Revista Brasileira de Cincias

Sociais
No 10 Vol. 4 Junho/1989

CAPOEIRA:

de arte negra a
esporte branco

Alejandro Frigerio

Traduo do espanhol: Sonia

Coutinho
Reproduo:
Centro Cultural de Capoeira
Angola ZAMBI
[email protected]

INTRODUO
A Capoeira, chamada hoje de o esporte
brasileiro, ou a arte marcial brasileira,
, na realidade, uma rica expresso
artstica (mistura de luta e dana) que
faz parte do patrimnio cultural afrobrasileiro. Depois de sofrer duras
perseguies, chega ao Brasil, na
primeira metade do nosso sculo, sob a
forma de Capoeira Angola. a partir
dessa forma inicial que o famoso Mestre
Bimba cria outra variante, a chamada
Capoeira Regional, forma que hoje se
expande por todo o Brasil, chegando
at a outros pases.
O presente trabalho prope oito
caractersticas que, de acordo com o
nosso critrio, definem a Capoeira
tradicional (Angola) como uma forma
artstica nica, criao afro-brasileira
que reflete fielmente as pautas do grupo
tnico do qual surge. Como chega at
ns, tem aspectos de dana, luta, jogo,
msica, ritual e mmica. A conjuno de
todos esses elementos gera um produto
que no pode ser classificado
atendendo apenas a uma nica dessas
facetas, sob pena de perder sua
originalidade como arte.
Com base nessas caractersticas,
apresentaremos um rpido panorama
do desenvolvimento histrico dessa
arte, desde a terceira dcada do sculo
at nossos dias.
A partir do surgimento da Capoeira
Regional,
descreveremos
as
transformaes que se vo produzindo
tanto nas prticas como nas prticas
como na prxima concepo do que a
Capoeira, medida que esta se
expande para outros grupos sociais e
horizontais
geogrficos,
Essas
transformaes, segundo acreditamos,
no escapam influncia da peculiar
estruturao de classes da sociedade
3

brasileira e, neste sentido, so

comparveis s que sofreram a religio
afro-brasileira com os surgimento da
Umbanda.
Essas duas expresses da cultura
popular negra, a religio e esse singular
jogo/luta/dana, para serem legitimadas
e integradas ao sistema, precisam
perder vrias caractersticas que lhe
so prprias, em virtude de sua origem
tnica, para adquirirem outros traos
que as tornem mais aceitveis aos
olhos
das
classes
dominantes.
Podemos
ento
interpretar
o
aparecimento da capoeira Regional
como um embranquecimento da
Capoeira tradicional (Angola), segundo
um esquema semelhante ao proposto
por Ortiz (1978) para a Umbanda.
Nossa anlise baseia-se principalmente
em observaes feitas em 1983, 1985,
1986 e 1987 (um total de oito meses)
nas academias de Capoeira Angola
mais importante da Bahia, So Paulo,
Belo Horizonte, Los Angeles, So
Francisco, Nova Iorque e Buenos Aires.
(1)
Estas
observaes
so
complementadas com a bibliografia
relativa ao assunto e com o nosso
aprendizado de capoeira de Angola com
o Mestre Joo Pequeno, na Bahia, nos
anos citados, e de Capoeira Regional,
desde
1982,
principalmente
nos
Estados Unidos e em Buenos Aires. (2)
1 As academias de capoeira Angola onde se
concentram nossas observaes foram: a
Academia de Joo Pequeno de Pastinha;
Centro Esportivo de capoeira Angola, do mestre
Joo Pequeno, e o Grupo de Capoeira Angola
Pelourinho, liderado pelos Mestres Moraes e
Cobrinha.
2 No esto includas na anlise as recentes
contribuies de DAquino (1983) e Lewis (1986),
j que no a conhecamos quando escrevemos
nosso trabalho. Ambos os autores realizaram
seus trabalhos de campo em salvador; Lewis,
principalmente nas academias de Capoeira
Angola e DAquino, sobretudo nas de Regional. A
partir da semitica, Lewis (1986) considera a
Capoeira como um teatro de dominao e

liberao da dominao, no qual se expressam

pautas de interao derivadas do perodo da
escravido. DAquino (1983), conceituando a
Capoeira como um sistema simblico, analisa
seus mitos e ideologia e a forma como estas se
expressam durante os jogos. Embora os
interesses tericos destes autores sejam
diferentes dos outros, os dados etnogrficos que
trazem em nada modificam (pelo contrrio,
apoiam) a anlise aqui apresentada.

CAPOEIRA COM ARTE

As oito caractersticas, que, segundo
nossa maneira de ver, diferenciam a
capoeira Angola como arte so as
seguintes:

1. Malcia: quase todos os autores (e

praticantes) so unnimes em admitir
que este um dos fundamentos da
Capoeira a habilidade de surpreender
o adversrio, de fechar-se e evitar
ser apanhado de surpresa pelo outro. O
bom capoeirista est sempre fechado
e sabe que a qualquer movimento seu
corresponder um equivalente do
adversrio,
exigindo
que
esteja
preparado para os mais inesperados.
A picardia no jogo admirada (e
desfrutada) pelo pblico e pelo
adversrio. O angoleiro distrai seu
rival, brinca com ele, engana-o,
mostrando-se desprotegido, para ser
atacado justamente onde deseja e,
assim, lanar ao contra-ataque com
mais eficcia.

2.

Complementao:

os dois
jogadores
ficam
atentos
aos
movimentos um do outro e sempre de
deslocam, atacam ou se defendem em
reao do que fizer o adversrio, ou
para provocar determinado movimento
deste. Joga-se sempre perto do rival e
respondendo a seus movimentos
atravs de ataques, defesas e contraataques.
Os capoeiristas no devem entrar em
choque direto, porque assim a harmonia
do jogo ser rompida. preciso
contribuir para criar essa harmonia
desenvolvendo o prprio jogo, mas

deixando que o adversrio possa fazer

o seu prprio. preciso jogar e deixar
jogar.

3. Jogo baixo: o jogo de Angola tem

como movimentos predominantemente
(mas no apenas) baixos. Isto significa
que, embora grandes partes dos
movimentos requeira que ambas as
mos estejam no cho, as pernadas
so, em geral, de pouca altura, e as
posies de guarda (com as quais se
espera o movimento do rival e se
prepara o prprio) exigem que as
pernas
estejam flexionadas e o tronco e a
cintura a baixa altura.
Ao contrrio do esteretipo, Angola
tambm se joga de p, mas as
pernadas
so
baixas.
Embora
predomine as baixas alturas, os
movimentos de p e em posies
intermedirias (que permitem passar de
um plano alto para outro, baixo) tm
importncia quase equivalente, j que
esta alternncia possibilita maior
quantidade de movimentos e d uma
dinmica especial ao jogo.

4. Ausncia de violncia: na
Capoeira Angola, os jogos, em geral,
so exatamente isso jogos. Pretendese, sim, atingir o adversrio com alguns
golpes, evitar que ele nos alcance, mas
na Angola bem feita,
jogada por
mestres e alunos adiantados, a luta (no
sentido de atingir o adversrio) est
sempre inseparavelmente misturada
com o jogo. Esta pardia de um
combate traz prazer, diverte tanto os
que jogam como os que observam. Isto
se verifica nos corpos descontrados e
nos rostos sorridentes dos jogadores, e
no prazer desfrutado por quem observa.
Freqentemente, quem (apesar de
todos os esforos em contrrio) atingido
por algum golpe sorri e se diverte com
essa picardia de seu adversrio, que
conseguiu penetrar suas defesas. Certa
vez, Canjiquinha, um dos mestres da
velha guarda baiana, como comentrio

apreciativo sobre um dos melhores

angoleiros da nova gerao, declarou:
Ele joga rindo o tempo todo.
Esta atitude descontrada tambm
observada na durao dos jogos, muito
mais longos do que a Regional.
Apesar disso, no se deve incorrer no
equvoco freqente de considerar a
Capoeira Angola apenas um jogo. um
jogo sim, mas apenas a partir do
momento em que ambos os jogadores,
respeitando a tradio, decidem divertirse dentro de uma roda.
A violao deste acordo tcito por
algum dos adversrios pode fazer com
que o jogo se transforma em luta.
Citando o mestre Joo Pequeno, o mais
antigo angoleiro dos que ainda ensinam
esta arte: A Capoeira brincadeira, a
capoeira festa, alegria; mas, na hora
exata ela defesa.
Sem os golpes espetaculares da
Capoeira Regional, o angoleiro desde o
incio aprende a fechar-se, a no deixar
resqucios de seus movimentos e atacar
no momento certo. Um bom angoleiro
muito difcil de agarrar e aproveitar a
mnima falha ou vacilao de seu
adversrio para atingi-lo.

5. .Movimentos bonitos: este

um dos elementos mais importantes da
Capoeira Angola, e dos menos
entendidos. Nesta mistura indissolvel
de luta e jogo, o elemento esttico
adquire grande importncia. Mas uma
esttica prpria, que surge de um
contexto tnico determinado (o afrobrasileiro)e que, por isso, no bem
compreendido
e
se
transforma
rapidamente (para no dizer se perde)
quando essa forma artstica se desloca
para outros segmentos sociais que no
a compartilham.
Essa
5

caracterstica

se

soma

anteriores, e, embora o angoleiro

procure fazer movimentos bonitos, por
causa da importncia da malcia, da
complementao e unio de jogo e luta,
nunca, ou quase nunca, os far pela
beleza em si. Os movimentos, embora
sempre bonitos, servem como defesa,
para o deslocamento ou, ainda, para o
ataque, e so respostas para os
movimentos dos adversrios. difcil
ver um angoleiro ficar desprotegido por
Ter feito um movimento belo. Ele far,
mas de forma tal a ficar protegido ou
levar seu adversrio a pensar que est.
A
inventar
um
contra-ataque
fulminante. Tampouco interrogar o fluir
do jogo para fazer alguma pirueta que
no seja exigida.
importante a idia de uma esttica
prpria, porque este um dos aspectos
da Capoeira que mais est se perdendo
com a incorporao de elementos e
modelos
provenientes
das
artes
marciais e/ou da ginstica esportiva.
Assim, se a tcnica da capoeira
Regional requer ou enfatiza os
movimentos altos, retos, estilizados, a
beleza particular da Capoeira Angola
reside em movimentos encolhidos,
fechados, para dar pouco espao ao
adversrio, mas com um perfeito
controle do corpo, para desarm-los ou
transform-los segundo o momento
exija. A expresso do rosto, a
gestualidade das mos e braos, a
ginga mais danada e, freqentemente,
quase substitudas por passos do
bailado de outras manifestaes negras
tudo isso parte importante dessa
esttica (quase impossvel de descrever
adequadamente por escrito) , que
reflete fielmente sua origem social e
cultural.

6. Msica lenta: a Capoeira Angola

cadencia e se realiza com um ritmo
lento, em comparao com o de outras
variantes. um jogo de domnio do
corpo, mas tambm da mente. Num

bom aprendizado, os movimentos de

um jogo so esmiuados e as vrias
possibilidades de ao estudadas,
como num jogo de xadrez. A
descontrao
do
corpo
e
os
movimentos lentos permitem que os
jogos de Angola sejam muito mais
demorados que os da Regional.

7. Importncia do ritual : a
Capoeira um jogo com regras no
escritas, mas que assim mesmo, esto
presentes, e regem seu desenrolar. No
caso da Angola, o conhecimento dessas
regram (que regem um nmero de
aspectos muito mais diversificado do
que de outras variantes) muito
importante. No se pode ser um bom
angoleiro quando no se sabe direito
quando sair do p do berimbau, que
gestos invocando proteo se realizam
antes disso,
ou como se faz
adequadamente uma pedida de a. A
infrao
a estas regras provocar
gestos de desaprovao entre os
assistentes,
ou
o infrator
ser
ridicularizado. Como no Candombl, no
qual saber que cantiga cantar no
momento adequado demostra cotao
de cultura popular, assim tambm
acontece com a Capoeira. A correta
apreciao do est acontecendo num
jogo e de como atuar com relao a isto
tambm motivo de orgulho e prestgio
dentro do grupo.

8.Teatralidade: este outro aspecto

geralmente relegado quando se fala de
Capoeira. Na prtica, cada vez mais
deixado de lado como coisa do
passado,
prprio
da
capoeira
classificada como folclore.
No entanto, as expresses do rosto, os
movimentos das mos, fingindo medo,
distrao,
alegria,
convidando
o
adversrio a jogar ou distraindo a sua
ateno; a maneira como certas
canes so gestualizadas; tudo isso
tambm faz parte da essncia da
Capoeira Angola.
Assim, desde antes do incio do jogo

propriamente dito, ao p do berimbau,

um dos jogadores pode cantar uma
ladainha, expressando sua posio com
relao ao mundo, da roda ou de seu
adversrio. Se este no responde com
outra, alusiva sua mensagem, ento
se passar ao canto de entrada ao
canto de entrada, durante o qual se
far sinais com gestos em direo ao
alto (ao cantar "Viva meu Deus), ao
mestre (Viva meu mestre), ao
adversrio (e mandingueiro, ou sabe
jogar), para os lados (joga aqui para
c) ou em torno (pelo mundo afora).
Em seguida, o rival ser convidado a
sair e comear o jogo propriamente dito.
Ao comear o canto de entrada,
tambm podem ser feitos gestos que
invocam a proteo divina (sinal da
cruz, traar o signo de Salomo
estrela de seis pontas no cho, juntar
as mos olhando para o alto) para o
jogo que se realizar. D-se a mo ao
adversrio e este convidado (ao
terminar o canto de entrada e
comearem as cantigas) a jogar. Isto
no feito necessariamente sempre
assim, mas se a inteno jogar como
se deve, sero respeitadas vrias
dessas formas.
Em seguida, durante o jogo, as
expresses do rosto, os gestos das
mos, convidam o oponente a jogar,
distraem sua ateno, fingem medo e
surpresa ante os movimentos dele,
alegria ante o prazer de jogar. Um golpe
recebido atravs da dramatizao
adequada, pode ser incorporado ao fluir
do jogo e demonstrar que quem
recebeu o fez com picardia, com o
verdadeiro esprito de um angoleiro, que
sabe que coisas assim acontecem na
vida e as aceita como algo natural. Esta
dramatizao do fato pode tambm
servir como disfarce para o prximo
golpe que se lanar.
A Capoeira tradicional como um
teatro mgico, como bem a define
Nestor Capoeira (1985, p. 109) : uma
escola para a vida que , reproduzindo
metaforicamente as situaes que o

jogador pode encarar na realidade,

prepara- o para melhor encar-la.

1981) que se reflete nas diversas

modalidades da cultura grupal.

Dessa teatralizao tambm podem

participar todos os que assistem a roda,
no apenas a quem joga naquele
momento. Como os cantos podem ser
iniciados por qualquer um dos
participantes, s vezes, atravs destes,
ser feita referncia (em geral
brincalhona) ao que est acontecendo
dentro da roda.

O que acontece quando uma arte que

reflete as caractersticas culturais de um
grupo comea a estender-se para fora
dele, chegando a outras
camadas
sociais e a diversos contextos
geogrficos? Tem, forosamente, de
mudar. Mas a mudana, embora
inevitvel, quando se trata de qualquer
manifestao social e cultural (para uma
crtica pormenorizada das vises
estticas de outros aspectos da cultura
afro-brasileira,
neste
caso
o
Candombl,
ver
Frigerio,
1983),
tambm vai expressar as assimtricas
relaes de poder existentes na
sociedade. Quem tem maior poder
econmico e social poder com maior
facilidade influir no processo de
mudana, impondo seus valores e
vises do mundo.

Essas
oito
qualidades,
segundo
acreditamos, so as que caracterizam a
capoeira angola atual. So, portanto,
tambm representativas de como era a
capoeira existente antes de ser criar o
estilo da Capoeira Regional. Embora a
Capoeira Angola tambm tenha se
modificado com a passagem do tempo,
conversas com velhos mestres e o jogo
de quem , com 60 anos ou mais, ainda
a pratica nos do a demonstrao de
que a Angola atual conserva muito da
tradicional.
A Capoeira , insistimos, uma forma
artstica complexa, um jogo-luta, uma
danaritua-teatro, fruto da criao
coletiva de um grupo social determinado
no caso, as camadas populares
negras do Brasil. Como tal, deve ser
refletir as caractersticas mais gerais do
grupo do qual surge. Isto se v
claramente na nfase que se d, na
Capoeira, malcia e picardia.
Estar sempre atento, para aproveitar a
menor oportunidade e tirar vantagem (e
evitar ser vtima disso), so traos
prprios de quem deve esmerar-se na
arte de sobreviver com os magros
recursos a seu alcance, traos que se
observam ainda hoje nas atitudes
cotidiana
dos
setores
populares
baianos. A picardia se expressa tanto no
samba como na Capoeira, na conquista
da mulher como nos brincalhes duelos
verbais, to peculiares a este setor. `E
um estilo tnico prprio (Kochaman,
7

Ainda considerando os fatores sociais

como condicionadores de todo o
processo de mudana, ao analisar a
transformao da Capoeira no se pode
perder de vista a influncia que um
homem teve sobre esse processo .
Idolatrado
pelos
praticantes
de
Capoeira Regional, menosprezado ou
ignorado pelos angoleiros, toda a
evoluo posterior da arte tem como
ponto de referncia inevitvel o Mestre
Bimba.

A CAPOEIRA COMO LUTA

Todos os autores que j escreveram
sobre Capoeira (Rego, 1968; Moura,
1980; Almeida, 1981 e 1986; Capoeira,
1981 e 1985; Areias, 1983), ao falarem
de mestre Bimba, so unnimes em
afirmar que:
1.
Bimba
era
um
capoeirista
consumado, praticante de Angola (nica
variante existente na poca).

2. Achando que essa modalidade

deixava muito a desejar em termos de
luta (Itapoan, 1982, p.14), criou um
novo estilo que chamou de LUTA
REGIONAL BAIANA (Rego, 1968,
p.269) e que logo passaria a ser
conhecido como Capoeira Regional.
3. Foi o primeiro Mestre a abrir uma
escola de Capoeira em 1932. Seu
Centro de Cultura Fsica e Capoeira
Regional foi tambm a primeira escola
de Capoeira reconhecida oficialmente
pela governo em 1937.
4. Acredita-se, tambm, que ele foi o
primeiro Mestre a desenvolver uma
metodologia de ensino. Os alunos
aprendiam um determinado nmero de
lies e distinguiam-se em trs nveis
de praticantes: iniciantes, formados e
formados especializados (Capoeira,
1985, p.95). Introduziu, ainda, suas oito
famosas seqncias,
combinaes
programadas de ataque e defesa
praticadas, todas elas por seus alunos,
que, ainda hoje, utilizam amplamente
seus ensinamentos.
5. Outra caracterstica peculiar a sua
escola, e que teria importantes
conseqncias
para
o
futuro
desenvolvimento da Capoeira, que um
setor maioritrio (ou pelo menos
importante, j que no h estimativas
exatas) de seus alunos pertencia
classe mdia e alta baiana: seus
discpulos variam desde o homem do
povo at polticos, ex-chefes de Estado,
doutores, artistas e intelectuais (Rego,
1968, p.283). Segundo o Mestre
Acordeon, ex-aluno seu, a maior parte
dos capoeiristas de Mestre Bimba
estudava em colgios e universidades
(Almeida, 1981, p.45).
Esse fato traz conseqncias diversas.
Segundo a maioria dos autores (Rego,
1968, p.361; Areias, 1983, p.40),
graas a isso que a Capoeira comea a
ganhar mais aceitao social, deixando
de se considerada como algo praticado

por desclassificados, marginais e

passando a ser vista como um a
manifestao cultural do povo baiano.
Em 1937 (Areais, 1983, p.67), a escola
de Bimba, primeiro grupo de Capoeira a
realizar uma apresentao no palcio
do governo baiano reconhecida
oficialmente. Com o passar dos anos, o
Mestre realiza vrias apresentaes
diante de vrias autoridades, e em 1953
apresenta-se para o Presidente Getlio
Vargas.
Outras conseqncias da irrupo de
jovens
dos setores acomodados
baianos na prtica da Capoeira so
menos positivas. Segundo Areias (1983,
p.69), o fato de que a academia era
freqentada por membros da burguesia
acarreta uma alienao com relao ao
meio que deu origem arte (algo
parecido,
embora
sem
precisar
exatamente a escola, sugere Rego,
1968, p.290) j que uma das medidas
adotadas (...) foi a de acertar apenas
alunos
que
tivessem
carteira
profissional assinada, ou que fossem
estudantes ou tivessem alguma outra
ocupao reconhecida (...) (Areias,
1983, p.69). Segundo e Mestre Gato,
capoeirista antigo:
Formou-se um grupo de alunos
brancos em torno de Bimba que, de
certa maneira, at mandavam. Bimba,
apesar de ser um homem excepcional,
era ignorante. A verdade que os
negros
tinham
muito
poucas
oportunidades de ir para a academia de
Bimba aprender Regional. No estou
dizendo que no havia negros
praticando Regional, mas, para seis
negros, havia seiscentos brancos,
enquanto em Angola, 80% eram
negros (Capoeira, 1985, p.162).
Com Bimba, ento, a Capoeira comea
a sofrer uma transformao acelerada.
Com ele, deixa de ser brincadeira,
vadiao,
para
ser
uma
luta
propriamente dita. Bimba era um
temvel lutador e talvez fosse sua fama
que atrasse os jovens da burguesia.

A Capoeira de Bimba elimina ou reduz a

nfase nos efeitos cerimoniais, rituais e
ldicos da Capoeira Angola, e incorpora
novos elementos de luta que, at
aquele momento, eram-lhe estranho:
agarramentos, defesas contra estes e
certos golpes novos. No se sabe ao
certo
a
origem
desses
novos
movimentos. Segundo o que o prprio
Bimba disse a Rego (1968, p.33), ele
se valeu de golpes de batuque (...)
assim como de detalhes da coreografia
do maculel (...) alm dos golpes da
luta greco-romana, jiu-jitsu, jud e
savate (...) . A influncia do batuque
chegara at ele atravs de seu pai,
consumado praticante desta arte
popular. A verdadeira influncia das
lutas orientais e europias na Regional
de Bimba objeto de discusso:
Carneiro (1975, p.14) a enfatizar; seus
ex-alunos a negam (Itapoan, 1982) ou
minimizam (Almeida, 1981, p.42); outros
autores, como Rego (1968, p.269) ou
Areias (1985, pp. 67 e 70), registram-na
mais no a destacam.
O certo que, a partir de Bimba, na
dcada de 30, a Capoeira sofreu uma
grande transformao. Enfatizam-se os
aspectos de luta, so acrescentados
novos movimentos, aparece um grupo
importante de praticantes de classes
mdias e altas e a Capoeira comea a
ser praticada dentro da legalidade.

A
CAPOEIRA
FOLCLORE

COMO

Comea, assim, o que poderamos

denominar de processo de legitimao
social da Capoeira, j que ela no
mais considerada uma prtica de
marginais, mas comea ser valorizada
como luta e tambm como uma tradio
cultural baiana.

Comea, tambm, no entanto, junto

com a legitimao, o processo de
descentralizao
(para
usar
um
vocbulo popular entre os angoleiros)
da Capoeira. Sua prtica diminui no
ambiente que lhe deu origem, a rua e as
festas de largo, para evitar associaes
com o meio popular, com seu passado
turvo, e passa-se a pratic-la em
recintos fechados, escolas que servem
como meio de vida para os mestres.
Um dos fatores que mais contribuem
para sua descentralizao (Rego,
1968, p.361) o prprio rgo municipal
de turismo da Bahia. Este programa
freqentes apresentaes para turistas,
e as academias comeam a disputar
entre si os favores da entidade,
acrescentando ingredientes diferentes
(samba de roda, pilhrias, etc.) a suas
apresentaes a fim de torn-las mais
agradveis para o turista.
Assim a Capoeira se folcloriza. Em
vs de se impor como uma
manifestao cultural popular, com
caractersticas prprias, apresenta-se
uma imagem adulterada da mesma,
procurando o que mais impressione e
agrade o turista.

A
CAPOEIRA
ESPORTE

COMO

Na dcada de 60, a Bahia continuava

sendo o centro nevrlgico da Capoeira.
Mas, por essa poca muitos mestres,
atrados pelas possibilidades do Sul,
comearam a emigrar para o Rio de
Janeiro e So Paulo. A Capoeira, aos
poucos, espalhava-se pelo Brasil inteiro.
Fora de seu contexto geogrfico e
social, distante de suas razes negras e
baianas, a Capoeira j no pode ser
praticada como uma manifestao
artstica expontnea, e tampouco
estereotipada como folclore. Tambm

no pode ser uma luta ao estilo de

Bimba, que desafiava qualquer lutador
de qualquer luta com sua Regional
(Itapoan, 1982, p.16) e que treinava
esquivando-se de pedras jogadas por
seus alunos e de navalhas suspensas
por um fio (Itapoan, 1982, p.39).
Comea ento a ganhar popularidade e
idia
de
que,
devidamente
regulamentada, a Capoeira poderia
ganhar um lugar junto s artes marciais
orientais, j aceitas pela sociedade
brasileira. Passaria, assim, a ser a arte
marcial brasileira, uma luta esportiva
com competies regulamentadas.
Surgem, assim, em fins da dcada de
60, os primeiros campeonatos e
tentativas de regulamentao da
Capoeira. Em 1968 e 1969, realizam-se,
numa base da fora area, no Rio de
Janeiro o primeiro e o segundo
simpsios brasileiros de Capoeira.
Neles, tentou-se criar uma nica
nomenclatura para os golpes, um nico
sistema de graduao de alunos,
critrios para a graduao de mestres,
tudo com a inteno de fundar
federaes de Capoeira (...) e
transform-la no esporte nacional
(Capoeira, 1985, p.132). Naquela
mesma poca, realizam-se na Bahia os
primeiros campeonatos de Capoeira.
Em 1972, a Capoeira declarada
esporte pelo Conselho Nacional de
Desportos, e sua prtica, como tal,
regulamentada oficialmente, atravs da
Confederao Brasileira de Pugilismo.
Em 1974, criada a primeira Federao
de Capoeira em So Paulo, e em 1984
a Segunda, no Rio de Janeiro. Falta
ainda surgir outra, num outro estado,
para que se possa criar a Confederao
Nacional de Capoeira, livrando-a da
tutela do pugilismo. Em meados da
dcada de 70, realizam-se tambm os
primeiros campeonatos de Capoeira.
Esse
desenvolvimento
da
Capoeira/espore
acarreta
vrias
conseqncias para a prtica e a

concepo vigente quanto a esta

atividade. Entre elas, destacamos:

1.
Uma
crescente
burocratizao: a Capoeira, para
poder se considerada esporte, tem de
ser competitiva, e regulamentada
(Capoeira, 1985, p.147), tornando-se
necessrio, portanto, que existam
associaes,
federaes
e
uma
confederao
que,
agrupando-as
consagre um regulamento nico para a
competio, o ensino da atividade e os
critrios de graduao de mestres. Tudo
isso conduz a um burocratizao
crescente e a uma submisso do
esporte/luta poltica oficial, j que as
federaes dependem, em ltima
instncia, do Conselho Nacional de
Desportos.
Os torneios, a regulamentao e as
federaes provocaram uma grande
controvrsia nos ltimos quinze anos.
Os torneios tiveram bastante aceitao,
mas no a organizao de federaes.
Em grande parte, os capoeiristas no
esto filiados s duas existentes, por
no estarem de acordo com o direito
que elas se arrogam de deter o
monoplio da fiscalizao da prtica.
Como toda atividade de origem popular,
no codificada, existem diferentes
concepes em torno do que ela e de
como deve ser praticada e ensinada.
Zelosos de sua individualidade que a
tradio da prpria arte fomenta -, os
mestres no querem ser controlados
por uma federao.

2. A incorporao de
elementos das artes marciais
orientais: a Capoeira definida
globalmente como esporte, mas, por
suas caractersticas, considerada uma
luta. O uso predominante das pernas
faz com que, dentro das lutas/esportes
seja equiparada s artes marciais
orientais, mais do que ao boxe ou luta
greco-romana, por exemplo. Assim,
considerada a arte marcial brasileira.
Esta definio vantajosa, j que apela

no apenas para o nacionalismo, mas

tambm para a legitimidade que as
outras artes marciais conseguiram. Ao
tom-las como modelo (consciente ou
no) a ser imitado, a Capoeira incorpora
elementos que as caracterizam. O
uniforme branco, a prtica de ps
descalos, o uso de cordes para
classificar
diferentes
etapas
do
aprendizado, a atitude sria e marcial
durante os treinos, a saudao ritual
(em posio marcial) no incio e no fim
da aula. Tambm foram acrescentados
pontaps e golpes de mo que,
tradicionalmente no existem na
Capoeira, modificou-se a execuo de
certos golpes que j existiam, tornandoos mais tcnicos (portanto, mais
parecidos
com
os
do
Karat),
introduziram-se tcnicas de defesa
pessoal e, s vezes, at so utilizadas
guardas com ntida influncia oriental
durante os jogos e prticas. Os torneios
tambm parecem estruturados dentro
desse modelo, com quatro juizes,
bandeiras para anunciar as faltas de
cada praticante, etc. mantido o uso do
berimbau durante a competio, mas
com uma funo meramente simblica,
j que parece no ter a menos
influncia sobre o jogo (que j no um
jogo, mas sim uma luta com contato).
A arte marcial brasileira, ento, para
gozar do prestgio das outras artes
marciais mais bem sucedidas, precisa
ser cada vez menos brasileira,
perdendo suas caractersticas prprias
e incorporando outras que lhe so
alheias. Influi tambm, neste processo,
o fato de que os mais fervorosos
defensores da Capoeira/esporte so
professores de educao fsica e/ou
especialistas em alguma arte marcial
oriental. Este currculo e esta influncia
so claramente observados numa
recente publicao de difuso macia
sobre Capoeira (Pinatti e Oliveira Silva,
1984, cap. II), apresentando vrias
tcnicas que poderiam Ter sido tiradas,
11

foto por foto, de um livro de Karat.

3. Uma cooptao ideolgica e

poltica da arte pelo sistema: As
razes
populares,
negras
e
contraculturais da Capoeira que
sinnimo de educao, cultura, civismo
e sade (Pinatti e Oliveira Silva, 1984,
II: Regulamento de Competio, p.3).
Segundo esta viso, a prtica da
Capoeira, alm de diverso, relax para
quem a pratica, ajuda a desenvolver o
poder da vontade, a cultivar a cortesia,
e patrocina a moderao da linguagem,
coopera com a formao do carter (...)
(Senna, 1980, p.13).
Este apelo extremado ao civismo se v
complementado por uma crescente
intromisso do militar na prtica do
esporte/luta. Isto se nota, por exemplo,
no uso compulsivo do uniforme (que
deve estar bem dobrado, passado e
limpo); na postura marcial do Salve!;
na rgida hierarquizao que se impe
com o uso dos cordes; nas exaltaes
da ordem mxima, disciplina rgida e
respeito absoluto, a serem mantidos
dentro e fora de Templo de Capoeira
(Senna, 1980, p.19, grifo nosso).
H aspectos menos formais ou
inocentes dentro dessa intromisso do
marcial na Capoeira: o desenvolvimento
da Capoeira/arte marcial brasileira se
produz durante os anos da ltima
ditadura militar; as primeiras tentativas
de homogeneizao das prticas e
regras (simpsios de 1968 e 1969)
foram patrocinados pela Fora Area;
uma das primeira tentativas de
regulamentao e sistematizao de
Capoeira provm de um mestre que a
ensina no Colgio Militar. Dirigentes das
federaes tambm foram acusados de
tentar integrar a Capoeira (para
conseguir alcanar sua legitimao e
em troca de ddivas diversas)
ideologia poltica da ditadura militar que
dominou o Brasil de 1964 a 1985

(Areias, 1983, p.77; Capoeira, 1985

p.155).

4. Concepes evolucionistas
subjacentes: Para certo setor de
praticantes, essa evoluo da Capoeira,
de luta folclrica a arte marcial/esporte
uma evoluo natural, necessria;
Em todas as partes do globo, cada
povo possui um mtodo mais ou menos
elaborado de combater autodefesa
(...) que vai fazendo evoluir o progresso
da civilizao (...) (Senna, 1980, p.11).
Segundo essa viso, a partir dessa
modalidade de luta popular, que se
desenvolveu de forma emprica
portanto
considerada
inexata,
ingnua enega-se ao que muitas
vezes denominado de Capoeira
objetiva. Nesta, supostamente, atravs
do estudo dos movimentos e do
conhecimento cientfico que possumos
do corpo humano, seriam alcanados
movimentos e tcnicas com um grau
mximo de eficincia. O saber popular
negro, primitivo, deve assim ser
substitudo
pelo
conhecimento
cientfico (no esqueamos de que
muitos dos nossos mestres so
professores de educao fsica) que
possuem as classes mdias, brancas.
A Capoeira executada e praticada de
forma emprica, intuitiva e perigosa.
Seus participantes no se do conta de
que, racionalizada e com um mtodo
adequado, muitos seriam os resultados
sociais, fsicos e espirituais com que ela
poderia contribuir decisivamente para a
formao do elemento humano (...).
Alcancemos o caminho da codificao
da
Capoeira
como
esporte
e
conseguiremos a posio a que
chegaram todas as formas naturais de
defesa pessoal de vrios povos, as
chamadas
Artes
Marciais,
que
passaram pelas mesmas fases de
marginalizao,
lendas,
crenas,
fanatismo, etc. (Senna, 1980, p.14).
Essa concepo evolucionista ( e
tacitamente racista) est graficamente

expressa em Capoeira: A Arte Marcial

Brasileira,
publicao
de
grande
tiragem, escrita com a assessoria de
dirigentes de Federao Paulista de
Capoeira. O primeiro volume (Pinatti e
Oliveira Silva, 1984, cap. I) consta de
duas
partes:
Capoeira/Cultura
e
Capoeira/Esporte. Na apresentao da
primeira, aparecem quatro capoeiristas
negros e o professor, branco. Os
capoeiristas negros ilustram aqui as
formas como se entra no jogo (as
regras no escritas), os movimentos
bsicos e os movimentos em desuso
(que, parecem ignor-lo, tm ainda
plena vigncia na academias Angola de
Salvador).
A
segunda
parte,
Capoeira/Esporte, est ilustrada por oito
capoeiristas brancos, que mostram as
formas de aquecimento (contribuio da
educao fsica) e os movimentos de
cintura solta (agarramentos e quedas)
desenvolvidos por Bimba. A mensagem
muito clara: a Capoeira como cultura
pertence aos negros (e aqui s entram
os movimentos bsicos, e outros j em
desuso) e a Capoeira como esporte
(com tcnicas mais complexas e
assessoria da educao fsica o praquecimento) pertence aos brancos.
Seguindo esta linha, o segundo volume
(Pinatti e Oliveira Silva, 1984, cap. II)
desenvolve movimentos de ataque e
defesa (luta) que so ilustrados por sete
capoeiristas brancos e um mulato ( o
professor). Desses oito capoeiristas,
seis so professores de educao
fsica, confirmando a intromisso de
uma disciplina na outra.
Essa verso da passagem da Capoeira,
de cultura negra, para esporte branco
basicamente
correta,
faltando
mencionar o fato de que se realiza um
valorizao ideolgica:
a Capoeira
como cultura igualada ao folclore e
este,
estereotipado,
como
algo
pitoresco, esttico, do passado. Por isso
se pergunta, na mesma publicao:
Ser que [a Capoeira] sobreviver e se
massificar
como
manifestao
exclusivamente folclrica? Quantas
academias de folclore se conhecem?

(A. Ghiberti em Pinatti e Oliveira Silva,

1984, cap. I, p. 65). A Capoeira, para
estes autores, s pode sobreviver
regulamentada como esporte, ou seja,
obedecendo s pautas da classe
dominante.
Esta
apreciao

mascarada como algo necessrio, que

est na natureza das coisas.

TENDNCIAS ATUAIS
CAPOEIRA

DA

Qual
a
influncia
dessa
desenvolvimento
da
Capoeira
esporte/arte marcial sobre os elementos
que, segundo propusemos no incio
deste trabalho, caracterizam a Capoeira
como arte original?

1. Malcia: Este um dos aspectos

que a Capoeira atual mais perdeu.
Quanto a isto, os velho Mestres, na
maioria, so unnimes (Capoeira, 1985,
pp. 166-8) em ressaltar que, agora, a
nfase recai na velocidade, na fora e
nos movimentos acrobticos, em
detrimento da burla e da picardia.
Somente depois de vrios anos de
prtica, e de acmulo de experincia,
que os capoeiristas que praticam esta
modalidade adquirem algo de malcia.
Nas academias de Angola existentes,
os alunos desenvolvem esta qualidade
desde o princpio.

2.

Complementao:
A
sincronizao, o fluir do jogo e o
estmulo-resposta
da
Capoeira
tradicional tampouco so enfatizados
nos jogos. A tendncia jogar mais
afastado, seja por causa da maior
rapidez dos movimentos, e pelo fato de
estes serem mais espetaculares, seja
pela
crescente
introduo
de
movimentos acrobticos no jogo. J
estes, embora lhe proporcionem a
caracterstica de ser um jogo muito
vistoso,
quebram
totalmente
a
complementao, j que, em geral, no
13

so feitos em resposta a um movimento

do adversrio, mas sim para o prprio
brilho. Na forma mais extremada,
encontramos dois praticantes que
exibem juntos, mas individualmente,
sua destreza fsica, em vez de jogam
um com o outro.
3. Jogo Baixo: Embora no se
possa falar, atualmente, de jogo baixo
propriamente dito, sem dvida existe
algo que ainda caracteriza e diferencia
a Capoeira de outras artes marciais o
uso freqente de ataques e defesas
realizados abaixando-se at o cho.
Provavelmente, no entanto (e sem
querer), a maior descaracterizao
(para empregar o termo popular entre
os angoleiros baianos) da Capoeira
tradicional se d, justamente, quando
praticantes claramente acostumados
com a Regional fazem jogos de Angola
fazem-no respondendo ao esteretipo
vigente de que o jogo de Angola algo
lindo, porm passado, sem vigncia
ou valor como luta, e tambm sem
saber como este jogo realmente .
Jogam lento, mas todo o tempo
abaixados (ignorando, como dissemos
no incio, que Angola utiliza movimentos
de p e em posies intermedirias), e
o que fazem, basicamente, so
movimentos de destreza fsica prximos
ao
cho,
sem
buscar
maior
complementao com o adversrio ou
considerar que, na realidade, deveriam
tambm estar lutando. De modo geral,
quando h roda, comea-se com o jogo
de Angola, lento, um jogo (ou seja,
sem maior importncia), e logo se
passa para a Capoeira a srio, a
Regional.

4. Ausncia de violncia: A
nfase na luta e a Capoeira identificada
exclusivamente como arte marcial, em
detrimento dos outros aspectos, faz
com que a violncia esteja cada vez
mais presente nos jogos. J no se joga
com um adversrio, mas contra ele.

5. Movimentos bonitos: A esttica

continua sendo importante e prossegue
a busca de beleza nos movimentos,
mas a concepo de beleza que se tem
totalmente diferente. A beleza que se
busca nos movimentos corresponde,
como dissemos no incio deste trabalho,
a uma esttica diferente. O modelo a
imitar, com as pernadas, o das artes
marciais orientais e, no aspecto
acrobtico, o da ginstica esportiva.
H, alm disso, uma nfase nos
movimentos bonitos pela beleza em si,
desprovidos de qualquer inteno de
deslocamento, ataque ou defesa. Isto
no acontece com a Capoeira Angola,
na qual todos os movimentos, por mais
que se pretenda torn-los bonitos,
T6em um objetivo. A pirueta bonita, mas
sem outro propsito que no seja o
visual,
ajuda
a
quebrar
a
complementao do jogo.

6. Msica lenta: Utilizam-se (ou

deveriam ser utilizados, j que isso nem
sempre respeitado) diferentes ritmos
para diferentes tipos de jogo. A
Regional, no entanto, caracteriza-se por
seus ritmos rpidos.

7. Importncia do ritual: Embora

em menor quantidade que na Capoeira
tradicional, continuam existindo regras
no escritas para o correto desempenho
do jogo. H, no entanto, certos aspectos
que poderamos classificar como
ritualsticos que raras vezes so vistos
fora das academias de Angola (como o
denominado pedida de a, ou
chamada de Angola), e tambm
gestos rituais prprios da Capoeira
tradicional
que,
talvez
por
desconhecimento, m interpretao ou,
ainda, reinterpretao, so substitudos
por outros. Como exemplo, observamos
que est bastante disseminado no Sul o
costume de pedir a beno do
berimbau, que consiste em levar a mo
at o extremos inferior do berimbau e,
em seguida, fazer o sinal da cruz, antes

de partir para o jogo. Isto substitui todos

os gestos que, no mesmo momento,
realiza o angoleiro, invocando proteo
(trazer o signo de Salomo, etc.). No
Sul, tambm, toca-se o cho em frente
ao berimbau, imediatamente depois de
concluir o jogo, costume que tampouco
se observa na Capoeira tradicional.

8. Teatralidade: Este o aspecto

que mais se perdeu. O teatral, o
pantomnico,
na Capoeira, sempre
esteve misturado com o ritual, e
sobretudo com a malcia, que o
sustenta e lhe d sentido. por malcia
que sai da teatralizao, enganoso e
inesperado, o ataque certeiro. Reduzida
a arte ritual (que s tem importncia no
incio do jogo e quase no aparece
durante este), tirada a nfase da malcia
e valorizada a luta em si, a teatralizao
quase desaparece.
As afirmaes que fizemos sobre o que
acontece
com
as
caractersticas
originais s podem ser consideradas
como um reflexo das tendncias gerais
na prtica da Capoeira. Como j
mencionamos, esta ainda uma
atividade que exprime a individualidade
de cada Mestre e de cada praticante.
Por isso que no vingaram as
tentativas de homogeneizao de sua
prtica.
Essas caractersticas se mantm, em
graus
diferentes,
nas
diversas
academias. Mesmo dentro de cada uma
pode haver variaes, de indivduo para
indivduo. Tambm h variaes de
acordo com o tipo de jogo que se adote
(devemos lembrar que h diferentes
toques de berimbau, que correspondem
a distintas formas de jogo) e do
contexto em que realizado (roda
fechada, roda aberta, apresentao,
torneio, etc.).
H, tambm, diferentes zonais. Na
Bahia, por exemplo, por ter sido o
epicentro do desenvolvimento da
Capoeira, sempre estaro presentes,
por mais que se enfatiza o aspecto da

luta, a malcia e a teatralizao. No Sul,

os movimentos estaro mais prximos
das artes marciais e da ginstica.

ACADEMIAS
MAISTRADICIONAIS
MENOS TRADICIONAIS

Se

difcil
estabelecer
uma
classificao rgida das academias, o
mais acertado, ento, seria defender a
existncia de um continuun unindo dois
plos ideais, entre os quais poderamos
classific-las ou situ-las de acordo com
a medida em que a Capoeira praticada
por elas conserva as caractersticas
apontadas por ns como tradicionais.
Um esquema parecido proposto por
Ortiz (1978, p. 88) ao analisar a
transformao sofrida pelas religies
afro-brasileiras, em especial com o
surgimento da Umbanda.
Ento,
existir
um
plo
mais
tradicional, em que a Capoeira
praticada conservaria em maior medida
as oito caractersticas propostas como
tpicas da Capoeira tradicional; e outro,
menos tradicional, em que estas
caractersticas
estariam
pouco
presentes (pouca malcia, pouca
complementao, nfase na luta,
violncia, movimentos bonitos segundo
a esttica branca, pouca ritualizao e
teatralizao, etc.).
Vimo-nos quase tentados a chamar a
um dos plos de Capoeira Angola e ao
outro de Capoeira Regional. Mas, como
s existem rarssimas academias de
Angola no Brasil, e como a Capoeira
Regional passou a ser a capoeira neste
pas, pareceu-nos mais adequada a
nomenclatura finalmente proposta. Fica
entendido que as academias de Angola
estariam situadas no extremos mais
tradicional da tipologia. Isto no impede
que uma academia, por mais que seja
de Regional, embora respeite as
caractersticas desta, tambm se
15

aproxime do outro plo. Por exemplo,

as opinies de Mestre Atanilo (um dos
discpulos mais antigos de Bimba) sobre
a Capoeira atual (Capoeira, 1985, pp.
168-169) poderiam ter sido subscritas
por qualquer angoleiro. Depoimentos
recolhidos em Salvador demonstram
tambm que as prticas de Bimba eram
muito mais parecidas com as de Angola
do que as atuais.
Seria
interessante verificar,
como prope Ortiz para sua tipologia
(Ortiz, 1968, p. 88), se tambm no
poderia a nossa ser relacionada com as
diferenas de classe existentes na
sociedade, ou seja, se as academias
mais
tradicionais
so
mais
freqentadas pelas classes mais
populares e as menos tradicionais
pelas classes mdias e, na medida em
que a linha de classe coincida com a
linha de cor (Ortiz, 1978, p. 89),
verificar se os negros tendem a
freqentar mais o primeiro tipo de
academia.
Seguramente
haveria
tambm uma diferenciao geogrfica:
as academias da Bahia podem ser mais
perto do plo mais tradicional e as de
So Paulo do oposto.
Essa tipologia no pretende ser
valorativa, implicando de alguma forma,
que as academias menos tradicionais
sejam piores do que as tradicionais.
certo, no entanto, que a Capoeira
praticada nas primeiras perdeu vrias
das caractersticas que a configuravam
como forma artstica prpria de um
povo, o afro-brasileiro. Este fato se
agrava quando se justifica esta perda
como algo natural e necessrio para o
desenvolvimento desta arte, quando se
prope
como
natural
o
desenvolvimento da Capoeira de luta
ingnua, folclrica (negra) para arte
marcial/esporte, objetiva (branca). Ao
proceder-se assim, mascara-se a
relao assimtrica de poder existente
na sociedade e se justifica (mediante
uma ideologia racista e evolucionista) a

apropriao da arte de um grupo tnico

por outro e a mutilao e perda da
memria e da identidade desse grupo.

UMBANDA
E
CAPOEIRA
REGIONAL:
DOIS
DESENVOLVIMENTOS
PARALELOS?
Depois de esboar um breve panorama
do desenvolvimento da Capoeira em
nosso sculo, e de assinalar os
condicionamentos sociais que influram
nesse desenvolvimento, acreditamos
que uma comparao com a evoluo
das
religies
afro-brasileiras
(especialmente com o surgimento da
Umbanda)
pode
ser
altamente
instrutiva. Sem tentar equiparar a
Umbanda com a Capoeira Regional, h
certos
paralelismos
bvios
no
desenvolvimento
de
ambas,
demonstrando que as mesmas foras
sociais foram acionadas nos dois casos,
principalmente um impulso para o
embranquecimento das expresses
culturais negras.
Como afirmamos anteriormente, no
pretendemos negar a essas novas
manifestaes
mestias
sua
importncia ou valor, j que sua ampla
aceitao popular mostra que, alm dos
interesses de classe que possam ter
causado seu aparecimento (ou ter
infludo neste), constituem, atualmente,
manifestaes autnticas da cultura
popular
brasileira.
No
entanto,
sustentamos que tm, efetivamente (ou
lhes so conferidas), conotaes
ideolgicas, quando so utilizadas para
monopolizar a legitimidade na rea que
lhes diz respeito, ou so apresentadas
como meta qual, inevitavelmente,
devem aspirar as expresses negras
que lhes deram origem (por exemplo,
quando se clama que a Umbanda
religio e o Candombl, ou qualquer
variante ortodoxa, superstio, ou que
a Capoeira Regional uma arte marcial
e a Capoeira mais tradicional apenas
folclore).

Nossa anlise dever, forosamente,

ser superficial, mas que acreditamos
que
pode
proporcionar
pistas
interessantes a serem aprofundadas em
trabalhos posteriores.
As religies afro-brasileiras, durante o
fim do sculo passado e parte da
metade deste, foram perseguidas e
reprimidas pela polcia. Isto se devia ao
fato de que o uso de tambores, as
danas, os transes, os sacrifcios de
animais, a nfase em melhorar a vida
dos adeptos atravs de meios
sobrenaturais (adivinhao, oferendas,
trabalhos) eram todos elementos que
caracterizavam a religiosidade africana,
mas no coincidiam com a viso
dominante, branca e catlica do que
deveria ser uma religio. Seus
praticantes, negros e pertencentes s
camadas
sociais
mais
baixas,
desprovidos de poder poltico, no
podiam opor argumentos viso racista
que os considerava, junto com suas
manifestaes culturais, um estigma do
qual a sociedade brasileira deveria
livrar-se para progredir.
Durante a segunda metade do sculo
passado, o Espiritismo de Allan Kardec
se populariza na sociedade brasileira.
Nas classes baixas, mistura-se com as
prticas
afro-brasileiras,
influindo
enormemente sobre elas. Surge assim
a Macumba carioca, o Candombl de
Caboclos baiano, etc. Nas classes
mdias, impe-se uma viso mais
ortodoxa do Kardecismo.
Durante meados da dcada de 20, um
grupo de homens de classe mdia,
brancos, de procedncia esprita,
insatisfeitos com o que consideravam
uma nfase desproporcional dada aos
aspectos doutrinrio e intelectual por
parte do Kardecismo, comeam a
freqentar os centros afro-brasileiros da
periferia. Somando a sua bagagem
esprita uma nfase no utilitrio e em
diferentes aspectos do colorido ritual
desses centros, criam uma nova religio

que denominam Umbanda (Brown,

1977, p. 33). Esta Umbanda Branca,
ou Pura, como apresentada, elimina
elementos de origem africana desses
centros:
sacrifcios
de
animais,
oferendas materiais, tambores, danas.
Estes
aspectos,
aos
quais
consideravam primitivos, chocavam-se
com seus valores de classe mdia.
Esse grupo, a partir de uma casa me,
comea a fundar outros centros e, em
1939, cria a primeira Federao de
Umbanda, com o objetivo de proteger
seus filiados contra a perseguio da
polcia. Em 1941, realizam o Primeiro
Congresso de Espiritismo de Umbanda,
no qual propuseram-se a codificar o
ritual e a ideologia umbandistas e
deram sua verso das origem da
mesma,
remontando
s
antigas
civilizaes da ndia ou do Egito (e no
da frica, porque, aqui, na opinio
deles, os grupos s possuam uma
cultura rudimentar) (Brown, 1977, p.
34).
Essa religio, j brasileira e expurgada
do afro, durante certo tempo v-se
restrita, majoritariamente, a ncleos de
classe mdia.
A queda do regime de Vargas possibilita
uma acelerao da organizao e da
difuso da nova religio, atravs dos
meios de comunicao. Multiplicam-se
as federaes e os lderes de classe
mdia, com sua Umbanda Branca,
conseguem
maior
prestgio
e
legitimidade para a religio. Este fato,
alm de sua influncia ante locais e a
polcia, fazem com o que vrios centros
de menor nvel scio-econmico e com
razes africanas mais fortes entrem em
sua esfera de influncia, em troca de
favores polticos. Por sua vez, os lderes
dessas federaes de classe mdia tm
de flexibilizar um pouco sua definio
de religio para permitir o ingresso
destes centros de classe baixa que, por
17

seu grande nmero, formavam uma

clientela
poltica
notvel.
Para
finalidades da dcada de 50, polticos
umbandistas conquistam cargos de
vereadores e tambm de deputados
estaduais.
Na dcada de 60, esses lderes
umbandistas de classe mdia j haviam
obtido uma posio de considervel
influncia sobre o crescimento da
Umbanda no Rio (...) dominavam a
apresentao da Umbanda ao pblico
em geral e o processo de sua
legitimao e institucionalizao dentro
da sociedade brasileira (...) (Brown,
1977,
p.
39).
Embora
no
conseguissem unificar os rituais e a
ideologia de todos os centros do Rio,
sua concepo cresceu por todo o
Brasil e teve um efeito nivelador sobre
as tradies regionais de muitas
cidades, influenciando-as na direo de
uma religio nacional mais uniforme
(Brown, 1977, p. 40).
A ditadura militar que se estabelece em
1964 benvola com essa nova
religio, que considera um possvel
meio de controle poltico. Os militares,
rapidamente, tornam-se muito mais
visveis e numerosos, como lderes de
centros e federaes de Umbanda
(Brown, 1977, p. 35). sob o governo
militar que o registro dos templos passa
da jurisdio policial civil, a Umbanda
reconhecida como religio no censo
oficial e muitos de seus feriados
religiosos
so
incorporados
aos
calendrios pblicos (Brown, 1977, p.
35).
Assim, a Umbanda, como variante
mais branca (Ortiz, 1978) da
religiosidade afro-brasileira, acomodase bem aos valores sociais vigentes e
integrada ao sistema e legitimada. Por
esta razo, expande-se nos diferentes
nveis sociais e em todas as reas
geogrficas, influindo fortemente, ainda,

nas outras variantes da religio afro,

tanto as mais sincrticas (Batuque do
Par, Pajelana) como as mais
ortodoxas (Candombl da Bahia, Xang
de Recife, Batuque de Porto Alegre).
No existe, porm, uma nica Umbanda
apenas. A Umbanda branca influncia,
como dissemos, os centros mais
africanizados, mas no chega a impor
completamente sua ideologia e ritual.
Por isso que, a partir de Ortiz (1978)
reconhece-se, em geral, que se pode
agrupar os templos de Umbanda ao
longo de um continuun que vai desde os
menos ocidentalizados (os que
conservam vrios traos africanos,
como tambores, sacrifcios, etc.) at os
mais ocidentalizados, que prescindem
desses elementos e adotam uma
prtica mais parecida com a do
espiritismo.
Comparando o desenvolvimento de
ambas as expresses populares (a
Umbanda e a Capoeira Regional), que
paralelismos podem ser estabelecidos?
Em ambos os casos, havia uma
manifestao
cultural
de
origem
africana, praticada majoritariamente por
setores sociais mais baixos, nos quais
predomina a gente de cor (Capoeira
tradicional, Macumba e Candombl).
Estas prticas eram estigmatizadas e
perseguidas em virtude de sua origem
tnica e social.
Num determinado momento, um grupo
de
homens
das
classes
mais
acomodadas interessasse por essas
manifestaes culturais. Assim, em
meado da dcada de 20, um grupo de
kardecistas
insatisfeitos
toma
elementos dos centros afro-brasileiros e
cria a Umbanda. Em meados da dcada
de 30, Mestre Bimba, negro, cria a
Capoeira Regional, a partir da
tradicional. Sua nfase na luta, em
detrimento
de
outros
elementos
culturais, faz com que sua academia
passe a ser freqentada, na maioria,
por brancos da classe mdia.

Essas novas variantes, purgadas de

vrios de seus elementos negros (a
Umbanda no utiliza sacrifcios nem
tambores; a Capoeira Regional tira a
nfase do jogo, do ritual e da
teatralidade) e praticadas por indivduos
com maior prestgio e poder social, vo
aos poucos legitimando-se (cria-se a
primeira Federao de Umbanda, em
1939, e a academia de Bimba
reconhecida oficialmente em 1937).
O processo lento, mas em fins da
dcada de 50, a Umbanda expande-se
para vrios outros estados, cria no Rio
novas federaes e elege os primeiros
polticos Umbandistas. A Capoeira ainda
explorada como folclore na Bahia,
mas tambm ganha, como mtodo de
luta, cada vez mais adeptos nas classes
mdias. Comea a emigrao de
capoeiristas que vo ensinar Capoeira
Regional em outros estados.
Em fins da dcada de 60, a Umbanda
expande-se
nacionalmente.
Sua
heterogeneidade ritual e ideolgica no
impede que seja praticada em quase
todos Brasil e que conceitos seus se
infiltrem at nas variantes regionais
mais ortodoxas. O governo militar a
favorece como forma de aumentar seu
consenso na populao. Por outro lado,
a Fora Area da poca, fomenta
simpsios para homogeneizar a prtica
da Capoeira. Realizam-se os primeiros
torneios e se comea a visualiz-la
como esporte. Assim, o governo a
reconhece oficialmente em 1972.
Durante a dcada de 70 e os anos que
se seguiram, a Umbanda se fez
presente no Brasil inteiro e tornou-se a
religio brasileira. A Capoeira Regional
(que por causa do nfimo nmero de
academias que ainda praticam Angola,
passou a ser a Capoeira) torna-se a
arte marcial brasileira e praticada no
Brasil inteiro.
Ambas
as
variantes,
com
as
transformaes sofridas, tendo sido
renegados os elementos negros que

inicialmente as caracterizavam, so
integradas ao sistema e legitimadas. O
estigma,
no
entanto,
no
foi
completamente
eliminado.
Uma
crescente burocracia, atravs de
federaes cujos dirigentes so, em
geral, brancos, tenta regulamentar e
depurar ainda mais essas variantes.
Mas estas, embora modificadas, ainda
mantm em seus praticantes individuais
grande parte do carter popular que
lhes deu origem e resistem em
encaixar-se nos rgidos moldes que lhes
impe o sistema.

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