CORACI BARTMAN RUIZ

DOCUMENTRIO-DISPOSITIVO E VDEO-CARTAS: APROXIMAES

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Artes do Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas.
Orientador: Prof. Dr. Fernando Cury de Tacca

CAMPINAS
2009

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

R859d

Ruiz, Coraci Bartman.

Documentrio-dispositivo e vdeo-cartas: aproximaes. /
Coraci Bartman Ruiz. Campinas, SP: [s.n.], 2009.
Orientador: Prof. Dr. Fernando Cury de Tacca.
Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.
1. Documentrio. 2. Vdeo. 3. Cinema. 4. Arte e
Documentrio-dispositivo. 5. Vdeo-carta. I. Tacca, Fernando
Cury de. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de
Artes. III. Ttulo.
(em/ia)

Ttulo em ingls: Apparatus-documentary and video-letters: approximations.

Palavras-chave em ingls (Keywords): Documentary ; Video ; Cinema ; Apparatus
documentary ; Video letter.
Titulao: Mestre em Artes.
Banca examinadora:
Prof. Dr. Fernando Cury de Tacca.
Prof. Dr. Gilberto Sobrinho.
Prof. Dr. Joo Carlos Massarolo.
Prof. Dra. Regina Polo Muller.
Prof. Dr. Antnio Carlos Amorin.
Data da Defesa: 24-08-2009
Programa de Ps-Graduao: Artes.

ii

iii

Para Julio Matos, companheiro de vida, de

trabalho e criao.
Para Violeta e Mart.

AGRADECIMENTOS
Muito obrigada ao meu orientador, Prof. Dr. Fernando Cury de Tacca, por ter
sido companheiro na viagem, acolhendo os desejos de investigao e de realizao e
ajudando a encontrar os caminhos.
Fapesp, pela bolsa de mestrado, e ao Instituto de Artes, pelo apoio
institucional.
Aos professores Francisco Elinaldo Teixeira e Gilberto Sobrinho, pelas
crticas

consideraes

na

banca

de

qualificao,

fundamentais

para

desenvolvimento da pesquisa.
Aos amigos: Hidalgo Romero, pela parceria no Laboratrio Cisco e pelos
preciosos comentrios durante a edio do vdeo; Luiza Fag, pela parceria na
montagem do vdeo, pelas contribuies nas discusses e tambm pelo livro A
inveno de Morel; Alik Wunder e Alice Villela, pelas leituras e conversas, sempre
muito inspiradoras.
Aos meus pais, Lena Bartman e Adilson Ruiz, pelo incentivo que desde
sempre me impulsionou; Marema e Renato, pelo apoio afetivo e logstico familiar, e
tambm pelo apoio da Kinostudio ao vdeo; ao Eli, pela correo do texto do projeto e
apoio familiar; Leila Ferraz, pela reviso da dissertao.
equipe que realizou o vdeo: Paula Ferro, que criou e interpretou a
musica; Ricardo Zollner, que fez a mixagem de som; Thas de Souza, que fez a
produo executiva; Ana Muriel, que fez a ilustrao da capa.
Aos colegas Caetano Biasi, Chico Caminatti, Thas de Souza e Auna Landi
pelo olhar atento e os ricos comentrios sobre o vdeo durante a edio.
Aos que contriburam com o levantamento de documentrios com vdeocartas: Julio Wainer, Manoela Ziggiatti, Pedro Silveira e Anne Lewis.
equipe do projeto Olhos Negros: compartilhando imagens, semente desta
pesquisa: Allan Monteiro, Alik Wunder, Julio Matos e Pedro Castelo Branco Silveira.
Jeca (Anglica Silva), que nos ajuda a cuidar da casa e das crianas.
Violeta e Mart, meus companheirinhos.
Aos personagens do vdeo: Laura, Gustavo, Guel e Geize.
vii

 Glucia de Melo Ferreira e Escola Curumim; Fabola Almeida Cavalcanti,

Maria Inez Bernardi da Cunha e Centro Promocional Tia Ileide (CPTI); Anne Binder,
Marina Moreto e toda a equipe da Casa Guadalupana; todos aqueles que
colaboraram na realizao do vdeo.

E, por fim, um agradecimento especial para o Julio Matos. Companheiro de

vida, de trabalho e criao, sua participao em todos os processos da pesquisa foi
fundamental. Ele foi parceiro nos trabalhos anteriores que geraram esta dissertao;
participou comigo da elaborao do projeto de pesquisa; colaborou imensamente em
todas as etapas do processo de realizao do vdeo, assumindo diversas funes na
equipe (som direto, steadycam, co-entrevistador, assessor de montagem e coordenador
de ps-produo); me estimulou a ser sempre um pouco melhor do que eu imaginava
poder ser; leu, comentou, discutiu, discordou e concordou. Obrigada por tudo!

viii

O senhor... Mire e veja: o mais importante e

bonito, do mundo, isto: que as pessoas no
esto sempre iguais, ainda no foram terminadas
mas que elas vo sempre mudando. Afinam ou
desafinam. Verdade maior. o que a vida me
ensinou. Isso que me alegra, monto.
Joo Guimares Rosa

ix

Resumo
Esta dissertao investiga as linhas de aproximao entre o conceito de
documentrio-dispositivo e algumas experincias com vdeo-cartas. Em outras
palavras, busca compreender como a troca de mensagens videogrficas entre pessoas
transformadas em personagens no e pelo filme, considerando que o documentarista
tambm pode se tornar um deles pode se configurar como estratgia de realizao de
documentrios.
O vdeo Outra Cidade parte da pesquisa, a um s tempo fruto das
investigaes e objeto de reflexo. Mais do que a obra em si, interessa como matria
de estudo seu processo de realizao, que, totalmente imbricado com o percurso do
curso de Mestrado em Artes, passou por diversas transformaes ao longo de seus
dois anos e meio de durao e produo. Estas transformaes tornam-se a
problemtica que une o texto e o vdeo.
Os conceitos de dinmica fabuladora e cinema indireto so as bases para a
construo da idia de um cinema documental que no se relaciona com um real dado
nem com identidades estagnadas, que no busca a verdade e que no tem certezas.
Este cinema deseja falar de processos e transformaes, de encontros e relaes.
O conceito de documentrio-dispositivo trata de um documentrio criado a partir
de artifcios, jogos, delimitaes e brincadeiras, que engendram, para os atores
envolvidos (documentarista, equipe, personagens) novas relaes, situaes inditas e
deslocamentos de posies: uma realidade flmica que no existe antes do filme e que
deixa de existir depois que ele acaba.

xi

Abstract
This dissertation investigates the similarities between the concept of devicedocumentary and some experiences with video-letters; in other words, it seeks to
understand the process in which the exchange of videographic messages between
people transformed into characters by and in the film (considering that the
documentarist can become one of them) may become a strategy to make
documentaries.
The vdeo Another City is part of the research, at one time a result of the
investigations and the object for reflection. More than the work itself, the point of interest
for study has been the process film making, which, completely entwined with the course
of Master Degree in Arts, has gone through several transformations along the two and a
half years of this production. These transformations became the problematics that links
together text and film.
The concepts of fable dynamic and indirect cinema are the basis for the
construction of an idea of a documental cinema that does not relate to the real, neither
to frozen identities; a cinema that does not seek the truth and has no certainties. This
cinema wants to talk about processes and transformations, encounters and relations.
The concept of device-documentary is about a documentary that is made from
artificials, games, delimitations and plays that give rise to new relations, situations,
changing of positions among the actors (documentarist, team, characters). A filmic
reality that does not exist before the film, and that ceases to exist once it is finished.

xiii

Sumrio

Antecedentes ....................................................................................................... 01
Captulo 1 ............................................................................................................ 03
1.1.

CONSIDERAES INICIAIS ................................................................... 05

1.1.1. O caminho do texto .................................................................................. 05

1.1.2. Vdeo ou cinema? .................................................................................... 06
1.1.3. Transformao em foco ........................................................................... 07
1.2.

FUNO FABULADORA ........................................................................ 09

1.3.

CINEMA INDIRETO ................................................................................ 13

1.4.

DISPOSITIVO E DOCUMENTRIO ........................................................ 17

1.5.

TROCA DE VDEO-CARTAS: O INTERLOCUTOR ................................ 27

Captulo 2 ............................................................................................................ 31
2.1. SEIS OBRAS QUE UTILIZAM VDEO-CARTA ............................................ 35
2.1.1. Na rota dos orixs ...................................................................................... 35
2.1.2. In the air and the sun ................................................................................. 37
2.1.3. From Beirut... to thouse who love us ......................................................... 39
2.1.4. I de ndia .................................................................................................... 40
2.1.5. So Paulo / Nova Iorque ............................................................................ 42
2.1.6. Como voy a olvidarte? ............................................................................... 44
2.2. VDEO-CARTA INDGENA ........................................................................... 47
2.3. EXPERINCIAS EM REALIZAO ............................................................. 55
2.3.1. Primeira experincia Olhos Negros: compartilhando imagens ............... 55
2.3.2. Desdobramento Saudade, vdeo-cartas para Cuba ............................... 59

xv

Captulo 3 ........................................................................................................... 69
3.1. RELATO DO PROCESSO DE REALIZAO DO DOCUMENTRIO OUTRA
CIDADE ............................................................................................................. 71
3.1.1. Projeto inicial ........................................................................................... 73
3.1.2. As filmagens dos personagens ............................................................... 75
3.1.3. Propostas de estrutura ............................................................................ 80
3.1.4. O primeiro corte da edio ...................................................................... 82
3.1.5. A segunda verso da edio ................................................................... 85
3.2. UMA CONVERSA ATEMPORAL ............................................................... 89
Bibliografia ......................................................................................................... 97
Filmes e vdeos consultados ............................................................................. 101
Apndice: DVD com o documentrio Outra Cidade ........................................ 103

xvi

ANTECEDENTES
Esta pesquisa nasce da atividade de documentarista que eu, pesquisadora,
desenvolvo desde o ano 2000. Ainda como aluna do curso de Dana da Unicamp, no
qual me graduei, iniciei os estudos sobre fotografia, com a Iniciao Cientfica
Metapoesia no verbal: um olhar fotogrfico sobre a dana1, e sobre vdeo, com o
projeto de extenso Olhos Negros: compartilhando imagens2 e o trabalho de
concluso de curso, o video-dana Rastreando a Mulher dos Ps de Curupira. Alguns
anos depois, j formada, ao participar de um curso de aperfeioamento em Cuba, na
EICTV Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de Los Baos, realizei o
documentrio Saudade, vdeo-cartas para Cuba3.
Tanto Olhos Negros quanto Saudade foram estruturados pela troca de
vdeo-cartas entre os personagens. Esta estratgia, elaborada intuitivamente4, veio a
engendrar o projeto de pesquisa que tem como fruto esta dissertao de mestrado e o
vdeo documentrio Outra Cidade. Assim, foi a necessidade de sistematizao de
experincias que j vinham sendo realizadas que deu forma a esta pesquisa; portanto,
as reflexes aqui suscitadas advm de questionamentos nascidos durante experincias
de realizao, ou seja, trazem uma inquietao que nasce a partir do interior da
produo documental.
O projeto Olhos Negros, compartilhando imagens foi concebido no final de
1999, quando cursava graduao na Unicamp. Conversando com colegas5 sobre a
vontade que tnhamos de conhecer a Amaznia e a falta de recursos para realizar tal
desejo, nos propusemos a criar um projeto que, unindo a viagem produo de uma
revista com ensaios fotogrficos e textos, nos proporcionasse a oportunidade de pisar

Realizada entre 2001 e 2002, orientada pelo Prof. Dr. Fernando Cury de Tacca e com o apoio de uma bolsa da
Fapesp.
2
Realizado entre 1999 e 2003, vinculado Pr-Reitoria de Extenso e Assuntos Comunitrios da Unicamp e com
diversos apoios.
3
Realizado em 2005 em parceria com Julio Matos.
4
Na poca no conhecamos outros trabalhos que utilizassem esta estratgia de realizao de documentrios.
5
Alik Wunder (na poca, formada em Biologia e mestranda em educao), Allan Monteiro e Pedro Castelo Branco
Silveira (na poca, ambos formados em Biologia e mestrandos em Antropologia).

17

na regio norte de nosso pas. Alguns dias depois, com a entrada de uma quinta
pessoa6 no grupo, incorporamos o vdeo em nossa empreitada.
Em pouco mais de dois meses, depois de reunirmos apoios dentro e fora da
Unicamp, embarcamos rumo regio do Rio Negro (AM) para concretizar o projeto, que
culminou no primeiro documentrio do qual participei, Olhos Negros: compartilhando
imagens7 (direo coletiva), e na primeira experincia com vdeo-carta que realizamos.
O desdobramento deste trabalho foi a realizao do documentrio Saudade,
vdeo-cartas para Cuba8. Em 2005, eu e Julio Matos fomos a Cuba fazer o workshop
Taller de Realizacin de Documentales na EICTV Escuela Internacional de Cine y
TV de San Antonio de Los Baos. A viagem e o curso serviram de base para as
gravaes desta experincia em que amigos cubanos e brasileiros, que h muito tempo
no se viam, se comunicaram pelo vdeo, intermediados por ns.
Aps o trmino deste documentrio, a proposta de trazer a questo para um
projeto de dissertao de mestrado ganhou corpo. Fazer um estudo de outras
experincias com vdeo-cartas e realizar, como parte constituinte da pesquisa, um novo
documentrio, foi a possibilidade que se mostrou mais profcua para o aprofundamento
de nossas reflexes.

Julio Matos, cineasta.

O documentrio Olhos Negros: compartilhando imagens, de 15 minutos, finalizado em 2003, mostra uma troca de
mensagens videogrficas entre paulistas e amazonenses proposta e realizada pela equipe do projeto . Foi vencedor
do Prmio Especial do Jri no Catarina Festival de Documentrio em 2003. Uma descrio detalhada do processo
est no captulo 2.
o
8
O documentrio, de 25 minutos, foi vencedor do prmio Melhor Documentrio Independente Brasileiro no 15 .
Gramado Cine Vdeo. Uma descrio detalhada do processo est no captulo 2.
7

18

CAPTULO 1

19

1.1. CONSIDERAES INICIAIS

1.1.1. o caminho do texto
Esta dissertao investiga, por meio de trs procedimentos pesquisa
bibliogrfica, anlise de filmes e produo de um vdeo , como documentrios
realizados a partir da troca de vdeo-cartas podem se aproximar do conceito de
documentrio-dispositivo.
Desta maneira, no primeiro captulo, trilhamos um percurso que busca
compreender o conceito de dispositivo documental partindo das idias de dimenso
fabuladora (TEIXEIRA, 2004), que d conta das relaes de transformao
(intercesso) estabelecidas entre documentarista e personagem; de cinema indireto
(PARENTE, 2000), que atm-se relao entre estes e o real, tambm baseada na
transformao e construo recproca (no h um real dado); e de documentriodispositivo (MIGLIORIN, 2008), que vai ampliar o pensamento sobre a prtica da
constituio do dispositivo para outros mbitos da arte para depois relacion-lo com a
recente produo brasileira de documentrios. Em seguida, para encontrar as
aproximaes com a troca de vdeo-cartas proposta e investigar as suas
particularidades, nos ateremos figura do interlocutor.
No segundo captulo, realizamos um levantamento de obras audiovisuais que
se relacionam, de alguma maneira, com vdeo-cartas: Na Rota dos Orixs, In the air
and the sun (The Morristown Project), From Beirute... to thouse who love us, I de
ndia, So Paulo / New York, Como voy a olvidarte? e Das crianas Ikpeng para o
mundo. Alm disso, nos detemos mais demoradamente em trs obras, duas delas
realizadas pela pesquisadora (Saudade, vdeo-cartas para Cuba e Olhos Negros:
compartilhando imagens) e um vdeo indgena (Das crianas Ikpeng para o mundo),
que funcionou como mote para o exerccio de realizao que resultou no documentrio
Outra Cidade.
Finalmente, no terceiro captulo, oferecemos um relato descritivo-analtico
sobre o processo de realizao do documentrio Outra Cidade, exerccio proposto
nesta pesquisa para contribuir, por meio da produo de uma obra audiovisual, com as
21

reflexes suscitadas durante as leituras de textos e anlises de filmes. Esta reflexo vai
dialogar com o livro A Inveno de Morel (CASARES, 2006).
1.1.2. vdeo ou cinema?
Troca de vdeo-cartas e dispositivo documental. Estas duas palavras, num
primeiro momento, podem remeter a dois campos distintos no terreno audiovisual: o
cinema e o vdeo.
Durante o processo que deu origem produo de vdeos no mbito das
artes visuais (videoarte) no Brasil, iniciado oficialmente em 1974 (MACHADO, 2003,
p.14), houve diferentes fases na relao entre este campo e o cinema. Num primeiro
momento, estabeleceu-se uma hostilidade mtua, o que resultou numa desvalorizao
tanto do vdeo, encarado como mero suporte e no um meio capaz de elaborar uma
linguagem prpria, como do cinema, tomado como senil e fadado ao desaparecimento
(BENTES, 2003, p.114).
Porm, com o passar do tempo, com o desenvolvimento da tecnologia do
vdeo digital de alta resoluo e com as geraes de artistas se sucedendo, estas
fronteiras foram se diluindo. Hoje, a percepo da hibridao entre os meios
dominante, assim como sua dupla potencializao. essa linha de continuidade que
nos interessa. O vdeo aparecendo como potencializador do cinema e vice-versa
(BENTES, 2003, p.114). A percepo de que os dois suportes engendravam estticas e
pensamentos que poderiam dialogar, intercambiar e se autocomplementar foi aos
poucos ganhando corpo, e estas fronteiras acabavam muitas vezes no sendo muito
bem delineadas.
Investigando as possibilidades do uso da vdeo-carta como dispositivo
documental, consideramos que, por um lado, as experincias realizadas so
decorrentes do uso da tecnologia do vdeo: custos baixos, rapidez de processamento e
edio, leveza de equipamentos. Assim, podemos dizer que a troca de vdeo-cartas
descendente direta do campo do vdeo. Por outro lado, se considerarmos que ao nos
apoiarmos no conceito de dispositivo documental estamos no terreno da crtica
cinematogrfica sobre documentrio, que vem de uma longa tradio fundada em todas
22

as experincias relevantes que constituem uma genealogia deste mbito, ento

podemos dizer que a troca de vdeo-cartas descendente do cinema. Mas ser que
esta discusso produtiva?
O vdeo expande o cinema e confronta seus limites: os
objetos se tornam sujeito do discurso, a experimentao rompe as
fronteiras do gueto artstico, a poltica pode ser pensada no
cotidiano. Esse devir cinema do vdeo e esse redirecionamento do
cinema para o digital no constituem uma ruptura, trata-se de
diferentes processos e etapas de um pensamento visual cada vez
mais complexo e decisivo na cultura contempornea (BENTES,
2003, p.132).
Desta maneira, optamos por no encaixar o dispositivo documental de
troca de vdeo-cartas num campo nem no outro, mas consider-lo um elemento hbrido
que se relaciona, em diferentes camadas, com as duas tradies.
vdeo porque as caractersticas tcnicas do digital so elemento estrutural
fundamental para que a troca de vdeo-cartas se configure como um dispositivo
documental, como proposto aqui; e cinema, na medida que toda a discusso acerca
do documentrio dispositivo levanta questes que h muitos anos, antes do advento do
vdeo, fazem parte da histria do documentrio.
1.1.3. transformao em foco
A questo do anti-ilusionismo no documentrio est presente desde as
inovadoras experimentaes de Dziga Vertov no incio do sculo XX, passando por
diferentes escolas cinematogrficas como o Cinema Verdade francs e inmeras obras
de documentaristas mundo afora. A preocupao em desnudar o carter de discurso
construdo da imagem e a incorporao, no prprio filme, de uma reflexo sobre seus
meios de produo, no so novidades no mbito do documentrio.
Partindo deste ponto, no nos interessa colocar em questo se a imagem
documental (cinematogrfica e videogrfica) objetiva ou no; partiremos da idia de
que ela produto de uma relao e de uma construo, na qual esto envolvidos o
autor, aquilo e/ou aquele que ele enfoca e o aparato tcnico utilizado tanto nas
23

filmagens como na montagem e na finalizao. Migliorin afirma que este problema

(limites e possibilidades de relao entre o documentrio e o real) est, se no
solucionado, pelo menos muito bem encaminhado (MIGLIORIN, 2008, p.256), visto
que alguns trabalhos exploraram esta questo durante toda a histria do documentrio.
O texto que se segue busca, desta maneira, uma aproximao com uma
maneira de pensar o documentrio que, para alm de questionar a objetividade da
imagem, se apia no pensamento de que tanto a identidade de uma pessoa (ou de um
grupo) quanto o prprio real esto em constante processo de transformao, a partir
das relaes que se estabelecem.
Assim, buscamos compreender o documentarista e os personagens no
como seres portadores de uma identidade estagnada, mas como potenciais fabuladores
de si mesmos, intercessores que se metamorfoseiam num encontro especfico: o fazer
do documentrio. Este documentrio no reporta a um estado de coisas, mas a um
momento de uma relao, e na medida em que esta relao transformadora, o
documentrio pode almejar falar justamente dessa transformao de seres que
passam a ser outros durante o processo no qual se envolvem.

24

1. 2. FUNO FABULADORA
AUTO-RETRATO
Ao nascer eu no estava acordado, de forma que
no vi a hora.
Isso faz tempo.
Foi na beira de um rio.
Depois eu j morri 14 vezes.
S falta a ltima.
Escrevi 14 livros.
E deles estou livrado.
So todos repeties do primeiro.
(Posso fingir de outros, mas no posso fugir de mim).
J plantei dezoito rvores, mas pode que s quatro.
Em pensamentos e palavras namorei noventa moas,
mas pode que nove.
Produzi desobjetos, 35, mas pode que onze.
Cito os mais bolinados: um alicate cremoso, um
abridor de amanhecer, uma fivela de prender silncios,
um prego que farfalha, um parafuso de veludo etc etc.
Tenho uma confisso: noventa por cento do que
escrevo pura inveno; s dez por cento que mentira.
Quero morrer no barranco de um rio: - sem moscas
Na boca descampada!
Manoel de Barros
Discorrendo

sobre

as

relaes

travadas

entre

documentarista

personagem, Francisco Elinaldo Teixeira, no texto Eu outro: documentrio e narrativa

indireta livre, expe a incidncia da teoria deleuziana no campo documental, dando
nfase ao processo de fabulao que envolve e transforma a ambos os lados.
O texto apresenta trs referncias tericas no campo documental brasileiro
dos anos 60 para c: o ensaio O antidocumentrio, provisoriamente, de Arthur Omar,
o livro Cineastas e imagens do povo, de Jean-Claude Bernadet, e o texto A Autoreflexividade no Documentrio, de Silvio Da-Rin.
Para Teixeira, apesar de cada um deles abordar a questo a partir de
diferentes perspectivas, todos recaem na problematizao do documentrio na
dualidade realidade x fico, fazendo reverberar a interminvel dvida a respeito da

25

cmera cinematogrfica interagir ou no sobre situaes e os personagens reagirem ou

no sua presena (TEIXEIRA, 2004, p.41).
Se considerarmos um dado indiscutvel o fato de que a cmera transforma
aquilo que est filmando mesmo Flaherty j considerava este um falso problema
(TEIXEIRA, 2004, p.49), percebemos que problematizar esta questo um ato
infrutfero. Assim, para alm de buscar comprovar esta afirmao, mais nos vale
perguntar: De que natureza esta transformao? Como ela ocorre?
A dimenso fabuladora, que Teixeira apresenta em seu texto, traz uma
interessante forma de ver a relao criativa entre documentarista e personagem,
mediada pela cmera: a possibilidade de afetar e ser afetado por/nesta relao. Assim,
durante a realizao do documentrio, e em funo dela, personagens e cineasta
transformam-se, modificados pelo encontro com o outro.
Com isto, deixamos de procurar estabelecer o que real, o que fico e
o que real alterado pela cmera e passamos a compreender que qualquer
personagem (a pessoa filmada e transformada em personagem) atua num campo
indefinido, onde mais importa a (re)inveno de si mesmo do que um relato preciso
sobre momentos presentes e/ou passados. Para a narrativa cinematogrfica, esta
inveno to verdadeira quanto os fatos da vida do personagem.
Aqui, no o real que se ope fico, mas uma
funo fabuladora que vem lhe fazer frente, funo que d ao
falso a potncia que faz deste uma memria, uma lenda, um
monstro. No se trata, desse modo, de buscar apreender a
identidade de um personagem, real ou fictcio, atravs de seus
aspectos objetivos e subjetivos, mas de ir ao encontro do devir
do personagem real quando ele prprio se pe a ficcionar,
quando entra em flagrante delito de criar lendas, e assim
contribuir para a inveno de seu povo. Portanto, nem
personagem recomposto da fico, nem identidade incrustada no
real, nem povo dado numa memria coletiva, mas devir do
personagem real, inseparvel de um antes e de um depois que
ele rene na passagem de um estado a outro (TEIXEIRA, 2004,
p.50).
Da mesma maneira, para o documentarista e para o filme que se constri,
mais importa a permeabilidade de suas convices, o deixar-se afetar, o estar em
26

constante transformao processo muito mais enriquecedor do que a busca pelas

provas de uma determinada tese pr-concebida a respeito do assunto ou pessoas
abordadas pelo documentrio:
O desafio, viu-se a respeito da funo da fabuladora,
o de como se dar intercessores, de como o cineasta faz interceder
a fabulao que se pe a criar o personagem real no ato interativo
de ambos, para alm das identidades j ancoradas no presente,
de tal modo a abandonar as fices prontas que traz na bagagem
e rumar com ela na constituio de novos povoamentos, de um
povo que ainda no est dado, que nunca ser dado, mas a se
constituir num devir incessante. Tornar-se outro junto com o
personagem! Fazer do outro, portanto, no um interlocutor, menos
ainda um a quem se d a voz, mas, para alm disso, o outro como
um intercessor junto ao qual o cineasta possa desfazer-se da
venerao das prprias fices ou, de outra forma, que o pe
diante da identidade inabalvel como uma fico (TEIXEIRA,
2004, p.66).
No momento em que admitimos que a diferena entre o que fato vivido,
inventado ou desejado no relevante, a identidade que a pessoa cria para si mesma
no momento em que se transforma em personagem torna-se a identidade desejvel
para o filme.
Legitimar esta identidade inventada ou fabulada abrir as portas para a
potncia do falso, ou seja, para que ganhe fora o devir do personagem em
detrimento de uma possvel identidade cristalizada que suponhamos que ele tenha.
No documentrio, a noo de devir, portanto, condensa os tempos da
existncia, no distingue fato vivido de imaginao e, por fim, deixa a identidade em
aberto para as transformaes constantes que se do no contato do indivduo com o
que ou com quem ele se relaciona. Isto serve tanto para os personagens do filme
quanto para o prprio documentarista.

27

1.3. CINEMA INDIRETO

o humor de quem a olha que d a forma
cidade de Zemrude. Quem passa assobiando, com o nariz
empinado por causa do assobio, conhece-a de baixo para
cima: parapeitos, cortinas ao vento, esguichos. Quem
caminha com o queixo no peito, com as unhas fincadas nas
palmas das mos, cravar os olhos altura do cho, dos
crregos, das fossas, das redes de pesca, da papelada. No
se pode dizer que um aspecto da cidade seja mais
verdadeiro do que o outro.
talo Calvino
Uma vez que as relaes entre documentarista e personagem, na dimenso
fabuladora, so pautadas pela permeabilidade e transformao mtuas partindo do
pressuposto que as identidades no so estagnadas, mas sim em constante processo
de mutao a relao destes com a realidade em que habitam e com a qual dialogam
segue a mesma lgica, ou seja, se as identidades no esto dadas mas sim em
permanente construo, a realidade idem. neste sentido que caminham as
consideraes de Andr Parente a respeito do cinema indireto e da narrativa no
verdica.
Andr Parente um autor brasileiro que estudou na Frana sob orientao
do filsofo Gilles Deleuze. Sua tese de doutorado, escrita em francs e traduzida para o
portugus sob o ttulo Narrativa e Modernidade: os cinemas no-narrativos do psguerra, trata de uma semiologia do cinema que defende a idia de que o cinema deve
ser diferenciado da linguagem verbal em sua essncia, pois a narrativa construda por
imagens e sons tem natureza profundamente diferente da narrativa lingstica uma
narrativa imagtica.
A partir desta idia ele discorre sobre trs movimentos do cinema do psguerra: o cinema experimental, o cinema direto e o cinema disnarrativo. O texto que
toca nas questes relativas ao documentrio o captulo em que se refere ao Cinema
Direto.
Segundo Parente, o Cinema Direto foi um movimento no mbito do
documentrio norte-americano que, no embalo do surgimento dos equipamentos de
filmagem leves e com som sincronizado, elaborou uma prtica e uma teoria com as
29

quais defendia que seus filmes podiam captar a realidade tal qual ela usavam a
metfora da mosca na parede, que presencia os acontecimentos sem que ningum se
d conta, sem interferir em seu entorno. Pensando estarem livres de cdigos e
elaboraes, se pretendiam pura objetividade: vendo os documentrios, diziam, era
como se o espectador estivesse presenciando os acontecimentos filmados, sem
nenhum tipo de filtro ou conveno cinematogrfica.
Parente faz uma severa crtica ao Cinema Direto, pois em sua linha de
pensamento no existe a possibilidade de captar a realidade tal qual ela , e isto
porque essa realidade simplesmente no existe a priori, ela vai se construindo e se
transformando a todo momento.
A impresso de realidade e a justeza da imagem so,
independentemente da tcnica ou do mtodo utilizado,
proporcionais idia que se tem do real, e a imagem a
expresso no do real, e sim da significao que lhe
pressuposta. Nesse sentido, consideramos que o cinema da
realidade (= o direto) no aquele que apreende o real, mas o
que endossa os clichs da pura representao. Para os tericos
da esttica do real, se o direto se ope s convenes
cinematogrficas pr-formadas, porque eles tm a iluso de que
existiria uma realidade em si que o cinema evocaria de maneira
justa (PARENTE, 2000, p.114).
Mas no a sua crtica ao cinema direto que vem contribuir com nossas
reflexes sobre o dispositivo documental de troca de vdeo-cartas. Esta crtica,
fundamentalmente, nos ajuda a compreender a elaborao da idia de Cinema Indireto,
que tem como um de seus expoentes o cineasta Jean Rouch e o movimento que
conhecemos como Cinema Verdade.
O Cinema Indireto quando nos referimos s suas produes documentais,
pois podemos pensar tambm em fices indiretas, o que no vem ao caso aqui o
documentrio que incorpora, em sua prpria estrutura, as alteraes que causa na
realidade. Mais do que isto, ele objetiva captar exatamente estas interferncias.
Estes filmes partem do pressuposto que a realidade que vo captar no est
dada e acabada, mas se constri concomitantemente a eles, conforme relaes e

30

transformaes vo sendo estabelecidas entre/nos personagens e documentarista(s),

em funo do filme.
O cinema indireto no um cinema-verdade, mas
um cinema-revelao. Isso significa que, nesse cinema, os
acontecimentos no preexistem ao filme. O filme no consiste em
mostrar ou em reportar o acontecimento, a situao, etc. O filme
torna-se o prprio acontecimento, a aproximao do
acontecimento, o lugar onde este chamado a se produzir
(PARENTE, 2000, p.122).
Diferenciando narrativa verdica e narrativa no-verdica, Parente nos mostra
que a primeira aquela em que os papis esto claros sabe-se quem conta, quem
ouve, quem so os personagens, os espectadores, que os fatos narrados se deram em
algum lugar do passado. J na segunda, essa comodidade, que se exprime pela forma
de identidade eu = eu (= unidade sinttica fundamental responsvel pela totalidade
temporal do mundo e de seu sentido), profundamente transformada, pois eu torna-se
um

outro

(Parente,

2000:37).

uma

indiscernibilidade

tanto

dos

papis

desempenhados pelos envolvidos na narrativa, quanto nos tempos e espaos

abarcados por ela.
A narrativa no-verdica constitui o cinema indireto. Estes dois conceitos nos
dizem de um cinema que encerra em si uma realidade flmica que, apesar de
ancorada

no

real,

assume

que

totalmente

construda

pela

elaborao

cinematogrfica. Os processos de transformao ocorridos nos personagens em funo

do filme, no filme em funo dos personagens, no real em funo da relao entre
cineasta e personagens neste mesmo real, so os processos que verdadeiramente
interessam para este cinema.
Um documentrio indireto no vai nos contar sobre um fato ou um
acontecimento passado, ele vai criar um fato, ele vai transformar o presente em que se
insere numa outra coisa, e justamente essa outra coisa que ele vai contar:
A narrativa verdica aquela que coloca aquilo que
cria como tendo sido, em certo momento, presente. Na outra
narrativa, o que criado no pertence a nenhum momento
31

presente, ao contrrio, ela destri o presente em que parece se

introduzir (PARENTE, 2000, p.40).
Isso nos leva diretamente idia do documentrio como encontro, pois o
acontecimento, neste caso, o encontro, um encontro necessariamente transformador
o personagem torna-se outro, pois passa de pessoa personagem; o cineasta tornase outro, pois na relao com seus personagens vai desmontando seus preconceitos; e
finalmente o filme torna-se outro, pois a todo momento vai-se transformando naquilo em
que vir a ser se no existe uma forma pr-concebida, no pode existir a
transformao de algo em outra coisa, mas sim uma infinidade de possibilidades que
vo se concretizando medida em que o filme vai se fazendo.

32

1.4. DISPOSITIVO E DOCUMENTRIO

O documentrio realizado a partir de dispositivos tem merecido um lugar de
destaque nas discusses sobre a produo audiovisual contempornea. Alguns
documentaristas e tericos tm dado especial ateno para esta questo, criando
obras, escrevendo textos e apontando diferentes possibilidades de conceituao para
esse tipo de filme.
No Brasil, algumas obras se tornaram referncias do documentrio realizado
a partir de um dispositivo, servindo como exemplos deste tipo de filme e abrindo um
grande leque de discusses. Entre os mais citados, destacam-se: Passaporte
Hngaro9, de Sandra Cogut; 3310, de Kiko Goifman; Rua de Mo Dupla11 e
Acidente12, de Cao Guimares; Edifcio Mster13, Babilnia 200014 e O fim e o
princpio15, de Eduardo Coutinho.
Mas entre todos estes filmes existem diferenas cruciais na relao com o
dispositivo, e assim a primeira questo que se colocou, nesta pesquisa, foi: podemos
encontrar diferenas significativas nos graus de profundidade da relao que se
estabelece entre a estrutura dos filmes e os dispositivos que os engendram? Queremos
dizer com isto que percebemos que alguns documentrios partem de um ou mais
dispositivos para adentrar em seu universo abordado, mas no existem exclusivamente
em funo deste(s) mesmo(s) dispositivo(s); j outros so inteiramente estruturados em
funo do dispositivo, em todas as suas etapas de realizao. Nos perguntamos: no
que implica esta diferena?

No documentrio, a diretora tenta obter um passaporte hngaro, pas de origem de sua famlia.
Em 33 o documentarista, que filho adotivo, cria um jogo em que, aos 33 anos, tem 33 dias para encontrar a
me biolgica.
11
Neste documentrio, o autor forma 3 duplas de pessoas que no se conhecem, na cidade de Belo Horizonte, e
que, munidas de uma cmera filmadora digital, devem trocar de casa por 24 horas; nesse tempo, cada um filma a
casa do outro e tenta formar uma idia daquele morador; no final, do uma entrevista sobre o que sentiram e
imaginaram sobre o outro durante a experincia.
12
Em Acidente, os diretores criam um poema a partir de nomes de cidades de Minas Gerais; estas cidades so o
roteiro de uma viagem na qual compem um outro poema, visual.
13
Em Edifcio Mster o cineasta delimita um campo de atuao, o edifcio, onde vai buscar pessoas interessantes
para filmar, que vo se transformar nos personagens do filme.
14
O filme, que mostra a passagem do ano de 1999 para 2000 numa favela carioca, foi inteiramente gravado no morro
da Babilnia no dia 31 de dezembro de 1999, por cinco equipes simultneas.
15
Neste documentrio Coutinho parte para uma cidade do serto paraibano, escolhida por sorteio, e nela deve achar
seu filme, seja o que for.
10

33

*****
Consuelo Lins define o documentrio-dispositivo com a afirmao de que ele
no busca a autenticidade do real e das pessoas, mas gerado por um artifcio criado
pelo documentarista (LINS, 2007, p.47). Desta maneira, exemplifica como dispositivo as
prises que norteiam os filmes de Eduardo Coutinho:
Os filmes de Coutinho povoam-se de temas, mas so, antes
de qualquer coisa, produtos de certos dispositivos que no so a
forma de um filme, tampouco sua esttica, mas impem
determinadas linhas captao do material (LINS, 2004, p.12).
Assim, o dispositivo, traando uma rota de fuga do que autntico e
espontneo, pode ser, por exemplo, um jogo proposto pelo cineasta, como em Rua de
Mo Dupla, que retira os personagens de seus cotidianos criando uma situao nova
na qual o filme se d; ou uma brincadeira com as palavras, como em Acidente, em
que um poema criado pelos documentaristas gera um roteiro de viagem e filmagem; ou
uma delimitao espacial e/ou temporal, como acontece nas prises que norteiam o
trabalho de Eduardo Coutinho; ou uma busca, como no caso de 33 e Passaporte
Hngaro etc. De maneira geral, o documentrio-dispositivo tem como caracterstica
essencial a criao de uma situao que no pr-existe ao filme: O que est para ser
documentado uma contingncia, ou seja, algo que pode ou no ocorrer. O que o
filme-dispositivo se prope a fazer criar mecanismos para eventualmente captar o que
contingente (MIGLIORIN, 2005, p.149).
Analisando o filme Santo Forte, Lins constata que pode haver, em alguns
casos, uma tenso entre o dispositivo as regras elaboradas para o filme acontecer e
as presses do real, ou seja, o acaso. Neste documentrio, por exemplo, a regra dizia
que s seriam filmadas pessoas previamente entrevistadas e escolhidas a partir da
pesquisa. No entanto, a filha de uma mulher que estava sendo entrevistada d um
depoimento forte que acaba sendo incorporado na montagem.
Ao inserir a seqncia no documentrio, Coutinho expe a
fragilidade e a contingncia do seu dispositivo, sob o risco
34

constante de se desfazer diante de novos elementos do real.

Mostra ao mesmo tempo o quanto um filme tem a ganhar ao se
manter disponvel em relao ao acaso. O mundo decididamente
no cabe nos procedimentos de filmagem que inventamos (LINS,
2004, p.115).
Podemos afirmar ento que estas prises, na obra de Coutinho, so o
ponto de partida para que o cineasta adentre num determinado universo e o explore,
mas apesar de as regras do jogo serem explicitadas no incio do filme, no so o centro
de seu funcionamento e estruturao. A fora de seus documentrios reside no no
dispositivo em si, mas no encontro entre o cineasta e seus entrevistados, transformados
em personagens no e pelo filme.
No texto O filme-dispositivo no documentrio brasileiro contemporneo
(2007), a autora encontra formas de o dispositivo se dar, como as citadas acima jogo,
brincadeira, busca, delimitao espacial/temporal etc. Estes dispositivos, totalmente
diferentes entre si, produzem efeitos, reinvenes e inovaes que tangem aspectos
distintos da produo documental:
Acidente um filme que reinventa a imagem-tempo em
esplndidos planos-sequncia, a maioria deles fixa ou com sutis
movimentos de cmera, que capturam a durao, o tempo que
passa, em vrias camadas, nas pequenas cidades mineiras. (...)
Trata-se de um filme em que a dimenso propositiva do dispositivo
se mistura a uma dimenso mais plstica, contemplativa e formal
(...). Quanto Rua de Mo Dupla, a grande inveno do filme,
responsvel pela solidez da proposta, a solicitao do diretor de
que os outros em questo, os participantes do filme, se
interessem por outros e no por eles mesmos (...) (LINS, 2007,
p.50).
Mas h algo que conserva uma unidade no que a autora define por filmedispositivo no documentrio: so filmes que, delimitando suas regras, se abrem ao
acaso e extraem da incerteza sua vitalidade (LINS, 2007, p.46).
Cesar Migliorin, no artigo Filme-dispositivo: Rua de mo dupla, de Cao
Guimares (2005), compartilha com Lins a viso de que o dispositivo se define a partir
desta tenso entre o controle e o descontrole; O dispositivo pressupe duas linhas
complementares: uma de extremo controle, regras, limites, recortes, e outra de absoluta
35

abertura, dependente da ao dos atores e de suas interconexes (MIGLIORIN, 2005,

p.145), num processo em que o criador fora relaes e conexes que no existem
espontaneamente.
Um problema ento se coloca, em relao etapa de montagem dos
documentrios que se constroem com base em dispositivos: para ambos os autores, a
fora do dispositivo est na estruturao da filmagem; em Lins, a montagem aparece
como um momento de organizao do material, no qual o criador vai tomar decises
em favor do dispositivo ou do contedo, reforando as regras que criou ou colocandoas em cheque. J Migliorin, em seu artigo, defende que nos filmes-dispositivos h uma
tendncia ao abandono da montagem e da decupagem como mtodos centrais da
produo: A montagem e a decupagem perdem o reinado (MIGLIORIN, 2005, p.148).
Porm, em sua tese de doutorado Eu sou aquele que est de sada:
dispositivo, experincia e biopoltica no documentrio brasileiro contemporneo
(Migliorin, 2008)16, ele rev esta afirmao e volta a valorizar o processo de montagem
como parte constitutiva do dispositivo, mas de maneira diferente de Lins. Ele vai se
perguntar: como possvel que o dispositivo, campo de possibilidades de conexes
acentradas e heterogneas, se mantenha na montagem? (MIGLIORIN, 2008, p.32).
Sua resposta que esta possibilidade existe, e exemplifica com o filme de
Cao Guimares:
Rua de Mo Dupla, tambm nesse caso, um bom exemplo
desta presena da montagem como uma escritura impregnada e
mantenedora das potncias do dispositivo. Quando Cao
Guimares coloca, lado a lado, as imagens feitas na casa alheia,
est mantendo seu dispositivo na montagem, ao mesmo tempo a
relao entre estas duas imagens que vemos juntas na tela no
est dada, como se o acaso e o aleatrio nunca as abandonasse.
Entretanto, o cineasta no est margem; ele faz aproximaes
entre as imagens, inventa pontos de contato entre os dois
apartamentos. (...) A montagem executa continuidades, produz
semelhanas, recoloca o realizador como mantenedor do
dispositivo, entre o controle e o descontrole, mas no fora dele.
(MIGLIORIN, 2008, p.33).

16

A tese de Migliorin, concluda em 2008 e realizada no Brasil e Frana, investiga como o dispositivo pode ser compreendido no
mbito do documentrio de maneira a estabelec-lo como um propositor poltico.

36

Desta maneira, passa a considerar que a etapa de montagem fundamental

para que o dispositivo possa se dar de maneira integral num filme. Passaporte
Hngaro considerado um exemplo de montagem que no perpetua o dispositivo17.
O autor define ento que o dispositivo no somente um conjunto de regras
para a realizao do documentrio, mas um campo que pode ser constitudo de
diferentes obras. Desta maneira analisa, alm de documentrios, trabalhos de videoarte
e fotografia, entre eles, Rua de Mo Dupla, de Co Guimares; Novas bases para a
personalidade, de Ricardo Basbaum; A ltima foto, de Rosngela Renn; Os
catadores e a catadora, de Agns Varda; Lost, lost, lost, lost, de Jonas Mekas.
Delimitando a noo de dispositivo, o autor vai investigar as suas potncias
quando ligado ao campo do documentrio.
O dispositivo tornava-se um problema poltico e
esttico na medida em que a distribuio dos lugares e as
possibilidades de inveno nos modos de vida e sensibilidades
eram partes da forma como os dispositivos se apresentavam e se
transformavam, parte da forma como os artistas e realizadores se
aproximavam e se afastavam destes dispositivos, parte da forma
como as vidas ocupavam e deslocavam os lugares que lhes
haviam sido concedidos (MIGLIORIN, 2008, p.4).
Para que tais deslocamentos se tornassem consistentes como ato poltico, o
autor vai passar por diversos conceitos que compe a paisagem desta operao:
dispositivo,

metaestabilidade,

acontecimento,

imagem-experincia,

individuao,

capitalismo, democracia, biopoltica, entre outros.

Para o nosso objetivo, que traar os caminhos de aproximao entre a
idia de documentrio-dispositivo e a vdeo-carta, nos concentraremos na primeira
parte de suas reflexes, em torno do dispositivo como ativador de individuaes,
produtor de imagens-experincias e campo para que se d o acontecimento.

17

No filme de Sandra Cogut, Passaporte Hngaro (2001), por exemplo, o acaso fundamental para os rumos que o
filme toma e para a tenso que mantm o espectador conectado com a obra. A contingncia, o acaso e o descontrole
fazem parte das filmagens. O filme opera, ento, uma diviso radical entre uma ordem que se d na montagem no
mais atravessada pela contingncia e o verdadeiro entrelaamento de heterogneos e mltiplios vetores que vo
aparecendo na filmagem; uma multiplicidade de aberturas para histrias, pessoas, pases sotaques e poderes. A
montagem olha de fora do dispositivo, se libera da contingncia e organiza o que o acaso proporcionou. Ento, como
falar em dispositivo em uma obra em que o sistema se impe? (MIGLIORIN, 2008, p.31).

37

Segundo Migliorin, o documentrio-dispositivo contemporneo pode ser visto

como um desdobramento do movimento da dcada de 60 que conhecemos como
Cinema Verdade, e que, como vimos, Parente denomina de Cinema Indireto. Esta
produo inaugurou um tipo de filme que se constri na relao do aparato (equipe,
equipamentos) com o mundo filmado; em relao aos personagens, o cinema de
Jean Rouch que abre as portas para o universo da fabulao (MIGLIOORIN, 2008,
p.43).
Pensemos no filme de Jean Rouch como um
momento paradigmtico desta presena do acaso como potncia
de criao no cinema. O que significa isso? Significa que a criao
parte de uma crena de que o pensvel e organizvel no d
conta de uma potncia de criao, de uma potncia de inveno
com os elementos da vida e do mundo (MIGLIORIN, 2008, p.47).
As linhas de continuidade entre o cinema de Rouch e o documentriodispositivo so: 1) a percepo de uma dupla produo que se d no filme; da imagem
e de indivduos, ou seja, os personagens construdos no documentrio afetam e so
afetados pelo fazer do filme e as relaes que este fazer implicam, sendo assim criados
no e pelo filme; 2) entre a imagem e a realidade h um desacordo, ou seja, no se
filma o real tal qual ele (MIGLIORIN, 2008, p.44).
Para o autor, o dispositivo pode agir de maneira muito mais profunda no
documentrio do que simplesmente delimitando um campo, um recorte. O filmedispositivo aquele que alcana a metaestabilidade, um equilbrio no definido pela
estabilidade (MIGLIORIN, 2008, p.26). Este equilbrio se d no jogo de foras entre
duas caractersticas do filme e de seu processo de realizao: a interao perpassada
pelo acaso e descontrole, por um lado, e a presena subjetiva e mltipla da escritura do
autor, por outro (MIGLIORIN, 2008, p.27). Desta maneira, a metaestabilidade seria
constituinte do filme-dispositivo, mas a inveno de um dispositivo, se encarado apenas
como um conjunto de regras para a filmagem, no garante que se alcance a
metaestabilidade.
Esta luta que se d no interior do dispositivo segundo o autor, fundamental
para que o documentrio se caracterize como filme-dispositivo , faz com que o
38

espectador possa compartilhar de um processo de transformao vivido pelo autor e

pelos personagens envolvidos; segundo Migliorin, faz com que o espectador possa
experimentar, junto com os atores do dispositivo, um momento de seus processos de
individuao.
A individuao o processo de constituio do indivduo18; este processo
constante durante toda a existncia do ser, que se torna, ento uma multiplicidade de
possibilidades que se concretizam ou no, que se fazem e desfazem A experincia e
o indivduo habitam um mesmo plano de trocas e construo contnua (MIGLIORIN,
2008, p.66). Deixamos de encarar o indivduo como um ser acabado e passamos a
encar-lo como um ser em eterna metamorfose.
Para o documentrio-dispositivo, menos interessante filmar uma fase
concreta do ser o que ele agora , e mais interessante filmar o prprio processo de
individuao ocorrendo o que ele pode se tornar no filme, durante o filme, por causa
do filme.
os indivduos so menos pensados e interrogados pelo o
que eles so do que pelo tipo de energia que eles emprestam
metaestabilidade do dispositivo (MIGLIORIN, 2008, p.71).
E a metaestabilidade, se alcanada, o ponto de partida para que se d o
acontecimento no dispositivo (MIGLIORIN, 2008, p.34). O acontecimento o sentido
novo que se d em determinada obra a cada vez que algum se relaciona com ela; o
sentido novo que se d a cada momento, durante a filmagem, para a experincia vivida
pelos atores envolvidos no dispositivo; o sentido novo que se d na montagem,
quando os planos vo dialogar. Mas no estamos falando de um sentido novo; em cada
situao, o acontecimento a abertura para que infinitos novos sentidos se dem,
sendo cada um deles o acontecimento se fazendo.
Para ns, no dispositivo, o acontecimento tem funo
esttica e logo poltica uma vez que ele o que racha o sensvel,
fissura o dizvel e o visvel sem fundar um novo, sem recompor
uma unidade, mas explicitando a potncia em jogo nos
deslocamentos operados pelos indivduos e atores de um
18

O processo de individuao um conceito do campo da psicologia que no cabe aqui aprofundar. Assim , o
empregamos de forma breve e simplificada para sintetizar o pensamento de Migliorin.

39

dispositivo. Como o sentido ele prprio, no podemos dizer que

ele inventa um novo dizvel ou uma nova configurao do
sensvel, antes disso, ele introduz uma imanncia que
impossibilita uma repetio da configurao existente. O
acontecimento abre linhas de funcionamento para novas
individuaes (MIGLIORIN, 2008, p.39).
Assim, o acontecimento faz com que o sentido de uma obra esteja em
constante movimento; que a experincia seja constantemente re-significada por aquele
que a viveu, ou por aquele que participou dela como espectador; que novas
possibilidades de organizao sejam sempre possveis, deslegitimando qualquer
tentativa de estagnar situaes, posies e relaes. Desta maneira, para o autor, o
acontecimento torna o documentrio-dispositivo poltico: porque ele abre portas a
possveis re-configuraes da ordem estabelecida.
Se a metaestabilidade um equilbrio entre escritura e acaso, se a
individuao o processo de constante transformao e constituio do indivduo em
contato consigo mesmo e com a coletividade, se com o acaso se abre a possibilidade
para um encontro transformador entre documentarista e personagens (dinmica
fabuladora), se a partir desta mobilidade da identidade do indivduo, das relaes
estabelecidas entre os atores do dispositivo, dos processos de individuao que
ocorrem no e pelo filme, se d o acontecimento a abertura para mltiplas
possibilidades de sentidos para a obra e para a experincia , ento a imagemexperincia o que sintetiza, em si, estes processos todos:
Uma imagem que ser poltica no porque ela mostra a
poltica ou porque revela a injustia ou mesmo uma singularidade,
mas porque aparece como o que desfaz e refaz, em um mesmo
gesto, os lugares ocupados pelos indivduos, seus discursos, suas
prticas e possibilidades sensveis. Ou seja, porque ela implica
uma re-configurao do lugar de cada membro desse dispositivo.
Uma imagem-experincia existe porque o dispositivo
metaestvel e no dado, lugar em que os indivduos se encontram
no processo de individuao e no expondo uma identidade
(MIGLIORIN, 2008, p.111).
*****

40

O dispositivo, no documentrio, pode portanto ser visto como algo que se

constitui em distintas camadas de profundidade e que gera, a partir de si, diferentes
possibilidades de desdobramentos. De uma maneira simplificada, podemos dizer que,
no documentrio, o dispositivo um artifcio criado pelo documentarista para engendrar
um filme, e o documentrio-dispositivo aquele que consegue manter o jogo criado em
todas as etapas de realizao e estruturar-se em torno da metaestabilidade. Os
desdobramentos a partir da podem ser: promover novas etapas no processo de
individuao para os atores envolvidos (personagens, documentarista) e quem sabe
para os espectadores; proporcionar uma abertura para que se d o acontecimento; e
criar imagens-experincias. Mas estes desdobramentos no so virtudes garantidas a
partir da inveno de um dispositivo.
Porm, alcanar estes nveis de experincia tambm no so exclusividade
dos documentrios-dispositivos. Entendemos que o dispositivo uma maneira do
documentrio ser poltico, no sentido em que se torna agente de multiplicao de
sentidos e relaes. Mas no a nica. De acordo com a proposta de Migliorin, filmes
como os de Eduardo Coutinho, se no podem ser vistos como documentriosdispositivos, e sim como documentrios que usam dispositivos para criar uma situao
de filmagem, alcanam, de outra maneira as entrevistas em profundidade processos
de individuao, acontecimentos e imagens-experincias; deslocam identidades,
desencadeiam fabulaes, criam novas possibilidades de relaes.
Assim, no nos cabe dizer se o uso de vdeo-cartas gerou ou no
documentrios-dispositivos. Nos interessa, a partir deste momento, pensar que
especificidades da troca de vdeo-cartas que propomos nos permitem um passeio por
tais

processos

transformadores,

por

tais

imagens

sons

impregnados

de

indeterminaes e deslocamentos, por disponibilidades de metamorfoses, de abertura

ao acaso e de escritura pessoal.

41

1.5. TROCA DE VDEO-CARTAS: O INTERLOCUTOR

O documentrio um ato no mnimo bilateral, em que a
palavra determinada por quem a emite, mas tambm por aquele
a quem destinada, ou seja, o cineasta, sua equipe, quem estiver
em cena. sempre um territrio compartilhado tanto pelo locutor
quanto por seu destinatrio (LINS, 2004, p.108).
Para falar de documentrios a partir de troca de vdeo-cartas preciso, em
primeiro lugar, estabelecer uma delimitao: no estamos nos referindo a uma troca
qualquer de mensagens em vdeo, que como veremos, podem ocorrem com diferentes
intenes e a partir de diferentes propostas; estamos falando de uma troca de vdeocartas proposta por um documentarista, financiada e executada por ele e finalmente
organizada, na edio, por ele. uma inveno, um artifcio criado pelo documentarista
para realizar um documentrio, se colocar em relao com outro, colocar outros em
relao entre si, criar imagens, sons, narrativa.
Posta esta delimitao, consideramos que nos documentrios realizados a
partir da troca de vdeo-cartas, a situao de comunicao entre os personagens no
um dado preexistente ao filme. Desta maneira, o processo de realizao do
documentrio retira as pessoas de seu dia-a-dia e prope um estado alterado
comunicar-se com o outro por meio de mensagens em vdeo. Esta condio de
interlocutores em que se colocam os personagens leva-os, de imediato, para uma
situao extracotidiana. De uma forma bastante explcita, a troca de vdeo-cartas causa
este efeito de destruir o presente em que se introduzem: retira a pessoas de seus
cotidianos e, para transform-las em personagens, cria uma situao nova em suas
vidas.
Existem infinitas maneiras de promover uma sada do universo cotidiano,
seja dos personagens ou do prprio documentarista, muitas vezes ele mesmo
transformado em personagem. Cao Guimares faz com que seus personagens passem
24 horas na casa de um desconhecido; Kiko Goifman sai em busca de sua me
adotiva; Sandra Cogut tenta obter um passaporte hngaro... poderamos enumerar
diversos outros documentrios que no buscam o cotidiano, mas o que est fora dele.

42

Na troca de vdeo-cartas, o escape ocorre a partir desta situao de

comunicao vou dizer ou mostrar algo a algum. Mas percebemos, a partir das
experincias realizadas19 que, para os personagens, se configura um

duplo: a outra

pessoa que atua na dispositivo como interlocutor e o documentarista, que , no

momento da filmagem, o interlocutor presente, por detrs da cmera. Vamos ver, nas
anlises que se seguem, que os personagens navegam nessa dualidade com
naturalidade, ora se dirigindo a um ora a outro, sem racionalizar esta diferena. Como
resultado, temos uma conversa entre os personagens e entre cada personagem com o
documentarista a cada nova fala podemos nos surpreender, pois ela pode se dirigir a
um, a outro ou simplesmente no esclarecer a quem se dirige. Mas o que significa ter
um interlocutor?
Quando uma sociedade focaliza um outro segmento
populacional, ela simultaneamente constitui uma imagem de si
prpria, a partir da forma como se percebe aos olhos deste outro
segmento. como se o olhar transformasse o outro em um
espelho, a partir do qual aquele que olha pudesse enxergar a si
prprio. Cada outro, cada segmento populacional, um espelho
diferente, que reflete imagens diferentes de si (NOVAES, 1993,
p.107).
O interlocutor funciona como um ativador da fabulao. Este outro a quem o
personagem se reporta tem fundamental importncia, na troca de vdeo-cartas, para a
relao que se estabelece no momento da filmagem.
Novaes, em seu texto, est refletindo sobre relaes que se travaram no
fazer antropolgico durante sua pesquisa com ndios Bororo. Ela pde observar que
este grupo, ao entrar em contato com diferentes segmentos populacionais, construa de
si diferentes imagens no eram os mesmos no contato com o antroplogo, com as
instituies governamentais, com outras etnias indgenas etc.
Da mesma maneira, nas experincias em produo de documentrios a
partir de vdeo-cartas que realizamos, a proposta especfica de comunicao que
fizemos trouxe diferentes experincias de relao com os personagens. No Saudade,
19

Olhos Negros: compartilhando imagens (2003), Saudade, vdeo-cartas para Cuba (2005) e Outra Cidade
(2009).

43

por exemplo, a comunicao entre amigos que h muito tempo no se viam trouxe ao
material uma qualidade intimista e carinhosa falas confessionais, brincadeiras e um
tom muitas vezes emocionado; em Outra Cidade, a maneira didtica com que as
crianas Ikpeng apresentavam sua aldeia trouxe uma qualidade de estranhamento, de
problematizao do cotidiano para o material as explicaes detalhadas do vdeo
Ikpeng geraram explicaes detalhadas dos personagens e enquadramentos
detalhistas para as imagens pessoais da casa da documentarista, tambm ela
personagem. O interlocutor se torna, ento, modulador do processo de individuao
que ocorre; ele estimula os personagens a atualizarem distintas possibilidades de si
mesmos.

44

CAPTULO 2

45

Ao iniciar esta pesquisa, nos propusemos a encontrar diversos documentrios

realizados a partir da troca de vdeo-cartas, visando compor um mapeamento dessas
experincias que desse suporte delimitao deste termo como uma estratgia de
realizao de documentrios. Durante a pesquisa bibliogrfica, porm, o objetivo de
delimitar o termo perdeu fora, e a busca por aproximaes entre a vdeo-carta e o
conceito de documentrio-dispositivo passou a ganhar corpo, tornando-se o foco central
das investigaes.
Com o levantamento destas obras, observamos que nenhuma delas buscou
tratar as vdeo-cartas como um dispositivo documental; os usos foram diversos e sero
descritos a seguir. Independentemente dos mritos e virtudes de cada obra encontrada,
elas pouco puderam contribuir para o nosso objetivo de aproximar a vdeo-carta do
conceito de documentrio-dispositivo. Por este motivo, tomamos a deciso de
redirecionar o rumo do texto e concentrar as anlises em apenas trs obras.
Optamos por traar dois caminhos: um deles consiste em olhar para dentro,
sistematizando os processos vividos, as estratgias criadas e os problemas enfrentados
na realizao dos documentrios Saudade, vdeo-cartas para Cuba e Olhos Negros:
compartilhando imagens, lanando mo das experincias pessoais da pesquisadora
como matria para reflexo; o outro consiste em olhar para fora, analisando o
documentrio Das crianas Ikpeng para o mundo , vdeo que foi o ponto de partida
para a realizao do documentrio Outra Cidade.
As demais obras Na Rota dos Orixs, In the air and the sun (The
Morristown Project), From Beirute... to thouse who love us, I de ndia, So Paulo /
New York, Como voy a olvidarte? so tratadas como exemplos de usos da vdeocarta em obras audiovisuais que se distanciam da idia de dispositivo documental.
Desta maneira, oferecemos breves descries que permitem compreender como a
vdeo-carta usada em cada uma e as caractersticas que as afastam do
documentrio-dispositivo.

47

2.1. SEIS OBRAS QUE UTILIZAM VDEO-CARTA

2.1.1. Na rota dos orixs, 1998.
Documentrio, 75 minutos; direo: Renato Barbieri.
Este documentrio traa um caminho de mo dupla que raramente ouvimos
falar: a cultura africana que forosamente chegou ao Brasil durante os longos anos de
trfico negreiro, de um lado, e de outro uma comunidade de descendentes de exescravos brasileiros retornados frica. Aprofundando-se em duas comunidades
religiosas a casa de candombl Fanti-Ashanti, no Maranho, e um terreiro Vudum, no
Benin , o documentrio mostra que existem muitos traos culturais comuns aos dois
pases.

49

O filme, ao intercalar entrevistas com especialistas20 (historiadores, antroplogos

etc.), uma narrao em off21 que fornece dados numricos e histricos sobre o tema,
computaes grficas que explicam geograficamente os percursos traados pelos
africanos e brasileiros e entrevistas com as pessoas que vivem a situao abordada22
(intercmbios culturais Brasil frica), pode ser enquadrado, segundo a classificao
Bill Nichols, no modo explicativo, que dirige-se ao espectador diretamente, com
legendas ou vozes que prope uma perspectiva, expe um argumento ou recontam a
histria (NICHOLS, 2005, p.142).
Os diretores promovem uma troca de vdeo-cartas entre os dois pais-desanto, o brasileiro e o de Benin: eles cantam msicas na mesma lngua e trocam
palavras de cortesia. O documentrio mostra um assistindo a mensagem do outro e
vice-versa, fechando o circuito de comunicao. Estas vdeo-cartas so inseridas na
abertura e no fechamento do documentrio, bem como em alguns pontos especficos
da narrativa, pontuando o filme.
O documentrio funciona dentro de uma estrutura extremamente controlada,
ancorada na figura do narrador, que no se abre para o acaso. um filme feito a partir
de um roteiro, onde cada pessoa entrevistada aparece para complementar, ratificar ou
exemplificar um texto maior, que perpassa todo o documentrio e que vai nos contar
uma determinada histria que um dia aconteceu e mostrar uma situao atual que
consequncia desta histria passada. Desta maneira consideramos que, apesar de
usar a vdeo-carta, o documentrio no tem essa comunicao como parte de sua
estrutura.
Um processo acontece no filme, que provoca uma situao que no prexiste a ele: a comunicao entre os pais-de-santo. Porm, na estrutura do filme, esta
20

Bernadet, ao analisar o curta-metragem Viramundo, descreve o uso da cartela que abre o filme: Ela nos informa
que o filme recebeu a colaborao de diversos socilogos, professores da Universidade de So Paulo. A cartela
fornece um atestado de autenticidade cientfica fala do locutor (BERNADET, 2003, p.18). Os entrevistados
especialistas, acompanhados de suas identificaes escritas na tela sobre suas imagens, funcionam ao mesmo
tempo como a cartela de Viramundo, dando ao filme uma legibilidade cientfica, e tambm como locutores auxiliares,
fornecendo o mesmo tipo de informao que a voz em off, porm com a credibilidade do especialista intelectual.
21
No mesmo texto, o autor faz uma descrio da voz em off que se assemelha ao uso que se faz dela em Na rota
dos orixs: Voz de estdio, sua prosdia regular e homognea, no h rudos ambientes, suas frases obedecem
gramtica e enquadram-se na norma culta. Outra caracterstica: o emissor dessa voz nunca visto na imagem. (...)
a voz do saber, de um saber generalizante que no encontra sua origem na experincia, mas no estudo de tipo
sociolgico (BERNADET, 2003, p.16/17).
22
Ainda no mesmo texto, Bernadet d a este tipo de entrevista o nome de voz da experincia (BERNADET, 2003,
p.16), na qual os entrevistados falam de suas vivncias particulares em primeira pessoa, sem generalizaes.

50

comunicao, por mais que seja fruto de um artifcio, tem a funo de corroborar a tese
proposta, que afirma que houve muitos intercmbios culturais entre o Brasil e o Benin, e
que a identificao mtua latente em ambos os pases, pelo menos em alguns
segmentos sociais/culturais.
Assim, o conceito de documentrio-dispositivo, com base na tenso entre
abertura para o acaso e escritura do autor, que privilegia processos de transformao,
no tem nenhuma aproximao com este filme, que , acima de tudo, informativo.
2.1.2. In the air and the sun (The Morristown Project), 2007.
Documentrio, 60 minutos; direo: Anne Lewis.
Este um documentrio de cunho poltico e social que trata da problemtica
de trabalhadores norte-americanos e mexicanos, ambos afetados pela globalizao da
economia. Quando fbricas dos EUA se mudaram para o Mxico, favorecidas por
acordos fiscais, deixaram trabalhadores estadunidenses sem emprego e iniciaram a
explorao dos trabalhadores mexicanos, pagando salrios baixssimos e negando
direitos trabalhistas.

51

Ele pode ser classificado como um documentrio explicativo (NICHOLS,

2005), combinando uma voz over, que fornece dados histricos e numricos, materiais
de arquivo (fotos e vdeos antigos) e entrevistas seja com especialistas da rea ou
com personagens, as entrevistas tm a funo de ilustrar, explicar e corroborar a tese
defendida pelo documentrio. Sua estrutura se parece muito com a do documentrio
Na rota dos orixs, descrito interiormente: a funo do narrador, dos especialistas e do
entrevistados que trazem a voz da experincia obedecem mesma lgica.
O filme foi encontrado numa pesquisa na internet atravs da busca por
video letters. A diretora e professora universitria Anne Lewis, que leciona no Texas
(EUA), concordou em receber uma cpia do documentrio Saudade, vdeo cartas para
Cuba e em troca nos enviar dois DVDs: o primeiro, com o que ela chamou de vdeocartas, que uma etapa de pesquisa, e o outro, com o documentrio que fez a partir
delas: In the air and the sun.
Assistindo ao primeiro DVD, percebemos que as chamadas vdeo-cartas so,
na verdade, entrevistas tradicionais que a cineasta realizou com os trabalhadores
mexicanos e norte-americanos e enviou de um para o outro. Como sua inteno
mostrar como as multinacionais haviam, num nico movimento de mudana das
fbricas dos EUA para o Mxico, prejudicado os trabalhadores norte-americanos e
iniciado uma grande explorao dos trabalhadores mexicanos, o envio das entrevistas
tem a funo de colocar cada um dos grupos de trabalhadores a par da situao em
que se encontra o outro, de maneira que se conscientizem de que so, ambos, vtimas
de um mesmo processo.
Mas como as entrevistas que ela chama de vdeo-cartas no tm a forma de
vdeo-carta, no momento em que so incorporadas na estrutura argumentativa do filme
e deixam de receber este nome, deixam tambm de possuir qualquer referncia
vdeo-carta, que acaba por se restringir a uma etapa de pesquisa preliminar.
Assim como Na rota dos orixs, o filme se prende a uma estrutura e
narrativa pr-concebidas, sem abertura para o acaso, sendo prioritariamente
informativo e de denncia. Por estes motivos, consideramos que no h relao entre o
uso que faz da vdeo-carta com o conceito de documentrio-dispositivo.

52

2.1.3. From Beirut... to thouse who love us, 2006

Vdeo caseiro postado no site YouTube, 4:42 minutos
Direo: desconhecida
Este vdeo, encontrado no site de compartilhamento de vdeos YouTube,
mostra alguns jovens adultos libaneses no exato momento em que esto sendo
atacados pelo exrcito israelense, no dia 21 de julho de 2006. Uma mulher comea
cantando uma msica, at que ouvimos o som de uma bomba caindo muito perto. Ela
se assusta e no consegue continuar. Depois vemos os rostos de outras pessoas que
esto no abrigo, com inseres de cenas terrveis de vtimas dos bombardeios. Em todo
o vdeo h uma voz em off que questiona: quem se importa com o que est
acontecendo? Esta voz comea dizendo quantas pessoas vivem no Lbano e quantas
haviam deixado o pas por causa dos ataques israelenses; diz quantos msseis foram
emitidos. A voz questiona para quem deve se dirigir: aos rabes ou aos europeus?
Conclui que irrelevante, pois de qualquer maneira ningum ir ouvir. Fala o nmero
de desaparecidos e de mrtires. Pergunta se o espectador j ouviu falar de uma cidade
chamada Marwahin e em seguida fala o nome de vrias cidades. E diz: Massacre. Ao
fim, diz que ainda tm um pouco de gua, de comida e de dignidade. A voz pergunta ao
espectador: onde voc est? E a mulher volta a cantar.

53

Na classificao de Bill Nichols, podemos dizer que este vdeo combina

traos de documentrio potico com traos de documentrio expositivo, pois os
personagens em silncio e os tempos mortos combinam-se com uma voz over que d
informaes e dados numricos. H tambm o uso de material de arquivo, que so
fotografias de pessoas feridas pelas bombas, que aparecem em flashes rpidos, nos
quais impossvel absorver detalhes, mas percebe-se do que se tratam.
uma vdeo-carta ao mundo, em tom de desabafo e denncia, uma narrativa
que busca humanizar os nmeros da guerra, dar rosto, nome e voz a quem vtima dos
ataques. O narrador, que quem nos envia tal carta, diante da impossibilidade de
falar na imprensa rabe ou europia, lana mo da internet para comunicar-se e relatar
uma situao ao resto do mundo.
O acaso pode ser encontrado no filme na medida em que a primeira
personagem, que canta uma msica, interrompida por uma bomba que explode. Seu
nervosismo incorporado narrativa, de modo a reforar o que diz o narrador ao
vermos a situao desta mulher to ameaada naquele momento, sentimos que o que
a voz nos diz faz mais sentido e a humanizao dos nmeros da guerra se efetiva.
No entanto, o tom afirmativo e elucidatrio da narrao, que busca nos
informar de uma situao, assim como nos vdeos anteriores, afasta o vdeo da idia de
documentrio-dispositivo. O autor representado pela voz em off, narrador, e sua
perspectiva sensibilizar o outro, como se proferisse a frase: veja como somos
injustiados e o mundo nem sequer sabe disto.
2.1.4. I de ndia, 2005
Documentrio, 70 minutos
Direo: Sandhya Suri
Na dcada de 60, um jovem mdico indiano, assim como muitos outros
jovens profissionais de seu pas, decidem abandonar a ndia e emigrar para a Europa,
principalmente a Inglaterra, em busca de melhores empregos. Como os meios de
comunicao da poca eram escassos e precrios, ele resolve comprar duas cmeras

54

de Super-8, dois projetores e dois gravadores de udio; um dos kits ele guarda consigo,
e envia o outro sua famlia que permanecera na ndia.
Assim, inicia-se um longo perodo de comunicao via filmes em Super-8,
onde os parentes distantes vo mostrando ao outro como esto, o crescimento dos
filhos, as festas, as ruas das cidades. A comunicao por meio destas cartas filmadas
dura mais de 40 anos.

A filha do mdico, quando adulta, torna-se documentarista. Decide reunir o

material para compor, com ele e outras imagens e entrevistas que realiza, um filme
sobre a histria da famlia e a histrias das relaes de imigrao entre a ndia e a
Inglaterra.
A troca de cartas filmadas, neste documentrio, exerce o papel de material
de arquivo. Elas compem a narrativa que tem como tema central a questo da
imigrao e do sentimento de no-pertencimento a nenhum pas, que muitas vezes
acompanha pessoas que decidem se mudar. Alm disso, a cineasta utiliza, tambm
como material de arquivo, propagandas da televiso inglesa da poca, de contedo
racista, sobra a invaso de indianos no pas.
Desta maneira, ela compe um documentrio que congrega elementos de
diferentes modos descritos por Nichols: realiza entrevistas (modo participativo),
55

acompanha aes de seus personagens (modo observativo) e resgata um momento

histrico (modo expositivo).
Apesar de a troca de cartas filmadas de sua famlia servir como ponto de
partida para que o documentrio se realize, ela no tem o carter de dispositivo
documental. Esta troca j se realizou no passado, e a sua retomada proporciona
cineasta uma interessante porta de entrada em seu tema, pois o material rico e
peculiar.
2.1.5. So Paulo / Nova Iorque, 1994
Documentrio, 57 minutos
Direo: Susana Aikin
Este

documentrio

consiste

em

uma

troca

de

vdeo-cartas

entre

adolescentes da periferia das cidades de So Paulo e Nova Iorque.

Elementos de computao grfica que misturam mapas e fotos, associados a
uma msica, fazem o papel de vinhetas que so inseridas sempre que o documentrio
vai mudar de pas. As vdeo-cartas so montadas separadamente, como captulos
independentes. A estrutura do vdeo tem trs grandes blocos, separados por esta
computao grfica que indica se veremos vdeos produzidos de So Paulo para Nova
Iorque ou vice-versa; cada bloco composto de trs vdeo-cartas, ou seja, temos 6
vdeos brasileiros e trs norte-americanos. Em todos, cada personagem parece se
apropriar de modo diferente da proposta que lhes feita, de maneira que cada pequeno
vdeo tem sua prpria narrativa e com opes muito distintas em um deles, o menino
decide mostrar sua casa narrando tudo o que v enquanto filma; no outro, duas amigas
cantam rap no alto da favela onde vivem e se entrevistam mutuamente; no outro, o
menino mostra sua casa, famlia, trabalho e namorada, mas sempre em cena e com
sua prpria voz over, inserida depois. Cada vdeo-carta tem uma forma prpria.

56

O documentrio, em sua macro-estrutura, traa uma linha decrescente. Num

primeiro momento h um certo otimismo: apesar da pobreza, os trs primeiros
adolescentes brasileiros e os trs americanos mostram suas vidas, casas, trabalho,
namorados, famlia, bairro, msica prpria; em seguida, o documentrio parte para o
momento de denncia, engajado, no qual os trs ltimos adolescentes brasileiros
mostram a violncia de seus bairros, a violncia domstica contra a mulher, o medo da
polcia, o descaso das autoridades pblicas para com os sem-teto.
No final, esta estrutura de blocos se transforma. Aps as trs ltimas vdeocartas brasileiras sendo que na ltima o adolescente vai falar sobre os problemas
enfrentados por pessoas que moram na rua e querem construir barracos de madeira
vemos uma vdeo-carta realizada por um adolescente norte-americano sobre
moradores de rua em NY; em seguida, as meninas que cantam rap reaparecem, agora
no centro de So Paulo, para entrevistar moradores de rua daqui, e mostrar para os
norte-americanos que aqui a vida no to boa como eles pensam.
A partir deste momento, o documentrio entra numa estrutura onde
moradores de rua e especialistas vo aparecendo intercaladamente, de maneira que
suas falas constituam um texto que faa uma denncia da condio de vida destas
pessoas. O documentrio abdica ento de sua estrutura de captulos e calcada na troca

57

de vdeo-cartas, para terminar como um filme engajado, poltico, que vai denunciar uma
situao de precariedade de uma determinada populao.
O documentrio no homogneo. Na primeira parte a estrutura aberta: os
personagens se apresentam por meio do vdeo, apropriados do dispositivo proposto,
dirigindo-se aos interlocutores nova-iorquinos ou paulistanos. Os captulos so
independentes, suas estticas lhes so prprias; a tenso entre a proposta do
documentarista a troca de vdeo-cartas , o acaso das filmagens as opes
tomadas pelos prprios personagens para mostrar seus universos aos interlocutores ,
e a escritura realizada na montagem se mantm, o que aproxima esta primeira parte a
muitos aspectos do conceito de documentrio-dispositivo.
J na segunda parte, o documentrio muda de tom com a escolha de um
tema central moradores de rua em torno do qual toda a narrativa vai se estruturar.
Neste

momento,

aparecem

as

figuras

dos

especialistas,

que

vo

explicar

cientificamente a situao daquelas pessoas. O discurso passa a ter um ponto de

vista a ser defendido, e o tema passa a ser o centro, lugar anteriormente ocupado pelo
dispositivo, ou seja, pela troca de mensagens entre os personagens.
2.1.6. Como voy a olvidarte?
Documentrio, 24 minutos
Direo: Jorge Enrique Botero
Este vdeo foi realizado por um jornalista colombiano que buscava
problematizar a questo dos prisioneiros das guerrilhas armadas colombianas, as
FARC. Para abordar este tema, o diretor procura a famlia de um coronel que refm
h trs anos, com o qual a nica comunicao estabelecida so cartas trocadas
esporadicamente.

58

O documentrio inicia expondo a questo a ser tratada. Para isso, utiliza uma
fuso sonora entre a voz chorosa de uma mulher que l uma carta para seu filho refm
diz que est com saudade e que espera que a guerrilha respeite sua vida e sons de
guerra como tiros e gritos. Depois vemos uma entrevista com um guerrilheiro que
explica que o governo, com ajuda dos americanos, investe muito na guerra, com
helicpteros, delatores, e pouco na rea social; diz que a crise econmica e moral.
Em seguida, o documentrio comea a apresentar seus personagens.
Vemos imagens de uma passeata que pede a libertao dos refns, e sobre ela surge a
voz de uma mulher que envia uma mensagem, via emissora de rdio, para o marido
prisioneiro; vemos este homem ouvindo rdio. Numa missa, o padre faz uma prece para
este mesmo homem e, em seu sermo, somos informados quem o personagem
principal: Coronel Mendieta, preso h 3 anos.
Na prxima seqncia, adentramos no universo cotidiano da famlia do
coronel. A mulher prepara uma lasanha, e depois ela e seus filhos do uma entrevista
sobre a falta que sentem do marido/pai, como a vida na sua ausncia. A famlia vai
para a cidade natal de Mendieta e explica que essas viagens para o povoado que
significa muito para ele, faz com que se sintam mais prximos dele.
A mulher l uma poesia que fez para o marido. Aproximadamente na metade
do documentrio, o filho, olhando para a cmera, manda uma mensagem para o pai
uma vdeo-carta. A irm tambm manda sua mensagem ao coronel. A me no se
relaciona diretamente com a vdeo-carta. Ela canta a msica Como voy a olvidar-te e
tambm d uma entrevista, conversando com o diretor, onde mostra um dirio que fez

59

para o marido e outras relquias sentimentais que guarda para ele em caixas de
papelo.
Vemos que a equipe do vdeo se deslocou at a floresta: imagens de uma
estrada de terra, feitas de dentro de um carro, e depois de pessoas numa trilha na
mata. Em seguida vemos o coronel se aproximando, acompanhado por muitos homens
de trajes militares e portando armas. Mendieta d ento uma entrevista na qual narra o
episdio de sua priso. Em seguida, assiste s mensagens enviadas por sua famlia.
No final, olhando para a cmera, e sempre com um guerrilheiro de guarda ao fundo,
responde as mensagens dos trs esposa e filhos e manda tambm uma mensagem
para as autoridades, na qual pede que tomem uma deciso, uma atitude em relao
sua situao. Depois se afasta da cmera, indo embora escoltado pelos homens que o
acompanharam em sua chegada, at acenar para a cmera e sumir na mata.
O vdeo usa fundamentalmente dois recursos para abordar o tema escolhido:
a troca de vdeo-cartas e as entrevistas. Usa tambm imagens da guerra civil,
provavelmente de arquivo, o som de uma rdio local, e em alguns momentos utiliza o
recurso de uma cmera observadora, como na ocasio em que a mulher faz a lasanha,
ou quando a famlia visita a vila onde o coronel nasceu, ou a missa na igreja.
Utilizando mais uma vez a classificao de Bill Nichols, podemos dizer que o
documentrio mistura elementos do modo participativo e observativo. A troca de vdeocartas uma estratgia adotada pelo diretor, mas no a espinha dorsal da estrutura
narrativa; funciona como um pretexto para explorar o assunto em foco, ou seja, se o
drama que envolve a questo dos refns a separao da famlia, o isolamento e a
insegurana, realizar uma troca de vdeo-cartas se tornou uma maneira de se acercar
do drama da famlia separada e torn-lo vivo. O uso da trilha sonora vem contribuir com
esta aproximao sentimental com o tema e os personagens, pois constri caminhos de
identificao a serem seguidos pelo espectador, em direo ao melodrama.

60

2.2. VDEO-CARTA INDGENA

Das Crianas Ikpeng para o mundo, 2001

Documentrio, 30 minutos
Direo: Ntuyu Txico, Kanar Txico e Kumar Txico

Este documentrio foi realizado por trs jovens indgenas da etnia Ikpeng
que passaram pela formao de videoasta promovida pelo projeto Vdeo nas Aldeias23.
Os realizadores propuseram para quatro crianas, dois meninos e duas meninas, que
mandassem uma vdeo-carta destinada ao mundo onde eles se apresentam, mostram
sua aldeia, seus costumes e cotidiano, sempre se dirigindo cmera e perguntando
como os espectadores realizam esta ou aquela tarefa em sua comunidade,
transformando-os assim em interlocutores. No final, um dos jovens realizadores
aparece e pede que os espectadores respondam mostrando suas aldeias.
Na sinopse do documentrio h a informao de que a vdeo-carta foi feita
em resposta a uma outra, enviada a eles por crianas de Sierra Maestra (Cuba), mas

23

O projeto Vdeo nas Aldeias, a mais ousada e profunda experincia em nosso pas na procura de uma endogenia
visual da cultura indgena por meio da imagem tcnica, tem uma vasta produo audiovisual. Planejado e
desenvolvido por Vicent Carelli e Virgnia Valado, em parceria com pesquisadores nas suas reas especficas de
atuao, entre eles Dominique T. Gallois e Regina P. Muller, e vinculado inicialmente ao Centro de Trabalho
Indigenista, o projeto introduziu o fazer e a reflexo sobre a imagem do ndio na mdia, proporcionando uma
produo endgena a partir da formao de realizadores indgenas. Nesta experincia o vdeo concebido como um
instrumento de expresso da identidade indgena, permitindo-lhes compor uma nova viso de mundo e de si
mesmos. O projeto estimula o intercmbio de imagens entre os povos indgenas, veiculando informaes sobre cada
grupo tnico.

61

no corpo do documentrio no feita meno a este fato. A vdeo-carta , portanto

aberta, destinando-se a quem se interessar por ela.
O vdeo Ikpeng dividido por temas, e cada um deles tratado sob a
perspectiva dos meninos e das meninas, separadamente. O vdeo caminha pelo
seguinte percurso:
1. Introduo: h uma apresentao dos personagens principais, a dupla de
meninas Yuwip e Yamp, e os dois meninos Kamatxi e Eruwo, que dizem seus nomes.
Em outra cena, elas encontram uma tartaruga na gua e dizem como se fala em sua
lngua, e que no sabem que nome o branco d s tartarugas;
2. Cacique: elas vo caminhando at a oca do cacique para apresent-lo e a
sua famlia a ns, seus interlocutores;
3. Borduna: os

meninos

apresentam a

arma

de

guerra de

seus

antepassados, quando ainda brigavam com outras etnias, vangloriando-se de terem

matado muitos Kranakore naquela poca;
4. Fruta: as meninas mostram uma frutinha que gostam muito de comer, o
Yar;
5. Casa dos meninos: apresentam a famlia de Kamatxi;
6. Rede: as meninas mostram a rede dos antigos e dizem que hoje usam a
dos brancos. Dizem que no imaginam como eles podiam dormir sem cobertor no frio,
que no imaginam como criavam seus filhos;
7. Banheiro: Eruwo mostra como o banheiro deles (diz que foi feito pelos
brancos) e como fazem coc;
8. Galinheiro: as meninas mostram o galinheiro;
9. Outras crianas: muitos meninos falam seus nomes para a cmera;
10.

Pesca com Timb: os meninos mostram a tcnica de pesca dos

antigos, que usavam um cip chamado timb, desde o momento em que pegam o cip
na mata at pescar os peixes na lagoa (h uma montagem paralela com o prximo
tema);
11.

Mandioca: as meninas mostram como se arranca a mandioca do

cho e como a processam para comer (montagem paralela com o tema anterior);

62

12.

Arco e flecha: os meninos mostram como se faz um arco e flecha e

depois vo para o mato tentar matar um passarinho;

13.

Brincadeira de meninas: as meninas mostram como brincam de

uma espcie de brincadeira de casinha, fingindo que as meninas mais novas so suas
filhas;
14.

Brincadeira de meninos: os meninos constroem aviezinhos de

madeira e brincam com eles pela aldeia;

15.

Rdio: meninos mostram como funciona o rdio para se

comunicarem com a cidade;

16.

Escola: apresentao da escola;

17.

Festa: mostram uma festa da aldeia;

18.

Desfecho: um dos diretores do documentrio aparece em cena e

pede para os espectadores responderem a esta vdeo-carta; depois todos se

despedem.
Na vdeo-carta, a relao direta que os Ikpeng estabelecem com o
espectador ao se dirigirem para a cmera uma maneira muito interessante de afirmar
as transformaes que o documentrio est operando naquela situao filmada, pois as
crianas, apesar de toda a espontaneidade, no esto fingindo naturalidade, ou seja,
no pretendem se comportar como se no estivessem sendo filmadas. Se muitos
cineastas optam, como insero de um trao de auto-reflexividade, mostrar em seus
filmes a equipe e os equipamentos, aqui isto no necessrio, pois a prpria estrutura
de carta evidencia a condio de discurso da imagem, denuncia a existncia da cmera
assim como um manuscrito denuncia a existncia da caneta.
Ismail Xavier, em seu livro O Discurso Cinematogrfico, aponta a
composio do espao cinemtico a partir de dois espaos, o que est dentro do
enquadramento e o que est fora, contguo a ele:
O primeiro plano de um rosto ou de qualquer outro detalhe
implica na admisso da presena virtual do corpo. De modo mais
geral, pode-se dizer que o espao visado tende a sugerir sua
prpria extenso para fora dos limites do quadro, ou tambm a
63

apontar para um espao contguo no visvel (XAVIER, 1984,

p.13).
Jaques Aumont define o que est dentro do quadro como campo e o que
est fora do quadro como fora de campo (AUMONT, 1995, p. 24); ambos, juntos,
configuram o espao flmico. Os elementos da produo do filme onde se exibe e
funciona toda a aparelhagem tcnica, todo o trabalho e direo e, metaforicamente,
todo o trabalho de escrita (AUMONT, 1995, p. 29) so definidos como fora de quadro.
Assim, o que est fora de campo, no filme, ainda faz parte do universo ilusrio da
narrativa; e o que est fora de quadro no faz parte da narrativa, mas sim de sua
produo. Esta diferenciao rompida pelo vdeo Ikpeng, uma vez que o espectador
transformado em interlocutor e est fora de campo, pois no aparece mas faz parte da
narrativa, e ao mesmo tempo est fora de quadro, pois materializado, durante a
filmagem, pela cmera, que est no mbito da produo do documentrio.
Quando as crianas conversam com o espectador, a composio do espao
cinemtico extrapola a relao entre o que est dentro e fora do quadro, ou seja, deixa
de estar restrita ao universo representado no filme, incluindo-nos, espectadores, na
prpria estrutura do documentrio. Assim, neste vdeo incorporado um terceiro
espao o universo do espectador como parte constitutiva do espao cinemtico,
localizando-o no centro de uma triangulao entre o que vemos na tela, o que sabemos
estar ao lado do que vemos e ns mesmos. H a, na nomenclatura usada por Aumont,
uma interseco entre a noo de fora de campo e fora de quadro
Desta maneira, convocados a participar do documentrio quase como
personagens invisveis, somos deslocados da posio habitual de espectador, que
assiste de fora, e nos tornamos parte da narrativa. Este o jogo de deslocamentos
proposto pelo dispositivo que engendra o documentrio Ikpeng: ele nos transporta para
dentro do filme, transformados de espectador em personagem, ao mesmo tempo em
que nos convida a responder, nos transformando de espectador em possveis
realizadores.
*****

64

A fotografia do filme simples. Com exceo da cena noturna em que

gravado um ritual religioso numa festa da aldeia, no utilizada iluminao artificial.
Praticamente todo feito com a cmera na mo, o documentrio a usa para dar forma
proposta de seu dispositivo, pois ela materializa, no momento da filmagem, o
interlocutor da vdeo-carta, ou seja, o espectador ns mesmos.
Sem planos ousados ou elaborados no encontramos nenhuma
composio de primeiro plano e profundidade de campo, ou um ngulo no
convencional, ou um traveling, ou uma transio de foco de um elemento para outro do
quadro a fotografia naturalista parece nos convidar para um passeio pela aldeia.
Seguindo de perto as crianas, em muitos momentos a cmera adianta-se a
elas, mostrando uma paisagem, em plano fixo, antes que as crianas entrem no quadro
e o percorram. Nestes momentos, h um deslocamento do papel que a cmera vem
desempenhando, e ela passa a evidenciar a escritura do autor, quando nos lembramos
da presena dos jovens realizadores, diretores do documentrio, atrs da cmera.
A montagem segue uma estrutura de blocos. As duplas dos meninos e das
meninas encarregam-se de apresentar, cada uma, alguns aspectos da vida na aldeia. A
montagem trata de cada um desses assuntos num mesmo bloco com incio, meio e fim,
sem criar uma relao entre eles. O nico momento em que esta estrutura quebrada
ocorre na montagem paralela entre a mandioca e o peixe, mas que mesmo assim
formam, juntos, um grande bloco sobre alimentao.
Aqui vale a pena apontar para uma comparao deste vdeo com os dois
documentrios realizados por mim que sero descritos a seguir. Uma das diferenas
fundamentais entre os trabalhos que a vdeo-carta das crianas Ikpeng aberta,
uma s via da comunicao entre interlocutores que pede seu complemento, ou seja,
uma resposta. Nos vdeos Olhos Negros e Saudade, realizamos todo o processo de
comunicao antes de criar a verso final dos documentrios, o que possibilitou
concretizar na montagem os dilogos estabelecidos por meio do vdeo. Assim, h
elementos que permitem, ou mais do que isso, necessitam de uma montagem
descontnua, no linear, com elipses temporais. No caso do vdeo Ikpeng, o fato de
abarcar apenas uma das mos da comunicao sugere a montagem blocada, pois as
chaves narrativas so os assuntos abordados.
65

Quanto proposta narrativa, ou seja, a opo que escolhem para apresentar

o contedo do documentrio, fica clara a diviso entre os assuntos dos meninos e os
assuntos das meninas, o que aponta para questes culturais de gnero e diviso de
tarefas na aldeia Ikpeng, provavelmente muito mais amplas do que nossos
personagens em si. As duplas alternam-se na apresentao de um assunto e de outro,
da seguinte maneira:
- Meninos: guerra, banheiro, pesca, arco e flecha, brincadeira de avio,
rdio;
- Meninas: casa do cacique, fruta gostosa, redes de dormir, galinheiro,
mandioca e brincadeira de casinha;
- Em comum ou neutro: introduo, casa, escola, festa e desfecho.
No vdeo no fica claro se estes so os aspectos que cada criana escolheu
contar e mostrar ou se foram sugestes dos diretores. Mas, de modo geral, parece que
eles tentaram cobrir os principais aspectos da vida cotidiana: como dormem (redes),
como produzem a comida (mandioca, peixe, galinhas), como vo ao banheiro, como se
divertem (brincadeiras), como estudam (escola), como um ritual religioso (festa),
quem a liderana da aldeia (cacique), quem so seus familiares (casa). E
perpassando todos estes assuntos, mais enfaticamente no momento do arco e flecha,
vemos a contraposio entre a herana cultural dos antepassados e a introduo de
hbitos dos brancos. Em vrios momentos, as crianas demonstram estar no meio
destas duas influncias, pois tanto em relao a uma como a outra, proferem frases
como: No sei como os antigos faziam isto, ou No sei como os brancos chamam
isto.
Passeando por assuntos de seu cotidiano como hbitos alimentares,
diverses, escola, ritual religioso etc., as crianas vo compondo um retrato de sua
aldeia e das relaes que tm tanto com a influncia do branco como com a herana de
seus antepassados.

66

 possvel perceber, durante o vdeo, que a aldeia est em transio: a partir

do contato com os brancos, novos instrumentos, palavras24 e objetos so incorporados,
alguns com mais outros com menos naturalidade; enquanto alguns instrumentos e
hbitos da cultura Ikpeng vo sendo esquecidos, outros so mantidos.
As crianas esto mergulhadas no processo de transformao. J no
conseguem se imaginar fazendo algumas coisas como os seus antepassados (por
exemplo, dormir sem cobertor), sabem utilizar o rdio, lidam com naturalidade com o
fato de possurem um avio, mas ao mesmo tempo continuam realizando as festas
tradicionais, alimentando-se com alimentos tradicionais e falando em sua lngua.
Podemos perceber que a cultura Ikpeng, naquela aldeia, no esttica;
percebemos como est em transformao, a partir do contato com o outro (e este outro
pode ser no s a cultura branca/ocidental, como outras culturas indgenas). A narrativa
Ikpeng nos coloca em contato com uma cultura que vai se tornando outra; ela explicita
a idia de que no h um real dado, mas um eterno tornar-se outro.
Os Ikpeng como autores de seu prprio vdeo mais um elemento que,
neste sentido, merece ateno, pois o fazer do documentrio em si j desloca uma
relao se esta tecnologia e meio de expresso originalmente branca/ocidental, a
apropriao dela pelos Ikpeng, explicitada nesta vdeo-carta, j uma transformao
numa relao de poder -

os ndios no esto sendo filmados pelos brancos, mas

produzindo seu prprio vdeo.

Ultrapassando o seu ponto de partida, que o desejo destas crianas e dos
jovens realizadores de se corresponderem com outras comunidades, indgenas ou no,
o documentrio nos coloca em contato com um processo em andamento na vida das
crianas Ikpeng e tambm em sua aldeia: as suas relaes com a herana cultural de
seus antepassados e com as novidades introduzidas pelos brancos.
Na tentativa das crianas Ikpeng de se encontrarem em meio a um processo
to dinmico, podemos nos ver, nos identificar com elas, pois neste ponto elas nos
tocam: em meio a intensos processos de encontros com o outro, estamos todos,
eternamente, em transformao; nos tornamos outros (TEIXEIRA, 2004) e nos

24

Imagens, por exemplo, uma palavra que vemos a pequena menina gaguejar para pronunciar, o que demonstra
que, apesar de no ser em portugus, uma nova palavra para ela.

67

procuramos numa nova forma (individuao); em seguida, nos perdemos de novo e

voltamos a nos transformar em outros, sucessivamente.

68

2.3. EXPERINCIAS EM REALIZAO

2.3.1. primeira experincia:

Olhos Negros: compartilhado imagens, 1999 2003

Documentrio, 15 minutos
Direo: Alik Wunder, Allan Monteiro, Coraci Ruiz, Julio Matos e Pedro Castelo Branco Silveira

No ano de 1999 um grupo de alunos de diferentes cursos da Universidade

Estadual de Campinas (Biologia, Cincias Sociais, Educao e Dana) se uniu para
realizar o projeto Olhos Negros: compartilhando imagens25, que num primeiro
momento consistia na elaborao de uma publicao com textos e fotos sobre a regio
do Rio Negro, no estado do Amazonas. O vdeo logo foi incorporado na empreitada, e
em pouco tempo se tornou um dos principais focos do trabalho.
O grupo, do qual eu era integrante, pretendia questionar o papel dos
grandes meios de comunicao (jornais e televiso, principalmente) na formao de
25

Conseguimos diversos apoios culturais para o projeto, que foi realizado com recursos da Pr-Reitoria de Extenso

e Assuntos Comunitrios da Unicamp, apoio de transporte da Fora Area Brasileira, apoio de hospedagem,
alimentao e projeo do vdeo da Prefeitura da cidade de Iranduba (AM), apoio de hospedagem da FOIRN
(Federao da Organizaes Indgenas do Rio Negro), apoio de edio em ilha linear (analgica) do Centro de
Comunicao da Unicamp e apoio de impresso de fotos e coquetel de lanamento da pizzaria Santa F, em Baro
Geraldo, alm do uso de recursos prprios dos integrantes do grupo.

69

imaginrios, representaes e esteretipos entre regies distantes do pas. Para tratar

desta questo, decidimos realizar oficinas com crianas e adolescentes em diferentes
locais no estado de So Paulo nas quais, por meio de atividades como pintura, desenho
e discusses, perguntvamos como eles imaginavam o Amazonas, o que gostariam de
contar sobre suas prprias vidas para algum da mesma idade que vive naquele estado
e o que gostariam de perguntar para essa pessoa.
Essas atividades, realizadas em dezembro de 1999, so o embrio do
estudo que continuamos a desenvolver sobre o uso da vdeo-carta na realizao de
documentrios, posteriormente com a realizao do Saudade, vdeo-cartas para Cuba
e em seguida com a presente dissertao. Naquele momento, no usvamos o termo
vdeo-carta, nem era este o foco do trabalho. A vdeo-carta foi uma estratgia que o
grupo desenvolveu, na poca, para realizar um documentrio que atravessasse os dois
estados, So Paulo e Amazonas, e que pudesse discutir os meios de comunicao
dominantes.
As instituies onde realizamos as oficinas e filmagens foram: Escola do Sitio
e Casa de Cultura Tain, em Campinas; Assentamento II do MST, em Sumar; Colgio
Equipe, em So Paulo. O material captado foi editado em um vdeo de 30 minutos, que
a equipe levou em viagem para a regio do Rio Negro (AM).
Durante a viagem, este vdeo foi mostrado em diferentes locais: na casa de
uma famlia, na televiso coletiva do barco que faz o trajeto So Gabriel da Cachoeira
Manaus (que dura cerca de quatro dias), na sede da FOIRN (Federao das
Organizaes Indgenas do Rio Negro), num telo em praa pblica na cidade de
Iranduba, entre outros. Aps as exibies, coletvamos respostas, alm de realizar
entrevistas e fazer imagens do cotidiano dos amazonenses.
A troca de mensagens entre os personagens se configurava como estratgia
para alcanarmos, de maneira menos objetiva, o efeito da centralizao dos grandes
meios de comunicao na formao de preconceitos. E de fato houveram momentos de
tenso entre pessoas que, no Amazonas, assistiram ao vdeo feito em So Paulo, pois
alguns esteretipos apareciam de forma muito clara nas falas dos personagens
paulistanos: no Amazonas no tem carro nem fbricas, as pessoas andam peladas, s
vivem ndios etc.
70

As respostas muitas vezes se tornavam agressivas e outras vezes

reforavam o preconceito como quando um grupo de meninos da cidade de So
Gabriel da Cachoeira faz questo de afirmar que os ndios vivem longe, na mata, e
que eles esto na cidade (sendo que uma boa parte da populao da cidade
indgena), ouvem rock e so como eles de So Paulo, normais; outras vezes, ainda,
reforavam a auto-estima local um ndio diz que ficou chocado com as diferenas
sociais e econmicas de So Paulo na ocasio de uma viagem que havia feito e afirma
que no Amazonas no h situaes como em So Paulo, em que ao lado de um prdio
grande e bonito algum est passando fome. Ao mesmo tempo, os amazonenses, ao
serem indagados sobre So Paulo, muitas vezes reforavam tambm um preconceito:
Pelo que se mostra na TV, em So Paulo tem muita violncia, eu tenho medo de ir
para So Paulo etc.
Est claro que o dispositivo de troca de mensagens por meio do vdeo foi
criado, na ocasio, para reforar uma idia que os diretores queriam defender: a
monopolizao dos grandes meios de comunicao gera preconceitos no pas.
*****
Quando pensamos em dispositivo documental ou em documentriodispositivo, pensamos em filmes em que as regras do jogo so anteriores ao tema, ou
seja, so elas que engendram o filme. Em Olhos Negros havia, de antemo, o desejo
de falar sobre um determinado assunto fazer uma critica monopolizao dos meios
de comunicao, objetividade da imagem, alm de descobrir as relaes via imagem
possveis de serem estabelecidas entre duas regies do pais intermediadas pela nossa
equipe. A troca de vdeo-carta adveio desta necessidade de interconectar, por meio da
imagem em vdeo, duas pontas do Brasil, surgindo em funo do tema.
Desta maneira, na trajetria que nos levou ao estudo da vdeo-carta como
um dispositivo documental, podemos dizer que a busca inicial no era sobre como criar
um dispositivo, mas sim como tratar de um determinado assunto. Nos trabalhos
seguintes, a relao se inverteu.

71

No Saudade, como veremos, a troca de vdeo-cartas surge em primeiro

plano, como foco do documentrio e dispositivo que o engendra; os assuntos que
permeiam o vdeo, como a histria da revoluo cubana e a maternidade, por exemplo,
so decorrncias da relao estabelecida entre os personagens entre si e ns, equipe.

72

2.3.2. desdobramento:

Saudade, vdeo-cartas para Cuba, 2005

Documentrio, 25 minutos
Direo: Coraci Ruiz e Julio Matos
No incio de 2007 fiz um relato bastante detalhado sobre o processo de
realizao do Saudade, vdeo-cartas para Cuba. Reproduzo-o integralmente abaixo,
para que possa, em seguida, pens-lo como obra acabada, com a proposta de traar
aproximaes com o documentrio-dispositivo.

O documentrio Saudade, vdeo cartas para Cuba foi dirigido por mim e por
Julio Matos no ano de 2005. Para sua realizao, foram selecionadas quatro pessoas
no Brasil que j haviam visitado Cuba e criado laos de amizade com famlias de
Havana. A partir de nossa proposta, elas gravaram mensagens videogrficas
destinadas aos amigos cubanos.
Estas mensagens foram levadas num laptop para Cuba pela equipe. Em
Havana, todas as famlias foram visitadas, ocasio na qual puderam assistir as
mensagens (situao que foi filmada) e respond-las. Alm disso, foram filmados
diversos momentos de seus cotidianos e realizadas entrevistas sobre suas histrias de
vida.

73

Neste documentrio, todos os personagens so pessoas que possuem um

amigo no pas oposto (Cuba/Brasil) como interlocutor, e a comunicao entre os
personagens surge como a regra do jogo para a gravao das imagens e depoimentos.
No incio do filme uma das personagens (Ire) explicita as condies de
realizao do documentrio quando, diante da cmera, telefona para a amiga para
quem est enviando sua mensagem e explica: Meu irmo e sua namorada esto indo
para Cuba fazer um curso (na escola de cinema) em San Antonio, vo ficar 3 semanas
l e uma semana a em Havana. E estou fazendo um presentinho para voc aqui com
eles... voc vai ver!. Este procedimento localiza o pblico e o informa das condies de
realizao do documentrio.
O processo de criao percorreu o seguinte caminho: estvamos indo a
Cuba fazer um curso de documentrio na EICTV (Escuela Internacional de Cine y TV
de San Antonio de Los Baos), e nosso primeiro impulso foi levar a cmera e aproveitar
a viagem para gravar alguma coisa, que num primeiro momento no sabamos o que
era.
A primeira questo que se imps foi: como ir a um pas desconhecido, filmar
em pouco tempo e realizar algo que no seja superficial ou preconceituoso? Que
interesse um documentrio realizado nessas condies pode alcanar? E para
complicar um pouco mais, o pas em questo era a pequena ilha socialista, piv de
inmeras polmicas e alvo das lentes de muitos

jornalistas e cineastas. No

queramos, de maneira nenhuma, expressar uma opinio sobre o regime de Fidel, sob
o risco de simplificarmos a situao.
Nossa deciso ento foi tentar, como era a nossa predileo enquanto
documentaristas, conhecer pessoas. Mas com pouco tempo de estadia, e ainda com a
complicao da lngua espanhola que no dominvamos por inteiro, comeamos a
pensar solues para nos aproximarmos dos cubanos. Um ms antes de nossa partida
(e com a experincia do Olhos Negros: compartilhando imagens na bagagem)
tomamos a deciso: vamos procurar, entre nossos amigos, algumas pessoas que j
estiveram em Cuba e que tenham um amigo l para mandar uma mensagem.
Desta maneira encontramos as nossas personagens brasileiras: Ire, irm do
Julio, que j havia nos feito muitos relatos de sua estadia de seis semanas em Havana,
74

quando se tornou amiga da famlia de Juana; Alik, nossa amiga, que havia estado na
Ilha para um congresso e conhecido a famlia de Ileana; e Paola, nossa colega de
trabalho e amiga, que havia estudado na EICTV e depois vivido em Havana, quando
passou um perodo na casa de Martica.
A proposta mande uma carta quela pessoa, ou grupo de pessoas, atravs
do vdeo, transforma o personagem em, antes de tudo, um interlocutor, algum em
processo de comunicao. A possibilidade de enviar uma mensagem a um amigo
cubano foi altamente estimulante para as pessoas que contatamos, e cada uma teve
liberdade de escolher como e onde gostaria de gravar sua vdeo-carta.
Ire optou por grav-la em seu quarto, sentada em sua cama, num ambiente
to intimista quanto foi a sua mensagem para Juana (Ire foi a que abraou de maneira
mais calorosa a oportunidade de comunicar-se com os amigos distantes, fornecendo
um relato espontneo e carinhoso); Paola decidiu gravar na sala de sua casa, dando
um relato sobre as transformaes que sofreu em sua estadia em Cuba e
especificamente na relao com Martica; e Alik, na poca grvida de nove meses,
optou por ir a um supermercado comprar alguns presentes para seus interlocutores e
depois gravar uma mensagem na varanda de sua casa.
Uma vez gravadas as mensagens e os depoimentos, ns os editamos. Com
as mensagens num laptop, viajamos Havana, onde permanecemos por uma semana
antes do incio do curso em San Antonio de Los Baos. Este era o tempo de que
dispnhamos para procurar as trs famlias (na verdade quatro, pois uma dupla foi
abandonada na edio final), mostrar as mensagens e recolher as respostas.
A recepo foi calorosa em todos os casos. A relao que estabelecemos
com os personagens cubanos foi, antes de tudo, como amigos de um amigo; em
segundo lugar, como portadores de uma mensagem e tambm de presentes deste
amigo distante; e em terceiro lugar, finalmente, como documentaristas. Assim,
ganhamos de antemo uma intimidade com os personagens cubanos que
possivelmente demoraramos semanas para construir se no fosse pela intermediao
das personagens brasileiras. Isto nos aproximou enormemente de nosso objetivo de
fazer um filme focado em pessoas e histrias de vida.

75

Nos encontros com os personagens cubanos, que eram ao mesmo tempo

uma visita e uma gravao, em primeiro lugar mostramos as vdeo-cartas, filmando
sempre as reaes dos cubanos ao assisti-las; em seguida, gravamos as respostas e
tambm fizemos entrevistas sobre histrias de vida. Buscvamos, acima de tudo, criar
um v[inculo com aquelas pessoas, conhec-las por meio da cmera, considerando que
tudo o que elas pudessem e quisessem nos contar, todas as suas histrias, idias,
memrias, verdades, mentiras, imaginrios, fabulaes, devires... tudo era interessante
para o filme que faramos.
De volta ao Brasil, nos deparamos com o problema de muitos dos
realizadores independentes: falta de verba para a finalizao. Assim, como tnhamos
equipamentos disposio, usamos as madrugadas, os tempos livres e fins de semana
para editar. Convidamos um amigo msico, o Fbio dos Santos, para fazer a pesquisa
de trilha sonora, e partimos para a lapidao.
O processo de edio sempre difcil, um exerccio de desapego, um
momento de olhar para o material pensando no filme e no na experincia a que ele
nos remete. Joo Moreira Salles conta de sua experincia:
Depois de algumas semanas de ilha de edio, o diretor se
torna refm do filme. A compreenso do tema impe suas
prioridades e a estrutura conduz a narrativa por caminhos
determinados, nos quais certos desvios se revelam impraticveis.
com pena que o documentarista abandona todos esses outros
filmes hipotticos. So possibilidades no realizadas, derrotadas
pela lgica do filme e por exigncias da estrutura. O paradoxo
este: potencialmente, os personagens so muitos, mas a pessoa
filmada, no obstante suas contradies, uma s. Aqui
precisamente aqui reside para mim a verdadeira questo do
documentrio. Sua natureza no esttica, nem epistemolgica.
tica (SALLES, 2005, p. 68).
Assim, algumas cenas de extrema beleza, proporcionadas pela intimidade
dos personagens cubanos com os interlocutores brasileiros, tiveram de ser
abandonadas. Em uma de nossas visitas famlia de Juana, sua netinha Patrcia, na
poca com nove ou dez anos de idade, sentindo-se envergonhada de gravar sua
mensagem para Ire na nossa frente, pediu que sua tia Cibel, tambm personagem do
76

filme, a filmasse no quarto. Emprestamos a cmera e l se foram as duas. Em seguida

nos esquecemos daquilo. Somente meses mais tarde, na ilha de edio, quando
decupvamos o material, que vimos a tal mensagem gravada s escondidas: Patrcia
mostrava para a cmera, mais precisamente para Ire, que j tinha pelinhos embaixo
do brao e que seus seios comeavam a despontar, erguendo a blusa em frente das
lentes.
A cena era to surpreendente, espontnea e singela, que nosso primeiro
impulso foi inclui-la no documentrio. Mas logo percebemos que para ela seria uma
invaso de privacidade, que em pouco tempo se envergonharia de ter sua conversa
ntima com uma amiga e seu corpo expostos aos quatro ventos, e ento optamos, no
sem dor, em excluir a cena.
Mas nem por isto escapamos de nos defrontar com a frustrao de autoimagem de uma personagem. Na inteno de procurar, entre o material captado, aquilo
que pudesse encadear um sentido que para ns, diretores, era importante, realizamos
muitas outras escolhas. Por exemplo: ao gravar a mensagem de Ire para a famlia de
Juana, tivemos dois momentos distintos a mensagem propriamente dita, em que Ire
se direciona cmera como se esta fosse suas interlocutoras e conversa com elas, e
uma entrevista, onde contava um pouco de sua experincia em Cuba, suas impresses
e opinies.
Como disse anteriormente, no era de nosso interesse emitir um juzo de
valor ou opinio concreta sobre o regime socialista, mas sim entender como a histria
da revoluo estava imbricada com as histrias de vida de nossos personagens. Desta
maneira, na edio acabamos por excluir a segunda entrevista, mais formal, e usar
apenas o material de comunicao entre Ire e a famlia cubana. A nossa opo era
buscar o que, na fala de Ire, havia repercutido mais nas respostas cubanas, o que
havia desencadeado falas, histrias, conversas por meio do vdeo.
Concretamente, o assunto preferido foi o de que Ire estava buscando um
companheiro para ter um filho, alm de seus comentrios sobre uma praia brasileira e
sobre sua vida afetiva. Quando Ire assistiu ao documentrio pronto, ficou
extremamente frustrada de no ver contemplado seu lado intelectual, ficando, ao seu
ver, com a imagem de uma pessoa ftil.
77

Salles, quando prope que o foco central do documentrio seja a questo

tica, sem dvida aponta para um ponto de fundamental importncia para o
documentarista, ou seja, a relao que estabelece com seus personagens tanto no
momento de filmagem quanto no de edio. Mas, na prtica, nada garante que seus
cuidados resultaro num bom entendimento com aqueles que filmou, pois a
preocupao com a auto-imagem nos dias atuais enorme e, muitas vezes, as
pessoas so muito mais criticas consigo mesmas do que com os outros. Desta maneira,
fica claro que esta discusso sobre a tica com os personagens no se encerra, tendo
que ser repensada a cada caso.
*****
Assistindo o documentrio Saudade, vdeo-cartas para Cuba, percebemos
que ele cria o seguinte roteiro:
1. Introduo: ao som de uma msica, vemos o porto da casa da Alik, que
nos convida a entrar; Ire telefona para Juana e explica que seu irmo e a namorada
vo passar uns dias em Havana e que ela est fazendo um presente para ela junto com
eles; a equipe aparece no espelho do elevador do prdio onde vive Paola, at que a
vemos na entrada da casa abrindo a porta para entrarmos. Em seguida todas as
brasileiras dizem a quem vo mandar a vdeo-carta. Ao final da apresentao, vemos
um clipe de imagens de Havana, que demonstra que chegamos em Cuba.
2. Bloco de apresentaes: em que as duplas de personagens-interlocutoras
so apresentadas por meio de uma tela onde aparecem o nome de cada uma ao lado
de um desenho do mapa de seu pas de origem: Paola e Martica, Ire, Juana, Cibel e
Alik e famlia de Ileana. Tambm apresentada a forma como as vdeo-cartas foram
mostradas para os Cubanos: em casa a equipe monta o laptop e as pessoas assistem
s mensagens no computador.
3. Corpo do documentrio: personagens contam suas histrias de vida,
entremeadas por clipe musical com imagens de Havana e imagens dos cotidianos das
personagens cubanas (cozinhando, pintando o cabelo etc.). Cibel canta uma msica,
num plano longo e sem cortes, e depois h a continuao das histrias de vida at
78

terminar num clipe de imagens fotogrficas de Havana sob a msica de Cibel, agora
tocada no piano.
4. Fim: alguns personagens falam de seu dia-a-dia ou fazem planos para o
futuro (por exemplo, Ire diz que est em busca de um marido para ter um filho). As
personagens respondem diretamente mensagem de Ire, dirigindo-se a ela. Na
maternidade, aparece Alik que acaba de ter seu filho, enquanto Ileana e sua famlia
assistem a esta cena no laptop. Martica fala para Paola como est, diz que tem
saudade, pede para que nunca desista de seus objetivos e que no se deixe comer
pelo comrcio. Juana canta a msica Besame Mucho e se despede de Ire.
O dispositivo que gera o documentrio est claro: amigos brasileiros
mandam mensagens em vdeo aos amigos cubanos, que as assistem e respondem; os
documentaristas aparecem por breves momentos, e estas imagens, somadas ao
telefonema de Ire para Juana logo no incio, fazem com que o jogo se torne claro para
o espectador.
Muitas das falas dos personagens so direcionadas aos interlocutores, em
forma de perguntas e respostas ou histrias que so contadas para o amigo distante
vdeo-cartas; outras falas no acontecem desta maneira, mas se do como entrevistas
nas quais as personagens, principalmente as cubanas, contam suas histrias de vida
diretamente para os documentaristas.
Percebe-se que havia uma preocupao, ou um desejo, de contar as
histrias de vida, de contextualizar as personagens, de tocar na histria de Cuba por
meio da vida daquelas pessoas. Sob este ponto de vista o dispositivo foi, nesses
momentos, deixado de lado: para ns, diretores, no s as conversas travadas entre
nossos personagens eram importantes; queramos ouvir determinadas histrias que,
no contadas por meio do dispositivo, deveriam ser perguntadas por ns.
O dispositivo, nas filmagens, no era em si algo importante de ser
preservado. Ele era, assim como para Coutinho, um detonador de uma situao,
provocador de um encontro. O dispositivo fez com que nossos personagens passassem
a existir. Depois disso, nossa relao com eles e os rumos do encontro no eram

79

determinados apenas pelo dispositivo, mas tambm por outros caminhos que a relao
apontava e criava.
Na montagem, podemos perceber que h uma estrutura na qual os
personagens e a situao de conversa so explicitados num primeiro momento, por
meio de uma rodada de apresentaes: as pessoas, o sistema em que as vdeo-cartas
provenientes do Brasil eram exibidas em Cuba, as primeiras reaes dos Cubanos;
num segundo momento, as conversas derivam para as entrevistas, e cada personagem
cubano aprofundado por uma histria em particular, todas de alguma maneira
articuladas ao regime socialista.
Juana conta a histria de sua vida e como ela est imbricada com a
revoluo socialista em seu pas o modo como se alfabetizou e conquistou um
trabalho que a orgulha; a me de Ileana narra o episdio em que, na infncia, viu os
revolucionrios passarem na porta de sua casa; e Martica d um depoimento sobre o
sentimento de ser vermelha desde que nasceu. Esta srie de depoimentos otimistas
sobre o regime rompida pela fala de Jorge, marido de Ileana, que declara estar louco
para deixar a Ilha e convoca os documentaristas a fazerem um convite oficial que
permita sua partida.
A parte final do documentrio costurada por um tema que aparece
espontaneamente entre os interlocutores. A partir da fala da Ire e do nascimento do
filho de Alik, da figura maternal que Juana evoca, da me e das filhas de Ileana que
fazem parte do video e da relao entre Martica e Paola, a maternidade se torna um
assunto transversal durante todo o documentrio, e ele que o fecha.
Assim o documentrio tem, como tema central, seu prprio dispositivo: a
troca de mensagens entre as personagens. Porm, permeado de outros assuntos,
como a histria da revoluo cubana, a histria de vida particular dos personagens e a
maternidade.
O dispositivo , ento, aquilo que engendra o filme, que seleciona os
personagens e retira-os por alguns momentos de seus cotidianos, e que se torna o fiocondutor da montagem. Mas o dispositivo no levado s ltimas consequncias, o
documentrio abre brechas para que outras lgicas, provenientes do encontro entre

80

cineastas e personagens e de certas preocupaes dos documentaristas como contar

histrias de vida ganhem espao e determinem, tambm, a narrativa.
O prximo e ltimo captulo refere-se ao segundo desdobramento da
pesquisa sobre vdeo-carta e documentrio: o terceiro curta-metragem realizado dentro
desta investigao. Outra Cidade foi produzido como parte desta dissertao e seu
processo de realizao ser descrito a seguir, como fechamento do processo.

81

CAPTULO 3

83

3.1. RELATO DO PROCESSO DE CRIAO DO VDEO DOCUMENTRIO

OUTRA CIDADE
O documentrio Outra Cidade26 uma vdeo-carta em resposta vdeocarta Das crianas Ikpeng para o mundo. Realizada como parte e no decorrer de uma
pesquisa de mestrado no Instituto de Artes da Unicamp, o objetivo de sua produo
contribuir, por meio de uma criao artstica, com as reflexes suscitadas durante a
pesquisa bibliogrfica e a anlise das obras audiovisuais que constam no primeiro e no
segundo captulo desta dissertao.
A opo de realizar o vdeo num momento avanado da pesquisa, ou seja,
nos ltimos dois semestres, teve a inteno de permitir que as leituras permeassem o
trabalho artstico e trouxessem para ele novas possibilidades, entendimentos e
descobertas. Esta opo faz sentido se considerarmos que o tema o uso da troca de
vdeo-cartas na produo documental fruto de uma trajetria desenvolvida tambm
fora da universidade, e que no trazia consigo, de antemo, a carga e o amparo da
pesquisa acadmica. A inteno de aprofundar a investigao por meio de um estudo
disciplinado determinou que o processo se encerrasse com a produo artstica, e no
o contrrio.
Assim, como numa via de mo dupla, num primeiro momento formatei como
um projeto de pesquisa de ps-graduao uma investigao j iniciada anos antes, que
at ento se desenvolvia de maneira intuitiva; e num segundo momento lancei mo da
criao artstica intuitiva e pessoal para colaborar com um pensamento que vinha
se desenvolvendo no universo terico do documentrio.
******
O conceito de dimenso fabuladora, apresentado no primeiro captulo, traz a
idia de que as identidades no so estagnadas, mas em constante transformao. O
devir estado de coisas onde se misturam os tempos da existncia (eu fui, eu sou, eu
26

O vdeo tem aproximadamente 15 minutos, foi gravado com a cmera HDV Sony Z7, e o formato de captao foi
24P. Nas filmagens, usamos os seguintes equipamentos: trip, steady-cam, microfone de lapela sem fio, microfone
direcional, mixer e vara de boom.

85

serei), imaginao e fato vivido toma o lugar da identidade e se torna a condio

desejvel para o personagem do documentrio. Diante da impossibilidade de abordar
objetivamente seus objetos/pessoas/lugares, documentarista e documentrio se
transformam no processo de realizao deste ltimo, medida em que, para tal
realizao, se colocam em contato confronto e encontro com o outro, seja ele lugar,
pessoa ou coisa. A relao sempre transformadora.
Desta maneira, cabe dizer que, entre o incio das provas para concorrer a
uma vaga no Mestrado em Artes e finalmente a defesa da dissertao, quase trs anos
se passaram. Neste perodo, o documentrio em questo passou por diversos
momentos, propostas de estrutura, gravaes e tentativas de edio, at chegar em
sua forma final. Naturalmente, as marcas de tantas etapas esto no material filmado e
tambm na edio que se apresenta.
A incorporao das mudanas ocorridas em mim, enquanto documentarista,
e no documentrio, enquanto obra localizada num determinado momento de minha
produo e vivncia sendo um marco importante a condio de estudante de psgraduao , pode ser uma grande virtude do trabalho, j que, retomando as noes de
dimenso

fabuladora,

cinema

indireto

e individuao,

inevitvel que

tais

transformaes ocorram e desejvel que sejam incorporadas pelo documentrio. Ser

tanto mais consistente o meu documentrio quanto puder se acercar de meu processo
de criao e corresponder ao momento de maturidade do meu trabalho de uma maneira
geral.
Desta forma, consideramos que relatar o processo de criao do trabalho,
com as etapas percorridas, as decises tomadas ao longo do percurso, as
transformaes ocorridas na pesquisadora-documentarista durante a prpria realizao,
e a tentativa de incorporar este processo no corpo do documentrio, importante para
a compreenso de como procurei deixar-me permear pelos personagens, imagens,
textos e experincias, para transformar o documentrio imaginado de antemo em uma
outra coisa, completamente distinta da proposta inicial.
Proponho-me aqui a compartilhar o processo de realizao que experimentei
e relacion-lo com algumas leituras que me acompanharam, buscando transpor para
este texto as sensaes, sentimentos, inseguranas, angstias e pensamentos
86

inerentes a qualquer processo de criao, artstico ou no, determinantes para o

resultado obtido no produto neste caso, o documentrio.
3.1.1. projeto inicial
A concepo inicial deste documentrio deu-se no momento em que eu
escrevia o projeto para a dissertao de mestrado. Tendo como foco a formulao da
troca de vdeo-cartas como dispositivo documental, encontrei, em pesquisa preliminar,
o vdeo Das crianas Ikpeng para o mundo, vdeo-carta realizada por trs jovens da
etnia Ikpeng (Xingu) que passavam pela formao de videoasta do projeto Vdeo nas
Aldeias (a descrio e anlise deste vdeo encontram-se no segundo captulo desta
dissertao).
O vdeo indgena, uma vdeo-carta de mo nica apenas a pergunta, e
no pergunta+resposta como em meus trabalhos anteriores em vdeo-carta revelouse um frtil solo para a elaborao do trabalho de produo artstica que pretendia
desenvolver, j que, sendo uma pergunta, pedia uma resposta. A proposta a ser
desenvolvida tornou-se, ento, a produo de tal resposta para os Ikpeng, onde eu, de
alguma maneira, apresentaria a minha aldeia para eles.
Logo no incio, tomei a deciso de realizar a minha resposta a partir de
oficinas, nas quais mostraria o vdeo Ikpeng para outras crianas e adolescentes e
proporia que criassem uma resposta. A idia era que ficassem livres para decidir o que
seria mostrado de acordo com seus interesses, hbitos e cotidianos.
Na poca em que elaborei esta metodologia, escrevi a seguinte justificativa,
que constava do texto enviado para o exame de qualificao:
A deciso de realizar este documentrio por meio de oficinas com crianas
advm de duas demandas de seu contedo: em primeiro lugar porque, sendo uma
resposta a uma vdeo-carta realizada com/por crianas da etnia Ikpeng, consideramos
que seria interessante trazer a participao de pessoas da mesma faixa etria na
resposta, para que os interlocutores dialogassem num determinado nvel de
identificao, que o universo infantil e adolescente; em segundo lugar, sendo o tema
do documentrio uma apresentao da sociedade em que vivemos, consideramos que,
87

tendo em vista as grandes diferenas sociais existentes nas grandes cidades,

importante trazer mais de uma situao de vida para a narrativa, pois o contraste entre
elas dar o tom do documentrio.
Desta maneira, decidi trabalhar em duas situaes polarizadas, a Escola
Curumim, uma escola particular que trabalha com a pedagogia Freinet, e a Casa
Guadalupana, ONG que trabalha com meninos de rua, ambas na cidade de Campinas.
Esta deciso determinou em grande parte o material que eu obtive:
personagens abaixo dos 20 anos que, em contato com uma outra cultura, partem para
uma explicao de sua prpria. Isto demonstra que eu partia claramente das
experincias j realizadas por mim nos vdeos Olhos Negros e Saudade, quando
crivamos dilogos virtuais entre personagens que se comunicavam no e por meio do
vdeo.
Esta opo tambm trouxe um problema para mim, de ordem tica, que seria
o de evitar um efeito de comparao entre meus personagens, de maneira que no se
pudesse emitir juzo de valor entre eles. Esta questo acompanhou-me por boa parte
do processo e gerou uma outra deciso: filmar com mais pessoas, de forma a romper
com a polarizao entre ricos e pobres e criar possibilidades de relao na montagem,
que no levassem a uma estrutura comparativa. Por isso, foram feitas duas novas
gravaes, nas quais busquei ampliar o espectro de classes sociais abordadas: uma
delas, com a Renata, de classe social alta, cujo material foi excludo da verso final; a
outra, com a Geize, adolescente da periferia de Campinas, frequentadora da ONG
Centro Promocional Tia Ileide (CPTI), que se tornou a terceira personagem do
documentrio.
Descrevo a seguir as filmagens com as pessoas que se tornaram
personagens do documentrio, excluindo do texto as que foram excludas na edio.

88

3.1.2. as filmagens dos personagens

Criada a primeira delimitao crianas e adolescente provenientes de
diferentes situaes econmicas e sociais , a escolha dos personagens se deu de
maneira bastante circunstancial.
A direo da Escola Curumim considerou que a melhor turma para participar
da atividade seria o 3o ano da manh, pois a cultura indgena seria estudada por eles
em breve. Como a escola tem uma rotina bastante fixa, foi possvel dividir a atividade
ao longo de cinco encontros, entre setembro e outubro de 2008.
No primeiro, assistimos ao vdeo Ikpeng e, em seguida, a professora
coordenou uma discusso. A turma elencou alguns temas abordados pelas crianas
Ikpeng e se dividiu em grupos por interesse. Grupo da escola, grupo das comidas,
grupo dos brinquedos e brincadeiras, grupo da festa e grupo da casa: cada um iria
abordar um tema em sua resposta. A partir disso, agendamos encontros com cada
grupo para as filmagens. Os grupos da escola e dos brinquedos e brincadeiras foram
filmados no espao da Escola Curumim; o grupo da festa foi filmado durante a
comemorao do aniversrio de um integrante; o grupo das comidas optou por ir ao
supermercado comprar ingredientes para um lanche (bolo de chocolate e suco de
laranja) e depois ir para a casa de um integrante cozinhar; e o grupo da casa no
chegou a ser filmado.
Todas as crianas apropriaram-se do dispositivo e, por sugesto minha,
copiaram o modelo criado pelas crianas Ikpeng, conversando com a cmera como se
esta fosse os seus interlocutores. Dialogando com o didatismo das crianas indgenas,
explicaram minuciosamente detalhes de suas vidas (o que esmalte de unha, como
funciona carto de dbito, como se usa uma lousa na escola etc.). O nico grupo que
entrou na edio final foi o das comidas, e por isto detalho aqui apenas esta filmagem.

Encontramo-nos depois do horrio da escola na casa de um integrante, o
Lucas. Sua me, ngela, havia se disposto a participar da atividade, levando-os ao
supermercado para comprar os ingredientes de sua culinria e, depois, ajudando-os a
preparar o lanche (suco de laranja e bolo de chocolate).
89

Durante as compras, as crianas, e principalmente Laura, dedicaram-se a

explicar detalhadamente o que estavam fazendo e o que eram aquelas coisas sua
volta. Supermercado onde compramos tudo o que comemos; nele esto as coisas
encaixadas, enlatadas e ensacoladas; o caixa o que conecta no computador e diz o
quanto custa a compra; o carto de dbito faz com que o nosso dinheiro, que est no
banco, no seja mais nosso e sim da pessoa de quem estamos comprando, e assim
por diante.
Esta filmagem foi bastante interessante e surpreendente, pois a interpretao
infantil de elementos de nosso cotidiano, sobre os quais nunca paramos para pensar e
muito menos para explicar, fez com que pudssemos ter um olhar quase que
distanciado sobre ns mesmos. Aes que realizamos mecanicamente, como ir ao
supermercado e pagar a conta com o carto de dbito, de repente so estranhadas,
tornando-se objeto de reflexo e perdendo a naturalidade.
O tom do vdeo das crianas Ikpeng determinou o tom da resposta das
crianas da Escola Curumim. Assistindo aos dois, fica bastante claro que dialogam
perfeitamente, e da mesma maneira que foram ensinadas sobre os detalhes do
funcionamento do cotidiano Ikpeng, as crianas daqui ensinaram os detalhes do
funcionamento de suas vidas.
Este material remete-nos idia de espelho desenvolvida por Caiuby
Novaes: as crianas da Curumim, ao explicar o seu cotidiano para crianas de outra
cultura, foram didticas como haviam sido tambm as crianas Ikpeng, o que
determinou a representao que fizeram de si mesmas. Provavelmente no seria a
mesma se seus interlocutores fossem, por exemplo, crianas de uma outra cidade
grande.
*****
Na Casa Guadalupana a situao foi diferente. Os menores que vivem nas
ruas e frequentam as atividades da instituio so bastante inconstantes e
imprevisveis, motivo pelo qual a metodologia adotada foi a de divulgar a atividade e, no
dia, realiz-la com os que estivessem presentes. Tambm optamos por concentrar
90

todas as etapas num nico dia, de forma que eles pudessem assistir ao vdeo Ikpeng e
imediatamente responder. Isto porque no poderamos garantir que os meninos
compareceriam a um encontro marcado, por exemplo, para o dia seguinte. A exibio
do vdeo Ikpeng e a gravao da resposta ocorreram no dia 27 de janeiro de 2009.
Naturalmente, dentre os que assistiram ao vdeo, alguns envolveram-se mais
com a proposta. Nas gravaes, contamos com dois meninos, o Gustavo e o Guel. De
maneira bastante espontnea, saram conosco andando pelo centro e, tambm
apropriados do dispositivo, conversavam com a cmera como se fossem as crianas
Ikpeng. Mostraram todo o centro da cidade, refletindo sobre o que bom e o que
ruim, pessoas boas e pessoas ms, ensinando como pedir coisas para os
transeuntes, alertando sobre o perigo da polcia, que associaram imagem de um leo
fomeado etc.
Surpreendeu-me bastante essa filmagem com os meninos. Como nunca
havia tido contato com o universo dos meninos de rua, no meu imaginrio o tom da
conversa seria tenso, tudo tenderia para a depresso, a grande dificuldade da
sobrevivncia, o desamparo e talvez a agressividade. Mas, ao propor que fossem os
protagonistas de uma filmagem, apontando a cmera e o microfone para eles e
propiciando uma situao para que se colocassem da maneira que quisessem, sem
perceber os imbu de um poder, o que nos gerou um material alegre, apesar de duro.
Digo poder porque, com uma cmera a segui-los, sentiram uma grande
liberdade de agir. Brincaram com o segurana do Mercado Municipal de maneira
irnica, paqueraram todas as meninas (que retriburam seus sorrisos), fizeram
comentrios sobre a polcia em frente aos policiais (fotografando-os inclusive) etc. As
imagens e falas tornaram-se muito mais ricas e complexas do que eu havia previsto. Os
personagens tornaram-se mais profundos do que meu preconceito permitiu-me
imaginar. Se, por um lado, o material filmado pode ser forte e difcil, por exemplo com a
imagem de um adolescente (Gustavo) fumando cigarro ou a declarao de que a
polcia os espanca; por outro, eles demonstram, na filmagem, bastante alegria,
autoconfiana e articulao.
O contexto indgena foi a base para que pudessem expressar sua relao
com o prprio espao. Algumas frases exemplificam bem esse efeito: Aqui no como
91

na sua aldeia, aqui pior; Aqui no como na sua floresta, que s sair andando,
aqui se atravessar o carro bate, e se ele bate, di; Ns somos como vocs, mas ns
precisamos trabalhar... vocs no, s caar que j tm. Todas essas aproximaes,
assim como a metfora da polcia como leo fomeado, demonstram o esforo dos
meninos em construir seu universo a partir do vdeo que haviam assistido.
Para o documentrio que realizei, no importa se aqueles meninos, como se
apresentam, so um exemplo generalizante de meninos de rua; tampouco importa se
seu comportamento diante da cmera corresponde ao seu comportamento na ausncia
dela; e menos ainda se verdade o que disseram. O que interessa, acima de tudo, a
intensidade dos personagens que se criaram na relao travada durante as filmagens.
Alm disso, nos interessa a maneira como eles podem determinar a narrativa a ser
desenvolvida no documentrio por meio da relao a ser travada com os outros
personagens e elementos imagticos e sonoros no momento da edio.
*****
A Geize foi a ltima menina a ser filmada. Tem 15 anos e mora no bairro 7
de Setembro, no subdistrito de Nova Aparecida, Campinas. Sua participao no
documentrio aconteceu por intermdio de Daphne Menezes, que realizou o contato
com o CPTI, instituio freqentada por ela. A filmagem foi acompanhada por uma
professora do CPTI, Maria Ins, e por uma amiga da Geize, Ingrid, ambas excludas
durante a edio.
Com sua boina, uma roupa justa, curta e decotada e jeito de garota
descolada, Geize nos levou para um passeio pelo bairro. Falou mal dos vizinhos, a
quem chamou de preguiosos e fofoqueiros, mostrou o posto de sade, um fusca, um
burro, o campo de futebol etc. Irnica, apontava para o bairro com distanciamento,
como se no pertencesse a ele, num tom de superioridade.
O percurso nos conduziria at sua casa, onde mora com o tio. E na medida
em que nos aproximvamos de sua morada, nos acercvamos tambm de sua
intimidade, que compartilhou conosco. A relao com a me, com quem ela no mora
(e, no momento da filmagem, nem ao menos conversava), foi ganhando corpo. Se num
92

primeiro momento declarou que nasceu na ambulncia porque estava sufocada na

barriga da me e queria sair logo, no final da filmagem nos leu um poema27 e disse que
era muito difcil no poder conversar com a prpria me.
A Geize, dentre todos os personagens que filmamos, foi quem se relacionou
com o dispositivo de maneira menos literal, ou seja, no conversou com os Ikpeng o
tempo todo durante a filmagem, a personagem que criava para si mesma foi se
transformando. O que importa que as personagens se constituam gesto por gesto,
palavra por palavra, medida que o filme avana, fabriquem a si prprias, a filmagem
agindo sobre elas como um revelador (PARENTE, 2000, p.122). Durante a filmagem,
ela traou uma curva em que, no incio, se mostrou forte, bonita, cheia de
personalidade, opinies e senso crtico, o que correspondeu s minhas expectativas
pr-formadas, j que eu sabia que iria encontrar uma menina que considerada
liderana na instituio em que frequenta. No meio da curva, paulatinamente tornou-se
dcil, frgil e profunda, alcanando um grau de identificao do universo adolescente
menos particular, transcendendo sua condio de menina da periferia de uma grande
cidade, para adentrar no temas me e filha, conflito de geraes e diferenas culturais e
religiosas na famlia, o que foi bastante surpreendente para mim, at porque ela j
havia demonstrado querer parecer outra coisa no documentrio. Num terceiro
momento, recomposta, voltou a ser uma personagem forte, mas agora num tom menos
irnico e superior.
Esta metamorfose da personagem criou uma figura bastante aprofundada,
na qual tanto a escolha da roupa, quanto seu jeito de andar pelas ruas e suas falas
contriburam para a construo da Geize que aparece no documentrio alm de,
claro, as escolhas feitas por mim na edio, de acordo com a identificao que tive com
ela, e as necessidades da construo da narrativa tempo de durao, coerncia
interna etc.

27

A princpio, deu a entender que era dela mesma, mas depois descobrimos ser do poeta Mrio Quintana.

93

3.1.3. propostas de estrutura

Desde o incio das filmagens na Curumim, eu tinha a sensao de que
simplesmente criar um dilogo imaginrio e virtual entre as crianas indgenas e todos
os que eu filmasse por l no seria suficiente para criar um documentrio interessante.
Apesar de ser a proposta inicial, me parecia de alguma maneira inconsistente e, ao
mesmo tempo, repetitivo em relao aos meus vdeos anteriores. Assim, estive sempre
em busca de uma estrutura mais instigante e desafiadora.
Em meus dirios esto anotadas algumas idias que, a cada momento,
pareceram-me boas para amarrar a narrativa, mas que perderam a fora em seguida. A
primeira mudana que aparece relaciona-se ao ttulo do trabalho. Inicialmente, eu havia
dado o nome provisrio de Estes somos ns, sobre o qual escrevi, em 26 de
novembro de 2008:
Como o trabalho surgiu da proposta de fazer uma resposta aos Ikpeng
mostrando a "nossa aldeia", dei um ttulo provisrio de "Estes somos ns". Mas com o
andar da pesquisa e das leituras que estava fazendo, este ttulo comeou a me parecer
demasiadamente fechado, dando a entender que o vdeo mostraria alguma verdade
sobre a cidade de Campinas ou a sociedade ocidental em que vivemos. Minha primeira
reao a este incmodo foi pensar que o filme deveria desmentir o ttulo, ou seja,
mostrar que estava ali um recorte muito especfico do que eu ou ns vivemos. Era
importante para mim perceber que discordava do ttulo que havia inventado. Depois
comecei a pensar que talvez a lgica inversa funcionasse melhor: ter um ttulo que
desmentisse o filme, colocasse em dvida tudo o que viesse em seguida. A criei a
segunda verso: "Se assim fosse o que somos, seramos outros". Com este ttulo
pretendo dizer que, apesar de o filme mostrar algumas coisas sobre ns,
campineiros/brasileiros/ocidentais, tudo o que est sendo mostrado no A Verdade.
Por isto, mesmo se fssemos como o filme mostra, ainda assim seramos outros - uma
referncia idia de processo de fabulao, onde tudo e todos se transformam o tempo
todo.
A estrutura que eu pretendia compor, nesta poca, havia sido bastante
influenciada por um texto do Cao Guimares (GUIMARES, 2007). Nele, o autor fala
94

sobre trs possibilidades de o documentarista se relacionar com o real, utilizando a

metfora de um lago: 1) ficar na margem observando; 2) jogar uma pedra e ver o que
acontece; 3) mergulhar. Assim, dividi o meu documentrio em trs captulos, sendo o
primeiro chamado Pele, com fachadas de casas de diferentes camadas sociais
filmadas no trip, planos longos e parados, como fotografias; o segundo levava o nome
de Jogo, e concentraria os personagens e seus dilogos imaginrios-virtuais; e o
terceiro seria o Memria, uma vdeo-carta pessoal minha com um texto narrado em off
literalmente uma carta sobre imagens instveis de pessoas andando no centro da
cidade.
Porm, esta verso foi abandonada quando, pela primeira vez, vi o processo
criativo ser transformado por um exerccio de cmera. Foi quando me dei conta de
como, ao invs de uma idia me levar a produzir uma determinada imagem, a produo
de uma imagem pode me levar elaborao de uma possvel estrutura para o
documentrio.
No incio de janeiro de 2009 eu estava pr-produzindo as filmagens na Casa
Guadalupana e, ao mesmo tempo, assistindo e organizando na ilha de edio o
material filmado na Escola Curumim. Uma grande ansiedade pairava sobre mim, pois j
no sabia exatamente que caminho tomar, j no tinha certeza se a proposta iria
funcionar... e sem saber para que lado seguir, continuava executando o plano inicial.
Todas estas dvidas, ao serem por mim compartilhadas, levaram Julio
28

Matos , que me acompanha em todo o processo, a fazer uma proposta-provocao: eu

deveria sair com a cmera pela cidade para simplesmente exercitar-me, filmar,
enquadrar, pesquisar. Segui ento para o centro de Campinas com a difcil incumbncia
de filmar a paisagem de maneira totalmente nova para mim. Na minha memria
pipocavam todos os trabalhos que, enquanto produtora de vdeo, j havia feito naquele
mesmo lugar, de quantas maneiras j havia filmado aquelas mesmas ruas, prdios,
praas, o trnsito, as lojas, moradores de rua etc. Como fazer isto ainda mais uma vez,
de maneira original?

28

Julio Matos, alm de codirigir os dois documentrios anteriores, Olhos Negros e Saudade, participou deste trabalho
tanto com contribuies na concepo e estimulador constante, quanto como parte da equipe, operando o
equipamento de captao de som, o steady-cam, assessorando a edio e fazendo a coordenao de ps-produo.

95

E ali, sozinha com a cmera no caos da cidade, em algum momento um

enquadramento que fiz se destacou. Olhei para o que estava fazendo e percebi algo
novo para mim: um objeto em primeiro plano, em foco ou no, e uma fresta que
sobrava entre seu limite e o limite do quadro. Resolvi repetir o que chamei de frestas,
buscando a maior variedade possvel de imagens neste mesmo enquadramento. A
idia da fresta gerou a estrutura que segui para fazer a primeira verso da edio do
filme.
3.1.4. O PRIMEIRO CORTE DA EDIO
Mostrar alguma coisa sempre olhar por uma fresta
a fresta o espao que se forma na fronteira entre
ns
as pessoas
as coisas
os lugares
e o tempo
Por isto a minha cidade pode ser tantas
Quantos so seus moradores
Este o texto que abria a primeira verso da edio. Escrito por mim logo
aps a experincia de filmar as frestas no centro da cidade, ele indicava que cada
pessoa, transformada em personagem no encontro da gravao e no processo de
edio, nos mostraria a cidade a partir de uma fresta, que no exatamente o seu
ponto de vista, mas o produto de uma relao estabelecida com a equipe de filmagem e
a cmera, e a posterior montagem do material.
Depois de gravar com quatrp personagens e fazer diferentes imagens da
cidade de Campinas, sentei-me na ilha de edio. A documentarista e parceira Luiza
Fag29 foi co-autora da montagem, convidada por mim para ser uma interlocutora no
processo de edio, a figura com quem eu poderia trocar idias sobre o rumo da
narrativa e a escolha de determinadas imagens, sons e cortes. Sua participao foi
fundamental para que eu pudesse encontrar o caminho da narrativa, assim como a
assessoria de Julio Matos, que funcionava como olhar externo (uma espcie de
29

Luiza estava dirigindo o documentrio Engarrafados, no qual fiz Direo de Fotografia.

96

advogado do diabo) e solucionava dvidas e problemas tcnicos do funcionamento da

ilha de edio.
Deparamo-nos com um material bastante heterogneo, captado ao longo de
seis meses e fruto de uma proposta elaborada quase trs anos antes. Contvamos com
mais de 10 horas gravadas, algumas idias para a edio e um desconforto latente com
o que se apresentava como possibilidade de estrutura narrativa para o documentrio.
Algo no estava sendo levado em conta neste processo: o que havia se
transformado, durante este tempo, na minha maneira de colocar-me como
documentarista? Desejava ainda fazer um vdeo nos moldes do que j havia feito? Algo
de novo havia surgido nesse meio tempo?
Com certeza as coisas haviam mudado. Em mais de dois anos, naturalmente
o trabalho se desenvolve e toma rumos. E isto aparecia na introduo deste primeiro
corte30: era um momento potico, um tanto abstrato, onde eu condensava meu desejo
de fazer um documentrio pessoal. Porm, esta introduo era seguida de um segundo
momento que ainda estava preso idia original, na qual personagens urbanos
conversavam com os indgenas num tempo e espao imaginrio, localizado entre a
realizao do vdeo Ikpeng em 2001 e o momento em que a resposta era concretizada
em 2008/2009.
30

Resumo do roteiro deste primeiro corte:

1. Texto na tela: Em 2001 trs jovens da etnia indgena Ikpeng, junto com crianas de sua aldeia, realizaram o vdeo
Das crianas Ikpeng para o mundo;
2. Imagem do vdeo Ikpeng em que as crianas se apresentam, dizem que vo mostrar a sua aldeia e perguntam se
iremos mostrar a nossa;
3. Sequncia de imagens de meus ps, vistos de cima, caminhando numa calada suja, com msica forte;
4. Texto na tela: Mas mostrar alguma coisa sempre olhar por uma fresta / A fresta o espao que se forma na
fronteira entre ns, as pessoas, as coisas, os lugares e o tempo ;
5. Imagens de annimos andando pelo centro da cidade: a cmera segue uma pessoa at que se perca na multido
para, em seguida, encontrar outra, e assim por diante. Ao fundo, o som de uma sanfona que um cego tocava na
sarjeta, imagem revelada no fim da sequncia;
6. Personagem 1 as crianas da Curumim montagem paralela entre duas crianas que se preparam para a festa
de aniversrio de uma delas, e um grupo que ia ao supermercado explicar como comprar ingredientes para um bolo
e um suco, e depois dirigiam-se para a casa de um deles para cozinhar e comer;
7. Personagem 2 Geize, a menina da periferia, andando pelo bairro e falando de si, tendo como tema central a
relao com a me, pois estavam brigadas. Imagens dela andando pelo bairro, realizadas com steady-cam, eram
colocadas como pontuao, com uma msica bastante ritmada de Itamar Assuno;
8. Personagem 3 os dois meninos de rua, Gustavo e Guel, apresentando o centro da cidade. Seus gestos rpidos e
a filmagem catica, realizada com cmera na mo, era pontuada por clipes de edio rpida com uma msica muito
forte do grupo Nao Zumbi, que terminava o vdeo nos crditos ao som de um rock pesado.
Alguns trechos do vdeo indgena apareciam entre os captulos de cada personagem, bem como imagens da cidade
que eu havia feito dentro da idia de frestas que estruturava o vdeo enquadramentos fixos em que algo em
primeiro plano ocupava quase toda a tela e vamos a cidade correndo numa pequena fresta formada entre este
objeto e o limite do quadro.

97

Assim, o primeiro corte havia se tornado um frankstein, algo indefinido entre

o que eu havia proposto e realizado e o que eu gostaria de realizar naquele momento.
Mesmo bastante insegura em relao estrutura criada, organizei uma pequena
exibio para um grupo de pessoas que trabalham ao meu redor: Hidalgo Romero,
Thas de Souza, Auna Landi, Caetano Biasi e Chico Caminatti, alm do Julio e da
Luiza. Precisava ouvir outras opinies e sentir como o vdeo repercutia em pessoas que
no conheciam o material.
A discusso que aconteceu logo em seguida foi bastante proveitosa. Os
pontos levantados que considerei mais importantes so os seguintes:
1.

O vdeo comeava de maneira potica, apontava

para um caminho, criava uma expectativa, e depois tomava outro

rumo, mais objetivo, gerando uma frustrao no espectador;
2.

O uso da trilha sonora era muito parecido com os

trabalhos anteriores que eu havia feito, causando uma sensao de

repetio de uma frmula, onde imagens bonitas ou impactantes eram
somadas msica de boa qualidade, criando um ritmo gil;
3.

Havia uma certa antipatia em relao s crianas da

Escola Curumim, mais ricas que as outras, que pareciam algumas

vezes fteis e/ou irritantes;
4.

Um

processo

interessante

havia

se

dado:

os

personagens, ao entrarem em contato com um vdeo indgena que tem

um grande didatismo, passaram a ter um olhar renovado sobre
aspectos de seus prprios cotidianos, preocupando-se em explicar
coisas corriqueiras, operando um certo distanciamento de si, como se
pudessem olhar para suas vidas com os olhos de quem nunca havia
tido contato com elas.
Dois destes pontos foram resolvidos com certa facilidade. A questo do uso
da trilha sonora j me incomodava, e assim no foi difcil decidir abandonar aquela
frmula e tentar uma nova proposta: retomei o contato com a Paula Ferro, musicista e
danarina, com quem havia trocado uma filmagem de seu espetculo por uma trilha
98

sonora original em algum vdeo que viesse a fazer. A questo de haver uma carga
pejorativa sobre as crianas da Escola Curumim tambm j era para mim um ponto de
preocupao, e optamos por excluir as crianas da festa de aniversrio e ficar apenas
com as do supermercado.
Mas havia um ponto fundamental e de difcil resoluo: a macro estrutura do
documentrio no estava funcionando, no sentido de haver uma introduo muito
diferente de todo o resto. De certa forma, eu tambm j sabia e sentia isto, e a exibio
s veio reforar essa sensao.
Portanto, a questo central, naquele momento, era perceber se o projeto
estava fadado a no abarcar o meu desejo de ser pessoal e potico, pois havia sido
concebido sob outra perspectiva, ou se havia uma maneira de integrar os diferentes
momentos do processo num nico produto.
3.1.5. A SEGUNDA VERSO DA EDIO
Em longas conversas com meus dois companheiros de viagem, Julio e Luiza,
me convenci de que um caminho possvel seria, de alguma maneira, me colocar no
vdeo. Mas como? Esta pergunta se tornou uma obsesso, at que consegui elaborar
uma nova estrutura. Todo o documentrio seria uma (vdeo)carta minha para as
crianas Ikpeng, de maneira que as filmagens com os personagens pudessem ser
incorporadas nessa moldura. E, para isto, eu deveria lanar para a minha cidade o
mesmo olhar distanciado, ou desnaturalizado, que meus personagens tiveram, um olhar
renovado para o meu prprio cotidiano. Mas deveria fazer isto por meio de imagens, e
no verbalmente como eles. Reproduzo aqui o roteiro de edio que escrevi na
ocasio:
Todos os textos (menos o inicial, o ttulo e os crditos finais) so colocados
sobre imagens longas da cidade ou de minha casa.
1. Texto: em 2001 trs jovens da etnia Ikpeng realizaram o
documentrio das crianas ikpeng para o mundo.... (no preto);

99

2. Incio do vdeo Ikpeng, em que as crianas aparecem falando que

vo mostrar sua aldeia e perguntando se ns, espectadores, vamos mostrar a
nossa;
3. Imagens dos meus ps andando;
4. Titulo: um milho de cidades ou quase infinitas cidades ou tem
uma cidade em mim (no preto);
5. TEXTO NA TELA: Queridas crianas Ikpeng, (sobre imagens
planos longos da minha vdeo carta);
6. Imagens dos meus ps andando;
7. TEXTO NA TELA a cidade em que eu moro muito grande /
quase no tem fim (sobre imagens planos longos da minha vdeo carta);
8. Imagens dos meus ps andando;
9. TEXTO NA TELA em cada pessoa mora uma cidade / esta cidade
mora em mim (sobre imagens planos longos da minha vdeo carta);
10.

Imagens dos meus ps andando;

11.

TEXTO NA TELA quando me encontrei com a Geize, a

nossa cidade foi para dentro (sobre imagens planos longos da minha vdeo
carta);
12.

Captulo da Geize;

13.

TEXTO NA TELA no encontro com as crianas, a nossa

cidade foi (extra)ordinria (sobre imagens planos longos da minha vdeo carta);
14.

Captulo supermercado;

15.

TEXTO NA TELA e no encontro com o Gustavo e o Guel, a

cidade foi boa e ruim (sobre imagens planos longos da minha vdeo carta);
16.

Captulo meninos de rua;

17.

TEXTO NA TELA a cidade pode ser tantas / quantos so

seus moradores (sobre imagens planos longos da minha vdeo carta);

18.

Imagens minha vdeo carta;

19.

Crditos (no preto).

100

A partir deste roteiro fui, com a cmera, passar uma manh na minha casa.
Percorrendo um caminho que ia desde a rea externa, at os espaos mais ntimos,
comecei pelo quintal, passando pela cozinha, sala, banheiro e quarto, procurando
sempre encontrar maneiras novas de olhar para os objetos cotidianos. Fiz imagens de
meus dois filhos, Violeta e Mart, da cadela Florisbela e de meu companheiro, Julio,
numa foto tirada no dia de nosso casamento.
Todas as imagens foram feitas com a cmera no trip, fixa. Planos longos.
Alguns deles sem nenhum tipo de movimento; em outros, algum objeto balanava ao
vento, ou uma das crianas se movimentava. Mas todas elas esto muito prximas a
imagens fotogrficas.
Estas imagens e o roteiro acima copiado serviram de base para que
elaborssemos a nova estrutura narrativa do documentrio, que se tornou, afinal,
literalmente uma vdeo-carta. O roteiro no foi seguido risca, e o vdeo hoje no
exatamente como est descrito nele, mas bem parecido. Fundamentalmente,
trocamos a ordem de apario dos personagens, comeando com as crianas, em
seguida Gustavo e Guel e, por ltimo, a Geize.
Depois de inserir estas novas imagens, surgiu a necessidade de incorporar
no s a minha casa, mas tambm a cidade. Assim, mais uma vez munida de cmera e
trip, sa a campo. As imagens da cidade, realizadas sob a mesma proposta esttica
com a qual filmei minha casa, entraram no vdeo antes da casa em si, alongando o
caminho que leva intimidade do quarto, no fim do documentrio. Para finalizar, inseri
mais uma cartela de texto no incio, falando sobre o tempo que se passou entre a
vdeo-carta Ikpeng e a produo desta resposta, oito anos depois31. E a ltima imagem
que realizei e inseri foi a minha, no espelho, atrs da cmera, para assinar a carta.
Esta a estrutura que prevaleceu e que est presente no documentrio. A
busca, afinal, foi pela simplicidade, que talvez pudesse ser traduzida tambm pela
palavra honestidade. A conotao intimista provocou a sensao de exposio,
desconfortvel por um lado, encorajadora por outro. Acima de tudo, esta se mostrou a
nica opo para dar unidade a um projeto que havia passado por tantas etapas e
formas.
31

Sobre este tema, o tempo, falaremos mais demoradamente a seguir.

101

Sendo intimista e centrado na figura da autora, o documentrio pde,

finalmente, abarcar seu prprio processo de realizao, elemento unificante que deu
sentido narrativa e me poupou de fazer um trabalho com o qual j no me
identificaria.
A edio final ficou com aproximadamente 15 minutos e, depois de pronta,
contou com a colaborao de: Paula Ferro, que comps e executou trilha sonora
original na rabeca; Ricardo Zollner, que fez a mixagem do som; Leonardo Ferrari, que
fez a arte dos textos que aparecem na tela e do material grfico; e, mais uma vez, de
Julio Matos, que fez a correo de cor e coordenou a ps-produo. A Thas de Souza,
na posio de produtora executiva, durante todo o processo ajudou a otimizar os
recursos da reserva tcnica da FAPESP de maneira a contemplar todas as
necessidades da produo.

102

3.2. UMA CONVERSA ATEMPORAL

Queridas crianas Ikpeng,
(que crianas j no so)
oito anos nos separam
pouco tempo?
imensido?
sua carta videonarrada
me tocou imensamente
aceito o convite-desafio
mostro-me-nos no (des)presente
no passado em que os conheo
travo uma conversa atemporal
hoje, ontem, um dia, sempre
somos, fomos, seremos... quem?
Este poema foi escrito por mim no final do processo de edio, aps uma
longa tarde de discusses com Julio e Luiza acerca do tempo passado entre a
realizao da vdeo-carta Ikpeng e a produo desta minha resposta. Oito anos depois,
as crianas que recebero a resposta no existem mais, pois se tornaram
adolescentes. Sendo assim, para quem estou respondendo? Com quem estou me
relacionando?
*****
No livro A inveno de Morel, de Adolfo Bioy Casares, um condenado
foge para uma ilha deserta, perdida no oceano, sobre a qual acomete uma peste: quem
passa por l morre de fora para dentro, a pele cai, as unhas e os cabelos tambm, os
sentidos vo se apagando. Nesta ilha existem trs construes, um museu que parece
um hotel, uma piscina e uma igreja.
Este fugitivo, aps algum tempo na ilha, se d conta da presena de um
grupo de veranistas que ocupa o museu, fazendo festas, jantares e passeios.
Apavorado com a perspectiva de ser descoberto e entregue polcia, esconde-se. Com
o tempo, passa a observar esses intrusos e se apaixona por uma mulher, Faustine. A
103

paixo o impele a sair do esconderijo e interpel-la. Porm ela no o v, no o ouve,

no fala com ele. Ele se percebe invisvel aos olhos dos veranistas, apesar de saber
que no o para insetos e animais que vivem na ilha. Muitas teorias passam por sua
cabea para explicar tal fenmeno, todas lhe parecem inverossmeis. Aos poucos
percebe tambm que estes veranistas, ao longo dos dias, repetem gestos, falas e
movimentos.
Num dado momento, seguro em sua invisibilidade, ele assiste a uma
reunio entre os veranistas na qual o anfitrio, Morel, revela para seus amigos que est
a fazer funcionar sua ltima inveno: um conjunto de mquinas capaz de fotografar
ou apreender a imagem, o som, o olfato, o tato e o paladar das pessoas, animais e
objetos; e depois capaz de projetar estas informaes no espao, de maneira a
reconstruir um determinado momento em todas as suas caractersticas. Durante uma
semana ele havia, sem aviso prvio, registrado todos os momentos vividos pelo grupo,
para depois conservar e reproduzir eternamente o que se passou naquela semana:
chegado o momento de anunciar: esta ilha, com
suas edificaes, nosso paraso privado. Tomei algumas
precaues fsicas, morais para sua defesa: creio que o
protegero. Aqui estaremos eternamente mesmo que partamos
amanh , repetindo consecutivamente os momentos desta
semana sem jamais poder sair da conscincia que tivemos em
cada um deles, pois assim nos gravaram os aparelhos; isso
permitir que nos sintamos numa vida sempre nova, pois no
haver outras recordaes em cada momento da projeo salvo
aquelas que tivemos no momento correspondente da gravao, e
porque o futuro, muitas vezes deixado para trs, manter sempre
seus atributos (CASARES, 2006, p.92).
O fugitivo compreende que havia se apaixonado no por Faustine, mas
por sua imagem; que em algum momento do passado ela havia estado na ilha e que,
no momento presente, provavelmente no existia mais, j que muitos indcios
apontavam que a mquina era mortfera a tal peste que acometia a ilha era, na
verdade, o efeito colateral da radiao exalada pela mquina de Morel, que depois de
algum tempo destrua a quem havia fotografado, de fora para dentro.

104

O personagem ento encontra a tal mquina inventada por Morel e

consegue faz-la funcionar, filmando e depois projetando a prpria mo. Em seguida,
estuda minuciosamente os movimentos de Faustine, que se repetem semana aps
semana. Por fim, liga a mquina e se filma ao lado da amada, contracenando com ela,
como se estivessem vivendo juntos. Desta maneira, na nova projeo que seguir
eternamente eles so, enfim, um casal apaixonado.
Logo aps se filmar, o fugitivo entra em processo de deteriorao,
conforme o previsto. Em seu dirio, que o livro que lemos, deixa seu ltimo pedido a
um possvel leitor:
Ao homem que, com base neste informe, invente uma
mquina capaz de reunir as presenas desagregadas, farei uma
splica. Procure a Faustine e a mim, faa-me entrar no cu da
conscincia de Faustine. Ser um ato piedoso (CASARES, 2006,
p.124).
Na histria de Casares, alcanar a imortalidade leva morte a radiao
que emana a eternizadora mquina de Morel letal. impossvel ser imortal e
permanecer vivo, pois a morte faz parte da vida; assim, se no h morte, tampouco h
vida. Ao mesmo tempo, convivem as duas: morte da vida cronolgica (do corpo) e vida
da vida imagtica.
A imagem da mquina de Morel, que ao mesmo tempo imortaliza e mata,
torna aquilo que foi filmado atemporal enquanto a imagem puder ser reproduzida, ou
seja, enquanto funcionar sua mquina, um momento, uma semana, presentifica-se
eternamente igual: a imagem no acompanha os ciclos da vida, onde ocorrem
constantes transformaes. atemporal, pois no pertence a nenhum tempo
pertence igualmente ao passado, ao presente e ao futuro.
Acostumado a ver uma vida que se repete, a minha me
parece irremediavelmente casual. As promessas de melhoria so
fteis: no tenho uma prxima vez, cada momento nico,
distinto, e muitos se perdem em descuidos. bem verdade que,
para as imagens, tampouco existe uma prxima vez (todas so
iguais primeira) (CASARES, 2006, p.102).

105

Ao serem filmados (e depois reproduzidos) juntos pela mquina de Morel,

a imagem de Faustine e o fugitivo real se tornam, para sempre, um casal apaixonado
que vive no mundo das imagens. Apesar de nunca se terem encontrado num mesmo
tempo de suas vidas, se relacionam nesse mundo onde o encontro entre tempos
diferentes se torna, enfim, possvel.
Assim, no com Faustine que ele se relaciona, mas sim com sua imagem,
com um ente imortalizado e ao mesmo tempo morto. Em seu ltimo desejo, uma nova
transposio: que a imagem de Faustine possa tambm se relacionar com sua imagem.
*****
As coisas e os seres plasmados nas superfcies das
fotografias possuem uma potncia como objeto, uma vida outra.
Os seres e coisas das fotografias afetam-nos pela silenciosa
fissura de uma vida orgnica e uma vida inorgnica. Afetam-nos
pela efemeridade de seus gestos incompletos, pelas suas
improvveis formas, cores e sombras, por pairarem em uma
lacuna do tempo e do espao (WUNDER, 2008, p.68).
A tese de doutorado Fotos quase Grafias: o acontecimento por fotografias
de escolas (2008), de Alik Wunder, se debrua sobre a fotografia, mas a imagem
filmada compartilha com a imagem fotogrfica esta essncia: produzida num recorte
de tempo e a partir do registro luminoso numa superfcie sensvel. Se a fotografia se d
num microinstante de fragmento de segundo, a imagem filmada, independente do
suporte, nos remete a alguma continuidade, uma durao, mas no por isso deixa de
ser um fragmento. Por este motivo, permitimos a transposio deste estudo para uma
reflexo acerca da imagem videogrfica ou cinematogrfica.
A idia que se coloca que a imagem possu uma vida prpria,
independente daquele que a gerou. Habita um outro mundo, pertence a um outro
tempo. Com a imagem, podemos pensar segundo a lgica do acontecimento32.
32

A noo de acontecimento para Deleuze, criada a partir da filosofia estica, sugere que no se confunda o

acontecimento com sua efetuao espao-temporal em um estado de coisas (2003, p.34). Em seus escritos trata dos
acontecimentos que pertencem vida incorprea da linguagem, que no so os fatos, os encontros de corpos, mas
o incorpreo, os expressos, como ressonncias e dissonncias das lgicas corpreas.

106

O acontecimento cria um outro tempo dentro da

temporalidade linear, lana-nos a um presente vivo (Deleuze,
2006, p.112), no qual o passado e o futuro so suas dimenses e
no continuidades. H um outro tempo que se instaura no
presente vivo do encontro com a imagem. Um encontro que no
possibilita reconstruir a cena fotografada dentro de um tempo
linha, mas que afetado por uma fora particular e plural, de
conteno do passado e futuro no tempo do presente. Nesta
fora-tenso entre algo particular, o momento fotografado, e este
objeto-superfcie, um acontecimento que se faz em duas direes
ao mesmo tempo: passado-futuro, singular-plural, retenoinveno, individual-pblico (WUNDER, 2008, p.74).
Desta maneira, na lgica do acontecimento, plausvel dizer que a
imagem gravada de algo ou algum tem uma vida prpria, que independe
daquele/daquilo que a gerou e que capaz de produzir sentidos inesperados. Os
sentidos, imprevisveis, constroem-se no momento em que algum se relaciona com a
imagem-som, a olha, a ouve, se deixa afetar por ela.
Quando uma imagem-som nos afeta, ela que nos afeta, e no aquele que
est nela representado. Num documentrio, somos afetados por uma narrativa
imagtica e sonora que, como vimos anteriormente, no possui relao de verdade com
o que/quem a gerou.
Portanto, assim como o fugitivo que se apaixonou pela imagem de Faustine,
eu, documentarista-pesquisadora, fui afetada e motivada pela imagem das crianas
Ikpeng que conheci. Ao responder sua vdeo-carta, eu, ou um personagem que filmo,
nos comunicamos com as crianas Ikpeng oito anos depois de sua imagem ter sido
produzida; porm este tempo no importante aqui, j que no estamos operando na
lgica da cronologia, mas sim na do acontecimento. Nossa relao se d no mundo
onde vivem as imagens, num mundo onde passado, presente e futuro esto
condensados, indiscernveis. Nossa conversa atemporal.

Os expressos no representam ou interpretam os sentidos de um acontecimento-fato anterior, mas so os

prprios sentidos que se fazer pela linguagem (Wunder, 2008, p. 16).

107

As alternncias entre o controle e o descontrole atravessam no s a

produo do documentrio quando um artifcio criado pelo documentarista tambm
uma abertura para o acaso , mas tambm a produo de sentidos sobre ele, depois
que est pronto. O documentrio, quando se preocupa mais com processos do que
com possveis verdades, no diz alguma coisa sobre algo ou algum. Ele abre um
leque de possibilidades sobre si mesmo, de maneira que uma no pode ser mais
verdadeira que a outra.
Durante a realizao deste tipo de documentrio, encontros transformadores
acontecem: num primeiro momento, o cineasta encontra seus personagens, objetos e
paisagens, e nesse encontro o filme pode mudar de rumo; num segundo momento, este
mesmo cineasta se depara com o material bruto que filmou, e da novas possibilidades
podem surgir; por fim, este tipo de documentrio abre caminhos para produes de
sentido anteriormente inimaginveis, pois se do num outro momento, quando o
documentrio encontra, enfim, seus espectadores.
No caso de Outra Cidade, eu, pesquisadora-documentarista, ocupo as trs
posies simultaneamente. Sou aquela que afetada pelo vdeo Ikpeng; sou aquela
que prope um jogo (de produo de respostas); sou aquela que entra em conflito com
este mesmo jogo, deixando que o processo de descoberta leve o filme para outro lugar.
E nesse lugar torno-me ento personagem, aquela que vai, a partir de uma escritura
pessoal, buscar dar alguma unidade ao longo e fragmentado processo de realizao do
documentrio.
Podemos dizer que existem nele diferentes camadas, que entrecruzadas do
corpo narrativa: o jogo de pergunta e resposta estabelecido entre o vdeo Ikpeng e as
crianas e adolescente que filmei, as imagens da minha casa e o texto que estrutura o
resto em torno de si.
H um tempo que cronolgico, explicitado no texto que diz oito anos nos
separam/pouco tempo?/imensido?. Esses oito anos fazem parte de nossa vida
cotidiana, que nos guia numa linha ininterrupta que vai ao infinito. Sero realmente
importantes?

108

A importncia da explicitao do tempo cronolgico provavelmente reside no

fato de se tornar um contraponto para a conversa atemporal travada entre as crianas
Ikpeng e os personagens que filmei. Naturalmente alheios a esta lacuna temporal, eles
conversam com o vdeo em sua superfcie que no a deste tempo, mas de um tempo
morto e eternizado, congelado num eterno presente que faz a cronologia passar
desapercebida.
Eu, autora, preocupo-me em explicitar esta incoerncia. O tempo passou,
mas no nos demos conta disso. As crianas Ikpeng no so mais crianas, mas nos
dirigimos a elas como se fossem. Esta incoerncia torna-se a chave para que
possamos entender que, para ns, personagens do vdeo, o tempo abriu uma lacuna
onde se deu um encontro. Encontro invivel cronologicamente, mas coerente em sua
lgica interna: flmica e atemporal.

109

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FILMES E VDEOS CONSULTADOS

ACIDENTE. Direo: Cao Guimares e Pablo Lobato, 2005. DVD (55 min), son.,
color.
BABILNIA 2000. Direo: Edurado Coutinho, 2001. 35mm (80 min), son., color.
COMO VOY a olvidarte? Direo: Jorge Enrique Botero. DVD (26 min), son.,
color.
DAS CRIANAS Ikpeng para o mundo. Direo: Ntuyu Txico, Kanar Txico e
Kumar Txico (Projeto Vdeo nas Aldeias), 2001. DVD (30 min), son. color.
EDIFCIO Mster. Direo: Eduardo Coutinho, 2002. 35mm (110 min), son.,
color.
FROM BEIRUTE... to thouse who love us. Direo: desconhecida. Vdeo postado
no site Youtube, (4:42 min).
I DE NDIA. Direo: Sandhya Suri, 2005. DVD (70 min), son., color.
NA ROTA dos orixs. Direo: Renato Barbieri, 1998. VHS (54 min), son. color.
O FIM e o princpio. Direo: Eduardo Coutinho, 2005. 35mm (101 min), son.,
color.
OLHOS NEGROS: compartilhando imagens. Direo: Alik Wunder, Allan
Monteiro, Coraci Ruiz, Julio Matos e Pedro Castelo Branco Silveira, 2003. DVD
(15 min), son., color.

115

PASSAPORTE Hngaro. Direo: Sandra Cogut, 2003. DVD (71 min), son.,
color.
RUA DE mo dupla. Direo: Cao Guimares, 2002. DV (75 min), son., color.
SO PAULO / New York. Direo: Suzana Aikin, 1994. VHS (57 min). VHS, son.
Color.
SAUDADE, vdeo-cartas para Cuba. Direo: Coraci Ruiz e Julio Matos, 2005.
DVD (25 min), son., color.
THE MORRISTOWN Project. Direo: Anne Lewis, 2007. DVD (60 min), son.,
color.
33. Direo: Kiko Goifman, 2004. DVD (74 min), son., p&b

116

APNDICE: DVD COM O VDEO OUTRA CIDADE

117

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