjecturamos uma possvel interpretao, cuja plausibilidade ainda precisa ser
confirmada pela anlise.
O ttulo O filho perdido e o filho fiel: Parbola do Filho prdigo j sugere um res-
qucio de interpretao alegrica16, pois parece querer sugerir ao leitor que o filho
perdido, o mais novo, representa a igreja (os gentios) e o filho fiel, o mais velho,
representa o povo judeu, mais particularmente, as autoridades religiosas judaicas.
15 RIFFATERE, 1989, p.41

16 A alegorizao das parbolas e ditos de Jesus parece estar sugerida noutro paratexto (nota de rodap) da
Bblia de Jerusalm: a atitude misericordiosa do pai, que simboliza a misericrdia divina, ope-se, no filho
mais velho, a dos fariseus e dos escribas, que se gabam de serem justos porque no transgridem nenhum
preceito da Lei.
O subttulo nos chama a ateno para a nominao pela qual a parbola ficou mais
conhecida. Essa aponta para um ttulo misto, pois agrupa um elemento remtico
parbola que arquitextualmente indica o gnero e outro elemento temtico filho
prdigo (que se refere prodigalidade em gastar). Por muito tempo e at os nossos
dias, em muitos sermes, a tnica sobre o filho perdido e sobre a evangelizao
dos povos foi se tornando to forte que esta primeira parte da parbola foi sendo
desconectada do seu final, sendo interpretada como um todo acabado, visto que,
na prtica, foram subtrados os versculos finais, tendo a parbola sua concluso no
versculo 24, como se o restante da estria fosse secundrio ou acrscimo no pro-
cesso de redao.
O filho, ento, disse-lhe: Pai, pequei contra o Cu e contra ti; j no

sou digno de ser chamado teu filho. Mas o pai disse aos seus servos:
Ide depressa, trazei a melhor tnica e revesti-o com ela, ponde-lhe um
anel no dedo e sandlias nos ps. Trazei o novilho cevado e matai-o;
comamos e festejemos, pois este meu filho estava morto e tornou a
viver; estava perdido e foi reencontrado! E comearam a festejar.
Assim, sem fazer referncia ao outro irmo, a estria sugere o filho mais novo
como personagem principal. Neste caso, observa-se que o ttulo do sermo ou da
seco do texto desloca-se tematicamente para um aspecto do filho que sai de casa,
a saber, a sua volta, o seu retorno para casa, ressaltando, assim, o tema do arrependi-
mento. Um outro ttulo que sugeriria este acento seria: Parbola do filho resgatado
(ou ressuscitado), o que colocaria a tnica sobre a transformao ocorrida na vida
do filho e no sobre sua perdio.
Suposto que o ttulo da parbola fosse: Parbola do irmo invejoso. Neste caso, a
configurao paratextual, tematicamente, teria deslocado a tnica do enredo para o
irmo que no sai de casa e sua atitude em face do tratamento recebido pelo irmo
que sai de caso e desperdia todos os bens que recebera do pai.
Seu filho mais velho estava no campo. Quando voltava, j perto de

casa ouviu msicas e danas. Chamando um servo, perguntou-lhe o
que estava acontecendo. Este lhe disse: teu irmo que voltou e teu
pai matou o novilho cevado, porque o recuperou com sade. Ento
ele ficou com muita raiva e no queria entrar. Seu pai saiu para supli-
car-lhe. Ele, porm, respondeu a seu pai: H tantos anos que eu te
sirvo, e jamais transgredi um s dos teus mandamentos, e nunca me
deste um cabrito para festejar com meus amigos. Contudo, veio esse
teu filho, que devorou teus bens com prostitutas, e para ele matas o
novilho cevado!
Nesta referida indicao do ttulo, o que fica ressaltada conduta do filho que
fica em casa, que deixa de ser, positivamente, centrada no seu papel de filho fiel,
para ser, negativamente, acentuada no seu sentimento de inveja e mesmo de dio
pelo fato do pai tratar seu irmo desobediente e dissipador dos bens da famlia com
todas as honras, inclusive promovendo uma grande festa, diferentemente de como

procede em relao ao filho obediente. Por essa perspectiva, o trabalho hermenu-
tico, guiado pelo referido paratexto, conduziria a uma reflexo sobre os temas da
inveja e do dio.
Mais uma possibilidade de ttulo, essa encontrada em algumas tradues mais

contemporneas da Bblia, podemos encontrar numa certa configurao que des-
loca a tnica dos filhos para o pai, este como personagem central da estria, numa
indicao paratextual que sugere tambm a nfase num tema fundamental para a
teologia crist: Parbola do pai amoroso ou Parbola do amor do pai. Como conse-
quncia dessa referida formulao textual e possibilidade hermenutica, tambm
ttulos com esta mesma indicao aparecem nos sermes e comentrios sobre a
parbola em questo.
A considerao deste ttulo e de interpretaes que se apiam nesta ideia encon-

tra em respeitveis exegetas e crticos da literatura bblica consistentes fundamentos.
Nessa tica, a parbola faz parte de uma conjunto de outras de natureza apologtica,
como a Ovelha perdida e a Dracma perdida (JEREMIAS, 1986, p.130-135) e est
em sintonia com o dito de Jesus, repetido nas trs parbolas: Assim eu vos digo,
Deus se alegrar por uma pecador que se converte (que se arrepende) (LUCAS
15,10).
Observemos que a concluso apresentada pelo pai no versculo 24 repetida no

versculo 32, quando o mesmo responde indagao do filho mais velho, repontu-
ando o motivo do perdo dado ao filho que retorna.
Mas o pai lhe disse: Filho, tu ests sempre comigo, e tudo o que
meu teu. Mas era preciso que festejssemos e nos alegrssemos, pois
esse teu irmo estava morto e tornou a viver; ele estava perdido e foi
reencontrado!
Para considerarmos a parbola em sua completude e analisarmos as duas partes

da estria como um todo indiviso, precisamos atentar para o fato de que estamos
diante de uma narrativa que possui duplo clmax, cuja tnica recai sobre o segundo.
Isto porque no se trata apenas da volta do filho mais novo, mas tambm do pro-
testo do filho mais velho. Embora a primeira parte tenha sido (e possa ainda ser)
interpretada como um conjunto concludo, importante destacar que a segunda
parte termina com a resposta do pai ao filho mais velho, reiterando o dito que con-
clusivo da primeira parte.
A parbola enderea-se a homens, que parecem com o irmo mais

velho, isto , h homens que se escandalizam com o Evangelho. Devem
ser atingidos na conscincia. A eles Jesus lhes diz: To grande o amor
de Deus aos filhos perdidos, e vocs a ficam sem participar da alegria,
sem amor, sem gratido e com o sentimento de autojustificados. Sejam
vocs tambm misericordiosos! [...] no primeiramente anncio da
boa nova aos pobres, mas justificao da boa nova perante seus crticos.
(JEREMIAS, 1986, p.133)
Nesta perspectiva, a parbola entendida no como alegorizao, mas como

uma histria da vida, na qual fica evidente uma analogia entre o amor do pai e o
amor incondicional de Deus.
A Parbola descreve com vigorosa simplicidade: Assim Deus, to

bondoso, to gracioso, to cheio de misericrdia, to superabundante
no amor. Ele se alegra com a volta do perdido como o pai que organiza
a festa de alegria. (JEREMIAS, 1986, p.132)
A tnica colocada no amor do pai (amor de Deus) aponta para uma modificao
do olhar sobre a histria, pois somos desafiados a ter em vista a figura do Pai (Deus),
a teologia do amor incondicional de Deus. Assim como o pastor se alegra com o
resgate da ovelha desgarrada, a mulher pobre se alegra pela dracma encontrada e o
pai se alegra com o retorno do filho arrependido ao lar, assim tambm ser a alegria
de Deus.
O ttulo uma plataforma estrutural a partir de onde podemos construir con-

jecturas. As conjecturas so examinadas ao longo de uma anlise do texto como um
todo para que se confirmem ou no. A confirmao das conjecturas se desdobra em
ampliao da compreenso do mundo do texto, em diversas possibilidades interpre-
tativas, em diferentes apropriaes/aplicaes.
Certamente no descuidamos que os ttulos podem possuir diferentes motiva-

es e receberem, a despeito disso, diferentes interpretaes, mas o ttulo nunca
deve ser completamente descartado como porta principal ou uma das portas de
entrada no texto. Mesmo quando se trata de um ttulo aparentemente sintetizador,
ingnuo ou quando parece apenas indicar nomes de personagens, como em Iracema
ou A Escrava Isaura. preciso, contudo, sempre investigar mais profundamente,
pois Jos e seus irmos ou Esa e Jac podem indicar uma mais complexa relao
hipertextual, na qual nem os nomes indicados no ttulo estejam literalmente pre-
sentes no hipertexto. H ainda casos em que os ttulos transportam enigmas, como
A Terceira margem do rio ou quando uma denominao parece determinante, como
Evangelho segundo So Joo, contudo apenas indicam uma entre outras teses, s
vezes, mais plausveis sobre a autoria de um livro.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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O Diabo e a Morte em De Morte! de ngela Lago
FERRAZ, Salma1
Resumo
O presente artigo pretende analisar alguns aspectos do Diabo na Bblia, entre os
tericos e na literatura, especialmente a relao do Diabo e a Morte no Texto De
Morte de ngela Lago.
Palavras-chave: Diabo, teologia, Literatura, O Diabo e a Morte.
Abstract
This article seeks to analyze some aspects of the devil in the Bible, between
the theoretical and literature, especially the relationship between the Devil and
Deathin the TextDe Morte,AngelaLago.
Key-words: Devil, theology, literature,The Devil andDeath
O Diabo a figura mais dramtica da Histria da alma
Ea de Queirs
Da serpente do Gnesis ao Drago do Apocalipse
Ele j foi representado no Primeiro Testamento como serpente enganadora no

Gnesis que tentou nossa difamada me Eva, Bode Expiatrio em Levticos enviado
ao deserto para morrer, Esprito Mentiroso enviado por Deus, para falar atravs da
boca dos profetas do Rei de Israel Acabe e assim engan-lo e conduzi-lo morte, tra-
balhando e colaborando sob o comando de Deus e a servio deste em J, aplicando
ao justo aquilo que j foi chamado de teologia de sofrimento. Segundo o profeta
Isaas ele foi a soberba Estrela da Manh que subiu to alto aos cus e na queda
precipitou-se no abismo, na viso de Ezequiel, formoso e orgulhoso, querubim da
1 Professora Associada de Literatura Portuguesa da Universidade Federal de Santa Catarina. Atua na Ps-
graduao com a linha de Pesquisa Teopotica - Os Estudos Comparados entre Teologia e Literatura, membro
da ALALITE - Associao Latino Americana de Literatura e Teologia, lder do NUTEL - Ncleo de Estudos
Comparados entre Teologia e Literatura sediado na UFSC. autora de diversos livros de teoria e fico.
Florianpolis, Brasil, 2010. E-mail: [email protected].
guarda ungido, perfeito em todos os caminhos at ser nele encontrado iniquidade,

ele pouco aparece j que nos livros dos judeus o bem e o mal praticamente proce-
dem exclusivamente de Jeov. Estamos falando de Lcifer, Satans, o calcanhar de
Aquiles de Deus.!2
No Segundo Testamento, ele entra triunfalmente pela pena do Evangelista

Mateus, como um tentador meio ingnuo no episdio da tentao de Jesus no
deserto. Na medida em que os Evangelhos, que so tentativas biogrficas da vida do
profeta Nazareno chamado Jesus, se desenvolvem, a fama do Anjo Cado aumenta a
cada pgina do livro dos cristos. Os espritos maus que possuram e atormentaram
os dois endemoniados de Gadara na verso de Mateus, talvez possam ser denomi-
nados como os primeiros genuinamente cristos, uma vez que foram eles quem
primeiro reconheceram a Jesus como Filho de Deus Que temos ns contigo,
filho de Deus!. (Mateus 8: 29). Ressaltamos que Jesus dialoga com eles aceitando
sua sugesto de expeli-los para uma manada de porcos.
O exorcista e taumaturgo Jesus foi acusado pelos fariseus de estar endemoniado,

de expulsar demnios pelos poderes de Belzebu. E o prprio exorcista afirmou nas
pginas do Evangelho de Joo 8: 44 que havia um prncipe do mundo e:
Vis sois do Diabo, que vosso pai, e quereis satisfazer-lhes os

desejos. Ele foi homicida desde o princpio e jamais se firmou na
verdade, porque nele no h verdade. Quando ele profere mentira,
fala do que lhe prprio, porque mentiroso e pai da mentira.
(BIBLIA SAGRADA, 1999, negrito nosso)
O taumartugo Jesus esqueceu-se das palavras de Jeov seu pai em I Reis 22:
21:
Perguntou o Senhor: Quem enganar a Acabe, para que suba em

Ramote-Gileade? (...)
Ento, saiu um esprito, e se apresentou diante do Senhor, e disse: Eu
o enganarei. Perguntou o Senhor: com qu?
Respondeu ele: Sairei e serei esprito mentiroso na boca de todos os
seus profetas. Disse o Senhor: Tu o enganars e ainda prevalecers;
sai e faze-o assim. (BIBLIA SAGRADA, 1999, negrito nosso)
Neste episdio, Jeov, o Pai da Verdade, compactua e autoriza o Pai da Mentira

a agir segundos seus propsitos, pois efetivamente os profetas mentem, Acabe
morto em batalha e os ces lambem seu sangue. Este texto embaralha completa-
mente a noo de verdadeiro e falso profeta, j que o esprito enviado e autorizado
pelo Senhor enganou os falsos profetas de Acabe.
2 Interessante que na mais consultada enciclopdia virtual, o verbete do Diabo razoavelmente grande.
Consultar http://pt.wikipedia.org/wiki/Diabo. H outro verbete distinto para Lcifer. Consultar http://
pt.wikipedia.org/wiki/L%C3%BAcifer.
Pedro, futuro Pai da Igreja foi possudo por Satans, assim como Judas que
ter agido sobre influncia deste, portanto seria inocente da culpa milenarmente
atribuda a ele. Nas pginas de Atos dos Apstolos o exorcismo se vulgariza tanto
que os demnios se revoltam e no aceitam ser expulsos por qualquer um. Em
feso, havia sete exorcistas ambulantes, filho de Ceva, sumo sacerdote, que ten-
tavam expulsar espritos malignos de possessos. O episdio cmico est relatado
em Atos 19:15-16:
Esconjuro-vos por Jesus, a quem Paulo prega.

(...)
Mas o esprito maligno lhes respondeu: Conheo a Jesus e sei quem
Paulo; mas vs quem sois?
E o possesso do esprito maligno saltou sobre eles, subjugando a
todos, e, de tal modo prevaleceu contra eles, que, desnudos e feridos,
fugiram daquela casa. (BIBLIA SAGRADA, 1999, negrito nosso)
Jesus, seus discpulos e Paulo expulsaram demnios. Mas neste episdio, o ritual
parece que havia sido terceirizado: os filhos de Ceva queriam expulsar o demnio
numa espcie de exorcismo em terceiro grau, em nome de Jesus, a quem Paulo pre-
gava e de quem eles conheciam. O demnio deve ter pensando: To pensando que
expulsar demnio brincadeira! O demnio deu uma surra nos sete filhos de Ceva,
a notcia se espalhou e mais uma vez os demnios colaboraram para que o nome
do Senhor fosse engrandecido. O resultado foi a queima numa fogueira de livros
de artes mgicas. Que lstima! Jamais saberemos o que estava escrito ali. Ironia
suprema: so os demnios que motivam a primeira fogueira inquisitorial...
E foi s no final do primeiro sculo do Cristianismo que a conexo serpente-

Lcifer foi estabelecida por Joo no Apocalipse 12:7-9:
Houve peleja no cu. Miguel e os seus anjos pelejaram contra o drago.

Tambm pelejaram o drago e seus anjos;
Todavia no prevaleceram; nem se achou no cu lugar deles.
E foi expulso o grande drago, a antiga serpente, que se chama diabo
e Satans, o sedutor de todo o mundo, sim, foi atirado para a terra, e,
com ele, os seus anjos. (BIBLIA SAGRADA, 1999, negrito nosso)
Quando ao Diabo na Teologia Catlica e Protestante, grande a tentao de

fazer uma rpida exegese, que se revelaria incompleta, j que desde Santo Agostinho,
Bispo de Hipona (354-420) e sua preocupao com a origem do mal levando a crer,
como a maioria da Patrstica, que este mundo reino de Satans, que o Diabo era
um anjo perfeito, mas que recusou a graa e virou as costas para o bem, at Martim
Lutero (1483-1546) e seus dilogos com o inimigo, suas tentativas de autoexco-
munho, o Diabo sempre foi objeto de escrutnio numa rea que deveria estudar
Deus. Exorcizemos esta nossa vontade de falar do Diabo na Teologia, e passemos
ao estudo do diabo em alguns tericos.
2.2 O Diabo entre os tericos
2.1.1 Diabo: A dor de Deus
Nunca se escreveu, se pensou ou se publicou tanto sobre o Diabo. Cabe aqui

atentar para o ttulo completo da obra de Albert Coust: a Biografia do Diabo O
Diabo como a sombra de Deus na Histria. H uma tendncia em tentar escrever bio-
grafias sobre o Diabo, mas o que nos interessa j no ttulo que o Diabo sempre se
manifestou como uma sombra, grande e bem proveitosa para Deus no decorrer da
Histria do Ocidente. Jack Miles, em seu Livro, Deus, uma Biografia, afirmava que
Deus faz parte da civilizao Ocidental, est no DNA da civilizao do ocidente.
Poderamos dizer que o Diabo em termos de teologia crist, mitologia, arqu-
tipo tambm est visceralmente engendrado neste DNA, juntamente com Deus.
Voltando Coust, ele afirma entre outras coisas que no se pode fechar os olhos
sacralidade do Diabo, pois ele faz parte do sagrado, uma inveno tipicamente
crist, sendo um dos principais atores do drama humano.
Coust declara que o Diabo a mais alta potncia da criao, que o diabo a dor
de Deus e que tem nostalgia do cu (1996, p. 20-22, negrito nosso). O crtico cita
Mximo Gorski que afirma que o Diabo no existe, uma inveno da raa humana
maligna que o inventou para justificar suas torpezas. Disseca o Diabo em sua obra
em todos os seus aspectos. Termina seu livro afirmando que o Diabo sobreviveu at
a Reforma Protestante e chegou at nossos dias, porque o Diabo principalmente
um monotesta, acredita em Deus, no ateu. Afirma que o que sempre o Diabo
quis dizer que o homem est s, desde o comeo dos tempos, j que o Diabo no
existe porque Deus no existe, e como o homem sabe que vai morrer, se apega a
Deus e ao Diabo. Termina dizendo que a grande e magnfica obra de Satans
converte-se num personagem literrio de fico. Convencer a todos quer no existe.
A ns ele j convenceu h tempos.
Luther Link em O Diabo a mscara sem rosto, afirma que cada poca compe
o rosto do Diabo de uma forma, pois esta mscara aceita diversos rostos, aponta
para a confuso entre os nomes Lcifer, Sat e Diabo. Destaca que o no Velho
Testamento, Satans no importante, mas apenas cmplice de Deus. Um intruso
criado pela Igreja que no conseguiu, nem quis se livrar dele. Cita Espinosa para
quem O Diabo usado por Deus, trabalha para Deus e, em certo sentido, no est
em conflito com ele. (LINK, 1995, p. 20)
Link afirma que o Diabo foi criado perfeito, ele no se autocriou, foi criado por
Deus e se Lcifer cometeu o pecado do orgulho, o pecado era anterior a ele, se Deus
criou o Diabo o dualismo se desintegra, a oposio bem mal passa a ser inexistente.
Seguindo as ideias de Link, podemos ampliar suas e nossas dvidas. Se Lcifer era
uma anjo perfeito no poderia pecar e se pecou no era perfeito!. Como sair deste
teorema paradoxal? Link tambm aponta a insignificncia absoluta de Satans no

Velho Testamento. Abaixo uma das importantes afirmaes do crtico:
O Diabo no meramente uma criao literria. Ele real, faz parte

da realidade da civilizao ocidental. Talvez o motivo de o Diabo
despertar nosso interesse resida no fato de definir Deus to segu-
ramente quanto Deus o define. Graas a Deus pelo Diabo. (Link,
1995, p. 22, negrito nosso)
Termina sua obra afirmando que o Diabo no tem rosto porque sempre ser o
outro, o diferente, o oponente:
O Diabo uma extraordinria mistura de confuses. Sat uma cria-

tura da teologia, da ideologia e poltica praticas e de tradies pictricas
estranhamente ligadas. O soberano do Inferno, o anjo rebelde, a con-
trapartida de Miguel na pesagem das almas (...). Sem uma iconografia
fixa, o Diabo pode ser Godzilla, um P desvirtuado, uma peste peluda
com ou sem asas, com ou sem chifres, com ou sem cascos fendidos,
feroz ou cmico. Uma vez que o Diabo poderia ser tanto um micrbio
quando um anjo cado, como poderia ter um rosto. No poderia, pois
no era um carter, era apenas uma abstrao. (Link, 1995, p. 193,
negrito nosso)
J Gerald Messadi em sua Histria Geral do Diabo, faz um apanhado minu-

cioso da existncia do Diabo em culturas como a indiana, a chinesa, a japonesa, a
celta, a grega, a romana, a egpcia, a africana, a americana, etc. Interessa-nos em
especial suas colocaes sobre o Diabo na cultura israelita e crist. O estudioso
aponta o Diabo como sendo usado em todas as culturas e todos os tempos de forma
poltica, e que desde o seu nascimento, o cristianismo governou muito bem a exis-
tncia do Diabo. Para ele a grande verdade que o Diabo nasceu junto com, o Novo
Testamento. Questiona o Diabo como inventor do mal, j que o anjo perfeito caiu,
ento o mal anterior a existncia dele. Informa que os gregos e romanos passavam
muito bem sem o Diabo, mas que o cristianismo precisava de um ser simtrico a
Deus para atribuir-lhe os males da humanidade.
Segundo o crtico o Diabo um recurso usado pelos intelectualmente mais

fracos, causador de tantas crenas, tantos medos e tantas desgraas, tantas idioti-
ces, presena escandalosamente ausente, um fantasma coletivo do ocidente, objeto
exclusivo das mentes humanas no qual depositamos as peripcias de nossas loucu-
ras. Para Messadi a nica besta do universo um homem e Lcifer uma fico
insensata, nefasta, ridcula e obscena. Lcifer e precursor do Diabo, o Diabo o
precursor de Fausto. O Diabo incomoda a Igreja, j que defende o po sem o suor
e o prazer sem filhos, pois isto a Igreja condena a plula e a camisinha, porque
condena o prazer e o homem no vive sem prazer. O prazer uma injria para a
Igreja, por isto a Igreja criou a imagem de Satans como um ser lbrico, defensor
de orgias sexuais. Encerra sua obra afirmando que a crena no Diabo serve para
disfarar as tendncias mais bestiais do ser humano e, perguntando se o ocidente
conseguiria viver sem a noo do mal.
Em Uma histria do Diabo Robert Muchembled, disseca a biografia do Diabo

concentrando-se os sculos XII-XX, j que segundo o autor, no primeiro milnio
cristo o Diabo teria se mantido discretamente e seu apogeu teria se dado no final
da Idade Mdia. Reafirma a posio de outros tericos de ser o Diabo a sombra
negra e enigmtica do ser humano, que o Cristianismo precisava de outra face, pois
no h medalha sem reverso. Sendo o Diabo personagem de sucesso milenar, no
pode ser desprezado pela academia, j que sua tradio (oral, gibis, folhetins, cine-
mas, publicidades, literatura, milenar na histria humana). A prpria literatura
fantstica no poderia ser concebida em o mal e o Diabo. Afirma que a construo
de Lcifer foi uma construo teolgica e revela um paradoxo nas ideias de Santo
Agostinho, o Bispo de Hipona:
Santo Agostinho transformou de maneira sutil esta viso do combate

csmico, afirmando que Deus permitiu o Mal para dele extrair o Bem.
Sob esta ptica, o pecado faz parte da estrutura do universo, uma
estrutura benigna para quem tem a graa. O Bispo de Hipona rein-
terpreta, assim, o mito csmico da queda de Sat, como um elemento
da conspirao divina, destinada a levar redeno. Em outros ter-
mos, o inimigo de Deus foi transformado em meio de converso.
(MUCHEMBLED, 2001, p. 20, negrito nosso)
2.2.2 O salvao do Diabo
O italiano Giovanni Papini publica sua polmica obra O Diabo: Apontamentos

para uma futura Diabologia em 1953. O interessante do livro, alm de suas ideias
polmicas, e que causaram muitas controvrsias que foi o primeiro livro sobre o
Diabo escrito por um cristo. Resumimos suas principais, sensatas e mais polmicas
ideias e questionamentos, a maioria deles sem resposta at agora: 1) os telogos
nunca souberam sequer sondar corretamente a essncia do Diabo; 2) o cristo deve
amar no a rebeldia e o pecado de Sat, mas deve amar o Arcanjo que foi um dia
o mais prximo de Deus, porque s amor dos cristos pode ajudar Sat a salvar-se;
3) se os cristos orarem por Satans estaro orando pela sua prpria salvao; 4)
que Cristo talvez queria que o homem se libertasse da escravido do demnio para
poder libertar o demnio de sua escravido; 5) porque a histria cristo que j teve
tantas tragdias tem que terminar necessariamente em tragdia? 6) Porque Deus
que amor no reconduz Lcifer ao seu posto celeste? 7) Porque Jesus morreu na
cruz para libertar os homens e, no entanto, os homens continuam sendo escravos
do Diabo? 8) Por que a Igreja prega, a despeito da vitria de Cristo na cruz, e do
batismo para a salvao, que a terra o reino de Satans e que os homens so seus
escravos? 9) Difere a demonologia como estudos dos demnios, comparsas e subal-
ternos do Diabo e a Diabologia como estudo do terrvel protagonista que Deus
precipitou do Cu sobre a terra; 10) a restrita viso dos cristos que s tem duas
hipteses de vida: hiptese Deus x hiptese Diabo, o eterno amor x o eterno dio;
10) Lcifer ousou emparelhar-se com Deus, medir-se com Jeov ou por orgulho de
sua beleza, ou por inveja de Deus, ou por inveja de Cristo, por querer ser Cristo e
aspirar encarnao, ou ainda por inveja do projeto da criao do homem: 11) A

batalha do Apocalipse no se justifica, o exrcito celestial era imenso, por que Deus
no expulsou pessoalmente o Diabo, mas enviou o Arcanjo So Miguel para realizar
a tarefa? 12) O que o diabo estava fazendo no Cu em J, se havia sido expulso?
Na realidade, Papini compe uma verdadeira Summa Diabolgica. O ttulo pode

ser uma pardia da Summa Teolgica de So Toms de Aquino, mas a profundeza
de suas reflexes so espantosas.
Cabe citar uma de suas lcidas assertivas:
Deus, autor do Universo, criou um mundo no qual o pecado pos-

svel, o mal possvel, a perdio possvel. Se no tivesse havido no
Mundo a possibilidade (melhor, a facilidade) do mal, a liberdade ang-
lica e a humana teriam podido sempre escolher livremente, entre vrias
ordens de bens, de obras boas, de aces justas. Lcifer no criou o
Mundo, nem se criou a si mesmo, e no pois culpa sua se a ordem
do Mundo estabelecida por Deus permite e tolera o pecado: no
culpa sua se a mesma superioridade a ele outorgada o predispe e
o inclina, como afirma S. Toms, ao pecado da soberba.
Se Deus o autor e legislador de tudo, se nada possvel e pensvel fora

de Sua vontade e da Sua lei, seramos tentados a concluir que ele tem
uma parte de responsabilidade no que sucede suas criaturas. Criou-as
naquele mesmo modo, colocou-as numa realidade criada por ele, onde
tudo possvel; e da vem que todas as coisas, por admirveis ou
terrveis, tm nEle causa e princpio. (PAPINI, 1954, p. 57, negrito
nosso)
Para Papini, a queda de Sat, o resumo de todas as criaturas a dor de Deus e

a histria do Cristianismo uma sucesso de tragdias. A partir da queda de Sat,
Deus est em agonia desde o princpio, Jesus tambm esta em agonia at o final dos
tempos. O anjo caiu, o homem caiu, Jesus encarnou naquilo que pode ser consi-
derado a fase mais espetacular da dor divina. A vida de Deus, Jesus e o homem, do
ponto de vista cristo, trgica. Se o Diabo no pode amar, Deus no pode odiar,
nem mesmo ao Diabo. Deus amor, condenou Lcifer, mas no pode odi-lo, pois
o dio o oposto, a essncia do amor que Deus representa. Quem mais do que
Lcifer merece o perdo de Deus? Talvez Deus tenha criado criou o homem na
expectativa de que este ajudasse a redimir Sat. O holocausto de Jesus na Cruz no
modificou muito coisa no mundo.
Eis a dupla razo da dor de Deus, da infinita Dor de Deus. Os cus

narram a Sua Glria, mas o universo espiritual narra Sua desventura.
(...) O gigante celestial abismou-se, o imperador terrestre feriu-se e
envileceu. (PAPINI, 1954, p. 68, negrito nosso)
Um dos seus questionamentos que se Lcifer era o mais amado quando era
Anjo predileto de Deus, no deveria Deus am-lo e perdo-lo agora que ele a cria-
tura mais infeliz entre os infelizes? Para ele o Diabo no ateu, s a Deus, porque
Deus, permitido ser ateu.
3. O Diabo ser de papel e de tinta na Literatura.
Vrios captulos de livros j foram escritos sobre o Diabo na Literatura. Falta

ainda um livro, melhor um compndio que abranja a riqueza deste personagem
enquanto ser de papel e tinta. Na Literatura Ocidental citemos as principais obras,
ou pelo menos, as de nossa preferncia, fugindo da tentao diablica de resumi-
las. A Divina Comdia (1304-1321), do italiano Dante Alighieri, alis, poderia ser
nomeada Diablica Comdia principalmente O Inferno de Dante, Fausto (1887) do
alemo Goethe, O Paraso Perdido (1674) do ingls John Milton, A Converso do
Diabo do russo Leonid Andreiev (1871-1919) e O Evangelho Segundo Jesus Cristo
(1991) do portugus Jos Saramago
Na Literatura Portuguesa, poderamos mencionar alguns clssicos: O Auto da

Barca do Inferno (1517) de Gil Vicente, O Senhor Diabo (1867) de Ea de Queiroz,
A hora do Diabo de Fernando Pessoa.
Na Literatura Brasileira sua presena garantida em muitos Sermes do Padre

Vieira (1608-1697), em Macrio (1852) de lvares de Azevedo, em toda a obra
de Machado de Assis, especialmente em dois magnficos contos: A Igreja do Diabo
(1884) e O Sermo do Diabo (1893), em O Auto da Compadecida (1955) de Ariano
Suassuna e em Grande Serto: Veredas (1956) de Guimares Rosa.
Na literatura brasileira contempornea entre centenas podemos mencionar Eu

e Bebu na Hora Neutra da Madrugada (1998), de Rubem Braga, Alma, Vendo e
Belzebu.com (2005) de Luis Fernando Verssimo, Nostalgia do Amor Ausente (1996)
de Walmor Santos Vendi a Alma de Carlos Heitor Cony.
Sem entrar na antiga querela j exaustivamente estudada do que ou no

literatura infantil ou juvenil, poderamos mencionar centenas e mais centenas de
contos lidos por adultos e crianas do mundo todo em pocas diferentes que tem
como protagonista o Diabo. Citamos alguns de nossa preferncia. Entre os clssi-
cos: Os trs fios de ouro do Cabelo do Diabo dos Irmos Grimm, O moinho do Diabo,
de Hans Christian Andersen, o conto francs A criana vendida ao Diabo, o conto
irlands Carves para a Lareira do Diabo, O Diabo no campanrio, de Edgar Allan
Poe, O Alquidiabo Belfegor de Machiavel, A sombra tambm de Anderson, O Diabo
na Garrafa de Robert Louis Stevenson, etc.
No folclore destacamos entre centenas: Roberto do Diabo, O scio do Diabo, O

Compadre da Morte, A Noiva do Diabo, Tereza Bicuda, A quase morte do Z malan-
dro, A barba do Diabo, etc.
No Brasil, O diabo na noite de Natal de Osman Lins, O Bom Diabo de Monteiro

Lobato, O Diabo Loiro e De morte! de ngela Lago3.
Concentremo-nos em alguns aspectos na anlise do livro De Morte! de ngela

Lago.
ngela Lago nascida em 1945, escritora e ilustradora mineira uma autora con-
sagrada tendo recebido diversos prmios no Brasil e na Frana. Suas obras foram
traduzidas para diversos pases.
4. Intermitncia da morte em Saramago e ngela Lago
Oua-me bem, senhor primeiro-ministro, sem morte no h ressurreio, e

sem ressurreio no h igreja, o diabo, (...)
Que ir fazer a igreja se nunca mais ningum morrer
Intermitncias da Morte, p. 11.
No dia seguinte ningum morreu. Assim comea o romance Intermitncias da

Morte publicado em 2005 pelo Nobel de Literatura Portuguesa Jos Saramago (1922-
2010). Neste livro, a Morte, personificado na figura de uma interessante mulher,
resolve no mais matar e a partir deste fato desencadeia-se uma srie de problemas:
as enfermarias dos hospitais ficam superlotadas, as funerrias vo falncia, ocorrem
revoltas nas companhias de seguros, e, alguns parentes desalmados resolvem desovar
seus doentes num pas vizinho onde ainda se morre naturalmente. Coincidncias
3 Entre suas obras destaca-se Cena de Rua, premiado na Frana e na Bienal de Bratislava. Cena de Rua foi
publicado no Mxico, na Frana, nos Estados Unidos da Amrica e no Brasil. Escritora e ilustradora,
mineira, nascida em Belo Horizonte, em 1945, Angela Anastcia Cardoso Lago, inicia sua formao supe-
rior na Escola de Servio Social da Universidade Catlica de Minas Gerais. Frequentou o atelier do escultor
Bitter, com um grupo de artistas plsticos. Em 1969, leciona na Escola de Servio Social e trabalha como
assistente no Instituto PsicoPedaggico, para crianas com dificuldades psicopedaggicas e psiquitricas.
Em 1975, abre seu prprio atelier de programao visual para publicidade, onde criou marcas, logotipos,
propaganda institucional entre outros. A autora possui diversas obras contendo ilustraes e textos pr-
prios nacionais, ilustraes de livros para outros autores nacionais, livros com textos e ilustraes da autora
no exterior, ilustraes para livros de outros autores estrangeiros. Das diversas obras que a autora possui,
podemos destacar a obra Sangue de Barata. Resultante da relao entre texto potico e desenho. Entre
suas premiaes destacam-se: Prmio Iberoamericano de Ilustracin, La Consejera de Cultura, Junta
de Andalucia, Sevilha, Espanha, 1994. Prmio Octogone de Ardoise 1994-1995, Prix Graphique,
Centre International d Etudes en Littratures de Jeunessa, Paris, pelo livro Cena de Rua. BIB Plaque,
Prmio da Bienal Internacional da Bratislava, 2007, pelos originais ilustraes do livro Joo Felizardo o rei
dos negcios. Prmio Jabuti, Categoria Melhor Ilustrao de Livro Infantil ou Juvenil, 2008, Cmara
Brasileira do Livro, pelo livro Joo Felizardo, o rei dos Negcios. Prmio de melhor ilustrao na produ-
o de 2008 pela FNLIJ com Um livro de horas.
http://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%82ngela_Lago, consultado em 14/07/2011.
existem na literatura e como! ngela Lago publica seu livro De Morte! no Brasil em
1992, portanto, exatamente treze anos antes do livro de Saramago. E aqui a Morte
tambm tem sua intermitncia, embora forada. Nas duas obras tropos guarda sua
enferrujada tesoura por um tempo e tudo sai da ordem.! Instaura-se o caos quando
a Morte para de matar.
Na obra de Saramago a Morte interrompe seu trabalho da primeira vez, na

entrada de um ano novo, por livre e prpria vontade para provar para os humanos
como seria horrvel viver eternamente; na segunda vez porque se apaixona pelo
violoncelista, enquanto na obra de Lago a Morte interrompe seu trabalho por que
enganada por um velhinho muito astuto. O escritor portugus d um tratamento
lrico morte, uma vez que a Morte se apaixona pelo violoncelista, enquanto a
escritora mineira d um tratamento humorstico morte. Na realidade so poucos
os grandes temas que importam literatura, como bem lembrou Borges4 e a morte
est entre eles. Mas deixemos a comparao das duas obras para outro artigo...
Cabe antes esclarecer que ngela Lago costuma reescrever estrias antigas, cuja
autoria se perde no tempo. De Morte uma reescritura mais do que criativa de um
conto tambm genial muito conhecido no folclore europeu (Portugal, Bretanha,
Frana, Frana), como o nome de O Compadre da Morte5. No Brasil, o pesquisa-
dor Gustavo Barroso registrou uma variante no Cear como o nome de A lenda da
Morte6. A escritora tambm faz o mesmo com o conto Diabo Loiro7, que retoma o
famoso conto de Maquiavel O arquidiabo Belfegor8. Tanto num conto como outro
o Diabo se apaixona e se casa. No conto O Diabo Loiro o Dito cujo se casa com
Maria Valsa e em Maquiavel o Arquiabo Belfegor se casa com uma megera chamada
Onesta. Assunto para outro debate...
4 ...a histria de Tria, a histria de Ulisses, a histria de Jesus tem sido suficientes Humanidade.
As pessoas as tm contado e recontado muitas e muitas vezes; elas foram musicadas, foram pintadas.
As pessoas as contaram inmeras vezes, porm as histrias continuam ali, ilimitadas. Pode-se pensar em
algum, em mil ou dez mil anos, tornando a escrev-las. Mas no caso dos evangelhos h uma diferena: a
histria de Cristo, a meu ver, no pode ser contada de modo melhor. Foi contada inmeras vezes, porm,
os poucos versos em que lemos, por exemplo, Cristo sendo tentado por Sat, so mais fortes que os quatro
livros juntos do Paraso reconquistado. (BORGES, 2007, p. 55, negrito nosso)
5 Disponvel em http://www.consciencia.org/contos-polulares-antigos-curtos, consultado em 03/09/2011,
Neste conto um lavrador tem muitos filhos e ao nascer-lhe mais um, aceita que um estranho homem seja
compadre e batize seu filho. O homem, na realidade a Morte. Esta como no tem dinheiro para o afi-
lhado e combina que far seu compadre rico, atravs de um estratagema (quando ela aparecer do lado da
cama: cura, nos ps da cama: morte). O compadre curandeiro torna-se rico. Certa feita, j rico, um homem
poderoso o manda chamar prometendo-lhe castelos da Espanha se ficasse curado. O curandeiro almejando
mais riqueza ainda e percebendo que a Morte estava nos ps da cama, resolve trapacear a Morte e mandou
trocar a posio da cama, de modo que a nova posio significasse cura e vida. Ficou mais rico ainda. A
Morte lhe avisa que vir busc-lo em um ano. Para enganar a morte novamente, ele pinta os cabelos e se
disfara e vai beber com os amigos. A morte chega e ao no encontra o compadre e resolve levar aquele
bbado... o prprio compadre, agora sim enganado, em vez de enganador..
6 Disponvel em http://www.jangadabrasil.com.br/agosto60/im60080a.htm, consultada em 04/09/2011
7 Disponvel em file:///D:/Meus%20Documentos/Music/Diabo%20Literatura/o%20Diabo%20Loiro,%20
Angela%20lago.htm
8 Disponvel em italiano em http://saltana.org/1/pros/311.html, consultado em 04/09/2011.
Bem agora vamos analisar como a Morte e o Diabo so enganados por um velhi-
nho. Frisamos aqui a criatividade e ousadia de Lago que resolve retrabalhar um conto
popular antigo, s que acrescentando ao mesmo a figura do Diabo, que tambm
enganado juntamente com a morte. A escritora rene num livro escrito para crianas
dois grandes medos do mundo ocidental: a Morte e o Diabo. Se a morte j tabu na
literatura escrita para adultos, imagine nas obras voltadas para crianas.
Flvia Rosemberg, em sua obra Literatura infantil e ideologia (1985), esclarece

que a morte aparece na literatura infantil (...) a servio da trama, aquela que elimina
personagens indesejveis, ou a morte como castigo e punio. Porm, a morte neces-
sria, visceral, dramtica e angustiante, praticamente inexiste. (ROSEMBERG,
1985, p. 65-66, negrito nosso). Nosso sculo higienizou a morte, tornou-a assptica
e criou uma sria de adjetivos e sublimaes para narrar o encontro final com ela:
fulano foi encontrar-se com Jesus, foi par ao Cu, etc. Antigamente, e estou me refe-
rindo a um perodo de cerca de trinta ou quarenta nos atrs, quando ainda se velava
a pessoa na casa, na sala principal e todos tinham um traje preto para os velrios, era
quase uma reunio social, um ritual em que todos participavam. A pessoa morria em
casa rodeada de seus familiares, era velada em casa, ou seja, a morte fazia parte do
cotidiano de todos. Hoje escondem os doentes em hospitais e asilos, os moribundos
morrem longe de todos, so rapidamente velados em capelas, as crianas so afastadas
deste espetculo considerado de mau gosto. No se morre mais como antigamente...
Como entender a morte como algo natural, o fim para o qual todos ns, infelizmente,
caminhamos.?9 Sem nos estendemos mais neste tpico remetermos o leitor a uma
obra clssica no assunto: Histria da Morte no Ocidente de Phillipe Aris e Iluminando
o Morrer e Morrer para Principiantes e Repetentes de Jlio de Queiroz.
Lago deixa claro logo na capa do livro que est fazendo intertextualidade com o
um texto j existente.
Mikhail Backhtin (1895-1975), terico linguista russo, defende a ideia de que

toda a escritura leitura de um corpus literrio anterior e entende o texto como
absoro e rplica a um outro texto... (Apud. Kristeva, 1974, p. 67), ou seja, a
escritura entendida como releitura de um corpus literrio anterior. O conceito
clssico de intertextualidade foi escrito por Julia Kristeva em sua obra Introduo
Semanlise:
[] segundo a qual a palavra literria no um ponto (um sentido

fixo), mas um cruzamento de superfcies textuais, um dilogo de
diversas escrituras: do escritor, do destinatrio (ou da personagem),
do contexto cultural atual ou anterior. [...] todo texto se constri
como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao
de um outro texto. Em lugar da noo de subjetividade, instala-se a
intertextualidade e a linguagem potica l-se pelo menos como dupla.
(KRISTEVA, 1974, p. 62 -64, negrito nosso).
9 O cartunista Ziraldo lana o livro Menina Nina: duas razes para no chorar no qual tenta explicar de uma
forma suave e delicada para sua neta, a morte de sua av Vivi.
O escritor britnico de origem indiana Salman Rushie em sua obra Haroun e

o Mar de Histrias, publicado em 1990 cria a magnfica imagem do Peixe de Mil
Bocas e o Mar de Histrias10. E o que so os peixes Mil Bocas? O Mar de Histrias
est cheio de peixes com mil bocas. Esses peixes engolem as estrias que esto ali flu-
tuando em estado lquido. Em suas entranhas, acontece um milagre: um pedacinho
de estria se junta com outro pedacinho de outra estria. Quando eles cospem as
histrias, elas no so mais as mesmas histrias antigas, j que nascem outras novas
estrias.
A escritora Angela Lago, atravs de sua imerso nas obras da literatura ociden-
tal, funciona como um Peixe Mil Bocas, mergulha na Bblia, no folclore europeu e
recria a sua verso, na qual no s a Morte, mas o prprio Diabo so enganados. Ela
no se preocupou com a angstia da influncia11 preconizada por Harold Bloom!
Se tudo j foi escrito, a genialidade est em reescrever o clssico de uma maneira
mais bela ainda.
Em De morte! O menino Jesus desce dos cus e traz junto consigo So Pedro que
no estava para brincadeiras. Nisto surge um velhinho carregando lenha e resolve
jogar uma pelada com o menino Jesus.
O texto de Lago traz a seguinte narrao: Um belo dia, o menino Jesus resolveu
descer do cu para brincar na terra. (LAGO, 1992)12.
Aqui j verificamos uma intertextualidade com o seguinte poema VIII de O

Guardador de Rebanhos escrito entre 1911-1912 de Alberto Caeiro, heternimo do
escrito portugus Fernando Pessoa (1888-1935):
Num meio-dia de Primavera

Tive um sonho como uma fotografia.
Vi Jesus Cristo descer terra.
10 Olhou para a gua e reparou que ela era feita de milhares e milhares de corren-
tes diferentes, cada uma de uma cor diferente, que se entrelaavam como uma tapearia
lquida, de uma complexidade de tirar o flego; e Iff explicou que aqueles eram os Fios de
Histrias, e que cada fio colorido representava e continha uma nica narrativa. Em dife-
rentes reas do oceano, havia diferentes tipos de histrias, e como todas as histrias que
j foram contadas e muitas das que ainda estavam sendo inventadas podiam se encontrar
ali, o Mar de Fios de Histrias era, na verdade, a maior biblioteca do universo. E
como as histrias ficavam guardadas ali em forma fluda, elas conservavam a capa-
cidade de mudar, de se transformar em novas verses de si mesmas, de se unir a
outras histrias, de modo que, ao contrrio de uma biblioteca de livros, o Mar de
Fios de Histrias era muito mais que um simples depsito de narrativas. No era um
lugar morto, mas cheio de vida (RUSHDIE, 2008, s/p negrito nosso).
11 Em A angstia da influncia, Harold Bloom prope que, na histria da literatura, h sempre

um dilogo agonstico agon - entre o original e a tradio. Nasce aqui a sensao de que
tudo o que havia de bom para ser escritor j foi escrito.
12 O livro no est paginado.
Veio pela encosta de um monte

Tornado outra vez menino,
A correr e a rolar-se pela erva
E a arrancar flores para as deitar fora
E a rir de modo a ouvir-se longe.
Tinha fugido do cu.

Era nosso demais para fingir
De segunda pessoa da Trindade.13
Outra coisa interessante o contraste entre a alegria juvenil do menino Jesus e o

srio So Pedro. Cabe Lembrar aqui que Judas traiu a Jesus com um beijo, desenca-
deando todo processo de condenao, crucifixo e ressurreio de Jesus e malhado
at hoje no Sbado de Aleluia durante a Semana Santa, enquanto o Apstolo Pedro
que negou a Cristo trs vezes, recebeu as chaves dos cus e foi considerado primeiro
Bispo de Roma.14 Mistrios incompreensveis!
Uma cena Lrica e bonita ocorre quando Lago retrata o menino Jesus jogando
pelada com o velhinho. Estamos no pas de Pel e tantos outros Ronaldos e craques
do futebol e a imagem de menino Jesus como craque da bola, jogando pelada com
um velhinho e sendo observado pelo sisudo So Pedro hilria. O menino Jesus
gosta da brincadeira e resolve retribuir ao velhinho:
Pode fazer trs pedidos disse Jesus satisfeito.

- O velhinho no vacilou
- Primeiro: quero ver a Morte de frente quando chegar minha vez.
So Pedro ficou nervoso:
- Pede o Cu! O Cu seu bobo!
O velho nem lhe deu ateno:
- Segundo pedido: Se algum se encostar na minha cama, que fique
grudado e no consiga se desgrudar sem minha ordem.
- Pede o cu! - gemia So Pedro.
- Terceiro: que acontea a mesma coida com quem se assentar na
minha cadeira, terminou, todo contente, o velho.
O Santo ficou tiririca.
Mas o Menino Jesus achou os pedido engraados e disse - Assim Ser
(LAGO, 1992, s/p, negrito nosso)
O apstolo que negou Jesus trs vezes aparece aqui srio, mal humorado e fica
tiririca porque o velhinho entre trs pedidos, no pede o cu. A imagem da Morte
13 Disponvel em http://ateus.net/artigos/miscelanea/o-guardador-de-rebanhos, consultado em 05/09/2011.

14 Consultar Tres versiones de Judas, conto de Jorge Luiz Borges. Disponvel em http://www.literatura.us/
borges/tres.html, consultado em 06/09/2011.
que aparece em De Morte a clssica: velha, vestido de negro com a gadanha na mo

como a imagem abaixo:
Passa-se o tempo e a Morte bem buscar o velhinho. Entra em seu quarto e o

velhinho tenta conven-la de que ainda no havia chegado a sua hora. A Morte ri
e o texto informa que:
Conversa vai, conversa vem, a Morte finalmente deixou o velho rezar

um nico Padre Nosso. A, ele foi rezando to, to, to devagar, que a
Morte, cansada de esperar, sentou na beirada da cama. Belelu! Ficou
grudada.(LAGO, 1992, s/p, negrito nosso)
Com sua inteligncia perspicaz, o velhinho engana a Morte, j que consegue

que seu primeiro desejo e segundo desejo. Ele v a morte de frente, ela no o pega
de surpresa. Realizado o primeiro pedido ele vai enrolando a Morte e consegue efe-
tivar seu segundo pedido: a Morte fica grudada em sua cama e dali no pode sair.
Eis que ento ocorre a primeira intermitncia da Morte, porque ela entra em greve
forada, a Morte no mais mata assim como no livro de Saramago. Tanto Saramago
quanto ngela Lago grafam a Morte com letra Maiscula. E tal como no romance
do escrito portugus os problemas comeam, pois as pessoas no morrem mais. O
padre no recebe encomenda de missa, o carpinteiro reclama porque no tem caixo
para fazer, o coveiro no tem covas a abrir. E pior de tudo, o velhinho tem que ouvir
as lamrias da Morte, que est grudada na sua cama.
O velhinho astuto resolve negociar a liberdade da morte, que j ela havia desis-
tido de lev-lo. A Morte oferece cinco anos de vida a mais para ele se ele a libertar
e nada. Depois oferece mais, dez anos de vida e novamente nada. Ela chegou a
suplicar. Voltemos ao texto:
At que, uma noite, o velhinho resolveu negociar.

- Quero 20 anos e tambm o seguinte: quando algum estiver doente
e for morrer, voc aparece do lado esquerdo da cama do coitado.
Quando o doente no for morrer, voc aparece do lado direito. A
Morte achou o pedido esquisito, porm, bem depressa, concordou e foi
embora. (LAGO, 1992, s/p, negrito nosso)
Observemos as semelhanas deste relato com o conto O Compadre da Morte.

No conto O Compadre da Morte, a prpria Morte quem cria este estratagema para
que seu compadre enriquea e assim possa criar seu afilhado, j aqui em De Morte!
o velhinho quem cria o estratagema e a Morte, sem sada, aceita. Como a Morte
havia ficado muito tempo intermitente - que dizer sem matar aparece um monte
de gente doente que est morre-no-morre. O velhinho trata de espalhar que agora
tinha virado doutor e assim, comeou a ficar rico ganhando um monte de presentes,
j que a Morte trabalhava para ele e ele no errava um prognstico: lado esquerdo,
morte certa, lado direito, uma boa canja e o doente sarava.
Passaram-se os vinte anos do acordo e a Morte resolve ento vir buscar a alma do
velhinho. Com medo de tanta esperteza, a Morte chamou o Diabo:
- Busca o velhinho para mim e aproveita e carrega este danado direto

para o inferno. Mas cuidado com a cama dele. enfeitiada! A Morte
avisou. (LAGO, 1992, s/p, negrito nosso)
Vale ressaltar que nos contos clssicos geralmente tanto a Morte como o Diabo
aparecem sozinhos e desta forma so enganados. Nos contos com os quais j traba-
lhei em outras anlises, Os trs cabelos de Ouro do Diabo (Irmos Grimm); O Moinho
do Diabo (H. C. Andersen); Carves para a lareira do Diabo (conto irlands) e A
criana vendida para o Diabo (conto francs), contos estes que se enquadram dentro
do que se convencionou chamar de contos de enganamento do Diabo, o Diabo apa-
rece sozinho e enganado por algum. Podemos observar que no conto O Compadre
da Morte, a Morte aparece sendo enganada sozinha.
Em De Morte!, a Morte se une ao Diabo. Primeiramente ela enganada e pede

ajuda ao Diabo que como observaremos tambm enganado. O Diabo ao chegar
a casa do velhinho, agora doutor, percebe que o mesmo estava tomando cachaa,
tranquilo e feliz da vida.
Toma comigo uma... s uma saideira ele ofereceu ao Diabo.

Diabo, todo mundo sabe, no recusa cachaa.
- Assente aqui na beirada da cama convidou o velho.
- Sou bobo no! Disse o Diabo e foi logo sentando na cadeira.

Pois bem, na hora que o Diabo quis levantar, estava grudado!
Fica sentado a, que sentado no cansa o velhinho disse.
Novamente a presena do abrasileiramento bem humorado do conto antigo:

primeiro a presena do menino Jesus jogando bola com So Pedro, agora o velhi-
nho oferecendo cachaa, produto bem verde-amarelo, para o Diabo. H uma lenda
que narra como Jesus abenoou o acar e o Diabo abenoou a cachaa15. Tambm
conhecida em vrios pases da Amrica Latina, a tradio que atribui ao Diabo o
papel de guardio das minas e cavernas. Nos Andes muitos trabalhadores antes de
entrar em uma mina, costuma oferecer cachaa (misturada com folhas de coca) a El
Tio, pois assim creem que retornaram vivos das entranhas da terra. Geralmente h
uma imagem do Diabo no interior das cavernas e seu corpo untado por lcool.
Voltemos ao texto:
E o Diabo agora sentir inferno na terra, pois o velhinho passa a lhe

torturar:
E como tinha muita antipatia pelo Diabo, cada vez que sobrava um
pouco de gua fervendo, jogava no dito cujo:
- Sinta na pele o que voc faz no inferno! (LAGO, 1992, s/p, negrito
nosso)
O velhinho age como um Toms Torquemada (1420-1498), o grande Inquisidor

e torturador espanhol, pois joga gua fervendo no Diabo, at que o Capeta no
aguentou mais e esconjurou a Morte que aparecesse e desse jeito na situao.
A Morte aparece, mas nesta altura do conto e da vida do velhinho, j havia pas-
sado muito tempo e o homem agora j estava velho mesmo e achava que talvez fosse
uma boa hora de descansar no cu.
O velho libertou o Diabo diante da seguinte proposta:
Deixo voc levantar resolveu o velho - se voc, caro Diabo, me pro-

meter que nunca mais vai querer me ver.
- Isto voc nem, precisa pedir! Gritou o Capeta, e...
15 Nosso Senhor Jesus Cristo, quando caminhava por uma estrada, morrendo de sede, debaixo de um sol
causticante, avistou um canavial. Protegendo-se do sol entre sua folhagem, refrescou-se do calor. Depois de
descascar uma cana, chupou alguns gomos, saciando sua sede. Ao ir embora, para seguir viagem, estendeu
suas mos por sobre o canavial, abenoando-o desejando que das canas o homem haveria de t-las sempre
boas e doces. Em um outro dia, o diabo, passando pela mesma estrada, foi dar no mesmo canavial. Ali
parando, resolveu refrescar-se. Cortou um pedao da cana e comeou a chupar um gomo, mas seu caldo
estava azedo, e quando por ele foi engolido, desceu garganta abaixo queimando-lhe as ventas. Irritado,
o diabo prometeu que da cana o homem tiraria uma bebida to forte e ardente quanto as caldeiras do
inferno. Da surge o acar abenoado por Nosso Senhor e a cachaa amaldioada pelo diabo. Disponvel
em http://www.brasilcult.pro.br/cachaca/historia.htm, consultado em 09/09/2011.
A autora usa indiscriminadamente os adjetivos Diabo e Capeta, todos com ini-

ciais maisculas. Como j afirmamos em nota de rodap, so grandes os verbetes na
Wikipdia que tratam tanto de Lcifer como do Diabo.
Voltando ao conto, o velhinho morre , chegando ao cu, encontra-se com So

Pedro. O velhinho lhe diz:
- Acho que estou reconhecendo o senhor... lembrou o velho.

- Eu tambm disse So Pedro e... aqui voc no entra. Voc podia
ter pedido o cu aquele dia, heim?
- Pergunte ento ao Diabo se ele me aceita- riu o velhinho.
A est o velho todo tranquilo no cu, na certeza de que no iria par ao inferno,
visto tudo aquilo que aprontou para o Diabo. O conto termina informando que
como o Diabo no queria ver o homem nem pintado de ouro, So Pedro foi obri-
gado a deixar o velho entrar e viver no Cu. A ltima frase da narrativa : At hoje
o velhinho est l, no cu, feliz como sempre. (LAGO, 1992, s/p, negrito nosso)
Eis a forma como Angela Lago retrata a Morte e o Diabo para as crianas. De
uma maneira bem humorada, no nega a existncia da morte, mas dizendo que com
jeitinho todos podemos chegar l tranquilamente. Este velhinho, um verdadeiro
pcaro espanhol, malandro brasileiro, consegue enganar a Morte e ganhar um bom
tempo h mais de vida, enganar o Diabo e assim evitar o inferno e leva o sisudo So
Pedro no papo garantindo o cu para si.
O velhinho uma pessoa de morte! A Morte de morte! O Diabo de morte!

A autora de Morte!. Todos ns somos de Morte! Talvez s a palavra seja o nico
escudo contra a Morte, que pode nos roubar tudo, menos nossa palavra escrita,
nossos romances, nossos livros, nosso epitfio.
Para nos dar um alento, chamamos aqui o filsofo grego Epicuro de Samos (341
a.C - 270 a.C) que atenta para o fato de que a maior preocupao do ser humano,
na realidade nada:
A morte no nada para ns, pois, quando existimos, no existe a morte, e

quando existe a morte, no existimos mais.
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http://books.google.com.br/books?id=YiupR0gcGCIC&printsec=frontcover#v=o
nepage&q&f=false
http://ateus.net/artigos/miscelanea/o-guardador-de-rebanhos/
A religio na obra de Thomas Mann
Resumo
O artigo foca numa apresentao introdutria da religio na obra de Thomas Mann,
elegendo alguns dos seus mais importantes romances para indicar o papel da reli-
gio em diferentes narrativas do autor.
Abstract
This article introduce the theme of the religion in Thomas Manns work, especially
in the most important his texts.
Introduo
A pesquisa sobre a interface entre religio e literatura cresceu significativamente

nos ltimos anos, no contexto das ps-graduaes e graduaes de universidades
brasileiras, apresentando resultados expressivos em termos de produo biblio-
grfica, formao de mestres e doutores, intercmbios e convnios com grupos de
pesquisa e afins em diferentes contextos da Europa, especialmente com a Alemanha.
Universidades como a Federal de Santa Catarina, Federal de Juiz de Fora, Metodista,
PUC (So Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte), Universidade Estadual do Par
e Universidade Estadual da Paraba so algumas das instituies universitrias que
contam com projetos e grupos de pesquisa voltados para a relao entre religio e
literatura.
A criao de associaes como a ALALITE Associao Latino-americana de

Literatura e Teologia e de GTs na Anpol e Abralic voltados para esta temtica
expressam o processo de amadurecimento das pesquisas sobre o papel da religio na
narrativa literria.
Apesar deste crescimento significativo, ainda h no Brasil o desafio de se pros-

seguir nas leituras e nos estudos de obras e autores, superando, assim, a fase das
discusses mais metatericas ou histricas.
No mbito dos estudos da relao literatura e religio vejo cinco eixos da inves-
tigao atualmente no Brasil: a) estudo de aspectos religiosos nas obras literrias,
ainda que estas obras sejam escritas por autores confessadamente ateus, como so
os casos de textos de Joo Cabral de Melo Neto e Jos Saramago, sem deixar de
levar em considerao que a religio faz parte de uma experincia complexa na vida
de muitos autores, como o caso da religio na vida e obra de Thomas Mann; b)
presena da religio na matriz da literatura lida a partir de teorias da interdiscursi-
vidade, intertextualidade, dialogismo e do palimpsesto; c) trabalho de autores sobre
a religio no mbito da crtica literria, como exemplos cito os nomes de Octavio
Paz e Jorge Luis Borges, cujas obras tericas pressupem relaes profundas entre
mstica e poesia ou entre narrativa religiosa e narrativa literria; d) Estudos da Bblia
como obra literria e no simplesmente como fonte da literatura, aqui exemplifica-
dos pelos trabalhos de Alter, Schmidt, Frye, Kernmode, Miles e Bloom; e) papel da
literatura como intrprete da religio, no se restringindo ao trabalho de reescritura
ou a literatura como a expanso dos mitos religiosos, no dizer de Calasso, mas a
tentativa de responder a pergunta se a literatura e a crtica literria entram como
hermenuticas ou fontes de hermenutica para a expanso dos estudos da religio.
As reflexes sobre o papel da religio na obra de Thomas Mann se inserem den-

tro desta curta histria da interpretao sobre a relao entre literatura e religio,
literatura e teologia, e o fazem a partir de uma hermenutica que prope a inter-
pretao do papel da religio, seja como tema complexo na biografia do autor, seja
como tema nos textos literrios escolhidos, seja como tema da cultura e do contexto
nos quais a obra se origina. A proposta do artigo apresentar panoramicamente o
tema da religio na obra de Thomas Mann autor pouco pesquisado no contexto
brasileiro, especialmente no que concerne ao tema da religio em sua obra -, des-
tacando aspectos centrais do papel da religio em seus mais importantes romances.
Outros estudos daro seqncia ao artigo e focaro obras especficas.
Justificativa
A obra de Thomas Mann (1875-1955) tem no papel da religio, mas tambm

no papel do mstico para alm da tradio judaica-crist, que a religio em foco na
sua literatura, um tema recorrente em suas principais obras. Pelo fato do tema ser
recorrente, estudos especficos poderiam ser e sero desenvolvidos sobre a relao
entre religio e literatura em importantes obras do autor, tais como Buddenbrooks.
Verfall einer Familie, Der Zauberberg (1924), Doktor Faustus (1947), Der Erwhlte
(1951) e na ltima obra do autor, Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. Der
Memoiren erster Teil (1954), alm de Joseph und seine Brder (1934);
Apesar de o tema ter grande relevncia, no h estudos no contexto brasileiro

sobre este aspecto to marcante das obras de Thomas Mann. O que encontra-
mos so aluses, referncias vagas, indicaes, mas no existem estudos sobre esta
temtica. Muitas vezes, o tema surge de forma superficial como parte de ensaios
preocupados em trabalhar outros aspectos da obra de Thomas Mann. Fato , que os
estudos sobre Thomas Mann no so to amplos assim no Brasil, se comparados ao
contexto de origem do autor e se comparados a outros contextos de escrita inglesa,

e a lacuna se torna ainda mais aguda se o tema da religio analisado.
No somente a ausncia do tema nos estudos acadmicos deve ser o elemento

motivador das pesquisas sobre as obras de um autor, mas especialmente a forma
como o tema surge, se desenvolve, assume a vida de personagens, problematiza,
refrata, interpreta a condio da cultura e da civilizao. Thomas Mann se mostrou
um autor sempre marcado pela dubiedade da relao entre ser e aparncia, pela
ironia e pelo assombro diante do elementar, do mtico, ainda que tal assombro
sempre se d a partir das demandas e dos dilemas da conscincia combalida da
modernidade europia em contexto de guerra e de convulses poltico-culturais.
Sem deixar de expressar e interpretar a conscincia moderna em constante conflito
com o sagrado e o religioso, especialmente com as heranas da tradio judaica e
cristo, manifestando este conflito nas diferentes formas de niilismo e fragmenta-
es da vida, Thomas Mann apresenta em sua obra o papel do mito, o mtico como
fundamento, como arqueologia de nossa condio, s vezes em lampejos de nostal-
gia. Algo que se deixa exemplificar em seu primeiro romance Os Buddenbrooks, que
despertou interesse do pblico e da crtica, escrito quando Thomas Mann tinha 26
anos, e sobre quem Rainer Maria Rilke declarou: Man wird sich diesen Namen
unbedingt notieren mssen. No romance, os dilemas de uma famlia revelam as
fissuras neste mundo de valores burgueses em decadncia, com sua moral baseada
na hipocrisia, sua viso religiosa sem a fora de enfrentar as novas condies da vida
e das vises crticas da sociedade. Um mundo que se mostra em crescente runa e no
qual Thomas Mann no poupa nem a si mesmo nem a sua famlia. Neste mundo o
autor faz uma interpretao irnica, cida e incisiva da condio humana no con-
texto alemo deste perodo. A pequena e velha cidade de Lbbeck se torna assim
uma representao da condio moral, poltica e religiosa da Alemanha. A forma
como a obra nos apresenta este mundo marca uma das caractersticas mais fortes
do texto literrio: o uso intensivo da lngua em suas possibilidades de explorar,
matizar, problematizar o tema descrito e interpretado. a experincia do estranha-
mento, mais do que reconhecimento, a experincia da intensidade, mais do que
uso significativo ou significante que est no centro dos textos de Mann. Aludindo
a Deleuze, a literatura no consiste em primeiro lugar em simplesmente projetar
um eu, mas em discorrer sobre colees de sensaes intensivas e um bloco de
sensaes variveis, com destaque para a condio singular em que se encontram
as personagens. com esta caracterstica de intensidade e intensificao que emerge
o tema da religio na obra de Thomas Mann, transitando entre sua interpretao
da herana advinda do judasmo e cristianismo e a questo do mito e do mtico no
desenvolvimento de sua obra.
A religio em Mann ser interpretada a partir de dois aspectos constitutivos do

desenvolvimento do tema em sua obra: 1) a compreenso que o autor tem de mito
e mtico, que transpe um confronto do autor e sua obra somente com a influncia
que a histria do judasmo e do cristianismo teve no ocidente e que direcionar os
futuros artigos a matizar aspectos da religio no necessariamente vinculados ou

centrados na religio crist ou judaica. Neste aspecto ser importante interpretar
a forma como Mann dialoga com a filosofia de Schopenhauer e de Nietzsche; 2)
as referncias a textos, imagens, personagens da histria e das narrativas do cris-
tianismo e do judasmo, especialmente os textos da Bblia, constituda pela Bblia
Hebraica evitaremos o termo Antigo Testamento por se tratar de uma subservin-
cia hermenutica ao Cristianismo e do Segundo Testamento, referente ao advento
e desenvolvimento inicial do Cristianismo. Alis, importante destacar como a pes-
quisa ainda se refere quase que exclusivamente ao cristianismo, quando, na verdade,
boa parte dos textos de Mann dialoga com textos da Bblia Hebraica.
Sobre a religio nos romances
Cristianismo
A crtica literria e teolgica no contexto alemo tem se dividido principalmente

entre os estudos que advogam um papel importante, decisivo, do cristianismo
como tema nos textos de Mann, e os estudos que partem do pressuposto que mais
importante a forma como Mann acolhe, interpreta e incorpora a crtica religio
como decadncia e corrupo na esteira da modernidade. Se o primeiro grupo
de estudos (Ltzeler, Holthusen, Haecker, Siefken, etc.) se concentra no aspecto
crtico de Mann ao papel da religio em meio decadncia da cultura burguesa, o
segundo grupo de estudos (Hellersberg-Wendriger, Hilscher, Borcher, Mieth, etc.)
tenta provar modelos teolgicos tradicionais, caracterizados pelos temas da queda,
da graa, da corrupo do gnero humano na obra de Mann.
Estudos mais recentes tm procurado superar essa dicotomia nos estudos e

apresentado novos matizes sobre o tema da religio, contribuindo assim para o
reconhecimento da importncia da religio na obra de Mann, sem cair em apolo-
gias pouco adequadas pesquisa que leva em conta a complexidade da forma como
temas tradicionais so trabalhados no texto literrio.
preciso, portanto, matizar as diferentes formas como a religio interpretada,

debatida, discutida. Escolho, inicialmente de forma introdutria para esse percurso,
uma panormica do cristianismo na obra de Mann e teo alguns comentrios sobre
Jos e seus irmos, propondo ao leitor uma viso mais ampla e complexa do tema
na literatura. Outros estudos daro seqncia ao presente texto, com focos volta-
dos para o detalhamento de algumas teses que aqui so apresentadas ainda muito
introdutoriamente. Alm disso, importante destacar que outras obras de Mann,
no apresentadas abaixo introdutoriamente, tambm tm no cristianismo um tema
central, como so os casos de Der Erwhlte e Felix Krull.
Cristianismo e a decadncia da cultura burguesa em Buddenbrooks
No primeiro romance Mann constata e problematiza os muitos aspectos da

decadncia da cultura burguesa de seu tempo, no deixando de lado sua pequena
Lbeck e as relaes familiares que ali so travadas. O cristianismo emerge como
fundamentos de parte significativa da teia de relaes, na fomentao dos hbitos e
na base dos valores morais. O cristianismo apresentado, portanto, como sintoma
da decadncia. Em diferentes personagens, temas como a moralizao e universali-
zao da corrupo humana, a pergunta pelo sentido da crena num deus criador
e a possibilidade de recuperao do sentido de todas as coisas num grande evento
escatolgico, assim como uma estrutura que vai da criao, passando pela queda,
at ideia de esperana numa nova criao, sem esquecer do papel da personagem
do padre como ator decadente numa teatro sagrado apresentam a complexidade e a
intensidade do cristianismo na obra de Mann.
Como pano de fundo dessa crtica, h indubitavelmente a crtica que Nietzsche

fizera da religio crist, responsvel como parte decisiva da decadncia da histria
ocidental por meio de sua concepo de Deus e do papel da moral do escravo como
pressuposto de funcionamento do mundo.
A Montanha Mgica e a questo da teologia como antropologia
No caso deste romance, podemos falar mais abertamente de um romance reli-

gioso, porque a pergunta pelo ser humano, que evoca a do salmista (Salmo 8,5) O
que o homem, que dele te lembres?, se torna elemento central para o desenvolvi-
mento do enredo e da trama narrativa. Mann associa a essa pergunta, uma narrativa
que pressupe outra questo teolgica fundamental: a pergunta pela teodicia, ou
seja, se h sentido falar de Deus em meio ao sofrimento do inocente e dos sentidos
que podemos atribuir aos sofrimentos individuais. Na verdade, o tema da teodicia
no romance deve ser lido em sua correspondncia ao tema do niilismo enquanto
expresso de uma tentativa do ser humano destituir de sentido todos os fundamen-
tos tradicionais de compreenso do mundo e de Deus, justamente por no aceitar
mais a existncia da idia de um tesmo ao lado do sofrimento do inocente.
O fascismo em Doktor Faustus
A ideia criticada primeiramente em Os Buddenbrook, que o mal ainda servo de

um senhor que age pelo poder tema central do livro de J-, retomada por Mann
em Doutor Fausto no contexto do fim da Segunda Guerra, dando a essa condio
papel importante em sua narrativa. Com a guerra e seus horrores em seu contexto,
reafirmava-se a ideia de que o mal ainda continua servo de um poder, que ele pode
ser instrumentalizado.
Muito alm da j desenvolvida discusso pela crtica literria de que o fascismo

resultado da modernidade, outro aspecto muito importante na obra de Mann que
o cristianismo emerge em Doutor Fausto como base do fascismo, ou seja, a religio
se torna, de forma surpreendente, a substncia de uma cultura marcada pelo autori-
tarismo e pela sempre presente possibilidade de destruio do outro.
Jos e seus irmos
Jos e seus irmos com todas as ironias tpicas de Thomas Mann um romance
que assume o desafio que Goethe estabelecera ao ler a narrativa de Jos: Esta
uma narrativa natural das mais encantadoras, e o seu nico defeito ser demasiada
breve, de sorte que nos sentimos inclinados a escrev-la pormenorizadamente.
Poderamos at denomin-lo de romance bblico de Thomas Mann, tal o seu
esforo em ler detidamente a narrativa de Jos e expandi-la a partir dos silncios e
das indicaes que ela revela em seu desenvolvimento.
Um dos aspectos importantes na narrativa de Mann que por ser a saga desta
famlia uma metfora de toda humanidade, Jos, o heri de Thomas Mann, no
aquele que ser lembrado como base da nao, porque sua insero no Egito, inclu-
sive seu casamento com uma egpcia, teriam impossibilitado que ele se tornasse
ancestral modelo na memria do povo de Israel.
Outro aspecto importantssimo que Thomas Mann revela neste romance algo
que o acompanhar em todas as demais narrativas: a concepo que tem de religio
sempre carregar consigo os aspectos da doutrina e da histria da religio especfica,
como o caso de Jos e sua importncia para o judasmo, mas tambm constituir-
sede sua interpretao do mito, tanto que a religio de Jos se baseia tanto na
adorao a Jav quanto no culto a Osiris e Isis.
Da decorre outro aspecto importante na obra: a de que a devida assimilao em

novo contexto fundamental para a sobrevivncia, mas sempre custa parte da tradi-
o que se carregou at o novo momento histrico. Jos personagem emblemtico
para isto: Por um lado, sobrevive e decisivo para fazer o seu povo sobreviver. Por
outro, algum que perder aspectos importantes da prpria tradio do povo e
constitui seu mundo significativo a partir de elementos fundamentais da cultura e
da religio egpcias.
Concluso
A obra de Thomas Mann abre perspectivas importantes para estudos voltados

para a interface entre religio e literatura e para o papel da religio numa biografia
complexa como foi a do autor alemo. Sem cair em biografismos e em contextu-
alismos, importante refletir sobre as formas sutis ou bvias que a relao entre
biografia e obra apresenta. Assim em Thomas Mann o papel da religio, num
contexto de profundas mudanas na Alemanha de sua poca.
As notas introdutrias apresentadas nesse artigo so as bases para estudos que

ocorrem atualmente para uma interpretao mais sistemtica sobre a complexidade
e a profundidade do papel da religio na obra de Mann.
Bibliografia
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obras traduzidas pela Nova Fronteira no Brasil.
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Apocalipse e Literatura
Paulo Augusto de Souza Nogueira

Univ. Metodista de So Paulo
Resumo:
As relaes entre apocalipse e literatura tm sido marcadas pela recorrncia nos tex-
tos literrios de temas relativos ao fim do mundo. Ainda que este tema seja realmen-
te muito desenvolvido na cultura e na literatura do ocidente, chamamos a ateno
para um aspecto que consideramos central: a experincia de escrita e de leitura dos
apocalipses. Os apocalipses, e entre eles, de forma destacada, o Apocalipse de Joo,
apesar de considerarem suas mensagens como urgentes, promovem processos de
imerso do leitor em narrativas densas, labirnticas em sua estrutura e altamente
metafricas em sua semntica. esta experincia complexa de leitura, de perda e
reencontro do leitor no texto, que os apocalipses antigos fundam e desenvolvem na
cultura ocidental, a qual por sua vez desenvolvida e recriada na literatura latino-
americana.
Palavras-chave: Apocalipse, literatura apocalptica, histria da recepo, arqutipos
literrios.
Abstract:
The relationship between apocalypse and literature has been shifted by the recurrence
of themes about the end of the world in literary texts. In this article, although we
recognize that the end of the world is an important theme in the western culture, we
stress an almost forgotten aspect that we consider a key one: the apocalyptic writing
and reading experience. The apocalyptic literature, and among it the Revelation
of John, create the experience of immersing the reader in thick accounts, featuring
labyrinth like structures and a very metaphorical semantics. The ancient apocalypses
are responsible for the foundation of that kind of reading experiences of the loss
and of the reencounter of the reader in the text. That experience of the text has been
striking for the literature and for the Latin-American Literature in special.
Key-Words: Revelation of John, apocalyptic literature, history of the reception,
literary archetypes.
Estudos recentes tm insistido na frutfera tese de que o imaginrio e estrutu-

ras literrias apocalpticas operam de forma estruturante na literatura ocidental e
latino-americana. Este o caso do belo volume organizado por Genevive Fabry,
Ilse Logie e Pablo Decock, intitulado Los imaginrios apocalpticos en la literatura
hispano-americana contempornea. Nele so abordados aspectos de cultura apoca-
lptica que marcam autores fundamentais como Vargas-Losa, Cortzar, Bolao,
Vallejo. Os ensaios deste livro dedicam mais espao a escritores contemporneos
do Cono Sur. Sua hiptese de trabalho, que consideramos vlida e que tornamos
nossa neste artigo, na relao geral entre literatura e apocalipse, que: el mito
fundacional del apocalipsis despliega um imaginrio subyacente em muchas obras
representativas de la literatura hispano-americana de los siglos XX e XXI em gene-
ral, y de la narrativa conosurea em particular1. Nosso objetivo neste artigo no
demonstrar a validade desta hiptese em relao literatura brasileira ou a outros
autores latino-americanos, mas insistir mais na aproximao temtica e formal entre
os apocalipses, o imaginrio apocalptico e a literatura2. Queremos revisitar os par-
metros da relao mimtica entre literatura e apocalipse com o objetivo de ampliar
as possibilidades de estudo comparativo e arquetpico desta relao. A constatao
inicial, fazendo coro obra acima mencionada, que as narrativas apocalpticas
parecem ecoar profundamente em nossas formas de fico, fornecendo modelos,
paradigmas, enredos e, se nos permitirmos usar uma palavra desgastada, mas ainda
til: arqutipos. J nos chamavam a ateno a este aspecto de relao arquetpica
entre formas do mito (e do Apocalipse) e literatura as obras de Northrop Frye e
Eleazar Meletinsky, que estudaram estas estruturas narrativas mticas recorrentes e
estruturantes, que derivando seu poder do mundo da metfora (como prprio ao
mito) se atualizam em novas produes de grande riqueza polissmica.
Northrop Frye foi o autor que introduziu o conceito apocalptico nesta rela-
o com a literatura ao contrap-lo ao demonaco.3 Ele entende como apocalpticas
as metforas bblicas do mbito animal, vegetal, mineral, social, etc. que apontam
ao paradisaco, sociedade e ao cosmo restaurados, unio com Deus nos novos
cus e nova terra e na Nova Jerusalm. As imagens demonacas provm dos mes-
mos mbitos mas contrastam com aquelas ao apresentar um mundo desarmonioso,
catico, dissociado do divino e do paradisaco. Estas oposies entre apocalptico
e demonaco tm uma funo didtica em Frye e oferecem uma poderosa classi-
ficao das metforas que ajudam a guiar o intrprete na leitura da literatura e da
cultura. Mas para o leitor dos apocalipses antigos as oposies esquemticas de
imagens proposta por Frye criam certo desconforto. Quem se debrua sobre um
apocalipse como o Apocalipse de Joo sabe que o seu conceito de revelao precisa
1 Bern: Peter Lang, 2010, p.11.

2 Vamos usar os conceitos da seguinte forma: Apocalipse (maisculo), como o livro do Apocalipse de Joo;
apocalipse, como gnero literrio e estrutura de idias; apocalipses (no plural), como obras do gnero apo-
calipse, procedentes do judasmo antigo e do cristianismo primitivo.
3 Anatomy of Criticism. Four Essays. Princeton: Princeton University Press, 1990, em especial no segundo e
no terceiro ensaios, p. 71-239.
de ambos os conjuntos antitticos de metforas em movimento. Um apocalipse, no

seu conjunto narrativo, devedor tanto de anjos como de demnios na configura-
o de personagens, aes prototpicas, enredo. Um apocalipse apocalptico no
sentido proposto por Frye no teria movimento, seria uma obra maante. A reve-
lao tambm se refere em alguns momentos prioritariamente ao Anticristo,
Babilnia, aos monstros do final dos tempos. Afinal, entender o mal que nos cerca
e nos subjuga o grande tema dos apocalipses e de culturas apocalpticas. E sempre
que tivermos uma maior clareza sobre isso, ou melhor, coragem para penetrar no
demonaco, talvez mais chance de libertao estivesse ao nosso alcance.
Se o apocalptico se constitui na dana entre o mundo divino e o demonaco -

como bem o demonstra o capitulo 12 do Apocalipse, no confronto entre a mulher
grvida, vestida de sol e o Drago que destri as estrelas e quer lhe devorar o filho
talvez o eixo principal do arqutipo literrio apocalptico deva ser encontrado no
tempo apocalptico. Afinal apocalipse sinnimo na cultura popular de catstrofe
no final dos tempos, em um tempo no s linearmente, mas qualitativamente final,
de consumao. O apocalipse, estruturado por oposies dualistas tambm em sua
temporalidade, conduz a narrativa por um longo fio temporal que leva salvao,
por um lado, e ao juzo e destruio, por outro lado. Tambm nesta perspectiva no
cabe a separao estrita dos regimes imagticos proposta por Frye. A salvao no
pode acontecer sem o juzo e sem a destruio do mal. Destruir o mal e seus agentes
no futuro possibilitar salvao e liberdade. No possvel uma conciliao entre
ambos. Esta afirmao fundamental dos textos apocalpticos, sem a qual eles seriam
desfigurados, os torna textos absolutamente desprovidos de utilidade poltica em uma
sociedade que queira lidar responsavelmente com diferenas e diferentes. E quando
eles so usados nesta perspectiva, isso acontece s custas desta tenso dualista.
Esta segunda perspectiva, de ler o apocalipse nas culturas e na literatura como

estruturas temporais dualistas dirigidas ao futuro, tambm tem fortes limitaes.
A primeira delas que nem todos os apocalipses so orientados para o futuro. Isso
no parece fazer sentido uma vez que a definio clssica do gnero estabelece
que se trata de textos sobre o fim dos tempos. Esta definio clssica, por demais
estreita e idealizada, no se fundamenta na leitura dos apocalipses antigos e dos seus
comentrios. Os apocalipses antigos e medievais eram mais ambiciosos que seus
intrpretes modernos. Eram textos com pretenses enciclopdicas. H neles de tudo
muito: especulaes de modelos astronmicos (Enoque Astronmico), especulaes
sobre os tempos primordiais e seus personagens (Ex. Enoque e No no Livro dos
Vigilantes e no 2 Enoque), reviso da histria do povo de Deus, que, como se
sabe, marcada mais por traies e fracassos que por qualquer outra coisa (ver no
livro de Enoque o Apocalipse das Semanas e o Apocalipse dos Animais)4. E mesmo
4 Ver as seguintes edies de textos apocalpticos judaicos: Apcrifos del Antiguo Testamento, Tomo IV,
Ciclo de Henoc, Alejandro Diez Macho (ed.). Madrid: Cristiandad, 1984 e o tomo VI da mesma coleo
(2009), The Old Testament Pseudepigrapha, Volume one: Apocalyptic Literature and Testaments, James
H. Charlesworth (ed.). London: Darton, Logman & Todd, 1983.
quando estes textos se voltam para o futuro, nunca o fazem de forma linear. H
sempre um ir e vir, um jogo de recordar, recontar e ressignificar. Os eruditos do
sculo XIX j nos ensinavam que os apocalipses jogam com os dois polos: Urzeit e
Endzeit, tempo primordial e tempo escatolgico. Ou seja, o tempo primordial o
paraso perdido, o tempo escatolgico o paraso recriado. No sem motivo que
muitos apocalipses judaicos terminam suas narraes apresentando jardins, rvore
da vida, fontes de gua da vida, fartura em alimentos, reencontro com ancestrais,
reconstrues de templos e de cidades, ressurreio dos mortos. Por mais que tudo
isso nos conduza ao novo e nova criao, h tambm ali algo de retorno, de res-
taurao do perdido.
A perspectiva temporal, ainda que importante, no a nica que interessa aos

apocalipses. Lembremo-nos: eles tm pretenses enciclopdicas, so fices sobre
a totalidade. Ter revelaes de origem divina sobre o destino dos povos e sobre a
estrutura do cosmo equivale a partilhar, de alguma forma, da omniscincia divina.
Sabemos (sabemos?) que um texto nunca pode conter a totalidade. Mas h gne-
ros cujo jogo conter tudo. Isso se aplica a estes longos e sofisticados orculos e
narrativas que convencionamos chamar de apocalipses. No sem motivo que as
formas de revelao so as mais profundas entre as acessveis aos seres humanos: o
sonho e a viso do xtase. Igualmente poderosos so os mediadores das revelaes e
as forma que a corporeidade assume na revelao: anjos que conduzem o visionrio
(ou sonhador) por uma viagem aos cus. Os apocalipses via de regra passam mais
tempo descrevendo o mundo celestial e as aventuras e perigos de estar viajando para
l do que descrevendo o final dos tempos. Quando esperamos que se manifeste o
final dos tempos, o visionrio nos conduz por sequncias: sequncias de cus, de
cenrios, ordens angelicais, personagens demonacos. A arquitetura do todo mais
importante que a linha temporal. E o mais importante: quando o fim chega ao
momento de ser revelado ele o por meio de complexos de smbolos e de metforas.
Nunca acontece de forma direta e objetiva.
Os intrpretes medievais do Apocalipse de Joo e dos demais apocalipses os

entenderam muito bem neste aspecto. Perceberam que o jogo da revelao no est
em obter qualquer informao que seja oferecida diretamente, mas em desdobrar
o jogo de significaes em sistemas alegricos e iconogrficos. Vejamos o caso do
famoso comentrio do Apocalipse de Joo do Beato de Lebana, do VIII sculo5. Ele
no um comentrio linear, mas relaciona os captulos e as alegorias num complexo
sistema, com muitas idas e vindas, com jogos de erudio. E as cpias do comentrio
do Beato de Libana dos sculos XI e XII acrescentaram mais um sistema de cdigos
que enriqueceram mais ainda o carter enciclopdico do texto ao ilustr-lo. Nas
iluminuras das cpias do Beato encontramos uma preciosa colaborao entre texto
e imagem (com cores fortes e marcantes do estilo mozrabe), ambas jogando com a
5 Beato de Libana. Obras completas e complementarias. 2 Vl. Joaquim Gonzalez Echegaray, Alberto del
Campo & Leslie G. Freeman (eds.). Madrid: BAC, 2004.
imaginao do leitor, transformando o texto em um sistema de criao de sentido

ilimitado. Um apocalipse assim concebido uma enciclopdia, uma Escritura, e
neste processo de recepo do texto que o Apocalipse de Joo foi transformado num
texto da cultura ocidental. Temos aqui um ponto de contato importante entre os
apocalipses e a literatura. Narrar revelao narrar em formas complexas da lingua-
gem (metforas, enigmas, sistemas de smbolos, alegorias, citaes deformadas de
textos antigos) os caminhos tortuosos para sua obteno. Os medievais expandiram
e enriqueceram o gnero apocalptico dando ateno a um subgnero desconsi-
derado na antiguidade: as viagens ao mundo subterrneo. Narrativas complexas
como a Visio Pauli transformaram o desejo de revelao em uma longa jornada para
cima e para baixo. Paulo conduzido por anjos para o paraso, para a cidade santa,
ao terceiro cu, s cmaras infernais. Nele quase nada se conta sobre o final dos
tempos, ele apenas um horizonte. Ele mostra como o jogo micro-cosmo e macro-
cosmo se aplica correlao: fim da vida - fim do mundo. Ao narrar as estruturas do
alm-vida, com suas recompensas, punies, hierarquia destas punies, da estru-
tura desta sociedade do alm, na expectativa da vinda de um juzo final, ele fornece
uma forma de discursar sobre o final dos tempos, ainda que metonimicamente. Este
desenvolvimento da apocalptica, principalmente nos apcrifos cristos do segundo
sculo em diante, criar uma grande narrativa mtica para o Ocidente que estrutura
at hoje a forma como imaginamos a morte e o ps-morte.
Mas o leitor deve agora estar se perguntando pelo Apocalipse de Joo. Afinal,
no ele o texto fundacional das expectativas escatolgicas de nossa sociedade? E o
que dizer das diferenas entre o Apocalipse de Joo e a grande literatura apocalptica
anterior a ele? Se Joo no escreveu um tratado astronmico como 1Enoque ou uma
viagem aos infernos com a Visio Pauli, ele foi, por outro lado, o que melhor desen-
volveu uma forma apocalptica de narrao que determinante para a literatura na
histria: a forma labirntica de narrao. No queremos com isso dizer que o profeta
Joo tenha inventado esta forma de narrar ou que os textos anteriores ao Apocalipse
fossem narrativas lineares ou ingnuas. De forma alguma. Mas o jogo revelao e
uso de imagens complexas, de idas e vindas narrativas, de deformao (ou citao,
se preferirem) de textos fundacionais, de apresentao de enigmas em perspectiva
csmica e escatolgica, por meio de viso (ou sonho), com absoluta conscincia da
atividade de escritura, caractersticas marcantes do Apocalipse de Joo, tudo isso me
parece indicar o papel fundamental e insubstituvel que este livro ocupa na histria
do pensamento do Ocidente.
O Apocalipse de Joo prope revelao de mensagens fundamentais (o destino

do cosmo) por meio de jogos complexos narrativos. Pressupomos que estas men-
sagens eram entendidas como urgentes por autor e por leitores do texto e como
determinantes para suas vidas. E por isso que nos surpreende o fato do profeta Joo
se utilizar para a revelao destas mensagens urgentes de mediaes to sofisticadas.
Isso parece nos indicar que no prprio jogo da leitura do texto complexo, do sen-
tido que se entrega aos poucos, em escolhas e apostas interpretativas que mensagens
urgentes podem ser decifradas. Esta observao sobre o estilo dos apocalipses pode
nos lanar luzes sobre a relao entre urgncia escatolgica e o entregar-se leitura
e interpretao, vistas como incoerentes em nosso tempo. Talvez isso seja uma
provocao ao imediatismo e s leituras rpidas e automticas que buscam sentidos
unvocos.
Vejamos um caso concreto no Apocalipse deste dilema urgncia versus media-

es na abertura do livro:
Revelao (apoklupsis) de Jesus Cristo, que Deus lhe deu para mos-
trar aos seus servos as coisas que em breve devem acontecer e que ele,
enviando por intermdio do seu anjo, notificou ao seu servo Joo, o
qual atestou a palavra de Deus e o testemunho de Jesus Cristo, quanto
a tudo o que ele viu (Apocalipse 1,1).
Observem como o texto todo truncado. Destinatrios tropeam em mediado-

res. Verbos encavalados relativos ao mostrar, ver, notificar. Tudo isso pra indicar
que a revelao divina, que tem vrios mediadores (Joo, Jesus, anjo), que urgente
(coisas que devem acontecer em breve), uma Palavra de Deus, e que repousa sobre
a fragilidade do que Joo viu.
Ainda nos mesmo captulo encontramos uma majestosa viso do Cristo como
um ser angelical e glorificado, andando entre as sete igrejas da sia Menor (entre
candelabros). Ele tambm tem coisas urgentes a comunicar a estas igrejas, mas ele
no o pode fazer sem o texto e suas mediaes: Ele ordena a Joo que redija as cartas
que ele vai ditar e que ele as entregue aos anjos das igrejas. Supomos que eles por sua
vez faro a mediao junto aos destinatrios. um universo de mediaes: do divino
para o angelical e para o humano, no primeiro caso, e do divino para o humano,
depois para os anjos e, por fim, s igrejas, no segundo caso. Passamos, portanto,
da voz para a escrita, ou melhor, da viso para a voz e da para o texto. A primeira
forma de obteno de revelao a viso (s vezes chamada por uma voz): Joo v,
relato o que v, costura os conjuntos e ainda, em poucos momentos, se posiciona,
interpreta, se assusta. um profeta que fala, escreve e l o tempo todo. Ou seja,
este narrador est envolvido de diferentes formas com seu relato: tem percepes
corporais, sentimentos, reflexes interpretativas, a tal ponto que na metade do livro
(algo significativo para um apocalipse) a ele ordenado que pegue um livrinho e o
devore. Este livro lhe doce como mel na boca e amargo no estomago (Apocalipse
10, 8-11). O sentido ambguo do texto sentido no seu corpo.
Joo no pode ser mais descrito como um autor no sentido tradicional. Na ver-
dade a morte do autor j havia sido antecipada por estes misteriosos escritos. Antes
de Joo nenhum apocalipse havia sido identificado como escrito por um homem
do seu tempo. Todos eles eram atribudos a personagens prototpicas da histria da
Israel ou dos tempos primordiais como Enoque, Moiss, Isaas, entre outros. Destes
o mais importante Enoque, personagem dos tempos primordiais, sobre o qual
sabemos apenas que andou com Deus e j no era, porque Deus o tomou para si
(Gnesis 5, 24). A esta economia de informaes do livro do Gnesis contrastam a
riqueza de informaes sobre Enoque e seu papel de viajante celestial e intercessor
dos anjos cados do Livro dos Vigilantes. O autor deste apocalipse (e de outros que
atribuem a Enoque sua autoria) se oculta por detrs deste nome. Desta forma o
autor (Enoque) se torna ele mesmo parte da fico. Se ele o mediador e como tal
um personagem oculto/revelado no prprio texto, isso nos mostra muito sobre a
importncia da fico narrativa na construo de mundo. No h uma conscincia
externa ao texto ou que fale sobre ele. Autor e narrativa esto imersos na mesma
textura.
Mas voltemos ao caso de Joo, do Apocalipse. Este no se utiliza deste recurso.

De forma enigmtica e quebrando todos os paradigmas do gnero literrio ele se
apresenta como o autor do livro, tornando-se o nico profeta apocalptico que no
fez uso da pseudepigrafia. Por qu? O que o levou a tal ousadia? Ela to surpre-
endente que a histria da recepo do texto fez questo de ignor-la assimilando o
profeta Joo ao Apstolo Joo, tradicionalmente associado ao Evangelho de Joo.
Houve sim comentaristas da igreja antiga que j percebiam este fenmeno, que
a linguagem do Apocalipse muito diferente da do Evangelho e que ambos no
podiam ter sido redigidos pelo mesmo autor, mas de forma geral a hagiografia e a
iconografia identificaram o Joo do Apocalipse com o Apstolo. como se a recep-
o do texto sentisse falta da pseudepigrafia, que o autor que nos conduz por fices
to complexamente elaboradas necessitasse de uma identidade ficcional.
Vamos nos deter agora sobre o fluxo narrativo da revelao sobre o final dos
tempos. Como havamos observado, trata-se de uma mensagem urgente. Mas a
estrutura do texto no parece corresponder urgncia e importncia da revelao.
Neste sentido a forma do texto no corresponde urgncia de sua mensagem. Ao
invs de revelar parece ocultar. Quando esperamos o desvelamento da identidade
do Anticristo e dos inimigos escatolgicos, o texto apocalptico apresenta imagens
de monstros hbridos e cdigos numricos sobre os quais os intrpretes em toda a
histria nunca conseguiram chegar a um acordo. Talvez a nossa equiparao entre
urgncia de revelao de uma mensagem sobre o final dos tempos e sua pretensa
simplicidade seja falsa. Tambm pode ser falsa nossa nfase unilateral sobre os
contedos escatolgicos. O prprio processo complexo e cheio de mediaes da
revelao nos fala muito sobre sua essncia. Neste sentido ler um apocalipse parti-
cipar do processo de revelao no fluxo da narrativa, no jogo especular do labirinto das
palavras e das imagens que elas evocam. A relao entre apocalipse e literatura se d
nessa imanncia da mensagem na forma da narrativa. O Apocalipse no pode ser
lido como literatura, pois este como no faz sentido. A revelao s pode aconte-
cer na materialidade do texto, no inserir-se na leitura e nos jogos de interpretao.
Isso acontece por meio das manipulaes que o texto apocalptico exerce sobre seu
leitor. Estas formas so basicamente duas: a) falta de linearidade da narrativa, que
faz com que o leitor seja sugado para dentro do texto; b) falta de perspectiva nica
do texto. Isso acontece por meio da polissemia da linguagem (essencialmente meta-

frica) e nas muitas vozes em ao no texto.
Vejamos brevemente exemplos destas duas formas de perda e reencontro do

leitor no texto do Apocalipse. A estrutura bsica do Apocalipse pode ser descrita da
seguinte forma:
- Abertura e viso inicial (c.1)
- Cartas s sete igrejas (c.2-3)
- Viso do trono e do Cordeiro (c.4-5)
- Abertura dos sete selos (c.6-18)
- A guerra escatolgica (c.19)
- O milnio (c.20)
- Novos cus e nova terra e Nova Jerusalm (c.21)
- Advertncias finais (c.22)
Esta estrutura do texto muito bsica. Todo o tpico abertura dos sete selos
contm vrios desdobramentos e longas vises que quebram por momentos a sequ-
ncia proposta. Conforme argumentamos acima, o aspecto temporal da revelao
(em direo aos eventos do final dos tempos) submetido ao geomtico: o texto
ganha em qualidade de revelao quando Joo transportado aos cus no comeo
do captulo 4 e ali passa a ter vises sobre o mundo divino e sobre o mundo humano
nesta perspectiva. Ali o final dos tempos apresentado como um enigma resol-
vido. Portanto o enredo do Apocalipse prolptico, tanto que no captulo 19, aps
o cumprimento de todas as pragas (os sete selos) com a destruio de Babilnia,
retoma-se o mesmo cenrio e personagens do captulo 5, ou seja, o culto celeste
diante do Cordeiro entronizado. Neste sentido, o Apocalipse tem uma escatologia
realizada. Mas isso no significa que haja harmonia na narrativa que encontramos
nos captulos 6 a 10: ali h tenso, clamores, choro, gritos de alegria e aes que se
desencadeiam em novas aes. Parece haver linearidade nas aes, mas esta impres-
so falsa. H superposio, multidimensionalidade, vrios ngulos de visada e
vozes em ao.
Vejamos mais detidamente a estrutura de captulos 6 a 18. No captulo 6 comea

a srie de abertura de sete selos pelo prprio Cordeiro nos cus. Eles contm toda
a srie de eventos escatolgicos. Estas pragas desempenham concomitantemente
o papel de revelaes. Os quatro primeiros selos so abertos e surgem os famosos
quatro cavaleiros do Apocalipse. So demnios guerreiros que levam ao mundo:
dominao, guerra, carestia de alimentos e, por fim, a morte e o Hades. Um quadro
perfeito e completo do mundo tomado pela violncia e a morte demonacas. O
quinto selo, em consequncia disso, apresenta almas de pessoas degoladas debaixo

do altar divino nos cus. Elas clamam por vingana. Mas devem aguardar at que
se complete o nmero de mortos que devem se juntar a eles. O selo seguinte, o
sexto, apresenta um grande terremoto, o sol escureceu e a lua ficou com a cor de
sangue. Estrelas caram e o cu se enrolou como um pergaminho. Os montes foram
removidos de lugar. Ou seja, as estruturas do cosmo foram abaladas. Em conse-
quncia disso os seres humanos, dos reis aos escravos, se esconderam nas cavernas
e disseram aos montes e rochedos: ca sobre ns e escondei-nos da face daquele
que se assenta no trono e da ira do Cordeiro, porque chegou o grande dia da ira
deles; e quem que pode suster-se? (Apocalipse 6,16-17). Trata-se do fim das
estruturas de poder, tanto da sociedade como do cosmo. Predomina o contraste:
os justos mortos aguardam vingana e recompensa, os injustos clamam pela morte
para esconder-se do juzo iminente. O que espera agora o leitor? O desfecho final?
Ressurreio e juzo? Tudo isso vir no stimo selo? a que nos enganamos com
o gnero apocalptico. Antes do stimo selo temos vises que no eram esperadas,
que nem numeradas esto. Trata-se de um desdobramento do quinto selo. Agora
aquelas almas que at ento s haviam recebido vestes brancas, aparecem em festa,
prestando culto a Deus (ver Apocalipse 7,1-17). Mas tudo isso antes do juzo, antes
de sua ressurreio. Isso um claro desrespeito linearidade temporal da narra-
tiva. Eles iniciam a celebrao final antes do fim. Talvez at porque ela j tenha
acontecido nas cenas de revelao e entronizao do Cordeiro do captulo 5. Mas
ns leitores acostumados s sequncias de desencadeamentos lgicos imaginamos
que tudo vai retomar o rumo certo no stimo selo. Mas aqui que acontece algo
surpreendente e que nos revela a multidimensionalidade do texto ao Apocalipse: ao
invs de mais uma praga, ou se uma sequncia narrativa que feche os sete selos, Joo
nos surpreende com um desdobramento inesperado da narrativa. O stimo selo se
inicia com silncio no cu. Bela forma de dar destaque ao que se segue. Ento, vi
os sete anjos que se acham em p diante de Deus, e lhes foram dadas sete trombetas
(Apocalipse 8,2). Isso surpreendente, ao invs do fechamento da narrativa, abre-
se outra sequncia de pragas, as sete trombetas. Mais pragas e nenhum desfecho. E
mesmo quando chegamos s vsperas de ser tocada a stima trombeta, ainda no
o fim, pois so apresentadas as sete taas. E entre estas sequncias h longas vises
que no tm numerao alguma. Quando nos esquecemos da estrutura de septetos,
a as numeraes so retomadas. Esta estratgia narrativa (se que podemos cha-
mar isso apenas de estratgia) permite ao leitor ser inserido num labirinto em que
a realidade desdobrada em muitas facetas, diferentes ngulos: h pragas polticas,
contra a natureza, contra os seres humanos. As pragas s so completadas na grande
viso da destruio de Babilnia (16,17 a 18,24). Esta praga ao mesmo tempo a
stima taa, a stima trombeta e, antes de tudo, o fechamento do stimo selo. Mas
na verdade tudo o que se segue ao anncio das trombetas em diante o stimo selo.
Talvez seja por isso que Ingmar Bergman intitulou seu maravilhoso filme O Stimo
Selo desta forma. Ele teve a percepo de que a stimo selo contm tudo, todas as
pragas juntas, num texto condensado onde caibam ngulos, perspectivas, nveis nar-
rativos dos mais diferentes. Trata-se de uma passagem para um outro nvel de texto,
do texto revelao condensado ao extremo. Toda a realidade apresentada no stimo

selo de forma multidimensional: fala do juzo do mundo e do demonaco, da salva-
o e da recompensa dos justos, de blasfmias dos mpios, dos louvores das vtimas,
de pragas contra os astros, contra o mar, contra as plantas, de trevas do reino do
Anticristo. Todo o mundo divino, demonaco e humano est ali contido, em texto
condensado, imagens fortes e agressivas, metforas, desdobramentos alegricos das
mesmas, fuses e distores de textos dos profetas, h hinos e exploses de alegria,
enfim, tudo est nesta palavra em potncia, no stimo selo, abertura de um dos
mais fascinantes labirintos da palavra. O stimo selo, uma vez aberto, desencadeia
uma narrativa do todo, palavra em potncia. Este labirinto um mundo de virtua-
lidades, com poder de revelar a realidade como nenhuma narrativa linear o faria. O
stimo selo, esta palavra em potncia uma metonmia de todo o Apocalipse. por
isso que seu contedo vazio, uma epifania divina no templo celeste.
nesta complexidade dos jogos da linguagem, de revelao na materialidade do

texto, que se d a base da relao apocalipse e literatura. Neste sentido, me chamou
a ateno a ausncia de interpretaes da obra de Jorge Luis Borges no volume Los
imaginrios apocalpticos en la literatura hispano-americana contempornea, a que
fiz referncia no incio deste artigo. No um problema apenas deste livro, mas
tambm de outras abordagens apocalpticas da literatura latino-americana. Textos
como El Jardin de los Senderos que se Bifurcan, Las Ruinas Circulares, El Aleph, entre
tantos outros, com seu poder labirntico de desarticular nossa compreenso quoti-
diana de realidade, so escrituras apocalpticas no sentido que atribumos ao termo.
Repetindo: apocalipse tem que ver com narrativas no lineares, com alto poder
metafrico, cujo jogo a perda e o reencontro do leitor no texto, no exerccio de
aprendizado e ressignificao da enciclopdica linguagem ali proposta. Qualquer
exerccio de discusso das relaes entre apocalipse e literatura, em especial a litera-
tura latino-americana do sculo XX e XXI, se enriquecer muito se debater com este
paradigma de escritura apocalptica.
Referncias bibliogrficas:
Apcrifos del Antiguo Testamento, Tomo IV, Ciclo de Henoc, Alejandro Diez
Macho (ed.). Madrid: Cristiandad, 1984.
Apcrifos del Antiguo Testamento, Tomo VI, Literatura Apocalptica Alejandro

Diez Macho & Antonio Piero (ed.). Madrid: Cristiandad, 2009.
Beato de Libana. Obras completas e complementarias. 2 Vl. Joaquim Gonzalez

Echegaray, Alberto del Campo & Leslie G. Freeman (eds.). Madrid: BAC, 2004.
Bblia Sagrada. Antigo e Novo Testamento. Traduzida em portugus por Joo

Ferreira de Almeida. 2 Edio Atualizada e Revista no Brasil. Barueri: Sociedade
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Fabry, Genevive., Logie, Ilse, Decock, Pablo. (eds.). Los imaginrios apocalpticos
en la literatura hispano-americana contempornea. Bern: Peter Lang, 2010.
Frye, Northrop. Anatomy of Criticism. Four Essays. Princeton: Princeton

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Meletinski, Eleazar M. El Mito. Literatura y folclore. Madrid: Akal, 2001.
Novum Testamentum Graece. Editione vicesima septima revisa. Eberhard Nestle,

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The Old Testament Pseudepigrapha, Volume one: Apocalyptic Literature and

Testaments, James H. Charlesworth (ed.). London: Darton, Logman & Todd,
1983.
VISIONARIA O MSTICA? HILDEGARDA DE BINGEN EN LA

ENCRUCIJADA DE LENGUAJE Y EXPERIENCIA DEL CRISTIANO1
por Cecilia Avenatti de Palumbo

(Universidade Catlica de Chile)
Resumen:
Ante la perplejidad que suscita el uso del trmino mstica sea con funcin ad-
jetiva o sustantiva para referirse a textos y figuras cristianas medievales, modernas
y contemporneas, nos proponemos situar a Hildegarda de Bingen en la tradicin
visionaria y mstica cristianas, a partir de la relacin entre lenguaje y experiencia
del misterio que su obra presenta. Tras el necesario deslinde de los marcos epis-
temolgicos en los que ha sido tratada la cuestin histrico, fenomenolgico y
teolgico, plantearemos una respuesta integradora de ambas tradiciones sobre la
base del principio esttico teolgico que Hans Urs von Balthasar denomin como
visin de la figura. Apoyaremos nuestra tesis sobre el anlisis del texto descriptivo,
interpretativo y plstico del Prlogo y Primera Visin de la Primera Parte de Scivias
y sobre el corpus epistolar que tuvieron por destinatarios a Bernardo de Claraval y
a Guibert de Gembloux.
Palabras claves: Hildegard von Bingen, mstica, Hans Urs von Balthasar, lenguaje,
experiencia.
Abstract
Before the perplexity that provokes the use of the term mysticism - be with
adjectival or substantive function - to refer to texts and Christian medieval,
modern and contemporary figures, we propose to place Hildegard von Bingen
in the visionary and mystical tradition you christen, from the relation between
language and experience of the mystery that his work presents. After the necessary
demarcation of the frames episthemologics in that the question has been treated
historically, phenomenologically and theologically, we will raise an of integration
response of both traditions on the base of the aesthetic theological beginning that
Hans Urs von Balthasar named as vision of the figure. We will support our thesis
on the analysis of the descriptive, interpretive and plastic text of the Prologue and
The first Vision of the Sciviass First Part and on the epistolary corpus that they had
as addressees to Bernard de Claravaux and to Guibert de Gembloux.
Key words: Hildegard von Bingen, mysticism, Hans Urs von Balthasar, language,
experience
1 Este artculo fue elaborado sobre la base de la ponencia leda en las V Jornadas Interdisciplinarias Conociendo
a Hildegarda. La abadesa de Bingen y su tiempo, realizadas en la Academia Nacional de Ciencias de Buenos
Aires, los das 15-16 de septiembre de 2011.
Ante la perplejidad que suscita el uso del trmino mstica y sus variantes, sea
con funcin adjetiva o sustantiva, para referirse a textos y figuras cristianas medie-
vales, modernas y contemporneas, nos proponemos situar a Hildegarda de Bingen
en la tradicin visionaria y mstica cristianas, a partir de la relacin entre lenguaje
y experiencia del Misterio que su obra presenta. A pesar de que entre los medie-
valistas, Victoria Cirlot se refiere a ella sin ms como una mstica y visionaria del
siglo XII2, y que recientemente, fue el mismo Benedicto XVI quien se refiri a las
visiones msticas de esta gran mujer profetisa,3 cuyos escritos la destacan como
mstica renana4, a la hora de definir el perfil de su experiencia del acontecimiento
visionario y de comprender los lenguajes por medio de los cuales la ha expresado,
los interrogantes que se abren ante el investigador son mltiples.
Nuestro propsito es presentar a la abadesa del Rhin como una figura bisagra
entre las dos tradiciones cristianas que la preceden, la visionaria y la mstica obje-
tiva, y la tradicin posterior de la mstica subjetiva, que se inici con las beguinas
flamencas y alemanas del siglo XIII y tuvo su apogeo en la mstica abulense de los
siglos XVI y XVII.
A fin de llegar a la afirmacin de que Hildegarda puede ser considerada a la vez

como visionaria y como mstica, pues su figura supera las aporas tericas de las
tipologas teolgicas (entre mstica objetiva y subjetiva) y filosficas (entre religio-
nes profticas y msticas), procederemos de la siguiente manera. En primer lugar,
presentaremos las caractersticas generales de la experiencia mstica y del aconte-
cimiento visionario dentro del horizonte de comprensin de la teologa cristiana y
de la fenomenologa de la religin, a fin de ubicar a Hildegarda en el marco hist-
rico de la recepcin de la tradicin medieval que la precedi y en proyeccin hacia
el desarrollo posterior de la mstica cristiana. Luego, en segundo lugar, analizaremos
la cuestin desde la perspectiva del lenguaje mediante el cual testifica su experiencia
visionaria, para lo cual elegimos los dos textos iniciales de Scivias (Protestificatio; I
Parte, 1) y las epstolas dirigidas a Bernardo de Claraval y a Guibert de Gembloux,
en las que hace referencia al acontecimiento que marc definitivamente el rumbo
de su vida. De este modo mostraremos que su obra rene las caractersticas propias
de la mstica cristiana medieval a la vez que anticipa la acentuacin de la dimen-
sin experiencial que ser distintiva de la mstica moderna. Fundamentaremos la
respuesta integradora de ambas tradiciones sobre la base del principio esttico teo-
lgico que Hans Urs von Balthasar denomin como visin de la figura.
2 VICTORIA CIRLOT, Prlogo a esta edicin, en HILDEGARDA DE BINGEN, Vida y visiones de

Hildegard von Bingen, ed. y trad. de Victoria Cirlot, Barcelona, Siruela, 2009, 11
3 BENEDICTO XVI, Santa Hildegarda de Bingen, poetisa y mstica, Audiencia 1-9-2010; cf. http://
www.vatican.va/holy_father/benedict_xvi/audiences/2010/documents/hf_ben-xvi_aud_20100901_
sp.html (Consultado: 7-9-2011).
4 BENEDICTO XVI, Santa Hildegarda de Bingen, teloga y artista, Audiencia 8-9-2010; cf. http://www.
vatican.va/holy_father/benedict_xvi/audiences/2010/documents/hf_ben-xvi_aud_20100908_sp.html
(Consultado: 7-9-2011).
Confluencia de tradiciones bblico-visionaria y teolgico-mstica
La experiencia de los msticos y la narracin de sus visiones cuando las tuvie-

ronllegan hasta nosotros en forma de textos, cada uno de los cuales se inserta en
contextos lingsticos y culturales que van configurando las diferentes tradiciones
religiosas, de donde la propuesta hermenutica de A. Haas de interpretar la mstica
en contexto.5 Por tanto, no existe una experiencia pura: sta siempre se encuentra
mediada por un lenguaje y, por tanto, es siempre una experiencia interpretada, pues
es mediante el lenguaje que el mstico toma conciencia de su experiencia y que el
visionario comunica su visin. Segn el decir de R. Panikkar:
Colocamos al lenguaje como inseparable de la experiencia no slo

porque de facto hablamos de ella, sino porque tambin de iure el len-
guaje es algo ms que un vehculo que nos transporta a su contenido
y del cual (lenguaje) podramos luego apearnos a nuestro antojo. El
lenguaje configura nuestra misma experiencia.6
Experiencia y visin son acontecimientos que irrumpen en la vida de determina-

dos hombres y mujeres. Ellos los comunican a travs de mediaciones7, y aunque el
lenguaje no se identifica con la experiencia ni con la visin, sin embargo el lenguaje
es el que las vela y revela, pues, la palabra autntica es mediadora (como logos) y
no slo intermediaria.8 La relacin entre experiencia y lenguaje, entre visin y len-
guaje, justifica que abordemos la escritura de Hildegarda desde la perspectiva de su
contexto a los efectos de dirimir la cuestin de su condicin de mstica o visionaria.
Sin desmedro de la existencia de otros contextos, nos limitaremos aqu al contexto
de las dos tradiciones religiosas que la precedieron, la visionaria de origen bblico y
la mstica de origen teolgico.
La fuente bblica de la tradicin visionaria nos enfrenta a un primer problema

tratado por la exgesis, a saber, que usamos una nica palabra de origen griego,
profeta, el que interpreta el orculo de Delfos expresado de forma inconexa por
la pitonisa, para designar tipos de mediadores a los que la Biblia se refiere con cua-
tro palabras diferentes: vidente (roeh) , visionario (hozeh), hombre de Dios
(is elhom) y profeta (nab), siendo esta ltima la ms frecuentemente usada.9
En Israel haba muchos tipos de profetas y modos de profetizar, entre los cuales se
encontraban los visionarios, los rganos que tiene el pueblo de Jud para orien-
tarse rectamente, los que ven, la cabeza que rige, los que evitan que el pueblo se
5 Cf. HAAS, ALOIS MARIA, Mstica en contexto, en CIRLOT, VICTORIA VEGA, AMADOR
(eds.), Mstica y creacin en el siglo XX. Tradicin e innovacin en la cultura europea, Barcelona, Herder,
2006, 63-68.
6 PANIKKAR, RAIMON, De la mstica. Experiencia plena de la Vida, Barcelona, Herder, 2007, 152.
7 Cf. id. 139-141.
8 Id. 154.
9 Cf. SICRE, JOS L., El profetismo en Israel, Estella, Verbo Divino, 1992, 76-97.
quede a ciegas. A pesar de que su uso no siempre implic una valoracin positiva, lo
tpico de estos personajes era contemplar, tener visiones y transmitirlas por medio
de palabras: grandes profetas visionarios fueron Isaas, Ams, Miqueas, Nahn,
Abdas, Habacuc, Ezequiel.10 Ellos conocen lo oculto que el resto no conoce, como
Jess quien, en el Nuevo Testamento, tambin es reconocido como profeta pues
conoce al Padre y lo revela en su Espritu. Pero, advierte Balthasar, es en el libro del
Apocalipsis11 donde se desarrolla el sentido de la visin como revelacin, tal como
se abre y se percibe desde la perspectiva del Cordero, el nico capaz de l.12 Lo que
aqu interesa destacar al telogo es que este sentido es expresado en imgenes visio-
narias que presentan el acontecer que se consuma entre cielo y tierra, en figuras
que, simultneamente, revelan y permanecen misterio, porque todas las visiones
son siempre manifestaciones o aperturas verticales desde el cielo a la tierra, que
muy raramente pueden ser ledas en una sucesin horizontal.13 El Misterio que se
revela es tambin Misterio que se entrega, por ello, concluye Balthasar que todo el
Apocalipsis se cumple en una cadena perfecta, casi en una catarata de donaciones,
esta es la forma (Gestalt) interior de la verdad: la donacin o entrega de lo propio,
para que, a su vez, sea vuelto a donar por el mismo que lo recibe y lo concibe.14
Qu es lo que revelan estas figuras? Lo mismo que ha revelado toda la Escritura: el
amor excesivo de Dios, pero lo hace en imgenes que impiden que nos apropiemos
de ellas otorgndoles el sentido unvoco de los conceptos. Estas imgenes no son
alegoras, sino smbolos del Dios siempre ms grande y tienen una fuerza para
evocar ms all de s mismas superior a nuestras palabras, que nosotros siempre
encerramos en nuestra propia finitud.15
Para la teologa cristiana, tambin en la Biblia se habra iniciado la tradicin

mstica y no en el neoplatonismo ni en los posteriores anlisis filosficos y teol-
gicos de la experiencia subjetiva. Si bien los pasajes del libro de Sabidura, donde se
menciona la palabra mysts (Sab 12,6 y 8,4) en el sentido de iniciacin, no tuvieron
influencia en la tradicin, s lo tuvo el adjetivo mystiks que designa lo que guarda
relacin con el misterio de Cristo, quien tras haber estado oculto fue finalmente
manifestado (1Cor 2, 6-16; Ef 3; Col 1). La funcin adjetiva dependiente del sus-
10 Cf. Id. 80-81 y 94

11 La relacin entre el lenguaje de las imgenes de Hildegarda y el Apocalipsis fue analizada desde la perspec-
tiva visionaria por V. Cirlot. Cf. CIRLOT, VICTORIA, Hildegard y Juan de Patmos, en Hildegard von
Bingen y la tradicin visionaria de Occidente, Barcelona, Herder, 2005, 67-94.
12 BALTHASAR, HANS URS VON, Sobre el Apocalipsis, en Apocalipsis de San Juan, Rafaela, Fundacin
San Juan Madrid, Ediciones San Juan, 2009, 108.
13 Id.
14 Id. 112.
15 Id. 155.
tantivo mysterion, se aplic a la exgesis (sentido mstico), a la liturgia (presencia

mstica de Cristo en la Eucarista), a la eclesiologa (cuerpo mstico).16
El posterior desplazamiento del acento del misterio revelado hacia la experiencia

de la unin con Dios se plasm lingsticamente en un proceso de sustantivacin
del adjetivo.17 Es el momento en el que propiamente empieza a hablarse de los
msticos y de la mstica para designar a los sujetos de la experiencia y a la ciencia
que la tiene por objeto, la cual se adopt el lenguaje neoplatnico. Esto provoc una
escisin entre contenido bblico cristiano y forma extracristiana, entre experiencia
y lenguaje, diastema del que, dice Balthasar, solo quedaron excluidas pocas excep-
ciones entre las que destaca a Hildegarda, junto a Juliana de Norwich, Catalina de
Siena.18 Los estudios de las religiones comparadas ahondarn an ms la divisin al
oponer las religiones profticas a las religiones msticas.19 La disgregacin entre expe-
riencia y lenguaje se intensificar cuando como consecuencia del debilitamiento de
las religiones comience a surgir a partir de mediados del siglo XX el fenmeno de las
msticas profanas, que se contina hasta hoy.20 Cmo se ubica Hildegarda en este
contexto cristiano, interreligioso y profano donde lo bblico-proftico-visionario y
lo mstico parecen tener ya poco o nada en comn? Qu puede aportar su figura
histrica que nos llega a travs del gnero descriptivo de sus visiones, acompaado
de la propia reflexin sobre su modo de decir lo que ve? Cmo acercarle al hombre
moderno una objetividad que no atente contra la subjetividad conquistada? Puede
la experiencia esttica de la visin de Dios de Hildegarda contribuir al renaci-
miento de una religiosidad que, a decir de Karl Rahner, ser mstica o no ser, pues
para salvar la humanidad de lo humano, en el siglo XXI ya no puede el hombre
hablar ni vivir sino desde la experiencia del encuentro y unin con Dios?
La visin de la figura: Hildegarda entre el acontecimiento

y la experiencia del Misterio
Y he aqu que en el ao cuadragsimo tercero de mi vida, encontrndome

unida a la celestial visin con gran temor y nimo trmulo, vi un gran
resplandor, en medio del cual se oy una voz del Cielo que me deca: Oh
frgil ser humano, ceniza de ceniza y podredumbre de podredumbre, di y
escribe lo que ves y oyes. Pero, porque eres tmida para hablar, simple para
exponer y carente de estudios para escribir estas cosas, dilas y escrbelas no
segn la palabra humana ni segn la demostracin racional y tampoco de
acuerdo con las reglas de la retrica, sino que aquello que t ves y oyes en las
16 Cf. BALTHASAR, HANS URS VON, Consideraciones acerca del mbito de la mstica cristiana, en
BALTHASAR, HANS URS VON HAAS, ALOIS MARIA BEIERWALTES, WERNER, Mstica,
cuestiones fundamentales, Buenos Aires, Agape Libros, 2008, 45-50.
17 Cf. DE CERTEAU, MICHEL, La fbula mstica. Siglos XVI-XVII, Mxico, Universidad Iberoamericana,
2004, 97-137.
18 Cf. Id. 55-56.
19 Cf. VELASCO, JUAN MARTIN, El fenmeno mstico Madrid, Trotta, 2003, 131-250.
20 Cf. id. 97-129 y VELASCO, JUAN MARTN, Mstica y humanismo, Madrid, PPC, 2007, 7-51.
alturas celestiales, en las maravillas de Dios, as debes exponerlo, al modo

como tambin el alumno que oye las palabras de su maestro las da a conocer
segn el discurso de aqul: como lo quiere, lo manifiesta y lo prescribe.21
Las visiones que vi no las percib en sueos, ni durmiendo, ni en delirio,

ni con los ojos o los odos corpreos del hombre exterior, ni tampoco en luga-
res ocultos sino que, despierta y con la mirada atenta, las recib en el puro
espritu, con los ojos y los odos del hombre interior y en lugares abiertos,
segn la voluntad de Dios.22
En el comienzo de su primera obra, Scivias (1141-1151), tal como lo seala A.

Fraboschi en su comentario, Hildegarda se presenta como los profetas del Antiguo
Testamento y como el visionario del Apocalipsis: primero, testifica la procedencia
divina de su inspiracin; segundo, narra el contenido del mensaje; y tercero, obe-
dece al mandato de comunicarlo.23 Todo lo cual significa la toma de conciencia no
slo del acontecimiento sino tambin la decisin de insertar su discurso visionario
en una tradicin contextual determinada.
En la configuracin de una tipologa del discurso mstico cristiano los infor-

mes de Hildegarda de Bingen sobre su experiencia visionaria ocupan un status
destacado.24 La imaginacin fue el suelo propicio donde experiencia y lenguaje
encontraron el camino para no quedar apresadas en las dialcticas propias del dis-
curso conceptual. Si bien no podemos desarrollar aqu las consecuencias de esta
decisin hildegardiana, s conviene sealar que se trata de la imagen simblica
21 HILDEGARDA DE BINGEN, Declaracin de las verdaderas visiones que fluyen de Dios, en Scivias.
Primera Parte, ed. y trad. de A. Fraboschi, Buenos Aires, Mio y Dvila, 2009, 57. A menos que se indique
otra cosa, todas las traducciones de los textos de Hildegarda son tomados de esta versin castellana.
22 Id. 59.
23 Cf. FRABOSCHI, AZUCENA ADELINA, Lectura y comentario al modo de una lectio medievalis, en
HILDEGARDA DE BINGEN, Scivias. Primera Parte, ed. y trad. de A. Fraboschi Buenos Aires, Mio y
Dvila, 2009, 58-59.
24 Cf. HAAS, ALOIS MARIA, La problemtica del lenguaje y la experiencia mstica alemana, en
cuestiones fundamentales, Buenos Aires, Agape Libros, 2008, 82.
donde cielo y tierra confluyen y permiten el despertar de lo que Victoria Cirlot

llama siguiendo a Henry Corbin tierra intermedia o mundus imaginalis, que
es resistente a la alegorizacin.25
Es de destacar el inters de Hildegarda por narrar el modo en que la visin

aconteci. Adems de la Declaracin, lo reitera en las epstolas dirigidas a Bernardo
de Claraval, primero, (1146-1147) y a Guillermo de Gembloux, ms luego (1175).
Dice al primero:
Padre, estoy muy angustiada por una visin que se me apareci en el

espritu como misterios, pues nunca la vi con los ojos exteriores de la carne.
[] Conozco el sentido interior de la exposicin del Salterio, del Evangelio
y de otros volmenes, que me ha sido mostrado en esta visin. Como una
llama ardiente conmovi mi pecho y mi alma ensendome lo profundo
de la exposicin.26
Esto no obedece slo a una necesidad de justificacin de la misma, sino a la toma

de conciencia de la singularidad de la propia experiencia. Si bien esto no desplaza
la centralidad del contenido de la visin, es signo de su conciencia de la particula-
ridad de su experiencia. De ah la importancia que cobran su descripcin sobre la
ausencia de estados extticos durante la visin y la referencia al papel de los sentidos
interiores y la imaginacin, que en la imagen que acompaa a la Declaracin estn
simbolizados en las cinco llamas de fuego que se derraman sobre su ser entero.*
Con el trmino visin, seala A. Fraboschi siguiendo a Peter Dronke,

Hildegarda se refiere a tres cuestiones: la capacidad visionaria (contemplativa y pro-
ftica a la vez), la experiencia de esta capacidad, y el contenido de esta experiencia.
Que las dos primeras estn referidas a ella como sujeto no impide que la objetividad
del Misterio revelado constituya el centro del inters de la narracin, como lo exi-
gir para la mstica cristiana el telogo Henri de Lubac.27 As describe Hildegarda
la articulacin de la dimensin objetiva y subjetiva de sus visiones, en la carta que
le escribi a su ltimo secretario, el monje Guiberto de Gembloux, conocida como
El modo de su visin:
25 Si bien no podemos abordar aqu esta interesante cuestin, no queremos dejar pasar la ocasin de referir-
nos a la luz que arrojan los estudios de V. Cirlot sobre este tema. En base a los estudios iranios de Henry
Corbin, ella propone una superacin de la reduccin del texto hildegardiano a la tcnica alegrica a partir
de la centralidad de la experiencia visionaria expresada en el lenguaje del smbolo lo que supone el acon-
tecimiento del despertar del alma. Esto sucede precisamente en el espacio de la tierra intermedia de la
imaginacin. Se trata de una dramaturgia del alma, de un mundo poblado de figuras, cuya realidad
no tiene por qu ser estrictamente alegrica, en el sentido de personificacin de concepto abstracto.
Cf. CIRLOT, VICTORIA, Tcnica alegrica o experiencia visionaria y Lectura de Scivias como una
dramaturgia del alma, en Hildegard von Bingen y la tradicin visionaria de Occidente, Barcelona, Herder,
2005, 145-182.
26 HILDEGARDA DE BINGEN, Cartas. Bernardo de Clairvaux, en Vida y visiones de Hildegard von
Bingen, ed. y trad. de Victoria Cirlot, Barcelona, Siruela, 2009, 107-109.
27 Cf. DE LUBAC, HENRI, Prface, RANVIER, A. S.J., La Mystique et les mystiques, Paris, Descle de
Brouwer, 1965, 7-39.
Desde mi infancia, cuando mis huesos y mis nervios y mis venas an no

estaban consolidados, siempre y hasta el tiempo presente contando ya ms
de setenta aos he experimentado gozosamente en mi alma el don de esta
visin. En ella mi espritu, por la voluntad de Dios, asciende hacia lo alto
del firmamento y hacia diversas corrientes de aire, dilatndose a travs de
pueblos diferentes, aunque se encuentren en regiones lejanas y en lugares
para m remotos. Y porque veo estas cosas de esta manera, por eso tambin
las percibo segn el movimiento de las nubes y de otras criaturas. Pero yo
no oigo estas cosas con los odos del cuerpo ni con los pensamientos de mi
corazn, ni las percibo por la accin conjunta de mis cinco sentidos, sino
slo en mi alma, con los ojos exteriores abiertos; de manera tal que jams
experimento en esto el desfallecimiento propio del xtasis, sino que en acti-
tud vigilante las veo de da y de noche.28
Ella se reconoce como visionaria, pero no puede reconocerse como mstica

pues en el siglo XII mientras la funcin de la palabra mstica se mantiene adjetiva,
el uso sustantivo queda reservado para la palabra misterio, el contenido oculto
que la visin revela. La primera visin de Scivias rene esta rica gama de elementos
que se integran en la experiencia visionaria de Hildegarda. Dice el texto de la visin
titulada Dios, el Seor:
Yo vi como una gran montaa de color ferroso, y sentado sobre ella un

Ser tan resplandeciente, que Su resplandor reverberaba y me estorbaba la
visin. A uno y otro de Sus lados se extenda una delicada sombra, como
un ala, de anchura y largo asombrosos. Y ante l, al pie de la montaa,
se alzaba una imagen llena de ojos por todos lados, en la que yo no poda
discernir forma humana alguna a causa de dichos ojos; delante de sta
haba otra imagen nia, vestida con una tnica descolorida pero con cal-
zado blanco, sobre cuya cabeza descenda desde el Ser que estaba sentado
sobre la montaa una claridad tan grande que yo no poda ver su rostro.
Pero del que se sentaba sobre la montaa salieron multitud de centellas
vivientes, que volaban alrededor de las imgenes con gran suavidad. En la
montaa misma se vean muchas como pequeas ventanas en las que apa-
recan cabezas humanas, algunas de color desvado y blancas las otras.29
28 Citado por FRABOSCHI, AZUCENA ADELINA, Lectura y comentario al modo de una lectio medie-
valis, en HILDEGARDA DE BINGEN, Scivias. Primera Parte, Buenos Aires, Mio y Dvila, 2009,
59-60. Para una traduccin al castellano de la carta completa, cf. HILDEGARDA DE BINGEN, Cartas.
Guibert de Gembloux, en Vida y visiones de Hildegard von Bingen, ed. y trad. Victoria Cirlot, Barcelona,
Siruela, 2009, 135-154.
29 HILDEGARDA DE BINGEN, I,1 Dios , el Seor, en Scivias. Primera Parte, ed. y trad. de A. Fraboschi,
Buenos Aires, Mio y Dvila, 2009, 87.
Vamos a detenernos en la figura sembrada de ojos, cuyo simbolismo se reitera

tambin en El hombre en su tabernculo (Scivias I, 4) y en La columna de la
salvacin (Scivias III, 8).30 Se trata de una figura que elegimos pues simboliza la
mirada interior del visionario ante la manifestacin de la figura divina. Segn la
glosa de Hildegarda se trata de la simbolizacin del Temor de Dios, cuya mirada
est dirigida hacia la Luz viviente. sta cubre por entero al Temor y enceguece a
la Pobreza que se encuentra enfrentada, purificando a ambas de la apetencia de
apropiacin. En el contexto de la literatura apocalptica, A. Fraboschi destaca como
intertexto de estas figuras el pasaje bblico de las ruedas llenas de ojos sobre los que
aparecen los querubines del libro de Ezequiel (1, 18 y 10,12) y los cuatro vivientes
del Apocalipsis que rodean al Cordero, que como la Luz viviente habita tambin en
lo alto del Monte (4, 6-9).
30 Tambin aparece como personaje en Ordo Virtutum, como la virtud que junto con la Humildad hace
posible el encuentro con Dios. Cf.
Mientras en La columna de la Salvacin aparece el mismo simbolismo, en

El hombre en su tabernculo la imagen describe la gnesis de la visin ya que es
Dios quien siembra los ojos en el vidente desde el tero materno. De qu ojos se
trata? No son ojos humanos corrientes, son ojos excesivos que ven en lo profundo
del misterio de la vida. Para V. Cirlot, Temor de Dios y Pobreza muestran la dis-
posicin interior que debe regir la activacin de la visin,31 constituyen la paradoja
de visin y ceguera, imaginacin y ausencia de imagen, pues contiene[n] el
misterio de la visin.32 Aadimos nosotros que son los ojos de la interpretacin, el
lugar de la mirada interior donde el sujeto se convierte todo l en aquello que ve sin
confundirse, donde experiencia mstica y lenguaje encuentran la figura de integra-
cin de opuestos para expresar su unidad.
31 CIRLOT, VICTORIA, La figura sembrada de ojos, en Hildegard von Bingen y la tradicin visionaria de
Occidente, Barcelona, Herder, 2005, 111.
32 Id. 107.
Recapitulando, podemos decir, que ha sido la Biblia la que ha conducido a

Hildegarda por la senda que le permiti superar la antinomia entre religiones pro-
fticas y msticas, por un lado, y entre mstica cristiana objetiva y subjetiva, por
otro. En relacin con la objecin para considerarla mstica en el sentido de la
tipologa de las religiones orientales que se centran en la experiencia de la unin,
presentamos el desarrollo teolgico de referir la experiencia al Misterio revelado en
la Palabra de Dios. Desde la perspectiva esttico teolgico, la experiencia de Dios es
fundamentalmente respuesta del hombre a la revelacin del misterio de Dios, con
lo cual la escucha y disponibilidad se convierten en el centro de la experiencia. Por
tanto, el hombre que escucha el llamado y responde a la invitacin de conocer y
amar el Misterio de amor que Dios ha revelado, es mstico en tanto refiere su vida
entera a este Misterio.
En relacin con la objecin de asimilar la mstica objetiva al profetismo visiona-

rio patrstico medieval y dejar la mstica subjetiva para el perodo moderno, hemos
de concluir que si a la mstica subjetiva la entendemos en un sentido moderno de
centramiento en los estados del sujeto (uno de los cuales puede ser el exttico),
entonces Hildegarda no es una mstica. Pero si entendemos mstica cristiana refe-
rida al Misterio en un sentido amplio en el que lo subjetivo y lo objetivo aparecen
integrados y acentuados uno u otro de acuerdo con el contexto histrico, entonces
podemos afirmar que Hildegarda es una mstica cristiana cuyo modo de experimen-
tar a Dios ha sido la visin.
El predominio del contexto bblico convierte a Hildegarda en una precursora

del siglo XXI en el que el camino de la mstica no es para unos pocos sino que est
abierto a todos todos los Pobres de Espritu que vivan en el Temor de Dios, y que
vaciados de s se dispongan a recibir de Dios la fecundidad de su accin. Pues,
como con acierto seal Balthasar, la medida, conforme a la cual el cristiano (y,
en resumidas cuentas, todo hombre) ser evaluado en el juicio de Dios, es el amor
a l y al prjimo, y no el grado de su experiencia religiosa. 33 Hildegarda fue ms-
tica cristiana en sentido pleno, pues su discurso expresa una experiencia subjetiva
consciente del Misterio objetivo revelado, en el lenguaje de la visin que es el de la
imagen simblica.
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33 BALTHASAR, HANS URS VON, Consideraciones acerca del mbito de la mstica cristiana, en
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Prlogo a esta edicin e Introduccin, en HILDEGARDA DE

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Teologa, literatura e identidad cultural

en Amrica Latina y El Caribe
Luis N. Rivera Pagn1*
Despierto en cada sueo con el sueo con que Alguien suea el mundo.
Es vspera de Dios.
Est uniendo en nosotros sus pedazos.
Olga Orozco
Desdoblamiento en mscara de todos

Los juegos peligrosos (1962)
Una ausencia inexplicable
En un anlisis magistral sobre las implicaciones teolgicas de los escritos de Jos

Mart, Reinerio Arce Valentn llama la atencin a la necesidad de estudiar los vn-
culos posibles entre el discurso teolgico y la literatura en Amrica Latina.2 Seala
a un pasaje clave de Ernesto Sabato, en su enigmtica novela filosfica, Abaddn el
exterminador, en el cual el escritor argentino indica que las cosmovisiones filosfi-
cas latinoamericanas no se encuentran en tratados de pensamiento puro, sino en
nuestras novelas.3
Vtor Westhelle y Hanna Betina Gtz, por su parte, han publicado un sugestivo
ensayo en el que deslindan el fructfero pero descuidado campo dialgico entre teo-
loga y literatura como posible va prioritaria para superar los actuales escollos del
pensamiento teolgico latinoamericano, en este difcil tiempo que Elsa Tamez ha
caracterizado de sequa mesinica, cuando los horizontes se cierran y se extiende
1 * Profesor emrito de teologa ecumnica del Seminario Teolgico de Princeton. Es autor de varios libros,
entre ellos, Evangelizacin y violencia: La conquista de Amrica (1992), Entre el oro y la fe: El dilema de
Amrica (1995), Mito exilio y demonios: literatura y teologa en Amrica Latina (1996), Dilogos y polifonas:
perspectivas y reseas (1999), Essays from the Diaspora (2002), Fe y cultura en Puerto Rico (2002) y Teologa
y cultura en Amrica Latina (2009). Esta ponencia se ley originalmente el 23 de junio de 2009, en el
Seminario Evanglico de Teologa, en Matanzas, Cuba.
2 Religion: Poesie der kommenden Welt. Theologische Implikationen im Werk Jos Martis (Aachen: Concordia
Reihe Monographien, 1993). El libro se ha traducido al espaol, gracias al esfuerzo editorial conjunto
del Consejo Latinoamericano de Iglesias y el Concilio Evanglico de Puerto Rico, bajo el ttulo Religin:
Poesa del mundo venidero. Las implicaciones teolgicas en la obra de Jos Mart (Quito: CLAI, 1996). Vase,
adems, el significativo ensayo de Ral Fornet-Betancourt, Jos Mart y la crtica a la razn teolgica
establecida en el contexto del movimiento independentista cubano del siglo xix, Cuadernos americanos 52
(nueva poca), ao ix, vol. 4, julio agosto 1995, 82-103.
3 Ernesto Sabato, Abaddn el exterminador (Barcelona: Seix Barral, 1992), 189. Citado por Arce Valentn,
Poesie der kommenden Welt, 30.
una cultura de desesperanza.4 Apuntan hacia el mito, con sus alegoras de orgenes
y futuros alternos, como eje comn de ese dilogo.5
El dilogo entre la teologa y la literatura en Amrica Latina se hace urgente

por los obvios intereses que ambas tienen en la memoria mtica y las ensoaciones
utpicas de los pueblos al margen de la modernidad occidental. Con las notables
excepciones de Wolf Lustig,6 Pedro Trigo,7 Antonio Carlos de Melo Magalhes,8
Rubem Alves,9 Antonio Manzatto,10 las hermosas reflexiones de Gustavo Gutirrez
sobre la literatura peruana,11 el estudio de Michelle Gonzlez sobre sor Juana Ins
de la Cruz12, algunos trabajos mos,13 innumerables textos del prolfico Leopoldo
Cervantes-Ortiz14 y, recientemente, un sugestivo texto del costarricense Diego
Soto,15 es asunto que ha pasado algo desapercibido.
El esfuerzo ms ambicioso en este campo hasta ahora es el del jesuita espaol/

venezolano Pedro Trigo sobre las convergencias y divergencias entre la teologa
y la literatura latinoamericanas, ubicadas ambas en el horizonte de los anhelos y
esfuerzos de liberacin. Trigo estudia las referencias a las instituciones eclesisticas
4 Elsa Tamez, Cuando los horizontes se cierran: relectura del libro de Eclesiasts o Qohlet (San Jos, Costa Rica:
DEI, 1998).
5 In Quest of a Myth: Latin American Literature and Theology, Journal of Hispanic/Latino Theology, Vol.
3, No. 1, August 1995, 5-22.
6 Wolf Lustig, Christliche Symbolik und Christentum im spanischamerikanischen Roman des 20. Jahrhunderts
(Frankfurt am Main: Peter Lang, 1989).
7 Pedro Trigo, Teologa narrativa en la nueva novela latinoamericana, en Pablo Richard, ed., Races de
la teologa latinoamericana (San Jos: DEI/CEHILA, 1987), 263-343; dem., Cristianismo e historia en
la novela mexicana contempornea (Lima: Centro de Estudios y Publicaciones, 1987); dem., La insti-
tucin eclesistica en la nueva novela latinoamericana (Caracas: Compaa de Jess de Venezuela, ITER,
Universidad Catlica Andrs Bello, 2002).
8 Antonio Carlos de Melo Magalhes, Deus no espelho das palavras: teologia e literatura em dilogo (Sao Paulo:
Paulinas 2000).
9 Inter alia, Rubem Alves, Lies de feitiaria: meditaes sobre a poesia (So Paulo: Loyola, 2003).
10 Antonio Manzatto, Teologia e literatura: reflexo teolgica a partir da antropologia nos romances de Jorge
Amado (So Paulo: Edioes Loyola, 1994).
11 Gustavo Gutirrez, Entre las calandrias (Lima: Cep-IBC, 1990), dem., Lenguaje teolgico: plenitud del
silencio, en su libro Densidad del presente: Seleccin de artculos (Lima: Cep-IBC, 1996), 349-384.
12 Michelle Gonzlez, Sor Juana: Beauty and Justice in the Americas (Maryknoll, NY: Orbis Books, 2003).
13 Luis N. Rivera Pagn, Mito, exilio y demonios: literatura y teologa en Amrica Latina (San Juan, Puerto
Rico: Publicaciones Puertorriqueas, 1996); dem., Teologa y cultura en Amrica Latina (Heredia, Costa
Rica: Universidad Nacional de Costa Rica, 2009).
14 Leopoldo Cervantes-Ortiz, Serie de sueos: la teologa ludo-ertico-potica de Rubem Alves (Quito, Ecuador:
Consejo Latinoamericano de Iglesias, 2003); dem., editor, El salmo fugitivo: antologa de poesa religiosa
latinoamericana (Barcelona: Editorial CLIE, 2009). Adems de mdico y telogo, Cervantes-Ortiz es poeta
distinguido. Vase, entre otros textos, su hermoso breve libro Navegacin del fuego (Sao Paulo: Callis
Editora, 2003). Es tambin autor de meritorias reseas crticas de cine, dispersas en varios nmeros de la
revista Signos de Vida.
15 Diego Soto, El espejo encantado: mito, fatalidad y carnalidad. Teologa-Literatura en Amrica Latina
(San Jos, Costa Rica: SEBILA, 2010).
cristianas y sus ideologas en mltiples escritores. Sin embargo, al lidiar con tantos
autores y obras sus observaciones se tornan difusas y pierden precisin. Adems, su
objeto se reduce a la visin que esas novelas tienen de lo cristiano entendido en un
sentido clsico, descuidando la rica y diversa experiencia pluriforme de lo sagrado
y lo religioso en Amrica Latina. Tiene, empero, el mrito de sealar un tema de
reflexin importante y relativamente inexplorado y de iniciar su demarcacin.
Mara de las Nieves Pinillos public hace ms de dos dcadas un anlisis abar-
cador de la figura del sacerdote en la novela latinoamericana. Estudia ms de un
centenar de personajes eclesisticos en aproximadamente setenta novelas, publi-
cadas entre 1851 y 1976 a lo largo de todo el continente, distinguidas en ocho
categoras de narrativa novelstica (poltica, indigenista, explotacin econmica,
revolucin mexicana, urbana, antiimperialista, guerrilla y la de testimonio diverso).
Clasifica a dichos personajes eclesisticos de acuerdo a sus relaciones con la iglesia,
el pueblo y el poder social.16 Descubre Nieves Pinillos una correlacin importante
entre las crisis sociales y polticas latinoamericanas modernas y la evolucin de una
nueva visin literaria ms compleja y sofisticada del sacerdote. Es un trabajo valioso
y extraamente descuidado, de mucho provecho por su carcter panormico. Esa
misma ambicin abarcadora, sin embargo, le impide proseguir las innumerables
pistas investigativas que descubre al paso de su pluma. Concentra, adems, su estu-
dio en la figura del sacerdote, obviando los otros smbolos, imgenes y conceptos de
la religiosidad presentes en la nueva novela continental.
El puertorriqueo Pedro Sandn-Fremaint ha publicado un excelente estudio

literario-teolgico de la obra de una novelista haitiana, Marie Chauvet, en el que
demuestra los enormes aportes que pueden esperarse del anlisis de la conjuncin
de ambas expresiones de la creatividad espiritual humana - la literatura y la reli-
gin.17 Sandn, adems, supera el patriarcalismo que aqueja a otros crticos literarios
y, sobre todo, a los telogos de oficio.
Ciertamente, no puede dejar de mencionarse en este contexto, aunque sea muy

de paso, la obra clsica de Charles Moeller, Littrature du XXe sicle et christianisme
(1953-1975), en cinco volmenes, traducida al espaol como Literatura del siglo XX
y el cristianismo.18 Indicativo de otros tiempos es que el erudito Moeller no incluye
ningn latinoamericano entre los ms de treinta autores que analiza, a pesar de que
al publicarse su ltimo tomo, en 1975, ya haba comenzado a dar muy notorios
frutos el famoso boom de la narrativa latinoamericana. Ese desdn eurocentrista es
hoy inaceptable.
16 Mara de las Nieves Pinillos, El sacerdote en la novela hispanoamericana (Mxico, D. F.: Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 1987). Aunque el ttulo se refiere a la novela hispanoamericana, la autora
incluye algunas brasileas.
17 Pedro Sandn-Fremaint, A Theological Reading of Four Novels by Marie Chauvet: In Search of Christic Voices
(San Francisco: The Edwin Mellen Research University Press, 1992).
18 Madrid: Editorial Gredos, 1958-1975, 5 vols.
Quiz sea justo decir que han sido los predicadores los que mayor atencin han
concedido a las imgenes y smbolos religiosos en la literatura. Vase, de manera
destacada, el texto sobre teologa homiltica de Cecilio Arrasta, Teora y prctica de
la predicacin, en el que su autor, uno de los principales exponentes de la oratoria
sagrada en Hispanoamrica, insiste en la necesidad de que el predicador medite
sobre las imgenes del ser humano y de lo sagrado en la literatura. Arrasta compara
la tarea homiltica con la de la cuentera de Eva Luna, de Isabel Allende, que inventa
para un viejo soldado, a quien la fatiga del existir le ha adherido un amargo olor
a tristeza, un pasado memorable y un destino digno, permitindole as recuperar
memoria, identidad y esperanza.19 Permanece, sin embargo, en el umbral del di-
logo entre teologa y literatura, limitndose al usufructo homiltico que la primera
puede hacer de la segunda.
El discurso teolgico moderno se ha nutrido del dilogo intelectual con el pen-

samiento filosfico y con el anlisis social. Ejemplos distinguidos de lo primero son
el provecho que Rudolf Bultmann obtuvo de los escrutinios existenciales llevados
a cabo por el Martn Heidegger de Ser y tiempo, y el uso que Jrgen Moltmann ha
hecho de la filosofa de la esperanza de Ernst Bloch. De lo segundo, quiz la instan-
cia de mayor importancia es la integracin crtica realizada por Gustavo Gutirrez
de las teoras sociolgicas de la dependencia. Pero, con escasas excepciones, la teo-
loga no ha prestado autntica atencin reflexiva a lo que del ser humano y sus
dilemas se refleja en la produccin literaria,20 o peor an, lo ha marginado a la triste
funcin de adornar un texto con epgrafes e ilustraciones, en fin, a meras decora-
ciones retricas. En un momento en que nuevas corrientes intelectuales tienden a
difuminar las fronteras rgidas entre las distintas esferas de la cultura y a recalcar
los aportes epistemolgicos y hermenuticos vlidos que provienen del quehacer
literario, la relativa ausencia de dilogo entre la teologa y la literatura constituye un
dficit terico.
Convergencias provocadoras
Extraa, reitero, la relativa ausencia de inters por parte de la teologa latinoa-

mericana en la literatura moderna del continente. Lo extrao por la simultaneidad
de su auge y renombre internacionales, por la pertinencia, para las preocupaciones
religiosas y eclesisticas, de sus temas y asuntos y, finalmente, por la audacia de la
literatura latinoamericana moderna en hacer afirmaciones desafiantemente hetero-
doxas y teolgicamente transgresoras.
19 Teora y prctica de la predicacin (Miami: Editorial Caribe, 1989), 24s - la referencia es a Isabel Allende,
Eva Luna (Barcelona: Plaza & Janes, 1992), 277s.
20 Arce Valentn hace referencia a algunos trabajos en esta direccin llevados a cabo en Alemania. Poesie der
kommenden Welt, 29, n. 87.
Ambas expresiones de nuestra creatividad simblica, la teolgica y la literaria,

cobran auge y renombre mundiales casi simultneamente. Con el apogeo del com-
promiso social de las comunidades eclesiales de base y las primicias del pensamiento
liberacionista, en la dcada de los sesenta, la teologa latinoamericana deja de ser
una rplica traducida de la europea y norteamericana y comienza a ser sujeto ori-
ginal de su propia historia intelectual. Por otro lado, obras publicadas durante los
sesenta, como El siglo de las luces (1961), de Alejo Carpentier, La muerte de Artemio
Cruz (1962), de Carlos Fuentes, La ciudad y los perros (1962), de Mario Vargas
Llosa, Oficio de tinieblas (1962), de Rosario Castellanos, Rayuela (1963), de Julio
Cortzar, Todas las Sangres (1964), de Jos Mara Arguedas, Paradiso (1966), de
Jos Lezama Lima, y Cien aos de soledad (1967), de Gabriel Garca Mrquez, entre
otras, abonan sentimientos y perspectivas no muy dismiles a las que albergarn,
pocos aos despus, los escritos de Gustavo Gutirrez, Juan Luis Segundo o Porfirio
Miranda. Todava no hay, sin embargo, para Amrica Latina, una obra crtica que
se asemeje al excelente anlisis que Alfred Kazin ha hecho sobre la religiosidad y la
teologa en la literatura estadounidense.21
La produccin literaria latinoamericana moderna tiene tan evidentes tangencias

y resonancias religiosas que despierta mi perplejidad la falta de atencin por parte de
la comunidad teolgica. Sobre todo por la presencia abundante de asertos hetero-
doxos y audaces transgresiones doctrinales que no pueden sino incitar a la reflexin
y al cuestionamiento teolgico. No invitan acaso de manera en extremo provoca-
dora e inquietante a tal dilogo innumerables textos literarios, como la siguiente
gema de Jorge Luis Borges, tallada en el contexto de una reflexin sobre los afanes
del escritor, y que desemboca en una poco ortodoxa interpretacin de la doctrina
teolgica de la encarnacin: Hay un santsimo derecho en el mundo: nuestro dere-
cho de fracasar y andar solos y de poder sufrir. No sin misterio me ha salido lo de
santsimo, pues hasta Dios nos envidi la flaqueza y, hacindose hombre, se aadi
el sufrimiento y brill como un cartel en la cruz?22
Es sorprendente que los telogos no hayan prestado atencin a lo que sus cole-
gas literatos escriban acerca de los dilemas y enigmas de los hombres y mujeres del
continente. De haberlo hecho habran descubierto tangencias y pertinencias nota-
bles. Demos un ejemplo distinguido. Son pocos los telogos que han percibido, en
el famoso soliloquio del sacerdote Rentera, en Pedro Pramo (1955) de Juan Rulfo,
un anticipo genial de las turbulencias anmicas en el interior de las iglesias latinoa-
mericanas en el proceso de incubacin de la teologa de la liberacin.
El padre Rentera se revolcaba en su cama sin poder dormir.
21 Alfred Kazin, God and the American Writer (New York: Knopf, 1997).
22 Jorge Luis Borges, El tamao de mi esperanza (Buenos Aires: Seix Barral, 1993, publicado inicialmente en
1926), 82.
Todo esto que sucede es por mi culpa - se dijo -. El temor de ofender a

quienes me sostienen. Porque sta es la verdad; ellos me dan mi man-
tenimiento. De los pobres no consigo nada; las oraciones no llenan el
estmago. As ha sido hasta ahora. Y stas son las consecuencias. Mi
culpa. He traicionado a aquellos que me quieren y que me han dado
su fe y me buscan para que yo interceda por ellos para con Dios. Pero
qu han logrado con su fe? La ganancia del cielo? O la purificacin de
sus almas? Y para qu purifican su alma, si...23
La confrontacin entre el sacerdote Rentera y el prroco de Contla sobre la

sumisin del primero al implacable caudillo de Comala da pie a un dilogo sobre el
papel de la iglesia ante el pueblo pobre y desposedo, por un lado, y los poderosos
dueos de haciendas y vidas, descendentes espirituales de los conquistadores, por el
otro.24 Comala es la metfora de un Mxico dominado por terratenientes y alejado
de la misericordia divina.
O, para mencionar otro ejemplo importante, la famosa conclusin, no menos

teolgica por heterodoxa y sacrlega, en la que resume Martn Santom, el prota-
gonista principal de La tregua, de Mario Benedetti, su trgica relacin amorosa con
una joven, prematura e inesperadamente muerta:
Por primera vez en mi vida, sent que poda dialogar con l [Dios].
Pero en el dilogo Dios tuvo una parte floja, vacilante, como si no
estuviera muy seguro de s... Entonces, pasado ese plazo que l me
otorg... pasado ese amago de vacilacin y apocamiento, Dios recuper
finalmente sus fuerzas. Dios volvi a ser la todopoderosa Negacin de
siempre... Ahora las relaciones entre Dios y yo se han enfriado. l sabe
que yo no soy capaz de convencerlo. Yo s que l es una lejana soledad,
a la que no tuve ni tendr nunca acceso. As estamos, cada uno en su
orilla, sin odiarnos, sin amarnos, ajenos.25
El ttulo mismo de la obra, una de las ms importantes y densas escritas por

Benedetti, alude a la pugna ineludible del ser humano con Dios y su soledad. En esa
confrontacin, que recuerda la terrible batalla de Jacob con el ngel de Dios, existen
treguas, pero no tratados de paz permanentes.
Ms audaz an en su disposicin a transgredir la ortodoxia dogmtica es la cul-

minacin de La Flor de Lis, la fascinante novela de la mexicana Elena Poniatowska,
en la que se traza el itinerario espiritual de Mariana, una joven de familia adinerada
cuya fe religiosa tradicional es sacudida por un extrao sacerdote, Jacques Teufel
[nombre enigmtico, Teufel es la voz alemana para diablo]. El parlamento final de
Teufel a la atormentada muchacha es un dechado de transgresin y heterodoxia
23 Juan Rulfo, Pedro Pramo (Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1985, la primera edicin es de
1955), 40s.
24 Ibd. 207-209.
25 Mario Benedetti, La tregua (Madrid: Alfaguara, 1994, publicado por primera vez en 1960), 175s.
teolgicas, en el que la vida, el pecado y Dios se entrecruzan de manera peculiar que

rompe las normas del tesmo y atesmo clsicos.
El nico compromiso del hombre sobre la tierra, Mariana, es vivir...

Hay que vivir y si no pecas, si no te humillas, si no te acercas al pantano,
no vives. El pecado es la penitencia, el pecado es el nico elemento
purificador, si no pecas, cmo vas a poder salvarte?... Estamos solos.
Mariana, solos. Todos los hombres estamos solos, hagan lo que hagan,
suceda lo que suceda, su historia est trazada de antemano... El nico
que conoce tu historia es Dios y Dios es un visionario que no puede
hablar. Dios conoce tu historia. Mariana, no te das cuenta?, conocer
tu historia es condenarte, no darte escapatoria... Dios es el culpable de
todos los pecados del mundo...26
Ya en su primer libro, Lilus Kikus, publicado en 1954, Elena Poniatowska, haba

mostrado inters y audacia al replantearse los ms complejos problemas religiosos y
teolgicos desde una perspectiva literaria femenina, en este caso examinados desde
la picarda de una nia excepcional. En medio de la intensa fiebre de una enferme-
dad infantil, Lilus Kikus mezcla ldicamente el peculiar milagro vincola de Jess
(Jess, Jesusito Por qu fue usted a las bodas de Canan, a esa fiesta de borrachos?
Por qu hizo usted ese milagro tan raro?), la confrontacin evanglica con la
mujer adltera y la Mara Magdalena que destapa sus nforas de perfume... En su
delirio, y en respuesta a su ruptura de los cdigos misginos y ultra-moralistas de
santidad, Lilus Kikus ve pasar hileras de seoras tiesas... que llevan negros letreros
en el pecho y en la frente: Prohibido, Prohibido, y que la amenazan con expul-
sarla de la asociacin Almas en Flor.27
Si, en general, la literatura europea de mediados de siglo se adentra en el labe-

rinto filosfico clsico de la lucha entre la fe y el atesmo, la latinoamericana de las
ltimas dcadas se encamina por senderos de mayor irona, humor y audacia hete-
rodoxa. Ejemplar es el tratamiento que Gabriel Garca Mrquez, en Cien aos de
soledad, confiere a los escasos sacerdotes que se atrevieron habitar en Macondo. El
padre Nicanor Reyna intenta, sin mucho xito, imponer la normatividad sacramen-
tal en una poblacin hasta entonces sujeta a la ley natural, sin bautizos, matrimonios
eclesisticos o extrema unciones. Pretende evangelizar al alucinado patriarca, Jos
Arcadio Buenda, pero es ste quien casi le convence de la inexistencia de Dios y
quien proclama finalmente, en latn litrgico, la victoria de su nihilismo. El sucesor
de tan desdichado cura, el padre Antonio Isabel, no tiene mejor suerte y culmina su
ministerio en absoluto delirio senil, predicando que probablemente el diablo haba
ganado la rebelin contra Dios, y que era aqul quien estaba sentado en el trono
celeste, sin revelar su verdadera identidad para atrapar a los incautos.28
26 Elena Poniatowska, La Flor de Lis (Mxico, D. F.: Ediciones Era, 1994, publicada inicialmente en 1988),
251s.
27 Elena Poniatowska, Lilus Kikus (Mxico, D. F.: Ediciones Era, 1993, la primera edicin es de 1954), 40.
28 Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad (Madrid: Ctedra, 1995),177-180, 297-298.
Son pasajes cruciales para entender a Macondo, metfora de una Amrica Latina
apartada de la gracia divina a pesar de la presencia ubicua de la cristiandad y sus
sacramentos. Una Amrica Latina, reinado de Satans, tierra en la que una igle-
sia sacramental pinta una ligera capa de ritual obediencia al dogma, pero que no
logra evangelizar a profundidad el alma de los pueblos. Es una trgica hiptesis que
Garca Mrquez profundiza cinco lustros ms tarde, cuando uno de sus personajes
claves, el obispo don Toribio de Cceres y Virtudes sentencia:
Hemos atravesado el mar ocano para imponer la ley de Cristo, y lo

hemos logrado en las misas, en las procesiones, en las fiestas patronales,
pero no en las almas Habl del batiburrillo de sangre que haban
hecho desde la conquista: sangre de espaol con sangre de indios, de
aqullos y stos con negros de toda laya, hasta mandingas musulmanes,
y se pregunt si semejante contubernio cabra en el reino de Dios...
Qu puede ser todo eso sino trampas del Enemigo?29
Es el Enemigo - el Diablo - quien rige el destino espiritual latinoamericano

y caribeo. Toda esta otra novela de Garca Mrquez - Del amor y otros demonios -
puede leerse como una reflexin literaria sobre la demonizacin de la religiosidad
de los pueblos americanos marginados y los intentos que hace una iglesia colonial
y saturada de arrogancia espiritual por erradicar la cultura y el culto particulares de
las comunidades negras esclavas. Es la misma demonizacin que reflejan muchos
textos misioneros del siglo diecisis respecto a las religiosidades indgenas.30
O en el satrico relato de la uruguaya Cristina Peri Rossi, El juicio final, en

el que un personaje, tras recibir una revelacin que parece indicar el apocalptico
fin de la historia, comenz a leerle a Dios la lista de cargos que durante cincuenta
aos haba acumulado contra l, de forma imparcial...,31 alterando drsticamente
la concepcin tradicional del juicio final. Es Dios quien, en la instancia final de la
historia, ha de rendir cuentas al ser humano, reabrindose as irnicamente el aejo
tema de la teodicea.
La chilena/costarricense Tatiana Lobo ha publicado en los ltimos aos unas

fascinantes novelas y crnicas ficcionalizadas. En Calypso, obra dedicada a exaltar la
sensualidad y la belleza, de alma y cuerpo, de las mujeres afrocentroamericanas, un
comerciante blanco denuncia ante un obispo catlico el contenido poco ortodoxo
de un predicador llamado sencillamente el Africano.
Dice... que la Biblia no dice que hay que sudar para ms que para la
comida, y que trabajar en exceso, adems de una tontera, es pecado...
29 Gabriel Garca Mrquez, Del amor y otros demonios (Nueva York: Penguin Books, 1994), 138-139.
30 Pierre Duviols, La lutte contre les religions autochtones dans le Prou colonial: lextirpation de lidolatrie
entre 1532 et 1660 (Pars-Lima: Institut Franais dtudes Andines, 1971).
31 En Cristina Peri Rossi, Una pasin prohibida (Barcelona: Seix Barral, 1992, publicado inicialmente en
1986), 113s.
El negro este asegura que Jess abandon el taller de carpintera de

San Jos para largarse a caminar por aqu y por all, sin trabajo fijo
conocido...
Dice que hay que vivir como los lirios del campo, que aqu se dan en
la arena sin sudar ms que lo justamente necesario... Imagnese, mon-
seor, que dice que los romanos crucificaron a Jess por miedo a que
su mal ejemplo se propagara y los judos ya no quisieran trabajar para
ellos... Porque el que no hace nada, piensa mucho - dice -, y que a los
romanos no les convena que los judos pensaran. Que hasta Mara
Magdalena sali de su mala vida para disfrutar de tiempo libre.... Y
que si las gracias al Seor se hacen con msica y con cantos, tanto
mejor, que no slo de pan vive el hombre, que tambin de risas y de
alegra...32
Sugestivo tambin por su disposicin a retar la ortodoxia moral cristiana es uno

de los cuentos de Eva Luna, de Isabel Allende: Clarisa. Clarisa, devota de velas y
agua bendita, ha sido atribulada por dos hijos minusvlidos de cuerpo y mente.
Luego tiene otros dos hijos, de excelente salud e inteligencia viva y alerta. Al final
del relato, el lector descubre que para procrearlos, esta mujer de mantilla y misa ha
recurrido a un hombre, de cualidades que ella hubiese querido ver reproducidas en
sus hijos, pero que no era, ante la ley ni ante el altar, su legtimo marido. Su justifi-
cacin deja al lector boquiabierto, adems, de sonriente: Eso no fue pecado... slo
una ayuda a Dios para equilibrar la balanza del destino. Y ya ves cmo result de
lo ms bien.33
Inquietante y heterodoxa es la conclusin de la novela Desencanto al amanecer,

de la nicaragense Milagros Palma. La poeta Fernanda Rosales Cantero ha muerto
en medio de las batallas que sacuden a un pas revolucionario latinoamericano y su
alma, tras un vagabundeo repleto de incidentes interesantes, llega al cielo, pero las
puertas no se abrieron como ella se lo haba imaginado por su vida ejemplar. Nadie
la estaba esperando... Una voz se oy como en los aeropuertos... El martirio ya no
es una prctica de salvacin. De aqu en adelante el placer tiene que primar y ser
condenado a la nada el que no cumpla con el deber sagrado de gozar.34 Palma
continua as, en un relato novelstico, sus lecturas rebeldes de los mitos patriarcales
que han servido para reprimir el disfrute y el gozo corporal de las mujeres.35
32 Tatiana Lobo, Calypso (San Jos, Costa Rica: Norma, 1996), 62s. Los libros de Tatiana Lobo - Calypso,
Asalto al paraso (San Jos, Costa Rica: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1992) y Entre Dios y el
diablo (San Jos, Costa Rica: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1993) - constituyen un impresio-
nante buceo en las profundidades de la pluralidad tnica, cultural y femenina de Costa Rica.
33 Isabel Allende, Cuentos de Eva Luna (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996, la primera edicin es de
1990), 49s.
34 Milagros Palma, Desencanto al amanecer (Bogot: Ediciones ndigo, 1995), 146s.
35 Verbigracia, Milagros Palma, La mujer es puro cuento: Simblica mtico-religiosa de la feminidad abo-
rigen y mestiza (Quito, Ecuador: Ediciones Abya-Yala, 1992, publicado por primera vez en 1986) y El
gusano y la fruta: El aprendizaje de la feminidad en Amrica Latina (Bogot: Ediciones ndigo, 1994).
Carlos Fuentes, en un importante texto en el que encara frontalmente la polifo-

na tnica y cultural de la identidad nacional, aborda audazmente y con un lenguaje
procaz el laberntico sincretismo religioso mexicano.
[E]l hijo y el nieto de Cuauhtmoc entraban de rodillas a la misma

catedral, con las cabezas gachas y los escapularios como cadenas arras-
tradas por la mano invisible de los tres dioses del cristianismo, padre,
hijo y espritu santo, jefe, chamaco, scubo, con cul de ellos te que-
das, mexicanito nuevo, indio y castellano como yo, con el papacito, el
escuincle o el espanto?... cul Dios, espejo de humo o espritu santo,
serpiente emplumada o Cristo crucificado, dios que exige mi muerte o
dios que me da la suya, padre sacrificador o padre sacrificado, pedernal
o cruz? cul Madre de Dios, Tonantzn o Guadalupe?... Cabrn Jess,
rey de putos, t conquistaste al pueblo de mi madre con el goce perver-
tido de tus clavos flicos, tu semen avinagrado... cmo reconquistarte
a ti?36
El uruguayo Eduardo Galeano no tiene reparo alguno en embrollar a Dios en

heterodoxias y transgresiones teolgicas. En el tono de humor irnico que caracte-
riza sus escritos se compadece del casto e inhibido Dios cristiano:
El dios de los cristianos, Dios de mi infancia, no hace el amor. Quizs

es el nico dios que nunca ha hecho el amor, entre todos los dioses
de todas las religiones de la historia humana. Cada vez que lo pienso,
siento pena por l. Y entonces le perdono que haya sido mi superpap
castigador, jefe de polica del universo, y pienso que al fin y al cabo
Dios tambin supo ser mi amigo en aquellos viejos tiempos, cuando yo
crea en l y crea que l crea en m. Entonces paro la oreja, entre la
cada del sol y la cada de la noche, y me parece escuchar sus melanc-
licas confidencias.37
En otro de los relatos de Galeano se manifiesta el dolor que se oculta detrs de

la sonrisa: el sufrimiento de tantos hombres y mujeres, vctimas de la crueldad y la
violencia que defini el proceder de algunos regmenes militares sudamericanos,
36 Carlos Fuentes, Los hijos del conquistador, en El naranjo, o los crculos del tiempo (Mxico, D. F.:
Alfaguara, 1993), 88s. Fuentes ensaya en ese relato una comprensin del mestizaje, tnico y cultural, de
Mxico que intenta superar las aporas de la identidad nacional magistralmente analizadas por Octavio Paz
en El laberinto de la soledad (Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1987, impresa por primera
vez en 1950), 67-80. Paz postula una sugestiva analoga entre la conquista, como posesin violenta, y la
violacin de la mujer indgena. La Chingada es la Madre violada... la atroz encarnacin de la condicin
femenina. Si la Chingada es la representacin de la Madre violada, no me parece forzado asociarla a la
Conquista, que fue tambin una violacin, no solamente en el sentido histrico, sino en la carne misma
de las indias. Distingue la expresin soez mexicana hijos de la chingada de la espaola hijos de puta.
La frase mexicana manifiesta con fuerza dramtica e insoslayable claridad, de la que carece la ibrica, la
pavorosa angustia de la mujer nativa violentada. Cf. Luis N. Rivera Pagn, La indgena raptada y violada,
Pasos, segunda poca, no. 42, julio-agosto, 1992, 7-10.
37 Eduardo Galeano, El libro de los abrazos (Mxico, D. F.: Siglo XXI, 1990, la primera edicin es de 1989),
75.
entre los sesenta y los ochenta. Y ese dolor se transmuta nuevamente en la pregunta
clsica de la teodicea, pero de manera muy novedosa.
El poeta Juan Gelman escribe alzndose sobre sus propias ruinas,

sobre su polvo y su basura.
Los militares argentinos, cuyas atrocidades hubieran provocado a Hitler
un incurable complejo de inferioridad, le pegaron donde ms duele. En
1976, le secuestraron a los hijos. Se los llevaron en lugar de l. A la hija,
Nora, la torturaron y la soltaron. Al hijo Marcelo, y a su compaera,
que estaba embarazada, los asesinaron y los desaparecieron...
Cmo se hace para sobrevivir una tragedia as? Digo: para sobrevivir
sin que se te apague el alma... Y me he preguntado: si Dios existe, por
qu pasa de largo? No ser ateo Dios?38
Rosario Ferr ha escrito una novela repleta de irona y de humor, La batalla

de las vrgenes, en la que, tras relatar literariamente los conflictos y disputas entre
los adoradores puertorriqueos de distintas tradiciones de apariciones marianas,
se llega a la conclusin de que la nica virgen que merece la adhesin plena es la
Virgen de la Cueva, una no muy velada alusin a la liberacin ertica. La Virgen
de la Cueva es la nica que vale, es a ella a la que hay que rezarle... es la nica que
existe, es la nica que vale. Por la cueva de la Virgen es que nos hacemos peregrinos
por primera vez, es que pasamos al espacio real del ser...39
Hacia el dilogo entre la teologa y la literatura
Como hiptesis de trabajo adelanto dos proposiciones fundamentales. En pri-

mer lugar, ningn tratamiento acadmico de las manifestaciones creadoras de las
culturas latinoamericanas puede reclamar integridad si no incorpora la importancia
central que en ellas ha tenido la fe cristiana y sus textos sagrados. Cmo discu-
tir Pedro Pramo (1955), de Juan Rulfo, Las buenas conciencias (1959), de Carlos
Fuentes, Hijo de hombre (1960), de Augusto Roa Bastos, Todas las sangres (1964),
de Jos Mara Arguedas o Cien aos de soledad (1967), de Gabriel Garca Mrquez
sin analizar la presencia acuciante, en las angustias de los seres humanos y socieda-
des ah descritas, de las religiosidades latinoamericanas y sus intrincadas redes de
smbolos, creencias y ritos, con su caudal de temores y esperanzas?
Sera como pretender estudiar la trayectoria espiritual de James Joyce evadiendo

su confrontacin con el intenso catolicismo irlands, brillantemente expuesta en A
Portrait of the Artist as a Young Man (1916). O reducir el anlisis de Resurreccin
(1899), la gran obra del anciano Tolstoi, a disquisiciones exclusivamente literarias
38 Ibid., 229.
39 Rosario Ferr , La batalla de las vrgenes (Ro Piedras, Puerto Rico: Editorial de la Universidad de Puerto
Rico, 1993), 120s.
eludiendo su dramtico conflicto religioso con la Iglesia Ortodoxa de Rusia y su

ansiosa bsqueda de un cristianismo ms cercano al Jess de los Evangelios. O dis-
cutir Beloved (1987), de la esplndida Toni Morrison, desligada de la rica tradicin
religiosa afroamericana, tan preada de las miserias de la esclavitud y las ilusiones de
libertad. Eso sera tan absurdo como enfrentarse a la obra literaria de Chaim Potok,
por su ejemplo su texto magistral The Chosen (1967),40 o Isaac Bashevis Singer,
entre otros su fascinante The Penitent (1983),41 a la vez que se elude el estudio a pro-
fundidad de los fascinantes laberintos trazados y recorridos por la religiosidad juda
en la dispora, en sus esfuerzos por encarnar su fidelidad al celoso Dios de Israel en
un mundo secular extrao y hostil.
En un momento en que nuevas corrientes intelectuales tienden a difuminar las

fronteras rgidas entre las distintas esferas de la cultura y a subrayar los aportes epis-
temolgicos y hermenuticos vlidos que provienen del quehacer literario, la relativa
ausencia de dilogo entre la teologa y la literatura latinoamericanas constituye un
dficit terico. Richard Rorty ha recalcado la centralidad de la literatura, especial-
mente de la novela, en el pensamiento filosfico moderno.42 Rorty intenta quebrar
la pared tradicional de separacin entre el escritor y el pensador, la imaginacin y la
razn, el arte y la filosofa, que con firmeza erigi Platn en la aurora de la cultura
occidental. Lo que l intenta hacer respecto a la filosofa, es an de mayor impor-
tancia en la teologa. El telogo nutre su pensamiento de las reflexiones narrativas
que sobre la contingencia, la irona y la solidaridad humanas, para usar trminos
claves en la obra de Rorty, surgen de las obras de imaginacin literaria.
La escasa o nula atencin que algunos crticos prestan a las imgenes religiosas
de importantes textos literarios en ocasiones claves les obnubila su capacidad anal-
tica. El gran libro que Octavio Paz dedica a sor Juana Ins de la Cruz se lacera por
el recelo de ese gran autor a las turbias seducciones del ascetismo, la milagrera y la
falsa mstica43 y su menosprecio a los dilemas teolgicos que ciertamente s inquie-
taban a la enclaustrada poeta novohispana.
Carlos Fuentes, quien ha jugado el papel dual de novelista de primera fila y

crtico literario de envergadura, ha escrito algo de mucha densidad para el pensa-
miento latinoamericano, incluyendo el teolgico: Una novela... es la portadora
de la noticia de que en verdad no sabemos quines somos, de dnde venimos o
cul es nuestro lugar en el mundo. Es la mensajera de la libertad al precio de la
40 Chaim Potok, The Chosen (New York: Ballantine Books, 2003).

41 Isaac Bashevis Singer, The Penitent (New York: Farrar, Strauss, Giroux, 1983).
42 Richard Rorty, Contingency, irony, and solidarity (Cambridge: Cambridge University Press, 1989). La
inmersin literario-filosfica que Rorty lleva a cabo con las novelas y los ensayos de Vladimir Nabokov y
George Orwell, es practicable, y de mucha utilidad, con las obras de los escritores latinoamericanos.
43 Octavio Paz, Sor Juana Ins de la Cruz o las trampas de la fe (Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica,
2003), 173.
inseguridad.44 Esa apora, personal y social a la misma vez, ese maridaje entre el
enigma de la existencia, la angustia de la libertad y el anhelo de descifrar lo que
quiz es, en ltima instancia, inefable e inasible conceptualmente, constituye el
punto de partida fascinante de un dilogo posible entre la literatura y la teologa.
En su estudio sobre los encuentros y desencuentros entre la historia y la litera-
tura latinoamericanas, Fuentes percibe magistralmente los enigmas y las aporas,
pero desafortunadamente se escapan de su horizonte analtico, quiz por el radical
laicismo de su perspectiva, las ubicuas alusiones y referencias a la religiosidad de
nuestros pueblos.
En segundo lugar, el telogo puede ver, en las mejores creaciones culturales,

aquellas que expresan con excelencia estilstica las angustias y aspiraciones de un
pueblo, las atroces y pavorosas arrugas de las expresiones histricas de la fe. Cmo
no temblar ante los terribles rostros del cristianismo latinoamericano, para para-
frasear el ttulo del libro de Jos Mguez Bonino,45 que se insinan en las obras
antes mencionadas? Cmo evitar sobrecogerse ante la imagen del Dios que en ellas
propugna el cristianismo oficial? Cmo no captar, por el contrario, en su interio-
ridad, los profundos clamores de esperanza en el Dios de liberacin, clamores que
pugnan por plasmarse en la dolida historia humana iberoamericana forjando una
religiosidad solidaria y compasiva? Por algo, la consagracin a la teologa proftica
la recibe Gustavo Gutirrez de la pluma desgarrada y suicida de su compatriota Jos
Mara Arguedas, cuando el gran novelista, al final de su novela inconclusa, El zorro
de arriba y el zorro de abajo (1969), le convoca a proclamar el Dios libertador, a
fin de que las calandrias de solidaridad entonen la clausura del dios del miedo y la
opresin.46 Conmovido, Gutirrez le dedica su Teologa de la liberacin a Arguedas
y la inicia con un epgrafe tomado de Todas las sangres.47
En medio de su gran novela Hijo de hombre, Augusto Roa Bastos se lanza la

siguiente aseveracin:
Evidentemente, la memoria tiene su retrica de lugares comunes, de

imgenes litrgicas en el trasfondo - en el bajofondo - que nos leg
la aculturacin evangelizadora. Los reflejos condicionados del Nuevo
Testamento funcionan a todo vapor en las capas callosas del sentimiento
44 Carlos Fuentes, Valiente mundo nuevo: pica, utopa y mito en la novela hispanoamericana (Madrid:
Mondadori, 1990), 19.
45 Jos Mguez Bonino, Los rostros del protestantismo latinoamericano (Buenos Aires: Instituto Superior de
Educacin Teolgica y Editorial Nueva Creacin, 1995).
46 Gustavo Gutirrez, Entre las calandrias: un ensayo sobre Jos Mara Arguedas (Lima: Per: Instituto
Bartolom de las Casas, 1990). La relacin Arguedas Gutirrez es tema de la disertacin doctoral de Brett
Greider, Crossing Deep Rivers: The Liberation Theology of Gustavo Gutirrez in the Light of the Narrative
Poetics of Jos Mara Arguedas (Ph. D. doctoral dissertation, Graduate Theological Union, 1988). Vase
tambin Luis N. Rivera-Pagn, Myth, Utopia, and Faith: Theology and Culture in Latin America, The
Princeton Seminary Bulletin, Vol. XXI, No. 2 New Series, July 2000, 142-160, especialmente las pginas
148-153.
47 Gustavo Gutirrez, Teologa de la liberacin. Perspectivas (Barcelona: Ediciones Sgueme, 1972), 9, 11-12.
religioso que es la verdadera levadura de nuestra cultura mestiza. Todo

el lenguaje castellano y guaran, o su mezcla, ha sido evangelizado,
ha quedado prisionero del Santo Sepulcro, entre los miasmas de la
Redencin. No podemos escapar.48
Roa Bastos, por un lado, afirma la cristianizacin, en el bajofondo, a profun-

didad, de la cultura latinoamericana mestiza, popular, a causa de la aculturacin
evangelizadora. Por el otro lado, sin embargo, se da cuenta de la distancia que
media entre los ideales de la fe y sus distorsiones histricas, lo que Alfred Loisy,
en otro tiempo y lugar, catalog como la diferencia clave entre la prdica del reino
de Dios, propia de Jess, y el resultado emprico, la hegemona de la iglesia.49 Por
ello, su nfasis es ambiguo y oscila entre el reconocimiento a la evangelizacin del
lenguaje popular, el castellano y el indgena (en su caso, el guaran) y su caracteri-
zacin de ella como miasma aprisionadora. Hijo de hombre seala, trascendiendo
la ambigedad y la irona, un sendero de sacrificio cristolgico, de imitatio Christi,
ms all de las fronteras institucionales eclesisticas. Es, por tanto, como lo sugiere
el ttulo, una recuperacin del tema clsico, pero siempre inquietante y rebelde, del
Jesucristo que se enfrenta al templo y a sus sacerdotes. Lo que conlleva, inevitable-
mente, su crucifixin.50
Pero, en nuestra espiritualidad e identidad latinoamericanas, la crucifixin es el

preludio de la resurreccin, como esperanza escatolgica. Rigoberta Mench, ind-
gena quich, es la protagonista de una aventura excepcional de fe, valor y afirmacin
de un pueblo, su cultura y su religiosidad. Su testimonio literario, Me llamo Rigoberta
Mench y as me naci la conciencia,51 surge de los dolores y esperanzas de su pueblo,
por siglos menospreciado y maltratado. Es una endecha al tormento y la muerte; es
tambin un canto a la vida de quienes el guatemalteco Miguel ngel Asturias llam
hombres de maz y, acorde con estos tiempos de mayor equidad, nosotros llama-
mos hombres y mujeres de maz. Es, adems, una hermosa exposicin, trazada con
inmenso orgullo de ser lo que se es, de las ricas tradiciones espirituales de las comu-
nidades quichs. Tambin es un himno literario de esperanza en la resurreccin de
los pueblos autctonos, su identidad cultural y su espiritualidad religiosa.
Este texto quiz pueda leerse como el reverso de esperanza del trgico fatalismo
sobre el destino de los pueblos mayas que encontramos en Oficio de tinieblas, la
48 Augusto Roa Bastos, Hijo de hombre (1960, 1984, New York: Penguin Books, 1996), 177.
49 Alfred Loisy, Lvangile et lglise (Paris: A. Picard, 1902).
50 La vida y pasin de Jess, enfocada de modo directo u oblicuo, es tema perenne en la literatura marcada
por el cristianismo. En Amrica Latina, Hijo de hombre, de Roa Bastos, es ejemplo eminente del segundo
enfoque. El Evangelio segn Lucas Gaviln (1979), del mexicano Vicente Leero, del primero.
51 Rigoberta Mench y Elizabeth Burgos, Me llamo Rigoberta Mench y as me naci la conciencia (Mxico,
D. F: Siglo XXI, 1994, la primera edicin es de 1985). Este libro se ha constituido como paradigma de un
gnero literario: la literatura de testimonio. Vase la discusin sobre este genero y el lugar que en l ocupa
este texto en Neil Larsen, Reading North By South: On Latin American Literature, Culture, and Politics
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995).
hermosa novela de Rosario Castellanos.52 Es una propuesta de genuino dilogo

intercultural, tanto en el sentido lingstico y cultural (a partir de las conversaciones
entre dos mujeres de tradiciones culturales distintas e idiomas diversos Rigoberta
Mench y Elizabeth Burgos) como espiritual (el cristianismo occidental y el uni-
verso mtico religioso maya), en un contexto complejo y doloroso de pugna por la
liberacin de unos pueblos autctonos despreciados y marginados. Es un dilogo
que tambin es un proceso de transformacin de sus trminos, en palabras de Ral
Fornet-Betancourt, de la inculturacin a la interculturalidad.53
Alguien ha dicho que en muchos de nuestros pases las lites criollas y blan-
cas idolatrizan como paradigmas simblicos de la nacionalidad a figuras indgenas,
siempre y cuando stas hayan muerto siglos atrs, al mismo tiempo que menospre-
cian a sus actuales descendientes. Despus de Rigoberta Mench, nadie debe poner
en duda la inmensa dignidad de la cultura de los pueblos originarios ni la integri-
dad de sus formas peculiares de vivir, sentir y pensar su espiritualidad. Tampoco,
debemos aadir, despus de Rigoberta Mench, deba quedar duda alguna sobre
la facultad extraordinaria de las mujeres para representar con eficacia los pesares y
las ensoaciones de sus pueblos. Su libro conjuga la belleza literaria, el sentimiento
genuino de la cultura indgena, con la reflexin teolgica acerca de los senderos de
Dios y la fe en la historia latinoamericana.
En este contexto, es quiz pertinente llamar la atencin a la rica creatividad

literaria de las escritoras latinoamericanas durante las postrimeras del siglo pasado.
Permtaseme aludir a dos ejemplos destacados poco conocidos fuera de sus contex-
tos nacionales. Los libros de Tatiana Lobo, Asalto al paraso (1992), Entre Dios y el
diablo (1993) y Calypso (1996), constituyen un impresionante buceo en las profun-
didades de la pluralidad tnica, cultural y espiritualidad de la identidad femenina
costarricense. La puertorriquea ngela Lpez Borrero es una escritora fascinante
que conjuga, en dos hermosos libros de relatos breves y seductores, Los amantes de
Dios54 y En el nombre del hijo,55 como quiz nadie ms en nuestros lares, la prosa
potica, la lectura sugestiva y novedosa de los textos bblicos cannicos y el erotismo
no divorciado de una espiritualidad honda y genuina.
Es lamentable, debe recalcarse, el descuido frecuente por parte de telogos estu-

diosos de las letras latinoamericanas de autoras y escritoras de fascinante destreza
narrativa y honda sensibilidad en la exploracin de los enigmas existenciales que
sin cesar desafan al alma humana. Ni Pedro Trigo en su dos extensos volmenes
sobre las imgenes de la institucin eclesistica en la literatura latinoamericana, ni
52 Rosario Castellanos, Oficio de tinieblas (Mxico, DF: Penguin Books, 1977, orig. 1962).
53 Vase, Ral Fornet-Betancourt, De la inculturacin a la interculturalidad, en Interculturalidad, di-
logo interreligioso y liberacin, editado por Juan Jos Tamayo y Ral Fornet-Betancourt (Navarra, Espaa:
Editorial Verbo Divino, 2005), 43-60.
54 Ro Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1996.
55 Ro Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998.
Wolf Lustig en su amplio, denso y excelente anlisis de los smbolos cristianos en la

novela hispanoamericana del siglo veinte prestan atencin a escritora alguna.56
No puede leerse ninguna de estas escritoras antes mencionadas, entre muchas

otras, sin admirarnos ante la enorme capacidad de nuestros pueblos, sus hombres y
mujeres, de trazarse, en el destino de sus historias de penurias y aoranzas, senderos
de autntica espiritualidad e identidad. De su sensibilidad e inteligencia surge un
esfuerzo audaz y tenaz de liberar la imaginacin religiosa de vestigios coloniales y
forjar horizontes genuinos y amplios para nuestras espiritualidades e identidades.
El Apocalipsis de los pueblos marginados
La historia hermenutica del postrer libro de las escrituras sagradas, Apocalipsis,

ha sido ambigua y ambivalente. Libro de cabecera de conservadores a quienes la
suerte de los marginados importa poco; rebuscadores de cdigos secretos que anate-
micen a radicales y liberales de toda ndole. Ejemplo reciente es la popularsima serie
de novelas bajo el ttulo sombrilla Left Behind,57 con su marcada hostilidad hacia
catlicos, homosexuales, liberales y socialistas, disfraces taimados del Anticristo.
Pero tambin ha sido lectura predilecta de quienes desafan el poder del imperio y
sus secuaces (Babilonia y la Bestia) y confan en la promesa de un cielo nuevo y una
tierra nueva (Apocalipsis 21: 1) cuando Dios enjugue toda lgrima de los ojos de
los oprimidos y perseguidos. El abad Joaqun de Fiore, en los ltimos aos del siglo
doce, hizo del Apocalipsis piedra angular exegtica de su visin de una tercera era de
la humanidad, la era del Espritu, en la cual la hermandad universal desplazara las
jerarquas de poder, incluyendo la eclesistica, teora que ineludiblemente le vali la
vigorosa condena de sus escritos por el Papa Alejandro IV en 1256.58
En aos recientes Apocalipsis ha sido texto privilegiado de diversas lecturas desde

la perspectiva de los marginados y desposedos.59 Sera interesante, para validar las
hiptesis que he expuesto en este ensayo, examinar las conclusiones apocalpticas
de algunas novelas insignes de nuestra literatura latinoamericana, en cotejo con esas
nuevas miradas al Apocalipsis. En 1949 se publicaron dos obras de gran influencia
en las letras continentales. Proceden de dos contextos histricos, tnicos y culturales
56 Pedro Trigo, La institucin eclesistica en la nueva novela latinoamericana; Wolf Lustig, Christliche Symbolik
und Christentum im spanischamerikanischen Roman des 20. Jahrhunderts.
57 Entre 1995 y 2007, los escritores evangelicals estadounidenses Tim LaHaye y Jerry B. Jenkins publicaron
trece novelas (Left Behind, Tribulation Force, Nicolae, Soul Harvest, Apollyon, Assassins, The Indwelling, The
Mark, Desecration, The Remnant, Armageddon, Glorious Appearing y Kingdom Come) sobre las tribulaciones
que acompaan los das finales de la historia humana.
58 Marjorie Reeves, Joachim of Fiore and The Prophetic Future (London: SPCK, 1976).
59 Ejemplos destacados, entre otros, son Joo B. Libnio e Maria Clara L. Bingemer, Escatologia Crist: O
Novo Cu e a Nova Terra (Petrpolis, Brasil: Vozes, 1985); Pablo Richard, Apocalipsis: reconstruccin de
la esperanza (San Jos: DEI, 1994) y Brian K. Blount, Can I Get a Witness?: Reading Revelation Through
African American Culture (Louisville, KY: Westminster John Knox Press, 2005).
muy distintos. El reino de este mundo, de Alejo Carpentier,60 publicada bajo un

ttulo con obvias alusiones a palabras atribuidas a Jess durante el juicio que cul-
min en su ejecucin, y Hombres de maz, el extraordinario relato de Miguel ngel
Asturias,61 con un ttulo que evoca la vitalidad y vigencia de las tradiciones mticas
mayas.
El clebre final de El reino de este mundo refleja la metamorfosis de la magia y el

mito en afn perpetuo y utpico de liberacin, en el interior de la historia humana.
La magia no es aqu taumaturgia fantasiosa. Todo acto mgico y milagroso en la
novela tiene una finalidad liberadora: es un arma de batalla en el arsenal espiritual
de un pueblo cautivo, pero que conserva enormes reservas de audacia y reclamos
de reivindicacin. La fe en lo real-maravilloso, en los poderes extraordinarios que
yacen ocultos tras la superficie de lo cotidiano, se convierte en gatillo que detona la
explosin emancipadora:
El hombre ansa siempre una felicidad situada ms all de la porcin

que le es otorgada. Pero la grandeza del hombre est precisamente en
querer mejorar lo que es. En imponerse Tareas... Por ello, agobiado
de penas y de Tareas, hermoso dentro de su miseria, capaz de amar
en medio de las plagas, el hombre slo puede hallar su grandeza, su
mxima medida en El reino de este mundo.62
Ti Noel, quien emite esa proclama postrera, se convierte en parbola del elegido,
del siervo sufriente del pueblo afroantillano. Es significativo que Carpentier titula el
ltimo captulo de esta novela Agnus Dei, el cordero de Dios, que asume en su ser,
no ya los pecados, sino la rebelda e indignacin del pueblo. En su papel vicario, Ti
Noel lanza una declaracin de guerra a cada sucesiva generacin de nuevos amos.
A su proclama de insurreccin se enlazan la historia de la sublevacin humana y
la fuerza devastadora de la naturaleza. En desafo frontal a los intentos de sojuzgar
el espritu y el cuerpo de los pobres de la tierra, una nueva revuelta arrabalera se
conjuga con la fuerza espeluznante del huracn caribeo, que como el pueblo negro
tambin llega a las Antillas desde las costas africanas, y se lanza contra la ltima
camada de dominadores. Los ritmos sagrados de tambores y guamos, sincretismo
musical de los pueblos dominados, se maridan con las potencias devastadoras del
cicln afrocaribeo y proclaman la tarea profundamente humana de historizar el
mito y la utopa. La sublevacin de los negros oprimidos marca el Apocalipsis de
significado de la historia humana como esfuerzo perenne de liberacin.
Tambin en 1949 se public una de las obras ms discutidas y enigmticas en

la literatura latinoamericana, Hombres de maz, de Miguel ngel Asturias. Fuente
60 Alejo Carpentier, El reino de este mundo (Ro Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1994).
61 Miguel ngel Asturias, Hombres de maz (edicin crtica coordinada por Gerald Martin) (Madrid: ALLCA
XX, 1996).
62 El reino de este mundo, 135.
inagotable de buceos en la mitologa y las tradiciones espirituales de los pueblos

mayas, el texto culmina en una visin apocalptica que puede leerse simultnea-
mente como un retorno a la creacin de los seres humanos como seres de maz y
una convocacin a la resistencia contra quienes pretenden hacer del maz fuente de
lucro y no de vida. La conversin del maz en un producto de la globalizacin capi-
talista tiene un precio fatal: la opresin y muerte de las comunidades autctonas.
El final de la obra es de indudable cariz apocalptico y mesinico. Intenta sutil-

mente iluminar no slo los mltiples y complejos enigmas que proliferan el texto;
tambin alude al desafo crucial en el que le va la vida a los pueblos autctonos.
Los Zacatn fueron descabezados por ser hijos y nietos del farma-
cutico que vendi y prepar a sabiendas el veneno que paraliz la
guerra del invencible Gaspar Ilm contra los maiceros que siembran
maz para negociar con las cosechas. Igual que hombres que prearan
mujeres para vender la carne de sus hijos, para comerciar con la vida
de su carne, con la sangre de su sangre, son los maiceros que siembran
no para sustentarse y mantener su familia, sino codiciosamente, para
levantar cabeza de ricos!...
Mara la Lluvia, la Piojosa Grande, la que ech a correr como agua

que se despea, huyendo de la muerte llevaba a su espalda al hijo del
invencible Gaspar! A sus espaldas de mujer de cuerpo de aire, de solo
aire, y de pelo, mucho pelo, solo pelo, llevaba a su hijo, hijo tambin
del Gaspar Ilm, el hombre de Ilm, llevaba a su hijo el maz, el maz
de Ilm, y erguida estar en el tiempo que est por venir, entre el cielo,
la tierra y el vaco.63
En el trasfondo de este texto que concluye Hombres de maz est indudablemente

el Popol Vuh y las tradiciones mticas y religiosas mayas. Es un himno a la resisten-
cia espiritual de los pueblos autctonos. Pero no es un indgena quien lo escribe,
sino un autor criollo cuya excelencia literaria se da exclusivamente en castellano (y,
no se olvide, el francs), quien por tanto no puede desarraigarse de las tradiciones
mticas y espirituales que proceden de las escrituras judeo-cristianas, entre ellas el
Apocalipsis y su visin de una mujer que lleva en su seno a un hijo, destinado a regir
las naciones, y quien, para salvar a su hijo de la persecucin del maligno Dragn
(Apocalipsis 12: 1-6), hace lo mismo que la Piojosa Grande, huye para salvar al hijo
que encarna la esperanza de liberacin de los perseguidos y marginados. Esa visin
mtica, apocalptica y mesinica palpita en la culminacin de la gran novela de
Asturias, vinculada ahora no al destino del joven movimiento cristiano perseguido
por el imperio romano, sino a la sobrevivencia fsica y espiritual de las comunidades
indgenas latinoamericanas.
Esa mujer del Apocalipsis, prefiguracin, se me antoja, de la Piojosa Grande,

madre del maz, carne de los hombres y mujeres indgenas, huye al desierto, que en
63 Hombres de maz, 279s.

las imgenes simblicas bblicas juega un papel similar al de la lluvia en las espiritua-
lidades autctonas de Mesoamrica. All, en el desierto, puede que haya exclamado
a la manera de uno de los ms emotivos poemas de Rosario Castellanos...
Alguien, yo arrodillada: rasgu mis vestiduras

Y colm de cenizas mi cabeza.
Lloro por esa patria que no he tenido nunca,
La patria que edifica la angustia en el desierto64
Teologa, profetismo y poesa
La rigurosidad del pensar teolgico no tiene que confligir con la sugestividad

potica de su discurso ni con su desafo proftico, como por aos ha demostrado a
la saciedad el brasileo Rubem Alves.65 La poesa recorre los senderos del misterio,
y, al as hacerlo, se hermana a la creatividad literaria que muchos, despistados por la
rigidez del escolasticismo clsico, consideran su adversaria: la teologa. Solo que esa
hermandad resulta desafiante para los custodios de ortodoxias y fronteras cerradas.
Como bien ha escrito el poeta/telogo franciscano puertorriqueo ngel Daro
Carrero: El poeta, al balbucir lo que pertenece al misterio, de suyo innombrable,
roza siempre la ambigedad, la irracionalidad y hasta la hereja No me queda la
menor duda: todo poeta es un profundo trasgresor.66
Buena parte de la poesa latinoamericana carga con evidentes o sutiles reso-

nancias de la devocin religiosa, como lo muestra la magnfica antologa editada
con mucho cuidado y celo por el mexicano Leopoldo Cervantes-Ortiz, El Salmo
fugitivo. No se alej de la verdad Vctor Serge al afirmar sobre la poesa de nuestro
continente: He pensado a menudo que entre nosotros la poesa sustitua a la
oracin, a tal punto nos exaltaba, a tal punto responda en nosotros a una constante
necesidad de plegarias.67
Son mltiples y muy frtiles, en Amrica Latina, las intersecciones entre la poe-
sa, la espiritualidad, el pensamiento de la fe y la solidaridad humana. No es una
intuicin nueva ni original. Ya lo haba vislumbrado genialmente, en el siglo dieci-
nueve, el cubano Jos Mart
Son como siempre los humildes, los descalzos, los desamparados, los
pescadores, los que se juntan frente a la iniquidad hombro a hombro, y
echan a volar, con sus alas de plata encendidas, el Evangelio! La verdad
se revela mejor a los pobres y a los que padecen!
64 Rosario Castellanos, Muro de lamentaciones, De la vigilia estril (1950), reproducido en Cervantes-Ortiz, El

salmo fugitivo, 236.
65 Rubem Alves, O poeta, o guerreiro, o profeta (Petrpolis: Vozes, 1992).
66 ngel Daro Carrero, Perseguido por la luz (Madrid: Editorial Trotta, 2008), 13.
67 Citado por Carlos Monsivis, Antologa personal (San Juan, Puerto Rico: Editorial de la Universidad de
Puerto Rico, 2009), 96.
Las religiones en lo que tienen de durable y puro son la poesa del

mundo venidero.68
Pero, qu me impulsa a ligar el pensamiento teolgico con Jos Mart y su

poesa? Quiz es que desde su primera lectura, dcadas atrs, me impresion pro-
fundamente la hermosa elega que Rubn Daro hiciese del gran cubano al enterarse
de su desdichada muerte. Es no slo el generoso homenaje de un gran poeta a quien
fuese mucho ms que otro gran poeta. Es un homenaje pleno de elocuencia literaria,
pero tambin de hondura teolgica. Manifiesta una intuicin genial sobre los cauces
de la genuina solidaridad con Dios y el prjimo en nuestras tierras latinoamericanas
y caribeas tan repletas de amarguras y violencias. Acenta la compasin y el dolor
como senderos privilegiados de autntica espiritualidad y, por consiguiente, del
pensamiento teolgico en un nuevo siglo que promete ser tan violento y convulsivo
como el que hace poco dejamos atrs. Y cito de la elega de Daro sobre Mart:
Quien muri all en Cuba era de lo mejor, de lo poco que tenemos

nosotros los pobres En comunin con Dios viva el hombre de cora-
zn suave e inmenso; aquel hombre que aborreci el mal y el dolor
fue siempre seda y miel hasta con sus enemigos. Y estaba en comunin
con Dios, habiendo ascendido hasta l por la ms firme y segura de
las escalas: la escala del Dolor. La piedad tena en su ser un templo
Subi a Dios por la compasin y por el dolor.69
Qu ms puede decirse?
68 Citado por Arce Valentn, Religin: Poesa del mundo venidero, 107, 112.
69 Rubn Daro, Jos Mart (1896), prlogo a Jos Mart, Versos sencillos (Madrid: Aguilar, 1969), 21-25.
El abismo que llama al abismo.

Teologa y literatura desde esta ladera del mundo
Alberto Toutin ss.cc

Universidad Catlica de Santiago Facultad de teologa.

Desde el exilio, el salmista recuerda anhelante las festividades pasadas en el
Templo del Seor, en la montaa Santa, en Jerusaln. Estar en Jerusaln, entrar en
el templo es ir a ver la faz del Seor, y ms profunda y audazmente, es presentarse
al Seor para ser visto por l. En el hoy del salmista, esta experiencia slo puede ser
revivida desde la distancia mediante el recuerdo. La lejana del rostro del Seor hace
que en el vaco que experimenta el salmista, resuenen distintas voces que se hacen
eco y se entrechocan mutuamente. En primer lugar, la voz del salmista mismo que
exiliado pasa por los diferentes registros de la experiencia humana: recuerda, se
agita, desfallece, anhela, llora y espera. Es el dilogo del salmista con su alma. Luego
est la voz de los adversarios que agudizan intensificndola la sensacin de lejana
de Dios cuando le preguntan todo el da: En dnde est tu Dios?. Es el dilogo
del salmista con sus adversarios. Y finalmente, est la voz del salmista que invoca al
Dios vivo. Su fe en l se ha vuelto, por un lado, pregunta lancinante y recurrente:
Por qu me olvidas? Por qu me has rechazado? Por qu he de andar sombro
por la opresin del enemigo?. Y, por otro lado, espera sedienta del reencuentro
con el rostro de Dios. Espera en Dios, an lo alabar. Salvacin de mi rostro y mi
Dios! Es de cara al rostro de Dios que el creyente puede ser no slo reconocido
como tal sino tambin ser salvado. Esta salvacin es entendida como el reencuentro
en la alabanza ante el altar de Dios. Abismo que llama al abismo, en el fragor de tus
cataratas, todas tus olas y tus crestas han pasado sobre m. La lejana del Santuario
y del monte santo hace que el salmista vea su experiencia creyente acrisolada y cada
vez ms despojada para volverse una fe jadeante, hermanada con la esperanza que
hace poner en camino e ir al encuentro con el Dios vivo. Un encuentro que se da
paradjicamente bajo la forma de un anhelo, de una sed, de una interrogacin en
la ladera de la lejana. Dios es una realidad desbordante, arrolladora y abismal cuya
distancia resuena en el abismo de las propias inquietudes del salmista: Un abismo
llama al otro abismo.
Quiero proponer, desde esta ladera del mundo, del otro lado del mar1,
esta reflexin sobre la relacin entre teologa y literatura. En efecto, la realidad de
los pobres que clama al cielo y al rostro de todos nosotros, ha hecho que la reflexin
teolgica elaborada en nuestro continente se pregunte de manera permanente De
qu manera hablar de un Dios que se revela como amor en una realidad marcada
por la pobreza y la opresin? Cmo anunciar la Dios de la vida a personas que
sufren una muerte prematura e injusta? Cmo reconocer el don gratuito de su
amor y de su justicia desde el sufrimiento del inocente? Con qu lenguaje decir a
los que no son personas que son hijos e hijas de Dios?2los pobres pueden recibir el
Evangelio de Jess como una Buena Noticia? Como en el salmo 41, la teologa de
nuestro continente ha tenido que reflexionar acerca de Dios y su accin, desde el
reverso de la historia, desde los que no tienen rostros, desde los olvidados y con ellos
balbucear una fe que busca respuesta a la pregunta: Y t Dios donde ests?, Por
qu escondes tu rostro? Pero yendo ms lejos an, la teologa ha tenido que hacerse
cargo de la pregunta por el hombre y que Dios formula en el Gnesis: Yaveh Dios
llam al hombre y le dijo Dnde ests? (Gn 3, 9). El Dios vivo cuyo rostro se ha
ocultado, se ha vuelto enigmtico, silente y a la vez distante para el ser humano,
en especial para los que, a pesar de los embates de la historia, levantan sus brazos
al cielo, implorando que este Dios vuelva su rostro y los mire con bondad. Y esta
distancia y ocultamiento de Dios ha incidido, a su vez, en el hombre que, en sus
condiciones de miseria, de olvido se ha vuelto, de alguna manera, irreconocible, una
realidad abismal para s mismo y, de otra manera, aun para Dios mismo. Dios un
abismo para el hombre y el hombre, de alguna manera, un abismo para Dios. Un
abismo llama al otro abismo.
En un primer momento la relacin de la teologa y literatura desde la realidad

abismal de Dios. En un segundo momento, vista esta relacin desde la realidad
abismal del hombre. Y en un tercer momento, la iluminacin e interpelacin mutua
del abismo del hombre que llama al abismo de Dios con algunas proyecciones y
desafos para la elaboracin de nuevos lenguajes de Dios para el ser humano hoy.
1 Cecilia Ins Avenatti de Palumbo, La literatura en la esttica de Hans Urs von Balthasar. Salamanca, secre-
tariado trinitario, 2002, p. XXIII. Es un gesto semejante al que realiza Cecilia Avenatti en su hermoso
trabajo sobre la obra de Balthasar, preguntndose acerca del el lugar que la literatura ocupa en su esttica
teolgica. En este trabajo, Cecilia, del otro lado del mar seala que la voz y el pensamiento de Balthasar
ha despertado en ella repercusiones y continuaciones que han transformado la voz de este telogo y han
transformada a su interlocutora. Repercusiones que hablan de la fecundidad de un dilogo que se hace
cargo de la distancia y de las diferentes situaciones hermenuticas en que se encuentran los interlocutores
(edad, recorrido, formacin, y lugar desde donde hablamos) y que en mi caso, es el dilogo que con gran
admiracin y reconocimiento, establezco con el profesor Olegario Gonzlez de Cardenal.
2 Gustavo Gutirrez, Hablar de Dios desde el sufrimiento del inocente. Sgueme: Salamanca, 1986, pp.18-19.
I. Dios es un abismo para el ser humano.
Pienso en el dibujo de Rafael Sanzio (1483-1520) que tiene por motivo,

Moiss delante del arbusto en llamas (Hacia 1514, Museo Nacional de Capodimonte,
Npoles) Escena tomada del relato de vocacin de Moiss quien es llamado por
Yahveh a ser el caudillo y gua del pueblo de Israel, desde su condicin de exilio en
Egipto a la tierra prometida por Dios (Ex 3,1-4,17). Este dibujo sorprende por la
economa de medios utilizados. Est hecho con lpiz sanguina y su trazo se define
por los contornos y los vacos ms que por el llenado. El soporte est hecho de per-
gaminos de cuero, de distintos tamaos, pegados unos al lado de los otros. Soporte
y dibujo se corresponden pues para sealar una disposicin de los materiales a esbo-
zar el motivo del cuadro: un llenado que viene de otro lado, una tela que para
dibujar sobre ella requiere de los fragmentos. El movimiento de la figura se centra,
en la parte inferior, en la cada de la de la rodilla izquierda al suelo y la rodilla dere-
cha, pronta a ponerse de pie. Y en la parte superior, la vista del espectador se dirige
hacia las manos, una sobre la otra, que cubren el rostro. Todo el cuerpo expresa
estremecimiento y conmocin. El t delante del cual Moiss se arrodilla est impl-
cito, oculto, velado. De l nos hablan indirectamente slo los indicios posturales
de Moiss. Ese t est ms all de lo visiblemente representado, est inscrito en la
corporalidad estremecida de Moiss que nos los presencializa de manera alusiva e
intrigante: Delante de quin est Moiss? Quin es ese t ante el cual la nica
actitud adecuada es la de estar de rodillas y a rostro cubierto? Es la presencia elusiva
del t, el Dios vivo, delante de Moiss la que posibilita que su cuerpo lo signifique
como exceso y lo que est ms all de toda corporalidad y representacin. Es el T
trascendente que, si bien desborda por todos lados la capacidad de comprensin
del hombre, no es aplastante ni aniquilante del hombre. Al contrario porque se
manifiesta en su trascendencia y exceso, en su desvelamiento y ocultamiento, ello
posibilita que el cuerpo de Moiss pueda trascenderse en su finitud y limitacin
para simbolizar la realidad desbordante de Dios. El cuerpo de Moiss se vuelve
as coram Deo Sancto su smbolo, capaz de hacerlo presente en su grandeza y en su
ocultamiento. Es precisamente el ocultamiento de Dios por su exceso, la condicin
de posibilidad para Dios se muestre como El que es y para que Moiss pueda hacer
ante l, acto de presencia: Heme aqu.(Ex 3, 4) y responder ms all de sus vaci-
laciones y dudas a la misin que l le confa.
Si el cuerpo y la palabra humanos son capaces de acoger la irrupcin de un t

que se dice a travs de ellos en su ocultamiento y exceso, ese mismo cuerpo y palabra
pueden tambin volverse smbolos de ellos mismos, de su propio exceso y deseo de
autotrascendencia. Se trata de una dimensin insoslayable de lo humano y que lo
revela en cuanto sujeto de deseo y no slo de necesidad. Sin embargo, esta dimensin
del ser humano se ve empequeecida cuando se absolutiza ante s misma y se cierra
a la posibilidad de acogida de la irrupcin de la iniciativa imprevisible de un T que
lo trasciende y lo arranca de sus propios deseos de infinitud, por legtimos que sean.
En lenguaje bblico esta capacidad de autotrascendencia del hombre que se celebra
a ella misma es idolatra. Ella es fustigada fuertemente por los profetas en cuanto es
expresin de una doble ceguera. Una ceguera teolgica por cuanto el dolo usurpa el
lugar que conviene slo al Dios vivo. Y una ceguera antropolgica o de antropologa
teologal por decirlo as, pues la idolatra conlleva un estrechamiento de la capacidad
de acogida y de definicin ante un T insondable y desbordante. Dicho de otra
manera, el fenmeno de la idolatra corresponde al reverso impaciente, por parte
de la humanidad, de la experiencia de un Dios escondido y misterioso. No es tanto
una negacin frontal de Dios cuanto ms bien una expresin a menudo desesperada
del ser humano que atenazado por su propia finitud y por el exceso que lo habita,
no soporta que Dios se presente en la fugacidad del tiempo como ausente y enigm-
tico. Y en su lugar, se objetiva el propio deseo de infinitud en una figura, un motivo
o incluso en una idea de Dios, en el fondo en una figura que no vacile (Is 40,20)
mediante la cual pueda hacerse ms llevadera la insoportable levedad del ser.
La literatura contempornea, en general, nos ha hecho particularmente sensible

a la experiencia de la finitud y en ella, de la condicin jadeante del hombre cuyo
deseo responde a un impulso que lo catapulta a un siempre ir ms all de s. Esta
dinmica la encontramos retratada en el cuento porteo de Julio Cortzar, Las
puertas del cielo que se encuentra en el libro Bestiario3. El abogado, el doctor
Hardoy evoca el momento en que se entera de la muerte de su amiga Celina cuyo
nombre tambin tiene una connotacin celestial-, bailarina de tangos y compaera
de Mauro. ste la haba conocido en el Cabaret del griego Kasidis y por amor por
Mauro, ella haba abandonado progresivamente este oficio conformndose con
salir menos y ser de su casa4. Hardoy, por su parte, contempla a distancia y, a la
vez, con admiracin la manera valerosa como Mauro vive el duelo. Es precisamente
el dolor de la ausencia de Celina la que hace a Mauro percibir hasta qu punto la
lleva incrustada en su memoria y a Hardoy, por su parte, hilvanar los recuerdos que
lo atan a ella. Y ambos para olvidar y vivir esta ausencia van juntos al cabaret Santa
Fe Palace. Despus de unos tragos, poco a poco, el lugar comienza a evocar inevita-
blemente a Celina: las mujeres casi enanas y achinadas, el comps de las milongas, la
letra de los tangos: Las trenzas de mi china las traigo en la maleta y, sobre todo, la
voz un poco ronca y sucia, de estilo canalla de la cantante Anita Lozano que termina
3 Julio Cortzar, Las puertas del cielo en Cuentos Completos. Madrid: Alfaguara, 1997, 155-164.
4 Julio Cortzar, Las puertas del cielo, 158.
por transformar el lugar y su ambiente un gran memorial de la ausente/presente,

Celina. Y al comps del viejo tango Tanto, tanto como fuiste mo, y hoy te busco y
no te encuentro, entre el humo y las parejas danzando, primero Hardoy y luego
Mauro, creen vislumbrar, como una aparicin, la presencia de Celina: El humo
era tan espeso que las caras se borroneaban ms all del centro de la pista, de modo
que la zona de las sillas para las que planchaban no se vea entre los cuerpos inter-
puestos y la neblina, Tanto fuiste mo, curiosa crepitacin que le daba el parlante a
la a la voz de Anita, otra vez los bailarines se inmovilizaban (siempre movindose)
y Celina que estaba sobre la derecha, saliendo del humo y girando obediente a la
presin de su compaero, qued un momento de perfil a m, despus de espaldas,
el otro perfil y alz la cara para or la msica. Yo digo: Celina; pero entonces fue
ms bien saber sin comprender, Celina ah sin estar, claro, cmo comprender eso
en el momento. La mesa tembl de golpe, yo saba que era el brazo de Mauro que
temblaba o el mo, pero no tenamos miedo, eso estaba ms cerca del espanto y la
alegra y el estmago5. Ni uno ni otro pueden entender lo que estn viendo. Slo
perciben lo que creen estar viendo por las repercusiones emocionales y corporales,
pues no se trata slo de la evocacin en el recuerdo de Celina sino verla ah bajo
en otro modo de presencia, ms plena, ms feliz. De alguna manera, la vida de pri-
vacin y de lejana de las planchas de baile para Celina, se vea ahora compensada
ampliamente pues todo el escenario, la msica, el baile convergan hacia ella. El
narrador intuye que esto es para Celina su cielo, su paraso, un cielo aqu en la tierra
y al que slo se accede penosamente despus de la muerte: Nada la ataba ahora
en su cielo slo de ella, se daba con toda la piel a la dicha y entraba otra vez en el
orden donde Mauro no poda seguirla. Era su duro cielo conquistado, su tango
vuelto a tocar para ella sola y sus iguales, hasta el aplauso de vidrios rotos que cerr
el refrn de Anita, Celina de espaldas, Celina de Perfil, otras parejas contra ella y el
humo6. Esta visin compartida por los personajes, revela la ausencia inexorable de
Celina, el deseo contumaz que no se resigna a su muerte y que, en el duelo, la sigue
buscando en el recuerdo, en los espacios y lugares que, poco a poco, configuran su
nueva forma de presencia. Esta visin expresa tambin la percepcin de que la vida
plena, el cielo y el paraso, estn cerrados para el ser humano. A lo ms el duro cielo
conquistado, se alcanza cuando cada uno ha sido fiel a sus deseos y anhelos ms
profundos, de cara a la finitud amenazante. Es esta visin la que hace que Mauro,
movido por su deseo de reencuentro con Celina tan irremediablemente ausente y
tan hondamente presente a la vez- se pregunte por lo acaba de ver:
Vos te fijaste?- Dijo Mauro

S
Vos te fijaste cmo se pareca?

No le contest, el alivio pesaba ms que la lstima. Estaba de este lado, el pobre

estaba de este lado y no alcanzaba a creer lo que habamos sabido juntos. Lo vi
levantarse y caminar por la pista con paso de borracho, buscando la mujer que se
pareca a Celina. Yo me estuve quieto, fumndome un rubio sin apuro, mirndolo
ir y venir sabiendo que perda su tiempo, que volvera agobiado y sediento sin haber
encontrado las puertas del cielo entre ese humo y esa gente7.
La ausencia de Celina pone en evidencia no slo la experiencia de la finitud

y de la muerte a cuyo horizonte se dimensionan los proyectos y empresas humanas
sino tambin su nueva forma de presencia. Esta nueva forma de presencia es ante
un t ausente que por mucho que se lo quiera olvidar est ms presente que nunca.
Y ms hondamente, en ese t ausente se revela lo que en Mauro surte como anhelo
de reencuentro, de amor que no se resigna a la muerte como fin. Y, por ltimo, es
ante ese t ausente que se revela que ese deseo de reencuentro, por muy vivo que
est, siembra ms bien una ms aguda insatisfaccin en el ser deseante. De este lado,
del lado de la finitud, el cielo est cerrado y el paraso- como plenitud de vida- inal-
canzable. Este deseo apela a un t silencioso y enigmtico, que no se deja ni siquiera
entrever en medio del humo y de la gente. ste t inaccesible, Celina y, en ltimo
trmino, el cielo o el paraso (circunlocuciones para designa a Dios), es slo encon-
tradizo si antes se ha consentido a dejarse encontrar por esos t que son promesa
del encuentro con el T definitivo. Si el ser humano no consiente a aceptar la ley
de su propia finitud, entonces su propio deseo de infinitud hace de l un absurdo
viviente, como califica Bruno al escuchar la pieza Amourous enamorado- del
jazzista Johnny Carter en El Perseguidor: un absurdo viviente, en un cazador sin
brazos y sin piernas, en una liebre que corre tras un tigre que duerme8.
Estos ejemplos literarios presentan al T al que aspiran encontrarse estos

personajes. Precisamente porque se manifiesta ausente, ese t les revela a ellos mis-
mos la hondura y profundidad de su deseo y, a la vez, se revela por su ausencia como
el que est ms all de los deseos del ser humano, y en quien se esconde la realizacin
de su anhelo de infinitud.
Retomando la escena de la vocacin de Moiss, es Yahveh quien decide

venir a su encuentro. Dios se manifiesta all donde el deseo de Moiss lo encierra
en sus propias limitaciones- el no conocer quin lo enva, el temor a no ser creble,
sus torpezas al hablar. Moiss slo puede abrirse a la experiencia abismante de Dios
cuando acepta que sea ste el que hable y acte a travs de l, desde su finitud y sus
limitaciones, slo cuando se fa a su iniciativa libre y a su accin liberadora. Dios
es un abismo que no aplasta al ser humano y precisamente porque se revela en su
realidad desbordante, el ser humano puede relativizar sus propias limitaciones y
arrojarse a l con confianza. Sintetizamos esta idea de Dios como abismo para
el ser humano, citando a Karl-Josef Kuschel quien refirindose la experiencia del
abismo de Dios, tal como se vislumbra en algunos escritores contemporneos y

8 Julio Cortzar, El perseguidor en Cuentos Completos. Madrid: Alfaguara, 1997, p. 250.
manifiestamente en las teofanas bblicas escribe: Por un lado, aprehender que Dios
no es un simple fundamento (Grund) para resistir a las crisis, y con el cual cndi-
damente se pueda contar. Por otro lado, que Dios sea un abismo (Abgrund) quiere
decir que l contina siendo, en su potencia fundante, el libre, el imprevisible y
el incomprensible. En ese sentido los grandes msticos cristianos han hablado de
Dios como abismo9. El Dios en su realidad abismal no es del orden de principios
o fundamentos de sentido sino ms bien del orden de una realidad viviente y libre,
que se deja, de alguna manera, tocar por las vicisitudes de la condicin humana.
Por lo mismo, Dios es capaz de venir desde su exceso al encuentro del ser humano,
incluso all donde el deseo de ste no lo espera ni lo busca. Dios en su trascendencia
pattica y amante, puede ocultarse al deseo del ser humano no slo por ausencia
sino tambin y a menudo por un exceso de presencia que desborda la capacidad de
acogida y de respuesta a su visita inesperada. Utilizando la imagen de la luz, tanto
su ausencia como su exceso enceguecen y nublan la capacidad de visin humana. Lo
que permite asomarse al borde de la realidad abismal de Dios es la sed insatisfecha
del deseo que, como la cierva que en busca de los arroyos, as el alma humana entre
desfallecimiento y contrariedades, busca en el claroscuro de la fe al Dios vivo.
La idea de que en la enigmtica condicin del hombre, Dios se da a conocer en

su talante y en su accin, la encontramos hermosamente expresada en el trabajo de
Jos Carlos Barcellos sobre la teologa en forma no terica que se encuentra expresada
en la obra literaria de Julien Green (1900-1998). Barcellos destaca el leitmotiv de
obra de Green que la salvacin, la vida que Dios ofrece al ser humano acontece, en
un drama entre la libertad infinita de Dios y la libertad condicionada y finita del
hombre, consciente que ste no puede por s mismo superar su propia finitud. Es
esta condicin dramtica de la salvacin dispone al ser humano a la posibilidad de
una experiencia sorprendente de Dios quien se manifiesta en su novedad, su frescor
e imprevisibilidad: As el drama de la salvacin, en perspectiva cristiana, supone
el reconocimiento de la multiplicidad de caminos a travs de los cuales Dios viene
al encuentro de los seres humanos y el hecho de que esa misma multiplicidad nos
obliga a superar los estrechos lmites de las concepciones corrientes acerca de la
identidad y de la accin de Dios10. Y a la vez, dicha novedad y frescor de Dios se
manifiesta paradjicamente ocultndose en los abismos del alma humana. Y aqu
Barcellos cita un pasaje del Journal de Green: Nuestra alma es un abismo en donde
echamos en vano una mirada. Pues all no vemos casi nada, pero que all suceda algo
y que hay un gran drama, eso es seguro; es el drama de la salvacin de Adn11. El
Dios imprevisible en sus caminos se hace encontradizo en los recovecos del alma.
9 Karl-Josef Kuschel, Im Spiegel ser Dichter. Mensch, Gott und Jesus in der Literatur des 20 Jahrhunbderts.
Dsseldorf: Patmos Verlag, 1997, 288s.
10 Jos Carlos Barcellos, O Drama da Salvao: Espao autobiogrfico e experincia Crist em Julien Green.Juiz
de fora: Subiaco, 2008, 249-250.
11 Julien Green, Journal, 24 de junio de 1956 en Oeuvres Compltes. Paris: Gallimard (Bibliothque de la
Pliade), 1972, vol V, 9.
II. El hombre como un enigma para Dios.
Esta idea audaz y estimulante me fue sugerida por la lectura del artculo de Adolphe
Gesch, La thologie dans le temps de lhomme. Littrature et Rvelation12.
Preguntndose tambin por la relacin entre teologa y literatura, seala que la teo-
loga puede hacer un aporte a la literatura en la media en que se defina como una
antropologa teologal. Es decir, al proponer al Dios que se revela en Jess, la teolo-
ga debe explicitar, en el mismo impulso, lo que esta visin dice autnticamente del
hombre y al hombre. Como lo veamos en el punto precedente, la teologa al volver
incesantemente a su fuente, la experiencia del Dios vivo que se autocomunica a su
Pueblo y que se recoge en la Biblia, ofrece una visin del hombre que se define por
un T trascendente y amante, que lo funda, que lo llama y lo salva, constituyndolo
como un interlocutor de Dios, capaz de tenerse de pie delante de l y de responder
a su llamado. Y al mismo tiempo, y este es el punto que quiero subrayar, por esta
misma dinmica relacional de la autocomunicacin de Dios, el ser humano, tal
como es en su condicin enigmtica, se vuelve, de algn modo, una interrogante
para Dios. As, el ser humano representa para s mismo una instancia reveladora
de lo que est llamado a ser ante Dios, y, para Dios, una instancia reveladora de
lo que l es y quiere ser para el hombre. Detenindose en algunos relatos bblicos,
Gesch seala que Yahveh mismo se interroga sobre el hombre, sobre sus mviles.
As por ejemplo, tras la visita de Yahveh a Abraham a travs de los tres enigmticos
huspedes, bajo la encina de Mambr (Gn 18, 1-15), y antes de dirigirse a Sodoma,
Yahveh quiere verificar si el clamor que le ha llegado, acerca del pecado gravsimo
de estas ciudades, es del todo verdad (Gn 18,16-33). Y as antes de juzgar a estas
ciudades, Yahveh consulta a Abraham acerca de lo que pasa en estas ciudades. Y tal
es su proximidad con Yahveh que Abraham se atreve a interceder ante ste por los
justos que se encontraran en estas ciudades y, de este modo, influir y modificar la
sentencia que Yahveh quiere ejecutar sobre ellas.
Una relacin no menos sorprendente de proximidad por parte de Yahveh se

narra en Gnesis 32,23-33. En el vado de Yabboq (el ngel de) Dios se presenta a
Jacob. Estando all solo, Jacob lucha con alguien durante toda la noche hasta rayar
el alba. Y ese alguien- Yahveh- desea conocer con quien ha luchado y as otorgarle
la bendicin que pide. Para ello Yahveh se ve obligado a preguntarle el nombre a
su contendor, nombre que l ignora. Por su parte, Jacob obtiene la bendicin de
su contendor y cuya identidad conoce slo tras su desaparicin y su ausencia, ya
en pleno da, y por la lesin que qued tras ese embate. Jacob ha luchado con Dios
mismo. De alguna manera, para que Jacob advenga a s mismo, es necesaria la pre-
gunta que Dios mismo le plantea Cul es tu nombre?. Y a la vez, la ausencia del
contendor y la herida corporal permiten a posteriori a Jacob encontrar la respuesta
a su pregunta sobre la identidad de Aquel con el que ha luchado. Entonces y slo
12 Adolphe Gesch, La thologie dans le temps de lhomme. Littrature et Rvlation en Jacques Vermeylen,
Cultures et thologies en Europe. Jalons pour un dialogue. Paris: Cerf, 1995.
entonces, Jacob puede llamar al lugar donde acontecido dicho encuentro, Penuel
es decir rostro de Dios.
En estos dos relatos, Dios se manifiesta ante el ser humano, no como un inquisi-
dor omnipresente y que todo lo sabe sino como un Dios escondido y desconcertante.
En efecto, escondido por su manifestacin misma, pues el Dios Santo se hace pre-
sente bajo la forma de una visita inesperada y de incgnito, como los viajeros que
pasan delante de la tienda de Abraham o como el desconocido con el que lucha
Jacob. Y desconcertante tambin porque el Dios grande se muestra a la vez limi-
tado, un Dios que pregunta por la condicin humana, que se expone al combate
del hombre y a sus embates, que incluso se hace influenciable a los requerimientos
de su amigo e intercesor. Para este Dios el ser humano se presenta a sus ojos como
alguien no del todo conocido. Y para que el ser humano pueda advenir a ser lo que
est llamado a ser- un t capaz de mantenerse de pie delante de Dios y que puede
responderle- Yahveh se acerca a l asumiendo el ser humano, no sabiendo dnde se
ha escondido (en el relato admico), cmo se comporta (en el relato de Abraham)
ni cmo se llama (en el relato de Jacob).
As la relacin misma entre estos dos actores- Dios y el ser humano- se reviste
de una nueva significacin, ms an a la luz del abajamiento de Jess. Por un
lado, Dios es el que se acerca al ser humano con infinito respeto y a la vez con una
profunda compasin, al punto que, en su grandeza desconcertante, manifestada
en Jesucristo, Dios mismo, tal vez, no puede ver al hombre sin morir por l. Su
gesto mismo de ocultamiento en la muerte de Jess le revela a la vez de manera
sorprendente Quin es este Dios cuya filantropa es tal que est dispuesto incluso
a aniquilarse por el ser humano, este Dios fou de lhomme (Schelling)? Y, por otro
lado, el hombre mismo adquiere un nuevo valor ante s mismo y a los ojos de Dios.
En efecto el ser humano agudiza la conciencia de su condicin enigmtica al pre-
guntarse ante tal gesto, parafraseando y radicalizado las palabras del salmo 8: Qu
es el hombre para que t Dios pienses en l, lo cuides e incluso mueras por l?
Gesch afirma pues acerca de la sorprendente manera como el Dios de los Padres,
de Abraham, de Isaac y de Jacob, el Dios de Jess, se muestra como Dios y se hace
creble a los ojos del hombre:
Es porque Dios se plantea el mismo una (feliz) pregunta acerca de nosotros y

acerca de nuestro enigma () que l merece ser y permanecer Dios. Es el nico
que nuestra dignidad tiene an el derecho de confesar. Este Dios de Abraham y de
Jacob, este Dios de Jesucristo, que acepta en nosotros una parte de opacidad que
no se abre enteramente incluso a l, es digno de nosotros- lo que l siempre ha
querido ser13.
13 Adolphe Gesch, La thologie dans le temps de lhomme. Littrature et Rvlation en Jacques Vermeylen,
Cultures et thologies en Europe. Jalons pour un dialogue. Paris: Cerf, 1995, 140.
Adems la enigmtica condicin humana, por la que Dios mismo se interroga

y por la cual Jess se entrega enteramente, vacindose de su condicin divina en la
cruz, se vuelve por este mismo gesto no slo capaz de Dios (capax Dei) sino tambin
reveladora de Dios y de su actuar (capax revelandi Dei). En otras palabras el homo
absconditus para s y, de alguna manera, para Dios se vuelve capaz de manifestar al
Deus absconditus, su talante y su accin. Esta dinmica la encontramos ya presente
en el relato de la vocacin de Moiss, quien tras haber presentado a Yahveh todas
sus objeciones, ste le asegura que estar con su enviado, no slo sostenindolo all
donde Moiss se siente dbil su dificultad para hablar- sino tambin haciendo de
l Dios para los suyos, al modo del Stellvertreter o representante de Dios ante
su hermano Aarn, ante sus hermanos israelitas y ante Faran. Aarn hablar por
ti al pueblo, l ser tu boca y t sers su dios (Ex 4,16). Y esta dinmica se hace ms
patente an en la knosis de Jess quien no conserv vidamente como un botn
su divinidad (Flp 2,6) y se anonadad para entregarse enteramente, asumiendo la
condicin de siervo obediente en la muerte en la cruz. Y desde esta sorprendente
forma de llegar a los abismos de la condicin humana en su finitud, Jess recibe
enriquecido su Seoro. Dios mismo en Jess, al asumir sobre s la enigmtica con-
dicin de finitud del ser humano, se abre, de alguna manera, a una comprensin
nueva de su ser y de su accin, y la condicin humana, a su vez, se convierte en el
camino exttico por el que Dios, no slo se revela sino que se conoce a s mismo.
Un Dios cuya grandeza que consiste en sus trascendencia amante se manifiesta
paradjicamente ocultndose en los abismos de la finitud del hombre. Por libre
iniciativa amante, Dios se muestra y se conoce en la relacin que l establece con el
t del ser humano, el cual refleja paradjicamente en su propia condicin de finitud
reconciliada y salvada, la presencia y la accin de un Dios vulnerable tambin.
Esta idea se encuentra tambin audaz y hermosamente expresada, desde esta

ladera del mundo, por Gustavo Gutirrez, en el discurso que pronunci el 26 de
octubre de 1995 con motivo de su incorporacin a la Academia Peruana de la
Lengua. En esta ocasin se interroga sobre la posibilidad y los modos de hablar de
Dios en teologa, de cara a la realidad de los pobres y olvidados, annimos y sin
voz. Y esta interrogacin la hace de la mano del poeta peruano Csar Vallejo (1892-
1938) quien desde el dolor humano que comparte con su pueblo, se abre a una
experiencia indita de la debilidad y grandeza de de un Dios que l llama enfermo
y enfermero.
Yo nac un da
que Dios estuvo enfermo
grave ( Espergesas en Heraldos muertos)
Por lo tanto es vano el esfuerzo de volver a una situacin previa al nacimiento

y as escapar al sino de dolor. Sin embargo, este Dios dbil es tambin un solcito
enfermero que busca aliviar el dolor de la humanidad sufriente en la que l reside:

y Dios sobresaltado nos oprime

el pulso, grave, mundo.
Y como padre a su pequea
apenas,
pero apenas, entreabre los sangrientos algodones
y entre sus dedos toma la esperanza. (Trilce XXXI)
Y comenta Gustavo esta experiencia desconcertante de Dios pattico
y esperanzador desde la condicin del dolor humano: Esperanza que
nace en medio de la afliccin, esperanza humedecida por las lgrimas
y por la sangre, y no por eso menos real y vital. Dios enfermo, ausente
y sordo, y a la vez Dios enfermero, interesado y tierno. Aproximacin
dialctica, y por eso mismo fecunda, a una realidad que escapa a la
univocidad14.
Y tambin la intuicin de que Dios puede conocerse a s mismo y manifes-

tarse a nosotros ocultndose en la enigmtica condicin del hombre, lo encontramos
en otro contexto, en los escritos de Etty Hillesum (1914-1943). Joven juda holan-
desa recluida en el campo de concentracin primero de Westerbork entre 1941 y
1943 y trasladada luego al campo de concentracin de Auschwitz en donde muere
el 30 de noviembre de 1943. Durante estos aos de reclusin, ella mantiene un dia-
rio en donde narra el proceso interior que va viviendo que incluye una conversin
desde un atesmo tematizado y reflexionado a una sorprendente apertura a Dios
presente secreta y poderosamente en medio de las condiciones ms inhumanas. As,
en una nota del domingo 12 de julio de 1942 ella escribe, dirigindose a Dios de
esta manera:
Yo voy a prometerte una cosa, Dios mo, en realidad algo que es poca cosa:
me abstendr de suspender en el da presente [] las angustias que me inspira el
futuro: Pero esto exige un cierto entrenamiento. Por el momento, a cada da basta
su pena. Te voy a ayudar, Dios mo, a no extinguirte en m, pero yo no te puedo
garantizar nada de antemano. Sin embargo, una cosa se me impone cada vez con
ms claridad. No eres t quien puede ayudarnos sino nosotros los que podemos
ayudarte y haciendo esto nos ayudamos a nosotros mismos tambin. Es todo lo
que nos es posible salvar en esta poca y es tambin la nica cosa que cuenta: un
poco de ti en nosotros, Dios mo. Tal vez podremos tambin contribuir a darte a luz
en los corazones martirizados de los otros. S, Dios mo, tu pareces poco capaz de
modificar una situacin finalmente indisociable de esta vida. Yo no te pido cuentas
de ello, al contrario eres t el que nos ha de llamar a darte cuentas, algn da. Me
parece cada vez ms claro, en cada pulsacin de mi corazn, que tu no puedes ayu-
darnos sino que nosotros hemos de ayudarte y de defender hasta el final la morada
en la que te abrigas en nosotros15.
14 Gustavo Gutirrez, Lenguaje teolgico: plenitud de silencio, Revista latinoamericana de teologa, n38,
1996, 146-147.
15 Etty Hillesum, Une vie bouleverse. Paris: Seuil, 1995, 175-176.
En esta nota hay una entereza para afrontar tanto las amenazas que se cier-
nen en le horizonte futuro como las angustias que esas amenazas despiertan ya en
el presente. Adems hay una honda experiencia de la autonoma del ser humano,
tanto en sus logros como en su capacidad (auto-) destructora. Y en medio de estas
circunstancias, Dios brilla como una luz tenue y frgil, aparece vulnerable y expuesto
a las mismas condiciones de sufrimiento de aquellos que lo invocan. Sin embargo
es este resplandor, su presencia oculta en los corazones martirizados, la que les da
una hondura nueva a las circunstancias aplastantes en las viven. Ese ese poco de ti
en cada ser humano, incluso en aquellos que an no lo conocen, es lo que confiere
una dignidad inalienable a las personas y una esperanza tenaz. La fe en estas circuns-
tancias consiste entonces en procurar no extinguir la llama frgil de la presencia de
Dios en cada uno y desde all, ayudar a dar a luz dicha presencia, en una suerte
de mayutica de Dios, en los que estn sumidos en las tinieblas de la angustia. La
condicin enigmtica del hombre adquiere una dimensin trgica cuando asume
su finitud desplegando su poder de autodestruccin contra s misma y, en especial,
contra los ms dbiles. Pero esta misma condicin enigmtica del hombre recibe
una luz nueva cuando en medio de esas circunstancias, brilla tenuemente en cada
uno el destello de una presencia frgil y vulnerable de Dios. Y de este modo, es Dios
mismo, por decir as, desde la visin de Etty, quien cuenta con el compromiso y el
empeo del ser humano a fin de que dicha presencia divina no se apague.
III. A modo de conclusin, para continuar la conversacin entre teologa y

literatura.
Desde esta ladera del mundo, desde nuestro continente latinoamericano, creo
que tanto la teologa como la literatura estn llamadas, cada una desde su ribera,
a ahondar la enigmtica condicin de Dios y la enigmtica condicin humana.
Hemos visto que hay una dialctica y una mutua iluminacin que brota de una
sorpresa y una admiracin reconquistada tanto ante el hecho humano, como ser de
deseo y no slo de necesidad, que lleva en s mismo un anhelo de infinitud que se
ve lastrado o agudizado por la propia finitud, como ante la realidad de Dios, tan
imprevisible e insondable en sus mltiples caminos por los cuales se hace encon-
tradizo al ser humano. Un Dios Santo que se revela en su capacidad de entrega,
ocultndose en el rostro del varn de dolores y ahora resucitado de Jess. Un Dios
que se anonada para revelarse en su grandeza, ocultndose en la enigmtica con-
dicin del ser humano, tal como fue asumida y recorrida por Jess. Un Dios que
contina actuando, con la misma lgica de la knosis, mediante su Espritu, que
su vida misma como apertura, relacin y don. La presencia de Jess que se revela
ocultndose por su Espritu que brilla como la pequea presencia de Dios en cada
uno. Un Dios que se revela y, de alguna manera, se recibe a s mismo de manera
nueva, en los meandros y profundidades de la condicin humana. Es el Altsimo
que se da a conocer y se conoce como el bajsimo que en Jess atraviesa toda el
registro de lo humano, la gran gama emotiva, tan radicalmente hombre que toca
al dios por las races como lo escribe el poeta francs Christian Bobin16. Por lo
tanto, la literatura est llamada a hacer sus mayores esfuerzos por dar a luz el verbo
potico que haga recular el horizonte amenazante del sinsentido y nos haga penetrar
en las tierras de lo abismal y de lo inefable que envuelve a lo humano. En ese verbo
primordial que se expresa en los distintos registros y posibilidades del lenguaje y
de la ficcin- no slo encuentran voz las mltiples variaciones de lo humano sino
tambin los murmullos de Dios, en el corazn de la experiencia secular, las puertas
del cielo que se vislumbran entre las notas lnguidas de una milonga o sincopadas
del jazz, o que se insinan pdicamente en los blancos de la poesa, en un t entre-
visto, en los puntos suspensivos. La teologa por su parte, requiere disponerse ella
misma a la admiracin renovada por el Dios vivo, por su trascendencia amante, que
se revela en las Escrituras. Desde este suelo santo, de rodillas y descalza, la teologa
est llamada a recorrer el humus comn que comparte con sus compaeros de
humanidad y que la literatura expresa en sus posibles inditos. Entonces la teologa
podr discernir no slo potencial antropofnico de la literatura sino tambin all
mismo su potencial teofnico, la presencia del Verbo de Dios en el verbo potico y
literario. Una teologa que requiere entonces aguzar su sentir para discernir y acoger
el paso de Dios por las figuras de humanidad posible desplegadas por la literatura.
En la convergencia de esta admiracin renovada ante el Dios vivo manifestado en
Jess y del contacto asiduo con las bsquedas y exploraciones en los abismos de lo
humano por los escritores, la teologa podr despertar su imaginacin heurstica
para elaborar formas discursivas que dejen hablar a Dios: Un Dios que habla en su
exceso y en su misterio, en la presencia discreta del Verbo, llevada por su Espritu
que pasa por la humanidad como una voz de fino silencio17 que resuena en las
voces humanas, en especial en la de los que ya no la tienen o nunca la han tenido.
Una teologa que no tema expresar sus propios tanteos, balbuceos y perplejidad
ante Dios y su querer y ante la realidad ineludible, en esta ladera del mundo, la
vida cotidiana de los pobres, transida de pena y se esperanza. Por ello mismo, una
teologa que se pone ella misma en camino, como un mendigo sediento y amante,
a la bsqueda del rostro de Dios, en las rutas del tiempo para abrirse a su iniciativa
siempre imprevisible y desconcertante.
Adems hoy nuestro mundo globalizado nos hace particularmente a la diversi-

dad cultural en la que vivimos y a la que, quermoslo o no, de hecho pertenecemos.
Al mismo tiempo, sabemos y padecemos las tendencias uniformizadotas de una
comunicacin y de un comercio transnacional. A menudo ello despierta resque-
mores y miedos ante el otro diferente de m y, junto con eso, exacerbaciones de lo
propio en desmedro de lo distinto. Los nuevos lenguajes para hablar de Dios hoy
deber hacerse cargo de esta diversidad, como un kairs para dejar hablar al exceso
de Dios. Es este exceso el que requiere del genio, los valores y visiones de mundo
16 Christian Bobin, Lhomme qui marche. Cognac: Le temps quil fait, 1995, 18.
17 Traduccin que hace Levinas del viento suave en que Dios pas delante de Elas (1 Re 19,12) citada y
adoptada por Jaques Briand, Dieu dans lcriture. Paris. Cerf, 1992, 26.
de las distintas lenguas y culturas. Y la fe cristiana lleva en su patrn gentico una

particular atencin a la diversidad cultural como expresin y requisito de la riqueza
insondable del Dios revelado en Jess. Esto se expresa en que nuestro acceso pri-
mordial a Jess es mediante 4 relatos evanglicos y adems, de modo ms general,
en el conjunto de las formas discursivas en las que se expresa, de manera originaria,
la confesin de la fe en Dios, contenida en las Escrituras. En efecto, el conjunto de
las formas, narrativas, poticas, parablicas, parenticas, prescriptivas, sapienciales,
profticos y apocalpticos, describe los rasgos del talante y actuar de ese Dios que se
revela ocultndose y se oculta revelndose, que est ms all del lenguaje y de toda
representacin: El nombre de Dios es a la vez lo que circula entre los gneros y las
escrituras, no perteneciendo a ninguno pero intersignificado por todos- y tambin
lo que escapa a cada uno y a todos, en signo de incompletud de todos los discursos
sobre Dios. ste es nombrado alternativamente como el punto de mirada comn y
como el punto de fuga exterior a cada discurso y a su conjunto18.
En definitiva, la teologa que, en sus palabras y discursos, deja as hablar a Dios

est alojada en la misma morada en la que El Verbo se instal, la humanidad en
su vida cotidiana y en su diversidad, y all donde su Espritu sigue susurrando su
voz de fino silencio en el actuar sencillo y generoso de hombres y mujeres, nuestros
compaeros de ruta.
18 Paul Ricoeur, Exprience et langage dans le discours religieux. En Michel Henry, Paul Ricoeur, Jean-Luc
Marion, Jean-Louis Chrtien, Phnomnologie et Thologie, Paris: Criterion, 1992, 35-36.
A HERMENUTICA DO SI A interrogao a si mesmo

em busca do conhecimento de Deus
Suelma de Souza Moraes1
Resumo
O livro X das Confisses tem como chave de leitura a memria para a constituio
do si . examinada a relao que existe, no texto narrativo de Agostinho, entre a
interpretao da Escritura e a constituio do si, em que h aspectos do discurso
interior e abordagem no quadro da teoria narrativa que dada a partir do conceito
de identidade narrativa. A constituio do si desenvolvida na dialtica interna do
personagem entre a afirmao de si e a negao de si, que apresenta a imanncia do
homem como caracterstica pessoal e, ao mesmo tempo, o desejo de transcendncia
daquilo que o ser humano tem de mais ntimo em relao a Deus.
Palavras-chave: Memria; conscincia; constituio do si; identidade narrativa; dia-
ltica.
Abstract
It is thus examined, in Augustines narrative, the relationship between the
interpretation of the Scriptures and the becoming of the self. One finds in this
relationship aspects of the inner discourse and of an identity-narrative approach of
the narrative theory. The coming-to-be of the self relies on an internal dialectical
movement of the character, which balances self acknowledgement against self
denial, thus presenting mans immanence as a personal feature and, simultaneously,
mens desire for transcending what they value as their most intimate relationship
to God.
Key-words: memory, self knowledge, becoming of the self, identity-narrative,
dialectics.
1 Professora Doutora em Cincias das Religies da UFPB Universidade Federal da Paraba, PB.
e-mail: [email protected]
Introduo
Este artigo contempla apenas um recorte da anlise da problemtica das

Confisses, sobre o discurso interior com uma abordagem no quadro da teoria nar-
rativa do conceito de identidade narrativa 2 que apresenta uma relao intrnseca no
campo da tica entre a teoria e a prtica.
A obra Confisses de Santo Agostinho se mostra como fonte rica de entrelaa-

mentos para a anlise desta proposta. A partir desta perspectiva entraro em cena
a Filosofia Medieval em dilogo com a hermenutica do si3 de Paul Ricoeur, ela-
borada de maneira mais sistemtica no livro Soi-mme comme un autre, quando
instaura a questo da identidade (Soi-mme) e de uma inveno da identidade atra-
vs das figuras da alteridade: (comme un autre), que privilegia tanto a dimenso
metafrica como tambm tica dessa inveno.
A hermenutica do si desenvolvida no conceito de identidade narrativa ento

considerada a chave de leitura do livro X das Confisses. Isto, porque Agostinho ao
se apropriar da Escritura para tecer as Confisses, abre uma nova dimenso sobre a
compreenso tica e dialtica do si mesmo como um outro, quando quer se revelar
e dizer quem , no confronto com os vrios eus4.
A proposta interpretar a correlao de conhecimentos que so assimtricos,

embora se conectem e se correspondam. O conhecimento de si e o conhecimento
de Deus so necessrios e indispensveis para o conhecimento de um e de outro.
Os conhecimentos so diferentes e desiguais, considerando as naturezas humana
e divina. Entretanto, um conhecimento no anula o outro, ou seja, por existir a
dessemelhana que se pode desejar o semelhante com Deus. a prpria imanncia
que o confronta no desejo pela transcendncia e o leva a entender sua alteridade
constitutiva na relao Eu Tu.
2 A noo de identidade narrativa abordada por Paul Ricoeur em O si mesmo como um outro, fruto do
desenvolvimento de uma hiptese lanada ao final de Tempo e Narrativa III, para responder a hiptese
se haveria uma estrutura da experincia capaz de integrar as duas classes narrativas, histrica e de fico.
Ricoeur entrecruza essas duas narrativas no mais com a perspectiva de suas relaes com o tempo humano,
como havia feito em Tempo e Narrativa, mas como um aparato para contribuir com a constituio do si,
em que ir propor a distino e dialtica entre a mesmidade e a ipseidade. RICOEUR, Paul. O si mesmo
como um outro. Traduo de Lucy Moreira Cesar. Campinas: Papirus, 1991, p.137-166.
3 A hermenutica do siencadeia trs mediaes: a articulao entre a reflexo e a anlise, que impe a dial-
tica entre o si-mesmo e o si-prprio e ganha dimenso na dialtica entre o si-mesmo e a alteridade.
4 Conf. X, v, 7.
A hermenutica do si em busca do conhecimento de Deus
A concepo da memria5 o meio para analisar o movimento da alma no

discurso da interioridade conscincia desenvolvido na narrativa do livro X das
Confisses. Como pano de fundo, a estrutura narrativa da memria combina os ele-
mentos da rememorao ao descrever, narrar e prescrever Confisses. Ora, Agostinho
autor, ora narrador e personagem em dilogo com a teoria e o campo prtico
subentendido na prpria estrutura do ato de rememorar e narrar. Portanto, a nar-
rativa das Confisses a mediao, o processo de conhecimento, de dilogo entre
Agostinho e Deus, Agostinho e seus leitores.
A memria narrativa no livro X apresenta realidades temporais e intemporais da

alma dentro de uma ordem ontolgica e epistemolgica que nos remete natureza
existencial e temporal do ser humano e para alm se dirige aquilo que chamamos
da constituio do si.
As reflexes sobre o gnero literrio e histrico trazem aspectos fundamentais do

contedo filosfico e teolgico. Esta leitura concentrar-seno livro X das Confisses,
no qual se observa uma dialtica de conhecimentos, de dilogos que Agostinho faz
entre ele e Deus na busca do conhecimento de si e de Deus: a partir da dialtica bblica
de interpelao e respostas entre ele e Deus, e da dialtica da constituio do si entre o
eu, o outro e Deus, em relao com a semntica e a interdiscursividade do si.
O desejo de conhecimento de Deus a principal fonte do conhecimento do mais

profundo eu. No livro X de suas Confisses, Agostinho faz imerso na complexi-
dade de seu prprio esprito, em busca das fontes primordiais para compreenso
mais profunda do conhecimento de si, na tentativa de revelar quem .
Grande o poder da memria, um no sei qu de horrendo, meu

Deus, uma profunda e infinita multiplicidade; e isto o meu esprito,
isto sou eu mesmo, (ego ipse sum). Que sou eu ento, meu Deus? (Quid
ergo sum, Deus meus?) Que natureza sou? (...) Percorro todas estas coi-
sas, esvoao por aqui e por ali, e tambm entro nela at o fundo quanto
posso, e em parte alguma est o limite: to grande o poder da mem-
ria, to grande o poder da vida no homem que vive mortalmente!
Que farei, pois, meu Deus, tu, minha verdadeira vida? Irei tambm
alm desta minha fora que se chama memria, irei alm dela a fim
de chegar at ti, minha doce luz. Que me dizes? Eis que eu, subindo
pelo meu esprito at junto de ti, que ests acima de mim, irei alm
dessa minha fora que se chama memria, querendo alcanar-te pelo
modo como podes ser alcanado, e prender-me a ti pelo modo como
possvel prender-me a ti. Tm memria os animais e as aves: de outro
modo no voltariam s suas tocas nem aos seus ninhos, nem s muitas
5 MOURANT, John A. Saint Augustine on memory. Augustinian The saint Augustine lecture series. Institute
Villanova University Press, 1980, p.7. Mourant, em seu artigo, afirma que a memria pode estabelecer a
unidade das Confisses, porque ela constitui Santo Agostinho homem, filsofo, telogo e santo.
outras coisas a que esto habituados; nem poderiam habituar-se a coisa

alguma seno por meio da memria. Irei, portanto, alm da memria
para alcanar aquele que me distinguiu dos quadrpedes e me fez mais
sbio que as aves do cu; irei alm da memria para te encontrar,
verdadeiro bem, suavidade segura, para te encontrar? Se te encontrar
fora da minha memria, estou esquecido de ti. E, se no estou lem-
brado de ti, como que te encontrarei? (Confisses X, xvii, 26).
Quem, seno o prprio eu pode se interrogar pelo conflito no prprio esp-

rito, da prpria vontade. esse eu inquieto que, em primeiro plano, sai em busca
de sua origem e se interroga pelo fruto de suas confisses.
O que tem em suas mos, sua disposio : memria6 (ad manum posita in ipsa
memria), a mo do corao7 (ab manu cordis), o pensamento (cogitare proprie) e
o querer8 (quod volo).
Desse modo, o eu sai em busca da constituio do si por meio da conscincia

que tem da presena divina, o amor.9 O amor o primeiro dado que revela sobre
si mesmo a relao com Deus. Apresenta o prprio esprito10e a conscincia de si11
para estruturar o pensamento com a finalidade de alcanar a luz, que tem como
lugar da prtica o corao, que impe, como necessidade, a prtica da verdade, que
est associada ao amor e ao querer: ecce enim veritatem dilexisti.12
A dialtica entre a mesmidade e a ipseidade O desejo de conhecer a Deus

tal como se conhecido
A narrativa abre o livro X com a prece que tem como questo central a busca
pelo conhecimento de Deus que expressa o desejo de querer conhecer a Deus tal
como se conhecido por ele.
Que eu te conhea, conhecedor de mim, que eu te conhea, tal como

sou conhecido por ti. virtude da minha alma, entra nela e molda-a a
ti, para que a tenhas e possuas sem mancha nem ruga. Esta a minha
esperana; por isso falo e nesta esperana me alegro, quando experi-
mento uma s alegria. Pois as restantes coisas desta vida tanto menos
se devem chorar quanto mais por causa delas se chora, e tanto mais se
devem chorar quanto menos por causa delas se chora. Mas tu amaste a
verdade, porque aquele que a pe em prtica alcana a luz. Tambm a
quero pr em prtica no meu corao: diante de ti, na minha confisso,
diante de muitas testemunhas, nos meus escritos (Confisses X, i,1).
6 Confisses X, xi, 18.

7 Confisses X, viii, 12.
8 Confisses X, viii, 12.
9 Confisses X, ii, 2.
10 Confisses X, III, 3.
11 Confisses X, III, 4; VI, 8.
12 Confisses X, I, I.
A prece sugere um discernimento profundo do conhecimento que Deus tem

acerca de Agostinho; a prece tambm sugere que o desejo possa ser atendido por
aquele que pede, depois estabelece uma relao com a virtude que, por analogia, se
assemelha a Deus. E, como via para alcanar a luz, Deus, mostra a necessidade de
praticar a verdade, no desejo de uma relao ntima de profundidade, de unidade
com o seu conhecedor. Para procurar pelo conhecimento de Deus, ele olha para si
mesmo, no como uma introspeco e um fim em si mesmo, mas como meio de
relao para perceber a presena divina. Assim, a via de conhecimento se direciona
para a prpria constituio do si, a virtude da minha alma, a minha esperana,
que tem como objetivo experimentar a alegria (felicidade), e como via para alcanar
a felicidade o prprio exemplo de Deus (tu amaste a verdade), e como ao, a pr-
tica do amor verdade, que tem como finalidade alcanar a luz. A narrativa da prece
revela a dinmica da tenso que existe no personagem cercado pelo movimento
daquilo que o constitui da prpria imanncia e desejo de transcendncia a Deus.
O que necessariamente est no jogo dialtico? O conhecimento de si, observado

pelo prisma do conhecimento de Deus? O desejo de conhecer a Deus de modo
mais ntimo, tal como se conhecido? Desse modo, o conhecimento de si poderia
conduzir ao conhecimento de Deus? Ou o conhecimento de Deus poderia conduzir
ao conhecimento de si? Ou ainda podemos estabelecer um conhecimento correlato,
de um conhecimento que estabelea correlaes entre presena, conscincia e (in)
conscincia mediante a relao dos conhecimentos?
importante observar os paralelos entre os pargrafos do texto literal do livro X

e o texto bblico citado, por vezes intercalado, justaposto escrita, porque eles nos
do a chave da leitura, a partir da qual se esclarecem, progressivamente, na narra-
tiva, pois, as Confisses carregam em si uma hermenutica na prpria construo do
texto.
importante investigar a primeira frase da prece (Confisses X, i, 1) em correla-

o ao texto bblico que se interpe em dilogo com a escrita.
Que eu te conhea, conhecedor de mim, que eu te conhea, tal

como sou conhecido por ti.
Cognoscam te, cognitor meus, cognoscam sicut13 et cognitus sum.
(1) Agora vemos em espelho e de maneira confusa, mas, depois, vere-
mos face a face.14 Agora o meu conhecimento limitado, mas, depois,
conhecerei como sou conhecido (1Cor 13,12).
A expresso, tal como, coloca em questo o aspecto de semelhana, o mesmo.

Vejamos o modo como o mesmo se introduz narrativa como semelhana.
13 Sicut uma preposio de comparao que pode vir a expressar semelhana, similitude.
14 Et certe videmus nunc per speculum in aenigmate, nondum facie ad faciem.
O tal como encontra-se com diversas significaes do adjetivo, como, por exem-
plo, mesmo, que pode significar similitude (que igualmente sinnimo de anlogo,
parecido, semelhante, similar, tal como). Nesse sentido, o tal como utilizado no
quadro de uma comparao e demonstra desde o incio da prece o conhecimento de
como Agostinho deseja ser moldado e alcanar, pela prtica da verdade, a luz. A luz
a possibilidade de estabelecer a correlao com a semelhana. Pois, o que se deseja
conhecer a Deus e a luz o que se deseja alcanar; logo, Deus e luz se interpem
como sinnimos na narrativa. O primeiro indcio que existe um princpio de par-
ticipao ntimo. Primeiro, o homem tem que ver em Deus a sua prpria natureza,
como ele existe entre o eu e a alteridade para ento desenvolver o conhecimento
de Deus.15 Esse seria o primeiro desgnio do Pai para o conhecimento de si. O prin-
cpio de participao teria o seu desdobramento em atribuir o desejo de conhecer a
Deus tal como se conhecido por ele, no desejo de buscar a quietude, o repouso em
Deus, observando que no homem foi inspirado um desejo de repouso em Deus
e o homem, que est pronunciado no tempo, deseja aspirar pelo conhecimento
que lhe foi inspirado por Deus. A seguir, a questo seria: como a ideia do esprito
humano, com todas as luzes e inspirao de Deus no homem, pode ser compreen-
dida como repouso em Deus? Se seguirmos essa via de conhecimento, a resposta
ser o peso que a palavra-Verbo se impe ao esprito e ter seu desfecho no final
da prece, com o entrelaamento bblico em Joo 3,21. Se a identidade narrativa
tem a possibilidade de desenvolver uma unidade ao texto, ela poder nos conectar
e ter seu encadeamento nos desatamentos dos ns na sequncia narrativa at o
final do livro X, com a ltima prece (Confisses X, iv, 6; vi, 8; xliii, 68, 69), com a
Encarnao de Cristo e a economia da salvao.
A narrativa aproxima uma conexo para a compreenso entre os conhecimentos.
Ainda no incio da prece que abre o livro X, a citao bblica, mostra que existe um
obstculo para se conhecer a Deus plenamente e aqui surgem os encadeamentos
do problema, da intriga , posto que agora (nunc), no presente, o conhecimento
limitado e sugere uma expectativa, de um depois, de um ainda-no (nodum) de
conhecimento pleno. Segundo indcio, e um princpio de imagem,16 de que a ver-
dade humana no original, seno que engendrada. Assim, a narrativa coloca a
impossibilidade de conhecer a Deus plenamente no face a face e, portanto, sugere
um conhecimento parcial, que agora, no presente, h a impossibilidade, mas h
15 JOLIVET, 1929, p. 425-426. Jolivet observa que no podemos ter nenhum outro conhecimento de Deus
que no seja mediato e analgico, resultante do conhecimento prvio das criaturas e da luz iluminadora que
procede de Deus. Segundo, no conhecemos Deus por meio das ideias, como conhecemos o modelo pelas
imagens, mas as ideias divinas so aquelas dadas na existncia do Verbo divino, so o modelo dos objetos
inteligveis que percebemos. Portanto, para Agostinho existe somente uma verdade absolutamente nica:
todas as verdades que nos so acessveis pelo conhecimento no so nada mais do que a manifestao ml-
tipla dessa verdade nica, como os raios do sol, infinitos em nmero, que apenas procedem de uma nica
fonte. A verdade subsistente no pode ser contemplada por si mesma, mas as ideias que esto em nossa
inteligncia, estas sim podem, como luz, esclarecer e nos fazer conhecedores de alguma coisa dela mesma.
Logo, o que Jolivet afirma que a primeira via de conhecimento a prpria presena da luz divina.
16 Io. eu. tr., 8, 4, 6; diu. qu. 51.
tambm a expectativa, e isso no coloca Agostinho na negatividade do desejo

procura do conhecimento, mas o direciona expectativa da unidade. No entanto, a
narrativa aponta para o presente como locus central para a investigao do conheci-
mento, ao mesmo tempo em que vivencia uma expectativa. Isso possvel observar
no desenvolvimento da construo narrativa do livro.
Para que se possa conhecer a Deus tal como se conhecido, necessrio ter
conhecimento que se assemelhe a Ele. Mas, a viso do espelho17 a priori impede esse
conhecimento.
Em De Genesi ad litteram lber imperfectus, XVI, 57, o mesmo autor, Agostinho
demonstra a dificuldade do conhecimento atravs do espelho: a semelhana no
pode ser vista atravs de um espelho, pois uma coisa deve nascer da outra para que
possa ser dita a imagem da outra.
A princpio, a semelhana a dificuldade para a identidade, uma vez que o
nascimento requer um estado fsico para gerar, se considerado que a identidade
somente presume uma relao de semelhana fsica ou de filiao. Mas, talvez a
insistncia de Agostinho em procurar pelo conhecimento de Deus, mesmo sabendo
do enigma que um espelho pode proporcionar como imagem e semelhana, seja
pelo fato de que ele no procura por uma questo de identificao com algo desse
gnero, e sim por outra explicao para o conhecimento de identificao, de seme-
lhana com Deus.
Antes o problema da imagem e semelhana j havia sido abordado pela narrativa
em Confisses III, vii, 12, em que Agostinho, ainda no estgio de suas confisses de
quem estava procura do conhecimento , ignorava como o homem poderia ser
a imagem de Deus para interpretar a Escritura em Gnesis 1, 27, devido forma
errnea que o materialismo maniquesta havia imposto a sua interpretao, em que
a imagem estava necessariamente ligada a uma relao limitada forma corporal.
Agora, no quem sou de posse de novo modo interpretativo sobre as Escrituras,
a narrativa retoma a questo, sob nova perspectiva, ao iniciar a prece, em que
Agostinho deseja conhecer tal como conhecido por Deus. Agostinho desta vez se
refere a um modo mais especfico de gerao e semelhana que seja mais complexo
e ntimo.
O problema a observar compreender o que a narrativa intenciona ao estabele-
cer que se deseja conhecer a Deus tal como se conhecido.
De acordo com Verbeke,18 a princpio poderamos considerar as duas proposi-

es justapostas como independentes uma da outra, sem estabelecer uma relao
qualquer entre esses dois conhecimentos.
17 Conf. X, v, 7.
18 VERBEKE, G. Connaissance de soi et connaissance de Dieu chez saint Augustin. Augustiniana 1954, p.
496.
Posteriormente, poderamos interpretar que para Agostinho esta frase significa

que necessrio conhecer a Deus em primeiro lugar para depois conhecer-se a si
mesmo, posto que a condio de Deus seria a condio indispensvel para conhecer
a si prprio. Desse modo, possvel conhecer a Deus? E o homem se conheceria
apenas por Deus.
Outra interpretao para o texto seria ver a expresso da necessidade de se conhe-

cer, a fim de se chegar ao conhecimento de Deus, a um retorno do interior de si
mesmo, um mundo da conscincia e do profundo da conscincia para encontrar o
caminho de reencontro para que possa se assemelhar a Deus. Desse modo, o conhe-
cimento de si seria indispensvel para se chegar ao conhecimento de Deus.
Na sequncia, o que se pede a virtude:
(2) virtude da minha alma, entra nela e molda-a a ti, para que a
tenhas e possuas sem mancha e sem ruga.19
Virtus animae meae, intra in eam et coapta,20 tibi, ut habeas et possideas
sine macula et ruga.
(2) Para apresentar a si mesmo a Igreja, gloriosa, sem mancha nem
ruga, ou coisa semelhante, mas santa e irrepreensvel (Ef 5,27).
O que a narrativa prope como mediao para conhecer a Deus a virtude,

para que Agostinho possa se assemelhar e se unir a Deus. Porque querer conhecer
tal como pedir por algo que permita uma viso que apresente a si mesmo, que lhe
d acesso para conhecer a Deus. Assim, Agostinho quer conhecer a Deus e se unir
virtude por meio da presena transformadora da virtude. Em De Genesi ad litteram
lber imperfectus, XVI, 59,21 temos outro dado importante para compreender que
necessrio haver aes e virtudes para que a alma seja semelhante, pois a constncia
o comeo da vida feliz. Assim, Agostinho apresenta o modo em que qualifica e
unifica a possibilidade de acesso ao conhecimento de Deus.
Se considerarmos o texto bblico que acompanha essa passagem, iremos verificar

que a figura de Cristo introduzida como mediao com a finalidade de purifica-
o: Como Cristo amou a Igreja e se entregou por ela, a fim de purific-la (Ef
5,25-26).
(3) Esta a minha esperana, por ela falo e nessa esperana me alegro
quando experimento a s alegria. Tudo o mais nesta vida, quanto mais
se chora, menos merece ser chorado e tanto mais seria chorar quanto
menos por ele se chora.22
19 Confisses X, i, 1.
20 O sentido no latim de coapta pode ser interpretado como ligar com, unir, harmonia, adaptar.
21 Augustinus Hipponensis. De Genesi ad Litteram imperfectus lber Lber. http://www.augustinus.it/latino/
genesi_incompiuto/genesi_incompiuto_libro.htm/ Acesso em: 05/07/2009.
(3) Alegrando-vos na esperana, perseverando na tribulao, assduos

na orao (Rm 12,12).
O movimento da prece estabelece o que se procura conhecer, a busca de seme-

lhana por meio da Virtude, para que a Virtude possua a alma sem pecado. Vejamos:
essa Virtude a minha esperana, por ela (Virtude) falo e nessa (Virtude) esperana
me alegro.
O autor, diante do mesmo texto bblico, em sua obra no comentrio a Romanos

12,12,23 apresenta uma interpretao que enfatiza a dependncia da misericrdia
e graa de Deus, quando se v na incapacidade de efetuar o querer, colocando em
questo que a vontade do homem no suficiente para efetu-lo e que depende da
boa vontade de Deus. Portanto, essa esperana da virtude que o rege. pela ope-
rao de Deus que a boa vontade se forma em ns. Pois a misericrdia de Deus est
intimamente ligada nossa boa vontade.
(4) Amaste a verdade, tambm eu quero pratic-la no ntimo do

corao, diante de ti na minha confisso, e diante de muitas testemu-
nhas nos meus escritos.24
(4) Eis que amas a verdade no fundo do ser, e me ensinas a sabedoria
no segredo (Sl 50, 8).
O mesmo texto foi interpretado por Agostinho em um sermo em que ele fala
sobre a necessidade da confisso para receber o perdo e a misericrdia. Ele no
deixa um pecado sequer sem punio. Deus cobre todos os pecados com o perdo.
Quando se ama a verdade dispensada a misericrdia. A misericrdia, porque o
homem libertado; a verdade, porque o pecado recebe seu castigo. Deus ensina a
sabedoria no ntimo. A verdade o fundamento do ser, cuja necessidade est no
fundo do ser; a incerteza leva ao sofrimento, dor, culpa. desse modo que, na
continuao de sua prece, em X, ii, 2, Agostinho quer revelar tudo o que ainda h
de oculto, pois, no agora, ainda revela a incerteza sob gemidos. A relao com Deus
em amor conhece uma relao desvelada; somente assim a misericrdia de Deus se
revela em liberdade, e no em dor, escravido. O homem que vive em sua prpria
incerteza e desconhecimento sofre a sua prpria condio de ignorncia, sem que
lhe seja revelada a sabedoria, o amor que j existe doado por Deus para a liberdade.
No conhecer a si mesmo a falta de fundamento da verdade, o amor. Para tanto, o
conhecimento sobre a verdade de si mesmo fundamental para que o homem seja
moldado e purificado pela virtude.
23 Explication Commence de Lptre Aux Romains. Traduction de M. labb BARDOT. Oeuvres Compltes
de Saint Augustin, Traduites pour la premire fois en franais, sous la direction de M. Raulx. Tome Vme.
Commentaires sur lcriture. Bar-Le-Duc: L. Gurins & Cie diteurs, 1867, p. 379-393. http://www.
abbaye-saint-benoit.ch/saints/augustin/comecr2/romexcom.htm
(5) porque aquele que a pe em prtica alcana a luz.25 (5) Mas quem
pratica a verdade vem para a luz, para que manifeste que suas obras so
feitas em Deus (cf. Jo 3,21).
Agostinho, ao afirmar que deseja alcanar a luz, entrelaa ao seu texto a pas-
sagem bblica que se refere ao dilogo de Jesus com Nicodemos, em Joo 3, 21.
A passagem conhecida como referncia ao novo nascimento pelo Esprito, que
apresenta a necessidade de se praticar a verdade para vir luz, manifestando assim
as boas obras de Deus e a filiao a Deus por meio de Cristo.
O texto bblico inserido interpretado no livro XII do Tratado sobre o Evangelho

de Joo (3,21)26, em que Agostinho abre o paradoxo sobre o novo nascimento pelo
Esprito. Quando Agostinho introduz a citao bblica, nos remete informao do
novo nascimento, o que torna possvel a proposio de semelhante tal como.
Isso possibilita aproximar uma interpretao ao texto das Confisses que interpreta
como primeiro dado de semelhana (similitude) a filiao, por meio do nascimento
espiritual; ser semelhante se torna possvel, pois esse o modo pelo qual Agostinho
reconhece a filiao.
A compreenso sobre a similitude no dada pela caracterstica da forma que

possa ser atribuda ao corpo ou carne por meio do nascimento carnal atribudo ao
nascido gerado pela me, mas pela questo ontolgica da luz, compreendida a partir
da semelhana que carrega um carter que exige a interioridade, um nascimento
espiritual que associa disposies e contrape a humildade ao orgulho, a verdade
mentira. A ontologia do ser nasce em sua complexidade ao demonstrar a seme-
lhana de uma identidade com vistas interioridade de uma boa vontade que tem
como causa o outro e a deficincia daquilo que prprio de si, o pecado.
A distino entre o mesmo e o ipse, entre o imutvel e o mutvel se desenvolver

no decorrer do livro quando Agostinho avana para sua intencionalidade em revelar
quem .
A escrita da prece passa a entrelaar o texto bblico aos desenvolvimentos filos-

fico-teolgicos, em que Agostinho exprime o desejo fundamental do conhecimento
de si e de Deus associado trade da Luz, da Verdade e do Esprito, de modo que
para aquele que deseja alcanar a Luz, praticar a Verdade e viver no Esprito, o meio
para a prtica a semelhana com Cristo.
26 Traits sur Saint Jean. vangile et ptre Aux Parthes in: uvres compltes de Saint Augustintraduites pour
la premire fois en franais sous la direction de M. Poujoulat et de M. labb Raulx. Bar-Le-Duc, 1864. Tomes
X et XI. Douzime Trait. Depuis Cet Endroit : Ce qui est ne de la chair est chair, jusqu : Mais Celui
qui a fait la verite vient a la lumiere, afin que ses oeuvres soient manifestees, parce que cest en Dieu quelles
ont te faites (chap. Iii, 6-21.) La Naissance Spirituelle.
importante observar que a prtica da verdade no est dissociada daquele que

pede pela virtude e deseja alcanar a luz. Esse projeto de esperana em suas confis-
ses em parte se realiza (volo facere) no querer pr em prtica a verdade em busca
da luz. O esforo de Agostinho em sua confisso tem como objetivo no somente
o resultado de um conhecimento do ponto de vista terico, mas tambm do ponto
de vista prtico.
O modo como Agostinho revela o fruto de suas confisses pouco a pouco entre-
laa os textos bblicos figura de Cristo. Em Confisses X, iv, 6, marca a escrita com
as palavras: secreta alegria com tremor e secreta tristeza com esperana. Ao iniciar o
livro com a prece, mostra que Deus ama a verdade. Esse mesmo texto entrelaado
Bblia apresenta a secreta sabedoria; a sabedoria introduzida ao texto como a
figura de Cristo perdoador.
A intencionalidade j est sendo marcada quando Agostinho dirige a questo

a si mesmo, ao revelar quem para aqueles que participam da mesma condio
do amor de Deus e so filhos de Ado (Salmo 106,8): condio de finitude, de
cidados mortais e peregrinos. A tecelagem do texto da Escritura com a escrita das
Confisses revela a ambivalncia de sentido ao revelar pouco a pouco o fruto de suas
confisses: quem . Simultaneamente, revela em paralelo com as Escrituras a figura
de Cristo, o Deus imutvel, o cuidado (Salmo 16,8; 61,2) permanente em relao
fragilidade humana. H sempre a presena da ausncia tecida no texto.
Esse mesmo pargrafo de Confisses X, iv, 6 mostra que sua confisso feita no
somente com palavras, mas com obras, sob o cuidado de Deus. E, conforme Anne-
Marie la Bonnardire,27 aponta para o paradoxo de sentido da ipseidade, longe
de fechar em um ser para si, ou um ser em si, mas como um ser com. O ser
transcendente um ser condescendente e um ser em relao com seus filhos:
Sou uma criancinha, mas o meu Pai est sempre vivo e ele para mim
um tutor de confiana; ele o mesmo (Salmo 101,28; Hebreus 1,12)
que me gerou (Salmo 2,7) e me protege, pois tu s todo o meu bem,
tu, o Onipotente, que ests comigo e antes que eu estivesse contigo.
Revelarei, pois, a tais pessoas, a quem me mandas servir, no quem fui,
mas quem sou e quem ainda sou; mas no julgo a mim mesmo28
Desse modo, Agostinho mostra a existncia do paradoxo da filiao (partici-

pao) que acompanha a ipseidade, nos fios das tramas da inteno da confisso.
O texto bblico faz a trama da afirmao, da transcendncia, da possibilidade, da
ultrapassagem, da correlao de Deus para o homem e do homem para
Deus. O homem no consegue se imaginar sem o seu Pai, e o Pai no abandona a
imagem do filho.
27 BONNARDIRE, Anne-Marie la. Saint Augustin et la Bible. Paris: ditions Beauchesne, 1986, p.
161.
28 Conf. X, iv, 6.
De acordo com a autora Maria Manuela Brito Martins,29 a noo de compreenso

em Agostinho assume uma linguagem que deve ser colocada no campo semntico
contextual, no qual Agostinho articula o texto bblico e o pensamento clssico. A
noo no se trata apenas de uma interpretao de texto bblico, ligada exegese de
Efsios 3,18 (in caritate radicati atque fundati, ut possitis comprehendere cum omni-
bus sanctis quae sit longitudo, latitudo, altitudo et profundo), em que a passagem est
estreitamente radicalizada no amor, mas tambm do pensamento clssico.
Martins demonstra o significado da palavra na cultura clssica dada por Ccero,

em que existe uma relao estreita entre aquilo que ns sabemos e aquilo que est
colocado em nossas mos. Desse modo, poderamos dizer que o sentido da reflexo
ciceroniana ver a correlao entre as mos e a ao de compreender, que o saber
implica que existe alguma coisa que est colocada em nossas mos, que se encontra
nossa disposio, dada em nossa posse.
Depois da divindade, considerando que quem quiser ser um poeta de

verdade ter de compor mitos e no palavras, por saber-me incapaz
de criar no domnio da mitologia, recorri s fabulas de Esopo que eu
sabia de cor e tinha mais mo, havendo versificado as que me ocorre-
ram primeiro. (...) Sobre isso s posso falar de outiva; porm, nada me
impede de comunicar-vos o que sei.30
Martins define que o conhecimento no algo fabricado pelos mitos, mas sobre-
tudo aquilo que est colocado em nossas mos e que faz parte de nossa experincia,
nosso aprendizado, algo conhecido. Para Martins, a noo de Agostinho tambm
reaproxima a compreenso de Ccero quando associa o ato de compreender quilo
que est colocado em nossas mos. A expresso ad manum posita aparece unica-
mente nas Confisses, no livro X, em que Agostinho analisa a funo e o papel que
joga a memria no conhecimento intelectual.
E, conforme Heidegger31 ad manum positum est ( posto ao alcance da mo), o

que est disponvel, j ordenado, isso o consciente, o aprendido.
Mas, porm, quando ouo dizer que h trs espcies de questes: se

uma coisa ; o que ; e como (...) Por conseguinte descobrimos que
aprender essas tais coisas, cujas imagens no absorvemos pelos sentidos,
mas vemos, tal como so, dentro de ns mesmos, em si mesmas, sem
imagens, no outra coisa seno como que recolher, pensando, aquilo
que a memria, indistinta e desordenadamente, continha, e fazer com
que, reparando nelas, as coisas, que esto como que colocadas dispo-
sio (a mo) na prpria memria, onde antes, dispersas e esquecidas,
29 MARTINS, M. Brito. Hermneutique et existence. Augustiniana, 1999, p. 7-9.

30 PLATO, 2002, p. 253-254.
31 HEIDEGGER, Martin. Estudios sobre mstica medieval. Agustn y el neoplatonismo. Trad. Jacobo Muoz.
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1997, p. 37.
estavam ocultas, ocorram facilmente ateno familiar (Confisses X,

x, 17; xi, 18).32
As noes so essencialmente de dois gneros: a primeira coloca a questo da

existncia das coisas, tal como elas so; a segunda e a terceira colocam as questes
sobre a essncia das mesmas coisas. A interrogao est posta sobre a origem dessas
questes e de onde elas vm. E como elas so recolocadas na memria (Unde et qua
haec intraurerunt in memoriam meam)? Agostinho declara que elas j estavam na
memria, e que elas no so como imagens, mas como elas so verdadeiramente
(sicut sunt). Essas noes esto colocadas mo (ad manum posita). Mas o que
significa colocada mo? Agostinho explica que quanto mais essas noes esto
profundas na memria, esto mais facilmente dispostas ateno do esprito (inten-
tio), e esse esprito est prximo de compreend-las e conhec-las.33 O que faz parte
da constituio do prprio esprito est em nosso poder e assim podemos lembrar
e conhecer.
Aqui abrimos um parntese: no apenas a existncia da coisa determina o ato

de lembrar, mas o modo como pensar e rememorar pode ser refigurado no tempo,
de como elas so representadas como tais pelo sujeito que as tem nas mos, no
presente.
Dessa forma, a narrativa abre o paradoxo sobre a vontade e a virtude, aquilo que
est em nosso poder, associado ao nosso desejo (apetite), e aquilo que est acima de
ns, em correlato ao paradoxo de duas conscincias: aquela que est revelada (que
foi revelada pela luz) e aquela que est oculta, ignorada (aquela que necessita da
luz para ilumin-lo) e concomitante s duas memrias: a memria de si mesma, da
lembrana, e a memria do esquecimento.
Esta anlise est centrada sobre aquilo que definimos como conscincia ou o
conhecimento de si que possui o esprito,34 a saber, a presena de si,35 sua interio-
ridade, que tem como chave de leitura a memria para perscrutar os recnditos da
mente humana.
32 At vero, cum audio tria genera esse quaestionum: an sit, quid sit, quale sit(...) xi, 18. Quocirca invenimus nihil
esse aliud discere ista, quorum non per sensus haurimus imagines, sed sine imaginibus, sicuti sunt, per se ipsa
intus cernimus, nisi ea, quae passim atque indisposite memoria continebat, cogitando quasi colligere atque ani-
madvertendo curare, ut tamquam ad manum posita in ipsa memoria, ubi sparsa prius et neglecta latitabant,
iam familiari (Confisses X, x, 17).
33 Et quam multa huius modi gestat memoria mea quae iam inventa sunt et, sicut dixi, quasi ad manum posita,
quae didicisse et nosse dicimur (Confisses X, xi, 18).
34 Confisses X, VII, 11. (...) eu, um s esprito.
35 Confisses X, V, 7.
Em busca da identidade mesmidade
Agostinho estabelece que o prprio esprito conhece a si prprio.36 Entretanto,

o prprio esprito que gera a dvida,37 o desconhecimento sobre sua natureza.
a prpria dvida que confronta a sua nudez e o leva procura do caos, das suas
profundezas, abyssus humanae, do abismo humano, porque esse o princpio de sua
existncia, do conhecimento de si, do desejo de querer conhecer sua ignorncia. Tal
afirmao se apresenta em resposta queles que querem conhecer, qui est, quem .
Esse dilogo no apenas abarca os de fora, que o questionam, mas antes dirigido a
si mesmo e a Deus, com o desejo de ir em direo ao mais oculto e ignorado de sua
conscincia; trata-se de um longo exerccio da alma em busca da verdade.38
O termo conscincia inicia um papel de importante anlise no segundo par-

grafo do livro X, para introduo do conhecimento. Agostinho apresenta Deus
como aquele que conhece a nudez e o abismo da conscincia humana.39 E seus ques-
tionamentos se dirigem ao que est em oculto, como se ele no quisesse (nollem),40
ou estivesse resistindo em confessar, e chegasse seguinte concluso: o oculto esta-
ria posto a si mesmo e no a Deus, pois ele seria o seu prprio obstculo. Por
definio, aponta a Deus como onisciente e onipresente. Agostinho apresenta um
primeiro problema: o desconhecimento e o desagrado de si mesmo que est no
prprio esprito. Em contraposio, fala daquilo que o agrada, atrai, deseja e de que
sente prazer, e coloca o amor de Deus, amor tui, em evidncia.41 O amor deve ser a
mediao entre o que ama e aquilo que ama. essa via que deve conduzi-lo unio
do conhecimento entre Deus e Agostinho, a caritas.
Assim, Agostinho mergulha no mais profundo de si, em que se faz necessrio

ter a conscincia daquilo que conhece e at mesmo do que desconhece a respeito
de si mesmo e de Deus, o que impe uma anlise reflexiva acerca de si mesmo para
continuar seu percurso em busca do conhecimento.
O livro X ainda apresenta como diferencial a via de conhecimento do mdico

interior, que agora no mais a figura do mestre interior, que dever conduzi-lo
36 Confisses X, III, 3.
37 Agostinho, anos mais tarde, em A Cidade de Deus XI, xxvii, retoma esse princpio em resposta ao argu-
mento dos acadmicos: Pois, se me engano, existo. Quem no existe no pode enganar-se; por isso, se me
engano, existo. Logo, se existo, se me engano, crendo que existo, quando certo que existo, se me engano?
Embora me engane sou eu que me engano e, portanto, no que conheo existo, no me engano. Como
conheo que existo, assim conheo que conheo.
38 Confisses X, II, 2.
40 Nollem, no querer, resistir, vacilante, afastamento.
41 Et tibi quidem, Domine, cuius oculis nuda est abyssus humanae conscientiae, quid occultum esset in me,
etiamsi nollem confiteri tibi ? Te enim mihi absconderem, non me tibi. Nunc autem quod gemitus meus
testis est displicere me mihi, tu refulges et places et amaris et desideraris, ut erubescam de me et abiciam me
atque eligam te et nec tibi nec mihi placeam nisi de te (Confisses X, ii, 2).
na rememorao, na arte do aprendizado e ensino, e sim o mdico interior, que

introduz o papel da cura das enfermidades na rememorao em busca da harmonia
aos significados mais profundos do seu interior, em que as metforas se dirigiro
ao estmago, olhos, boca etc., todos intimamente ligados percepo dos sentidos,
que revelam a inquietude da expectativa de um ainda-no a se constituir e de um
no-mais que ainda o determine. No mais o inapagvel que determina sua pere-
grinao, mas sim o ato vigilante do amor, da misericrdia da doao da graa que
o presenteia42 em sua confisso. A busca interior torna-se ainda mais intensa para
transcender a si mesmo em direo a Deus como exerccio prprio da constituio
fundamental do si.
A distenso do prprio esprito
Agostinho, na passagem do pargrafo 6 para o pargrafo 7, marca a distenso do

esprito em um ciclo dialtico do tempo com a memria e a correlao do conheci-
mento assimtrico entre o conhecimento de si e o conhecimento de Deus.
Revelarei, pois, queles a quem me mandas servir, no o que fui (non

quis fuerim), mas o que j sou (sed quis iam sim) e o que ainda sou
(quis adhuc sim). Mas no me julgo a mim mesmo. Assim peo que me
escutem. 43
O que foi algo recordado, reestruturado, rememorado, um presente das coi-

sas passadas;44 o que agora ou j o presente em que se encontra, o presente das
coisas do presente;45 o que ainda algo que permanece do passado no presente.
O diferencial no livro X das Confisses a abordagem no presente que mar-

cada pela ateno,46 que primordial na narrativa como revelao no livro X, em
que Agostinho se compromete em dizer quem ,47 do que no agora , que tem
42 Grifo meu, uma vez que interpreto o presente ao final das Confisses como uma ddiva de Deus, que con-
sidero presente como ato de presentear, graa doadora.
43 Confisses X, v, 6.
44 Confisses X, iii, 4 e XI, xx, 26.
45 Confisses XI, xx, 26.
46 Agostinho, no livro X, marca sua narrativa dizendo que quer falar no presente quem . Se considerarmos
como vlido que no livro XI, xxviii, 37, ele ir desenvolver o conceito sobre tempo, em que d a noo de
tempo como os trs momentos do esprito, e o esprito no livro X, xiv, 21 significado como sinnimo de
memria, que realiza a expectativa, a ateno e a lembrana, e que a ateno, ou seja, o presente o que per-
dura. Desse modo, a memria pode ser considerada como o centro da reflexo, em que avalia seus hbitos
e suas aes e sua tomada de direo, no com disperso, mas com ateno (XI, xxix, 39). Caso contrrio,
em parte, no faria sentido a grande especulao que faz sobre a sua memria e anlise da condio humana
desenvolvida no livro X. Portanto, os livros X e XI esto intimamente ligados ao conceito de memria,
vontade e tempo, algo que primordial para compreenso de sua existncia.
47 Confisses X, iv, 5, 6.
como ao e objetivo a prtica da verdade para alcanar a luz,48 o que denota uma
orientao em busca do conhecimento, pelo bem.
Agostinho, ao querer revelar quem nas suas confisses, apresenta a distenso

do esprito para falar de si mesmo, o ainda no (nondum), o j (iam) e agora (nunc)
e ainda (adhuc).
Um est no subjuntivo ativo perfeito (realizado) e os outros dois, no subjuntivo

ativo presente e demonstram dependncias de ao, juntamente com advrbios de
tempo, j e ainda. O passado, no o que fui (no mais), o presente, o que j sou, e
mais um presente, que chama ateno pela duplicao em afirmar quem ainda no
tempo presente, ou seja, at o momento. E o nondum (ainda no) de insuficincia e
expectativa de um ainda no composto por vrios ns, em um emaranhado, entre-
laado. Assim, temos os trs tempos da memria, que tem como ponto de partida
e desenvolvimento o presente. O que se pressupe que ainda existe uma ao que
persiste ou ainda incompleta, a realizar. Agostinho enftico na representao da
tenso da distenso do esprito (distentio animi).
A noo de ateno que articula a memria e o tempo enfatizaria a tenso entre

a virtude e a vontade, em especial a definio da boa vontade, que dependeria da
aderncia ao summum bonnum, mas que tambm dependeria de suas aes, a cons-
tante vigilncia de suas escolhas procura do domnio prprio. nesse contexto
que Agostinho inicia sua confisso, atribuindo a Deus as obras boas. Teria o sum-
mum bonnum como o princpio da vontade? O que faria com que as decises retas e
honestas fossem guiadas em direo e atribudas ao princpio do Summum Bonnum?
A Graa de Deus, estabelecendo a conexo de atos voluntrios com a vontade.
A deciso de escolha se fundamentaria na interpretao do objeto de valor. As deci-
ses so marcadas pela minha identidade e relao com o princpio da boa vontade,
de algo que est em nosso poder e acima de ns, orientado por uma reta razo. A
virtude seria ento o bom uso da vontade. dessa forma que faz sentido o trmino
do livro X, em que Agostinho insere enfaticamente a mediao, Cristo, para deter-
minar a virtude como meio bom para alcanar a verdade.
Com esse intuito da busca do conhecimento, Agostinho marca a sua confisso

no presente, no o que fui, mas quem sou e quem ainda sou (X, iv, 6),49 afirmando
que confessar o que sabe e o que tambm ignora, porque o que sabe a seu respeito,
sabe porque Deus o iluminou e o que ignora aquilo que ainda se remete procura.
Logo, o enigma ainda o incompreensvel. Agostinho procura marcar a presena
divina acompanhando-o em seus atos.
49 non quis fuerim, sed quis iam sim et quis adhuc sim.
A procura do amor em dilogo com o saber de si mesmo
A narrativa segue a ordem do discurso reflexivo de movimento do exterior para o

interior (ab exterioribus ad interiorira) e do inferior para o superior (ab inferioribus
ad superiora) que vai se intensificando a cada pargrafo, em que Agostinho pri-
meiro afirma a conscincia de si em relao a si mesmo,50 de desagrado e vergonha
de si mesmo, e coloca em dvida o prprio conhecimento a respeito de si mesmo,
isto , se poderia haver algo oculto a Deus, e coloca a si mesmo em confronto e
abertura diante de Deus. E o que o move ao confronto algo que est entre ele e
Deus: o amor tui, o amor de Deus.51
Na sequncia, afirma o amor que tem a Deus, mas que tem como causa e prece-
dncia o amor de Deus, para depois entrar no campo da memria, onde a memria
ganha amplitude de contedos quando se desvela a si mesma.
Amo-te, Senhor, com uma conscincia no vacilante, mas firme. Feriste-me o

meu corao com a tua palavra, e eu amei-te (Confisses X, vi, 8).52
Assim, suas primeiras descobertas sobre a verdade so de que h dois nveis de

conscincia: o abismo da conscincia e a conscincia do desejo do amor por Deus,
por causa do amor Dei, de ser amado por Deus, o amor tui. A conscincia que tem
do amor de Deus o leva conscincia de si.... e s amado, e s desejado, de tal
modo que eu comeo a ter vergonha de mim, e me desprezo, e te escolho a ti, e no
agrado, nem a ti nem a mim, seno por ti (Confisses X, ii, 2).
Reconhece, por meio da luz divina, o brilho intenso do amor de Deus, e se

reconhece na presena de Deus de tudo o que possa ser, o que inclui a sua prpria
vergonha e nudez diante de Deus. O eu assume a prpria imperfeio diante do
amor de Deus e a culpa de seus prprios erros53 na confisso e, ao mesmo tempo,
reconhece a bondade de Deus e o louva. Eu estou patente diante de ti, Senhor, em
ti me confesso (Confisses X, ii, 2).
Como procura pelo conhecimento de si e de Deus, Agostinho almeja o Volo

eam facere in corde meo coram te in confessione, que associa dois movimentos impres-
cindveis de ao: primeiro, o movimento de reconhecimento da memria como
exerccio prtico que o conduza relao com a virtude; e segundo, o movimento
de ascese de realizao da virtude, na prtica da ao.
50 O termo conscincia no conjunto da obra, em que mencionado, aparece como uma espcie de rbitro,
juiz de si mesmo, de uma exigncia moral que aponta para o interior (lei, Deus, retido, juiz) de uma refle-
xo que traz a luz sobre si mesmo nas passagens: Confisses I, 18, 29; II, 5, 11; IV, 9, 14; V, 6, 11; VIII, 7,
18; X, ii, 2; 3,4; 6, 8; X, vi, 9; 30, 41; XII, 18, 27.
52 Non dubia, sed certa conscientia, Domine, amo te. Percussisti cor meum verbo tuo, et amavi te (Confisses X,
vi, 8).
A constituio do si reconhece a dependncia do Verbo interior, e se consti-

tui como e com ou quando em resposta ao de Deus. De acordo com
Heidegger,54 essa dependncia de relao do quid autem amo, cum te amo? cum te
amo em Confisses X, vi, 8 j indica um determinado nvel existencial em que h
uma experincia em relao compaixo de Deus e o reconhecimento de que Deus
o arrancou de sua surdez, que agora pode ouvir e ver o amor; o cum passa ento
anunciar uma atitude de louvor a Deus.
Quid autem amo, cum te amo? O que amo, quando te amo?
Agostinho procura por algo, o que ama, com e no tempo, quando ama a
Deus. A busca pelo conhecimento se d no homem interior. A alma determina (o
que) o modo de sua procura como essncia. Embora Agostinho apresente o mesmo
objeto para amar, no se trata de qualquer modo de amar, e sim de um certo modo
de amar. Mas, novamente para dizer o que ama, primeiro apresenta os opostos e
comea a dizer o que no ama, para depois dizer o que ama. No o prprio objeto
que caracteriza o amor, de uma objetivao terica da natureza, ou ainda de uma
metafsica do amor, mas ao dizer o que ama, o amor traz em si a ambiguidade de
valores. o como da realizao da experincia, como ele caracteriza sua experincia,
a pergunta pela experincia interior, da essncia, do fenmeno oculto, da radicali-
dade demarcadora, da vida ftica.55 O que se impe o seu prprio estilo, um modo
de pensar a prpria constituio do seu amor. Ao observarmos a construo do
pargrafo, constatamos que Agostinho praticamente o separa em trs estribilhos.
1. No amo a beleza do corpo, nem a glria do tempo, nem esta clari-

dade da luz, to amvel a meus olhos, no as doces melodias de todo
gnero de canes, no a fragrncia das flores e dos perfumes, e dos
aromas, no o man e o mel, no os membros agradveis aos abraos da
carne. No isso que eu amo quando amo o meu Deus.
2. E, no entanto, amo uma certa luz, e uma certa voz, e um certo
perfume, e um certo alimento, e um certo abrao, quando amo o meu
Deus, luz, voz, perfume, alimento, abrao do homem interior que h
em mim,
3. Onde brilha para a minha alma o que no ocupa lugar, e onde ressoa
o que o tempo no rouba, e onde exala perfume o que o vento no
dissipa, e onde d sabor o que a sofreguido no diminui, e onde se
une o que a saciedade no separa. Isso o que amo, quando amo o
meu Deus.56
54 HEIDEGGER, 1997, p. 31.

55 HEIDEGGER, 1997, p. 24, 25.
56 Conf. X, iv, 8.
Agostinho associa todos os sentidos corporais como primeira recepo do amor

e o direciona para o homem interior. Ao faz-lo, introduz um amor capaz de expres-
sar a imutabilidade no tempo e no espacializado. O enfoque da questo a prpria
percepo imanente descrita adequadamente ao seu modo de pensar.
O que ama? Ama todos os sentidos corporais. Mas, com o amor do homem inte-
rior, sentidos interiores. Nesse homem interior h luz, porm, essa luz no ocupa
lugar; h vozes do tempo, aromas e sabores que no se dissipam nem diminuem.
O homem interior o lugar do constante gozo. A no dissipao de si se revela por
meio de uma memria sensvel em relao busca do desejo, o amor. Quando ama,
goza, usufrui do amor e no se separa desse amor; o quando (cum) a passagem de
relao que busca o sentido do homem interior, amor sui em relao com Deus, o
amor tui.
Agostinho estabelece as mesmas coisas para se amar, em uma relao e movi-

mento que vo da exterioridade para a interioridade. A diferena no se estabelece
a partir dos objetos, mas na essncia do amor. O homem at esta passagem no se
define pela razo, nem pelo ser em si mesmo, mas pela essncia daquilo que ama.
O que ama no sabe nomear e, portanto, atribui a esse sentido inominvel, apenas
demonstrao do que seja, o que ama, isto , hoc est.
Saber de si mesmo em dilogo com a criao/mundo
Agostinho desta vez segue em direo a dados objetivos, uma vez que a resposta
sobre os sentidos no consegue nomear o que ama, e o que tem como resposta :
Isto o que eu amo, quando amo o meu Deus. Agostinho volta a se interrogar. E
que isto?57 Et quid est hoc? (xodo 13,14; Eclesistico 39,26). A inquietao no seu
interior notria, pois, Isto tudo aquilo que Deus , e o ser humano no consegue
encontrar palavras para nomear, o que lhe causa contnua admirao ao contemplar
aquilo que Deus . Agostinho se direciona Criao como a um dado em relao ori-
ginrio, pois a Criao patente. Seu olhar ainda est direcionado para o exterior, ao
mundo, e interroga a mole do universo e tem como resposta que foi o mesmo que fez,
57 O verso de xodo 13,14 e Eclesistico 39,26 (Quid est hoc?) uma incidncia recorrente no livro das
Confisses, que aparece sempre em estado de admirao pela onipresena, imutabilidade, enfim, pelos atri-
butos que revelam a Deus como o Mesmo, em sua totalidade. O ser humano no consegue nomear o
reconhecimento daquilo que Deus e, portanto, diz: que isto? como se no houvesse palavras para
descrever o estado de admirao e contemplao em que Agostinho se encontra diante do Mesmo. Como,
por exemplo: Confisses I, vi, 10; VII, iv, 10; VIII, iii, 8; X, vi, 9; X, xiv, 21; XIII, 24, 35.
non sum; et quaecumque que in eadem sunt, idem58 confessa sunt.59 Depois interroga
(ab inferioribus ad superiora), sua procura segue o percurso de baixo (a terra, o mar,
os abismos) para cima (o sol, a lua, as estrelas etc.), e a tudo o que est ao seu redor, e
tem como resposta a fora da voz da Criao: Foi ele que nos fez, Ipse fecit nos. A
resposta vem acompanhada da contemplao sobre a beleza. Agostinho, ao perguntar,
pergunta tambm por semelhanas que o possam direcionar a uma identidade, num-
rica, de qualidade e que possa ser marcada no tempo. A beleza das coisas revelada
como sinal e smbolo no momento em que a elas so atribudas uma viso interior,
um olhar de fora para dentro, julgado-as e comparando-as com a beleza da revelao
do ato criador. Essa resposta constitui a imagem do personagem que vai se desdo-
brando na narrativa, uma beleza que se revela patente.
Agostinho, diante de sua prpria pergunta, levado a olhar a si mesmo como

parte do coro que responde Ipse fecit nos.
A narrativa segue um discurso reflexivo em que o eu passa a se interrogar pelo

quem , em que a narrativa assume um grau ainda maior de interioridade quando
ele passa a se interrogar a si mesmo.
Interrogao a si mesmo a intentio mea
Interrogatio mea, intentio mea... Et direxi me ad me et dixi mihi: Tu quis es?

(Confisses X, vi, 9).
A interrogao a si mesmo abre uma questo filosfica de interesse exclusivo por

esse eu interior, que, na filosofia ensinada e aprendida at o momento, no levan-
tava questes, nem apresentava respostas.60
58 Termos: idem ipse; id ipsum. Ao perguntar pela feitura da criao e como resposta o idem e o ipse, mesmo,
esta passagem nos remete conexo da utilizao do termo mesmo atribudo a Deus e, por vezes, redobrado
o uso um ao lado do outro, idem ipse, em diversas passagens na narrativa das Confisses, que aparece sempre
com um mesmo contexto de interpretao, como o imutvel, como, por exemplo: Louvo-te, Senhor do
cu e da terra, dirijo-te o meu louvor pelos comeos da minha infncia, de que no me lembro; permitiste
ao homem fazer conjecturas de si prprio a partir dos outros e acreditar em muitas coisas acerca de si
mesmo (...). J ento eu existia e vivia (...) Senhor, tu para quem o ser e o viver so uma e a mesma coisa,
por que ser sumamente e viver sumamente exatamente o mesmo? Na verdade, tu s o ser supremo e no
mudas, nem se consuma em ti o dia de hoje, e todavia em ti se consuma que em ti sejam tambm todos os
seres: pois no teriam vias de passagem, se no os contivesses. E porque os teus anos no acabam, os teus
anos so o dia de hoje (...) Tu, porm, s o mesmo e fazes hoje e fizeste hoje tudo o que de amanh e de
depois, e tudo o que de ontem e de antes (I, vi, 10). Ou ainda em XI, xxxi, 4, em que apresenta o conhe-
cimento do imutvel criador, que tem um conhecimento pleno de sua obra em correlao com a criao
mutvel, alterada das mentes, ou seja, o Mesmo aquele que cria e conhece a totalidade da sua obra.
59 Confisses X, vi, 8.
60 ARENDT, Hannah. Santo Agostinho, o primeiro filsofo da vontade, in: A vida do esprito: o pensar, o
querer, o julgar; traduo, Antonio Abranches, Cesar Augusto R. de Almeida, Helena Martins; reviso tc-
nica Antnio Abranches; copidesque e preparao de originais ngela Ramalho. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 1982. 1992.
Como primeiro movimento da confisso, para apresentar o que conhece a seu

prprio respeito e o que no conhece (in)consciente, at que se torne luz queles que
o interrogavam, Agostinho constata que tem a certeza da conscincia no vacilante
do amor que sente por Deus, pois teve o corao atingido pela palavra. Essa certeza
tem como precedente a experincia e a compreenso da ao de Deus. Antes, em
Confisses X, 2,2, j havia mencionado o quanto amava e desejava a Deus, por causa
do amor Dei. Assim, como primeira via para o conhecimento e dado originrio est
o desejo de amar, o amor tui.
Assim, o percurso para alcanar a luz tem como primeira interrogao o que
ama, quando ama a Deus. Ao perguntar pelo que ama quando ama, a procura se
direciona a si mesmo, ao contemplar a beleza da Criao e reconhecer a si mesmo
como parte do todo. Desse modo, interroga a si mesmo sobre quem , na procura
de sua origem, em busca do que ama quando ama.
Segue o percurso de reconhecimento desse amor para dizer quem agora, este
que tem a certeza da conscincia do amor Dei, amor tui. Na passagem de Confisses
X, vi, 8, o amor sui segue como estrutura de louvor ao amor Dei. A partir dessa rela-
o entre o amor sui e o amor tui Dei, que segue o percurso de reconhecimento
daquilo que se procura.
Assim, Agostinho passa a confessar o que sabe a respeito de si mesmo e o que

ignora, mas ambos os conhecimentos fazem parte da iluminao de Deus sobre si
mesmo, ou daquilo que est sendo iluminado por Deus.61
Agostinho, apesar de marcar a certeza desse amor, faz um movimento de inter-

rogao pelo que ama, quando ama. At o momento, testemunha a experincia
desse amor, em que ama e amado por Deus. Mas, o que deseja compreender de
que modo (sicut, tal como) se conhece o amor. Neste, o que est estabelecido a
comparao ligada ao interior do homem.
Ao falar sobre o amor, Agostinho demonstra que h plos contrrios no modo

como se ama. Acaso esta beleza no visvel a todos aqueles que tm intacta a capa-
cidade de sentir? Porque que ela no diz o mesmo a todos?62
Em seguida, apresenta a constituio do homem, que tem alma (interior) e

corpo (exterior), a melhor parte considerada a interior (alma), que tem a capacidade
de julgar. O homem interior conhece as coisas pelo homem exterior, o homem
interior ganha o status de esprito porque tem a capacidade de sentir o corpo.63 Mas
sobretudo porque tem a capacidade de amar.
61 Confisses X, v, 7.
Assim, at o momento, agora, o homem constitudo por um Mesmo, que,

ao constitu-lo, o fez com a alma, capaz de julgar, e um esprito, capaz de sentir. E
todas as interrogaes se direcionam em confisso de louvor ao Criador.
O livro X como estrutura das Confisses, por meio do cogito existencial dentro de
um crculo hermenutico de narrativa, demonstra a coeso do livro das Confisses,
na qual se insere a resposta questo imposta por Agostinho no livro I: a necessidade
de conhecer a si mesmo. evidente que as perguntas se deslocam na necessidade de
conhecer a Deus, mas interrogando a si mesmo e a Criao que Agostinho segue
em direo ao percurso do conhecimento de Deus, ou seja, a partir do si que a
procura por Deus comea com as primeiras dvidas de compreenso para encontrar
a Deus.
Senhor, faz com que eu saiba e compreenda se devo invocar-te pri-

meiro ou louvar-te, se primeiro devo conhecer-te ou invocar-te. Mas,
quem te invoca sem te conhecer? (Confisses I, i, 1).
Agostinho d como chave de leitura a questo do homem interior, em que a

interrogao pela invocao como ato de passagem de compreenso feita pela pr-
pria existncia. Por isso, meu Deus, eu no existiria, no existiria absolutamente,
se no existisses em mim.64
Logo no incio, a questo sobre a invocao e louvor est dentro de si quando se

consegue ir para alm de si mesmo, em que mostra a relao de existncia a partir
da existncia de Deus.
O percurso do reconhecimento, em X, vi, 10, passa a se direcionar capacidade

inteligvel atribuda ao homem, diferente dos animais, ou seja, trata-se de um modo
de iluminao impressa na criao.
Acaso esta beleza no visvel a todos aqueles que tm intacta a capaci-

dade de sentir? Porque que ela no diz o mesmo a todos? Os animais
pequenos e grandes veem-na, mas no podem interrogar. Com efeito,
neles, a razo no preside os sentidos, para avaliar o que eles transmi-
tem. Os homens, porm, podem interrog-la, a fim de que contemplem
e entendam as coisas invisveis de Deus, por meio das coisas que foram
criadas (...). J tu, alma, sou eu que te digo, s superior, porque s tu
que animas a mole do corpo, proporcionando-lhe a vida que nenhum
corpo confere ao corpo. De resto, o teu Deus tambm para ti a vida
da tua alma (Confisses X, vi, 10).
Conforme Cilleruelo,65 a iluminao tem um carter metafsico, e ela no se

aplica somente aos homens, mas a todos os seres, a cada um segundo sua espcie.
64 Confisses I, ii, 2.
65 CILLERUELO, P. Lope. La memoria Dei segn San Agustn. Augustinus Magster I, Paris,
1954, p. 504-505.
H diversos tipos de iluminao e cada um deve ser estudado parte. No caso

da memoria Dei, fala-se de uma impresso: Deus imprime nas almas os nmeros
da sabedoria, como imprime nos corpos os nmeros espaciais e temporais. Tais
nmeros esto ligados a uma natureza, por onde se move Deus na sua criao.
Todas as coisas participam em Deus mediante os nmeros; entretanto, o homem
participa mediante a sabedoria. Imprimir dotar de sentido as primeiras noes e
princpios com os quais o homem nasce (natureza, lei natural, corao, memoria
Dei, mente, sabedoria). Desse modo, os homens esto em contato habitual com o
mundo inteligvel; a partir da experincia, percebem habitualmente a Deus como
felicidade-verdade-unidade.
A memria nasce enriquecida com os primeiros princpios e noes dados por

Deus. Por essa impresso, os nmeros da sabedoria so a voz de Deus, como os
nmeros espaciais e temporais, a beleza, sem a voz de Deus e voz dos corpos.
O conhecimento de si reconhece uma presena criadora como memoria Dei a

partir da prpria constituio do si. A narrativa passa a apresentar detalhadamente
uma sntese sobre o homem interior em dilogo com a razo, a qual preside e avalia
os sentidos. A partir da alma, o homem tem a capacidade de interrogar, contemplar
e entender, ao se relacionar com as coisas invisveis criadas por Deus, ou seja, o
homem tem a capacidade de usufruir, usar do fruto da Criao.
Mas, de acordo com a narrativa, o homem tambm pode se submeter e no

conseguir avaliar. como se a narrativa estivesse reconstituindo o ato da Criao, e
se aps a queda fosse necessrio usar o livre-arbtrio. Desse modo, a narrativa segue
em direo identidade do personagem.
Interrogar e compreender so fios condutores das Confisses do livro X como

inquietao da constituio do si como desdobramento do livro I. interessante
observar que no livro X a pergunta e desejo primordial da prece o desejo de
conhecer a Deus tal como se conhecido por Deus, desejo esse que se mostra como
estrutura responsiva interpelao feita anteriormente no livro I:
E, quando te derramas sobre ns, no te rebaixas, mas eleva-nos, nem

te dissipas, mas nos congregas. Mas tudo o que enches, enche-lo com
a totalidade de ti mesmo. Ser que, no podendo todas as coisas con-
ter-te na totalidade, contm parte de ti e todas as coisas em conjunto
contm a mesma parte? Ou cada uma delas contm uma parte de ti:
as maiores, uma parte maior, as menores, uma parte menor? Existe
alguma parte de ti que seja maior e alguma menor? Ou ests todo em
toda parte e nenhuma coisa te contm na totalidade? (...) Ento, que
s tu, meu Deus? Que s, pergunto, seno Senhor e Deus? (Confisses
I, iii, 3; iv, 4).
Questionar novamente sobre a relao do homem com a criao e Deus per-

guntar por um princpio fundador de origem, da constituio do si. A capacidade
de interrogar, avaliar, julgar que est sob a luz: alcanar a verdade reconhecer a
luz que o ilumina por meio da razo moldada por uma verdade interior.
O ato de narrar impe ao personagem a necessidade de questionar, compreender

e conferir dentro de si mesmo a verdade interior. A busca pela verdade no se trata
de um ato passivo, mas de um ato em correlao com o Criador. Agostinho afirma a
possibilidade daquele que passivo, que, dentro de um mesmo ato de amar, quando
se ama, pode ficar sujeito, submetido, sem avaliar o que se ama, quando ama.66
Estabelece uma relao ao amor de uso e finalidade.
O Mesmo (idem) confere Criao a diferena de cada espcie entre os seres

animados, e o mesmo (idem) a cada um o que prprio de si (ipse).
Novamente a narrativa estabelece a relao do personagem com (cum), do inte-

rior de si mesmo com a Verdade, para conferir verdade busca do conhecimento.
E passa a estabelecer a diferena e a unio entre matria (corpo) e alma: a matria
menor na parte do que no todo. Embora corpo e alma sejam diferentes, pelo
homem exterior que o homem interior conhece as coisas, pois o corpo que tem a
capacidade de sentir.
Desse modo, a identidade pessoal no separa o corpo da alma, existe a necessi-

dade e relao entre ambos para alcanar a luz. Entretanto, para a constituio do
si, necessrio que se compreenda a dialtica interna do personagem, que coloca
como intriga a si mesmo o desejo de conhecer a Deus tal como conhecido, no por
meio da menor parte: ter de ir alm do corpreo e para a parte superior informe
que anima o corpo e a vida.67
A interrogao da constituio do si permanece em busca do reconhecimento

procura da essncia da alma, o amor.O que , ento, que eu amo, quando amo o
meu Deus? Quem o vrtice da minha alma?68
E de forma contnua retoma o pargrafo anterior. Primeiro, j conhece que por

meio da alma subir at Deus; segundo, ter de ir alm da fora sensvel do corpo;
e agora acrescenta sua constituio a fora inteligvel, intellectus.
Acima do vrtice da alma est a inteligncia. A inteligncia est acima da razo e

representa a mais alta funo da mente. Conforme observa Mourant, possvel ter
a razo sem entender, mas no possvel entender sem ter a razo. A inteligncia
o que realizado pela mente em virtude das atividades da razo. Para entender
ou compreender, necessrio que se tenha a razo. Mas, ao contrrio, ter a razo,
no significa necessariamente compreender. O intelecto a forma direta que recebe
a iluminao divina. Ele uma espcie de viso interior de significados de que a

mente percebe a verdade revelada por meio da divina iluminao. Entretanto, para
Agostinho, a mais alta forma de viso pressupe a posse da f.69
Entre as duas foras que constituem a sua natureza, o sensvel e o inteligvel,

Agostinho estabelece que deve ter por maior considerao a fora da inteligncia,
que o que distingue o homem na Criao. O intellectus a parte que se assemelha
e chega mais prximo a Deus. a possibilidade de unio pela iluminao divina.
Reconhece que h diferentes funes e foras na alma. Toda essa multiplicidade

de sentidos atribui ao eu, um s esprito, unus ego animus.70
No percurso que Agostinho estabelece para ascender a Deus at o momento das

Confisses, o ponto de partida conhecer a alma do homem interior, que tem como
diferencial, em relao Criao, a razo superior, a inteligncia.
Neste ponto, chegamos seguinte questo: a identidade narrativa fundamental

para a compreenso do discurso de Agostinho. Ser que Agostinho est refletindo
exatamente sobre a distino e o diferencial entre o Criador e a criatura, ou ele est
buscando pela semelhana, por algo que faa parte de sua constituio humana e
que se assemelhe a Deus?
Uma vez que ele comea o livro I com o paradoxo fundamental que constitui
a relao do homem com Deus e de Deus com o homem, aponta para os questio-
namentos frente a um Ser imutvel, em que h o desejo de Deus querer entrar em
relao com o homem de uma natureza ligada a temporalidade, que logo de incio
j implica um reconhecimento do contraste entre a natureza humana e a natureza
divina. Agostinho termina o livro XIII com o louvor em face da Criao de Deus.
As interrogaes de Agostinho pelo Criador e por sua origem retornam sempre

para o seu interior e para algo acima de si.
Desse modo, continua seu percurso de transcendncia para Deus por degraus
que o conduzam interrogao feita ao interior de si mesmo para transcender a si
mesmo, uma vez que reconhece que por meio da alma (de um s esprito) consti-
tudo pelos sentidos do corpo, pela razo e pelo intellectus.
Consideraes finais
Desde o incio, possvel observar que Agostinho est articulando o pensa-

mento do que existe e conhece ao seu redor em busca do conhecimento de si e
de Deus. Busca pela iluminao do conhecimento e coloca em evidncia a pr-
pria existncia em correlao a Deus. em torno de sua prpria constituio e de
69 MOURANT, 1980:58.
70 Confisses X, vii, 11.
como constitudo que detalha o modo de compreenso para conhecer tal como
conhecido.
A conscincia de si est indissociavelmente ligada memria. Somente aps a

constatao da fora inteligvel71 a memria introduzida a partir de X, viii, 12 e
passa a assumir o papel da conscincia em correlao memria de si mesma.72
A narrativa passa ento a mostrar como acontece a permanncia do ser humano

em sua prpria existncia, com a passagem e reflexo entre os termos (nosse se) e
(cogitare se), e como a primeira porta a abrir no palcio da memria para conhecer
a si prprio e a Deus. Assim, a alma tem a inteligncia e moldada por Deus, no
percurso para conhecer a Deus, e tem como primeira passagem para iluminao os
contedos imediatos da conscincia de si, daquilo que j sabe, para depois tornar
o que est oculto luz. Em virtude disso, a narrativa passa a desenvolver o que
pensar a si mesmo, a multiplicidade de sentidos que se resume no eu, de um s
esprito, ego animus
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Paris, 2004.
71 Confisses X, vii, 11.

72 MOURANT, 1980, p. 12. Uma possvel explicao para tal desenvolvimento na narrativa pode ser a que
John Mourant oferece ao citar de forma afirmativa em seu livro, Saint Augustine on memory, a observao
que Bourke faz a respeito do conceito de memria, segundo a qual, para Santo Agostinho, a memria no
uma faculdade da alma, mas a completa alma, como conscincia de si mesma e de seus contedos.
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Section de Franais Universit de Lausanne. http://www.unige.ch/lettres/framo/
enseignements/methodes/tnarrative/tnintegr/. Acesso em: 27/11/2007.
Was Theologen an Literatur interessiert. Theologisch-

literarische Hermeneutik bei Guardini, von Balthasar,
Tillich und Kuschel
von Prof. Dr. Georg Langenhorst, (Universtt Augsburg)
Resumo
O artigo faz a pergunta pelo interesse crescente da teologia na literatura e pelo papel
que tradies teolgicas tiveram na constituio de narrativas literrias. O autor
parte do princpio que a teologia sempre dialogou com a arte, mas muitas vezes
tentou mant-la sob jdice de conservadorismos eclesisticos. O nvel do dilogo
atual ultrapassa as fronteiras dos interesses confessionais.
Einfhrung
Was kann Theologen an Literatur interessieren? Wozu braucht ein
wissenschaftlich geschult denkender Systematiker die Dichtung? Vier zentrale
Antworten sollen im Folgenden vorgestellt werden, vier grundlegende Positionen
im Verhltnis von Theologie und Literatur aus deutschsprachiger Sicht. Erste
Antwort auf die aufgeworfenen Fragen: Das Wort der Dichtung macht das Ding,
das Erlebnis, das Schicksal dichter und klarer zugleich1. Konkreter: Gerade im
Gedicht richtet sich ein Blick von besonderer Art auf das Dasein: tiefer dringend
als der Blick des Alltags, und lebendiger als der des Philosophen. Unverkennbar,
dass die Worte, in denen sich das Geschaute offenbart, grere Kraft haben, als
jene des Umgangs, und ursprnglicher sind, als die Sprache des Intellektuellen2.
Der Verfasser dieser Zeilen, Romano Guardini (1885-1963), gilt als einer der
grten theologischen Literaturdeuter des 20. Jahrhunderts. Er hatte immer schon
die Berufung zum Theologen mit der Neigung zur Literatur, zu den Knsten
und der Philosophie verbunden: er war ein begeisterter Leser von Kindheit an.
Und wre seine Berufswahl frei und unabhngig von familiren Erwartungen
und gesellschaftlich-politische Rahmenbedingungen getroffen worden, so htte
1 Romano Guardini: Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins. Eine Interpretation der Duineser Elegien
(Mnchen 1953), S. 421.
2 Romano Guardini: Gegenwart und Geheimnis. Eine Auslegung von fnf Gedichten Eduard Mrikes
1
1956, in: ders.: Sprache - Dichtung - Deutung. Gegenwart und Geheimnis (Mainz/Paderborn 1992), S.
154.
er vermutlich Philologie und Literaturwissenschaft studiert3, wie er in seinen

autobiographischen Aufzeichnungen schreibt.
Zunchst: Welche Bedeutung hatte die Dichtung tatschlich fr das Leben

und Denken Guardinis? Welche hermeneutische Bedeutung kommt den
Literaturinterpretationen Guardinis fr die Theologie insgesamt und fr das
Dialogfeld von Theologie und Literatur im Besonderen zu? Blicken wir zunchst
auf die Situation, die Guardini vorfand. Wie ist man vorher aus theologischer
Perspektive mit Dichtung umgegangen? Prziser gefragt: Welche hermeneutische
Bedeutung kam Literatur fr das Theologietreiben zu? Denn dass Theologen privat
Literatur gelesen haben, das wird es immer schon gegeben haben. Aber haben
sie diese private Lektre fr ihr theologisches Denken und Schreiben fruchtbar
gemacht?4
I. Theologie und Literatur im Zeichen der Vormoderne
Die Rede von zwei eigenstndigen, klar voneinander abgegrenzten Bereichen

von Religion auf der einen, Literatur auf der anderen Seite ist im europischen
Kontext alles andere als selbstverstndlich. In aller Vorsicht und im Bewusstsein von
notwendiger Binnendifferenzierung kann man doch sagen, dass diese Gren im
Kontext der Vormoderne zusammengehrten. Die Loslsung der Kultur aus dem
Bereich des Christentums vollzog sich in fortschreitenden Entwicklungsschben
seit dem 17. Jahrhundert. Mehr und mehr kam es erst jetzt zu einem autonomen
Kunst- und Literaturverstndnis, das sich mit der zunehmenden Skularisierung
seit Beginn des 19. Jahrhunderts endgltig durchsetzte.
Autonomie bedeutet freilich keineswegs Beziehungslosigkeit. Im Gegenteil, erst

seitdem die Einheit von Volksreligion(en) und literarischem Schaffen zerbrochen
ist, werden eigenstndige, produktive und herausfordernde Auseinandersetzungen
mit der christlichen Tradition im Bereich von Literatur mglich. Ging es zuvor vor
allem um Ausschmckung, Bebilderung und Besttigung der religisen Vorgaben,
so besteht nun ein Spannungsverhltnis, das fr beide Seiten bereichernd ist:
fr die Theologie, weil sie sich immer wieder berprfen und weiterentwickeln
kann durch die Spiegelungen und Provokationen der Literatur; fr die Literatur,
weil sie Auseinandersetzungen mit den traditionellen Religionen, mit religisen
Erfahrungen und theologischen Reflexionen immer wieder knstlerisch fruchtbar
machen kann.
3 Romano Guardini: Berichte ber mein Leben. Autobiographische Aufzeichnungen, aus dem Nachlass hrsg.
von Franz Henrich (Dsseldorf 1984), S. 65.
4 Vgl. grundlegend: Georg Langenhorst: Theologie und Literatur. Ein Handbuch (Darmstadt 2005), S.
13-48. www.theologie-und-literatur.de.
Das erste theoretische Nachdenken ber dieses neu entstandene

Spannungsverhltnis im deutschsprachigen Raum erfolgte im Rahmen der
Besinnung auf die christliche Literatur - ein Begriff, der erst jetzt als Abgrenzung
gegen skulare Literatur sinnvoll wurde. Erstmals tauchte der Begriff bei dem
Romantiker August Wilhelm Schlegel (1767-1845) auf, der zusammen mit Josef
von Eichendorff, Clemens Brentano, Annette von Droste-Hlshoff und anderen einen
- vergeblichen - Versuch der Wiederherstellung der zerbrochenen Einheit von
Literatur und Religion anstrebte. Die Rede von christlicher Literatur war also eine
direkte Reaktion auf die Skularisation und trgt zunchst einen bewahrenden,
recht verstanden konservativen Grundzug. ber Jahrzehnte konnten Begriff
und Konzept einer christlichen Literatur ohne genaue Definition und ohne allzu
groen Erkenntnisgewinn verwendet werden.
Die bis heute richtungsweisende Begriffsbestimmung stammt von Gisbert Kranz,

dem wohl wirkmchtigsten Streiter fr eine positive und bleibende Bedeutung der
christlichen Literatur. 1961 konnte er noch weitgehend unangefragt schreiben,
er stelle in seinem Werk Christliche Literatur der Gegenwart schlicht Werke
der Weltliteratur vor, die aus christlicher Glubigkeit das Christentum
darstellen5. Nach intensiven Diskussionen in den Folgejahren findet sich in
seinem monumentalen Lexikon der christlichen Weltliteratur (1978) folgende
differenziertere Definition: Christliche Literatur ist Schrifttum, gleich welcher
Gattung und welcher Thematik, das aus christlichem Verstndnis von Gott,
Mensch und Welt entstanden ist und ohne Bercksichtigung dieses christlichen
Verstndnisses nicht adquat interpretiert werden kann.6
Die letzten groen Anstrengungen um diese explizit christliche Literatur

stammen aus den 50er und 60er Jahren des 20. Jahrhunderts. Warum aber
interessierte man sich berhaupt dafr? Welche Motivationen und Interessen
lassen sich aus heutiger Sicht erkennen? Aufschlussreich, dass die zeitgenssischen
literarischen Zeugen, die damals aufgerufen wurden, fast ausnahmslos Autoren des
renouveau catholique waren, also jener internationalen Autorenbewegung, die
sich bewusst auf eine katholische Weltsicht und sthetik rckberief. Schon die
Bezeichnung re-nouveau verdeutlicht das konservative Moment. Bei aller erneut
notwendigen Binnendifferenzierung im Blick auf sehr unterschiedliche Autoren,
Stile, Intentionen und Werke: diese Bewegung verweigerte sich bewusst der
Moderne. Als Reaktion auf die Krisen und Erschtterungen der Moderne wurde
die Rckkehr zu den Weltbildern einer geschlossenen Wirklichkeitssicht propagiert:
religis, christlich, konfessionell.
Das Beharren auf Form und Inhalt der Vormoderne, das Festhalten an einem
geschlossenen christlichen Weltbild vor aller Skularisierung, das Verweigern der
5 Gisbert Kranz: Christliche Literatur der Gegenwart (Aschaffenburg 1961), S. 7.

6 Ders.: Lexikon der christlichen Weltliteratur (Freiburg 1978), S. 4.
Aufnahme zeitgenssischer Entwicklungen und Erschtterungen - all diese Merkmale

kennzeichnen die erste groe Welle wissenschaftlicher Auseinandersetzung mit
Theologie und Literatur. So also ging man - in groben Strichen gezeichnet -
vor Guardini und zeitlich parallel zu seinen Literaturdeutungen theologisch mit
Dichtung um. Was hat Romano Guardini bernommen, wo hat er eigene Zugnge
geprgt?
II. Dichter als Propheten unserer Zeit: Romano Guardini
Mit Staunen und Hochachtung blickt man zunchst auf Umfang und Reichweite
von Guardinis Literaturinterpretationen. Neben kleineren Arbeiten etwa ber
Dante, Goethe, Shakespeare, Hopkins, Wilhelm Raabe oder Mrike entstehen im
Laufe der Jahre und meistens ber mehrere Vorstufen drei groe Monographien
ber prgende Dichter und ihr Werk: ber Dostojewski (1932), Hlderlin (1939)
und schlielich ber Rilke (1953). Schauen wir genau hin: Warum erfolgt bei ihm
die theologische Hinwendung zur Literatur, die ber eine grundstzliche Begeisterung
fr Dichtung allgemein hinaus geht? Guardini mchte ja, so in der Vorbemerkung
zu seiner Deutung von Wilhelm Raabes Stopfkuchen - nicht so im allgemeinen
ber das Buch sprechen, sondern wirklich deuten7. Wirklich deuten? Was heit
das fr ihn als Theologen und Philosophen? Und: Was fasziniert Guardini gerade
an den von ihm untersuchten Autoren? Wie versucht er seinen Lesern deren geistige
Welten zu erschlieen?
Der konkrete Ansto, sich der Dichtung intensiv zuzuwenden, kam von niemand
anderem als dem Philosophen Max Scheler (1874-1928). Als Guardini 1923 nach
Berlin auf den eigens fr ihn eingerichteten Lehrstuhl fr Religionsphilosophie
und katholische Weltanschauung berufen worden war, wusste er zunchst nicht so
recht, wie er sein dortiges Vorlesungsprogramm konzipieren sollte. In einem fr ihn
sehr folgenreichen Gesprch habe ihm Scheler, der renommierte, verehrte und elf
Jahre ltere Philosoph geraten: Sie mssten tun, was im Wort Weltanschauung
liegt: die Welt betrachten, die Dinge, den Menschen, die Werke, aber als
verantwortungsbewusster Christ, und auf wissenschaftlicher Ebene sagen, was sie
sehen, so protokolliert Guardini im Nachhinein das Gesprch. Und dann habe
Scheler konkret den Rat gegeben: Untersuchen Sie doch zum Beispiel die Romane
von Dostojewski, und nehmen Sie von Ihrem christlichen Standpunkt her dazu
Stellung, um so einerseits das betrachtete Werk, andererseits den Ausgangspunkt
selbst zu erhellen.8 Guardini sollte dem Rat folgen und den Kollegen in dankbarer
Erinnerung behalten.
7 Romano Guardini: ber Wilhelm Raabes Stopfkuchen 11932, ders.: Sprache - Dichtung - Deutung, S.
87.
8 Romano Guardini: Stationen und Rckblicke (Wrzburg 1965), S. 19f.
Dies freilich war nur der uere Anlass seiner Hinwendung zur Deutung von
Literatur. Zwei innere Motivbndel sind es vor allem, die Guardinis knftige
Ausrichtung beleuchten. In seiner epochalen Schrift Das Ende der Neuzeit
(1950) formuliert er seine grundlegende Kritik am rationalistisch-technologischen
Zweckdenken der Moderne, die seiner Ansicht nach nicht zufllig in die Katastrophen
der Weltkriege und der Nazidiktatur hineingesteuert war. Es geht ihm in seinem
gesamten Schaffen zentral darum, in diese Zeitstrmung hinein die geistig-
geistliche Gegenkraft des Christentums als wirkliche Alternative zu profilieren. Im
Verweis auf die groen dichterisch-religisen Denker der Geschichte gestaltet er
ein solches Gegenprofil aus. Denn welches Christentum wollte er als spirituelle
Gegenkraft strken? Nicht das starre System vormoderner Theologie, das sich fr
ihn mit dem Konzept der Neuscholastik verband; nicht die hierarchisch-festgefgte
Form rmischer Herrschaft und petrifizierter liturgischer Routine. Mit Guardini
gibt es kein Zurck in die Vormoderne, kein Verbleiben in der Vormoderne. Das
Christentum muss sich in der Auseinandersetzung mit der Moderne bewhren, neu
formieren, anders konzeptioniert werden, so seine berzeugung.
Um eine dementsprechende, lebendige und grenzensprengende Spiritualitt

aufzuzeigen, um die tiefe Wirkkraft echter Geistigkeit zu demonstrieren, braucht
Guardini Zeugen. Dabei orientiert er sich in Philosophie wie Literatur primr an
groen, weltliterarisch bedeutsamen Gestalten, die ihn in ihrer Wucht und Gre
ergreifen. Der Theologe und Philosoph Guardini hatte einen Privat-Kanon der
Dichtung, welcher der Tradition des Seher- und Prophetentums verpflichtet9
war. Das von ihm aufgerufene Textkorpus fungiert als geistig-geistliche Gegenkraft
gegen den Zeitungeist des rationalistisch-technizistischen Verzweckungsdenkens
auf der einen, und gegen ein verengtes kirchliches Offenbarungsverstndnis10 auf
der anderen Seite, so deutet Karl-Josef Kuschel.
Von daher nur wenig berraschend: Guardini kommt es nicht primr darauf
an, explizit christliche Zeugen aufzurufen, die das vorgngig Geglaubte nur noch
einmal in besonders eindrcklicher Form besttigen. Die von ihm aufgerufenen
Schriftsteller verbindet er vielmehr in der Kategorie der Seher. Bei ihnen erkennt
er die Begabung zum visionren Propheten. Das also macht seine Schriftsteller zu
religisen Zeugen - die Fhigkeit, hellsichtiger, tiefer, klarer als andere die Wahrheit
zu sehen und zu benennen. So etwa fhrt Guardini Hlderlin ein: Sein Werk gehe
nicht - wie bei anderen - aus den Krften des Knstlers hervor, die sich durch
Echtheit des Erlebnisses, die Reinheit des Auges, die Kraft der Formung und der
Genauigkeit bestimmt. Nein, bei Hlderlin stammt das Besondere aus der Schau
und Erschtterung des Sehers. Der Ursprung seines Schaffens liegt um eine ganze
Ordnung weiter nach innen oder nach oben, so dass es im Dienst eines Anrufs
9 Karl-Josef Kuschel: Zwischen Modernismuskrise und Modernekritik: Romano Guardini, in: Theologische
Quartalschrift 184 (2004), S. 158-184, hier: S. 174.
10 Ebd.
stehe, dem sich zu entziehen bedeuten wrde, einer das individuelle Sein und
Wollen berschreitenden Macht zu widerstehen11. In Hlderlins Werk begegne
dem Leser also nicht nur die Stimme eines genialen Menschen, sondern in der
Stimme dieses Sehers und Rufers wird eine gttliche Stimme hrbar.
III. mglichst in enge Fhlung mit den Texten selbst
Was Guardini ber Hlderlin explizit ausfhrt, prgt seine Autorenwahl und
Textdeutung grundstzlich. Bei Dostojewski reizt ihn die Mglichkeit, die religise
Ergriffenheit der herausragenden Figuren in dessen Romanwerk aufzuzeigen. Diese
Menschen seien in besonderer Weise dem Schicksal und den religisen Mchten
ausgesetzt12. Die seherische Kraft des Schriftstellers gestaltet die Konstellationen
zur Erleuchtung der menschlichen Seele allgemein. Sucher interessieren Guardini,
verstrte und verstrende Grenzgnger, in sich Gefhrdete und zwischen
verschiedenen Lebensentwrfen und Erwartungen Zerrissene. Sie sind ihm
seelenverwandte Zeugen des Endes der Neuzeit. An ihnen, mit ihnen muss sich
eine neue Spiritualitt, ein neues tragfhiges Weltbild bewhren.
Deshalb auch die Hinwendung zu Rilke, dem vielleicht differenziertesten

deutschen Dichter der endenden Neuzeit13, so Guardini. Mit keinem anderen
Werk hat Guardini so sehr gerungen, wie mit dem Rilkes, so sehr geschwankt
zwischen Faszination und Ablehnung. Dieser sei - wie Hlderlin - medial
veranlagt14 gewesen, habe sich ebenso in der Situation des Sehers verstanden,
berzeugt, eine Botschaft auszusprechen, die ihm aus einem Ursprung heraus
diktiert worden sei, der wohl nicht anders als religis genannt werden15 knne.
Rilke sah sich - so Guardini - als Propheten, der Organ ist; der weitergibt, was
gttliche Stimme durch ihn spricht, und selbst, als Mensch, seinem eigenen Wort
in der Haltung des Hrenden und langsam Eindringenden gegenbersteht16. Dass
dieses Religise ausdrcklich Formen und Aussagen annehme, die im Widerspruch
zum Christlichen17 stehen, gehrt zur Provokation dieses Entwurfs.
Auffllig: Romano Guardini kannte zahlreiche Schriftstellerinnen und

Schriftsteller seiner Zeit. Mit vielen war er befreundet, viele lud er zu Lesungen
ein, tauschte Briefe aus, las ihre Werke. An keiner Stelle aber hat er Werke der
fr ihn zeitgenssischer Literatur interpretiert. Eine signifikante, sicherlich
11 Romano Guardini: Hlderlin. Weltbild und Frmmigkeit (Leipzig 1939), S. 11f.

12 Romano Guardini: Der Mensch und der Glaube. Versuche ber die religise Existenz in Dostojewskis
groen Romanen (Leipzig 1932), S. 11.
13 Romano Guardini: Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins, S. 13.
14 Ebd., S. 14.
15 Ebd., S. 19.
16 Ebd., S. 20.
17 Ebd., S. 21.
bewusst strategische Zurckhaltung! Seine Auseinandersetzung mit Literatur setzte

offensichtlich die Vorlage von abgeschlossenen Lebenswerken voraus. Er wollte
seine Deutungen nicht von persnlicher Bekanntschaft oder durch freundschaftliche
Verpflichtung trben lassen. Texte und ihre geistigen Welten interessierten Guardini
theologisch konzeptionell, nicht Schriftstellerinnen oder Schriftsteller als Zeugen
der Gegenwart.
Wie sehr Guardini an einer sehr persnlichen Aneignung und spirituellen

Deutung von literarischen Entwrfen gelegen war, wird an dem von ihm gewhlten
Verfahren deutlich. Ich war bemht, in mglichst enge Fhlung mit den Texten
selbst zu kommen18, schreibt er reprsentativ im Vorwort zum Hlderlin-Buch.
Es geht ihm grundstzlich nicht um eine Auseinandersetzung mit Literatur im
wissenschaftlichen Sinne, sondern bewusst um seine individuelle Lesart, gefhrt
von philosophischen Absichten19. So kokettiert er fast schon damit, selbst zentrale
Werke der philologischen Sekundrliteratur absichtlich nicht gelesen zu haben.
Ich verzichtete bewusst auf das jeweilige Fachwissen, () bin nach meinem
Instinkt gegangen.20 Guardini nimmt fr sich das Recht heraus, die zur Kenntnis
genommene Literatur auf jenes Mindestma beschrnken zu drfen, das ntig
war, um ber die Tatsachen unterrichtet zu sein21. Er habe sich eine Methode
angeeignet - schreibt er in seinen autobiographischen Aufzeichnungen- , von der
genauen Deutung des Textes zum Ganzen des Gedankens und der Persnlichkeit
vorzudringen und dabei die christlichen Sinngehalte aus all den Verwsserungen
und Vermengungen zu lsen, in die der neuzeitliche Relativismus sie gebracht
hatte22. Darum, um die Feinzeichnung eines zukunftsfhigen Christentums, geht
es ihm auch in den Literaturdeutungen.
So sympathisch der Grundzug einer mglichst engen Auseinandersetzung mit

den Urtexten selbst scheinen mag, so faszinierend sein Ringen um Aussage, Verweis
und tiefere Wahrheit - dieser hermeneutische Umgang mit literarischen Texten
zieht weitreichende Konsequenzen nach sich. Guardinis Ausfhrungen ber
Dichtung sind nach wie vor lesenswerte Interpretationen, ihre wissenschaftliche
Anschlussfhigkeit bleibt jedoch gering. Seine Deutungen sind Wegmarken einer
theologischen Literaturrezeption, welche die Literatur so ernst wie mglich nimmt in
dem Sinne, sie so eng wie nur irgend mglich in den theologisch-spirituellen Duktus
und Kontext hereinzunehmen. Es geht ihm um eine Begegnung, um den Blick
vom Einen auf das Andere, um Zugnge, die letztlich weder Literaturwissenschaft
noch Theologie sein wollen23, so Guardini selbst im Rckblick. Dabei unterschtzt
18 Romano Guardini: Hlderlin, a.a.O., S. 17.

19 Romano Guardini: Hlderlin, S. 23.
20 Romano Guardini: Berichte ber mein Leben, S. 47.
21 Romano Guardini: Hlderlin, S. 17.
22 Romano Guardini: Berichte ber mein Leben, S. 46.
23 Romano Guardini: Stationen und Rckblicke. Berichte ber mein Leben (Mainz/Paderborn 1995), S.
299f.
er jedoch, wie sehr er gerade auch als Literaturdeuter letztlich immer Theologe bleibt.
Dichter als Seher; dichterische Werke als Zeugnisse im Dienste des gttlichen
Anrufs, ja: als Werke der Offenbarung - hier wird Literatur radikal theologisch
gedeutet.
Sptere Entwrfe des theologisch-literarischen Dialogs werden hier freilich

kritisch ansetzen und fragen, ob die Eigenstndigkeit des sthetischen Bereichs hier
nicht auf dem theologischen Feld geopfert wird. Theodore Ziolkowski - stellvertretend
genannt - lobt Guardinis Literaturdeutung zwar wegen ihrer nchternen Verbindung
von sorgfltiger Textanalyse und christlicher Hermeneutik24, weist anhand von
Guardinis Mrike-Deutung jedoch nach, dass dieser an entscheidender Stelle ()
dem Text seinen eigenen Glauben, seine eigene Erwartung25 aufoktroyiert und
das Religise dort findet, wo er es gesucht hat. Diese Kritik ist aus heutiger Sicht
berechtigt.
Vergleichen wir die Literaturdeutung Guardinis mit der des zweiten groen
katholischen Literaturdeuters des 20. Jahrhunderts, mit einem Schweizer
Theologen, der als Student in Berlin einen Vorlesungszyklus Guardinis ber
Kierkegaard gehrt hatte. Nur einer, der ein Trost war, schreibt er ber die von
ihm als grsslich empfundene Zeit in Berlin - Romano Guardini26. 1970 wird
er ein erstes umfassendes und von Respekt geprgtes Werkportrt ber den 20
Jahre lteren Lehrer vorlegen: Hans Urs von Balthasar (1905-1988)27.
IV. Rckzug in die Geschlossenheit der Vormoderne:

Hans Urs von Balthasar
Zeitlebens betonte Hans Urs von Balthasar von Haus aus Germanist28 zu sein.
Tatschlich schloss er zunchst ein philologisches Studium mit Dissertation ab, bevor
er in den Jesuitenorden eintreten und dort alle Stufen der theologischen Ausbildung
durchlaufen sollte. Das dreibndige Werk Die Apokalypse der deutschen Seele
(1937/39), eine geistesgeschichtliche Gesamtschau des neuzeitlichen deutschen
Geisteslebens, wird Grundgedanken dieser ersten Dissertation aufnehmen.
Whrend Guardinis biographisch-geistiger Weg von der Theologie zur Literatur
24 Theodore Ziolkowski: Theologie und Literatur: Eine polemische Stellungnahme zu litera-

turwissenschaftlichen Problemen, in: Walter Jens/Hans Kng/Karl-Josef Kuschel (Hrsg.):
Theologie und Literatur. Zum Stand des Dialogs (Mnchen 1986), S. 113-128, hier: S. 115.
25 Ebd., S. 119.
26 Zitiert in: Manfred Lochbrunner: Hans Urs von Balthasar und seine Literatenfreunde. Neun
Korrespondenzen (Wrzburg 2007); S. 277.
27 Zu dessen Literaturinterpretation vgl.: Thomas Krenski: Hans Urs von Balthasars
Literaturtheologie (Hamburg 2007).
28 Hans Urs von Balthasar: Geist und Feuer. Ein Gesprch mit Michael Albus, in: Herder
Korrespondenz 30 (1976), S. 72-82, hier: S. 73.
lief, ist Balathasars Weg also genau umgekehrt strukturiert: von der Literatur zur
Theologie29.
Von vornherein ist deutlich, dass auch hier ein epochaler Denker die Aufbrche
seiner Zeit wahrnimmt und nach einer neuen geistesgeschichtlichen Synthese sucht.
All die Aufbrche und Abbrche, all die Abgrnde der Moderne sieht von Balthasar
ganz genau. Anders als sptere Protagonisten der Sammelbewegung zur christlichen
Literatur stellt sich von Balthasar der Moderne in aller Nchternheit. In der
Theologie seiner Zeit sieht er zunchst keine Anstze, sich diesen Herausforderungen
der Gegenwart zu stellen. Im Gegenteil: Sie langweilt ihn. Auf der Suche nach
Anregung stt er hingegen auf die Literatur. Sie wird ihm zum Ansatz der
Auseinandersetzung mit der Moderne. In dem 1954 verffentlichten Buch ber
Bernanos gibt von Balthasar offen zu, bei den groen katholischen Dichtern mehr
originales und gro und in freier Landschaft wachsendes Gedankenleben zu finden
als in der etwas engbrstigen und bei kleiner Kost gengsamen Theologie30.
Gedankenleben in der Auseinandersetzung mit der Moderne sucht er, bleibt

aber interessanterweise fast ausschlielich dem Bereich der christlichen Literatur
verhaftet. Und ganz anders als Guardini bezieht sich von Balthasar neben Goethe,
Rilke oder Dostojewski vor allem auf zeitgenssische Literatur. So entstehen Bnde
oder Werkdeutungen ber Paul Claudel, Charles Pguy, Georges Bernanos oder
Gerard Manley Hopkins. Als bersetzer, Herausgeber und Deuter wird er zu einem
bis heute zentralen Mittler des renouveau catholique in den deutschen Sprachraum
hinein.31 Aus dem Bereich der deutschen Literatur interessiert ihn ein Autor mehr
als jeder andere: Reinhold Schneider.
Von Balthasar geht zunchst durchaus hnlich vor wie Guardini: Obwohl
mit literaturwissenschaftlichen Methoden bestens vertraut, deutet von Balthasar
Schneiders Werk ausschlielich ideengeschichtlich-inhaltlich. Im Gegensatz zu den
meisten anderen Deutungen von christlicher Literatur gibt er ganz transparent an,
das Biographische oder die sthetische Bewertung32 wegzulassen. Literatur wird
bei ihm, so er selbst, ohne wesentliche Rcksicht auf ihre sthetischen Qualitten
zu problemgeschichtlichen Untersuchungen herangezogen33. Da es allein um die
Darstellung des stilisierten Lebens- und Weltentwurfs einer christlichen Existenz
in der Zeit geht, ist weder eine biographische noch eine philologisch-sthetische
29 Manfred Lochbrunner: Romano Guardini und Hans Urs von Balthasar, S. 169.
30 Hans Urs von Balthasar: Bernanos (Kln/Olten 1954), S. 9.
31 Vgl. Volker Kapp: Die katholischen Dichter in Frankreich und das deutsche Geistesleben.
Hans Urs vonBalthasar als Deuter und Mittler des Renouveau Catholique, in: Wilhelm /
Roman Luckscheiter (Hrsg.): Moderne und Antimoderne. Der Renouveau catholique und die
deutsche Khlmann Literatur (Freiburg/Berlin/Wien 2008), S. 397-412.
32 Hans Urs von Balthasar: Reinhold Schneider. Sein Weg und sein Werk (Kln/Olten 1953), S.
11.
33 Hans Urs von Balthasar: Geschichte des eschatologischen Problems in der modernen deut-
schen Literatur (Freiburg/Einsiedeln 21988), S. 9,
Auseinandersetzung erforderlich. Ihm, dem ausgebildeten Philologen, geht es vor

allem um Geistigkeit, Zeugnis, immer gleiche Figuralitt, ewig gltige Typologie
- die literarische Form ist dabei letztlich genau so wenig wichtig wie die konkrete
Person und ihr Leben.
Die Germanistin Sabine Haupt hat dieses Verfahren als Variante einer
metaphysisch radikalisierten Form von geistesgeschichtlicher Textinterpretation34
treffend charakterisiert und erkennt in der verwendeten Hermeneutik eine
grundstzliche Enthistorisierung und Entrationalisierung der Geistesgeschichte
mithilfe eines dezidiert projektiven Verfahrens35. Von Balthasar greift wiederholt
zur Entkontextualisierung36 von Zitaten, um sie so sinnwidrig seinen Gedanken
anzupassen. Grundstzlich verflacht und verflscht er so das poetische Potenzial
des Textes37, weil er vor allem deren sthetischen Eigenwert ignoriert.
Entscheidend: Diese Hermeneutik dient einer inhaltlichen Programmatik: Von

Balthasar erkennt das Aufbrechen der Moderne klarsichtig wie nur wenige, zieht
sich in der Auseinandersetzung damit aber mehr und mehr auf die inhaltlichen
wie sthetischen Geschlossenheiten der Vormoderne zurck. Das scheint bis heute
der Reiz von Balthasars zu sein: die Bereitstellung eines imposanten theologisch-
sthetischen Denksystems, das sich in aller Weite und kompetenten Durchdringung
den Entwrfen der Geistesgeschichte stellt, selbst aber in die Geschlossenheit
eines vormodernen Weltbildes zurckfhrt. Diesem Projekt diente mageblich
der transzendental-sthetische Entwurf Herrlichkeit (1961-69) sowie die
Theodramatik (1973-83) - ein insgesamt zwlfbndiges Opus, das nicht weniger
versucht als eine neue Gesamtkonzeption der systematischen Theologie unter
sthetisch-literarisch-philosophischer Perspektive.
Das Werk Hans Urs von Balthasars erweist sich bei aller Flle der verwendeten
Primrtexte wie Sekundrliteratur als ein in sich geschlossenes, a priori gesetztes
dezidiert theologisches Denksystem, das die Literatur - abgesehen von formalen
Inspirationen und inhaltlichen Besttigungen von bereits binnentheologisch
Gewusstem - letztlich nicht braucht. Den Wert dieses Ansatzes kann man
unterschiedlich bestimmen: Manfred Lochbrunner, ein Verehrer des Schweizer
Theologen, hebt hervor, dass es sich hierbei um ein Werk handele, von dem die
strksten Impulse in die zeitgenssische Theologie ausgegangen seien, um eine
34 Sabine Haupt: Vom Geist zur Seele. Hans Urs von Balthasars theologisierte Geistesgeschichte im Kontext
der zeitgenssischen Germanistik und am Beispiel seiner Novalis-Auslegung, in: Barbara Hallensleben/
Guido Vergauwen (Hrsg.): Letzte Haltungen. Hans Urs von Balthasars Apokalypse der deutschen Seele
- neu gelesen (Fribourg 2006), S. 40-62, hier: S. 41.
35 Ebd., S. 52.
36 Ebd., S. 55. Stefan Bodo Wrffel spricht direkter von manipulierten Zitaten, in: ders.: Endzeit-Philologie.
Hans Urs von Balthasars germanistische Anfnge, in: Barbara Hallensleben/Guido Vergauwen (Hrsg.):
Letzte Haltungen, S. 63-82, hier: S. 73.
37 Sabine Haupt, S. 57.
Neustrukturierung der Theologie unter dem Prinzip des Dramatischen38. Aus

anderer Perspektive kann man zu einer anderen Wertung gelangen. Der Germanist
Stefan Bodo Wrffel erkennt: von Balthasar betreibt Literaturbetrachtung im Dienste
des Apriori, nicht der Texte, nicht der Literatur.39 Dabei zwngt er Dichtung in
sein von Vornherein gesetztes Deutungsschema hinein, unabhngig davon, ob die
Texte dazu passen oder nicht. So drngt sich der Eindruck auf, dass Balthasar, wenn
er (.) von Goethe spricht, letztlich doch Balthasar meint40, urteilt der Theologe
Peter Hofmann in einer exemplarischen Untersuchung zur Goetherezeption.
Dialogisch im Sinne solidarischer Wahrheitsfindung mit nichttheologischen
oder nichtchristlichen Zeugnissen ist die Balthasarsche Theologie nicht, befindet
schlielich Karl-Josef Kuschel: Die sthetik liefert ihm die Gestalt der Theologie,
der kirchlich verfasste Glaube den Gehalt41
Auffllig im Sinne einer Besttigung dieser Wertung: Lochbrunner zhlt zu

den bei von Balthasar erhobenen Schichten der Interpretation die Theologische
Literaturkritik42 hinzu, eine im Sinne echter Dialogizitt notwendige literarische
Theologiekritik aber tritt eben nicht an deren Seite. Diese Rolle kommt der
Dichtung in diesem Entwurf gerade nicht zu. Letztlich geht es von Balthasar also
tatschlich vor allem um die - geistesgeschichtlich weit erfasste - Besttigung der
eigenen berzeugung beziehungsweise um die Anregung zur rhetorisch uerst
kreativen, inhaltlich aber blo wiederholenden Neuformulierung einer vormodern-
geschlossenen theologischen Weltsicht.
V. Guardini und von Balthasar:

Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Literaturrezeption
Was verbindet Hans Urs von Balthasars und Romano Guardinis theologische
Literaturdeutung?
1. Gegen die vorherrschenden Bestrebungen in der Auseinandersetzung mit

der christlichen Literatur geht es beiden unmittelbar um die Texte, weniger
um die biographisch ausgeleuchteten und berhht typisierten Autoren.
Sie legen die literarischen Werke aus, integrieren diese Deutungen in ihre
theologisch geprgte Weltsicht. Dazu ziehen sie nur peripher biographische,
38 Manfred Lochbrunner: Hans Urs von Balthasar und seine Literatenfreunde, S. 292f.
39 Stefan Bodo Wrffel: Endzeit-Philologie, S. 73.
40 Peter Hofmann: Balthasar liest Goethe. Die Apokalyptik der deutschen Seele als theologische divina
comedia, in: Barbara Hallensleben/Guido Vergauwen (Hrsg.): Letzte Haltungen, S. 83-100, hier: S. 95.
41 Vgl. Karl-Josef Kuschel: Theologen und ihre Dichter. Analysen zur Funktion der Literatur bei Rudolf
Bultmann und Hans Urs von Balthasar, in: Theologische Quartalschrift 172 (1992), S. 98-116, hier: S.
112f.
42 Manfred Lochbrunner: Romano Guardini und Has Urs von Balthasar, S. 174f.
kulturell-kontextuelle oder philologische Sekundrliteratur heran, es geht

ihnen um authentische eigene Deutungen.
2. Drei zentrale Schriftsteller werden von beiden Theologen unabhngig

voneinander ausfhrlich gedeutet: Goethe, Rilke und Dostojewski.
3. Die Literatur liefert beiden Theologen eine Sprache, Authentizitt und

Aktualitt, die sie bei den zeitgenssischen Theologenkollegen nicht
finden. Beide vernehmen bei den groen von ihnen gedeuteten Dichtern
eine prophetische Kraft, die freilich nicht im Sinne biblischer Prophetie
verstanden wird.
4. Von Balthasar wie Guardini erkennen klarsichtig den Epochenbruch, den sie
selbst erleben und bezeugen. Die religis bestimmte Vormoderne wird mehr
und mehr abgelst von einer Moderne, die sich nicht nur philosophisch,
konomisch und politisch definieren lsst, sondern zunehmend das
Alltagsleben der Menschen bestimmt. Dieser Wandel stellt das Christentum
vor neue Herausforderungen, denen sie sich mit ihren theologischen
Entwrfen stellen wollen.
Soweit die Gemeinsamkeiten. Zentrale Unterschiede:
1. Whrend Guardini ganz eng bei der Deutung von Texten bleibt, geht es von
Balthasar um die Schrfung eines geistigen Profils, das die Stilisierung der
Dichterpersnlichkeit oder der Dichterseele mit einschliet.
2. Guardini greift auf ausschlielich auf abgeschlossene Gesamtwerke zurck,

von Balthasar betrachtet daneben auch zeitgenssische, noch entstehende
literarische Entwrfe. Das Risiko: ndern Autoren ihre Schreibweise
und Schreibinhalte, kommt es bei von Balthasar - wie exemplarisch am
Fall Reinhold Schneider deutlich wird43 - zu harten Absetzungen und
Verwerfungen. Das von ihm konzipierte geistige Profil gibt die Norm, an
die sich - so der implizite Mastab - auch die Schriftsteller halten mssen.
3. Fr von Balthasar liegt die orientierungsgebende Kraft des Christentum in der

Konzentration auf ein bewhrtes und a priori vorausgesetztes Glaubenssystem.
Dieses muss zwar neu formuliert werden, es handelt sich aber tatschlich nur
um eine Neuformulierung, nicht um eine Neukonzeption. Guardini geht
weiter: Ohne wirklich dialogisch mit Literatur umzugehen und ihr eben auch
Theologiekritik oder sogar Infragestellung von Theologie zuzugestehen, so
gilt fr ihn: Das Christentum muss in einem neuen Paradigma den Mut
haben, sich grundstzlich neu zu definieren. Von Balthasars Theologie bleibt
43 Vgl. Georg Langenhorst: Reinhold Schneider heute lesen? Theologisch-literarische

Annherungen, in: Friedrich Emde/Ralf Schuster (Hrsg.): Wege zu Reinhold Schneider. Zum
50. Todestag des Dichters (Passau 2008), S. 1-30.
so letztlich vormodern; Guardinis Theologie wagt den Schritt in die offene

Suche.
4. Entsprechend unterschiedlich ist ihre Literaturauswahl: Von Balthasar

sucht einerseits Literatur, die das Christentum inhaltlich besttigt oder
zumindest von ihm so gedeutet wird, vor allem Werke des Re-Nouveau
catholique. Andererseits sucht er im Drama formale Anste fr die
erneuerte Formulierung des gleichbleibend feststehenden Inhalts. Guardini
hingegen sucht Literatur, die das Christliche verlsst, die von auen die
Herausforderungen der Zeit benennt und zugleich in ihrer visionren Kraft
aufzunehmen versucht. Seine christlichen Literaturdichtungen ringen mit
den Texten formal wie inhaltlich um Neues.
Die Entwrfe von Guardini und von Balthasar sind eigenstndige, ganz im
Katholizismus verankerte Denksysteme, die eng an das jeweilige geistige Denksystem
gebunden sind. Beiden Theologen ging es in ihren theologisch-literarischen
Werken nicht darum, eine neue Hermeneutik zu entwerfen oder Schulen zu bil-
den. Tatschlich hat ihre jeweilige Literaturdeutung bis heute kaum produktive
Anregungen zur Weiterfhrung dieser Antze und Entwrfe gegeben.44 Zwar gibt es
inzwischen Anstze zur Deutung und nachvollziehenden Darstellung ihrer Werke,
diese stimulieren aber kaum eigenstndige theologisch-literarische Ttigkeiten.
VI. Paul Tillich: Korrelation
Aus heutiger Sicht lsst sich konstatieren: Guardinis und von Balthasars
Literaturdeutungen markieren erste Hhepunkte der eigenstndigen Dialogdisziplin
Theologie und Literatur im 20. Jahrhundert. Sie lassen die Verengungen und
Ausblendungen einer einseitigen Rezeption von explizit christlicher Literatur weit
hinter sich. Die hermeneutischen Entwicklungen von Theologie und Literatur seit
den 1970er Jahren werden jedoch weder von Guardini noch durch von Balthasar
entscheidend geprgt. Sie entwickeln sich eher von Paul Tillichs (1886-1965)
Theologie der Kultur und dem von ihm geprgten Verfahren der Korrelation.
Von Tillich aus, nicht von Guardini oder von Balthasar kommt es zu eigenstndigen
hermeneutischen Entfaltungen, zu zahllosen Studien, Anthologien, Aufstzen und
Essays bis in die Gegenwart hinein.
Im Konzept der Korrelation gelingt es Tillich, die Beziehung von Kultur und
Religion weniger harmonisch-integrativ als relational verbunden zu verstehen.
Korrelation definiert er dabei wie folgt: Die Methode der Korrelation erklrt die
Inhalte des christlichen Glaubens durch existentielles Fragen und theologisches
44 Vor allem in Lateinamerika finden sich Versuche, im Geiste Hans Urs von Balthasars
Literaturtheologie zu betreiben. Vgl. z. B. Cecilla Ins Avenatti de Palumbo: La Literatura en
la Esttica de Hans Urs von Balthasar. Figura, drama y verdad (Salamanca 2002).
Antworten in wechselseitiger Abhngigkeit.45 Das zieht einen methodischen

Doppelschritt fr Theologietreibende nach sich: Die Theologie formuliert die in
der menschlichen Existenz beschlossenen Fragen, und sie formuliert zugleich die
in der gttlichen Selbstbekundung liegenden Antworten in Richtung der Fragen,
die in der menschlichen Existenz liegen. (S. 75) Das Problem: Wie gelangt man zu
einer Ausformulierung dieser Fragen, die in der menschlichen Existenz liegen? Fr
Tillich war klar, dass auch Bilder, Gedichte und Musik (S. 21) in diesem Sinne
genuine Gegenstnde von Theologie sein knnen. Die Analyse der menschlichen
Situation bedient sich des Materials, das die menschliche Selbstinterpretation auf
allen Kulturgebieten verfgbar gemacht hat. Die Philosophie trgt dazu bei -
explizit genannt - ebenso die Dichtkunst, die dramatische und epische Literatur
(S. 77). Literatur ist also als etwas Vorlufiges (S. 20) Teil dieser menschlichen
Selbstinterpretation. Sie wird zum theologischen Analysegegenstand, weil sie hilft,
das menschliche Leben als existentielle Fragesituation zu beleuchten, auf welche die
christliche Botschaft die verlsslichen Antworten gibt.
Dieser Grundansatz wurde in den Folgejahren von Tillich-Schlern immer

wieder neu aufgegriffen, an vielen Beispielen plastisch und fruchtbar gemacht
und gilt bis heute als produktives Grundmodell der Verhltnisbestimmung
von Theologie und Literatur. Ohne dass Tillich selbst wirklich systematische
Literaturdeutungen vollzogen htte46, wurde sein Ansatz zur zentralen Grundlage
fr die spteren theologisch-literarischen Forschungsanstze, die sich weitgehend
unabhngig voneinander gleichzeitig in Deutschland, in England und in den USA
entwickelten.
Hans Jrgen Baden, Friedrich Hahn, Dorothee Slle, Henning Schrer und
andere - allesamt evangelische TheologInnen - bauten in unterschiedlicher
Schwerpunktsetzung ihre eigenstndigen theologisch-literarischen
Deutungssysteme in Anknpfung an die Arbeiten von Tillich aus.
Amos Niven Wilder, Nathan Scott oder Robert Detweiler, die seit den 50er
Jahren des 20. Jahrhunderts in den USA eigenstndige Studiengnge in
Theologie und Literatur konzipierten, beriefen sich explizit auf Tillich.
Auch fr David Jasper und Terry Wright, zentrale Grndergestalten

der akademischen Dialogdisziplin von Theologie und Literatur in
Grobritannien, bildete Tillichs Ansatz die spter ganz eigenstndig weiter
entfaltete Grundlage.
45 Paul Tillich: Systematische Theologie, Bd. 1 11951 (Stuttgart 1956), S 74.

46 Vgl. Thomas Kucharz: Theologen und ihre Dichter. Literatur, Kultur und Kunst bei Karl Barth,
Rudolf Bultmann und Paul Tillich (Mainz 1995).
Die grundlegenden Kennzeichen von theologisch-literarischen Studien im

Gefolge Paul Tillichs sind:
die vorbehaltlose Anerkennung der Moderne als Gegebenheit. In diesem

neuen gesamtkulturellen Paradigma muss sich auch die Theologie neu
formieren.
Diese Neuformierung vollzieht sich im Modus der Korrelation. In

Anerkennung der Autonomie der Kultur (darin auch der Literatur) gilt
es, die Zeugnisse vor allem der Gegenwartskultur wahrzunehmen und in
ein Spannungsverhltnis zu Grundzeugnissen der Theologie zu setzen. Die
Literatur liefert die Fragen, die Theologie muss sich um neu formulierte
Antworten auf die aktuellen Herausforderungen bemhen.
Fr die Textauswahl legt es sich nahe, Zeugnisse der christlichen Literatur

zu vernachlssigen, weil sie eher zur Besttigung von bereits Bekanntem
neigen. Dialog und Herausforderung sind eher mglich im Blick auf
weltanschaulich wie sthetisch vllig eigenstndige Kunstwerke.
Da es vor allem um Herausforderung, Anregung und Dialog geht, legt sich

als Interpretationsmodus eine inhaltliche Ausrichtung nahe. Sie orientiert
sich an den folgenden Grundfragen: Wo benennt moderne Literatur in
eigenstndiger Weise Grundprobleme, die sich in hnlichen, aber eben
doch eigenen Formen auch in christlichen Traditionen finden? Wie muss
schlielich christliche Theologie umformuliert und inhaltlich umkonzipiert
werden, damit sie diese Herausforderungen produktiv bewltigen kann?
VII. Theologie und Literatur im Zeichen des Dialogs
Dass autonome literarische Texte einen eigenen Erkenntniswert fr Theologie

und Kirche haben knnen, hatte fr die katholische Kirche erstmals das Zweite
Vatikanische Konzil explizit erklrt. In der Pastoralkonstitution Gaudium et Spes
findet sich im 62. Kapitel unter der berschrift Das rechte Verhltnis der mens-
chlichen und mitmenschlichen Kultur zur christlichen Bildung folgende Passage:
Auf ihre Weise sind auch Literatur und Kunst fr das Leben der Kirche
von groer Bedeutung. Denn sie bemhen sich um das Verstndnis
des eigentmlichen Wesens des Menschen, seiner Probleme und seiner
Erfahrungen bei dem Versuch, sich selbst und die Welt zu erkennen
und zu vollenden; sie gehen darauf aus, die Situation des Menschen
in Geschichte und Universum zu erhellen, sein Elend und seine
Freude, seine Not und seine Kraft zu schildern und ein besseres Los
des Menschen vorausahnen zu lassen. So dienen sie der Erhebung des
Menschen in seinem Leben in vielfltigen Formen je nach Zeit und

Land, das sie darstellen.47
Der Literatur wird hier zugesprochen:
sich um das Wesen des Menschen zu bemhen;
dabei vor allem seine Probleme und Erfahrungen in den Blick zu nehmen;
sich vor allem dem Versuch der Selbst- und Welterkenntnis zu widmen, aber
auch deren Vollendung;
die Situation von Mensch und Universum (auffallend: nicht Schpfung!)

zu erhellen;
sich auf die Schilderung von Elend und Freude, Not und Kraft zu
konzentrieren;
dadurch eine Vorausahnung eines besseren Loses des Menschen zu

ermglichen;
und so zur Erhebung des Menschen beizutragen.
Dieses auergewhnlich umfassend formulierte Bndel an positiven

Charakterisierungen und Funktionsbeschreibungen wirkte wie eine Ermutigung
fr die systematisch-theologische Betrachtung von Literatur. Ohne falsche
Vereinnahmung, ohne jegliche Engfhrung auf spezifisch christliche Literatur wird
einerseits eine Wertschtzung deutlich, andererseits aber auch ein hermeneutisches
Interesse sichtbar, das in dieser Klarheit zuvor nirgends formuliert worden war.
Hier bahnt sich erstmals ein wirklich dialogisches Verstndnis den Weg.
Im Zuge derartiger Entwicklungen etablierte sich im deutschsprachigen Raum

seit Mitte der 70er Jahre des 20. Jahrhunderts eine eigenstndige wissenschaftliche
Betrachtung von Theologie und Literatur. Mit der breit rezipierten Dissertation
Jesus in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur betritt 1978 ein mageblicher
Protagonist des Dialogs von Theologie und Literatur das Feld: Karl-Josef Kuschel
(*1948). Der dialogische Charakter des Ansatzes wird gleich zu Beginn betont: Das
Interesse dieser Arbeit? Es ist literaturwissenschaftlich und theologisch zugleich.48
Einige zentrale Grundzge des produktiven Schaffens Kuschels bis heute treten in
dieser Arbeit bereits klar hervor.
47 Karl Rahner/Herbert Vorgrimler (Hrsg.): Kleines Konzilskompendium. Smtliche Texte des Zweiten
Vatikanums (Freiburg/Basel/Wien 1966), S. 515.
48 Karl-Josef Kuschel: Jesus in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 11978 (Mnchen/Zrich 1987), S.
3.
Im Kern geht es Kuschel um eine gegenseitige Herausforderung (S. 4). Wie

ist das damit skizzierte Paradigma der inhaltlichen gegenseitigen Herausforderung
genau zu bestimmen? Beide Bereiche knnen einander zum kritischen Korrektiv
werden: Literatur als kritisches Korrektiv gegenber einer theologischen Sprache,
die die Wirklichkeit des Menschen oft durch hohle, abgegriffene, Unantastbarkeit
und Unvernderlichkeit beanspruchende Formeln verstellte, statt sie zu erhellen
(ebd.); Theologie als Korrektiv, weil sie die Literatur herausfordert, die Frage nach
dem Menschen, die Frage nach dem Zustand der Welt, wie sie ist, () die Frage
also nach dem Ganzen von Mensch und Welt in Raum und Zeit, in den vielfltigen
Dimensionen der Wirklichkeit offen zu halten (S. 5). Kuschel greift auf Tillichs
die Moderne erffnendes Modell zurck, in dem es noch weitgehend einseitig um
ein Schema von Frage (Literatur) und Antwort (Theologie) geht. Er entwickelt es
jedoch in einem dialogisch geprgten Kontext der 1970er Jahre weiter, indem er
nun ein gegenseitiges Anfragen und Anregen anzielt.
Folgende Kennzeichen charakterisieren die von Karl-Josef Kuschel

ausgehende Hermeneutik von Theologie und Literatur, die dieses Dialogfeld im
deutschsprachigen Raum bis heute mageblich bestimmen:
1. Vorbehaltlose Anerkennung der Moderne und der Versuch, eine moderne

Theologie im Gefolge des Zweiten Vatikanischen Konzils zu entwerfen.
2. Orientierung an den Grundmustern von Anerkennung der Autonomie der

Literatur, Herausforderung an die Theologie und Dialog zwischen allen
beteiligten Partnern.
3. Konzentration auf konkrete Textdeutungen, also Auseinandersetzung

mit den Primrtexten unter grndlicher Hinzuziehung der relevanten
Sekundrliteratur. Ziel ist ein Austausch mit den Arbeiten der
Literaturwissenschaft auf Augenhhe.
4. Motivisch-theologische Literatursichtungen, orientiert an theologischen

Strukturen wie Stoffen, Themen, Figuren mit dem Ziel systematisch-
theologischer Ertragssicherung. Daneben treten Werkportrts von
SchriftstellerInnen, in deren Werk religise Spuren besonderes Profil
gewinnen. Diese Nachzeichnungen verzichten auf alle idealisierenden
Stilisierungen und Typisierungen.
5. Konzentration auf zeitgenssische deutschsprachige Literatur (erweitert um

groe zeitberdauernde Entwrfe der Weltliteratur) unter weitgehender
Ausblendung explizit christlicher Literatur zugunsten von Literatur der
Krise, des Einbruchs der Moderne. Die Werke der deutsch-jdischen
Literatur bieten dazu besonders wertvolle Texte.
6. Nur in zweiter Linie theoretisch-hermeneutische Reflexionen auf der Metaebene

des wissenschaftlichen Diskurses.
7. Als Methoden dienen explizit und gegen ausschlielich textimmanent
arbeitende Anstze alle Verfahren, die eine mglichst umfassende
Deutung bereichern: exemplarische Textdeutung unter Nutzung
literaturwissenschaftlicher Verfahren, gesellschaftlich-zeitgeschichtliche
Einbettung, biographische Nachzeichnung, Themenvergleich,
Motivgeschichte - ein Methodenpluralismus.
Die hermeneutischen Klrungen erfolgten vor allem in dem 1991

verffentlichten Band Vielleicht hlt Gott sich einige Dichter. Hier entwirft
Kuschel zunchst zehn literarisch-theologische Portrts, um dann in einem
ausfhrlichen programmatischen Schlusskapitel die Beobachtungen zu bndeln
und zu kommentieren: Auf dem Weg zu einer Theopoetik. Er zeichnet zunchst
zwei Grundmodelle nach, mit denen bislang das Verhltnis von Theologie und
Literatur beschrieben wurde. Im Konfrontationsmodell geht es darum, sich
ausgehend von einer Position einer antithetischen Offenbarungstheologie
von der Religiositt der Schriftsteller und ihrer Produkte abzusetzen49. Dieses
Modell findet sich in allen kulturkritischen und fundamentalistischen Anstzen
von Theologie. Im Korrelationsmodell im Gefolge Paul Tillichs und des Zweiten
Vatikanischen Konzils hingegen werde zwar Literatur als Ausdruck authentischer,
zeitgenssischer Erfahrung von Menschen ernst genommen. Durchaus knne
man sich so durch die Vision einer anderen Religiositt nicht bedroht, sondern
bereichert fhlen, das eigene christliche Erbe selbstkritisch befragen und in einen
Dialog eintreten, um die Literatur letztlich aber doch lediglich als Hinweis, als
Spur, oder als Ansatz zur volleren Wahrheit zu kennzeichnen, die eine richtig
praktizierte christliche Theologie freilich als ganze zu kennen beansprucht (S.
382f.).
Das Grundanliegen Kuschels ist die Profilierung eines eigenen Ansatzes,

der Methode der strukturellen Analogie. Was ist darunter zu verstehen? Der
Doppelblick auf Entsprechungen und Entfremdungen: Entsprechungen suchen
heit nicht vereinnahmen. In strukturellen Analogien denken heit gerade nicht
vereinnahmen. () Wer strukturell-analog denkt, kann Entsprechungen des Eigenen
im Fremden wahrnehmen. (S. 385) Umgekehrt gilt: Auch das Widersprchliche
zur christlichen Wirklichkeitsdeutung muss klar erkannt und benannt werden,
denn nur so wird ja das Verhltnis von Theologie und Literatur ein Verhltnis
von Spannung, Dialog und Ringen um die Wahrheit (ebd.). Worin liege das
Spezifische, die neue Qualitt dieses Modells fr den angestrebten und bestndig
praktizierten Dialog? Im Ernstnehmen der literarischen Werke als autonome
Selbstzeugnisse der Dichter drfe sich christliche Theologie eben gerade nicht
als Antwortgeberin auf alle existentiellen Fragen (S. 385f.) prsentieren. Ziel
ist eine Theologie mit einem anderen Stil (ebd.). Damit benennt Kuschel eine
49 Karl-Josef Kuschel: Vielleicht hlt Gott sich einige Dichter Literarisch-Theologische Portrts (Mainz
1991), S. 380f.
- aus der Auseinandersetzung mit der als Herausforderung verstandenen Literatur

erwachsende - Bringschuld der Theologie.
In all den hermeneutischen Vorgaben verbleibt Kuschel im Kontext des

Paradigmas der Moderne: Der ungebrochenen Glaube an Bedeutung; an
sinnhafte Interpretation, die Erkenntnis frdert; an die Existenz von objektiven
Wertmastben; an einen literarischen Kanon, der besonders wertvolle und bleibend
bedeutsame Literatur umfasst; an die Mglichkeit einer dialogischen Theologie, die
die Herausforderungen der Moderne aufnimmt und berzeugend beantwortet -
all das deutet auf die geistesgeschichtliche Beheimatung seines Ansatzes, die von
einem Groteil der in den letzten 30 Jahren entstandenen theologisch-literarischen
Arbeiten mitgetragen wird.
Die Darstellung der als autonom geschtzten Literatur wird seitdem so ernst
genommen, ihr wird so breiter Raum gelassen, dass es zu einer wirklich theologischen
Entfaltung der vermeintlichen Antwort kaum noch kommt. Nach Guardini und
von Balthasar gibt es bis heute keine ausgestalteten Entwrfe einer von der Literatur
wirklich inspirierten und getragenen Theologie. Es bleibt fast durchgngig bei der
Formulierung von Anregungen, Rckfragen und Herausforderungen. Vielleicht
wre das eine der spannendsten Inspirationen, die von den Literaturdeutungen
Guardinis und von Balthasars ausgehen und als Leitfrage im 21. Jahrhundert
fruchtbar werden knnte: Wie kann die Theologie heute einerseits die Literatur
ganz und gar wahr- und ernstnehmen, aber andererseits auch mit ihr, angeregt und
herausgefordert von ihr eine eigenstndige christliche Daseinsdeutung entwerfen,
die zukunftsfhig ist?
Ohne das Geglaubte wre die Welt immer noch wst

und leer Martin Walser ber Religion
Karl-Josef Kuschel
(Universitt Tbingen)
Resumo
O texto a reproduo de uma entrevista concedida pelo escritor Martin Walser

ao Prof. Dr. Karl-Josef Kuschel sobre o papel da religio em sua obra. Em algumas
das tramas de seus romances, os personagens oscilam entre a religio e suas prticas
e as novas crenas do mundo moderno na razo que se apresenta como auto-refe-
rencial. O ttulo-frase aponta para o dilema dessa condio. Sem a f o mundo seria
sempre desrtico e vazio.
Es wird im Frhjahr 1985 gewesen sein. Eines meiner damaligen Gesprche

mit Schriftstellerinnen und Schriftstellern im Auftrag von PUBLIK-FORUM hatte
mich auch zu Martin Walser gefhrt. Ich wollte auch ihn befragen, welche Rolle
Religion in seinem Werk und in seinem Leben spielt. Wir treffen uns in einem
Wiesbadener Hotel nach einer Lesung. Es ist relativ spt am Abend. Aber vielleicht
sind es diese wenigen Stunden vor Mitternacht gewesen, die unser Gesprch
besonders eindrcklich gemacht haben. 25 Jahre ist das her, aber unvergessen.
Und wenn ich Walsers Antworten von damals heute wieder lese (unser Gesprch
erschien in PUBLIK-FORUM am 19.4.1985), und zwar im Lichte des in diesem
Jahr erschienenen Walser-Romans Muttersohn, bin ich berrascht, wie viele
Motive in Sachen Religion sich seither durchgehalten haben.
Denn schon damals hatte Walser, 1927 in eine traditionell katholische Welt
in Wasserburg am Bodensee hineingeboren, offen von der Religion seiner Mutter
gesprochen. Schon hier fllt das Stichwort Angst. Angst mit und trotz Religion.
Eine irrsinnige Angst habe seine Mutter gehabt, berichtet Walser, eine Angst-
Religion sondersgleichen, obwohl sie praktisch aus nichts gemacht war als aus
Religion. Aber gerade weil die Mutter, so intensiv religis gewesen sei, habe man
gleichzeitig das Gefhl gehabt, dass die Religion ihr keine Sekunde lang irgendeine
Ruhe gebracht habe. Das habe Konsequenzen auch fr ihn gehabt. Die Mutter
habe ihn vollkommen in ihre Angstwelt eingeschlossen, auch die beiden Brder,
die es noch gegeben habe. Es gibt keinen Bereich, der davon nicht durchdrungen
gewesen wre, meint Walser, vom Essen ber das Geld, die Krankheit, den Tod,
alles. Und um dem Ganzen noch eine Pointe zu geben, erklrt er unumwunden:
Ja, ich bezeichne mich in meinem Selbstverstndnis als katholischen Krppel.
Das ist der eine Aspekt am Komplex Religion, den man bei Walser antrifft:
der autobiographische, ja der autotherapeutische. Dazu gehren durchaus auch
positive Erfahrungen mit katholischen Priestern in seiner Kindheit. Katholische
Geistliche? Fr ihn, Walser, immer besondere Figuren, weil die niemals htten
lgen knnen. Anteil an der Kirche nhme er, weil er die Kaplne liebe. Warum
auch nicht? Als Bub habe er sich bei einem seiner Kaplne immer Karl-May-Bnde
ausleihen knnen. Diese Bcher htten ihm sehr viel bedeutet. Und lachend
hatte Walser damals hinzugefgt: deswegen trete er nicht aus der Kirche aus;
er bezahle seine Kirchensteuer sozusagen als nachgezahlte Bibliotheksspende fr
diese Bcher, die er sich bei diesem Kaplan geholt habe: Das war eine Kirche, die
ich nicht vergesse, eine liebenswrdige, eine schne Kirche.
Ein anderer Aspekt kommt ebenfalls schon frh hinzu. Ich hatte ihn in dieser
Form nicht erwartet, als ich damals in unser Gesprch ging. Dabei hatte ich durchaus
registriert, dass es Walser schon 1981 in seiner Bchner-Preis-Rede gewagt hatte,
ffentlich die Frage nach dem Fehlen Gottes zu stellen: Ob ein Kind, das in
einer komplett atheistischen Familie aufwchst, noch erschreckt, wenn es 15 oder
19 wird und selber erlebt, dass Gott fehlt? Oder vermisst so jemand berhaupt
nichts? Aber was ich jetzt von Walser zu hren bekomme, berrascht mich in seiner
Eindeutigkeit und Entschiedenheit dann doch: Ich habe ein Gottesprojekt vor.
Das kann aber nicht belletristisch oder essayistisch beschrieben werden, sondern
nur als meine Erfahrung. Dieses Projekt luft schon ber Jahre hin. Ich forciere
es nicht. Immer wieder kommt etwas hinzu. Die Auseinandersetzung mit der
Gottesproblematik kann man nicht so aufarbeiten, dass man danach dann damit
fertig wre. Auch das gehrt zu den Verkrmmungen, die ich nicht los werde. Mit
ihnen werde ich mich wohl immer herumschlagen mssen. Es geht dabei um meine
Erfahrungen mit dem Vorhandensein des Wortes Gott.
Meine Erfahrungen? Persnliches mitzuteilen, ist fr einen Schriftsteller

prekr, zumal aus dem Raum der Religion. Walser wei das. Deshalb sucht er sich
in den nchsten Jahrzehnten seines literarischen Schaffens Ersatzfiguren, mit deren
Hilfe er ausprobiert, wie die Rede von Gott funktionieren kann und wie andere
darauf reagieren. Im Roman Das Schwanenhaus (1980) zum Beispiel lsst Walser
seinen Helden, einen gewissen Dr. Zrn, eine berwltigende Naturerfahrung als
Gotteserfahrung beschreiben: Sonnenlicht bricht aus einem Wolkenloch. Ich lasse
das manchmal eine Romanfigur wie diesen Dr. Zrn so erleben. In der Tat: Was
ist Roman-Literatur anderes als Fiktion, Entwurf von Mglichkeiten? Was sind
Roman-Figuren anderes als Kopfgeburten des Autors, der damit Problemstellungen
durchleuchten, Gedankenexperimente anstellen und sich Ersatzfiguren schaffen
kann, hinter denen er sich verbirgt, die gleichsam stellvertretend fr ihn sprechen,
ohne dass er aus der Deckung kommen muss?
Auch mit seinem jngsten Buch Muttersohn kommt Walser nicht aus der
Deckung, legt er doch einmal mehr einen Roman vor, kein autobiographisches
Bekenntnisbuch und kein intim-religises Tagebuch. Er bleibt auch hier in
Distanz, was auch uns Lesern Abstand erlaubt, ein Zurcktreten und Analysieren.
Klar ist, dass der Autor in diesem Buch Figuren und Figurenkonstellationen
schafft, die wie nie zuvor in seinem Werk Fragen nach Sinn und Bedeutung
von Religion, ja von Glauben aufwerfen. Und zwar Fragen von Glauben-
Knnen nicht in abstrakter oder vager Form, sondern in strikt katholischer
Variante. Es ist die katholische Glaubenswelt, die Walser in seinen Figuren
widerspiegelt. Nicht zufllig lsst er denn auch die Handlung in einer zutiefst
vom barocken Katholizismus geprgten Landschaft spielen: in Oberschwaben,
in einem Raum zwischen Bodensee und Donau, in dem es nur so wimmelt von
berwltigend schnen barocken Kirchen und Klstern: von Zwiefalten bis
Birnau, von Weingarten bis Salem und Bad Schussenried. Nicht zufllig ist der
fiktive Schauplatz der Handlung eine Klosteranlage namens Scherblingen, wie
Bad Schussenried bis zur Skularisation 1803 ein Prmonstratenser-Kloster mit
entsprechender in Barock-Stil ausgestatteter Kirche und einem stuckverzierten
Bibliotheksaal, an dessen Himmelsgewlbe alles gemalt ist, was in Europa seit
mehr als zweitausend Jahren verehrenswert ist.
Doch der eigentliche literarische Einfall Walser in diesem Buch besteht darin,
dass er diesem Kloster jetzt ein PLK, als Psychiatrisches Landeskrankenhaus,
angegliedert sein lsst. Von vornehinein ist damit die Problemstellung fr diesen
Roman geschaffen. Inhaltlich besteht sie im engen Zusammenhang von Religion
und Psychiatrie, von Glauben und Neurosen, von Kirche und Pathologie; wir
erinnern uns an die Angst-Religion von Walsers Mutter. Figural in einer Fgung
des Personentableaus, die im Werk Walsers seinesgleichen sucht, knnten doch
die beiden Hauptfiguren des Romans ungewhnlicher nicht sein. Da gibt es
den langjhrigen Chef der psychiatrischen Anstalt, Professor Augustin Feinlein,
mittlerweile 63 Jahre alt, beruflich unter Druck von seinem 18 Jahre jngeren
rztlichen Direktor, Dr. Bruderholz, der ihn am liebsten schon lngst vom
Chefposten verdrngt htte, zumal Feinlein von seiner Umgebung schon als
reichlich komisch angesehen wird. Begreiflich.
Denn ausgerechnet dieser Psychiater ist tief in die Glaubens- und Symbolwelt
des Katholischen verstrickt. Walser will es so. Bewusst schreibt er ihm eine
Verwandtschaft mit dem letzten Abt von Scherblingen, Eusebius, zu, womit er
ihn symbolisch mit der Aura dieses Reichsprlaten umgibt. Bewusst lsst der
diesen Mann nicht nur Orgelspieler sein und Latein sprechen, sondern auch ein
Interesse an der Erforschung von Reliquien verfolgen, sind doch nirgends mehr
Reliquien verehrt worden als zwischen Donau und Bodensee. Ja, Walser lsst
seinen Professor Feinlein, den er zwischendurch auch auf Rom-Reise schickt, allen
Ernstes mit der Mglichkeit spielen, nach seiner Pensionierung Nachfolger des
Mesners der rtlichen Stiftkirche, Rudolf Breitwieser, zu werden. Die Liste liee
sich fortsetzen. Sie reicht fr die Feststellung: Wenn es irgendwo im Walserschen
Werk ein katholisches und nichts als ein katholisches Biotop gibt, das beschrieben
wird, als funktioniere es mit Orgel, Latein und Reliquienverehrung noch wie eh
und je, dann hier. Was aber ist Walsers Interesse daran? Nostalgie eines Autors,
der im nchsten Jahr seinen 85. Geburtstag feiert? Zurck zu einem vorkonziliaren
Katholizismus, verklrt als heile Welt?
Die zweite Hauptfigur ist noch ungewhnlicher. Sie heit Anton Percy
Schlugen und ist als Pfleger in der Anstalt ttig. Einstmals war er ein Schler
von Professor Feinlein gewesen, der ihm nicht nur die Pflegekunst, sondern
auch Orgelspiel und Latein beigebracht hatte, so dass beide sich auch in diesem
katholischen Idiom verstndigen. Ping-pong mit lateinischen Satzfetzen. Ja, Percy,
der bei Handlungsbeginn des Romans nach lngerer Abwesenheit wieder in die
Anstalt zurckgekehrt ist, ist dem Professor derart ans Herz gewachsen, der dieser
ihm die Adoption anbietet. Nicht von ungefhr. Denn Percy hat angeblich keinen
leiblichen Vater. Das jedenfalls behauptet Percys Mutter Fini und der Sohn glaubt
der Mutter: zu seiner Zeugung sei kein Mann ntig gewesen. Auerdem hat
ihm die Mutter das Wort mitgegeben: Du bist ein Engel ohne Flgel, was Percy
fr sich so bersetzt: Du wirst zwar nie fliegen, aber auch nie abstrzen. Also kein
Risiko weit und breit. Und auch hier stellt sich die Frage: Warum hat Walser
ein Interesse an einer solchen Figur? An einem solchen Mutter-Sohn? Dass man
gerade sie religions- und kirchenkritisch rasch als skuril oder weltfremd abtun
kann (Geistzeugung in einem Roman des Jahres 2011!), wei auch er. Was also
will er zeigen? Was will er demonstrieren?
Ich beschrnke mich auf einige wenige Aspekte. Was die Figur des Percy
betrifft, fllt auf, dass Walser im Kontext einer psychiatrischen Anstalt und einer
katholischen Symbolwelt von einem Menschen ohne Angst erzhlt. Seine vaterlose
Zeugung ist Symbol eines Lebens mit wenig Erdenschwere (sprich: Depressionen)
und viel Lebensenergie (sprich: Lebensvertrauen). Eine Figur, die schwebt,
ohne die Bodenhaftung zu verlieren, die ganz fr Andere da ist, ohne sich selber
aufzugeben, die Nte und ngste, Neurosen und seelische Verletzungen ihrer
Patienten kennt, ohne ihnen zu verfallen. Bei einer der Spontanpredigten Percys
whrend des Orgelspiels in der Kloster-Anstalts-Bibliothek fallen nicht zufllig die
Stze: Wenn Mutter Fini nicht an mich glauben wrde, knnte ich an niemanden
glauben. Und an nichts. Wrde also niemanden verstehen. Und nichts. Wenn
niemand an dich glaubt, kannst du an niemanden glauben. Glauben kann nur,
wer erlebt hat, dass an ihn geglaubt wird. Und was ist das denn: Jemand glaubt an
dich? Das sagt dir: Du darfst sein, wie du bist. Immer. Das habe ich erlebt durch
meine Mutter Fini. Von Anfang an. Ich darf sein, wie ich bin. Wenn ich das sage,
merke ich, wie es mich jetzt bestimmt. Ich habe kein bisschen Angst vor euch.
Sprt ihr das auch, ihr, jeder und jede, wir? Das Seindrfen, wie wir sind. In diesem
Augenblick. Angstlos. Alle.
Seindrfen, wie wir sind: das ist gemeint mit dem Engel ohne Flgel. Und das
erklrt auch, warum Walser mit Percy eine Figur geschaffen hat, die ganz aus diesem
angstlosen Lebensvertrauen existiert, ausgestattet mit einem Glaubensbermut,
der auch dem zu erwartenden Widerlegungseifer der Skeptiker und Sptter
(im Blick auf seine vaterlose Zeugung) zu trotzen vermag. Walser lsst Percy
whrend einer ffentlichen Talkshow auftreten, und wie zu erwarten ist diese
Show das Medium des Zeitgeistes, der alles in Lcherliche zu ziehen pflegt,
was nicht in die durchschnittlichen Erklrungsmuster passt. Will er mit Nazaret
konkurrieren, fragt man ihn sffisant? Walser aber kann jetzt zeitgeistresistent,
wie er zu sein versucht seine Figur wie zum Trotz sagen lassen: Drfen wir
etwas nicht glauben, weil andere nicht daran glauben wollen oder knnen? Mit
dieser Gegenfrage macht er seine Figur frei vom Unterwerfungszwang unter die
Kategorien der rationalistischen Religionskritik, um dann gewissermaen mit
Percy ein eigenes Verstndnis von Glauben darzulegen: Glauben. Das ist eine
Fhigkeit. Eine Begabung. Bei Musik wei jeder: Manche sind musikalisch, andere
nicht. So mit der Glaubenskraft. Manche knnen nur glauben, was sie auch wissen
knnen. Offenbar gibt es Menschen, die knnen nur mit Gleichungen leben, die
aufgehen. Glauben, das ist eine Gleichung, die nie aufgeht. Manchmal mchte
ich aufschreien aus nichts als Glaubensmut. Der Glaubensbermut ist die hellste
Lebensstimmung, die ich kenne. Bis jetzt. Ich habe natrlich die ganze Lebensflle
noch nicht erlebt. Aber im Glauben erfahre ich, wer ich bin. Wahrscheinlich. Es
gibt keine zwei Menschen, die dasselbe glauben. Jeder hat nur seinen Glauben. Der
Glaube, das ist die Handschrift der Seele.
Was ist mit diesen Stzen gesagt, bedenkt man die Tatsache, dass Walser sie in
einer psychiatrischen Anstalt sprechen lsst, in einem Raum der Psychopathologie
also? Gesagt ist damit zunchst, dass Walser die psychologische Religionskritik
kennt und um den engen Zusammenhang von Religion und Wahn wei, von
religisem Glauben und seelischen Verkrppelungen. Er hat die Freud-Lektre
hinter sich, derzufolge Religion Ausdruck von infantiler Regression und purer
Selbsttuschung ist. Aber in Muttersohn schafft er sich Figuren, mit deren
Hilfe er experimentell demonstrieren kann, dass Glauben nichts Regressives,
Krankhaftes oder Neurotisches haben muss, sondern dem Leben, ja dem Glck eines
Menschen dienen kann, gerade auch dann, wenn man wei, dass Glauben immer
etwas Kontrafaktisches hat. Die Gleichungen gehen eben nicht auf. Glauben
wre die Kraft, Grenzen zu berschreiten, bisher Geglaubtes oder Plausibles zu
berspringen. Sprung in ein Wagnis. Zynismus-Prophylaxe. Widerstand gegen
bleierne Gleichgltigkeit. Daher das ungewhnliche Wort Glaubensbermut in
dieser Passage. Walser befreit es vom Irrationalismus-Verdacht und macht es zum
Ausdruck eines nichtregressiven Lebensvertrauens. Und wir verstehen nun besser,
welches Interesse Walser an dieser seiner katholischen Figur Percy Schlugen
hat. Es entspringt nicht der Sehnsucht nach einer angeblich einmal heilen
Welt, ist vielmehr der Auseinandersetzung mit einem Zeitgeist geschuldet, der
allzu vollschnell und oberflchlich Religion mit Ideologie und Glauben mit
Aberglauben verwechselt.
Ganz hnlich auch im Fall von Professor Feinlein. Walser schreibt ihm einen
eigenen Text zu, der ein ganzes Kapitel ausmacht: Mein Jenseits. Im Roman ist
der Text Percy gewidmet und stellt eine Art Summe von Feinleins Glauben dar.
Walser stattet diesen Psychiater und Orgelliebhaber mit einer Sehnsucht aus,
einer Sehnsucht, die nicht von sich wei und deren Richtung man erst erfhrt,
wenn man sich ihr berlsst. Und Feinlein berlsst sich gerne der Stille im
Raum der Kirche, wenn die Dmmerung einsetzt und das Licht verschluckt wird.
Dann gibt es fr ihn Momente der Erfahrung des Getragenseins. Solange ich in
der Kirche sitze, schreibt Feinlein in Mein Jenseits, und Zeuge werde, wie die
Dmmerung das Licht schluckt, wie die Stille alles andere als lautlos ist, erlebe ich,
wie mich alles, was mich hier umgibt, trgt. Wenn die Luft das Element ist, das
Vgel und Flugzeuge trgt, wenn das Wasser das Element ist, in dem die Fische
leben, dann ist diese Kirche mein Element.
Und die Verehrung der Reliquien? Seltsam, dass Walser seine Figur ein Buch
schreiben lsst, das die Reliquien verteidigen will und zwar ausdrcklich gegen
ihre Erklrer. Dass dies die grte Zumutung fr den Zeitgeist ist, wei er.
Aberglauben, Wunderschwindel, pflegen die Anwlte aufgeklrter Correctness
zu sagen. Mit sichtlicher Lust an der Provokation aber Walser lsst Walser seinen
Professor lange Ausfhrungen zur Praxis der Reliquienverehrung machen (die
Heligblutreliquie in Scherblingen), zur Rettung dieser Reliquie bei sozialen
Unruhen, zu Heilungswundern an Menschen, die ihr Leben an solche Objekte
gehngt haben. Alles Glaubensleistungen vergangener Jahrhunderte, wie es
im Text heit. Und dieses Wort Glaubens-Leistung will in seinen beiden
Bestandteilen ernst genommen werden. Es ist wie zum Trotz gesagt. Denn Walser
will gerade nicht auf die bliche aufklrerische Entzauberung des Reliquienkultes
hinaus, auf Falsifikation des Glaubens oder Entlarvung von Reliquienflschungen.
Kann eine Reliquie falsch sein, lsst er Professor Feinlein fragen und ihn unter
Berufung auf seinen Urahn, Abt Eusebius, diese Antwort geben: Nein, Sie wird
ja erst durch den Glauben geheiligt beziehungsweise echt. Unsere europischen
Vorfahren haben auch gewusst, was man wissen kann. Aber sie haben geglaubt, was
sie glauben wollten. Wie schrieb der Vorfahr? Glauben heit Berge besteigen, die es
nicht gibt. Musik gbe es ja auch nicht, wenn man sie nicht machte. Glauben, was
nicht ist, dass es sei. Ohne das Geglaubte, schreibt er, wre die Welt immer noch
wst und leer. Aber Glauben und Unglauben seien keine Gegenstze, sondern ein
Vorgang, eine Bewegung, die nicht aufhren drfe. Das unaufhrliche Hin und
Her zwischen Glaubenwollen und Nichtglaubenknnen verantwortet der, in dem
es passiert. Welches Verhltnis aber besteht dann zwischen Glauben und Wissen.
Ist Wissen nicht das Entscheidende? Feinlein fhrt fort: Der Wissende hat sein
Wissen immer von einem anderen. Auf den kann er sich berufen. Der Glaubende,
ob er glaubt oder nicht glaubt, er beruft sich auf sich selber. Ihm, schreibt Eusebius,
tun die Wrter weh. Und schliet: Wir glauben mehr als wir wissen.
Glauben als Fhigkeit, als Begabung, als Kraft: auf all das zielen die
Reflexionen, die Walser seiner Feinlein-Figur den Mund legt. Und dies erklrt
auch sein Interesse ausgerechnet an Reliquien: Sie existieren nur in der Vorstellung
der Glubigen, sind also Produkte von Glaubenskraft. Was immer man davon
halten mag, die Storichtung von Walser Roman ist eindeutig: Wie im Fall von
Percy geht es auch bei Feinlein um den Gegenentwurf zu einer rationalistischen
Religionskritik, die ihre Gewissheit aus dem vermeindlichen Nachweis bezieht, dass
das, was nicht in seiner Existenz bewiesen ist, sinnlos oder gar krankmachend ist.
Zu ihrem Unglck klammerten Menschen sich an Fabrikationen und Fiktionen:
kurz an Illusionen. Jetzt kann Walser seine Figur sagen lassen: Egal ob es Gott gibt
oder nicht, ich brauche ihn. Oder: Ich wei, dass es den Himmel nicht gibt. Aber
es gibt das Wort. Genau so die Hlle. Himmel und Hlle existieren, ohne dass wir
daran glauben. Aber wir glauben ja daran. Ganz von selbst. Unwillkrlich. Wenn
es den Himmel gbe, knnten wir nicht daran glauben. Erst wenn uns auffllt, dass
wir daran glauben, merken wir, dass wir nicht daran glauben. Dieses Nichtglauben
unterscheidet sich kein bisschen vom Glauben.
Glauben ist somit fr Walser in diesem Roman kein Fr-Wahr-Halten

von Glaubensinhalten etwa kirchlicher Dogmatik, sondern etwas viel Tieferes,
Grundstzlicheres und Individuelleres: ein andauernder kreativer Prozess,
andauernd, weil stndig bedroht vom Nichtglaubenknnen, kreativ, weil er eine
stndige schpferische Empfindungsttigkeit ist. Glauben ist Seelenarbeit, die
jeder individuell an sich zu vollziehen hat. In einer Stellungnahme zu seinem Text
kommt Walser nicht zufllig in diesem Zusammenhang auf sein aus der Kindheit
stammendes Thema Angst zu sprechen: Das, was man Leben heit, das, was
man Lieben heit und Glaubenknnen, das ist auf jeden Fall eine Verhinderung
der Herrschaft der Angst ber den Menschen. Und wenn die Angst ihren Anspruch
sprbar macht in einem, dann muss von selbst das Glaubenknnen einsetzen. Das
ist keine Willensentscheidung. Kein Mensch glaubt freiwillig. Es muss dir nichts
anderes brig bleiben. Nur Aktivsein, Ttigkeit, Kreativitt hilft.
Gbe es Gott, gbe es kein Wort dafr, so lautet einer der letzten
Aufzeichnungen von Professor Feinlein, bevor er in die Fnge der Justiz und
seiner eigenen Psychiatrie gert, hat er doch das kostbare Heiligblut-Reliquiar
gestohlen und sind seine Reliquien-Forschungen in Fachkreisen der Psychiatrie
ohnehin ein unaufhrliches rgernis, eine Missachtung der europischen
Verstandeskultur. Dieser Mann verrt schon lange sichtlich paranoide Zge, ist
doch diese Reliquienverehrung aus der Sicht der Aufklrer in dieser Anstalt nichts
als Glaubenstheater, ein Verdummungsinstrument der Kirche. Aber Walser
zeigt an seiner Figur gerade umgekehrt die krankmachenden Reduktionen einer
europischen Aufklrungskultur, die das Wahre mit dem Bewiesenen identifiziert
und vernnftiges Wissen gegen irrationales Glauben auszuspielen pflegt. Das
Urverhltnis des Menschen zum Leben beruht auf Vertrauen und Liebe und somit
auf Akten nicht des Beweises, sondern des Glaubens. Glauben heit Vertrauen
in eine Wirklichkeit, die es fr den nicht gibt, der sich an Beweise klammert.
Glauben heit Fiktionen vertrauen und damit sich auf das einlassen, was nicht ist.
Besteht aber nicht gerade darin die entscheidende Entsprechung zur Literatur?
Denn was ist Literatur anderes als Fiktion, der Menschen vertrauen, als gbe es das,
was hier erzeugt wird? Was vollzieht ein Schriftsteller anderes als Glaubenssarbeit,
indem er der Sprache vertraut und an den Sinn der Worte glaubt. Wenn Glauben
Berge besteigen heit, die es nicht gibt, dann heit Literatur Berge erfinden, die
es nicht gibt. Und gerade darauf hatte Walser schon in unserem Gesprch von
1985 hingewiesen. Einer seiner prgnantsten Stze vor 25 Jahren lautete: Ich bin
ja der Meinung, dass Literatur bastardisierte Religion ist. Literatur ist entstanden
als Auslegung der Religion. Das heit: Religion ist sprachliche Reaktion auf unser
Dasein so wie Literatur sprachliche Reaktion darauf ist. Mir fllt auf, was mir fehlt:
das ist die Grundlage der Schriftstellerei. Das ist auch die Grundlage der Religion,
das ist die Grundlage unserer Sprache: weil wir etwas nicht haben, haben wir die
Sprache. Wenn wir Gott htten, htten wir kein Wort dafr.
Muttersohn ist gewiss nicht ganz ganze Gottesprojekt, an dem Martin Walser seit
Jahrzehnten arbeitet. Aber eine wichtige Etappe auf dem Weg, ein bisher unerhrter
Einblick in die Werkstatt. Der Roman ist nicht mehr und nicht weniger eine doppelte
Provokation: an einen skularen Zeitgeist, der sich daran gewhnt hat, Glauben durch
beweiskrftiges Wissen zu ersetzen und der das Erklren von Glaubenmssen bei
Menschen an die Psychiatrie zu delegieren pflegt. Eine Provokation aber auch an einen
religisen Zeitgeist, der Glauben mit Gewissheit verwechselt, mit Sicherheit und Besitz
und der gerade so das Riskante des Glaubens ausblendet, das Gehen auf des Messers
Schneide zwischen Einbildung und Wahrheit, Illusion und Wirklichkeit, Fiktionalitt
und Faktizitt. Wie wirklich und wahr ist das, was der Glaube hervorbringt? Einbildung,
Tuschung, Wunschprojektion - oder? Diese uralten Fragen im Schnittfeld von Glauben
und Wissen wieder neu als unabgeschlossene, unabgegoltene aufgeworfen zu haben, ist
Walsers Verdienst. Eine Pflichtlektre fr Glaubende und Unglaubende.
Das Gesprch mit Martin Walser ist auch abgedruckt in dem Band: Karl-Josef Kuschel, Weil
wir uns auf dieser Erde nicht ganz zu Hause fhlen. 12 Schriftsteller ber Religion und
Literatur, Mnchen 1985, S. 140-154.
Eine Auseinandersetzung mit dem Werk Walsers, insbesondere mit dem Roman
Angstblte (2006), enthlt der Band: Karl-Josef Kuschel - Heinz Dieter Assmann, Brsen,
Banken, Spekulanten Spiegelungen in der Literatur, Konsequenzen fr Wirtschaft, Ethos
und Recht, Gtersloh 2011, Kap. VII.
Resenha: PCORA, Alcir (org). Por que ler Hilda Hilst. So Paulo: Globo,
2010. (Coleo por que ler) Outros autores: Luisa Destri, Cristiano Diniz, Sonia
Purceno.
A (des)conhecida senhora obscena
Anna Giovanna Rocha Bezerra (PPGLI/IFPB)
Ler Hilda Hilst quase sempre um ato que envolve, antes de tudo, rebeldia.
Respeitada, sem dvida, a literatura hilstiana tem atravessado os anos e, aos poucos,
o desejo propagado pela prpria autora de ser lida, de ser conhecida, parece que vem
encontrando ecos cada vez mais audveis entre o pblico leitor, no s brasileiro,
mas tambm de outros pases. Contudo, embora haja respeito pela obra de Hilda,
h tambm certo medo que paira em torno de seus escritos, e justamente nesse
ponto de interseco que se localiza a rebeldia: os rebeldes, assim como os auda-
ciosos, procuram Hilda Hilst com uma frequncia cada vez mais intensa. E dentre
esses revoltosos, por assim dizer, se destacam os jovens. Talvez, a excentricidade da
autora encontre paralelo na nsia pelo novo. notrio o interesse fascnio mesmo
que a autora-poeta-bruxa-esquizofrnica exerce sobre a juventude. Obviamente,
que no estamos aqui a descartar os leitores mais antigos, velhos conhecidos dos ver-
sos e reversos- hilstianos, uma vez que so estes que possibilitaram a disseminao
da obra de Hilda Hilst como um todo.
Dentre esses admiradores mais antigos e enormemente respeitados desponta

o nome de Alcir Pcora, que tem dedicado boa parte de seus estudos obra hils-
tiana. Primeiramente, ao publicar as obras completas da autora, em 2006, o crtico
literrio e professor da Unicamp no s trouxe ao grande pblico leitor textos que
no eram quase viveis em termos de publicao, uma vez que suas tiragens eram
praticamente artesanais, mas tambm abriu espao para que mais estudantes de
literatura pudessem ter contato com essa grande autora brasileira e, assim, estud-la
de maneira mais sria. Estamos aqui, considerando que muitos dos estudos acerca
da autora, geralmente giravam em torno de sua literatura pseudo-obscena, o que
aguava ainda mais o carter excntrico da literatura de Hilda.
Em Por que ler Hilda Hilst? (Editora Globo, 2010, 119p. 22, 90) mais uma
vez Alcir Pcora nos traz tona uma srie de motivos que por si s j responde-
riam pergunta que d nome ao livro. Composto de cinco partes, como a Nota
do Organizador, que dessa vez um pouco diferente do que Pcora fez nos livros
reeditados da autora mais se aproxima de um detalhado ensaio acerca das princi-
pais temticas abordadas por Hilda ao longo se sua produo, no apenas potica,
mas, sobretudo ficcional, destacando a a intensa produo teatral, com excelentes
passagens acerca do estilo sacro-filosfico da autora.
Em Um retrato da artista, Luisa Destri e Cristiano Diniz, ambos bastante

familiarizados com o acervo pessoal da autora, nos trazem concepes se no novas,
porm mais bem articuladas acerca da relao autoria e obra que ponto fulcral e
de onde no se pode prescindir para quem se interessa pelos escritos hilstianos. H,
nessa parte do livro, importantes informaes sobre o legado de Hilda Hilst no
qual percebemos uma clara imbricao do que foi o processo de escrita e da vida
da autora, como se as duas coisas no pudessem ser dissociadas. A ligao de Hilda
com a terra proporcionada pela chcara, a vida rstica e afastada da badalao, suas
referncias freqentes a santas e a temas espirituais tudo isso precipitou um retrato
quase mstico da autora. (p. 39)
Sonia Purceno, na seo Ensaio de Leitura, faz uma breve incurso sobre a
prosa ficcional da autora, sempre ressaltando aspectos j abordados pelos principais
estudiosos de Hilda, como Eliane Robert de Moraes e Nelly Novaes Coelho, porm
com uma viso mais crtica que se liga aos aspectos textuais propriamente ditos da
obra como um todo. A focalizao na produo pornogrfica vai aparecer quase
sub-repticiamente, porm, central para que se perceba o esforo de Purceno em
dissociar a imagem de Hilda Hilst ao de escritora pornogrfica.
Na interessante seo Entre Aspas, Luisa Destri destaca trechos das obras de
Hilda que considera mais relevantes e aqui caberia perfeitamente o termo cho-
cante utilizado no sentido de dar choques de literariedade no leitor. So trechos nos
quais se evidencia o trabalho lingustico de Hilda: uma espcie de oficina experi-
mental com as palavras associada a uma frentica busca de sentido para a vida. As
duas coisas amalgamadas, na verdade, vo cingir o ponto alto da literatura hilstiana,
que a procura pelo eu atravs da palavra.
Finalizando, e no menos importante para quem no s est se iniciando nos

estudos acerca dessa to polmica autora, mas sobretudo para aqueles que que-
rem saber quais as ltimas palavras ditas sobre Hilda, Sonia Purceno nos apresenta
Estante, uma seo dedicada crtica literria que se tem feito no Brasil e no exte-
rior sobre Hilda Hilst. Aqui, a autora destaca os j conhecidos trabalhos, como o
caso de Cadernos de Literatura Brasileira do Instituto Moreira Salles, 1999, assim
como as obras reunidas de Hilda Hilst da editora Globo, organizadas por Alcir
Pcora. H passagens tambm em que se reitera o trabalho de estudiosos como
Anatol Rosenfeld, Caio Fernando Abreu, Leo Gilson Ribeiro e as j citadas Eliane
Robert Moraes e Nelly Novaes Coelho. Aqui, cabe uma ressalva especial ao traba-
lho de Renata Pallotini, que vem se dedicando quase como voz unssona pesquisa
sobre o teatro hilstiano, to pouco priviliegiado por aqueles que se debruam sobre
sua obra.
Em Cronologia, no so apresentadas novidades que j no tenham aparecido

aqui e ali, quando se trata de trabalhos da autora, porm, mais uma vez, Luisa
Destri e Cristiano Diniz acrescentam os ttulos de dissertaes de mestrado e teses
de doutorado que esto sendo publicadas sobre a autora.
Apesar de curto, o livro organizado por Pcora imprescindvel para quem

se interessa pela literatura de uma das escritoras brasileiras que mais inovaram no
campo do trabalho com a linguagem associado a uma procura pelo que h de mais
universal no homem: o buscar-se a si mesmo. Dessa maneira, Por que ler Hilda
Hilst nos traz boas surpresas e, talvez, aps sua leitura, quem sabe ultrapassemos o
respeito distante e caminhemos para uma aproximao menos medrosa da literatura
de Hilda?
Lecturas Convergentes
Zuila Kelly da Costa Couto Fernandes de Arajo

Doutoranda do PPGLI - UEPB
COBO BORDA, Juan Gustavo. Lecturas Convergentes. 1 ed. Bogot: Taurus,

2006.
A literatura produzida por autores como Mario Vargas Llosa, Isabel Allende,
Julio Cortzar, Gabriel Garca Mrquez passa a se consolidar nos crculos de leitura
da academia brasileira primordialmente pelo que configuram em relao a um pro-
jeto scio-ideolgico do que propriamente pelo seu teor esttico. O que se nomeia
entre os europeus como boom da literatura latinoamericana diz respeito justa-
mente a uma srie de discursos e interlocues que passam a ser publicados pelas
editoras europeias, mas que no mais alude aos seus temas, motivos e personagens
do velho mundo. Uma nova dico passa a se impor no cenrio das letras e desperta
os olhares pelo que est entranhado em si, seja a cor local, seja a indignao contra
regimes ditatoriais e opressores. E a partir desta viso ex-cntrica que esses textos
passam a ser lidos e dar origem a discursos outros sobre a problemtica questo
da(s) identidade(s) no contexto da Amrica do Sul.
Contudo, eleger como chave de leitura para essas obras apenas o aspecto pan-
fletrio de seus temas, ou poltico/ideolgico de seus autores , no mnimo, limitar
suas mltiplas possibilidades dialgicas. Neste sentido, a obra Lecturas Convergentes,
de Juan Gustavo Cobo Borda apresenta-se como bastante elucidativa para uma
melhor compreenso do contexto em que surgem as produes literrias de autores
aos quais j se referiu anteriormente.
Cobo Borda um poeta, jornalista, diplomata e tambm crtico literrio, nas-

cido na Colmbia, que possui vasta produo tanto no campo literrio quanto
crtico, concomitante sua atuao jornalstica. Boa parte de seus textos foram
traduzidos para o ingls, francs e alemo, contudo, ainda no possui visibilidade
significativa nas universidades brasileiras.
Em Lecturas Convergentes o autor elege Garca Mrquez e lvaro Mutis como

expoentes de sua anlise, dividindo o livro em duas grandes sees nas quais apre-
senta de forma breve e clara aspectos relevantes sobre a obra, os temas e a bibliografia
referente a cada um dos autores.
A primeira seo intitulada Para llegar a Garca Mrquez composta por 18

microcaptulos nos quais so apresentados o contexto biogrfico do autor em foco,
como em Em el corazn de Macondo e La hojarasca em que o crtico tece relaes
entre a histria de vida de Garca Mrquez e seus livros. Passado esta primeira
apresentao, o autor dedica-se prtica ensastica de leitura de grandes obras
como Cien aos de soledad, El otoo del patriarca. Sua leitura contempla ainda
aspectos relacionados recepo dessas obras tanto na Amrica Latina, quanto
tambm nos Estados Unidos e Europa, enfatizando um movimento que o autor
chama de encarnao dos avatares da histria da Amrica. Viso atravs da qual
os personagens dos livros de Garca Mrquez, embora estivessem inscritos num
contexto de realismo mgico, transcendiam esse limite, metaforizando o povo
e sua histria. Ainda nesta seo, Cobo Borda contempla o vis memorialstico
da obra garcamarqueana ao tratar do livro Vivir para contarla, entretanto a sua
leitura neste tpico tambm se direciona mais pela prtica do ensaio do que pela
biografia. Os microcaptulos seguintes da seo so sobremodo oportunos por
tratarem de outros temas recorrentes, como em Los nios en la obra de Gabriel
Garca Mrquez, La msica en La obra de Garca Mrquez e Garca Mrquez y La
Literatura Colombiana. Os quatro ltimo tpicos so destinados uma entrevista
que o crtico fez ao escritor, uma breve cronologia de sua obra e algumas refern-
cias significativas no estudo da bibliografia de Garca Mrquez.
A seo dedicada a lvaro Mutis, tambm poeta, ensasta e romancista colom-

biano, denominada Para leer a lvaro Mutis segue um percurso bastante semelhante
ao da primeira seo, diferindo apenas por se deter mais s questes voltadas
relao entre poesia e poder, (sendo inclusive um dos captulos) e deter-se mais aos
traos biogrficos intelectuais do autor do que propriamente a toda a sua trajetria e
ancestralidade como no caso anterior, em que Cobo Borda traa inclusive uma ana-
logia entre os primeiros habitantes de Macondo e os ancestrais de Garca Mrquez.
Preserva-se o espao dedicado s anlises das obras de maneira fragmentada, dedi-
cando-se inclusive um captulo La balanza, primeiro livro de poemas de Mutis,
outro a Resea de los hospitales de ultramar entre outras obras. Os microcaptulos
que encerram a seo so compostos por relatos e entrevistas do prprio escritor,
dados importantes sobre a sua bibliografia de forma comentada, a cronologia de
sua produo. H que se ressaltar ainda nesta seo um texto bastante interessante
intitulado Gabriel Garca Mrquez y lvaro Mutis: La poltica y el olvido, no qual o
autor aproxima a produo literria e a vida dos dois escritores traando um per-
curso interessante ao mostrar os poderes da fico para alterar a realidade e produzir
memrias e esquecimentos.
Ao concluir a leitura da obra Lecturas Convergentes o leitor ter se deparado

com uma explanao rica em detalhes e um vasto repertrio de informaes sobre a
literatura de Gabriel Garca Mrquez e lvaro Mutis, pertinentes no sentido de que
no olham para esta literatura como o discurso do outro, o excntrico. A leitura
bastante indicada para estudantes e leitores que queiram iniciar uma incurso neste
universo. Porm o livro no atende s necessidades de uma profunda anlise crtica
das obras, suas consideraes, em alguns momentos, so mesmo de ordem superfi-
cial, mas no subtraem o valor da obra, visto que a densidade analtica no uma
de suas pretenses.
O campo e a cidade: na histria e na literatura
Rodrigo Vieira da Silva
WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade: na histria e na literatura. So

Paulo: Companhia das Letras, 2011.
Publicado pela primeira vez no Brasil em 1989, O campo e a cidade: na histria

e literatura, de Raymond Williams, uma obra importante do pensamento social
sobre essas duas paisagens distintas e os contrastes que ambas apresentam no decor-
rer dos tempos. Recentemente, a obra que estava esgotada, teve uma reedio pela
Companhia das letras, contribuindo de maneira magistral para os debates atuais
sobre topografia literria ao discutir atravs da literatura aspectos como buco-
lismo, urbanismo, relaes de trabalho, a formao da vida urbana e suas muitas
relaes de proximidade mesmo que velada com a paisagem campestre.
Nascido no vilarejo de Llanfihangel Crucorney, no Pas de Gales, Raymond

Williams (1921-1988) tornou-se um dos principais nomes associados aos Estudos
Culturais, despontando como um nome atrelado Nova Esquerda Inglesa junto
com E. P. Thompson e Ralph Miliband. De formao marxista, Williams que
demonstrava grande interesse nas pesquisas sobre linguagem, literatura e sociedade
dedicou-se aos estudos sobre literatura, teatro e televiso e suas respectivas rela-
es com as camadas eruditas e populares da cultura e a indstria cultural.
Em O campo e a cidade, Raymond Williams volta-se para a anlise da literatura

inglesa entre os sculos XVIII e XIX, perscrutando a influncia dos contextos hist-
ricos e sociais nas produes literrias daquele perodo. Partindo das muitas vises
e conceitos que permeiam os retratos do campo e da cidade ao longo da histria, o
autor solidifica seu argumento por meio da anlise de uma mirade de textos lite-
rrios, citando Tecrito, Wordsworth, Defoe, Hesodo, Crabbe, Austen, Johnson,
Joyce e outros autores que, no decorrer da histria, se voltaram para o retrato dessas
duas paisagens distintas e a intrnseca relao por elas mantida. A proposta da obra,
segundo o prprio autor, a descrio e anlise de determinadas imagens e associa-
es conectadas experincia histrica entre essas duas paisagens distintas. O foco
da pesquisa, sobretudo, volta-se para a literatura inglesa, que apresenta, segundo o
autor, uma experincia especialmente significativa, na medida em que uma das
transformaes decisivas nas relaes entre campo e cidade ocorreu na Inglaterra
muito cedo, e num grau to acentuado que, sob certos aspectos, no encontra para-
lelo (WILLIAMS, 2011, p. 12). O autor faz referncia Revoluo Industrial e as
transformaes por ela impostas junto a esses dois espaos especficos.
Apontando inicialmente a relao mantida entre as comunidades e a terra de

onde sua subsistncia extrada, Williams inicia sua obra ressaltando a importncia
dessa relao para as realizaes e desenvolvimento da humanidade. A cidade surge

para o autor como uma das grandes realizaes humanas, uma forma distinta de
civilizao que mantm uma relao de tenso e contraste com a paisagem do
campo desde a Antiguidade Clssica. O autor ressalta que a vida nesses dois espaos
distintos o campo e a cidade move-se atravs do tempo, por meio de uma rede
de sentimentos, ideias, relacionamentos e decises, conforme pode ser percebido
por meio da literatura no decorrer da histria.
Um dos pontos de partida do autor o mundo helenstico, no sculo III a.C.,

onde o buclico se configura como forma literria a partir dos poemas de Tecrito.
Essa forma literria encontra, dois sculos depois, na poesia de Virglio, uma forma
de bucolismo mais elaborada, mais idealizada, ressaltando, inclusive, o impacto das
estaes na vida camponesa. Prosseguindo com seu retrospecto histrico, Williams
ressalta a profuso de cidades e mosteiros no fim da Idade Mdia, que acabaram
originando conceitos e relaes socioeconmicas to novas quanto complexas. O
crescimento do comrcio de l fez aumentar a necessidade de mais pastos, o que
ocasionou tanto a destruio de muitas aldeias arveis quanto o rpido surgimento
de uma nova categoria de proprietrio rural capitalista. Longe de ser uma histria
do declnio medieval, como ressalta Williams, essa na verdade a histria de um
crescimento vigoroso de um novo sistema social, onde a sacralidade da propriedade
privada tem que coexistir com violentas mudanas que afetam todo o panorama
econmico-cultural da Inglaterra no perodo posterior Restaurao, onde:
direta ou indiretamente, a maioria das cidades aparentemente se desen-

volveu como um aspecto da ordem agrcola: num nvel mais simples,
como mercados; num nvel mais elevado, refletindo a verdadeira ordem
social, como centros de finanas, administrao e produo secundria.
Surgiam ento novas formas de interao e tenso as mais variadas, e
algumas cidades adquiriram certo grau de autonomia (WILLIAMS,
2011, p. 84).
Esse perodo de transio em questo iniciado com a Guerra Civil e precedido

pela ditadura republicana de Cromwell, a Restaurao e o acordo constitucional de
1688 ser marcado por alteraes fundamentais no mbito social da Inglaterra.
Williams sinaliza que, naquilo que diz respeito ideologia, a prpria literatura passa
a apresentar transformaes. Os poemas sobre o refgio no campo, por exemplo,
apresentaro uma clara transio do ideal da contemplao para outro ideal, mais
pertinente com a nova mentalidade: o ideal da simples virtude produtiva.
Entretanto, no sculo seguinte XVIII que o autor aponta todas as matizes

dessa relao de contraste e interao entre campo e cidade. Esse contraste social,
dinmico e ativo v surgir na literatura a conciliao benvola de Fielding e os
temores de Richardson, e, sobretudo, uma nova verso social, nova e sria da paz
e virtude perdidas da vida rural. Williams ressalta que a poesia do perodo oscila,
ora apresentando reflexes meditativas, ora horror e retraimento, como sinaliza o
dstico de Goldsmith selecionado pelo autor: Eem now, methinks, as pondering

here I stand/ I see the rural virtues leave the land (WILLIAMS, 2001, p. 115). A
evocao de paisagens desertas e muitas vezes desoladas tambm se torna recorrente
neste perodo, entretanto, como ressalta o autor, a utilizao de tais imagens, antes
de ser um processo social, imaginativo, o que a nova ordem impe ao poeta
em seu mago. Os cercamentos, como fenmeno social, alteraram a situao de
muitos arrendatrios e trabalhadores do campo, ao mesmo tempo em que o rpido
processo de expanso e transformao de Londres representava uma radical modi-
ficao da paisagem inglesa. nesse contexto complexo que surgir, na literatura,
uma gama de vises distintas acerca da cidade. Williams ressalta que, se Voltaire
concebia a cidade como espao da atividade industrial e dos prazeres mais finos,
Defoe, com Moll Flanders, passa a apresentar a realidade londrina como o oposto
do ideal de uma ordem civilizada, oferecendo uma realidade marcada pela contra-
dio, pelo vcio e o crime. A cidade apresenta, nos escritos do perodo, os mesmos
contrastes entre riqueza e pobreza existentes no campo, entretanto, com uma maior
intensidade advinda de seu crescimento desenfreado, conforme se pode perceber na
imagem do grande tumor, concebida por Cobbett (WILLIAMS, 2011, p. 247-
248):
Londres, a metrpole da Gr-Bretanha, vem de longa data sendo

criticada como uma espcie de monstro, com uma cabea desmesurada-
mente grande, desproporcional ao corpo. E, no entanto, na conjuntura
em que essa crtica foi feita pela primeira vez (duzentos anos atrs), os
prdios de Londres iam pouco alm dos limites da City. [...] Se, por-
tanto, o acrscimo de construes, iniciado em pocas to remotas, j
era considerado uma espcie de tumor ou excrescncia, o que dizer das
incontveis ruas e praas que surgiram desde ento.
medida que a populao crescia, Londres se tornava cada vez mais industriali-
zada, entretanto, passa a necessitar cada vez mais de alimentos e materiais para suprir
as necessidades de seus habitantes. O campo ao redor de Londres se transforma para
atender as necessidades da cidade, entretanto, como o autor destaca, no era uma
simples situao onde o centro industrial abastecido pelo interior, mas sim uma
capital determinando o carter de uma economia e de uma sociedade das quais ela
era o centro extraordinrio: ordem e caos ao mesmo tempo (WILLIAMS, 2011, p.
249). O campo passa a figurar em segundo plano sombra do desenvolvimento
da cidade em detrimento da crescente consolidao e expanso do novo sistema
industrial. Conforme esse novo sistema social obtm sucesso, v-se a considervel
expanso de seu alcance, fazendo surgir manifestaes literrias locais, que evoca-
vam paisagens buclicas marcadas sempre por alguma forma de nostalgia. Aqui
e ali, era possvel lembrar outras pocas e outros costumes. Mas, sob a presso das
contradies gerais do sistema, tais observaes locais realistas deram origem a uma
viso histrica geral e, por fim, a um mito (WILLIAMS, 2011, p. 142).
Essa nostalgia ressaltada, sobretudo, pelo cada vez mais crescente contra-
ponto entre os vcios da cidade e uma inocncia do campo na mentalidade inglesa.
Williams seleciona versos de Blake que evidenciam claramente essa imagem a partir
do instante em que o eu-lrico afirma: Ouo que o limpa-chamins com um grito/
Assusta a igreja negra de fumaa;/[...]Mas o que noite tenho mais ouvido/ a maldio
da moa prostituta,/Que gora o pranto do recm-nascido/E tumba nupcial traz peste
bruta. (WILLIAMS, 2011, p. 252). O poeta evoca imagens que apontam que na
cidade o vcio e a inocncia dividem o mesmo espao, tanto em relaes concretas,
quanto espirituais. Os marginalizados so eleitos como tema potico. Blake antev o
processo literrio que ser futuramente seguido por Charles Dickens, inaugurando
uma nova forma de ver a ordem humana e social existente no ambiente da cidade.
Com seu contnuo crescimento, Londres gradativamente configura-se cada vez

mais como espao da heterogeneidade, da aglomerao e da variedade. Nesse con-
texto o novo romance dickensiano, apresenta e explora tanto os aspectos visveis
quanto aqueles ocultos nas ruas londrinas. Para Williams, um dos grandes mritos
de Dickens, foi a capacidade de ver a cidade
com a consequncia ao mesmo tempo empolgante e ameaadora de

uma nova mobilidade, como no apenas um sistema alheio e indife-
rente mas tambm o somatrio desconhecido, talvez incognoscvel, de
tantas vidas diversas, acotovelando-se, entrechocando-se, perturbando,
ajustando-se, reconhecendo, estabelecendo-se, mudando-se novamente
para novos espaos, Dickens atingiu o mago dinmico dessa experin-
cia social de transformao (WILLIAMS, 2011, p. 277).
A anlise de textos que apontam os mais distintos retratos londrinos comprova

o triunfo da Revoluo Industrial como fora motriz que alterou no apenas as
relaes entre o campo e a cidade, mas transformou a vida de seus habitantes. O
individualismo como marca de uma nova camada social urbana um dos pontos
debatidos por Williams. A explorao de temas como a solido e o individualismo
acaba originando na literatura da segunda metade do sculo XIX tanto a imagem
de uma multido, amorfa e sem rosto definido perambulando silenciosa pelas ruas,
quanto a flannerie do homem invisvel na multido que observa a tudo e a todos
sem ser notado por ningum. O espao da cidade passa a se configurar paradoxal-
mente como lugar da solido, da falta de conexo, da linguagem desencontrada,
numa tenso caracterstica da composio da cidade ps-industrial.
Concluindo seu percurso, o autor debrua-se sobre a anlise de textos de William

Morris, H. G. Wells, Aldous Huxley e George Orwell, concebendo as respectivas
obras como consequncias de crises, sobretudo operadas no mbito da metrpole,
onde a projeo dos enredos em distopias futuristas, mais do que nunca, estava atre-
lada ao presente ps-industrial e suas tenses. Por fim, volvendo seu olhar sobre as
literaturas africana, asitica e antilhana, o autor identifica em textos como Danda,
de Nkem Nwankwo, Arrow of God e Man of the people, de Chinua Achebe, New
day, de V. S. Reid e In the castle of my skin, de George Lamming, tanto o impacto

da chegada do estrangeiro ingls e suas concepes de progresso s aldeias, quanto
a mobilidade e o efeito corruptor das cidades.
Referncia nos Estudos Culturais, a pesquisa empreendida por Raymond

Williams consegue revitalizar o dilogo entre literatura e Marxismo, destacando-se
por empreender uma crtica lcida, centrada na dicotomia ente alta e baixa cultura.
O autor aponta que o campo e a cidade so duas realidades em constante trans-
formao, tanto de si prprias quanto nas inter-relaes no decorrer da histria e
explora a maneira como certas representaes literrias carregam em seu mago as
mais distintas ideologias. O estudo comparado de Raymond Williams pe essas
duas instncias distintas O campo e a cidade em confronto tanto consigo mes-
mas quanto com as tenses histricas que as acompanharam no decorrer dos anos,
e se configura como uma obra fundamental sobre o espao na literatura. Hoje, 38
anos aps seu lanamento, a obra mantm o frescor e a atualidade, vislumbrando de
maneira aguada as muitas configuraes que o espao pode adquirir na literatura
no decorrer da histria seja ela marcada pela serenidade do bucolismo ou pela
neurose ps-industrial da grande metrpole.

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Sociopotica

Volume 1 | Nmero 8 | Julho a Dezembro de 2011

Revista do Programa de Ps-Graduao em Literatura e

Direo Geral e Editorial

Editores deste nmero

Coordenadores do Mestrado em Literatura e Interculturalidade

Projeto Original da Capa

Mstica e Poesia, ou o Fracasso da Linguagem, 9

O PARASO DE DANTE E O PARASO DOS APCRIFOS, 25

Religio, Memria e Testemunho: a expresso da

PARATEXTO TAGARELA:TTULOS E PRODUO DE

O Diabo e a Morte em De Morte! de ngela Lago, 65

A religio na obra de Thomas Mann, 85

VISIONARIA O MSTICA? HILDEGARDA DE BINGEN EN LA

El abismo que llama al abismo. Teologa y literatura

A HERMENUTICA DO SI A interrogao a si mesmo

Was Theologen an Literatur interessiert. Theologisch-litera-

A (des)conhecida senhora obscena, 209

Lecturas Convergentes, 213

O campo e a cidade: na histria e na literatura, 215

Os estudos sobre literatura e sagrado tm ocupado um espao importante nos estu-

Mstica e Poesia, ou o Fracasso da Linguagem1

Cleide Oliveira (UFRJ)2

Qual a pretenso de verdade do discurso mstico? Do que fala quando fala e do

exige uma atitude e postura totalmente diversa daquela do momento da experin-

A principio h o paradoxo de que o discurso da mstica uma fala que se confessa

Msticos simplesmente no tm sido silenciosos. Muitos tm falado sem

Em uma linguagem simblica repleta de oxmoros, paradoxos e contradies o

acordo com Javier Meloni tema presente em vrias tradies mstico-religiosas a

A mstica sufi iraniana reflete sobre esse aspecto: no principio do cami-

Um tratado mstico do sculo XIV, de autor annimo, exemplifica essas trevas

natural que no comeo no sintas mais que uma espcie de escurido

A mstica portanto didtica: ensina-nos que no sabemos, no podemos saber,

Quando nos debruamos sobre relatos msticos de distintas tradies,

comum portanto a muitas tradies msticas a compreenso de que h na

que intentam realizar esse feito de ultrapassar a linguagem e aceder verdadeira

O koan no nem um enigma nem uma observao misteriosa. Ele

Novamente aqui aparece a questo dos limites da conscincia cotidiana e o pos-

que a mstica contribua para a percepo/compreenso da realidade como um todo

Como nas tradies msticas analisadas por Juan Arnau j mencionadas, h o

Antes de compreendermos o zen, as montanhas so montanhas e os

Retomamos aqui a linha argumentativa de Velloso Rocha sobre a relao entre

Desta perspectiva, o que distingue o xtase mstico da experincia

partir desta experincia o prprio real, despojado da camada de

A linguagem usada pelos msticos est presa em um paradoxo irrecusvel: como

A mstica, em especial aquela denominada apoftica, pode ser considerada

O discurso paradoxal da mstica ser o resultado de uma transformao do

A palavra deserto uma metfora central nas obras de Eckhart e, a todos

Na mstica a linguagem falta, mas, talvez, no porque se esbarre com uma

Lord Chandos vai da romntica confiana no poder da lngua a lngua dos

Em poucas palavras: perdido em uma espcie de embriaguez, toda a

Meu caso , em resumo o seguinte: eu perdi por completo a capacidade

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