Linotipo
Linotipo
Linotipo
So Paulo | 2014
Rafael Neder
FICHA CATALOGRFICA
N282p Neder,Rafael
BANCA EXAMINADORA
DEDICATRIA
AGRADECIMENTOS
RESUMO
A presente pesquisa, tem como objeto a prtica contempornea da impresso tipogrfica no design grfico
brasileiro. Embora comercialmente obsoleta percebe-se,
a partir dos anos 1990 e 2000, um resgate dessa tecnologia por meio de uma parcela significativa de designers
que a utilizam como um diferencial para a produo de
seus projetos. Nesta dissertao buscou-se investigar as
caractersticas dessa produo, suas diferentes manifestaes e sua relevncia no contexto do design grfico
brasileiro contemporneo. Por se tratar de uma pesquisa
exploratria e de carter qualitativo, para sua concluso
foi necessria a combinao de diferentes procedimentos
metodolgicos, dos quais destaca-se a utilizao da metodologia da Histria Oral para a coleta e anlise dos dados.
Ao todo foram identificados treze grupos, distribudos
em diferentes estados, e dos quais oito foram analisados.
Ao todo foram registradas cerca de oito horas de depoimentos o que permitiu uma melhor compreenso do
fenmeno e a identificao de temas relevantes. Mais
do que um revivalismo romntico, percebeu-se nessa
prtica uma consonncia com outras manifestaes do
design grfico na contemporaneidade uma vez que o
fenmeno se vale de uma estratgia pluralista onde diferentes questes e aspectos se misturam reinventando a
impresso tipogrfica.
ABSTRACT
This research focuses on the contemporary practice of letterpress printing in Brazilian graphic design.
Regarded as commercially obsolete technology, letterpress
is rescued by a significant number of designers during the
1990s. They use it as a distinctive aspect of their projects.
This thesis means to investigate the key aspects of this
work, its several manifestations and relevance regarding
the contemporary Brazilian graphic design. As an exploratory and qualitative research, it was necessary to make
use of different methodological procedures to reach its
conclusion. Oral history was the main method for collecting and analyzing data. Of all 13 printing groups identified throughout the country, eight were interviewed,
which enabled a broad understanding of the phenomenon, and the identification of relevant topics. More
than a romantic revival, it was realized in this practice a
resonance with another contemporaneous manifestations
of graphic design, once the phenomenon relies upon a
pluralistic strategy where different issues and aspects are
combined reinventing letterpress printing.
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1
30
Figura 2
Dimenses do produto
33
Figura 3
38
Figura 4
39
Figura 5
40
Figura 6
41
Figura 7
41
Figura 8
42
Figura 9
43
Figura 10
43
Figura 11
43
Figura 12
44
Figura 13
45
Figura 14
47
Figura 15
47
Figura 16
48
Figura 17
49
Figura 18
51
Figura 19
51
Figura 20
51
Figura 21
52
Figura 22
52
Figura 23
52
Figura 24
53
Figura 25
Elegia, 1961
55
Figura 26
55
Figura 27
57
Figura 28
58
Figura 29
Figura 30
65
Figura 31
U, 2001
68
Figura 32
69
Figura 33
69
Figura 34
70
Figura 35
70
Figura 36
71
Figura 37
Figura 38
Figura 39
75
Figura 40
76
Figura 41
78
Figura 42
78
Figura 43
78
Figura 44
79
Figura 45
80
Figura 46
81
Figura 47
Invento, 2011
81
Figura 48
82
Figura 49
83
Figura 50
83
Figura 51
83
Figura 52
84
Figura 53
85
Figura 54
Figura 55
E, 2012
87
Figura 56
89
Figura 57
89
Figura 58
89
Figura 59
91
Figura 60
91
Figura 61
Oportunidade, 2007
93
Figura 62
93
Figura 63
94
Figura 64
94
Figura 65
95
Figura 66
Buggy
96
Figura 67
96
Figura 68
97
Figura 69
98
Figura 70
99
Figura 71
99
Figura 72
Alunos trabalhando
101
Figura 73
102
Figura 74
103
Figura 75
104
Figura 76
106
Figura 77
Coleo 2010
107
Figura 78
Coleo 2011
107
Figura 79
Cartes, 2011
107
Figura 80
Caixas, 2011
107
Figura 81
Flvio Vignoli
108
Figura 82
110
Figura 83
111
Figura 84
112
Figura 85
Tabacaria, 2008
114
Figura 86
115
Figura 87
115
Figura 88
115
Figura 89
Cu Inteiro, 2008
117
Figura 90
117
Figura 91
117
Figura 92
Desterro, 2009
118
Figura 93
Auto-retrato, 2009
118
Figura 94
Melodgramas, 2010
118
Figura 95
119
Figura 96
119
Figura 97
P, Pum, 2011
121
Figura 98
As Janelas, 2012
122
Figura 99
131
Figura 100
132
Figura 101
132
Figura 102
Detalhes de As Janelas
135
Figura 103
136
Figura 104
136
Figura 105
138
Figura 106
138
Figura 107
139
Figura 108
141
Figura 109
144
Figura 110
146
Figura 111
147
Figura 112
148
LISTA DE QUADROS
Quadro 1
63
Quadro 2
65
Quadro 3
142
SUMRIOS
INTRODUO
25
DEFINIES E CONCEITOS
27
1.1
28
1.2
31
1.3
34
1.4
Design e Tecnologia
35
1.5
37
1.6
O ofcio do tipgrafo
44
1.7
Antecedentes histricos
48
59
2.1
Metodologia do levantamento
59
2.2
66
2.3
67
2.3.1
A fundao da Oficina
67
2.3.2
73
2.3.3
Alm da OTSP
85
2.4
Helosa Etelvina
86
2.4.1
O comeo
86
2.4.2
58
2.4.3
Projetos recentes
93
2.5
96
2.5.1
96
2.5.2
98
2.6
Experimentando Tipos
100
2.6.1
100
2.6.2
O projeto do catlogo
101
2.7
Corrupiola
103
2.7.1
A marca Corrupiola
103
2.7.2
104
2.7.3
Perodo recente
106
2.8
A Tipografia do Z
108
2.8.1
108
2.8.2
109
2.8.3
A Tipografia do Z
112
123
3.1
O retorno impresso
123
3.2
129
3.3
140
CONCLUSO
149
25
26
27
28
Em sua definio, Farias apresenta um entendimento da tipografia como uma prtica cujo objeto o
projeto e o uso de caracteres. Por caracteres, entendese a representao grfica de cada um dos smbolos
utilizados em um sistema de escrita (seja ele alfabtico ou no). A autora tambm observa que outro
requisito da tipografia est em sua reprodutibilidade
tcnica, independentemente dos meios e procedimentos relacionados construo e reproduo
29
Todas as tradues em
portugus utilizadas neste
texto foram realizadas
pelo autor. No original:
Typography: The mechanical
notation and arrangement
of language.
Neologismo derivado
do portugus letreiro.
3
30
Legenda: No sentido horrio: Reproduo de uma caligrafia inspirada na cursiva itlica; reproduo
de uma caligrafia pessoal; reproduo de letreiramento; reproduo do tipo impresso.
Fonte: adaptado de SMEIJERS, 1996, p. 22-23.
31
tipo em um texto.
5
Qualidade de legvel, no
[] a tipografia enfatiza o potencial visual da letra e recursos de texto, a tipografia simblica, associativa e expressiva,
pode afirmar ou comprometer o contedo do texto.6 (SESMA,
2004, p. 17)
Entender a tipografia como na definio anterior expande sua conceituao original, de modo que a
letra deixa de ser entendida apenas como signo verbal
e adquire, por sua vez, uma relevncia visual que colabora ativamente para a construo do significado de uma
pea grfica. Ao alterar a expresso e a fruio da pea,
pode-se tambm alterar o seu entendimento. O desenho
das fontes, a composio visual, os aspectos materiais
e outras variveis contribuem ativamente para essa
leitura expandida da tipografia. Portanto, nesta pesquisa,
entende-se a tipografia como uma linguagem.
32
33
sintaxe
material
PRODUTO
algo
objeto ou
comunicao
semntica
pragmtica
34
Como o design se articula em prticas to diversas,
ainda oportuno buscar mais um entendimento apropriado a este trabalho. Neste estudo entende-se o design
grfico como uma disciplina de carcter projetual com
fins expressamente comunicacionais, que se caracteriza
pela nfase dos aspectos visuais (textuais e no textuais)
que compem peas grficas (FORMIGA, 2008; VILLAS
BOAS, 2000). Embora os avanos tecnolgicos recentes
tensionem os limites do termo grfico, este pode ser
entendido, neste texto, em um sentido amplo, relativo
sua qualidade como linguagem visvel.
Diferentes autores observam que o design grfico
caracteriza-se como uma linguagem polissmica, que tem
na tipografia um aporte significativo. No design grfico,
a tipografia uma ferramenta com a qual o contedo
ganha forma, a linguagem ganha um corpo fsico e as
mensagens ganham um fluxo social (LUPTON, 2006, p. 8).
Como Sudjic observa:
A tipografia , obviamente, um meio de comunicao. Talvez
de modo menos bvio a comunicao esteja no apenas nos
significados formais das palavras escritas com tipos de letras.
A maneira pela qual esses prprios tipos so organizados,
moldados e desenhados passou a oferecer um outro nvel
de informao. As formas dos tipos transmitem nveis de
significao que vo alm do contedo literal das prprias
palavras (SUDJIC, 2010, p. 37-40).
No original: Se asegura
constantemente que el objetivo del
Diseo Grfico es la comunicacin
visual necesaria para la
vida social. Ms all de los
cuestionamientos posibles al hecho
de definir una disciplina por su
funcin, esta afirmacin adolece
de un alto grado de generalidad
en tanto hace olvidar que la vida
social no es una abstraccin
monoltica sino que, al contrario,
est llena de contradicciones
e intereses contrapuestos.
35
unificador da disciplina, articular a multiplicidade da
retrica do design grfico (GRUSZYNSKI, 2008, p. 109).
A partir dos argumentos previamente levantados,
percebe-se a pertinncia de entender o design como um
fenmeno de linguagem, o que permite uma abordagem
do design tambm como um fenmeno comunicacional;
porm, como alerta Arfuch (1997), a concluso de uma
equivalncia entre design e comunicao uma generalizao equivocada. Ledesma observa ainda que a afirmao de que o objetivo do design grfico a comunicao visual necessria para a vida social [] sofre de
um alto grau de generalidade, uma vez que a vida social
no uma abstrao monoltica, mas, pelo contrrio,
cheia de contradies e interesses conflitantes (LEDESMA,
1997, p. 41)8, sendo regida por relaes econmicas, polticas e culturais, ou seja, as necessidades de comunicao
em que se insere o design no so naturais, mas surgem
de uma demanda artificial. Para a autora, pensar o lugar
do design grfico na comunicao ter conscincia de
sua transversalidade com os demais discursos e cdigos
que o cercam.
36
37
lares. E, por constituir-se tambm como um importante instrumento poltico e ideolgico no desenvolvimento de uma sociedade, a tecnologia colaboraria
ainda para a constituio de uma cultura tecnocrtica
em que deixa de ser um meio para o aperfeioamento
do mundo e bem-estar do homem, e passa a ter valor
e finalidade em si prpria, determinada pelo pragmatismo (BOMFIM; CIPINIUK; PORTINARI, 2008, p. 111-112).
Feenberg (2010b) se posiciona contra o determinismo e o substantivismo tecnolgico, afirmando
que a tecnologia no a negao da essncia humana
e da sociedade, uma vez que uma atividade humanamente controlvel e passvel de adequao aos interesses da coletividade, desde que submetida a um
processo mais democrtico de design e produo. Para
o autor, a tecnologia precisa de meios e instrumentos
que permitam que ela funcione como uma estrutura
para estilos de vida (FEENBERG, 2010a, p.63).
Tal perspectiva serve de contraponto ao
discurso tecnicista, sempre muito presente no design
grfico. Por trs de questes como racionalidade,
viabilidade e eficincia, dentre tantas outras, existe
um cdigo tcnico, um conjunto de regras culturalmente fixadas que, muitas vezes, determina a prtica
do designer e influencia o seu vocabulrio visual, suas
escolhas de materiais e at mesmo de tecnologias a
serem utilizadas.
38
10
O chumbo, por si s,
demasiadamente frgil, de
modo que composio do
tipo necessrio acrescentar
pequenas pores de
antimnio (de 15 a 20%) e
de estanho (de 10 15%)
para garantir a resistncia
e a dureza necessrias ao
tipo. Alguns fabricantes,
por sua vez, tambm
adicionam pequenas quantidades de cobre mistura
(BRINGHURST, 2005).
39
cran
base do tipo
)
(54 pt
40
96 Pontos (2 furos)
48 Pontos (1 furo)
36 Pontos
24 Pontos
12 Pontos (1 ccero)
10 Pontos
06 Pontos
04 Pontos
03 Pontos
02 Pontos
01 Ponto (0,376 mm)
Embora o sistema francs tenha sido amplamente utilizado no Brasil, tambm possvel encontrar tipos e mquinas projetados no padro anglo
americano. Ambos os sistemas mantm a mesma
lgica operacional, porm o sistema anglo-americano
difere do francs devido ao tamanho do ponto, que
nesse caso de 0,352 mm. Alm disso, nesse sistema,
o mltiplo de 12 pontos recebe o nome de pica.
Todavia, com o advento da informtica, o ponto tipogrfico anglo-americano foi adaptado para a realidade
dos sistemas de composio digital e teve seu valor
redefinido para 0,35 mm. Ao utilizar dispositivos de
dois ou mais sistemas, o tipgrafo precisar fazer uma
srie de adaptaes, o que poder causar diferentes
problemas (FIGURA 6).
11
41
144pt Didot
5,4144 cm
144pt Adobe/Apple
5,08 cm
144pt Anglo-americano
5,0688 cm
42
FIGURA 8 Quadrados e
espaos tipogrficos
Legenda: Em cima, da
esquerda para a direita:
quadrados de 24 24pt,
24 36pt e 48 48pt.
Embaixo, da esquerda para a
direita: espaos de 1 24pt;
1 36pt e 1 48pt.
Fonte: Fotografia do
acervo de Rafael Neder.
12
43
44
FIGURA 12 Diferentes
45
FIGURA 13 Componedor
46
13
14
A estereotipia um processo
utilizado para obter duplicados
de formas relevogrficas
existentes. As chapas metlicas
da estereotipia so fundidas a
partir de moldes negativos
feitos em carto especial
(BAER, 2005).
15
47
G
H
48
49
50
16
51
52
ser pronunciado.
53
54
Esse paradoxo entre a tradio e o experimentalismo se fez presente em diferentes ttulos do grupo.
Em Elegia (FIGURA 25), por exemplo, Gasto de Holanda
combina a singela mancha grfica e o tipo Garamond
com ilustraes feitas com barbante. Na folha de rosto,
um borro irrompe contra a clareza da pgina, perturbando o equilbrio da composio tipogrfica.
Aps uma breve passagem pelos Estados Unidos,
entre 1956 e 1957, Alosio Magalhes se deixa influenciar pelo trabalho de Eugene Feldman (1921-1975) e
pelo estilo tipogrfico internacional. De volta ao Brasil,
em 1958, publica Improvisao Grfica, um pequeno
lbum no qual registra suas inquietaes em relao
arte e ao design por meio de experimentaes grficas,
combinando os tipos mveis com diferentes tcnicas,
da gravura em linleo ao pochoir e ao frottage (FIGURA
26). Nessa produo percebe-se uma ousadia singular,
que mostra o direcionamento que o trabalho de Alosio
tomaria nos anos seguintes.
Apesar da dissoluo de O Grfico Amador em 1961,
Gasto de Holanda manteve-se envolvido com o design
editorial e a impresso tipogrfica. No incio dos anos
55
56
1970, em parceria com a designer Ceclia Juc e financiado pelo biblifilo Jos Mindlin (1914-2010), produziu
uma srie de trabalhos nos quais buscou resgatar a experimentao grfica dos anos de O Grfico Amador (KIKUCHI,
2004). Dentre esses trabalhos destaca-se o livro 1 Paca,
que pretendia ser o primeiro de uma srie intitulada
As Trs Pacas Trs Pragas Nordestinas: Cheia, Seca e
RHAAHAR. Nessa publicao, Ceclia e Gasto fazem, por
meio da experimentao grfica, uma crtica dura realidade social de sua poca. O livro que foi impresso com
tipos mveis, mas maneira monotpica, com diversas
intervenes teve uma tiragem de 40 exemplares, cada
qual com pequenas variaes em relao aos outros.
Segundo Creni (2013), o mais tardio dentre os
pioneiros da edio artesanal foi Cleber Teixeira (19382013), da editora Noa Noa. Primeiramente no Rio de
Janeiro e depois em Florianpolis, Cleber editou livros
que se caracterizaram, sobretudo, pela conciso, nos quais
poucos elementos eram utilizados, porm sempre com
propriedade e exatido. Em suas edies, sempre buscou
compartilhar suas decises projetuais com os autores e
ilustradores de cada ttulo e, assim, a partir de uma leitura
conjunta, escolhiam o formato, o papel, a cor, a fonte e
o estilo das ilustraes. Como outros editores do gnero,
tambm optou pelo formato de cadernos soltos em seus
primeiros livros; porm, quando comeou a vend-los
em livrarias, para um pblico mais diversificado, passou
a costur-los. Ao projetar seus livros, Cleber Teixeira
no se sentia no direito de agir como um coautor, e por
isso sempre buscou exaltar as qualidades do contedo
por meio de uma composio clssica; apenas os textos
que ele considerava inovadores recebiam um tratamento
diferenciado na capa, folha de rosto ou miolo. A composio das pginas dos livros de Cleber Teixeira evoca uma
temporalidade distinta e contrria velocidade de sua
poca, um sinal claro de sua reverncia aos editores e
ao livro renascentista, assim como do gosto pelo fazer
manual (FIGURA 27). Ao longo dos anos de atividade da
editora (1965-2004), alm de livros de poetas brasileiros
e estrangeiros, a Noa Noa tambm publicou ensaios
crticos, entrevistas, cartazes, calendrios e cartes.
A partir dos anos 1960, com a difuso da fotocomposio, a impresso ofsete iniciou sua consolidao como
uma das principais tcnicas de reproduo da contemporaneidade. Jury (2006) observa que essa proliferao
do processo ofsete resultou na rpida depreciao do
maquinrio tipogrfico e, com isso, muitas escolas de
arte e design puderam adquirir equipamentos, utilizando-os para a iniciao ao projeto e linguagem tipogrfica.
Nesse contexto se insere o trabalho do designer alemo
57
58
59
60
17
61
PARTE
QUESTES RELACIONADAS
1 Parte Identificao
2 Parte Tipografia
Histrico profissional
Mtodos de trabalho
Processo criativo
Influncias e referncias
4 Parte Problematizao
62
63
64
65
Frequncia
Absoluta
Frequncia
Relativa
100
Reinveno: utiliza novas estratgias ou atualiza tcnicas e procedimentos tradicionais para alcanar seus resultados.
100
Hibridismo com a tecnologia digital: combina as tcnicas tradicionais com a digital na produo de seus projetos.
87,5
75
75
50,0
50,0
37,5
Autoria grfica: Busca desenvolver um estilo pessoal nos projetos em impresso tipogrfica.
25,0
Temas
100,0
66
67
o fazer manual e o design como diferenciais competitivos para a marca. Desde 2010, produzem uma linha de
impressos tipogrficos.
Por fim, Flavio Vignoli, designer grfico e professor
da Universidade FUMEC em Belo Horizonte, comprou
em 2006 um prelo e um cavalete de gavetas com fontes,
dando assim incio Tipografia do Z, que depois se
tornou uma pequena editora de livros artesanais especializada na produo de livros tipogrficos em tiragem limitada. No ano de 2008, em parceria com este autor e com
o tipgrafo Ademir Matias, iniciou uma srie de oficinas
de introduo impresso tipogrfica, as quais ocorrem
ininterruptamente desde ento.
18
A Tupigrafia uma
publicao editada por
Claudio Rocha e Tony de
Marco, dedicada s diferentes manifestaes e
usos da tipografia.
68
FIGURA 31 U, 2001
69
FIGURA 32 Primeiro
Legenda: O primeiro
anncio da OTSP foi
publicado em outubro de
2003, na revista Tupigrafia.
Fonte: Tupigrafia, 2003, p. 67.
70
71
72
73
74
75
76
Legenda: Pasta com 51,8 34,5 cm, impressa em duas cores, com dois bolsos internos e
costurada pelas bordas. O miolo, por sua vez, tem dimenses de 33 47 cm e formado
por 18 lminas, sendo 16 gravuras tipogrficas identificadas com seus respectivos ttulos
no verso de cada lmina. Pasta e miolo impressos em papel Reciclato 240 g/m.
Fonte: Fotografia do acervo de Rafael Neder, 2014.
77
78
Legenda: No encarte da Tupigrafia n 8 observa-se alm de uma composio mais elaborada, uma
investigao amadurecida da linguagem e tcnica da impresso tipogrfica. Projeto grfico e composio:
Claudio Rocha e Marcos Mello. Pantgrafo: Valdir Jos Regatieri. Impresso: Alosio S. Carnetti.
Fonte: Fotografia do acervo de Rafael Neder, 2014.
79
80
Em 22 de agosto de 2009, a OTSP lana oficialmente Alm da Letra. Embora a publicao tenha sido
produzida anos antes, ela no havia sido lanada em
razo da mudana de Claudio para a Itlia e, assim, sob
um pretexto duplo a presena de Claudio Rocha e os
cinco anos da Oficina lana-se o lbum em uma festa
para convidados na OTSP (FIGURA 45).
81
82
19
Projeto direcionado
populao de rua do entorno
do museu, que tinha como
objetivo aproximar este
pblico daquela instituio.
20
83
2012
Nigris, o livro combina trs sistemas de reproduo diferentes: o tipogrfico, o offset e o digital, que se alternam
em razo do perodo cronolgico, ou seja, nas bienais
mais antigas utiliza-se a impresso tipogrfica para a
impresso do texto, j para as bienais mais recentes a
impresso digital (FUNDAO BIENAL DE SO PAULO, 2012).
Em maio de 2012, para a dcima edio da revista
Tupigrafia, a OTSP imprime um encarte de 8 pginas
sobre a fonte Block, do alemo Hermann Hoffman (18561926). Nele, utilizam tipos doados pelo SESC Pompeia,
acompanhados de clichs de fotopolmero com a reproduo de ornamentos do incio do sculo XX (FIGURA 51).
Todo o encarte foi impresso na Heindelberg Windmill
84
85
FIGURA 53 Estdio da
86
87
FIGURA 55 E, 2012
88
21
22
89
Legenda: Na ausncia de um
componedor, Helosa adaptou uma
caixa de fsforos para a composio e
transporte das matrizes de impresso.
FONTE: Disponvel em <https://www.flickr.
com/etellvina/>. Acesso em: 5 abr. 2014
90
91
92
93
94
95
Legenda: A) cartazes no
formato 33 42 cm,
impressos em uma cor, sobre
papel offset; B) conjunto de
lminas nicas, impressas
em papel offset 70g/m colado
sobre papel calandrado 300g/
m; C) livro composto por
12 pginas no formato de
10 10 cm, impressas em
papel offset 70g/m colado
sobre papel calandrado, e
encadernado com cola
colorida; D) conjunto de
lminas impressas em papel
offset 70g/m colado sobre
papel calandrado 300g/m.
Fonte: Fotografia do acervo
de Helosa Etelvina, 2014.
96
2.5
97
98
99
FONTE: Disponvel em
<http://www.tiposdoacaso.com.br/>.
Acesso em: 5 abr. 2014
100
2.6
Experimentando Tipos
101
102
103
2.1 Corrupiola
2.1.1 A marca Corrupiola
Do encontro das afinidades e paixes de Leila
Lampe e Aleph Ozuas (FIGURA 79) surgiu, em 2008, a
Corrupiola. Leila nasceu em 1974, na cidade de Joinville,
mas cresceu na cidade de Rio Negrinho, tambm em
Santa Catarina. Em 1996 graduou-se em Artes Visuais,
com habilitao em pintura, pela Escola de Msica e
Belas Artes do Paran. Ainda em Curitiba, iniciou sua
trajetria profissional como designer grfica. Nos anos
2000, j residindo em Florianpolis, trabalhou na Editora
Letras Brasileiras, em que exerceu o cargo de diretora
de arte at 2006. Atualmente, mestranda em literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).
Aleph Ozuas, codinome de Alexsandre Adir de Souza,
nasceu em 1974, na cidade de Florianpolis, onde cursou
Tcnico em Eletrnica e Anlise de Sistemas. Porm, o
gosto pelas artes e, em especial, pela literatura, fez com
que conclusse em 2005 o bacharelado em Letras e Literatura de Lngua Inglesa pela UFSC, instituio na qual
tambm concluiu seu mestrado, em 2008, e onde atualmente cursa o doutorado.
FIGURA 74 Aleph e Leila na sala de impresso
104
O amor pela arte, pela literatura e, consequentemente, pelos livros, fez com que o casal iniciasse a Corrupiola. Aleph e Leila revelam que a ideia era somar os
conhecimentos de ambos na construo de um negcio
prprio. O modelo escolhido, portanto, unificava as habilidades dos dois a vivncia de Leila com o design grfico
e o artesanato, o conhecimento de Aleph a respeito da
criao e do desenvolvimento de websites. Desse modo,
no perodo de 2006 a 2008, enquanto ambos desenvolviam outras atividades, eles amadureceram a ideia e esse
desejo tomou corpo e um nome peculiar. Leila e Aleph
se referem a seus cadernos como Corrupios, uma palavra
que originalmente designa alguns tipos de brincadeiras
de roda. O nome Corrupiola, inventado por Aleph, surgiu
dessa associao com divertimento.
Os designers explicam que a referncia inicial
para os produtos da marca foram os cadernos da italiana
Moleskine. Embora compartilhem algumas semelhanas
com a marca Moleskine, os Corrupios com o tempo
adquiriram um estilo que lhes prprio (FIGURA 75).
Leila e Aleph explicam que as primeiras decises que
105
24
Aleph um vido
colecionador de quadrinhos,
e um dos cuidados que tem
com suas revistas a substituio dos grampos metlicos
da encadernao por uma
costura do tipo brochura,
a mesma utilizada nos
cadernos da marca.
25
106
photos/corrupiola>.
Acesso em: 1 Abr. 2014.
27
107
baixo: Labirinto,
corrupiola.com.br/shop>.
corrupiola.com.br/shop>.
baixo: Note-Press,
Nautilus e Mini-mini
The Man, the Machines and
the Grasshopper King.
Fonte: Adaptado de: <http://
corrupiola.com.br/shop>.
Acesso em: 1 Abr. 2014.
108
2.8
Tipografia do Z
28
109
29
Disponvel em
<http://www.cultura.mg.gov.
br/component/gmg/page/526colecoes-especiais > Acesso
em: 1 Abr. 2014.
Segundo Flvio, o interesse pela impresso tipogrfica surgiu nesse perodo de transio entre o teatro
e o design. Leitor vido, iniciou uma pequena porm
respeitosa coleo de livros nos quais a qualidade
do texto literrio se somava qualidade dos projetos
grficos. Dentre os diferentes itens de seu acervo,
alguns se destacavam pelos aspectos tteis e materiais,
livros tipogrficos que refletiam uma qualidade que
ele comeou a perseguir em seus trabalhos profissionais. Dentre as obras de seu acervo destacam-se alguns
ttulos das editoras brasileiras Cattleya Alba, Dinamene, Noa Noa, O Livro Inconstil, O Grfico Amador,
Philobiblion e Sociedade dos Cem Biblifilos do Brasil.
Outro passo importante em direo impresso tipogrfica aconteceu em 2005, j em seu prprio estdio,
quando participou conjuntamente com o professor
Paulo da Terra Caldeira da curadoria da exposio
de livros raros da Coleo Rita Adelaide29, pertencentes ao acervo da Biblioteca Pblica Estadual Luiz
de Bessa. Dentre os mais de 1200 ttulos da coleo,
alguns livros dos sculos XVI e XVII chamaram sua
ateno. Naquele momento, Flvio se preparava para
seu casamento e, influenciado por esses livros, decidiu
produzir seu convite utilizando essa tcnica; dentre
os poucos fornecedores na cidade, o escolhido foi a
Tipografia Matias.
110
Em 1970, aps concluir o curso de Tcnico Mecnico, Ademir passou a se dedicar em tempo integral aos
negcios da famlia, um perodo de prosperidade em que
puderam investir no negcio adquirindo novas mquinas
e aumentando sua equipe para pelo menos cinco funcionrios. Dentre os sete filhos de Lencio, todos, em algum
momento, passaram pela grfica, seja como ajudantes
ou como impressores; porm, apenas Ademir continuou
na profisso, trabalhando em conjunto com seu pai at
o final dos anos 1990, quando o primeiro se aposentou.
Tambm foi naquela poca que Ademir e o pai (FIGURA
82) comearam a sofrer com o retraimento do mercado
de impresso tipogrfica. Embora os padres da indstria grfica tenham se transformado por completo nas
ltimas dcadas, observa-se no caso especfico da Tipografia Matias que essa resilincia se deve, sobretudo, ao
valor afetivo que Ademir d seus tipos e mquinas,
componentes de sua identidade individual e, talvez,
smbolos de um passado mais simples e controlvel.
No incio dos anos 2000, a tecnologia da
impresso digital fez com que a demanda por servios
de impresso tipogrfica fosse significativamente
reduzida, e com isso a Tipografia Matias passou por
momentos de extrema dificuldade. Naquele perodo, os
poucos servios prestados se caracterizavam pela baixa
complexidade e valor agregado: em geral produziam,
para clientes antigos, notas fiscais, receiturios, convites
de casamento e outros pequenos impressos. Porm, em
2005, Ademir participou do livro Brasil dos Of cios Geraes,
de Svio Grossi e Marlette Menezes. No livro, os autores
apresentam algumas profisses que, apesar das transformaes tecnolgicas, perduravam de alguma maneira na
capital mineira: entre alfaiates, fotgrafos lambe-lambe,
funileiros e outros profissionais, estava o tipgrafo. O
livro, com projeto grfico de Marlette, foi composto e
impresso por Ademir, que conjuntamente com Lencio,
foi tambm entrevistado para o CD-ROM que acompanhava o projeto (FIGURA 83).
Foi nesse contexto e por meio desse livro que,
no final de 2006, Flvio Vignoli conheceu Ademir
Matias. Vignoli estava interessado, naquele momento,
em produzir com o tipgrafo seu convite de casamento,
porm tinha como condio o desejo de participar
de todo o processo de produo. Assim, ao longo de
algumas semanas os dois trataram de produzir o convite,
numa convivncia da qual surgiu uma amizade.
No segundo semestre de 2007, Flavio Vignoli
me apresentou Ademir Matias. Naquele momento, eu
participava dos cursos ministrados por Marcos Mello e
Marina Chaccur na Oficina Tipogrfica So Paulo, porm
Lencio Mathias
111
meu envolvimento com a impresso tipogrfica acontecera alguns meses antes, em 2006, quando participei de
uma oficina ministrada pelo tipgrafo jequitinhonhense
Sebastio Bento. Entre 2007 e 2008, Flvio e eu comeamos a desenvolver alguns projetos em parceria com
Ademir Matias, quando propusemos a realizao de uma
oficina para estudantes e profissionais de design. Com
o curso, pretendamos apresentar Ademir a potenciais
clientes e demonstrar a tipografia como uma tcnica
vivel para o desenvolvimento de projetos especiais;
assim, em junho de 2008 aconteceu o primeiro curso,
de 8 horas-aula, para 15 estudantes.
Como referncia inicial utilizamos o programa
do curso de Introduo Composio Manual da Oficina
Tipogrfica So Paulo, porm, ao invs de um carto de
visitas, o formato proposto foi o de um livreto tamanho
A5 para o qual os alunos, em duplas, criariam composies com tema livre. Apesar do planejamento inicial, a
metodologia proposta mostrou-se inadequada na prtica:
devido ao grande nmero de estudantes e complexidade das matrizes criadas por eles, no houve tempo
para a produo do livreto e o produto final do curso
virou uma folha, com 33 48 cm, com todas as matrizes
impressas. Aps a anlise dos resultados, ficou evidente
a necessidade de se ajustar o programa do workshop
para valorizar a abordagem experimental sem perder os
fundamentos e as exigncias da tcnica.
112
Como era de nosso interesse que os alunos participassem da impresso das matrizes, ficou definido o
aumento da carga horria do curso para 16 horas, sendo
esta dividida em dois dias seguidos. As dimenses e o
formato livreto foram mantidos, porm este se apresentaria com folhas soltas, que seriam acondicionadas entre
duas folhas de papelo paran amarradas por um barbante
colorido; passadas seis edies do curso, optou-se por
um formato de pasta para a capa (FIGURA 84).
FIGURA 84 Os formatos adotados para o curso da Tipografia Matias
2.8.3 A Tipografia do Z
No incio de 2008, aps realizar alguns trabalhos
com Ademir Matias, o fascnio pela impresso tipogrfica e o apreo pelos livros fez com que Flvio Vignoli
criasse a Tipografia do Z, uma editora de livros artesanais com tiragem limitada, em que o aspecto ttil da
impresso tipogrfica, o cuidado com a seleo dos materiais e a qualidade grfica so as caractersticas principais.
113
30
Inicialmente, criou a coleo Escrituras TIPOgrficas, que tinha como objetivo publicar textos de referncia de autores consagrados da poesia de lngua portuguesa. O primeiro ttulo dessa coleo foi Tabacaria (FIGURA
85), escrito em 1928 por Fernando Pessoa (1888-1935), sob o
heternimo de lvaro de Campos, e, embora o texto estivesse completando 80 anos, Vignoli explica em seu depoimento que a escolha se deveu em parte estima que ele
tem em relao ao poema e representatividade do texto
na obra de Pessoa30. O projeto grfico do livro de autoria
de Flvio, com composio e impresso de Ademir Matias
e encadernao de Laura Bastos esta ltima designer,
diretora de teatro e esposa de Vignoli.
O segundo livro publicado pela Tipografia do Z
foi Navio Negreiro (FIGURA 86), de Castro Alves (1847-1871),
lanado em maio do mesmo ano em comemorao aos 120
anos da Abolio da Escravatura. Nesse projeto, Vignoli
combinou tipos de metal para a composio do texto
do miolo com clichs de zinco estes utilizados para a
capa e demais ilustraes tipogrficas no miolo. Grandes
reas de impresso chapadas foram feitas utilizando uma
blanqueta offset como matriz de impresso. A composio
manual do texto ficou sob responsabilidade do tipgrafo
Alverando Garcia, a impresso e relevo ficaram a cargo de
Ademir Matias e encadernao e acabamento foi realizada
pela empresa Frente e Verso.
Alm dos livros da coleo Escrituras TIPOgrficas, naquele momento Flvio tinha inteno de criar
um segmento de projetos especiais para a Tipografia do
Z. A primeira encomenda dessa natureza foi um folheto
produzido especialmente, em agosto de 2008, para o encerramento da exposio Serto Encarnado, que o designer
organizara na Biblioteca Estadual Lus de Bessa. Com o
ttulo de Trs Pginas dos Sertes de Euclides da Cunha (18661909) no Serto Encarnado (FIGURA 87), o folheto apresenta
trs fragmentos de Os Sertes, de Euclides da Cunha, que
versam respectivamente sobre os temas terra, homem e
luta. O projeto foi impresso por Ademir Matias e o texto
composto em tipos mveis por mim e por Alverando
Garcia; alm disso, o folheto traz quatro ilustraes de
autoria do designer, ilustrador e professor Roberto Lus
Marques. Alm do livreto, Roberto tambm participou
como ilustrador da exposio; em ambos os casos, as
formas angulosas dos desenhos tinham como objetivo
remeter aparncia das xilogravuras populares e, para
alcanar esse resultado, as ilustraes foram construdas a
partir do recorte manual de papel colorido que foi posteriormente digitalizado. Um aspecto curioso desse projeto
que, embora a aparncia angulosa semelhante xilogravura tenha sido planejada desde o incio para a exposio
114
115
Legenda: 22,4 15,5 cm Com 48 pginas Capa em papel Gainsborough Marine, telado e de cor azul escura, com gramatura de
216g/m, miolo em Evergreen Birch de 104g/m, papel de tonalidade clara com pequenos fragmentos coloridos em sua massa
Fonte: Fotografia de Bianca Aun de exemplares
do acervo de Flvio Vignoli, 2008.
116
117
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119
120
combinando blanqueta e tipos mveis, que evoca a religio, a violncia e o sentimento do poeta em relao a seu
banimento do Brasil colnia. J para o segundo, combina
tipos, lingotes, quadrados e blanqueta de maneira abstrata.
No ano seguinte, publica novos textos para a
Coleo Elixir, dentre eles Melodgramas: sete poemas
(1977-2010) (FIGURA 94), do poeta, artista visual e tipgrafo ouro-pretano Guilherme Mansur. Para auxili-lo no
projeto e produo dessa edio fui convidado por Flvio
e com divido a autoria do projeto grfico, a composio e
a impresso. Para ns, o livro funcionou como um laboratrio, uma vez que alm da impresso, buscamos interpretar graficamente cada um dos poemas, explorando o
aspecto verbo-visual do texto de Mansur, que tambm
colaborou com sugestes de leiaute para algumas poesias.
Nos meses seguintes, Flvio projeta e produz o
livro Mundo Torto (FIGURA 95), da escritora alagoana Glucia
Machado, que foi lanado em Macei em dezembro de
2010. No livro, Vignoli combina o formato de pasta com
o do caderno costurado mo. Na pasta, uma aba se
transforma em uma orelha que traz a apresentao de
Ricardo Aleixo para a edio; no caderno, a transparncia
das folhas de papel vegetal colabora para a construo de
uma atmosfera leve, porm confusa, desse mundo vivido
pela poeta. Alm do projeto grfico, Flvio tambm assina
a impresso e a composio manual; a composio mecnica ficou sob responsabilidade de Ilton Fernandes, e o
acabamento a cargo de Ademir Matias.
Em 2009, Vignoli conhece o artista visual pernambucano Paulo Bruscky e desse encontro surge a vontade
de realizarem um trabalho conjunto, projeto que s
foi retomado em 2011 em Arquivo impresso: poesia indita,
quando Bruscky optou por publicar um conjunto de dez
poemas inditos, escritos em diferentes momentos de
sua vida, compreendendo o perodo cronolgico que vai
de 1967 2008 (FIGURA 96). Tanto o projeto grfico quanto
a composio tipogrfica de so assinados em conjunto
por mim e Vignoli, enquanto a impresso e o acabamento
ficaram por conta de Ademir Matias, com o auxlio de
Pedro Ivo este ltimo monitor nos cursos da Tipografia
Matias.
No segundo semestre daquele ano editam, para
a coleo Elixir, o livro P, Pum., de autoria do poeta
cearense Eduardo Jorge e da catarinense Lucila Vilela
(FIGURA 97). No projeto grfico, Flvio explora os tipos de
madeira e metal e sua relao com o som e o espao da
pgina: ao longo das 28 pginas que compem o caderno
do miolo, a posio da mancha de texto e da expresso
p, pum oscilam, evocando uma eventual sonoridade. O
livro tem projeto grfico de Flvio Vignoli, com compo-
121
31
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123
124
3.1 O retorno impresso
A princpio, como abordado no captulo anterior, optou-se por formar o corpus desta pesquisa com
designers que tivessem um envolvimento direto com os
aspectos projetuais e produtivos de suas peas grficas.
Assim sendo, alm do projeto grficos, esses profissionais tambm deveriam estar envolvidos com a impresso
e com a composio das matrizes. Tal escolha tinha como
objetivo compreender quais, dentre as motivaes dos
entrevistados, estavam diretamente relacionadas a esta
reaproximao com o fazer produtivo, uma vez que ao
cruzarem os limites entre o projeto e a impresso esses
designers tipgrafos acabavam por tensionar as definies mais tradicionais do campo, as quais usualmente
delimitam o design como uma atividade separada da
produo. Todavia, para um melhor entendimento dessa
questo para o design grfico contemporneo, faz-se
necessrio examinar os motivos relacionados ao distanciamento entre produo e projeto, bem como as implicaes de sua reaproximao.
Meggs (2009) argumenta que, embora fosse
possvel observar uma certa diviso de tarefas nas antigas
oficinas tipogrficas ainda no sculo XVI, foi somente
com a revoluo industrial e com a mecanizao da
impresso no sculo XIX que houve a ruptura definitiva
entre o projeto e a produo de impressos. Jury (2006)
aponta que, quando comparadas s primeiras prensas
tipogrficas do sculo XV, as impressoras mecnicas do
sculo XIX possuam os mesmos preceitos operacionais
de suas antecessoras. Nas antigas prensas, ao imprimir,
o tipgrafo precisava realizar manualmente uma srie
de aes subordinadas e dependentes umas das outras,
tomando sempre o cuidado de repetir fielmente cada uma
dessas aes e, assim, garantir a uniformidade dos resultados. J nas impressoras mecnicas, essas aes foram
automatizadas por meio de uma srie de mecanismos,
evitando ao mximo a interferncia manual do tipgrafo,
cabendo-lhe apenas estabelecer os parmetros iniciais
para a operao da impressora, que por sua vez reproduzia as matrizes conforme essas especificaes preestabelecidas. Cardoso (2004) argumenta que, assim
como aconteceu em outros setores, com a mecanizao, os mestres impressores, que eram verdadeiros
artesos, detentores de todo o conhecimento a respeito
das nuances de projeto e das tcnicas do processo,
foram substitudos por operrios pouco habilidosos
e que possuam um entendimento apenas parcial da
produo. Dessa maneira, a baixa especializao da mo
de obra, combinada com uma matria-prima ruim e
125
um maquinrio ainda impreciso, fizeram com que
muitos dos impressos da poca fossem marcados pela
baixa qualidade.
Contudo, no curso do sculo XX, diferentes aes
e aperfeioamentos tcnicos trataram de melhorar a
preciso e a qualidade final dos impressos. Com o tempo,
a indstria grfica tratou de normatizar seus processos,
controlando rigidamente cada uma das diferentes etapas
de produo, desde a fabricao de insumos impresso,
na tentativa de alcanar resultados cada vez mais previsveis e homogneos (MEGGS, 2009; BAER, 2005). Para
alcanar essa uniformidade, diferentes investimentos
foram feitos pelo setor, em especial na engenharia das
mquinas impressoras, com transformaes que levaram
a uma cada vez maior especializao da mo de obra: a
complexidade das impressoras modernas, somada aos
altos custos operacionais da indstria grfica e s exigncias do mercado de comunicao grfica resultaram em
pouco espao para a improvisao. Hoje, como observa
Pipes, cabe ao designer, de fato, uma influncia muito
restrita na etapa de impresso:
A impresso a etapa de produo na qual um designer
grfico tem o menor controle, no entanto, o que ele de fato
controla a sua faculdade de escolha. Uma escolha adequada
de papel, tinta e impressora deve assegurar um resultado
previsvel, uma vez que as especificaes do designer esto
to perfeitas quanto poderiam ser, e tendo em mente os
32
126
entendido como um solucionador de problemas, que
por meio de uma metodologia especfica elabora e especifica um projeto para a reproduo industrial. Como
especificao pode-se entender uma descrio minuciosa das caractersticas que um produto ou um servio
devero apresentar; porm, os limites entre produo e
especificao no so to rgidos como aparentam.
No passado, com a tecnologia dos tipos mveis e
da composio a quente, a composio do texto era uma
tarefa da produo, restrita ao tipgrafo ou linotipista,
cabendo ao designer apenas especificar a aparncia geral
da pgina. Porm, entre os anos 1960 e 1980, com a popularizao do ofsete e, posteriormente, com a editorao
eletrnica, muitas das tarefas que tradicionalmente eram
realizadas na etapa de produo pelos tipgrafos, gravadores e impressores foram incorporadas pelo designer
grfico, o que permitiu um maior controle na qualidade
dos resultados e assim novas responsabilidades para o
exerccio profissional (MEGGS, 2009). Observe-se agora
outro fragmento de Villas-Boas:
[] artes grficas um termo que se refere ao conhecimento
e uso de tcnicas de impresso, e a recorrncia ao termo
artes, neste caso, busca sublinhar o aspecto artesanal que,
apesar do avano tecnolgico, a atividade ainda guarda e da
qual ainda no prescinde para o alcance de uma produo de
boa qualidade (VILLAS-BOAS, 2000, p. 44).
127
[] o design j alcanou maturidade suficiente para reivindicar uma volta ao domnio de todo o processo, agora com
um olhar mais abrangente, mais maduro e mais profissional, demandando o apoio mais efetivo de estudos tericos cientficos e conceituais. A diviso de tarefas sem
a viso de conjunto mostra-se ineficaz e pouco salutar.
(CAMPOS, 2011, p. 33)
128
redao do contedo, e pelo projeto grfico em si. J a
terceira abordagem para o conceito de Designer como
Autor diz respeito ao controle dos meios de produo
por parte do designer, permitindo que este formule,
produza e distribua seus prprios artefatos e, assim,
desloque seu fazer profissional para outras esferas do
ciclo produtivo, ocupando as funes de empreendedor,
produtor e impressor.
No que diz respeito autoria grfica, toma-se
como exemplo o trabalho de Helosa Etelvina. Em seu
depoimento, quando indagada a respeito das motivaes relacionadas sua busca pela impresso tipogrfica, Helosa explicou que seu interesse pela impresso
tipogrfica surgiu de uma necessidade de encontrar um
estilo pessoal que pudesse diferenci-la enquanto artista
grfica (ETELVINA, 2013). Em seus projetos, a designer
explora e combina as linguagens do desenho, da gravura
e da tipografia, de maneira que as fronteiras entre o
verbal e o visual se tornem difusas.
A busca por uma identidade pessoal tambm
tem sido a tnica do trabalho recente de Claudio Rocha,
em especial de suas monotipias (ROCHA, 2013). Ao
combinar diferentes camadas de impresso, sobrepondo
tipos e clichs, Claudio busca uma expresso diferente
de seu trabalho do passado. Porm, Rocha tambm se
afirma como autor e editor ao propor, conjuntamente
com Marcos Mello, os diversos trabalhos realizados
na Oficina Tipogrfica So Paulo. Esse aspecto editorial tambm pode ser observado nas atividades de
outros entrevistados, como o caso de Flvio Vignolli,
na Tipografia do Z.
No que diz respeito terceira faceta do conceito
de Designer como Autor, possvel observar como no
trabalho de Leila Lampe e Aleph Ozuas a disponibilidade e o controle dos meios de produo e comercializao influenciaram na configurao dos produtos da
Corrupiola. Quando indagada sobre os motivos que os
levaram impresso tipogrfica, Leila Lampe respondeu
o seguinte:
Na minha opinio, autonomia que a tipografia te d, de
voc fazer o processo inteiro e sair com aquilo l impresso.
Por exemplo, eu tambm trabalhei com edio de livros e
visitava as grficas ofsete, mas assim eu nunca tinha como
interferir no processo n? Assim, voc ia l acompanhar o
processo do grfico n? Que fazia a impresso, mas Ah!
escurece mais aqui clareia a tinta, tal mas quando voc
faz mesmo [] Voc consegue fazer aquilo que voc quer n?
Do comeo ao final. (LAMPE; OZUAS, 2013)
129
Em seu depoimento, Leila enftica sobre a importncia do controle do processo para alcanarem seus objetivos. Alm de poderem controlar melhor o resultado e a
qualidade final de seus produtos, em seus depoimentos
Leila e Aleph argumentam sobre o valor simblico do fazer
manual e sobre a maneira como enfatizam isso na comunicao da marca, ressaltando como esse aspecto valorizado
pelos clientes.
Dessa maneira, possvel afirmar que os designers
entrevistados questionam, por meio de sua prtica profissional, o entendimento restrito do designer como um
solucionador de problemas, colocando para si prprios a
responsabilidade pela formulao de problemas. Ao identificar demandas, criar contedos, elaborar projetos e atuar
como produtores, os entrevistados possibilitam a continuidade da impresso tipogrfica. Contudo, nas entrevistas,
tambm foi possvel identificar outras motivaes relacionadas ao resgate da impresso tipogrfica e que se somam
aos diferentes desejos de autoria. Nos depoimentos de Flvio
Vignolli e Claudio Rocha, por exemplo, identifica-se uma
motivao que est relacionada ao aprendizado do design
grfico. Ao relembrar os motivos que o levaram prtica da
impresso tipogrfica, Vignolli explica:
[] eu procurei a tipografia em alguns livros, onde eu identifiquei uma qualidade que me encantou. Justamente essa qualidade de impresso, de projeto. [] Era essa exigncia de qualidade que me interessava. [] e o meu interesse tem a ver com
uma necessidade de aprendizado mais ntimo do design grfico.
(VIGNOLLI, 2014)
130
suas propriedades quando o texto j est composto.
Rocha, por sua vez, suscita outra questo importante,
qual seja: a necessidade de entendimento tcnico que
permite o desenvolvimento da linguagem do design,
sendo que para alcanar esse objetivo o designer deve
ter conscincia das caractersticas e possibilidades de
cada processo de reproduo tcnica, porm precisar
combinar de maneira inventiva cada um desses aspectos.
Alm de questes objetivas relacionadas pro
duo e ao projeto, o contato com a impresso tipogrfica
desperta nesses designers questionamentos de ordem
afetiva e simblica, que expressam um certo esgotamento
em relao s presses contemporneas e que percebem
na impresso tipogrfica uma oportunidade de reflexo
e contraponto a esse cenrio, como bem sinalizam as
palavras de Leonardo Arajo: T com pressa? Nem entra
aqui, esquea, nem venha (BUGGY, 2013).
131
proporcionam resultados diferentes quando comparados entre si. Desse modo, a opo por determinada
tecnologia de impresso influencia diretamente na
aparncia final de um impresso grfico e em especial
na reproduo da tipografia (FIGURA 99), obrigando o
designer a adequar seu projeto em razo das possibilidades, dos resultados desejados e de eventuais limitaes tcnicas.
FIGURA 99 Ampliaes fotogrficas revelam os detalhes
132
FIGURA 100 Presso ideal versus presso excessiva
radas pelos designers. o caso, por exemplo, da natureza tridimensional e rgida da matriz, que faz com que o
impresso, muitas vezes, apresente tambm um pequeno
relevo, sensvel ao toque, no verso do texto ou da imagem
impressos. Esse relevo, conhecido tambm como mordida,
formado pela combinao da presso da mquina com a
corporeidade do tipo sobre o suporte, que alm de transferir a tinta deixa gravado sobre ele a sua face (FIGURA 100).
Em minha breve experincia como impressor, foi
possvel constatar que essa relao entre matriz, tinta,
presso e suporte fundamental para a impresso tipogrfica, sendo que esse conjunto de variveis interfere diretamente no resultado do impresso. No que diz respeito
regulagem da presso, quando esta est indevidamente
ajustada alguns erros tendem a acontecer (FIGURA 101).
Quando no h presso suficiente, a tinta no adere
corretamente ao suporte, resultando em uma cobertura
desigual; j nos casos em que a presso sobre a matriz
no est devidamente balanceada, a tinta se concentra no
lado de maior presso, deixando as demais reas desiguais.
133
FIGURA 101 Problemas relacionados presso irregular
134
descobrir caminhos em direo a novas possibilidades,
como observa Vignolli:
Eu acho que a tipografia pra mim [] tem um pouco do erro.
Diferente de um trabalho digital, ou de um trabalho impresso
em grfica convencional, onde que o erro inaceitvel ou
quase desprezvel, eu acho divertido e necessrio uma
espcie de erro, uma espcie de falha, no projeto tipogrfico,
onde que as pessoas percebem um pouco essa diferena. Pra
mim, uma falha mais humanizada, mostrando que tem
outros interesses alm da perfeio. Que a perfeio no
o nico objetivo pra ser programado dentro de um trabalho.
(VIGNOLLI, 2014)
Entre os diferentes projetos realizados pelos entrevistados, a seguir so elencados alguns que se destacam
justamente pela maneira como neles essas imperfeies tcnicas foram exploradas. No livro As Janelas, por
exemplo, Flvio Vignolli preparou 10 gravuras diferentes,
nas quais explorou intencionalmente as diferenas da
materialidade dos elementos tipogrficos, combinando
tipos de madeira, blanqueta e linges de chumbo (FIGURA
102). No livro, percebe-se como a presso foi intencionalmente diminuda, levando em considerao a porosidade
do papel e sua trama telada, permitindo assim combinar
ambas as texturas e revelar as avarias do material branco
em contraponto uniformidade da impresso com a
blanqueta de impresso (em amarelo) e os grandes tipos
de madeira (em branco transparente33).
Nota-se uma abordagem semelhante em Expresses Casuais (FIGURA 103), gravura integrante do lbum
Alm da Letra, editado pela OTSP em 2007. Ao sobreporem
duas cores contrastantes com regulagens de presso
distintas, o aspecto ruidoso das onomatopeias ganha uma
expresso visual.
Outra caracterstica relacionada ao impresso tipogrfico proporcionada no s pela linearidade da escrita
latina, mas tambm pela conformao material dos tipos
a predominncia de leiautes notadamente marcados
pela ortogonalidade da composio visual (FIGURA 104).
No impresso tipogrfico, a ortogonalidade da mancha de
texto evidenciada por eixos muito bem marcados. Ruder
observa que:
33
135
FIGURA 102 Detalhes de As Janelas
136
FIGURA 103 Detalhes de Expresses Casuais
137
Segundo o autor, o aspecto geomtrico e controlado da composio tipogrfica uma caracterstica
elementar da impresso tipogrfica e no respeitar essa
linearidade envolveria romper com as limitaes tcnicas
dos tipos mveis. De fato, por se tratar de um objeto
slido, o tipo acaba por determinar muitas das solues
visuais propostas pelos designers (FIGURA 105); contudo,
tambm possvel subverter esse sistema por meio de
adaptaes e ajustes.
Quando comparada ao processo ofsete, percebe-se
na impresso tipogrfica outra caracterstica relevante: a
dificuldade de se produzir composies sobrepostas. Em
razo da corporeidade do tipo, o espao negativo que
circunda sua face inviolvel; com isso, para realizar
qualquer modo de sobreposio ou espacejamento negativo, necessrio sobrepor impresses ou produzir um
clich fotomecnico com o efeito desejado. Portanto,
arranjos aparentemente simples para o sistema ofsete
exigem certo domnio tcnico da composio e impresso
tipogrfica, de modo que se garanta a exatido necessria
para a sobreposio. Tome-se como exemplo o projeto
the hunter gets captured by the game, do designer Gustavo
Simo, para o livro Experimentando Tipos (FIGURA 106).
Nessa lmina, v-se a frase ser repetida e sobreposta diversas vezes do centro para as extremidades. Para
alcanar esse resultado, a mesma matriz foi impressa
repetidamente com pequenos ajustes no posicionamento em relao ao papel. Alm disso, uma 11 primeira
impresso foi realizada, porm sem a tinta e com maior
presso com o intuito de gravar o relevo do texto no
papel. As matrizes foram impressas em uma orientao
ortogonal, sendo que o efeito inclinado foi alcanado
posteriormente durante o corte e refile da lmina. Assim,
de maneira inventiva e precisa essa armadilha proposta
por Simo ao tipgrafo foi superada.
Alm dos aspectos j mencionados, tambm
percebe-se no impresso tipogrfico a relao entre
matrizes, tintas e cores. No que diz respeito ao uso da
cor na impresso tipogrfica, impresses em policromia
costumam ser obtidas por meio de cores slidas, isto ,
sem o uso de retculas. Nesse sistema de impresso, a
complexidade e o alto custo relacionados gravao de
clichs para policromia, somados s dificuldades para
se obter um registro nas mquinas tipogrficas faz com
que muitos projetos grficos sejam adaptados a esses
limites. Frente a essas limitaes, algumas estratgias
comuns so exploradas pelos entrevistados. Uma dessas
possibilidades envolve a impresso sobreposta, quando a
combinao entre duas ou mais cores cria uma nova cor
(FIGURA 107).
138
FIGURA 105 Exemplos de ortogonalidade
139
FIGURA 107 Exemplo de sobreposio e mistura
140
Outra possibilidade relacionada ao uso da tinta a
mistura das cores diretamente no reservatrio da mquina
impressora, de maneira que o prprio sistema de rolagem
da mquina crie um gradiente entre os diferentes matizes.
possvel perceber essa estratgia no cartaz de autoria de
Leonardo Buggy para o Tipos do aCASO. O poster, que
tem um formato de 96 66 cm, foi impresso em 2010 na
Grfica Fidalga, uma antiga grfica paulista, e no projeto
em questo percebe-se a maneira como o vermelho e o
preto foram misturados, criando assim uma gradao tonal.
Tambm digno de nota observar que os tipos grandes
utilizados para grafar a palavra TIPOS foram feitos na
prpria grfica, a partir de ampliaes de fontes menores e
utilizando madeira para piso e serra tico-tico. No contorno
das letras tambm se pode perceber como o excesso de tinta
e de leo de linhaa (este ltimo usado para aumentar a
viscosidade da tinta) fez com que a tinta se espalhasse de
maneira imprevisvel. Novamente, o erro assimilado e
incorporado ao discurso visual da pea grfica.
Na tentativa de compreender esse fenmeno,
Rocha (2011) observa que, na contemporaneidade, muitos
designers tm voltado seu olhar e ateno para tcnicas
do passado. Em um movimento oposto ao de uma rebelio ludita35, esses designers buscam nos processos obsoletos uma materialidade que dificilmente seria emulada
pela tecnologia digital. Assim, as diferentes caractersticas
de cada processo de reproduo, quando exploradas intencionalmente, permitem que os processos de impresso e
acabamento sejam entendidos como condicionantes da
linguagem desses produtos grficos, abrindo ento uma
nova perspectiva para sua anlise e apreciao.
35
Relativo ao luditismo,
movimento ingls do
final do sculo XIX que se
opunha mecanizao e
industrializao. (HOUAISS;
VILLAR; FRANCO, 2001)
141
FIGURA 108 Cartaz Tipos do Acaso, 2010
142
Quadro 3 Caractersticas dos produtos grficos (Continua)
Grupo
Projeto
Categoria
Oficina
Tipogrfica
So Paulo
33 48
2003
Promocional
17,9 13,8
2004
Convite
32 38,5
2004
Calendrio
Tupigrafia n 5
14,6 20
2004
Revista
33 48
2004
Cartaz
33 48
2004
Cartaz
Alm da Letra
52,8 34,5
2007
lbum
Marcador de livros
3 12
2007
Promocional
Senza parole
13,5 19,7
2010
Livro
Tupigrafia n 8
14,6 20
2008
Revista
49,5 33,5
2009
Calendrio
16 23,5
2009
Convite
Invento
20 24
2011
Livro
59,4 42
2011
lbum
Pequenos Alfabetos
15,6 10,6
2012
lbum
31 14,2
2012
Livro
Tupigrafia n 10
14,6 20
2012
Revista
O que um livro?
10 14
2013
Livro
Selos Fictcios
NA
NA
Outros
NA
2008
Outros
3,8 5
2007
lbum
Oportunidade
363 192
2007
Outros
Transportes; bilhetes
NA
2007
Outros
70 100
2013
Outros
33 48
2013
Cartaz
Type Tyles
33 42
2014
Outros
Helosa
Etelvina
Laboratrio
Tipogrfico do
Agreste
33 48
2008
Cartaz
33 48
2008
Cartaz
66 96
2009
Cartaz
66 96
2010
Cartaz
14,6 20
2013
Livro
143
Quadro 3 Caractersticas dos produtos grficos (Concluso)
Grupo
Projeto
Categoria
Experimentando
Tipos
Experimentando tipos
30,5 30,5
2011
lbum
Corrupiola
Aqui
9 14
2010
Caderno
Bold
9 14
2010
Caderno
Labirinto
9 14
2010
Caderno
Zero Grau
9 14
2010
Caderno
9 6,5
2011
Caderno
9 6,5
2011
Caderno
Nautilus
9 14
2011
Caderno
Caixas Corrupiola
17 13 4
2011
Caderno
Note-press
9 14
2011
Caderno
15 10,5
2011
Outros
Carto Me
14,8 10,5
2011
Outros
Tabacaria
15,5 15,5
2008
Livro
Navio Negreiro
15,5 22,5
2008
Livro
15,5 24,5
2008
Promocional
O elixir do paj
17,5 19,5
2008
Livro
Cu Inteiro
15,5 21,5
2008
Livro
Hino preguia
15,5 15,5
2008
Livro
24,5 16,5
2009
Livro
Desterro
15,5 15,5
2009
Livro
Auto-retrato
12 16
2009
Livro
Melodgramas
19,5 22
2010
Livro
Mundo Torto
15 21
2011
Livro
Arquivo Impresso
13 23,5
2011
Livro
P, Pum
24 21
2011
Livro
As Janelas
24,5 16,5
2012
Livro
Tipografia
do Z
144
Em Alm da Letra (FIGURA 109), o formato escolhido valoriza a tcnica e a linguagem da impresso tipogrfica aproximando-a da gravura artstica. A pasta que
recebe as lminas faz as vezes de uma sobrecapa e nela
encontra-se impressa em cor prata uma bela borda ornamentada que se destaca pela delicadeza do desenho que
se assemelha a um antigo camafeu. No interior dessa
moldura, composto na fonte Memphis corpo 36, o texto
A B C Z. A singeleza da composio da capa contrasta
com o miolo do lbum, onde os designers investigam o
aspecto icnico das letras explorando as formas dos caracteres, a materialidade dos tipos mveis e da impresso
tipogrfica.
Em Espelhamento Irregular o verbal encontra o
visual, na pea o texto fACE composto com grandes
tipos de madeira, sendo que alguns so intencionalmente rotacionados explorando a geometria do desenho
dos caracteres do alfabeto latino. A escala torna evidente
a textura da madeira, assim como o desgaste material do
tipo. As cores e as formas do caractere A direcionam o
145
146
FIGURA 110 Convite de lanamento de Alm da Letra
147
FIGURA 111 Detalhe de Arquivo Impresso
148
FIGURA 112 Capa e miolo do livro Navio Negreiro
149
Na composio tipogrfica dos poemas tambm
optou-se por uma estratgia mais transparente, embora
cada poema fosse composto por uma fonte diferente,
buscou-se uma uniformidade na disposio dos mesmos
em relao posio na pgina, sendo que cada folheto
foi impresso em duas cores. Na capa de cada folheto
utilizou-se o branco transparente para a impresso dos
ttulos. Esperava-se que o estranhamento causado pela
baixa legibilidade motivasse o leitor a abrir os folhetos.
No interior, cada tipo foi escolhido a partir da interpretao do respectivo texto pelos designers. Cada poema
poderia conter tambm pequenas alteraes de alinhamento conforme o original do autor.
Em Navio Negreiro (FIGURA 112) percebe-se como
uma srie de decises de projeto sugerem uma dimenso
visual para a tipografia. Ao combinar tipografia, texturas,
cores, papis e formato, o designer tem a inteno de
permitir ao leitor que este se projete naquela paisagem
martima. Para a capa foi escolhido o papel Gainsborough
Marine, com gramatura de 216 g/m o qual chama ateno
pela textura ttil e pelo tom azul escuro, uma cor que
evoca a associao a um oceano profundo e frio. J para
o miolo, optou-se pelo papel Evergreen Birch de 104 g/
m, que tem uma tonalidade clara com pequenos fragmentos coloridos em sua massa e que chamam a ateno
do leitor pelo seu toque suave. O livro foi impresso tipograficamente e encadernado manualmente por meio de
uma costura do tipo borboleta e com um fio de algodo
na cor azul escura.
No que diz respeito ao projeto grfico, o livro
combina as fontes Antiga Oficial corpo 10, para a composio do texto do miolo, e Bodoni corpo 36, para a numerao de pginas, e utiliza clichs de zinco feitos partir
de fontes digitais e gravados mecanicamente para a capa
e demais ilustraes. No que diz respeito construo
do ttulo percebe-se que o arranjo da tipografia evoca a
imagem de um barco, de um navio negreiro que cruza os
mares com seus escravos capturados e amontoados como
sugere o espacejamento negativo do texto. No miolo e na
quarta capa, grandes reas de cor foram impressas com
o auxlio de blanquetas de ofsete, a presso moderada,
combinada com a trama do papel, proporcionou uma
textura visual semelhante criada pelas ondas do mar
sobre o casco daquele barco. As ilustraes tipogrficas
por sua vez ocupam as margens das pginas e demonstram a preocupao do designer com a fluidez do texto.
Os projetos grficos, acima descritos e analisados,
revelam como os entrevistados combinam diferentes
recursos tcnicos, criando assim artifcios de linguagem
que so explorados em seus produtos grficos. Esse
150
domnio da tecnologia da impresso tipogrfica e a utilizao consciente de suas possibilidades permite que esses
designers alcancem resultados diferenciados frente a
outros sistemas de impresso mais usuais na contemporaneidade. Percebe-se portanto, como a prtica contempornea difere-se da produo tipogrfica do passado e
reinventa a impresso tipogrfica.
151
152
Ao analisarmos os aspectos projetuais relacionados criao e produo desses impressos foi possvel
verificar que ao adotarem essa tecnologia muitos dos
designers entrevistados no possuam um entendimento prvio do processo de impresso tipogrfica e
de suas nuances da tcnica, sendo portando obrigados a
reinventarem esse fazer, incorporando novos processos
de projetao e outras questes caractersticas do design
grfico contemporneo.
Durante a realizao das entrevistas constatouse tambm como a Oficina Tipogrfica So Paulo se
destaca neste contexto, pois alm de ser uma das iniciativas pioneiras no resgate da impresso tipogrfica, os
cursos e projetos por ela desenvolvidos contribuem
de maneira significativa para a formao de outros
profissionais tornando-se uma referncia e at mesmo
um modelo para reinsero dessas prticas no design
grfico contemporneo.
Contudo, em razo do tempo de durao e das
limitaes de recursos, das treze iniciativas inicialmente
identificadas foi possvel analisar apenas oito grupos,
distribudos entre os estados de So Paulo, Pernambuco, Santa Catarina e Minas Gerais. Abre-se ento
uma oportunidade para futuras investigaes junto aos
demais grupos identificados no captulo 2. Constatou-se
tambm que entre os entrevistados, muitos utilizaram
a impresso tipogrfica em um contexto acadmico,
seja como professores ou como alunos, assim, abre-se
outra possibilidade de investigao futura a respeito da
utilizao da impresso tipogrfica como ferramenta de
ensino em diferentes instituies no Brasil.
Acredita-se tambm que, ao preservar esse tipo
de cultura grfica e incentivar sua coexistncia com
outras tcnicas, linguagens, procedimentos e fazeres de
tempos e espaos distintos o design grfico contemporneo se enriquecer significativamente.
153
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