BARBA, Eugênio - A Canoa de Papel PDF

EUGENIO BARBA
A Canoa de Papel
TRATADO DE ANTROPOLOGIA TEATRAL
Traduo de
PATRlCIA ALVES
EDITORA HUCITEC
Humanismo, Cincia, Tecnologia
So Paulo, 1994
TEATRO
TITULOS EM CATLOGO
Prova de Fogo, Consuelo de Casrro

Tcnicas Latino-Americanas de Teatro Popular, Augusto Boal
Fbrica de Chocolate, Mrio Prara
Teatro em Pedaos, Fernando Peixoto
Tupac Amar, Osva ldo Dragn
Penso Liberdade, Grupo de Tearro Forja
Pesadelo, Grupo de Tearro Forja
Vttssa Geleznova, M. Grki
Dilogo sobre a Encenao (um Manual de Direo Teatral), Manfred We kwenh
Berliner Ensemble, 35 Anos - um Trabalho em Defisa da Paz, Klaus-Dierer Winzer
Teatro em Movimento, Fernando Peixoro
Teatro de Augusto Boal 1 (Revoluo na Amrica do Sul, As Aventuras de Tio Patinhas, Murro em
Ponta de Faca)
Textos Para a Televiso, Gianfrancesco Guarnieri
Teatro de Heiner Mller (Mauser; Hamlet-Mquina, A Misso, Quarteto)
Teoria e Prtica do Teatro, Sanriago Garcia
Teatro em Questo, Fernando Peixoto
Um Ms no Campo, Iv Turgueniev
Teatro de Augusto Boal2 (Histria de Nuestra Amrica, A Lua Pequena e a Caminhada Perigosa,
Torquemada)
Alm das Ilhas Flutuantes, Eugenio Barba
Ator e Mtodo, Eugenio Kusner
Teatro e Estado (as Companhias Oficiais de Teatro no Brasil: Histria e Polmica), Yan Michalski
e Rosyane Trorra
Um Teatro fOra do Eixo, Fernando Peixoto
Teatro de Osvaldo Dragn (Milagre no Mercado Velho, Ao Violador, Voltar para Havana, Os Alpinistas)
O Negro e o Teatro Brasileiro, Miriarn Garcia Mendes
A Canoa de Papel
TRATADO DE ANTROPOLOGIA TEATRAL
Copyright 1993 by Eugenio Barba. Direitos de publicao e de traduo (da edio italiana La
Canoadi Carta- Trattato di Antropologia Teatrale, Societ Editrice iI Mul ino, 1993 ) reservados pela
Editora de Humanismo, Cincia e Tecnologia HUC1TEC Ltda., Rua Gil Eanes, 713 - 04601-042
So Paulo, Brasil. Telefones : (011)530-9208 e 543 -0653. Fac-smile: (011)535-4187.
ISBN 85-271-0267-6
Foi feito o depsito legal.
Para Judy e Nando

e para os construtores de canoa
Else Marie
Torgeir
Iben
Tage
Roberta
Julia
com gratido
sUMRIO
PREMISSA
. 11
1 GtNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL.
13
2 DEFINIO. . . . . . . . .
23
3 PRINCpIOS QUE RETORNAM

Cotidiano e extracotidiano. O equilbrio em ao. A dana das oposies.
Incoerncia coerente e virtude da omisso. Equivalncia. Um corpo decidido.
27
4 NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO)
59
77
5 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO . . . . . .
"Nunca mais esta palavra". Sete dcimos - a energia da ao absorvida.
"Sats" - a energia pode ser suspensa. Intermezzo: o urso que l o pensamento, ou seja, decifra os "sats". Animus e Anima - temperatura da
energia. Pensamento em ao - a energia nos seus percursos. Volta
casa.
6 CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO 119
Ao teatro com minha me . Um dia se reencontra uma menina. O sentido
e as teorias. Um ritual vazio e ineficaz. Os espectadores adormecidos. O
corpo-mente. Pensamento e pensamentos. O Holands Errante. Crculos
quadrados e lgicas gmeas. O guru no sabe nada. Shakespeare, prlogo
de "The Life of Henry the Fifth". Voc sempre muito belo. A princesa
que controlava os ventos. A metade feminina de Shiva, lua e escurido.
Um punhado d'gua.
7 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS . . . . . . .
145
Teatro e drama. Pr-expressividade e nveis de organizao. A deriva dos
exerccios. A lua e a cidade. O sorriso da me. Viver segundo a preciso
de um desenho.
8 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO . . . . . . . . . . . 193
Apenas a ao viva mas s a palavra permanece. Quipu. O povo do
ritual. Palavras-sombra. Cavalo de prata. Uma semana de trabalho.
NDICE ANALTICO . . . . . .
. . 245
9
PREMISSA
II
I
Este livro foi escrito em Holstebro mas idealizado durante longos

e silenciosos ensaios e viagens, vendo espetculos e encontrando gente
de teatro de diversos continentes. Cresceu em discusses desordenadas,
relacionadas a questes que primeira vista pareciam infantis e insensatas: o que a presena do ator? Por que ao executar a mesma ao
um ator crvel e outro no? Ser o talento tambm uma tcnica?
Um ator pode conseguir a ateno do espectador por meio da sua
imobilidade? No que consiste a energia no teatro? Existe um trabalho
pr-expressivo?
Um amigo, com sua gentileza e insistente curiosidade, me constrangeu a sentar e colocar tudo no papel. Neste momento meu escri.t rio foi invadido por livros, recordaes e dilogos com antepassados.
Existe uma ptria em transio, uma Heimat feita de tempo, sem
territrio e que coincide com a profisso. A, apesar da distncia, trabalham conjuntamente os artistas da ndia, de Bali, os companheiros
escandinavos ou os do Peru. :do Mxico, do Canad. Consigo entend-los ainda que nossos idiomas nos separem. Temos algo para intercambiar que nos leva a viajar at nos encontrarmos. Devo muito
generosidade deles. Seus nomes, caros para mim, so lembrados freqentemente nas pginas que seguem.
No trabalho, generosidade quer dizer ser exigente. Exato vem de
exigir. Na verdade, preciso tem a ver com generosidade. Tambm se
falar muito de preciso e exatido nas pginas seguintes. O que no
papel parece fria anatomia requer, na prtica, o mximo de motivao,
o calor da vocao, "Quente" e "frio" so adjetivos que se contrapem
quando se fala do trabalho do ator. Tentei fazer com que no livro
tambm se alternassem pginas "quentes" e pginas "frias". Mas que
o leitor no confie nas aparncias.
Os mais exigentes so os antepassados. Sem seus livros, sem suas
JJ
12
PREMISSA
palavras anotadas no poderia jamais ter feito teatro como autodidata.

Sem ter falado com eles no poderia ter escavado esta canoa. Seus
nomes desdobram-se: na corrente das perguntas so presenas vivas e
nas notas bibliogrficas so livros.
Aquele que com sua exigente gentileza me obrigou a ficar sentado
para compor o livro foi Fabrizio Cruciani, me obrigou a uma dvida,
me ligou a um contrato. Sua primeira reao ao ler o que havia escrito
foi de complacncia porque as notas eram feitas com a devida preciso:
(CC
~
f azemos " comentou sobre mim a um amigo
fez exatamente como nos
comum. E ste "ns" se referia aos historiadores. A dor por sua morte
est transformando-se lentamente em orgulho: tenho orgulho dele.
Fiz que os companheiros do Odin Teatret e da ISTA lessem o que
havia escrito. Alguns deles apontaram erros ou o que no era exato,
propuseram mudanas, fizeram valer insistentemente as suas exigncias
e vontades. Sou um autor afortunado.
Atrs da sigla' ISTA (International School of Theatre Antropology),
esconde-se a tentativa de dar forma e continuidade a algo que nasceu
quase quede si mesmo principalmente na Itlia: um estranho ambiente
que reunia atores, diretores e historiadores de teatro. O Odin Teatret
se encontrou no centro desse ambiente. Para dar-lhe um nome e uma
forma mvel juntaram-se alguns homens de cincias e artistas de outros
continentes. Torna-se sempre mais internacional: uma babel de lnguas
numa aldeia comum onde nem sempre fcil distinguir artistas, tcnicos ou "intelectuais", e onde Oriente e Ocidente no so mais passveis de separao. Com o tempo, a figura familiar e remota de Sanjukta instalou-se nessa aldeia.
A canoa de papel vem dessa ~ldeia, para os que, mesmo sem conhec-la, mesmo quando ela j no existir, sentiro saudades dela.
Holstebro, 25 de fevereiro de 1993.
Captulo 1
Gnese da Antropologia Teatral
izem os freqentemente que a vida uma viagem, um caminho

, individual que no implica necessariamente mudanas de lugar.
So os acontecimentos e o fluir do tempo que mudam uma pessoa.
Todas as culturas determinaram momentos que marcam a transio
de uma etapa a outra dessa viagem. Existem, em cada cultura, cerimnias que acompanham os nascimentos, estabelecem a entrada do
adolescente na idade adulta, celebram a unio entre o homem e a
mulher. Somente uma etapa no se comemora: o tornar-se' velho.
Existe a cerimnia para a morte, porm falta a da passagem da maturidade velhice.
Essa viagem e essas transies so vividas com rupturas, recusa,
indiferena ou fervor. No obstante, se desenvolvem dentro de um
panorama com os mesmos valores culturais.
Isto o que se sabe. Mas o que aquilo que eu sei? O que diria
se tivesse que falar da minha viagem, das etapas e das transies nos '
contrastantes panoramas de ordem e desordem coletivos, de experincias e relaes: da infncia adolescncia, da idade adulta maturidade; at este encontro anual, esta contagem regressiva em que cada
aniversrio, cinqenta, cinqenta e um, cinqenta e cinco, se festeja
recordando meus mritos passados?
Se a memria conhecimento, ento sei que a minha viagem atravessou diferentes culturas.
A primeira a cultura da f. A se encontra um menino num lugar ,
quente, cheio de pessoas que cantam, de fragrantes odores, de cores
vivas. Est em frente a uma esttua colocada no alto e completamente
coberta por um tecido roxo. De nipente, enquanto os sinos tocam, o
E.B.
i '
I
14
GfNE5E DA ANTROPOLOGIA TEATRAL
aroma do incenso torna-se mais penetrante e os cantos se elevam, cai

o tecido e aparece Cristo ressuscitado.
Desse modo era celebrada a Pscoa em Gallipoli, a cidade do sul
da Itlia onde transcorreu a minha infncia. Eu era profundamente
religioso. Era um prazer para meus sentidos ir igreja, encontrar-me
nesta atmosfera de obscuridade e velas ardentes, de sombras e estuques
dourados, de perfumes, flores e pessoas absortas.
Estava sempre espera dos momentos especiais: a elevao, a comunho, as procisses. O estar juntos, o sentir-se unidos e o compartilhar algo me impregnavam de uma tal sensao que ainda hoje faz
ressoar meus sentidos e seu subconsciente..
.
Ainda posso reviver a dor que senti nos joelhos quando vi a me
de um amigo durante uma sexta-feira santa em Gallipoli. A procisso
do Cristo com a cruz sobre os ombros, formada somente por homens,
percorria as pequenas ruas da cidade velha. Numa distncia de quinhentos metros seguia a procisso da Virgem chamando seu filho. Esta
distncia era demolidora, an~mciava a separao final e a sublinhava
com um contato vocal: o "lamento" da Me de Cristo acompanhada
pelas mulheres. As que haviam recebido uma graa a seguiam de joelhos. Entre estas se encontrava a me de meu amigo. No esperava
v-la e no incio senti essa sensao de embarao tpica das criancas
que vem seus pais, ou de seus amigos, comportarem-se de modo
estranho. Mas logo depois, me senti golpeado pela dor dilacerante que
se sente caminhando de joelhos por centenas e centenas de metros.
Durante alguns anos vivi com uma velha senhora. Devia ter uns
setenta anos. Para meus olhos de menino com dez ou onze anos ela
era muito velha, Dormamos no mesmo quarto. Era minha av. Levantava-se sempre s cinco horas da manh e preparava um caf fortssimo, me acordava e me dava algumas gotas. Eu gozava da tepidez
da cama no frio quarto do vilarejo do sul da Itlia onde no inverno
no havia calefao. Debaixo do calor das cobertas via minha av,
vestida com uma longa e cndida camisola bordada, que ia para o
espelho como uma menina pequena, soltava o cabelo e se penteava.
Seus cabelos eram muito compridos. De costas, enquanto a olhava,
parecia uma mulher jovem. Entrevia um delgado corpo de velha envo lvido na .camisola e, ao mesmo tempo, via tambm uma jovem
GfNE5E DA ANTROPOLOGIA TEATRAL
15
vestida de noiva. Alm disso havia os cabelos muito compridos e belos,

apesar de brancos e mortos.
Estas e ourras imagens, que recordo da cultura da f, contm rodas
um " in stante da verdade", quando os opostos se abraam. A mais
transparente a imagem da velha, que a meus olhos mulher e menina,
os cabelos sensualmente soltos mas encanecidos. Um quadro de coqueteria, vaidade e graa. Entretanto, bastava que olhasse um pouco enviesado para que o espelho me devolvesse um rosto murcho e marcado
pelos anos.
Todas estas imagens esto uniformizadas por uma memria fsica:
a dor nos joelhos vendo a me do meu amigo, a sensao de tepidez
enquanto espiava minha av penteando-se. Os sentidos so os que
primeiro recordam quando retorno a esta cultura da f.
Minha viagem atravs dessa cultura foi bela, mesmo que salpicada
por dores profundas. Nela vivi uma experincia mxima, que naquele
tempo no ocorria no anonimato de um hospital, mas na intimidade
da famlia. Assisti de p, ao lado de seu leito, longa agonia de meu
pai. Enquanto transcorria a noite, a ansiedade que experimentava converteu-se em certeza e dor. Nada era dito explicitamente, mas compreendi pela cara e pelo comportamento dos presentes, pelo silncio e
pelos olhares, que algo irrevogvel estava acontecendo. Com o passar
das horas a dor tornou-se impacincia, incomodidade e cansao. Comecei a rogar para que a agonia de meu pai terminasse logo e assim
no ter mais de ficar 'em p.
Novamente um "instante da verdade", a carreira dos contrrios que
se abraavam. Observava o inapreensvel da vida e seu oposto, a concretitude do cadver. Estava perdendo irremediavelmente uma das pessoas que mais amava e descobria em mim impulsos; reaes, pensamentos que invocavam com impacincia pelo seu fim.
Aos catorze anos fui estudar em uma escola militar. A a obedincia
obrigava a desdobrar-me fisicamente, a submeter-me, a executar mecanicamente a cerimnia marcial que diz respeito somente ao corpo. Uma
parte de mim ficava fora. No era permitido manifestar emoo, dvida,
ternura ou necessidade de proteo. Minha presena era modelada por
esteretipos de comportamento. O valor supremo era a aparncia: o
oficial que exigia respeito e se imaginava respeitado; o cadete que atrs
16
GNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL
da impassvel fachada da continncia o maldizia e lhe dirigia os insultos

mais indecentes, ocultando raiva e desprezo. Nosso comportamento
estava domesticado por poses codificadas que mostravam aquiescncia
e aceitao.
Pertence cultura da f a imagem de mim, que estou cantando,
ou no, mas participando com todo o meu ser, individualmente ou
em grupo, no meio dos cantos das mulheres, velas, incenso, cores. Na
nova cultura, a imagem me mostra imvel e impassvel. : confinado
geometricamente entre dezenas de meus congneres, controlado por
oficiais que no permitem a mnima reao. Desta vez fui devorado
pelo grupo; Leviat, e no seu ventre rompeu-se o meu pensar, o
meu estar unido a mim mesmo. Estava na cultura da corroso.
Antes, o sentir e o agir eram ias duas fases simultneas da mesma
inteno; agora, entre o pensar e o fazer se desenvolvia'fma distncia
onde prevaleciam a astcia, o preconceito e a indiferen\t cnica considerada como coragem.
Existe a imobilidade do crente que reza. Existe a imobilidade do
soldado que faz continncia. A orao a projeo de todo o nosso
ser, uma tenso em direo a algo que est simultaneamente dentro
e fora de ns, um movimento da energia interior, o alar vo da
inteno!ao. A continncia do soldado a exposio de um cenrio,
a fachada que apresenta sua materialidade mecnica, ao passo que~
substncia, o esprito e a mente podem estar em outra parte. Existe
uma imobilidade que transporta e faz voar. Existe uma imobilidade
que aprisiona e faz que os ps se afundem na terra.
Desse modo a memria dos meus sentidos recorda a passagem por
estas duas culturas em que a imobilidade adquiria cargas de energia e
significados muito diferentes.
A cultura da corroso, como um cido, atacou minha f, minha
ingenuidade, minha vulnerabilidade. Fez me perder a virgindade em
todas as suas acepes fsicas e mentais. Gerou a necessidade de sentir-me livre e, como acontece aos dezessete anos, de divergir e negar
tudo aquilo que nos mantm vinculados geogrfica, cultural e socialmente. Assim me internei na cultura da rebelio.
Era uma recusa aos valores, s aspiraes, s nostalgias e ambies
pertencentes cultura da corroso. Era vontade de no me integrar,
17
nem de me radicar, nem de ancorar em um porto, mas de evadir, de

descobrir o que havia fora, de permanecer estrangeiro. Este desejo
converteu-se em destino, quando, ainda sem cumprir dezoito anos,
deixei a Itlia e emigrei para a Noruega.
Se um de nossos sentidos sofre uma mutilao os outros so aguados; o ouvido de um cego particularmente sensvel, e para um
surdo os mnimos detalhes visveis so vvidos e indelveis. No exterior
perdi a lngua materna e me debatia na incompreensibilidade. Tentava
defender-me como aprendiz de soldador entre companheiros de trabalho noruegueses que, em razo de meu "exotismo" mediterrneo, s
vezes me tratavam como ursinho de pelcia e s vezes como deficiente
mental. Estava submerso em um esforo constante de escrutar comportamentos que no decifrava imediatamente.
Concentrava minha ateno para captar trejeitos, piscadelas, sorrisos
(de benevolncia?, de superioridade?, de simpatia?, de tristeza?, de desprezo?, de cumplicidade?, de ironia?, de afeto?, de hostilidade?, de
sabedoria?, de resignao? .. Mas, sobretudo, um sorrrso contra rrurn
ou a meu favor?).
Tentava orientar-me neste labirinto de reaes fsicas e sons reconhecveis porm desconhecidos para entender o comportamento dos
outros a - meu respeito, qual era sua atitude em relao a mim, que
intenes . abrigavam atrs do cumprimento das convenincias e das
conversas banais e srias.
Como imigrante vivi muitos anos a cotidiana e desgastante oscilao
de ser aceito ou recusado em bases "pr-expressivas". Quando subia
num bonde no "expressava" nada e no entanto alguns se separavam
para compartilhar o espao comigo enquanto outros o faziam para
distanciarem-se de mim. As pessoas simplesmente reagiam perante a
minha presena, que no afirmava nem agressividade, nem simpatia,
nem desejo de confraternizar, nem desafio.
A exigncia de perceber a atitude dos outros sobre mim foi uma
condio diria que mantinha alerta todos os meus sentidos. Advertia-me para os mnimos impulsos, as reaes inconscientes, a "vida"
das tenses mais microscpicas que se carregavam para mim, observador atento, de significados e propsitos.
Desse modo, durante minha viagem de emigrante, se forjaram os
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Gf.NESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL
instrumentos para meu ofcio de diretor: algum que, alerta, escruta a

ao do ator. Com estes instrumentos aprendi a ver, a individualizar
em que lugar do corpo nasce um impulso, como se move, segundo que
dinamismo e trajetria. Por muitos anos trabalhei com os atores do
Odin Teatret como maitre du regard descobrindo a "vida" que se manifestava, s vezes sem sab-lo, por casualidade ou erro, e evidenciando
os mltiplos significados que podia assumir.
Mais uma cicatriz marca minha memria fsica: o perodo que passei em Opole, Polnia, de 1961 a 1964, seguindo o trabalho de Jerzy
Grotowski e seus atores. Compartilhei urna experincia que somente
poucas pessoas de nossa profisso tm privilgio de viver: um autntico momento de transio.
Aqueles pouqussimos a quem ns chamamos de rebeldes, herticos ou reformadores do teatro (Stanislavski e Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Decroux, Brecht e Grotowski) so os criadores de um
teatro da transio. Seus espetculos sacudiram o modo de ver e fazer
teatro e obrigaram a .refletir sobre presente e passado com urna conscincia completamente distinta. simples fato de que existiram tolhe
legitimidade habitual justificativa: nada se pode mudar. Por isso,
os sucessores s podem imit-los se vivem na transio.
A transio urna cultura. Existem trs aspectos que cada cultura
deve possuir: a produo material atravs de tcnicas, a reproduo
biolgica que permite transmitir a experincia de gerao em gerao
e a produo de significados. Para uma cultura essencial produzir
significados. Se no os produz no urna cultura.
Olhando as fotografias dos espetculos dos "rebeldes", fica difcil
compreender no que consistiu sua novidade em nvel tcnico. Porm
inegvel a novidade do significado que davam a seu teatro no contexto de seu tempo. A obra de Artaud exemplar. Fez espetculos
que no deixaram marcas. Mas Artaud permanece porque destilou
novos significados para aquela relao social que o teatro.
Os reformadores so importantes porque insuflam novos valores na
casca vazia do teatro. Estes valores tm suas razes na transio: recusam
os de seu prprio tempo e no se deixam possuir pelos das geraes
futuras. De suas escolas s se pode aprender a ser homens e mulheres da
transio que inventam o valor pessoal de seu prprio teatro.
GtNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL
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No comeo Grotowski e seus atores eram parte do sistema e das

habituais categorias profissionais do seu tempo. Logo, lentamente, comeou a gestao de novos significados atravs de procedimentos tcnicos. Por trs anos, meus sentidos absorveram cotidianamente, detalhe por detalhe, a realizao tangvel desta aventura histrica.
Acreditava que estava Em busca de um teatro perdido' e, entretanto,
aprendia a estar em transio. Hoje sei que esta no a busca do
conhecimento mas do desconhecido.
Depois da criao do Odin Teatret em 1964, viajei freqentemente
por motivos de trabalho para a sia: Bali, Taiwan, Sri Lanka, Japo.
Vi muito teatro e muita dana. No h nada mais sugestivo para
um espectador europeu do que ver um espetculo tradicional asitico
dentro de seu contexto, geralmente tropical e ao ar livre, com um
pblico numeroso e que reage, uma msica constante que cativa o
sistema nervoso, vesturios suntuosos que deliciam o olhar e intrpretes que realizam a unidade de ator-bailarino-cantor-narrador.
Ao mesmo tempo, no existe nada mais montono, sem ao ou
desenvolvimento que os compridos dilogos de dezenas e dezenas de
minutos durante os quais os atores falam em sua incompreensvellngua, com uma melodia que se repete implacavelmente.
Nestas montonas situaes, minha ateno criava uma ttica para
no abandonar o espetculo. Tentava concentrar-me e seguir, sem trgua, somente um detalhe de um ator: os dedos de uma mo, um p,
um ombro, um olho. Por meio dessa ttica contra a monotonia notei
uma coincidncia singular: os atores e bailarinos asiticos atuavam com
os joelhos dobrados exatamente como meus atores do Odin Teatret.
Os atores do Odin Teatret, depois de alguns anos de treinamento,
tm a tendncia de assumir uma posio na qual os joelhos, um pouco
dobrados, contm o sats, o impulso de uma ao que ainda se ignora
e que pode tomar qualquer direo: saltar ou agachar-se, dar um passo
1 . Eugenio
BARBA, Alla ricerca dei teatro perduro (Em busca de um teatro perdido.
Grotowski, uma proposta da vanguarda polonesa), Pdua, Marsilio, 1965. Este foi o
ptimeiro livro sobre Grotowski e foi publicado na Itlia e na Hungria. A traduo
francesa circulou como manuscrito nos crculos teatrais, e extratos desse manuscrito
foram editados em revistas francesas, alems e escandinavas - fragmentos em ingls
foram publicados por Richard Schechner no Tulane Drama Review antes de 1964.
20
atrs ou ao lado, ou levantar um peso. O sats a postura de base que

se reencontra no esporte: no tnis, badminton, boxe, esgrima, quando
se deve estar preparado para reagir.
Esta familiaridade com o sats dos atores do Odin, caracterstica
comum de suas tcnicas individuais, me ajudou a abrir caminho entre
a opulncia do vesturio e a persuasiva estilizao dos atores-bailarinos asiticos para ver joelhos dobrados. Assim foi -me revelado um dos
princpios da Antropologia Teatral: a alterao do equilbrio.
Se o sats dos atores do Odin me fez ver os joelhos dobrados dos
asiticos, sua teimosia me ofereceu condies de realizar novas conjecturas e especulaes, esta vez longe da sia.
Em 1978 os atores distanciaram-se do Odin Teatret em busca de
estmulos que os ajudassem a romper a cristalizao dos modelos que
cada indivduo ou grupo tende a desenvolver. Dispersaram-se durante
trs meses em diferentes lugares: Bali, ndia, Brasil, Haiti ou Struer,
um vilarejo a quinze quilmetros de Holstebro. Os dois que foram a
Struer aprenderam tango, valsa vienense, foxtrote e quick step em uma
escola de dana de salo. Os que estiveram em Bali estudaram o Baris
e o Legong; quem foi ndia, o Kathakali, os que visitaram o Brasil,
a capoeira e algumas danas de candombl. Estavam obstinados em
fazer aquilo que, a meu ver, deveria ser evitado totalmente: aprender
estilos, isto , resultados de tcnicas alheias.
Desani~ado e ctico, observava estes vislumbres de exticos estilos
aprendidos rapidamente. Comeei a notar que quando um de meus
atores executava uma dana balinesa, entrava num outro esqueleto/pele
que condicionava seu modo de erguer-se, deslocar-se, resultar "expressivo" perante meus olhos. Logo se liberava deste outro esqueleto e
entrava no esqueleto/pele de ator do Odin. Entretanto, ao passar de
um esqueleto/pele a outro, apesar das diferenas de "expressividade",
aplicava princpios similares. A aplicao desses princpios conduzia a
diversas direes. Via resultados que no tinham nada em comum
entre eles, exceto a "vida" que os impregnava.
Aquilo que logo se desenvolveu como Antropologia Teatral foi definindo-se a meus olhos e em minha mente observando a capacidade
de meus atores de entrar em um determinado esqueleto/pele - ou
seja um determinado comportamento cnico, uma particular utilizao
21
do corpo, uma tcnica especfica - e logo sair deste. Este "desvestirse" e "vestir-se" da tcnica cotidiana tcnica extracotidiana e da tcnica pessoal a uma tcnica formalizada asitica, latino-americana ou
europia, obrigou-me a formular a mim mesmo uma srie de perguntas
que me conduziram a um novo territrio.
~
Para conhecer mais, aprofundar e controlar a pragmaticidade destes
princpios comuns, devia estudar tradies teatrais distantes da minha.
As duas formas espetaculares codificadas ocidentais que pudera analisar
(o bal clssico e o mimo) estavam muito prximas de mim e no me
puderam ajudar a fixar a transculturalidade dos princpios-que-retornam.
Em 1979 fundei a ISTA, International School of Theatre Antropology. Sua primeira sesso foi realizada em Bonn em 1980 e durou um
ms inteiro'. Participaram como professores artistas de Bali, Taiwan,
Japo e ndia. O trabalho e a pesquisa confirmaram a existncia de
princpios que, no nvel pr-expressivo, permitem gerar a presena teatral, o corpo-em-vida do ator capaz de fazer perceptvel aquilo que
invisvel: a inteno. Notei que a artificialidade das formas do teatro e
da dana que passam de um comportamento cotidiano a um "estilizado"
a premissa necessria para produzir um novo potencial de energia,
resultado de um excesso de fora que se encontra com uma resistncia.
Na ISTA de Bonn verifiquei nos atores bailarinos asiticos a presena
dos mesmos princpios que tinha visto nos atores do Odin Teatret.
s vezes se afirma que eu sou um "perito" em teatro oriental, que
estou influenciado por ele, que adaptei suas tcnicas e procedimentos
minha prxis. Atrs da verossimilhana desses lugares-comuns se esconde o contrrio: atravs do conhecimento do trabalho de atores
ocidentais - os do Odin Teatret - pude olhar alm da superfcie
tcnica e dos resultados estilsticos de tradies especficas.
I
I
De 1980 a 1993 se realizaram as seguintessesses da I5TA cuja durao variou

enrre uma semana e dois meses: 1980,I5TA de Bonn, Alemanha; 1981, I5TA de
Volterra e Pontedera, Itlia; 1985, I5TA de Blois y Malakoff, Frana; 1986, I5TA
de Holstebro, Dinamarca; 1987, I5TA de Salento, Itlia; 1990, I5TA de Bolonha,
Itlia; 1992, I5TA de Brecon e Cardiff, Gr-Bretanha; 1994, I5TA de Londrina,
Brasil. Em 1990 a I5TA abriu uma nova atividade, a Universidade do Teatro Eurasiano, que realizou seu primeiro seminrio em Pdua em 1992. Os . resultados
das pesquisas da I5TA esto recopiladas no volume deE. BARBA e N . 5AVARESE,
A arte secreta do ator, Hucitec-Unicarnp-Edusp, Brasil, 1994.
22
verdade que algumas formas de teatro asitico e alguns de seus

artistas me comovem profundamente, tanto como meus atores do Odin
Teatrer. Reencontro a cultura da f como agnstico e como indivduo
que alcanou a ltima etapa de sua viagem, a da contagem regressiva.
Reencontro uma unidade sensorial, intelectual e espiritual, uma tenso
em direo a algo que est contemporaneamente dentro e fora de mim.
Reencontro o "instante da verdade", com opostos que se acoplam.
Reencontro sem pesar, nostalgia ou amargura, as origens e toda a viagem
que disso parecia distanciar-me e que, na realidade, a isso .me fez
retornar. Reencontro o velho que sou e a criana que fui, entre as cores,
o aroma do incenso e as mulheres que cantam.
Em cada espetculo do Odin Tearret. h um ator que, de modo
surpreendente e repentino, se desveste, mas, em vez de aparecer nu,
o faz adornado com o esplendor de outro figurino. Durante muitssimos anos acreditava que era um truque de cena inspirado pelo Kabuki, o hikinuki, no qual o protagonista, assistido por um ou dois
ajudantes, se libera repentinamente de seu figurino para aparecer totalmente modificado. Acreditava estar sendo aplicado um procedimento japons. Somente agora compreendo este dtour e este retorno:
o momento da Vida, quando em Gallipoli caa o pano roxo e eu
via, em urna esttua, Cristo ressuscitado.
Algumas vezes pode ter sentido confrontar uma teoria com uma
biografia. Na minha viagem atravs das culturas cresceu uma sensorialidade, e aguou-se um estar alerta que me guiaram na profisso.
O teatro me permite no pertencer a nenhum lugar, no estar ancorado a urna s perspectiva e permanecer em transio.
Com o passar dos anos, sinto dor nos joelhos e uma doce tepidez
como arteso de um ofcio que, no momento em que se executa,
desaparece.
Captulo II
Definio
ntro p ologia Teatral o estudo do comportamento cnico prexpressivo que se encontra na base dos diferentes gneros, estilos
e papis e das tradies pessoais e coletivas. Por isso, lendo a palavra
" ato r", dever-se- entender "ator e bailarino", seja mulher ou homem;
e ao ler "teatro" dever-se- entender "teatro e dana".
Em uma situao de representao organizada, a presena fsica e
mental do ator modela-se segundo princpios diferentes dos da vida
cotidiana. A utilizao extracotidiana do corpo-mente aquilo a que
se chama "tcnica".
As diferentes tcnicas do ator podem ser conscientes e codificadas:
ou no conscientes, mas implcitas nos afazeres e na repetio da prtica
teatral. A anlise transcultural mostra que nestas tcnicas se podem
individualizar alguns princpios-que-retornam. Estes princpios aplicados ao peso, ao equilbrio, ao uso da coluna vertebral e dos olhos,
produzem tenses fsicas pr-expressivas. Trata-se de uma qualidade
extracotidiana da energia que torna o corpo teatralmente "decidido",
"vivo", "crvel"; desse modo a presena do ator, seu bioscnico, consegue
manter a ateno do espectador antes de transmitir qualquer mensagem.
Trata-se de um antes lgico, no cronolgico.
A base pr-expressiva constitui o nvel de organizao elementar do
teatro. Os diferentes nveis de organizao do espetculo so, para o
espectador, incindveis e indistinguveis. Podem ser separados somente
por abstrao em uma situao de pesquisa analtica, ou por via tcnica,
no trabalho de composio do ator. A capacidade de concentrar-se no
nvel pr-expressivo possibilita uma ampliao do saber, com conseqncia sobre o plano prtico ou sobre o plano crtico e histrico.
23
24
D EFINIO
A profisso do ator inicia-se geralmente com a assimilao de uma

bagagem tcnica que se personaliza. O conhecimento dos princpios
que governam o bios cnico permite algo mais: aprender a aprender.
Isso de enorme importncia para os que escolhem superar os limites
de uma tcnica especializada ou para os que se vem obrigados a faz-lo.
Na realidade aprender a aprender essencial para todos. a condio
para dominar o prprio saber tcnico e no ser dominado por ele .
Os escritos sobre o ator privilegiam quase sempre as teorias e as
utopias, omitindo a atitude emprica. A Antropologia Teatral dirige
sua ateno a este territrio emprico, para traar um caminho entre
as diversas especializaes disciplinares, tcnicas e estticas, que se ocupam da representao. A Antropologia Teatral no tenta fundir, acumular ou catalogar as tcnicas do ator. Busca o simples: a tcnica das
tcnicas. Por um lado isso uma utopia, mas por outro um modo
de dizer com diferentes palavras, aprender a aprender.
No deveriam existir equvocos; a Antropologia Teatral no se ocupa
de como aplicar ao teatro e dana os paradigmas da antropologia
cultural. Nem o estudo dos fenmenos performativos das culturas
que normalmente so objeto de estudo dos antroplogos. Nem deve
confundir-se com a antropologia do espetculo.
Todo investigador sabe que as hornonmias parciais no devem ser
entendidas como homologias. Alm da antropologia cultural, que hoje
comumente se define tout court como "a antropologia"; existem muitas
outras "antropologias". Por exemplo a antropologia filosfica, a antropologia fsica, a antropologia paleoantrpica ou a antropologia criminal. No se usa aqui o termo "antropologia" no sentido da antropologia cultural. A Antropologia Teatral indica um novo campo de
- pesquisa: o estudo do comportamento pr-expressivo do ser humano
em situao de representao organizada.
O trabalho do ator funde em um nico perfil trs aspectos diferentes correspondentes a trs nveis de organizao bem distinguveis.
O primeiro aspecto individual. O segundo comum a todos os que
praticam o mesmo gnero espetacular. O terceiro concerne aos atores
de tempo e cultur~s diferentes..Estes trs aspectos so:
1. A personalidade do ator, sua sensibilidade, sua inteligncia artstica, sua individualidde social que torna cada ator nico e irrepetvel:
D EFINIO
25
2. A p articularidade da tradio cnica e do contexto histrico-cultural atravs dos quais a irrepetivel personalidade do ator se manifesta;
3. A utilizao do corpo-mente segundo tcnicas extracotidianas
baseadas em princpios-que-retornam transculturais. Estes princpiosque-retornam constituem o que a Antropologia Teatral define como
o campo da pr-expressividade.
Os primeiros dois aspectos determinam a passagem da pr -expressividade representao. O terceiro o que no varia sob as individualidades pessoais, estilsticas e culturais. o nvel do bios cnico, o
nvel "biolgico" do teatro sobre o qual se fundam as diversas tcnicas,
as utilizaes particulares da presena cnica e do dinamismo do ator.
A nica afinidade que une a Antropologia Teatral aos mtodos e
campos de estudo da antropologia cultural o saber que o que pertence nossa tradio e aparece como uma realidade bvia pode, em
vez disso, revelar-se como um n de problemas inexplorados. Isto implica o deslocamento, a viagem, a estratgia do dtour que permite
individualizar o " n osso" atravs da confrontao com o que experimentamos como o "ou t ro". O' desarraigamento educa o olhar a participar e a distanciar-se, dando nova luz a seu "pas" profissional.
Entre as diferentes formas de etnocentrismo teatral que velam nossos olhos, existe uma que no concerne a reas geogrficas e culturais
mas que depende da relao cnica. o etnocentrisrno que observa o
teatro do ponto de vista do espectador, isto , do resultado. Omite-se
assim o ponto de vista complementar: o processo criativo de cada ator
e do conjunto do qual toma parte, com toda a rede de relaes, conhecimentos, maneiras de pensar e adaptar-se do qual o espetculo
o fruto.
A compreenso histrica do teatro torna-se freqentemente superficial ou se qloqueia por omisso da lgica do processo criativo e pela
incompreenso do pensamento emprico dos atores, ou seja, pela in. capacidade de superar os confins estabelecidos pelo espectador.
O estudo das prticas espetaculares do passado essencial. verdade, a histria do teatro no s a cisterna do antigo, tambm a
cisterna do novo, do conhecimento que uma e outra vez permitiu e
permite transcender o presente. Toda a histria das reformas teatrais
do Novecentos, tanto no Ocidente quanto no Oriente, mostra a es-
ro r e para o ator.
la n d o por meio dela
e quando, durante
r.
I .
Fategorias de atores
icam corno "Teatro
errada. Para evitar
> concretas, mverteirio falando de um
l s livre. Modela seu

~perimentada de re~do. Este cdigo da
llh ad a artificialidade
I
dana moderna, a
vaes.
escolhido esse tipo
.n d izagem desperso~tabelecido por uma
~imeiro sinal de sua
espetacular caractem um repertrio de

esmo as regras sobre
tir dos dotes inatos
I.da as sugestoes
- que
I
I
26
DEFINIO
treita ligao de interdependncia entre reconstruo do passado e

nova criao artstica.
Entretanto quem escreve a histria do teatro freqentemente se confronta com os testemunhos sobreviventes no tendo suficiente experincia dos processos artesanais do espetculo. Desse modo corre o risco
de no fazer histria e de, em vez disso, acumular deformaes da
memria; quem no possui um conhecimento pessoal do teatro no .
pode interpretar e alcanar uma imagem viva e autnoma da vida
teatral e de seu sentido em outras pocas e culturas.
A figura de historiador sem conhecimento das prticas artesanais
correspondente do "artista" encerrado nos estreitos limites de sua
prtica, ignorante do curso completo do rio no qual navega seu barquinho, e convencido de estar em contato com a verdadeira e nica
realidade do teatro.
Isso significa fazer-se escravo do efmero. O imperito da histria e
o imperito da prtica unem, sem querer, as prprias foras para aviltar
o teatro.
Os que lutaram contra um teatro aviltado e que tentaram transform-lo em um ambiente com dignidade cultural, esttica e humana,
extraram foras dos livros. Geralmente eles mesmos escreveram livros,
especialmente quando queriam liberar a prtica cnica da subordinao
literatura. '
A relao que une teatro e livro fecunda. Entretanto tende a desequilibrar-se em favor da palavra escrita que permanece. As coisas
estveis tm uma debilidade: a estabilidade. Desse modo, a memria
das experincias vividas como teatro, urna vez traduzida em frases que .
perduram, corre o perigo de petrificar-se em pginas que no se deixam
transpassar.
Captulo 3
Princpios que retornam
Ant ro po logia Teatral um estudo sobre o ator e para o ator.

. uma cincia pragmtica que se torna til, quando por meio dela
o estudioso chega a "apalpar" o processo Criativo e quando, durante
o processo criativo, incrementa a liberdade do ator. .
Consideremos, para comear, duas diferentes categorias de atores
que no modo de pensar normalmente se identificam corno "Teatro
O riental" e "Teatro Ocidental". uma distino errada. Para evitar
falsas associaes com reas culturais e geogrficas concretas, inverteremos a bssola e a usaremos de modo imaginrio falando de um
Plo Norte e de um Plo Sul.
O ator do Plo Norte o aparentemente menos livre. Modela seu
comportamento cnico segundo uma rede bem experimentada de regras que definem um estilo ou um .gnero codificado. Este cdigo da
ao fsica ou vocal, fixado em uma peculiar e detalhada artificialidade
(seja o bal ou um dos teatros clssicos asiticos, a dana moderna, a
pera ou o mimo) suscetvel de evolues e inovaes.
No princpio, entretanto, todo ator que tenha escolhido esse tipo
de teatro, deve adequar-se a ele e iniciar sua aprendizagem despersonalizando-se. Aceita um modelo de pessoa cnica estabelecido por uma
tradio. A personalizao desse modelo ser o primeiro sinal de sua
maturidade artstica.
O ator do Plo Sul no pertence a um gnero espetacular caracterizado por um detalhado cdigo estilstico. No tem um repertrio de
regras taxativas para respeitar. Deve construir ele mesmo as regras sobre
as quais apoiar-se. Inicia sua aprendizagem a partir dos dotes inatos
de sua personalidade. Usar como)Jonto de partida as sugestes que
28
PRINCpIOS QUE RETORNAM
derivam dos textos que representar, das observaes do comportamento cotidiano, da imitao no confronto com outros atores, do
estudo dos livros e dos quadros, das indicaes do diretor. O ator do
Plo Sul aparentemente mais livre, mas encontra maiores dificuldades ao desenvolver, de modo articulado e contnuo, a qualidade de
seu artesanato cnico.
Ao contrrio do que parece primeira vista, o ator do Plo Norte
que tem maior liberdade artstica ao passo que o ator do Plo Sul
permanece facilmente prisioneiro da arbitrariedade de uma excessiva
falta de pontos de apoio. A liberdade do ator do Plo Norte mantida
no interior do gnero ao qual pertence, e- seu preo uma especializao que torna difcil a sada do territrio conhecido.
Sabe-se que abstratamente no existem regras cnicas absolutas. Estas so convenes e uma "conveno absoluta" seria em si mesma uma
contradio. Mas isso correto somente no abstrato. Para que uni
experimentado complexo de regras possa ser verdadeiramente til na
prtica para o ator, este deve ser ~ceito como se fosse um complexo de
regras absolutas. Para realizar esta fico explcita, freqentemente se
considera til permanecer distncia de estilos diferentes.
Muitas anedotas contam como quase todos os mestres asiticos e
alguns grandes mestres europeus (como por exemplo Etienne Decroux)
probem que seus alunos se aproximem de outras formas espetaculares
mesmo como simples espectadores. Sustentam que somente desse modo
se preserva a pureza e a qualidade da prpria arte, e s assim o aluno
demonstra dedicao ao caminho que escolheu.
Este processo de defesa tem a vantagem de evitar a tendncia patolgica que, freqentemente, deriva da .conscincia da relatividade
das regras: o passar de um caminho a outro com a iluso de acumular
experincias e ampliar o horizonte da prpria tcnica. verdade que
um caminho vlido tanto quanto o outro, mas somente se percorrido at o fim. necessrio um compromisso tal que, por longo
tempo, no permita pensar em nenhuma outra possibilidade. "Impor-se regras simples, que no devem ser tradas jamais" afirmava
Louis Jouvet l , sendo ele tambm consciente de que os princpios de
1
Louis JOUVET, Le comdien dsincarn, Paris, Flammarion, 1954, p. 138.
29
partida de um ator devem ser defendidos como seu bem mais precioso, e que um processo de sincretismo muito rpido o contaminaria
irremediavelmente.
Hoje o ambiente teatral , por um lado, reduzido, mas por outro
ilimitado. Freqentemente os atores viajam fora de sua prpria cultura, hospedam estrangeiros, teorizam e divulgam a especificidade de
sua arte em contextos estranhos, vem outros teatros, ficam fascinados
e portanto com desejo de incorporar em seu trabalho alguns dos resultados que os interessaram ou os comoveram. s vezes, inspirando-se em tais resultados podem surgir mal-entendidos. Alguns podem
ser criativos; basta pensar no passado, Bali para Artaud, China para
Brecht e o teatro ingls para Kawagami. Porm a sabedoria que se
encontra atrs desses resultados, a tcnica oculta e a viso artesanal
que os an ima, continuam sendo ignoradas.
Esta fascinao pelo aspecto exterior, que hoje, por causa da intensidade dos contatos, corre o risco de submeter a evoluo das tradies
a bruscas aceleraes, pode conduzir promiscuidade que homogeniza.
Como "comer", tendo tambm o tempo e a qumica para digerir
os resultados dos demais? O oposto de uma cultura colonizada ou seduzida no uma cultura que se isola, mas uma cultura que sabe
cozinhar do seu modo e comer o que traz ou chega do exterior.
Entretanto os atores e bailarinos (no esqueamos que falamos sempre de um e de outro), servem-se e serviram-se de alguns princpios
comuns pertencentes a cada tradio em cada pas. Em torno desses
princpios podemos reunir-nos sem perigo de praticar alguma forma
de promiscuidade.
Descobrir estes princpios-que-retornam a primeira tarefa da Antropologia Teatral.
"As artes" - escreveu Decroux - "se parecem em seus princpios,
no em suas obras">, Poderamos acrescentar que tambm os atores
no se assemelham ~m suas tcnicas, mas em seus princpios.
2
No consegui reencontrar esta afirmao de Decroux que acreditava consignada s

pginas de Paroles sur le mime. Apesar das numerosas leituras sempre conseguiu
escapar-me. Tambm pode ser que provenha de longas conversas com os alunos
de Decroux: o sueco Ingrid Lindh, o francs Yves Lebreton e o brasileiro Lus
Otvio Burnier.
30
PRINcpIOS QUE RETORNAM
Estudando-os, a Antropologia Teatral presta servio tanto ao que

tem uma tradio codificada como ao que sofre a sua falta; a quem
afetado pela degenerao da rotina ou a quem est ameaado pela
dissoluo de uma tradio; tanto aos atores do Plo Norte como
aos do Plo Sul.
Cotidiano e extracotidiano
Os bons atores do Plo Norte (bailarinos, mmicos da escola de
Decroux, atores modelados pela tradio de um pequeno grupo e que
elaboraram sua codificao pessoal, atores dos teatros clssicos asiticos
modelados por poderosas tradies) possuem uma qualidade de presena que estimula a ateno do espectador quando realizam uma
demonstrao tcnica, a frio. No querem expressar nada em tais situaes, e entretanto existe neles um ncleo de energia, uma irradiao
sugestiva e sbia, mesmo que no premeditada, que captura nossos
sentidos.
Poder-se-ia pensar em uma "fora" do ator, adquirida por anos de
experincia e de trabalho, e em um dote tcnico particular. Entretanto
a tcnica uma utilizao particular do corpo. O nosso corpo utilizado de maneira substancialmente diferente na vida cotidiana e nas
situaes de representao. No contexto cotidiano, a tcnica do corpo
est condicionada pela cultura, pelo estado social e pelo ofcio. Em
uma situao de representao existe uma diferente tcnica do corpo.
Pode-se ento distinguir uma tcnica cotidiana de uma tcnica extracotidiana.
As tcnicas cotidianas so muito mais funcionais quando no pensamos muito nelas. Por isso nos movemos, nos sentamos, carregamos
peso, beijamos, indicamos, assentimos e negamos com gestos que acreditamos "naturais" e que, em vez disso, so determinados culturalmente. As d iferentes culturas possuem diferentes tcnicas do corpo
dependendo de que se .caminhe ou no com os sapatos, que se leve
peso na cabea ou na mo, que se beije com a boca ou com o nariz.
O primeiro passo para descobrir quais podem ser os princpios do bios
cnico. do ator, a sua "vida", consiste em compreender que s tcnicas
31
cotidianas se contrapem tcnicas extracotidianas que no respeitam

os condicionamentos habituais do uso do corpo.
As tcnicas cotidianas do corpo so em geral caracterizadas pelo
princpio do esforo mnimo, ou seja, alcanar o rendimento mximo
com o mnimo uso de energia. As tcnicas extracotidianas baseiam-se,
pelo contrrio, no esbanjamento de energia. s vezes at parecem sugerir um princpio oposto em relao ao que caracteriza as tcnicas
cotidianas, o princpio do uso mximo de energia para um resultado
mnimo.
Quando estava no Japo com o Odin Teatret, perguntava o que
significava a expresso otsukarasama com a qual os espectadores agradeciam aos atores rio final do espetculo. O significado exato dessa
expresso - uma das tantas frmulas da etiqueta japonesa, particularmente indicada para os atores - : "voc cansou por mim".
Entretanto o desgaste de energia no basta para explicar a fora que
caracteriza a vida do ator.
evidente a diferena entre esta vida do ator e a vitalidade de .
um acrobata e at alguns dos momentos de maior virtuosismo da
pera de Pequim e de outras formas de espetculo. Nestes casos
os acrobatas nos mostram "outro corpo", que segue tcnicas to diferentes das cotidianas, que parecem perder todo o contato com estas.
J no se trata de tcnicas extracotidianas mas simplesmente de
"outras tcnicas". Neste caso no existe uma dilatao da energia
que caracteriza as tcnicas extracotidianas quando elas se contrapem
s tcnicas cotidianas. Em outras palavras, j no existe relao dialtica, s distncia; a inacessibilidade, em definitivo, de um corpo
Virtuoso.
As tcnicas cotidianas do corpo tendem comunicao, as d o
virtuosismo tendem a provocar assombro. As tcnicas extracotidianas tendem a informao: estas, literalmente, pem-em-forma o corpo, tornando-o artstico/artificial, porm crvel. Nisto consiste a diferena essencial que o separa das tcnicas que o transformam no
corpo "incrvel" do acrobata e do virtuoso.
32
PRINCPIOS QUE RETORNAM
o equilbrio em
ao
A comprovao de uma qualidade particular de presena cnica leva

distino entre tcnicas cotidianas, tcnicas do virtuosismo e tcnicas
extracotidianas do corpo. So estas ltimas as que tm relao com a
pr-expressividade, a vida do ator. Elas a caracterizam ainda antes que
esta vida comece a querer representar algo.
A afirmao precedente no facilmente aceitvel. Ser que existe
um nvel da arte do ator no qual ele esteja vivo, presente, mas sem
representar nem significar nada? O ator, pelo fato de enfrentar os
espectadores, parece estar obrigado a representar algo ou algum. E
contudo h atores que usam sua presena para representar sua ausncia.
Parece um jogo de idias e no entanto . uma figura do teatro japons.
No teatro N, no Kabuki e no Kyogen, pode-se individualizar um
perfil intermedirio entre os dois que normalmente definem a figura
do ator, ou sej a, sua identidade real e a sua identidade fictcia. Por
exemplo, no teatro N, o segundo ator, o waki, representa freqentemente seu prprio no-estar, sua ausncia da ao. Eles ativam uma
complexa tcnica extracotidiana do corpo, que no deve servir para
personalizar, mas "para fazer notar sua capacidade de no personali- .
zar". Esta elaborada negociao artstica se reencontra tambm quando
o personagem principal sai de cena: o shite, j despojado de seu personagem, mas nem por isso reduzido a sua identidade cotidiana, distancia-se dos espectadores com a mesma qualidade de energia que
fazia viva a sua representao.
Tambm os kokken, homens vestidos de negro que assistem ao ator
em cena, so chamados a "representar a ausncia". A presena deles
no exprime nem representa nada, porm se remete to diretamente
s fontes da vida e figura do ator, que os peritos afirmam que
mais difcil ser kokken que ator.
Estes exemplos extremos mostram que existe um nvel no qual as
tcnicas extracotidianas do corpo tm a ver com a energia do ator
em estado puro, isto , no nvel pr-expressivo. !"lo teatro clssico
japons este nvel parece, s vezes, encontrar-se descoberto. Entretanto
est sempre presente em todos os atores de toda tradio ou gnero.
a substncia da sua presena cnica.
33
Falar de "energia" do ator significa utilizar um termo que leva a

mil equvocos. A palavra energia deve ser rapidamente repleta de virtualidade operativa. Etimologicamente significa "estar em trabalho".
Mas como o corpo do ator entra em trabalho num nvel pr-expressivo? Por que outras palavras poderamos substituir a palavra "energia"?
Quem traduzisse em uma lngua europia os princpios dos atores
asiticos, usaria palavras como "energia", "vida", "fora", "esprito"
para traduzir os termos japoneses ki-ai, kokoro, ia-in, koshi; os balineses
taksu, uirasa, chikara, bayu; os chineses kung-jU, shung toeng; os hindus
prana, shakti. A impreciso das tradues ocultam, debaixo de grandes
palavras, as indicaes prticas dos princpios da vida do ator.
Tentemos percorrer o caminho em sentido contrrio: como traduzir
nosso termo energia?
"Ns dizemos que um ator tem ou no koshi para indicar que
possui ou no a energia justa no trabalho" me traduz o ator Kabuki
Sawamura Sojur. Koshi, em japons, no indica um conceito abstrato,
mas uma parte bem precisa do corpo: os quadris. Dizer "tem koshi,
no tem leoshi' significa ao p da letra dizer "tem quadris, no tem
quadris". O que significa para um ator ter ou no ter quadris?
Quando caminhamos segundo as tcnicas cotidianas do corpo, os
quadris seguem o movimento do caminhar. Nas tcnicas extracotidianas do ator Kabuki, N e Kyogen, os quadris devem permanecer fixos.
Para bloque-los, enquanto se caminha, necessrio dobrar ligeiramente os joelhos e usar o tronco como um nico bloco, usando a
coluna vertebral que desse modo pressiona para baixo. Assim se criam
duas tenses diferentes na parte inferior e na parte superior do corpo
que obrigam a encontrar um novo equilbrio. Trata-se de um meio
para ativar a vida do ator e s em um ~omento posterior se torna
uma caracterstica particular de estilo.
A vida do ator baseia-se, na realidade, em uma alterao do equilbrio.
Suriashi, "ps que lambem", o nome do modo de caminhar no
teatro japons N. O ator no tira jamais os calcanhares do cho,
avana ou gira sobre si mesmo levantando somente os dedos dos ps.
Um p desliza para frente, a perna anterior est ligeiramente dobrada,
a posterior est estendida, o corpo, .ao contrrio do que faria normal-
34
mente, se apia sobre a perna posterior. O estmago e os glteos esto

contrados, a plvis, inclinada para frente, est deslocada como se um
fio puxasse para baixo a parte anterior e um outro fio puxasse a parte
posterior para cima. .A coluna vertebral est tensa "como se houvesse
engolido uma espada". As omoplatas tendem a aproximar-se o mais
possvel e conseqentemente os ombros se abaixam. Pescoo, nuca e
cabea esto retos sobre a linha do tronco. Usam o corpo - segundo
uma imagem de Meyerhold para um de seus exerccios de biomecnica
- como o casco de um navio cuja estrutura se inspira no esqueleto
dos peixes mas, diferentemente destes, no flexvel mas sim sustentada por um eixo extremamente slido.
Esta elaborada estabilidade de tenses, cujos detalhes permanecem
invisveis debaixo dos pesados e suntuosos trajes, determinam, em seu
conjunto, a presena sugestiva dos atores N. Estes dizem: "O N
uma dana do caminhar".
Tambm o Kabuki uma "dana do caminhar". Seu ator segue
dois critrios diferentes, aragoto e wagoto. No aragoto, estilo "rude",
aplica-se a "lei da diagonal": a cabea deve ser a extremidade de uma
linha diagonal fortemente inclinada cuja outra extremidade constituda pelo p estendido lateralmente para fora. Todo o corpo se mantm em um equilbrio alterado e dinmico sustentado por uma nica
perna.
O . wagoto o chamado estilo "suave" ou "realista". O ator utiliza
um modo sinuoso de mover-se que lembra o princpio do tribhangi
da dana clssica hindu Odissi. Tribhangi significa "trs arcos", o corpo
da bailarina deve arquear-se como um "S " que passa atravs dacabea,
das costas e dos quadris. Em toda a estaturia clssica hindu (assim
como na estaturia grega depois de Praxteles) o princpio da sinuosidade do tribhangi se faz evidente. No wagoto do Kabuki, o ator move
seu corpo em uma ondulao lateral mediante uma ao da coluna
vertebral que produz uma contnua amplificao do desequilbrio na
relao entre o peso do corpo e sua base, os ps.
No teatro balins, oator se apia sobre a planta dos ps levantando
o mximo possvel a parte anterior dos dedos. Essa postura diminui
quase pela metade a base de sustentao do corpo. Para no carr, o
ator obrigado a separar as pernas e dobrar os joelhos.
35
O ator hindu de Kathakali se apia sobre os lados externos dos

ps, mas as conseqncias so idnticas. Essa nova base implica uma
mudana radical do equilbrio tendo como resultado uma postura de
pernas abertas e joelhos dobrados.
No bal clssico europeu, outra forma codificada, reencontramos a
inteno de obrigar o ator a um equilbrio precrio desde as posies
de base. Se entrarmos, um dia qualquer, em uma aula de principiantes
da escola de bal do Teatro Real de Copenhague fundada por Bournonville em 1830, poderemos escutar o mestre repetindo s crianas
de sete ou oito anos: "Contraiam os glteos! Imaginem que suas pernas
esto fechadas por um fecho de cremalheira. O peso para frente, no
nos calcanhares. Os calcanhares devem estar apenas, mas apenas, levantados do cho. No muito! Somente o suficiente para passar um
pedao de papel embaixo! O pblico no deve notar que esto levantados! O tronco est imvel, como uma caixa. So as pernas que o
levam! Retos! Como se os seus estmagos tivessem fome e se esticassem. Devem esticar o tronco para cima" como se eu os puxasse para
cima pelos cabelos". este cansativo equilbrio de luxo da postura de
base que depois se desenvolve nas maravilhas e levezas dos arabesques
e das attitudes.
Esse princpio constante se encontra em todas as formas codificadas
de representao: uma deformao da tcnica cotidiana de caminhar,
de deslocar-se no espao, de manter o corpo imvel. Essa tcnica extracotidiana baseia-se na alterao do equilbrio. Sua finalidade um
equilbrio permanentemente instvel. Refutando o equilbrio "natural"
o ator intervm no espao com um equilbrio de "luxo": complexo,
aparentemente suprfluo e com alto custo de energia, "Pode-se nascer
com a graa ou com o dom do ritmo, mas no com o dom do equilbrio instvel"?. :
Poder-se-ia afirmar que este equilbrio "de luxo" formalizao,
estilizao, codificao. Geralmente se usam esses termos sem perguntar-se sobre os motivos que conduziram escolha de posies fsicas
que impedem o nosso "ser naturais", o nosso modo de utilizar o corpo
na vida cotidiana.
3
Etienne DECRUX, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 168.
36
que acontece exatamente?

O equilbrio - a capacidade do homem de manter-se ereto e de
mover-se deste modo no espao - o resultado de' uma srie de
inter-relaes e tenses musculares do nosso organismo. Quando ampliamos nossos movimentos, realizando passos maiores que o normal
ou posicionando a cabea mais para frente ou mais para trs - o
equilbrio ameaado. Neste momento entra em ao uma srie de
tenses para impedir que caiamos. A tradio do mmico moderno
fundamenta-se no dsquilibre para dilatar a presena cnica. Exatamente. como o o.fJ-baIance na dana moderna.
Quem viu um espetculo de Marcel Marceau seguramente parou
para considerar, ao menos por um instante, o estranho destino daquele
mmico que aparecia sobre o palco sozinho por poucos segundos, entre
um nmero e outro, levando um cartaz onde se anunciava o ttulo
do que Marceau executaria a seguir.
Pierre Verry, 'm m ico cuja ao consistia em apresentar os cartazes
dos nmeros de Marceau, contou como tentava reunir o mximo de
presena cnica no breve instante em que aparecia sobre o palco sem
dever e sem poder - fazer nada. Para obter esse resultado nos
poucos segundos de sua apario, concentrava-se em alcanar um
"equilbrio precrio". Desse modo sua imobilidade convertia-se em
uma imobilidade dinmica. Por falta de outra coisa, Pierre Verry era
obrigado a reduzir-se ao essencial, e descobria o essencial na alterao
do equilbrio".
Quando estamos eretos, no podemos de nenhuma maneira estar
imveis. Mesmo quando o acreditamos estar, minsculos movimentos
deslocam nosso peso. Trata-se de uma srie contnua de ajustes com
os quais o peso passa incessantemente a pressionar algumas vezes sobre a parte anterior, outras sobre a posterior, algumas vezes sobre a
parte direita do p, outras sobre a esquerda. Estes micromovimentos
esto presentes ainda mesmo na mais absoluta imobilidade, s vezes
mais reduzidos, s vezes mais amplos, algumas vezes mais controlados
outras menos, de acordo com a nossa condio fsica, idade ou ofcio.
PRIN CpIOS QUE RETORNAM
37
Existem laboratrios cientficos especializad os em analisar o equilbrio medindo os diferentes tipos de presso que realizam os ps sobre
o cho. Nos diagramas obtidos podemos ler o quanto so complicados
e trabalhosos os movimentos realizados para ficar parado. Essa experincia foi realizada com atores profissionais. A simples imaginao
causada, ao pedir-lhes que imaginem que esto carregando um peso,
correndo, caminhando, caindo ou saltando, produz uma modificao
imediata de seus equilbrios, ao passo que no o produz em outras
pessoas, para as quais a imaginao se fixa no mundo das idias sem
conseqncias fsicas perceptveis>.
Tudo isso pode dizer~nos muito sobre a relao entre processos mentais e tenses musculares. Entretanto no nos diz nada de novo sobre
o ator. Dizer que um ator est acostumado a controlar sua presena
e traduzir em impulsos fsicos as imagens mentais quer dizer, simplesmente, que um ator um ator. Porm as madeixas de micrornovimentos reveladas por laboratrios cientficos onde se mede o equilbrio,
nos coloca sobre outra pista: elas so a fonte de vida que anima a
presena do ator.
Retornemos ao teatro N . A espiritualidade que caracteriza seus
espetculos colorida segundo os estilos das principais famlias de
atores. Essas diferenas estilsticas esto relacionadas com as diferentes
solues dadas ao problema da composio de um equilbrio "de luxo".
Um especialista em teatro japons escreve:
Minha impresso, depois de ter visto muitos atores de diferentes famlias N ,
que o corpo se inclina ligeiramente para frente. Mas Shiro me disse que entre
as famlias Kanze e Kong existem muitas diferenas individuais, pelo qual no
se pode generalizar; na famlia H sh o corpo tende a apoiar-se ligeiramente na
parte posterior; e nas famlias Kita e Komparu, a flexo acentuada nos joelhos
de modo que o corpo parece ir para baixo em vez de ir para frente ou para trs.
Como regra geral, me disse Shiro, a inclinao excessiva para frente faz o corpo
parecer instvel e reduz a presena cnica do ator, ao passo que apoiar-se excessivamente para trs impede que a energia seja projetada para frente. Para mim
5 Ranka BIJELJAC-BABIC, "Utilizzazione di un metodo sciemifico nello srudio

4
De uma conversa entre Pierre Verry e a bailarina Lulli Svedin. LuIli SVEDIN,
Den klassiska ballettens bygg.rtenar, Estocolmo, Rabn e Sjgren, 1978, p. 84.
dell'espressione sportiva e tearrale ", em La scuola degli attori; organizado por Franco
Ruffini, Florena, La Casa Usher, 1981; um ensaio que explica as experincias com
o starokinesmetro.
38

PRINCPIOS Q UE RETORNAM
isso significa que cada ator deve enc on t rar o ponto c n n co de in clin ao e~~a
para sua postura de base. Normalmente quando .um~ pessoa est em pOSI~O
ereta, o peso do corpo est distribudo em partes Iguais so bre a pla~ta dos .pes.
Isso no acontece no teatro N . Kita -Nagayo , um ator da fam lia Ki ra, explico u
em uma palestra reali zada em 198 1 no V C LA Su m mer. In~titl~te, que. ~ pe~o
d everia concentrar-se sobre a parte anterior do p, uma in dica o que p havia
esc utado de outros atores, tanto de N como de Kyogen . N omura Shiro m e
di sse, porm, que quando est de p o seu pe so se ap ia nos ca kan hares (...). O
modo particular de distribuir o peso so bre os p s tambm pode ser o resultado
do porte que cada ator considera mais eficaz6 .
- Ai> posies de base das form as clssicas de teatro e de danas asi~

ricas so outros exemplos da distoro consciente e controlada do eqUIlbrio. O mesmo se pode dizer para as posies de base do bal e para
o sistema do mimo de Decroux no qual se abandona a tcnica cotidiana do equilbrio para encontrar um equilbrio de luxo que dilata
as tenses do corpo.
Dei esses exemplos porque neles o equilbrio de luxo particularmente evidente para o espectador e codificado por regras bem precisas
p ar a o ator. Esses mesmos princpios, ainda que n o to ev identes mas
igualmente conhecidos, podem ser reencontrados em todo. ator eficaz
mesmo que de tradies no codificadas ou quando seu estilo se apresenta de forma realista ou atrs de uma natureza simples.
"N os perguntaro se o modo de caminhar em cen a diferente do
normal. Sim. diferente". Assim inicia Torzov-Stanislavski o curso
de plstica diferenciando o andar de um ator dramtico da coreografia de um bailarino. Explica as diferenas, os perigos da nfase
em ambos e as condies necessrias para a plstica que "uma energia que brota das profundidades secretas do ser (...) . Procedendo at:avs da rede do sistema muscular e excitando os centros motores mternos, a energia provoca a ao externa". Portanto ele se estende
sobre o correto andar cnico e sobre os sistemas para desenvolv-lo
e corrigi-lo. "Em outras palavras, aprendemos a andar ex novo em
cena"-o
39
Torzov-St anislavski prope um exerccio atrs do outro ex plican d o

as co nse q ncias que derivam dos di versos tipos de sap atos: os das
mulheres chinesas, "m uito estreitos co m os socos curtos no lugar de
solas norm ais" e os d as senh oras de hoje, que se sacrificam na "e st pida
moda do salto alto" . Explica a estrutura da perna e dos ps, as diferentes m aneiras d e se apoiar no cho, a fase do movimento quando
o peso do corpo passa de um p a outro, de como "alar vo", porm
" para frente, horizontalmente e no p ara o alto". Analisa a funo dos
quadris e da p lvis "q ue possuem uma dupla tarefa: primeiro suavizar
os movimentos laterais bruscos e o balano do corpo p ar a a direita e
para a esquerda; segu n d o, empurrar toda a perna para frente no andar".
Conta, a propsito, uma cena que lhe permaneceu gravada: um desfile
militar. Atrs de uma paliada via somente os peitos, as costas e as
cabeas. "N o parecia que caminhavam mas sim que deslizavam com
patins ou esq uis sobre uma superfcie com pletam ente lisa... A parte
sup erior do corpo flutuava sobre a paliada formando uma linha horizontal, sem so b ressaltos verticais"?
Meyerhold afirmava reconhecer o talento de um ator pelos ps,
pelo dinamismo com que se apoiavam no ch o e se deslocavam. Evo cava para o ator o andar vigoroso, funcional , n o elegante do marinheiro sobre a ponte do navio que b alana. Para um de seus exerccios
falava tambm do "xtase das pe rnas" que revelam a reao do ator
no final de uma a o". Sustentava que h avia descoberto a lei fundamental do movimento refletindo sobre su as reaes quando escorregou
sobre uma cal ada coberta de gelo. Estava caindo para o lado esquerdo
e automaticamente levou a cabea e os braos para o lado direito como
con trapeso".
Meyerhold dizia que cada movimento da biomecnica deve reconstruir conscientemente o dinamismo implcito na reao automtica
que mantm o equilbrio no de m aneira esttica, mas perdendo-o
7 Con stantin STANISLAVSKI, I/lavoro dell'attore, voI. Il, Bari, Larerza, 1975, p.
junko SAKABA BERBERlCH, Some Observations on Movement in N , Asian

Theatre Journal, voI. 1, n .v 2, outono 1984, p. 2 10- 1. A autora baseia seu artigo
nos ensinamentos de Nornura Shiro, ator N da famlia Kanze.
418-28.
V. MEYERHOLD, Ecrits sur le thtre, tomo Il, traduo, prefcio e notas de
Batrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cir-I.:Age d'Homme, 1975,p. 7 2.
9 Batrice PICON-VALLIN , Meyerhold, Paris, CNRS, "Les vaies de la cr ation th trale", 17 , 1990 , p. 106.
40
e recobrando-o com uma srie de ajustes sucessivos 10. Este princpio

idntico ao faIlJrecovering sobre o qual Doris Humphrey constitui
o seu mtodo de dana: comea-se a caminhar caindo, a fase seguinte
sustentar o peso que cai.
Charles Dullin repetia sempre que a caracterstica de um principiante no saber caminhar em cena. Elaborou numerosos exerccios
e temas de improvisao sobre a maneira de movimentar-se e analisou
o efeito sobre a tnica muscular, a atitude, o ritmo e o olhar!'.
" O s ps so o centro da expressividade e comunicam suas reaes
ao resto do corpo"!". Esta certeza de Grotowski traz conseqncias
notveis para seu treinamento de composio com dezenas e dezenas
de exerccios e tarefas para desenvolver novas posturas e dinamismos.
No Odin Teatret, gangene, o modo de deslocar-se, de caminhar e
parar, um campo de trabalho ao qual o ator retorna constantemente
no seu treinamento individual mesmo com o passar dos anos.
"Toda a tcnica da dana" - diz Sanjukta Panigrahi falando sobre
a dana hindu Odissi, mas indicando um princpio geral para a vida
do ator - "est baseada na diviso do corpo em duas metades iguais,
segundo uma linha que o atravessa verticalmente, e na distribuio
desigual do peso umas vezes para um lado outras para o outro". A
dana amplifica, quase como se colocasse embaixo de um microsc6pio
os minsculos e contnuos deslocamentos de peso com os quais permanecemos quietos de p e que os laborat6rios especializados em medir o equilbrio visualizam atravs de complicados diagramas.
esta dana do equilbrio que os atores revelam nos princpios Iundamentais de todas as formas cnicas.
Fei-cba, "ps que voam": assim chamado um passo de base na
pera de Pequim.
\0
11
12
Ibid, p. 116.
Charles DULLIN~ Souoenirs et notes de travail d'un acteur; Paris, Odette Lieutier,
1946, p. 114-5.
]erzy GROTOWSKI, Towards a Poor Theatre, Holstebro, Odin Tearrets Forlag,
1968, p. 143.
41
A dana das oposies

Os princpios que buscamos, dos quais dispara a vida do ator, no
levam em conta as distines entre teatro, mmica ou dana.
Por outro lado estas distines so frgeis. Gordon Craig, depois
de ironizar as imagens pretensiosas usadas pelos crticos para descrever
o modo particular de caminhar do grande ator ingls Henry Irving,
explica com simplicidade que Irving no caminhava sobre o palco mas
sim danava.
A mesma constatao se usou, porm em sentido negativo, para
desvalorizar as investigaes de Meyerhold. Diante de seu - Don [uan;
alguns crticos escreveram que no se tratava de teatro mas sim de
bal. Ainda no eram capazes de ver o que para Meyerhold j era
evidente: a essncia do movimento cnico baseado em contrastes a que mais tarde chamar biomecnica comum tanto para o
gnero do teatro danado como para o do teatro recitado. Desse "bal"
- a biomecnica - voltaremos a falar em ,?utro captulo.
"Danamos quando elevamos os olhos? E quando os olhos no
podem levantar-se mais, danamos elevando a cabea? No. o olhar
que segue o seu curso. Mas se se quer seguir vendo o que se distancia,
deve-se girar o pescoo para trs e logo sucessivamente peito, cintura,
plvis... Onde comea a dana? No pescoo ou na coxa?" 13.
A rgida distino entre teatro e dana revela uma ferida profunda,
um vazio de tradio que continuamente corre o risco de levar o ator
em direo ao mutismo do corpo e o bailarino em direo ao virtuosismo. Essa distino pareceria absurda aos artistas das tradies clssicas asiticas, tanto como pareceria absurda aos artistas europeus de
outras pocas hist6ricas: a um jogral, a um ator da Commedia deU'Arte
ou do teatro isabelino. Podemos perguntar a um ator N ou a um
ator Kabuki como traduziria na sua linguagem de trabalho a palavra
"energia". Mas sacudiriam a cabea se lhes pedssemos para traduzir
a rgida distino entre dana e teatro.
"Energia" - -disse o ator Kabuki Sawamura Sojur - "poderia ser
traduzida como kosht. E acrescenta o ator N Hideo Kanze: "Meu
13
Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, -1963 ,p. 67 .
42
pai jamais dizia: use mais koshi. Me ensinou do que se tratava fazendo-me caminhar enquanto ele me puxava pelos quadris". Para vencer
a resistncia, o torso obrigado a dobrar-se ligeiramente para frente,
os joelhos se flexionam, os ps pressionam o cho e se arrastam mais
do que se levantam em um passo normal: um modo artesanal para
obter o andar de base do N. A energia como koshi no o resultado
de uma simples e mecnica alterao de equilbrio, mas de uma tenso
entre foras contrapostas.
Na escola de N da famlia Kita usa-se um outro procedimento
artesanal. O ator deve imaginar que sobre ele existe um aro de ferro
que o puxa para cima ao qual necessrio opor resistncia para manter-se com os ps no cho. O termo japons para designar estas foras
contrapostas hippari hai, que significa: puxar para ti algum que por
sua vez te puxa. No corpo do ator o hippari hai encontra-se entre a
parte superior e a ,inferior e entre a anterior e a posterior. H tambm
hippari hai entre o ator e a orquestra. Na realidade, estes procedem
em discordante harmonia tentando divergir um do outro, surpreendendo-se mutuamente, rompendo um o tempo do outro, mas sem
distanciar-se at o ponto de perder o contato e a particular ligao
que os ope.
Podemos dizer, ampliando o conceito, que as tcnicas extracotidianas do corpo esto em relao hippari hai, trao antagnica, com as
tcnicas de uso cotidiano. Vimos, com efeito, que se distanciam destas,
mas mantendo a tenso; ou seja, sem que se separem completamente
tornando-se estranhas.
O corpo do ator revela a sua vida ao espectador em uma mirade
de tenses de foras contrapostas. o princpio da oposio. Em torno
deste princpio-que-retoma, usado por todos os atores, ainda que algumas vezes de forma inconsciente, algumas tradies construram elaborados sistemas de composio.
Na pera de Pequim, o sistema codificado dos movimentos do
ator rege-se por este princpio: cada ao deve ser iniciada na direo
oposta qual se dirige. Todas as formas de teatro tradicional balins
esto construdas estruturando uma srie de oposies entre keras e
manis. Keras significa forte, duro, vigoroso; manis, delicado, suave,
terno. Os termos manis e keras podem ser aplicados a vrios movi-
43
menros, s posies das diferentes partes do corpo em uma dana, s

diferentes seqncias de uma mesma dana. Se um agem, uma posio
de base do ator balins, analisada, observa-se que esta contm um
consciente alternar-se de partes do corpo em posio keras e partes em
posio manis.
A dana das oposies caracteriza a vida do ator em diferentes nveis. Mas geralmente, na busca desta dana, o ator tem uma bssola
para orientar-se: o mal-estar. Le mime est l'aise dans le mal-aise, o
mmico se sente bem no seu mal-estar, diz Decroux'f e esta sua mxima encontra uma srie de ecos nos mestres de teatro de todas as
tradies. Tokuho Azuma, professora de dana clssica japonesa Buyo,
repetia incessantemente a seus alunos que, para verificar se uma posio era praticada de modo correto, deviam estar atentos dor: se
no di est errada. E sorrindo acrescentava: "Mas doer no significa
necessariamente que esteja correta". A mesma coisa repetem Sanjukta
Panigrahi, os mestres da pera de Pequim, os do bal clssico ou
de dana balinesa. O mal-estar se torna ento um sistema de controle,
uma espcie de radar interno que permite ao ator observar-se enquanto age. No se observa atravs dos olhos, mas atravs de uma srie
de percepes fsicas que lhe confirmam que tenses no habituais,
exrracotidianas, habitam o seu corpo. "Ator, amigo, meu irmo, tu
s vives de contrariedade, de contradies e constries. Tu vives so-
mente no
contra'>,
Quando pergunto ao mestre balins I Made Pasek Tempo qual

para ele o dote principal de um ator, ele responde que o tahan, a
capacidade de resistncia. O mesmo conceito se reencontra na linguagem de trabalho do ator chins. Um ator tem habilIdade quando tem
kung-jU, literalmente "capacidade de agentar duro, de resistir". Esta
terminologia nos conduz ao que em uma lngua ocidental poderamos
indicar como "energia", capacidade de perdurar no trabalho. Disso
nos ocuparemos no Captulo 5.
Katzuko Azuma explica, por exemplo, que foras esto presentes
no movimento tpico da dana Buyo e do teatro N quando o torso
14
15
Etienne DECROUX, Parolessur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 73 .

Louis lOUVET, Le comdien dsincam, Paris, Flammarion, 1954, p. 241.
44
PRINcpIOS QUE RETORNA1v1
se inclina ligeiramente e os braos se estendem para frente ficando

apenas arqueados. Fala de foras que agem em sentido contrrio do
que se v: os braos no se distendem, como se apertassem uma
grande caixa contra o peito. Por isso, indo para fora pressionam para
dentro, assim como o torso, que empurrado para trs, ope resistncia e se dobra para frente.
Nas diversas tcnicas cotidianas do corpo, as foras que do vida
s aes de dis tender ou retrair um brao, as pernas, os dedos de uma
mo agem uma de cada vez. Nas tcnicas extracotidianas, as duas
foras contrapostas (distender e retrair) agem simultaneamente. Ou
melhor ainda, os braos, as pernas, os dedos, as costas, o pescoo se
distendem como que resistindo a uma fora que os obriga a dobrar-se
e Vice-versa.
Qualquer um que possua algum rudimento de anatomia poderia
objetar que tudo isso no essencialmente diferente do que acontece
na mecnica natur;U do movimento na vida cotidiana; , entretanto,
diferente do que normalmente percebemos em nosso corpo e no corpo
dos outros. As tcnicas extracotidianas dilatam, pem-em-viso para
o espectador e tornam portanto significativo um aspecto que no agir
cotidiano est submerso: fazer ver j fazer interpretar.
uma das tarefas de cada tcnica artstica. Um verso de Goethe
diz: "Amor e arte ampliam as pequenas coisas".
Incoerncia coerente e virtude da omisso

O termo "estilizao" freqentemente desvia a ateno da observao do quanto aparentemente sem motivo so as deformaes das
posturas naturais assumidas pelos atores do Plo Norte. Trata-se de
normas completamente incoerentes do ponto de vista da ao. Alm
do mais, estas pressupem um grande esforo para estar simplesmente
quietos e no fazer nada.
Se nos limitamos a repetir que se trata de "estilizao", corremos
dois riscos que nos distanciam da compreenso dos fatos. Por um lado
recorremos a .idia das convenes tpicas de cada cultura, estendemos
-u rn vu sobre a comprovao de sua imediata eficcia cinestsica, mes-
)
li
45
mo para os que de tais convenes sabem pouco ou nada. Por outro,

pensando na "estilizao" como sinal de identidade e propriedade de
cada tradio e portanto como um fato estabelecido pelas diferenas
histricas, embotamos a curiosidade e a capacidade de assombro. Os
diversos modos de construir um comportamento cnico artificial, mas
crvel, no nos parecem mais estranhos do que a bvia diferena entre
os diversos idiomas falados . Omitimos assim o pensamento implcito
na prxis das tcnicas extracotidianas: a incoerncia coerente.
interessante constatar como alguns atores se distanciam das tcnicas do comportamento cotidiano ainda quando devem realizar simples aes (estar de p, sentar-se, caminhar, olhar, falar, tocar, pegar).
Ainda mais interessante o fato de que a incoerncia, essa inicial no
adeso economia da prxis cotidiana, se desenvolve depois em uma
nova e sistemtica coerncia.
A dificultosa artificialidade que caracteriza as tcnicas extracotidianas elaboradas por diversos atores do Plo Norte faz adquirir uma
outra forma de energia. O ator, atravs de uma longa prtica e um
treinamento contnuo fixa esta "incoerncia" em um processo de inervao, desenvolve outros reflexos neuromusculares que desembocam
em uma nova cultura do corpo, em uma "segunda natureza", em uma
nova coerncia, artificial, mas marcada pelo bios.
Detenhamo-nos em um exemplo. Nossas mos e nossos dedos mudam continuamente de tenso e posio, seja quando falamos - gesticulao - , seja quando agimos e reagimos para pegar, apoiar-nos
ou acariciar. No caso de uma ao ou de uma reao, a posio de
cada um dos dedos varia logo que os olhos transmitem a informao:
se devemos pegar um pedao de cristal cortante ou miolo de po, um
dicionrio pesado ou uma bola. Os nossos dedos, antes de alcanarem
o objeto, adquirem o tnus muscular adequado ao peso e qualidade
ttil do objeto. Os msculos da manipulao entram em funo. A
assimetria dos nossos dedos um sinal de vida, isto , de credibilidade
que se manifesta atravs das tenses dos msculos de manipulao
prontos para agir baseando-se no calor, volume e delicadeza do objeto
para o qual estendemos a mo, mas tambm baseando-se na reao
afetiva que o objeto suscita em ns.
Em resumo, a mo age e ao mesmo tempo diz.
46
Na vida cotidiana essas aes e reaes acontecem segundo uma

organicidade no refletida, fruto de autornatismos transmitidos geneticamente e aprendidos culturalmente. Se no ocorrer a interveno
de bloqueios - embarao, medo, enfermidade - dizemos que a mo
se move "naturalmente".
Os atores do Plo Sul, quando chegam ao cume de sua experincia
artesanal, sabem como superar os bloqueios impostos pela situao
artificial do palco e conseguem fazer fluir, modelando-os, at minsculos processos governados pelos refinados autornatismos da vida cotidiana.
De outra forma, os atores do Plo Norte no recorrem verossimilhana do comportamento cotidiano. Quando seu artesanato de
alta qualidade, transformam em uma segunda natureza um sistema
codificado cuja lgica equivalente lgica da vida orgnica.
Uma "segunda natureza" das mos foi elaborada na ndia a partir
das hasta mudras. Hasta (mo) e mudra (sigilo) indicam, em snscrito,
uma linguagem cifrada, articulada atravs das posies das mos e dos
dedos. Nasceu na estaturia sacra e na prtica da orao. Quando os
atores as utilizaram, para sublinhar ou traduzir as palavras de um texto
. ou agregar detalhes descritivos, os mudras assumiram, alm da sua
tarefa ideogramtica, um dinamismo, um jogo de tenses e oposies
cujo impacto visual determinante para sua credibilidade aos olhos
do espectador. Aquele que observa, apesar da artificialidade "estilizada" .
da gestualidade, percebe uma coerncia equivalente; ainda que distinta,
da que se manifesta na vida cotidiana.
Os atores balineses, mesmo sendo de cultura hindu, perderam o
significado dos mudras, mas conservam a riqueza das microvariaes
e a vibrante assimetria da vida. Uma sinfonia de alternfuIcia entre
vigor e suavidade (keras e manis), entre imobilidade e movimento em
cada um dos dedos e na mo inteira, transforma a artificialidade em
uma qualidade coerente e viva.
Escutemos um espectador sentado enquanto observa um espetculo:
Uma vez: vi o ator Kong Iwao interpretar o personagem da bela favorita do
imperador chins Kuei-fei, no teatro N Ktei. No esquecerei jamais a beleza
de suas mos que apenas apareciam das grandes mangas. Olhava as mos do ator
PRINCPIOS QUE RETORNM
47
e de vez em quando .espiava as minhas, pousadas sobre meus joelhos. Passava de

uma outra e as comparava. No havi a uma grande diferena entre elas. Entretanto, estranhamente, as mos do ator no palco eram indescritivelmente belas,
. lhosv
anoi
- 16.
ao passo que, so b re meus Joe
os, se apoiavam
apen as um par d e maos
1'
Outro exemplo significativo constitudo pelos olhos e pela maneira de dirigir o olhar. Nossos olhos olham, em g~ral, para frente,
trinta graus para baixo. Se levantamos o olhar trinta graus para cima,
a cabea se mantm na mesma posio, porm cria-se uma tenso nos
msculos da nuca e da parte superior do tronco que repercute sobre
o equilbrio alterando-o.
O ator Kathakali segue com os olhos as mos que compem os
mudras ligeiramente acima de seu campo tico habitual. Os atores
balineses dirigem o olhar para o alto. Todos os lian shan, as posies
de deteno brusca dos atores da Opera de Pequim presumem um
olhar para o alto. Os atores N contam como perdem o sentido do
espao e como difcil conservar o equilbrio devido s estreitas fissuras das mscaras que os impedem de enxergar. Da outra das interpretaes de seu modo de caminhar, um pouco como os cegos,
que deslizam os ps no cho explorando com prudncia o terreno,
prontos a deterem-se em caso de obstculos imprevistos.
Todos estes atores mudam o ngulo do olhar habitual da vida cotidiana. Como conseqncia a postura fsica varia, assim como varia
o tnus muscular do torso, o equilbrio e a presso dos ps sobre o
cho. Atravs da incoerncia coerente do olhar extracotidiano, eles
produzem uma transformao qualitativa de sua energia.
Os comportamentos cnicos que parecem uma trama de movimentos muito mais complexos do que os cotidianos so, na realidade, o
resultado de uma simplificao: constituem momentos nos quais as
oposies que regem a vida do corpo aparecem em seu estado mais
simples. Isso acontece .porque um nmero bem delimitado de foras
- de oposies - isolam-se, eventualmente amplificam-se, e montam-se simultaneamente ou em sucesso. Uma vez mais, trata-se de
16
Junichiro TANIZAKI, In Praise 01 Shadows, Tquio, Charles E. Tuttle, 1977, p.

24.
48
um uso antieconmico do corpo j que nas tcnicas cotidianas tudo

tende a sobrepor-se com uma economia de tempo e de energia.
Quando Decroux diz que o mmico o "retrato do trabalho"!'
realizado pelo corpo faz uma afirmao que tambm pode ser adotada
por outras tradies. Algumas pessoas fazem este "retrato do trabalho"
do corpo visvel por via direta e outros por via indireta, escondendo-o,
como por exemplo os atores do bal clssico que dissimulam o peso
e o esforo com uma imagem de leveza e graa.
O princpio das oposies, justamente porque as oposies so a
essncia da energia, se conecta ao princpio da simplificao. Simplificao significa, neste caso, omisso de alguns elementos para destacar
outros que, deste modo, aparecem como essenciais.
Dario Po explica como a fora do movimento do ator resulta da
"sntese", da concentrao em um pequeno espao de uma ao que
emprega grande energia, e da reproduo somente dos elementos essenciais em uma ao, eliminando os considerados acessrios.
Para Decroux o corpo se limita somente ao tronco e considera
anedticos os movimentos dos braos e das pernas. Esses movimentos,
quando originados somente nas articulaes - ombro, cotovelo, pulso, joelho, tornozelo etc. - envolvem o tronco e portanto no alteram
o equilbrio. Mantm-se como pura gesticulao. Tornam-se cenicamente vivos somente se so uma prolongao de um impulso ou de
uma microao que acontece na co luna vertebral". Isto o que se
reencontra no ensinamento de todos os mestres das "aes fsicas",
desde Stanislavski a Grotowski (ainda se o "mtodo das aes fsicas"
rio se reduz unicamente a isto e pode implicar uma detalhada composio de imagens interiores) .
De tudo isso se depreende uma indicao artesanal preciosa: podemos percorrer o mesmo caminho em sentido contrrio. As macroaes,
se so verdadeiramente tais e no gesticulaes, podem ser absorvidas
pelo tronco conservando a energia da ao original. Transformam-se
em impulsos, em microaes de um corpo quase-imvel que age. Este
17
18
Etienne DECRUX, Paroles sur le mime, Paris, Gallim~d, 1963, p. 79.

.
Etienne DECRUX, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1%3, p. 59-60; 89-91
e 164-5.
i
I. '
49
processo no qual se restringe o espao da ao pode ser definido como

absoro da ao.
O processo de absoro da ao tem como conseqncia uma intensificao das tenses que animam o ator e percebido pelo espectador independentemente da amplitude desta ao.
A oposio entre uma fora que empurra a ao e outra que a retm
se traduz em uma srie de regras que contrapem uma energia usada
no espao a uma energia usada no tempo. Alguns atores dizem que
como se a ao no terminasse ali onde o gesto se detm no espao,
mas continuasse muito mais alm.
Seja no teatro N, seja no Kabuki, existe a expresso tameru que
pode ser representada por um ideograma chins que significa "acumular", ou por um ideograma japons que significa "dobrar algo que
ao mesmo tempo flexvel e resistente", por exemplo uma vara de bambu. Tameru indica a ao de reter, conservar. Da o tame, a capacidade
de reter a energia, de concentrar em uma ao limitada no espao a
energia necessria para uma ao mais ampla. Essa capacidade resulta,
por antonomsia, um modo para indicar a qualidade do ator. Para
dizer que o aluno tem ou no presena cnica, o mestre diz que tem
ou no tame.
Tudo isso pode parecer o resultado de uma codificao complicada
e excessiva da arte do ator. Na realidade trata-se de uma experincia
comum aos atores de diferentes tradies: comprimir em movimentos
contidos as mesmas energias fsicas colocadas em atividade para realizar
uma ao mais ampla e pesada. Por exemplo, acender um cigarro movendo todo o corpo como se o fsforo pesasse tanto quanto uma
grande pedra ou fosse incandescente; fechar a boca com a fora necessria para morder algo duro. Esse processo, que compe o pequeno
como se fosse grande, esconde a energia e faz vivo o corpo inteiro do
ator ainda que na imobilidade. provavelmente por isso que as assim
chamadas contracenas se converteram em grandes cenas de muitos
atores clebres. Estes, obrigados a no agir, ficando de lado enquanto
outros desenvolviam a ao principal, eram capazes de ocultar em movimentos quase imperceptveis as foras das aes, que por assim dizer
lhes eram negadas.
As contracenas no pertencem somente tradio do ator ocidental.
50
Entre o sculo XVII e o XVIII o ator Kabuki Kaneko Kichizaemon

no seu tratado sobre a arte do ator, com o ttulo Poeira nas Orelhas,
faz referncia a uma afirmao de Matsumoto Nazaemon: em certos
espetculos, quando somente um dos atores est danando e os outros
viram as costas ao pblico e se sentam em frente aos msicos, os atores
que se encontram desse modo costumam relaxar. "Eu no relaxo" diz Matsumoto Nazaemon - "mas sigo toda a dana na minha mente.
Se no o fizesse, a viso das minhas costas seria to desinteressante
que molestaria o olhar do espectador"!".
As virtudes teatrais da omisso no consistem no "deixar passar",
no indefinido ou na no-ao: Em cena, para o ator, omisso significa
justamente "reter", no estender em um acesso de vitalidade e expressividade a qualidade de sua presena cnica. A beleza da omisso, de
fato, a sugestividade da ao indireta, da vida que se revela com o
mximo de intensidade no mnimo de atividade.
Esse modo de pensar e proceder alcana sua culminao no i-guse,
uma seqncia particular do N. O ator principal (sbite) est sentado
no centro do palco, imvel como uma rocha, com a cabea apenas
inclinada para frente, enquanto o coro canta e narra. Essa posio do
ator pode parecer, ao espectador no iniciado, inerte e sem requerimento de alguma habilidade. O ator, entretanto, est danando. Dana
dentro de si. tcnica que nega a si mesma, possuda e superada.
teatro que se transcende. Se chama a "ao do silncio" ou "danar
com o corao".
O grande ator N, Hisao Kanze, desaparecido em 1977, disse a
propsiro do i-guse, seqncia em que o ator parece no fazer nada
durante muito tempo:
Quero estar sobre o palco como estaria uma flor que brotou ali por casualidade. Cada espectador tambm est sentado meditando sobre suas prprias imagens. Como uma flor. A flor est viva. A flor deve respirar. A cena conta a vida
da flor 2o
19
20
The Actors Analects, organizado por Charles J. Dunn and Bunzo Torigoe, University
of Tokyo Press, 1969, p. 94.
Citado ernFrank HOFF, Killing the Self. How the Narrator Acts, Asia Theatre
fournal; voI. 2: n.? 1, primavera 1985, p. 5.
51
Equivalncia
Colocamos flores em um vaso para que mostrem sua beleza, para
que alegrem a viso e o olfato. Podemos transform-las em mensagem:
piedade filial ou religiosa, amor, reconhecimento, respeito. Porm, por
mais belas que sejam, possuem um defeito: arrancadas de seu contexto
representam somente a si mesmas. So como o ator do qual fala Decroux:um homem condenado a parecer um homem, um corpo que
imita um corpo. Pode ser prazeroso mas insuficiente para a arte.
Para que seja arte, acrescenta Decroux, preciso que a idia da coisa
seja representada por uma outra coisa", As flores em um vaso, em vez
disso, so irremediavelmente flores em um vaso, algumas vezes sujeitos
de obras de arte, mas jamais obras de arte em si.
Imaginemos usar as flores cortadas para representar a luta da planta
para crescer, para distanciar-se da terra na qual quanto mais se afundam suas razes mais seu talo se eleva em direo ao cu. Imaginemos
querer representar a passagem do tempo, como a planta nasce, cresce,
murcha e morre. Se alcanamos nosso propsito, as flores representaro
algo diferente das flores e vio compor uma obra de arte. Haveramos
feito um ikebana.
Ikeband significa - se o valor do ideograma seguido - "fazer
as flores viverem".
A vida das flores, precisamente porque foi tirada, pode ser representada. O procedimento claro: algo foi arrancado de suas regras
normais de vida (neste estado se detm nossas flores cotidianas dispostas em um vaso) e estas regras foram substitudas e reconstrudas
com outras regras equivalentes.
As flores, por exemplo, no podem agir no tempo, no se pode
representar em termos temporais o seu florescer e o seu murchar. Mas
a passagem no tempo se pode sugerir com um paralelismo no espao.
Pode aproximar-se, isto , comparar um boto com uma flor aberta;
podem sublinhar-se as direes nas quais se desenvolve a planta - a
com dois ramos
fora que a une terra e a que a distancia dela que se empurram mutuamente, um para cima e outro para baixo. Um
21
Etienne O ECROUX, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 48.
52
terceiro ramo que se desenvolve de forma oblqua pode evidenciar a

fora resultante que deriva das tenses opostas. Esta composio que
parece derivar de uma refinada estilizao , em vez disso, o resultado
da anlise e da disseco de um fenmeno, da transposio de energia
que age no tempo em linhas que, com um princpio de equivalncia,
so delineadas no espao.
Esta transposio equivalente abre a composio a novos significados diversos dos originais. O ramo que se estende para cima est
associado ao Cu, o que se estende para baixo Terra, e o ramo do
centro, mediador entre esses dois princpios opostos, ao homem. O
resultado de uma anlise esquemtica da realidade e de sua transposio segundo princpios que a representam sem reproduzi-la se converte no objeto de uma contemplao filosfica.
"O pensamento tem dificuldade em fixar o conceito de boto, porque o objeto assim designado animado por um impetuoso desenvolvimento e mostra, 'alm do pensamento, um grande impulso a no ser
mais boto mas sim flor". So palavras que Brecht atribui a H-jeh,
que acrescenta: "deste modo, para quem pensa, o conceito de boto
j o conceito de algo que aspira a no ser mais o que "22. Este pensamento difcil precisamente aquilo a que o ikebana se prope: indicar
o passado e sugerir o futuro, representar atravs da imobilidade o
movimento contnuo, ou seja, inverter o positivo com o negativo e
VICe-versa.
No ikebana nascem significados abstratos de um preciso trabalho
de anlise e de transposio de um fenmeno fsico. Partindo desses
significados nunca se alcanaria o prindpiodo ikebana, ao passo que
partindo deste se alcanam aqueles. Freqentemente o ator tenta proceder do abstrato ao concreto. Acredita que o ponto de partida pode
ser constitudo de algo a expressar, o qual mais tarde implicaria as
tcnicas adequadas para express-lo.
O ikebana ~ostra como certas foras que se desenvolvem no tempo
podem encontrar uma equivalncia de espao. sobre esse processo de
equivalncia, um dos princpios-que-retornam, que insiste Decroux. Seu
sistema de mmica se "baseia na rigorosa substituio de tenses extraco-
tidianas equivalentes s necessanas s tcnicas cotidianas do corpo.

Decroux explica como uma ao da vida cotidiana pode ser representada
de modo crvel agindo exatamente ao contrrio. A ao de empurrar algo
mostrada no projetando o busto para frente e fazendo fora com o p
que est atrs - como acontece cotidianamente - mas sim arqueando
as costas para trs, como se, em vez de empurrar, estas fossem empurradas,
dobrando os braos em direo ao peito e fazendo fora com o p e a
perna que esto na frente. Esta radical e coerente inverso das foras em
respeito s outras que caracterizam a ao cotidiana lhe restituem o
trabalho. um princpio fundamental do teatro: sobre o palco a ao
deve ser real, no importa que seja realista.
Tudo acontece como se o corpo do ator fosse descomposto e recomposto com base em movimentos suces sivos e antagnicos. O ator
no revive a situao; recria o vivente na ao. Ao final desta obra de
descomposio e recomposio o corpo no se parece mais a si mesmo.
O ator, igual s flores dos nossos vasos deikebana, arrancado do seu
contexto "n at u ral" em que dominam as tcnicas cotidianas do corpo.
Como as flores e os ramos do ikebana, tambm o ator no pode apresentar o que no . Deve representar aquilo que quer mostrar, por
meio de foras e procedimentos que tenham o mesmo valor e a mesma
eficcia. Em outras palavras: deve abandonar a prpria espontaneidade,
isto , os prprios aurornatismos,
As diferentes codificaes da arte do ator so, sobretudo, mtodos para

evitar os automatismos da vida cotidiana criando equivalentes.
Naturalmente, a ruptura dos automatismos no expresso. Porm
sem ruptura dos automatismos no h expresso. Um ator explica ao
diretor -os prprios critrios de ao:
Falo na terceira pessoa e nomeio a algum, mas espero um segundo antes de
indic-lo ou dirigir-me a ele. Ou melhor descrevo um fato. Quando quero sublinhar o texto com aes fsicas, postergo estas ltimas ao texto. Primeiro falo
e depois o "descrevo" fisicamente 23
"Mata a respirao! Mata o ritmo!" repetia a Katzuko Azuma sua

23
22
Bertolr BRECHT, Me-ti, Il libradelle suolte, Turim, Einaudi, 1970, p. 87 .
53
Tage lARSEN, "Dalla parte degli attori",em Eugenio BARBA, li Brecbt dell'Odin,
Milo, Ubulibri, 1981, p. 109.
54
PRINCPIOS QUE RETOR..~AM
mestra. Matar a respirao e o ritmo significa dar-se conta da tendncia

em unir automaticamente o gesto ao ritmo da respirao da fala e d
msica, e infringi-la. O contrrio de unir automaticamente criar
conscientemente uma nova conexo.
Os preceitos que na linguagem de trabalho usada pela mestra de
Katzuko Azuma obrigam a matar o ritmo e a respirao mostram
como a busca das oposies pode conduzir ruptura dos autornatismos das tcnicas cotidianas do corpo. Matar o ritmo significa, na
realidade, criar uma resistncia, isto , uma srie de tenses para no
fazer coincidir o fluxo de palavras com as aes que o acompanham
e impedir os movimentos da dana de sincronizarem-se automaticamente com a cadncia da msica. Matar a respirao significa, entre outras coisas, agentar a retenso da expirao - que relaxamento - com uma fora contrria.
Todos esses princpios no so sugestes estticas para acrescentar
beleza ao corpo do ator e "estiliz-lo". So meios para tirar do corpo
a obviedade cotidiana, para evitar que seja somente um corpo humano
co~denado a parecer a si mesmo, a apresentar e representar somente
a SI mesmo.
Um corpo decidido
"A verdadeira expresso" - disse Grotowski em uma conferncia
da ISTA de Bonn em 1980 - " a da rvore". E explicava: "se um
ator quer expressar-se encontra-se ento dividido, h uma parte que
quer e uma que expressa, uma parte que ordena e uma que executa
a ordem".
Em muitas lnguas europias existe uma expresso que se poderia
escolher para condensar o que essencial para a vida do ator. uma
expresso gramatical paradoxal, na qual uma forma passiva chega a
assumir um significado ativo e na qual a indicao de uma enrgica
disponibilidade para a ao se mostra como velada por uma forma de
passividade. No uma expresso ambgua mas hermafrodita, que
soma em si ao e paixo, e que apesar de rara uma expresso da
linguagem comum. Se diz, efetivamente, "estar decidido", "tre dci-
55
d", "to be decided" . No quer dizer que algo ou algum nos decide,
que nos submetamos a uma deciso ou que sejamos objetos desta.
Nem sequer quer dizer que estejamos decidindo, que sejamos ns os
que conduzem a ao de decidir.
Entre essas duas condies opostas corre uma veia de vida que a
lngua parece no poder indicar, mostrando sobre a qual revolve com
im agens. Nenhuma explicao exceto a experincia direta mostra o que
quer dizer "estar decidido". Para explic-lo em palavras deveremos recorrer a inumerveis associaes de idias, a exemplos, a construo de
situaes artificiais. Entretanto, cada um de ns acredita saber muito
bem o que indica a expresso "estar decidido". Todas as imagens complexas, as sries de regras obscuras que se entrelaam em torno do ator,
a elaborao de preceitos artsticos e suas estticas sofisticadas, so
cambalhotas e acrobacias para indicar experincias. Tentar explicar a
experincia do ator significa criar artificialmente, com uma complicada
estratgia, as condies nas quais esta experincia possa reproduzir-se.
Imaginemos penetrar mais uma vez na intimidade do trabalho que se
desenvolvia em Tquio entre Katsuko e sua mestra Tokuho Azuma.
Quando terminar de transmitir-lhe sua experincia, transmitir tambm
seu nome aluna. Azuma diz ento futura Azuma: "Encontra seu ma".
Para um arquiteto ma significa espao, para um msico tempo, ou ainda
intervalo, pausa, repouso, ritmo. E aqui o que significa para o ator: "Para
encontrar seu ma deve matar o ritmo, ou seja encontrar o seu jo-ha-kyu".
A expresso jo-ha-kyu designa as trs fases nas quais se subdivide
cada ao do ator. A primeira fase determinada pela oposio entre
uma fora que tende a desenvolver-se e outra que a retm (jo, reter);
a segunda fase (ha, romper, quebrar) constituda pelo momento em
que se libera desta fora, at chegar na terceira fase (kyu, rapidez) na
qual a ao atinge seu ponto culminante, desdobrando todas as suas
foras para depois deter-se repentinamente como diante de uma nova
resistncia, um novo jo pronto para partir.
Para ensinar Azuma a mover-se segundo o jo-ha-kyu, sua mestra a
retm pela cintura e a solta de repente. Azuma tem dificuldade em
dar os primeiros passos, dobra os joelhos, aperta a planta dos ps no
cho, inclina ligeiramente o busto; depois, abandonada a si mesma,
se solta, avana velozmente at o limite previamente fixado, em frente
56
ao qual se detm como beira de um barranco que se abriu de repente

a poucos centmetros de seus ps. Quando o ator aprende como uma
segunda natureza este modo artificial de mover-se, parece cortado fora
do espao-tempo cotidiano e aparece vivo: est decidido.
Decidir quer dizer etimologicamente "cortar". A expresso "estar
decidido" assume um outro valor. Parece indicar que a disponibilidade
para a criao consiste em cortar a si mesmo das prticas cotidianas.
As trs fases do jo-ha-kyu impregnam os tomos, as clulas e o
organismo completo dos espetculos japoneses. Aplicam-se a cada ao
do ator, a cada um de seus gestos, respirao, msica, a cada cena,
a cada drama, composio de uma jornada de N . uma espcie
de cdigo da vida que percorre todos os nveis de organizao dos
teatros e da msica clssica do Japo.
Todos os ensinamentos que Azuma d a Azuma so dirigidos pela
descoberta do centro das prprias energias. Os mtodos de busca esto
meticulosamente codificados, fruto de geraes de experincia. O resultado incerto, impossvel de defini-lo com preciso, diferente para cada
pessoa.
Hoje, Kasuko Azuma diz que o princpio da vida, de sua presena
cnica, de sua energia como atriz pode ser definido como um centro
de gravidade que se encontra na metade de uma linha que vai do
umbigo ao cccix. Cada vez que dana, Azuma tenta encontrar o
equilbrio em torno deste centro. Ainda hoje, apesar de toda a sua
experincia, apesar do fato de ter sido aluna de uma das maiores mestras, e de ser ela mesma uma grande mestra, no sempre que encontra tal centro. Imagina (ou talvez sejam as imagens com as quais
se tentou transmitir-lhe a experincia) que o centro de sua energia
uma bola de ao coberta por muitas camadas de algodo que se
encontra em um ponto do tringulo formado ao juntar as duas extremidades dos quadris ao cccix. O balins I Made Pasek Tempo
faz um sinal de afirmao: tudo o que Azuma faz assim, keras, vigoroso, recoberto de manis, suave.
Seguindo os rastros do bios do ator conseguimos entrever a essncia:
a) nas amplificaes e no pr em jogo das foras que operam no
equilbrio;
57
b) nas oposies que regem a dinmica dos movimentos;

c) nas aplicaes de um incoerncia coerente;
d) nas infraes de automatismos atravs de equivalncias extracotidianas.
As tcnicas extracotidianas do corpo consistem em procedimentos
fsicos que aparecem fundados sobre a realidade que se conhece, mas
segundo uma lgica que no imediatamente reconhecvel.
Estes operam atravs de um processo de reduo e de substituio
que faz emergir o essencial das aes e distancia o corpo do ator das
tcnicas cotidianas, criando uma tenso e uma diferena de potencial
atravs do qual passa energia.
Na tradio ocidental, o trabalho do ator tem sido orientado por
uma rede de fices, de "se mgicos" que esto relacionados com a
psicologia, o carter, a histria de sua pessoa e de seu personagem. Os
princpios pr-expressivos da vida do ator no so algo frio concernente
s foras fsicas que movem o corpo. O que o ator busca, neste caso,
um corpo fictcio, no uma pessoa fictcia.
Para romper os autornatismos do comportamento cotidiano, o ator
do Plo Norte dramatiza cada ao imaginando empurrar algo, levantando, tocando objetos de uma determinada forma e dimenso, de
um determinado peso e consistncia. Trata-se de uma verdadeira psicotcnica cuja finalidade no a de influenciar a psique do ator mas
o seu dinamismo fsico. Pertence, portanto, lngua que o ator fala
consigo mesmo, ou, mais ainda, que o mestre fala com seu aluno,
mas no tem a pretenso de significar qualquer coisa para o espectador
que olha.
Para encontrar a tcnica extracotidiana do corpo, o ator no estuda
fisiologia, mas cria uma rede de estmulos externos aos quais reacionar
com aes fsicas.
Apaixonado por filmes de western, o grande fsico dinamarqus
Niels Bohr perguntava-se por que, em todos os duelos finais, o protagonista er~o mais veloz em disparar, ainda que seu adversrio fosse
o primeiro a levar a mo pistola. Bohr se perguntava se atrs dessa
conveno no havia alguma verdade. Concluiu que sim: o primeiro
mais lento porque decide disparar, e morre. O segundo vive porque
mais veloz e mais veloz porque no deve decidir, est decidido.
58
Esse brilhante jogo de palavras foi o resultado de uma engenhosa comprovao emprica; Bohr e seus assistentes dirigiram-se a uma loja de
jogos, compraram pistolas d'gua, e de volta a seu laboratrio, por
horas e horas, realizaram duelos".
Captulo 4
Notas para os perplexos

(e para mim mesmo)
fterm tele significa, literalmente, "o que se dir depois". Para traduzir apropriadamente esta palavra norueguesa, necessitaramos de
duas palavras brasileiras: reputao e honra, ou concretamente sentido
e valor.
a tempo decidir o sentido e o valor de nossas aes. a tempo,
na verdade, so os outros que viro depois de ns. Isto um paradoxo,
o teatro a arte do presente.
Quem faz teatro responsvel tambm perante os espectadores que
no vero seu trabalho?
A sua identidade profissional, criada e vivida no presente faz parte
de uma herana?
*
Na idade da memria eletrnica, do filme, da reproduo, o espe.tculo teatral se dirige memria viva, que no museu mas sim
metamorfose. Esta relao o define.
Podemos deixar de herana somente o que no consumimos totalmente. Um testamento no transmite tudo, nem transmite a todos.
intil perguntar-se quem sero os seus herdeiros. Mas essencial
no esquecer que existiro herdeiros.
24
George GAMO"W; Tredive Aar der rystede Fysikken, Copenhague, Gyldendal, 1968,
p.59.
Fazer teatro quer dizer praticar uma atividade em busca de sentido.

teatro revela-se um resduo arqueolgico quando tomado por si
59
60
NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO)
mesmo. Porm valores diferentes so injetados neste resduo arqueolgico que perdeu a sua utilidade imediata. Podemos adotar os valores
do esprito do tempo e da cultura em que vivemos. Podemos, em vez
disso, buscar os nossos valores.
*
A palavra "honra" parece pertencer a pocas passadas e indicar constries sociais arcaicas. Mas tambm indica a existncia de um valor
superior. Implica um dever para com o que nos transcende e no para
conosco mas para com o que nos circunda.
As constries, at mesmo a de atuar no efmero, podem ser um
trampolim de lanamento. Podemos falar com os herdeiros desconhecidos somente por meio dos que hoje nos circundam.
Alguns imaginam a "mensagem" a ser transmitida aos outros como
uma verdade que descobrimos atravs da nossa histria, nossa tradio,
nossa experincia e cincia pessoal e que queremos comunicar.
Eu a imagino como um quadro pintado por um pintor cego cuja
mo hbil faz danar sobre a tela movimentos que no v. Por meio
das tcnicas que dominamos, das histrias que nos atraem, das nossas
feridas ntimas e iluminaes, devemos alcanar algo que j no
nosso, que j no leva nosso nome e no se deixa possuir nem pelo
que o faz, nem pelo que o v.
A verdadeira mensagem o resultado no previsto, no programado, de uma viagem numa consciente escurido: o anonimato.
Efterm~le, honra, reputao. O bom nome e o anonimato podem
coincidir?
*
As generalizaes prevalecem nos livros que recapitulam a histria
do teatro. Ali se fala de encontros e choques de estilo, de gneros, de
tendncias, de poticas, de culturas e naes. Os verdadeiros protagonistas dessas histrias so frmulas que se transformam em personificaes como "Teatro Francs", "Teatro Espanhol", "Teatro Chins",
"Commedia deU'Arte", "Kathakali", "Teatro Naturalista", "Teatro Romntico", "Mtodo deStanislavski", Teatro Brechtiano", "Teatro Gro-
61
towskiano" etc. Existem generalizaes ainda mais abstratas como

"Teatro Medieval", "Teatro Ocidental", "Teatro Oriental".
Todos sabem que so modismos, convencionais e abreviados, para
indicar ns de acontecimentos, histrias intricadas ou paralelas. Mas
os modismos se transformam em modos de pensar, em personagens
ilusrios.
A memria viva encontra-se sufocada sob essas frmulas e esses
sujeitos coletivos. Perde-se o sentido da presena irredutvel e cheia de
contrastes dos homens e mulheres que, socializando suas necessidades
e vises pessoais, suas feridas biogrficas, seus amores e repulses e at
o prprio egosmo e solido, inventaram o sentido do teatro, construram pea por pea a geografia mental e a histria na qual navegam
nossos barquinhos teatrais. Estes homens e estas mulheres so o nosso
verdadeiro passado, no as grandes generalizaes histricas.
*
Existe um anonimato fruto da aquiescncia aos espritos dos tempos. o anonimato do todo. A nossa voz est sufocada por tudo o
que nos foi derramado pelos outros, pela cultura, pela sociedade, pela
tradio que nos circunda. Neste caso, somos annimos porque as
idias recebidas nos batizaram e nos deram um nome.
Mas existe um outro anonimato, o do vazio; obtido na primeira
pessoa, feito no do que se sabe mas sim do que eu sei.
o resultado da revolta pessoal, da nostalgia, da recusa, da vontade
de encontrar a si mesmo e de perder-se. a necessidade de cavar
fundo at encontrar as cavernas subterrneas, cobertas de pedras e
centenas de metros de terra compacta.
Para realizar todas essas intenes existe uma tcnica, a tcnica do
lanamento do barco ao mar e do naufrgio.
necessrio projetar o prprio espetculo, saber constru-lo e pilot-lo em direo ao redemoinho onde ele se rompe ou ento assume
uma nova natureza: significados no pensados anteriormente, que seus
prprios "autores" observaram como enigmas.
No possvel usar esta tcnica sem uma interveno sobre o tecido
vivo que o nvel pr-expressivo. Para faz-lo, necessrio neutralizar
uma das antenas do crebro, no perceber todas as mensagens, os
62
NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO )
NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM M ESMO)
significados, os contedos, os nexos e as associaes enviadas pela m atria espetacular com a qual se trabalha. Uma parte do crebro, do
sistema crtico, deve descobrir o silncio. A outra parte trabalha com
seqncias microscpicas como se estivesse perante uma sinfonia de
detalhes de vida, impulsos, descargas, dinamismos fsicos e nervosos,
mas num processo ainda sem a preocupao de narrar e representar.
Desse silncio vibrante emerge um sentido inesperado, to profundam ente pessoal que annimo.
Essas metforas redundam em palavras sem sentido quando privadas de tcnica, de ateno aos detalhes e s minsculas tenses, quando
no existe conscincia das aes fsicas e mentais. Porm, sem metforas e obsesses como estas, a tcnica, a cincia, o perfeccionismo e
a preciso dos detalhes so teatro sem sentido.
*
Zeami, Stanislaoslei, Appia, Meyerhold, Copeau, Craig, Artaud, Brecht,
Eisenstein, Decroux... Podemos considerar seus escritos como experincia deixada como herana?
como quando algum vive muito tempo em um p as estrangeiro,
do qual ign ora completamente a lngua. Milhares de sons desconhecidos
penetram em seus ouvidos e a se depositam. Em pouco tempo possui
o grammelot daquela lngua, poderia imit-la. No a entende, mas a
reconhece. uma massa confusa de sons, salpicada aq ui e ali com algumas
palavras inteligveis. Depois recebe uma gramtica e um dicionrio. Por
meio dos sinais escritos reconhece os sons familiares e confusos. Estes
encontram, lentamente, uma ordem, uma classificao e uma razo.
Agora tem condies de aprender por si mesmo. Sabe como deve ser
ajudado. Sabe a qu deve prestar ateno se quiser aprender.
Os livros dos rebeldes, dos reformadores, dos visionrios do teatro
podem ser compreendidos somente se chegarmos a eles carregados de
uma experincia ;\ qual ainda no sabemos dar um nome. Suas palavras
sacodem o nosso grammelot opaco e conduzem-nos claridade de um
con h ecim en to articulado.
A herana, como uma cincia oculta, pesca os seus herdeiros.
63
A matria-prima do teatro no o ator, o esp ao, o texto, m as sim

a ateno, o olhar, o escutar e o pensamento do espectador. O teatro
a arte do espectador.
Cada espectador, ainda que no o saiba, percebe algumas vezes atravs das grandes lentes, e outras vezes atravs das pequenas de um
binculo imaginrio, assim como o poeta de sentidos particularmente
aguados do qual falava Baudelaire. Observa o conjunto distncia e
depois atrado por um detalhe.
A Antropologia Teatral individ~aliza os princpios que o ator deve
pr em ao para permitir essa dana dos sentidos e da mente do .
espectador. dever do ator conhecer tais princpios e explorar incessantemente todas as possibilidades prticas. Nisso consiste seu ofcio.
Cabe a ele decidir depois, como e com que fins utilizar a dana. Nisso
consiste sua tica.
A Antropologia Te atral no d conselhos sobre tica, a sua premissa.
*
A Antropologia Teatral tem carter cientfico?
No executa mensuraes, no usa mtodos estatsticos, no tenta
deduzir as conseqncias para o comportamento do ator com base no
conhecimento da medicina. .biologia, psicologia, sociologia ou da cincia das comunicaes.
Baseia-se na pesquisa emprica da qual extrai princpios gerais. Desenvolve-se numa dimenso operativa . submetida eficcia da ao
cnica. Define um campo de perguntas e forja os instrumentos tericos
para explor-lo. Individualiza leis pragmticas.
. Em suma, uma cincia?
*
Muitas dvidas nascem da linguagem que se escolhe p ara transmitir
algumas experincias precisas, tcnicas, claras e concretas na .ao.
Artaud parece um visionrio. Craig um dndi sedutor e viciado.
Decroux um poeta um pouco pedante. Stanislavski um vagabundo no
. sutil pas da alma.
64
Muitos ficam perplexos perante uma contradio aparente: por que,

justamente quando tentamos ultrapassar o conhecimento bvio sobre
o teatro, as palavras se negam a serem cientficas, claras, esculpidas
em definies? Por que se tornam lricas, sugestivas, emotivas, intuitivas, voam de uma metfora a outra e no indicam diretamente e
sem dvidas aquilo a que se referem?
Essa perplexidade resolve-se freqentemente com uma resposta estril; se as palavras parecem imprecisas quer dizer que tambm aquilo
de que falamos impreciso. Se so pessoais quer dizer que indicam
algo exclusivamente pessoal.
A cobra morde o rabo; dizem que o que escreve limita-se a revelar
seu mundo interior e imaginrio, seus sonhos, as metforas obsessivas
por trs de sua biografia espiritual e sua arte.
Desse modo, livros feitos para serem traspassados atravs de um
conhecimento objetivo, que oriente a ao e construa a mecnica do
bios cnico do ator, tornam-se livros opacos e encerrados neles mesmos.
Diz-se que Artaud fala somente de Artaud. Lemos Artaud para
conhecer Artaud e basta.
Mas a quem basta?
*
Sabe-se / Eu sei.
Conta-se que perguntaram a Niels Bohr como chegou, to jovem,
descoberta da periodicidade dos elementos que lhe deu o Prmio
Nobel. Respondeu que no partiu do que 'se sabia", mas sim do que
"ele sabia";
Reflito sobre o que eu sei, sobre o que as contingncias me fizeram
tocar com as mos e descubro que ao longo de todo o meu trabalho
teatral, a partir de 1964, me bastaram duas palavras norueguesas: kraft
e sats.
Usei esses dois termos para explicar aos meus atores o que no
funcionava no trabalho deles.
Kraft quer dizer fora, potncia.
Dizia aos atores: "No tem kraft'. Ou ento: "Mostra mais o seu
kraft' Ou ainda: "O kraft desta ao muito parecido com o da ao
anterior".
65
Sats pode ser traduzido com as palavras "impulso", "p rep arao" ,
ou ento "estar pronto para... ". Na nossa linguagem de trabalho, indica
o momento no qual se est a ponto de agir, o instante que precede a
ao no espao, quando toda a energia j est a, preparada para intervir, porm suspensa, ainda presa ao punho, borboleta-tigre pronta
a alar vo.
Dizia aos atores: "No tem sats', Ou ento: "Seu sats no est preciso". Ou ainda "Marque mais os sais',
Essas duas palavras guiaram o trabalho e bastariam para explicar o
resultado obtido por mim e meus companheiros. Poderamos reduzir
a isso o "mtodo" do Odin Teatret. No fundo, toda a Antropologia
Teatral um modo para desenvolver, em termos objetivos, os conhecimentos para os quais, na prtica de nosso grupo, no necessitamos
mais que de duas palavras vagas.
Reencontro o mesmo contedo tcnico, com a mesma preciso operativa, na terminologia de outros mestres, em palavras aparentemente
muito diferentes tais como "segunda natureza", "biomecnica", "crueldade", "ber-Marionette"...
*
A histria da cultura mostra que cada vez que se avana em territrios pouco explorados, inicialmente cunham-se imagens, termos 'm etafricos e evocativos, invenes lingsticas, ns atrevidos de palavras
como "corrente eltrica", "ondas eletromagnticas", "fora de inrcia",
"complexo de dipo". Depois, estas extravagantes aproximaes lingsticas sedimentam-se em convenes partilhadas com um nmero
cada vez maior de pessoas e parecem indicar coisas precisas de maneira
direta, ao p da letra. A linguagem pessoal torna-se linguagem de trabalho, e esta, por sua vez, linguagem comum.
pequeno o nmero de pessoas que compartilham a mesma terminologia no teatro. A prtica do ator no muito discutida. A linguagem de trabalho que caracteriza a comunicao de um grupo e
que muito til para seus membros parece prosaica, insignificante ou
metafrica quando encontrada fora do contexto do grupo.
No possvel escrever ou falar fora desse contexto com as convenes da prpria linguagem de trabalho.
66
Ao mesmo tempo, quando se quer mostrar uma experincia-concreta, no conhecida por todos, necessrio evitar as definies prefabricadas, as redes verbais que so somente uma imitao parasitria
da linguagem precisa de outras cincias e de outros conhecimentos.
A linguagem precisa da cincia, quando transferida para obter um
efeito de concretude ou para ungir sobre o prprio argumento a seriedade aparente da preciso dos outros, transforma-se numa tela ainda
mais opaca do que as imagens lricas, sugestivas, emotivas e intuitivas.
Na real idade, o maior perigo no est no inevitvel risco de equvoco, mas sim na contnua apelao a uma suposta clareza cientfica
que explora o que j conhecido e evita ao que busca um dos esforos
mais fecundos: o . de buscar tambm as suas palavras.
*
Wer sich selbst und andre kennt,
Wird auch hier-erkennen:
Orient und Okzident
Sind nicht mehr zu trerin en .
Sinnig zwischen beiden Welten
Sich zu wiegen, lass' ich gelten;
Also zwischen Ost und Westen
Sich bewegen sei zum Besten!
NOTAS PARA OS PERPL EXOS (E PARA MIM MESMO)
67
Todo o meu aprendizado teatral desenvolveu-se na regio constituda do movimento entre Este e Oeste, a que agora chamo teatro
eurasiano. O Kathakali e o teatro N , o onnagata e o Barong, Rukmini
Devi e Mei Lanfan, Zeami e o Natya Shastra estavam prximos aos
livros dos mestres russos, franceses, alemes, prximos de Grotowski,
meu mestre polons.
No era somente a memria de suas criaes teatrais que me fascinava, mas sobretudo a detalhada artificialidade de seus atores-em-vida.
Em 1963, as longas noites do Kathakali me fizeram enxergar os
limites que o ator pode atingir. Entretanto, foi a alvorada no Kalamandalam em Cherutturuthy, em Kerala, que me revelou o segredo
daqueles atores. A, adolescentes, em uma obstinada repetio de exerccios, passos, cantos, preces, ginstica, dana dos olhos e oferendas,
cristalizavam seu ethos como comportamento artstico e atitude tica.
Eu confrontava nosso teatro .com o deles.
Hoje, este termo "confronto" me parece inadequado; vale para a
epiderme dos diferentes teatros, para suas diferentes convenes e estilos.
Mas atrs das peles brilhantes e sedutoras vislumbro os rgos que
os mantm vivas, e os plos do confronto fundem-se em um perfil
sem fronteiras nem fissuras. Ainda uma vez, teatro eurasiano.
*
. Estas so duas quadras de uma poesia pstuma de Goethe: "Quem

conhece a si mesmo e aos outros, sabe bem que o Ocidente e Oriente
j no se podem separar. Tenho como regra estar em um sbio equilbrio entre os dois mundos, e assim a escolha ser sempre o movimento entre Este e Oeste".
Neste movimento reside o teatro dos anos Novecentos procura de
um novo sentido para o resduo arqueolgico que a sua atual condio.
Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Craig, Artaud, Brecht, Decroux,
Beck, Grotowski no so precisamente a chamada "tradio ocidental"
do teatro. Obviamente tambm no pertencem tradio oriental.
Eles so teatro eurasiano.
Oriente e Ocidente
no podem mais separar-se.
possvel pensar no teatro em termos de tradies tnicas, nacionais, de grupo ou mesmo individuais. Mas se com isso se tenta compreender a prpria identidade, essencial uma postura contrria e complementar: pensar no prprio teatro numa dimenso transcultural, no
fluxo de uma "tradio das tradies".
Por que, ao contrrio do que acontece em outros pases, o nosso
ator-cantor especializou-se separadamente do ator-bailarino e este ltimo, por sua vez, do ator-... como cham-lo? Aquele que fala? Ator
de prosa? Intrprete de texto?
Por que o ator tende a limitar-se a apenas um personagem num
espetculo?
Por que raramente se explora a possibilidade do ator de tornar-se
o contexto de uma histria inteira, com muitos personagens, com
68
saltos nos nveis de aes, com trocas imprevistas da primeira terceira

pessoa, do passado ao presente, do geral ao particular, da pessoa
coisa?
Por que essa possibilidade est relegada, para ns, ao ofcio do contador de histrias, ou a excees como Dario Fo, ao passo que em
outros lugares caracteriza cada teatro, cada tipo de ator, seja quando
recita-canta-dana sozinho, seja quando participa de um espetculo
com outros atores e outros personagens?
Por que em outros pases quase todas as formas de teatro clssico
aceitam o uso de palavras das quais a maioria dos espectadores no
podem decifrar o significado, o que na nossa cultura s admissvel
na pera?
Essas perguntas encontram respostas precisas no plano histrico.
Mas tornam-se profissionalmente teis quando levam a imaginar como
a prpria identidade pode desenvolver-se sem contrariar a prpria natureza e a prpria ' histria, mas dilatando-se alm das fronteiras que
a aprisionam mais do que a defmem.
Basta olhar de fora, de pases e tempos distantes, para descobrir as
possibilidades latentes aqui e agora.
*
Quem ousa indagar a histria e a teona da msica sem conhecer

o abecedrio do piano?
. Na nossa cultura, a presuno do saber impediu o conhecimento
sobre o ator.
. . Crticos, teatrlogos, tericos e at filsofos como Hegel Ou Sartre
tentaram interpretar o processo criativo partindo do pressuposto de
. que sabiam do que estavam falando. Na realidade submetiam-se a
seu etnocentrismo de espectadores. Freqentemente imaginavam um
processo que era somente a projeo enganosa a posteriori dos efeitos
obtidos pelos atores sobre a mente de seus espectadores.
Basearam-se nas conjeturas, testemunhos fragmentados e impresses
de espectador. Tentaram .fazer cincia de qualquer coisa da qual observavam o resultado' sem conhecer seu aspecto complementar: a lgica
do processo. Falavam e escreviam de um processo imaginrio como
se fizessem uma descrio cientfica baseada em dados empricos.
69
uma postura que perdura. Podemos defini-la como o caminho

do prestgio cientfico.
Esta forma de ignorncia astuciosa e imponente consiste na pretenso de analisar o comportamento teatral, aplicando-lhe paradigmas
que mostraram sua utilidade em outros campos de pesquisa.
Na poca de Sainte-Albine e Diderot foi a mecnica das paixes; na
poca de Archer, a psicologia; depois a psicanlise; na poca dos brechtianos, a contraposio entre o idealismo e o materialismo nas cincias
histricas e so~iais; depois a semiologia ou antropologia cultural.
O prestgio cientfico baseia-se numa postura mental supersticiosa;
acredita que um paradigma terico seja vlido por si mesmo, e resulte
assim em um instrumento preciso, ainda que passando de um contexto
a outro.
verdade, os modelos de interpretao que servem para um determinado contexto podem ser estendidos e aplicados a outros. Mas a
pertinncia de tais aplicaes deve ser comprovada a cada vez.
Tratando-se de atores, normalmente gosta-se muito de proceder
como os professores que preferiam olhar o cu atravs de livros clssicos
e de prestgio em vez de faz-lo atravs do grosseiro instrumento fabricado por Galileu.
*
Na primavera de 1964, reuniram-se num congresso em Roma muitos representantes do teatro mundial (no havia atores e no veio ningum dos teatros clssicos da sia). Alguns afirmavam que uma nova
arquitetura teatral poderia gerar um novo modo de escrever para o
teatro. Outros replicavam que um edifcio nunca deu vida a um drama.
Neste momento Gordon Craig interveio: "Existe um teatro que vem
antes do drama, mas no um edifcio de pedras e tijolos. o edifcio
construdo pelo corpo e pela voz do ator". Era uma constatao de
bom senso que todos entenderam como uma metfora paradoxal.
A Antropologia Teatral ocupa-se da realidade dessa metfora.
*
Alguns ficam perplexos e dizem: como possvel estudar os processos criativos do ator sem examinar seu contexto histrico e social?
70
Como possvel comparar este ou aquele comportamento teatral e

individualizar princpios-que-retornam sem considerar que cada um
dos exemplos pertence a circunstncias culturais diferentes e s vezes
incomparveis? E concluem: a Antropologia Teatral ignora a histria;
ignora que determinados procedimentos tcnicos tm um preciso significado simblico ou ideal na cultura a qual pertencem; reduz tudo
materialidade do bios cnico.
No, a Antropologia Teatral no ignora nem reduz a... Concentra-se
em.
Nada pode ser indagado se no se procede como se uma poro
de realidade ou um particular nvel de organizao pudesse ser separado do resto. Na realidade tudo est unido a tudo. M~s na realidade
da investigao necessrio saber proceder como se um simples detalhe ou um determinado nvel de organizao fosse um mundo em
SI mesmo.
Quem estuda as articulaes de uma mo no ignora a existncia
do corao, ainda que no se refira a este.
A ateno no pode aprofundar-se se no se concentra em poucas
perguntas especficas e contextos a estas pertinentes.
As contnuas solicitaes para considerar tambm o resto "que no
se deve ignorar" contribuem, sem querer, para agitar a superfcie deixando as coisas como esto.
evidente a importncia de estudar o contexto social e cultural

dos diferentes teatros.
Mas tambm evidente que no est .correto afirmar que de um
teatro no se entende nada se este no for considerado luz de seu
contexto scio-cultural.
Freqentemente usa-se a frmula "no se compreende nada deste
fenmeno se no se o examinar luz de... ". Essa uma maneira de
falar e no a indicao de um mtodo. De fato, nenhum objeto de
investigao traz automaticamente consigo seu contexto. O que garante o mtodo de uma pesquisa no a relao correta entre o objeto
considerado e seu contexto. Cada objeto pode pertencer a inumerveis
contextos diferentes, todos igualmente pertinentes. Um bom mtodo
71
aquele no qual o contexto pertinente s perguntas que so feitas

ao objeto examinado.
Seria estpido, por exemplo, interrogar-se sobre o "significado" de
um teatro indiano sem consider-lo no contexto da cultura na qual
realizado e na qual submerge seu passado, sem conhecer bem a literatura, os conflitos sociais, a religio, a histria na qual est inserido
e sobretudo sem um profundo conhecimento da lngua. So bem distintos os instrumentos e o contexto que devem ser ativados se nos
perguntarmos sobre a influncia de determinados teatros indianos sobre teatros europeus do sculo XIX ou do sculo XX. Os instrumentos
e o contexto de referncia mudam outra vez se nos perguntarmos o
que na prtica dos atores indianos pode ser til tambm para outros
atores ou o que comum a estes e queles e pode assim ser adotado
como um bom princpio de orientao para os atores enquanto tais.
Expor o problema dessa forma no quer dizer que os atores de cada
tempo e pas sejam substancialmente iguais. Reconhece o evidente: os
atores que atuam em uma situao de representao organizada individualizam-se atravs de profundas diferenas como tambm atravs
de profundos pontos em comum. Portanto, possvel uma pesquisa
de tipo cientfico que se proponha a descobrir os princpios rransculturais que constroem sobre plano operativo a base do comportamento
cnico.
A Antropologia Teatral se desenvolve ao redor dessa hiptese. Por
isso, baseia-se em uma viso eurasiana do teatro, e no est interessada
no estudo especfico dos teatros asiticos ou de cultura europia no
seu contexto histrico, nem no seu mito na Europa ou na Amrica,
na sia ou na frica. No se interessa porque se ocupa de outra coisa,
no porque nega o valor desses interesses.
*
E Songlines, os caminhos dos cantos? E a Austrlia? a Polinsia?
a frica? E todas as culturas aborgines da Amrica? Quanto teatro e
quanta dana exclui a expresso "teatro eurasiano"!
Teatro eurasiano no significa os teatros compreendidos num espao
geogrfico, no continente do qual a Europa uma pennsula. Sugere
uma dimenso mental, uma idia ativa na cultura teatral moderna.
72
Encerra a totalidade dos teatros que se converteram em "clssicos"

pontos de referncia para a pesquisa dos que se concentraram na problemtica do ator: da pera de Pequim a Brecht, do mimo de Decroux
ao N, do Kabuki biomecnica meyerholdiana, de Delsarte ao Kathakali, do bal ao Butoh, de Arraud a Bali... Esta "enciclopdia" foi
formada a partir do repertrio das tradies cnicas europias e asiticas. Gostemos ou no, seja justo ou injusto, foi isso o que aconteceu.
Falando de "teatro eurasiano" constatamos uma unidade estabelecida pela nossa histria cultural. Podemos infringir os costumes, no
ignor-los. Para todos os que, durante os anos Novecentos, refletiram
competentemente sobre o ator, as fronteiras entre "teatro europeu" e
"teatro asitico" no existem.
*
No contexto da, atividade da 1STA e das discusses sobre Antropologia Teatral, os teatros asiticos chamam particularmente a ateno
por que so pouco conhecidos. Em alguns casos, porm, monopolizam
a ateno; da o equvoco de quem acredita que os teatros clssicos
da sia sejam o objeto da Antropologia Teatral. O equvoco reforado pela pluralidade de significados do termo "antropologia" que
muitos entendem como "antropologia cultural", estudo do que culturalmente diferente.
A Antropologia Teatral no prope uma "orientalizao" do teatro
ocidental. O seu campo de estudo no o Oriente, mas sim a tcnica
do ator. Cada arteso pertence prpria cultura, mas pertence tambm
da sua atividade artesanal. Tem uma identidade cultural e uma identidade profissional. Pode encontrar-se como "compatriota" com os arteses que praticam seu ofcio em diferentes pases. Por isso, no passado, o Wanderfehre, a "viagem de instruo" alm dos confins do pas
natal, fazia parte da aprendizagem at mesmo do mais humilde dos
arteses.
A profisso tambm um pas ao qual pertencemos, ptria eletiva,
sem fronteiras geogrficas. Hoje, aceitamos como algo normal que um
fillogo mexicano discuta com um fillogo indiano, que um arquiteto
japons troque experincias de igual para igual com um arquiteto sueco, assim como sentimos como uma insuficincia cultural o fato que
73
a medicina chinesa e a de origem europia no se tornem dois aspectos

complementares de um nico saber. No estranho que os atores se
encontrem no territrio comum da sua profisso. estranho que parea estranho.
Os que tm a ateno monopolizada pela freqente presena dos
teatros asiticos na Antropologia Teatral incorrem em dois equvocos.
Contrapem que ao questionar esses teatros "diferentes" e "estrangeiros", no consideramos suficientemente a subjetividade do observador,
das ' n ossas categorias culturais. Sustentam que a Antropologia Teatral
pretende uma impossvel objetividade cientfica.
No, o ponto de vista forte e explicitamente objetivo, mas parcial. Projetamos sobre o nosso campo de investigao as perguntas e
as inquietudes que pertencem prtica e ao artesanato teatral. Usamos
a objetividade funcional para os arteses do teatro.
Outros acreditam que a Antropologia Teatral dirige-se ao Oriente
em busca de uma Tradio Originria do Teatro da qual se perderam
os rastros no Ocidente. Seria bonito, talvez. Porm, no nosso Wanderlehre, somente tentamos tornar mais amplo e profundo o conhecimento da potencialidade do nosso ofcio.
*
A Antropologia Teatral quer analisar o comportamento cnico que
existiu e existe nas diferentes culturas? Ou quer fornecer regras para
a eficcia do comportamento cnico? Dirige-se aos estudiosos ou aos
atores?
As duas perspectivas podem ser equivalentes. Tanto individualizar
modelos como princpios-que-retornam significa fornecer um leque de
orientaes teis prtica teatral.
*
A dialtica entre a ordem, nem sempre decifrvel, dos acontecimentos (ou seja, do contexto) e a ordem linear e simplificada da historiografia (que transforma o contexto em texto) est presente nas
reflexes de qualquer um que se ocupe de histria. Deveria ser .p articularmente relevante para ns que trabalhamos numa prtica arte-
74
NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MI M MESMO)
NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MES M O)
sa n al que deixa poucos rastros visveis e cujas obras se dissolvem velozmente no tempo. To velozmente que nosso ethos profissional no
pode conquistar uma identidade prpria sem uma robusta conscincia
dos prprios antepassados.
O culto ao passado no importante. Mas a memria guia nossa
ao. a memria que permite penetrar embaixo da pele da poca e
encontrar os mltiplos caminhos que nos levam origem, ao primeiro
dia.
Louis jovet afirmou uma vez algo fulminante e enigmtico: "E xi ste
uma herana de ns para ns mesmos" .
A escolha de um fio em vez de outro, para contar a intricada trama
.dos acontecimentos, primeiro uma responsabilidade tica, e depois
um problema cientfico.
tica e cincia. Os antigos usavam uma s palavra: d isciplina.
*
Uma a triz folheia as pginas deste volume e me pergunta: Para que
me servem todas estas anlises, todos estes exem p lo s, os mesmos nomes
que sempre voltam? E acrescenta: rid o. Trabalho sozinha numa sala
vazia, o que voc chama de Terceiro Mundo ou Terceiro Teatro. Me
debato todos os dias com a minha aridez, no isso que espero de
um livro sobre atores.
Respondo: Aqui esto os canos, canais, alguma cisterna; tudo seco.
A tua gua ningum pode oferecer-te.
Me pergunta: Quer dizer que, sem tudo isso, a minha gua, se
existe, transforma-se num pntano?
*
fcil banalizar a palavra "ofcio" ou "tcn ica" repetindo que estas
no so as coisas mais importantes.
Entretanto, com exceo de uma pequena parte, encontrar o prprio
sentido do teatro quer dizer inveno pessoal do ofcio.
verdade que o . que chamo de "p eq u en a parte" essencial. Est
conectada com uma parte de ns sujeita a contnuas obnubilaes,
a perodos de silncio, de cansao, de aridez, de desencorajamento.
um mar vivo e tenebroso que s vezes nos parece inundado de
75
luzes e outras vezes n os assusta e se reduz infecunda amargura do

sal.
N o se pode resist ir muito tempo tendo os olhos fixos nas estrelas
ou abandonando o corao ao mar. necessrio o passadio bem
construdo de um barco, a graxa das mquinas, o fogo artificial dos
soldadores.
Inventar o prprio sentido significa saber como buscar o modo para
encontr-lo.
*
Algumas vezes, o caminho mais simples entre dois pontos um
arabesco, a rota de uma canoa obstruda pelas correntes. A canoa de
papel este livro. As correntes so a matria em movimento da multiplicidade dos teatros e de seus atores, experincias e memrias. A
canoa navega por linhas tortas mas segundo um mtodo.
*
Se no pode morder, no mostre os dentes.
Devo concentrar-me sobre a preciso tcnica. Posso colaborar somente com quem sabe a arte da autodisciplina.
Acredito somente nos teimosos.
Para eles escrevo este "tratado".
No acreditem que lhes servir. No acreditem que possam prescindir dele.
Captulo 5
A energIa, ou seja, o pensamento
ara o ator a energia apresenta-se na forma de um como, no na

forma de um qu.
Como movimentar-se. Como ficar imvel. Como mise-en-scene, ou
seja, mise-en-oision a sua presena fsica e transform-la em presena
cnica, e portanto expresso. Como fazer visvel o invisvel: o ritmo
do pensamento.
Contudo, para o ator muito til pensar neste como na forma de
um qu, de uma substncia impalpvel que pode ser manobrada, modelada, cultivada, projetada no espao, absorvida e levada a danar no
interior do corpo. No so fantasias. So imaginaes eficazes.
o nosso pensamento pressiona os nossos gestos, como o polegar do escultor

quando im prim e as formas - e o nosso corpo, esculpido interiormente, se dilata.
O nosso pensamento pina o reverso do nosso invlucro com o polegar e o
indicador - e o nosso corpo, esculpido interiormente, se contrail.
Metforas. Indicaes prticas de trabalho.
Ao final das oficinas de trabalho as pessoas trocam suas impresses.
s vezes, depois de ter-me concentrado sobre o modo de modelar a
energia, escuto algum que se aventura a dizer: "Na realidade, trabalhamos com a alma". Podemos usar as palavras que quisermos. Mas
as palavras podem ser perigosas. s vezes asfixiamos o que queremos
gerar.
Etienne DECROUX, Paroles dur le mime, Paris, Gallimard, 1963, P: 30 . No original

o discurso de Decroux mais sutil por causa da pronncia quase idntica de pouce
(po legar) e pousse(pressiona, empurra): notre pensepousse nos gestesainsi qu'un pouce
de statuaire pousse des formes; et notre corps, sculpt de l'interieur: s'tend.
.
77
78
A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
Esta uma palavra muito comum e paradoxal no ofcio dos atores

chineses. Ter kung-jU pode significar estar em forma, estar treinado,
ter talento, ter uma qualidade pessoal que vai alm da tcnica.
Sobretudo kung-jU quer dizer um exerccio, um desenho de movimentos, um esquema de comportamento, uma partitura de aes, mas
tambm algo imperceptvel que trabalhado e guiado atravs do exerccio, atravs de um desenho de movimentos, atravs de esquemas de
comportamento ou partituras de aes bem fixadas.
"Nunca mais esta palavra"

Algumas palavras so traioeiras porque enchem a boca. "Energia",
em vez disso, pode enganar inflando e enrijecendo a ao.
Um amigo, diretor na Alemanha, me escreve lembrando-me ironicamente da minha solene promessa: "Nunca mais usarei a palavra
energia com respeito ao ator". Nos dez anos seguintes nunca deixei
de diz-la ou escrev-la. No se pode evitar. Mas me lembro daquela
promessa e do quanto foi justificada. Foi um movimento de impacincia e uma reflexo sobre a malignidade de certos termos do ofcio.
Estvamos em Bonn, durante o cotidiano encontro com os diretores, de manh cedo, no outono de 1980, durante a primeira sesso
da ISTA. Havamos visto um espetculo na noite anterior. Os atores
inundavam o espao com sua vitalidade, desenvolviam grandes movimentos, muita velocidade e fora muscular, exibiam deformaes
da voz, oposies. mecnicas entre as diversas fases de cada ao, tenses exageradas, remarcando irracionalmente os impulsos fsicos, os
sats. Um ritmo superexcitado, convulsivo, pesado. Pareciam elefantes
enfurecidos possudos pelo mpeto de sua prpria carga. De vez em
quando, com a evidente inteno de variar o fluxo do seu esbanjamento energtico, eles paravam, e ento caam no extremo oposto:
pausas atnitas. Depois voltavam carga.
Pensar na sua presena cnica como energia pode sugerir ao ator
a idia de que sua eficcia depende do quanto possa forar o espao
do teatro e os sentidos de quem o observa. Assim, em vez de danar
com a ateno do espectador, ele a bombardeia e a distancia. Decidiu
expandir sua potncia, trabalhar com toda a sua energia, mobiliz-la.
E justamente por isso no est decidido.
Para vencer a defesa do espectador (que vem ao teatro para que
estas sejam vencidas sendo estimulado por isso) .so necessrias sutilezas, fintas e contrafintas. Uma ao de fora eficaz somente em
casos raros e bem premeditados.
Quem no conhece a palavra kungjU? Um estilo de luta, uma arte
marcial. Mas olhem, o nome prprio Kung-u-rsu, Confcio, vem da.
Em chins, kungjU quer dizer agarrar alguma coisa com a mo,
apreender, pegar. Saber agentar o adversrio. Perceber com segurana
o tnue fio no labirinto, o conhecimento.
79
ator ao representar percebe direes, sente as mudanas. Sente-se continuamente orientado. Neste sentido, o personagem uma sucesso de impulsos, de
movimentos do sentir. O ator posto prova quando deve parar estes movimentos como conseqncia da fala do outro .atol.
Para um ator, ter energia significa saber como model-la. Para ter
uma idia e viv-la. como experincia, deve modificar artificialmente
os percursos, inventando represas, diques e canais. Estes constituem
resistncias contra os quais -pressiona a inteno - consciente ou intuitiva - e que permitem a sua expresso. O corpo todo pensa/age
com uma outra qualidade de energia. Um corpo-mente em liberdade
afrontando as necessidades e os obstculos predispostos, submetendose a uma disciplina que se transforma em descobrimento.
A inteligncia de um ator a sua vitalidade, o seu dinamismo, a sua ao, a
sua tendncia, a sua energia. Um sentimento que vive e provoca nele, a um cerro
-ponto, por um certo costume, um olhar profundo, uma condensao da sua sensibilidade, uma conscincia de si mesmo. o pensamento-ao':
Jouvet afirma que existe um~filosofia do at or, um modo de perceber

e agir, resultados de uma postura, uma prtica, um mtodo, uma disciplina. "O ator um emprico que desemboca no pensamento (...) .
~
de energta
. "4 .
O ator pensa .por uma tensao
Louis JOUVET, Le comdien desincarn , Paris, Flammarion, 1954, p. 182.

Ibidem.
4 Ibidem, p. 174 e 184.
80
A ENERGIA, O U SEJA, O PEN SAMENTO
Sete dcimos -
a energia da ao absorvida
Devemos remarcar um fato fundamental quando falamos do ofcio:

necessrio adaptar-nos condio na qual ensinar impossvel e s
se pode aprender. Palavras difusas no indicam necessariamente impresses difusas. Podem referir-se a experincias tangveis, simples e
claras para quem passou por aq uilo de que se est falando. As palavras
difusas so "respostas" procura de " p ergun tas". As perguntas, neste
caso, j devem estar presentes naquele que escuta. De outro modo
tem-se a im p resso de encontrar-se perante uma teoria em ostrogodo.
Observem o que acontece quando um aluno inteligente e ainda
inexperiente escuta Meyerhold dando uma aula:
mestre move os dedos. Se us olhos claros brilham. Tem na mo uma marionete de Java. As m os de ouro do mestre fazem movimentar as mozinhas
douradas do boneco (...). Repen tinamente o mago corta o fio do encantamento.
Aparecem das suas ~os bastezinhos dourados e um trapo colorido (.. .). As suas
aulas eram miragens e son hos. Dava muito trab alho anotar tudo febrilmente. Ao
de spert ar lia-se no caderno: "O diabo sabe do que se trata".
O aluno que no conserva n ada no caderno mais que inteligente.

Eisenstein que recorda:
As aulas de Meyerhold eram como o canto das sereias (...). impossvel
lembrar o que dizia.
Atomas, .co res, son s. E sobre tudo isso uma espcie de neblina dourada.
Impalpvel. Mistrio sobre mistrio.
O eu romntico escuta encantado.
O eu racional resmunga surdamente.
Quando ser tirado o vu do "m ist rio" ? Quando se passar ao sistema?
Transcorre um outro. inverno de embriaguez, m as na mo nada".
- O diabo sabe do que se trata! - dizia a mim mesmo na escola

teatral de Varsvia no inverno de 1960, quando Bogdan Korzeniewski,
mestre de direo, nos falava de como miniaturizar as aes de um
5 5erguei M. EI5EN5TEIN, Memone,trad. de G. C; Roma, Editori Riuniti, 1961 ,
p. 76- 7. uma seleo de trechos do primeiro volume (Memorie) das Obras Escolhidas em seis volum es de Eisenstein publicadas na URSS entre 1964 e 1971.
A ENERG IA, OU SEJA, O PENSAMENTO
81
personagem. Depois, com um exemp lo, nos revel ava os refinamentos

estratgicos de Stanislavski.
Contava: "D ois mercadores con co rren tes, que se detestam, esto
sentados numa reunio e tomam ch na mesma mesa trocando gentilezas. Para fazer emergir o duplo sabor do seu comportamento, Sranislavski pede aos dois atores que improvisem uma luta entre dois
escorpies. Recorda-lhes que esses animais atacam e matam com a
cauda, .O impulso contra o adversrio deve partir da extremidade da
espinha dorsal. Os atores improvisam uma luta sem trguas, caminhando, sentando, subindo nas cadeiras. A cena perde qualquer conotao realstica. No so mais dois mercadores mas dois atores-escorpio. Continuamente alerta, comportam-se como se ignorassem um
ao outro. Inesperadamente suas caudas at acam. Esta ampla e variada
improvisao fixada e comea ento o paciente trabalho de miniaturizar cada frase: olhar, rotao do tronco, passos cautelosos ou indiferentes, fintas, golpes, defesas... d as caudas.
"Ao final existe uma cena na qual se pode acreditar; dois mercadores
que concorrem impiedosamente e se detestam sentam-se na mesma
mesa tomando ch e trocando gentilezas. O .ritmo deles - servir o
ch, m exer o acar, oferecer bolinhos, levar a xcara aos lbios, sorrir,
assentir, dialogar - articulado exatamente segundo cada fase e intensidade agora retida d a luta mortal dos dois monstruosos
escorpies que invadiram a cena."
Na execuo da pea teatral O Inspetor Geral de Gogo!' Meyerhold
transportou o princpio de absoro da ao , do nvel de organizao
que concerne atuao individual de cada ator ao que regula as relaes entre os personagens. Colocou mais de trinta personagens sobre
uma pl ataforma de pequenas dimenses (355m x 4,55m) com uma
inclinao tal que era difcil manter-se em equilbrio. Os mveis, um
div e uma mesa, tambm eram inclinados. Nesse espao reduzido
criou um ambiente social formiguejante atravs de um fluxo inintertupto de gestos, atitudes, "freagem de ritmo" e imobilidade.
No jogo de cena no se trata de reagrupamentos estticos, mas de uma ao:
a que o tempo exerce sobre o espao. (... ) Se observarem uma ponte vero que
um salto fixado no metal; em outras palavras, no imobilidade mas sim
82
movimento. O essencial numa ponte no o ornamento que embeleza seu parapeito, mas sim a tenso que o exprime. O mesmo ocorre com o ator em cena'',
E Decroux: "a imobilidade um ato, e algumas vezes apaixonado"?

Deve-se observar, so bret ud o, a representao sumria, resumida e ininterrupta
dos ensaios imediatamente anteriores estria, quando os atores se limitam a
"in d ica r" rapidamente as posies, os gestos, as entonaes de voz (...). Deve-se
tambm imaginar o ato de dirigir-se ao pblico, mas no de modo que isso
acontena por intensificao, o u seja, sugesto. Deve-se observar a diferena entre
a atuao sugestiva e a atuao plstica convincentes.
Podemos estudar entre os mais diversos atores os segredos desta

tcnica resumida do pensar grande e do miniaturizar executando.
Craig a observou em Irving. Brecht a avaliava em Helene Weigel.
Eduardo De Filippo a refinou durante toda a sua longa carreira e
dela extraiu a "flor" da sua velhice.
Pina Bausch reafir~a freqentemente o quanto importante para
o bailarino saber danar sentado, aparentemente imvel numa cadeira,
danando no corpo antes do que com o corpo. Nos seus espetculos,
"imobilizou" muitas vezes a dana dos seus atores.
Quando o que visvel, o exterior (o corpo), no se move, necessrio que o interior (a mente) esteja em movimento. O modelo
o cisne sobre a gua: desliza impassvel, mas as patas escondidas trabalham sem descanso. No movimento, imvel; na quietude, inquieto.
"A estaticidade um movimento a tal nvel que no transporta o
corpo do espectador, mas simplesmente a sua mente". Assim Matisse
explicava o efeito cinestsico das cores sobre telas planas".
6 uma observao de Meyerhold, mencionada por Alexander Gladkov, citada em
Vsevolod MEYERHOLD, . Le thtre tbtral; traduo e apresentao de Nina

Gourfinkel, Paris, Gallimard, 1963, p. 283. No captulo "Meyerhold fala" Gourfinkel menciona pginas extradas de uma srie de artigos publicados por Gladkov
em 1961 na revista Novy Mir e nas colees "Pginas de Tarussa" e "Moscou
teatral".
7 Etienne DECROUX; Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 105 .
S Bertolt BRECHT, Breve descrizione di una nuova tecnica della recitazione che
produce l'efferto di straniamento, Scritti teatrali I, Turim, Einaudi, 1975, p. 186.
9 MatSIe on Art, org. por Jack D. Fiam, Oxford, Phaidon Press, 1973, p. 138.
A ENERGIA. OU SEJA, O PENSAMENTO
83
Freqentemente dizemos que a boa msica deixa transparecer o

fundo do silncio da qual emerge, oferecendo ao ouvinte uma experincia no ordinria do silncio. Quando Alexei Granowski, o fundador do teatro hebraico Goset de Moscou, nos anos vinte, aplicava
essa maneira de pensar ao comportamento do ator, falava com palavras
paradoxais no plano abstrato mas carregadas de bom senso no plano
operativo:
A imobilidade a norma, o movimento um acontecer. A palavra e o acontecer so estados anormais. Cada movimento deve emergir e emanar da imobilidade, fundo sobre o qual o movimento desenhado 10.
O movimento que emana da imobilidade remete ao sats, sobre o

qual falaremos no prximo item. O termo "desenho", como veremos
ainda mais para a frente, remete a um dos problemas centrais para o
ator: a composio de urna partitura ou de um pattern preciso de
aes, que constitua as margens e desnveis dentro dos quais flui a
energia que transforma o bios natural em bios cnico, ou seja, o seu
mise-en-uision. Esta a problemtica tratada no captulo "Um Teatro
Feito sem Pedras e Tijolos".
O caso da presena imvel e viva o ponto limite de um problema
fundamental do ator: corno manter o pensamento e a ao ligados
entre s. Para impedir que se afrouxe e que se perca, o vnculo
mantido em tenso por uma diferena de potencial:
A expresso "represente com sete no seu movimento o que dez na sua
mente" significa o seguinte: quando um aluno de N aprende a executar algumas
aes com as mos, ou a mover os ps, deve antes de tudo executar os movimentos como seu mestre o ensina. Portanto, usar a sua energia na representao
do modo corno foi treinado. Em seguida aprender a mover seus braos numa
extenso um pouco menor do que a da sua imagem mental, isto , aprender
a frear a inteno (...); Geralmente, no comportamento cnico, em qualquer
pequena ao, se o movimento mais restrito que a emoo ou que o estmulo
mental que est por trs dele, o estmulo se converter na substncia e o mo-
10
Citado en Batrice PICON-VALLIN, Le thtre juif sovitique pendant les annes

vingt, La Ct-I.:Age d'Homme, Lausanne, 1973, p. 94.
84
vimento do corpo na su a manifestao movendo assim o interesse dos especradores!',
Mas Zeami nos pe em guarda contra a aplicao rnecaruca do

processo de absoro. Em seguida recomenda aos atores usarem a mente minuciosamente e o corpo em grandes propores.
"Sats " -
a energia pode ser suspensa
A energia pode ficar suspensa numa imobilidade em movimento.

Alm dos usos metafricos aos quais pode submeter-se, a palavra
energia implica uma diferena de potencial. Os gegrafos, por exemplo,
falam da energia de uma regio para indicar a diferena aritmtica
entre a cota altimtrica mxima e a mnima.
Ensinaram-nos na escola que, quando um sistema fsico possui uma
diferena de potencial, est apto a realizar urn trabalho, ou seja, a
" p ro d uzir energia" (a gua que desce de um pendor faz girar o moinho,
a turbina produz corrente eltrica).
A palavra grega enrgheia quer dizer, justamente, estar pronto para
a ao, a ponto de produzir trabalho.
No comportamento fsico, a passagem da inteno ao constitui
um tpico exemplo de diferena de potencial.
No instante que precede a ao, quando toda a fora necessria se
encontra pronta para ser liberada no espao, mas como que suspensa
e ainda presa ao punho, o ator experimenta a sua energia na forma
de sats, preparao dinmica. O sats o momento no qual a ao
pensada-executada por todo o organismo que reage com tenses tambm na imobilidade. o ponto no qual se est decidido a fazer. Existe
um empenho muscular, nervoso e mental j dirigido a um objetivo.
a extenso ou a retrao da qual brota a ao. a mola antes de
saltar. a atitude do felino pronto para tudo: pular, recuar ou voltar
posio de repouso. um atle ta, um jogador de tnis ou um pugi-
lista, imvel ou em movimento, pronto a reagir. John Wayne perante

um adversrio. Buster Keaton antes de andar. Maria Callas quando
est para comear uma ria.
O ator sabe distinguir o sais da inrcia gesticulatria que faz com
que os movimentos rolem uns sobre os outros sem fora interior. O
sats compromete o corpo inteiro. A energia que se acumula no tronco
e pressiona as pernas pode ser canalizada tanto na carcia de uma mo
como nos passos velozes de uma corrida, num tranqilo virar dos
olhos, no salto do tigre ou no vo da borboleta.
O sats impulso e contra-impulso.
Na linguagem de trabalho de Meyerhold encontramos o termo predigra, pr-atuao:
A pr-atuao precisamente um trampolim, um momento de ten so que se
descarrega na representao. A atuao uma coda [termo musical, em italiano
no texto original], ao passo que a pr-atuao o elemento presente que se
acumula, se desenvolve e espera resolver-scl/.
Um termo da linguagem de Meyerhold otkaz, que significa recusa, ou - n a linguagem musical - , a alterao d a nota em . um
ou dois sernitons que interrompe a evoluo da melodia e a faz voltar
ao seu tom natural:
O princpio do otkaz implica a precis a definio dos pontos nos quais termina
um movimento e. inicia outro, um stop e um go ao mesmo tempo. Otkaz 'um
corte ntido que suspende o movimento anterior e prepara o seguinte. Permite
assim reunir dinamicamente dois segmentos de um exerccio, releva o segmento
subseqente, lhe d impulso, como um trampolim. O otkaz serve tambm pa~a
mostrar ao parceiro que se est pronto a passar para a fase seguinte do exerccio.
uma ao brevssima no tempo, no sentido contrrio, oposta ao total do
movimento: o ato de recuar antes de andar para a frente, o impulso da mo que
se levanta antes de golpear, a flexo antes de erguer-se',
Para Grotowski este "anternovirnento"

12
li
On the Art o[N Drama. The Major Treatises ofZeami, traduo do original japons
de J. Thomas Rimer e Yamazaki Masakazu, Princeton, Princeton University Press,
1984, p. 75. o ponto 2 do tratado Kaky (O espelho da flor).
85
13
V. MEYERHOLD, Ecrits sur te th tre, tomo II, traduo, prefcio e notas de

Batric e Picon-Vallin, Lausanne, La Cir -LAge d'Homme, 1975, p. 153.
Beatrice PICON-VALLIN, Meyerbold; Paris, CNR5, Les vaies de la cration th trale 17, 1990, p. 113.
86
A ENERGIA, O U SEJA, O PENS AM EN T O
pode ser realizado em diferentes nveis, como uma esp cie d e siln cio antes do
movimento, uma esp cie de siln cio cheio de potencial, o u pode ser real izado
, . de suspe nsao
- da aao
- num momento pteCiso
. 14 .
como uma especie
Obviamente Etienne Decroux no usa o termo noruegus sats, mas

formula a experincia da seguinte maneira:
imobilidade em movimento, a presso das guas so bre o dique, a mosca
detida pelo vidro, forada a voar no mesmo lugar, o desmoronamento adiado da
torre que se inclina mas se mantm ereta. homem implode, como o arco
curvado e estirado antes da mira l 5.
Imploso no deve fazer pensar necessariamente numa sucessiva exploso, numa ao impetuosa, dilacerante e veloz.
No quer dizer que os sa ts devem ser to m arc ados a ponto de dar
ao do ator carter de um staccato, de um proceder por saccades,
por solavancos e ' arrebatamentos. Se os sats so marcados, tornam-se
inorgnicos, isto , reprimem a vida do ator e tornam-se enfadonhos
para os sentidos do espectador.
Ingemar Lindh reformula d a seguinte maneira a " im o b ilid ade em
movimento" de Decroux: executar a inteno na imobilidade. a isso
que os etlogos chamam de MI, Movements of Intention: o gato no
faz nada no momento, mas entendemos que quer ag arrar uma mosca.
O sa ts no algo que pertence somente ao "e sculto r que esculpe
o corpo interiormente" : No est ligado somente imobilidade dinmica. Numa seqncia de aes, uma pequena descarga de energia
que faz mudar o curso e a intensidade da ao ou a suspende improvisadamente. um momento de transio que desemboca numa nova
postura bem precisa, uma mudana de tonicidade do corpo inteiro.
Se nos sentamos, por exemplo, podemos individuar um ponto alm
do qual no conseguimos mais sustentar o peso e o corpo cai. Se
paramos imediatamente antes daquele ponto, estamos em posio de
sats: podemos voltar posio ereta ou podemos sentar-nos. Para en 'contrar a vida dos sats, o ator deve jogar esgrima com o sentido ci-
nestsico d o espectador impedindo-o d e prever a a o que dever surpre end-lo.

A palavra "s ur presa" no deve conduzir a nenhum en gan o. No
se est falando de um nvel de organizao que observa os aspectos
m acroscpico s e mai s evid en tes da ao cnica. Resumindo, no se
est falando d e um ato r que tenta provocar estupefao.
Trata-se d e surpresas subliminares, as quais o espectador n o percebe com os olhos da conscincia, mas com o dos seus sentidos, com
a sua cinestesia. Para dar vida ao sats, a esta mudana da tonicidade
muscular que permite mettre-en-uision os saltos do pensamento, o ator
e eventualmente o seu "primeiro espectador" - o diretor - devem
saber controlar a ao como se estivesse sob um microscpio.
Meyerhold:
O trabalho do ator consiste numa alte rnn cia consciente de atuao e p redigra,
pr-atuao (...). N o a atuao enq uanto tal que nos interes sa, mas a predigra,
a pr-atuao , porque a esper a sus cita no espectador uma tenso su pe rior provocad a por algo j recebido ou pr -digerido l'',
Dirigindo-se a uma atriz:

Pedi que sentasse ali, m as voc o faz de m aneira muito evide nte, voc
revela ao especta do r o meu desenho! Primeiro sente-se ligeiramente e depois sente-se totalmente. D issimule os alinhavos do meu plano de direol ' ?
O ator sabe o que est por fazer mas no deve antecip-lo. O sats
a explicao tcnica daquele lugar-comum, segundo o qual o dom
do ator consiste em saber repetir o espetculo de tal maneira que a
ao brote to decidida como pela primeira vez.
O trabalho sobre os sats o caminho para penetrar no mundo
celular do comportamento cnico, e eliminar a separao entre pensamento e ao fsica, que freqentemente caracteriza, por economia,
o comportamento na vida cotidiana: essencial, por exemplo, saber
V. MEYERHLD, Ecrits sur thtre, tomo Il, traduo, prefcio e notas de Batrice
Picon-Vallin, Lausanne, La Cit -L'Age d 'Hornme, 1975, p. 128 e 141.
17 '
E outra das frase de Meyerhold anotadas por Alexander Gladkov e traduzida no
livro a cargo de Gourfinkel, cit. na nota 6, p. 255.
16
Jerzy GRTWSKI, Leggi pragmatiche, em La scuola degli attori. Rapporti organizados por Franco Ruffini, Florena, La Casa Usher, 1981 , p. 3 1.
15 Etienne DECRUX, Paroles sur fe mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 7 1.
14
87
88
A EN ERGIA. OU SEJA. O PENSAMENTO
andar sem pensar em como se anda. O sats uma descarga minscula

na qual o pensamento inerva-se na ao e experimentado como
pensamento-ao, energia, ritmo no espao.
Em Bali existe um termo preciso para o sats, tangkis, e um dos
quatro componentes da tcnica performativa:
1. agem, atitude, posio de base;
2. tandang, caminhar, deslocar-se no espao;
3. tangkis, transio, mudana de uma postura, de uma direo, de
um nvel a outro; '
4: tangkep, expresso.
1ngkissignifica literalmente "evad ir" , "evitar", mas tambm "modo
de fazer". a interveno que permite ao ator "evadir-se" do ritmo
que seguia e criar uma variao no desenho dos movimentos.
O tangkis pode manifestar-se como um guizo vigoroso e fulminante
(inesquecvel ap~ haver visto um espetculo balins). ento definido
como angsel, cuja essncia keras, forte. Mas pode tambm ser manis,
alus, suave. chamado seleyog, doce, e' tem um carter sinuoso e con.t n u o .
I Made Bandem compara os tangkis pontuao. So os pontos
que ,se p aram uma frase da outra e "evitam" que o sentido se perca
num fluxo indeterminado de palavras. Conclui: "sem tangkis no existe
bayu (vento', energia), portanto no existe dana. Mas uma dana
somente com tangkis bayu enlouquecido".
Na pera de Pequim, alguns sats emergem com particular evidncia. O ator executa velozmente um intricado desenho de movimentos
e no ponto mximo da tenso bloqueia-se em posio de equilbrio
precrio lian shan - pronto para partir outra vez numa direo
que surpreender a previso -d o espectador. Durante uma se~so da
ISTA; um mestre da pera de Pequim formulava da seguinte maneira
a base tcnica destes sats dilatados: Movement stop, inside no stop. Talvez
por conhecer pouco a lngua inglesa, ou talvez porque a linguagem
de trabalho tende sempre a uma extrema conciso, ele definia pelo
caminho mais curto a ndole e os valores do sats, a sua secreta riqueza
.para o ator: o movimento se bloqueia, o interior no se bloqueia.
. Quase as mesmas palavras que emergiam durante o trabalho com Ingemar .Lin d h .
89
"M u it os observaram, corretamente, que as bases da dana do N

consistem em deter cada movimento quando os msculos esto tensos", escreve Kunio Komparu revelando assim o mesmo princpio do
movement stop, inside no stop. O objetivo do ator este domnio do
sats. Acrescenta:
"No teatro N, os tempos de ao existem em funo dos tempos
de imobilidade e a postura e o deslocamento no so a base para
movimentar-se mas sim para adquirir a tcnica do no movimentarse"I S.
Esta capacidade do ator de continuar a ao depois de ter sido

executada chamadaio-in. Indica o som que perdura depois do golpe
do martelo no sino. Este som, que subsiste sem nenhuma causa dinmica, cria um mundo de ecos e sugestes para o que ouve.
Vachtangov chamava "viver nas pausas" capacidade de assumir
uma pose 'e justificar a tenso interna, Sugeria ao ator: pose para um
fotgrafo, voc est danando, arnsica se interrompe repentinamente
e voc est pronto para continuar; tente escutar o que se diz sobre
voc na mesa vizinha num restaurante; na cama, se esforce para decifrar
um barulho no outro quarto: um ladro ou um rato?'?
O sats constitui a infinitesimal chave de volta de cada ao fsica.
Kunio KOMPARU, The Noh Theatre, Principies and Perspectiues, N ova York-Tquio, WeatherhilllTankosha, 1983, p. 216.
19 No seu livro sobre Vachtangov publicado em Moscou em 1926, Boris Zachava
recorda que em 1921, trabalhando em O Milagre de Santo Antnio, Vachtangov
"estabelece que ningum tinha o direito de movimentar-se no palco quando algum
falava: logo que um ator comeasse a falar, todos os outros deviam permanecer
petrificados, numa imobilidade absoluta, sem fazer nenhum gesto, nem mesmo um
nico movimento dos msculos, para no atrair a ateno do espectador sobre si,
pois a ateno naquele momento deveria concentrar-se no .personagem que devia
representar.
"Esta imobilidade no deveria atingir o espectador como algo artificial. Bastava
que cada ator justificasse por conta prpria a deteno de seu movimento, encontrasse a causa que necessariamente (organicamente) provocasse a deteno. A imo. bilidade deveria ser justificada interiormente.
"A imobilidade exterior no deveria ser a imobilidade interior: a esttica exterior
deveria ser dinmica interior. Vachtangov exigia que cada ator fizesse que a rplica
do partner chegasse exatamente no momento em que o movimento no estivesse
18
90
Permite intervir com preciso tcnica tambm quando se trabalha segundo o procedimento do "se mgico" e da "m em ria emotiva".
Aqui est Stanislavski, durante um ensaio, nos ltimos anos de
sua vida, tentando despertar o bios cnico de um ator com grande
experincia no ofcio.
Stanislavski o ajuda usando o termo "ritmo", que pertence sua
linguagem comum de trabalho. Mas coloca este termo no contexto
de uma frase que o faz irreconhedvel.
- Voc no mantm o ritmo certo quando est parado!
Vassili Toporkov, o ator, pensa:
.- Parado mantendo o ritmo! Como estar parado no ritmo? Caminhar, danar,
cantar no ritmo certo eu entendo, mas estar parado!
E pergunta:
- Perdo, Konstantin Sergueievitch, mas eu no tenho idia de que ritmo
se trata.
Na realidade, Stanislavski est trabalhando com o sats, ou melhor,

com aquilo que na linguagem de trabalho adotada neste livro ns
chamamos de sats".
concludo. O movimento ficava na metade, absolutamente expressivo, dinmico na .

. sua imobilidade. Neste caso (principalmente nas cenas de massa), a composio
dos corpos tornava-se expressiva na sua imobilidade, sobre o fundo da qual se
movimentava e falava o nico personagem que tinha direito".
O trecho citado por Fabio Mol1ica, no ensaio " Etapas da vocao teatral" de
E. B. Vachtangov, Teatro e Histria, 9, outubro de 1990, p . 244-5. Mol1ica recorda
mais para frente algumas solues eleitas por Vachtangov para a execuo da pea
Dybbuk no teatro Habimah de Moscou em 1922 (o texto era em hebraico): "Zavadski, que ajuda Vachtangov em Habimah elaborando a maquiagem para alguns
atores, recorda que uma das tcnicas usadas por Vachtangov era pedir ao ator, no
momento em que se detinha para replicar, que se bloqueasse em equilbrio precrio,
'com o uma foto de uma pessoa em movimento'. Dessa maneira, sustenta Zavadski,
Vachtangov obtia um "movimento contnuo", ainda com os atores detidos. Criava-se uma espcie de fluxo de tenses e distenses que deveriam agir sobre a ateno
do espectador e suprir a no compreenso do texto" (Mol1ica, cito p. 250).
20 1
. quanto em outro
.
Iugar, o recon h ecimento
.
d e uma mesma su bst
.
anto:
aqUI
stancia
"biolgica" atrs de formulaes e usos diferentes pode gerar a suspeita de uma
prevaricante homogeneizao das fontes. Falaremos disso no captulo "Canoas, Borboletas e um Cavalo".
91
No importa. Naquele canto tem um rato. Pega um basto e fica ali pronto
a esper-lo. Mate-o assim que sair... No, des se modo o deixar escapar. Olha
com mais ateno mais ateno. Assim que eu bater as mos, d um golpe
com o basto... Ah , olha como chega atrasado! Mais uma vez. Concentre-se melhor. Tente dar o golpe ao mesmo tempo que eu bato as mos. Assim! Bem!
Percebe . a diferena? Estar em p, atento a um rato - este um ritmo; estar
atento a um tigre que se levante de frente para voc um ritmo bem diferente'.
Se eliminssemos a palavra "ritmo" das ltimas palavras de Konstantin Sergueievitch Stanislavski e a substitussemos pela palavra
"emoo", o sentido de base das suas indicaes no mudaria. Entretanto, ficaria oculto o fato mais importante para ns: a eficcia
do "se mgico", ou da "memria emotiva" suscitada pelo exterior,
operando sobre o sats. Por esse caminho, o ator libera-se da dificuldade de "decidir a agir" . Reage, est decidido.
Stanislavski destaca, durante os ensaios, todo o trabalho sobre o sats
e .sobre a imobilidade em movimento nas 25 fases que incorporam o
Mtodo das Aes Fsicas. Os pontos 18 e 19 dizem:
Sentados ao redor da mesa, os atores lem o texto em voz alta. Tratam de
executar as aes Fsicas ao mesmo tempo sem se mover. Sempre sentados e lendo
o texto, indicam as aes movendo somente a cabea e as mos22
Intermezzo:
urso que l o pensamento, .ou seja, decifra os "sats"
"Ora, - disse o senhor C. gentilmente - devo contar-lhe uma

estria. Na minha viagem Rssia, passei pelas terras do senhor de
G ., um nobre da Livnia, cujos filhos exercitavam esgrima assiduamente. Especialmente o mais velho, que havia retornado recentemente
da universidade, e se fazia de conhecedor, numa manh em que eu
21
22
Vasily TOPORKOV, Stanislavski in Rebearsal; (1949), Nova York, Theatre Arts

Books, 1979, p. 62.
A lista de vinte e cinco fases para aplicao do mtodo das aes fsicas um
memorando escrito a mo, composto por 5tanislavski para os diretores numa data
no determinada (provavelmente por volta de 1936) . mencionado por Mel GORDON, The Stanislavsky Technique, Nova York, Applause Theatre Book, 1988, p.
209-12. .
92
me encontrava no seu quarto, me entregou um florete. Lutamos, mas

o acaso quis que eu fosse superior a ele; somou-se o desejo de confundi-lo; quase todos os meus golpes o tocavam e finalmente seu florete voou para um canto. Enquanto recuperava seu florete, um pouco
brincando, um pouco ressentido, disse que encontrara seu domador;
mas que neste mundo todos o encontramos e que portanto ele me
levaria a conhecer o meu. Os irmos comearam a rir e exclamaram:
- Vai! Avante! Vamos para a lenheira! - e tomando minhas mos
me levaram a encontrar um urso que seu pai, o senhor de G., mantinha na propriedade.
"Quando me aproximei, estupefato, o urso estava ereto sobre suas
patas traseiras com as costas apoiadas num pau, ao qual estava atado,
com a pata direita levantada e pronta para golpear, e olhava-me nos
olhos. Era a sua posio de esgrimista. Vendo-me perante tal adversrio
pensei estar sonhando, mas o senhor de G. dizia: Ataque! Ataque! E
veja se pode acertar-lhe um golpe.
"U m pouco refeito do meu estupor, iniciei o assalto com o florete;
o urso fez um brevssimo movimento com a pata e o deteve. Tentei
confundi-lo com fintas; o urso no se moveu. Com uma agilidade
improvisada ataquei outra vez - se fosse um homem o golpe no
teria falhado; o urso fez um movimento brevssimo com a pata e o
deteve. Quase cheguei condio do jovem senhor de G. A seriedade
do urso contribuiu para que eu perdesse a calma, golpes e fintas alternavam-se, estava banhado de suor - tudo em vo.
"O urso no s detia meus golpes como o melhor esgrimista do
mundo, como no levava nem em considerao as fintas (e nisto nenhum esgrimista do mundo conseguiria imit-lo); estava ali, olhos nos
olhos, como se pudesse ler a minha alma, a pata levantada pronta
para golpear, e quando meus golpes no eram srios no se movia.
"- Voc acredita nesta estria?
" - Absolutamente! - exclamei assentindo alegremente. to verossmil que acreditaria se fosse contada por um estranho, quanto mais
por voc'?",
23
A EN ERG IA, OU SEJA, O PENSAMENTO
Heinrich VON KLE1ST, ber das Marionettertheater. Samtliche Werke, Munique,

Winkler Verlag, 1%7, p. 949-50.
Animus e Anima -
93
temperaturas da energia
J disse que a energia no teatro um como, mas para o ator til

pens-la como se fosse um qu. Desse modo no mente a si mesmo
sobre a natureza dos processos biolgicos, mas inventa a sua prpria
biologia cnica.
A capacidade de individuar e distinguir diversas facetas da energia
pertence a esta estratgia do ofcio.
O primeiro passo consiste na percepo da existncia de dois plos,
um vigoroso, forte (Animus), e outro suave, delicado (Anima), duas
temperaturas distintas, que somos tentados a confundir com a polaridade dos sexos . Esta tendncia, que parece incua sobre o plano
abstrato das classificaes, tem conseqncias nocivas sobre o plano
prtico.
O interesse pelos atores que interpretam partes femininas e por
atrizes que interpretam partes masculinas reacende-se periodicamente.
Por um momento, tem-se quase a intuio de que nestes travesrimentos ou nestes contrastes entre realidade e fico pode estar oculto um
dos segredos do teatro.
O lugar-comum que nos faz lembrar que em cada homem existe
tambm uma parte feminina, e que em cada mulher tambm se encontra uma parte masculina, no ajuda o ator a conhecer a qualidade
da sua energia. Em muitas civilizaes era ou normal que o sexo do
ator e o sexo do personagem no coincidissem.
O problema do sexo natural do ator em relao ao sexo de seu
personagem muito interessante do ponto de vista histrico, como
sintoma dos costumes de uma poca, no contexto dos princpios e
preconceitos das diversas culturas, de seus gostos, de sua esttica, de
suas intolerncias. Mas no ajuda a enfrentar um problema profissional
elementar: o carter da energia do ator, a existncia de uma energiaAnima e de uma energia-Animus.
Energia-Anima (suave) e energia-Animus (vigorosa) so termos que
no tm nada que ver com a distino masculino-feminina, nem com .
os arqutipos de Jung. Referem-se a uma polaridade pertinente anatomia do teatro, difcil de definir com palavras, e portanto difcil de
analisar, desenvolver e transmitir. Entretanto, dessa polaridade e do
94
modo em que o ator chega a dilatar seu territrio, dependem as suas

possibilidades de no cristalizar-se numa tcnica mais forte que ele.
Perante os espectadores o ator um alvo. Tenta, ento, tornar-se
invulnervel. Constri uma couraa para si mesmo; atravs da tcnica
que lhe transmite a tradio ou atravs da construo de um personagem atinge um comportamento artificial, extracotidiano. Dilata a
sua presena e conseqentemente dilata a percepo do espectador.
Na fico do teatro um corpo-em-vida. Ou aspira a s-lo. Para isso
trabalhou anos e anos, s vezes desde a infncia. Por isso repetiu numerosas vezes a mesma ao, treinou-se. Por isso utiliza processos mentais, "se mgicos", subtextos, "subpartituras", pontos de apoio pessoais
invisveis ao espectador. Por isso imagina seu corpo no centro de uma
rede de tenses e resistncias fingidas mas eficazes. Usa um "pensamento paradoxal", uma tcnica extracotidiana do corpo e da mente
que o ajuda a tornar-se invulnervel.
Em nvel -perceptvel parece que trabalha com o corpo e com a
voz. Na verdade, trabalha sobre algo invisvel, a energia. O ator experiente aprende a no associ-la mecanicamente ao excesso de atividade muscular e nervosa, ao mpeto e ao grito, mas sim a algo
ntimo, que pulsa e pensa na imobilidade e no silncio, uma forapensamento contida que pode desenvolver-se no tempo sem desdebrar-se no espao.
Energia uma temperatura-intensidade pessoal que o ator pode
individuar, despertar e modelar.
A tcnica extracotidiana do ator dilata a dinmica do corpo. O
corpo posto em forma, re-construdo para a fico teatral. Este "corpo artstico" - e logo "no-natural" - no por si mesmo nem
homem nem mulher. No palco tem o sexo que decidiu representar.
O dever de um ator e de uma atriz descobrir as tendncias individuais da prpria energia e proteger a sua unicidade.
Os primeiros dias de trabalho deixam uma marca indelvel. No
incio da aprendizagem, o ator repleto de potencialidades; comea
a escolher, a eliminar algumas para reforar outras. Pode enriquecer
seu trabalho somente custa de empobrecer o territrio de suas experincias para aprofundar-se num setor restrito.
A possibilidade de salvaguardar e reforar o duplo perfil de sua
95
energia decidida para o ator nesta fase originria da sua profisso. Ou

ento prevalece uma tendncia unilateral que o torna mais seguro, mais
forte, prematuramente invulnervel. O que caracteriza o ator no incio
a aquisio de um ethos. Ethos no sentido de comportamento cnico,
isto , tcnica fsica e mental; e no sentido de tica de trabalho, de
mentalidade modelada pelo ambiente humano no qual se desenvolve a
aprendizagem.
O tipo de relao entre mestre e aluno, entre aluno e aluno, entre
homens e mulheres, entre velhos e jovens, o grau de rigidez ou de
elasticidade das hierarquias, das normas, das exigncias e dos limites
aos quais o aluno submetido influem sobre o seu futuro artstico.
Tudo isso age sobre o equilbrio entre duas necessidades contrapostas:
de uma parte, selecionar e cristalizar; da outra, salvaguardar o essencial
da riqueza potencial do incio.
Em outras palavras, selecionar sem sufocar.
Esta dialtica da aprendizagem constante tanto nas escolas de
te atro como na pedagogia face a face entre mestre e aluno, tanto na
iniciao prtica como nas situaes autodidatas.
Graves amputaes, que arriscam sufocar o futuro desenvolvimento
do ator acontecem por causas no observadas.
Freqentemente, durante o perodo de aprendizagem, os atores limitam arbitrariamente, por inconsciente abuso ou por senso de oportunidade, o territrio no qual explorar as tendncias individuais da
sua energia. Reduzem assim a amplido da rbita cujos plos so a
energia-Anima e aenergia-Animus. Algumas escolhas, aparentemente
"naturais" revelam-se uma priso.
Quando o aluno-homem se adapta desde o incio exclusivamente
aos personagens masculinos e a aluna-mulher aos personagens femininos, enfraquecem a explorao da sua prpria energia em nvel prexpreSSIVO.
Aprender a atuar segundo duas perspectivas distintas que insistem
nas diferenas entre os sexos um ponto de partida aparentemente
inofensivo. Existe, porm, a conseqncia de introduzir, no territrio
extracotidiano do teatro, regras e hbitos mentais da realidade cotidiana.
Em nvel final, o do resultado e do espetculo, a presena do ator
ou da atriz figura cnica, personagem, e a caracterizao masculina
96
ou feminina inevitvel e necessria. No entanto, prejudicial quando se torna dominante tambm num terreno que no lhe pertence,
o pr-expressivo.
Durante a aprendizagem, a d iferenciao individual passa pela negao da diferenciao dos sexos. O campo da complementaridade
se dilata; isso pode ser visto quando o trabalho com o nvel pr-expressivo no leva em conta o masculino ou o feminino (como na
dana moderna ou no treinamento de vrios grupos de teatro); ou
tambm quando o ator explora indiferentemente papis masculinos
ou femininos (teatros clssicos da sia) . Neste momento, o carter
bifrontal da sua energia peculiar aflora com maior evidncia. O equilbrio entre os dois plos, a energia-Anima e a energia-Animus, preservado.
Tambm na tradio indiana trabalha-se no interior da polaridade
da energia e no da coincidncia entre personagem e sexo do ator. Os
estilos da dana i~diana esto divididos em duas categorias, lasya (delicados) e tandava (vigorosos), com base na maneira em que so executados os movimentos e no no sexo dos executores.
Entre essas duas vertentes da mesma unidade de senvolve-se o mundo
da dana indiana; no s os estilos mas tambm cada elemento de um
estilo (movimento, ritmo, figurino, msica) , se forte , agitado e vigo- .
raso define-se como tandaua, e se leve, delicado e gentil define-se
como lasya.
Bayu, "ven to, respirao" , define normalmente a energia do ator
para os balineses, e a expresso pengunda bayu afirma que esta bem
distribuda. O bayu balins interpreta literalmente o crescer e o decrescer de uma fora que eleva o corpo todo cuja complementaridade keraslvigoroso e manis/suave reconstri as variaes e as matizes
da vida.
Na terminologia adotada neste livro, Anima e Animus indicam uma
concordia discors, uma interao entre opostos que leva a pensar nos
plos de um campo magntico, na tenso entre corpo e sombra. Seria
arbitrrio dar-lhes conotaes sexuais.
Keras e manis, tandaua e lasya, Animus e Anima no indicam conceitos totalmente equivalentes. semelhante, em diversas culturas, a
exigncia de definir, por uma oposio, os plos extremos da gama
97
na qual o ato r descompe m entalmente e op erativam ente a energia

do seu bios n atural. Transforma-o em ritmo atravs do bios c n ico
que anima a su a tcnica interiormente. So termos que no se referem
a mulheres e h omens ou a qualidades masculinas ou ernininas, mas
sim a sua vidade e vigor 'c o m o sabo res da energia. Por exemplo, representa-se o d eus hindu Rama segundo a via "su ave" lasya. fcil
perceber claramente o que significa a alternncia de en ergia-Anim a
e de energia-Anirnus quando se vem atores e atrizes indianos, balineses, japoneses que contam e danam as estrias de muitos personagens; ou quando se vem atores e bailarinos ocidentais originalmente form ados por um treinamento que no leva em conta a
diferena dos sexos.
Uma d as investigaes essenciais, comuns Antropologia Teatral
e ao empirismo do ofcio, a busca das polaridades constantes, dissimuladas sob a variedade e a flutuao dos estilos, das tradies, dos
gneros e das diversas prticas de trabalho. Dar um nome aos sabores,
s experincias dos atores, s percepes dos esp ect ad ores, mesmo as
mais sutis, p arece ' uma ftil abstrao. Mas a premissa para saltar
de uma situao na qual estamos imersos e que nos domina a uma
verdad eira experincia, ou seja, a algo que som os capazes de analisar,
de desenvolver conscientemente e transmitir.
. o salto do experimentar ao ter experincia.
Antes de ser pensada como uma substncia essencialmente esplntual, platnica e crist, a palavra "an im a" indicava um vento, um fluxo
contnuo que aniinava o movimento e a vid a do animal e do ser
humano. Em muitas culturas o corpo comparado a um instrumento
de percusso: a anima batida, vibrao, ritmo.
Este vento, vibrao e ritmo pode mudar de cara, ainda que permanea ele mesmo, por uma sutil mudana da sua tenso interior.
Boccaccio dizia, comentando Dante e recapitulando a atitude de uma '
cultura milenria, que quando Anima, o vento vivo e ntimo, tende
em direo a algo exterior, transforma-se em Anim uso
No curso de sua carreira, o ator vivencia que o obstculo mais
traioeiro no a dificuldade de aprender mas sim o fato de haver
aprendido tanto que se torna invulnervel.
Sente que a couraa da qual soube revestir-se interessante, incute
98
respeito, ofusca. Transforma-se, para quem olha, em um espelho que

deforma e revela.
Mas por ser invulnervel, a sua sombra recolheu-se na casca.
A sombra germina somente de uma fratura, quando o ator sabe
abrir um respiradouro na couraa de tcnica e seduo que construiu
para si, quando consegue domin-la, quando sabe sair dela e mostrar-se
indefeso, como o guerreiro que luta de mos nuas. A sua vulnerabilidade transforma-se na sua fora.
Isso nos remete s origens; aos primeiros dias de aprendizagem,
quando a gama de potencialidades irrealizadas e invisveis choca-se
com a marca do trabalho tangvel de seleo e aprofundamento. Aqui,
o invisvel, a energia, o vento que atravessa a couraa da tcnica e que
a anima interiormente, arrisca a domesticar-se segundo modelos dominantes dos comportamentos cnicos e da representao. A relao
dinmica entre as potencialidades Anima e Animus, sua concordncia
e sua divergncia 'ten dem , com o tempo, a estabilizar-se numa tcnica
cristalizada.
Mas o que determina a fratura da qual se pode vislumbrar a sombra
a presena simultnea de Animus e Anima, a capacidade do ator de
explorar a gama entre um e outro plo, de mostrar o perfil dominante
da sua energia e de revelar a sua dupla: vigor e suavidade, mpeto e
graa, gelo e neve, sol e chamas.
Ento o espectador descobre a vida invisvel que arurna o teatro,
vive a experincia de uma experincia.
A fonte material dessa experincia espiritual o duplo perfil do
vento na couraa, a dupla tenso que no nvel celular do teatro caracteriza a energia.
Num pequeno tratado de difkil interpretao, escrito por volta de
1420, quando tinha quase sessenta anos, Zeami comps uma escala
de nove graus, correspondente a outros tantos nveis de perfeio da
arte do ator (Kjui, Os nove graus). Para cada um destes ele escolhe
uma imagem potica extrada da literatura dos monges zen. Aqui esto
as primeiras trs imagens:
Em Shinra, no corao da noite,
resplandece vivo o soL .
A EN ERG IA, OU SEJA, O PENSAMENTO
99
A neve cobre milhares de mon tanhas:

por que aquele cume l no branco?
A neve recolhida
num clice d e prata24.
Lendo esses .trs versos como se fossem uma quase-poesia, fui golpeado pela diferena entre os dois primeiros e o terceiro. No estou
tentando interpretar, estou fazendo um comentrio livre sobre o tema
de que estou tratando, no sobre Zeami.
Ora, enquanto no primeiro e no segundo verso a complementaridade ou a coincidncia dos opostos evidente, no terceiro verso esta
velada por uma imagem fundamentalmente monocromtica, que se
mantm viva graas s diferentes graduaes entre a candura da neve
e a fascinante e clida luminosidade da prata. Sublinho clida; num
verso sucessivo, aparece outro esplendor do metal, do qual se indica
explicitamente o carter frio ("Move-se a sombra do malho glido
esplendor da espada") . A imagem da neve no clice de prata, pelo
contrrio, distancia a noo natural do frio numa luz serena. Digamos
que d uma sensao primaveril, mas no corao do inverno. Portanto
aqui tambm encontramos a complementaridade dos opostos, mas dissimulada pela absoluta falta de dissonncias.
Zeami usa a imagem da neve e da prata para falar da imperturbvel
presena de um ator que atinge o inslito sem nenhuma dramaticidade
visvel. Ns a usaremos para concluir o discurso sobre diferentes temperaturas da energia.
Uma das armadilhas mais traioeiras abertas nas pginas dedicadas
ao procedimento da arte deriva da diferena radical entre as ttica~
que conduzem compreenso conceitual e as que conduzem compreenso prtica atravs da experincia da ao.
Para que a existncia de uma gama de diferentes possibilidades seja
compreendida racionalmente, conveniente acentuar os pontos extremos (assim como fizemos h pouco: Animus e Anima; assim como
fizemos desde o incio deste livro: atores do Plo Norte e atores do
Plo Sul). necessrio recordar que"essa insistncia nos extremos existe
24
Zeami, On the Art o/N Drama, p. 120-1.
100
em funo da clareza do discurso e no da eficdcia prtica. Se na situao

de trabalho se insiste nos plos extremos, obtm-se somente uma tcnica enlouquecida. Para compreender os critrios que podem orientarnos a modelar conscientemente a energia, importante insistir na
polaridade tomo keras e manis, Anima e Animus, sol e meia-noite,
lasya e tandaua, branco e negro, chama e gelo. Mas para traduzir esses
critrios na prtica artstica devemos trabalhar com a gama de matizes
que se encontram no meio e no somente sobre os extremos. Se isso
no acontece, em vez de compor artificialmente a energia para reconstruir a organicidade de um corpo-em-vida, produz-se somente a imagem da artificialidade.
O dstico
A neve recolhida
num clice de prata
pode representar neste contexro, o antdoto para a tendncia em direo aos extremos. Lembro que a mise-en-uision do bios depende das
imperceptveis matizes do ritmo, das particularidades de cada onda,
uma distinta da outra, que so a corrente viva entre as margens.
Mas no se esquea que a suavidade da neve e a consistncia da
prata na qual est recolhida so tambm dois extremos que condensam
num paradoxo a ao simultnea de duas foras divergentes. Para Zeami, o segredo do inslito, a "flor" do ator, o seu bios cnico, reside
nesta capacidade de dar vida a uma oposio.
No tratado Fushikaden lemos:
So infinitas as coisas nas quais se deve prestar ateno quando se representa
um espetculo N . Por exemplo, quando o ator. quiser exprimir a emoo da
raiva, no deve deixar de manter um corao terno. Este o nico modo de
desenvolver a ao seja qual for o tipo de raiva que se represente. Parecer bravo
mantendo um corao terno um modo de dar vida ao princpio do inslito.
Por um outro lado, num espetculo que requer graa, o ator no deve esquecer
de manter-se forte. Dessa maneira, todos os aspectos de seu espetculo - dana,
movimento, interpretao - sero genunos e semelhantes vida. Existem outros
princpios alm destes sobre o usado corpo do ator em cena. Quando o ator
se movimenta de modo poderoso, deve bater o p de maneira gentil. E quando
bale os ps com fora, deve manter quieta a parte superior do corpo. Todos
A EN ERGIA, O U SEJA, O PENSAMENTO
101
esses princpios so difceis de explicar co m palavr as. So aprendidos diretamente

do me stre 25.
Um outro escrito de Zeami, o tratado Shikado (O verdadeiro caminho para a Flor), nos introduz a estes matizes que se encontram
entre os extremos. Devemos l-lo paralelamente a outro tratado: Nikyoku Santai Ezu (Duas artes e trs tipos ilustrados) .
Zeami indica aos atores a importncia de trs figuras: A Mulher, o
Guerreiro e o Velho. Aparentemente trs papis diferentes. Escreve:
Um ator que inicia sua aprendizagem no deve esquecer-se das Duas Artes
(Nikyoku) e dos Tr s Tipos (Santai). Com Duas Artes entendo a dana e o canto.
Com os Trs Tipos me refiro s formas humanas que constituem a base para
personificar o rotai, um velho, o nyotai, uma mulher e o guntai, um gu erreiro-'',
Os trs tipos bsicos dos quais fala Zeami no so papis no sentido

de empfoi, dos verdadeiros e prprios "tipos", como geralmente so
entendidos. Eles so tai, isto , corpos guiados por uma qualidade de
energia que no tem nada a ver com sexo nem com idade. Os trs
tipos bsicos de Zeami so modos distintos de conduzir o mesmo corpo
dando-lhe vida cnica diferente atravs de qualidades de energia especficas. Uma das outras acepes de tai , na verdade, semblante.
importante no olhar os corpos "extremos" - a mulher e o
guerreiro - mas sim o corpo, o tai, da pessoa anci assim como est
escrito e desenhado no tratado Nikyoku Santai Ezti", No desenho do
velho que se apia em um basto, Zeami indicou com uma linha
~~ Ib~dem, Fushikaden (Ditames sobre o estilo e a Flor), p. 58 .
27 Ib~dern, Shika~o (O verdadeiro caminho da Flor), p. 64.
Nzkyoku Santai Ezu (Duas artes e trs tipos ilustrados), ZEAMI, La tradition secrte
du N, traduo e comentrios de Ren Sieffert, Paris, Gallimard, 1960, p. 151 -61.
Zeami define de maneira lapidria os trs tipos:
'Tipo do Velho: serenidade de esprito e olhar distante.
"Tipo da Mulher: a sua essncia constituda pelo esprito. A violncia no lhe
pertence.
"Tipo do Guerreiro: sua essncia a violncia. O esprito aplica-se a detalhes
.
(delicadeza na fora)" .
Ao lado dessas definies Zeami coloca o desenho dos trs tai: trs figuras nuas
para que se possa reconhecer claramente a arquitetura dos trs semblantes.
102
tracejada a direo do olhar, voltado para cima, contrastando com a

posio inclinada de um indivduo to fraco que necessita apoiar-se
num basto. Cria-se uma tenso na nuca e na parte superior da espinha
dorsal.
Este desenho faz aflorar o segredo dos trs corpos; atravs do corpo
de um velho, o ator manipula conscientemente as duas faces da energia
Animus/Anima que convivem nele. Desse modo o ator faz
florescer o autntico hana, a "flor", que segundo Zeami caracteriza o
grande ator:
Representar o papel de um velho descreve o verdadeiro pice da nossa arte.
Este papel crucial uma vez que os espectadores podem avaliar atravs dele a
real habilidade do ator (... ). Em termos de comportamento cnico, muitos atores,
imaginando que parecero velhos, dobram a cintura e a plvis contraindo seus
corpos, perdendo assim sua Flor e fazendo um espetculo rido e no interessante.
particularmente importante que o ator se abstenha de representar mancando
ou como um fraco e comporte-se com graa e dignidade. A postura da dana
escolhida para o tai de velho ainda mais importante. Deve-se estudar atenciosamente o preceito: retratar um velho que ainda possui a Flor. Como se uma
flor devesse brotar de uma velha rvore 28.
I
\
II
i
!
Pensamento em ao -
a energia nos seus percursos
Retornemos ao jo-ha-kyu que um dos critrios - ou percursos

do pensamento - que regula o curso das artes e portanto tambm
das diversas formas de teatro clssico no Japo.
Trs momentos:
- jo: a fase do incio, quando a fora entra em movimento como
que vencendo uma resistncia;
- ha: a fase de transio, ruptura da resistncia, aumento do movimento;
- kyu:'a fase da rapidez, do crescendo sem freios at a interrupo
imprevista.
Traduzindo literalmente: resistncia, ruptura, acelerao.
28
Fushikaden, em ZEAMI, On the Art ofN Drama, cit o p. 11-2.
II
I}
103
Mas no estamos nem mesmo no incio da compreenso desse princpio regulador. O fato de esse princpio se aplicar a todos os nveis
do teatro, da representao dramaturgia, da composio do programa
de uma jornada N msica, torna difcil a sua compreenso. Concentremo-nos somente na ao fsica do ator.
O terceiro momento caracterizado por uma interrupo imprevista.
D ao espectador a impresso de algum que interrompe sua corrida
beira de um barranco. Os ps do ator param repentinamente, o tronco
oscila ligeiramente para frente enquanto as costas se distendem e o ator
parece aumentar de tamanho. Na realidade, o momento da interrupo
uma fase de transio. Alguns atores dizem que na fase do kyu no
expiram totalmente e conservam o ar necessrio para retomar a ao
sem inspirar. O movimento ininterrupto mas a energia suspensa.
O ator da pera de Pequim poderia repetir aqui a sua indicao sinttica e eficaz: "Movement stop, inside no stop" . Em outras palavras, o
momento final da fase na qual o ator se interrompe um sats, o ponto
de partida de um novo jo. Resumindo, o jo-ha-kyu cclico.
um passo avante, mas ainda estamos longe.
Podemos pensar que o jo-ha-kyu funciona como o "cnone infinito"
ou "perptuo" da tradio musical ocidental. No assim. Quando
citado nos livros, pode parecer uma mtrica baseada em trs segmentos
dotados de distintas velocidades. Na realidade, cada uma das trs fases
subdivide-se em jo, ha e kyu. Se um ator clssico japons analisa a
estrutura da sua ao, depois que explicou os primeiros rudimentos
do jo-ha-kyu, comea a falar de um jo do ha; de um ha do kyu, de
um kyu do jo e assim por diante. O ator pode executar uma dana
inteira indicando para seus interlocutores em voz alta as diversas fases
e as subfases de cada fase.
O interlocutor comea ento a perder-se. Na tentativa de encontrar
um ponto firme leva o interrogatrio s raias do absurdo: "Mas ento
existe tambm um kyu do jo do ha?". "Isso mesmo", lhe responde o
ator. Mas depois de um certo ponto ele tambm comea a perder-se.
Notamos que o jo-ha-kyu no propriamente uma estrutura rtmica
mas sim um pattern do pensamento e da ao. Em nvel macroscpico uma clara articulao tcnica, mas, superado um certo limiar,
transforma-se num ritmo do pensar.
104
A ENERGIA, OU SEJA. O PENSAMENTO
A ENERGIA. OU SEJA, O PENSAMENTO
Deixa, por isso, de ter relao com a prtica?

ator japons que nos mostra as bases tcnicas da sua arte no
poder continuar a indicar-nos as subfases infinitesimais de cada ao.
Estas j no so os verdadeiros segmentos de uma partitura.
que
no impede que sejam acentos do pensamento, comportamento mental que lhe permite variar a cada vez, de maneira imperceptvel, o seu
modo de ser na ao. pensamento que incide e esculpe o tempo,
ou seja, transforma-se em ritmo. A ao rigorosamente codificada
na sua detalhada partitura. Mas existe uma subpartitura ao longo da
qual o ator improvisa. No muda a forma; o mesmo desenho de movimentos executado inventando as numerosas relaes entre jo-hakyu, cada vez como se fosse a primeira.
"Escutei os termos jo-ha-kyu quando j era adulto. Quando aprendi
a palavra j conhecia a coisa", diz o ator Kyogen Kosuke Nomura
durante uma demonstrao na ISTA de Blois, em abril de 1985. Kosuke um ator de vinte e cinco anos com vinte e trs de experincia
teatral. Comeou a trabalhar com seu av quando tinha dois anos e
meio de idade, quinze minutos por dia. J pode executar trezentos
dos mil papis que compe o repertrio de um ator Kyogen. .O jo,ha-kyu no s uma qualidade importante do seu estilo, mas se tornou
uma marca da sua identidade de ator.
Voltemos quela aula para principiantes da escola de bal do Teatro
Real de Copenhague onde j estivemos observando como construdo
o equilbrio de luxo do bailarino. Entre os diversos alunos a mestra
me mostra uma menina. Para mim parece que seus exerccios so
como os dos outros. A mestra me explica: no se trata de uma habilidade tcnica, mas da qualidade do seu fraseado. Quer dizer que a
menina segue a msica mas no se abandona a ela. Apesar do nvel
elementar do exerccio, j mostra uma capacidade de manter e modelar
o prprio ritmo - a prpria energia - dialogando de maneira pessoal
com a msica. Ainda que a sua dana seja inexperiente, o modo como
a pensa com o corpo inteiro no mecnico.
Repetimos muitas vezes que a energia do ator no impetuosidade,
superexcitao, violncia. Mas tampouco uma abstrao ou uma metfora sobre a qual no se pode trabalhar.
Na sua base material, a energia fora muscular e nervosa. Porm
105
no a pura e simples existncia desta fora que nos pode interessar.

Por definio, esta encontra-se presente em todos os seres animados.
Nem basta o fato de que essa fora seja variada e modelada; a cada
instante da nossa vida, conscientes ou no, modelamos nossa energia
fsica.
O que nos deve interessar o modo no qual este processo biolgico
da matria vivente converte-se em pensamento, remodelado em miseen-vision para o espectador.
Para remodelar artificialmente a prpria energia, o ator deve pens-la
de forma tangvel, visvel e audvel, deve represent-la, decomp-la
numa gama, mant-la, suspend-la numa imobilidade que age, faz-la
passar com velocidades e intensidades diferentes, como num slalom,
atravs do desenho dos movimentos.
Constatamos, ento, que o que chamamos "energia" so, na realidade, saltos de energia.
O princpio de absoro da ao, o sats, a capacidade de compor
a passagem de .u m a a outra temperatura (Animus e Anima, keras e
manis...), so diversas estratgias para produzir e controlar os saltos de
energia que do vida ao mundo subatrnico do bios do ator. Estes
saltos so variaes em uma srie de detalhes que, montados sabiamente em seqncia, sero chamados "aes fsicas", "desenho de movimentos", "partitura", "kata" pelas diversas linguagens de trabalho.
No importa como o ator nomeie tudo isso com metforas cientficas ou imagens poticas, segundo regras de uma tradio ou segundo
uma maneira pessoal de pensar.
importante que na prtica da aprendizagem e na experincia
do seu pensamento ele saiba subdividir e arquitetar um percurso preciso que permita saltar a energia. Este verbo usado na linguagem
cientfica para indicar o comportamento dos "quanta" de energia. Para
os latinos significava danar.
Voltemos a escutar Toporkov, que vimos trabalhar com Stanislavski.
Agora ele o espectador, enquanto Konstantin Sergueievitch Stanislavski executa o exerccio de um homem numa banca de jornais:
Comprava um jornal quando ainda faltava uma hora para a partida do trem
e no sabia como matar o tempo ou quando foi dado o primeiro ou o segundo
106
A EN ERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
sinal de aviso da partida ou, enfim, quando o trem estaria pronto para partir.
As aes eram sempre as mesmas mas com um ritmo completamente diferente
e Konstantin Sergueievitch era capaz de executar estes exerccios em qualquer
. 29.
ordem: aumentando ou diminuindo o ritmo, mudan d o-o dee IImprovIso
A exatido com a qual a ao desenhada no espao, a preciso

com a qual cada trao definido, uma srie de pontos de partida e
de chegada fixados exatamente, de impulsos e contra-impulsos, de mu.dana de direo, de sats, a condio preliminar para a dana da
energIa.
Natsu Nakajima, herdeira direta de Tatsumi Hijikata, fundador da
dana Butoh juntamente com Kazuo Ohno, explica e demonstra seu
modo de proceder (Bolonha, sesso 1STA de julho de 1990). Escolhe
uma srie de imagens e para cada uma destas estabelece uma attitude,
uma figura para a sua dana. Dispe, assim, de uma srie de figur~s
imveis esculpidas no seu corpo. Agora monta cada pose, uma depois
da outra, e passa de uma a outra sem interrupes. Obtm um desenho
preciso de movimentos. Repete a mesma seqncia como se encontrasse trs tipos de resistncia a superar com trs diferentes tipos de
energia: como se se movimentasse num espao slido como a pedra,
num espao lquido e no ar. Est construindo, a partir de um nmero
limitado de poses, um universo de imagens, uma coreografia.
At aqui, seguindo a sua demonstrao, assistimos a um rigoroso
trabalho combinatrio, caracterizado pela preciso e pelo reconhecimento de cada fragmento em particular. Mas quando Natsu percorre
novamente esta combinao de fragmentos sem variar a ordem do
desenho, todos ns que assistimos longa e fria anatomia preliminar
temos neste momento a impresso que Natsu esteja improvisando a
sua dana.
No fundo Natsu improvisa, assim como Stanislavski improvisa a
sua cena na banca de jornais. Com cultura, tradio, ideais estticos,
repertrios de imagens e conceitos absolutamente diferentes, os princpios bsicos utilizados por Natsu (no a sua tcnica, mas a tcnica
da sua tcnica) no so diferentes dos de Stanislavski.
29
Vasi1y TOPORKOV, Stanislavski in Rehearsal (1949), Nova York, The Arts Book,
1979, p. 63 .
107
Consideremos por um momento como ilusrio o fantasma da

palavra "improvisao" que freqentemente atravessa os discursos sobre o ofcio, s vezes indicando Um ideal a alcanar e outras para
colocar em guarda contra um dano a evitar. Quando no significa
falta de preciso, o termo "improvisao" positivo, denota uma qualidade do ator que deriva de um refinado trabalho sobre diversos nveis do bios cnico. pensamento-ao no leito de uma partitura fsica. No importa se esta partitura construda pelo ator ao longo
de um paciente trabalho de ensaios, se fixada pela tradio ou se,
em vez disso, o ator, levado pela segunda natureza de seu corpo extracotiidiiano, a componh a no exato momento em que a execut e 30 .
Volta casa
Um dos melhores manuais prticos para a aprendizagem do ator
"realista" Ta the Actor, publicado por Mikhail Tchecov em 1953
em Nova York na Editora Harper & Brothers. Tem um subttulo:
On the Technique
Acting, e acompanhado por alguns desenhos
explicativos de Nicolai Remisoff.
um tpico manual para atores do Plo Sul. Assim, enquanto a
Antropologia Teatral freqentemente nos leva lon ge, com Mikhail
T checov, nos encontramos a dois passos de casa: o ator a quem se
dirige hoje a espcie mais difundida no teatro, no cine~a e na
televiso. As tradies do teatro codificado, tanto as asiticas quanto
as euro-americanas, no encontram lugar no seu livro.
oi
I
!
I
,
30
Em muitos espetculos do Odin Teatrer, sobrerudo nos primeiros dez anos da

nossa atividade, de 1964 a 1974, o trabalho estava baseado na elaborao cnica
de "materiais" provenientes das improvisaes dos atores. O momento essencial
no era a improvisao em si, mas sim a fase imediatamente sucessiva, quando a
improvisao era memorizada e fixada pelos atores tornando-se uma partitura precisa. Naquele estgio de nossa experincia, a improvisao constitua a via mais
eficaz para construir um desenho de movimentos que tivesse razes na histria
pessoal e profissional do ator. Quando o ator adquiriu maior experincia e domnio
de si mesmo, quando- como sediz em muitas tradies - se tornou um "mestre", ele pode ento elaborar sozinho os materiais que sero recompostos no espetculo. Esta primeira fase de elaborao consiste num trabalho pessoal de composio semelhante ao trabalho de uma autocoreografia.
l OS
A ENERGIA, O U SEJA, O PENSAMENTO
Na Rssia dos anos vinte , Mikhail T checov era co ns id erado o ator

mais original d a sua gera o . A sua interpretao de Hamlet sacud iu
o pblico e fastidiou Stanislavski por aquilo que aos olhos do velho
mestre se mostrava como um excesso d e artificialidade e de grotesco.
Sua interpretao de Chlestakov, no Inspetor Geral, entusiasmou
Meyerhold. Estamos em 1921; cinco anos d epois, Meyerhold colocar
em cena o "seu" Inspetor Geral, um dos espetcu los mais importantes
do Novecentos. Reconhecer que a su a idia de direo se desenvolveu
da semente da interpretao de Mikhail T chekov e recomendar a seus
atores que no devem imit-lo mas competir com ele".
Emigrado em 1928, Mikhail T checov no consegue destacar-se em
nenhum teatro estrangeiro. Tanto Stanislavski quanto Meyerhold tentam faz-lo retornar. Do seu lado, ele tenta convencer Meyerhold a
transferir-se para o Ocidente (mas Meyerhold permanecer na sua p tria e morrer torturado e fuzilado numa priso stalinista a 2 de fevereiro de 1940). Mikhail T ch ecov vive um exlio duplo, o da sua
p tria e o do seu teatro. Publica To the Actor com cinqenta anos.
Comea com est as palavras:
Este livro fruto das minhas cspiadd as alm d a co rtin a que oculta o processo
criat ivo. A minha "es pi o nagem" comeou h muitos anos na Rssia, no Teatro
de Arte de Moscou do qual fui membro por dezesseis anos. Naquele tempo
trabalhei com Sranislavski, Nernirvich-D ntchenko, Vachtangov e Sulerzhiski ,
A Segunda Guerra Mundial tolheu qualquer possibilidade de sobrevivncia aos pequenos teatros de arte. Mikhail T checov forado
a colocar seu conhecimento disposio dos atores da Broadway e de
Hollywood. Ao publicar o livro deve apresentar suas credenciais pela
ensima vez e lembra aos leitores que esteve em contato com artistas
com Chaliapin, Moissi, jouvet, Gielgud. Entre seus alunos - alm
de Gregory Peck - est Yul Brynner, que exatamente nesse perodo,
quase com quarenta anos de idade, se torna uma estrela. Por esse
motivo, Mikhail T checov pede-lhe que escreva o prefcio.
P1CON-VALLIN, M eyerhold, Paris, C N RS, Les voies de la cr ation th trale, 17, 1990, p. 275.
Mikhail T CH ECOV, All'attore, Florena, La C asa Usher, 1984, p. 3.
3 1 B atrice
32
10 9
um dos m elhores m anuais para atores. Seria n ecessrio l-lo e

rel-lo, refletir so bre ele, espi-lo.
Comecei minhas pesquisas sobre Antropologia Teatral refletindo sobre meus primeiros dias de tr abalho e "esp iando", voltan d o no tempo,
os primeiros dias de trabalho de mestres como Sanjukta Panigrahi,
Hideo Kanze, Katsuko Azuma, I Made Pasek Tempo, Pei Yanlin, I
Made Bandem. Confrontamos perguntas e respostas. Percebemos imediatamente que os primeiros dias de trabalho eram os dias das razes.
E que estas razes estavam muito mais prximas entre si do que as
plantas que delas se desenvolviam. As mesmas consideraes eram vlidas trabalhando com Ingemar Lindh, formado na escola de Decroux,
com Dario Fo, com Riszard Cieslak do Teatr-Laboratoriurn ou com
os atores do Odin Teatret.
Os primeiros dias de aprendizagem dos bailarinos clssicos, os prim eiros dias de um danarino Butoh, os primeiros dias de um clown...
neste limiar que se encontram os princpios-que-retornam.
Apliquemos a mesma atitude escola de Mikhail T checov, ou seja,
a seu livro. Comea com sete exerccios b sicos (as p alavras em cursivo
foram sublinhadas pelo prprio Tchecov).
Ex ercicio 1. Faam uma srie de m ovimentos grandes, am plos mas simples,
usando o maior espao possvel sua volta. Use e envolva o corpo por in teiro .
Execute o movimento com a fora necessria m as sem forar excessivamen te os
msculos. Os movimentos devem ser feitos de m odo a "pr em prtica" : o seguinte.
Abram-se completamente, estiq uem os braos e as m os o mximo possvel ,
. afastem as pernas ao mximo. Mantenham-se nesta posio aberta por alg uns
segundos. Imaginem que se tornam cada vez maiores. Agora retornem posio
inicial. Repitam mais vezes o mesmo movimento. Tenham em mente o objetivo
do exerccio: "Esto u de spertando os msculos adormecidos do m eu corpo, estou
dando-lhes vida urna outra vez".
Agora fichem-se cruzando os braos no p eito e as mos nos ombros, dobrem
um ou os dois joelhos e inclinem a cabea. Imaginem que diminuem, enovelam-se
e contraem-se como se quisessem desaparecer dentro de vocs mesmos e que o
espao ao seu redor tambm esteja diminuindo. Com este movimento de contrao ativaro um complexo de msculos distinto do anterior.
Voltem po sio vertical e lancem o corpo para frente su portan d o o pe so
so bre uma perna e jogando um ou os dois braos para frente. Faam este movimento de distenso para a esquerda e para a direita usando o m aior espao possvel.
110
Faam um movimento rtmico que parea ao do ferreiro batendo o martelo

sobre a bigorna.
Faam uma srie de movimentos amplos, bem desenhados e completos, como
se atirassem um objeto imaginrio em vrias direes; ora levantando-o, ora mantendo -o suspenso sobre a testa, ora arrastando-o, empurrando-o, lanando-o. Execute
os movimentos at o fundo, com fora suficiente e ritmo moderado. Tentem no
danar. No contenham a respirao enquanto se movem, no tenham pressa,
mas faam uma pausa depois de cada movimento.
Esse exerccio lhes proporcionar gradualmente uma sensao de liberdade e
de maior vitalidade. Deixe que esta sensao impregne seus corpos. Estas so as
primeiras qualidades psquicas a serem absorvidas-'.
Notou-se que a ao de extenso fsica e a ao de fechamento,

ativadas ao mximo, continuam no in teri o r (movement stop, inside no
stop). Este eco interno pode ser chamado com a terminologia que se
prefira, "sentimento", "estado de nimo", io-in, mas substancialmente um modo de .ex perirn en t ar a energia. Ou melhor, um modo de
canaliz-la e experiment-la por meio do uso particular das pausas, de
um equilbrio de luxo, de aes que partindo do tronco comprometem
o corpo inteiro.
Exerccio 2. (... ) Imaginem que no peito se encontre o centro do qual partem
todos os outros impulsos ativos de seus movimentos. Pensem neste centro imaginrio como na fonte da atividade interior, da energia que comanda seus corpos.
Mandem esta energia para a testa, para os braos, para as mos, para o busto,
para as pernas e para os ps. Deixem que uma sensao forte, de harmonia e
bem-estar, penetre completamente seus corpos. Estejam atentos para que os ombros, os cotovelos, os pulsos, os quadris e os joelhos no interrompam o fluxo
desta energia que parte do centro imaginrio mas deixem que escorra livremente.
Percebero que as articulaes no foram feitas para enrijecer o corpo, mas, ao
contrrio, para permitir que as extremidades sejam usadas livre e flexivelmente.
Imaginando que os braos e as pernas obtenham suafora deste centro imaginrio
situado no peito (e no dos ombros ou dos quadris) experimentem uma srie de
movimentos naturais: levantem, abaixem e estiquem os braos em vrias direes;
caminhem, sentem, levantem, acocorem-se; carreguem objetos; coloquem um casaco, luvas, chapu, tirem-nos; e assim por diante. Ateno: faam de modo que
todos os movimentos se originem efetivamente da energia que irradiada do
centro imaginrio situado no peito34
33
34
Mikhail TCHECOV, cito p. 10-1.

Ibidem, p. 11.
111
Cada tradio e cada ator colocam o centro do qual a energia

irradiada num ponto diferente do tronco>. No importante discutir
quem tem razo e perguntar onde esteja realmente o centro de energia.
O importante que cada um individue um ponto extremamente preciso; escolhido no arbitrariamente mas mentalmente, e portanto
fisicamente eficaz; diferente dos pontos nos quais, cotidianamente, parecem iniciar os movimentos (juntas, articulaes, msculos). Freqentemente til que algum de fora indique este ponto, dando-lhe desse
modo um verniz de prestgio e objetividade.
Em outras palavras, no a energia que nos faz descobrir a sua
fonte, mas, ao contrrio, imaginar o lugar do 'corpo em que tal fonte
se situa que nos permite pensar a energia, experiment-la como algo
material, desvi-la atravs de sutis variaes, potenci-Ia mediante um
slalom que modelando esta energia transforma o bios natural em bios
cnico.
O verbo "irradiar" leva a pensar numa fora espontnea que liberada por si mesma. Na realidade, imaginar a fonte precisa da qual
a energia irradiada significa criar-se uma resistncia. Obriga o ator
a destruir os movimentos e as reaes automticas, cotidianas, e a criar
uma arquitetura de tenses e um dinamismo que pertencem ao extracotidiano do teatro.
Os exerccios seguintes individualizam outras maneiras de lapidar
a energia explorando a gama de seus diversos matizes.
35
Como vimos, para Katsuko Azuma uma bola de ao recoberta de algodo no

tringulo formado pelos extremos dos quadris e do cccix. Para os atores Kabuki
e N o koshi, a regio dos quadris. Stanislavski escrevia: "O futo que a nossa
espinha dorsal se inclina em todas as direes e deveria estar fixa firmemente sobre
a bacia. Era necessrio que fosse parafusada no ponto onde terrnina a ltima vrtebra. Se o artista sente que o parafuso mantm fIxa a parte superior do corpo
encontra rapidamente o seu centro de gravidade e de estabi lidade" (Stanislavski, li
lavara dell'attore, vol, 11, Bari, Laterza, p. 413). Grotowski afronta o problema da
seguinte maneira: "Creio que necessrio, para o ator, desenvolver uma anatomia
particular; por exemplo, encontrar os diversos centros de concentrao em relao
a diferentes modos de representao, buscando as reas do corpo que algumas vezes
o ator sente como sua fonte de energia. A regio lombar, o abdmen e a rea ao
redor do plexo solar funcionam freqentemente como fontes". Jerzy GROTOWSKI, Twards a Poor Tbeatre, Holstebro, Odin Tearrers Forlag, 1968, p. 38.
112
Exerccio 3. Executem, como no movimento an terior, movimentos amplos e

fortes com todo o corpo. Mas agora digam a vocs mesmos: "Eu modelo o espao
que me circunda como um escultor; no ar que me rodeia deixo formas que
parecem esculpidas dos movimentos do meu corpo".
Criem formas fortes e definidas. Para isso devem con cen trar-se no in cio e no
fim de cada movimento que executarem . Em seguida digam: "Agora inicio um
movimento que cria uma forma" . E quando houverem completado o movimento:
"Agora o terminei, aqui est a forma" . Contemporaneamente sintam seus corpos
como se fossem uma forrna mvel. Repitam cada movimento mais vezes at que
sua execuo se torne livre e prazerosa. As suas tentativas sero semelhantes ao
trabalho de um desenhista que retoma muitas vezes a mesma linha, esforando-se
para encontrar uma forma melhor, mais clara, mais expressiva. Para no perder
esta capacidade plstica, prpria do movimento, imaginem que o ar ao seu redor
seja um elemento que impe resistncia. Em seguida experimentem os mesmos
exerccios com ritmos diferentes.
Refaam est es movimentos utilizando d istintas partes do corpo: modelem o
ar com os ombros e as omoplatas, depois com as costas, os cotovelos, os joelhos,
a fronte, as mos, o~ dedos etc. Fazendo estes movimentos continuaro a experimentar aquela sensao de fora e de energia interior que corre dentro e fora
do corpo36.
sem se tornarem indefinidos" revela a vontade de salvaguardar a pulsao secreta da vida cnica, os impulsos, contra-impulsos, os sats.
"No formas, mas miolo de forma", corno disse Garca Lorca. "E o
que parece flor, na realidade mel".
Exerccio 6. Comecem este exerccio como sempre com movimentos am plos;
em segu ida p assem a movimentos simples e naturais como o s que vou sugerir:
levantem um brao, abaixem -n o , estiq u em -n o para o lado, para frente; caminhem
pela sala, deitem -se , sentem-se, levantem-se; sem interrupes enviem, antecipadamente, os raios de fora que emanam de seus corpos ao espao circundante,
na direo do movimento que faam , primeiro precedendo e depois sucessivamente prolongando todos os seus movimentos.
Talvez se perguntem como podem continuar sentando-se , por exemplo,quan_do na realidade j esto sentados. A resposta simples: pensando no quanto
estavam cansados e exten u ados quando se sentaram. De fato, seus corpos fisicos
assumiram aquela posio final, mas psicologicamente ainda continuam realizando
o ato de "sentar-se", pois irrad ia m os seus estarem sentados. Tornamo-nos conscientes dessa irradiao quando temos a sensao de gozar o relaxamento obtido.
O mesmo acontece se se levantarem imaginando estarem cansados e extenuados:
o corpo ope resistncia, e, muito antes que efetivamente se levan tem , j o esto
fazendo internamente; esto irr adian d o o "ato de levantar-se", e continuam a
levantar-se quando j esto em p39.
Exerccio 4. (...) Neste exerccio imaginem q ue o ar que os circunda seja uma

superfcie aqutica ligeiramente tocada pelos seus movimentos.
Mudem o ritmo. Faam uma pausa de vez em quando'?
Exerccio 7 Quando houverem adquirido todos esses quatro movimentos (modelar, flutuar, voar e irradiar) e forem capazes de os executarem com facilidade,
experimentem reproduzi-los somente na imaginao. Repitam os movimentos at
que saib am reproduzir exatamente o mesmo estado psicolgico e a mesma sensao fsica que experimentaram enquanto realmente faziam os movimentost",
Exerccio 5. (...) Imaginem que o corpo possa voar no espao. Como nos
exerccios anteriores, os movimentos devem estar ligados sem se tornarem indefinidos. Neste exerccio a fora fsica empregada pode aumentar e diminuir
vontade, -mas no deve nunca desaparecer completamente; devem manter constantemente esta fora dentro de vocs; externamente podem assumir uma posio
esttica, mas internamente devem conservar a sensao de alarem vo. Imaginem
que o ar os convide a voar. O desejo deve ser o de anular o peso do corpo, de
vencera fora da gravidade. Mudem o ritmo enquanto se movern-".
Parece que voltamos ao Japo, quase corno se Mikhail T checov

tivesse inspirado Hijikata (o fundador do Butoh, o mestre de Natzu)
a estabelecer diferentes tipos de resistncia atravs dos quais o mesmo
desenho de movimentos adquire diferentes temperaturas da energia
(mover-se num espao de pedra, ou lquido, ou areo, para Hijikata
e Natzu; modelar, flutuar, voar e irradiar, para Mikhail Tchecov). Porm, encontramo-nos perante um modo de pensar to difundido que
seria ftil buscar influncias diretas.
o modo corno Mikhail Tchecov insiste sobre a "pontuao", sobre

"corno fazer urna pausa depois de cada movimento", sobre corno "concentrar-se no incio e no final de cada movimento", sobre corno "mudar os ritmos", sublinhando que os movimentos devem amalgamar-se
36 Mikhail TCHECOV; All'attore, cit., p.
37 Ibidem, p. 14.
38 Ibidem.
12-3.
113
39
40
Ibidem, p . 14-5.
Ibidem, p . 16.
114
115
do movimento, da dana, da partitura. Quanto mais reduzido for o

movimento (que se faz gotejar para fora) tanto mais refinada deve ser
a trama da dana ou partitura que o ator absorveu, mais subdividida
em fragmentos detalhados, fundidos juntos com uma variedade de sats
que definem e entrelaam as aes individuais.
Mikhail T checov d grande importncia vida interior do ator.
Seus "primeiros dias" mostram, entretanto que tudo o que ele chama
"sensao" ou "sentimentos" ou "estado psicolgico" inerva-se em precisas atitudes fsicas . Tambm para ele, o trabalho com o corpo-emvida e com o pensamento-em-vida so as duas faces de uma mesma
medalha.
No quinto captulo de seu livro, dedicado ao "gesto psicolgico",
Mikhail T checov explica como o ritmo da energia, ou do pensamento,
na sua manifestao macroscpica (ao fsica) ou microscpica (ao
interior) d lugar a contrapontos e contrastes:
A explorao das diversas temperaturas da energia um princpio-que-retorna no apenas atravs de tcnicas mentais baseadas em
imagens pessoais mas tambm atravs de distines codificadas como
keras e manzs, tandava e lasya.

O exerccio 7 de Mikhail T checov, com as quatro gamas (modelar,
flutuar, voar e irradiar) no s recapitula o procedimento para bordar
a prpria energia mas tambm sugere a absoro da ao at destilar
a energia visvel no pensamento: "quando forem capazes de realizar
esses movimentos com facilidade, tentem reproduzi-los somente com
a imaginao. Repitam-nos at que saibam reproduzir o mesmo estado psicolgico e a mesma sensao fsica que experimentaram enquanto realmente faziam os movimentos". Irresistivelmente nos vm
aos olhos Decroux e a sua imobilidade, este ato apaixonado. Ou Hisao Kanze que dana o seu i-guse numa quietude em movimento.
No incio deste captulo, mencionei os riscos derivados de interpretar "energia" como mpeto, violncia, velocidade. Agora necessrio estarmos em guarda contra os riscos opostos. No livro Minha
Vida na ~rte, Stanislavski narra como experimentou em primeira pessoa as conseqncias perniciosas que podem derivar da pesquisa sobre
a imobilidade do ator'".
Quando o ator decide eliminar os movimentos e busca a imobilidade, a sua primeira tendncia concentrar-se sobre a mmica facial,
sobre os olhos. O ator, como se diz na gria, "bombeia" o sentimento,
o estado de nimo, pressiona a respirao, se torna rgido numa tenso
inorgnica e contrada. A imobilidade em movimento exatamente o
contrrio, souplesse. um ponto de chegada. Correr em direo a
esse objetivo cortando caminho, sem uma longa experincia da lgica
das aes fsicas, significa fazer uma pardia. No possvel alcanar
diretamente a imobilidade em movimento. Chega-se at ela por via
indireta, atravs da construo de uma elaborada e detalhada partitura
fsica. Todos os que falam da imobilidade do ator insistem neste ponto:
a imobilidade no ausncia de movimento mas sim miniaturizao
A concepo comum do ritmo cnico no permite distinguir entre suas variantes interiores e exteriores. Na realidade, o ritmo interior pode ser definido como
uma mudana rpida ou lenta do pensamento, das imagens, dos sentimentos,
dos impulsos, da vontade etc. O ritmo exterior exprime-se em aes e em raciocnios rpidos ou lentos. Em cena, d-se a conjuno do ritmo interior com o
exterior.
Por exemplo, pensemos em uma pessoa que espera algum ou alguma coisa
com impacincia: na sua mente as imagens se sucedem, aparecem e desaparecem;
est tensa ao mximo, e, ao mesmo tempo, pode controlar-se de modo que seu
comportamento exterior, os seus movimentos e seu modo de falar mantenham-se
aparentemente calmos e lentos. Um ritmo exterior lento pode escorrer juntamente
a um ritmo interior bastante vivaz e vice-versa. Geralmente, em cena, o efeito
dos dois tempos contrastantes que escorrem contemporaneamenteencontram uma
ressonncia muito forte no pblico.
No devem confundir um tempo lento com a passividade e a falta de energia
no ator. Embora seja lento o ritmo utilizado em cena, o ator deve sempre estar
ativo. Do outro canto, o ritmo veloz que escolherem para suas interpretaes no
deve ser traduzido, forosamente, em pressa e em tenses psicolgicas e fsicas
desnecessrias. Um corpo flexvel, bem treinado, pronto e uma boa tcnica vocal
lhe faro evitar estes erros e os ajudaro na utilizao desses dois ritmos contrastantes42.
,;
41 Constantin S. STANISLAVSKI, La mia vita nell'arte, Torino, Einaudi, 1%3, p.
42
377-8.
M . TCHECOV, cit. , p . 70-1.
116
O desenvolvimento desse mesmo modo de pensar que Stanislavski,

como vimos, revelava a Toporkov quando lhe pedia para "estar no ritmo
certo" tambm na imobilidade. O realism o banal da cena proposta por
Stanislavski (estar pronto para golpear um rato que aparece detrs de
um canto) dissimulava uma atividade refinada to intensa quanto a do
i-guse. No menos significativa a cena, aparentemente convencional,
do hotel proposta por Mikhail T checov no seu Exerccio 17:
Faam uma srie de improvisaes com o ritmo interi or contrastando com o
exterior. Por exemplo: um grande hotel de noite. Os carregadores, com seus movimentos rpidos, seguros e habituais transportam a bagagem desde o elevador
at os automveis que se dirigem estao para o ltimo trem da noite. O ritmo
exterior dos serventes rpido, mas eles so indiferentes agitao dos clientes
que se preparam para partir. O ritmo interior dos carregadores lento. Os hspedes de partida, em vez di sso, ainda que tentando manter a calma, esto agitados
por dentro porque tm medo de perder o trem. O ritmo exterior deles lento, o
ritmo interior rpid0 43.
Os princpios elementares que governam o bios ceruco em nvel

celular no se apresentam mais em estado puro, aparecem sempre sob
a veste de um estilo ou de uma tradio teatral. O nvel pr-expressivo
indicado atravs do expressivo. Quando as vestes pertencem a tradies e estilos que nos so estranhos, tais princpios elementares arriscam-se a ficar escondidos pela estranheza do conjunto que os contm. Quando as vestes nos so familiares, esta familiaridade faz com
que nossa ateno resvale. Algo nos leva a passar por cima, quase com
fastdio, por exemplo, perante o contedo do Exerccio 17 de Mikhail
T checov, recentemente citado. No ser uma cena que conhecemos
muito bem? No ser um tpico fragmento de uma pea de Feydeau
ou de Grand HteL com Greta Garbo e Jo hn Barrymore?
Assim, quando Mikhail Tchecov fala da "composio do espetculo" no oitavo captulo de To the Actors, difcil descobrir primeira
vista, sob as vestes do bom senso ou sob os conselhos para uma correta
mise-en-scne, a alternncia dos sats, a dana da energia, ou seja, a do
pensamento.
43
Ibidem, p . 71.
A ENERGIA . OU SEJA, O PENSAMENTO
117
As manifestaes da vida no seguem sempre uma progresso linear. Cada ser

e cada fenmeno respiram seguindo um ritmo particular. poder-se-ia dizer que a
vida ag itada como um mar com suas ondas. Estas alternncias apresentam-se
d iferentemente segundo os fenmenos; certas cois as desenvolvem-se e depois desaparecem, vm e vo, nascem e morrem, se disrendern e se contraem, se dispersam e se renem, indefinadamente. Aplicando esta viso arte dramtica podemos
considerar que num trabalho a alternncia de aes interiores e de aes exteriores
tambm apresenta um carter cclico.
Imaginemos uma destas pausas num espetculo, no decorrer da qual a ao
fsica (externa) se interrompe enquanto uma ao psicolgica intensa cria uma
atmosfera forte que mantm o pblico suspenso. Momentos como este, em que
uma pausa no dever nunca ser uma queda de tenso ou um vazio psicolgico,
no so raros no teatro. Uma pausa gratuita no pode e no deve existir sobre
o palco. Cada pausa deve corresponder a uma necessidade. Uma pausa correta,
que chega no momento certo e perfeitamente jogada, qualquer que seja a sua
durao, constitui o que se poderia chamar de uma a o interior uma vez que
esta se exprime unicamente com o silncio. A sua anttese uma ao exterior,
que pode definir-se como um momento de uso total dos meios de expresso
fsica: palavras, tom, gesto, movimento, luz e tambm sons. Entre estes dois extremos desenvolve-se toda uma gama de ae s fsicas cujas inten sid ades variam
infinitamente. Acontece freqentemente que uma ao um pouco sufocada, velada, apenas perceptvel, se confunda com uma pausa. Assim, no incio da tragdia, o -m orn en to que precede a entrada de rei Lear pode assemelhar-se a uma
destas falsas pausas; no final do drama, depois da morte do rei Lear, temos uma
outra pausa do gnero. A alternncia dos momentos de ao exterior e de ao
in terior, e suas variaes de intensidade, criam o que se pode chamar a alternncia
na composio de um espetculo 44
.
Podemos concluir dizendo que por essas VIas, independentemente

da presena ou no de uma codificao, o ator do Plo Sul encontra
o ator do Plo Norte. Os distintos gneros de espetculo, nos quais
ambos so treinados, no conseguem esconder totalmente a presena
de princpios similares.
Podemos perguntar-nos, ainda, se realmente valia a pena viajar
para to longe de casa quando os frutos essenciais recolhidos na viagem j estavam ali, a dois passos do ponto de partida.
Bastava seguir o programa de estudo do Ateli de Meyerhold em
44 Ibidem, p.
103-4.
118
A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAM ENTO
1922 em cujo primeiro ponto encontramos: "movimento centrado

sobre um ponto consciente, equilbrio, passagem de movimentos amplos a movimentos pequenos, conscincia do gesto como resultado do
movimento tambm nos movimentos estticos'" >.
Mas somente a distncia da viagem nos permite descobrir, na volta,
Captulo 6
o corpo dilatado.
Notas sobre a pesquisa do sentido
a riqueza de casa.
Neste paradoxo esto encerrados o mtodo e o objetivo da Antropologia Teatral.
o teatro com minha me - Tinha cinco anos quando fui ao teatro

pela primeira vez. Estava em Roma e minha me me levou para
ver Gino Cervi em Cyrano de Bergerac. O ator era muito popular mas
no foi ele, seus companheiros ou a estria que seguia com interesse
mas sem fascinao, o que me impressionou. Foi um cavalo. Um cavalo de verdade. Aparecia puxando uma carroa segundo as mais razoveisnormas do realismo. A sua presena fez explodir repentinamente todas as dimenses que dominavam o palco at aquele
momento. A repentina interferncia de um outro mundo fez com que
a cena se dilacerasse perante meus olhos.
Busquei inutilmente, em todos os teatros que freqentei em seguida,
aquela desorientao que me fez sentir vivo, aquela repentina dilatao
dos sentidos.
No apareceram mais cavalos at que cheguei a Opole na Polnia
e a Cherutturuthy na ndia.
Aquele cavalo foi o primeiro verso de uma cano que ainda no
sabia que iria cantar.
*
Um dia se reencontra uma menina - A memria . a cano que
cantamos para ns mesmos. uma vereda de hierglifos e perfumes
com os quais nos aproximamos de ns mesmos.
O cavalo deixado livre para voar e saltar seguindo as suas vises.
s vezes, quando partimos, deixamos atrs de ns uma menina
. vivaz e graciosa. Depois, em poucos anos, a reencontramos e um
45 V.
MEYERHOLD, Ecrits sur
te
th tre, cit., p. 91.
119
120
CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
mistrio como aquela menina tenha desaparecido numa mulher que

encontrou o seu destino, com plenitude e sombras, com um eros que
nos encanta e nos provoca.
Quando deixei o teatro de Grotowski, em 1964, Ryszard Cieslak
era um bom ator. Queria ser um intelectual. Era como se um grande
crebro envolvesse seu corpo cheio de vida e o confinasse numa realidade de duas dimenses.
Dois anos depois o reencontrei em Oslo quando apresentava O
Prncipe Constante. Desde o primeiro momento do espetculo, foi como
se todas as minhas lembranas e as categorias sobre as quais me apoiava
desaparecessem debaixo dos meus ps e vi um outro ser, vi o homem
que encontrara sua plenitude, seu destino, sua vulnerabilidade. Aquele
crebro, que antes era uma gelatina embaando suas aes, agora impregnava todo o seu corpo com clulas fluorescentes.
A fora de um furaco decidido. "Agora no consegue mais". E em
vez disso, uma onda mais forte, mais alta e mais verde, surgia de seu
corpo e se prostrava a sua volta.
Era um ator, mas durante todo o espetculo no me perguntei uma
nica vez como chegou a tal pice. Fui capaz de refletir somente depois, refugiado daquela fria dos elementos. Todo um horizonte, que
at agora circundava minhas fronteiras profissionais, foi deslocado rni.lh as e milhas para revelar uma terra ainda difcil de perscrutar mas
que existia e poderia dar frutos.
*
. O sentido e as teorias - O teatro pode ser uma expedio antropolgica. O que uma contradio de termos, j que o antroplogo
escolhe um lugar, se estabelece e faz pesquisa de campo.
Deixei a Noruega e fui Escola de Teatro de Varsvia para estudar
direo. Abandonei-a. Fiquei na Polnia, em Opole, uma cidadezinha
de sessenta mil habitantes, com Grotowski, no seu teatrinho "das treze filas". A se realizou uma de minhas duas viagens mais longas e
imprevisveis. A ourra realizar-se- em Holstebro, Dinamarca.
O teatro pode ser uma espcie de expedio antropolgica que
abandona os territrios bvios, os valores conhecidos por mim e por
O CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
121
todos, os lugares onde estender a mo sinal de saudao, onde levantar a voz sintoma de irritao, onde comdia significa espetculo
alegre e tragdia significa espetculo que fere.
Na Polnia, no incio dos anos sessenta, as autoridades impunham
normas de produo, um nmero mnimo de estrias e de espetculos
por temporada. Era a quantidade que constitua um sinal de reconhecimento e de sade artstica e social. Este frenesi da produo e da
quantidade, esta iluso dos nmeros e da estatstica chamavam-se "poltica cultural", ' "cultura democrtica", "teatro popular". .
Grotowski no queria fazer oito, sete, trs estrias por ano. Queria
preparar apenas uma, mas bem. Dar o mximo. Apresent-la a um
nmero restrito de espectadores para que a comunicao fosse mais
profunda. Estabelecer desorientantes relaes espaciais e emocionais
de encontto com esses espectadores, de dilogos consigo mesmo, de
meditao sobre a poca. Para realizar sua necessidade pessoal encontrou-se lutando contra a sua poca. Em 1961, 62 e 63 algumas
vezes vinham a seus espetculos apenas trs ou quatro pessoas. Nos
trs anos durante os quais estive com ele fui testemunha da sua resistncia feita para apenas um punhado de espectadores. Trabalhava
para indivduos especficos, para sua particularidade e unicidade, no
para o pblico. O "teatro pobre" de Grotowski no era uma teoria,
nem uma tcnica, nem um como fazer teatro. Era o seu porque fazia
teatro.
Em 1960, com vinte e quatro anos, cheguei por acaso quela cidadezinha de Opole e a encontrei Grorowski, um rapaz com dois
anos a mais do que eue que me olhava com olhos sorridentes irnicos ou compreensivos? - quando lhe falava do teatro para o
povo, do teatro poltico, da funo social do teatro. O seu teatro era
uma sala de 80m2 , seis ou sete atores e a mesma quantidade de espectadores leais e motivados.
Foi um dos lderes da juventude rebelde anti-stanilisra na Polnia.
Em 1956, em Poznan, os operrios rebelaram-se e os estudantes universitrios ficaram ao lado de Gomulka, que chegou ao poder e iniciou o famoso Outubro Polons. Pela primeira vez teve-se a sensao
de que as coisas poderiam mudar em um pas socialista. Em 57 e
58 comeou o que os poloneses chamaram de "poltica do salame":
122
123
tirar fatia por fatia do que foi concedido. Grotowski no estava mais
na cena poltica. Desaparecera num teatrinho em Opole.
Eu lhe falava de Brecht e de suas teorias. Ele escutava com aquele
sorriso que me incitava a falar.
Meu primeiro encontro com Brecht havia ocorrido justo naquele
momento, cinco anos depois da sua morte e cinco anos depois do
Outubro Polons. Foi um encontro com sabor de nusea.
Cheguei Polnia em 1960 com a cabea cheia de teorias brechtianas, e com estas comecei a estudar direo na Escola de Teatro de
Varsvia. A encontrei Tadeusz Kulisiewicz, um artista grfico que colaborou com Brecht. dele o cartaz para Vida de GaLiLeu no qual
Galileu est desenhado com traos sutis, como um homem j curvado
e encerrado em um mundo parte, pronto para saltar como uma
mola de ferro. Kulisiewicz deu-me uma carta de apresentao para a
mulher de Brecht, Helene Weigel, e com esta carta no bolso parti
para Berlim.
Era duro chegar a Berlim (Berlim Ocidental) vindo de Varsvia.
Varsvia ainda conservava os traos da guerra. A reconstruo polonesa
procedia lentamente, mas em certos ambientes, .d e noite, explodia a
alegria de viver. Depois dos espetculos os atores iam ao Club Spatif
que ficava aberto at s duas da manh. Estavam alegres pela vodca,
pela comida, por aquela particular exaltao que vem aps o cansao.
Freqentemente queriam continuar durante toda a noite e ento iam
ao Bristol, o nico clube que ficava aberto at o amanhecer. Na entrada
uma velha senhora sentada num degrau vendia flores de papel. Os
atores davam-lhe com prazer algumas moedas e ofereciam uma flor
artificial a um colega.
De noite, a luz dos lampies era vencida pela luz de centenas e
centenas de velas que as mulheres acendiam ao longo das runas bombardeadas. Podiam-se ler nos muros, iluminados por essas velas, os
nomes dos poloneses fuzilados pelos alemes durante a ocupao.
Varsvia era ttrica com suas compridas filas fora das lojas de mercadorias de primeira necessidade. As escavadeiras revolviam os escombros encontrando ossos. Os caminhes os levavam embora, uma carga
depois da outra. Dessa Varsvia cheguei a Berlim Ocidental. Todo .
aquele non, aquelas lojas transbordando de frutas e de flores, de cho-
colare e de plsticos coloridos imediatamente me deram vontade de

vomitar. Com este sabor na boca passei o Muro recm-construdo e
entrei em Berlim Oriental.
Ao final do espetculo do Berliner Ensemble percebi que estava
chorando. Era A Me. Se verdade que no final da vida aparecem as
imagens que abraaram a alma, a estar tambm Helene Weigel com
a bandeira vermelha na cena final de A Me.
Voltei para Varsvia embaraado; como era possvel haver-me deixado levar pelo sentimentalismo? E no obstante a Polnia era uma
boa escola de cinismo. O que foi que no funcionou no espetculo
ou comigo como espectador que havia sido to ingnuo a ponto de
chorar? Onde foi parar o efeito que Brechr queria obter, to cientificamente descrito nas suas pginas?
No estava apenas embaraado, estava desconcertado. As teorias teatrais diluam-se. As outras tambm.
A Polnia agia como um cido corrosivo. Eu morava na Casa do'
Esrudante que dava para a Praa dos Heris do Gueto. Era uma colina
de mais ou menos dez metros de altura por causa dos escombros que
no foram recolhidos mas apenas aplainados. No centro havia um
monumento. Todos os dias chegavam nibus da Alemanha Oriental.
Os alemes - os bons e socialistas - desciam e o guia explicava.
Quase todos eles tinham a idade certa para haver participado da guerra.
Um dos meus amigos era um promissor funcionrio do Partido
Comunista: "Mudar as coisas neste pas como enfiar o pnis num
bloco de gelo: se castra e no derrete nada". Aceitava as regras do
jogo. O que mais me machucava era que ele o fazia por inteligncia.
Brecht e o teatro no eram mais um problema verdadeiro. O problema era a desorientao.
.
s cegas cheguei a Opole, a Grotowski.
Em 1978 retornei a Berlim Oriental para a celebrao do nascimento de Brecht; teria oitenta anos. Toda a nata internacional da
inteligncia brechtiana estava presente, professores que fizeram carreira
escrevendo sobre Brecht, impondo durante anos suas teorias como
uma nova ortodoxia. Agora diziam que o Berliner Ensemble era o
museu de uma outra poca.
No Berliner prepararam um novo espetculo, a primeira verso da
124
125
Vida de Galileu, a que mostra como o intelectual pode transmitir sua

voz apesar do regime que tenta amorda-lo.
Mais uma vez me senti capturado pela emoo. A fascinao era
ainda mais forte: como ousaram representar aqui este espetculo? A
ltima cena era glida e terrvel. Galileu, cego e vigiado por sua filha,
com o gesto rpido dos conspiradores, mos rapinantes como as de
um ladro, tira debaixo de seu tamborete um manuscrito, e escreve,
escreve rapidamente e repentinamente esconde o que escreveu.
Sentia raiva por todos aqueles intelectuais dos pases "livres" que .
sentavam ao meu redor e sussurravam - como se no entendessem
o que o espetculo gritava - "Que tdio! O Berliner Ensemble est
acabando. No fazem outra coisa seno repetir-se. No tem mais sentido".
Hoje o Muro caiu. Liberdade, Penria e Supermercado danam
juntos. Muitos continuam a perguntar: "Que sentido existe, hoje, em
fazer teatro?".
Este o teatro: um ritual vazio e ineficaz que enchemos com nossos

"porqus", com nossas necessidades pessoais. Que em alguns pases do
nosso planeta celebrado na indiferena e que em outros pode custar
a vida de quem o faz.
Um ritual vazio e ineficaz -
Um dos mitos rnais comoventes e

ambguos da civilizao ocidental fala de um homem que busca a sua
origem. No caminho para a sua identidade mata o pai, gera filhos-irmos com a me e leva a peste a toda uma populao. Exila-se, vai-se
solitrio. Mas uma menina o segue. Alguns anos depois, quando ela
retorna a sua cidade, tebanos chocam-se com tebanos. Irmos divertem-se torturando irmos. Crianas carregam armas, aprenderam a degolar. Violncia e horror: Tebas o corao das trevas.
Antgona toma uma posio perante a guerra civil na qual seus
irmos se mataram mutuamente. No defende seu tio Creonte e as
leis do Estado que ele representa. E no foge para as colinas para
unir-se ao exrcito de seu irmo em guerra contra o Estado. Conhece
o papel que escolheu e cumpre a ao que lhe permite ser leal a esse
papel. Sai de noite e vai para o campo, pega um punhado de poeira
e o espalha sobre o cadver de seu irmo ao qual Creonre negou a
sepultura. Um ritual simblico, vazio e ineficaz contra o horror, que
ela cumpre por uma necessidade pessoal pagando com a vida.
Os espectadores adormecidos - Cherutturuthy, ndia, setembro de

1963; ao cair da: noite tambores ininterruptos anunciam um espetculo de Kathakali. Os espectadores chegam e sentam-se no cho. Dois
atores jovens, sem maquilagem ou figurino, danam para Shiva Nataraja. O espetculo pode comear. Dois rapazes estendem uma cortina de seda e cores vivazes. Duas mos agarram a cortina por trs
e a sacodem: o ator escondido faz com que sua presena seja notada.
Uma das mos est deformada pelas unhas compridas de prata. O
rufar dos tambores cresce. Por debaixo da pequena tela se pode ver
os ps do ator executarem uma frentica dana sem sair do lugar.
Escuta-se a voz do ator, gritos elaborados, tons roucos e agudos. Por
uma frao de segundo o ator puxa bruscamente a tela para baixo.
Os espectadores podem ver um rosto do qual a maquilagem tirou
qualquer semelhana com um homem. Este primeiro contato Iampejante se repete. Depois a cortina dobrada e o ator aparece em
toda a sua majestade.
.
As crianas choram, c::orrem entre os homens e mulheres acocorados nas esteiras enquanto minha volta passam os vendedores de
caf, ch, btel e frituras picantes. No obstante os tambores fufam
incessantemente, os cantores afrontam uma estrofe da estria depois
da outra e os atores de Kathakali parecem flutuar no ar com o mesmo
vigor da lmpada de leo no centro do palco. De suas coroas pendem
centenas de pequenas lminas de prata que luz das chamas cintilam
sobre a face pintada de verde dos atores. Olhos enormes, brancos,
injetados de vermelho. Barbas slidas como colares. O rosto brilhante
pelo suor e o leo da maquilagem mais do que humano. As esttuas
de Konorak danam. D vontade de toc-las, de acarici-las, de lamb-las. impossvel imaginar que atrs destes seres monumentais esto os jovens que vi de manh, com um pano branco em volta da
126
o CORPO
DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
cintura, de torsos delgados, de crianas pobres nunca saciadas, com

pernas iguais a palitos que pareciam no poder resistir ao cansao.
As borboletas que voam ao redor do fogo so indiferentes s crianas, conversa dos homens e das mulheres, ao sono dos camponeses
que com a madrugada repousam e dormem. E eu sinto-me vazio depois de cinco, seis horas, aturdido pela indiferena dos espectadores,
pela obstinao crescente dos ' atores, por esta noite qual me adaptei
e na qual qualquer fascnio do extico foi pulverizado.
Ainda assim, em momentos precisos, alguma coisa acontece obrigando meus sentidos a aguarem-se. Os espectadores se calam e se
projetam em direo aos atores. uma ao preparada por toda a
monotonia anterior: agora Bhima e Dushasana, Nala e Damayanti...
reao satisfeita dos espectadores sucede o repentino silncio. Em
seguida os cahtores comeam a cantar, os atores lutam, afrontam demnios, cruzam montanhas, as pessoas dormem no cho, as crianas
choramingam e ' as mulheres, fechando-se ainda mais nos seus saris,
recomeam a conversar.
Humildade e fora do ator que aceita no ser o umbigo dos que
o circundam.
corpo-mente - Existe um aspecto fsico do pensamento, uma

maneira particular de mover-se, de mudar de direo, de saltar: o seu
"comportamento". A dilatao no pertence ao fsico mas ao corpomente. O pensamento deve atravessar a matria tangivelmente, no
apenas manifestar-se no corpo em ao mas atravessar o bvio, a inrcia, o que surge automaticamente na nossa frente quando imaginamos,
refletimos, agimos.
Uma das descries mais claras desse comportamento mental encontra-se no livro de Arthur Koestler dedicado "histria das mudanas de viso que o homem tem do universo" (lhe Sleepuialleers,
Nova York, Macmillan, 1959). Mostra como cada ato criativo - na
cincia, na arte ou na religio - cumprido por meio de uma regresso preliminar a um nvel mais primitivo, un reculer pour mieux
sauter, um processo de negao ou desintegrao que prepara O pulo
127
para o resultado. Koestler chama a este momento de "precondio"

crianva.
um momento que parece negar tudo o que caracteriza a busca
do resultado; no determina uma nova orientao, antes uma desorientao voluntria que obriga a mover todas as energias do pesquisador, aguando seus sentidos como quando se caminha no escuro.
Esta dilatao das prprias potencialidades tem um preo elevado: perde-se o domnio sobre o significado da prpria ao. um negar que
ainda no descobriu o novo que afirma.
O ator, o diretor, o pesquisador perguntam-se freqentemente: "o
que significa o que fao?" . Mas esta pergunta no frtil no momento
da negao da ao, ou da "precondio" criativa. Neste momento
ainda no essencial o significado do que se faz, mas sim a preciso
de uma ao que prepara o vazio no qual um sentido imprevisto poder ser capturado.
A gente de teatro, obrigada a uma criao que quase sempre implica
a colaborao de mais indivduos; ' freqentemente obstruda pelo
fetichismo dos significados, dada a necessidade de concordar desde o
princpio sobre os resultados a alcanar.
Um ator, por exemplo, cumpre determinada ao que o resultado
de uma improvisao ou de uma interpretao pessoal do personagem.
natural que d ao um valor bem preciso, que associe a ela
determinadas imagens, intenes e objetivos. Mas se o significado que
o ator deu ao tornar-se imprprio quando esta introduzida no
contexto, ele pensar que deve abandon-la e esquec-la. Acredita que
o matrimnio entre a ao e o significado associado a esta seja indissolvel.
Em geral, se a um ator se diz que a sua ao pode ficar intacta
ainda que mudando de contexto e portanto de sentido, ele pensar
que est sendo tratado como matria inerte, manipulada pelo diretor.
Como se fosse o sentido e no a qualidade de sua energia a fazer a
ao real
O mesmo preconceito encontrado em muitos diretores. Eles esto
acostumados a que determinada imagem ou determinada seqncia
de imagens possa transmitir apenas aquele significado.
Algumas vezes, no decorrer do trabalho para um espetculo, as aes
128
de um ator comeam a viver ainda quando no se compreende por

que o ator age daquele modo. O diretor seu primeiro espectador e
pode acontecer que no saiba dominar racionalmente o sentido do
que o ator faz devido compartilhada interpretao do espetculo. O
diretor pode cair na armadilha, manifestar a sua dificuldade em aceitar
aquela centelha de vida desconhecida, pedir explicaes, chamar o ator
de volta coerncia. Assim desgasta a relao de colaborao, tenta
anular a distncia que o separa do ator, pede-lhe muito e na realidade
muito pouco. Pede-lhe o consenso, o acordo sobre as intenes, um
encontro na superfcie.
O que caracteriza pensamento criativo e Justamente o seu fluir
por saltos atravs de uma desorientao repentina que o obriga a reorganizar-se de uma nova maneira abandonando a casca bem ordenada.
o pensarnento-em-oida; no retilneo, no homogneo.
O crescimento de significados imprevistos faz-se possvel graas a
um comportamento de todas as nossas energias, fsicas e mentais: colocar-se no alto espera de alar vo - um sats. Uma disposio que
pode destilar-se atravs do treinamento.
Os exerccios do treinamento fsico permitem desenvolver um novo
comportamento, um modo diferente de mover-se, de agir e reagir,
uma determinada destreza. Mas esta destreza definha-se numa realidade unidimensional se no .atinge a profundidade do indivduo.
Os exerccios fsicos so sempre exerccios espirituais.
No decorrer da minha experincia de diretor, tenho observado em
mim e em alguns de meus companheiros um processo anlogo; o
longo trabalho cotidiano do t reinamento, transformado com os anos,
ia destilando-se lentamente em um padro interno de energia que
poderia ser aplicado ao modo de conceber e compor uma ao dramtica, de falar em pblico, de escrever;
*
Pensamento e pensamentos - John Blacking, no seminrio "Teat ro,
Antropologia, Antropologia Teatral" do Centre for Performance Research em Leicester, no outono de 1988, fala de um pensamento que
no se Jaz conceito. Antroplogo e etnomusiclogo de fama mundial,
O CORPO DILATADO. NOTAS SO BRE A PESQUI S DO SENTID O
129
explica como "pen sa" com preciso de detalhes o sistema circular mente-mo-pedra-mente de um homem "prim itivo" que est afiando um
pedao de slex para fazer a ponta de uma arma. Descreve como "pensamento" a ao das mos que fazem girar um pauzinho para acender
o fogo ou que tocam um tambor. Fala do corpo que " pensa" com a
dana. No incio as frmulas de Blacking parecem apenas sugestivos
modos de falar. Depois, a idia de que sejam algo mais abre caminho.
Um modo de falar "ao p da letra".
Blacking conclui propondo a polaridade thinking in motion-thinking
in concepts. Como traduzir motion? No "movimento" nem sequer
"ao". Melhor no tfaduzir.
Pergunto-me se thinking in motion no seria a melhor maneira para
definir o ensinamento sobre "aes fsicas " que Stanislavski tentava
transmitir aos atores, aquele ensinamento do qual Grotowski hoje o
verdadeiro mestre.
Mas tambm o pensamento conceitual e analtico pode construir
polaridades, tenses, posies e oposies que o obrigam a estar in
motion, fora da sua rbita.
Nos meus anos de trabalho com Grotowski, falava da polaridade
wishful thinking-concrete thinking. Wishful thinking iiJ.dica uma fase
particular no processo de criao teatral: dar passe livre s vises que
nos obsessionam, sonhar de olhos abertos, crer e deixar-se seduzir pela
sugesto exercida pelo tema do espetculo, deixar o mythos vencer.
Concrete thinking: profanar com uma anlise fria o fascnio do terna,
dissec-lo com ceticismo e esprito custico, trespass-lo com a nossa
experincia da realidade, no o que se sabe mas o que eu sei.
Durante a segunda sesso da ISTA, em Volterra, em 1981, trabalhamos com o texto de Edward Bond, Narrow Road to the Deep North.
Por razes didticas separei os dois momentos. A primeira parte foi
um trabalho de mesa: cortes, reconstrues e interpretaes do texto.
A segunda parte foi um esboo de apresentao do espetculo. Foi
difcil fazer compreender por que o trabalho sobre o palco consistia
em uma contnua polmica com o trabalho de mesa que eu mesmo
conduzi. Thinking in concepts thinking in motion, wishful thinking concrete thinking.
O termo "con creto " derivado de cum-crescere, crescer Junto com
130
CORPO DILA"rADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
a matria, isto , deixar-se mudar. Nunca agradvel para o nosso modo

de pensar, para a nossa identidade intelectual.
o Holands
Errante -
Os saltos do pensamento podem ser definidos como peripcias. Peripcia uma trama de acontecimentos que
faz uma ao desenvolver-se de maneira imprevista ou que a faz terminar de modo oposto a como comeou.
A peripcia age por negao. Isto sabemos pelo menos desde o
tempo de Aristteles.
O comportamento do pensamento visvel nas peripcias das histrias, nas suas mudanas imprevistas, quando passam de mo em
mo, de uma mente a outra. Desse modo acontece no processo criativo
teatral, tambm neste caso as mudanas imprevistas no vm da cabea
de um artista solitrio mas sim comprometem muitos indivduos que
interagem tendo um ponto de partida comum.
. O Holands Errante era o capito Van der Decken. Quando tentava
dobrar o cabo da Boa Esperana o capito Van der Decken blasfemou
contra Deus e o Inferno: no cederia s foras da tempestade e do
destino, continuaria tentando at o fim de seus dias. E foi assim que
escutou uma voz vinda do cu que repetia suas palavras como uma
condenao: "At o ltimo dia. .. ltimo dia" .
Forma-se, assim, o n fundamental de uma histria: um capito
que permanece no mar sem nunca morrer. Um navio que continua a
navegar. Este n salta para outros contextos quando abandona o contexto original.
A fantasia popular sobrepe a figura do Capito e seu eterno peregrinar de Ahasverus, o Judeu Errante, que no encontra paz. Desse
modo a histria de Van der Decken muda. Conta-se que foi condenado porque levava uma vida imoral, atia, tanto que ordenou zarpar
na sagrada Sexta-Feira Santa, o dia em que mataram o Salvador.
Ou ento a figura do Capito desbota-se e o seu navio aparece em
seu lugar na imaginao. O Navio Fantasma aparece de repente aos
navegadores, preto, tem' as velas cor de sangue, amarelas ou furta-cor
e enfeitiadas, que podem mudar at dez vezes em uma hora.
O CO RPO DILATADO. NOTAS SO BRE A PESQUISA DO SENTIDO
131
O tempo passa e o tema do Capito e da sua condenao se entrelaa com o da mulher que salva. Esta mudana ocorre nos mesmos
anos em que tambm muda a histria de dois outros proverbiais adeptos do Inferno: Don Giovanni e Fausto - que so salvos pelo amor
de uma mulher.
Heine foi provavelmente o primeiro a entrelaar este novo motivo
saga do Holands Errante e seu Navio Fantasma. De vez em quando
Van der Decken atraca numa cidade onde tenta encontrar o amor.
Ser salvo quando encontrar uma mulher que lhe seja fiel at a morte.
No vero de 1839, Richard Wagner viajava de Riga a Londres acompanhado por sua mulher Mina. Wagner j conhecia a histria do Holands mas somente veio a entend-la realmente quando o navio no
qual viajava foi colhido por uma tempestade nas costas da Noruega.
Os marinheiros falavam sobre o Navio Fantasma que anuncia os naufrgios. Finalmente atracaram entre as altas bordas de um fiorde em
Sandvik a poucas milhas de Arendal.
No final da viagem Wagner chegou a Londres e transferiu-se para
Paris onde narrar a viagem nas costas norueguesas; dir que o vento
soprava demonaca e sinistramente entre as sartas; contar que viu
uma vela surgir da escurido e que acreditou ter visto o navio do
Holands.
Os amantes de histrias contam que, provavelmente, em Sandvik,
hospedado na casa de um capito noruegus, Wagner interessou-se
pela jovem que servia a mesa. Escutou que a chamavam "jenta" (moa,
servente) e acreditou ser um nome prprio. Mais tarde modifica esse
nome para Senta, um nome que no existe na Noruega, ou que existe
somente naquela Noruega imaginada por Wagner para Der Fliegende
Hollnder.
Wagner aceita o tema do amor que redime o Holands, mas o faz
passar por seu oposto. Aceita a verso de Heine e ao mesmo tempo
nega-lhe o sentido. Senta ama o Holands de fato e a ele jura fidelidade
at a morte. Mas o Holands escutou, no viu, uma conversa entre
Senta e Erik, a quem Senta tambm jurou fidelidade at
morte.
Agora, presa do destino, ligada indissoluvelmente ao Holands, ela
constrangida a renegar a fidelidade jurada a Erik. O Holands decide
retornar ao mar, a salvao lhe parece impossvel, impossvel uma
132

fidelidade at a morte. Ser ele a salvar Senta e no Senta a salv-lo.

Teme que Senta o trair assim como traiu a Erik. E as mulheres que
o trarem sero condenadas eternamente. O tema da condenao, que
uma mulher pode redimir, desdobra-se em um novo destino de condenao que agora envolve tambm as mulheres que amam.
Portanto o Holands foge para salvar a mulher que deveria salv-lo.
Foge prevendo um amor falso que em vez disso lhe fiel at a morte.
Quando o navio parte Senta atira-se ao mar e morrendo mantm-se
fiel a seu juramento. Desse modo o navio deixa de navegar e afunda
lentamente enquanto surge o sol e Senta e o Holands ascendem ao
cu.
Temos aqui uma nova metamorfose: a histria transformada por
Heine e desenvolvida por Wagner com uma srie de oposies retomada por Strindberg. Este faz liberar toda a energia potencial contida na variao final introduzida por Wagner. Ao manifestar-se, esta
energia potencial inverte o significado da histria. Agora, o tema central o da infidelidade, da dor que a mulher inflige ao homem que
a ama. Este um tema ao qual Strindberg retorna constantemente
nas suas obras, e que afronta aqui novamente servindo-se da trama
de aes encontrada por Wagner. Tambm ele o utiliza negando-o,
traduzindo-o em seu oposto: o Holands deve encontrar uma mulher
a cada sete anos e am-la. Esta a condio para a sua salvao, mas
no porque a mulher quem o salva e sim porque a redeno deve
vir da dor que lhe causar a infidelidade das mulheres.
O tema do amor que tinha sido introduzido como plo oposto ao
da condenao, ao inexaurvel navegar do Holands, salta agora novamente no seu oposto e se sobrepe ao tema da navegao convertendo-se em seu equivalente espiritual. A verdadeira pena do Holands
o contnuo amor falido. O amor no alivia mais a pena como em
Heine e em Wagner mas ele mesmo a pena redentora, e este amor
que transforma em uma cruz o Navio Fantasma, antes uma priso
condenada.
Recordemos a histria como era no incio. Strindberg parece mais
prximo dela do que seus predecessores. E no entanto est muito
distante. O n fUndamental da histria, ainda mantendo o seu valor
original, foi aprofundado. O tormento do vagabundeio fsico est di-
133
latado por uma cpia espiritual e o marinheiro que chegou a ser igual
ao Judeu Errante, a Fausto, a Don Giovanni, volta a ser um marinheiro
solitrio abandonando uma mulher em cada porto.
O Holands Errante exemplar. Os saltos do pensamento, as metamorfoses que turbam nosso modo de crer e argumentar, deveriam
caracterizar o comportamento da "mente coletiva" constituda pelo
ensemble que trabalha em um espetculo.
*
Crculos quadrados e lgicas gmeas - Um fsico caminha pela praia
e v um menino de cinco ou seis anos que lana pedras planas ao
mar tentando faz-las resvalar. Cada pedra no d mais do que um
ou dois saltos. O fsico recorda que tambm ele era muito bom nesse
jogo quando era criana e mostra ao menino como deve fazer. Lana
as pedras, uma depois da outra, indicando como devem saltitar, com
que inclinao e a que altura d'gua devem ser lanadas. Todas as
pedras lanadas pelo adulto resvalam sete, oito, at dez vezes.
"Sim" - diz o menino - "resvalam muitas vezes. Mas no era
isso que eu tentava. Fazem crculos redondos n' gua ao passo que o
que eu quero que faam crculos quadrados".
Conhecemos esse episdio porque o fsico Piet Hein estava a caminho para visitar o velho Einstein e porque Einstein reage de maneira
imprevista quando o seu jovem amigo conta-lhe o encontro: "D meus
comprimentos a esse menino, e diga-lhe que no se preocupe se as
pedras no fazem crculos quadrados n'gua. O importante pensar
o pensamento".
A dialtica no uma relao que existe por si s. Nasce do desejo
de dominar foras que abandonadas no fariam mais que combater-se
e degradar-se.
Quando um adulto tenta reproduzir o modo de desenhar de uma
criana, geralmente limita-se a desenhar mal, tenta renunciar lgica
do seu modo de ver, a emprobrece, abandona a mo ao acaso, evita
a preciso, imita as maneiras do desenho infantil. Isto , infantiliza-se.
De fato, os desenhos de uma criana parecem imperfeitos, livres,
malfeitos, ou rabiscos fantasiosos para um adulto. Mas na realidade
134
seguem uma lgica frrea. Uma criana no desenha o que v e como

v, mas desenha o que experimentou. Se experimenta o adulto como
um par de pernas compridas das quais surge repentinamente um rosto
que se inclina em sua direo, desenhar esse adulto como um crculo
sobre dois paus. Ou ento faz o seu "retrato" e representa-se com dois
ps enormes por causa da satisfao causada por seus sapatos novos.
Se a me mais importante para ele do que o pai, ao desenhar seus
pais a me ser maior do que o pai. Traar um retngulo com duas
linhas em cada ngulo porque a mesa um plano com quatro pernas.
Para as crianas ainda ' menores, os rabiscos chamados "primeiros
desenhos", por quem estuda os desenhos infantis, so tambm o resultado de uma experincia direta. No so representaes, mas traos
de aes das mos em relao a uma imagem mental: "olha um co
que corre" .
O que faz "infantil" o desenho das crianas no o seu carter
aproximado ou "primitivo", a presena de uma nica lgica. Tambm
muitos desenhos "bem-feitos" de crianas maiores ou de adultos seguem uma nica lgica. O fato de serem mais reconhecveis, de mostrarem possuir as regras compartilhadas no os fazem menos banais.
O mesmo acontece com os espetculos. Existem espetculos onde no
se compreende nada; outros onde se compreende tudo. Todos os dois
so inertes.
Numerosas lgicas esto contemporaneamente em ao nas obras de

um bom pintor. Ele est inserido numa tradio usando suas regras
ou infringindo-as conscientemente, surpreendendo; alm de transmitir
um modo de ver, representa tambm um modo de experimentar o
mundo e traduz sobre a tela no apenas as imagens mas tambm o
"gestus", a qualidade do movimento que guiou o pincel. Nesse sentido
se pode dizer que "conservou a criana em si", no porque tenha
conservado inocncia e ingenuidade (estranhamente gostamos de imaginar que as crianas so inocentes), nem porque tenha sido domesticado pela cultura, mas porque na aridez de seu ofcio traou lgicas
paralelas ou ainda gmeas sem substituir uma pela outra.
O ser-em-vida a negao da sucesso de diversos estados de desenvolvimento; crescimento simultneo para entrelaamentos sempre
mais complexos.
135
Uma das armadilhas mais malignas que esto escondidas sem querer
nos livros de exerccios e conselhos para atores deriva do fato de que
em um livro as coisas devem ser colocadas uma depois da outra. No
podem estar entrelaadas, transformarem-se em texto, mas constituem
livros de texto que remetem a um contexto, o nico a dar-lhes sentido.
Absurdamente, alguns cursos de estudo das mais desprovidas escolas
teatrais so organizados no como um contexto mas como se fossem
um livro de texto. Estabelecem um tempo (e s vezes um professor)
para cada um dos "captulos", separando os diversos fios com os quais
a experincia deveria ser tecida.
A experincia do ofcio forma-se atravs de uma qualidade de tempo
que pode ser organizada, composta a frio, mas que no pode ser aquela
linear da escritura ou dos bons programas no papel. um tempo feito
de intermitncias e de cruzamentos, de impulsos e contra-impulsos.
um tempo orgnico, no fraturado pela geometria de horrios e
calendrios.
A ao do pensamento funciona como funciona na situao criativa
e no bios cnico: atravs da dialtica entre ordem e desordem. Ordem
sem ordem.
Ainda uma vez Meyerhold, que falava de fico pedaggica. Nos
seus lbios de rebelde dedicado ao teatro, "fico" no poderia significar "duplicidade" mas sim presena simultnea de mais lgicas,
mise-en-oision da simultaneidade.
o guru no sabe nada -
{.
"O mestre engana freqentemente. O aluno

erra e o mestre aprova: est bem. Outras vezes executa a dana de
maneira correta e o mestre sacode a cabea: est errado. O mestre pesca.
Diz apenas: isto est certo e isto no. No faz outros comentrios, no
d explicaes. O aluno tenta entender, pensar por si mesmo, concentra-se, observa com mais ateno. Assim o mestre pesca o seu aluno."
As palavras de I Made Pasek Tempo vm acompanhadas por um
sorriso. A luz azulada de um tubo de non faz o seu rosto ficar lvido.
Quando estive em Tampaksiring pela primeira vez, no havia luz el. trica. Era no incio dos anos setenta. Vinte anos depois a famlia .toda
136
o CORPO DILATADO . NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
segue um dramagong em volta de uma televiso. A eletricidade e a

escola obrigatria esto corroendo a relao secular aluno-mestre em
Bali. Durante o dia as crianas vo escola e de noite as imagens de
uma tela so mais atraentes do que o ensaio de um gamelo ou de
uni espetculo.
I Made Pasek Tempo continua. Conta sobre o Bhagewan (mestre)
Dhomya e seu aluno Utamaniyu que pastoreava as vacas do mestre
que no o alimentava. uma histria lo n ga, complicada e obscura.
Qualquer coisa que Utamaniyu faa para procurar alimento repreendida pelo mestre. Desesperado ele come as folhas de maduri que possui
um leite venenoso, fica cego e cai num poo. O Bhagewan o pesca e
lhe pergunta como possvel que ele tenha cado num poo sem g.ua.
Utamaniyu responde: Pedi alimento a outras pessoas e voc me disse
que era vido; lambi o leite s vacas cado sobre a grama e voc me
repreendeu; comi, folhas de maduri e perdi a viso.
.
Bhagewan Dhomya assente: pela primeira vez voc sincero, agora
O CO RPO DILATADO . NOTAS SO BRE A PESQ UISA DO SENTIDO
I Made Pasek Tempo mostra-me um exemplar de Adiparwa, clssico

que contm a histria de Dhomya e Utamaniyu. Pergunto se ele ainda
gosta de ler na sua idade (sessenta e cinco?, setenta anos?) . Responde:
" D uas coisas so difceis:
".- tornar-se um pragina pradnian, um bailarino completo que sabe
danar, tocar instrumentos, que conhece os textos clssicos, que sabe
ensinar e tambm aprender;
"- menjiwai, fazer viver a alma eos pensamentos, animar o que
queremos alcanar, fazer com que o prprio esprito seja um s junto
com o do topeng, da mscara, de modo que qualquer coisa que se queira
transmitir atravs dos personagens seja sentida e apreciada pelos espectadores, e que estes possam dizer: verdadeiramente o dalem, o panisar.
"En t o expiro, esvazio o estmago e concentro-me para permitir ao
kundalini alcanar o olho do bathin, a fora interior. Kundalini a
energia que faz o corpo e o pensamento viver. Ainda agora aprendo."
pode considerar-se meu aluno.

No compreendo. Histrias de universos distantes, de tempos passados.
Alguns meses antes, no requintado ambiente de uma confer~cia
sobre interculturalismo organizada por Richard Schechner e financiada
pela Fundao Rockefeller, Sanjukta Panigrahi contou ~obre o~ s~~s
dez anos de trabalho na ISTA e sobre a sua colaboraao, no micro
temerosa e prudente, com mestres de outras culturas e tradies. Concluiu com algo de que hoje convicta: "os edifcios so diferentes,
mas apiam-se no mesmo terreno". Depois evocou o incio da sua
carreira. Foi a primeira filha de uma famlia brmane a estudar dana,
apoiada pela sua me que lutava obstinadamente contra os p~econce~
tos. Aos oitos anos devia deixar sua casa e ir a Madras, mais de mil
quilmetros ao sul, com outra cultura e outra lngua, para aperfeioar-se. Descreve a reao de sua me quando as pessoas a repreendiam: como pde mandar sua filha para l?
"Quando comecei" - recorda Sanjukta - "o mestre no corrigia,
no dizia nada. M~ fazia ficar sentada e trabalhar com exerccios para
os olhos. Dia aps dia. Voltava para casa e me queixava a minha me:
o guru no sabe nada".
.
137
Shakespeare, prlogo de "The Life o/ Henry The Fifth" -
Entra o
ator e se pergunta:
... Can this cock-pir hold
T he vasty fields of France? ar may we eram
Within this wooden a the vety casques
That did affrightthe air at Agincourt?
[Pode esta arena de galos/Conter os vastos campos da Frana?/Podero amontoar-se neste a de madeira os elmos/que aterrorizaram o ar em Agineourt?]
uma das perplexidades mais famosas sobre o sentido do teatro:

"pode uma arena onde lutam os galos representar os massacres da
Histria?
Como transportar a veemncia e a multiplicidade que caracterizam
a vida de um indivduo ou de uma sociedade situao artifical do
teatro?
Brecht tambm surpreendeu-se a duvidar que as densas redes de
fora que movem a Histria pudessem ser desenhadas no teatro.
CORPO DILATADO . NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
o CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
possvel transportar para o teatro todos os erros, a grandeza, o
a ambos - ao corpo aberto e ao cirurgio preciso e hertico que o

abre.
.Viso do que se esconde embaixo da epiderme.
O teatro em que penso, cantando a mim mesmo o canto que
minha memria, similar ao teatro anatmico: a metade entre espetculo e cincia, entre didtica e transgresso, entre horror e admirao.
138
mistrio e simultaneidade da existncia sem reduzi-la a uma imagem

em duas dimenses? Ou possvel potenci-Ia como sob uma lente
de um microscpio, levando a um primeiro plano a dinmica, no
percebida cotidianamente, de cada fragmento de realidade?
No existe fratura entre o trabalho do ator para dominar e modelar
a prpria energia e o momento no qual o processo criativo desemboca
num resultado objetivo, social - o espetculo.
Assim como o comportamento extracotidiano do ator pode revelar
as tenses escondidas sob o desenho dos movimentos, o espetculo
pode ser a representao no do realismo da histria, mas da sua realidade, dos seus msculos e de seus nervos, do seu esqueleto, do que
somente se v em uma histria descarnada: as relaes de fora, os
mpetos socialmente centrfugos e centrpetos, a tenso entre liberdade
e organizao, entre inteno e ao, entre igualdade e poder.
O que o teatro diz com palavras no , no fundo, muito importante.
O que conta revelar relaes, mostrar a superfcie da ao e ao
mesmo tempo .o . seu interior, as foras que esto agindo e que se
opem, o modo no qual a ao dividida na sua polaridade, os caminhos pelos quais se realiza e pelos quais padece.
Permitir que o espectador decifre uma histria no significa faz-lo
descobrir o seu "verdadeiro sentido" mas sim criar as condies atravs
das quais ele possa interrogar-se sobre o sentido. Trata-se de desfazer os
ns da histria, aqueles pontos nos quais os extremos se abraam.
Existem espectadores para os quais o teatro essencial porque lhes
apresenta ns e no solues.
Nos sculos passados existiam os Teatros Anatmicos. Tambm a
misturavam-se sobre as arquibancadas espectadores famintos e sedentos e espectadores curiosos e petulantes, filsofos carrancudos e jovens
religiosos atrados pelo 'm istrio fascinante e tremendo do homem
aberto.
O cirurgio e o homem aberto escondiam o prprio mistrio atrs
da revelao dos rgos e da meticulosidade do trabalho. "Como chegou aqui?", perguntava-se de um; "Por que o faz?", perguntava-se do
outro.
A presena do ator, ' o que apesar de tudo o seu mistrio, similar
139
o.
loc sempre muito belo - Lu s diz: "Decroux sempre cantava

durante o trabalho. O ritmo da cano guiava a velocidade do movimento enquanto a intensidade da voz guiava o dinamismo. s vezes
cantava sozinho dirigindo-nos a todos, outras vezes todos ns cantvamos com ele fazendo os exerccios. Sempre utilizava a voz. Velhas
canes populares francesas ou inglesas que interpretava com ironia
deformando a pronncia. A expirao, ao contrrio do que acontece
normalmente, era a parte ativa sobre a qual ele apoiava e desenvolvia
a ao. A inspirao era veloz, chamava-a spasme, era o incio da ao
que se chocava contra a resistncia obtida prolongando o mximo
possvel a expirao. Imagino que o spasme corresponda ao que vocs
do Odin Teatret chamam sats.
"Era obsessionado pelos movimentos invisveis, movimentos que
segundo ele apenas seriam descobertos se observados ao microscpio.
Dava como exemplo o violinista: o arco desliza imperceptivelmente e
no entanto existe som; o movimento no visto mas escuta-se a msica. O eco ressoa ainda q ue no se queira. Chamava-lhe de efeito
gong, o movimento termina, mas perdura".
Lembro a Lus que a mesma imagem usada no teatro N: ia-in,
a vibrao das campainhas depois do golpe de martelo; que Meyerhold falava de "freagem de ritmos" e usava a msica para amordaar
a espontaneidade dos seus atores. Lus levanta-se, demonstra o spasme, o efeito gong em algumas figures, a expirao que acompanha
a ao fsica em forma de sibilo como um eco sonoro e que conseqentemente faz contrair os msculos do abdmen. Os passageiros
em volta olham surpresos. O nosso entusiasmo em encontrar pontos
de encontro entre Decroux, Meyerhold, japoneses e Odin Teatret pa-
140
rece fora de lugar naquela sala de espera do aeroporto de Congonhas

em So Paulo.
Como a cada vez que nos encontramos, Lus Otvio Burnier me
fala de seu "mestre" Etienne Decroux. Estudou com ele em Paris trs
anos, de 1976 a 1978. Lus ator, diretor, professor da Universidade
de Campinas no Brasil onde dirige um laboratrio de pesquisa teatral.
Viajamos juntos ao Festival de Londrina dedicado exclusivamente ao
Odin Teatret.
Lus continua: "Em agosto de 1990, depois da ISTA de Bolonha,
fui visitar Decroux em Paris. Jeannette, a dona do bar da esquina,
tinha a chave da casa e me fez entrar. Contou-me do estado de sade
de Decroux e disse que ele cantava sempre, tambm de noite.
"Estava sentado numa poltrona olhando o vazio. No respondeu
minha saudao. Ajoelhei-me, peguei uma de suas mos e a beijei.
Olhou-me e se ps a cantar. Foi como se uma flecha atravessasse o
meu peito. Seus dedos apenavam ritmicamente a minha mo; seu
antebrao, o cotovelo apoiado no brao da poltrona, levantava-se seguindo a melodia.
"Pus-me a cantar com ele. Conhecia aquelas canes muito bem,
as havia cantado a cada dia, hora aps hora, durante meus anos com
ele. s vezes inclinava a cabea para o lado, olhos para cima, prolongando a nota final de um verso, a boca desdentada escancarada.. . o
efeito violino. O movimento havia cessado mas o som continuava, a
tenso vibrava interiormente. Ele parecia entusiasmado.
"Cantamos juntos por mais de uma hora. Levantei-me para despedir-me. Tentava reconhecer o velho que havia amado naquele crnio
deformado, naqueles olhos que eram duas grandes cavidades, naquela
boca sem dentes. No o haveria reconhecido se o houvesse visto em
outro lugar. Inclinei-me, beijei sua fronte e lhe sussurrei: l70c sempre
muito belo. Um sorriso puro seguido de uma profunda tristeza cobriu
seu rosto. Deixei-o sem saber se fizera bem ou mal em dizer aquelas
palavras. Seis meses depois soube da sua morte.
"Dizia que o ator como Cristo, a mo direita no deve saber o
que faz a mo esquerda. Definia a improvisao como 'uma ereo
muscular': no se devia pensar, eram os msculos que cantavam e esta
melodia, como as erees, vm e desaparecem sem que se saiba por
O CO RPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
141
qu. Todos os que estudaram com ele tm uma tcnica refinada, alguns
extraordinria. Mas uma tcnica fria . Apenas Decroux conseguia comover-me. Tinha um leo dentro de si e a tcnica o controlava".
A princesa que controlava os ventos -
Na Dinamarca e no sul da
Sucia encontram-se singulares vestgios arqueolgicos: pedras espalhadas pelo terreno seguindo um desenho que primeira vista parece o
esqueleto de um animal gigantesco e pr-histrico. Alguns arquelogos
sustentam que representem as sendas de um labirinto. Associam a sua
origem lenda de Trella, uma princesa norueguesa cujo barco navegava
em direo Dinamarca e era permanentemente desviado de sua rota
por ventos glidos. Trella desembarcou numa costa deserta, construiu
um intricado palcio sem muros e conseguiu embolsar os ventos nos
seus meandros, control-los e seguir seu caminho, A histria de Trella
inspirou outras pessoas, na Antiguidade, a criar novos trellaborg borg significa fortaleza - para exorcizar as foras da natureza.
Meu teatro um trellaborg. Pedras que disseminei sabiamente para
construir um labirinto-fortaleza, sem bastes mas presente, vulnervel
mas eficaz, onde afronto os ventos do esprito do tempo.
Meu sonho saber construir um trellaborg.
Uma outra verso da lenda conta que, enquanto Trella tentava resistir, os ventos do tempo a capturaram no palcio que ela construa
e fizeram-na danar segundo sua vontade e fria .
A .metade feminina de Shiva, lua e escurido -
O corpo dilatado
do ator um corpo quente, mas no no sentido sentimental e emotivo. Sentimento e ao so reaes, conseqncias. um corpo vermelho vivo, no sentido cientfico do termo. As partculas que compem o comportamento cotidiano so excitadas :e produzem mais
energia. Sofreram uma incrementao de movimento, distanciam-se,
atraem-se, opem-se com mais fora e mais velocidade em um espao
mais amplo.
.
142
Tudo isso fascina e s vezes engana; acredita-se que se trata somente

de "corpo", de aes fsicas e no mentais.
Mas um modo de deslocar-se no espao manifesta um modo de
pensar. um movimento do pensamento que se torna visvel. Ou
movimento que guia o pensamento.
Bonn, ourubro 1980. Conclui-se a primeira sesso da 1STA. Sanjukra Panigrahi dana Ardhanarishwara, a metade feminina de Shiva.
Imediatamente depois, Iben Nagel Rasmussen apresenta a sua autobiografia profissional: Lua e Escurido. Durante um ms, provenientes
de diferentes continentes, estivemos aferrados em volta das bases tcnicas, frias e pr-expressivas do trabalho do ator.
Sanjukta dana:
143
filha muda de Me Coragem, uma adolescente que balbucia palavras

nas soleiras de um mundo em guerra. A atriz indiana e a atriz dinamarquesa parecem distanciar-se cada uma no fundo da sua prpria
cultura. Entretanto encontram-se. Parecem superar no s a sua persona e seu sexo, mas at a sua percia artstica para mostrar algo que
est atrs de tudo isso.
Sei quantos anos de trabalho se encontram na base destes instantes.
E ainda assim parece que alguma coisa brota espontaneamente, nem
procurado, nem desejado. No tenho palavras. Posso apenas olhar
como Virgnia Woolf olhava Orlando: "Um milho de velas ardiam
em Orlando sem que ele pensasse em acender uma sequer".
*
A ti me inclino
que tens forma de macho e de fmea
duas divindades em uma
que na metade feminina tem a cor vvida da flor de Champak
e na metade masculina tem a plida cor da flor de cnfora.
A metade feminina faz tinrinar pulseiras de ouro
a metade masculina est adornada de pulseiras de serpentes.
A metade feminina tem olhos de amor,
a metade masculina tem olhos de meditao.
A metade feminina tem uma grinalda de flores de amndoas,
a metade masculina uma grinalda de caveiras.
De trajes cintilantes est vestida a metade feminina,
nua est a metade masculina.
A metade feminina capaz de todas as criaes,
a metade masculina capaz de todas as destruies.
Dirijo-me a Ela,
unida ao Deus Shiva, seu esposo.
Dirijo-me a Ele,
unido Deusa Shiva, sua esposa.
,.
I
Em vez disso, Iben Nagel Rasmussen canta o lamento do xam de

um povo destrudo. Imediatamente depois aparece como Kattrin, a
Um punhado d'gua -- Meu olhar vagueia sobre as velas dipostas

por todos os lados. Disseram-me que no um espetculo, no entanto
hic et nunc observo "pessoas que agem". Se aquilo que acontece
apenas para eles que fao aqui? Por que me convidaram e por que
vim? Maio de 1990, h trinta anos desde meu primeiro encontro com
Grotowski que agora est sentado a meu lado em uma sala-feneiro de
trabalho na campanha toscana onde trabalha desde 1986.
Estou aqui para transformar-me em testemunha, comprovar que
"isto" ocorreu. Como testemunhar? Descrevendo, explicando, justificando como quando vi Dziadyem 1961 entre um punhado de espectadores naquela cinzenta cidade de Opole? Qual o dever da testemunha: contar detalhadamenre, por aluses, com metforas, oralmente,
escrevendo para todos ou somente para os poucos que mostram interesse? Calar? Mascarar o silncio com palavras?
Como nascem as lendas: nunca houve velas nos espetculos de Grotowski, apenas na ltima parte de Apocalypsis cum figuris. Entretanto
um espetculo com velas definido com um clich: grotowskiano.
Hoje Grotowski grotowskiano.
O que "isto" que estou observando: um ritual sem contedo, uma
celebrao da tcnica, uma liturgia sem teologia ou simplesmente uma
montagem refinada de aes fsicas e vocais que a impeCvel mestria
de um "diretor", de um "metteur-en-espace" faz surgir em cerimnia?
144
que aconteceria se "isto" devesse procurar testemunhas, deslocar-se e no permanecer no seu feneiro?
O que resultaria "isto" em um ginsio, em uma escola de periferia,
na entrada de um museu, no barraco de uma fbrica abandonada?
Olho "os que agem". Alguns vm de grupos de teatro que conheo.
O que os impulsionou a deixar os refletores para mover-se entre as
sombras das velas? O que levaro consigo quando voltarem vivacidade do trabalho teatral? No sei por que me aperta o corao. Envergonho-me, irrito-me e penso em mim mesmo em Opole quando
todos repetiam que era louco em deixar a escola teatral e ficar meses
e meses com um charlato que fazia espetculos insensatos. Toda a
minha atividade foi uma busca da liberdade no teatro. Agora sou testemunha da liberdade do teatro.
Impressiona-me a qualidade das aes. Mas permaneo fora, como
se um vidro meimpedisse de sentir a energia dos corpos que esto a "
minha frente . a mesma sensao de quando vi Dziady. Afundo no
mistrio, no sem-sentido, na incapacidade de orientar-me, reconhecer,
de conectar. "Isto" provoca apenas perguntas.
O ritmo "dos que agem" no se empena, no se agita, no acelera
nem cala. um rio cuja corrente flui impecvel e no entanto parece
imvel aos meus olhos atentos. Esta imobilidade move pensamentos
e lembranas, a vida adormecida da memria, dos sentidos. Encontro-me profundamente em outro lugar dentro de mim, ausente do
que sucede. Uma alterao do estado de conscincia habitual. este
o sacrum secular ao qual Grotowski desejava dar vida no seu livro Em
Busca de um Teatro Pobre? No o teatro nem "ist"o" o que sacrum.
o ato, o trabalho que pode tornar-se.
A corrente continua. Mergulho a minha mo para agarrar. Retiro-a
vazia a cada vez. Um punhado d'gua. Porque me iludo, agora, que
Captulo 7
Um teatro feito sem pedras e tijolos
que um teatro? Um edifcio?

O Alexandrinski, O Dramaten, a Comdie Franaise? uma InStituio, um nome, um estatuto?
O teatro so os homens e as mulheres que o fazem.
E, entretanto, freqentemente reagimos da mesma maneira cinestsica que nos pode proporcionar um espetculo vivente quando visitamos os teatros de Drottningholm ou de Versailles,
Teatro Far- "
nese de Parrna ou o Olmpico de Vicenza, Epidauro (construdo
quando os homens que inventaram a tragdia grega j haviam desaparecido) ou um dos teatrinhos com os quais os prncipes, as Cortes
e as Academias europias ornaram cidades minsculas. Aquelas pedras
e aqueles tijolos transformam-se em espao vivo mesmo quando nada:
seja representado a. So tambm um modo de pensar e sonhar o
teatro, de materializ-lo e .tran sm iti -Io atravs dos sculos'.
So os mritos da riqueza. So chamados "templos de arte",
Basavanna cantava:
o rico
construra templos a Shiva.
E eu que sou pobre,
que farei?
Respondia:
compreendi o sentido?
As minhas pernas so as pilastras

o meu peito a cripta do altar
O rico volume de Georges BANU, Le rouge et ar, Paris, Flammarion, 1989, est
baseado sobre este modo de ver.

145
146
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
a minha cabea a cpula

de ouro.
Conclua:
Escuta, senhor dos rios que se encontram,
as coisas estveis cairo
mas o movimento perdu-rar sempre.
Basavanna foi o fundador de uma religio rebelde na ndia do sculo XII. Outros pobres, rebeldes e religiosos expressaram em outras
pocas e em outras regies pensamentos similares. Se aplicamos tudo
isso aos templos de arte nos vem memria Gordon Craig que se
levanta e fala aos participantes de um congresso",
Teatro e Drama '

Estamos em Roma no outono de 1934. A Academia Real da Itlia
organizou um prestigioso congresso mundial de teatro. Copeau envia
um texto que se tornar famoso: fala do futuro do teatro como arte
popular. Prev que ser ou marxista ou cristo, de outro modo desaparecer. Meyerhold est ausente, oficialmente por doena. Esto
presentes quase todos os nomes da literatura dramtica, da direo,
cenografia, da arquitetura e da historiografia: Reinhardt, Yeats, Maeterlinck, Marinetti, Beijer... Pirandello preside o congresso.
Gordon Craig no estava entre os relatores oficiais. Limitou-se apenas a defender publicamente os atores dialetais italianos que a solenidade fascista refutava". Discutindo com Walter Gropius, defendeu
a autonomia do diretor contra a tendncia de uma arquitetura criativa
mas coercitiva. Enfim intervm para dar uma pequena lio a Silvio
D'Amico, o principal intelectual do teatro italiano e o verdadeiro inspirador do congresso.
2
3
Cf., neste volume, p. 69.

Gordon Craig, que naquele tempo vivia em Gnova, exps sua postura em dois
artigos publicado pelo Times de Londres nos dias 14 e 15 de janeiro de 1935,
intitulados respectivamente "Doctors of the Theatre Gathering in Rorne" e "M aecenas and the Poet, the Real Physic".
UM T EATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
147
Naquele congresso, circulava a idia de que para superar a crise

vivida pela dramaturgia mundial poder-se-ia recorrer ajuda dos arquitetos. Poderia uma nova estrutura de palco produzir um novo
modo de escrever para o palco? No era uma idia banal (foi mesmo
idia de Copeau). D'Amico afirmou categoricamente que se tratava
de uma idia ilusria.
Craig:
senhor D 'Amico citou uma frase de Mr. Bernard Shaw que remonta a
provavelmente cinqenta anos e que talvez uma das mentiras mais difundidas
desde que o mundo dos negcios existe. Trata-se da afirmao: o drama faz nascer
teatros, mas o teatro no faz nascer dramas", O senhor D'Amico citou a frase de
Shaw indicando com o dedo um modelo arquitetnico para um grande teatro,
um teatro de tijolos, de madeira e pedras. provvel que os edificios teatrais
tenham sid o produzidos (talvez com alguma ajuda dos arquitetos) por obra dos
dramaturgos. Mas o teatro que vem antes do drama, e que o nico que conta,
no era e no um edifcio, o som da voz, a expresso do rosto, os movimentos
do corpo, da pessoa , isto , o ator, if you like! 5
O ator do qual fala Craig no o homem ou a mulher na sua

natureza e espontaneidade. este indivduo que incorpora uma arquitetura em movimento: uma Forma.
A obsesso pela Forma perdida percorre as fronteiras do teatro desde
os ltimos decnios de Oitocentos. Eleonora Duse declarava que "os
movimentos, as cores, as linhas" da arte cnica pertenciam a uma arte
j corrompida e indicava uma severa "educao da forma" como a
4
Drama = literatura dramtica, Teatro = edifcios teatrais e espetculo. Quando define

as palavras de Shaw como um brilhante rclame (mentira pertencente ao mundo
dos negcios), Craig refere-se campanha em defesa dos escritores dramticos e a
sua iniciativa corporativa contra o poder das empresas teatrais. Naqueles arios, em
toda a Europa, os escritores de teatro que queriam viver daquele ofcio sentiam-se
merc dos atores que os podiam ignorar .representando textos do passado ou
textos medocres que eram vivificados pela interpretao e pela realizao de espetculos. Os escritores reivindicavam a idia do teatro como meio de difuso da
dramaturgia contem porn ea e o valor prioritrio do texto sobre o espetculo, para
defenderem-se e para valorizarem a prpria obra.
5 a quinta sesso do congresso, presidida por Tairov (manh de 11 de outubro de
1934). Cf. Teatro drammatico. Atti del Convengno di lettere, 8-14 ottobre 1934,
Fondazione Alessandro Volta, Roma, Reale Accademia d'Italia, 1935, p. 211.
148
UM T EATRO FEITO SEM PEDRAS E T IJO LOS
atuaes fascinantes eram s vezes definidas como marionetsticas. Os

crticos desorientavam-se algumas vezes porque as fronteiras entre teatro, dana e pantomima pareciam abolidas. A mesma obsesso pela
Forma levava Nikolai Evreinov, Max Reinhardt, Alexandr Tairov e Jacques Copeau a estudar as ilustraes dos atores da Commedia deU'Arte,
a ocupar-se de pantomima, a negar por princpio a distino entre
ator, mimo e bailarino.
Georg Fuchs dava como modelo de comportamento cnico o exemplo do "C risto " da Paixo de Oberammergau, um "no-ator" que "nunca cede tentao de representar Cristo" . Ele no representa mas apresenta de maneira impessoal, distanciando-se da figura que mostra aos
espectadores atravs de gestos hierticos que precedem as palavras evanglicas, gestos "similares aos acordes que nas Paixes de B~ch introduzem as palavras de Cristo?".
No se trata da forma de uma matria inanimada, incapaz de metamorfose; a Forma de um corpo vivo mas reinventado, de um comportamento que se separou do ,c om portamen to cotidiano, de uma natureza que fruto da artificialidade". Esse o Teatro que vem antes
do Drama e de qualquer edifcio teatral. a arquitetura em movimento
na qual o ator vive a prpria autonomia: um teatro feito sem pedras
e tijolos. Em termos menos figurativos e mais concretos, o nvel de
organizao pr-expressivo do ator.
nica soluo. Por isso, projetava junto com Gabriele D'Annunzio um

teatro radicalmente novo (nunca realizado) em que os espetculos fossem rituais coletivos".
Era uma nsia e uma contradio vital; a fixidez da forma parece
inconcilivel com o carter mutvel, vivo e em contnua metamorfose,
da representao e do ator. Mas, por outro lado, afirmar a exigncia
da Forma era um modo de opor resistncia vocao efmera do
teatro.
Esta rebelio manifestada de diversas maneiras e nutre diferentes
sonhos. O surgir da direo acompanhado do desejo de fixar tambm
sobre o papel, ' com palavras e desenhos, o modo de colocar o texto
em cena. T checov exprime o desejo de publicar seus textos como se
fossem inseparveis dos livros de direo publicados por Stanislavski.
Craig imagina a realizao do espetculo Paixo Segundo So Mateus
de Bach compondo a seqncia das imagens e dos movimentos de tal
modo que pudesse ser repetido anualmente na semana-santa. Tambm
Brecht, no segundo ps-guerra, tenta o matrimnio entre texto dra- :
mticoe livro de direo considerando injustificado que se transmitam
apenas palavras e os di logos de uma obra teatral e no os gestos, a
ambientao cnica, os figurinos, os desenhos dos movimentos de cada
personagem e do conjunto dos atores.
Nesse meio tempo, na vertente situada entre o teatro e a dana,
Rudolf Laban idealiza um sistema de anotaes para fixar o desenho
dos movimentos rtmicos sobre o papel. E Ernile Jacques-Dalcroze, na
sua escola de Hellerau, em colaborao com Adolphe Appia, mostra
elite do teatro europeu como possvel realizar uma "poesia em
movimento" e uma "msica para os olhos" atravs as aes fsicas dos
atores-bailarinos?
.
.
Pr-expressividade e nveis de organizao

Apr-expressividade no foi inventada por mim nem por Craig. A
nica coisa que inventei foi o fato de acreditar nela.
Os princpios-que-retornam, a dana dos sats, o modo de canalizar
e modelar a energia do ator so descries de nvel pr-expressivo.
O trabalho do ator sobre si mesmo e o mtodo de aes fsicas de
Grandes atores "modernos" como Ceorges Proeff e Mikhail Tchekov desafiavam o gosto do pblico e a incompreenso dos crticos
compondo suas interpretaes segundo um desenho ntido, como inciso por um buril, artificial e premeditado em cada detalhe. Estas
Cf. George FUCH5, Die Sezession in der dramatiscben Kunst und das Volksftstspiel,
Munique, Georg Mller Verlag, 1911, p. 55.
9 Gordon Craig havia afirmado num escriro de 1907: "D evemos rirar da cabea a
idia que a forma humana possa ser usada como instrumenro apto a traduzir o
que chamamos o Movimento" .
8
6
7
Mario COR5I, Le prime rappresentazioni dannunziane, Milo, Treves, 1928, p. 8.

Cf. Richard C. BEACHAM, Appia, jaqucs-Dalcroze and Hellerau. Part One: "M u.
sic Made visible" , in New Tbeatre Quarterly, vol. I, n." 3, 1985.
149
150
Stanislavski, a biomecnica de Meyerhold e o sistema de mimo de

Decroux fornecem um amplo material de anlise. Tambm fornecem
material as formas tradicionais de aprendizagem e treinamento dos
atores do Plo Norte, estilos e gneros como o bal clssico e como
os outros numerosos teatros que serviram de ponto de referncia nas
pginas anteriores. O que permite ter uma idia sobre a validade de
pensar o pr-expressivo como um nvel de organizao virtualmente
separvel do nvel expressivo , sobretudo, a prtica de trabalho e a
pesquisa emprica com atores de diferentes tradies. .
evidente que o pr-expressivo no existe como matria autnoma.
O sistema nervoso, por exemplo, no pode ser materialmente separado
do conjunto de um organismo vivente, mas pode ser pensado como
autnomo. Esta fico cognitiva permite intervenes eficazes. Trata-se
de uma abstrao que porm extremamente til para agir sobre o
plano prtico.
Como e por qu? Tentarei responder a esta pergunta. Primeiro, porm, necessrio esclarecer alguns mal-entendidos.
Quando se fala do nvel pr-expressivo do ator freqentemente
surge uma objeo: impossvel que um ator atue em frente de um
espectador sem que sejam produzidos significados. verdade. materialmente impossvel impedir que o espectador atribua significados
e imagine estrias vendo as aes de um ator, ainda quando essas
aes no querem representar coisa nenhuma. Tudo isso vlido do
ponto de vista do espectador, ou seja, quando se observam os resultados.
Mas, ateno, a ao no possui um significado prprio por si mesma.
O significado sempre fruto de uma conveno, de uma relao. O
prprio fato de que exista uma relao ator-espectador implica que
significados sejam produzidos ali. A questo se se quer ou no
programar quais significados precisos devem germinar na cabea do espectador.
Tomemos agora o ponto de vista complementar ao do resultado,
ou seja, o ponto de vista do processo criativo do ator. evidente que
o ator pode trabalhar as suas aes (dico, tonalidade, porte, volume,
distncia, intensidade) sem pensar no que gostaria de transmitir ao
espectador uma vez que esteja terminado o processo. Digamos agora
151
que trabalha em nvel pr-expressivo. Tanto verdade que existem at

momentos ou situaes teatrais baseadas em um acordo tcito entre
ator e espectador no qual se aceita uma ausncia de consenso nos
significados que devem ser atribudos s aes. Basta pensar na assim
chamada dana pura (por exemplo nritta) ou abstrata.
J que a condio para o germinar dos significados a existncia
de uma relao ator-espectador, antes de representar isto ou aquilo, o
ator deve ser enquanto ator.
Para um ator, trabalhar em nvel pr-expressivo significa modelar a
qualidade da prpria existncia cnica. Sem eficcia em nvel pr-expressivo um ator no ator. Pode at funcionar dentro de um espetculo, mas, justamente por isso, material puramente funcional nas
mos de um diretor ou de um coregrafo. Pode vestir as roupas, os
gestos, as palavras e os movimentos de um personagem, que porm,
sem uma acurada presena cnica, so apenas roupas, gestos, palavras
e movimentos. Tudo o que faz significa apenas o que deve significar
e nada mais. Os lingistas d iriam: denota, no conota. A eficcia do
nvel pr-expressivo de um ator a medida da sua autonomia como
indivduo e como artista.
Para quem indaga os segredos da vida cnica, distinguir virtualmente o nvel pr-expressivo do nvel expressivo no quer dizer esquecer-se
que o valor do teatro est no sentido que o espetculo assume e faz
descobrir no seu conjunto. Significa seguir os critrios normais de cada
homem de cincia e de cada pesquisador emprico: individuar 6 prprio campo de investigao; trat-lo como se fosse um campo por si
mesmo; traar fronteiras operativamente teis; concentrar-se neles, inventariar, comparar, escavar, precisar algumas lgicas de funcionamento; e . depois conectar uma outra vez aquele campo ao conjunto do
qual se separou apenas com finalidades cognitivas.
Goethe escreveu algumas . composies "em honra e memria de
Howard" que ensinou a ver o cu classificando alguns tipos de nuvens
e dando-lhes um nome. Ou seja, ensinou a ver diferenas, a distinguir,
porque sem distinguir no se v. Goethe inicia o elogio a Howard
invocando o deus indiano Camarupa, que "goza a mudana das formas", e depois de dedicar versos aos estratos, aos cmulos, aos cirros
e aos nimbos acrescenta:
152
Und wenn wir unterschieden haben

Dann mssen wir lebendige Gaben
Dem Abgesonderten wieder verleihn
Und uns eines Folge-Lebens erfreuen.
[E depois de distinguir/devemos de novo forma isolada/restituir seus dons
viventes/alegrando-nos do constante fluir da vida.]
Nesse ponto surge uma pergunta essencial: como conectar o trabalho sobre a pr-expressividade com os outros campos do trabalho teatral?
As respostas comprovadas historicamente so trs:
1. um trabalho que prepara o ator para o processo criativo para
o espetculo;
2. o trabalho por meio do qual o ator incorpora o modo de
pensar e as regras, do gnero de teatro ao qual escolhe~ pertencer;
3. um valor por si mesmo - uma finalidade, no um meio que encontra uma de suas possveis justificativas sociais at~avs da
profisso teatral.
Obviamente, na realidade da histria do teatro, todas essas trs
respostas esto presentes cada vez que uma investigao tcnico-cientfica conduzida a fundo. No se trata de contraposies, mas sim
de uma diferena de graduaes que emerge somente quando observamos os fatos de cima, abraando-os com um olhar geral. Formuladas
assim, estas trs respostas so um esquema para fazer com que nosso
raciocno prossiga, no para cunhar juzos histricos.
Existe uma quarta possibilidade, como veremos: pensar em nveis
de organizao sobrepostos.
Mas detenhamo-nos ainda um pouco mais em nosso esquema. Para
faz-lo mais claro (sem procupar-nos excessivamente com o seu aspecto
esquemtico) poderamos personificar as trs possibilidades com trs
nomes escolhidos entre os que investigaram com maior experincia e
rigor cientfico o territrio que chamo pr-expressivo: Stanislavski, Decroux e Grotowski.
Stanislavski explora este territrio como uma via de acesso ao personagem. Trata-se de inventar os procedimentos poticos (poiein = fazer)
prprios do ator para que este seja capaz de encarnar a poesia do autor.
153
Decroux, ao contrrio, obsessionado pela idia da distino dos

gneros. Funda o mimo que sendo arte pura deve concentrar-se em
um territrio restrito. Sublinha o conceito segundo o qual cada gnero
artstico, para que assim o seja, deve limitar seus prprios meios: "ser
uma arte completa se o meu mimo, que tenta evocar a vida mental
exclusivamente atravs do movimento do corpo, conseguir alcanar
este objetivo (... ). Uma arte s completa quando parcial" 10.
Grotowski persegue uma coerncia distinta da de Stanislavski e de
Decroux, seja nos anos em que foi diretor, seja sucessivamente quando
se afastou da composio de espetculos. Tira da tcnica do ator tudo
o que pertence ao espetculo, ao trabalho-para-a-ateno-do-espectador e concentra-se em aes fsicas como trabalho do indivduo sobre
si mesmo. Hoje Grotowski no fala mais de ator mas sim de Performer
(a maiscula no casual). Explica que o Performer pode tambm
fazer-se ator. Conecta-se sempre mais explicitamente a uma Tradio
inicitica. No saber teatral, sobretudo em Stanislavski, se reconhece
uma das vias de acesso a essa Tradio.
Repito, trata-se de graduaes diferentes, no de contraposies.
Stanislavski e seus alunos (pensamos em Vachtangov e sobretudo Sulerzhiski, morto com pouco mais de quarenta anos em 1916, o qual
Stanislavski dizia ser o nico que realmente o compreendera at o
fundo) freqentemente descobriam que o trabalho sobre si mesmo
como ator convertia-se em um trabalho sobre si mesmo como indivduo. impossvel estabelecer o limite a partir do qual o ethos cnico
converte-se em tica. Tambm na escola de Copeau ou de Osterwa
este limite era to instvel que era difcil compreender qual era o fim
e qual era o meio.
Nas tradies clssicas dos teatros asiticos a proximidade entre o
ofcio teatral e as prticas cerimoniais ou meditativas to normal que
10
Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 46 e 48. No

captulo que inclui as pginas citadas, Decroux discute as objees de Gaston Baty
(seu primeiro diretor) que considerava o mimo de Decroux um membro amputado
do corpo do teatro. A importncia que Decroux atribui ao mimo como gnero
artstico autnomo explica a insistncia com a qual o separa do "gnero" dana
(ver particularmente p. 65-9) . Cf. tambm a nota 13 do Captulo 3, "Princpios
que Retornam".
154
as respectivas linguagens se confundem. s vezes, por exemplo, surpreendemo-nos a pensar: Zeami fala de zen atravs do teatro ou de
teatro atravs do zen? A resposta no seria sempre fcil se no se
conhecesse a biografia do autor e seu contexto histrico.
Mas existe um outro modo de relacionar o trabalho sobre a prexpressividade com outros campos de trabalho teatral.
Quando vemos um organismo em vida, devido aos conhecimentos
da anatomia, da fisiologia e da biologia, sabemos que este organismo
est organizado em distintos nveis. Tal como no corpo humano existe um nvel de organizao das clulas, dos rgos e dos vrios sistemas (nervoso, arterial etc.) , desse modo podemos pensara totalidade do comportamento de um ator constituda de distintos nveis
de organizao.
O espectador v o resultado: atores que exprimem sentimentos,
idias, pensamentos, aes, ou seja, qualquer coisa que tem uma inteno e um significado. Acredita, portanto, que tal inteno e tal
significado sejam a origem do processo. Mas uma coisa analisar o
resultado e outra coisa compreender como foi alcanado, mediante
que uso do corpo-mente.
A compreenso do como pertence a uma lgica complementar
lgica do resultado: a lgica do processo. Segundo esta lgica, possvel
distinguir e trabalhar separadamente os nveis de organizao que constituem a expresso do ator.
O substrato pr-expressivo est includo no nvel da expresso global
percebida pelo espectador. Mas, se o mantiver separado durante o
processo de trabalho, o ator; nesta fase, . pode intervir em nvel prexpressivo como se o objetivo principal fosse a energia, a presena, o
bios das suas aes e no seu significado.
O nvel pr-expressivo , portanto, um nvel operativo; no um
nvel que possa ser separado da expresso mas uma categoria pragmtica, uma prxis que, durante o processo, tem como objetivo desenvolver e organizar o bios cnico do ator assim como fazer aflorar novas
relaes e inesperadas possibilidades de significados.
O pr-expressivo, como nvel de organizao do bios cnico, aparece
dotado de uma coerncia independente da coerncia do nvel de organizao ulterior, o do sentido. Independente no quer dizer privado de
155
relaes. Quer dizer que esta distino concerne lgica do processo e

no do resultado em que os diversos nveis de organizao devem
fundir-se numa unidade orgnica, reconstruir a credibilidade da vida
atravs dos artifcios da arte, e em que cada detalhe deve cooperar com
a unidade do conjunto.
A dificuldade em perceber o valor que pode assumir a noo do
pr-expressivo deriva, em grande parte, da relutncia em considerar o
ponto de vista do processo. Quando falamos de produtos artsticos,
nossos reflexos condicionados nos impulsionam a ocupar-nos apenas
de como funciona o resultado. necessrio perceber que no basta
compreender de que modo fUnciona o resultado para compreender quais
caminhos convm percorrer para chegar a um resultado.
Chamo de "etnocentrisrno do espectador" a relutncia em colocar-se
no ponto de vista do processo. O etnocentrismo, a pretenso de no
mudar de ponto de vista, freqentemente leva a uma exagerada presuno de saber.
Mas, ateno, o conceito de "pr-expressivo" s serve para alguma
coisa se estiver relacionado com o ator, uma pessoa que usa uma tcnica extracotidiana do corpo em uma situao de representao organizada. As tcnicas de levitao, as artes marciais, o pingue-pongue e o
tai-chi so tcnicas extracotidianas, mas no tm nada a ver com o
pr-expressivo.
O conceito de "pr-expressivo" tampouco serve para comparar as
tcnicas de corpo de diferentes culturas. Transforma-se em algo absurdo se tentamos aplic-lo em outros campos. Falamos de alguma coisa
que poderia ser chamadade pr-expressivo quando, na vida cotidiana,
falamos do "carisma" de uma pessoa, do seu "fascnio", do seu "sexappeal"? Existe um pr-expressivo da literatura? Da pintura? Da msica? Existe um pr-expressivo da filosofia? Da medicina? No, ifyou
like.
Mas no to interessante reconhecer que existe este nvel de organiiao no trabalho do ator. O interessante perguntar-se para que
pode servir a sua coerncia interna.
156
A deriva dos exerccios

A deriva dos exerccios teatrais encontra-se entre os muitos acontecimentos singulares na histria do teatro do Novecentos. Uma deriva
lenta mas na qual possvel reconhecer a tendncia em distanciar-se
progressivamente do continente dos ensaios e dos espetculos.
De Stanislavski em diante, os exerccios comearam a ser considerados como um complexo de prticas que ~erviam para transformar o
corpo-mente cotidiano dos atores em Ull?- corpo-mente cnico. At
aquele momento, usavam-se exerccos apenas para o abecedrio da
profisso ou para aprender esgrima, bal, acrobacia, prestidigitao,
habilidades necessrias para interpretar alguns personagens. Depois de
Stanislavski, para alguns atores, novos exerccios comearam a representar a plenitude do fazer teatro.
Em alguns casos, os exerccios transformavam-se, sem querer, de um
meio em um fim : o que podemos deduzir observando os fatos, ainda
que isso nunca fosse dito explicitamente. Os Estdios de Stanislavski,
nascidos como laboratrios de investigao paralelos ao Teatro de Arte
de Moscou, transformaram-se em um modelo que se difundiu tambm
entre jovens na metade do caminho entre a profissionalidade e o autodidatismo. Sulerzhiski e o prprio Stanislavski comearam a dedicarlhes mais e mais tempo, como se neles pudessem saborear um sentido
que no teatro dominante lhes parecia negado!'.
Os Estdios nasceram da necessidade de buscar solues para problemas profissionais contingentes. Por exemplo, como interpretar os
textos dos simbolistas. Uma nova viso de teatro ainda no muito
bem-definida mas evocada das mltiplas perguntas artsticas e espirituais comeavam a manifestar-se na forma de "escolas", de "estdios",
de "laboratrios" e no apenas na forma de espetculos.
O mesmo aconteceu a Copeau'",
Cf. Jean BENEDETTI, Stanislavski. A Biography, Londres, Methuen, 1990. Em
particular sobre os estdios e a studijnost: Fabio ,M LU CA, li teatro possibile.
Stanislavski e il Primo studio dei Teatro d'Arte di Mosca, Florena, La Casa Usher,
1989.
12 As "escolas" fundadas pelos reformadores de teatro do Novecentos transformaramse de lugar de treinamento em organismos que materializavam um projeto de teatro
11
15'
No nos deteremos nos aspectos gerais deste fenmeno. Limitarnos-ernos a considerar algumas de suas conseqncias concernentes ac
nosso tema. Se os exerccios no serviam para preparar o repertric
mas sim para formar o corpo cnico, compreende-se por que no s<
limitaram a ser uma introduo ao teatro mas converteram-se, do pon
to de vista dos atores, no prprio corao do teatro, uma sntese di
seus valores.
Isso explica o fenmeno da studijnost na Rssia do Novecentos, c
surgimento de numerosos estdios constitudos por estudantes e joven
intelectuais que viam no teatro uma didtica artstica e espiritual par
desenvolver a prpria personalidade.
Uma rede de "seminrios", "laboratrios", "stages", "ralleres", "ate
lis", "workshops" desenvolve-se aps a segunda metade do Novecer:
tos. Assemelha-se em certos aspectos ao costume das classes culta:
tanto da sia quanto de pases ocidentais, de aprender msica, cant
ou dana para fins no profissionais. Mas diferentemente do que acor
tece nesses casos, em que os exerccios so feitos com o intuito
executar as obras pelas quais se est apaixonado, o centro daquela nov
maneira de ser da pedagogia teatral no a execuo Iutura de fral
mentos teatrais concludos (espetculos ou cenas de espetculos) e si]
O prprio ensinamento dos exerccios como experincia ativa do teatr
um exemplo - no plano psicolgico - da tendncia paradox
dos exerccios de viver com vida prpria. Tendncia paradoxal porql
nunca foi afirmada teoricamente, sendo, pelo contrrio, muito cor
batida como uma forma de estrago cultural e ineficincia profission:
Um caso sintomtico diverso constitudo da vicissitude de u
mestre cujo nome ,apareceu muitas vezes nestas pginas: Etienne D
croux. O 'mimo que ele define como arte pura e autnoma, era ]
incio uma constelao de exerccios da escola do Vieux Colombier
Jacques Copeau. Decroux desincorporou os exerccios do contexto ,
boratorial e, desenvolvendo-os, os fez independentes como gnero ;
tstico autnomo.
autnomo. Sobre essa dinmica cultural, veja-se o livro de Fabrizio CRUCIA
Teatri nel Nouecento. Registi pedagoghi e comunit teatrali nel XX secolo, Florer
Sansoni, 1985.
158
Em outros casos - o mais relevante historicamente o de Mysteries

and Smafler Pieces (1964) do Living Theatre - existiram verdadeiros
e prprios espetculos obtidos excepcionalmente da montagem de
exerccios dos atores. Tambm o Open Theatre e o Odin Teatret fizeram alguma coisa similar, com estilos e propsitos diversos.
Nestas ocasies de exceo - que nunca se converteram em regras
- restitua-se a autonomia do trabalho do ator em nvel pr-expressivo
transformando-lhe em um "espetculo procura de um gnero": nem
teatro no sentido normal, nem dana, nem mimo.
No incio da carreira, o treinamento serve para introduzir o ator
no ambiente teatral que escolheu. Se o ator suficientemente obstinado, se no auto-indulgente, se continua, se abandona os exerccios
que domina e procura e inventa outros, se no se deixa aprisionar
pelo seu treinamento convertendo-se em um virtuoso e se por outro
lado diz "j no serve mais para mim, o importante est em outro
lugar!", com o tempo, o treinamento o transporta independncia
individual. A funo do treinamento se inverte; inicialmente servia
para integrar o principiante a um ambiente e agora serve para salvaguardar a sua independncia do mesmo ambiente, do diretor, do
pblico. Como dizia Patrice Pavis, converte-se no "d irio fsico" do
ator". Um dirio no um simples relatrio. Pode ser um cofre de
riquezas tcnicas, ticas ou espirituais nas quais inspirar-se e as quais
atingir durante um processo criativo.
Podemos usar o termo "treinamento" de modo similar a como os
balineses usam o termo agem, postura. Falam de dois agem: agem do
corpo e agem da mente. O mestre I Made Pasek Tempo diz agem
mati (agem morto) para referir-se a um ator que no conseguiu unir
os dois agem. Deriva da agama, lei, religio, a Via, o que une. Agem,
de fato, tem o sentido duplo que nas lnguas europias tem a expresso
"tomar posio", seja do ponto de vista fsico, seja do moral.
Brecht usava o termo Haltung (= atitude, postura) quando exigia
13 Patrice Pavis realizou um relatrio sobre o treinamento, baseado em uma srie de
entrevistas com atores, no simpsio "Tcnicas de Representao e Historiografia"

que teve lugar na Universidade de Bolonha de 13 a 14 de julho de 1990, no
mbito da sexta sesso i nt ernacional da ISTA, de 28 de junho a 18 de julho de
1990.
UM T EAT RO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
159
do ator uma intersec o de tcnica e t ica , de empenho fsico e de

tomada de posio ideolgica.
treinamento ensina a tomar posio,
seja como comportamento extracotidiano sobre o palco, seja perante
a profisso, o grupo no qual se trabalha, o contexto social no qual se
est inserido: perante o que se aceita e o que se refuta,
Por essa razo, o treinamento pode assumir um sentido autnomo
para o ator que o pratica e pode converter-se na sua cena, um teatro
todo para ele no qual pode desenvolver os valores da sua profisso
ainda que no componha alguma coisa para os olhos e para a mente
do espectador.
treinamento , em outras palavras, uma das maneiras na qual a
metfora de Craig se concretiza: um teatro antes do drama, uma arquitetura em movimento.
A deriva dos exerccios; sua progressiva e nunca definitiva separao
do continente dos ensaios e do espetculo; o treinamento como partitura de aes concluda em si mesma e provisria, relacionada a um
momento particular da investigao e d a experincia do ator; o seu
personalizar-se. Tudo isso, e no o teatro asitico, constitui o contexto
histrico da gnese da Antropologia Teatral.
No constitui porm o seu nico objeto. A relativa autonomia dos
exerccios de trabalho em relao ao espetculo foi a experincia que
levou a pensar o pr-expressivo como um nvel de organizao autnomo. Essa maneira de pensar leva a outro lugar.
Vejamos o que acontece nos exerccios. Cada exerccio um padro
definido em si mesmo, um desenho de movimentos. Executa-se um
e depois executa-se outro. Uma vez aprendidos, os exerccios repetemse seguidamente em um fluxo contnuo.
que faz o ator agora? Est
danando? Est representando alguma coisa?
seu "dirio fsico" est
se transformando num "dirio ntimo", numa espcie de confisso
pessoal sem palavras? No, est simplesmente seguindo uma cadeia de
exerccios. Mas quem os observa no pode deixar de interpretar, projetar imagens, estrias, cenas, lampejos de supostas revelaes internas
em uma ao que para o ator , talvez, somente exercitao, como a
de um pianista ou de um cantor que executa as escalas musicais para
exercitar os dez dedos ou a voz: S que as escalas que o ator sobe ou
desce so vivas. Assumem uma fora emotiva, um significado aos olhos
160
de quem as segue independentemente da vontade de quem as executa.

Isso acontece porque a ao real
Lembro de vinte anos atrs, numa sala de uma universidade italiana,
quando uma atriz do Odin Teatret mostrava pela primeira vez seu
treinamento pessoal a professores e estudantes de teatro. Sobe e desce
as suas "escalas" sem interromper-se ao passar de um exerccio ao outro.
Tratava-se de mostrar o que constitua o trabalho tcnico de um
ator do Odin, mostrar o que era o treinamento. Falhamos. Os observadores logo se transformaram em espectadores. Acreditavam que atriz
mostrava uma cena do espetculo em vez de seus exerccios. Alguns
falavam de tragicidade. Outros de uma espcie de impudiccia, como
se a atriz tivesse revelado ao pblico algo de ntimo. Ao final da que
deveria ser uma aula universitria, enquanto a atriz se banhava, alguns
estudantes e professores que para nosso pesar tinham-se transformado
em espectadores, vertiam sobre mim, discretamente, as suas reaes.
Enquanto escutava, uma frase de Diderot dava voltas na minha cabea:
"Ao final do espetculo o ator est cansado e o espectador comovido".
Sim, mas no era um espetculo que queramos fazer naquela sala da
universidade. Contei para a atriz e nos olhamos sacudindo a cabea:
"So eles que tm alucinaes ou somos ns que no sabemos o que
fazemos?" Ainda no estvamos familiarizados com as brincadeiras do
pr-expressivo.
A atriz mostrou seu treinamento pessoal. Mas "pessoal", nesse caso,
no quer dizer ntimo. Quer dizer elaborado autonomamente, sem
seguir um comportamento ditado por uma tradio ou por um gnero.
Mas as coisas no so diferentes quando um bailarino clssico, um
mimo da escola de Decroux ou um ator de uma das tradies asiticas
executa sem interromper-se um fluxo de exerccios elementares, aquele
desenho de movimentos que, como uma espcie de dicionrio ou de
glossrio fsico, ensinado ao alunos nos primeiros meses de seu adestramento fsico. Como possvel que o abecedrio dos exerccios se
transforme sob nossos olhos em ao real, em uma rede que captura
imagens e reflexes do observador apesar de a substncia da ao no
ser mais do que um silabrio de movimentos? Porque se transformou
num processo orgnico.
Nesses movimentos cada ponto de chegada coincide com um ponto
161
de partida. No existem pausas, apenas transies; cada stop um go,

cada kyu um jo, cada ponto de chegada-partida um sats. O escandir
dos sats, as tenses do equilbrio de luxo e o jogo das oposies modelam a energia. A energia, o pensamento-ao, salta, desliza, passa
de uma a outra de suas possveis temperaturas, entre Animus e Anima,
compromete o corpo inteiro ainda quando o movimento minsculo,
desfruta da possibilidade de no desenvolver-se completamente no espao, de ser retida e absorvida. Seu ritmo exterior pode ser harmonizado com o ritmo interior de maneira consonante ou ainda por desajustes e contrastes, por hippari hai.
Encontramo-nos perante uma partitura embrional na qual j atua
o princpio ureo da segmentao. Stanislavski o redescobriu, ou melhor, o formulou explicitamente para os atores do Plo Sul. Para os
do Plo Norte esta uma regra to bvia que quase sempre est implcita. O princpio ureo diz que cada desenho de ao deve ser subdivisvel (para o ator, no aos olhos do espectador) em subconjuntos
menores. Estes no devem ser simples pedaos (se uma ao feita
em pedaos est literalmente destroada). Cada subconjunto tambm
um desenho de movimentos com seu comeo, seu pice e seu fim. O
incio e o final devem ser precisos e fundirem-se atravs de saltos de
energia em uma partitura que experimentada como um desenvolvimento orgnico.
No momento em que o ator comea a comportar-se desse modo,
geralmente experimenta uma mudana significativa no modo de perceber e de pensar o que faz. Alguns atores dizem que, neste momento,
comeam a "chegar imagens" nas suas mentes. Outros afirmam que
quando o trabalho "funciona" abolida a distncia entre a mente que
comanda e o corpo que executa. Outros acrescentam: "O corpo conduz, a mente o segue". E outros ainda: " o corpo que pensa: os
ombros, os cotovelos, os joelhos, as costas...".
Verifica-se tambm uma mudana perceptiva na mente de eventuais
observadores; no v mais um corpo que se exercita mas um ser humano que age e intervm no espao. Os observadores sentem-se levados a decifrar. A audcia de alguns lhes induz a acreditar que o que
decifram (acreditam ou querem decifrar) na rede de aes do ator seja
o prprio contedo daquela rede, algo objetivo. Outros ficam na d-
162
vida: sou eu quem projeta as minhas imagens sobre o que ele/ela est
fazendo ou ele/ela quem as projeta?
No so muitos os atores que tm sorte de possuir um treinamento
pessoal. O exemplo tem o defeito de referir-se a uma situao de
trabalho da qual poucos tm experincia mesmo os que praticam teatro
profissionalmente. Mas a utilidade do exemplo deriva da sua capacidade em indicar a zona intermediria, uma espcie de limbo ou de
alvor entre o puro exerccio tcnico e a vida de uma ao real.
Um inciso: o ator pode mover-se durante muito tempo neste territrio das potencialidades. Porm, a tenso-ateno do espectador no
se mantm por muito tempo. A relao observador-ator pode relaxar-se
e perder-se no caso de no' aparecer uma inteno que permita que a
imaginao e as perguntas do espectador sejam canalizadas em uma
direo precisa. A ateno dissociada e toma seu lugar o tdio.
A psicotcnica, a tcnica mental que Stanislavski sintetizou no termo perezhivanie, no se reduz identificao do ator com sentimentos e com supostos estados de nimo dos personagens. Certamente
pode ser usada com a finalidade de produzir um "efeito de verossimilhana" que d ao espectador a iluso de assistir a um trecho da
vida real. Entretanto concerne a um problema geral e essencial: qualquer que seja a esttica da realizao de um espetculo deve existir
uma relao entre a partitura das aes fsicas e a "subpartitura" , os
pontos de apoio; a mobilizao interna do ator. Em outras palavras
o problema do corpo-mente, da totalidade psicofsica da ao.
Isso explica por que Grotowski pode ser um profundo seguidor de
Sranislavski ao passo que como diretor se oriente sempre na direo
oposta ao "sranislavskismo", buscando uma rigorosa artificialidade da
forma expressiva, negando a justificao psicolgica do personagem e
evitando os "efeitos de verossimilhana" nos seus espetculos.
A expresso "co rpo-m ente" no uma expresso para evitar a inseparabilidade entre Um e outro. Indica um objetivo difcil de atingir
quando se passa do comportamento cotidiano ao extracotidiano que
o ator deve saber repetir e manter vivo noite aps noite. O ator que
parte da via interior deve afrontar o risco de um desenho de movimentos acidental que tende a sucumbir a entropia e, com o tempo,
a converter-se em execuo mecnica.
O ator que parte da via externa, que usa um desenho de movimentos
ou o que os japoneses chamam de kata, modelado por ele ou por outros,
desde o princpio corre o risco de submeter-se a uma trama de puro
dinamismo em vez de viver nele. Isso quer dizer que as duas vias so
equivalentes? No. mais provvel que 'de um leata bem executado e
incorporado se condense um movimento interior do que de um movimento interior surja um leata, um desenho de movimentos com formas
e detalhes precisos e repetveis. A ao no pode ser fixada sem a preciso
do desenho externo e a seguir repetida independentemente do estado
A lua e a cidade
Quatro anos antes de sua interveno naquele congresso em Roma,
Craig publicou um livro sobre o grande ator-manager Henry Irving'".
Craig o viu de perto, acompanhou seu modo de compor os personagens.
Muitos anos depois daquela experincia e da morte de Irving, explicou
que ele construa seus papis mediante um desenho de movimentos,
uma dana microscpica que atravessava as suas representaes desde
o incio at o fim. Irving o realista - demonstrou Craig - tinha uma
tcnica pessoal parecida com a que Meyerhold formularia posteriormente com profundo conhecimento atravs da sua escola e de seus
livros.
No existe uma relao obrigatria de causa e efeito entre procedimentos tcnicos e formas expressivas. Edifcios profundamente diferentes esto apoiados no mesmo terreno. A iluso que de um terreno explorado por Stanislavski no possa crescer outra coisa seno
um ator "realista" fundada, na sua maior parte, sobre o stanislavskismo americano influenciado pelas exigncias do cinema.
14
E. G. CRAIG, Henry Irving, Nova York, Longmans, Green and Co., 1930 .
163
de nimo do ator.
Entretanto compreenssvel que as duas vias sejam equivalentes
quando um ator trabalha para o espetculo cinematogrfico; a a ao
deve ser fotografada uma vez por todas no seu melhor momento. O
mais importante a intensidade e a fotogenia da ao e no a sua
164
preciso-replicao. A intensidade e o desembarao emotivo do ator

cinematogrfico, que pode viver sem partitura por uma srie de momentos que no sero montados por ele, podem ser alcanados com
a mesma probabilidade de xito partindo tanto do exterior quanto
do interior.
Grotowski afirmava em um de seus primeiros escritos sobre teatro:
A prtica me convenceu de que a escola da perezhivanie tem uma parte de
razo. No teatro de que falo, o resultado do trabalho do ator deve ter um carter
de artificialidade, mas, para que isso ocorra de maneira dinmica e sugestiva,
necessrio um certo empenho interior do ator. No se chega a nenhum resultado
nem se obtm algo rgido sem a existncia de uma inteno consciente no agir
do ator, no apenas no decorrer do processo mas tambm no momento da representao.
E acrescentava:
A ao fsica deve' apoiar-se e fundar-se sobre associaes pessoais, ntimas do
, .
ator, so b re suas bateri
arenas pSlqulcas,
so b re seus acumu Ia dores
ores iinternos 15.
Alguns anos mais tarde reencontramos a mesma obsesso tcnicaartificialidade, partitura e empenho interior -- expressada com maior
determinao:
A pesquisa da artificalidade exige uma srie de exerccios particulares: a criao
de partituras em miniatura para cada parte do corpo. Em cada modo, o princpio
decisivo permanece o seguinte: quanto mais imergimos naquilo que est escondido em ns, no excesso, no expor-se, na autopenetrao, tanto mais rgida dever
ser a disciplina externa, ou seja, a forma, a artificialidade, o ideograma, o signo.
. , . d a expresslvl
. id a d e 16.
Sobre isso apia-se to d o o pnnCipiO
15 Jerzy GROTOWSKI, Mozliwosc teatru, Opole, Materialy warsztatowe Teatru 13
Rzed6w, fevereiro 1962. Opsculo de 24 pginas no numeradas. A citao encontra-se na pgina 22. Este texto constitui a primeira tentativa de Grotowski de
apresentar o pensamento que o guiava e o sentido de sua atividade no Teatr 13
Rzedw que dirigia desde 1959. Dois teros do opsculo constituem-se de citaes
de Ludwik Flaszen (dramaturgo e grande colaborador de Grotowski) e de fragmentos de recenses. interessante sublinh-lo uma vez que Grotowski escolhe entre
formulaes alheias as, mais eficazes para construir a pr6pria terminologia. Cf. tambm as notas 5 e 6 do captulo "Canoas, Borboletas e um Cavalo".
16 Jerzy GROTOWSKI, Twards a Poor Tbeatre, Holstebro, Odin Teatrets Forlag,
1968, p. 39.
165
At que no tivesse trabalhado com os atores do Berliner Ensemble,

Brecht criticou o "carter mstico e cultural do sistema de Stanislavski"!'.
Mais tarde, a experincia prtica o levou a ver que a oposio entre as
suas idias sobre atores e as de Stanislavski se devia a diferentes pontos
de vista e no a uma verdadeira contraposio: Stanislavski via o texto
do autor do ponto de vista do ator ao passo que Brecht, ao contrrio,
observava o ator a partir das exigncias do autor.
Em outras palavras, o mtodo de Stanislavski era um trabalho sobre
o pr-expressivo no qual se poderia fundar tambm a base expressiva
baseada no distanciamento", "Agora tocar a mim defender Stanislavski
de seus sustentadores", exclamou Brecht depois de ter visto um espetculo do Teatro de Arte de Moscou (Corao Ardente de Ostrovski)
baseado em uma preciso da partitura que tornava a atuao dos atores
no realista e "distanciada". Dado que identificava a "teoria" de Stanislavski com a perezhivanie acrescenta: "Agora deverei dizer dele o que se
diz de mim - que a prtica contradiz a teoria"!".
Em nvel pr-expressivo no existe a polaridade realismo/no realis.rn o, no existem aes naturais ou no naturais, mas apenas gesticulaes inteis ou aes necessrias. "Necessria" a ao que compromete
o corpo todo, que muda perceptivelmente a sua tonicidade, que implica
um salto de energia mesmo na imobilidade.
Em nvel. pr-expressivo no existe nem mesmo a polaridade identificao/distanciamento. Qualquer que seja o efeito que o espetculo
produza sobre o espectador, a distncia entre o corpo e a mente - a
sensao de que seja uma mente que comanda e um corpo que executa
- dever reduzir-se at desaparecer.
Retornemos a Stanislavski. Observando-lhe realizar o exerccio do
"homem que compra o jornal" vimos a representao de um homem
que compra um jornal? Faltavam cenografia e acessrios, no existia
um jornaleiro e nenhuma banca e Stanislavski no manejava, com
Bertolt BRECHT, EI Sistema Stanislavski (1939) in Scritti teatrali, I, Turim, Einaudi, 1962 p. 195.
18 Bertolt BRECHT, Studi su Stanislavski (1951-1954), em Scritti teatrali, cit., lI,
Turim, Einaudi, p. 232-3.
19 Claudio MELDOLES1, Laura OLM, Brecht regista, memorie dal Berliner Ensemble,
Bolonha, Il Mulino, 1989, p. 119.
17
166
movimentos precisos de suas mos, nem dinheiro e nem jornal. Mas

poderia haver sido uma pantomima reconhecvel. Ao contrrio, o que
queimava a literalidade da ao e sua epiderme realista (um viajante
que compra o jornal quando est a ponto de tomar o trem) era o saltitar
das variaes com as quais Stanislavski percorria e repercorria um mesmo desenho de aes, saltando de um ritmo a outro, deslizando de
uma velocidade a outra. Executadas independentemente, cada variante
da cena conservava sua verossimilhana pantommica. Mas, quando
executadas em um fluxo ininterrupto, essas variantes transformavam as
aes realsticas numa espcie de bal abstrato.
Aqui est o paradoxo: a ao .era tanto mais "abstrata" para o espectador quanto mais era "realista" na cena mental do ator que a
executava. Para construir a nitidez do fluir ele devia imaginar detalhes
sempre novos e surpreendentes: o imprevisto apito do trem que parte,
a resposta muito lenta do jornaleiro, um momento de incerteza na
escolha, uma moeda que escorregava entre os dedos, ou a busca de
qualquer coisa para enganar a espera, a interferncia de uma lembrana
de outras chegadas e partidas. Mas sem nunca descompor a forma do
exerccio e sem improvisar um desenho novo. A improvisao desenvolvia-se dentro do desenho e da forma, no de-formava. Explorava
uma gama sempre mais ampla de nuanas, ritmos, conotaes e significados diversos.
J encontramos esta improvisao que se desenvolve dentro do desenho e da forma quando falvamos do jo-ha-kyu. Naquele caso no
era guiada pela variao das imagens na mente mas sim por um modo
de pensar o ritmo. Havamos deduzido que, passado um certo limite,
.a segmentao da ao no pode ser materializada em elementos separados e converte-se num ritmo de pensamento. outro daqueles
casos particulares que nos introduzem compreenso de um princpio
geral. Cada ao como um vestido com um forro. O forro, que
geralmente no se pode ver de fora, para uso do ator. Alguns atores
preferem partir do forro e outros do vestido. No existe um dualismo
forro-vestido. No decisivo de onde se parte. Ao final, forro e vestido
devero ser um todo: corpo-mente.
Esta dimenso complementar da ao um dos princpios-que-retornam no comportamento transculrural do ator. At mesmo no com-
167
portamento dos atores que querem obter efeitos verossmeis e que

portanto pareceriam inspirar-se simplesmente na chamada reproduo
da realidade. fcil ser realista, mas difcil cumprir aes reais mesmo
no realismo".
Tambm difcil apresentar o teatro como teatralidade, como fico. Implica sempre aes reais. De outra maneira, correm o risco de
parecerem simplesmente simuladas e falsas.
O efeito da verdade que buscava Stanislavski, a teatralidade que
buscava Meyerhold e o efeito de distanciamento que buscava Brecht
indicam objetivos opostos quanto a resultados, mas no critrios divergentes no processo. Detrs da coerncia da ao externa da partitura, estes diferentes objetivos pressupem uma organizao igualmente coerente de uma "subpartitura", de um forro-pensamento que
o ator alinhava para si mesmo. Essa "subpartitura" constituda de
imagens detalhadas ou de regras tcnicas, de relatos e perguntas a si
mesmo ou de ritmos, de modelos dinmicos ou de situaes vividas
ou hipotticas.
verdade, ento, que o pr-expressivo no existe materialmente em
uma forma independente e que s pode ser pensado como se fosse
independente. Mas este como se tem eficcia operativa, concreto.
De fato, no s o que material que concreto. So concretos
os nmeros, as medidas, as categorias conceituais e todas as entidades
no materiais que nos permitem agir de modo ~ficaz, de intervir na
realidade e transform-la.
O pr-expressivo apenas um dos nveis de organizao da tcnica
do ator. Falamos dele separando-o da organicidade do conjunto. Mas
este nvel de organizao tem, dentro de seus limites, um carter de
totalidade.
No concerne somente aos aspectos fsicos mas complementaridade corpo-mente. Reproduz, no seu horizonte mais restrito e bsico,
20
Sobre o "trabalho do ator sobre si mesmo" de Stanislavski como trabalho em nvel

pr-expressivo, veja Franco RUFF1NI, A propos du niveau pr-expressif du drarne,
in Bouffim neries, 22-23 (I 989), p. 68-93 (veja tambm, do mesmo autor, Lattore
e il drama. Saggio teorico di Antropologia Teatrale, Teatro e Storia, 5, outubro
1988; Idem, Romanzo pedagogico. Uno studio sui libri di Stanislavsk.i, in Teatro
e Storia, 10, abril 1991).
168
uma totalidade equivalente que deve caracterizar o mais amplo nvel

de organizao da exp resso.
que em nvel pr-expressivo a totalidade do corpo-mente do ator, em nvel expressivo a totalidade
do sistema ator-espectador, com seus circuitos perceptveis e cinestsicos e com os itinerrios do sentido.
Vimos que, no decorrer da histria do teatro, os exerccios tiveram
algumas vezes a tendncia de separarem-se do continente dos ensaios
e do espetculo. Nesse caso transformam-se num teatro s de atores
que no se preocupam com espectadores. Podemos visualizar esta separao e imaginar os atores que se distanciam do palco em uma
sala toda para eles, onde o que elaboram no tem .como finalidade
a representao. Mas tambm quando age no espao pblico do tea- .
no, o ator, com uma parte sua, por vias que s pertencem a ele, se
esconde do espectador ao mesmo tempo em que lhe oferece a representao.
.Falando de Ariosto, Borges dizia:
Como a todo poeta la fortuna

O el destino le di una suerte rara
Iba por los caminos de Ferrara
Y aI mismo tiempo andaba por la luna2 1
ator encontra esta "sorte rara" na prtica cotidiana do ofcio.

No pode ser nada mais que ubquo, de outro modo oferece apenas
uma exposio bvia de si mesmo, das palavras de um autor, das
intenes de um diretor ou das partituras de um coregrafo ou de
uma tradio.
So pontos de apoio secretos, subpartituras, atalhos escondidos que
conduzem ubiqidade:
- o subtexto de Stanislavski,
- o sistema de regras especficas que do um rosto distinto a cada
um dos teatros assim chamados "codificados";
dilogo contnuo com o qual ator segundo Brecht -
- a
21
Os versos de Borges fzem parte da poesia "Ariosto y los rabes" na coleo El

bacedor; em J. L. BORGES, Tutte le opere, Milo, Arnoldo Mondadori, 1984, voI.
I, p. 12-32.
169
deveria interrogar-se sobre a verdade estrutural e histrica da qual o

seu personagem , sem sab-lo, uma subjetividade mistificada;
certas tcnicas pessoais dos atores do Plo Sul, quando usam
um "duplo" do seu personagem (So Francisco como duplo de Tartufo) para extrair daquele "duplo" diverso, contraditrio e secreto, os
detalhes das suas aes.
No importa que esses atalhos, e muitos outros que se poderiam
catalogar, concernam alguns ao "fsico" e alguns ao "mental". Todos se
referem ao corpo-mente. No importa que um deles possa sobrepor-se
ao outro.
que importa constatar que percursos diversos conduzem
prtica da ubiqidade. Todos indicam como pode ser tecido o forro
das aes e sua mise-en-uision.
ator percorre diversos caminhos contemporaneamente. No
importante quais sejam estes caminhos, qual seja o mtodo, "a via que
o conduz mais alm".
importante que ao menos um desses caminhos seja secreto, protegido do olhar do espectador.
Aquele lugar, todo para si, no qual o ator caminha protegido no
a lua: Ferrara. Uma Cidade que ele conhece nas suas esquinas e
nas suas cores; uma seqncia de imagens, ritmos, sons, que s sua,
composta por detalhes que ele monta, repete, acelera, modera; as caras
que v e rev; os dilogos que partilha consigo mesmo; as experincias
que pareceriam banais quando relatadas; as percepes dos impulsos,
das mudanas de direo, das orientaes que mudam. Um horizonte
privado. Uma terra sobre a qual pode apoiar os ps firmemente para
voar.
que os espectadores vero a face vvida da lua.
o sorriso da me
A este ponto a pergunta a seguinte: como o ator trabalha em
relao a um futuro espetculo, concentrando-se, no momento correto,
apenas no plano pr-expressivo?
Esquecendo do que quer que suas aes digam, aquilo que devero
representar.
Trabalhar as aes do espetculo, tratando cada uma separada-
170
mente, quase como se fossem micro-seqncias de dana. Isto , concentrar-seno desenho dos movimentos, na segmentao, no escandimento dos sats, na temperatura da energia, no dnamo-ritmo, protegendo os detalhes que fazem a ao real
til pensar em categorias de forma-contedo no decorrer do processo? No. A polaridade fecunda no processo criativo aquela entre
forma e preciso, entre desenho de movimento e detalhe.
O "momento correto", no qual essencial trabalhar sobre a prexpressividade, quando, no processo criativo, surge a nossa pretenso de converter-nos em autores do sentido, em seus donos. Essa pretenso manifesta-se atravs de duas vias opostas e equivalentes: saber
muito/ter medo de saber muito pouco; conhecer antecipadamente os
resultados que se querem obter/ser completamente desorientado, ter
perdido o fio que guia no labirinto, e portanto sentir a exigncia impor um esquema, definitivo ao trabalho.
O "momento correto" aquele no qual necessrio desorientar
uma ordem muito evidente ou introduzir um fio de ordem na desorientao que ameaa pulverizar o trabalho.
o momento no qual devemos trabalhar minunciosamente com
cada detalhe at abrir espao para um novo colaborador: o acaso.
Louis Jouvet indica alguns procedimentos empricos para colaborar
com o acaso. Diz que o trabalho deve atravessar duas fases: um perodo
de dissoluo da ordem, dos conhecimentos adquiridos, das certezas; e
depois um momento de recomposio. A fase que ele chama de "dissociation" consiste na consciente queda na desordem, no fracionamento
dos materiais, no abandono dos planos de interpretao, no refutar dos
princpios tcnicos e estilsticos experimentados at chegar a uma "indeterminao mvel", a uma incerteza que ele define como "necessria
para liberar a inteligncia" . este estado de confuso voluntria que
permite "o multiplicar-se das idias, das tentativas, dos pontos de vista
at ao paradoxo". o momento de lutar contra tudo o que se sabe,
no pelo simples gosto do diverso, mas "para criar a dvida em si,
suscitar o mistrio". uma runa voluntria, uma deteriorao e destruio sistemtica que lembram o modo de pensar dos alquimistas,
mas que em jouver so precisas indicaes de trabalho.
A fase seguinte o trabalho de "associarion", de sntese dos ele-
171
mentos esparsos onde os atores trabalham para construir seqncias

de aes, tentativas de mise-en-scene que utilizam os fragmentos que
surgiram na fase de destruio. a associao desses fragmentos que
permite a maravilha, o sentido de novidade e mesmo de aventura
que guiam o trabalho. Jouvet conclui: "este jogo de quebra-cabeas,
de reconstrues, a descoberta do papel"22.
Na base desse procedimento existe a exigncia de impedir que as
idias preventivas, que a programao e que um plano de trabalho
sufoquem o processo, sempre caracterizado pelo equilbrio dinmico
entre a casualidade e organizao.
Bertolt Brecht descrevia assim um bom diretor:
No deseja "realizar uma idia". Sua tarefa suscitar e organizar o rendimentos
dos atores (...). Deve desencadear crises e no deixar-se inibir pelo medo de confessar que ainda no tem a sugesto correta, bela e pronta. A confiana dos
colaboradores deve basear-se na capacidade do diretor em descobrir o que no
uma soluo. Ele deve levantar dvidas, problemas, propor uma quantidade de
possveis pontos de vista, de confrontos, de lembranas, de experincias (...). Deve
organizar a atitude pasmada dos atores. Deve conseguir que cada um se pergunte:
"Por que digo isso?". Deve cuidar para que o assombro e as contradies iniciais
no desapaream completamente, uma vez obtida uma resposta, proporo que
avanam os ensaios. A singularidade das frases pronunciadas e das aes cumpridas
a cada vez deve permanecer advertvel na forma definitiva23
Aqui temos Brecht durante os ensaios de O Crculo de Giz Caucasiano, um dia de setembro de 1954. o nonagsimo quarto dia' de
ensaio. Hans-Joachim Bunge anota no seu dirio:
Brecht ensaia a cena da ponte ininterruptamente por quase duas horas, Recomea sempre do incio. Os dilogos so mudados de lugar, cancelados, rein- ,
troduzidos, ajustados, para: ao final serem colocados no mesmo lugar de antes.
O mesmo trabalho de destruio e de fragmentao aplicado aos

gestos dos atores. Os desenhos de seus movimentos so descompostos
e depois reconstrudos. Cada elemento assim ordenado mostra novas
facetas. Bunge anota:
22
23
Louis JOUVET, Le com dien dsincarn, Paris, Fiammarion, 1954, p. 211-2.

Bertolt BRECHT, Scritti teatrali I, Turim, Einaudi, 1975, p. 217-8.
172
Brecht cria o caos habitual. Pe em discusso novas possibilidades. Ao final

ningum sabe mais o que est acontecendo. Nem mesmo Brecht o sabe.
Ento interrompe o ensaio porque nem ele nem os outros podem

ir para frente. Esse tipo de situao se repete freqentemente. Os ensaios parecem desastrados. Mas Bunge v-se obrigado a reconhecer:
"Na maioria das vezes sai algo novo desta confuso">'.
s vezes o acaso parece colaborar tambm na vida cotidiana, desordenando nossos programas que correm risco de petrificar o fluir da
vida, ou quem sabe indicando o caminho de sada de uma desordem
que nos afoga ou de uma teia de aranha de contradies em que nos
debatemos. Ento, se temos sorte, o acaso intervm e oferece uma
soluo inesperada. Alguns psicanalistas, na sua linguagem imaginativa, dizem que quando isso acontece experimentamos o "sorriso da
me". 13asavanna dizia a mesma coisa com outras palavras: "Senhor
dos rios que se encontram".
Entretanto, tudo isso deve ser traduzido em procedimenros tcnicos.
O trabalho sobre a pr-expressividade do ator serve para criar um
corpo-em-vida que no seja idolatrado como um valor em si mesmo.
Tem valor porque guia o ator e o espectador a descobertas de significados no bvios na representao.
A pergunta e as respostas que apareceram no incio deste pargrafo
assumiram o aspecto de conselhos diretos. Condensam explicitamente
o ncleo das solues que as diversas tradies teatrais incluem em
densas meadas de usos e prescries. Os histricos do teatro tm a
tarefa de desenredar essas meadas.
Subsiste o fato de que as constelaes de regras, de conselhos, de
artifcios elaborados pelas tradies cnicas de atores do Plo Nrte e
do Plo Sul, tm como ltimo objetivo individuar os itinerrios prticos .para dar vida ao drama. Essa vida no deve ser confundida com
a vitalidade, aquilo que para o espectador se converte em sentido.
O estudo da pr-expressividade um meio para colocar outra vez em
movimento o sentido, aparentemente j definido, na obra de um autor,
em uma histria j contada, no canto de um poeta, na interpretao

de um diretor, ou em uma partitura coreogrfica fixada pela tradio.
Na sua linguagem original o canto de Basavanna que diz
Escuta, Senhor dos rios que se encontram,
as coisas estveis cairo
mas o movimento perdurar sempre
est construdo sobre a antinomia entre os verbos sthavara e jangama?-5.

Sthavara indica o que est ali e se deixa possuir. Das suas razes provm, nas lnguas indo-europias, termos como "estar", "esttico", "esttua" e o ingls "estare" propriedade. ]angama indica o que se
move. Das suas razes deriva o ingls "go" e o alemo "gehen". Poderamos traduzir sthavara e jangama como "fabricar" e "agir":
As coisas fabricadas cairo
mas a ao perdurar sempre.
O pr-expressivo, visto como um nvel autnomo, uma fico

cognoscitiva que permite intervenes eficazes. Isso no se reduz
fisicidade do ator, mas concerne totalidade corpo-mente e permite
ao ator concentrar-se num horizonte parte que contm as suas leis,
seus sistemas de orientao, as suas lgicas, assim como tem leis, sistemas de orientao e lgicas prprias o horizonte mais vasto dos contedos da representao.
Quando no horizonte pr-expressivo se trabalha com preciso, segundo seus prprios princpios, emergem detalhes, rastros, sintomas e
indcios que atraem o ator, o diretor e o espectador em direo a
resultados no bvios.
O ponto onde os dois rios deveriam encontrar-se, onde a me lhe
sorri, escapa a cada programao e s suas expectativas.
25
24 Claudio MELDOLE5I, Laura OUVI,
Bolonha, Il Mulino, 1989, p. 303-4.
Brecht regista, memorie dai BerlinerEnsemble,
173
CE a introduo de A. K. RAMANUJAN a Speaking o/ Shiva, Londres, Penguin

Books, 1973, p. 20-1. A traduo em ingls de Ramanujan da poesia de Basavanna
citada neste captulo encontra-se na p. 88.
174
Viver segundo a preciso de um desenho
ncleo do pr-expressivo concerne ao carter real da ao do

ator, independentemente dos efeitos de dana ou teatro, de realismo
ou no realismo que podem ser obtidos com esta ao.
O carter real da ao se refere qualidade do processo. o que faz
o ator existir enquanto ator. No o que caracteriza o seu estilo representativo.No uma escolha de estilo. Fundamenta a escolha deste
ou daquele estilo. Repito, mesmo correndo risco de aborrecer: dizer
que a ao do ator deve ser real no quer dizer que deva ser realista.
A ao do ator real se est disciplinada por uma partitura. O termo
partitura (utilizado pela primeira vez por Stanislavski e retomado por
Grotowski) indica uma coerncia orgnica. em virtude de tal coerncia orgnica que o trabalho sobre o pr-expressivo pode ser conduzido
como se fosse independente do trabalho sobre o sentido (do trabalho
dramatrgico), e' pode orientar-se segundo seus prprios princpios,
conduzindo descoberta de significados no bvios, instaurando a
dialtica do processo criativo entre organizao e casualidade.
O termo partitura implica:
- a forma geral da ao, seu ritmo em linhas gerais (incio, pice,
concluso);
- a preciso dos detalhes fixados: definio exata de todos os segmentos da ao e de suas articulaes (sats, mudanas de direo, diferentes qualidades de energia, variaes de velocidade); .
- o dnamo-ritmo, a velocidade e intensidade que regulam o tempo
(no sentido musical) de cada segmento. a mtrica da ao, o -alternar-se de longas e curtas, de tnicas (acentuadas) e tonas;
- a orquestrao da relao entre as diferentes partes do corpo
(mos, braos, pernas, olhos, vozes, expresso facial).
Segundo uma terminologia que provavelmente de Decroux, este
ltimo ponto poderia ser definido como "orquestrao das anedotas'
uma vez que o essencial da ao, a sua semente, est no tronco.
A orquestrao das anedotas pode ser feita por consonncia, complementaridade ou' contraste. Por exemplo:
consonncia: todas as partes do corpo colaboram para compor uma
ao fsico-vocal suave, delicada, introvertida; ou
175
complementaridade: a forma geral da ao suave, delicada, introvertida, e a voz (ou os olhos, as mos...) encarrega-se de manter uma
relao extrovertida com o exterior; ou
contraste: passo delicado mas a voz intervm com prepotncia no
espao; mos tranqilas e seguras - ps nervosos...
(No esquecer o carter traioeiro dos exemplos; indicam um caso
entre 'cem, mas correm o risco de transformar aquele caso em um
modelo particularmente aconselhvel. A riqueza do processo criativo
no deriva da capacidade de aplicar um exemplo mas sim da explorao da lgica encontrada na base do exemplo e que permite outras
cem possibilidades que deveriam ser exploradas.)
No captulo "A Energia, ou Seja, o Pensamento" vimos um caso
de orquestrao particularmente sutil durante um exerccio de Mikhail
T checov: a oposio entre ritmo interno e ritmo externo.
Assim como as distintas partes do corpo nas suas relaes recprocas
e simultneas, a partitura em seu conjunto tambm pode ser montada
numa relao de consonncia, complementaridade ou contraste com
o sentido das palavras, do dilogo, da situao cnica. Uma pgina de
Meyerhold nos fornece um exemplo particularmente claro de uma
montagem complementar entre dilogo e partitura fsica.
uma pgina de 1906. Desde seus primeiros anos de trabalho
como diretor e mestre de atores, Meyerhold tratou a partitura (que
na sua terminologia indicava com a expresso risunok dvizheni, desenho de movimentos) como um todo coerente e virtualmente aut-
nomo, comparvel msica da pera em relao com o livreto. Wagner explorou e levou a limites extremos um dos usos tradicionais da
orquestra (a sua disponibilidade de comentar os acontecimentos, revelar os pensamentos escondidos, os sobressaltos emocionais dos personagens). Meyerhold potencializou de maneira similar a autonomia
da partitura fsica com relao ao texto escrito.
Wagner confia orquestra a tarefa de revelar sentimentos e tudo o que est
escondido debaixo das palavras. Eu confio esta tarefa aos movimentos plsticos.
Meyerhold reconhecia que no "velho teatro" tambm existia uma

arte plstica elaborada. Tommaso Salvini deixava os espectadores .de
176
boca aberta pela refinada composio plstica com a qual dava vida
aos personagens de Otelo ou Hamlet. Mas aquela arte plstica, dizia
Meyerhold, estava rigorosamente em harmonia com as palavras, e ele,
ao contrrio, interessava-se por uma expresso plstica que no corresp on d esse s palavras.
que quer dizer "uma expresso plstica que no corresponda s palavras"?

Duas pessoas conversam. Falam do tempo, de arte, de suas famlias. Uma
terceira pessoa as observa d istncia: se sensvel e perspicaz pode entender
claramente que relao existe entre os dois, se so amigos, inimigos ou amantes,
ainda que o contedo da conversa no concerna relao existente entre eles.
que permite ao observador individuar as relaes entre os personagens, independentemente do contedo de seus dilogos, uma
srie de detalhes (pequenos movimentos das mos, modo de olhar-se,
de regular a distncia, de assumir determinadas posies) que dependem da qualidade de suas relaes e que no ilustram as palavras que
esto dizendo. Segundo Meyerhold o diretor deve fazer que os atores
ajam de maneira a permitir que o espectador no apenas compreenda
as palavras escritas pelo autor mas que tambm penetre no dilogo
interior pressuposto pela situao:
Gestos, posies, olhares, silncio, determinam a verdade das relaes entre
os homens. As palavras no dizem tudo. Isto significa que no palco necessrio
um desenho de movimentos que permita ao espectador tornar-se um espectador
perspicaz (...). Desse modo, a fantasia do espectador trabalha sob o impacto de
duas impresses, uma visua l e outra auditiva. O que distingue o velho teatro do
novo que neste ltimo a expresso plstica e a das palavras esto submetidas a
seu prprio ritmo e podem at se divorciar'''.
Os atores a que Meyerhold chama de "velho teatro" elaboravam as

suas partituras em harmonia com as palavras do texto. Mas no era
um acordo literal e tautolgico. O prprio Meyerhold, ao referir-se a
este procedimento, d a entender que existiam pelo menos duas pos26
V. MEYERHOLD, Ecrits sur le thtre, tomo I, 1891-1917, traduo, prefcio e

notas de Batrice Picon-VaIlin, Lausanne, La Cit-LAge d'Homme, 1973, p. 116.
O texto, escrito em 1906, foi includo na coleo de artigos que Meyerhold publicou com o ttulo O Livro do Novo Teatro, em So Petersburgo, em 1907.
177
sib ilidades: h armonizar os gestos s palavras enquanto ditas por um

personagem particular ou s palavras entendidas por si mesmas no seu
carter absoluto. Essa distino permanece obscura se no confrontada com outros depoimentos que mostram como os atores do "velho
teatro" compunham uma partitura extremamente variada ainda que
respeitando o critrio ilustrativo.
Um personagem sempre um indivduo preciso, que fala com um
preciso interlocutor de qualquer co isa precisa com uma precisa inteno.
Cada um desses elementos poderia constituir um ponto de vista diverso
para ilustrao. Os atores podiam pular de um ponto de vista a outro.
Sincronizavam as palavras do texto com determinadas posturas elaboradas com base na tradio da dana ou da pintura e escultura e as
montavam em seqncias que algumas vezes apresentavam um ritmo
velocssimo. Cada segmento da partitura ilustrava como um fotograma
um pedao do texto recitado, mas o fazia pulando de uma cara a outra
do discurso: ora visualizava o carter, a condio ou inteno de quem
estava falando, ora o assunto do discurso; ora a inteno exibida, ora a
escondida e at o julgamento do ator sobre o personagem-",
Imaginemos, por exemplo, a interpretao de lago na terceira cena
do terceiro ato de Otelo (vv, 390-420). Otelo pede a lago a ptova da
traio de Desdmona. Primeiro lago diz que perante o cime de seu
senhor arrepende-se de ter-lhe contado suas suspeitas. Depois, afirma
que se quiser pode confirmar o adultrio de Desdmona com Cssio.
Mas que nunca ser uma confirmao absoluta. Talvez Otelo deseje
espiar sua esposa no momento em que ela se deixa montar por Cssio?
Seria muito difcil - diz - criar uma situao que permitisse ao
Mouro ver os dois na cama. Mesmo que fossem "lascivos como cabras,
fogosos como macacos, obscenos como lobos quando amam, brutais
como dois viles embriagados", seria difcil surpreend-los em flagrante. Porm, lago acrescenta, ele possui alguns indcios.
27 Para esta reconstruo histrica dos procedimentos dos atores da grande tradio
do Oitocentos, cf. Ferdinando TAVIANI, La danse occulte, Enseignements d 'acteurs disparus, em BoujJonneries, 22/23 (1989), p. 105; Id ., Linguagem energtica,
em Eugenio BARBA e Nicola SAVARESE, A arte secreta do ator, So Paulo, Hucitec-Unicarnp-Edusp, 1994, p . 144; Claudio MELDOLESI e Ferdinando TAVIANI, Teatro e spettacolo nel primo Ottocento, Rorna-Bari, Laterza, 1991.
178
Acossado por Otelo, lago mostra-se relutante em assumir o papel de

espio. Depois cede. Algumas noites atrs dormiu no quarto de Cssio,
uma terrvel dor de dentes o manteve acordado. Cssio um daqueles
homens que quando sonham falam em voz alta. E no sonho falava com
Desdmona, e lhe dizia: "D o ce Desdmona, necessitamos ser prudentes,
esconder o nosso amor". Depois, conta lago, Cssio estendia as mos,
e, na inconscincia do sonho, pegava uma das mos de lago e sonhando
com Desdmona sussurrava: "Su ave criatura". Beijava-o. Apertava uma
perna contra sua coxa, beijava-o uma vez mais e ao final gritava: "Maldito destino que te deu ao Mouro!".
ator ilustra. Mas o que ilustra? Pode escolher.
texto realmente lhe oferece diversas oportunidades. Pode ilustrar o carter astuto, falso, vingativo, de serpente ferida de lago. Pode ilustrar lago
como parece ao Mouro: um velho companheiro leal, constrangido
pela sua lealdade ,a denunciar o ultraje que o amigo Cssio est fa zendo a seu senhor. Pode ilustrar os diversos assuntos dos discursos
de Cssio, a lascvia de animais que fazem amor, a brutalidade de
um campons embriagado, ele mesmo lago - insone por causa
da dor de dente; ou pode ilustrar Cssio quando sonha com Desdmona, seus beijos, suas carcias... Pode repetir as frases de Cssio
colorindo-as com o estupor e o escndalo que sentiu ao escut-las,
ou talvez com o astuto recato que ele finge sentir quando as repete
ao Mouro; ou ainda pode jogar essas frases na cara como se fosse
Cssio que as dissesse naquele momento.
Em suma, o ator do "velho teatro" podia construir a sua partitura
pulando de uma a outra linha ilustrativa, escolhendo seus fotogramas
de vrias maneiras, tecendo um tapete vivo no qual as imagens de um
lugar-tenente; de um enganador diablico; a lampejante pantomima de
um macaco lascivo; de uma noite de amor; o desprezo do jovem enamorado pelo no mais jovem Mouro; a reao esquiva ou titubeante
pela aproximao involuntariamente homossexual de Cssio que sonhava. Era esta refinada arte plstica que - ainda que seguindo um critrio
ilustrativo - encantava os espectadores revelando-lhes aspectos imprevistos do texto. E que encantava tambm Meyerhold.
Meyerhold tem razo substancialmente; entre a sua viso de uma
arte plstica distinta da lgica das palavras e a dos atores do "velho
179
teatro" existe uma profunda diferena.

denso bordado das suas partituras ilustrativas, capazes de pular de uma perspectiva a outra, servia
para ressaltar algumas cenas particularmente importantes. Nestes casos,
alinha da representao plstica adquiria uma certa autonomia em
relao ao texto. Mas geralmente esta linha permanecia ilustrativa de
maneira mais unvoca e monocrdica.
til insistir sobre aqueles procedimentos dos atores da grande
tradio europia. A variedade de suas partituras podia ser incrementada pelo uso de posturas ou desenhos de movimentos que o espectador podia desfrutar pela elegncia, energia, pelo virtuosismo da forma. Tratava-se, enfim, de uma complexa dramaturgia da partitura", '
Voltamos a encontrar os mesmos procedimentos bsicos nas partituras dos atores clssicos asiticos. Estas partituras tambm esto fundadas na alternncia de segmentos no narrativos e de segmentos ilustrativos que mudam continuamente o ponto de vista, ilustrando ora o
sujeito ora o objeto, ora o personagem ora aquilo de que fala, ora as
linhas de uma paisagem ora um detalhe eJ? primeirssimo plano (uma
mulher que olha... um lago; a neblina sobre o lago; um barco que
avana; a mulher que se amedronta; um guerreiro sobre o barco, o elmo
do guerreito que brilha sob o primeiro raio de sol; o guerreiro que olha
o cu; um pssaro.. .). O que freqentemente torna vertiginoso o complicado refinamento dramatrgico das partituras dos atores asiticos
a orquestrao dos diferentes pontos de vista montada com a orquestrao, igualmente variada, das relaes entre as diversas partes do corpo '
(o jogo das mos, o andar e o rosto podem ilustrar um "fo t ogram a"
diferente do outro) .
Evidentemente, a este ponto, falar de "ilustrao" no mais de
todo justificado.
critrio ilustrativo explica o processo mental do
ator, no o resultado que ele obtm aos olhos do espectador. Este
ltimo no v uma ilustrao. Quanto mais aumenta a competncia
do espectador mais aumenta a sua capacidade de penetrar na multiplicidade dos detalhes, mais o ator lhe revela um microcosmo de aes
28
Se' se entende dramaturgia como a arte de entrelaar aes, pode-se falar de uma
dramaturgia do arar para indicar o modo pelo qual ele entrelaa as suas composies
no quadro geral do texto e da construo d espetculo. Ver Eugenio BARBA,
Dramaturgia, em A arte secreta do ator, cit ., p. 68 .
180
e reaes, um complexo enlace dramtico que anima a presena da

sua pessoa cnica. .Tambm evidente que no o fio narrativo que
d coeso e coerncia a esta complexidade, mas sim a organicidade
que torna a ao real, ou seja, o fato de que cada fotograma seja
montando respeitando aqueles princpios pr-expressivos que convertem o corpo do ator em um corpo-em-vida.
Quando explica os princpios segundo os quais desenha a sua prese~a .cnica, Dario Fo fala de zooms, campos longos, panormicas,
~nmeIros planos, contracampos. Pressupe que uma telecmara seja
lllc~rporada ~o crnio de cada espectador. O ator deve saber dirigi-la
enviando os Impulsos corretos at que o espectador mude as "objerivas e os angu Ios daa " tomada'?
a 9 . A crescenta que o espectador no est
consciente desta complicada montagem dos diferentes pontos de vista.
Entretanto isso que torna a ao precisa, viva e interessante.
A dramaturgia da partitura serve em primeiro lugar para fixar a forma
da ao, ou seja, anim-la de detalhes, dtours, impulsos e contra-impulsos. A sua elaborao importante para o ator, dela depende a sua
preciso e portanto a qualidade da sua presena.
A meta uma dramaturgia do microscpico. um dos modos com
o qual o ator passa de um desenho de movimentos criado de maneira
.geral a um desenho definido nos mnimos detalhes. Basta lembrar da
obsessiva advertncia de Stanislavski a seus atores: "Nenhuma de suas
~e~ deve ser feita de maneira geral". Por isso difcil distinguir
Iimpidarnente - usando a terminologia de Stanislavski - entre "o
trabalho do ator sobre si mesmo" e o "trabalho do ator sobre o personagem". Usando a terminologia da Antropologia Teatral podemos
perguntar-nos: "o ator que segue a pesquisa dos ltimos anos de Stanislavski trabalha sobre o nvel pr-expressivo ou sobre a interpretao?
Nas suas ltimas experincias como pedagogo e diretor, Stanislavski
destila um "canharnao" em vez de partir do texto. As palavras do
personagem que antes eram o ponto de partida para o trabalho do ator,
agora so transferidas para a fase final do processo. Extraa-se do texto
"
29
181
UM TEAT RO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
Dario FO, Manuale minimo dell'attore, Turim, Einaudi, 1987, p. 146. Mas refiro-me sobretudo ao Dario Fo oral, durante as suas sesses de trabalho no Odin
Teatret (a partir de 1968) e depois na 15TA
o simples esquema das aes, cena por cena, situao por situao.
Stanislavski comea a dirigir o trabalho dos atores sobre este esboo.
A ao de cada personagem, assim como resultava do "canhamao"
extrado do texto, poderia dar lugar a uma pantomima convencional.
Mas era dividida e subdividida nos seus diversos fragmentos para que
fosse desenvolvida e ap ro fun dada. As mais simples didasclias (entrar
numa sala fechando a porta; conversar sentados num sof; apresentar-se civilizadamente a um estranho...) geravam inumerveis segmentos, indicavam dezenas de possveis microaes. O ator
.... devia decidir
a cada momento quais microaes seu personagem devia executar,
porque e como. Decidia e propunha aos companheiros e a Stanislavski mediante aes cnicas, no palavras.
Pode-se notar que, comparado ao processo mental de um escritor
que traduz em pginas de romance o "canhamao" sumrio de uma
trama, o ator usa instrumentos artesanais diferentes mas critrios anlogos. A analogia concernente ao processo. No resultado, no momento de compor o espetculo, apenas um nmero exguo daquelas
microaes deveria atingir uma evidncia descritiva aos olhos do espectador. A maior parte dessas microaes funcionar como uma flora
bacteriana apenas perceptvel, cuja pulsao (dnamo-ritmo) dar consistncia vida e preciso da ao .
Quando os personagens dialogam, os atores - aos quais Stanislavski recomendou energicamente que no aprendessem as palavras
do texto - improvisam, repetindo a seu modo o contedo dosdilogos escritos pelo autor. Todo o trabalho de ourivesaria sobre a lngua
realizado pelo autor aflorar apenas no final do processo.
O texto um resultado pronto que espera encontrar-se no momento correto com o outro resultado atingido autonomamente atravs
do denso trabalho de tecimento das diversas partituras dos atores.
Stanislavski sustentava que com esse mtodo o princpio da perezhivanie (revivescimento) no se perde; ele dizia que traar a linha das aes fsicas tambm quer dizer traar a linha da perezhivani'0. J vimos o testemunho de Grotowski com relao a esse ponto.
30 Sobre o mtodo de aes fsicas de Stanislavski, ver suas pginas sobre o Inspetor
Geral (1936-1937) no livro inacabado dedicado ao trabalho do ator sobre o personagem. Trad. italiana em C. Stanislavski, li lavara dell'astore sul personaggio, or-
182
encontro da fse final do processo dos atores com o resultado do

autor, o texto, fazia com que este ltimo aparecesse .som uma nova
luz, subtraindo-lhe de interpretaes bvias.
Esta estratgia do processo criativo no se refere somente ao teatro
de orientao realista baseado na chamada interpretao psicolgica.
O seu fundamental prindpio retoma em teatros que pertencem a distintas tradies ou que se inspiram em outras perspectivas. a estratgia da busca do sentido. Por isso afirmei que no conveniente
raciocinar com base na polaridade forma-contedo no decorrer do
processo; em vez disso, til ter presente a polaridade forma-preciso
dos detalhes.
A alma, a inteligncia, a sinceridade e o calor do ator no existem
sem a preciso forjada pela partitura.
Vejamos como Copeau comenta Diderot contestando a rgida contraposio, freqentemente erigida por dualismo, entre ator quente e
ator frio, entre ator que sente e no compe e ator que, ao contrrio,
compe porque no sente:
Penso em um ator diante de um texto (...). A primeira leitura que faz surpreende por sua justeza. Tudo est magistralmente indicado, no apenas na inteno geral mas tambm nas nuanas (...). Agora pe-se a trabalhar. Repete
meia-voz, com precauo, como se temesse apagar alguma coisa no interior de
si mesmo (...). O ator possui agora o seu papel de memria. Neste momento
comea a possuir um pouco menos seu personagem. V aquilo que quer fazer.
Compe e desenvolve. Dispe as concatenaes, as transies. Raciocina sobre
os seus movimentos, classifica seus gestos, corrige as suas entonaes. O lha e
escuta a si mesmo. Distancia-se e julga-se. No parece dar mais nada de si (...).
Busca um modo de colocar-se em posio, em estado de sentir, um ponto de
partida que s vezes ser na mmica, ou no diapaso da voz, em uma particular
descontrao, numa simples respirao... Esfora-se para lembrar. Estende as suas
redes. Organiza a captura de alguma coisa que compreende e sente h muito
tempo, mas que ainda permanece de fora, que ainda no penetrou nele, que no
vive nele (...).
Para o ator doar-se tudo. Para doar-se necessrio antes de tudo que ele se
possua. A tcnica no apenas no exclui a sensibilidade como a autoriza e libera.
ganizado por de F. Malcovati, Bari, Laterza, 1988,p. 207 e ss. Mas sobretudo ver
V O . TOPORKOV, Stanislavski in Rehearsal (1949), Nova York, Theatre Books,
1979.
183
seu apoio e salvaguarda. Graas ao ofcio podemos nos abandonar porque graas
a ele saberemos reencontrar-nos (...).
A este ponto do trabalho uma sinceridade germina, amadurece e desenvolve-se,
uma espontaneidade conquistada, obtida, da qual se pode dizer que age como
uma segunda natureza, inspirando por sua vez as reaes fsicas e dando-lhes a
autoridade, a eloqncia, a natureza e a liberdade-' '.
Em uma de suas notas sobre teatro publicadas em 1990, Meyerhold

escrevia:
Henry Louis Lekain escreve a Monsieur de la Fert: "O primeiro dote do ator
a alma, o segundo o intelecto, o terceiro a sinceridade e o calor da interpretao,
o quarto o refinado desenho dos movimentos fisicoS'.
Meyerhold sublinhava quanto tempo havia passado desde a poca

de Lekain, incio do sculo XVIII, at o incio do sculo XX quando
Gordon Craig e George Fuchs voltavam a insistir em um refinado
desenho de movimentos cnicos. E se perguntava:
possvel que dois sculos no sejam suficientes para tornar evidente a importncia do desenho ao qual deve submeter-se o corpo em cena?32
Cada gerao teatral parece destinada a repetir a pergunta de Meyerhold alongando o tempo: possvel que trs sculos...
Voltemos s palavras de Lekain: Meyerhold que inverte a ordem
hierrquica dos dotes necessrios ao ator segundo Lekain? Ou este
que pe uma condio primria e imprescindvel em primeiro lugar,
descendendo, como era usual, do espiritual ao material?
De qualquer maneira, aos olhos de Meyerhold o desenho dos movimentos a conditio sine qua non para ser ator. Meyerhold indaga os
critrios dessa condio durante todo o decorrer de sua carreira. Torna-lhe sempre mais independente em relao ao trabalho sobre o texto,
modelando a partitura atravs do conhecimento musical e no mais
com o instrumento do pensamento dramatrgico. Sua linguagem de
31 Jacques COPEAU, Reflxions sur le "paradoxe" de Diderot, 1929, in ]acques Copeau, Registres, vol. I, Appels, Paris, Gallimard, 1974, p. 208-13.
32 V MEYERHOLD, Ecrits sur le thtre, tomo Il, 1891-1917, traduo, prefcio e
notas de Batrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cit-LAgc d'Hornme, 1973, p . 179.
184
trabalho constituda de terminologia musical e de palavras como

"ritmo" , "dana", "b iorn ecn ica", que substituram " in terp retao " e
"perezhivanie'33.
Em 1925 escreve:
s vezes nos censuram por no fazer psicologia. E efetivamente alguns de ns
se aborrece com esta palavra e a teme. Mas, uma vez que nos baseamos na
psicologia objetiva, ns tambm fazemos psicologia. S que no nos deixamos
governar pela perezhivanie, mas sim por uma f constante na nossa tcnica de
represenrao".
Igor Ilinski, ator de muitos espetculos de Meyerhold, lembra na

sua autobiografia da severidade de seu diretor ao exigir que os atores
"casassem um desenho preciso com seus gestos e com a posio do
corpo"35.
O valor da partitura como desenho de movimentos preciso era to
prioritrio para Meyerhold que ele previa a possibilidade da transmisso da partitura de um ator a outro.
No programa de trabalho de seu Estdio para 1914 escreveu:
A ausncia de um tema no estudo escolhido como exerccio (cena muda) ,
sublinha a importncia da forma como valor cnico auto-suficiente (desenho dos .
movimentos e dos gestos dos atores) (...).
O ator-grfico e seu pensamento dominante: viver segundo a preciso de um
desenho. O ator pode desenhar este desenho ele mesmo ou pode reproduzir o
desenho de um outro, assim como um pianista decifra uma partitura que no
foi composta por ele3G
33
34
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJ OLOS
Talvez ningum tenha estudado a imporrnci; da msica na viso e na tecmca

teatral de Meyerhold melhor do que Batrice PICON-VALLIN, Meyerbold, Paris,
CNRS, Les voies de la cration thtrale, 17, 1990 e o artigo La musique dans le
jeu de l'acteur meyerholdien, Rennes, Universit de Haure Bretagne, Etudes et Documents 111, 1981 , p. 35. Para a equivalncia, na linguagem de trabalho de Meyerhold, de "dana", "grotesco" e "biornecnica", cf. Eugenio BARBA, Meyerhold: o
grotesco; ou seja, a biomecnica in A arte secreta do ator, cit. p. 154.
V. MEYERHOLD, Ecrits sur le tbtre, tomo 11 (1891-1917), traduo, prefcio
e notas de Batrice Picon-Vallin , Lausanne, La Cit -L'Age d'Homrne, 1973, p.
156.
35 Fragmento do captulo sobre a biomecnica citado em V. MEYERHOLD, Le th-
tre thtral, traduo e apresentao de Nina Gourfinkel, Paris, Gallimard, 1963,

p. 171.
185
necessrio sublinhar a expresso "viver segundo a preciso de um

desenho". um daqueles indcios que nos permitem entender a existncia de um terreno comum que une Stanislavski, Meyerhold, Craig
e mais tarde Grotowski, alm das profundas diferenas de gosto, de
idiossincrasia, de estilos e de estticas.
As relaes teatrais no correspondem s semelhanas das escolhas
estticas. Derivam de perguntas e obsesses em comum. Pelas suas
escolhas estticas Meyerhold foi e considerado por muitos como o
anti-Stanislavski. Mas assim como Stanislavski ele era incontentvel,
obstinado, iconoclasta, incapaz de aceitar princpios e ensinamentos
no verificados empiricamente, independente no modo de pensar e
de agir.
No final de sua vida Stanislavski pensava em transmitir a Meyerhold toda a sua herana, tanto de direo artstica como de investigao ernprica". "Viver de acordo com a preciso de um desenho"
foi a obsesso de toda a vida do Stanislavski ator, diretor e mestre
de atores.
Uma partitura de aes fsicas e vocais na qual a sucesso dos detalhes seja fixada de maneira iniludvel obriga a uma disciplina que
parece negar o livre fluir da vida, da espontaneidade do ator, at mesmo a sua individualidade. Ao contrrio.
A partitura como um vaso de vidro dentro do qual uma vela queima. O
vidro slido, est ali, podemos confiar nele. Retm e guia a chama. Mas no
a chama. A chama meu processo interno de todas as noites. A chama o
que ilumina a partitura, o que o espectador v atravs da partitura. A chama
viva, Assim como a chama no vidro, a partitura se move, palpita, cresce, diminui,
est quase por apagar-se e imprevistamente readquire esplendor, responde a cada
hlito de vento, assim a minha vida interna varia a cada noite, de momento a
momento.
36
37
inesquecvel Ryszard Cieslak que fala de seu papel no Prncipe
V. MEYERHOLD, Ecrits sur le thtre, tomo I (1891-1917), traduo, prefcio e

notas de,B~atrice P~con-Vallin, Lausanne, La Cit-LAge d'Homme, 1973, p. 245.
Cf. O ultimo capitulo de Jean BENEDETTI, Stanislavski, Londres, Methuen,
1990. Pouco depois da morte de Stanislavski, Meyerhold foi preso e assassinado.
186
Constante dirigido por Grotowski. A forma da partitura, o cuidado

dos detalhes, o fato de estes terem sido fixados, que no devem sofrer
nenhuma alterao, so o edifcio em movimento no qual o ator (ou
qualquer coisa no ator) vive a preciso de um desenho, a sua vida
extracotidiana.
Comeo todas as noites sem antecipar-me nada. Isto o mais difcil de aprender. No me preparo para sentir algo. No digo: "esta cena foi extraordinria na
noite passada, tentarei faz -la assim 'o utra vez". Quero apenas ser receptivo ao
que suceder. E estou pronto para absorver o que sucede se estou seguro na
minha partitura, sabendo que ainda que no sinta nada o vidro no se romper
e a estrutura, trabalhada por meses, ajudar-me- at o final. Mas quando em
uma noite estou pronto para arder, iluminar, viver, revelar, sinto-me pronto para
isso sem que o tenha antecipado. A partitura permanece a mesma, mas cada coisa
diferente porque eu sou diferente38.
Jacques Copeau escrevia a sua atriz Valeritine Tessier reconhecendo

a partitura sempre igual e a chama que em determinada noite a tornou
distinta:
Ainda um trao de sua natureza, a coragem. Me recordo a propsito de Le
carrosse. Voc a interpretou na noite do funeral de seu pai. E certamente no se
pode dizer que foi por insensibilidade. Grand Dieu! Me lembro daquela noite.
Estava sentado , quase sempre imvel na minha poltrona, era fcil no tirar os
olhos de voc. Voc me rodeava como uma grande borboleta. Todos os movimentos, todos os gestos do personagem estavam h tanto tempo inscritos no seu
corpo, voc os havia repetido tantas vezes que eles j no precisavam de voc
para serem executados".
Vimos como Gordon Craig disparava artilharia pesada contra o .

conceito de "arte do.ator" no comeo do sculo. Constatava a ausncia
de partituras fsicas suficientemente refinadas, rigorosas e completas.
Conclua que o termo "arte" era injustificvel para o ator. Era filho de
Cito em Richard SCHECHNER, Enuironmental Theater; Nova York, Hawton,
1973, p. 295. E tambm em Performers and Spectarors Transporred and Transformed, em Between Theater and Anthropology, Filadlfia, University of Pennsylvania
Press, 1985, p. 124-5.
.
39 Carra pstuma publicada em Notes sur te mtier de com dien; Paris, Michel Brienr,
1955, p. 124-5.
187
Ellen Terry, aluno de Henry Irving, espectador devoto, na Itlia , de

Tommaso Salvini, Giovanni Grasso, Ettore Petrolini, Eleonora Duse.
Dizia que estes grandes eram mais do que atores e qualquer coisa menos
do que artistas.
Interpretar no uma arte; portanto insensato falar do ator como um artista;
Porque tudo o que acidental inimigo do artista, a arte a anttese do caos,
e o caos criado pela balbrdia de muitos fatos acidentais (...). No teatro moderno, uma vez que se usa como material o corpo de homens e mulheres, tudo
o que se representa de natureza acidental: as aes fsicas do ator, a expresso
do seu rosto, o som da sua voz, tudo est merc dos ventos das suas emoes.
E se verdade que estes ventos sopram continuamente ao redor do artista, excitando-o, no lhe perturba 'nunca o equilbrio. O ator, em vez 'd isso, torna-se
escravo da emoo, esta invade seus membros, o sacode como quer (... ). A emoo
capaz de induzir a mente a colaborar com a destruio do que ela mesma queria
produzir. a causa que primeiro cria e depois desrrit",
Nos seus primeiros livros de teatro, Craig expressava com negaes

absolutas as mesmas preocupaes e as mesmas necessidades que nutriam as investigaes de Stanislavski e de Meyerhold. Craig apresentava a imagem ideal da ber-Marionette, capaz de encarnar a preciso
da Forma. Stanislavski, Meyerhold e todos os que os seguiram e que
os seguiro ao longo dos caminhos abertos por eles, falavam de rigor,
preciso, aes fsicas, desenhos dos movimentos. Copeau definia
como ator a quem soubesse ser contemporaneamente homem natural
e marionete. Com uma distncia de tempo quase encontramos a resposta a Craig sobre a fora destruitiva das emoes nas palavras de
Decroux:
O controle das emoes? Quando o ator afronta a tarefa de exprimir-se segundo as linhas de uma geometria escrupulosa, arriscando seu equilbrio, sofrendo
na sua carne (literalmente) obrigado a conter suas emoes, a comportar-se
como artista: artista do desenho't'.
38
Da linguagem de trabalho de Meyerhold de Decroux, o desenho

E. G. CRAlG, 11 mio teatro, organizado por F. Marotti, Milo , Feltrinelli, 1971,
p. 34-5. O itlico de Craig.
41 Etienne DECROUX, Paroles sur te mime, Paris, GaIlimard, 1963, p. 22-3.
40
188

dos movimentos colore-se de diversas nuanas segundo as diferentes

biografias artsticas. E, entretanto, permanece substancialmente igual:
um princpio iniludvel para o ator que refuta a auto-indulgncia que
nossa sociedade consente ao teatro. Percorre de maneira consciente
toda a tradio do Novecentos, de Stanislavski a Grotowski, e de outros contemporneos e posteriores a ele.
Meyerhold encontrava essa mesma exigncia retrocedendo no tempo e citava Voltaire, para o qual o ator, diferentemente do bailarino,
no um artista. A dana, dizia Voltaire, " uma arte porque se submete a regras"42.
A existncia de uma partitura definida em todos os seus detalhes,
rigorosa na forma e rica de preciso, uma necessidade primria para
o ator. Esta uma daquelas verdades evidentes ao bom senso que
normalmente chamamos "ovo de Colombo". Para v-la claramente
basta deixar cair dos olhos o vu dos lugares-comuns criados pela
auto-indulgncia 'teatral .
Na tradio dos teatros e danas japoneses usa-se o termo kata.
Poderamos defini-lo como uma mensagem do passado, transmitida
de uma gerao a outra por meio de pequenas ou grandes partituras
de movimentos e de aes vocais. Alguns destes desenhos de detalhes
ftxos e precisos so acompanhados por um ttulo ou um comentrio
sugestivo. Por exemplo, "a lua sobre a gua", que se explica assim: "a
ao no calculada, brota sem esforo visvel, a unidade de elementos separados e no est ofuscada pelas nuvens do pensamento " .
Mas as imagens poticas que designam os kata servem tambm para
esconder e proteger o segredo dos concorrentes e adversrios.
O termo kata no tem nada de esotrico ou misterioso por si mesmo. O seu campo sem ntico , na linguagem comum, corresponde mais
" mo ld""
- " mo delo"
ou menos a termos 'co m o crorma,
e, pa d rao,
e o nas
lnguas europias. Para um ator pode referir-se ao desenho de ';Im
nico movimento, de uma nica posio ou a uma seqncia de aes
estruturada, a uma partitura verdadeira de um papel inteiro. Um kata
pode transmitir a verso detalhada e precisa (portanto extracotidiana)
de uma ao realista fazendo-nos pensar na "ao fsica" de Stanis42
Cf. V. MEYERHOLD, Ecrits sur le thtre, tomo I, p. 191.
189
lavski. E pode transmitir um desenho de movimentos simblico, fazendo que o pensamento que corre buscando analogias e recorrncias
pare sobre uma daquelas frases pelas quais Craig sustenta que os ator~s
devem criar uma interpretao feita de gestos simblicos para evadirem-se da situao de submisso na qual se encontram.
Hoje eles personificam e interpretam; amanh devero representar e interpretar;
. d e aman h-a d everao
- cnar
. 43.
e d epOlS
Em alguns casos, o ttulo eo comentrio que acompanham o kata,

esta espcie de hierglifo-em-ao, perdeu-se, e o kata apresenta-se
como uma partitura sem contedo evidente. executado e apreciado
por suas qualidades dinmicas, rtmicas e estticas fazendo nosso pensamento correr em direo ao trabalho coreogrfico mais prximo, a
Meyerhold, ao seu trabalho sobre o ritmo, ao uso da msica durante
os ensaios para impor um tempo ao desenho dos movimentos.
A experincia mostra que o ator que aprende a executar um kata,
que para ele uma partitura precisa mas vazia, atravs da sua repeti?o,
consegue personaliz-lo, descobrindo-lhe e renovando-lhe o sentido.
No existe na realidade uma partitura vazia. A preciso ideoplstica,
a sensao que atravessa o corpo de quem se apoderou de um desenho
preciso, permite, com o tempo, extrair um sentido do que antes parecia
pura forma.
Extrair um sentido ou descobrir o sentido?
Aprender a executar a partitura de um kata no trabalho intelectual, . mas esforo corporal, em que, porm, a atividade mental est
sempre presente, potenciada e transformada. Por isso, o leata, assim
como o desenho dos movimentos da escola de Meyerhold, pode ser
transmitido. E til que seja transmitido por quem o comps a quem
saber recompor-lhe.
.
James Brandon afirma que o processo pelo qual um kata passa de
uma a outra gerao essencial para a arte do Kabuki. Do ponto
de vista do ator, aprender a representar um kata um processo extremamente ligado ao problema da busca da prpria individualidade
43
E. G. CRAlG, cit ., p. 39. O itlico de Craig.
190
artstica e pessoal. Surge. da uma fecunda dialtica entre conservao

e inovao porque o ator necessita criar um novo leata para afirmar
sua individualidade e assim fazendo contradiz seu profundo respeito
pelo kata tradicional. Trata-se de duas tendncias opostas que se contrapem em toda civilizao artstica e que, quando exercitadas no
campo das partituras fsicas de forma rigorosa, podem traduzir o contraste em harmonia:
.As duas foras so moderadas por seus contrastes, com o resultado de que no
trabalho do ator no prevalece nem a inovao desordenada, aplaudida por alguns
setores do pblico, nem a adeso servil tradio que os velhos mestres sempre
esto dispostos a elogiar. .As duas foras esto em equilbrio num estado de saudvel tenso. O equilbrio ser diferente segundo as circunstncias e os atores alguns inclinar-se-o mais a novas idias e outros a formas estabelecidas - mas
nunca ser perdido. At quando os atores possam continuar criando atravs da
estrutura do kata tradicional, o Kabuki seguir sendo o teatro vivente que
hoj4
A citao refere-se, em grandes dimenses, ao kata entendido como

partitura de um ' papel inteiro. Porm tambm concerne ao kata entendido como partitura de seqncia de aes ou de segmentos de
aes (um ator N, por exemplo, nunca passar de uma posio sentada a uma caminhada veloz sem dois kata intermedirios que elaborem a microao de levantar-se e a outra de comear a caminhar).
A frmula sbu-ba-ri define o processo de aprendizagem e de desenvolvimento atravs do kata. 5hu indica a primeira fase do trabalho:
respeitar a forma dada, aprend-la em toda a preciso de seus detalhes.
Ha (nos lem b ramos da segunda fase do jo-ha-kyu) indica o momento
no qual nos liberamos da tcnica, no porque transgredimos os d itames, mas sim porque, respeitando-os, possvel mover-nos com uma
nova "espontaneidade", como por uma "segunda natureza". O kata
44
James BRANboN, FOTm in Kabuki Acting, Music and Historical Context, Honolulu, The University Press of Hawaii, 1978, p. 124. Sempre a esse propsito ver
a descrio detalhada das interpretaes dos kata de "O campo de batalha de Kumagai", executado por Danjuro IX (1839-1903) e Nakamura Shikan (1830-1899),
eII1 Samuel L. Leiter, Kumugai's Battle Camp: Form and Tradition in Kabuki
.
Acting, Asian Tbeatre [ournal, vol. 8, n." 1, primavera de 1991.
191
foi incorporado. Ri, a terceira fase, indica o momento no qual se toma

distncia da forma: o ator modela a forma pela qual modelado.
Seguindo o percurso do kata, o pensamento busca como evadir a
fixidez da forma que lhe ope resistncia. Como dilat-la sem faz-la
explodir. Um comportamento elaborado e fixado tecnicamente tornase um meio de descoberta pessoal. Alguns espertos definem o kata
como um "koan fsico".
Ante o ator que soube dominar as diversas fases desse percurso se
fala de "habilidade que no tem habilidade", de "tcnica que no tem
tcnica", de "arte sem arte". Imagens que tm fortes ecos e relao
com as utilizadas por Craig quando falava do ator pensando na berMarionette. Recordava um antigo axioma muitas vezes repetido e dificlimo de entender: "A arte mais alta a que esconde todo o artifcio
e no deixa rastros do artfice'?". fcil acreditar que se compreende
intelectualmente do que se trata. Mas, na prtica, o que fazer? Como
ajudar o ator a "dar-se", "arder", ir alm de si mesmo, e ao mesmo
tempo esconder o artfice?
Todas as respostas, formuladas em tempos diferentes e em diferentes
linguagens de trabalho, convergem em direo aos procedimentos necessrios para construir uma ao real O pr-expressivo nos aparece
como matria circunscrita e trabalhada por aqueles princpios que,
em um horizonte transcultural, ajudam a fazer viver a preciso de um
desenho.
Ento, o orgnico desenvolver-se ou animar-se do desenho de um
movimento leva a ' um salto do sentido. Uma palavra ou uma frase
podem mudar de cor, uma ao revela o aspecto impensado do comportamento de um personagem ou .de uma situao.
Chamamos de acaso. Mas a me que lhe sorri.
45
E. G. CRAlG, cit ., p. 50.
Captulo 8
Canoas, borboletas e um cavalo
s palavras estveis possuem a fragilidade da sua estabilidade. Para

cada afirmao clara existe um equvoco. .
No trabalho, certas palavras ilum in am como relmpagos n'gua.
Quando escritas mudam perigosamente a sua natureza. A escritura
desenrola a meada que se torna mais linear e menos verdica. A experincia, em vez disso, contigidade de aes , de perspectivas simultneas. Quando agimos estamos contemporaneamente presentes
em diversos nveis de organizao.
Os que construram seus teatros sem pedras e sem tijolos e que
depois esc reveram sobre este teatro geraram muitos equvocos. As suas
palavras tinham a inteno de ser pontes entre a prtica e a teoria,
entre a experincia e a memria, entre os atores e os espectadores,
entre eles e seus herdeiros. Mas no eram pontes, eram canoas.
As leves canoas lutam contra as correntes, atravessam o rio, podem
alcanar a outra margem, mas nunca se pode ter certeza de como
acolhero e usaro sua carga. Escrevemos com o desejo da preciso de
um bom arteso e relemos incredulamente nossos textos j distantes
das tenses que os geraram.
Mas, no fundo, o que uma boa comunicao? " uma boa administrao dos mal-entendidos", me responde judiciosamente JeanMarie Pradier, um dos leitores deste livro ainda no acabado.
As canoas navegam nas correntes dos mal-entendidos. Gostariam
de ser pginas estveis de livros e, em vez disso, so cartas que no
sabemos se e quando chegaro a seu destino, nem como sero entendidas se vierem a ser lidas e por quem.
1,
193
"
194
CANOAS , BORBOLETAS E UM CAVALO
Apenas a ao viva mas s a palavra permanece

Carta a Jerzy Grotowski por ocasio do envio do espetculo Itsi
Bitsi.
Holstebro, 1.0 de junho de 1991.
Caro Jurek,
aqui o vento sopra, escurece a meia-noite, chega o vero.
Me contaram que voc se diz ser igual a Aramis, que quando era
mosqueteiro falava sempre em tornar-se monge e quando ingressou
na vida religiosa falava da vida das armas. Hoje voc analisa com
freqncia seus espetculos de vinte, trinta anos atrs. H muito tempo
no quer mais fazer espetculos. Quem viu seu mais recente trabalho
sabe que os poderia fazer maravilhosos.
Voc, porm, 't ece outros fios . Diz que levou a cabo aquela tarefa
que lhe foi dada.
No meu teatro os espetculos crescem com maior freqncia que
antes. Voc os deixou escorregar de sua vida como as vestes daquela
mulher que na alba correu ao encontro da voz de seu deus. E na
corrida as vestes desprenderam-se, escorregaram dos ombros e ficaram
beira do caminho como uma lembrana do tempo que passou.
Explicou a sua escolha muitas vezes. Mas no para ns que deve
prestar contas. Formula novas perguntas. Me formula ainda as minhas
perguntas?
Escrevo-lhe 'para apresentar o espetculo meu e de Iben. Me pergunto: "O que um espetculo para mim? Por que me necessrio?" .
A resposta veio quase sozinha: " um fio feito de astcias e de
enganos. Estire-o, . mas no orampa ao estirar".
Iben representa a sua biografia. Na palavra "biografia" existe a idia
de um grfico, de um desenho, de um fio. representao e no
confisso.
No que acreditvamos naquele tempo quando voc tecia os seus
espetculos e eu imaginava aprender teatro e em vez disso descobriame de'scobrindo voc? Voc seguramente j acreditava naquilo em que
acredita
ainda hoje.
.
~
CAN OAS, BORBOL ETAS E UM CAVALO
195
Existe ento algo de estvel e absoluto? Se existe est no fundo

de um labirinto. O fio, ento, torna-se sagrado porque no ata, mas
conecta a qualquer coisa ou a qualquer um que nos mantenha vivos.
Quando me falam de voc eu o reconheo na sua intransigente
sabedoria.
Quando nos reencontramos falamos uma velha lngua e lnguas
paralelas.
Eu me fiz dinamarqus e voc francs e italiano. Mas as casas no
so importantes. As histrias que habitamos que importam.
Aqui, no espetculo, ver uma atriz que diz: "A histria deve ser
contada". No uma ' atriz. Iben. No sabia que antes de entrar
para o teatro algum a havia batizado de Itsl Bitsi e que havia iluminado este nome com uma cano de rock. um espetculo cheio de
regojizo. Ver a dana de Itsi Bitsi quando fala do dia em que soube
da morte de Eik. Eu mesmo fiquei estupefato. Busco os contrastes, os
vnculos dos opostos, o grotesco. E no entanto emerge esta alegria
. burlosa de uma criana mascarada, mais velha do que ns que estamos
aprendendo a envelhecer.
Ns duvidamos, mas a criana mascarada o sabe: tudo presente,
o tempo no existe. Pode-se atravessar todo urn labirinto em uma hora
sem paixo.
A criana tem o rosto de uma mscara quebrada, corroda, ferida.
No tem nenhum motivo para alegrar-se. Mas tem alegria. A criana
mascarada parece ter sido liberada das nossas mos de teimosos arteses
do grotesco. Parece dizer: sorria - e no ri mais.
uma das astcias do teatro? Ou um engano da razo?
Sobre o fio do espetculo penduramos figuras de tragdias cotidianas: veias martirizadas e seduzidas pela droga, o florescer da indiferena, jovens de rostos limpos que evadem a qualquer custo a febre
da serenidade que na Dinamarca chamam hygge.
Estas histrias provavelmente so distantes para voc. O rapaz que
inventou aquele nome, Itsi Bitsi, uma parte da vida de Iben. Era
um baixinho de topete vermelho, primeiro poeta beat dinamarqus,
um guia da sua gerao. Os jovens que hoje nos circundam, a mim
e a voc, no sabem nada daquela erva ceifada nos anos sessenta.
Falam daqueles anos como ns, em Opole, falvamos da guerra civil
196
CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO

CANOAS . BORBOLETAS E UM CAVALO
da Espanha. Na ndia em 1968, o baixinho de topete vermelho engoliu seu veneno solitariamente.
Voc e seus atores (eram sete, quatro no esto mais) ainda trabalhavam na sala de tijolos de Wroclaw sobre um espetculo que levaria
o nome de um livro figurado de Drer. Ns, na sala negra de Holstebro, trabalhvamos sobre Alceste e pensvamos em Jan Palac. Iben
era uma jovem sem palavras. Eu a vi crescer, cair e voar, sete vezes ao
cho, oito vezes de p.
Me seguia. Nos seguia. Depois vimos outros a seguirem. E at voc,
apesar da distncia, de vez em quando comenta suas etapas.
Agora, no teatro, sustenta o direito dos mortos de manterem-se
vivos: nem pranteados nem esquecidos.
Diz-se que um espetculo imagem e metfora. Tenho algumas
certezas sobre este ponto. Sei que no verdade. ao real. Por isso
no permito que o fio seja esticado at romper-se.
A verdadeira carta que lh e mando no esta sobre o papel e sim
a exgua tela branca sobre a qual Iben e seus dois colegas, Jan e Kai,
danam estilhaos de vida para impedir que sejam sepultados.
Uma vez mais me pergunto: por que enviar-lhe um espetculo?
Alm do passado, alguma coisa mais nos une: a aguda experincia
da discrdia entre ao e palavra e o saber que apenas a ao est viva
mas apenas a palavra permanece, no espetacular deserto das cidades
sujas e dos museus demasiadamente grandes.
197
Os antepassados tambm falam com vozes sardnicas e zombeteiras.

Em suma, disse crueldade como poderia haver dito vida ou como poderia
haver dito necessidade, porque quero dizer que para mim o teatro ato, emanao
inrerrupra, que nele no existe nada de fixo. Para mim assimilvel a um ato
verdadeiro, logo vivo, logo mgico 1.
justamente o teorizador do "teatro da crueldade" que tira da sua

definio o extremismo excitado e violento que lhe deu uma fama
Incerta.
Disse um dia que as palavras so o bordado no "canharnao" dos movimentos.
Esta era uma daquelas metforas que se usa quando se fala com os alunos. Mas
os pedantes tomaram esta imagem ao p da letra e ainda hoje, com vinte anos
de distncia, rebatem cientificamente o meu aforismo de asas leves.
Meyerhold. Palavras de asas leves so tambm biomecnica e grotesco. Devemos aprender a deix-Ias voar. Posso imaginar Meyerhold
seguindo-as no ar com olhar e aquele sorriso irrisrio (ou arrogante?)
do qual s vezes se servia para eludir as perguntas - tanto que, como
dizia Eisenstein, vinha a vontade de cuspir-lhe num olho.
Meyerhold, no entanto, observa outras borboletas:
E Craig? Foi posto na berlinda porque uma vez ousou comparar os atores s
marionetes!
Eugenio
E nos adverte:
Quipu
Queremos palavras slidas? Ou queremos romper a solidez das palavras?
As teorias so macabras quando sujeitam um pensamento a conceitos e palavras que foram veculos provisrios, canoas.
Provisrio no quer dizer casual nem incerto. Quer dizer que o
fluir da terminologia segue afluir do pensamento na mudana das
circunstncias.
,.
Evitem expressarem-se com metforas se devem dirigir-se a um pedante! Ele

toma tudo ao p da letra e depois comea a arormenrar-lhes'.
I
j
Antonin ARTAUD, Le thtre et son double (1938), em Oeuvres completes, IV,

Paris, GaIlimard, 1964, p. 137. Artaud responde s objees ao seu "Manifeste du
Thtre de Ia Cruaut" em uma carta de novembro de 1931.
2 Vsevolod MEYERHOLD, Le thtre th tral; organizado por Nina GourfinkeI,
Paris, GaIlimard, 1963, p. 277 ( uma das afirmaes apresentadas por Alexandr
Gladkov no captulo "Meyerhold fala").
1
198
Mas impossvel no usar metforas. Seria a renncia de transmitir

a experincia.
Junto com os pedantes, faz sua entrada a polcia:
Estou de aco rd o com voc - escreve Stanislavski a Alexei Ivanovitch Angarov,
crtico teatral e membro da Ceka, a polcia secreta de Stalin - estou de acordo
com voc: no existe nada de mstico no processo criativo. necessrio que se
usem palavras claras. Mas existem algumas experincias criativas, algumas sensaes que no podem ser apagadas sem causar um grande dano para a arte. Quando algo interior (o in con sciente) apodera-se de ns, no percebemos o que nos
acontece ( ...). So os melhores momentos do nosso trabalho (... ). Devo falar dessas
coisas aos atores e aos alunos, mas o que fazer para no ser acusado de misticismo?3.
Estamos em 1937, na Unio Sovitica, em pleno stalinismo, quando

misticismo pode ser uma perigosa acusao. Em outros tempos poder
ser incua ou di~etamente vantajosa. Com o variar das modas, espies,
policiais e pedantes adquirem diferentes graus de periculosidade mas
seus modos de escutar e ler permanecem sempre os mesmos.
No prefcio da edio russa do livro O Trabalho do Ator Sobre Si
Mesmo (Robota aktera nad soboj, 1938) Stanislavski repete as mesmas
palavras que figuravam na carta a Angarov e prossegue:
No fui eu quem inventou a terminologia encontrada neste livro. Ela deriva
da prtica, dos alunos, dos principiantes. Durante o trabalho eles definiam com
palavras o que sentiam e entendiam do processo criativo. Sua terminologia
vlida porque compreensvel para todos os que comeam a praticar nossa arte.
Continuemos a ler:
No busque uma base cientfica atrs destas palavras. Temos nosso lxico e o
nosso jargo de atores formado por nossa prpria biografia. claro que tambm
usamos termos cientficos, como por exemplo "inconsciente" e "intuio", mas
os usamos nas suas acepes mais simples, como na lngua de todos os dias, no
com sentido filosfico.
Tambm Stanislavski um pouco irnico agora:

No nossa culpa se o terreno da arte cnica tem sido descuidado pelos
estudiosos e permaneceu inexplorado. Desse modo podemos dispor apenas das
palavras que vm da prtica do trabalho. Devemos arranjar-nos com termos cujo
significado , por assim dizer, feito em casa".
que acontece com nossas palavras quando falamos de experincias

tcnicas? Eram palavras simples ou ingnuas, mas voavam eficazes
quando as usvamos no trabalho. Tomadas ao p da letra transformam-se em chumbo e nos esmagam.
No so as metforas que fazem tudo difcil. As "pernas da mesa"
so uma metfora atrevida mas o uso comum a faz parecer literal.
Tambm "influenza" proveniente do pensamento mstico, mas todos
sabemos o que quer dizer ficar de cama por "influenza" ou ser influenciado por algum. Ningum suspeita na palavra uma referncia
astrologia ou ao mesmerismo.
Quando Stanislavski fala de "inconsciente", Meyerhold de "bordado
sobre o 'canhamao' dos movimentos" ou Craig de "ber-Marionette",
os equvocos no nascem da impreciso ou do carter figurado da
expresso, mas do fato de que entre os que escutam e lem, apenas
poucos tm experincia da arte. difcil entender a referncia tcnica,
concreta, circunstancial destas expresses que se tornam volveis metforas.
Nossos antepassados nos falam atravs de quipu, com mensagens
feitas por ns, que para os incas eram simples memorandos contveis.
Quando os observamos nas vitrines de um museu, nos parecem smbolos esotricos ou bordados mgicos.
No apenas os antepassados falam com quipu.
Manuseio um fol heto de trinta anos atrs: Mozliwosc teatru (A possibilidade do teatro) . Vinte pginas, metade das quais trazem pedaos
de crticas polonesas sobre os espetculos do Teatru 13 Rzedw, o
Teatro das 13 Filas, em Opole. A outra metade do folheto contm
4
Citao de Fausto Malcovatti na introduo a Constantin STANISLAVSKI, O

trabalho do ator sobre o personagem, Bari, Laterza, 1988, p.
xv.
199
Cf. Stanislauskis Preface to ':4n Actor Prepares'; traduzido e publicado sob cuidados
de Brunet M. Hobgood, no Theatre [ournal, 43, 1991, The Johns Hopkins University Press,p. 229-32.
200
CANOAS, BO RBO LETAS E UM CAVALO
escritos de Ludwik Flaszen, o diretor literrio do .teat ro e algumas

notas do seu diretor artstico Jerzy Grotowski. a sua primeira tentativa de sntese. O folheto de 1962. Grotowski repete com insistncia algumas afirmaes gerais que s vezes parecem bvias e outras
vezes filosofia pura: a especificidade do teatro o contato vivo e imediato entre ator e espectador; necessrio encontrar uma estrutura
espacial unificadora para atores e espectadores sem a qual o contato
fica jogado ao acaso; o espetculo a centelha que nasce do contato
entre dois conjuntos: o dos atores e o dos espectadores; o diretor
modela conscientemente o contato entre o conjunto dos atores e o
dos espectadores para atingir um arqutipo e logo o " in con sciente
coletivo" dos dois conjuntos; a tomada de conscincia dos dois conjuntos com relao ao arqutipo produzida por meio da dialtica de
apoteose e derriso>.
Imagens e conceitos difusos e sugestivos, wishful thinking; Grotowsk i parece, d istincia, um profeta visionrio , um utpico incurvel.
Eu estava ao seu lado naqueles anos e me lembro de algo muito diferente . Um diretor que se aplicava na prtica, um tcnico que apenas
num segun d o momento procurava palavras para indicar seus procedimentos.
Quando digo que procurava entendo justamente o ato muito simples de olhar sua volta para pegar o que necessita.
Em 1961, lendo a crtica a seu espetculo Dziady (Os antepassados)
de Mickiewicz, Grorowski, golpeado pela expresso " di altica de apoteose e derriso" usada pelo crtico Tadeusz Kudlinski.
Naqueles anos Grotowski combina divergncias, tenses e paradoxos para despedaar com ironia e preciso o significado unvoco da
ao. Constri sistemas de coliso entre diversos elementos cnicos
para suscitar na mente do espectador uma con-fusopara obrig-lo a
reagir a duas ou mais cadeias de associaes in co n ciliveis entre si.
Utiliza muitas maneiras de nominar este seu mtodo de trabalho:
"dialtica de divertissement e poesia" ou "dialtica de confirmao e
superao". Mas tambm usa as reaes dos espectadores nos seus es5 Jerz.y GROTOW5KI, Mozliwosc teatru, Materialy warsztatowe Teatru 13 Rzedw,
Opole, fevereiro, 1962. ""
20 1
petculos. O escritor suo Walter Weideli escreve so b re um m todo

baseado em "p rovar o pr, provar o con tra". Um crtico polons fala
de "am o r que se manifesta na blasfmia", Ludwik Flaszen de "dialtica
de blasfmia e devoo".
Grorowski experimenta todas essas formulaes. Sabe em que direo quer ir e sabe "tambm a tcnica para ir. Mas ainda n o sabe que
nome dar e esse caminho. Ao final escolhe a frase de Kudlinski, "d ialtica de apoteose e derriso". Durante anos ser a expresso cannica,
sua marca de fbrica.
Prepotncia das palavras que permanecem! Ao ler " dialtica de apoteose e derriso'' tem-se a iluso "de estar perante uma teoria: pegue
um texto, um personagem, uma idia. Confirme-os, exalte-os, faa-os
triunfar na mente do espectador e depois os derrube e os ludibrie.
Se possvel simultaneamente. Obter atores-xam s e espectadores sobressaltados.
Este o aborto intelectual do leitor. A realid ad e, infelizmente,
exatamente o oposto.
"D ialti ca de apoteose e derriso" no diz nada de tcnico. um
bom memorando, no uma boa explicao de "com o faze r". a sinalizao correta de um caminho, no a sua topografia. E como sinalizao astuta num pas de patres marxistas ou clericais.
Grotowski quase sempre pescou frmulas que fizeram sua revoluo
teatral famosa. Recentemente extrai a definio de "arte como veculo"
de uma conferncia de Peter Brook e a promove como denominao
oficial da sua pesquisa atual. Tambm a definio histrica "teatro
pobre" fo i encontrada em um artigo de Ludwik Flaszen sobre os princpios tcnicos da apresentao de Akropolif.
Grotowski no busca, encontra as definies para seu trabalho. De
tempo em tempo joga fora toda a bagagem de palavras e renova a sua
lngua.
A luta contra a fixidez das palavras caracteriza a obra dos mestres
6
.~
Ludwik FLASZEN, Akropolis: Komentaria do przedstatoienia; no programa de sala

para o espetculo Akropolis, outubro 1962. Traduo italiana em Eugenio BARBA,
Alla ricerca dei teatro perduro, Pdua , Marsilio, 1965, p. 166-7 . O texto de Flaszen
foi inco rporado ao livro Em Busca de um Teatro Pobre, traduo brasileira, Rio "de
Janeiro , Editora Civilizao Brasileira, 1987, p. 61-77.
202
o povo
da cena. Eles no vencem a prepotncia e a insuficincia das palavras

com o mutismo mas sim com a mudana.
203
do ritual
Carta para Richard Schechner.
Em alguns casos so as circunstncias e a prudncia que sugerem a
~u~an~,a de palavras. Stanislavski afastou do meio "alma", "esprito",

Holstebro, 16 de setembro de 1991.
pSIque e falou de um certo ponto em diante de "aes fsicas". Meyerhold chamou um mesmo campo de trabalho primeiro "dana", depois
"g~ot:sco" e depois "biomecnica". Uma linguagem sempre mais materialista que entretanto no indica nenhuma transformao substancial
nas perspectivas de trabalho.
Existe uma volubilidade no uso das palavras que no deriva da
incoerncia ou do temperamento extravagante do artista. o nico
modo apto a evocar a experincia tcnica: por sombras e reflexos.
Qualquer coisa de ausente deve projetar sua sombra na tela de palavras
que apresentam conselhos tcnicos, polticas artsticas, vises poticas
e hipteses cientficas.
Um ramo de uma rvore em flor vibra sob a brisa do entardecer
e projeta seu perfil sobre um pano de fundo. O pano de fundo oferece amparo a dois namorados clandestinos. No tem borboleta no
ramo mas eu vejo a sombra de urna borboleta pousar na sombra do
ramo:
. Um livro de Antropologia deve concluir-se declarando a prpria
atitude com relao s palavras.
.As palavras tornam-se presenas se sabemos reconhecer e aceitar a

natureza da sua sombra. difcil proteger suas leves asas, deix-las
voar, deslizar, mudar de traduo em traduo. No devemos preocupar-~os se algumas vezes, ainda muito ligados s experincias que as
movimentam, seus contornos aumentam at tornarem-se urna nvoa
cinza. Quanto mais prximas as borboletas esto da luz, mais as suas
sombras aparecem no muro como urna nuvem confusa. Basta que se
distanciem um pouco da fonte de luz para que sua sombra adquira
um perfil reconhecvel e preciso.
\"
Querido Richard,
o que mais vale em qualquer um de ns no pode entrar em contato
com o outro por via direta. As vidas interiores no se comunicam.
No a tcnica que me interessa. Mas para atingir o que mais me
interessa devo concentrar-me em problemas tcnicos essenciais. O que
busco est na outra margem do rio. Por isso me ocupo de canoas.
Ontem a noite foi o ltimo dia do Festuge de Holstebro. Festuge
em dinamarqus quer dizer "semana de festa". Demos a esta semana
o ttulo "Cultura sem fronteiras". E para sublinhar que a ausncia de
fronteiras est ligada liberdade mas tambm labilidade, recolhemos
todas as aes dos atores - nove dias e nove noites - em um nico
espetculo ininterrupto chamado Vandstier, "caminhos d'gua".
O ttulo "Cultura sem fronteiras", que pode parecer otimista, tem
um fundo maligno. Quando se perde a demarcao das fronteiras,
corre-se o risco de se perder tambm a identidade. E quando a identidade se torna incerta, o rigor nasce por reao, a desesperada tentativa
de dar-se um prefil opondo-se aos outros. Compare a intolerncia, a
xenofobia, o racismo.
Por outro lado, as fronteiras so puras iluses impostas algumas
vezes. E ento sufocam.
Durante o Festuge tivemos um simpsio cujo tema era a poltica
cultural dinamarquesa. Falaram os polticos, os administradores, alguns
jornalistas, uma antroploga, um professor de literatura. Discutiam a
cultura como meio para conservar e conquistar uma identidade numa
Europa que est abolindo as fronteiras.
Um dos relatores disse: "Olhem o que acontece quando os contornos de um Estado so anulados. Olhem a Iugoslvia onde no se sabe
mais o que ser iugoslavo; ressurgem os velhos particularismos, os
nacionalismos, o fundamentalismo das diversas etnias". Um outro responde: "Isto acontece justamente por razes opostas, no porque se
204
perdeu um nico perfil, mas porque aquele perfil era artificial. Era
uma camisa-de-fora imposta em nome de uma ideologia abstrata para
comprimir a realidade que agora explode. A exploso violenta porque
a unio era violenta".
Alguma coisa parecida aconteceu com o teatro do sculo que est
por terminar: eroso dos grandes limites que conferiam identidade ao
teatro de origem europia; inveno de pequenas tradies; crescimento de "culturas" separadas.
Para compreender o teatro do Novecentos necessano saber que
alguns grupos funcionaram e funcionam no apenas como conjunto,
como ensemble, mas tambm como tribo. Porm, esta uma palavra
equivocada porque evoca imagens arcaicas. Melhor falar de teatros que
inventam pequenas tradies.
A inveno de tradies pode levar a formas de sectarismo e de
intolerncia ideolgica. Tambm o teatro teve seus fundamentalismos
(stanislavskiano, brechtiano, grotowskiano...). Os fundamentalismos
so substancialmente incuos quando no podem reger-se pela fora;
quando so constrangidos a usarem armas ex.clusivamente culturais,
so lbeis pela sua prpria rigidez; basta que mude a moda para que
acabem em fumaa.
Quando pensamos em interculturalismo temos a tendncia de ocu~ar-nos com as divises culturais de tipo escolstico (Europa, sia,
Africa, culturas populares, culturas dos povos estudadas pelos antroplogos, hebrasmo, isl, hindusmo...) Esquecemos, porm, que o termo abstrato "Teatro" indica na realidade fenmenos no homogneos,
cada um com os limites criados por ele e por seu contexto. Algumas
vezes os estreitos limites geram um complexo de superioridade; em
outros casos levam ao intercmbio, determinam a necessidade de apro-'
fundar-se e de avanar no diferente.
Voc gostaria de ter estado aqui em Holstebro nestes dias porque
voc gosta de mover-se naquela terra de ningum que existe entre a
vida cotidiana e a situao de espetculo organizado, entre a representao e o ritual..
Estivemos nesta terra de ningum por nove dias e nove noites,
fundindo o teatro na cidade e absorvendo a realidade da cidade no
teatro. Mas misturar-se pe prova a consistncia dos prprios con-
I'
., ~.
205
tornos. um modo para aprofundar as diferenas, para definir-se.

Uma atriz ou um ator no se fundem com as pessoas, nem estabelecem
uma comunho com elas ao jogarem-se na cotidianidade das ruas ou
de um mercado. Solidificam sua identidade e portanto a sua diferena.
Daqui a possibilidade de uma relao.
A dimenso intercultural do mundo em que vivemos no uma
conquista, uma condio de perigo. A conscincia de coexistir com
o diferente gera indiferena quando permanece inerte. Pode desencadear reaes raivosas se o estrangeiro se aproxima muito.
Voc conhece a cinzenta Holstebro e suas cores de plstico. Pode
portanto imaginar a surpresa de ver esta cidade ser atravessada por
dois camelos que levavam na garupa um homenzinho de cartola e a
sua cpia criana. Mas surpreendentemente muitos passantes desviavam o olhar. Esta para mim uma das imagens do interculturalismo
quando irrompe na rotina de nossas vidas. Estou falando da primeira
manh do Festuge. No nono dia as coisas tinham mudado. As pessoas
estavam acostumadas a no terem mais medo de serem curiosas e os
atores a as atrizes podiam introduzir-se nas ruas e nos supermercados,
nas escolas, nas igrejas, nos quartis, seguros de criar uma relao alm
dos limites de aceitao dos espectadores involuntrios.
Quanto mais o nosso panorama parece tender uniformidade quando visto de longe, mais parece uma densa trama de minsculas culturas
diferentes quando visto de perto. Poderamos dizer subculturas se a
palavra pudesse perder toda conotao de inferioridade.
Pergunto-me se o que vou contar-lhe agora concerne a interculturalismo e teatro. Acredito que sim.
Cada quatro horas, na rea de um grande estacionamento no teto
de um supermercado, apresentavam-se grupos' de pessoas pertencentes
a um mesmo ofcio, a um mesmo hobby ou a uma mesma condio:
o clube dos arqueiros ou dos remadores, donos de pastores-alemes
amestrados ou de velhos automveis americanos, os estudantes de
msica ou os policiais de motocicleta, a associao das donas-de-casa
ou os bombeiros. Uma dzia de recrutas desceram de um caminho
militar e colocaram-se em posio de sentido - de cuecas. Mostraram o elaborado processo que transforma o homem em soldado: uniforme cotidiano, de sada livre, de parada, de guerra, o rosto pintado
206
de preto e o capacete coberto de folhas at a imagem de um extraterrestre com o rosto apagado por uma mscara antigs. Ao lado, um
ator de Kathakali, engrandecido pelo seu figurino e por sua coroa,
dedicava-se a dilatar seu rosto com a maquilagem verde e branca de
um personagem do mito.
Vieram os cavalos da escola de equitao, os tocadores de chifre
apaixonados pela caa raposa. E vieram os centauros, esses rapazes
de motocicleta, vestidos de couro preto que sentimos como uma ameaa quando atravessam a nossa cidade. Exibiram seu estrondo e dialogaram com um violino. Sufocaram o seu som e deixaram que ressurgisse desligando seus motores repentinamente. Exibiram sua ameaa
de violncia transformando-a em vitalidade e abertura. Rapazes e moas de pijamas brancos paravam de falar dinamarqus e emitiam gritos
e sinais em uma lngua desconhecida, coreano, movendo-se segundo
o bal marcial do taekwondo.
Era interessante notar o desconcerto e o estupor dos espectadores.
Seguramente sabiam que existem essas atividades em Holstebro assim
como podem saber que existem homens com quatro mulheres ou pessoas que queimam seus mortos para depois fazer uma sopa com as
cinzas e com-la. As subculturas que viam eram reconhecveis. Desconhecida era a razo, o porqu de descobrirem-se e invadirem o tempo e o espao desse estacionamento, dia e noite, com ou sem observadores, at embaixo de chuva.
No centro desse estacionamento construa-se um barco de quinze
metros, segundo o elegante desenho de um arquiteto, de madeira leve
e imprpria navegao (no possvel construir um barco adequado
navegao em apenas nove dias e nove noites). Tudo o que acontecia
parecia no levar em conta os espectadores mas sim ser feito apenas
em honra daquele barco. As numerosas subculturas de Holstebro mostravam que o extico seu vizinho do lado.
Aqui comea a fazer frio na metade de setembro. Nas primeiras
noites no tinha muita gente no teto do supermercado. Mas, com o
passar do tempo, aquele lugar onde o longo barco incapaz de navegar
crescia lentamente, 'tornou-se o centro da cidade, uma espcie de templo leigo do qual depois desta semana no restar nada, s a memria. . Neste "templo" ao ar livre e asfaltado, a cada meia-hora do
CANOAS. BORBOLETAS E UM CAVALO
-,
207
dia e da noite soava um sino de bordo e cantava-se De store Skibe

de Frans Winther. Cada quatro horas, dia e noite, apareciam cavalos,
atores, automveis, ces, soldados e outros representantes da invisvel
Holstebro.
Era uma liturgia laica, criada pelo teatro Hotel Pro Forma de Copenhague. Ns do Odin Teatret participamos a cada meia-noite com
cenas de um espetculo sobre fantasmas de marinheiros.
No ltimo dia levamos o longo barco p::tra o parque e o sepultamos
enquanto um pequeno veleiro puxado por um balo branco voava em
direo ao cu. As rvores tinham flores vermelhas e mas douradas.
Algumas ilhas flutuantes pegaram fogo no meio do lago navegado pelo
barquinho do Anjo-Trixter e do remo da Morte de saia negra. No
barquinho sentava uma me com a sua recm-nascida.
Os atores tinham-se disseminado na cidade durante toda a semana.
Ao amanhecer, grupos de dois-trs deles iam saudar os padeiros com
um breve espetculo. Apareciam de surpresa nas casas particulares, nas
festas de aniversrio. Acolhiam os trens que chegavam. Alguns se introduziram discretamente numa reunio do Conselho Municipal, atuavam como bufes e depois como monjes influentes de outras pocas,
admoestaram o prefeito e os conselheiros.
Havia tambm verdadeiros espetculos: os nossos do Odin Teatret
e os de um grupo italiano capaz de mostrar a elegncia de uma valsa
dos tempos de Ana Karenina sobre pernas-de-pau. So peritos em
danar o Kathakali com uma mestria que os faz serem aceitos como '
especialistas at na ndia. Danavam com seu mestre indiano acompanhado pelos seus msicos. Este teatro vem de Brgamo, uma antiga
cidade entre montanhas, vizinha de Milo e de Bellagio, onde voc
organizou, fevereiro passado, o colquio sobre interculturalismo na
vila da Fundao Rockefeller.
Alm do Teatro Tascabile de Brgamo tambm se encontrava aqui
o grupo Akadenwa. Vem de Aarhus, a segunda cidade da Dinamarca.
Os atores so membros de um clube de alpinismo. Fazem espetculos
escalando os muros das casas, as torres das igrejas, dos palcios municipais e as vertiginosas chamins. No existem montanhas na Dinamarca.
Na verdade, um alpinista dinamarqus to estranho quanto um
208
ator de Kathak:ali nascido e criado em Brgamo. Tanto para um como

para outro, o importante encontrar o contexto apto sua autodefini6 profissional. Diz-se que Brgamo a ptria de Arlequim, que
se tornou smbolo universal da anarquia do teatro e que provavelmente foi inventado na Frana h quatrocentos ou quinhentos anos.
No existe o genius Ioei no teatro e na cultura. Tudo viaja desprendendo-se do prprio contexto de origem e transplantando-se. No
existem tradies ligadas indissoluvelmente a uma determinada geografia, a uma determinada lngua, a uma determinada profisso.
O que aconteceu nesta semana , para mim e para meus companheiros do Odin Teatret, algo de profundamente novo. Mas evoca
tambm sabores que j conhecemos. Esta sensao de uma metamorfose que se est cumprindo e que ainda no sabemos denominar, experimentamos h dezessete anos, quando depois de ter feito espetculos em uma sala para algumas dezenas de espectadores por dez anos,
samos s ruas e s praas de cidades do sul da Itlia. Depois dali
giramos por muitas regies do planeta, trocando teatro. Estava por
dizer, fomos a lugares centrais e a lugares perdidos. Mas o centro
onde a ponta do compasso for cravada.
Agora fizemos uma viagem na nossa casa. Os verdadeiros viajantes
conhecem bem esta experincia: o mundo desconhecido descoberto
quando se retorna.
Amanh os atores do Odin Teatret partem para uma nova tourne:
Copenhague. No essencialmente diferente de uma tourne na Polnia ou no Brasil. Leva to longe quanto perto. Esta noite todos ns
que trabalhamos para o Festuge nos reunimos na sala do nosso teatro
para o banquete de adeus. Nestas situaes, entre homens e mulheres
da nossa profisso me sinto em casa, no importa em que parte do
mundo. Voc tambm observou o mesmo no seu escrito "Magnitudes
of Performance": atores de culturas distantes encontram-se e sentem
entre eles uma afmidade mais forte do que a que os liga a seus concidados.
Existe o teatro no interculturalismo. E existe o interculturalismo
no teatro.
209
Querido Richard,
no quero uma ptria constituda de uma nao ou de uma cidade.
No acredito nisso. E no entanto necessito de uma ptria. Este, em
simples palavras, o meu porqu de fazer teatro.
Repito-me a pergunta que Jean Amry, um dos grandes sem terra
do nosso tempo, fazia a si mesmo: "De quanta ptria um homem
necessita?". Tive sorte: a minha ptria cresceu. No feita de terra,
de geografia. feita de histria, de pessoas.
Quando se fala, se usa com freqncia generalizaes que servem
para abreviar o discurso. Assim, algumas vezes falo do meu interesse
pelo teatro indiano, do aporte que a dana Odissi tem dado ISTA,
Internacional School of Theatre Anthropology. Na realidade no colaboro com a dana Odissi nem com o teatro indiano mas com Sanjukta Panigrahi e a sinto como uma compatriota. Assim como, h
trinta anos, me reconhecia naqueles meninos do Kathakali Kalamandalam de Cherutturuthy, que queimavam incenso perante a fotografia
do fundador da escola de manh antes do amanhecer. Alguns daqueles
meninos eu revi homens maduros e atores afirmados. Eles se recordam
de mim, eu me recordo deles como eram h trinta anos, delgados,
com um sorriso um pouco travesso e um pouco melanclico e os
grandes olhos exercitados pelo Kathak:ali. Por que no deverei pensar
que somos concidados?
Sanjukta no "uma indiana", Sanjukta. Depois de tantos anos
que trabalhamos . juntos muito difcil para mim lembrar que ela
uma indiana. Assim como ela apenas raramente, quase que com um
sobressalto, se recorda que eu sou "um europeu".
O que isso? Interculturalismo? Humanismo? Cultura do trabalho?
No s amor pelo outro. . necessidade de conhecer a mim mesmo.
Uma noite, em Bellagio, perguntei a sua definio de interculturalismo. Me respondeu que no lhe interessava defini-lo, que preferia
que permanecesse um campo gravitacional, uma perspectiva aberta,
um buraco negro. Enquanto dizia isso sorria. quele sorriso que me
dirijo agora.
Os deuses se foram. Ns somos baixis sem tripulao, baixis brios
levados por correntes escuras. E no entanto tenho uma crena: apenas
210
medindo-me com os outros posso dar sentido rota, encontrar a minha identidade.
Me interessa uma especfica perspectiva intercultural: investigar o
nvel pr-expressivo do comportamento do ator. Algumas vezes voc
participa desse meu interesse. Afirma que o bilogo que existe em
voc est de acordo, mas que o poltico refuta. s vezes partilha comigo a descoberta desta terra comum da qual se nutrem as razes
das diferentes prticas dos atores. Outras vezes sacode a cabea priorizando seus estudos preferidos dirigidos descrio das interaes
211
No caldo das culturas, onde os velhos confins rangem quebrando-se

ou esclerosando-se, o teatro no o ritual de um povo.
Pode converter-se no povo do ritual.
No pode manter-se isolado. Mas pode ser uma ilha.
C ada teatro englobado num contexto histrico e cultural do qual
no escapa. Pode, porm, ter uma diferena, uma energia particular
que lhe permite traduzir a seu modo o selo do mundo que o engloba,
reinventad -o e mesmo invertendo-o.
Podemos dizer que no teatro se pode preservar a semente da revolta,
da recusa, da oposio. Talvez baste lembrar-se do velho preceito: o
teatro deve ser um espelho. Mas o espelho no s o espetculo. O
espelho a ilha inteira: os homens e as mulheres que a cultivam, a
sua relao, a sua audcia. Jan Kott o recordava algunos anos atrs ao
falar de um dos recentes acontecimentos polticos europeus e do teatro:
o espelho reproduz, mas inverte. O que fora est direita, no espelho
est esquerda. O mundo pode ser revirado.
Para realizar esta possibilidade necessrio conhecer o caminho para
no identificar-se totalmente com o presente.
A casa voadora que constru junto com meus companheiros do
Odin Teatret e junto com as pessoas da ISTA habitada por antepassados, por presenas invisveis mas concretas. Cada vez que nos defrontamos com um problema, que existe um passo difcil de superar,
uma situao nova para decifrar, o pensamento corre at ao que disse
Artaud, a como se comportou Brecht, ao que fizeram os atores no
Renascimento e na guerra das religies. Voa junto de Grotowski em
Opole ou junto a Stanislavski em Moscou. verdade, aqueles eram
outros tempos. Mas tambm os nossos so outros tempos se os comparamos queles aos quais aspiramos.
A atualidade complexa e contraditria. enigmtica. Quando
afundamos o olhar nela, corremos o risco de no voltar, perdidos e
fascinados pelo labirinto de tudo o que deve ser visto, considerado e
sopesado. O tempo eas geraes ainda no causaram uma eroso no
labirinto at dar-lhe um perfil de paisagem. Nos enviscamos para compreender, condenar, mudar o pntano do nosso presente. No existe
nunca um momento para levantar o olhar. Assim nos domesticamos
ao esprito dos tempos.
SOCIaIS.
no nvel "biolgico" do ator, no territrio dos impulsos e contra-impulsos, dos sats, da partitura fsica e vocal que a minha investigao e minhas necessidades individuais puderam tornar-se polticas,
entrelaando-se com as igualmente profundas e incomunicveis dos
que so meus companheiros. Apenas aprendendo a navegar estas guas
tcnicas, de frias superfcies, eles tornaram-se "meus" atores e eu o
"seu" diretor. Juntos agimos mudando algo nossa volta.
No centro de cada discurso, quando falamos de cultura, ou seja,
relaes, existe o tema da id entid ad e.
A nossa identidade tnica estabelecida pela histria. No somos
ns .q u e a modelamos.
A identidade pessoal construda por cada um de ns, mas sem
que o saibamos. A chamamos "d est in o ".
O perfil sobre o qual podemos agir conscientemente, como seres
racionais, o da nossa identidade profissional.
Nos sentimos arcaicos quando olhamos nossa volta e confrontamos nosso ofcio com a tecnologia do tempo ou quando confrontamos
nosso pequeno cerco de espectadores com o pblico da mdia. O teatro
aparece como os vestgios de uma outra poca.
Se comparamos esses vestgios assim como so com as imagens do
que foram, a angstia aumenta. O ritual vazio.
O que quer dizer "ritual vazio"? Quer dizer que insensato? Caracterizado pela falta de valores? Qualquer coisa de degradado?
. O vazio ausncia, Mas tambm potencialidade. Pode ser a escurido de um barranco. Ou a imobilidade do lago profundo do qual
emergem sinais de vida inesperada.
212
Ludwik Flaszen me contava uma histria quando eu estava em

Opole, na Polnia. Me contava por exemplo todas as vezes que me
indignava com demasiado ardor. No somos capazes de tirar os olhos
do que odiamos assim como no somos capazes de tirar os olhos do
que amamos. Benvenuto Cellini conta que seguia com o olhar seu
inimigo mortal (que depois matou) e que o "comia com os olhos"
pelas ruas de Roma tal qual um jovem perdidamente apaixonado por
uma bela jovem. Mas no era a histria de Cellini que Flaszen me
contava, era a histria de uma cabea e de um muro.
Um muro obstrua o caminho de um homem. Este lanou-se de
cabea contra o muro decidido a romp-lo. Machucou a cabea mas
continuou. Tentou e tentou. J no via nada mais do que o vermelho
da sua raiva e da sua dor. A cabea continuava a bater. A bater. A
bater. Logo no encontrou mais resistncia. A cabea havia se transformado no muro.
O passado no est atrs de nossas costas. Est em cima de ns.
o que fica da dimenso vertical.
A histria, o passado que conhecemos, o relato do possvel. Nos
faz ver o mundo e o teatro assim como poderiam ser. Deste denso
dilogo com o que foi diverso nutre-se o nosso descontentamento pelo
presente. a este descontentamento que chamamos "vida espiritual".
Os verdadeiros interlocutores diferentes, Richard, so os mortos.
No os macabros, mas os presentes invisveis.
O interculturalismoque mais me desafia o vertical.
Eugenio
Palavras-sombra
Personalizei por muito tempo uma das tpicas mscaras do nosso

planeta intercultural: o homem que anda pelas regies mais distantes
e em volta da sua casa com uma mochila nas costas, culos no nariz
e um bloco nas mos.
Blocos speros, que depois do suor do Oriente e dos veres mediterrneos secaram-se nos bolsos dos jeans. Blocos enrugados, atu-
213
lhados de pistas inteis, conservados cuidadosamente, que encerram

a armao de palavras em redor das quais tomou forma esta canoa
de papel.
As minhas pesquisas de Antropologia Teatral iniciaram-se com exerccios de tradues. Perguntava a Hideo Kanze, a I Made Pasek Tempo,
a Krishna Nambudiri, a Tsao Chunlin, a Katsuko Azuma, a I Made
Bandem, a Sanjukta Panigrahi como traduziam nas suas lnguas de
trabalho termos como "energia", "ritmo", "fora", "forma", "partitura".
Perguntava a Dario Fo, a Decroux (por meio dos seus alunos), a Grotowski, a Franca Rame, a Maria Casars, a Bob Wilson que palavras
usavam para dizer o nosso (do Odin e meu) sats.
E como traduzir na minha experincia de trabalho o jo-ha-kyu?
Lentamente, as palavras das diferentes linguagens de trabalho comearam a girar como uma lanterna mgica, tornaram-se sombras
umas das outras, at que, no seu veloz descompor-se e sobrepor-se,
delinearam um desenho unitrio. Durante muito tempo me perguntei
se no era uma iluso tica, se no era eu que projetava o conhecido
sobre o ignorado. Tive que render-me evidncia. Detrs da iluso
das diferentes imagens existia um nvel pr-expressivo comum a todos.
Todas as borboletas so diferentes entre elas.
Cada lngua tem uma palavra diferente para dizer "borboleta".
Entretanto sabemos reconhecer o que existe em comum entre "butterfly", "rnoryl", "papillon", "chocho", "farfalla", "sommerfugl", "mariposa", "borboleta"... Sabemos passar de uma palavra a outra, sabemos
traduzir.
Cada artista de teatro diferente.
Cada um usa palavras diferentes, diferentes metforas, diferentes
orientaes estticas ou cientficas. Histrias desiguais navegam o mesmo no.
Sabemos traduzir?
Por um lado a cincia do ator rida anatomia do bios, do esqueleto-em-vida e do corpo-em-vida. Por outro saber dar voltas entre
as palavras e com as palavras, mud-las e invent-las, porque a mente
tambm deve danar, de pensamento a pensamento, em volta do desenho da ao.
214
Tenho que admitir que no recuo quando necessano usar frmulas "de
curandeiro", "de charlato". O que soa inusitado e mgico estimula a imaginao
tanto do ator quanto do diretor?
Assim me dizia Grotowski, h trinta anos, em 1963. Era auto-ironia? Era um convite para tratar as palavras como sombras, borboletas
de asas velozes que nos podem levar longe?
Algumas palavras so estmulos. Mas, ateno, o estmulo carburante, funciona se queimado. Um "estmulo" algo profundamente
diferente de uma descrio ou de uma definio. Deve-se, sobretudo,
saber como transform-lo em carburante.
Fui testemunha do momento no qual foram introduzidos no Teatr
13 Rzedw os primeiros exerccios que depois se desenvolveram no
"famoso treinamento" do Teatr Laboratoriurn".
Grotowski estava trabalhando em Akropolis de Wyspianski. Havia
ambientado a ao num lugar oposto ao previsto pelo autor, no no
castelo de Wawel, .santurio da nao polonesa, mas no santurio do
extermnio - Auschwitz.
Existe sempre um desnvel entre as intenes do diretor e a realidade
que os atores apresentam. Durante os ensaios, Grotowski se deparou
com o rosto de uma atriz caracterizado por excesso de expressividade.
Pensou escond-lo com uma mscara mas esta soluo no funcionava.
Experimentou ento transformar o rosto em mscara, bloqueando-o
numa s expresso. Sua justificativa evocou os rostos petrificados dos
"muulmanos", como eram chamados os internados em Auschwitz
que chegavam ao mais baixo estado de sobrevivncia.
? Jerzy GROTOW5KI, Touiards a Poor Theatre, Holstebro, Odin Tearrers Forlag,
1968, p. 38. O fragmento existe na entrevista Theatres New Testament na qual se
.recolhem os pontos salientes de uma srie de conversaes com Grotowski no
perodo em que passei no seu teatro, em Opole, de 1961 at 1964. O texto,
revisado por Grotowski, foi publicado pela primeira vez no livro Alla ricerca del
teatro perduro. cito (o fragmento se encontra na p. 97) e com alguns cortes, na
verso definitiva, em Towards a Poor Tbeatre.
8 O teatro de Grorowski assume o nome de Teatr Laboratoriurn a partir do outono
de 1962 (Teatr Laboratorium 13 Rzedw). O primeiro espetculo apresentado sob
o novo nome foi Akropolis. Em 1967, depois de mais de um ano que o teatro
tinha a sua sede em Wroclaw, o nome tornou-se Teatr Laboratorium. Instytut
Badan Metody Aktorskiej (Instituto de Pesquisa sobre o Mtodo do Ator).
215
Era uma boa soluo! Aplicou-a em todos os outros atores.

No espetculo os rostos permaneciam impassveis no horror. A sua
fixidez contrastava com a vitalidade do corpo composto num detalhado desenho de movimentos, entre dana e acrobacia, cuja base instvel
eram os tamancos de prisioneiros.
Os atores prepararam-se para estas contribuies com exerccios cotidianos no muito diferentes de exerccios de ginstica. Foram introduzidos no horrio de trabalho exerccios para a voz, exerccios plsticos tradicionais, pantomima e algumas posies de ioga. Dessa
mistura comeou a destilar-se o "treinamento" que mais tarde foi desenvolvido liberando-se dos propsitos funcionais e episdicos para os
quais tinha surgido.
Fora da sala de trabalho Grotowski usava palavras como "ator santo", "transe", "autopenetrao" ou a imagem de um ator-xarn, Na
prtica se obstinava sobre o oxmoro, sobre a presena 'sim u lt n ea dos
opostos, sobre as contradies em termos encarnados no corpo do
ator. Traduzia o moderno postulado da poesia em aes fsicas.
Em suma, fazia poesia no espao da cena.
O termo "poesia" suscita diversas associaes convalidadas pelos dicionrios. Poesia = idealidade, beleza, graa, fascnio, inspirao, harmonia, lirismo, algo inefvel indicado por expresses como "a poesia
da natureza", "a poesia do ' mar".
Mas quando o poeta Antonin Artaud se fez ator nos anos trinta
define a arte cnica como "posie dans l'espace". E fala de procedimentos '
concretos, como algum que conhece e sabe usar as tcnicas dos "ferreiros das palavras". Escreve:
' A linguagem fsica do teatro, esta lngua material e slida (... ) consiste em
't6 do aquilo que ocupa o palco, em tudo o que pode manifestar-se e exprimir-se
materialmente sobre o palco e que se dirige primeiramente aos sentidos, em vez
de dirigir-se antes de tudo ao intelecto, como faz a lngua da palavra.
Refora:
Esta lngua feita para os sentidos deve ocupar-se antes de tudo de satisfaz-los.
Isso no impede de desenvolver em seguida todas as conseqncias no plano
216
intelectual, sobre rodos os planos possveis, em rodas as direes. Isso faz com
que a poesia da lngua seja substituda por uma poesia no espao.
Hoje falaremos de "texto performativo". Artaud afirma que todo

meio expressivo usado em cena (dana, plstica, pantomima, dico,
cenografia, luz, msica, figurinos...) tem a sua prpria eficcia. Mas
alm disso:
existe uma espcie de poesia irnica que proveniente do modo pelo qual cada
um destes meios de expresso combinado com os outros, fcil perceber quais
possam ser as conseqncias destas concatenaes e destruies recprocas''.
No incio dos anos vinte Artaud trabalhava como ator no Thtre

de l'Atelier de Charles Dullin. Ali os versos e os escritos tericos sobre
poesia de Edgar AlIan Poe foram escolhidos como guia para as improvisaes dos atores. Outros "mestres", ao lado de Poe, eram os
pintores japoneses. Tanto nas imagens dos japoneses quanto nos versos
de Poe era possvel reconhecer-se uma sabedoria em comum na arte
de isolar o . detalhe, de submet-lo a tenses contrapostas, de distanci-lo de seu contexto habitual!".
Artaud (como DuUin, Meyerhold... como Grotowski) fala freqentemente da magia do ator.
Tambm Edgar Allan Poe, Baudelaire, Mallarm ou Rimbaud falavam de "magia", "encantamento" out'sortilgio", E no entendiam
nada de vago por isso. Indicavam a indissolubilidade de eficcia e preciso. A eficcia sutil de uma frase ou de uma imagem, diziam, no
deriva tanto do que representa ou indica, mas da exatido com que
foram montados os seus diversos segmentos.
De Poe em diante os poetas anatomizaram a arte da deformao, da
surpresa, das imprevistas mudanas de direo, dos contrastes, das dis-
9 Antonin ARTAUD, Le thtre et son double, cito p. 47. o captulo "La mise en
scne et la mtaphysique", que vem de uma conferncia dada por Artaud na 50rbonne em 10 de dezembro de 1931, publicada em La Nouvelle Revue Franaise de
1.0 de fevereiro de 1932 com o ttulo Peinture.
10 Antonin ARTAUD , L'atelier de Charles Dullin (1921), in Comptes rendus, Oeuvres
completes, Il, Paris, Gallimard, 1%1, p. 153-9. Ver tambm a carta de 1921 a
Max Jacob, em Oeuvres complres. .Hl, 1961, pp. 117-8. .
217
sonncias, do oxmoro. Desnudaram os princpios da montagem no

retilnea, a arte de descompor e recompor as frases numa dimenso
extracotidiana. "As palavras que uso " - diz um verso de Paul Claudel
_ "so palavras de todo dia, mas... no so de todo as mesmas".
No existe dvida que posie dans l'espace, tcnica extracotidiana e
comportamento pr-expressivo do ator sejam modos diversos de indicar uma mesma realidade de ao que projeta sombras diferentes.
Ento Arraud igual a Grotowski? Grotowski igual a Meyerhold?
E em Meyerhold, como repetimos muitas vezes, "dana", "grotesco"
e "biomecnica" indicam os mesmos procedimentos?
Sim, "dana", "grotesco" e "biomecnica" so sinnimos como
para Artaud eram sinnimos, no horizonte de suas palavras-sombras,
"crueld~de", "vida", "necessidade", "emanao ininterrupta na qual
no existe nada fixo".
Para Meyerhold, dana, grotesco e biomecnica no eram trs diferentes estados na sua evoluo artstica, mas trs modos diversamente
estimulantes para indicar, em pocas diferentes, o trabalho analtico
sobre znak otkasa (signo de recusa), sobre ritmo e sobre tempo, sobre
raccourci, sobre predigra (ou pr-representao), sobre os princpios de
preciso e distoro no desenho dos movimentos.
Repito ainda uma outra vez: so imensas as diferenas que distinguem os resultados e os estilos entre os diversos artistas cujas experincias so a carga da nossa canoa de papel. Colocar s claras 'a
morfologia elementar escondida que os diversos atores tm em' comum no significa acumul-los em uma nica e universal idia de
teatro.
O risco da Antropologia Teatral no a homogeneizao das fontes.
Assim os historiadores chamam aquela deformao proftssional que
surpreende o pesquisador quando ele se casa com uma teoria cientfica
ou uma ideologia e interpreta luz destas cada fenmeno, medindo
tudo com os mesmos esquemas, atingindo sempre os mesmos resultados, somando ilusoriamente afirmao atrs de afirmao.
O risco principal da Antropologia Teatral so os seus leitores, se
eles quiserem dar um peso excessivo s asas e s sombras das palavras
mutveis. E entre os leitores est includo tambm o autor deste livro.
Particularmente as palavras constrangidas a insistir sobre ' os extre-
218
mos correm o risco de ter um peso excessivo. Imaginemos um filme

branco e preto. O branco e o preto quase nunca aparecem, uma
. sinfonia de cinzas. Entretanto est correta a definio de branco e
preto porque so os limites de uma vastssima gama. conveniente
colocar os acentos sobre alguns pontos extremos para indicar a existncia de uma gama atravs de conceitos: lasya e tandaua, ator quente
e ator frio, identificao e distanciamento, Animus e Anima, atores
do Plo Norte e do Plo Sul, keras e manis, extrovertido e introvertido.
Esta insistncia sobre os extremos em funo da clareza explicativa e
no da eficcia prtica. Na situao de trabalho, os plos opostos so
considerados como os limites de um amplo territrio que deve ser
explorado. De outro modo os resultados sero pura mecnica. No se
deve trabalhar com os extremos, mas sim com a gama de nuanas que
.esto no meio. O corpo-em-vida uma questo de nuanas.
Algumas vezes imaginei a Antropologia Teatral como uma descrio
do abecedrio, algo de elementarmente prtico que guie o ator. Outras
vezes a imaginei como um caminho feito de palavras, mas capaz de
conduzir o estudioso alm das palavras e das sombras, at um ponto
central que constitua algo anlogo experincia.
As duas imagens podem ser sobrepostas? O abecedrio pode ser um
fio de Ariadne?
Cavalo de prata. Uma semana de trabalho

No trabalho mais assim. Escolho esta semana porque algum transferiu minhas palavras para o papel e a situao era anmala: os meus
efmeros alunos no eram atores mas danarinos e coregrafos!'.
Ainda muitas palavras; nenhuma delas coincide com as que uso
com meus atores do Odin Teatret ou quando falo publicamente de
tcnica e de teatro.
II
O texto provm de um seminrio para bailarinos e coregrafos organizado pela

Direccin de Teatro e Danza de la Universidad Autnoma de Mxico (UNAM),
de 3 a 17 de novembro de 1985. O texto foi escrito por Patricia Cardona e revisado
pelo autor.
-
219
Dentro de uma sala de trabalho as palavras voam com uma intensidade particular, criam ns que parecem indissolveis e reveladores.
E o so, naquele momento.
Deve-se criar uma lngua dentro de uma sala de trabalho. Lngua
da situao, no de um sistema, de uma teoria. Lngua autnoma e
fugitiva.
Repetir as palavras da Antropologia Teatral com rigidez pode ser
traioeiro e danoso. Mas repetir as palavras do "Cavalo de prata" seria
somente ridculo.
Por que ento esto aqui e concluem o livro?
Justamente aquela linguagem que para voc, leitor srio, pode parecer inutilmente "lrica", "emotiva", "sugestiva", e que por isso a refuta, ao invs lngua que foge das definies prefabricadas que aumentam a confuso e a escondem atrs de uma tela de falsa preciso.
Aqui no fazemos "poesia". A poesia est no espao.
SEGUNDA-FEIRA
Vocs foram treinados a calar danando. Escutemos agora um escritor, Robert Louis Stevenson:
A causa e fim de toda arte construir uma estrutura; uma estrutura que pode
ser de sons. de cores. de movimentos. de figuras geomtricas, de gestos imitveis;
mas sempre uma estrutura (...). A verdadeira tarefa de um artista literrio tecer
ou entrelaar o significado ao redor de seu prprio eixo , assim que cada frase
aparea em um primeiro momento como uma espcie de n. e logo, depois de
um segundo de suspenso do sentido. o n de desfaz tornando-se compreensvel.
Deve-se observar este n em todas as frases . o ncleo, de modo que o leitor seja
conduzido sutilmente a prever e a esperar. O prazer do leitor torna-se mais intenso
graas ao fator da surpresa (...). O nico preceito categrico justamente o que
impe a criao de uma variedade infinita: de interessar. de desconcertar. de
surpreender. gratificando ao mesmo tempo (...) . O estilo sinttico.
Na busca de um eixo ao redor do qual entrelaar os fios da meada,

o artista assume simultaneamente dois ou mais elementos, duas ou
mais perspectivas do tema que trata. Combina, envolve e cria contras-
220
tes (...). Nasce o tecido, ou a textura, uma textura que lgica e

sensorial ao mesmo ternpo l".
TAREFA: Preparar uma cena sobre o tema: As mos escuras do esquecimento.
COMENTRIO:
Do sangue
pele
cor
Aqueles entre vocs que prepararam a cena sentados a faro em p.

Os que a prepararam em p a faro sentados. O objetivo deste exerccio conservar o sangue enquanto muda a pele no espao. uma
mudana na qual se deve evitar que o sangue coagule. O sangue o
motor interno, a motivao, a imagem pessoal, o invisvel. A pele
sua manifestao 'visvel, a ao no espao. Praticamente lhes peo para
encontrar um equivalente para cada uma das aes da cena original
a partir de uma mudana no espao. A capacidade de construir equivalentes conservando o mesmo sangue a primeira manifestao do
ofcio.
TAREFA: Agora temos uma seqncia realizada de dois modos diferentes .mas com uma mesma corrente interior: o sangue (a motivao)
um s; a pele (a forma) dupla. Agora peguem aes de ambas as
peles e montem uma seqncia que lhes permitir manifestar melhor
a "densidade" do sangue.
COMENTRIO:
12
Estar em vida
um passo?
um latido?
uma imagem?
Robert Louis STEVENSON, The Art ofWrtng. Techncal Elements ofStyle, Londres ,Chatto and Winds, 1908, p. 8-14.
221
A clula a menor unidade do que "est-em-vida" no organismo

humano. E na dana? Na dana a unidade mnima a ao.
necessrio definir a ao de maneira funcional para que possa
servir no trabalho cotidiano. Entendemos por ao aquilo que me muda
e que muda a percepo que o espectador tem de mim. Aquilo que muda
deve ser o tnus muscular do meu corpo inteiro. Essa mudana envolve
a coluna vertebral, onde nasce o im pulso da ao.
Verifica-se, ento, uma mudana no equilbrio e na presso dos ps
sobre o cho. O tnus do meu corpo no muda totalmente se movo
uma mo fazendo que o movimento parta do cotovelo. um gesto.
a articulao que faz todo o trabalho. Mas se fao a mesma coisa
tentando empurrar uma pessoa que me ope resistncia, intervm ento a espinha dorsal, as pernas exercem uma presso para baixo. Existe
.uma mudana de tnus. Existe ao.
TAREFA: Transformar em ao tudo o que na seqncia antenor
era apenas gesto e movimento redundante.
COMENTRIO:
Acima
e abaixo do mar
Noto duas tendncias: agir como corrente marinha escondida embaixo da superfcie do mar ou mover-se como ondas.
TAREFA: Os que pertencem espcie de correntes marinhas traba'lh aram agora acelerando trs vezes mais o ritmo. Os que pertencem
s "ondas de superfcie" devero reter o ritmo trs vezes.
,
COMENTRIO:
Existe uma respirao/transio

conhecendo...
Quando se trabalha lentamente existe a tendncia de perder a respirao do ritmo. Este torna-se uniforme, montono. A respirao do
ritmo uma alternncia contnua - inspirao, expirao uma
variao contnua e assimtrica, perceptvel em cada ao-clula da seqncia.
222
PERIGO! Existe um tipo de fluidez que alternncia contnua,

variao, respirao, que protege o perfil individual, tnico e meldico
de cada ao. Existe uma outra fluidez que monotonia e parece com
a consistncia do leite condensado. Esta ltima, em vez de despertar
a ateno do espectador a adormenta.
O segredo de um "ritmo-em-vida", como as ondas do mar, as folhas
ao vento, a chama do fogo, est nas pausas. No so paradas estticas,
mas preparaes dinmicas, transies, mudanas entre ao e ao.
Uma termina e se retm um frao de segundo no mesmo tempo em
que se transforma no impulso da ao sucessiva.
A pausa-transio coagula-se e morre quando perde sua pulsao
retida, pronta a continuar. A transio dinmi~a torna-se uma pausa
esttica.
A totalidade do ser humano compreende a complementaridade entre o visvel e o invisvel.
O invisvel o processo mental,psquico.
O visvel a sua manifestao fsica.
Cada vez que penso em algum coisa, o meu pensamento repercute
no meu tnus muscular ainda que eu no o perceba.
PERIGO! Geralmente um bailarino ou um ator sabem bem qual
ser a sua ao sucessiva. Enquanto realiza uma ao j pensa na prxima e a antecipa mentalmente. Isto implica automaticamente um processo
fisico que repercute sobre o seu dinamismo e percebido pelo sentido cinestsico do espectador. Agora podemos compreender por que muitas
vezes um espetculo no consegue estimular nOSSa ateno: porque
prevemos, em nvel sensorial, o que o ator/bailarino est por fazer.
O ator/bailarino deve executar a -ao negando-a.
Fazer uma ao negando-a significa inventar uma infinidade de variaes interiormente. Isso obriga estar na ao cem por cento, assim
a sucessiva pode nascer como uma surpresa para o espectador e para
SI mesmo.
TAREFA: Repitam a mesma seq ncia negando-a. Para obter a surpresa surpreendam vocs mesmos. Faam a ao surgir um segundo
antes ou depois de quando ns a espervamos.
COMENTRIO:
223
A transformao
da prosa em poesia...
Se pego um balo de gs e reduzo um tero do seu invlucro externo, aumento a tenso interna. Vocs tambm podem reduzir as
dimenses de suas aes e ao mesmo tempo aumentar a tenso do
sangue. Podem "absorver" suas aes at a imobilidade conservando
porm o impulso que as modela com preciso no espao. Em etologia
isto se chamaria um "movimento de inteno": uma pessoa sentada
mas pronta para levantar-se.
O ator/bailarino capaz de reduzir a ao ao seu ncleo, ao seu
impulso. Sabe destilar cada seqncia, conservando apenas as aes
essenciais, elaborando fase por fase, transformando - para usar termos
literrios - a prosa em poesia.
TAREFA: Absorver pela metade as aes da seqncia precedente.
COMENTRIO:
A presena celular
ou o feitio do mosaico...
Quando vemos um organismo vivente o percebemos na sua totalidade. Mas essa totalidade apresenta diferentes nveis de organizao.
Assim como no corpo humano existe o nvel de organizao das clulas, dos rgos, dos sistemas, tambm uma situao cnica contm
trs nveis distintos de organizao.
O primeiro o nvel da ao que . Como uma clula vivente.
O segundo o nvel da ao em relao, sem necessariamente significar alguma coisa para o espectador.
O terceiro nvel, a ao no contexto, o da totalidade, do qual so
desenvolvidas funes e tambm distintos significados.
O trabalho que realizamos at agora pertence ao primeiro nvel, o
da ao que , sem nenhuma relao com O contexro. o nvel da
presena, o da pr-expressividade. Constitui o fundamento do segundo
nvel (o da ao em relao) e do terceiro nvel (da ao no contexto)
que desperta a energia do espectador sob forma de imagens, de refle-
xes, de reaes afetivas.
224
'rAREFA:
Trabalhem no primeiro nvel, o da ao que . Repitam

a seqncia original, As mos escuras do esquecimento, aplicando todos
os princpios que definimos.
COMENTRIO :
Um didlogo de cores
e de sangue...
225
um sentido e a interpretar o que v . O ator/bailarino trabalha manipulando duas rbitas paralelas: uma invisvel, o sangue (imagens, ritmos, sons, conceitos, sensaes), a outra externa, que modela com
preciso as aes, absorvendo-as e dilatando-as para segu ir o fio de
um tema selecionado.
TAREFA: Elaborem a relao fortuita que obtiveram e a justifiquem
Quando as aes do ator/bailarino entram em contato com as aes

de outtoS atores/bailarinos, nasce uma relao. uma lgica parecida
com a do dilogo: ao e reao. Eu falo, algum me escuta (executa
dinamicamente a ao de escutar) e depois reage, isto , responde e
eu escuto. Esta alternncia, ou dilogo, de dinamismos, resulta para
um espectador impregnada de potencialidade expressiva.
Com as suas seq ncias individuais de ao, dois atores podem
seguir o princpio do dilogo concentrando-se em preservar a tenso
interna do sangue (a motivao) e a conciso da pele (a forma), respeitando o ritmo da dinmica ao/reao, mas sem injetar significados s aes/reaes.
TAREFA: Trabalhem em duplas no segundo nvel da organizao, o
da relao. Cada bailarino deve estabelecer uma relao com o com- .
panheiro conservando a sua ao original. Esta relao no deve pretender exprimir ou significar alguma coisa. Deve simplesmente respeitar a lgica do dilogo: eu digo (fao), o outro receptivo (escuta,
reage, mesmo se imvel).
COMENTRIO:
Entre o visvel
e o invisvel..
PERIGO! A pele (a forma) muda e a ao perde a sua tenso interna, sofre uma hemorragia (falta de preciso). Pausas inertes sufocam
a dinmica ao/reao.
As pausas-transies criam um outro dinamismo, uma nova fluidez/variao quando alteram o dinamismo original da seqncia individual. A relao que deriva do encontro fortuito entre duas seqncias individuais suscita associaes no espectador que comea a projetar
com base em um tema que cada dupla deve esco lher.

COMENTRIO:
. Entre lealdade
e traio
No o tema que faz uma ao viva artisticamente, mas sim a sua

estrutura, a sbia organizao dos seus diferentes nveis.
Nas suas cenas existem fragmentos "sugestivos" misturados a elementos estereotipados. Os fragmentos "sugestivos" mostram aes elaboradas, cada uma com seu perfil, com uma elaborao que estimula
a minha percepo de espectador e me induz a um processo interpre. tativo que criao pessoal.
Os elementos estereotipados so a conseqncia de sensaes gerais,
sem nuanas, pouco detalhadas e realizadas com esquemas tcnicos
apreendidos anteriormente.
PERIGO! Evitem ttulos e temas abstratos que gratificam emotivamente mas no ditam aes precisas. Por exemplo, um de seus ttulos
foi O Poder. No existe um "poder" em geral. Existe um menino de
doze anos, loiro e gordinho como um querubim que tem nas mos um
pssaro com um fio atado perna. O menino faz este pssaro voar e o
retm com um impulso preciso rindo alegremente. Dana sentado na
cadeira gozando das penas tbias e macias do passarinho porque o ama,
e o seu hlito ftido (no escovou os dentes) sufoca o pssaro.
PERIGO! Trair a ao. Podero ser transformados num brinquedo
nas mos do diretor ou do coregrafo se, neste processo de elaborao,
no protegerem as suas aes, se no forem .leais com o que as fazem
"estar-em-vida", com o sangue delas. Transformar-se-o em mercenrios que somente executam, e no arteses/artistas que do vida s
suas aes negando-as.
226
TERA-FEIRA
TAREFA: Criem uma seqncia de trs minutos. Seu ttulo : Cavalo

de prata. No se deixem enganar por significados aparentes. Desam
ao fundo da mina de significados possveis e escavem a sua verdade
evocada deste ttulo. Pode tratar-se de um centauro ou de um amante
que d este nome sua amada, de um guerreiro cheyenne, um alcolatra com sua garrafa de usque White Horse ou da solido de um
poeta que espera seu Pgaso inspirador.
227
TAREFA: Agora trabalhemos sobre o terceiro nvel, o da ao no

contexto. Peguem a seqncia Cavalo de prata e a reelaborem usando
um ou dois pontos de vista, saltando de um a outro, fazendo emergir
a Atlntida, as inumerveis variaes e nuanas, detalhes e micro-ritmos de seu texto/tecido lgico-sensorial.
COMENTRIO:
Um tecido
de saltos...
a preCIsa0 das mudanas tnicas e dos saltos de energia do

COMENTlUO:
Um n
de luz...
Quando falamos de um texto, imediatamente pensamos em palavras

escritas. Mas o fragmento de Stevenson que lemos no primeiro dia
permite-nos voltar origem desse termo: texto como textura, como
tecido, como resultado de um enlace, de uma trama de fios de diversas
cores e de materiais heterogneos. Tecer palavras sobre o papel conduz
ao "texto escrito": ao poema, novela, comdia:
Tecer aes no espao e no tempo leva. ao "texto-lgico-sensorial":
ao teatro e dana. As aes tecidas so as palavras pronunciadas
(no seu aspecto lgico e no seu aspecto sonoro), as aes fsicas, as
relaes, as mudanas de luz, os fragmentos de msica, os diversos '
modos de usar os figurinos, a proximidade ou a distncia dos espectadores.
Stevenson nos d um extraordinrio conselho artesanal para incrementar a riqueza do "tecido lgico-sensorial": assumir dois ou mais
elementos, duas ou mais diferentes perspectivas do tema tratado, e
outra, criando deslocamentos de vises e saltos de
saltar de uma
tenso. Uma corrente alternada que transforma o fluxo linear do "narrar", do "representar". Assim como um rio que avana, que d uma
volta .e retrocede expandindo-se como um lago para depois cair decididamente como uma cachoeira. Assim como aqueles quadros de Picasso nos quais o pintor tece seus fios de linhas e cores saltando de
um ponto a outro e de uma perspectiva a outra.
ator/bailarino que permitem ao espectador viver a experincia de uma

experincia e projetar uma multiplicidade de interpretaes.
Nesta construo do rexto/recido, os "erros" .e as incertezas que
aparecem imprevistamente podem servir-nos tanto quanto as "certezas" que procuramos conscientemente. necessrio desenvolver a capacidade de integrar os "erros", os mal-entendidos e os comentrios/reaes fortuitos ao texto lgico-sensorial.
TAREFA: Trabalhem com o seu Cavalo de prata controlando-o e
deixando-o tornar-se mais selvagem. Controlem-no polindo as aes,
cinzelando-as, destilando-as, eliminando o que no essencial. Transforme-o em um animal selvagem fazendo que salte de uma perspectiva
a outra, do previsvel ao surpreendente, do bvio ao paradoxal.
COMENTRIO:
Um idioma
de lealdade...
Posso dizer em ingls: '1 was born in a small village': Se quiser

traduzir essas mesmas palavras numa outra lngua deverei conservar
o sangue delas (sua lgica interna) ainda se mudar a forma externa.
Em ingls: I toas born in a small village.
Em portugus: Nasci numa cidade pequena.
Traduzimos um idioma em outro buscando as equivalncias. Segundo a lgica da traduo, se pode dizer que existe uma lngua dos
" pes
, ,,,outra das " maos
,.. " e outra do torso.
Cada ao um n de energia modelado com preciso e pode ser
traduzido no seu equivalente em outra lngua.
cc,
"
228
TAREFA: Traduzam as aes do Cavalo de prata na "lngua dos ps".

Cada ao da seqncia deve ser transferida no passo correspondente
segundo o ritmo e o dinamismo da ao original.
COMENTRIO:
Um idioma
no espao...
Vocs se movimentaram no espao segundo uma seqncia dinmica na qual cada passo diferente do outro, como em uma frase
cada palavra diferente da outra. Inventaram uma dana, o tango-rock
Caualo de prata.
TAREFA: Sigam esta sequencia em relao com a msica. Tenham
o cuidado de desenh~r um perfil particular para cada passo. necessrio estabelecer uma relao com o parceiro (nesse caso a msica)
mas sempre respeitando o dinamismo e o desenho dos passos que criaram.
COMENTRIO:
Uma lngua
em perigo...
Equivalentes no podem ser criados e uma seqncia no pode ser

traduzida se no for antes assimilada perfeitamente.
PERIGO! A ao tende a perder preciso quando passamos de um
idioma para outro, deforma seu tnus particular e torna-se movimento
vazio, uma ameba cintica. Uma improvisao cumpre a sua funo
apenas se puder ser repetida em rodos os seus detalhes de modo que
possa ser elaborada. Ainda que sofra profundas mudanas a ao deve
conservar o que a faz viva: seu sangue, sua motivao, seu ritmo, sua
lgica interna e invisvel.
TAREFA: Traduzam Cavalo de prata na lngua"braos-mos-dedos".
No se transformem em controladores de trnsito. Evitem movimentos
que partam das articulaes. Trabalhem com preciso buscando o equivalente exatodo tnus muscular da ao original.
COMENTRIO:
229
A contnua
vibrao da vida...
Olho suas mos e seus dedos e penso em marionetes. Freqentemente no teatro e na dana as mos e os dedos so rgidos de tenses
inorgnicas e no manifestam impulsos precisos. Cada ao deveria
construir um labirinto de mltiplas tenses em cada parte de seus
corpos. Quando observo suas mos no vejo isso.
TAREFA: Traduzam Cavaw de prata na lngua do "torso". O espectador deve sentir o fluxo ininterrupto das aes absorvidas, das tenses,
dos impulsos, dos "movimentos de inteno", como se os percebessem
no torso sem brao"da escultura de Rodin.
COMENTRIO:
Sem a fluidez
do leite que adormenta...
No teatro, agir significa intervir no tempo e no espao para mudar

e mudar-se. O impulso de uma ao, ou seja, o "movimento de inteno", comea na espinha dorsal. A energia necessria para fazer
brotar uma ao precisa est concentrada no tronco, retida em forma
de impulso. As aes nascem aqui. Pode-se ver que um aror/bailarino
trabalha com aes quando seu tronco as executa em miniatura. Os
braos, mos e dedos so prolongamentos prontos para intervir. Cada
clula deste tecido-em-vida, cada ao desta seqncia-mosaico tem
um carga especfica de"energia.
TAREFA: Escolham uma das encarnaes do Cavaw de prata e elaborem cada um dos saltos de energia que encadeiam as aes. Tentem
obter uma fluidez diversa da que nasceria espontaneamente. No esqueam o sangue.
COMENTRIO:
No os muros
de cimento, mas...
as melodias
da tua temperatura...
230
No quero ver dana. No quero ver teatro. Quero ver o que "estem-vida" e que desperta ecos e silncios. Observo-os e apesar de suas
tcnicas refinadas parecem muros de cimento. Mas eu tenho saudades
de um espelho no qual poderia penetrar, como Alice, para encontrar
o universo das suas e das minhas experincias.
Admiro-os. Vejo no seu virtuosismo anos de disciplina, de trabalho
e de investigao. Mas no escuto suas melodias porque no encontro
nuanas, detalhes, micro-ritmos.
Quando criarem uma seqncia de aes devem proteg-la como
um neonato que pode ser lesado por uma presso mnima. Devem
ter conscincia que existem dois tipos de tenses: uma que ajuda a
vida e outra que a sufoca. s vezes suas aes so muito rpidas e
violentam as transies. Do a sensao de fazerem um esforo no
motivado e redundante. Fazem aes indiferentes.
O processo artstico um processo de seleo. Os espectadores podem compreender ou no a lgica das suas aes, mas devem ser
capturados sensorialmente por elas . Esta lgica deve ser radicada no
seu espaoltempo interior. Estas razes, estes vnculos com o que est
debaixo de nossas aes "individualizam" o que tcnico e revelam a
melodia das suas temperaturas. So as tenses mais imperceptveis da
ao que manifestam o temperamento, a biografia, as nostalgias.
A nossa primeira obrigao enquanto seres sociais e enquanto seres
profissionais aprender a ver, a no nos deixar deslumbrar pelo que
est na superfcie mas trazer luz as foras escondidas.
QUARTA-FEIRA
TAREFA: Cantar uma cano que lhes seja querida.
COMENTRIO:
Quem perdeu
a sua alma? ..
O fluxo da nossa energia como processo fsico e mental concretiza-se na ao de falar e cantar. Existem aes vocais exatamente como
existem aes Hsicas. O nosso "estar-em-vida" manifesta-se no canto.
231
Existem povos que acreditam que a alma esteja na garganta: o indivduo que no pode cantar perdeu a sua alma.
TAREFA: Traduzam as aes fsicas do Cavalo de prata em aes
vocais. Encontrem o equivalente do tnus das aes fsicas nos tons
da cano. Evitem as pausas inertes. A pausa-silncio uma transio
no processo contnuo do bios. Executem a ao vocal com todo o
corpo tal como uma ao fsica. necessrio cantar com o fgado e
com as vsceras, com o sexo, com a espinha dorsal. Quando cantarem
reencontrem todas as tenses do Cavalo de prata, mesmo as menores.
COMENTRIO:
Quem perdeu
os prprios antepassados?..
PERIGO! Para aqueles que falaram ou cantaram numa lngua que

no a sua. A lngua est unida a um sistema emocional. O recmnascido se move seguindo o ritmo do idioma de seus pais. Assim se
define um temperamento dinmico, uma "vitalidade", uma maneira
de nos comportarmos que est conectada ao ritmo da lngua que falamos. Quando um indivduo ou um povo perde o seu idioma sofre
uma amputao no seu comportamento emotivo que se manifesta na
ao de falar e cantar.
Uma ao fsica tem o seu equivalente numa ao vocal. Em ambas
a preciso essencial. Existe sempre a tentao de mudar, de fazer
variaes, ou seja, de improvisar. Faz parte da capacidade de adaptar-se
prpria do ser humano.
O que muito difcil, entretanto, repetir cada detalhe, cada nuana, cada uma das mil variaes das mltiplas aes fsicas e vocais de
uma improvisao conservando-lhe o sangue.
Repetir com exatido, de maneira imediata, como se cada ao fosse
nova e nos surpreendesse. Nisso consiste o "ofcio" do ator/bailarino:
construir uma estrutura que retenha' a ateno e a tenso do espectador
e que possa ser repetida com todo o vigor de seu sangue por meses e
por anos a cada noite.
232
TAREFA: Reagir com o canto s aes simples e exatas de minha

mo que sobe e se desloca sinuosamente, lentamente, com fora e
doura. Sigam-me com a sua cano como a um diretor de orquestra.
COMENTRIO :
Cantando no espao
existem encontros
e me transformo...
segredo do nosso trabalho no est no agir e sim no "reagir".

As aes vocais so reaes. Os compositores modernos usam manchas,
linhas cruzadas, estrelas e signos abstratos como "notas" nas suas partituras. O intrprete no l (no canta) notas reconhedveis mas reage
com a voz a estes estmulos grficos.
Um cantor me explicou que o seu principal exerdcio constitia em
"cantar o espao".. A voz se estende at atingir o muro e depois volta,
arrasta-se no cho, sobe ao teto, caminha sobre os fios eltricos como
equilibrista, repousa na janela, salta para fora. Todas essas aes so
cumpridas mediante uma cano ou um texto.
Quando um texto dito se transforma num tecido de sons. um
fluxo contnuo de energia que no respeita pontos ou vrgulas, pausas
convencionais das escrituras que no existem quando falamos. Ao falar
fazemos apenas pausas-transies, ou seja, inspiraes. importante
que a conveno do texto escrito no sufoque o orgnico processo do
falar. essencial proteger o fluxo, o tecido dos sons, e faz-lo viver
em aes vocais, sem querer exprimir alguma coisa.
As aes fsicas do Cavalo de prata podem ser transformadas - em
nvel de organizao de energia - em aes vocais semeando nuvens
escuras, sis radiantes, delfins que brincam, ursos que danam, mos
que arranham o solo e escavam a terra nas suas profundezas onde a
escurido quente, doce e redonda.
PERIGO! Simular as aes fsicas que acompanham as aes vocais,
gesticular com redundncia, distorcer os msculos do rosto e da boca,
movimentar-se continuamente sem respeitar o impulso exato da ao.
A voz sai do estmago/boca, da nuca/boca, da pele/boca, do corpo/boca e no s do rosto/boca.
233
TAREFA: As aes vocais podem ser absorvidas assim como as aes

fsicas . A energia retida at o sussurro. Realizem este exerccio com
a sua cano e executem, em duplas, a seqncia do Cavalo de prata.
Estabeleam uma relao, dialoguem com aes vocais, protejam as
pausas-transies. Faam ressonar todo o espao, mesmo quendo sussurrarem: os cantos, o teto, um metro abaixo do cho, como se vocs
estivessem circundados pelos espectadores e cada uma das suas aes
vocais devessem sacudi-los e acariciarem-nos ao mesmo tempo.
COMENTRIO:
Porque esquecendo
recupero a memria...
Quando uma experincia nos golpeia no estmago no fazemos

perguntas. o esquecimento do que vemos no palco e memria proveniente do nosso espao-tempo mental, fsico e sensorial. No nos
perguntamos se teatro ou dana. Quanto mais nos inclinamos nessa
direo mais devemos defender a medula da ao. Quanto mais reduzimos o desenho externo mais devemos salvaguardar a sua essncia.
Pedi-lhes que absorvessem suas aes durante o trabalho em dupla.
O objetivo era o de romper seus automatismos, de fazer com que
vocs se concentrassem e preservassem o ncleo de cada ao, o seu
DNA. Quando passaram do nvel individual para o da relao no
foram capazes de conservar os impulsos e as tenses internas.
Vocs foram exercitados na dana durante anos, e eu vejo apenas
movimentos, s vezes at interessantes, mas que se tornam montonos
porque se movem sempre na mesma rbita de energia. No vejo as
duas diferentes perspectivas das quais fala Stevenson. No vejo suavidade, vigor, dvidas, decises. No vejo vocs. Noto apenas movimentos apreendidos.
Uma ao pode florir com mltiplos significados. A percepo e a
interpretao do que acontece no palco determinada pelo contexto
biogrfico de cada espectador.
PERIGOl No confundam execuo da ao com vontade de exprimir. A emoo uma reao. Existe um estmulo interno ou externo
e a reao manifesta uma emoo. Vejo um co. Fico completamente
imvel. Essa minha imobilidade faz visvel um terror que paralisa. Vejo
234
.um co e comeo a correr: esta reao manifesta a mesma emoo de

terror que leva a fugir.
Para o ator/bailarino a emoo se materializa sempre em uma ao
que "move" o espectador. O segredo da disciplina artstica consiste
em eliminar o suprfluo, em destilar a ao essencial, seu ncleo especfico que vocs devem poder repetir no contexto escolhido.
No incio e como base de tudo existe a ao com seu sangue e sua
pele, com uma motivao e uma forma perceptvel. Esta a clula
mais simples de um organismo complexo: o espetculo. Mas se as
clulas so frgeis, o organismo se despedaar com o tempo.
TAREFA: Escrevam suas definies do termo ao. Esta definio,
imagem, som ou conceito, dever ser funcional para vocs nos seus
trabalhos prticos.
COMENTRIo':
Vr a luz
apagando...
Negar/agindo. necessrio aplicar este princpio tambm na terminologia que aprendemos. Devemos neg-la inventando, forjando a
nossa prpria definio de cada conceito essencial para o trabalho.
Deve ser uma terminologia feita de nossas imagens pragmticas e ao
rnesmo tempo poticas. Improvisaes. Ritmo. Relao. Tenso. Contexto. Sangue. Pele. O dever de vocs refutar, negar/agindo. Neguem
as minhas definies inventadas aqui com vocs nestes dias. Neguem
agindo, criando as de vocs.
QUINTA-FEIRA
TAREFA: Escolham um objeto e encontrem quatro modos de us-lo.

COMENTRIO:
Cu
mar ou
terra...
Renascimento ou .transio?
235
Introduzir um acessono quer dizer trabalhar com uma presena

ativa que nos ajuda a reagir. necessrio saber descobrir as "vidas"
escondidas do objeto, as suas mltiplas possibilidades de uso, as suas
"encarnaes" mais surpreendentes.
Qual a sua coluna vertebral? Como se move? Pode caminhar,
danar, voar? E o seu ritmo? rpido? lento? pesado? Pode ser
feito leve? Qual o seu temperamento? Que associaes suscita que
sejam possveis negar logo em seguida? Como posso faz-lo viver segundo a lgica de associaes contrastantes? O objeto tem uma voz.
Como fazer surgir as suas possibilidades sonoras, como estrutur-las
melodiosamente, com acentos que sublinhem ou que contradigam a
ao?
'harpe, a qu a unrverso
l'
'~
Se trabalho com uma ec
pertence.~Ao ceu.
Ao mar? terra? Ou pertence a todos esses universos ao mesmo tempo? Pode transformar-se em chuva, em pssaro, em serpente, pode
encarnar-se em uma ou em outra forma, com sua espinha dorsal, com
seu dinamismo e seu ritmo particular, com aquela preciso mxima
que impede a "chuva" de parecer com a "serpente", e ainda menos
com uma charpe maltratada e manipulada ao acaso.
TAREFA: Utilizem o objeto de quatro maneiras distintas para descobrir quatro "vidas" do acessrio. Depois um companheiro ir propor
duas maneiras novas - ou duas "vidas" novas - para utilizar o
objeto.
COMENTRIO:
Chove
uma charpe...
e me molho
Estabelecer uma relao com um objeto, assim como com uma

pessoa, significa respeitar o princpio do dilogo. O objeto age .(fala)
e o ator/bailarino reage (escuta). Para agir, o objeto deve ter uma vida
prpria. A relao no muito frtil se o objeto controlado, se faz
somente o que lhe imposto, se tratado como um objeto inanimado,
um escravo que deve submeter-se minha vontade/violncia. Se isso
acontece, no so permitidos momentos de adaptaes sbitas, de irn-
236
previstas interferncias, de pausas-transies que nos obrigam estar em

estado de alerta.
Um princpio essencial que determina a "vida" do objeto consiste
em permitir que ele abandone a nossa rbita de controle para manifestar todo o seu temperamento e todos os seus caprichos. Devemos
adaptar-nos a isso.
A charpe uma nuvem ou chuva. Devo jog-la no ar com a preciso que lhe permitir adquirir uma vida autnoma e leve, flutuando
docemente e caindo com se fossem numerosas gotas que eu recolho
nas palmas unidas de minhas mos.
Na relao com o objeto essencial escolher diversos pontos de
partida e de ancoragem para cada ao. Depois precisamos ser coerentes com estas escolhas. Isso nos permite dialogar com o objeto
conservando a sua natureza selvagem.
necessrio modelar nossa energia em aeslreaes especficas que
afrontem o objeto selvagem e rebelde. Queremos que ele revele rodas
as suas vidas. Apenas o impulso de uma energia bem modelada pode
amansar o acessrio. o exerccio da preciso e da surpresa que se
desenvolve atravs das "resistncias" que criamos para dar ao objeto
um temperamento independente da nossa vontade.
TAREFA: Utilizem um objeto fazendo-o passar de uma "vida" a
outra, e mediante suas aeslreaes dirijam a ateno/tenso do es-
pectador.
COMENTRIO:
Navegando
na matria vivente
a pele no sujca
o sangue...
Existem certos princpios artesanais que cada artista utiliza com

relao a seu leitor!ouvinte/espectador.
Stevenson afirma que o escritor deve compor suas frases como ns
que suspendem e ocultam o sentido, e que, ao aclarar-se este, levam
o leitor em direo ao imprevisvel e inesperado. O imprevisvel no
uma condio psicomental inerte. uma ateno/tenso para seguir
237
o itinerrio e as veredas que o escritor traa com suas frases . O imprevisvel labirinticamente sinuoso nas suas oposies, um dinamismo que "move" o leitor ou o espectador, experincia.
Paul Klee descreve no seu dirio a refinada estratgia e os calculados
meandros de suas pinturas; o modo com o qual dirige o olhar do
observador mediante as linhas e as cores, rupturas e deformaes, para
criar na estrutura pictrica um percurso visvel que guia os saltos do
olhar do observador.
O objetivo do coregrafo/diretor similar ao do escritor e do pintor:
dirigir a ateno do espectador. Dirigir ou coreografar significa guiar
a percepo do espectador atravs das aes do ator/bailarino.
Os conselhos artesanais de Stevenson valem para todas as disciplinas
artsticas: as duas ou mais perspectivas com base nas quais o tema se
desenvolve e cujos contrastes geram "saltos" de viso. So como as
mudanas ou "saltos" de funo de um objeto quando um ator o
transforma imprevistamente em alguma coisa diferente da que o espectador esperava.
A diferena substancial entre ator e bailarino que o primeiro freqentemente trabalha servindo-se de uma lgica narrativa com justificativas que se relacionam com um texto ou com uma situao concreta. Mas as suas reaes permanecem com freqncia no mbito
cotidiano sem chegar qualidade de energia extracotidiana.
Os bailarinos trabalham com "temas", "emoes", sensaes vagas
e abstratas apoiando-se porm em modelos codificados, em uma tcnica extracotidiana explcita. No caso do ator somente uma temperatura pessoal pode romper o estertipo cotidiano. No casa do bailarino,
a codificao apreendida, que um esteretipo tcnico, no suficiente
para dar uma vida pessoal s danas "temticas" ou "puras". Seguindo
uma lgica narrativa o bailarino pode a dar um perfil e personalizar
cada ao. Mas existe o risco de "fazer teatro", de ilustrar as situaes,
de perder a fora da sua tcnica extracotidiana.
A luta do bailarino similar do ator; o primeiro combate contra
os esteretipos tcnicos, o segundo contra os esteretipos da cotidianidade (que chamamos "espontaneidade").
Um esquema terico, que seja possvel repetir perfeitamente no
negativo em si mesmo. como a palavra de uma lngua que dorni-
1-38
es, pensamentos, sons, ritmos e depois desenvolver a sua pele org-
namos bem e pronunciamos sem pensar. Apenas a intensidade, o modo

com o qual utilizamos a palavra, a sua ligao com uma outra, o
contexto e a montagem decidem a ruptura dos esteretipos e transformam as palavras em Verbo, ato, reao pessoal.
nica: a forma perceptvel da ao. O importante que, a partir da

origem da seqncia, seja exterior ou interior, visvel ou invisvel, esta
polaridade seja atingida e coexista no espetculo em uma simbiose
nutrida pelas oposies recprocas.
TAREFA: Criem uma histria que justifique os quatro diferentes

modos de utilizar o objeto e suas quatro vidas.
COMENTRIO:
TAREFA: Amanh venham com seus melhores vestidos, ricos de luz

e de cores, como para um encontro com a pessoa amada. Formaremos
quatro grupos: Norte, Sul, Leste, Oeste. Cada grupo construir um
espetculo que se chamar Velorio en la Navidad. Podem trazer acessrios. Devem criar um universo sonoro sem msica gravada, com
dilogos, com canes que devem fuir sem interrupo.
massacre
nunca surpreende...
Durante a aprendizagem o bailarino aprendeu a reter a sua energia,

a sustentar o final da ao. Isto o faz "estar-em-vida" mesmo na imobilidade. Vocs utilizam este conhecimento, esta inteligncia do corpo
em situaes que j conhecem. Mas quando devem inventar, pensar
paradoxalmente, surpreender vocs mesmos, esquecem esta capacidade
como se houvessem assimilado a tcnica mas no os seus prindpios.
como se houvessem aprendido a somar 2 + 2 com laranjas e se
perdessem quando os pedem para somar 3 + 8 com pssaros que
voam.
O trabalho de vocs com o acessrio catico, falta disciplina,
equilbrio, ritmo, capacidade de dilatar e de contrair o espao. Vejo
redundncias; movimentos suprfluos e inertes, esto ausentes as diversas alternativas que permitem a descoberta de trajetrias distintas
e inesperadas. No tem preciso nem no comeo e nem no fim de
cada ao, as pausas-transies no tm respirao. Vocs massacram
o objeto em vez de agirem com relao a ele. S possvel reagir se
o objeto nos surpreende.
s vezes insisto no desenho exterior da ao, a pele. Outras vezes
afirmo que o sangue, a motivao, determina o bios da ao. No
fiquem confusos: esta polaridade constitui a totalidade de todo processo "em-vida". Tanto o trabalho teatral quanto a dana requerem
preciso exterior. Mas esta tem sua raiz profunda no sangue. E o sangue
difunde-se no exterior em ramificaes visveis.
O trabalho pode partir de um detalhe tcnico que depois cria razes
no exterior. Oua seqncia pode iniciar mediante imagens, associa-
239
COMENTRIO:
E a menina
nunca cresce...
A experincia me ensinou a recusar a diviso entre dana e teatro.

O meu trabalho com o Odin Teatret, que pode ser definido como
um teatro que dana, e com a ISTA, International School of Theatre
Anthropology, confirmou que a nica diviso verdadeira entre tcnica
cotidiana e extracotidiana. Existe uma distncia entre o modo pelo
qual utilizamos a nossa presena na vida e o modo pelo qual a utilizamos em uma situao espetacular.
Todas as formas tradicionais asiticas so "teatro que dana". Existe
uma tcnica extracotidiana explcita na base da codificao delas. Tambm a dana ocidental acentuou o primeiro nvel de organizao do
espetculo: o da ao que , que golpeia e fascina os sentidos do espectador.
'
Mas na sia, os teatros que danam foram alm deste nvel fascinante. Deram vida a uma dramaturgia, a um modo de tecer tempo,
espao, cenografia, luzes, figurinos, aes fsicas e vocais, objetos, cores,
msicas, canes, monlogos, dilogos e coros para introduzir o espectador em um macrocosmo que no apenas energia modelada'em
aes, mas reflexes existenciais atravs de histrias concretas.
Alguns bailarinos afirmam que a dana movimento, uma forma
cintica expressiva por si mesma. A diferena fundamental entre o
240
CAN OAS. BORBOLETAS E UM CAVALO
teatro que dana asitico e a dana ocidental encontra-se no fato que

est ltima ainda deve inventar uma sabedoria dramatrgica que desenvolva as molculas, os sistemas, enfim, a totalidade que caracteriza
um organismo em vida. O texto lgico-sensorial da dana freqentemente se limita ao vinuosismo, s invenes da pele, a um fluxo de
energia cujas variaes de tnus muscular correm o risco de se tornarem reflexos condicionados que aprisionam o bailarino.
Esta pureza da dana, nas suas verses modernas ou folclorsticas,
de uma beleza imaculada mas faz pensar em uma menina que decide
ficar assim toda a vida e recusar-se a crescer.
SEXTA-FEIRA
TAREFA: Os quatro grupos, Norte, Sul, Leste e Oeste preparam o
espetculo Velario en la Navidad (Velrio no Natal).
COMENTARIO :
Nesta
proximidade distante
Algum me comentou outro dia como estranho trabalhar sem

saber aonde se est indo. "Esta a prova de que estamos num processo
que experincia e conhecimento inesperado que nos leva a interrogar
e a interrogar-nos. difcil trabalhar sem saber qual poder ser a
concluso. D a impresso de vagar sem objetivo. Sabemos muito bem
o quanto importante o n final , o ponto de chegada do processo.
Mas este aparece como uma sada imprevista do labirinto que o processo de trabalho construiu. Quando pensamos que nos aproximamos,
"nos distanciamos. Quando pensamos que estamos longe, a sada est
peno.
O final um n no qual se renem todos os fios tecidos e entrelaados durante o trabalho. Todos os fios encontram-se selando o "texto lgico-sensorial". O verdadeiro final o que encontra o seu incio,
uma experincia rara na qual as oposies se abraam e as polaridades
parecem coexistir na mesma situao, em um nico corpo, em uma
nica ao.
241
Tudo isso no pode ser projetado na mesa . No acontece de maneira

consciente e no pos svel prepar-lo antecipadamente. um presente,
um momento de graa que nos enche de gratido porque ignoramos
o motivo pelo qual o merecemos.
No existe descoberta se a rota j est fixada. Pode-se aprender a
iar e a baixar as velas, a lutar contra as correntes, a usar os ventos
contrrios. Durantes estes dias falamos do aspecto artesanal do trabalho, o primeiro e segundo nvel de organizao. Mas o terceiro nvel,
o da totalidade, das polaridades que coexistem, o da ao no contexto,
o momento no qual o nosso temperamento e a nossa biografia nos
guiam a construir e a atravessar um labirinto, a entrelaar os fios, a
apertar o n final, o resultado de uma injustia existencial. Alguns
a alcanam, outros no.
possvel atingir uma nova praia navegando sem uma rota claramente definida. Conhecemos apenas as tcnicas para navegar. No
sabemos se atingiremos o continente sonhado. A conscincia de nossos
limites nos atormenta: talvez desta vez no chegaremos. O fio de
Ariadne o trabalho cotidiano, a concentrao sobre a aparente simplicidade de cada ao artesanal que nos guia na nvoa que nos desorienta. Com a preciso essencial da ao que poder ser a ltima:
Onde as pausas
so esclarecimentos
Para alguns de vocs esta experincia provocou uma espcie de paralisia e uma desorientao. Obviamente nenhum de ns deseja sofrer,
expor-se insegurana ou viver em estado de crise. Mas uma nova
orientao s possvel como conseqncia de uma desorientao. Na
nossa vida, uma crise pode ser uma pausa-transio na qual a nossa
experincia se prepara para saltar numa nova rbita que revitaliza as
nossas energIas.
Estar desorientado significa que as solues e respostas que possuamos antes j no nos satisfazem. o nascimento de algo novo, "nove
meses" de gestao, com as nuseas, o vmito, a sensao de que o
corpo fsico e psquico est se deformando. Neste perodo de desorientao toda a nossa experincia "anterior trabalha para buscar um
242
novo modo de manifestar-se abandonando a casca segura dos hbitos

que agora nos atrapalham.
Quando preciso seduzir

at a reflexo
Quando vi os seus quatro Velorio en la Navidad senti que era transportado atrs no tempo at ao final dos anos sessenta. Naquele perodo, na Europa, apareceu uma multido de grupos de teatro tradicional
insatisfeitos. Tentaram encontrar uma nova maneira de utilizar esta
relao que o teatro. Houve experincias que descobriram novos
horizontes depois de atravessarem algumas crises: o teatro de Grotowski e o Living Theatre. O "grorowskismo" e o "livingteatrismo" tornaram-se pontos cardeais para todos os teatros paralelos.
Todas essas lembranas me vieram mente quando vi o trabalho
de vocs. Era como se vocs se movessem em um territrio de ningum, como se houvessem abandonado o territrio da dana mas no
tivessem ainda encontrado o pas do qual tm saudade.
Falam freqentemente de Dana-Teatro. Para vocs a soluo no
pode ser uma colaborao com diretores ou atores que usam conceitos,
textos, lgicas narrativas lineares que arriscam sufocar a qualidade de
presena da dana. A sua tcnica extracotidiana deve permanecer seu
ponto de partida. Devem inventar uma dramaturgia prpria para entrelaar as aes em seqncia conservando-lhes o nervo, personalizando-as, fundindo o metal da tcnica.
Um ator/bailarino "em-vida" torna-se sensual. Seduz o espectador,
o conduz ao cruzamento da experincia com a reflexo. Esta sensualidade atrai, cativa, "enamora" o espectador, faz com que ele reaja
emotivamente, transforma suas reaes em reflexes. O "teatro que
dana" ,asitico ou ocidental, nos prende com a sua sensualidade. Aqui
vejo seus corpos, suas presenas, movendo-se com vigor mas no me
"enamoro", no estou seduzido at a reflexo. Vocs so cavalos de
prata. Cobriram a capacidade de "estar-em-vida" com refinadas placas
de tcnica. Trataram dos msculos mas sufocaram a vida.
No sei como vocs podem ser salvos das suas peles de prata. No
teatro o ator usa o seu personagem (personalmscara) para esconder
243
ou revelar a prpria vulnerabilidade. Entre os bailarinos a energia ofusca com freqncia a transparncia, a vulnerabilidade. o anonimato
da tcnica.
Quando os observo me pergunto se as suas reaes so o equivalente
da liberdade que vivem quando esto com algum que amam, que
.lhes inspira confiana, segurana. o momento no qual se manifesta
a polaridade que somos, e que as nossas energias, doces e fortes, no
"masculinas" ou "femininas" mas "vigorosas" e "suaves", se encarnam
em aes e se transformam em destino individual e histria.
Existem solides simultneas

para fazer enamorar...
S posso dizer: utilizem sua desorientao para descobrir seu rosto
escondido sob a mscara da dana. No esqueam: seu trabalho e sua
"presena" devem fazer que algum se "enam ore" .
Chegamos ao final e cada um de ns inicia a volta sua solido.
ndice analtico
'i
Adiparwa, 137 .
agama, 158
agem, 43, 88, 158
Ahasverus, 130
Akadenwa, 207
Akropolis, 201, 201 n, 214, 214n
alus, 88
Amry, Jean, 209
Angarov, Alexei Ivanovitch, 198
angsel; 88
Anima/Animus, 93, 95, 96, 97, 98 ,
99, 100, 102, 105, 161,218
Antgona, 124
Apocalypsis cum figuris, 143
Appia, Adolphe, 62, 148
aragoto,34
Aramis,194
Archer, William, 69
Ardhanarishwara, 142
Ariosto, Ludovico, 168
Arist6teles, 130
Arlequim, 208 .
Artaud, Antonin, 18,29,62,63,64,
66,72, 197n,211,215,216,216n,
217
Auschwitz, 214
Azurna, Katzuko, 43, 53, 54, 55, 56,
109, 11ln, 213
Azuma,Tokuho,43,55,56
Bach, J. Sebastian, 148, 149
bal clssico, 21, 27, 35,41,43,48,
72,104
Bandem, I Made, 88, 109,213
Banu, Georges, 145n
Barba, Eugenio, 19n, 21n, 53n, 177n,
179n, 184n, 196,201n,212
Baris,20
Barong,67
Barrymore, John, 116
Basavanna, 145, 146, 172, 173, 173n
bathin,137
Baty, Gaston, 153n
Baudelaire, Charles, 63, 216
Bausch, Pina, 82
bayu, 33, 88, 96
Beacham, Richard c., 148n
Beck, J ulian, 66
Beijer, Agne, 146
Benedetti,Jean, 156n, 185n
Berliner Ensemble, 123, 124, 165,
165n, 172n
Bhima,126
Bijeljac-Babic, Ranka, 37n
biomecnica, 34,39,41,65,72, 150,
184, 184n, 197,202,217
245
246
NDICE ANAlTICO
bios, 23, 24, 25, 30, 45, 56, 64, 70,

83, 90, 97, 100, 107, 111, 116,
135,154,213,231,238
Blacking, john, 128, 129
Boccaccio, Giovanni, 97
Bohr, Niels, 57, 58, 64
Bond, Edward, 129
Borges, Jorge Luis, 168, 168n
Bournonville, Anton-August, 35
Brandon, James, 189, 190n
Brecht, Bertolt, 18,29, 52, 53n, 62,
66, 72, 82, 82n, 122, 123, 137,
148, 158, 165, 165n, 167, 168,
171, 171n, 172,211
Brook, Peter, 201
Brynner, Yul, 108 .
Bunge, Hans-joachirn, 171, 171n
Burnier, Lus Otvio, 29n, 139, 140
Butoh, 76, 106, 109, 113
Buyo,43
Callas, Maria, 85
Camarupa, 151
candombl, 20
capoeira, 20
Cardona, Patricia, 218n
Carrosse du Saint-Sacrement, Le, 186
Casars, Maria, 213
Cellini, Benvenuto, 212
Centre for Performance Research, 128
Cervi, Gino, 119
Chaliapin, Fiodor 1., 108 '
Cherutturuthy, 67, 119, 125,209
chikara,33
Chlestakov, 108
Chunlin, Tsao, 213
Cieslak, Riszard, 109, 120, 186
NDICE ANAlTICO
Crculo de Giz Caucasiano, 0, 171

Claudel, Paul ; 217
Comdie Franaise, 145
Commedia dell'Arte, 41, 60,149
Confeio,78
Copeau, Jacques, 18, 62, 66, 146,
147, 149, 153, 156, 157, 182,
183n, 186, 187
Corao Ardente, 0, 165
Corsi, Mario, 148n
Craig, Gordon, 18, 41, 62, 63, 66,
69,82,146, 146n, 147, 147n, 148,
149, 149n, 159, 162, 162n, 183,
185, 186, 187, 187n, 189, 189n,
191, 191n, 197, 199
Creorite, 124
Cristo, 14,22, 140, 149
Crueiani, Fabrizio, 12, 157n
Cyrano de Bergerac, 119
Dhomya, 136, 137

Diderot, Denis, 69, 160, 182, 183n
distanciamento, 165, 167, 168
Don Giovanni, 131, 133
DonJuan, 4 1
dramagong, 136
Dullin, Charles, 40, 40n, 216
Dunn, Charles]. , 50n
Drer, Albrecht, 196
Duse, Eleonora, 147, 187
Dushasana, 126
Dybbuk,90n
Dziady, 143, 144,200
Eik, 195
Einstein, Albert, 133
Eisenstein, Serguei M., 62, 80, 80n,
197
Escola de Teatro de Varsvia, 120,
122
dalem, 137
Damayanti, 126
D'Arnico, Silvio, 146, 147
Danjuro IX, 190n
D'Annunzio, Gabriele, 148
Dante, 97
Decroux, Etienne, 18, 28, 29, 29n,
30, 35n, 38, 41n, 43, 43n, 48,
48n, 51, 51n, 52, 62, 63, 66, 72,
77n, 82, 82n, 86, 86n, 109, 114,
139, 140, 141, 150, 152, 153,
153n, 157, 160, 174, 187, 187n,
188
De Filippo, Eduardo, 82
Delsarte, Franois, 72
Desdmona, 177, 178
Devi, Rukmini, 67
Eurasiano (Teatro), 66, 72

Evreinov, Nikolai, 149
extracotidiano, 21,23,25,30,31,32,
35, 42, 43, 44, 94, 95, 107, 111,
138,155,159,163,186,188,217,
237,238,242
Falletti, Clelia, 12
Fausto, 131, 133
fei-cha,40
Festuge, 203, 205, 208
Feydeau, Georges; 116
Fiam, Jack D., 82n
FIaszen, Ludwik, 164,200,201, 201n,
212
Fliegende Hollnder, Der, 131
Fo, Dario, 48, 68, 109, 180, 180n,
247
213
Francisco, So, 169
Fuchs, Georg, 149, 149n, 183
Fundao Rockefeller, 136, 207
Fushikaden, 100, 101n, 102n
Galileu, 69, 122, 124
Gallipoli, 14, 22
Gamow, George, 58
gangene, 40
Garbo, Greta, 116
Garca Lorca, Federico, 193
Gielgud, john, 108
Gladkov, Alexandr, 82n, 87n, 197n
Goethe, Johann Wolfgang, 44, 66,
151
Gogol, Nicolai, 81
Gomulka, Wladislaw, 121
Gordon, Mel, 91n
Gourfinkel, Nina, 82n, 87n, 184n,
197n
grammelot, 62
.
Granowski, Alexei, 83
Grasso, Giovanni, 187
Gropius, Walter, 146
Grotowski, Jerzy, 18, 19, 19n, 40n,
48,54,66,67,85,86n, 120, 121,
122,123,129,143,144,152,153,
163, 164, 164n, 174, 181, 185,
186, 194, 200, .200n, 201, 211,
213, 214, 214n, 215, 216, 217,
242
guntai, 101
Haltung, 158
Hamlet, 108, 176
bana, 102
248
NDICE ANALTICO
hasta, 46
Hegel, Georg W . F., 68
Hein, Piet, 133
Heine , Heinrich, 131, 132
Hellerau, 148
Hijikata, Tatsurni, 106, 113
hikinuki, 22
hippari hai, 42, 161
Hobgood, M. Brunet, 199
Hoff, Frank, 50n
Holands Errante, O, 130, 131, 132,
133
H lstebro, 11, 12,20, 21n, 120, 194,
196,203,204,205,206,207
Hsh,37
Hotel Pro Forma, 207
Howard,151
H-jeh,52
Humphrey, Doris, 40
i-guse, 50, 114, 116
ikebana, 51, 52, 53
Ilinski, Igor, 184
interculturalismo, 204, 205, 207, 208,
209,212
io-in, 33,89, 110, 139
Inspetor Geral, 0, 81, 108, 182n
Irving, Henry, 41,82, 162, 187
ISTA, 12, 21, 21n, 54, 72, 88, 104,
106, 129, 136, 158n, 180n, 209,
211,239
Itsi Bitsi, 194, 195
Jacob, Max, 216
Jan (Ferslev), 196
jangama, 173
Jacques-Dalcroze, Emile, 148
NDICE ANALTICO
Korzeniewski, Bogdan, 80
koshi, 33, 41, 42, ll ln
Ktei,46
Kott, Jan, 211
kraft, 64
Kudlinski, Tadeusz, 200, 201
Kuei-fei, 46
Kulisiewicz, T adeusz, 122
kundalini, 137
kung-j,33,43, 78, 79
Kyogen, 32,33, 38, 104
jo-ha-kyu, 55,56,102,103,104,140,
141, 142, 166, 190,213
jouvet, Louis, 28, 28n, 43n, 74, 79,
79n, 108, 170, 171, 171n
Jung, Carl Gustav, 93
Kabuki, 22, 32 , 33, 34 , 41, 49, 50,
72, llln, 189, 190
Kai (Bredholt), 196
Kalamandalam, 67, 209
Kanze, 37, 38n
Kanze, Hideo, 41, 109,213
Kanze, Hisao, 50, 114
Karenina, Ana, 207
kata, 105, 163, 188, 189, 190, 190n,
191
Kathakali, 20, 35, 47, 60, 67, 72 ,
125,206,207,208,209
Kattrin, 142
Kawagami, Otoj iro, 29
Keaton, Buster, 85
keras, 42, 43 , 46, 56, 88, 96, 100,
105, 114,218
ki-ai,33
Kichizaemon, Kaneko, 50
Kita, 37, 42
Kita, Nagayo, 38
KIee, Paul, 237
KIeist, Heinrich von, 92n
Koestler, Arthur, 126, 127
kokken,32
kokoro, 33
Komparu,37
Komparu, Kunio, 89 , 89n
Kong,37n
Kong Iwao, 46n
Konorak, 125
Laban, Rudolf, 148

Larsen, Tage, 53n
lasya, 96, 97, 100, 114,218
Lebreton, Yves, 29n
Legong, 20
Leiter, Samuel L., 190n
Lekain, Henry Louis, 183
lian shan, 47, 88
Life ofHenry the Fifth, Tbe, 137
Lindh, Ingemar, 29n, 36, 88, 109
Living Teatre, The, 158, 242
Lua e Escurido, 142
ma, 55
Me, A, 123
Me Coragem, 143
Maeterlinck, Maurice, 146
Malcovati, Fausto, 182n, 198n
Mallarm, Stphane, 216
manis, 42, 46, 56,88, 96,100, 105,
114,218
Marceau, Marcel, 36
Marinetti, Filippo T ommaso, 146
Marotti, Ferruccio, 187n
Masakazu, Yamazaki, 84n
249
Matisse, Henry, 82
Matsumoto, Nazaemon, 50
Mei Lanfan, 67
Meldolesi, Claudio, 165n, 172n, 177n
menjiwai, 137
Meyerhold, V. 18, 34, 39, 39n, 41 ,
62, 66, 80, 81, 82n, 85, 85n, 87,
87n, 117, 118n, 135 , 139, 146,
150, 162, 167, 175, 176, 176n,
178, 183, 183n, 184 , 184n, 1$5,
185n, 187, 188! 188n, 189, 197,
197n,199,202,216,217
Mickiewicz, Adam, 200
Milagre de Santo Antnio, O, 88n
mimo, 21, 27, 30, 38, 43 , 72, 150,
153, 153n, 157, 158, 160
Moissi, Alexander, 108
Mollica, Fabio, 90n, 156n
mudra, 46, 47
Mysteries and Smaller Pieces, 158
Nagel Rasmussen, Iben, 142, 194,
195, 196
Nakajima Natsu, 106, 113
Nakamura, Shikan, 190
Nala,126
Nambudiri, Krishna, 213
Narrow Road to the Deep Nortb, 129
Natya Shastra, 67
Nemirvich-Dnrchenko, 108
Nikyoku Santai Ezu, 10 1, 10 1n
N, 32, 33, 34, 37, 38n,41,42,43,
47, 49, 50, 56, 67, 72, 83, 89,
100n, 103, ll1n, 139, 190
Nomura, Kosuke, 104
Nomura, Shiro, 38, 38n
nritta, 151
250
NDICE ANALTICO
nyotai, 101
Odin Teatret, 12, 18, 19,20,21,22,

31,40,65, 107n, 109, 139, 158,
160~180,207,208,211,213,218~
239
Odissi, 34, 40, 140
Ohno, Kazuo, 106
OIivi, Laura, 165n, 172n
Open Theatre, 157
pera de Pequim, 31, 40, 42, 43, 47,
72,88,103
Opole, 18, 119, 120, 121, 122, 123,
143, 144, 195, 199, 211, 212,
214n
Orlando, 143
Osterwa, JuIiusz, 153
Ostrovski, Aleksandr, 165
Otelo, 176, 177, 178
otkaz, 85, 217
otsukarasama, 31
Paixo de Oberammergau, A, 149
Paixo Segundo So Mateus, A, 148
PaIac, Jan, 196
Panigrahi, Sanjukta, 12,40,43, 109,
136, 142,209,213
panisar, 137
partitura, 105, 107, 107n, 115, 159,
161,163,164,165,168,174,175,
176,177,178,179,180,181,183,
184,185,186,188,189,190,210,
213,232 (veja "subpartitura")
Pasek Tempo, I Made, 43, 56, 109,
135, 136, 137, 158,213
Pavis, Patrice, 158, 158n
Peck, Gregory, 108
Pei, YanIin, 109

pengunda bayu, 96
perezhivanie, 163,164,165,181,184
PetroIini, Ettore, 187
Picasso, Pablo, 226
Picon-Vallin, Batrice, 39n, 83n, 85n,
Ruffini, Franco, 37n, 86n, 167n

sacrum,
114
Sainte-Albine, Raymond de, 69

Sakaba Berberich, junko, 38n
SaIvini, Tommaso, 175, 187
Sartre, Jean-Paul, 68
sats, 20, 64, 65, 83, 84, 85, 86, 87, 88,
89, 90, 103, 105, 106, 113, 115,
116,128,139,149,161,170,174,
210,213
Savarese, NicoIa, 21n, 177n
Sawamura, Sojur, 33,41
Schechner, Richard, 19n, 136, 186n,
204,209,212
seleyog, 88
Shakespeare, William, 137
shakti,33
87n,108n,176n,183~,184n,185n
Pirandello, Luigi, 146

Pitoff, Georges, 148
Poe, Edgar AlIan, 216
Pontedera, 21n
Pradier, jean-Marie, 193
'pragina pradnian, 137
prana,33
Praxteles, 34
predigra (pr-atuao), 85, 87, 217
pr-expressividade, pr-expressivo, 11,
17,21,23,24,25,32,33,95,96,
116,142,149,150,151,152,154,
158, 159, 160, 165, 167, 167n,
168,169,170,172,173,174,180,
210,213,217,223
Prncipe Constante, 0, 120, 186
princpios-que-retornam, 21, 23, 25,
27,29,42, 70, 73, 114, 149, 166
quipu, 196, 199
Rma,97
Ramanujan, A. K., 173n
Rame, Franca, 213
Reinhardt, Max, 146, 149
Remisoff, Nicolai, 107
Rimbaud, Arthur, 216
Rimer, J. Thomas, 84n
risunok dvizheni, 175
rotai, 101
NDICE ANALTICO
Shaw, George Bernard, 147, 147n

Shikado, 101
shite, 32, 50
Shiva, 125, 141, 142, 145
shu-ha-ri, 190
shung toeng, 33
Sieffert, Ren, 101n
Stalin, Josef 198
StanisIavski, Konstantin Sergueievitch,
18, 39n, 48, 60, 62, 63, 66, 81,
90, 91, 91 n, 105, 106, 108, 111 n,
114, 114n, 116, 129, 148, 150,
152,153,156,162,163,165,166,
167, 167n, 168, 174, 180, 181,
182n, 185, 185n, 187, 188, 189,
198, 198n, 199,202,211
Stevenson, Robert Louis, 219, 220n,
226,233,236,237
stbauara, 173
251
Store skibe, De, 207

Strindberg, August, 132
studijnost, 156n, 157
subpartitura, 94, 163, 167, 168 (ver

"partitura")
SuIerzhiski, 108, 153, 156
suriashi, 33
Svedin, Lulli, 36n
tahan,43
tai, 101, 101n, 102
tai-cbi, 155
Tairov, Alexandr, 147~, 149

taksu, 33
tame, 49
tameru, 49
tandang, 88
tandava, 96 , 100, 114,218
tangkep, 88
tangkis, 88
Tanizaki, Iunichiro, 47n
Tartufo, 169
Taviani, Ferdinando, 177n
Tchecov, Anron, 148
Tchecov, MikhaiI, 107, 108, 108n, .
109, 110n, 112, 112n, 113, 114,
115, 115n, 116, 148, 175
Teatr-Laboratorium, 109,214, 214n
Teatro Alexandrinski, 145
Teatro de Arte, 108, 156, 165
Teatro Dramaten, 145
Teatro Goset, 83
Teatro Habimah, 90n
Teatro Real de Copenhague, 35, 104
Teatro TascabiIe de Brgamo, 207
Teatr13 Rzedw, 120, 199,214214n
Terceiro T eatro, 74
252
NDICE ANALTICO
Terry, Ellen, 187

Tessier, Valentine, 186
Thtre de l'Arelier, 216
topeng, 137
Toporkov, Vassili , 90, 91n, 105 , 106n,
lS2n
Torigoe, Bunzo, 50n
Torzov-Stanislavski, 38, 39
Trella, 141
tribhangi, 34
ber-Marionette, 65,187, 191, 199
Universidade do Teatro Eurasiano,

21n
Utamaniyu, 136, 137
Virgem (Maria) , 14
V oltaire, 188
Wagner, Richard , 131, 132, 175
wagoto, 34
waki,32
Wanderlehre, 7 2, 7 3
Wayne, John , 85
Weideli, Walter, 201
Weigel, Helene, 82, 122, 123
Wilson, Bob, 213
Winther, Frans, 207
Woolf, Virgnia, 143
Wyspianski, Stanislaw, 214
r,
Yeats, William Butler, 146
Vachtarigov, Evgueni B., 89, 89n, 90,

108, 153
Van der Decken, 130 , 131
Vandstier, 203
Verry, Pierre, 36 , 36n
Vida de Galileu, 122
Vieux Colombier, Le, 157
virasa, 33
Zachava, Boris, 89n

Zavadski, Iuri A., 90n
Zeami, Motokiyo, 62, 67, 84 , 84n,
98 ,99,99n, 100, 101, 101n, 102,
102, 154
zen, 98 ,154
znak otkasa, 2 I 7
CBmIAIS IMPRESSORAS BRASIlBRAS LTDA

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EUGENIO BARBA

Prova de Fogo, Consuelo de Casrro

Para Judy e Nando

1 GtNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL.

3 PRINCpIOS QUE RETORNAM

4 NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO)

Este livro foi escrito em Holstebro mas idealizado durante longos

palavras anotadas no poderia jamais ter feito teatro como autodidata.

Gnese da Antropologia Teatral

izem os freqentemente que a vida uma viagem, um caminho

GfNE5E DA ANTROPOLOGIA TEATRAL

aroma do incenso torna-se mais penetrante e os cantos se elevam, cai

GfNE5E DA ANTROPOLOGIA TEATRAL

vestida de noiva. Alm disso havia os cabelos muito compridos e belos,

GNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL

da impassvel fachada da continncia o maldizia e lhe dirigia os insultos

GNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL

nem de me radicar, nem de ancorar em um porto, mas de evadir, de

Gf.NESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL

instrumentos para meu ofcio de diretor: algum que, alerta, escruta a

GtNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL

No comeo Grotowski e seus atores eram parte do sistema e das

GNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL

atrs ou ao lado, ou levantar um peso. O sats a postura de base que

GNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL

De 1980 a 1993 se realizaram as seguintessesses da I5TA cuja durao variou

GNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL

verdade que algumas formas de teatro asitico e alguns de seus

A profisso do ator inicia-se geralmente com a assimilao de uma

l s livre. Modela seu

espetacular caractem um repertrio de

treita ligao de interdependncia entre reconstruo do passado e

Princpios que retornam

Ant ro po logia Teatral um estudo sobre o ator e para o ator.

PRINCpIOS QUE RETORNAM

Louis JOUVET, Le comdien dsincarn, Paris, Flammarion, 1954, p. 138.

PRINCpIOS QUE RETORNAM

No consegui reencontrar esta afirmao de Decroux que acreditava consignada s

PRINcpIOS QUE RETORNAM

Estudando-os, a Antropologia Teatral presta servio tanto ao que

PRINcpIOS QUE RETORNAM

cotidianas se contrapem tcnicas extracotidianas que no respeitam

PRINCPIOS QUE RETORNAM

A comprovao de uma qualidade particular de presena cnica leva

PRINCPIOS QUE RETORNAM

Falar de "energia" do ator significa utilizar um termo que leva a

PRINcpIOS QUE RETORNAM

mente, se apia sobre a perna posterior. O estmago e os glteos esto

PRINCpIOS QUE RETORNAM

O ator hindu de Kathakali se apia sobre os lados externos dos

Etienne DECRUX, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 168.

PRINCpIOS QUE RETORNAM

que acontece exatamente?

PRIN CpIOS QUE RETORNAM

5 Ranka BIJELJAC-BABIC, "Utilizzazione di un metodo sciemifico nello srudio

PRINcpIOS QUE RETORNAM

- Ai> posies de base das form as clssicas de teatro e de danas asi~

Torzov-St anislavski prope um exerccio atrs do outro ex plican d o

junko SAKABA BERBERlCH, Some Observations on Movement in N , Asian