43

4.4 DREI TENTOS PARA VIOLO SOLO

Drei Tentos o exemplo de uma pea notria do sculo XX para violo, com uma
linguagem relativamente nova se levarmos em conta as obras do repertrio compostas para o
instrumento na primeira metade do sculo. Nesta obra observamos o uso contido do
atonalismo em algumas sees, como por exemplo, a partir do compasso 10 no Tento II
observamos que nesse trecho h uma carncia de um centro tonal, no tendo, portanto, uma
tonalidade preponderante.

Exemplo 1: Seo Atonal - Tiento II (compasso 10-16)















44
Em outras sees notamos o uso do Modalismo, como por exemplo, no Tento III, no
trecho selecionado abaixo, em Sol Mixoldio.


Exemplo 2: Seo Modal - Tiento III (compasso 3-6)




Mesmo pertencendo a um ciclo de peas para diversas formaes instrumentais, Drei
Tentos para violo solo podem ser executados separadamente da obra completa Kammermusik
1958. Essas peas so de grande importncia no s por demarcar um novo caminho da
escrita composicional para o violo atravs de uma linguagem musical puramente do sculo
XX (mesmo que anacronicamente em relao ao que era feito na msica contempornea e de
vanguarda na poca), como tambm para situar o rompimento da prpria esttica
composicional de Henze, nesse perodo, em relao aos anos anteriores. Sobre essa questo,
segundo Elenius (2010):

Kammermusik 1958 marca uma clara ruptura com a escola de Darmstadt. Sua
expresso escrita emprega excelncia lrica, em contraste gritante com as obras de
vanguarda musical de Henze como, por exemplo: o Concerto por il Marigny (1956),
que foi aclamada em Darmstadt apenas alguns anos antes como uma obra
verdadeiramente pertencente vanguarda da msica ocidental na poca.
Kammermusik 1958 e Drei Tentos sinalizam uma mudana, sendo uma das obras
deste perodo de Henze que marcou a tentativa do compositor de se livrar de um
peso de compor atravs de um estilo expressionista; a partir deste momento ele
arriscaria outros trabalhos (p. 50) (traduo nossa).


Sobre Drei Tentos Henze declara:

45
Sob o ttulo de Trs Tentos, essas peas se apresentam no repertrio de praticamente
todos os violonistas profissionais de renome. Como as outras sees da partitura,
estes trs Tientos ou Ricerccares soam muito como eu imagino que a msica grega
deve ter soado antigamente, que so caracterizadas pela interao de estruturas
temticas e texturas harmnicas encontradas por toda a pea como um todo: cada um
deles funciona como um ncleo que serve de base para o resto da pea (HENZE
apud. ELENIUS p. 49) (traduo nossa).


Em gravaes de CDs ou mesmo em programas de concertos, quando a obra
executada geralmente nomeada Drei Tentos. Se observarmos rigorosamente a questo dos
ttulos dessas trs peas para violo veremos que nome-las de tal forma se torna
inconsistente pois os Drei Tentos (Trs Tentos, traduzido do alemo) como comumente so
conhecidos, so subintitulados por Henze a partir de fragmentos de versos do poema de
Friedrich Hlderlin, com os ttulos originais nomeados da seguinte maneira:

III. Tento I. Du schnes Bchlein (Riacho, to belo. Verso 49)
V. Tento II. Es findet das Aug oft (O olhar encontra, muitas vezes. Versos 38-39)
XI. Tento III. Sohn Laios (Filho de Laio
14
. Verso 86)

Os nmeros Romanos indicam a posio sequencial dos Tentos na obra completa
Kammermusik 1958.

5. TIENTO I

5.1 TIENTO E RICERCCARE E A QUESTO DA FORMA


14
reinou na cidade logo depois de Anfon e
Zeto. Consta que os deuses amaldioaram toda a famlia devido aos seus amores no naturais com Crisipo, filho
revelara
que seria morto por um filho seu. Mas J ocasta embebedou-o certa vez e, decorridos os meses de praxe, dipo
ps furados) nasceu. Horrorizado, Laio mandou expor a criana, mas o servidor apiedou-se
dela e o entregou a uns servos do rei de Corinto (ou de Sicion), Plibo, que criou dipo como um filho. J
homem feito, dipo encontrou-se acidentalmente com Laio em uma encruzilhada e, durante a luta que se seguiu
46
Concentraremos a partir daqui os esforos de nossa pesquisa especificamente na obra
Drei Tentos para violo solo, nos atentando para a questo formal das peas. Segundo o
dicionrio Grove (2001), a forma antiga da renascena intitulada Tiento,

um termo derivado do verbo espanhol: tentar ( para experimentar , tentar , a
test ), e aplicado exclusivamente msica instrumental a partir de meados do sculo
XV, primeiro na Pennsula Ibrica e depois na Amrica Latina. At meados do
sculo XVI Tientos foram tocados em vrios instrumentos (conjuntos, cordas
dedilhadas, teclado). A partir do final do sculo XVI, foram escritos principalmente
para instrumentos de teclado, em particular o rgo. Compositores do sculo XX
reviveram esta forma, escrevendo Tientos para conjuntos ou orquestras. O plural,
Tientos, tambm designa um gnero flamenco para violo solo. [...] Os primeiros
Tientos que sobreviveram independentemente so 13, para vihuela solo de Luys
Miln (1500-1561) em seu mtodo El maestro (1536). Eles no diferem em aspectos
formais de suas fantasias, mas introduzem certas caractersticas de qualidades
tcnicas e expressivas (dedillo, dos dedos) e contrastes de andamentos (Taer de
gala) projetados para permitir que o cantor ou aluno experimente a vihuela ( tentar
la vihuela ). Estas caractersticas eram novas na composio Europeia, mas a
natureza improvisada do tiento e forma livre vincula-o ao Tastar de corde ou
Ricerccare italiano. Depois de Miln, durante alguns anos a nenhum outro trabalho
foi dado o ttulo de tiento ou tento , mas a introduo de caractersticas tcnicas
permaneceu em funo de muitas fantasas para vihuela. Alonso Mudarra (1510-
1580) (Tres libros de musica e cifra para vihuela, 1546) e Miguel de Fuenllana
(1500-1579) (Orphenica lyra, 1554) ambas compostas de uma srie de oito Tientos
para vihuela em cada um dos modos eclesisticos. Estes so curtas composies
homofnicas (no superior a 68 semibreves) que servem como preldio para
conjunto de peas seguinte. Eles tambm tm um aspecto didtico, oferecendo uma
realizao prtica dos parmetros tericos de cada modo. Obras deste tipo, sem
dvida continuaram a ser realizadas, mas sem ser escritas. [...] A ltima pea do
volume de Mudarra um tiento para harpa e rgo. At o momento do
aparecimento do terico J uan Bermudo (1510-1565) e de seu tratado Declaracin
(1555) e Luis Venegas de Henestrosa (1510-1570) e de seu Libro de cifra nueva
(1557), o termo parece ter perdido seu significado anterior como uma pea
preliminar ou introdutria: Venegas usou o termo como sinnimo de Fantasia.
Instrumentos de teclado, particularmente o rgo, foram preferidos ao invs de
instrumento como a vihuela, harpa ou conjuntos, de acordo com a evidncia do
mtodo; o tiento polifnico adotado como estilo moteto , que tambm visto na
fantasia e no Ricerccare (os termos eram intercambiveis neste perodo), fez uso
gratuito de entradas fugais e contraponto imitativo (467-68) (traduo nossa).


Segundo o dicionrio Grove (2001) o Ricerccare
15
(forma correlata) do Tiento
espanhol tratava-se de um estilo que empregava em sua estrutura o contraponto imitativo, a
partir do emprego de um cantus firmus. Inicialmente [...] foi usado como uma pea de carter
preludial para o instrumento como, por exemplo, o alade ou teclado (como na expresso
Ricerccare le corde, para experimentar as cordas) dando-lhe um significado comparvel ao de

a uma discusso, matou-o (http://greciantiga.org/arquivo.asp?num=0481).
15
Do italiano Ricerccare =buscar de novo, se busca uma e outra vez a ideia bsica, o <sujeito>da
composio (KHN, 2003, p. 135) (traduo nossa).
47
tastar, Taer e tiento . Os principais aspectos estruturais do Ricerccare eram o carter
introdutrio ou preludial de uma srie de peas de algum mtodo, caderno de partituras ou
cifras e o carter fugal (325) (traduo nossa). O dicionrio Grove (2001) comenta que o
Ricerccare para Michael Praetorius (1571-1621) (SYNTAGMA MUSICUM III, 1618, p. 21-
2) tambm era imitativo, o equivalente a fuga, que at essa data tinha vindo a adquirir algo
como seu significado atual (325) (traduo nossa).
Para compreender melhor como a estrutura de um Ricerccare correlativo do Tiento,
exporemos dois exemplos musicais distintos. O primeiro exemplo demonstrado abaixo um
Ricerccare de Frescobaldi (1583-1643), que nos foi legado em seu Primo Libro de capricci,
Ricerccare e canzona (Primeiro Livro de Capricho, Ricercare e Canzona). Vemos seu
trabalho contrapontstico atravs de uma imitao meldica do sujeito presente no incio da
pea na voz superior, primeiramente sendo imitado em uma voz inferior e que posteriormente
se mantm em ambas as vozes que se entremeiam. Observamos que houve uma reduo e
aumentao dos valores rtmicos nas duas vozes . (KHN, 2003, p. 136) (traduo nossa).

Exemplo 3: Ricerccare de Frescobaldi - Primo Libro de capricci, Ricerccare e
canzona


48
O Segundo exemplo musical trata-se do incio de um Tiento de Antonio de Cabezn
(1510-1566) para quarteto vocal ou coral, retirado do livro de partituras Formas
Instrumentales del Renacimiento (1982) (Formas Instrumentais do Renascimento), com o
intuito de reconhecer na forma musical o carter imitativo de conotao fugal como no
primeiro exemplo.

Exemplo 4: Tiento de Antonio de Cabezn - Formas Instrumentales del
Renacimiento




Correlacionando diretamente a nossa compreenso basilar sobre a forma Tiento
e sua forma relativa italiana (Ricerccare) elucidada ao longo do captulo, vemo-nos tentados a
analisar se as peas para violo de Hans Werner Henze se encontram em direta conexo, no
que diz respeito forma com as antigas formas da renascena espanhola e italiana, Tiento e
Ricerccare respectivamente. Vemos que nenhum dos Tientos de Henze segue estritamente as
caractersticas musicais supracitadas (estilo contrapontstico de carter fugal, com exposio
49
de sujeito, contra-sujeito e etc) mostradas nas obras de Frescobaldi e Cabezn. Isso no quer
dizer que Henze no empregou tal tcnica composicional (imitao). Ao se tentar achar uma
relao direta das formas antigas Tiento e Ricerccare com os Trs Tentos de Henze,
observamos que no existe conexo direta alguma quanto ao uso estrito do modelo formal
antigo da maneira como eram compostos na renascena. Clareando nossa anlise,
elucidaremos o incio das trs peas de Henze, notando que em nenhuma delas h exposio
de apenas uma linha meldica preambular (a qual chamaramos de sujeito), por analogia ou
mesmo deduo conclumos que no h possibilidade de haver a imitao de tal sujeito
meldico posteriormente por um contra-sujeito, o que caracterizaria uma estrutura
contrapontstica de conotao fugal.

Exemplo 5 a: Tento I - questo da forma (compasso 1-4)

Incio de carter monofnico introdutrio at o fim do compasso dois e a partir do
compasso trs de carter homofnico, ou seja, o acompanhamento sendo realizado em um
plano inferior de uma melodia dada no plano superior.

Exemplo 5 b:Tento II - questo da forma (compasso 1-3)


Incio de carter monofnico, com alguns momentos com intervalos harmnicos,
porm com a imitao de um motivo presente no primeiro compasso, motivo este, composto
pela sucesso das notas F 3, Sol 4, Lb 3, Lb 4 e Sol 3, que ressurge no compasso trs em
uma tessitura mais grave do instrumento, contendo as mesmas notas supracitadas entre o D 2
e D 4.
50
Exemplo 5 c: Tento III - questo da forma (compasso 1-2)


Incio de carter estritamente homofnico, com um acompanhamento harmnico de
uma melodia dada.

5.2 ORGANIZAO FRASEOLGICA E SECIONAL DA OBRA

Para a identificao organizacional desse primeiro Tento usamos os seguintes
critrios de organizao fraseolgica:
1-Uma unidade de frase pode ser identificada por aquilo que pode ser tocado entre
um incio de um impulso musical at onde o final desse impulso sugira alguma forma de
pontuao, tal como a vrgula musical (essa pontuao pode ser indicada por uma pausa curta,
ou mesmo por uma respirao intencional do intrprete).
2-Em alguns casos os ritmos nos finais de frases so particularmente diferenciados,
de modo que estabelece uma pontuao de frase. Como uma reduo rtmica, ou mesmo a
expanso do tempo de um inciso rtmico ao final da frase por exemplo.
3-O relaxamento meldico determinando uma queda de frequncia musical, ou
mesmo provocando uma sensao de tenso harmnica ou meldica atravs do uso de
determinada dissonncia que ser eliminada atravs sensao de resoluo harmnica no
estado fundamental ou em notas que provoquem o relaxamento auditivo sonoro.
4-O uso de intervalos menores ou justos e o menor uso corrente de notas nos ltimos
compassos determina uma frase.
5-O comprimento de uma frase pode variar em amplos limites. Num compasso
composto uma frase com dois compassos pode ser considerada um padro mdio de frase.
Nos compassos simples, uma medida de quatro compassos a mais normal. Em tempos muito
51
longos uma frase pode ser reduzida a meio compasso. Em tempos muitos rpidos, oito ou
mais compassos podem constituir uma frase simples (SCHOEMBERG, 1993 p. 29 e 30).

Exemplo 6: 1 Frase (compasso 1-2)


No incio deste primeiro Tento notamos que a melodia preambular da pea sugere
apenas o carter de um gesto musical introdutrio da obra, antecedendo o que se desenvolver
no decorrer da pea com maior organizao. Sendo assim consideramos este gesto musical
como a primeira frase da pea que se justifica pelo impulso ascendente das notas meldicas
iniciada na nota Mi, onde o clmax da frase acontece na nota F#, gerando uma breve
respirao antes de entrar no 3 compasso, com a nota Sol#servindo como uma nota que
engendra uma ponte entre o fim da primeira frase e o incio da segunda frase, que poder
iniciar no compasso trs nas notas que formam um intervalo harmnico F#-D#.

Exemplo 7: 2 Frase (compasso 2-7)



A segunda frase inicia na nota Sol#do segundo compasso; essa nota marca a transio
da primeira frase que ocorreu como uma espcie de gesto musical introdutrio como descrito
52
anteriormente, para o incio de uma nova ideia e frase musical onde de fato a msica se inicia,
expondo a ideia musical que se desenvolver ao longo da obra utilizando exatamente o
motivo meldico de 2 maior entre as notas F#-Sol#no segundo compasso, em suas diversas
possibilidades de desenvolvimentos composicionais. A frase termina nas notas F#-D#que
ocorrem como intervalo harmnico de 5 justa no incio do compasso sete; esse intervalo de 5
justa promove uma resoluo auditiva que justifica o final da frase.

Exemplo 8: 3 Frase (compasso 7-10)


A sobreposio do final da segunda frase ocorre no inicio da terceira frase, como
demonstrado acima marcando a nota Sol#como sendo a nota que inicia a terceira frase. O
elemento que determina essa frase a apresentao de uma nova ideia de frase diferente da
segunda frase. A ltima nota do dcimo compasso (L) acompanhada da pausa de
semicolcheia demarcando a finalizao da conduo meldica do plano superior promove o
encerramento dessa frase, pois como pressuposto dos critrios que justifiquei anteriormente,
pausas muitas vezes podem estabelecer pontuaes de frase; assim sendo demarcam o incio
da prxima frase.











53
Exemplo 9: 4 Frase (compasso 11-14)




A escolha desta frase se justifica por apresentar no incio do compasso onze uma pausa
no plano meldico superior e por apresentar uma nova ideia fraseolgica diferente da anterior.
O final dessa frase ocorre no intervalo harmnico de 5 justa que ocorre no incio do
compasso quatorze, esse intervalo promove uma sensao de resoluo de frase por se tratar
de um intervalo consonante.

Exemplo 10: 5 Frase (compasso 14-17)


A escolha dessa unidade de frase se justifica por apresentar uma nova ideia musical
diferente da frase anterior e por conduzir o contraponto a duas vozes decrescentemente a
partir do dcimo quarto compasso promovendo a possibilidade de repouso dessa frase. A
mudana de tessitura de uma oitava abaixo do motivo 2 maior entre as notas Mi-F#
acompanhado da mudana de registro do violo e finalmente a mudana de figurao de
tempo em relao frase anterior justifica tambm a demarcao dessa nova frase. Ela acaba
nas notas F#e D#no incio do compasso dezessete que formam um intervalo harmnico de
54
5 justa promove uma sensao de resoluo de frase por se tratar de um intervalo consonante.

Exemplo 11: 6 Frase (compasso 17-19)


A nova frase comea a partir da nota L no segundo tempo do compasso dezessete
como um impulso meldico que chega ao seu clmax na nota Sol#e a nota Si que formam um
intervalo harmnico de 6 maior no compasso dezenove. uma expanso de frase e uma
rememorao da primeira frase da pea, que ocorreu como um gesto introdutrio
preambularmente. H tambm uma sensao de resoluo na nota Sol#que forma um
intervalo de 6 maior quando se junta ao Si por movimento oblquo e que reforado por j
vir de uma unio de 5 J entre as notas F#e Si no primeiro tempo desse compasso, por j se
tratar de um intervalo consonante. Outro motivo para a justificativa da frase pode ser a
reduo rtmica no compasso dezenove promovido pelo uso de uma figurao de colcheia na
nota F#e de semnima pontuada na nota Sol#, somado ainda a indicao de um sinal
dinmico deritenuto que promover ainda mais a sensao de durao alongada do tempo no
final dessa frase, engendrando uma respirao ao final dela. Como conclumos que essa frase
semelhante primeira frase da msica, com a ressalva de que algumas notas e alguns
elementos rtmicos foram modificados e transpostos, a inteno fraseolgica permanece a
mesma e h uma ocorrncia permanente do motivo intervalar de 2 maior. Por esse motivo
poderamos dizer que a partir dessa frase teramos uma 2 seo da pea.







55
Exemplo 12 a: 7 Frase (compasso 20-26)





A escolha dessa frase se justifica porque a pausa de semicolcheia no incio do
compasso vinte nos revela uma pequena ciso entre a frase anterior e essa nova frase que se
inicia nesse compasso. Essa a segunda frase mais longa da pea e pode ser tomada como o
clmax musical da obra por se tratar de uma frase que tem um contorno musical (ascendente-
descendente) muito claro, explora um registro agudo do instrumento a partir do compasso
vinte e quatro e finalmente nos revela o uso de uma figurao rtmica nova na pea com o uso
de fusas no compasso vinte e cinco. Outro fator para a demarcao da frase seria a sensao
de repouso na nota Sol#no segundo tempo do compasso vinte e seis. Para encerrar a frase
Henze promove uma expanso rtmica com uso de notas mais longas em comparao com a
rtmica utilizada por ele anteriormente entre os compassos vinte e quatro e vinte e cinco,
notamos o exemplo da expanso dessa figurao rtmica atravs de uma semnima na nota Mi
no primeiro tempo do compasso vinte e seis e semnima ligada a uma colcheia nas notas Sol#
e F#no mesmo compasso, que se contrapem ao uso de ritmos mais rpidos, com o
predomnio das fusas e tercinas como exposto anteriormente no compasso vinte e quatro e
vinte e cinco. Uma observao interessante nessa frase a forma como Henze conduziu sua
criao musical entre os compassos vinte e o primeiro tempo do compasso vinte e dois. H
uma espcie de espelhamento musical entre as notas apresentadas na primeira parte desse
trecho e a segunda parte do mesmo trecho, conforme demonstraremos abaixo:


56
Exemplo 12 b: Espelhamento (compasso 20-21)

Primeira parte Segunda parte
F# Sol#

Si

L Si

Exemplo 13: 8 Frase (compasso 26-28)



A escolha dessa frase se justifica por apresentar uma ideia musical nova e isolada em
relao frase anterior. Nesta frase tambm o nico momento que aparece sinal de dinmica
f na pea, na frase anterior a indicao de dinmica consistia em executar a dinmica a partir
um pp e conduzir a dinmica da frase com um crescendo mas sem distanciar-se da indicao
de pp exposto no compasso vinte. A mudana tmbrica com a indicao de ponticello que
significa em italiano tocar perto da ponte do instrumento evidencia uma caracterstica
musical distinta das utilizadas na frase anterior.




57
Exemplo 14: 9 Frase (compasso 29-47)









A escolha da frase se justifica por se tratar de uma nova ideia musical provocada pela
reapresentao do intervalo de 2 maior entre as notas F#e Sol#que sero expostas at o
final dessa frase regularmente como uma espcie de acompanhamento de um plano meldico
superior como, por exemplo, o uso dessas notas no compasso trinta e quatro e trinta e cinco e
em alguns momentos essas mesmas notas que pertencem a uma melodia singular como, por
exemplo, no compasso trinta e cinco. Outro motivo que justifica a demarcao dessa frase a
pluralidade do uso de dinmicas distintas e que frequentemente se alteram no decorrer dessa
frase. Apesar de parecer que essa frase seja muito longa e nos evidencie a conjectura de que
estaramos juntando vrias frases em uma nica frase, podemos determinar que os elementos
que constituem o incio dessa frase permanecem at o final dela, definindo esse trecho extenso
58
como sendo uma nica frase, podemos notar que h uma reduo dos ritmos ao longo da
frase, sugerindo ao intrprete e ao ouvinte uma preparao para o final da obra, notamos que
do compasso vinte e nove at o compasso quarenta e um h o predomnio de figuras rtmicas
como colcheias, semicolcheias, tercinas e quintinas. A partir do compasso quarenta e dois h a
predominncia de figuras rtmicas como a colcheia, semnima e por fim mnima, nos deixando
evidente a preparao do encerramento da pea atravs da conduo das questes relativas
expanso dos tempos das figuraes rtmica da obra.

5.3 MOTIVOS

Segundo (SCHOENBERG, 1993)


O motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e
caracterstica ao incio de uma pea. Os fatores constitutivos de um
motivo so intervalares e rtmicos, combinados de modo a produzir
um contorno que possui normalmente uma harmonia inerente. Visto
que quase todas as figuras de uma pea revelam algum tipo de
afinidade para com ele, o motivo bsico frequentemente considerado
mentos, em ltima anlise, de
todas as figuras musicais subsequentes, poderamos, ento considera-
e continuamente no curso de uma
obra: ele repetido. A pura repetio, porm, engendra monotonia, e
esta s pode ser evitada pela variao. Variao significa mudana:
mas mudar cada elemento produz algo estranho, incoerente e ilgico,
destruindo a forma bsica do motivo (p. 35-36).


Com essa compreenso em mente sobre o que o motivo explicitado por Schoenberg,
identificamos esse elemento caracterstico no segundo compasso do Tento I de Henze, como
um germe de uma ideia bsica repetida continuamente durante toda pea. Trata-se de um
motivo meldico de 2 Maior ascendente entre as notas F#e Sol#demonstrado abaixo:


59
Exempo 15: Motivo Gerador (Compasso 1-2)
2 Maior entre F#e Sol#

A seguir ser demonstrado em todos os momentos da pea que esse motivo ressurge,
seja esse motivo de 2 Maior ascendente ou descendente alcanados pelas notas F#e Sol#
como o motivo inicial ou pelo mesmo motivo intervalar formados por outras notas que no
sejam as notas supracitadas e pela inverso da 2 Maior tornando-se evidente na pea pelo
intervalo de 7 menor.

Exemplo 16: Demonstrao do motivo de 2 maior e suas inverses no decorrer do
Tento I


60


Notamos que esse motivo F#e Sol#reaparece tambm constantemente no decorrer
da pea em diversas combinaes distintas do motivo gerador no que diz respeito rtmica,
como observamos abaixo.

Exemplo 17: (Compassos 3-5) Variao do motivo rtmico


No motivo gerador a nota F#est escrita em semnima pontuada e a nota Sol#est
escrita em colcheia. Com a alterao rtmica desse motivo, como vemos no exemplo acima,
percebemos que houve uma inverso na durao dos valores rtmicos. Agora a nota F#est
escrita em colcheia e a nota Sol#est escrita em semnima pontuada.

No que diz respeito tessitura notamos que o motivo gerador aparece em sua tessitura
original no incio do compasso quatorze como no incio da pea, entre as notas F#e Sol#.
Porm no terceiro tempo do mesmo compasso esse motico de 2 maior reaparece uma oitava
61
abaixo, em uma regio mais grave do instrumento que se repetir nos compassos seguintes
como demonstrado abaixo
interessante notar que novamente houve uma variao rtmica do motivo gerador original
(exemplo 14). No trecho abaixo as notas F#e Sol#e Mi e F#(ambos motivo meldico de 2
maior) aparecem respectivamente em semicolcheia e colcheia pontuada.

Exemplo 18: (Compasso 14-16) Nova tessitura e variao rtmica do motivo


.
No que diz respeito reorganizao da estruturao composicional ao longo da pea,
abaixo temos as notas F#e Sol#com duraes de tempo mais longas em relao durao
desse mesmo motivo gerador do incio da pea, servindo nesse contexto como base harmnica
(de textura homofnica) em uma plano estrutural inferior de uma melodia independente que
caminha na voz superior.
Exemplo 19: (Compasso 23-24) Motivo variado presente em uma seo de textura
homofnica

Melodia presente na voz superior



Motivo de 2 Maior entre as notas F#e Sol#
como susteno harmnica

62
Outra maneira que essa reorganizao e variao estrutural ocorre na pea a partir da
ultilizao das notas F#e Sol#presentes no motivo gerador como uma voz inferior
independente que se contrape a outra voz superior independente em determinado momento
da pea e promovendo uma textura contrapontstica a essa seo, como como vemos abaixo.

Exemplo 20: (Compasso 7-8) Motivo variado presente em uma seo de textura
contrapontstica




5.4 PLANOS ESTRUTURAIS

Nessa parte de nossa pesquisa, chegamos a um ponto crucial e essencial para que haja
uma completude e um direcionamento da interpretao musical desse primeiro Tento. Aqui
realizaremos um trabalho de indicao e separao de dois planos estruturais evidentes nessa
obra, nesse primeiro momento. Nos trechos selecionados deste primeiro Tento, usamos como
critrio de escolha a localizao de pontos crticos no que diz respeito organizao estrutural
da pea, que oferecer questionamentos interpretativos ao violonista, tambm os possveis
problemas de ordem tcnica que sero detalhados, expostos e avaliados subsequentemente e
63
por fim, por englobar nas respectivas sees A, B e C (como assim ns as intitulamos) o
motivo meldico de segunda maior, destrinchado e demonstrado na pea no captulo anterior,
como sendo permanente e gerador durante quase que todos os compassos, nos dando margem
para propor uma determinada interpretao da conduo desse motivo meldico de real
importncia musical e que dever ser tratada com esmero no decorrer da execuo da pea
pelo violonista.
No esforo de identificar atravs de uma meditao prvia sobre como o compositor
estruturou sua obra atravs do uso de algumas possibilidades tcnicas composicionais, a partir
de um tratamento textural, como por exemplo: contraponto e homofonia, decerto que ns
esclareceremos pontos fundamentais de nossa compreenso do texto musical nos quesitos
supracitados que possivelmente ajudaro a justificar, futuramente, nossas escolhas
interpretativas. De antemo temos um indcio muito forte, na escrita da partitura, da diviso
da pea em dois planos, possivelmente estejam escritas de tal forma pelo prprio compositor
em seu manuscrito, trata-se das hastes de um possvel plano superior estarem direcionadas
para cima e as hastes de outro provvel plano inferior estarem voltadas para baixo, como
veremos ao decorrer das apresentaes das partes. Os trechos escolhidos e analisados foram
os seguintes:

Exemplo 21: Seo A (compasso 3-6)

Notas pertecentes ao plano superior



Notas pertencentes ao plano inferior

Notadamente a partir do compasso trs, Henze trabalha com a apresentao de uma
textura homofnica. No plano inferior, como demonstrado acima, as notas indicadas ocorrem
como uma espcie de acompanhamento homofnico de uma melodia dada, que se encontra
64
paralelamente no plano superior. interessante notarmos que nesse plano inferior, Henze
promove a durao sobreposta da nota F#sobre a nota Sol#, resultando em um intervalo
harmnico entre essas duas notas. Essas notas sobrepostas engendram um ostinato desde o
incio do compasso trs at a sua cessao no compasso seis. Observando com cautela esse
intervalo entre as notas F#e Sol#, notamos que se trata de uma variao rtmica do motivo
meldico gerador de 2 maior demonstrado no captulo anterior, variao essa que ocorre
como manuseio do tratamento estrutural e textural que Henze d pea, a partir de uma
rememorao desse motivo nessa primeira seo selecionada. No compasso seis as notas
meldicas do plano superior ocorrem sem o acompanhamento do ostinato que ocorre no plano
inferior entre as notas F#e Sol#, nos chamando a ateno para uma possvel preparao de
encerramento de frase.

Exemplo 22: Seo B (compasso 7-10)

Notas pertecentes ao plano superior



Notas pertencentes ao plano inferior

Neste trecho, Henze emprega uma textura predominantemente contrapontstica. No
plano superior temos uma primeira voz que caminha como uma linha independente e paralela
que se contrape a uma segunda voz presente no plano inferior, que tambm ocorre como
uma melodia independente em relao primeira. Em ambas as vozes, tanto do plano superior
quanto do plano inferior demonstradas acima, notamos as suas respectivas independncias
atravs do modo como elas acontecem, por se tratar de melodias que ocorrem com uma
variao rtmica constante (variando sucessivamente sequncias de semicolcheias e colcheias
e suas respectivas combinaes) no engendrando monotonia rtmica e tambm pela constante
variao meldica provocada pela alternncia sucessiva dos intervalos, reforando o carter
65
de no monotonia meldica, caratersticas estas, tanto a de no monotonia do ritmo quanto da
melodia, essenciais para a manuteno e coerncia das leis gerais do contraponto, textura esta
magnificamente empregada por Henze nessa seo.

Exemplo 23: Seo C (compasso 14-16)

Notas pertecentes ao plano superior



Notas pertencentes ao plano inferior

Como o trecho A exposto anteriormente Henze trabalha com a apresentao de uma
textura homofnica. No plano inferior, como demonstrado acima as notas indicadas ocorrem
novamente como uma espcie de acompanhamento homofnico de uma melodia dada, que se
encontra paralelamente no plano superior. H uma retomada do ostinato apresentado no incio
da msica a partir do compasso trs no exemplo do trecho A no trecho acima. Henze faz uso
mais uma vez do motivo meldico de 2 maior entre as notas F#e Sol#no plano inferior.
Observamos que desta vez o compositor transportou este ostinato para outra regio do violo,
regio esta mais grave uma oitava abaixo (entre o D 3 e D 4), diferentemente do ostinado
que ocorreu no trecho A, que continha estas notas Fa#e Sol#entre o D 4 e D 5.











66
Exemplo 24: Seo D (compasso 23-26)

Notas pertecentes ao plano superior


Pausa no plano inferior
Notas pertencentes ao plano inferior

No trecho acima ressaltamos que Henze persiste com o uso de uma textura
homofnica. Lanamos, luz de tal esclarecimento, o fato de que h novamente uma
sustentao harmnica em um plano inferior (como demostrado no exemplo acima) de uma
melodia ascendente e independente que acontece em um plano superior a partir do compasso
vinte e trs e, que perdurar at o final desse trecho, at o primeiro tempo do compasso vinte e
seis. Poderamos nos ver tentados aqui a registrar que esse acompanhamente harmnico, que
acontece no plano inferior, trata-se evidentemente de um ostinato, tcnica empregada
anteriormente por Henze, como vimos nos exemplos A e C. Este ostinato acontece novamente
com o uso das notas F#e Sol#(motivo gerador), suas duraes de tempo somam-se a partir
da sobreposio harmnica de seus intervalos, engendrando a sustentao basilar harmnica
da j referida melodia dada no plano superior.

5.5 DIGITAES

Aps a exposio dos trechos destacados (A,B,C e D), nosso esforo altamente
ardiloso ser o de levantar a problematizao essencial de ordem organizacional do material
musical presente nos trechos acima. Tal problemtica se desdobra na pergunta de como
conseguiremos a distino dos dois planos texturais destes trechos exemplificados durante a
nossa performance. Acreditamos que a proposta interpretativa se basear na inteno de
67
manter a distino dos planos estabelecidos (superior e inferior) durante o discurso musical,
ou seja, mantendo a voz do plano superior distinta da voz do plano inferior, quando no caso, o
trecho for claramente um contraponto a duas vozes, ou quando a o plano inferior servir de
acompanhamento de uma melodia presente no plano superior, que caracterizaria esse trecho
como sendo homofnico. Faremos a nossa tentativa de estabecer tal distino entre o plano
superior e o inferior atravs de propostas digitacionais, que levaro em conta pontos
mecnicos cruciais como: uso da digitao ideal pensando na congruncia entre os planos,
tessitura, mescla de cordas soltas com presas ou o uso estrito de uma digitao em cordas
presas ou mesma corda, abertura da mo esquerda e outras questes que podem ser levantadas
no decorrer das propostas digitacionais abaixo dos planos estuturais expostos acima (A,B,C e
D).
Devemos observar, de passagem, que o caso de natureza que envolve o uso incontido
de Henze, em seu processo composicional do motivo gerador de 2 maior, entre as notas F#e
Sol#, durante a estruturao dessa pea, seja em momentos de textura polifnica ou
homofnica, num plano superior ou inferior, somos inclinados a levar em conta a seguinte
questo: como lidaremos com a problemtica que envolve a execuo tcnica desse motivo
gerador to importante e fundamental que costura a construo dessa pea, e que apareceu nos
quatro trechos selecionados. Retomaremos a problemtica e a desenvolveremos em um
captulo subsequente a este, aps a resoluo da primeira problemtica, que expusemos no
pargrafo anterior.
Abaixo esto as sugestes digitacionais de cada trecho selecionado (A,B,C e D), com a
advertncia de que em cada trecho ns propomos duas possibilidades digitacionais.

Exemplo 25 a: Seo A - Digitao 1 (compasso 3-6)


68
Nessa digitao, a partir do compasso trs ns montamos uma meia pestana na casa
nove do violo que fechada sobre a primeira, segunda e terceira cordas, que durar at a
segunda metade do segundo tempo do compasso quatro. A finalidade de tal mecnica tentar
manter o mximo possvel, no plano inferior, a durao das notas F#que aparecem como
uma colcheia que posteriormente ganha uma acrscimo de durao de semnima pontuada por
uma ligadura mantendo-se at o fim do compasso sobre a corda trs e a nota Sol#que
escrita como uma semnima pontuada que perdurar tambm at o fim do compasso sobre a
corda dois, que como dissemos antes serve como base harmnica de uma melodia que ocorre
acima no plano superior. A justificativa da escolha da meia pestana resguardar essa
sustentao harmnica no plano inferior enquanto que no plano superior tocamos a melodia
na primeira e segunda cordas, buscando a no descontinuidade da durao das notas do plano
inferior, com exceo da ltima nota deste primeiro compasso, (o Si) que pertencendo ao
plano superior ser tocada sobre a corda dois por motivos de limite de extenso da mo
esquerda e por ser a soluo mais vivel para o trecho, mesmo que inevitavelmente corte a
durao da nota Sol#pertencente ao plano inferior ao final do compasso. A soluo ideal seria
tocar a nota Si pertencente ao plano superior na corda um, com o intuito de no interferir a
durao do plano inferior fundado dobre a base da execuo da nota F#sobre a corda trs e
Sol#sobre a corda dois, mas no seria uma soluo vivel, pois para que se faa a troca de
posio para executarmos essa nota Si sobre a corda um, teramos que interromper totalmente
a sustentao das notas do plano inferior para que ocorresse a troca dos dedos e o novo
posicionamento da mo. A pestana propicia a sustentao das notas do plano inferior e a
abertura da mo esquerda, que percorrer uma distncia de casas longas, como vemos neste
primeiro compasso no plano superior as notas Sol#na primeira corda e Si na segunda
pertencentes melodia.
No compasso quatro ocorre a mesma problemtica e que solucionada da mesma
forma, ou seja, a ltima nota do compasso que agora L ser tocada sobre a corda dois
interrompendo inevitavelmente por um momento a nota Sol#pertencente ao plano inferior.
No compasso cinco j no necessrio o uso da pestana, mas da mesma forma a
ltima nota do compasso, novamente L ser tocada sobre a corda dois. conveniente notar
que houve a troca de posio dos dedos sem ser necessrio o uso da meia pestana, pois Henze
modifica a primeira nota do plano superior para Si; at ento era tocada a nota D#nos
compassos trs e quatro, necessitando do uso da meia pestana.
69
Exemplo 25 b: Seo A - Digitao 2 (compasso 3-6)


Nesta outra possibilidade digitacional do mesmo trecho nos deparamos com apenas
uma modificao mecnica em relao ao exemplo 25a, presente acima no exemplo 25b no
compasso cinco. No que diz respeito distino dos planos presente nesse exemplo 25b, por
se tratar da mesma digitao do exemplo 25a no terceiro, quarto e sexto compassos,
permanecemos com o mesmo esclarecimento dado anteriormente no exemplo 25a para os
compassos supracitados. A digitao acima se justifica devido dificuldade tcnica que
alguns violonistas possuem em realizarem abertura de mo esquerda, por terem mos
pequenas ou mesmo por serem iniciantes; tal dificuldade aparece em praticamente todos esses
quatro compassos do trecho selecionado. No compasso cinco do exemplo 25a a dificuldade se
torna aparente ao se realizar uma abertura entre o dedo 3 que toca a primeira nota do
compasso pertencente ao plano inferior F#na corda trs, e o dedo 1 que busca tocar a nota Si
na primeira corda presente no plano superior; no exemplo 25b essa dificuldade tcnica
aliviada se continuarmos tocando a nota F#na terceira corda como no exemplo 25a e se
tocarmos a nota Si na segunda corda, sendo assim, no haveria a dificuldade de realizar a
abertura da mo para buscar tocar a nota Si na primeira corda, porm acarretaria um corte
antecipado da nota Si, interrompendo momentaneamente a conduo dessa melodia, pois a
nota Sol#seria atacada na corda dois, ou seja, na mesma corda que tocvamos a nota Si.
Sendo assim, teremos ganho na questo tcnica, realizando com maior facilidade o compasso,
mas em contrapartida interromperemos o discurso meldico presente no plano superior
cortando a durao ideal da nota Si, o que no ocorria na digitao do exemplo 25a.





70
Exemplo 26 a: Seo B - Digitao 1 (compasso 7-10)



Essa seo estritamente contrapontstica e a gnese da ideia que nos orientou para
digitarmos essa seo de tal forma foi a da obteno da distino do plano superior em relao
ao plano inferior a partir da permanncia das notas nos devidos planos que se sucedem em
uma mesma corda, ao alcance do possvel, claro. No levamos em conta nessa digitao o uso
de cordas soltas em notas que eram possveis de serem tocadas, como por exemplo o Mi do
quarto espao no compasso sete, oito e nove, e a nota Si da terceira linha tambm no
compasso sete. Tal preciosismo digitacional se d porque conseguiramos uma melhor
distino dos planos atravs da necessidade de se evitar a mudana de cordas em ambas as
vozes nos dois planos, j que as vozes ocorrem independentemente tanto no plano superior
quanto no inferior; Sendo assim no denunciaramos a mudana de timbre ao tocar uma nota
em uma corda presa e depois em seguida em uma corda solta por exemplo. Se observarmos
atentamente partitura todas as notas pertencentes a voz do plano inferior devero ser
executadas entre o compasso sete e oito na corda trs, com exceo da nota Sol#no compasso
oito que est indicada para ser tocada na corda dois, paralelamente na voz do plano superior
todas as notas esto indicadas para serem executadas nas cordas um e dois. A partir do
compasso dez todas as notas pertencentes voz do plano inferior sero atacadas nas cordas
quatro e cinco e todas as notas pertencentes voz do plano superior sero atacadas nas cordas
um, dois e trs sem exceo. O grande mrito dessa digitao usar a questo da diferena
timbrstica (corda metlica X corda de nylon) a nosso favor, para que consigamos atravs
desse efeito sonoro a dsitino entre as vozes ou planos estruturais, se preferirem assim
denominar. Porm, para executarmos essa seo, como est indicado acima nesta digitao,
temos que possuir uma demanda tcnica suficientemente alta, pois o uso da extenso e
abertura da mo esquerda exige muito empenho do intrprete para efetuar a sustentao e
mudanas necessrias e rigorosas das notas em ambos os planos ao mesmo tempo, por
71
exemplo a partir do compasso nove ao se atacar a nota Sol#presente no plano superior com o
dedo 4 na casa 16 na primeira corda simultneamente ao ataque da nota Mi presente no plano
inferior com o dedo 3 na casa 14 na corda quatro a extenso de abertura at a nota Si da nona
casa da corda quatro no segundo tempo desse mesmo compasso, que a prxima nota no
plano inferior, temos uma abertura de mo de sete casas, logo a dificuldade intrnseca a essa
mudana torna-se evidente para alguns violonistas que possuem a mo pequena ou que so
iniciantes. H de se ter em mente ento o custo benefcio dessa soluo digitacional escolhida
para essa seo da obra.

Exemplo 26 b: Seo B - Digitao 2 (compasso 7-10)



Nessa digitao a mudana em relao ao exemplo 26a ocorre a partir do compasso
nove, onde a nota Mi no segundo tempo desse compasso tocada na primeira corda solta e
todas as outras notas pertencentes ao plano inferior so tocadas entre as cordas quatro e cinco
em uma mesma regio do violo. As notas presentes no plano superior so executadas entre as
cordas um, dois e trs sem o preciosismo digitacional que usamos no exemplo 26a, ou seja,
sem levar em conta o uso de mesmas cordas para executar tanto quanto for possvel a voz
presente neste plano. Nessa digitao contemplamos o intrprete com uma maneira mais
acessvel de realizar o trecho, diferentemente da digitao intrincada explanada no exemplo
26a, mas que resguarda com maior plenitude a distino entre os planos estruturais.





72
Exemplo 27 a: Seo C - Digitao 1 (compasso 14-16)



Nesse trecho da pea claramente no plano inferior observamos um ostinato que
persistentemente repetido numa mesma altura, ou seja, de 2 maior, entre as notas F#e Sol#
no primeiro tempo do compasso quatorze e posteriormente pelo mesmo intervalo entre as
notas Mi e F#a partir do terceiro tempo do compasso quatorze at o compasso dezesseis.
Essa ideia repetida tornou-se nessa seo um padro rtmico, como vemos acima. No plano
superior temos uma melodia que acontece independentemente do plano inferior com o uso de
intervalos de 5j, 4j, 2m, 3m e 2M. interessante observar que no compasso quatorze as
notas que pertencem a esse plano superior esto acentuadas, ou seja, elas devem ser
destacadas rigorosamente quando aparecerem paralelamente s notas do plano inferior. Para
resguardar essa distino entre os planos, notamos acima que no incio do compasso quatorze
ns montaremos uma meia pestana na casa nove para executar as notas pertencentes ao
primeiro tempo deste compasso, com a ressalva de que o destaque da nota D#deve ser
executado a partir de um toque mais forte do dedo que toc-la na mo direita. Logo aps a
execuo das notas dos dois primeiros tempos do compasso, faremos um salto para a casa
dois do violo mantendo a meia pestana, essa seria a vantagem da digitao proposta acima,
ou seja, que a partir do terceiro tempo do compasso quatorze aps o salto, consigamos tocar
todo trecho at o fim na primeira posio do violo sem precisar realizar complexas
disposies da mo esquerda. A distino dos planos est resguardada nessa digitao, como
vemos acima, pelo fato de que as notas pertencentes ao plano superior sero todas pulsadas
entre as cordas um e dois, e as notas pertencentes ao plano inferior sero atacadas entre as
cordas trs e quatro, gerando assim uma diferena de timbre entre as cordas metlicas e as
cordas de nylon, ajudando assim o intrprete a provocar a sensao de independncia e
73
distino entre as vozes dos diferentes planos estruturais da obra.

Exemplo 27 b: Seo C - Digitao 2 (compasso 14-16)



A diferena digitacional crucial em relao ao mesmo trecho exposto no exemplo
27a se d a partir do terceiro tempo do compasso quatroze. A meta de se manter a distino
entre o plano superior e o inferior permanece da mesma forma como no exemplo 27a, atingida
a partir da realizao das notas destes planos supracitados nos bosrdes contrapondo-se
tmbristicamente s cordas de nylon, reforando o carter independente das notas de cada
plano. Olhando a partitura acima, notamos que as notas pertencentes ao plano superior so
executadas entre as cordas dois e trs (nylon) e as notas pertencentes ao plano inferior so
executadas nas cordas quatro e cinco (metlicas). Outra questo que difere essencialmente
essa digitao da arranjada no exemplo 27a, seria que, no plano inferior do exemplo acima, a
partir do terceiro tempo do compasso quatorze, o intrprete tem a opo de sobrepor as notas
do ostinato se assim o quiser, no gerando problema algum para o discurso musical da pea,
sendo que o prprio Henze j havia tratado esse motivo intervalar de 2 Maior da mesma
forma, ou seja, alocando uma nota sobre a outra.








74
Exemplo 28 a: Seo D - Digitao 1 (compasso 23-26)



Nossa propenso nesta seo da obra de sugerir uma digitao acontece a partir da
orientao cuidadosa da possibilidade de execuo do plano inferior que determina
absolutamente a busca pela soluo mecnica deste trecho. Se observarmos mais atentamente
acima, temos neste plano, a partir do compasso vinte e trs, as notas F#no primeiro tempo
do compasso que ligada a duas semnimas at o final dele, e a nota Sol#escrita em
semnima no segundo tempo deste mesmo compasso que ligada a outra semnima at o final
dele. Paralelamente a essas duas notas, que a partir do segundo tempo deste compasso se
sobrepem no plano inferior, temos uma linha meldica no plano superior que caminha em
direo regio mais aguda do instrumento. Ora, sendo assim, a nica soluo digitacional
para esse compasso que comporte a sustentao das notas F#e Sol#no plano inferior ao
mesmo tempo em que tocamos a linha meldica no plano superior executar a nota F#na
corda dois com o dedo 2 e a nota Sol#na corda trs com o dedo 4, resguardando assim a
sustentao da sobreposio desse intervalo harmnico at o fim deste compasso. No plano
superior a melodia dever ser executada integralmente na primeira corda, usando os dedos 1 e
3 que no esto sendo usados para sustentar o acompanhamento do plano inferior (dedos 2 e
4); a dificuldade desse compasso ter que usar os mesmos dedos para executar a linha
meldica presente no plano superior, ou seja, o dedo 1 para tocar as notas L#e Si
sucessivamente, sem cortar a linha meldica e o dedo 3 que tocar tambm sucessivamente as
notas D#e R. Essa digitao exige do intrprete um boa abertura de mo para que consiga
alcanar as casas que abarcam todas essas notas e para que ele consiga realizar as sustentaes
das notas do plano inferior que acontecem paralelamente melodia do plano superior ao
mesmo tempo que engendra um sentido de frase. No compasso vinte e quatro temos o mesmo
acompanhamento exercido pelas notas F#e Sol#no plano inferior e no plano superior a
75
sequncia da linha meldica que dimanava do compasso anterior, com a ressalva de que as
notas dessa linha meldica alternam-se entre F, Mi e Sol. Levando em considerao que o
acompanhamento entre as notas F#e Sol#no plano inferior devem durar at o final do
compasso, a maneira cabvel e congruente disso acontecer mecanicamente no violo
executando o F#na corda trs com o dedo 2 e o Sol#na corda dois com o dedo 1, efetivando
assim a durao sobreposta dessas notas. Novamente com os dedos que no foram usados na
empreitada de resguardar a durao das notas no plano inferior, sendo estes dedo 3 e dedo 4,
com certa tranquilidade (apesar da extenso da mo esquerda para executar a nota Sol)
poderemos executar as notas que acontecem no plano superior, pois os dedos iro se alternar
entres todas a notas do compasso sequencialmente, como vemos acima. No compasso vinte e
cinco h uma pausa no plano inferior, e no plano superior temos a apresentao da seo mais
rpida de notas dessa pea em fusas. Sugerimos a digitao acima para esse compasso
pensando no uso de duas cordas para realizar todo esse compasso, como vemos acima, a partir
das cordas 1 e 2. Apesar da dificuldade de realizar o abandono de regio aps executarmos as
quatro primeiras notas do compasso saltando para a regio entre as casas 12 e 14 do
instrumento, a vantagem dessa digitao manter o padro sequencial do uso dos dedos,
como por exemplo nas quatro primeiras notas do compasso usamos os dedos 1 e 3, a
desvantagem seria a efetuao do salto para outra regio.

Exemplo 28 b: Seo D - Digitao 2 (compasso 23-26)


Nesta outra possibilidade digitacional do mesmo trecho elucidada no exemplo 28a a
nica modificao mecnica ocorre no compasso vinte e cinco. Nossa tentativa de buscar
outra digitao para o mesmo compasso se justifica pela dificuldade tcnica que esse trecho
oferece ao violonista, como dissemos anteriormente. Nesse compasso acontecem as notas
76
mais geis da pea, ainda mais em se tratando de uma regio menos usada do espelho do
instrumento, entre a casa 10 e 14 ou no qual pelo menos grande parte dos violonistas sentem
dificuldade de tocar devido o incmodo do corpo do instrumento que impede que a mo se
adapte ao espelho do instrumento a partir da casa 12, ou mesmo pela estreita largura das casas
do violo que ficam mais curtas medida em que as notas ficam mais agudas. A mudana em
relao digitao do exemplo 28a se d fundamentalmente a partir do uso das cordas 1,2 e 3,
fixando a mo em apenas uma regio do violo, entre as casas 12 e 14. Sendo assim no h a
necessidade de realizar o salto como sugere a digitao do exemplo 28a depois da execuo
das quatro primeiras notas do compasso, sendo isso vantajoso para alguns violonistas que no
sentem dificuldade de tocar em trs cordas distintas nessa regio nem um pouco espaosa do
instrumento, entre as casas 12 e 14.

5.6 PROBLEMTICA INTERPRETATIVA DO INTERVALO DE
SEGUNDA MAIOR ENTRE AS NOTAS F#E SOL#NO MBITO
MECNICO NO DECORRER DA PEA

A resposta problemtica estabelecida por ns anteriormente, sobre como lidaramos
em nossa performance com o problema do motivo gerador de 2 maior, entre as notas F#e
Sol#que, durante toda a estruturao dessa pea, seja em momentos de textura polifnica ou
homofnica, num plano superior ou inferior, Henze reaproveitou e ao qual retomou
exaustivamente esse intervalo.
Somos levados a crer que esse motivo gerador, to importante e fundamental da
construo da pea, e que apareceu nos quatro trechos selecionados merece ser elucidado e
esmiuado em busca de uma resposta que resguarde a escolha de determinadas digitaes.
Nossa resposta a tal conflito interpretativo parte da anlise dos primeiros compassos da
msca, demonstrado abaixo:




77
Exemplo 29: Motivo como melodia (compasso 1-2)



No segundo compasso, onde o motivo de 2 maior, entre as notas F#e Sol# exposto
pela primeira vez, notamos que Henze escreve esse intervalo sucessivamente, ou seja
monodicamente; porm no terceiro compasso, Henze novamente utiliza esse mesmo motivo
como um ostinato no plano inferior conforme esplanado anteriormente. Demonstramos
abaixo:

Exemplo 30: Motivo como sustentao harmnica ou ostinato (compasso 3-5)


A novidade que desta vez esse intervalo motvico acontece harmnicamente, ou seja
simultnealmente. Apesar deste motivo ser exposto primeiramente como um intervalo de 2
maior tocado sucessivamente, como vimos acima, em um segundo momento Henze, a partir
do compasso trs, varia esse motivo, nos mostrando que h aqui a valorizao da dissonncia
provocada por este intervalo atravs da sobreposio das duas notas. Finalmente, atravs da
compreenso da gerao desse efeito, estamos inclinados a propor abaixo segestes
digitacionais, que no decorrer de toda a pea resguardar a durao desse mesmo motivo de 2
maior, mesmo que o compositor no tenha escrito em algumas sees da partitura que essas
notas deveriam soar sobrepostas, faremos isso nos trechos anteriormente j selecionados A, B,
C e D.
A ideia mecnica para possibilitar nossa proposta digitacional de sempre buscar a
78
execuo da nota F#em uma corda diferente da corda na qual executaremos a nota Sol#,
levando em conta evidentemente a sobreposio das duas notas e a inteno fraseolgica
como um todo, resguardando em suas devidas funes as outras notas que ocorrem
simultneamente s notas F# e Sol# no decorrer da pea. Realizando esse processo
digitacional e posteriormente a prpria execuo ao violo, notamos que essa sonoridade
gerada pela possibilidade mecnica de execuo simultnea desse motivo dissonante de 2
maior em duas cordas diferentes, agrega uma determinada dramaticidade, inquietao,
inefabilidade na pea (levando em considerao que em toda descrio de alguma tonalidade
afetiva de elementos sonoros presente na pea, que paira ou ocorre a partir de um plano
metafsico do que concerne originariamente essncia do ser humano, torna-se absolutamente
impossvel tal determinao no domnio do mundo objetivo, real ou mesmo se levarmos em
conta a limitao de nossa linguagem para descrever tal inexplicabilidade do efeito de tal
dissonncia em uma obra de arte, mesmo assim, aqui valemos da tentativa de descrever tal
inteno artstica a partir do efeito sonoro produzido pela sobreposio dissonante das notas
F#e Sol#ao longo da pea), como sabemos, o tratamento dessa dissonncia foi muito
utilizada por vrios compositores ao longo da histria da msica da mesma forma como foi
tratada por Henze. O resultado desta dissonncia, que percorre quase que por inteiro a pea de
Henze, por certo engendrar uma determinada sensao no ouvinte muito prxima do efeito
que muitos compositores atonais e da vanguarda da msica de praticamente todo o sculo XX
promoveram em suas audies, ou seja, de instabilidade constante de uma dissonncia que
nunca resolve, ou seja, que jamais cria sensao de tenso e repouso e que, no caso da pea de
Henze, o efeito da sobreposio desse intervalo de 2 Maior se agrega a outras notas que
ocorrem paralelamente em outro plano, somando a esse enredado sonoro a sensao ainda
maior de instabilidade. A ideia bsica da valorizao de tal motivo dissonante durante a
execuo nesta pea de Henze, soando simultneamente em todas as suas aparies no
decorrer da obra, certamente resguarda a nossa escolha interpretativa perante diversas
possibilidades. Abrigado pelo comedimento, que talvez, nunca anteriormente a maioria dos
intrpretes se atentaram para a possibilidade interpretativa exposta neste trabalho, para o
tratamento desse motivo de 2 maior entre as notas F#e Sol# ao decorrar da pea,
acreditamos que j justificaria nossa tarefa e clarividncia.
Sem mais delongas, abaixo exibiremos nossas sugestes digitacionais para os trechos
escolhidos A, B, C e D, com todos os comentrios da escolha destas possibilidades
digitacionais presentes na partitura, sem ser preciso dissertar sobre elas, pois estar implcito
79
ou subentendido da forma como ser exposta abaixo. Quando houve mais de uma
possibilidade digitacional de um mesmo trecho ou compasso, abrigando claro a tentativa de
sempre manter a ideia do tratamento que ns propomos desse motivo de 2 maior (entre as
notas F#e Sol#), que definitivamente deve ser tocado em cordas diferentes para que haja a
possibilidade da sobreposio e durao simultnea das notas, ns tambm as
demonstraremos. Vide abaixo:

Exemplo 31: Seo A - Digitao (compasso 3-6)


F#na corda 3 e Sol#na corda 2 soando harmnicamente e simultneamente
















80
Exemplo 32: Seo B - Digitao (compasso 7-10)

F#na corda 3 e Sol#na corda 2 soando harmnicamente e simultneamente




Seo com uma digitao diferente das outras duas expostas no exemplo 26a e 26b,
abaixo algumas possibilidades de resguardar a durao simultnea
do intervalo de 2 maior nesse trecho da pea.











81
Exemplo 33: Seo C - Digitao (compasso 14-16)

Mi na corda 5 e F#na corda 4 (Motivo intervalar de 2 Maior) soando harmnicamente e
simultneamente. Aqui demos excepcionalmente o mesmo tratamento para esse motivo de 2
maior entre as notas Mi e F#que demos ao motivo de 2 maior entre as notas F#e Sol#, por
ambas as formas estarem aqui exercendo o papel de acompanhamento.



F#na corda 3 e Sol#na corda 2 soando
harmnicamente e simultneamente




Seo com uma digitao diferente das outras
duas expostas no exemplo 27a e 27b




82
Exemplo 34: Seo D - Digitao (compasso 23-26)


F#na corda 3 e Sol#na corda 2 soando harmnicamente e simultneamente


6. REFLEXES CONCLUSIVAS

Henze s vezes descrito como um compositor romntico ou representante de um
estilo neoclssico, mas difcil identificar uma caracterstica composicional que marque o
padro de linguagem composicional de Henze entre o vasto nmero de obras de sua autoria e
entre tantas fases composicionais taliano foi para Henze um marco em sua
forma de compor, foi o momento de criar uma nova sntese significativa de sua expresso
musical, pela profunda reflexo filosfica, estudos prticos e de prticas composicionais. Suas
reflexes estticas da msica testemunham uma busca para compreender a experincia
fenomenolgica das diferentes tonalidades afetivas humanas, que podem ser vistas atingindo
um ouvinte, compositor ou msicos de encheio quando eles passam a ter contato com a
prtica ou audio formada e informada da msica. Marcando definitivamente o incio de uma
esttica musical e uma discusso terica dos fundamentos da msica e das tradies e
concepes estilsticas, Henze busca quase que por toda a sua vida uma resposta de sua
verdadeira esttica em relao arte, por isso talvez tenha quatro grandes fases
composicionais com muitos anos de durao e caractersticas composicionais distintas.
O raciocnio de Henze sobre sua linguagem musical como uma sntese selvagem de
vrias influncias que conscientemente articularam expresses de sua orientao marxista que
83
resultaram em sua esttica musical e que somado sua paixo pelas tradies passadas
engendrou a concepo da criao de uma msica que continha todos esses elementos, ou
pelo menos parte deles. Este parece ser um ponto importante em sua trajetria esttica, a partir
de um conjunto de peas de cmara Henze estabelece uma relao direta da comunicao com
o pblico; pblico este que Henze sempre quis aproximar da prtica e audio da msica
clssica. notvel a importncia da declamao retrica em sua msica, tanto baseado em
texto e msica instrumental quanto em uma atitude musical que ele encontra nos estilos
antigos durante essa fase composicional e mesmo na obra Kammermusik 1958. Em vez de
considerar a tradio como um problema, como era pensado em vrias vertentes
composicionais no sculo XX, pelo contrrio, Henze abre uma perspectiva de resgate de uma
linguagem passada; tenses entre diferentes tipos de estticas musicais em suas prprias obras
do sua msica uma fora motriz prpria e uma identidade musical nica.
Em meio a esse torvelinho de ideias, mudanas no mbito de sua esttica e, por
conseguinte de linguagem e fase composicional, Henze engendra Kammermusik 1958 e, Drei
Tentos, que talvez seja uma das obras de maior importncia desse perodo, que marca a
reviravolta dessa trajetria e de sua esttica composicional.
Drei Tentos para violo de Henze um exemplo claro de como a inspirao de
modelos literrios podem servir como base implcita para obras musicais. Estas peas de
Henze acabam por ser uma mirade das composies de msica clssica para violo solo no
sculo XX, levando em conta o trato da linguagem musical relativamente nova em
contraposio a uma linguagem musical das obras que em sua grande maioria eram
executadas no cenrio violonstico em seu tempo e que ainda respiravam os ares do
romantismo e de seu repertrio tradicional mais antigo, ou seja, do perodo renascentista,
barroco e clssico. Outra questo positiva foi a interao entre um compositor no violonista e
o intrprete violonista. No caso de Drei Tentos, foi o violonista Bream que exibiu para o
universo da msica de concerto para o violo solo essa grande obra de arte.
Por fim, a partir da interao histrica e estilstica das vrias influncias e
consideraes estticas de Henze, na ltima parte desse trabalho insuflamos a anlise de
algumas importantes questes levantadas no decorrer de nossa pesquisa. Levamos em conta
na anlise de Drei Tentos para violo solo, questes relativas forma, s sees, motivos,
estruturao de planos, intenes composicionais, estilsticas e de discursividade musical do
compositor, que nos possibilitou estabelecer uma fundao essencial de nossa compreenso
musical da obra, sustentando nossas sugestes interpretativas propostas no final do trabalho,
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oferecendo sugestes digitacionais que acabam por resguardar a nossa interpretao musical
em meio a nossa performance musical.




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7. ANEXOS

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8. BIBLIOGRAFIA

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Partitura:

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Discografria e Videos:

BREAM, Julian. Britten, Henze, Matin, Brindle e Villa-Lobos. CD LSC-2964. RCA
VICTOR Red Seal. 1967.
RATLLE, Sir Simon. Leaving Home: Orchestral Music in the XX Century. Arthaus
Musik. 2005. 350 minutos.