Revista Brasileira de Ensino de Fsica, v. 30, n.

2, 2305 (2008)
www.sbfisica.org.br

A fsica do violino
(The physics of the violin)

Jose Pedro Donoso1 , Alberto Tann

us1 , Francisco Guimaraes1 e Thiago Correa de Freitas2
1

Instituto de Fsica de S
ao Carlos, Universidade de S
ao Paulo, S
ao Carlos, SP, Brasil
2
Departamento de Fsica, Universidade Federal do Paran
a, Curitiba, PR, Brasil
Recebido em 28/9/2007; Revisado em 15/2/2008; Aceito em 14/4/2008; Publicado em 21/7/2008
Neste artigo apresentamos uma descrica
o geral da fsica do violino, analisando os conceitos que lhes d
ao sustentaca
o fsica e que revelam toda a riqueza e o potencial pedag
ogico do assunto. Destacamos as contribuico
es
de fsicos como Helmholtz, Savart, Raman e Saunders no esforco para descrever a vibraca
o produzida pelo arco
nas cordas, e por compreender as propriedades ac
usticas do instrumento. Descrevemos a funca
o de cada uma
das componentes do instrumento e discutimos a import
ancia dos modos normais de vibraca
o dos tampos e do
cavalete na resposta ac
ustica do violino. A resson
ancia ac
ustica da caixa do violino (resson
ancia de Helmholtz)
ser
a discutida fazendo-se um paralelo entre osciladores mec
anico, eletrico e ac
ustico. Discutiremos a resposta
ac
ustica do violino e descreveremos a produc
ao de seu som caraterstico, que resulta da forma de onda originada
pela excitaca
o das cordas pelo arco, influenciada pelas vibraco
es e resson
ancias do corpo do violino, seus tampos
e o cavalete.
Palavras-chave: violino, ac
ustica, resson
ancia, instrumentos musicais, Helmholtz.
In this work we present a general description of the physics of the violin. We examine the concepts which
provide the physical support and reveal the richness and the pedagogical potential of the subject. We remark
the contributions of physicists such as Helmholtz, Savart, Raman and Saunders to the undesrtanding of the way
in which a bowed string vibrates, and the comprehension of the acoustical properties of the instrument. The
role of each component of the violin is described in details. We also discuss the importance of the bridge, the
plates and the body normal modes of vibration for the acoustical response of the instrument. The air-resonance
of the enclosed air in the violin body (Helmholtz resonance) is disscussed using the equivalent fomalism between
mechanical, electrical and acoustic oscillating systems. The production of the characteristic sound of the violin,
which results from the vibrational waveform of a bowed string, is also described.
Keywords: violin, acoustics, resonance, musical instruments, Helmholtz.

1. Introduc
ao
A Fsica dos instrumentos musicais e uma area de estudos fascinante e de grande potencial pedagogico pelas aplicacoes praticas das oscilacoes & ondas, e do
fenomeno de ressonancia. Embora a maioria dos textos de fsica basica discuta as propriedades e a propagacao das ondas sonoras, a producao dos sons nos
instrumentos musicais nao e abordada em profundidade. Um instrumento que ilustra bem a riqueza da
fsica que se encontra na ac
ustica musical e o violino.
Seu estudo envolve um consideravel conhecimento de
fsica basica, tais como o entendimento do fenomeno
de ressonancia na caixa ac
ustica do violino, a funcao
dos orifcios em forma de f que permitem considerar
o violino como um ressoador de Helmholtz, o estudo
dos modos normais de vibracao dos tampos de ma1 E-mail: [email protected].
Membro da Orquestra Experimental

deira e do cavalete, e o problema das vibracoes produzidas numa corda friccionada por um arco. Este
u
ltimo topico resulta tambem numa interessante analise
da transferencia de energia entre os modos de vibracao
naturalmente estimulados pelo arco (torsionais) e aqueles que efetivamente acoplam com o meio em que a perturbacao ac
ustica se propaga.
Os fsicos sempre se sentiram cativados por este
instrumento tao delicado e sofisticado, seja para estudar suas propriedades ou apenas como instrumento
para executar m
usica. O proprio Albert Einstein era
violinista. Em Berlin, Einstein tocava sonatas com
Max Planck e em Princenton costumava reunir-se semanalmente com colegas e amigos para tocar m
usica
de camara [1]. Muitos fsicos contriburam com suas
pesquisas para a compreensao das propriedades fsicas
e ac
usticas do instrumento. A historia destas pesqui-

da Universidade Federal de S
ao Carlos, S. Carlos, SP, Brasil.

Copyright by the Sociedade Brasileira de Fsica. Printed in Brazil.

2305-2

sas foi documentada por C.M. Hutchins [2-4]. A fsica

do violino tem sido objeto tambem de artigos de divulgacao na revista Scientific American [5-7] e na Physics World [8]. Na internet, destacam-se as paginas da
University of New South of Wales, Australia [9] e a do
Prof. E. Jansson de Estocolmo [10].
Em relac
ao `as pesquisas sobre a fsica do violino,
o fsico frances Felix Savart (1791-1841) e considerado
um dos pioneiros. Conhecido pela proposicao, juntamente com Jean-Baptiste Biot (1774-1862), sobre o
campo magnetico produzido por elementos de corrente
(Lei de Biot-Savart), destacou-se tambem pelas suas
contribuicoes na area de ac
ustica. Entre outras coisas,
estudou o limiar de audicao em altas freq
uencias, utilizou o metodo de Ernst F. Chladni (1756-1827) para
visualizar os modos de vibracao de tampos de violinos, estudou a funcao do cavalete e da alma e observou
que as vibracoes que o arco produz na corda sao ricas
em harmonicos. Savart colaborou tambem com o famoso luthier Jean Baptiste Vuillaume (1798-1895) no
desenvolvimento de novos instrumentos da famlia dos
violinos, como o octobasse de 3.5 metros de altura e,
tambem na construcao de instrumentos experimentais,
com corpos de formato diferenciado, dos quais chegou
ate nos um violino de formato trapezoidal [2,5,7,11-14].
Mais foi o fisiologista e fsico alemao Hermann von
Helmholtz (1821-1894) que elucidou o tipo de vibracao
que distingue a corda excitada por um arco (bowed
string) da corda tangida (plucked string). Helmholtz
foi um cientista particularmente versatil que fez importantes contribuicoes no campos da medicina (como a
transmissao de impulsos nervosos, a fisiologia da visao,
o mecanismo de audicao, a invencao do oftalmoscopio),
da fsica (formalizou o princpio de conservacao da energia, contribuicoes na mecanica dos fluidos e na teoria
eletrodinamica) e da ac
ustica (vibracao de colunas de
ar, freq
uencias de ressonancia de cavidades, temperamento das escalas musicais) [15-19]. Utilizando um engenhoso instrumento que permitia observar vibracoes
ac
usticas a nvel microscopico (que originou posteriormente o harmonografo) idealizado pelo fsico frances
Jules A. Lissajous (1822-1880), Helmholtz observou a
forma de onda particular que resulta da vibracao de
uma corda friccionada pelas crinas de um arco [2,13,2023].
Lord Rayleigh (John William Strutt, 1842-1919) explorou as caratersticas vibracionais de membranas, placas e sinos, estudou a propagacao das ondas de som e
estabeleceu as bases da pesquisa moderna da ac
ustica
de instrumentos musicais [2,11]. As vibracoes resultantes da corda excitada por um arco foram estudadas em
detalhe pelo fsico indiano Chandrasekhara V. Raman
(1888-1970), Premio Nobel por seu trabalho sobre espalhamento da luz (o efeito Raman). Utilizando um
mecanismo para controlar a arcada (ato de excitar a
corda por meio de um arco), Raman mediu os efeitos
da velocidade e da posicao da arcada e verificou que

Donoso et al.

a forca mnima necessaria para manter um movimento

estavel nas cordas depende da velocidade da arcada e do
inverso do quadrado da distancia do ponto de contato
na corda ate o cavalete [2,6,13,23].
O fsico Frederick Saunders (1875-1963), conhecido
pelo acoplamento Russell & Saunders da fsica atomica,
estudou tambem as propriedades ac
usticas de instrumentos de corda. Saunders, que tocava violino e
viola, desenvolveu um metodo para analisar a resposta
ac
ustica dos instrumentos utilizando um analisador heterodino para registrar a amplitude e as freq
uencias
dos tons parciais (harmonicos). Trabalhando em colaboracao com a fabricante de violinos e pesquisadora
Carleen M. Hutchins, ele estudou os efeitos ac
usticos no
instrumento quando se mudam, por exemplo, a forma,
o tamanho e a localizacao dos efes, a altura das ilhargas, etc. O objetivo das pesquisas de Saunders e
Hutchins era descobrir parametros ac
usticos que caracterizassem os bons instrumentos. Estes dois pesquisadores, conjuntamente com o qumico e violoncelista Robert Fryxell (1924-1986) e o engenheiro John Schelleng
(1892-1979), fundaram em 1963 a Catgut Acoustical
Society reunindo profissionais envolvidos na fabricacao
e pesquisas de instrumentos de cordas [2,12,22-26].
Novas tecnologias e equipamentos eletronicos surgidos neste seculo permitiram contribuicoes significativas no estudo das propriedades ac
usticas do violino e
no desenvolvimento de novas metodologias para avaliar
qualidades de instrumentos musicais [2,13,14]. Destacase em particular a obra de Lothar Cremer (1905-1990)
The Physics of the Violin publicada em 1981, que resume o conhecimento sobre a ac
ustica dos instrumentos
de corda desde o seculo XIX, apresentando toda a elaboracao matematica da vibracao das cordas, dos modos
de vibracao dos tampos e da ressonancia ac
ustica do
violino [27]. Na atualidade, numerosos pesquisadores
trabalham na caracterizacao e modelagem das propriedades ac
usticas do violino, tais como George Bissinger
e Robert Schumacher (EUA), Erik Jansson (Suecia),
Collin Gough e Jim Woodhouse (Gra Bretanha), Xavier Boutillon (Franca), John McLennan (Australia) e
Akihiro Matsutani (Japao).
O presente artigo esta organizado da seguinte maneira: na primeira parte daremos uma descricao geral do instrumento. Em seguida discutiremos a resposta ac
ustica do violino analisando a ressonancia do
ar na cavidade (ressonancia de Helmholtz) e os modos de oscilacao dos tampos, do cavalete e do corpo do
instrumento. Faremos uma analogia entre osciladores
mecanico, eletrico e ac
ustico com o objetivo de parametrizar as freq
uencias de ressonancia e as expressoes
de impedancias. Na secao 4 apresentaremos o arco e
a arcada e descreveremos o movimento ondulatorio da
corda friccionada pelo arco (oscilacao de Helmholtz) e
concluiremos discutindo como e produzido o som do
violino. Na u
ltima secao consideraremos os problemas
da afinacao, dedilhado e intensidade relativa do instru-

A fsica do violino

mento.

2.
2.1.

O instrumento
Lutheria

O violino surgiu na Italia no comeco do seculo XVI,

como uma evolucao de instrumentos de corda friccionada, o rebec, a vielle e a lira da braccio. Gasparo Da
Salo (1542-1609), Andrea Amati (1505-1578) e Gaspard
Duiffoprugcar (1514-c. 1571) sao considerados os nomes essenciais do artesanato (ou lutheria) do violino.
Com De Salo e Amati surgem as duas celebres escolas de lutheria, a de Brescia e a de Cremona. Nesta
ultima, a dinastia dos Amati atinge sua supremacia
com Nicola Amati, neto de Andrea e mestre de Antonio Stradivari (1644-1737). Um outro renomado luthier
foi Guarnerius (1698-1744), chamado del Ges
u. Na
Franca, a lutheria do violino esta associada `a cidade de
Mirecourt e aos nomes de Nicolas Lupot (1758-1824) e
Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875) [28-30].
A forma do instrumento constitui um exemplo de
desenho do renacimento italiano, com as consideracoes
de equilbrio de superfcies e de volumes tpicas da
epoca [14,31]. Aparentemente, as dimensoes dos violinos e violoncelos seguem a relacao de proporcoes matematicas conhecidas como proporcao aurea [22,32].
Tudo indica porem que a evolucao do instrumento se
deteve depois da morte de Stradivari. Algumas mudancas menores foram feitas no seculo XIX, como na
extensao do braco, no angulo do espelho e na altura
do cavalete, com o objetivo de produzir um som mais
intenso e brilhante [2,3,7]. O fato de o instrumento praticamente nao ter mudado em mais de 250 anos ilustra
bem o extraordinario nvel artstico e tecnologico alcancado pelos luthier italianos do seculo XVI [2,33].
O efeito do clima nas madeiras, assim como o tratamento qumico utilizado para protege-las tem sido
apontados como fatores responsaveis pelo som inigualavel dos instrumentos fabricados por Stradivari e
por Guarneri. Os invernos europeus excepcionalmente
frios do perodo de 1645 a 1715 teriam afetado as
madeiras utilizadas pelos mestres italianos para a fabricacao dos instrumentos, deixando-as mais fortes e
densas [34,35]. Os vernizes utilizados para permear a
madeira e proteger o instrumento do suor e da umidade, tambem tem sido objeto de analises e discussoes
[36,37].
A Fig. 1 mostra as principais partes de um violino. O instrumento esta constitudo por um conjunto
de quatro cordas acopladas a uma caixa ac
ustica. Estas
cordas sao colocadas em vibracao pela forca impulsiva
produzida pelo atrito entre elas e as cerdas, normalmente feitas de crina ou cauda de cavalo, que constituem o arco. Como uma corda vibrante-considerada
como uma fonte dipolar linear-e um pessimo transmissor de energia sonora para o ar devido ao fato dela ser

2305-3

muito fina (seu diametro e muito menor que o comprimento da onda ac

ustica envolvida), e necessario transferir a vibracao da mesma para uma superfcie grande
de forma que esta, ao vibrar, desloque uma maior quantidade de ar, conseguindo-se assim uma boa intensidade
de som. Esta e a primeira evidencia da necessidade de
um bom acoplamento ac
ustico entre as partes vibrantes
do instrumento e o meio propagador da perturbacao ate
o ouvido. No violino, a peca que transfere as vibracoes
das cordas para a caixa ac
ustica (e para o ar encerrado
nela) e o cavalete (bridge, em ingles). Como os tampos
sao grandes (aprox. 500 cm2 cada) eles sao bastante eficientes para colocar em movimento o ar das vizinhancas
e transmitir o som, garantindo aquele acoplamento. O
som emitido pelo instrumento resulta basicamente da
vibracao das tampos superior e inferior e, tambem, da
vibracao do ar dentro da caixa do violino (ver secao 3).

Figura 1 - Vista frontal e lateral de um violino indicando as

principais partes. A figura mostra a disposica
o das cordas e
dos orifcios na forma de f estilizados no tampo superior.
O corte mostra a disposica
o do cavalete sobre o tampo superior e a posica
o da alma no interior da caixa ac
ustica do
instrumento. O comprimento do violino e de aproximadamente 60 cm. O arco tem 75 cm de comprimento. A caixa
ac
ustica tem 36 cm de comprimento e cerca de 4 cm de altura. O volume de ar encerrado na cavidade e de cerca de
2.4 litros.

A caixa ac
ustica esta formada por um tampo superior e um tampo inferior separados por ilhargas. A qualidade de um violino depende das propriedades fsicas

2305-4

das madeiras utilizadas na sua construcao, como a densidade, a elasticidade, a dureza e a velocidade de propagacao do som na madeira [22]. A madeira tradicionalmente utilizada para a construcao do tampo superior e o abeto (Picea abies. Spruce, em ingles). Esta
madeira se caracteriza por ser muito elastica (modulo
de Young Y 9 GPa), de densidade e dureza relativamente baixa ( 0.45 g/cm3 , hardness: 2200 N).
A estrutura em espiral das moleculas de celulose, por
outra parte, conferem ao abeto uma consideravel firmeza e resistencia [36]. A elevada velocidade do som
ao longo das fibras (c = (Y /)1/2 4500 m/s) favorece a rapida propagacao das vibracoes por todo o violino. Para o tampo inferior se emprega o bordo, arvore
da famlia das aceraceas, de boa elasticidade (modulo
de Young Y 11 GPa) e maior densidade e dureza
( 0.6-0.7 g/cm3 , hardness: 4226 N). O corte das
madeiras e o controle da espessura dos tampos seguem
procedimentos especficos [22,28,38,39]. Na montagem
da caixa ac
ustica, as madeiras dos tampos sao arqueadas para o exterior dando essa tpica forma arredondada. Esta forma resulta num aumento significativo nas
freq
uencias dos modos normais de vibracao dos tampos
(secao 3.1 e 3.3) [14].
No tampo superior da caixa ac
ustica ha dois orifcios
na forma de f estilizados, localizados simetricamente
em ambos os lados do cavalete. A forma destes f
pode ter sido influenciada pela tipologia cursiva (ou
italico, como e mais conhecida hoje) inventada pelo
tipografo italiano Aldo Manuzio (1450-1515) [40]. Estes orifcios comunicam para o exterior as vibracoes do
ar dentro do violino e tem uma grande influencia no
importante salientar que a area
timbre do violino. E
destes orifcios e bastante significativa, 13 cm2 , ou seja
2.5% da area do tampo superior. As cordas assentam
no cavalete sobre o qual exercem uma forca consideravel
(secao 2.3). O cavalete, fabricado de bordo, e uma peca
de importancia crucial para o violino pois e atraves dele
que se faz o acoplamento entre a corda e o corpo do
instrumento. Geracoes de luthiers descobriram que a
forma e a geometria do cavalete influencia a resposta
ac
ustica do violino [13,22]. Ele atua como um transdutor mecanico, acoplando os modos de vibracao transversais das cordas em modos vibracionais da caixa de
ressonancia. Ele atua tambem como filtro ac
ustico, suprimindo certas freq
uencias indesejaveis (secao 3.4).
O violino tem quatro cordas, confeccionadas em aco
e recobertas de prata ou alumnio. A tensao das cordas
pode ser ajustada por meio das cravelhas e dos microafinadores (Fig. 1) ate que a freq
uencia de vibracao
atinja o valor desejado. As cordas do violino estao afinadas em quintas (uma quinta e o intervalo entre duas
notas cujas freq
uencias estao numa razao 3:2). As notas e as freq
uencias correspondentes `as quatro cordas
do violino sao: Sol3 (196 Hz), Re4 (293.66 Hz), La4
(440 Hz) e Mi5 (659.26 Hz). O sub-ndice da nota indica
a oitava correspondente na escala temperada (Fig. 2).

Donoso et al.

Figura 2 - Notas e freq

uencias das quatro cordas do violino:
Sol3 (196 Hz), Re4 (293.66 Hz), L
a4 (440 Hz) e Mi5 (659.26
Hz). A figura indica tambem as notas das oitavas centrais do
teclado de um piano assim como a correspondente notaca
o
musical no pentagrama (desde a nota Sol3 ate a Do#
5 ). A
figura mostra tambem a posica
o do dedilhado das notas-na
chamada primeira posica
o- no espelho do instrumento. A
regi
ao do espelho destacada na figura tem aproximadamente
10 cm de comprimento. A separaca
o entre duas notas-nesta
primeira posica
o-e de aproximadamente 1.4 cm (a separac
ao
entre dois dedos da m
ao esquerda).

Assim, o La4 indica a nota La da quarta oitava, com

freq
uencia de 440 Hz, chamada de La -concertino, pois
e a nota utilizada para a afinacao dos instrumentos de
uma orquestra. A corda M - que e a mais fina de todas - e uma corda simples enquanto que as cordas L
a,
Re e Sol sao compostas, com uma corda central e um
bordao em forma de fita enrolado por cima. A natureza
composta das cordas Re e L
a aparecem claramente nas
imagens mostradas nas Figs. 3(a) e 3(b), obtidas com
um microscopio eletronico.

A fsica do violino

2305-5

Figura 3 - Imagem de microscopia eletr

onica de (a) uma corda Re de 780 10 m de di
ametro (ampliaca
o 90); (b) uma
corda L
a-quebrada-de 645 10 m de di
ametro (ampliaca
o 200) e (c) de um fio da crina de um arco, de 160 10 m de
di
ametro (ampliaca
o 1000). Podemos observar a natureza composta das cordas L
a e Re do violino, com uma corda central
e um bord
ao em forma de fita enrolado por cima. Este artifcio e utilizado para aumentar a densidade linear de massa, sem
no entanto perder flexibilidade, nas corda destinada a produzir sons graves. As imagens foram obtidas num equipamento
Zeiss do Laborat
orio de Microscopia Eletr
onica, IFSC, USP.

2.2.

Outros instrumentos de cordas

A famlia dos instrumentos de cordas (friccionadas por

um arco) e formada por quatro instrumentos, o violino,
a viola, o violoncelo e o contrabaixo. A viola e um
instrumento em que cada uma das cordas esta afinada
uma quinta abaixo das respectivas cordas do violino, ou
seja: Do3 : 130.8 Hz; Sol3 : 196 Hz; Re4 : 293.7 Hz e La4 :
440 Hz. Como num intervalo de quinta as freq
uencias
das notas estao numa razao 3:2, poderamos pensar que,
para fabricar uma viola bastaria entao aumentar as dimensoes de um violino num fator 1.5. Como o violino tem 60 cm de comprimento, a viola ideal teria
entao cerca de 90 cm. Porem esta viola seria um instrumento demasiado grande para ser apoiado sobre o
ombro. O tamanho de uma viola moderna e de 71 cm,
ou seja cerca de 17% maior que um violino, mas suas
ressonancias principais sao de 20% a 40% mais baixas
importante salientar
que as do violino (Tabela 1). E
que este aumento na dimensao da viola cobre apenas
uma parte da diminuicao da freq
uencia da cavidade,
sendo o restante conseguida utilizando-se cordas mais
grossas.
Com o violoncelo ocorre a mesma coisa. A afinacao
de suas cordas (Do2 : 65.4 Hz; Sol2 : 97.99 Hz; Re3 :
148.8 Hz e La3 : 220 Hz) e exatamente uma oitava mais
grave que as da viola. Um violoncelo ideal, ou seja
um instrumento com o mesmo timbre do violino, deveria ter o dobro do tamanho da viola ideal, ou seja
180 cm. Na pratica o tamanho do violoncelo e de cerca
de 124 cm. Assim, apesar de pertencer a mesma famlia
de instrumentos, a viola e o violoncelo nao podem ser
considerados apenas violinos grandes, senao que eles

sao realmente instrumentos com caractersticas sonoras

proprias [13,38]. O contrabaixo (double bass), embora
possua forma semelhante a do violino, nao pertence a
esta famlia, pois e originario da famlia das violas da
gamba. As cordas deste instrumento sao afinadas em
intervalos de quartas, ou seja as freq
uencias das notas (Mi1 : 41.2 Hz; La1 : 55 Hz; Re2 : 73.4 Hz e Sol2 :
97.99 Hz) estao em uma razao de 4:3.
Em 1957, o compositor Henry Brant sugeriu `a fabricante e pesquisadora de violinos Carleen Hutchins construir uma famlia de oito instrumentos de corda com
tamanhos em escala, de forma que a afinacao entre um
instrumento e o seguinte fosse exatamente meia oitava.
Hutchins aceitou o desafio e, com ajuda de J. Schelleng e do fsico F. Saunders, construram uma famlia
de oito novos instrumentos, desde um contrabaixo de
quase dois metros de altura ate um pequeno violino de
48 cm de comprimento afinado uma oitava acima do violino normal. A empreitada demorou cerca de 10 anos
em ser completada. A ideia da famlia de instrumentos
nao era nova. Michael Praetorius descreve em sua obra
de 1619 Syntagma Musicum, uma famlia de sete violinos com aproximadamente as mesmas afinacoes que
Hutchins e seus colegas estavam construindo. O primeiro concerto p
ublico do octeto de cordas foi realizado
em 1962 na cidade de New York. Por este trabalho Carleen Hutchins recebeu um doutorado honorario e um
premio da Acoustical Society of America. O trabalho
descrevendo a construcao do octeto foi publicado na revista Journal of Acoustical Society of America [2,3] e
na revista Physics Today [41]. Uma amostra do som
deste curioso conjunto de cordas pode ser encontrada
na pagina web do Hutchins Consort [42].

2305-6

Donoso et al.

Tabela 1 - Afinaca
o das quatro cordas dos instrumentos da famlia do violino e do contrabaixo; comprimento tpico dos
instrumentos e o fator de escala entre eles considerando o violino como dimens
ao unit
aria; e freq
uencia de resson
ancia da
cavidade do instrumento (modo A0 ).

Violino I
Viola
Violoncelo
Contrabaixo

Afinac
ao
Sol3 , Re4 , L
a4 , Mi5
Do3 , Sol3 , Re4 , L
a4
Do2 , Sol2 , Re3 , L
a3
Mi1 , L
a1 , Re2 , Sol2

Comprimento (cm)
59-60
70-71
124
178-198

Fator de escala
1.00
1.17
2.13
3.1-3.4

Freq
u
encia de resson
ancia
270-280 Hz
220 Hz
100 Hz
60 Hz

d
2.3.

For
cas est
aticas e tens
ao das cordas

As cordas se estendem desde as cravelhas ate a extre importante salientar que

midade do violino (Fig. 1). E
o u
nico ponto de contato entre as cordas e o tampo
superior do instrumento e o cavalete. Esta disposicao
das cordas no violino resulta numa forca consideravel
sobre a superfcie do tampo superior (Fig. 4). Podemos
estimar o valor desta componente vertical utilizando a
expressao da freq
uencia de vibracao de uma corda tensionada descoberta por Mersenne em 1636 [43-45]
s
1
T
f=
,
(1)
2L
onde f e a freq
uencia, T e a tensao, L e o comprimento
e e a densidade linear da corda.

Figura 4 - Diagrama de forcas utilizado para calcular a resultante vertical sobre o tampo superior do violino. A figura
indica as dist
ancias desde o cavalete ate as extremidades do
instrumento (seguindo o comprimento das cordas) e a altura
do cavalete.

Como a freq
uencia da nota La e 440 Hz, o comprimento da corda do violino e 32.5 cm e sua massa por
unidade de comprimento e 102 g/m, a tensao dessa
corda e T 80 N. Supondo que a tensao das outras
cordas e da mesma ordem de grandeza - o qual e verdade apenas para as duas cordas centrais [10] - a tensao
total resultante das quatro cordas no instrumento sera
cerca de 250-300 N. Para calcular a forca vertical sobre
o tampo superior do violino devido a tensao das cordas
resolvemos o diagrama de forcas mostrado na Fig. 4
TA cos 1 TB cos 2 = 0,
TA sen1 TB sen2 + F = 0.

(2)

Os valores dos angulos 1 e 2 dependem da altura

do cavalete. No violino do autor (JPD), por exemplo,
1 6 e 2 13 [46]. Supondo TA = TB 260 N,
obtemos a forca vertical, F 90 N. Este valor equivale
a uma carga de 9 kg sobre o delicado tampo superior
[5,22,36]. Para distribuir esta carga, de forma que o
tampo nao ceda com o passar do tempo, ele recebe uma

forma arqueada. O instrumento possui tambem uma

ripa de madeira, a barra harm
onica (bass bar ) colada
por baixo do tampo superior logo abaixo da perna direita do cavalete (no lado correspondente as cordas mais
graves) e orientada no sentido das cordas (Fig. 1). Esta
barra harmonica tem uma funcao ac
ustica, transmitir
as vibracoes a todo o corpo do violino, fazendo com que
uma grande area do tampo oscile em fase, o que e especialmente importante para os sons graves que possuem
comprimentos de onda grandes. A barra harmonica
tem tambem uma funcao estrutural fornecendo suporte
mecanico `a estrutura do instrumento.
A alma do violino (sound post), um palito cilndrico
como um lapis e colocado entre os dois tampos logo
abaixo da perna esquerda do cavalete (Fig. 1). As pesquisas desenvolvidas por Savart no sec. XIX mostraram
que a funcao da alma nao se limita a transmitir as vibracoes do tampo superior para o inferior. Ela tambem
altera os modos vibracionais de ambos os tampos ao
impor um ponto nodal praticamente estacionario nos
pontos de contato entre eles [2]. A alma tambem ajuda
a suportar a forca exercida pelas cordas sobre o tampo
superior, distribuindo parte do esforco ao tampo infe importante salientar que a alma nao esta colada
rior. E
nos tampos, ela apenas se mantem em sua posicao devido `a forca exercida pelas cordas sobre o cavalete e o
tampo superior.
Simetrico em aparencia externa, o violino tem suas
propriedades ac
usticas fortemente influenciadas por estes dois elementos ocultos no seu interior, a alma e a
barra ac
ustica. De fato, a alma tem uma importancia
primordial no instrumento sendo que pequenas mudancas em sua posicao, na sua forma ou na qualidade
da madeira podem alterar significativamente o timbre
e a sonoridade do instrumento [Fig. 7.10 na Ref. 22].
O seu posicionamento e uma das tarefas mais delicadas
importante salientar que
do trabalho de um luthier. E
se a alma for removida da caixa ac
ustica, o timbre do
violino fica semelhante ao de um violao.
2.4.

Elasticidade das cordas

Finalizamos esta secao fazendo algumas consideracoes

sobre a elasticidade, ou melhor, a pouca elasticidade
das cordas de violino, ja que estas sao confeccionadas de
surprendente para nos, violinistas, a facilidade
aco. E
com que se rompem as cordas quando afinamos o instru-

A fsica do violino

mento apertando as cravelhas. Como mencionado anteriormente, as cordas sao afinadas ajustando-se a tensao
delas com as cravelhas ate o valor da freq
uencia desejada (Eq. (1)). As cordas do violino sao confeccionadas
em aco. O coeficiente de elasticidade do aco (modulo
de Young) vale Y = 200 GPa (contra Y 3 GPa
do nylon!). A tensao de ruptura ou resistencia de
tracao do aco e (F/A) = 520 MPa. Considerando-se,
por exemplo, a corda M do violino, cujo diametro e
aproximadamente 0.2 mm (area da secao transversal:
r2 3 108 m2 ), e supondo-se uma tracao aplicada de F 63 N, `a deformacao tolerada pela corda
pode ser estimada atraves da expressao [44,45]
F/
L
= A.
(3)
L
Y
Substituindo estes parametros na Eq. 3, obtemos
(L/L) 1%. Isto significa que a corda Mi vai estourar
se a deformacao relativa for maior que 1%. Como o
comprimento da corda do violino, desde a cravelha ate
o microafinador, e de cerca de 34 cm, basta uma volta
na cravelha para atingir esse 1% de tolerancia. De fato,
como o diametro do eixo da cravelha e de 0.5 cm, uma
volta na cravelha encurta a corda em aproximadamente
3 mm, chegando-se assim proximo `a tensao de ruptura
do aco. Ao apertar-se um pouco mais a cravelha, a
corda rompe-se (Fig. 3). Por isso que os violinistas
nao costumam afinar seus instrumentos girando as cravelhas, preferindo faze-lo atraves dos micro-afinadores
colocados nas extremidades das cordas (secao 5.1).

3.
3.1.

2305-7

pos dos violinos, os chamados modos 1, 2 e 5. Por causa

da forma das linhas nodais, os luthiers chamam o modo
2 de modo-X e o modo 5 de modo-O (ring mode). Estes modos resultam da combinacao dos modos (2,0) e
(0,2) de uma placa rectangular [13]. As freq
uencias destes modos 1, 2 e 5, medidas no tampo superior de um
violino sao 89 10, 165 24 e 304 34 Hz, respectivamente [10]. Estes valores correspondem aproximadamente a relacao 1:2:4, uma seq
uencia harmonica muito
apreciada em m
usica. De fato, quando a razao entre
as freq
uencias corresponde `a razao entre dois n
umeros
inteiros pequenos, os sons produzidos sao agradaveis
[43, 44 47]. As freq
uencias correspondentes aos modos
1, 2 e 5 no tampo inferior sao 112 12, 171 20 e
369 36 Hz, respectivamente. Neste caso, observa-se
que a razao 171:369 corresponde aproximadamente a
uma razao 1:2 (uma oitava). A experiencia tem mostrado que, nos violinos de boa qualidade, os modos 2
e 5 de ambos os tampos se encontram separados por
uma oitava (ou seja, um fator dois na freq
uencia). Os
luthier utilizam plainas para trabalhar as madeiras dos
tampos, e testam estes tres modos retorcendo os referidos tampos com as maos e dando batidinhas com
os dedos em lugares determinados [7,14,38]. Uma descricao das tecnicas modernas utilizadas para testar os
tampos pode ser encontrada na obra Acoustics for Violin and Guitar Makers [10]. Estes modos vibracionais
tambem tem sido estudados pelo metodo matematico
de analise de elementos finitos [48].

Resposta ac
ustica do violino
Modos de vibra
c
ao dos tampos

Os tampos dos violinos nao sao meras pecas de madeira. Elas precisam se comportar como verdadeiras
t
abuas harm
onicas, com modos normais de vibracao cujas freq
uencias formam uma seq
uencia harmonica (ou
seja, que as freq
uencias dos sobretons sejam m
ultiplos
inteiros de uma freq
uencia fundamental). Nos cursos de
graduacao descreve-se o movimento da corda em termos
de ondas estacionarias, que correspondem aos modos
normais de vibracao [43]. Da mesma forma se podem
descrever as ondas estacionarias bidimensionais estabelecidas numa placa vibrante. Cada uma destas ondas estacionarias corresponde a um modo normal de vibracao (ou ressonancia), sendo que a menor freq
uencia
e chamada de fundamental e as demais sao sobretons
ou harmonicos. Estes modos normais de vibracao podem ser colocados em evidencia pelo metodo de Chladni
mencionado anteriormente. Foi este o metodo utilizado
por Savart em 1830 para determinar a diferenca tonal
na freq
uencia fundamental das placas superior e inferior
dos violinos [7].
A Fig. 5 mostra os diagramas de Chladni para os
tres modos mais importantes da afinacao tonal dos tam-

Figura 5 - Configuraca
o das linhas nodais para os modos
de vibraca
o 1, 2 e 5 do tampo inferior de um violino obtidas pelo metodo de Chladni. As figuras caractersticas para
cada freq
uencia correspondente a um modos normal aparecem ao colocar-se em vibraca
o um tampo no qual foi espalhada areia fina na sua superfcie. Esta areia se acumula
formando montculos sobre as linhas nodais, onde a amplitude de vibraca
o e nula, permitindo a visualizaca
o das linhas nodais e a identificaca
o dos modos normais de vibrac
ao
[14,43]. Figura adaptada das Refs. [7] e [38].

Uma vez prontos os tampos, procede-se a montagem

da caixa ac
ustica. As placas sao coladas `as ilhargas,
colocam-se a alma e a barra ac
ustica, e se perfuram os
dois orifcios - os f - no tampo superior. Tudo isto
altera significativamente os modos normais de vibracao
dos tampos alem de aparecerem novas ressonancias devido ao acoplamento entre os tampos atraves das ilhar-

2305-8

Donoso et al.

gas e da alma, assim como pelo acoplamento entre a

madeira da caixa e os modos de vibracao do ar dentro dela. Um exemplo documentado [27] mostra que o
tampo e primeiramente afinado em uma freq
uencia ao
redor de 377 Hz, depois de serem feitos os f esse valor
cai para cerca de 311 Hz, porem depois de colocada a
barra harmonica e devidamente ajustada, a freq
uencia
do tampo muda para 376 Hz. A caixa ressoara em
maior ou menor grau dependendo da semelhanca entre
as freq
uencias transmitidas pelo cavalete e as freq
uencia
naturais de vibracao da propria caixa. Uma das primeiras descobertas de F. Saunders foi que nos bons instrumentos existem duas ressonancias cujas freq
uencias
correspondem as notas das duas cordas centrais (Re
e L
a ) do violino. A primeira ressonancia corresponde
a um modo de vibracao do tampo superior (chamado
modo T1 ; secao 3.3) coincide com a freq
uencia da nota
L
a (440 Hz). A segunda ressonancia correspondente a
freq
uencia natural de vibracao do ar encerrado na caixa
ac
ustica (chamado modo A0 ) coincide com a nota Re
(294 Hz). Uma das caractersticas dos bons instrumentos entao, e que estas duas ressonancias estejam separadas por um intervalo de quinta [5,14,41].
3.2.

Resson
ancia de Helmholtz

Os dois orifcios em forma de f permitem - em primeira aproximacao - considerar a caixa do violino como
um ressoador de Helmholtz. Este ressoador consiste de
uma cavidade de volume V cheia de ar e conectada ao
exterior por um tubinho de comprimento l e area da
secao reta A (Fig. 6). Quando este ressoador oscila,
as colunas de ar se movimentam atraves das aberturas
produzindo oscilacoes na pressao interna da cavidade.
Helmholtz, e mais tarde Lord Rayleigh, investigaram
as freq
uencias de ressonancia desta cavidade. Quando
o comprimento de onda da oscilacao >> l, o ar no
tubo se comporta como a massa num sistema massamola enquanto a pressao ac
ustica dentro da cavidade
atua como o elemento elastico do oscilador [50-52]. A
massa do ar dentro do tubo (Fig. 6) e m = Al, onde
e a densidade do ar ( = 1.3 kg/m3 ). A variacao de
pressao provocada pelo deslocamento da massa de ar
no tubo e dada pela expressao [44,45]
p = B

V
,
V

(4)

onde V e a variacao de volume resultante do deslocamento x da massa de ar no tubo, B = c 2 e o

modulo de elasticidade volumar do ar (B = 1.5
105 N/m2 ), e c e a velocidade do som no ar. Como
V = Ax, a forca restauradora que atua sobre a
massa m e F = B(A2 /V )x, e a constante elastica do
oscilador e k = c 2 (A/V ). Assim, fazendo-se a analogia com oscilador massa-mola obtemos a freq
uencia de
ressonancia

s
o =

r
BA
A
=c
.
V l
lV

(5)

Figura 6 - O ressoador de Helmholtz e a curva de resson

ancia
do ar dentro da caixa ac
ustica do violino. A medida foi
realizada com as duas f abertas no violino do autor [46]
seguindo o procedimento experimental descrito no Quadro
1. O gr
afico mostra o quadrado da amplitude do sinal captado pelo microfone em funca
o da freq
uencia de excitaca
o
do gerador.

Cremer e Vardergrift aplicaram esta expressao para

o caso do violino [27,53]. Neste caso, as f representam a boca da cavidade, l a espessura do tampo
superior e V e o volume do ar encerrado no corpo do
instrumento (V 2400 cm3 ). A forma das f pode
ser aproximada por elipses de area A = ab/4, com a
= 8.5 cm e b = 0.5 cm. Considerando o fato de que, nos
violinos, o comprimento efetivo l e tipicamente da ordem de1.8b [53], a Eq. (5) fornece o 229 Hz. Este
valor esta de acordo com a freq
uencia de ressonancia
medida por Vandegrift, que posicionou um altofalante
num dos orifcios e um microfone no outro orifcio. A
freq
uencia de ressonancia medida com as duas f abertas no violino do autor (JPD) e de 270 3 Hz (Fig. 6).
Esta ressonancia de Helmholtz e chamada tambem de
f-hole resonance, cavity resonance, breathing mode ou
main air resonance. Na nomenclatura ac
ustica, ela e
rotulada Ao (first air mode) de freq
uencia 270-280 Hz
[13,54,55]. Este modo vibracional foi estudado tambem
pelo metodo matematico de analise de elementos finitos [48,56]. Com relacao `a aproximacao, de considerarse a caixa do violino como um ressoador de Helmholtz, Bissinger discutiu recentemente a correcao na
freq
uencia deste modo por causa da compliancia das
paredes (analogo ac
ustico da capacitancia no oscilador
eletrico, e do inverso da constante da mola num oscilador mecanico). Esta compliancia e provocada pela
pressao que atua contra as paredes (nao mais consideradas rgidas) reduzindo o amortecimento do sistema
compreendido pela cavidade e as paredes da cavidade

A fsica do violino

2305-9

[22,50,57].
A Tabela 2 ilustra a analogia que existe entre um
oscilador mecanico, um oscilador eletrico e um sistema
ac
ustico. No caso de um oscilador massa-mola forcado
e amortecido, o modulo da impedancia e
p
|Z| = b2 + (m k/)2 ,
(6)

= 0, na ressonancia, e a impedancia sera igual a resistencia ac

ustica, |Zo | = RA . Desta condic
ao obtemos
a freq
uencia de ressonancia desta cavidade (Eq. (5)).
A expressao do fator de qualidade, ou fator Q no caso
ac
ustico e

onde m e a massa, k a constante de forca e b a constante de amortecimento do oscilador. Como a reatancia mecanica e nula na freq
uencia de ressonancia,
(m k/) = 0, e |Zo | = b. Desta condicao se obtem
a freq
uencia de ressonancia do oscilador (Tabela 2). No
caso do oscilador eletrico - um circuito RLC em serie,
por exemplo - o modulo da impedancia e
p
|Z| = R2 + (L 1/C)2 .
(7)

Q=

o l
2o

,
ARA
aRA

(9)

onde, como mencionado anteriormente para o caso do

violino, A = ab/4 e l .8b. Da mesma forma que
no caso eletrico, o fator Q ac
ustico mede tambem a
razao entre a energia ac
ustica dos modos ressonantes e
a energia dissipada por ciclo nos elementos dissipativos
mecanicos, caracterizados por RA . Este n
umero e quem
vai determinar quanto efetivamente de energia ac
ustica
gerada pelo movimento do arco vai ser transformada em
som audvel, caracterizando assim a eficiencia do instrumento e conseq
uentemente o conforto na sua execucao.
O valor de Q da ressonancia da Fig. 6, determinado
a partir da largura de linha a meia altura, , e
Q = o / 14 1. Valores de Q entre 11 e 20 tem
sido medidos para o modo Ao em violinos [53,58]. Substituindo este valor de Q = 14 na Eq. (9), calculamos o
valor da resistencia ac
ustica, obtendo RA 103 kg/m3 s.
Como o volume do ar encerrado na caixa ac
ustica do
violino e V 2.4 103 m3 , o valor da impedancia
ac
ustica na ressonancia e |Zo | 3 kg/s. Este valor esta de acordo com o obtido por Jansson que, num
estudo de 25 violinos de alta qualidade, achou um valor
medio da impedancia para o modo Ao , de Zo 2.4 kg/s
importante salientar que a abordagem utilizada
[59]. E
nesta analise da ressonancia ac
ustica da caixa do violino permitiu obter todos os parametros da expressao
da impedancia ac
ustica na Tabela 2.
c

Na freq
uencia de ressonancia, a reatancia eletrica
e nula, (L-1/C ) = 0, e a impedancia sera puramente resistiva, |Zo | = R. Desta condicao obtemos a
freq
uencia de ressonancia deste circuito, o2 = 1/LC. O
fator de qualidade ou fator Q, que e uma medida da
seletividade da ressonancia vale Q = o L/R. Um valor
de Q alto indica uma curva de ressonancia mais aguda.
Alem disso, o fator de qualidade Q caracteriza tambem
o quanto a tensao nos componentes reativos (capacitor
ou indutor) e maior que a tensao no elemento dissipativo (resistor), e por isso e tambem chamado de coeficiente de sobretensao. No caso do sistema ac
ustico,
especificamente uma cavidade ressonante, o modulo da
impedancia e
s

2
2 + l B
|Z| = RA
.
(8)
A
V
Da mesma forma como nos sistemas mecanico e
eletrico, a reatancia ac
ustica e nula, (l/A-B/V )

Tabela 2 - Equaca
o din
amica, m
odulo da imped
ancia e freq
uencia de resson
ancia de um oscilador mec
anico (sistema massamola), um oscilador eletrico (circuito RLC ) e um sistema ac
ustico (cavidade ressonante). Par
ametros: m indica a massa, k a
constante de forca e b a constante de amortecimento do oscilador mec
anico; L a indut
ancia, R a resistencia, C a capacit
ancia
e q a carga eletrica no sistema eletrico; indica a densidade do ar, l o comprimento do tubo, A a
area do orifcio, RA a
resistencia ac
ustica (R0 RA /A), Bo m
odulo volumar (bulk modulus) do ar, V o volume da cavidade de Helmholtz e x o
deslocamento do ar.
Oscilador

I
I
Mec
anico I

Equac
ao din
amica
d2 x
dx
m 2 +b
+ kx = F (t)
dt
dt

Circuito el
etrico

Sistema ac
ustico

d2 q
dq
q
+R
+
= (t)
dt2
dt
C

dx
BA
d2 x
+
x = P (t)
l 2 + R0
dt
dt
V

Imped
ancia
p
|Z| = b2 + (m k/)2
|Z| =

R2 + (L 1/C)2

s
2 +
RA

|Z| =

B
l

A
V

Freq
u
encia de resson
ancia
k
2 =
m
2 =

1
LC

2 =

BA
V l

2

d
3.3.

Modos de vibra
c
ao do corpo

As pesquisas sobre os modos de vibracao dos violinos

ganharam forca a partir da decada dos 70, quando apa-

receram as tecnicas opticas de interferometria e de holografia [13,14,60]. Estes modos foram rotulados pelo
Prof. Erik Jansson de Estocolmo, de acordo com o principal elemento vibrante. Assim, os modos do ar sao

2305-10

identificados como A0 e A1 . Estes modos foram visualizados atraves de tecnicas holograficas [13,54] e foram
identificados tambem em experiencias especficas, nas
quais se introduz helio, dioxido de carbono e outros
gases no corpo do violino. Devido a diferenca na velocidade do som destes gases em relacao ao ar (259 m/s
no CO2 e 965 m/s no He, contra 331 m/s no ar a 0 C)
observou-se que a introducao destes gases na cavidade
deslocava a freq
uencia do modo A0 , de 270 Hz (no ar)
para 218 Hz no CO2 e 820 Hz no Helio [55,61].
Os modos do corpo sao rotulados C1 , C2 , etc. No
modo mais baixo (C1 ) o violino vibra num modo semelhante ao da flexao de uma barra livre (bending mode)
com uma linha nodal perto do cavalete. Nos modos rotulados C3 e C4 , os tampos se movimentam em fase e
sao muito semelhantes - na sua forma - aos tres modos
de vibracao dos tampos livres, os modos 2 e 5 (modos
X e O) mencionados anteriormente (secao 3.1). Por
u
ltimo, os modos dos tampos sao rotulados T1 , T2 , etc.
O modo T1 e um modo de vibracao do tampo superior
e envolve tambem o movimento do ar pelas f . Este
modo, assim como o C3 , e considerado muito eficiente
para a radiacao de som [54]. A vibracao e assimetrica
por causa da alma do violino, que esta localizada numa
linha nodal de T1 e num no de A1 (Fig. 7).

Figura 7 - (a) Admit

ancia ac
ustica em funca
o da freq
uencia
de um violino Guarneri del Gesu, mostrando as posico
es das
resson
ancias do ar (Ao ), do corpo (C3 e C4 ) e do tampo superior (T1 ). (b) Desenho dos modos de vibraca
o C3 , C4 e T1
visualizados por tecnicas hologr
aficas. As linhas mais grossas no desenho indicam linhas nodais enquanto os smbolos
+/-indicam a direca
o dos movimentos de oscilaca
o. Adaptado das Refs. [10] e [13].

Donoso et al.

3.4.

O cavalete

Como mencionado anteriormente, a principal funcao do

cavalete e transformar o movimento da vibracao das
cordas - paralela ao tampo superior - em forcas aplicadas a cada um dos dois pes, as quais atuam perpendiculares ao tampo superior do instrumento. Em
outras palavras, sua funcao e girar a forca transversal da corda vibrante em forcas normais aplicadas
ao corpo do instrumento. Observacoes feitas por Minnaert & Vlam em 1937 mostraram que o cavalete tem
seus proprios modos de vibracao, e que estes nao estao
apenas limitados a seu plano, senao que compreendem
vibracoes longitudinais e de torcao [13,23]. Nos anos
70, a tecnica de interferometria holografica permitiu
visualizar seus modos normais de vibracao (Fig. 8)
[27]. As duas ressonancia principais foram observadas
em 3000 Hz e 4500 Hz (alguns autores a situam
em 6000 Hz) [13,27]. Estas ressonancias estao dentro
da regiao de freq
uencias de interesse para a sonoridade
musical do violino [62,63]. A ressonancia em 3000 Hz,
que coincide com a regiao de maior sensibilidade do ouvido, vai-se refletir na resposta ac
ustica do instrumento
que apresenta um pico nessa regiao (secao 3.5).

Figura 8 - Modos normais de vibraca

o do cavalete visualizados por tecnica de interferometria hologr
afica. A primeira resson
ancia, observada em 3000 Hz, e devida a oscilaco
es no plano do cavalete semelhantes a um balanco sobre as pernas. A segunda resson
ancia, observada em 4.5
kHz, se deve a movimentos simetricos verticais. Nesta oscilaca
o a parte superior do cavalete se move verticalmente
enquanto a parte inferior se flexiona para cima e para baixo.
Estes movimentos n
ao seriam possveis sem os orifcios laterais (os ouvidos) do cavalete. Adaptado das Refs. [13] e
[27].

Um dos primeiros esforcos por descrever fisicamente

o comportamento vibracional do cavalete foi realizado
por Hacklinger, que propos um modelo simples de oscilador mecanico massa-mola simples, caracterizado por
uma freq
uencia de ressonancia de 2850 Hz, uma massa
efetiva de 0.5 g e uma constante de forca k = 1.66

A fsica do violino

2305-11

105 N/m [64]. Cremer descreveu o cavalete por meio de

modelos mecanicos que combinam osciladores massamola e osciladores de torcao [27]. Boutillon caraterizou a dinamica do cavalete nas tres dimensoes do
espaco em termos da admitancia mecanica tridimensional. Esta admitancia mecanica corresponde `a razao
entre velocidade e forca de excitacao (secao 3.5) [31].
Num interessante trabalho publicado em 2002, o fsico
japones Matsutani visualizou por metodos fotoelasticos
as tensoes geradas pelas cordas e pela arcada num cavalete de violino. As experiencias foram realizadas em
cavaletes de plastico, moldados com e sem os orifcios
(o corac
ao e os ouvidos). O autor conclui que os ouvidos do cavalete reforcam as freq
uencias correspondentes ao 3 harmonico da nota Mi5 assim como o 2 e 6
harmonico da nota La4 , enquanto o corac
ao reforca o

3 e 6 harmonicos desta u
ltima nota [65].
Uma outra importante funcao do cavalete e de atuar
como filtro ac
ustico, suprimindo certas freq
uencias indesejaveis. Enquanto as ressonancias em 3000 Hz e
4500 Hz reforcam o som do instrumento nessas freq
uencias, a depressao entre as duas ressonancias reduz
o tom nasal indesejavel na regiao entre elas [8]. Uma
outra manifestacao da funcao de filtro ac
ustico do cavalete ocorre na regiao entre 1300 e 1800 Hz. Em 1978,
Hacklinger observou que ate os 1200 Hz, o som do violino e cheio e muito valorizado; acima dos 2000 Hz
o som e claro e brilhante, mais entre 1300 e 1800 Hz
aparecem sons nasais, indesejaveis, que precisam ser
suprimidos [64]. A Fig. 9 mostra que efetivamente a
amplitude do som tem uma reducao na regiao de 1300
a 1800 Hz num violino. Modificando o cavalete, o autor
verificou que esta peca atua como um verdadeiro filtro
ac
ustico passa baixas nessa regiao, bloqueando as altas
freq
uencias. Podemos parametrizar o comportamento
deste filtro fazendo uma analogia com o bem conhecido filtro eletrico passa baixas estudado nos cursos de
Fsica Basica. Neste filtro eletrico - uma combinacao
de um resistor (resistencia R) e um indutor (indutancia
L) - verifica-se que a tensao no resistor (VR ) e atenuada para freq
uencias acima da chamada freq
uencia de
corte, fc = R/L [34,36]. Adotamos o modelo mecanico
massa-mola da Fig. 9 para o cavalete, consistindo de
uma massa efetiva (m) suportada em duas molas de
constante de forca k. Considerando as freq
uencias de
ressonancia do cavalete, em 3060 Hz e 4500 Hz, obtemos k 3 105 N/m e m 1.65 g para o oscilador. A
expressao para a freq
uencia de corte do filtro mecanico
fc , e obtida da analogia entre os osciladores mecanico
e eletrico (Tabela 2)
1
fc =
2

3b
m

(10)

Figura 9 - (a) Amplitude do som de um violino no intervalo

de 1 a 4 kHz, mostrando a regi
ao de som nasal indesej
avel
(adaptado de ref. [64]). (b) Modelo mec
anico massa-mola
para o cavalete, consistente numa massa (m) suportada por
duas molas de constante de forca k. Este sistema tem dois
modos normais de vibrac
ao, de freq
uencias 21 = 2k/m e
22 = 6k/m, respectivamente.

O parametro b, a constante de amortecimento do

oscilador, pode ser obtido das medidas da admitancia
da ressonancia que se estende dos 1.8 kHz ate os
3.5 kHz-regiao chamada de bridge hill, Y = 0.22 s/kg
[57]. Como o modulo da impedancia na ressonancia
e exatamente o valor de b (em terminologia eletrica,
esta impedancia e puramente resistiva) temos entao,
|ZBH | = b 4.5 kg/s. A freq
uencia de corte calculada com a Eq. (10) e, fc 1.3 kHz, o que corresponde
bem com a atenuacao observada na amplitude do sinal
do violino nessa freq
uencia (Fig. 9). A funcao do cavalete como filtro ac
ustico e bem mais complexa do que
foi abordada nesta secao. Para mais detalhes sobre este
topico, recomendamos os trabalhos publicados por G.
Bissinger [57] e J. Woodhouse [63].
3.5.

A resposta ac
ustica do violino

A impedancia mecanica de um sistema fsico sujeito a

forcas motrizes e definida como a razao da forca motriz pela velocidade associada ao deslocamento. Sua
unidade, no sistema internacional, e kg/s [66]. Ela lembra, no analogo eletrico, a relacao entre a forca eletromotriz e a corrente I por ela gerada em uma re-

2305-12

sistencia R. Uma das formas de representar a resposta

em freq
uencia (ou resposta espectral) de um oscilador
mecanico e registrar a admitancia mecanica em funcao
da freq
uencia. Esta admitancia mecanica, o inverso
da impedancia, corresponde `a razao entre velocidade
e forca de excitacao. A parte real da admitancia tem
um valor maximo na ressonancia, enquanto que a impedancia fica igual ao termo dissipativo determinado
pela constante de amortecimento, b [13].
A metodologia da medida de admitancia (tambem
chamada de mobilidade) como resposta ac
ustica de violinos foi estabelecida nos anos 90. Nestas medidas, o
cavalete e excitado por uma pequena batida no canto
superior do cavalete, feita por um martelinho padrao
disposto como um pendulo. A vibracao do cavalete
e registrada atraves do sinal gerado por um pequeno
ima colado no canto oposto do cavalete. Este sinal
e detectado por um sensor magnetico posicionado a
poucos milmetros do ima. Um analisador registra o
pulso da forca de excitacao e o sinal resultante da velocidade da vibracao. A magnitude e a fase da admitancia sao entao calculadas em funcao da freq
uencia
[10,54,59]. Este e um metodo pulsado, e tem como principal vantagem o tempo reduzido do experimento, fortemente influenciado pelo desenvolvimento de metodos
de analise de problemas ac
usticos baseados no forma conveniente notar que os problelismo de Fourier. E
mas de ac
ustica, propagacao de sons e reconhecimento
de pron
uncia foram as molas propulsoras do desenvolvimento das tecnicas de analise baseadas no formalismo
de Fourier discreto, que culminou com a proposicao
da formulacao rapida da transformada de Fourier discreta, na decada de 1960, hoje conhecida como FFT
(do ingles Fast Fourier Transform). Isso permitiu que
essas analises pudessem ser feitas de forma numerica,
utilizando-se computadores.
A Fig. 7 mostra a resposta ac
ustica (admitancia)
de um violino Guarneri del Gesu, mostrando as ressonancias do ar (Ao ), as do corpo (C3 e C4 ) e uma do
tampo superior (T1 ) [13]. Como mencionado anteriormente, estes modos sao considerados os mais importantes na regiao de baixas freq
uencias de um violino.
A ressonancia do ar na cavidade, em 270-280 Hz, compensa a incapacidade de um tampo dessas dimensoes
emitir radiacao sonora eficientemente nessa regiao.
A ressonancia entre 1.8 kHz e 3.5 kHz - chamada
de bridge hill - e atribuda a movimentos cooperativos
entre o tampo superior do violino e o cavalete. Este
bridge hill coincide com as ressonancias proprias do cavalete, em 3 kHz e 4.5 kHz (secao 3.4). O pico apresentado pela admitancia nesta regiao corresponde a um
maximo na sonoridade radiada, e depende da transferencia de energia do cavalete ao tampos do instrumento [14]. A natureza desta ressonancia esta sendo
o foco de muitas pesquisas atualmente [57,62,63,67].
Uma outra evidencia da importancia destes modos todos foi fornecida por Jansson, que estudou a resposta

Donoso et al.

ac
ustica de 25 violinos de alta qualidade fabricados
entre 1730 e 1894 por luthiers de Italia, Franca, Holanda e Alemanha. Ele identificou as ressonancias Ao ,
C2 , C3 e T1 em quase todos os instrumentos e conclui
que a ressonancia C3 e a presenca de um bridge hill pronunciado seriam as maiores caractersticas na resposta
ac
ustica de um violino de alta qualidade [59].

4.
4.1.

Movimento ondulat
orio da corda
friccionada pelo arco
O arco

O arco de violino e feito de fios de crina de cavalo presos

a extremidades de uma peca de madeira longa e curva
(Fig. 1). Observadas no microscopio se distinguem as
pequenas escamas orientadas que determinam a friccao
da crina com a corda (Fig. 3). Como a friccao gerada
depende da orientacao destas escamas, metade das crinas e orientada com as escamas numa direcao e a outra
metade orientada na outra direcao, de forma a obter a
mesma friccao nas arcada para cima ou para baixo. As
crinas sao tensionadas com ajuda de um parafuso localizado no talao do arco. Costuma-se afrouxar a tensao
quando o arco nao esta sendo usado para preservar a
flexibilidade da madeira. Originalmente de curvatura
concava, o arco passou por uma silhueta quase retilnea
ate a incorporacao da forma atual, convexa. Foi o fabricante de arcos frances Francois Tourte (1747-1835)
que vergou a madeira do arco em sentido contrario, de
forma que a tensao das crinas se mantivesse inalterada
quando o executante pressionasse o arco contra as cordas. Dessa forma o executante consegue um som firme
e homogeneo em qualquer lugar do arco em que esteja
tocando. Foi Tourte tambem que fixou as dimensoes
ideais para o arco, que no violino variam entre 74 e
75 cm de comprimento, com o ponto de equilbrio (fiel)
a cerca de 19 cm do talao. Algumas inovacoes do arco
sao atribudas igualmente ao ingles John Dodd (17521839) [28]
A madeira mais utilizada na fabricacao de arcos
para instrumentos de corda e o pau-brasil ou Pernambuco (Caesalpinia echinata). Foram os irmaos Tourte
em Paris, que consagraram o pau-brasil como material
ideal para a confeccao de arcos, pois este re
une caractersticas ideais de densidade, rigidez, flexibilidade, capacidade de manter a curvatura e beleza. A coloracao
alaranjada do seu cerne decorre da presenca de brasilina (C16 H14 O5 ) que oxida com a exposicao ao ar, assumindo a coloracao vermelha-coral. Atualmente existe
uma preocupacao com a extracao desta madeira e os esforcos estao direcionados `a procura de outras especies
apropriadas para a fabricacao de arcos. A pesquisadora
Edenise Segala Alves do Instituto de Botanica de Sao
Paulo, em colaboracao com o arqueteiro Daniel R. Lombardi estudou as propriedades estruturais de amostras
de pau-brasil e relacionou parametros que devem pos-

A fsica do violino

2305-13

suir as madeiras consideradas como boas alternativas na

confeccao de arcos [68]. Uma das madeiras considerada
promissora e a macaranduba (Manikara). Ambas as
madeiras, pau-brasil e macaranduba, sao madeiras pesadas (densidades 1 g/cm3 ), duras, compactas, resistentes e duraveis. Elas sao tambem comparaveis em
relacao a capacidade de curvatura [68,69].
4.2.

A arcada

Usa-se uma resina comumente designada de breu (nao

confundir com o breu de hulha extrado do carvao mineral) para aumentar a capacidade de friccao entre a
crina do arco de instrumentos de cordas. Formalmente
chamado de colofone, e uma forma solida da resina obtida de pinheiros e de outras plantas conferas. O produto final e um solido quebradico, semitransparente, de
cor amarelo escuro. Podemos determinar o coeficiente
de atrito estatico (e ) entre a superfcie formada pelas crinas e a superfcie da corda metalica, medindo-se
o angulo de inclinacao () no qual um pequeno objeto
posicionado sobre as crinas comeca a deslizar. Neste
caso se cumpre a relacao
e = tg.

(11)

Os resultados da experiencia foram 20 para o

arco sem breu e 30 para o arco com breu, dando
coeficiente de atrito de e 0.36 e 0.6 para o arco
sem e com breu, respectivamente. Estes valores estao
de acordo com os encontrados na literatura, e = 0.56
nos arcos com breu, e 0.21 nos sem breu [70]. Estes
resultados indicam que o coeficiente de atrito estatico
aumenta cerca de 60% com a aplicacao do breu.
O coeficiente de atrito estatico e importante para
descrever a fase de aderencia entre arco e corda. O
coeficiente de atrito dinamico (d ), que depende da velocidade, e utilizado para descrever e parametrizar as
fases de escorregamento do arco na corda. Quando duas
superfcies estao em movimento, o coeficiente de atrito
dinamico e sempre menor que o estatico. Estudos do
comportamento do coeficiente de atrito em funcao da
velocidade de escorregamento do arco indicam que este
coeficiente se estabiliza em d 0.2 quando a velocidade relativa arco-corda atinge 0.5 m/s [22,31].
Como durante a execucao musical, tanto a corda
como a crina ficam impregnadas com as micropartculas
de breu (10-20 m de diametro), a friccao fica determinada pela afinidade das duas superfcies, a de breu na
corda e a de breu na crina. Quando as duas superfcies estao em movimento uma relativa a outra, a
resina sofre uma deformacao termo-plastica e comeca
amolecer, e o atrito resultante e relativamente pequeno
[31,36,70]. O tampo superior do violino tambem fica coberto de partculas de breu depois de tocar-se durante
um certo tempo. Por isso que ao final de cada concerto
ou ensaio, o executante limpa o instrumento com um
pano seco. Se nao o fizer, as partculas de breu podem

impregnar a madeira, afetando a resposta ac

ustica do
instrumento.
Com relacao `a posicao em que se passa o arco no
violino, lembremos que em 1788 Broadwood, um conhecido construtor de pianos, modificou o desenho dos
instrumentos de forma que os martelos percutissem as
cordas (de comprimento L) a uma distancia L/9 de uma
de suas extremidades. Esse ponto de contato nao foi escolhido aleatoriamente. As notas correspondentes aos
harmonicos das cordas vibrantes sao consideradas, do
ponto de vista musical, como agradaveis ou como desagradaveis `a audicao. Certos harmonicos, como o nono
e o undecimo sao desagradaveis ao ouvido. A pureza
do timbre de uma corda exige que sejam suprimidos esses harmonicos, cujas freq
uencias sao dissonantes com a
fundamental e que possuem, precisamente, um no nesse
lugar. A forma da onda, y = f(x, t) de uma corda fixa
nas duas extremidades, que e excitada a uma distancia
a de uma delas e
X
gn (x)An cos(2nf, t),
(12)
y=
n

onde
na
1
sen
.
(13)
n2
L
A excitacao da corda num dado ponto a suprime os
harmonicos n tais que
na
sen
= 0.
(14)
L
De acordo com esta condicao, para evitar a audicao
do nono harmonico no violino, ou seja eliminar o no
correspondente, basta passar-se o arco no ponto L/9.
Nesse lugar sera produzido um ventre de vibracao, anulando assim o harmonico dissonante Na pratica, o arco
e passado entre 2 e 4 cm de distancia do cavalete. Como
o comprimento da corda L e da ordem de 32 a 33 cm,
a posicao da arcada corresponde bem com a distancia
(L/9) desejada. Na realidade, o timbre do som emitido
por um violino nao e tao sensvel ao lugar em que se
aplica o arco como e no caso da corda pulsada ou percutida. O motivo disto e que as vibracoes geradas na
corda sao transmitidas ao tampo superior atraves do
cavalete, e ao tampo inferior atraves da alma, o que faz
que o ar encerrado na caixa tambem seja colocado em
vibracao [38].
O som gerado ao passar um arco pelas cordas depende essencialmente de tres variaveis: a velocidade do
arco, a posicao do arco (distancia ao cavalete) e a forca
com que se pressiona o arco contra as cordas. A situacao nao e tao simples quanto parece porque existe
uma correlacao entre estas grandezas. Se desejamos ,
por exemplo, passar o arco lentamente (como ocorre no
caso de notas longas e ligadas), a forca perpendicular
com que o m
usico pressiona as cordas devera ter um valor mnimo, para que resulte um som firme de boa qualidade. Uma pressao muito leve provoca instabilidade
An

2305-14

Donoso et al.

no deslocamento e na velocidade da arcada (o arco nao

consegue capturar a corda) e o resultado sera um som
inseguro. Pelo contrario, se a forca for muito grande,
a corda seguira presa ao arco, destruindo o movimento
periodico da corda, resultando um som arranhado [38].
Schelleng, em 1973, estudou a forca perpendicular
que tem que ser aplicada na arcada em funcao da velocidade do arco, da posicao do arco e dos coeficientes de
atrito estatico e dinamico entre o arco e as cordas . Ele
estabeleceu que para cada posicao do arco ha uma forca
de arcada mnima e uma maxima, dentro das quais o
executante pode conseguir um som estavel bem controlado [6,13,71]. Este problema voltou a ser tratado por
Schumacher em 1994, que expressou a forca tangencial
entre o arco e a corda em funcao da velocidade da corda,
os coeficientes de atrito e as impedancias translacional
e rotacional da corda (o arco gera tambem oscilacoes
de torcao na corda) [72]. Mais recentemente, Piteroff
e Woodhause propuseram um modelo fsico para determinar a forca maxima na arcada levando em conta a
largura do arco, a capacidade de flexao das cordas e
a razao entre a impedancia do movimento transversal
(definida na superfcie da corda) e impedancia do movimento rotacional. De acordo com estes autores, a forca
maxima do arco que permite a geracao da oscilacao
de Helmholtz nas cordas e da ordem de 1 N [73], valor
que esta de acordo com os relatados por outros autores,
entre 0.5 e 1.5 N [13].
4.3.

Vibra
c
ao da corda friccionada por um arco

Como foi mencionado na Introducao, o primeiro a estudar o problema da vibracao produzida numa corda friccionada por um arco foi Helmholtz que, utilizando um
arranjo experimental com a objetiva de um microscopio
acoplada a um diapasao, observou o movimento de uma
partcula colada na corda do violino e concluiu que esta
vibracao e muito diferente da vibracao senoidal observada nas cordas estacionarias. A posicao da partcula
em funcao do tempo assemelha-se `a um zig-zag com
um perodo igual ao inverso da freq
uencia de oscilacao
da corda [21]. Esta vibracao particular de uma corda
friccionada por um arco e conhecida como movimento
de Helmholtz [22,23,74]. Tocar o violino consiste em
obter e em manter os movimentos de Helmholtz a
isso
partir de condicoes transitorias muito diferentes. E
que estabelece a essencia da expressao musical [31].
A Fig. 10 mostra a evolucao temporal do movimento de uma corda friccionada por um arco deslocando-se a velocidade constante [13]. Esta vibracao envolve
um mecanismo do tipo prende-desliza (stick-slip, na
designacao inglesa). Na primeira parte do movimento,
o arco captura a corda e a leva consigo. O ponto
de contato entre o arco e uma corda se movimenta, inicialmente, no mesmo sentido que o arco e com a mesma
velocidade com que o executante o movimenta (quadros
3 a 8 da Fig. 10).

Figura 10 - Movimento de uma corda excitada por um arco.

A seq
uencia de quadros mostra as diferentes posico
es do movimento durante um ciclo de vibraca
o. O movimento transversal da corda e formado por dois segmentos retos unidas
num ponto de dobra, o qual percore a corda, refletindo-se
na sua extremidade (Adaptado das Refs. [13] e [22]).

Na seq
uencia, a forca restauradora aplicada na
corda fica muito grande, e conseq
uentemente ela estala,
ou seja, deixa de estar aderida ao arco e desliza na
direcao contraria ao seu deslocamento, ate ser capturada de novo pelo arco, recomecando o ciclo (quadros
1 a 3 da Fig. 10). Quando a corda esta deslizando na
direcao contraria ao deslocamento do arco, ela escorrega facilmente por debaixo das crinas do arco. A natureza do mecanismo de atrito (estatico ou cinetico) intervem de forma decisiva na estabilidade do movimento
pois na fase de escorregamento o arco apresenta uma
resistencia dinamica negativa a corda [74]. Quando o

A fsica do violino

2305-15

ciclo recomeca, a corda se movimenta novamente acompanhando o arco [13,22,33]. O movimento transversal
da corda, em todo instante, e formado por dois segmentos retos unidas num ponto, o qual se desloca na
corda, refletindo-se na extremidade desta. Quando a inflexao volta ao ponto de contato com o arco, a tensao da
corda atua de forma a desprende-la do arco. Devido a
velocidade com que o ponto de dobra percorre a corda,
nao e possvel ve-la. Observa-se apenas a envolvente
desse movimento, na forma de dois arcos parabolicos
(linha pontilhada na Fig. 10). Animacoes mostrando
o movimento da corda friccionada por um arco podem
ser encontradas nas paginas web da University of New
South of Wales [9] e do Prof. Woodhause [75].
Vamos analizar o movimento da parte da corda
proxima ao cavalete, porque e justamente essa vibracao
que o cavalete transfere para o corpo do violino. Consideremos o ponto da corda, localizado a uma curta
distancia D do cavalete. Podemos analizar o movimento
deste ponto calculando os tempos de subida e de descida em cada ciclo. Se L e o comprimento da corda
(tipicamente de 33-34 cm), o ponto P divide a corda
em dois segmentos, de comprimentos D e (L D), respectivamente. Quando a arcada e realizada no sentido
para cima, o tempo que o ponto P despende na descida (TF ) e proporcional a D, e o despendido na subida
(TR ) e proporcional a (L D)
TF
D
=
.
TR
LD

(15)

O tempo total do ciclo e T = TF + TR . Como

a posicao da arcada no violino e a aproximadamente
3 cm do cavalete, a posicao do ponto P correspondera a D 0.05L, e se verifica que: TR = 0.95 T .
Este resultado indica que em 95% de cada perodo a
corda esta subindo (tempo de aderencia), e nos outros 5% ela esta descendo (tempo de escorregamento)
[49]. A Fig. 11 mostra a posicao de um ponto de
contato entre a corda e o arco em funcao do tempo,
acompanhando a seq
uencia dos quadros (1) a (8) da
Fig. 10 [13,22]. O movimento deste ponto de contato e periodico, mas nao e precisamente um movimento
harmonico simples - indo e vindo regularmente - senao
que reflete a alternancia entre aderencia e escorregamento do movimento da corda friccionada durante um
ciclo de vibracao e que acaba determinando a sonoridade do instrumento [13,27,49]. Esta onda e conhecida
tambem como Raman wave, em reconhecimento ao trabalho teorico e experimental de C.V. Raman sobre a
importante sacorda excitada por um arco [14,74]. E
lientar porem que nesta descricao da corda friccionada
nao participa nenhum elemento dissipativo. O modelo
e compatvel com a presenca do movimento de Helmholtz na corda mais e insuficiente no sentido que este
movimento nao sera estavel neste contexto [31].

Figura 11 - Deslocamento do arco (linha pontilhada) e da

corda no ponto de contato, em tempos sucessivos. A numeraca
o segue a seq
uencia dos quadros da Fig. 10. De (3)
a (8) a corda adere ao arco e desloca-se no mesmo sentido e
com a mesma velocidade do arco. De (1) a (3), a corda desliza rapidamente - quase como se estivesse livre - no sentido
contr
ario do arco. Em (3) a corda volta a ser prendida pelo
arco extremidade (Adaptado das Refs. [13] e [22]).

O som musical emitido por uma corda vibrante

e determinado pelo tom fundamental e seus parciais,
ou harmonicos. A quantidade e a intensidade dos
harmonicos presentes na vibracao da corda dependem
da forma como ela for excitada. A vibracao da corda
friccionada por um arco e diferente da vibracao de uma
corda tangida, ou seja, puxada e depois solta. Ao beliscar uma corda os parciais produzidos sao ligeiramente
inarmonicos, mas quando a corda e friccionada a oscilacao e auto-sustentada e a relacao entre o tom fundamental e seus parciais praticamente harmonica [27].
Por este motivo seus timbres tambem sao diferentes. A
forma da onda da corda excitada pelo arco (Fig. 11)
pode ser descrita por uma onda dente-de-serra modificada. Esta forma de onda, muito encontrada em
eletronica, pode ser representada como uma serie de
Fourier de ondas senoidais e tem como caracterstica
um espectro de som rico em harmonicos [43,44,47]. Ambos os harmonicos pares e os mpares estao presentes no
espectro de som, e suas intensidades decaem bem mais
lentamente que as intensidades dos harmonicos produzidos numa corda tangida. Para uma corda friccionada
por um arco, a intensidade do n-esimo harmonico e 1/n
da intensidade do tom fundamental. Para uma corda
tangida, a intensidade dos harmonicos decai muito mais
rapidamente, como 1/n2 [49]. Como veremos na secao
4.4, o grande n
umero de harmonicos da corda excitada
pelo arco tem grande importancia na producao do som
do violino.
O arco permite ao violinista fornecer energia de
forma continua e manter a intensidade da nota. A vibracao da corda se mantem tanto quanto o executante
mantenha o movimento do arco. Cabe tambem salientar que os instrumentos de corda tem in
umeras possibilidades sonoras, que nao se limitam apenas a melodias
sustentadas tocadas pelo movimento lento do arco sobre

2305-16

Donoso et al.

as cordas. Outros efeitos sao conseguidos quando, por

exemplo, tangimos a corda com os dedos (o chamado
pizzicatto), ou quando movimentamos rapidamente o
arco sobre a corda (tremolo). Tambem podemos fazer um glissando deslizando um dedo da mao esquerda
pela corda, ou podem-se criar uma sonoridade diferenciada percutindo as cordas com a madeira do arco, movimento este chamado de col legno. Cada uma dessas
formas de ataque `as cordas constitui uma condicao de
contorno diferente quando se busca a solucao para a
equacao de evolucao, e a conseq
uente riqueza espectral
do som produzido.
4.4.

O som do violino

Agora estamos em condicoes de discutir como e produzido o som do violino. Helmholtz mostrou que a
forma da onda da vibracao que o arco produz na corda
nao e senoidal senao uma funcao do tipo dente de
serra, uma forma de onda que produz um espectro
de som rico em harmonicos. A analise espectral do
som do violino ao se tocar a corda Sol por exemplo, revela a presenca de cerca de 15 harmonicos intensos [22, 38]. Sons com muitos harmonicos soam
cheios e musicalmente mais ricos [76]. No violino, estes harmonicos sao afetados pelas respostas ac
usticas
do cavalete e do corpo do instrumento. Como mencionado anteriormente, o cavalete possui dois modos
normais de vibracao, ou ressonancias, em 3000 Hz e
4500 Hz. Elas reforcam as componentes do som com
freq
uencias nessas regioes e, ao mesmo tempo, reduzem o tom (indesejavel) na regiao da depressao entre
elas. A seguir temos a influencia das ressonancias do ar
dentro do instrumento, as ressonancias do corpo e dos
tampos. O som produzido pelas cordas e modulado
por estas ressonancias, que reforcaram as componentes
(harmonicos) cujas freq
uencias coincidam com as dos
modos normais. O resultado e um espectro de som cujas componentes terao diferentes intensidades como resultado da influencia de todas estas multirressonancias.
O som do violino entao, resulta da forma de onda originada pela excitacao das cordas pelo arco modulada
pelas vibracoes e ressonancias do corpo do violino, seus
tampos e o cavalete [8,14,77].
4.5.

Efici
encia da convers
ao de energia

Quando um violinista puxa o arco sobre as cordas, o esforco que ele faz e da ordem de 0.5 N. Como a potencia
proporcionada por uma forca e a taxa temporal com
que a forca efetua trabalho, entao P = Fv b 0.25 W,
onde vb 0.5 m/s e a velocidade da arcada. Esta energia e introduzida no cavalete e se transfere atraves de
uma cadeia passando pelos pes do cavalete, o corpo do
instrumento e a radiacao sonora. Um ouvinte a 3 m
do instrumento percebe um som com um nvel de intensidade de 76 dB quando se toca forte na corda
Mi do violino. O nvel de intensidade correspondente e

I 4 105 W/m2 . Admitindo uma radiacao sonora

uniforme em todas as direcoes, calculamos a potencia
irradiada como o produto da intensidade pela area de
uma esfera de raio r, P I(4r2 ) 13 mW. Assim,
a eficiencia da conversao da energia mecanica da arcada em energia da onda sonora no violino e da ordem
de 5%. Este resultado esta de acordo com o relatado
pela Dra. C.M. Hutchins, de que apenas 2% da energia mecanica exercida pelo executante aparece efetivamente como som do instrumento [5]. Nosso resultado
deve ser considerado apenas numa ordem de grandeza
porque neste caso a hipotese da uniformidade da radiacao nao e muito boa, dado que o comprimento de
onda para essa nota ( 0.52 m) nao e suficientemente grande diante das dimensoes dos tampos do instrumento. Essa e uma condicao de fonte proxima, na
qual o padrao de irradiacao da energia sonora ainda e
influenciado pela natureza e forma da fonte, ou seja, o
instrumento. De fato, a radiacao sonora do violino e
omnidireccional apenas entre 200 a 500 Hz. Entre 350
e 1000 Hz ela e parcialmente omnidireccional, e de 1000
a 5000 Hz ela e bastante direccional [13,22].
Este baixo ndice de eficiencia pode estar ligado
tambem a difcil transferencia de energia numa interface de dois materiais diferentes, como e o caso da corda
metalica e o cavalete de madeira. O problema da transferencia de energia quando uma onda passa de um meio
para outro pode ser estudado atraves do conceito da impedancia do meio fsico. O estudo do comportamento
da onda quando encontra uma interface entre dois meios
cujas impedancias sao diferentes pode ser utilizado para
calcular a energia transmitida e a energia refletida de
uma onda que se propaga numa corda formada por duas
secoes de diferentes densidades [78]. Considerando que
o meio no qual a onda se propaga apresenta uma impedancia a essa onda, a resposta da onda frente a uma
mudanca de meio pode ser calculada a partir das impedancias caractersticas dos meios envolvidos. A expressao da energia transmitida na interface entre um
meio de impedancia caracterstica Z1 e um outro de
impedancia Z2 e
Et =

4Z1 Z2
(Z1 + Z2 )

2,

(16)

e a energia refletida

Er =

Z1 Z2
Z1 + Z2

2
.

(17)

Quando uma onda incide sobre a interface de um

outro meio, ela se transmite eficientemente se as impedancias dos dois meios possurem valores iguais ou
muito proximos, ou seja, se Z1 Z2 . Neste caso nao
havera energia refletida e dizemos que as impedancias
estao casadas (condicao de impedance matching). Por
outro lado, quando ha uma grande diferenca entre os
valores destas duas impedancias caractersticas, a onda

A fsica do violino

tera dificuldade para se transmitir entre os dois meios

devido a falta de acoplamento das impedancias (mismatch). No violino, assim como no piano, a energia
deve ser transferida de uma corda vibrante para os
tampos de madeira (uma tabua ac
ustica, no caso do
piano). Consideremos, no violino, a interface entre a
corda (impedancia caracterstica Z1 ) e o cavalete (Z2 ).
Se Z1 Z2 toda a energia sera transferida da corda ao
cavalete e praticamente nada sera refletida pelo cavalete. Mas isso nao e desejavel neste caso, pois sem essas
reflexoes nao se gera uma onda estacionaria na corda.
A impedancia ac
ustica caracterstica de uma onda que
se propaga num material de densidade e Z = c,
onde ce a velocidade do som no meio [78]. Para os materiais da corda e do cavalete no violino, ou seja, aco
e madeira, temos Z1 4.7 107 kg/m2 -s e Z2 2.4
106 kg/m2 -s, respectivamente. Nesta aproximacao,
a razao entre estas impedancias caractersticas e, Z1 :
Z2 16:1, indicando que apenas 20% da energia da arcada sera transmitida. A grande diferenca entre as impedancias caractersticas do aco e da madeira faz que
apenas uma fracao da energia ondulatoria das cordas
seja transmitida. Isto esta de acordo com as estimativas de Cremer, de que o corpo do violino remove, em
cada ciclo, 10% da energia armazenada da corda [27].
Como qualquer perda de energia e preocupante, o
necavalete precisa ser leve e de tamanho adequado. E
cessaria uma consideravel quantidade de energia para
faze-lo vibrar, com seus movimentos de balanco e de
torcao, em uma e em outra direcao. Como a energia utilizada para se colocar o cavalete em vibracao se obtem
da energia da corda, quanto maior a massa do cavalete, maior a perda de energia. Para reduzir massa, o
topo do cavalete e trabalhado para ser mais estreito que
a base. Os orifcios (os ouvidos e o corac
ao) tambem
ajudam a reduzir sua massa [36]. A massa do cavalete
do violino do autor [46], por exemplo, e de apenas 3.4
gramas.

5.
5.1.

Tocando o violino
Afina
c
ao e dedilhado

Quando um instrumento esta bem afinado, seu som se

mistura perfeitamente com o som dos outros instrumentos do naipe. Mas quando ele esta desafinado, nos
escutamos uma desagradavel modulacao no som, chamada de batimento [76]. A superposicao de ondas
indica que dois sons de freq
uencias proximas - mas nao
coincidentes - dao origem a batimentos cuja freq
uencia
aumenta quando o intervalo entre as freq
uencias correspondentes aumenta [43-45]. Se um violino de uma
orquestra estiver desafinado, por exemplo, ele vai produzir um som ligeiramente mais alto ou mais baixo que
a nota desejada. Ao tocar simultaneamente com os demais violinos, a superposicao vai aparecer na forma de
um batimento de alguns Hertz, caracterstico de um

2305-17

instrumento desafinado. O nosso ouvido e ruim para

afinar notas puras e sua sensibilidade para distinguir
entre dois sons de freq
uencias diferentes tambem e limitada. Para sons entre 400 Hz e 4000 Hz, ele so consegue
distinguir dois sons que diferem em 0.3% do valor da
freq
uencia. Na pratica isso significa que ele so reconhece
uma nota como desafinada se a freq
uencia estiver errada
em 3 ou 4 Hz. A resolucao de um afinador eletronico e
de 1 Hz. Ele acusa uma desafinacao entao se a nota estiver errada em mais de 1 Hz. Para corrigir a desafinacao,
os violinistas ajustam a tensao das cordas utilizando os
micro afinadores, que sao parafusos micrometricos de
0.8 mm de diametro e que possuem um ganchinho para
puxar (ou afrouxar) a corda (Fig. 1). Dessa forma,
aumenta-se (ou diminui-se) a freq
uencia de vibracao da
corda ate alcancar o valor desejado. Uma volta do parafuso do micro afinador permite alterar a freq
uencia
em cerca de 7 Hz (tocando em primeira posicao). Por
isso que os violinistas corrigem uma nota levemente desafinada dando apenas meia volta no parafuso do micro
afinador.
Muitas vezes se observa que o violinista afina primeiro a corda La utilizando um afinador eletronico, e
depois toca duas cordas vizinhas no violino prestando
atencao aos batimentos. Como as cordas do violino
estao afinadas em quintas, as freq
uencias de suas notas
estao numa razao 3:2. Quando o violinista entao toca
duas cordas vizinhas, o terceiro harmonico da primeira
corda coincidira com o segundo harmonico da segunda
corda. Assim, se a corda La estiver desafinada, por
exemplo, ao tocar-se simultaneamente as cordas La e
Mi, ocorrera batimento entre o terceiro harmonico do
La (3 440 = 1320 Hz) e o segundo harmonico do Mi
(2 659.3 = 1318.6 Hz). Desta forma, uma desafinacao
menor de 2 Hz entre as duas cordas sera acusada. Este
metodo de afinar tocando duas cordas vizinhas simultaneamente nao e tao preciso como afinar cada corda
separadamente com ajuda do afinador eletronico, mas
ele e empregado para checar rapidamente a afinacao no
intervalo de uma execucao musical.
Em relacao `a digitacao das notas numa corda do
violino, a Eq. (1) indica que, para tocarem-se notas
mais altas na mesma corda, o executante precisa dedilhar para diminuir o comprimento L da corda. Consideremos a terceira corda violino, afinada na nota La
(440 Hz). A massa por unidade de comprimento dessa
corda e 10 mg/cm e a tensao e T = 82 N. Para
tocar, por exemplo, a nota Si4 (493.8 Hz) nesta terceira corda, a Eq. (1) indica que o comprimento da
corda deve ser reduzido de 32.5 cm para L 29 cm.
Para tocar essa nota entao, o executante devera dedilhar a uma distancia de (32.5-29.0) 3.5 cm da extremidade do espelho. Da mesma forma se pode calcular
a posicao do dedilhado para tocar todas as notas da
corda La. O procedimento entao se repete para as outras cordas. A Fig. 2 mostra o dedilhado - na chamada
primeira posicao - das notas no violino. Na verdade,

2305-18

Donoso et al.

o dedilhado requer certa pratica porque o espelho do

instrumento nao tem trastes como no violao, ou seja
nao ha marcacoes de referencia para as notas.
5.2.

Intensidade relativa

A intensidade do som de um violino e relativamente

fraca frente a intensidade dos instrumentos de metal. Cabe entao perguntar-se: Quantos violinos sao
necessarios para balancear o som dos instrumentos
de metal numa orquestra? Como a sensacao sonora
esta relacionada de uma forma aproximadamente logartmica ao fluxo de energia incidente no ouvido, o
nvel de intensidade de um som, , e definido como

I
= 10 log
,
(18)
Io
onde I e a intensidade do som e Io e o limiar de audibilidade (a intensidade de som mais fraco que pode ser
ouvido) [43, 45]. Seja 2 o nvel de intensidade de um
trompete e 1 o de um violino. Queremos saber quantos
violinos sao necessarios para balancear o som de um
trompete. Se I1e a intensidade do som de um violino,
a intensidade de n violinos sera nI 1 . Entao

nI1
2 1 = 10 log
= 10 log (n) .
(19)
I1
O nvel de som de um trompete na altura da nota
Do5 e aproximadamente 2 70 dB. O de um violino
nessa mesma nota e de cerca de 1 55 dB [79]. Substituindo estes valores na Eq. (19), obtemos n 32.
Este resultado indica que precisamos de cerca de 32
violinos para balancear os metais de uma orquestra.
Este e, efetivamente, o n
umero de violinos numa orquestra sinfonica convencional.
5.3.

O
angulo entre o arco e a corda

Para a obtencao de um som de boa qualidade, e necessario que o arco siga o seu curso mantendo uma linha
que deve ser estritamente perpendicular `a corda em que
se esta tocando [80,81]. Quando toca, o violinista faz
com que o arco exerca uma forca normal sobre a corda.
O movimento do arco sobre a corda e governado pelas
forcas de atrito estatico e cinetico as quais sao dadas
pelos respectivos coeficiente de atrito entre a crina e
a corda multiplicado pelo modulo da forca normal. A
energia transferida para a corda sera igual ao trabalho
realizado por esta forca menos as dissipac
oes termicas.
Esta parcela da energia que realmente poe a corda em
movimento divide-se de maneira desigual na excitacao
de tres tipos de oscilacoes da corda, a transversal, a longitudinal e as oscilacoes de torcao. A maior parte da
energia corresponde a oscilacao transversal, a qual e a
geradora do som musical. As oscilacoes longitudinais e
as de torcao da corda sao responsaveis de uma pequena
fracao da energia.

Estando o arco a um angulo com a corda, ocorre

que tambem a forca de atrito que transfere energia
para a corda vai estar orientada de mesmo angulo com
relacao a ela.
Podemos decompor esta forca em termos dos versores paralelo e perpendicular `a corda, escrevendo-a como
F = |F| cos
e|| + |F| sene .

(20)

Sendo a componente em e responsavel pelo deslocamento transversal da corda gerando o movimento

que ja estudamos. Assim, para que seja transmitida a
maior quantidade de energia para a vibracao transversal da corda, devemos maximizar esta componente da
forca. Isso e conseguido fazendo = 90 , o que mecanicamente corresponde ao fato de manter o arco perpendicular `a corda (ou paralelo ao cavalete, como preferem
dizer os violinistas) durante todo o movimento. Desta
forma alem de maximizar a energia que excita as oscilacoes transversais, minimizam-se as oscilacoes longitudinais. Se o angulo nao for exatamente 90 , apareceram oscilacoes longitudinais, as quais sao indesejadas
pelos m
usicos, pois suas freq
uencias nao sao harmonicamente relacionadas com as freq
uencias transversais
da corda (ou seja, as freq
uencias das ondas transversais nao podem ser expressas como m
ultiplos inteiros de
freq
uencias das ondas transversais que correspondem `as
notas tocadas). Como resultado disto aparece um som
indesejado emitido junto com o som que realmente se
deseja tocar, o qual, alem de diminuir a intensidade
deste, ainda faz com que ocorram batimentos, resultando em um som final de baixa qualidade tonal. Este
u
ltimo fato e ainda agravado devido `as freq
uencias dos
modos longitudinais se encontrarem numa regiao onde o
ouvido humano e bastante sensvel, 1-5 kHz. Lee e Raferty [82] mediram as freq
uencias dos primeiros modos
das cordas sol e re de um violino, encontrando respectivamente os valores de 1350 Hz e 2700 Hz, estes valores
variam para cada tipo de corda.
A existencia de ondas de torcao nas cordas e uma
conseq
uencia direta do fato delas possurem um raio finito, o que faz com que o arco sendo friccionado sobre a
sua superfcie e nao em seu centro, produza um torque
que gera uma rotacao ate o limite da forca de atrito.
Depois a corda gira escorregando em sentido contrario
e o processo tem incio novamente, sendo este semelhante ao deslocamento transversal da corda. Estes tipos de onda ainda foram pouco estudados [72, 83], mas
ja existe um consenso de que elas nao sao responsaveis
por muita irradiacao de som atraves do corpo do instrumento, pois estas somente podem exercer um pequeno
torque sobre o cavalete, determinado pelo diametro
da corda. As freq
uencias dos modos torcao de vibracao nao possuem nenhuma relacao harmonica com as
freq
uencias das ondas transversais, que sao as notas
realmente tocadas.

A fsica do violino

6.

Conclus
oes

As ideias abordadas neste trabalho mostram uma aplicacao pratica de conceitos dados em cursos introdutorios de fsica basica e em cursos de oscilacoes e
ondas. Nesse sentido, acreditamos que a discussao apresentada em nosso trabalho venha a dar uma contribuicao no sentido de melhorar a motivacao dos alunos para estudar conceitos fsicos e relaciona-los com
aplicacoes praticas. Ha, naturalmente, muitas outras questoes `a serem aprofundadas sobre o assunto,
questoes estas que o reduzido espaco deste artigo nao
nos permite abordar. Falta considerar, por exemplo,
toda uma gama de efeitos relacionados `a difracao sonora produzida pelo corpo do instrumento no momento
da producao do som. Os efeitos de difracao e outras

7.

2305-19

formas de interferencia nos ramos da ac

ustica foram introduzidos nos modelos teoricos apenas recentemente, o
que deu lugar a interessantes desenvolvimentos nos dispositivos destinados `a reproducao de sons gravados, popularmente conhecidos como caixas ac
usticas. O elo
entre a fsica e a m
usica constitui um importante fator
motivador para o aprendizado, pois estimula os estudantes a encararem a fsica atraves de uma visao mais
ampla e interdisciplinar. Acreditamos tambem que o
ensino da fsica dos instrumentos musicais em cursos
de formacao de professores de Ensino Medio contribuira
para abordagem didaticas mais ricas e abrangentes. A
aproximacao entre ciencia e arte presente neste artigo
oferece uma experiencia desafiadora e possibilitam uma
discussao estimulante para estudantes e professores.
c

Ap
endice 1

Procedimento experimental para a medida da ressonancia de Helmholtz

A figura mostra a montagem experimental utilizada para medir a curva de ressonancia da cavidade do violino. O
instrumento e excitado por uma caixa de som (Premier, SP 690) ligada a um oscilador de audio (Function Generator
BK Precission, modelo 3026). A resposta ac
ustica e coletada por um microfone de eletreto posicionado dentro da
caixa ac
ustica do instrumento. Este microfone deve ser suficientemente pequeno de forma a passar pelo espaco dos
f do violino (7 mm de diametro). O circuito utilizado na ligacao do microfone e mostrado tambem na figura. O
sinal captado pelo microfone foi analisado num osciloscopio digital (Tektronix, 60 MHz, mod. TDS 210), equipado

com um kit de FFT. As medidas foram realizadas numa sala de 330 m2 do Laboratorio de Ensino do IFSC-USP. E
importante salientar de que a sala nao dispoe de tratamento ac
ustico especfico. A curva de ressonancia foi levantada
de duas maneiras. No primeiro procedimento variou-se a freq
uencia de excitacao no gerador de 200 Hz ate 320 Hz,
registrando a intensidade de som captada pelo microfone. A ressonancia do violino foi observada em 270 3 Hz e o
fator de qualidade, determinado a partir da largura de linha a meia altura da curva de ressonancia, foi Q = 14 1
(Fig. 6). Este procedimento foi aplicado tambem para um violoncelo, observando-se a ressonancia A0 em 96 3 Hz
com um fator Q = 27 2. No segundo procedimento, aplicou-se um pulso curto, de duracao definida na freq
uencia
de ressonancia e registrou-se o decaimento do sinal captado pelo microfone. A curva de ressonancia e obtida da
transformada de Fourier do sinal captado. Os fatores de qualidade neste caso foram de Q = 17 para o violino e
Q = 21 para o violoncelo.

2305-20

Donoso et al.

Agradecimentos

[21] H. Helmholtz, On the Sensations of Tone (Dover, Nova

Iorque, 1954).

Os autores gostariam de expressar o seu agradecimento

aos Profs. Claudio J. Magon, Rene Ayres Carvalho
e Eduardo Castellano pelo incentivo; ao Prof. Xavier
Boutillon (Paris) pelo material, a Nelson G.H. Gallo
pelas imagens de microscopia eletronica; a Samuel Alvarez pelos desenhos e Veronica Donoso pela ajuda; a
Claudio B. Bretas e Antenor Fabbri Petrilli pelo auxlio
nas demonstracoes no Laboratorio de Ensino. Um dos
autores (J.P.D.) agradece tambem o apoio de Ilza Zenker Leme Jolly (regente da Orquestra Experimental da
UFSCar). Um outro autor (T.C.F) agradece o incentivo dos Profs. Vicente Dumke, Evaldo Ribeiro e Max
Scheffler (professor de violino).

[22] L.L. Henrique. Ac

ustica Musical (Fundaca
o Calouste
Gulbenkian, Lisboa, 2002).

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