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ESTTICA
A esttica um ramo da filosofia que se ocupa das questes
tradicionalmente ligadas arte, como o belo, o feio, o gosto, os estilos e as
teorias da criao e da percepo artsticas.
Do ponto de vista estritamente filosfico, a esttica estuda
racionalmente o belo e o sentimento que este desperta nos homens. Dessa
forma, surge o uso corrente, comum, de esttica como sinnimo de beleza.
esse o sentido dos vrios institutos de esttica: institutos de beleza que
podem abranger do salo de cabeleireiro academia de ginstica.
A palavra esttica vem do grego aisthesis e significa "faculdade
de sentir", "compreenso pelos sentidos", "percepo totalizante". Assim,
retomando o que foi exposto no captulo anterior, a obra de arte, sendo, em
primeiro lugar, individual, concreta e sensvel, oferece-se aos nossos
sentidos; em segundo lugar, sendo uma interpretao simblica do mundo,
sendo uma atribuio de sentido ao real e uma forma de organizao que
transforma o vivido em objeto de conhecimento, proporciona a
compreenso pelos sentidos; ao se dirigir, enquanto conhecimento
intuitivo, nossa imaginao e ao sentimento (no razo lgica), toma-se
em objeto esttico por excelncia.

O belo
Vejamos, agora, as questes relativas beleza e feiura.
Ser que podemos definir claramente o que a beleza, ou ser
que esse um conceito relativo, que vai depender da poca, do pas, da
pessoa, enfim? Em outros termos, a beleza um valor objetivo, que




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pertence ao objeto e pode ser medido, ou subjetivo, que pertence ao sujeito
e que, portanto, poder mudar de indivduo para indivduo?
As respostas a essas perguntas variaram durante o decorrer da
histria.
De um lado, dentro de uma tradio iniciada com Plato (sc. IV
a.C), na Grcia, h os filsofos que defendem a existncia do "belo em si",
de uma essncia ideal, objetiva, independente das obras individuais, para
as quais serve de modelo e de critrio de julgamento. Existiria, ento, um
ideal universal de beleza que seria o padro a ser seguido. As qualidades
que tornam um objeto belo esto no prprio objeto e independem do
sujeito que as percebe.
Levando essa ideia a suas ltimas consequncias, poderamos
estabelecer regras para o fazer artstico, com base nesse ideal. E
exatamente isso que vo fazer as academias de arte, principalmente na
Frana, onde so fundadas a partir do sculo XVII.
Defendendo o outro lado, temos os filsofos empiristas, como
David Hume (sc. XVIII), que relativizam a beleza, reduzindo-a ao gosto de
cada um. Aquilo que depende do gosto e da opinio pessoal no pode ser
discutido racionalmente, donde o ditado: "Gosto no se discute". O belo,
dentro dessa perspectiva, no est mais no objeto, mas nas condies de
recepo do sujeito.
Kant, ainda no sculo XVIII, tentando resolver esse impasse
entre objetividade e subjetividade, afirma que o belo "aquilo que agrada
universalmente, ainda que no se possa justific-lo intelectualmente". Para
ele, o objeto belo uma ocasio de prazer, cuja causa reside no sujeito. O
princpio do juzo esttico, portanto, o sentimento do sujeito e no o
conceito do objeto. Apesar de esse juzo ser subjetivo, ele no se reduz




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individualidade de um nico sujeito, uma vez que todos os homens tm as
mesmas condies subjetivas da faculdade de julgar. algo que pertence
condio humana, isto , porque sou humano, tenho as mesmas condies
subjetivas de fazer um juzo esttico que meu vizinho ou o crtico de arte. O
que o crtico de arte tem a mais o seu conhecimento de histria e a
sensibilidade educada. Assim, o belo uma qualidade que atribumos aos
objetos para exprimir um certo estado da nossa subjetividade, no
havendo, portanto, uma ideia de belo nem regras para produzi-lo. Existem
objetos belos que se tornam modelos exemplares e inimitveis.
Hegel, no sculo seguinte, introduz o conceito de histria. A
beleza muda de face e de aspecto atravs dos tempos. E essa mudana
(chamada devir), que se reflete na arte, depende mais da cultura e da viso
de mundo presentes em determinada poca do que de uma exigncia
interna do belo.
Hoje em dia, numa viso fenomenolgica, consideramos o belo
como uma qualidade de certos objetos singulares que nos so dados
percepo. Beleza , tambm, a imanncia total de um sentido ao sensvel,
ou seja, a existncia de um sentido absolutamente inseparvel do sensvel.
O objeto belo porque realiza o seu destino, autntico, verdadeiramente
segundo o seu modo de ser, isto , um objeto singular, sensvel, que
carrega um significado que s pode ser percebido na experincia esttica.
No existe mais a ideia de um nico valor esttico a partir do qual julgamos
todas as obras. Cada objeto singular estabelece seu prprio tipo de beleza.

O feio
O problema do feio est contido nas colocaes que so feitas
sobre o belo. Por princpio, o feio no pode ser objeto da arte. No entanto,




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podemos distinguir, de imediato, dois modos de representao do feio: a
representao do assunto "feio" e a forma de representao feia. No
primeiro caso, embora o assunto "feio" tenha sido expulso do territrio
artstico durante sculos (pelo menos desde a Antiguidade grega at a
poca medieval), no sculo XIX ele reabilitado. No momento em que a
arte rompe com a ideia de ser "cpia do real" e passa a ser considerada
criao autnoma que tem por funo revelar as possibilidades do real, ela
passa a ser avaliada de acordo com a autenticidade da sua proposta e com
sua capacidade de falar ao sentimento.
O problema do belo e do feio deslocado do assunto para o modo
de representao. E s haver obras feias se forem malfeitas, isto , se no
corresponderem plenamente sua proposta. Em outras palavras, quando
houver uma obra feia, nesse ltimo sentido, no haver uma obra de arte.

O gosto
A questo do gosto no pode ser encarada como uma preferncia
arbitrria e imperiosa da nossa subjetividade. Quando o gosto assim
entendido, nosso julgamento esttico decide o que preferimos em funo
do que somos. E no h margem para melhoria, aprendizado, educao da
sensibilidade, para crescimento, enfim. Isso porque esse tipo de
subjetividade refere-se mais a si mesma do que ao mundo dentro do qual
ela se forma.
Se quisermos educar o nosso gosto frente a um objeto esttico, a
subjetividade precisa estar mais interessada em conhecer do que em
preferir. Para isso, ela deve entregar-se s particularidades de cada objeto.
Nesse sentido, ter gosto ter capacidade de julgamento sem
preconceitos. deixar que cada uma das obras v formando o nosso gosto,




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modificando-o. Se ns nos limitarmos quelas obras, sejam elas msica,
cinema, programas de televiso, quadros, esculturas, edifcios, que j
conhecemos e sabemos que gostamos, jamais nosso gosto ser ampliado.
a prpria presena da obra de arte que forma o gosto: torna-nos
disponveis, faz-nos deixar de lado as particularidades da subjetividade
para chegarmos ao universal.
Mikel Dufrenne, filsofo francs contemporneo, explica esse
processo de forma muito feliz, e por isso vamos cit-lo. Diz que a obra de
arte "convida a subjetividade a se constituir como olhar puro, livre abertura
para o objeto, e o contedo particular a se pr a servio da compreenso
em lugar de ofusc-la fazendo prevalecer as suas inclinaes. medida que
o sujeito exerce a aptido de se abrir, desenvolve a aptido de compreender,
de penetrar no mundo aberto pela obra. Gosto , finalmente, comunicao
com a obra para alm de todo saber e de toda tcnica. O poder de fazer
justia ao objeto esttico a via da universalidade do julgamento do gosto".
Assim, a educao do gosto se d dentro da experincia esttica,
que a experincia da presena tanto do objeto esttico como do sujeito
que o percebe. Ela se d no momento em que, em vez de impor os meus
padres obra, deixo que essa mesma obra se mostre a partir de suas regras
internas, de sua configurao nica. Em outras palavras, no momento em
que entro no mundo da obra, jogo o seu jogo de acordo com suas regras e
vou deixando aparecer alguns de seus muitos sentidos.
Isso no quer dizer que v ser sempre fcil. Precisamos comear
com obras que nos estejam mais prximas, no sentido de serem mais fceis
de aceitar. E dar um passo de cada vez. O importante no parar no meio
do caminho, pois o universo da arte muito rico e muito enriquecedor.




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Atravs dele, descobrimos o que o mundo pode ser e, tambm, o que ns
podemos ser e conhecer. Vale a pena.
Concluindo tudo isso que acabamos de discutir: os conceitos de
beleza e feiura, os problemas do gosto e a recepo esttica constituem o
territrio desse ramo da filosofia denominado esttica.

Gosto se discute
Como se v, estamos no domnio da subjetividade pura. O crtico
declara sua preferncia, e, se por uma questo de compostura jornalstica,
evita o uso da primeira pessoa (esse "eu" to intrometido no papel
impresso), passa por inflexvel e dono da verdade.
O bom senso recomendaria a seguinte concluso; gosto no se
discute... a deciso mais complicada.
Nesse ponto, a ideia de que "gosto no se discute" me parece
fundamentalmente errada. Gostos se discutem sim, e diariamente. Mais do
que se discutem: em cada perodo histrico, h gostos em luta, vitrias,
derrotas, revanches. Uma iluso de nosso tempo um tempo de tolerncia
esttica, de permissividade nos valores culturais, de represso totalitria ao
julgamento crtico pensar que o gosto seja uma questo individual,
quase fisiolgica, e que ningum tem de dar palpite sobre a preferncia
alheia.

bom, ruim
Desconfio que esse problema tenha uma dimenso mais ampla
do que supe a nossa v irritao. Com a cultura de massas, parece ter-se
estabelecido um estado de anomia no Julgamento esttico: no h mais um
pblico uniforme, que compartilha das mesmas referncias culturais. No




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h, numa poca em que, artisticamente, tudo ficou "alm do bom e do
ruim", muita legitimao do julgamento, e, v l a palavra, para a pedagogia
crtica. Ao mesmo tempo, como no Brasil o consumo de cultura restrito,
a deslegitimao do julgamento esttico, do isto bom, isto ruim, no se
acompanhou de uma deselitizao geral, de uma complacncia com a
cultura de massas, que parece haver, por exemplo, no jornalismo cultural
norte-americano. Os crticos enfrentam, assim, uma situao ambgua:
diferenas de estilo pessoal parte, terminam ofendendo exatamente
aquela parcela dos leitores a quem, teoricamente, deveriam persuadir,
convencer, "ilustrar". Pelo menos, para isso que deveria servir a crtica;
em desespero de causa, agredimos.

Questo de provar
H sadas para essa situao? Vejo, pelo menos, duas
perspectivas possveis. A primeira mais uma convico pessoal. No
acredito que o gosto seja uma questo puramente subjetiva, que s depende
das inclinaes irremovveis de cada pessoa. Ao contrrio, a experincia
cotidiana mostra que muitas vezes mudamos de opinio sobre um filme ou
uma msica de que gostvamos, e que uma conversa com quem acha coisas
diferentes do que ns geralmente modifica, ainda que no admitamos isso
de imediato, as impresses que tnhamos de incio. O gosto se forma e se
educa no dilogo e no confronto, por mais cego e brutal que este parea
a princpio, e no na esfera ntima de nossas reaes pessoais; estas, por
sua vez, s se fortalecem, ganham intensidade e conscincia, se desafiadas
na adversidade.
No h como "provar" que A fez um filme melhor que B. Mas h
como chamar a ateno para o que h de ruim no filme de B; no o caso




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de pichar simplesmente, mas de dar exemplos. No comeo do filme de
Lawrence Olivier, um dos guardas pronuncia a clebre frase: "H algo de
podre no reino da Dinamarca". Imediatamente, sua cmera de Lawrence
Olivier vagueia pelo cenrio, desce escadas, como que procura desse "algo
de podre": vai adiante, hesita, desvia-se, at enfocar, melodramtica, o leito
conjugal do rei e da rainha. Nesse intencionalismo do diretor, nessa
vontade de circunscrever o drama shakespeariano a uma interpretao
psicanaltica, nessa explicitude de meios, nessa histeria significativista, s
posso ver um caso de mau gosto. E no me resta seno apelar ao leitor: no
de mau gosto essa cena? No , afinal, pretensioso, bombstico, vulgar,
tolo? E no fim, um pouco desse modo que "gostos se discutem".

Arte de elite, arte popular, arte de massa
At aqui vimos discutindo caractersticas e exemplos do que
chamamos arte de elite, ou arte da cultura erudita. O termo elite aqui,
portanto, est sendo usado no sentido sociolgico e designa uma minoria
social dominante em termos culturais, em virtude do conhecimento e do
domnio de vrios cdigos no campo das artes.
Arte de elite: caractersticas
Resumindo o que j vimos, podemos dizer que essa arte , em
geral, conservada em museus e nas grandes colees particulares. Tem
valor esttico indiscutvel, isto , sustenta a apreciao esttica de um
pblico com sensibilidade treinada, exigindo conhecimentos especficos
sobre arte e sobre linguagens artsticas.
A arte de elite caracteriza-se por:
implicar um esforo para captar o significado da existncia
humana;




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exigir do pblico uma mudana no modo de ver o mundo;
envolver o desenvolvimento da linguagem artstica;
envolver a expresso pessoal do artista.
Este no , entretanto, o nico tipo de arte que existe. Todos ns
j ouvimos falar e tivemos contato tanto com a arte popular, ou folclrica,
quanto com a arte de massa veiculada pelos meios de comunicao de
massa.
O que sero elas e como se distinguem da arte de elite?


Arte popular ou folclore

Caractersticas da arte popular
Segundo Arnold Hauser, terico e historiador da arte, a arte
popular ou folclrica compreende a produo potica, musical, plstica,
teatral e de dana de um setor da populao que no intelectualizada, nem
urbana, nem industrial.
Caracteriza-se por:
ser annima, isto , a forma de sua apresentao fruto de
inmeras colaboraes ao longo do tempo, sem que haja um nico autor;
traduzir a viso de mundo e os sentimentos coletivos do grupo
no qual tem sua origem, ou seja, o contedo da experincia expressa na arte
folclrica comum a toda uma coletividade;
desenvolver-se dentro de convenes fixas;
ter como pblico o prprio grupo que a criou e que, em geral,
composto pelos habitantes rurais e de pequenos vilarejos;
no ser inspirada nem influenciada por modas.




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Alguns antroplogos e socilogos vm discutindo essas
caractersticas da arte popular com o objetivo de alargar o uso do conceito,
adequando-o realidade das sociedades modernas.
Assim, podemos tambm encontrar arte popular, hoje, nas
cidades grandes, industrializadas, para onde migraram os habitantes
rurais, inclusive de outras regies do pas, ou, ainda, de outros pases, como
o caso das colnias italiana, japonesa e alem no Brasil. Encontramo-la,
ainda, em algumas manifestaes urbanas como a dana de salo, que
preserva ritmos e danas populares de vrias regies, ou em peas do
vesturio e nos adereos.
O trao distintivo que realmente caracteriza uma produo
artstica como sendo folclrica o fato de ela ser produzida pelo grupo,
estar enraizada na vivncia desse grupo e, por essa razo, ter esse mesmo
grupo como pblico. O adjetivo "popular", portanto, usado porque o
"povo" a origem e o fim da produo.
Nesse sentido, a produo folclrica no um espetculo, uma
curiosidade para ser consumida pelos turistas de outras regies. Ela a
expresso mais genuna de um grupo de pessoas, a representao
simblica de seu modo de vida, de suas razes, de suas crenas e aspiraes.
atravs dela que o grupo encontra o reflexo de sua identidade cultural.
Por essa razo, quando se busca a identidade de uma nao, seu
folclore valorizado. No entanto, no momento em que ele retirado da
poca e do lugar em que se originou, e das mos dos atores que o vinham
recriando tradicionalmente, ele perde sua razo de ser, perde a ligao
existencial tanto com os apresentadores quanto com o pblico e toma-se
mero espetculo que pode ser visto e esquecido; em uma palavra,
consumido. Como exemplo, podemos citar o Carnaval, em especial o do Rio




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de Janeiro, que deixou de ser a manifestao de alegria, s vezes crtica, de
blocos de folies, para se transformar na "passarela do samba", na qual
desfilam e ganham publicidade artistas de TV, cantores, modelos,
membros da "alta sociedade".

O trabalho do artista e o do arteso
A partir das diferenas estabelecidas entre arte de elite e arte
popular, fica mais fcil entender as diferenas entre o trabalho do artista e
o trabalho do arteso.
Se pensarmos na produo artesanal de uma regio ou de um
grupo social ou tnico, como o artesanato indgena, a cestaria produzida no
litoral paulista, a cermica de Gois ou da Bahia, veremos que em toda essa
produo est presente a repetio de padres tradicionais. O cesto
tranado segundo uma determinada tcnica, adequada fibra utilizada, e
deve ser confeccionado em determinada forma e tamanho, com a
decorao tpica da regio.
Dessa primeira caracterstica decorre uma outra: como o arteso
repete padres, ele sabe exatamente qual tipo de produto ter ao final de
seu trabalho. Sabe qual ser sua aparncia e seu tamanho, sabe a
quantidade de material a usar, as ferramentas de que vai precisar e as
tcnicas que empregar em cada estdio da produo.
O trabalho do artista, ao contrrio, envolve a criao, a
descoberta de uma nova combinao de elementos. Assim, quando comea
seu processo de criao, ele no sabe ao certo a que resultado final chegar.
Pode precisar de outros materiais alm daquele com que comeou a
trabalhar, pode precisar de ferramentas novas, e pode ter de inventar ou
inovar as tcnicas.




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O meio artstico (pintura, cinema, escultura, msica, dana etc.)
e o material que o artista escolhe so condies do pensar artstico, so
partes constitutivas da sua expresso, expresso essa que vai surgindo
medida que ele vai trabalhando.
O projeto do artista condiciona o meio e o material que, por sua
vez, condicionam as tcnicas e o estilo. Tudo isso reunido forma a
linguagem da obra, sua marca inconfundvel, seu significado sensvel.
O artista, portanto, ao contrrio do arteso, embarca em uma
viagem em aberto. O porto de desembarque s revelar o seu nome quando
a obra tiver sido completada.
Nesse sentido, podemos dizer que o artista cria, enquanto o
arteso confecciona. Para o arteso basta o conhecimento tcnico apurado.
O artista, alm desse, precisa ser capaz de intuir as formas organizadoras
do mundo e da natureza humana para poder express-las.
Ao colocar essas diferenas entre arte e artesanato, entretanto,
no estamos querendo desmerecer nem o trabalho do arteso nem o
produto desse trabalho. O bom arteso tem grande conhecimento do
material com que trabalha e das tcnicas que emprega. Alm disso, ao
repetir os padres tradicionais o modo tradicional de confeccionar um
certo tipo de objeto que tiveram sua origem e sua razo de ser numa
determinada cultura, ele est sendo uma das foras de conservao dessa
cultura.
H, entretanto, principalmente nos centros urbanos, uma outra
produo, geralmente de baixa qualidade tcnica, que tambm chamada
de artesanato e produz peas para o consumo turstico ou de pessoas que
no tm nenhum conhecimento da cultura local e tomam por tpico ou
artstico aquilo que simplesmente ruim e malfeito. Alm da falta de




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qualidade tcnica e artstica, falta, tambm, a relao com a cultura, o que
leva a uma viso estereotipada e mecanizada de um fazer que estava ligado
ao modo de vida do verdadeiro arteso.

Arte de massa
A arte de massa constituda por aqueles produtos da indstria
cultural que se destinam sociedade de consumo e que visam responder ao
"gosto mdio" da populao de um pas ou, em termos de multinacionais
da produo, do mundo. A arte de massa caracteriza-se por:
ser produzida por um grupo de profissionais que pertence a
uma classe social diferente do pblico;
ser dirigida pela demanda, passando, portanto, por modismos;
ser feita para um pblico semiculto e passivo; o "povo", nesse
caso, s o alvo da produo, no sua origem;
visar o divertimento como meio de passar o tempo.
A cultura de massa e, como parte dela, a arte de massa pressupe
a existncia da indstria cultural, de um lado, produzindo artigos em srie
para serem consumidos pelo pblico; e, do outro, a "massa", um nmero
indeterminado de pessoas (quanto mais, melhor), despidas de suas
caractersticas individuais, de classe, tnicas, de regio, at mesmo de pas,
que so tratadas como um todo razoavelmente homogneo, para o qual esta
produo direcionada.
Assim, essa produo visa atender ao chamado "gosto mdio" e,
por isso, tambm ter de deixar de lado as caractersticas especficas de
classe, de regio, de gosto, para assumir uma certa homogeneidade que no
causar "indigesto" a ningum. A frmula encontrada a da
"pasteurizao", que tira o que uma obra de arte tem de expressivo, de




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diferente, de novo, de especfico, para oferecer uma verso plida e incua,
um arremedo de arte, que parece, mas no .