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Como ler literatura

Prefcio
Tal como o sapateado, a arte de analisar obras de literatura est quase morta. Toda uma tradio daquilo que Nietzsche denominou leitura lenta est em riso de desaparecer sem deixar rastros. Ao prestar ateno detalhada a formas e tcnicas literrias, este livro tenta desempenhar um papel modesto em buscar o resgate desta tradio. Ele visa ser principalmente um guia para iniciantes, mas espero que tambm se mostre til para os que j esto engajados em estudos literrios, ou para aqueles que simplesmente gostam de ler poemas, peas e romances em seu tempo disponvel. Tento lanar alguma luz em questes como narrativa, enredo, personagens, linguagem literria, a natureza da fico, problemas de interpretao crtica, o papel do leitor e a questo de juzos de valor. O livro tambm prope algumas ideias quanto a autores especficos, e tambm quanto a correntes literrias como o classicismo, romantismo, modernismo e realismo, para os que entendem precisar disso. Sou mais conhecido, eu suponho, como um terico literrio e crtico poltico, e alguns leitores podem estranhar o que aconteceu com estes interesses neste livro. A resposta que no se pode levantar questes polticas ou tericas sobre textos literrios sem um grau de sensibilidade para com sua linguagem. Meu interesse aqui o de prover a leitores e estudantes algumas das ferramentas bsicas da arte crtica, sem as quais eles provavelmente no conseguiro prosseguir para outras questes. Espero demonstrar no processo que a anlise crtica pode ser algo divertido e, ao fazer isto, demolir o mito de que a anlise inimiga do prazer. TE

Captulo 1: Aberturas
Imagine que voc est escutando um grupo de estudantes em uma mesa redonda que analisa o romance de Emily Bront, O morro dos ventos uivantes. A conversa pode ser algo assim:
Estudante A: No consigo entender o que to importante no relacionamento de Catherine com Heathcliff. Eles so apenas um par de briguentos mimados. Estudante B: Bem, no de fato um relacionamento real, n? mais como uma unidade mstica de egos. Voc no pode falar disso na linguagem do dia-a-dia. Estudante C: Por que no? Heathcliff no um mstico, ele um bruto. O cara no um tipo de heri de Byron; ele cruel. Estudante B: Ok, mas ento quem o levou a ser assim? As pessoas ao seu redor, claro. Ele era bom quando era criana. Eles pensam que ele no bom o suficiente para casar com a Catherine, ento ele vira um monstro. Pelo menos ele no um fracote como Edgar Linton. Estudante A: Certo, Linton um tanto fraco, mas ele trata Catherine muito melhor do que Heathcliff.

O que est errado nesta anlise? Alguns dos pontos defendidos so bastante perceptivos. Todos parecem ter passado da pgina 5. Ningum parece pensar que Heathcliff uma pequena ci1

Traduo por Jonathan Hack para uso em sala na disciplina Discurso literrio (professores Leonel e Marisa) do Doutorado em Letras da Universidade Mackenzie.

2 dade do Kansas. O problema que, se algum que nunca ouviu falar de O morro dos ventos uivantes estivesse escutando este debate, no teria base para deduzir que se trata de um romance. Talvez um ouvinte chegasse a supor que os estudantes estavam fofocando sobre alguns amigos bastante peculiares deles. Talvez Catherine seja uma aluna na Escola de Administrao, Edgar Linton seja o Deo de Artes e Heathcliff seja um zelador psicopata. Nada se diz sobre as tcnicas pelas quais o romance constri seus personagens. Ningum levanta a questo de quais atitudes o prprio livro assume quanto a estas figuras. Os seus julgamentos so sempre consistentes, ou ser que so ambguos? E quanto s imagens, o simbolismo e a estrutura narrativa do romance? Eles reforam o que sentimos quanto aos seus personagens, ou o minam? claro, medida que o debate continua, pode ficar mais claro que os estudantes estavam discutindo sobre um romance. Em parte do tempo, difcil distinguir o que os crticos literrios dizem sobre poemas e romances de uma fala sobre a vida real. No h grande crime nisto. Nestes dias, contudo, isto pode ser verdade em ocasies demais. O erro mais comum que os estudantes de literatura fazem ir direto ao que o poema ou romance diz, deixando de lado o modo como ele o diz. Ler deste modo desconsiderar a qualidade literria da obra o fato de que um poema ou pea ou romance, e no um relato da incidncia da eroso do solo em Nebraska. Obras literrias so to peas de retrica quanto relatrios. Exigem um tipo peculiarmente vigilante de leitura, que esteja alerta ao tom, clima, passo, gnero, sintaxe, gramtica, textura, ritmo, estrutura narrativa, pontuao, ambuiguidade de fato, a tudo que se enquadra na categoria de forma. verdade que sempre se pode ler um relatrio sobre a eroso do solo em Nebraska deste modo literrio. Significa si mplesmente prestar ateno detalhada nas operaes de sua linguagem. Para alguns tericos literrios, isso seria suficiente para a transformar em uma obra de literatura, embora provavelmente no uma que fosse rival a Rei Lear. Parte do que entendemos por obra literria que o que dito deve ser considerado em termos do como isso dito. o tipo de escrita em que o contedo inseparvel da linguagem no qual ele se apresenta. A linguagem constitutiva da realidade ou experincia, e no simplesmente um veculo para ela. Imagine uma placa de estrada que diz Obras: espere longa demora na Pass agem do Carneiro pelos prximos 23 anos. Aqui, a linguagem simplesmente um veculo para um pensamento que pode ser expresso de muitas maneiras. Uma autoridade local inovadora talvez possa at coloc-lo em versos. Se eles no tinham certeza de por quanto tempo a passagem ficaria fora de ao, poderiam rimar fechado com s Deus sabe [rima em ingls]. Lrios que apodrecem fedem mais que as ervas daninhas [Soneto 94 de Shakespeare], em contraste, bem mais difcil de parafrasear, pelo menos sem arruinar totalmente o verso. E esta uma das diversas coisas que queremos dizer ao denomin-lo de poesia. Dizer que devemos olhar para o que feito em uma obra literria em termos de como isso feito no reivindicar que as duas coisas sempre se encaixam bem juntas. Voc poderia, por exemplo, recontar a histria de vida de um rato de campo em versos brancos de Milton. Ou voc poderia escrever sobre seu desejo de ser livre em um tipo de metrificao estrita e restritiva. Em casos como esse, a forma seria curiosamente contrria ao contedo. Em seu romance A revoluo dos bichos, George Orwell reconfigura a complexa histria da Revoluo Bolchevique na forma de uma fbula aparentemente simples sobre animais da fazenda. Em tais casos, os crticos podem querer falar de uma tenso entre a forma e o contedo. Eles podem entender esta discrepncia como parte do significado da obra. Os estudantes que ouvimos em debate tm opinies conflitantes sobre O morro dos ventos uivantes. Isto levanta toda uma srie de questes, que rigorosamente falando pertencem mais teoria literria do que crtica literria. O que est envolvido em interpretar um texto? H modos certos e errados de fazer isso? Podemos demonstrar que uma interpretao mais vlida que outra? Pode haver uma explicao verdadeira de um romance que ningum ainda pensou, ou que ningum nunca o far? Poderiam os estudantes A e B estar certos sobre Heathcliff, mesmo se suas opinies sobre ele estejam vigorosamente em oposio?

3 Talvez as pessoas ao redor da mesa redonda tenham se debatido com estas questes, mas um bom nmero de estudantes nestes dias no o faz. Para eles, o ato de ler algo bem inocente. Eles no esto conscientes de quo cheio de sentidos dizer apenas Heathcliff. Afinal de contas, h um sentido em que Heathcliff no existe, ento parece estranho falar dele como se existisse. verdade que h tericos da literatura que pensam que os personagens literrios realmente existem. Um deles cr que a nave estelar Enterprise realmente tem um escudo de calor. Outro considera que Sherlock Holmes uma criatura de carne e osso. Ainda outro argumenta que o Sr. Pickwick de Dickens real, e que seu servo Sam Weller pode v-lo, ainda que ns no o consigamos. Estas pessoas no so clinicamente loucas, mas sim simplesmente filsofos. H uma conexo, desconsiderada na conversa dos estudantes, entre as anlises deles e a estrutura do romance. O morro dos ventos uivantes conta sua histria de um modo que envolve diversos pontos de vista. No h superposio de voz ou um narrador confivel e nico para guiar as reaes do leitor. Em vez disso, temos uma srie de relatos, alguns provavelmente mais confiveis que outros, cada um empilhado dentro do outro como caixas chinesas. O livro entrelaa uma mininarrativa com outra, sem nos contar o que fazer com os personagens e eventos que descreve. Ele no tem pressa em nos fazer saber se Heathcliff um heri ou um demnio, se Nelly Dean sagaz ou estpida, se Catherine Earnshaw uma herona trgica ou uma garota mimada. Para os leitores, isso dificulta chegar a juzos definitivos sobre a histria, e a dificuldade aumenta devido sua cronologia confusa. Podemos contrastar esta viso complexa, como j foi denominada, com os romances da irm de Emily, Charlotte. A obra Jane Eyre, de Charlotte, narrada de apenas um ponto de vista, o da prpria herona, e o leitor deve assumir que o que ela diz real. No se permite que nenhum personagem no livro apresente um relato dos acontecimentos que desafie seriamente o dela. Ns, os leitores, podemos suspeitar que o relato de Jane no sempre isento de interesses prprios ou uma pitada ocasional de malcia. Mas o romance em si no parece reconhecer isso. Em O morro dos ventos uivantes, em contraste, a natureza parcial e tendenciosa dos relatos dos personagens se constri na estrutura do livro. Desde o incio somos advertidos quanto a isso, ao percebermos que Lockwood, o principal narrador do romance, dificilmente o homem mais brilhante da Europa. H momentos em que ele tem apenas uma fraca compreenso dos eventos gticos que se desenrolam ao redor dele. Nelly Dean uma contadora de historias preconceituosa, e aponta sua navalha contra Heathcliff; no se pode confiar integralmente na narrativa dela. O modo como a histria vista a partir do mundo de Wuthering Heights [a casa] bem diferente do modo como ela vista a partir da casa vizinha Thrushcross Grange. Contudo, pode-se defender ambos os modos de olhar, mesmo quando esto em conflito entre si. Heathcliff pode ser tanto um sadista brutal quanto um proscrito maltratado. Catherine pode ser tanto uma criana petulante quanto uma mulher crescida em busca de sua realizao. O prprio romance no nos convida a escolher. Em vez disso, ele nos permite manter em tenso estas verses conflitantes da realidade. O que no significa sugerir que devemos necessariamente trilhar algum sensato caminho intermedirio entre elas. H uma notvel escassez de caminhos intermedirios em tragdias. importante, pois, no confundir fico com realidade; parece que os estudantes ao redor da mesa esto em perigo de fazer isso. Prspero, o heri de A tempestade, de Shakespeare, vem frente no final da pea para advertir a audincia contra cometer este erro; mas ele o faz de um modo que sugere que confundir a arte com o mundo real pode diminuir seus efeitos neste mundo:
Meu encanto terminado, reduzi-me ao prprio estado, que bem precrio, em verdade. Agora, vossa vontade aqui poder deixar-me ou a Npoles enviar-me. Mas certo que alcancei

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meu ducado, e j perdoei quem mo roubara. Por isso, no queira vosso feitio que eu nesta ilha permanea to estril e revessa, mas dos encantos malsos livrai-me com vossas mos.

O que Prspero faz pedir audincia que aplauda. Esta uma das coisas que ele quer dizer com livrai-me com vossas mos. Ao aplaudir, os espectadores no teatro reconhecero que o que viram uma pea de fico. Se falharem em reconhecer isso, como se eles e as figuras no palco permanecessem presos para sempre dentro da iluso dramtica. Os atores no sero capazes de deixar o palco, e a audincia permanecer congelada no auditrio. por isso que Prspero fala do perigo de ficar confinado sua ilha mgica pelo vosso feitio, significando a relutncia da audincia em se desfazer da fantasia que apreciaram. Em vez disso, devem usar suas mos para bater palmas e assim liber-lo, como se ele estivesse fortemente preso na fico imaginativa deles e incapaz de se mover. Ao fazer isso, os espectadores confessam que isso simplesmente uma pea dramtica; mas fazer essa confisso essencial para o drama ter efeitos reais. A menos que eles aplaudam, abandonem o teatro e retornem ao mundo real, eles sero incapazes de colocar em prtica aquilo que a pea lhes revelou, seja o que for. O feitio deve ser quebrado para a magia funcionar. De fato, havia uma crena na poca de que um feitio poderia ser quebrado pelo barulho, o que ainda outro significado do apelo de Prspero para que a audincia bata palmas. *** Aprender a ser um crtico literrio , entre outras coisas, uma questo de aprender como empregar certas tcnicas. Como diversas tcnicas mergulho, por exemplo, ou tocar trombone , estas so aprendidas melhor na prtica do que na teoria. Todas elas envolvem uma ateno mais detalhada linguagem do que se daria a uma receita ou lista da lavanderia. Neste captulo, pois, pretendo prover alguns exerccios prticos em anlise literria, tomando como meus textos as primeiras linhas ou sentenas de diversas obras literrias bem conhecidas. Primeiramente, uma palavra sobre as aberturas literrias. Os finais na arte so absolutos, no sentido de que uma vez que uma figura como Prspero desaparece, ele desaparece para sempre. No podemos investigar se ele realmente conseguiu voltar ao seu ducado, pois ele no sobrevive ltima linha da pea. H um sentido em que as aberturas literrias tambm so absolutas. Claramente isto no verdadeiro em todos os sentidos. Quase todas as obras literrias comeam usando palavras que foram usadas inmeras vezes antes, embora no necessariamente nesta combinao particular. Podemos compreender o sentido destas sentenas de abertura apenas porque chegamos at elas com uma estrutura de referncias culturais que nos permite faz-lo. Tambm nos aproximamos delas com certa noo do que uma obra literria, o que significa uma abertura, e assim por diante. Neste sentido, nenhuma abertura literria realmente absoluta. Toda leitura envolve uma quantidade razovel de preparao do cenrio. Muitas coisas j precisam estar no lugar certo simplesmente para um texto ser inteligvel. Uma delas consiste nas obras anteriores de literatura. Cada obra literria remete a tpicos j discutidos, ainda que inconscientemente, em outras obras. Todavia, a abertura de um poema ou romance tambm parece brotar de um tipo de silncio, visto que inaugura um mundo ficcional que no existia antes. Talvez esta seja a coisa mais perto que temos do ato da criao divina, como alguns artistas romnticos criam. A diferena que estamos presos criao, enquanto que ns sempre podemos descartar nossa cpia de Catherine Cookson. Vamos comear com as sentenas de abertura de um dos romances mais celebrados do sculo 20, a obra Uma passagem para a ndia, de E. M. Forster:
Exceto pelas Cavernas Marabar e elas esto distantes 32 quilmetros , a cidade de Chandrapore no apresenta nada de extraordinrio. Tocada e no banhada pelo rio Ganges, ela se arrasta por diversos quilmetros ao longo do banco, mal se distinguindo do entulho que se deposita livremente. No h degraus para algum se banhar na beira do rio,

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pois o Ganges no santo aqui; de fato, no h beira do rio, os bazares fecham o amplo e animado panorama do curso dgua. As ruas so pobres, os templos so ineficazes e, embora existam algumas poucas casas, elas esto escondidas atrs de jardins ou no fundo de vielas cuja imundcie detm qualquer um exceto quem convidado...

Tal como na abertura de muitos romances, h uma sensao de armao nisso, na medida em que o autor limpa sua garganta e formalmente estabelece o cenrio. Um escritor tende a apresentar seu melhor comportamento no incio do captulo 1, pois est vido para impressionar bem, disposto a prender o instvel olhar do leitor, e ocasionalmente pronto a usar todos os meios possveis. Ainda assim, ele precisa cuidar para no exagerar, principalmente se um cidado ingls civilizado de classe mdia como E. M. Forster, que valoriza a reticncia e a abordagem indireta. Talvez esta seja uma razo porque a passagem se abre com uma qualificao de descarte (Exceto pelas Cave rnas Marabar), em vez de abrir com um clangor de trombetas verbais. Ele se aproxima do assunto principal sorrateiramente, em vez de confront-lo diretamente. A cidade de Chandrapore no apresenta nada de extraordinrio, exceto pelas Cavernas Marabar, e elas esto distantes 32 quilmetros seria muito deselegante. Estragaria o equilbrio da sintaxe, que elegante de um modo no ostentoso. O texto gerenciado e manipulado com habilidade, mas com pacatas boas maneiras se recusa a esfregar isso na cara do leitor. No h sugesto de escrita refinada, ou do que s vezes denom inado de prosa roxa (excessivamente ornada). O olhar do autor est muito prximo do objeto para qualquer autoindulgncia assim. As primeiras duas clusulas do romance postergam duas vezes a apresentao do sujeito da sentena (a cidade de Chandrapore), de modo que o leitor experimenta um leve aumento de expectativa antes de finalmente chegar a esta locuo. Entretanto, aumenta-se a expectativa apenas para que ela seja esvaziada, pois se diz que a cidade no contm nada de notvel. Mais exatamente, diz-se de forma bem estranha que no h nada de notvel sobre a cidade exceto pelas Cavernas, mas as Cavernas no esto na cidade. Tambm se informa que no h degraus para algum se banhar na beira do rio, alm de no haver beira do rio. As quatro expresses da primeira sentena so quase mtricas em seu ritmo e balano. De fato, possvel l-las como trimtricas, ou linhas de verso com trs nfases cada:
Exceto pelas Cavernas Marabar e elas esto distantes 32 quilmetros , a cidade de Chandrapore no apresenta nada de extraordinrio Except for the Marabar Caves And they are twenty miles off The city of Chandrapore Presents nothing extraordinary

O mesmo equilbrio delicado surge na expresso Tocada e no banhada, que talvez seja um pouquinho meticulosa demais. Este um escritor com um olhar intensamente discriminador, mas tambm friamente distante. Em um estilo ingls tradicional, ele se recusa a ficar excitado ou entusiasmado (a cidade no apresenta nada de extraordinrio). A palavra apresenta significativa. Faz Chandrapore soar como um show montado em prol de um espectador, em vez de ser um lugar para se viver. No apresenta nada de extraordinrio para quem? A resposta certamente : para o turista. O tom da passagem desiludida, levemente desdenhosa, um pouco arrogante o de um guia de viagem um tanto esnobe. Ela chega o mais prximo que ousa a sugerir que a cidade literalmente uma pilha de lixo. A importncia do tom como uma indicao da atitude se faz clara no prprio romance. Mrs. Moore, uma inglesa que acabara de chegar na ndia colonial e no conhece os hbitos culturais britnicos do local, conta a seu filho Ronny, de mentalidade imperial, acerca de seu encontro com um jovem mdico indiano em um templo. Ronny no percebe inicialmente que ela est falando sobre um nativo; quando o faz, ele se torna instantaneamente irritado e desconfiado. Por que e la no indicou pelo tom de sua voz que estava falando sobre um indiano?, ele pensa para si mesmo. Com referncia ao tom desta passagem, podemos notar entre outras coisas a aliterao tripla da expresso no santo aqui [no original: happens not to be holy here], que sai trotando

6 algo loquazmente da lngua. Representa uma cutucada irnica nas crenas hindus da parte de um observador ctico e sofisticado. A aliterao sugere uma astcia, um deleite discreto em artifcios verbais, o que impe uma distncia entre o narrador e a cidade golpeada pela pobreza. O mesmo verdade quanto s linhas As ruas so pobres, os templos so ineficazes e, embora existam algumas poucas casas.... A sintaxe aqui muito intencionalmente artificial, muito obviamente resol uta em um efeito literrio. At aqui a passagem conseguiu manter esta decadente cidade indiana a certa distncia sem soar muito ofensivamente superior, mas a palavra ineficazes para descrever os templos quase entrega deliberadamente o jogo. Embora a sintaxe a enfie discretamente em uma subclusula, ela atinge o leitor como um leve tapa na cara. O termo assume que os templos no esto l para os habitantes adorarem neles, mas para o observador ter prazer neles. So ineficazes no sentido que no geram impacto algum para o turista de mente artstica. O adjetivo os faz soar como pneus furados ou rdios quebrados. De fato, faz isso de modo to calculado que pode-se perguntar, talvez de forma um pouco caridosa demais, se o sentido irnico. Est o narrador parodiando seu prprio modo arrogante? suficientemente claro que o narrador, que no se deve identificar necessariamente com o indivduo histrico E. M. Forster, tem algum conhecimento privilegiado sobre a ndia. Ele no acabou de descer do barco. Ele sabe, por exemplo, que o Ganges s vezes sagrado e s vezes no. Talvez ele esteja comparando implicitamente Chandrapore com outras cidades no subcontinente. H um ar levemente enfastiado no extrato, como se o narrador tivesse visto muito deste pas para se impressionar facilmente. Talvez o pargrafo vise esvaziar a viso romntica da ndia como extica e enigmtica. O ttulo do livro, Uma passagem para a ndia, pode gerar tais expectativas no leitor ocidental; isso o romance corta de forma travessa j desde o incio. Talvez estas linhas estejam desfrutando serenamente seu efeito no tipo de leitor que esperava algo um pouco mais misterioso que imundcia e entulho. Falando de imundcia, por que as ruelas sujas que levam s casas mais refinadas detm todos exceto os convidados? Presumivelmente porque um convidado, diferentemente de um turista casual, no tem escolha quanto a isso. H um indcio de piada aqui: so as pessoas mais privilegiadas, as suficientemente afortunadas para serem convidadas s casas refinadas, que so foradas a tomar um caminho atravs da lama. Reivindicar que estes convidados no so detidos pelo lixo os faz soar louvavelmente ousados e empreendedores, mas a verdade que a cortesia comum, e talvez a esperana de uma boa refeio, no lhes deixe alternativa. Se o narrador imparcial porque j viu muito, como o tom da passagem sugere, ento dois sentimentos contrrios o conhecimento privilegiado e um distanciamento um tanto soberbo coexistem de forma interessante. Talvez o narrador sinta que sua experincia geral sobre a ndia justifique sua viso preconceituosa da cidade, tal como no aconteceria no caso de uma chegada mais recente da Inglaterra. Sua distncia de Chandrapore fica marcada pelo fato de que se v a cidade em panorama em vez de examin-la de perto. Tambm notamos que o que prende o olhar do narrador so os prdios, no os cidados. provvel que esta passagem, procedente de um romance publicado primeiramente em 1924, quando a ndia ainda estava sob o controle colonial britnico, soe desagradavelmente condescendente a muitos bons leitores hoje. Portanto, podem ficar surpresos ao descobrir que Forster era um vigoroso crtico do imperialismo. De fato, ele era um dos pensadores liberais mais renomados de sua poca, em um momento quando o liberalismo era mais escasso do que hoje. O romance como um todo ambguo em sua atitude para com o governo imperial, mas h bastante nele para fazer os entusiastas pelo imprio se sentirem distintamente desconfortveis. O prprio Forster trabalhou para a Cruz Vermelha por trs anos no porto egpcio de Alexandria, onde teve um relacionamento sexual com uma pobre condutora de trens, a qual posteriormente foi injustamente aprisionada pelo regime colonial britnico. Ele denunciou o poder britnico no Egito, detestava Winston Churchill, abominava todas as formas de nacionalismo e era um defensor do mundo islmico. Tudo isso

7 sugere que h uma relao mais complexa entre um autor e sua obra do que podemos imaginar. Analisaremos esta questo um pouco mais tarde. O narrador destas linhas pode expressar as concepes do prprio Forster, ou pode faz-lo parcialmente, ou de modo algum. Na realidade, no temos como saber. E isso nem to importante assim. H uma enorme ironia nesta passagem, que o leitor percebe apenas se continuar a ler o livro. O romance abre com uma ressalva, que imediatamente qualificada: no h nada de extraordinrio em Chandrapore, exceto pelas Cavernas Marabar. Portanto, as Cavernas Marabar so realmente extraordinrias; mas se afirma isso em uma subclusula de descarte, de forma que a sintaxe tem o efeito de diminuir sua significncia. A nfase da sentena cai em a cidade de Chandrapore no apresenta nada de extraordinrio, e no em exceto pelas Cavernas Marabar. As Cavernas so mais fascinantes que a cidade, mas a sintaxe sugere o oposto. As linhas tambm tm o efeito de provocar nossa curiosidade, apenas para frustr-la. As Cavernas no so mencionadas logo, antes se d pouca ateno a elas, o que apenas serve para aumentar nosso interesse nelas. Isto, novamente, tpico da reticncia e obliquidade do pargrafo. No seria de bom tom tornar-se vulgarmente empolgado com esta atrao turstica local. Pelo contrrio, ele insinua sua importncia de um modo transversal e negativo. Esta ambiguidade as Cavernas so realmente extraordinrias ou no? subsiste no centro de Uma passagem para a ndia. De uma maneira misteriosa, o prprio ncleo do livro transpira em suas palavras iniciais ironicamente, at mesmo de modo provocativo, visto que o leitor no consegue perceber isso ainda. As obras literrias frequentemente sabem coisas que o leitor no sabe, ou ainda no sabe, ou talvez nunca saber. Ningum saber jamais o que estava na carta escrita por Milly Theale para Merton Densher no final do romance de Henry James, As asas da pomba, visto que outro personagem a queima antes que possamos saber o que ela contm. Pode-se dizer que at Henry James no sabe seu contedo. Quando Shakespeare faz Macbeth lembrar Banquo de ir na festa que ele est organizando, e Banquo promete faz-lo, a pea, mas no o espectador, sabe que Banquo realmente aparecer na festa; mas ir como um fantasma, visto que Macbeth causa seu assassinato no meio tempo. Shakespeare se diverte custa de sua audincia. Em certo sentido, as Cavernas Marabar se revelam ser to monumentais quanto sugerem as palavras de abertura do romance. So o local da sua ao central. Mas esta ao tambm pode ser uma no-ao. difcil decidir se algo ocorreu nas Cavernas. H diferentes opinies sobre a questo no prprio romance. As cavernas so literalmente ocas, de modo que dizer que as Cavernas Marabar esto no centro do romance dizer que h um tipo de branco ou nulo em seu ncleo. Como muitas obras modernistas do tempo de Forster, esta se revela sombria e elusiva. Tem um tipo de centro ausente. Se h realmente uma verdade no centro da obra, parece ser uma que quase impossvel de identificar. Assim, a sentena de abertura do romance serve como um pequeno modelo do livro como um todo. Assevera a significncia das Cavernas, embora sintaticamente a minimize; uma depreciao que tambm serve para real-la. E ao faz-lo, antecipa seu papel ambguo na histria. *** Podemos nos voltar agora por um pouco da fico para o drama. A primeira cena de Macbeth a seguinte:
1 bruxa: Quando estaremos mo? Com chuva, raio e trovo? 2 bruxa: Depois de calma a baralha e vencida esta batalha. 3 bruxa: Hoje mesmo, ento, sem falha. 1 bruxa: Onde? 2 bruxa: Da charneca ao p. 3 bruxa: Para encontrarmos Macbeth. 1 bruxa: Graymalkin, no faltarei. When sall we three meet again? In thunder, lightning, or in rain? When the hurly-burlys done, When the battles lost and won. That will be ere the set of sun. Where the place? Upon the heath. There to meet with Macbeth. I come, Graymalkin.

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2 bruxa: Paddock chama. 3 bruxa: Depressa! Todas: So iguais o belo e o feio; andemos da nvoa em meio. Paddock calls. Anon! Fair is foul, and foul is fair, Hover through the fog and filthy air.

H trs perguntas feitas nestas treze linhas, duas delas j no incio. Assim, a pea se abre em uma nota interrogativa. De fato, Macbeth como um todo est inundada de perguntas; s vezes so perguntas respondidas por outras perguntas, o que ajuda a gerar uma atmosfera de incerteza, ansiedade e suspeita paranoica. Fazer uma pergunta exigir algo determinado como resposta, mas no muito desta pea assim, muito menos as bruxas. Como velhas malvadas com barbas, at difcil afirmar a que gnero elas pertencem. H trs delas, mas tambm agem como uma s, de forma que tambm difcil cont-las, em uma terrvel pardia da Santa Trindade. Com chuva, raio e trovo? tambm contm trs itens, mas, como indica o crtico Frank Kermode, a linha sugere de forma um tanto estranha que estes tipos de clima so alternativas (h vrgulas entre as palavras para indicar isso [e no original se usa ou]), embora usualmente ocorram juntos no que chamamos de tempestade. Portanto, a contagem tambm um problema aqui. Perguntas buscam certezas e distines claras, mas as bruxas confundem todas as verdades garantidas. Elas deturpam definies e misturam os lados opostos. Assim, so iguais o belo e o feio. Ou considere a expresso baralha [hurly-burly no original], que significa qualquer forma turbulenta de atividade. No original, hurly soa como burly, mas no o mesmo, de forma que o termo contm um jogo de diferena e identidade. E isso reflete a prpria Trindade Profana das bruxas. O mesmo verdade quanto a vencida esta batalha [when the battles lost and won]. Isso provavelmente significa perdida por um exrcito e vencida pelo outro, mas tambm pode ser uma dica de que, no que se refere a essas aventuras militares, ganhar na realidade perder. Que vitria h em ceifar a vida de milhares de soldados inimigos? Perder e ganhar so opostos, mas o e [and] entre eles (tecnicamente conhecido como uma cpula) os coloca no mesmo nvel, fazendo-os assim soar iguais; desta forma, novamente temos uma confuso de identidade e diferena. como se fssemos forados a manter em nossas mentes a contradio de que algo pode ser ele mesmo e algo mais. No fim, isso verdade para Macbeth quanto existncia humana, a qual parece vital e suficientemente positiva, mas na realidade um tipo de nulidade. uma histria contada por idiotas, cheia de fria e muita barulheira, que nada significa [Ato V, Cena V]. Sem que haja nada alm do que no , ele comenta [Ato I, Cena III; no original: Nothing is but what is not]. O nada, e como isso est apenas a um fio de cabelo de algo, um tema central em Shakespeare. Raramente tem havido muito barulho por nada nos anais da literatura mundial. As bruxas se revelam profetisas que podem prever o futuro. Talvez isso j esteja claro nas linhas de abertura, quando a segunda bruxa declara que as trs se encontraro novamente quando a batalha estiver vencida. Mas talvez isso no envolva qualquer anteviso; talvez elas j tenham combinado se encontrar depois, e a primeira bruxa simplesmente precisa ser lembrada disso. A terceira bruxa comenta que a batalha terminar antes do pr-do-sol, mas isso tambm no exige poderes de premonio. As batalhas geralmente terminam antes do pr-do-sol. No h muito sentido em lutar contra um inimigo que voc no pode ver. Poderia se esperar que as trs bizarras irms, como Macbeth as denominar mais tarde, fossem capazes de predizer o resultado da batalha, mas elas no o fazem. Perdida e vencida [lost and won], o que verdade de quase todas as batalhas, pode ser um modo sagaz de se resguardarem quanto a isso. Assim, no fica claro se as mulheres esto profetizando ou no. No se pode confiar em sua previso do futuro, como Macbeth descobrir sua prpria custa. Seus pronunciamentos profticos so cheios de paradoxos e ambiguidades, mas assim tambm a questo de fazerem elas essas reivindicaes. A ambiguidade pode ser enriquecedora, como todos os estudantes de literatura sabem, mas tambm pode ser mortal, como o heri descobrir. O prximo texto procede do Todo-Poderoso. A primeira linha da Bblia l: No princpio

9 criou Deus os cus e a terra [Gnesis 1.1]. uma abertura magnificentemente ressonante ao texto mais celebrado do mundo, ao mesmo tempo simples e cheia de autoridade. A expresso no princpio se refere, claro, ao princpio do mundo. Falando gramaticalmente, seria possvel l-la como referente ao prprio incio de Deus, significando que criar o mundo foi a primeira coisa que ele fez. A criao foi o primeiro item na agenda divina, antes de Deus prosseguir estabelecendo um clima terrvel para os ingleses e, em um calamitoso lapso de ateno, permitir a existncia de Michael Jackson. Porm, como Deus por definio no tem origem, este no pode ser o sentido. Estamos falando sobre a origem do universo, no sobre a genealogia do prprio Deus. Contudo, visto que esta declarao tambm a primeira linha do texto, no se pode evitar pensar nisto tambm. O princpio da Bblia sobre o princpio. A obra e o mundo parecem coincidir por um momento. O narrador de Gnesis usa a expresso no princpio porque, tal como era uma vez, esta uma maneira antiga e reconhecida de se iniciar uma histria. Falando em linhas gerais, era uma vez como comeam os contos de fada, enquanto no princpio como comeam os mitos de origem. H muitos desses mitos entre as culturas do mundo; destes faz parte o primeiro captulo da Bblia. Muitas obras literrias tratam do passado, mas difcil voltar mais do que o livro de Gnesis. Voltar um pouco mais seria cair da borda. O gesto verbal era uma vez da fbula a distancia tanto do presente para algum domnio mitolgico nebuloso que ela no parece mais pertencer histria humana. Isso deliberadamente evita localizar a histria em um local ou tempo especficos, dando-lhe assim uma aura de eternidade e universalidade. Ficaramos menos embevecidos com Chapeuzinho Vermelho se o conto nos informasse que ela tinha um Mestrado em Berkeley, ou que o lobo tinha passado algum tempo preso em uma penitenciria de Bangkok. Era uma vez s inaliza para o leitor que ele no deve levantar certas questes, como: verdade? Onde aconteceu? Foi antes ou depois da inveno dos flocos de milho? De modo similar, a frmula no princpio nos instrui a no perguntar em que ponto do tempo este evento ocorreu, pois ela significa, entre outras coisas, no princpio do prprio tempo; difcil imaginar como o prprio tempo poderia ter iniciado em um tempo especfico. difcil imaginar o universo sendo criado precisamente s 15h37min de uma quarta-feira. Do mesmo modo, estranho dizer, como as pessoas s vezes fazem, que a eternidade comear quando elas morrerem. A eternidade no pode comear. As pessoas podem se mudar da esfera temporal para a eternidade, mas isto no pode ser um evento na eternidade. No h eventos na eternidade. H, todavia, um problema com esta esplndida linha de abertura, que nos conta que Deus criou o universo no princpio. Mas como ele poderia no ter feito isso? Ele no poderia t-lo criado no meio do tempo. Dizer que algo foi criado no princpio dizer que se originou na origem. um tipo de tautologia. Assim, as primeiras duas palavras da Bblia poderiam ser removidas sem grande perda de sentido. Talvez quem as escreveu imaginasse que o tempo comeou em certo ponto e, quando isso ocorreu, Deus criou o universo. Mas sabemos hoje que no haveria tempo sem o universo. O tempo e o universo passaram a existir simultaneamente. O livro de Gnesis v o ato de criao de Deus como uma determinao de ordem em meio ao caos. No incio, as coisas eram sem forma e vazias, mas ento Deus lhes deu forma e substncia. Nesse sentido, a histria reverte a sequncia usual de uma narrativa. Muitas narrativas comeam com uma aparncia de ordem, que ento perturbada de alguma forma. Se no houvesse alguma perturbao ou deslocamento, a histria nunca decolaria do cho. Sem a chegada de Mr. Darcy, Elizabeth Bennet, da obra Orgulho e preconceito de Jane Austen, poderia ter ficado perpetuamente solteira. Oliver Twist poderia nunca ter encontrado Fagin se no tivesse pedido por mais; e Hamlet poderia ter alcanado um final menos doloroso se tivesse se concentrado em seus estudos em Wittenberg. H outra sentena de abertura na Bblia que se rivaliza com a primeira linha do Gnesis em termos de esplendor retrico. Ns a encontramos no incio do Evangelho segundo Joo: No princpio era a Palavra, e a Palavra estava com Deus, e a Palavra era Deus. No princpio era a Palavra uma aluso segunda pessoa da Trindade; mas como ocorre no incio de uma passagem de prosa,

10 no podemos evitar pensar neste incio tambm, que tambm uma questo de palavras. Estas so as primeiras palavras sobre a primeira Palavra. Tal como na primeira linha de Gnesis, o texto e aquilo sobre o que ele fala parecem momentaneamente se espelhar mutuamente. Note tambm o efeito dramtico da sintaxe. A sentena um exemplo do que tecnicamente conhecido como parataxe, na qual o escritor sobrepe clusulas sem indicar como devem ser coordenadas ou subordinadas umas s outras. (Voc encontra este mecanismo em muito da escrita norte-americana de estilo sub-Hemingwayano: Ele passou pelo bar de Rico e se voltou para a praa e viu que havia ainda uns poucos errantes que restavam do carnaval e sentiu o gosto amargo do usque da noite passada ainda em sua boca...). A parataxe arrisca certa monotonia, uniformizando as clusulas de uma se ntena de forma que h pouca variao de tom. As palavras de Joo, no entanto, evitam esta monotonia ao se oferecerem como uma pequena narrativa na qual estamos vidos para saber o que vem em seguida. Como em todas as boas narrativas, h uma surpresa guardada para ns no final. Aprendemos que a Palavra estava no princpio, depois que estava com Deus, e depois, de forma bastante inesperada, que a Palavra era Deus. Isto tem um efeito perturbador similar de Fred estava com seu tio, e Fred era seu tio. Como a Palavra pode estar com Deus mas tambm ser Deus? Tal como com as bruxas de Macbeth, apresenta-se aqui um paradoxo de diferena e identidade. No princpio era o paradoxo, o impensvel, aquilo que desmonta a linguagem o que significa dizer que esta Palavra em particular est alm da compreenso de meras palavras humanas. A surpresa sublinhada pela sintaxe. As frases No princpio era a Palavra e e a Palavra estava com Deus so do mesmo t amanho (seis palavras cada [em ingls]) e tem o mesmo tipo de padro rtmico; assim provavelmente estamos antecipando outra frase assim que as equilibre digamos, e a Palavra irradiou em verdade. Em vez disso, apresenta-se a abrupta e a Palavra era Deus. como se a linha sacrificasse seu equilbrio rtmico diante do poder desta revelao. As duas primeiras frases fluentes preparam para um anncio conciso, direto e enftico, que soa como algo com que no se deve argumentar. Falando sintaticamente, a sentena termina com um tipo de decepo, cortando nossa expectativa de algum floreio retrico final. Falando semanticamente, contudo (a semntica se refere a questes de sentido), sua concluso desfere um soco formidvel. Uma das sentenas de abertura mais renomadas na literatura inglesa diz o seguinte: uma verdade universalmente conhecida que um homem solteiro, possuidor de uma boa fortuna, deve estar necessitado de esposa. Geralmente considera-se esta, a primeira sentena da obra Orgulho e preconceito de Jane Austen, como uma pequena obra-prima de ironia, embora a ironia no exatamente salte da pgina. Ela se situa na diferena entre o que dito que todo mundo concorda que homens ricos precisam de esposas e o que claramente significado que esta suposio se encontra principalmente entre mulheres solteiras procura de um marido abastado. Em uma reverso irnica, o desejo que a sentena atribui a solteiros ricos , na verdade, sentido por solteironas necessitadas. A necessidade de uma esposa da parte de um homem rico se apresenta como uma verdade universal, que a faz soar como to indiscutvel quanto um teorema geomtrico. Apresenta-se quase como um fato da natureza. Se realmente um fato da natureza, ento no se deve culpar as mulheres solteiras por se oferecerem como possveis parceiras destes homens. Este simplesmente o jeito do mundo. Elas esto meramente reagindo ao que os solteiros prsperos desejam. As palavras escrupulosamente diplomticas de Austen, pois, exoneram as jovens mulheres solteiras e suas mes controladoras da acusao de ganncia ou alpinismo social. Elas pem um vu de decoro sobre estes motivos infames. Mas a sentena tambm nos permite ver isto sendo feito, e a que a ironia espreita. As pessoas, ela sugere, se sentem melhor sobre seus prprios desejos bsicos se puderem racionaliz-los como parte da ordem natural das coisas. H certo deleite a ser colhido ao se observlas empregando esta m f. A linguagem da sentena, abstrata, belamente calculada e levemente seca da maneira usual em Austen, precisa desta leve ironia para estimul-la um pouco. Um sinal de que isto no ingls moderno a vrgula aps acknowledged, que no seria necessria em um texto moderno.

11 A ironia de Austen pode ser cida e incisiva, assim como alguns de seus julgamentos morais. No muitos autores sugeririam, como ela o faz em Persuaso, que seria melhor que um de seus personagens nem tivesse nascido. difcil ser mais cido que isso. A ironia que abre Orgulho e preconceito, em contraste, deliciosamente branda, assim como a codificada nas primeiras linhas do prlogo de Geoffrey Chaucer sua obra Os contos da Canturia:
Quando abril, com as suas doces chuvas, cortou pela raiz toda a aridez de maro, banhando os veios com o liquido que pode gerar a flor; quando Zfiro tambm, com seu sopro perfumado, instilou vida em tenros brotos, pelos bosques e campinas; quando o sol na juventude percorreu metade de seu curso em ries; e os passarinhos, ficando a noite inteira de olho aberto, gorjeiam melodiosamente, com os coraes espicaados pela Natureza, ento sentem as pessoas vontade de peregrinar; ...

Quando a primavera renova a terra, as pessoas sentem a mesma seiva fluindo em seu sangue, o que parte daquilo que os inspira a sair em peregrinao. H uma afinidade secreta entre os ciclos beneficentes da natureza e o esprito humano. Mas as pessoas tambm peregrinam na primavera porque o clima provavelmente ser bom. Elas estariam menos propensas a viajar todo o caminho at a Canturia no meio do inverno. Chaucer comea seu grande poema, ento, prestando homenagem humanidade ao mesmo tempo em que satiricamente a pe em seu lugar. As pessoas peregrinam porque so moralmente frgeis; um sinal desta fragilidade que preferem viajar em uma poca do ano quando no sero congeladas at a medula. Se a primeira sentena de Orgulho e preconceito lendria, h algumas primeiras palavras igualmente celebradas na literatura norte-americana: Chamem-me Ismael. (J se sugeriu que esta declarao podia ser modernizada pela simples adio de uma vrgula: Call me, Ishmael.) Esta lacnica sentena de abertura da obra Moby Dick, de Melville, dificilmente uma antecipao do que est por vir, visto que todo o romance famoso por seu estilo literrio ornado e de boca cheia. A sentena tambm levemente irnica, pois apenas um personagem no romance chama o narrador de Ismael. Por que, ento, ele convida o leitor a faz-lo? Porque o seu nome real ou por causa das conotaes simblicas do nome? O Ismael bblico, filho de Abrao com sua serva egpcia Agar, era um exilado, proscrito e nmade. Assim, talvez Ismael seja um pseudnimo apropriado para este experiente viajante das profundezas. Ou o caso que o narrador deseja esconder de ns seu nome real? Se isso, por qu? Sua abertura aparente (ele comea nos convidando amigavelmente a usar seu primeiro nome, se de fato este um primeiro nome) esconderia um mistrio? Pessoas que se chamam Maria usualmente no dizem Chamem-me Maria. Elas dizem: Meu nome Maria. Dizer Chamem-me X geralmente um pedido para ser chamado por um apelido, como em Meu nome real Algernon Digby-Stuart, mas voc pode me chamar de Lulu. Normalmente se faz isso para a convenincia dos outros. Seria estranho dizer Meu nome real Dris, mas voc pode me chamar de Quentin Clarence Esterhazy III. Ismael, contu do, no soa muito como um apelido. Assim, assume-se que o nome real do narrador ou que seja um pseudnimo que ele escolheu para significar seu status como um proscrito errante. Se este o caso, ento ele est escondendo seu nome real de ns, e est fazendo isso justo no momento quando ele parece mais ntimo e convidativo. O fato de que o mundo ocidental no est exatamente cheio at o teto com pessoas chamadas Ismael, em oposio a pessoas chamadas Dris, parece confirmar o ponto. Chamem-me Ismael uma fala ao leitor e, como toda fala como essa, ela entrega o jogo ficcional. Simplesmente reconhecer a presena do leitor confessar que este um romance, o que romances realistas usualmente relutam em fazer. Eles geralmente tentam fingir que no so romances de modo algum, mas sim relatos verdadeiros de vida. Reconhecer a existncia de um leitor arriscar arruinar seu ar de realidade. Se Moby Dick uma obra completamente realista outra questo, mas realista por tempo o suficiente para tornar este gambito de abertura atpico do livro como

12 um todo. Se um romancista escreve Querido leitor, tenha piedade deste pobre, tolo e desajeitado mdico rural, est implicitamente admitindo na expresso Querido leitor que realmente no exi ste um mdico rural, quer desajeitado ou no que esta uma instncia de artifcio verbal, no uma poro da vida rural. Neste caso, bem podemos estar menos inclinados a ter piedade do tolo mdico do que se soubermos ou supormos que ele real. (Alguns tericos literrios, incidentalmente, defendem que voc realmente no pode ter piedade, admirar, temer ou abominar um personagem ficcional, mas pode experimentar estas emoes apenas ficcionalmente. Pessoas que se agarram umas s outras com rostos plidos enquanto assistem filmes de horror esto com medo apenas ficcionalmente, no genuinamente. Esta tambm outra questo.) Como Ismael soa mais como um nome literrio do que um nome real, este pode ser outro sinal de que estamos na presena de fico. Por outro lado, o nome pode soar ficcional por no ser o nome real do narrador, mas um pseudnimo. Talvez seu nome real seja Fred Verme e ele tenha escolhido este ttulo mais extico para compensar o fato. Se ele realmente no se chama Ismael, o leitor pode supor qual seu nome real. Mas se no se diz se nome real, ento ele no tem um. No como se Melville o estivesse escondendo. Voc no pode esconder algo que no existe. Tudo o que existe de Ismael como personagem um conjunto de marcas pretas em uma pgina. No faria sentido, por exemplo, reivindicar que ele tem uma cicatriz em sua testa, mas que o romance deixa de mencionar isso. Se o romance no o menciona, ento no existe. Uma pea de fico pode nos contar que um de seus personagens est ocultando seu nome real sob um pseudnimo; mas, mesmo se ficarmos sabendo seu nome, ele to parte da fico quanto o prprio pseudnimo. O ltimo romance de Charles Dickens, O mistrio de Edwin Drood, contm um personagem que est claramente disfarado, e que pode ser algum que j encontramos em outro lugar do livro. Mas como Dickens morreu antes de completar a obra, nunca saberemos que rosto o disfarce esconde. verdade que h algum por trs do disfarce, mas no que haja algum em particular. *** Vamos retornar por um pouco para a poesia, examinando o incio de seis poemas bem conhecidos. O primeiro a linha de abertura do poema Ao outono, de John Keats: Estao de n eblinas, doce e fecunda! [Season of mists and mellow fruitfulness]. O que impressiona na linha a absoluta opulncia de sua textura sonora. to escrupulosamente orquestrada como um acorde sinfnico, cheio de esses sussurrantes e emes murmurantes. Tudo sibilante e melfluo, com escassas consoantes duras. Os efes de fruitfulness parecem ser uma exceo, mas so suavizados pelo erre que pronunciado junto. H uma rica tapearia de sons aqui, cheia de paralelismos e sutis variaes. O eme de mists se reflete no eme de mellow, o efe de of ecoa no efe de fruitfulness, os esses de mists so retomados no final de fruitfulness, enquanto o e de season, o i de mists e o e de mellow formam um padro intrincado de igualdade e diferena. O carter absolutamente compacto da linha tambm prende o olhar. Consegue comprimir em poucas slabas sem se tornar ridculo ou doce demais. Esta riqueza sensual visa evocar a maturao do outono, de forma que a linguagem parece se tornar parte daquilo que descreve. A linha cheia de significados, ento no de surpreender que o poema continue analisando o prprio outono exatamente nestes termos:
Pra vergar de mas a musgosa macieira E a fruta por inteiro tornar madura Pra inchar as cabaas, pr avel ficar gorda Com uma doce amndoa; h flores com fartura Pra que a abelha as tenha sempre que queira E pense haver dias quentes a vida inteira, Pois o vero seus favos pegajosos transborda.

Talvez o poema, embora involuntariamente, fale aqui sobre si mesmo no ato de retratar a figura do outono. Ele tambm evita ser pegajoso e transbordante, embora esteja preparado para se arriscar a s-lo. Como o outono, est suspenso em um ponto em que a maturao sempre pode che-

13 gar a um excedente opressivo (de crescimento, no caso do outono; de linguagem, no caso do poema). Mas se detm desse excesso desagradvel por alguma restrio interna. Um escritor ingls posterior, Philip Larkin, tambm escreve sobre crescimento natural em seu poema As rvores:
As folhas rebentam nas rvores Como algo que quase se diz The trees are coming into leaf Like something almost being said

Este um tipo ousadamente franco de imagem para o usualmente melanclico Larkin. Percebe as folhas que florescem como palavras quase ao ponto de articulao. Contudo, h um sentido em que a imagem se desfaz. Quando as folhas rebentam completamente nas rvores, o paralelo no mais verdadeiro. No como se as rvores murmurassem agora e gritassem depois. Podemos pensar em uma rvore se esforando para florescer como sendo parecido a algum tentando dizer algo. Mas dificilmente imaginamos uma rvore cheia de folhas como uma declarao articulada. Assim, a smile verdadeira agora, mas no mais se aplica depois, quando todo o processo se completar. Um dos aspectos impressionantes das linhas o modo como elas nos fazem perceber a rvore, com seu padro de ramos, folhas e galhos, como uma imagem visual das razes invisveis da linguagem. como se os processos que sustentam nosso discurso fossem radiografados, materializados, projetados em termos visuais. Um poema ainda mais celebrado de Larkin, Os casamentos do Pentecostes [The Whitsun weddings], comea assim:
Naquele Pentecostes, eu me atrasei em sair: No at aproximadamente Uma e vinte no sbado ensolarado Meu trem 3/4 vazio chegou That Whitsun, I was late getting away: Not till about One-twenty on the sunlit Saturday Did my three-quarters-empty train pull out

A primeira linha, em pentmetro imbico, calculadamente uniforme, casual e coloquial. Ningum adivinharia que isso poesia se o encontrassem fora de contexto. Todavia, como se estivesse ciente disso, o poema faz um imediato movimento contrrio. Not till about uma meia linha, onde estvamos esperando um pentmetro completo. Representa uma manipulao sbita e hbil do metro, que sinaliza Sim, isto realmente poesia, embora voc no tenha pensado assim poucos segundos atrs. O que mais nas linhas declara isso? As rimas, que vo contra a normalid ade estudada da linguagem e lhe do algum formato discreto. Isso arte, afinal de contas, mesmo que parcialmente busque suprimir o fato. O ingls reservado de classe mdia no mostra seu talento artstico da maneira que faria um esteta parisiense almofadinha, no mais do que se vangloria de sua conta bancria ou de sua destreza sexual. Os crticos esto sempre caando ambiguidades, e h uma notvel na primeira linha de um verso de Emily Dickinson: Minha vida acabou duas vezes antes de seu fim [My life closed twice before its close; na traduo de Manuel Bandeira: J morri duas vezes, e vivo]. Dickinson e screve its uma apstrofe de povo, como a chamaramos hoje em vez de its, porque sua pontuao era algo errtica. Ela tambm escreve upon como opon. sempre reconfortante de scobrir que grandes escritores so to falveis quanto ns. W. B. Yeats falhou certa vez em conseguir um posto acadmico em Dublin porque escreveu errado a palavra professor em sua inscrio. Tempos podem nos pregar peas esquisitas. A linha de Dickinson presumivelmente significa algo como Antes de eu morrer, eu terei tido duas experincias suficientemente sombrias e devastadoras para serem comparadas prpria morte. Mas como ela sabe que ter apenas duas, visto que ela ainda no morreu? O verbo da declarao (closed) est no passado porque estes dois momentos de perda j aconteceram; mas o efeito disso fazer parecer que a morte do poeta tambm j ocorreu. Seria muito desajeitado escrever Antes que minha vida acabe, j ter acabado duas v ezes, muito embora isso que a linha provavelmente signifique. Assim, h um sentido curioso de que Dickinson fala conosco a partir de sua cova. Se ela sabe que houve apenas duas mortes metafricas em sua vida, ento ela j deve estar morta, ou pelo menos em seu leito de morte. Aos mortos

14 nada mais pode acontecer. Eles esto completamente livres de eventos. Contudo, escrever e estar morta so incompatveis. Assim, Dickinson no pode estar morta, muito embora ela escreva como se estivesse. Outra abertura impressionante na literatura norte-americana so as soberbas primeiras linhas do poema de Robert Lowell, O cemitrio quacre em Nantucket:
Um pedao de baixio salobro em Madaket O mar ainda se agitava violentamente e a noite Tinha se vaporizado em nossa Frota do Atlntico Norte Quando o marinheiro afogado se agarrou rede. Luz Lampejou de sua cabea desbotada e ps de mrmore, Ele se agarrou rede Com os msculos deformados e batidos de suas coxas...

A primeira linha de encher extraordinariamente a boca. L-la em voz alta, com suas vogais speras e consoantes agudas como mastigar um pedao de bife. O nome do lugar, Madaket, perfeito para a linguagem arenosa e fibrosa da pea. o tipo de linguagem que reflete o ambiente material bruto que descreve. O mar ainda se agitava violentamente e a noite seria um pentmetro imbico bastante regular se no fosse pela palavra ainda, que desordena o padro mtrico. Mas o poema no deseja suavidade ou simetria, como deixa bem claro sua sintaxe:
O mar ainda se agitava violentamente e a noite Tinha se vaporizado em nossa Frota do Atlntico Norte Quando o marinheiro afogado se agarrou rede. Luz Lampejou de sua cabea desbotada e ps de mrmore...

H uma quebra violenta no verso aqui assim como no oceano. Em um gesto ousado, a terceira linha termina uma sentena e comea uma nova com apenas uma palavra faltando. Digo apenas uma palavra faltando porque a mtrica dita que a linha podia se estender somente a um mono sslabo mais. Assim, Lowell audaciosamente comea uma nova sentena com a abrupta palavra Luz bem no momento em que est acabando a linha. Como resultado, temos um ponto final aps rede, que sinaliza uma pausa breve mas completa; depois, Luz; ento temos que pausar novamente de forma fracionada, deixando a palavra Luz suspensa, ao chegarmos no final da linha e pularmos para o incio da prxima linha. A sintaxe e o padro mtrico so manipulados um contra o outro para produzir alguns efeitos dramticos memorveis. Tambm podemos notar a inverso curiosa de a noite / tinha se vaporizado em nossa Fr ota do Atlntico Norte. Seria mais convencional falar da frota se vaporizando na noite. Do jeito que est, faz-se a noite soar como um barco, que talvez v causar uma coliso. (H inverses similares em Shakespeare Seus lbios covardes fugiram de sua cor, por exemplo, uma imagem de Jlio Csar que realmente muito cerebral e forada para ser convincente.) Batidos em msculos deformados e batidos presumivelmente significa os de um atleta de barreiras. Mas a expresso tambm pode se aplicar linguagem compacta, dura e nodosa do prprio poema. Aberturas literrias nem sempre so o que parecem. Por exemplo, considere as magnificentes linhas de abertura do poema Lycidas, de John Milton, escrito em memria de seu colega poeta Edward King, que se afogou no mar e o Lycidas desta pea:
Ainda uma vez mais, vs louros e uma vez mais Vs murtas marrons, com hera nunca seca, Venho colher suas bagas speras e brutas, E com dedos forados grosseiros, Balanar suas folhas antes do ano da maturao. Amarga coao, e triste ocasio querida, Me compelem a perturbar sua temporada devida; Pois Lycidas est morto, morto antes de seu apogeu, Jovem Lycidas, e no tivesse deixado seu colega:

15
Quem no cantaria por Lycidas? Ele sabia Ele mesmo cantar, e construir a rima sublime. Ele no deve flutuar sobre seu esquife aquoso Sem ser pranteado, e rolar ao vento que resseca, Sem o prmio de alguma lgrima melodiosa.

O nome Lycidas soa de maneira triste por estas linhas como um sino de funeral. De fato, estas palavras de abertura esto cheias de ecos e repeties: Ainda uma vez mais... e uma vez mais, morto, morto antes de seu apogeu, Quem no cantaria... Ele sabia Ele mesmo cantar. Isto gera um efeito ritual ou cerimonial, apropriadamente suficiente para um poema que mais uma performance pblica do que um grito de pesar vindo do corao. Milton provavelmente no conhecia King to bem assim, e no h razo para supor que ele se sentiu angustiado por sua morte prematura. Em todo caso, King era um monarquista, enquanto Milton mais tarde se tornaria um bravo apologista da execuo de Carlos I. O morto tambm treinava para ser um clrigo, enquanto Lycidas continua para desferir um ataque violento na igreja estabelecida, um negcio perigoso naquela poca. Sem dvida por isso que Milton assina o poema com apenas suas iniciais. De fato, de maneira codificada, estas linhas obscuras expressam certa relutncia cansada tanto quanto melancolia. Quando Milton fala de ter que colher as bagas verdes dos louros e da murta, emblemas do poeta, ele quer dizer que foi constrangido a interromper suas preparaes espirituais para se tornar um grande poeta de forma a compor esta elegia. por isso que os dedos que colhem as bagas so forados, no livres. Tambm por isso so grosseiros, no sentido de no serem ainda suficientemente capacitados na escrita. De fato, o equilbrio e a autoridade das linhas que fazem esta reivindicao so mais que suficiente para refut-la. Longe de serem versos grosseiros, isso coisa altamente sofisticada. To pesado Milton sente o encargo do dever colocado sobre ele que o verso faz parecer como se ele estivesse sendo compelido duplamente, na medida em que uma amarga coao o compele a tomar sua caneta. A triste ocasio querida , obviamente, a morte de King; porm, imagina-se se Milton tambm no est pensando em sua prpria frustrao em ter que emergir de sua hibernao espiritual para honrar um colega. como se ele conseguisse mudar uma lamentao em um tributo. H um paralelo entre a morte prematura de King e a prematuridade do prprio poema, significada pelas bagas speras e brutas. Milton tem que moldar seu lamento a partir de materiais que ainda no amadureceram. como se ele projetasse nos louros e na murta seu prprio senso de imaturidade como poeta. Talvez ele no tivesse escrito esta obra-prima se no sentisse que precisava faz-lo. uma questo de dever, no de espontaneidade. Nesta luz, Quem no cantaria por Lycidas? solenemente insincero. John Milton, por exemplo, seria uma resposta sincera. E realmente verdade que King, dificilmente o maior bardo da Cristandade, no tinha um colega poeta? Uma vez mais, e quanto a John Milton? Estas declaraes so apenas exemplos padres de hiprbole. No se espera que os consideremos como ardentemente sinceros. certo que Ele no deve flutuar sobre seu esquife aquoso / Sem ser pranteado, e rolar ao vento que resseca soa suficientemente compassivo. (Ousadamente, estas linhas soam bem com no menos que quatro sons de w, sem que se sinta que foi excessivo.) Mas a declarao tambm poderia sugerir um tanto menos compassivamente que algum precisar prantear King, ento melhor que Milton o faa ele mesmo. A imagem do esquife aquoso, incidentalmente, extraordinariamente poderosa. Como os crticos indicam, ela evoca a terrvel viso de um homem sendo jogado para l e para c na gua, embora esteja morrendo de sede (vento que resseca). A lgrima melodiosa, uma imagem suficientemente arrojada visto que lgrimas no gritam nem piam, uma questo de chorar por Lycidas, elaborando um poema sobre ele, mas tambm de lhe dar gua. H algo levemente estranho sobre este ltimo sentido da frase, visto que a falta de gua usualmente o ltimo dos problemas de um homem afogado. Prmio aqui significa um tributo, mas tambm pode significar uma recompensa, o que sugeriria de forma um tanto bizarra que o poema oferecido a King como recompensa por sua morte. Assume-se que o primeiro sentido da palavra que o poeta tinha em mente.

16 O fato de que Milton pode estar escrevendo um tanto relutantemente no aparece aqui nem ali. Um poeta pode compor um lamento autntico sem sentir a menor angstia, assim como pode escrever sobre amor sem estar amando. As linhas de Milton so comoventes, mesmo se o poeta no est comovido. Ou no comovido, pelo menos, pela morte prematura de King. Suspeita-se que ele est mais perturbado pela possibilidade de ele mesmo ser tolhido na sua juventude, antes de ter a chance de se tornar o grande poeta que aspira ser. Tanto a prematuridade da morte de King quanto a suposta imaturidade de Milton como poeta so lembretes desta possibilidade alarmante. Ele tambm ser colhido no fim, talvez antes de seu tempo, como agora ele colhe as bagas para prantear a impropriedade da morte de seu colega. Colher uma planta lhe infligir um tipo de morte, mesmo se isso feito em prol da arte e, assim, dos vivos. Milton produz Lycidas como algum vai ao funeral de um colega por quem no se tem afeio particular. No h hipocrisia aqui. Pelo contrrio, seria hipcrita fingir um pesar que no se sente. Ao atender o funeral de um conhecido, espera-se que tenhamos sentimentos apropriados aos procedimentos da cerimnia em si. De modo similar, os sentimentos de Milton neste poema esto vinculados s suas estratgias verbais. No so um pesar que se esquiva por trs dele. Os psromnticos como ns tendem a suspeitar que emoo uma coisa e conveno outra. Sentimentos genunos significam se livrar dos artifcios das formas sociais e falar diretamente do corao. Mas isso provavelmente no como Milton pensaria, ou como muitas culturas no ocidentais pensariam hoje. Nem teria sido a opinio de Jane Austen. Para ela, assim como para autores neoclssicos em geral, sentimentos autnticos tm suas formas apropriadas de expresso pblica, que so reguladas pela conveno social. Dizer conveno, uma palavra que literalmente significa reunir-se, dizer que meu comportamento emocional no depende apenas de minha deciso. Minhas emoes no so minha propriedade particular, como uma sociedade mais individualista que a de Milton ou a de Austen poderia supor. Pelo contrrio, h um sentido em que eu aprendo meu comportamento emocional ao participar de uma cultura comum. Os srios no lamentam do mesmo modo que os escoceses. As convenes e boas maneiras so muito profundas. Para Austen, as boas maneiras no significam apenas comer sua banana com faca e garfo, mas conduzir-se de modo sensvel e respeitoso para com outros. A civilidade envolve mais que no cuspir na garrafa de xerez. Tambm significa no ser grosseiro, arrogante, egosta e convencido. As convenes no necessariamente reprimem os sentimentos. Elas podem julgar que uma reao emocional muito extravagante, mas tambm que muito magra. Acreditar que sentimentos e convenes esto vinculados, ou que esto prontos para brigar, um ponto de disputa entre Hamlet e Claudius no incio da pea de Shakespeare. Hamlet defende, em seu modo individualista, que emoes como o pesar devem desconsiderar as convenes sociais, enquanto Claudius assume a posio de que sentimentos e convenes devem ser mais ntimos que isso. Isso tambm parte da diferena entre Eleanor e Marianne Dashwood em Razo e sensibilidade, de Austen. A poesia um bom exemplo de como os sentimentos e as formas no esto necessariamente em desacordo. A forma pode aumentar o sentimento, assim como suprimi-lo. Lycidas no a expresso do pesar de Milton pela morte de King. Antes, o seu pesar. o tipo de elegia respeitosa e cerimoniosa apropriada nas circunstncias. No h questo de insinceridade, no mais do que insincero para mim lhe desejar bom dia quando tenho assuntos mais urgentes em minha mente do que o tipo de manh que voc poder ter. *** Esperando Godot, de Samuel Beckett, talvez a pea mais conhecida do sculo 20, abre com a seguinte linha desoladora: Nada a ser feito. As palavras so ditas por Estragon, em cuja companhia est Vladimir, em total tdio e misria. A figura mais celebrada com este nome no sculo 20 foi Vladimir Lenin, que escreveu um tratado revolucionrio intitulado O que se deve fazer?. Isso pode ser apenas coincidncia, embora quase tudo na escrita de Beckett seja meticulosamente calculado. Se a aluso intencional, ento pode ser que a fala dada a Estragon, e no a Vladimir,

17 para parecer menos bvia. possvel, ento, que uma pea dramtica, a qual geralmente se considera que despreza a histria e a poltica para apresentar um retrato da condio humana eterna, na verdade abre com uma aluso discreta a um dos eventos polticos modernos mais importantes, a Revoluo Bolchevique. De fato, isso no seria to impressionante, visto que o prprio Beckett no era uma figura apoltica. Ele lutou bravamente pela Resistncia Francesa durante a 2 Guerra Mundial, e posteriormente foi honrado por sua coragem pelo governo francs. Certa vez ele escapou por um triz de ser capturado pela Gestapo, junto com sua igualmente intrpida esposa. Um aspecto de sua obra que no to universal seu humor seu melodrama, pedantismo aptico, sarcasmo, vis satrico negro e voos surreais de fantasia tm uma qualidade distintamente irlandesa. Quando um jornalista parisiense perguntou a Beckett, nascido em Dublin, se ele era ingls, ele replicou: Pelo contrrio. Outra pea de fico na qual o carter irlands tem relevncia o grande romance de Flann OBrien, O terceiro tira. Abre-se com as seguintes palavras arrepiantes:
Nem todos sabem como matei o velho Phillip Mathers, despedaando sua boca com a minha p; mas antes melhor falar da minha amizade com John Divney porque foi ele quem derrubou primeiro o velho Mathers dando-lhe uma tremenda cacetada no pescoo com uma bomba de bicicleta especial que ele prprio fabricou usando uma barra de ferro oca. Divney era um homem forte e corts mas preguioso e vagabundo. Ele foi pessoalmente responsvel pela idia toda em primeiro lugar. Foi ele quem me disse para trazer a minha p. Foi ele quem deu as ordens na ocasio e tambm as explicaes quando elas foram exigidas. Nasci muito tempo atrs. Meu pai era um fazendeiro robusto e minha me era dona de uma taberna....

Se o ingls nesta passagem parece um pouco estranho, pode ser parcialmente porque OBrien era um falante fluente de irlands e escreveu algumas obras nesta lngua. Ento ele no est exatamente escrevendo aqui em sua lngua nativa, embora falasse ingls to bem ao menos como Winston Churchill. O hiberno-ingls, como se chama o tipo de ingls falado na Irlanda, s vezes gera algumas distores pouco conhecidas ao discurso ingls; assim, um meio frtil para gerar efeitos literrios. O nome Mathers, por exemplo, se pronuncia na Irlanda como Ma-hers, visto que o th funciona no irlands diferentemente do ingls. Nasci muito tempo atrs um modo incomum de dizer Sou velho, e maravilhosamente melhor. A expresso fazendeiro robusto na Irlanda no significa algum muscular, mas algum que tem vrios acres. A linguagem destas linhas est to longe da abertura de Uma passagem para a ndia como se pode imaginar. Enquanto a prosa de Forster suave e civilizada, a de OBrien aparentemente sem arte e adornos. H uma aspereza na prosa, assim como nos personagens que ela apresenta. A primeira sentena, que divaga por vrias linhas, um exemplo. Ela contm diversos segmentos distintos, mas apenas duas marcas de pontuao, o que gera o efeito de um narrador que est rosnando ou murmurando em voz alta seus pensamentos a esmo. Digo a esmo porque h algo estranhamente inconsequente em uma sentena como Divney era um homem forte e corts mas preguioso e vagabundo. O fato de ele ser preguioso e vagabundo no parece importar muito para a questo em discusso. De fato, a passagem o faz parecer razoavelmente ativo e bem organizado; ento talvez este seja um desmerecimento indevido da parte do narrador. Assumimos que o narrador um homem, por sinal, parcialmente porque homens tm mais probabilidade de cometerem assassinatos que mulheres; parcialmente porque quando as mulheres matam, dificilmente o fazem despedaando a boca de suas vtimas com uma p; e parcialmente porque o narrador e Divney parecem colegas de longa data. Autores masculinos tambm tendem a favorecer narradores masculinos. Mas tudo isso pode ser apenas presuno. Essa falta de arte exige um bom conhecimento de arte. A prosa de OBrien tem a aparncia de no ser esculpida, mas todo o pargrafo meticulosamente pensado para um mximo impacto dramtico. Por exemplo, note como o interessante efeito da confisso de abertura (Nem todos sa-

18 bem como matei o velho Phillip Mathers) reforada pelo fato de que formulada negativamente. (Esta, na realidade, uma obra de fico bem interessada na negatividade, por isso apropriado que sua primeira palavra seja No.) Matei o velho Phillip Mathers perderia o chocante improviso da sentena de abertura, que ganha parte de seu poder enervante ao nos deixar saber que o narrador matou Mathers enquanto parece focar em outra coisa (o fato de que ningum sabe disso). Se este um assalto direto s sensibilidades do leitor, tambm ligeiramente sorrateiro. Assim que o narrador faz sua notvel declarao, a sentena d uma guinada abrupta para longe (mas antes m elhor falar da minha amizade com John Divney). Esta tambm uma maneira ardilosa de aumentar a fora do anncio inicial. Deixa-se o leitor com gua na boca enquanto o narrador se move friamente para outro tpico, como se no estivesse ciente da natureza perturbadora do que acabou de revelar. H incidentalmente algo levemente estranho na frase Nem todos sabem como matei o v elho Phillip Mathers. Nem todos sugere que no poucas pessoas sabem, o que implica que o assassinato at certo ponto de conhecimento pblico. O narrador passa adiante questo de se justificar. Assim que confessa despedaar a boca de Mathers, ocupa-se agora tentando por a culpa em Divney, que supostamente deu o primeiro golpe e foi pessoalmente responsvel pela ideia toda em primeiro lugar. como se o narrador, que permanece no nomeado em toda a histria, imaginasse que, aps termos lido de Foi ele quem me disse para trazer a minha p at as explicaes quando elas foram exigidas, teramos esquecido que ele acabara de se confessar como assassino. H algo sombriamente cmico nesta meia-volta, assim como h na fraca tentativa de autojustificativa de Foi ele quem me disse para trazer a m inha p. difcil imaginar um jri movido clemncia com esta informao. H tambm algo engra ado na impreciso da frase e tambm as explicaes quando elas foram exigidas. Que explicaes? Explicaes ao narrador sobre por que estavam matando Mathers (ele j no o sabia?), ou explicaes de como a operao deveria ocorrer, ou explicaes prontas caso o ato fosse descoberto? O absurdo um conhecido modo literrio irlands, e h bastante disso nestas sentenas rematadas. Por que Divney mata o velho Mathers com uma bomba de bicicleta, dentre todas as armas improvveis? (O romance obcecado com bicicletas.) Quo fcil seria fabricar uma bomba de bicicleta a partir de uma barra de ferro oca? E por que Divney devia faz-lo em primeiro lugar? A bicicleta era um meio de transporte comum na Irlanda da poca, portanto no devia haver falta de bombas. O narrador certamente no quer dizer que Divney transformou a barra de ferro em uma bomba de bicicleta para o propsito expresso de espancar Mathers com ela, embora esta possibilidade ridcula no possa ser inteiramente descartada. Por que no usar apenas a barra em vez disso? muito mais provvel que Divney tenha adaptado a barra algum tempo antes, mas ainda gostaramos de saber o porqu. Por que o narrador no nocauteou a vtima com sua p e ento lhe deu um golpe fatal com ela, em vez de Divney bater nela primeiro e depois o narrador? Poderia ser que o conto improvvel da bomba de bicicleta apenas um modo desajeitado de desviar a culpa para Divney, e que ele na realidade no tomou parte no crime? Esta possibilidade, ao menos, podemos excluir, visto que ao lermos mais adiante no livro descobriremos que Divney de fato segurou sua bomba de bicicleta para derrubar Mathers. (Quando o faz, incidentalmente, o narrador ouve por acaso o velho dizer algo suavemente em um tom de conversa ao desmoronar no cho, palavras que soam como No gosto de aipo ou Deixei meus culos na copa.) A abertura de O terceiro tira suficientemente emocionante, mas seria difcil imaginar uma primeira sentena mais vistosa que a do romance Poderes terrenos, de Anthony Burgess: Era a tarde de meu 81 aniversrio, e eu estava na cama com meu catamito quando Ali anunciou que o arcebispo tinha vindo me ver. (Um catamito um menino que serve de amante para um homem). Na extenso de uma nica sentena, o romance estabelece uma cena deliciosamente escandalosa: um homem de 81 anos na cama com um menino, contudo um homem distinto e respeitvel o suficiente para ter um servo (assumimos que isso que Ali ) e para ser digno da visita de um arcebispo. Ele tambm culto o suficiente para usar a palavra catamito, que no se ouve frequentemente na Fox Tv. O fato de que ele parece no ter vergonha de sua situao pode sugerir certo sangue-frio ingls. Uma das realizaes da sentena o modo imediato e econmico em que supre o leitor de

19 uma s vez com todas estas informaes, sem o menor senso de ser superpovoada verbalmente. Visto que Ali um nome estrangeiro, tambm podemos assumir que estamos em algum contexto apropriadamente extico alm-mar. Tambm parte do esteretipo ocidental sobre o Oriente que h maior suprimento de catamitos l do que em Leeds ou Long Island. Talvez suspeitemos que o narrador um funcionrio da colnia de algum tipo, fazendo uso ilcito das amenidades locais. De fato, logo descobriremos que ele um escritor celebrado. De fato, ele modelado segundo o autor ingls W. Somerset Maugham, que uma vez foi descrito como um dos majestosos homossexuais da Inglaterra. Esta sentena de abertura uma pardia ferina do estilo de Maugham embora, como um crtico sugeriu, seja uma pardia superior a qualquer coisa que Maugham jamais conseguiu produzir. A cpia brilha mais que o original, assim como a palavra Viena mais potica que Wien. Supe-se que a primeira sentena do romance, pois, seja escrita por um romancista, que nos d uma dica sobre todo o assunto. O narrador est tentando gerar um tipo de gambito literrio de abertura que ultrapassar todos os demais em completo sensacionalismo. Assim, h um sentido no qual esta declarao inicial secretamente acerca de si mesma. Parte da piada, contudo, que ela no deve ser inventada puramente para efeitos literrios (embora seja, claro, inventada pelo prprio Anthony Burgess). O leitor deve consider-la como o relato de uma situao real. O que significa que o narrador, que escreve romances, tambm vive o tipo de vida coloridamente dissoluta que s se acha em romances. aqui que a interao entre fico e realidade se torna verdadeiramente confusa. O narrador, que um romancista, se comporta como um personagem em um romance o que, por sinal, exatamente o que ele . Todavia, emb ora ele seja uma figura ficcional, baseia-se em uma real. Entretanto, o autor no qual ele se baseia (Somerset Maugham) parece ser a muitos observadores um tanto irreal. Neste ponto o leitor pode se sentir caindo de cama, com ou sem um catamito. Dificilmente h uma palavra nesta indecente primeira sentena que no tenha sido projetada para impressionar o leitor. Na sentena de abertura de 1984, de George Orwell, em contraste, apenas uma palavra visa fazer isso:
Era um dia frio e ensolarado de abril, e os relgios batiam treze horas. Winston Smith, o queixo fincado no peito numa tentativa de fugir ao vento impiedoso, esgueirou-se rpido pelas portas de vidro da Manso Vitria; no porm com rapidez suficiente para evitar que o acompanhasse uma onda de p spero.

A primeira sentena ganha seu efeito ao inserir cuidadosamente a expresso treze horas [no original, apenas treze] em um trecho descritivo pouco impressionante de outra forma; assim, sinaliza que a cena ocorre ou em uma civilizao desconhecida ou no futuro. Algumas coisas no mudaram (o ms ainda se chama abril, e os ventos ainda podem ser impiedosos), mas outras mudaram, e parte do efeito da sentena vem desta justaposio do ordinrio com o desconhecido. A maioria dos leitores que abrem o romance de Orwell j sabe que ele se passa no futuro, embora seja no futuro do autor e no no nosso. Entretanto, pode-se achar que os relgios que soam estranhamente so um pouco voulu demais, um termo que significa intencional em francs e usado para descrever um efeito muito calculado ou forado. Talvez este detalhe esteja colocado de forma muito artificial. Ele proclama: Isto fico cientfica de modo muito alto. Este um romance distpico (distopia o oposto de utopia) sobre um Estado todopoderoso que pode manipular tudo, desde o passado histrico at os hbitos mentais de seus cidados. Sem dvida este Estado que d o nome triunfalista Manso Vitria. Contudo, pode ser que a segunda sentena da passagem oferea um leve grau de esperana nesta situao deplorvel. Quando Winston Smith entra na Manso, uma onda de p spero consegue se infiltrar no prdio com ele; e, embora o prprio romance parea encontrar algum sentido sinistro nesta intruso (o vento impiedoso), o leitor pode achar que esta onda de p bem pouco sinistra. P e areia so s inais de algo randmico e acidental. Representam partculas sem rima ou razo, que falham em gerar qualquer projeto total ou com sentido. Pode-se, portanto, v-los como o oposto do regime totalitrio descrito no romance. Do mesmo modo, o vento pode ser visto como uma fora que desafia os regu-

20 lamentos humanos. Sopra onde quer, agora deste modo e depois de outra forma. No h rima ou razo nele tambm. O Estado, parece-nos, ainda no foi capaz de canalizar a natureza aos seus propsitos. E estados totalitrios ficam desconfortveis com qualquer coisa que no possam forar ordem e inteligibilidade. Talvez o regime no possa banir inteiramente as chances, assim como a Manso Vitria no pode manter inteiramente o p do lado de fora. Alguns leitores sem dvida acharo esta interpretao absurdamente extravagante. Isto porque ela pode ser exatamente isso. Parece improvvel que Orwell quisesse que o p fosse uma imagem positiva, ou at que este pensamento lhe tenha ocorrido. Porm, veremos mais tarde que os leitores nem sempre devem se conformar mansamente ao que imaginam que o autor tinha em mente. Mesmo assim, podem haver outras razes pelas quais a interpretao no funciona. Pode no se encaixar com o que descobrimos ao ler mais adiante no livro. Podemos descobrir que o vento sempre apresentado como uma imagem do mal. Por outro lado, podemos no descobrir neste caso os leitores cticos precisaro encontrar outras bases para julgar que esta uma leitura ridcula do texto, uma concluso que de jeito nenhum est fora de questo. Nestes breves exerccios crticos, tentei mostrar algumas das diversas estratgias que so usadas na crtica literria. Voc pode analisar a textura sonora de uma passagem, ou se fixar no que parecem ambiguidades significativas, ou observar como a gramtica e a sintaxe esto operando. Voc pode examinar as atitudes emocionais que uma passagem parece assumir diante do que ela apresenta, ou focar em alguns reveladores paradoxos, discrepncias e contradies. Ir atrs das implicaes implcitas do que dito s vezes pode ser importante. Julgar o tom de uma passagem, e como isto pode se modificar, pode ser igualmente produtivo. Pode ser til tentar definir a qualidade exata de um trecho de escrita. Ele pode ser sombrio, improvisado, tortuoso, coloquial, conciso, embotado, loquaz, teatral, irnico, lacnico, sem arte, abrasivo, sensual, vigoroso, e assim por diante. O que todas estas estratgias crticas tm em comum sua elevada sensibilidade linguagem. At os pontos de exclamao podem ser dignos de algumas sentenas de comentrio crtico. Pode-se chamar tudo isso de micro aspectos da crtica literria. Mas tambm h questes macro, tais como personagens, enredo, tema, narrativa e similares, e a estes que nos voltamos agora.