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Edio do Autor
Beja 2010





























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Sumaiio .............................................................................................................................................. S
INTR0B00 .................................................................................................................................. S
INTR0B00 A BIBLI0uRAFIA .............................................................................................. 9
Bibliogiafia bsica (clssica) paia o estuuo ua Instiumentao .......................... 9
Bibliogiafia bsica (clssica) paia o estuuo ua 0iquestiao ............................ 11
Bibliogiafia complementai ................................................................................................ 12
LI0 N1, Sinfonia NS ue F. }. Bayun ............................................................................. 14
Comentiios sobie o tiatamento uos instiumentos .......................................... 1S
Comentiios sobie a ieuuo paia piano uo 1 anuamento ua S" Sinfonia
ue Bayun ............................................................................................................................... 17
LI0 N2, Sinfonia N7 ue F. }. Bayun ............................................................................. 19
Comentiios sobie o tiatamento uos instiumentos .......................................... 2u
Comentiios sobie a ieuuo paia piano uo 1 anuamento ua 7" Sinfonia
ue Bayun ............................................................................................................................... 22
LI0 NS, Sinfonia N8 ue F. }. Bayun ............................................................................. 2S
Comentiios sobie o tiatamento uos instiumentos .......................................... 24
Comentiios sobie a ieuuo paia piano uo 1 anuamento ua 8" Sinfonia
ue Bayun ............................................................................................................................... 2S
LI0 N4, Nenuetto Bob. IX:2u,11, ue F. }. Bayun ..................................................... 26
Comentiios sobie a oiquestiao uo Nenuetto Bob. IX:2u, 11 ue Bayun
................................................................................................................................................... 26
LI0 NS, Nenuetto Bob. IX:2u, 1S .................................................................................. 28
LI0 N6, Sonata paia piano N16 em Nib ue F. }. Bayun ..................................... Su
LI0 N7, Fantasia em Bo Bob. vII:4 ue F. }. Bayun ................................................. S1
LI0 N8, Biveitimento em Sol Bob. XvI:u1 ue F. }. Bayun .................................. S2
LI0 N8, Biveitimento em Ni Bob. XvI:1S ue F. }. Bayun .................................... S4
LI0 N1u, Biveitimento em R Bob. XvI:19 ue F. }. Bayun ................................. S6
LI0 N11, Biveitimento em L Bob. XvI:2S ue F. }. Bayun ................................. 4u
nuice ue Figuias ......................................................................................................................... 4S




























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"A veiuaueiia aite ua oiquestiao insepaivel uo
ato ciiativo ua composio musical. 0s sons
executauos pela oiquestia so a ltima manifestao
uas iueias que geiminaiam na mente uo compositoi."

Piston, Waltei, 2#34'5(#,(6"-, Lonuon victoi uollancz ltu, uieat Biitain, 1978.

O estudo da orquestrao pressupe que o aluno tenha completado estudos de
harmonia e contraponto.
Pressupe tambm que o aluno tenha desenvolvido capacidades na disciplina
de anlise musical e na prtica instrumental. No deixamos de recomendar que o
estudante realize estudos de rgo, um instrumento de arco e um instrumento de sopro,
de preferncia dentro do enquadramento da instituio onde est-se a formar.
Outra condio primordial para o estudo de qualquer disciplina relacionada
com a formao de um msico, e a de tentar conhecer a maior quantidade de msica
possvel. Nos dias que correm, j bem entrado o sculo XXI, e graas a recursos como
a Internet, qualquer pessoa pode ter acesso a bibliotecas de partituras, como a
International Music Score Library Project (www.imslp.org), ou acesso a gravaes
em lojas online que comercializam gravaes em formato mp3 a preos razoveis
O estudo da orquestrao comea com a adquisio de conhecimentos mais ou
menos aprofundados das caractersticas tcnicas e expressivas dos instrumentos
utilizados com mais frequncia nas orquestras dos sculos XVIII, XIX e XX. Existem
tratados de instrumentao editados desde mediados do sculo XIX at os ltimos
anos do sculo XX (talvez incios do sculo XIX).
O passo seguinte varivel, dependendo este das caractersticas do curso onde
se insere a disciplina de orquestrao (composio, direo, formao musical,
cincias musicais, etc.) e das caractersticas pessoais de cada professor (formao
acadmica e profissional), podendo passar pela reduo para piano de partituras
clssicas escritas originalmente para orquestra, continuando com a realizao de
breves orquestraes para orquestra clssica a partir de peas originais escritos para
piano pelos mesmos compositores das partituras que foram reduzidas. Outra
possibilidade a de, depois do estudo dedicado aos instrumentos em particular,
realizar pequenos exerccios de orquestrao dedicados primeiramente s famlias
separadas da orquestra (cordas, madeiras e metais) para depois escolher trechos que
no coloquem problemas de estilo para serem orquestrados pelo tutti standard da
orquestra sinfnica.
A primeira opo til quando a reduo para piano acompanhada por
observaes que podem ir desde o formato da partitura de orquestra, os cdigos de
escrita, a utilizao dos diferentes instrumentos segundo as suas caractersticas
idiomticas, texturas mais comuns, etc., e quando as orquestraes seguintes
aproveitam-se de algumas destas observaes.
A segunda opo dedica mais ateno a problemas mais especficos da escrita
para as diferentes famlias da orquestra, e podem ser abordados com mais pormenor
problemas de notao mais atuais, equilbrios, registos, texturas, etc.
A orquestrao estilstica, se que pode se chamar de esta maneira, pode
continuar observando e trabalhando sobre partituras orquestrais e para piano de
Beethoven, Mendelssohn, Berlioz, Wagner, Liszt, Tchaikovsky, Debussy, Ravel,
Stravinsky (neoclssico), etc.
A orquestrao no estilstica pode desenvolver-se a traves da anlise e
realizao de texturas, como por exemplo: tratamento de melodias a solo, unssonos,
oitavas; acordes, em diferentes naipes e tutti; texturas contrapontsticas; melodias
acompanhadas, etc.
Um recurso didtico bastante eficaz o que recorre deteo de erros
intencionalmente escritos pelo professor em realizaes prprias, destinadas a
estimular a leitura crtica, e posteriormente a autocrtica do aluno. Este tipo de erros
o que observa-se com muita frequncia em trabalhos para orquestra de jovens
compositores, e ocasionalmente em partituras acabadas por algum que outro
compositor profissional.
Um tipo de exerccio proposto desde estas pginas ser o de trabalhar o
arranjo de materiais provenientes da
msica tradicional (do pais onde se aplique este mtodo) condicionados a dificuldades
que no ultrapassem os nveis de capacidades de execuo de alunos de instrumento
do ensino vocacional da msica.
Nas pginas que seguem, o leitor no encontrar os captulos de rigor
dedicados a apresentar cada famlia e cada instrumento em particular. No
pretendemos concorrer com os valiosos tratados escritos at a data realizando mais
uma sntese de ditos tratados. Uma lista de alguns livros de referncia pode encontrar-
se algumas pginas mais afrente com alguns comentrios teis sobre cada tratado em
particular.
A continuao duas palavras sobre a prtica corrente de acompanhar a audio
de uma obra qualquer com a partitura correspondente. Particularmente no sugiro o
procedimento quase desportivo de seguir com a vista (e as vezes com o ouvido)
manchas impressas numa folha de papel. Sou apologista de ordenar um processo que
de esta maneira seria mais til para o aluno, como por exemplo:
1) Escutar com ateno um fragmento estruturalmente coerente da obra a acompanhar,
sem a partitura pela frente. Esta audio serve para criar uma imagem mental, quase
grfica, da estrutura do trecho ou seco.
2) Tentar reconhecer na partitura impressa, sem o auxilio da gravao, s recorrendo
memria auditiva, as seces identificadas anteriormente.
3) Ler mentalmente ou cantando as linhas individuais dos instrumentos que fazem
parte da partitura, isto vai ajudar no passo seguinte, quando o aluno tenha que
acompanhar com a vista e o ouvido as mesmas partes que agora foi capaz de
reproduzir.
3) Escutar com ateno e acompanhando a audio com a partitura, mas tentando
seguir instrumentos individuais, por exemplo a linha do primeiro fagote, ou das violas,
etc. No caso de em algum momento o aluno perder o fio condutor, deve voltar atrs,
tantas vezes seja necessrio para continuar a audio o mais completa possvel. Este
passo estaria incompleto se no vai acompanhado da observao crtica ou analtica
de pormenores como: tessituras utilizadas, relaes entre registos e dinmicas, gestos
idiomticos, articulaes, etc.
4) Tornar a escutar com ateno, agora sem partitura o mesmo fragmento, a procura
de passagens que chamem particularmente a ateno, ou pela sua beleza tmbrica, ou
pelo seu carter ou por alguma razo de ordem particular. Seguidamente, identificar
esta passagem na partitura, e tentar encontrar uma justificao que explique como
aquela combinao produz o efeito que cativou a contemplao esttica do ouvinte. O
aluno pode ter um caderno de apontamentos onde far referncia a dita passagem, ao
seu efeito (subjectivo) e aos meios que. o compositor empregou para conseguir tal
resultado.
Cabe agora para finalizar estas breves linhas introdutrias uma advertncia
para os perigos que vm acompanhando o canto das sereias que encantam os ouvidos
dos jovens inexperientes por meio dos sons artificiais (muito bem conseguidos) dos
programas mais utilizados hoje em dia para a edio de partituras. Uma das
finalidades do estudo da orquestrao e desenvolver o ouvido tmbrico (interno) do
estudante. Isto , que o estudante adquira a capacidade de imaginar os sons
individuais dos instrumentos e com o tempo algumas das combinaes utilizadas com
mais frequncia (j que o ouvido interno funciona a base da memria), da mesma
maneira que lembra o som da voz das pessoas a que est ligado afetivamente.
Para desenvolver este tipo de audio interna, a recomendao de realizar o
acompanhamento das gravaes com partituras como foi indicado alguns pargrafos
acima, a assistncia a ensaios de orquestra, e a fantasia individual que permita
visualizar instrumentistas reais (com nome e apelido conhecidos pelo aluno) no
momento da recriao mental do som, podem ser um caminho possvel que leve ao
estudante para alguns portos desejados.
por estas razes e por outras que no recomendamos aderir fascinao da
audio imediata do resultado oferecido pelo programa de edio de partituras, j que
estes tocam exatamente o que l est escrito sem ter em conta a realidade com a que
se enfrenta o msico de carne e osso, e os equilbrios ou desequilbrios que so
consequncia da execuo com instrumentos ao vivo.




















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1) Berlioz, Hector e Strauss, Richard, Treatise on Instrumentation,Dover Publications,
Inc., New York, 1991. Originalmente publicado em 1843.
Atual, embora o prefcio de Strauss date de 1904, no que a conceitos clssicos se
refere.
Excelente e muito claro nas referncias sobre as possibilidades tcnicas e expressivas
dos instrumentos individuais. Apresenta, para os instrumentos de sopro, em notao
musical, trilos comentando o seu grau de dificuldade.
nico texto que trata com algum pormenor as trompas naturais.

2) Widor, Charles-Marie, The Technique of the Modern Orchestra, a manual of
practical instrumentation, Joseph Williams limited, London, 1906.
Publicado em 1904 na Frana (no mesmo ano em que Strauss assina o prefcio da sua
atualizao do tratado de Berlioz), foi o tratado que Ravel tinha sempre mo
enquanto trabalhava nas suas composies orquestrais. A clebre passagem cromtica
em oitavas para o obo que se encontra na pgina 33 do Concerto para piano em Sol
(Ed. Durand), parece ter sido copiada do exemplo dado por Widor na pgina 22 do
seu tratado.
Widor, no prefcio sublinha a importncia deste tratado pelo facto de apresentar uma
Lista completa de trilos e trmolos para as madeiras e duplas, triplas, e quadruples
notas para as cordas.

3) Forsyth, Cecil, Orchestration, Dover Publications, Inc., United States of Amrica,
1982.
Publicado pela primeira vez em 1914, este livro est dedicado s ao estudo individual
dos instrumentos. tem informaes sobre a guitarra, bandolim, alade, gaita de foles e
a harpa cromtica. um manual valioso.

4) Scherchen, Hermann, El Arte de Dirigir la Orquesta, Editorial Labor, S.A.,
Barcelona, 1988.
Publicado pela primeira vez em 1933, este livro tem trs captulos centrais dedicados
aos instrumentos de arco, sopro e percusso com indicaes valiosssimas no s para
o futuro maestro, mas sim tambm para o aprendiz de composio, no que a golpes de
arco, articulaes, ataques se refere.

5) Casella, Alfredo e Mortari, Virgilio, La tcnica de la orquesta contemporanea,
Ricordi Americana, Buenos Aires, 1950.
Rico em exemplos musicais, seja dos autores, seja de algun compositores
contemporneos como: Tommasini, Honegger Previtali, Malipiero, Respighi, Varse,
Alfano, etc.).
Pouco ordenado quando explica os golpes de arco. Exaustivo nas tabelas de trilos e
trmolos para os instrumentos de madeira, posies e harmnicos para os
instrumentos de metal e acordes para os instrumentos de arco (ver Widor).

6) Kennan, Kent Wheeler, The Technique of Orchestration, Prentice Hall, Inc., New
Jersey, 1970.
A primeira edio de 1950.
A parte dedicada instrumentao propriamente dita relativamente magra, embora
ordenada e completa.
Faltam referncias matria que caracterizou aos tratados anteriores, cartas de trilos,
trmolos, e acordes para os instrumentos de arco.
Antecipa-se a Walter Piston na diviso entre golpes de arco corda e fora da corda.
Os primeiros exerccios de orquestrao so pedagogicamente muito bons,
seguramente idealizados a partir do livro de Heacox (mas no consta na bibliografia),
e no livro de exerccios aparecem (pela primeira vez?) trechos para realizar despiste
de erros.
Na pgina 172 do livro, comea um captulo dedicado transcrio de msica para
piano.

7) Piston, Walter, Orchestration, London Victor Gollancz ltd, Great Britain, 1978.
Publicado pela primeira vez em 1955, este tratado de instrumentao trata de maneira
clara e ordenada problemas como: golpes de arco, harmnicos e recorre a alguns
exemplos de obras relativamente contemporneas do autor (Brtok, Shostacovich,
Milhaud, Schnberg, Prokofieff, etc.).
Piston, substitui as representaes em notao musical para os trilos e trmolos dos
instrumentos de madeira como aparecem nos tratados de Berlioz-Strauss (1844-1904),
Widor (1904), Casella-Mortari (1950), pela carta de posies do instrumento, desde a
qual podem deduzir-se a dificuldade de algumas passagens. Na terceira parte introduz
a questes de orquestrao propriamente dita.

8) Blatter, Alfred, Instrumentation/Orchestration, Schirmer Books, A Division of
macmillan, Inc., United States of America, 1980.
Manual claro, bastante completo e objetivo no que se refere ao tratamento individual
dos instrumentos. Comea explicando como nenhum outro a preparao da partitura
de orquestra, e as partes individuais. Parece escrito para um pblico jovem e pouco
experiente, da a sua clareza. Apresenta exemplos retirados da msica contempornea
norte-americana e recursos instrumentais (como algumas notaes) atuais. No fim
apresenta cartas de dedilhaes e posies para quase todos os instrumentos
(semelhante a Piston).

9) Green, Elizabeth A. H., The modern conductor, Prentice-Hall, United States of
America, 1981.
Nas pginas 212 e 213 encontram-se 15 regras de ouro para a colocao de arcadas
(bsicas).

10) Adler, Samuel, The Study of Orchestration, W.W. Norton and Company, United
States of America, 1989.
A primeira edio de 1982. uma atualizao e ampliao dos livros de Keenan e
Piston. A terceira edio de 2002.

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11) Rimsky-Korsakov, Nicolai, Principios de Orquestacin, Ricordi Americana,
Buenos Aires, 1978.
A primeira edio data de 1891. Talvez o primeiro tratado de Orquestrao
propriament dito. Prudentemente Rimsky-Korsakov chama de reviso geral dos
grupos orquestrais ao Capitulo I. Considerando que o aprendiz j tem conhecimentos
de instrumentao, no demora muito o texto desta primeira parte. Muitas das
referencias dadas esto desatualizadas. A partir do Captulo II (A Melodia), at o
Captulo VI (As Vozes), assistimos exposio metdica, clara e TIL, de frmulas
e receitas (sempre atuais) para ajudar a construir diferentes texturas orquestrais.

12) Heacox, Arthur E., Project Lessons in Orchestration, The music Students Library,
Philadelphia, U.S.A., 1928.
Trinta e nove lies onde Heacox resolve pequenos trechos originais para piano de
compositores clssicos desde Kuhlau at Mendelssohn, com texturas diferentes. Um
verdadeiro manancial de sugestes e frmulas muito eficientes para orquestrar trechos
de msica do perodo clssico.

13) Wagner, Joseph, Orchestration, A Practical Handbook, McGraw-Hill Book
Company, Inc., New York, 1959.
Um aluno do professor Heacox, Joseph Wagner, publicou em 1959: Orchestration, a
Practical Handbook, onde apresenta uma carta de referncia de gestos idiomticos e
padres para piano.
So modelos semelhantes aos de Arthur Heacox mas tratados mais metodicamente.
Tambm dedica seces referentes a cada instrumento em particular, mas bastante
elementar, sem cartas de registos e/ou tessituras.

14) Koechlin, Charles, Trait de la Orchestration, Durand, Paris, 1954 (4 Volumes).
Exaustivo, enciclopdico.

84;<45=32>42 A51D<E1EHF23

15) Carse, Adam, The History of Orchestration, Dover Publications, Inc., New York,
1964.
Publicado em 1925, uma valiosa fonte de informao histrica e prtica. Os textos
dedicados a Schumann, Brahms e Tchaicovsky so realmente esclarecedores.

16) Read, Gardner, Style and Orchestration, Schirmer Books, New York, 1979.
Read, parte da Orquestra Clssica e chega a comentar partituras de Stockhausen
(Gruppen). Em alguns textos, est em dvida clara com Adam Carse.

17) Maunder, Richard, Mozarts Requiem, On Preparing a New Edition, Oxford
University Press, New York, United States, 1988.
Richard Maunder explica como reconstruiu os andamentos do Requiem de Mozart
que tinham sido completados por Franz Xaver Sssmayr. Tem informaes
valiosssimas ao respeito do estilo orquestral de Mozart.
Material fundamental para iniciar um estudo aprofundado sobre a orquestra clssica.

18) Rabin, Marvin, Smith, Priscilla, Guide to Orchestral Bowings Through Musical
Styles, Madison: University of Wisconsin, United States of America, 1992.
Material bsico bastante completo, mas no inclui exemplos de msica da segunda
metade do sculo XX.

19) Gomes, Wellington, Grupo de Compositores da Bahia, Estratgias Orquestrais,
Reisa 3, Salvador-Bahia, 2002.
Trabalho descritivo de procedimentos que alternam entre o recurso composicional e a
estratgia orquestral.
Apesar de observar obras escritas por volta dos anos 70, no deixa de ser atual e
certamente inspirador.

20) Kjelland, James, Orchestral Bowing, Style and Funtion, Alfred Publishing Co.,
Inc., USA, 2003.
Muito boa introduo tcnico terica para quem no teve nunca um instrumento de
arco nas mos.
Material bsico bastante completo, mas no inclui exemplos de msica da segunda
metade do sculo XX.








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2 Oboi
Corni in Sol
Violino I
Violino II
Viola
Violoncello
e Basso
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2.

SINFONIA N3
Joseph Haydn
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1) O material musical est dado basicamente ao quinteto de arcos.
2) Os primeiros violinos conduzem a linha meldica com exceo de poucos
compassos (20 a 24, 29-30 e 33), onde esta aparece nos segundos violinos e nos
obos respetivamente.
3) O registo dos primeiros violinos semelhante ao do tutti de um concerto grosso,
no ultrapassa o R da terceira posio, mesmo mbito para os segundos violinos.
4) Os desenhos meldicos dos violinos (sejam primeiros ou segundos) no
contemplam passagens onde algum intervalo ligado por uma arcada s necessite ser
executado existindo uma corda solta entre as notas extremas.
5) Os acordes dos compassos 10 13, como assim tambm os dois compassos finais,
podem e devem ser executados no divisi.
6) Observar como nos acordes, Haydn (como outros compositores clssicos)
privilegia os intervalos de sexta e quinta entre as vozes, com exceo de dois acordes
(compasso 12 e ltimos dois compassos nos segundos violinos). A posio dos
segundos violinos no ltimo acorde, muito fcil de ser colocada, j que o f
sustenido j est sendo pisado com o primeiro dedo duas semicolcheias antes do r
semnima, e pode ficar marcando a posio, sem necessidade de estar a mover
desnecessariamente dedos e mo, coisa que dificultaria a execuo da passagem.
7) Observar como quase todos os acordes contm alguma corda solta.
8) No so escritas indicaes de arcadas ou algumas articulaes que resolvem
problemas de direcionalidade do arco, como por exemplo, no compasso 28, a
apogiatura est ligada semicolcheia seguinte, o que supe que as semicolcheias 3 e 4
devam ser executadas com duas arcadas diferentes, o que levaria a que o terceiro
tempo do compasso seja tocado com o arco para abaixo, coisa que no muito
frequente numa anacruse que conduz ao final de uma seco. Isto resolve-se tocando
para cima os ltimos dois tempos do compasso, e indica-se com uma ligadura sobre o
f sustenido e o mi, com trilo, mais dois pontos de staccato sobre estas duas notas.
9) Os segundos violinos ou tocam em unssono, ou em terceiras ou sextas, com os
primeiros violinos quando a relao entre ambos homorritmica. Poucas vezes
realizam uma voz com carter de protagonista, algumas vezes marcam a textura com
um desenho rtmico meldico que supe u

ma acelerao no metabolismo (mecanismo que promove energia fundamenta a um
ser vivo).
10) As violas esto associadas aos baixos, seja ritmicamente ou bem realizando o
mesmo material musical na oitava superior.
11) Os obos tm basicamente trs funes: dobrar em unssono os violinos primeiros,
realizar a harmonia junto com as trompas (evitando intervalos de quarta perfeita entre
os dois obos) e raramente tocando poucas notas a solo. O registo mais utilizado o
central, e as primeiras notas por cima do pentagrama. No aproveita o registo grave.
As duas vozes tocam homorritmicamente (salvo raras excees).
12) As duas trompas, como vai acontecer at Brahms, tocam s as notas que
correspondem aos harmnicos da srie de D. Para mais informaes sobre esta
matria recomendamos consultar o Tratado de Orquestrao de Berlioz, pgina 247
da edio referida nos comentrios bibliografia bsica. Entre os compasso 10 e 13,
as trompas realizam um desenho rtmico, que posteriormente ser mais idiomtico das
trompetas (junto com tmpanos). Observar como nos compassos 16 - 17 e 18 - 20, as
trompas sublinham o fraseado das cordas, chegando com uma semnima ao final do
motivo, e no acompanhando as mnimas dos obos, o que teria sido feito por um
compositor menos especulativo. Por enquanto, as trompas tocam nos momentos em
forte, como posteriormente o faro as trompetas. Deve-se reparar tambm que na
harmonia a quatro partes entre trompas e obos no h paralelismos de consonncias
perfeitas (quintas ou oitavas).














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A reduo aqui apresentada est realizada para poder ser executada ao piano
de maneira confortvel, adaptando os desenhos meldicos idiomticos dos
instrumentos da orquestra (principalmente os instrumentos de arco) e as texturas
prprias da malha orquestral para desenhos idiomticos e texturas naturais para o
teclado.
Por exemplo:
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#
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Piano
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Allegro
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#
31

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#
#
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.
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39

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1) As oitavas resultantes entre violoncelos e contrabaixos foi ignorada, transcrevendo
s a linha dos primeiros.
2) Os acordes dos violinos nos compassos 10 - 13 que naturalmente tem uma
disposio aberta como foi explicado anteriormente, foram escritos na disposio
cerrada, mais confortvel para a mo sobre o teclado.
3) A formula acompanhante, acordes repetidos e distribudos entre os violinos 2,
violas, violoncelos e contrabaixos, entre os compassos 14 - 19, impossveis de
executar ao teclado, foi reduzido ao mbito abrangido por uma mo invertendo
algumas vozes, conservando assim a harmonia bsica.
4) Entre os compasso 20 - 24 foi baixada uma oitava a linha dos segundos violinos
para poder manter o contraponto com os primeiros violinos com certo grau de
perceo.
5) Entre os compassos 25 - 27 foi excluda a voz dos segundos violinos e adaptada a
linha dos primeiros violinos para um desenho que substitui as notas repetidas (que
podem-se encontrar com frequncia na literatura pianstica desde incios do sculo
XIX) por um gesto mais idiomtico que conserva o impulso rtmico e a harmonia.
6) As dcimas entre violas e baixos foram reduzidas para terceiras.
7) O metabolismo rtmico dos segundos violinos dos compassos 37 e 38 foi
substitudo por um desenho dado mo esquerda que cumpre com o ritmo e a
harmonia. til ver a realizao para quarteto de cordas da Sonata N 9 em Mi maior
de Beethoven, feita pelo mesmo compositor.
8) As figuras cadenciais nos baixos que utilizam notas repetidas como por exemplo no
compassos 28 e 35 foram substitudas por semnimas j que a nota repetida neste caso
idiomtica dos instrumentos de arco e no dos instrumentos de teclado.
Desenhos semelhantes em partituras originais para piano podem ser
orquestrados seguindo os procedimentos escolhidos por Haydn neste trecho.






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2 Oboi
(Flauti tacet)
Fagotto
2 Corni in Do
Violino I
concertante
Violino I
ripieno
Violino II
concertante
Violino II
ripieno
Viola
Violoncello
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Basso Continuo

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In Nomine Domini
SINFONIA N7
"Le Midi"
(1761)
Joseph Haydn


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! #$%&'( )*+,!'*+!( -! *+.&!(/+#01*

Seja os violinos conceitantes como os violinos ue #6!6'-" iealizam acoiues
iuiomticos que no necessitam sei tocauos .67656. 0 acoiue uos piimeiios
violinos uos compassos uois e tis um pouco uesconfoitvel ueviuo a que o uo
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a2

aguuo est numa posio poi tis ua quinta sol - uo. 0bseivai como os acoiues
uos segunuos violinos no so iguais aos acoiues uos piimeiios violinos, ciianuo
assim uma textuia mais uensa e intensa. As violas nos piimeiios quatio
compassos iealizam uuplas coiuas, oitavas e quintas.
No compasso sete as violas, emboia paiea o contiaiio a simples vista, no
executam uma voz inuepenuente, mas sim um uesenho simplificauo (sem saltos)
uos violinos.
0 tiatamento uos sopios nos piimeiios compassos lembia ao tiatamento ue eco
ou iicochete uauo poi Beethoven no ltimo anuamento ua sua Stima Sinfonia.
0bseivai como este eco ou iicochete utiliza notas ua haimonia uo acoiue,
iecuiso este utilizauo poi Beethoven e alaigauo a uuas haimonia poi Beilioz na
sua 86-9"-6, :,-(;5(63, (Iv movimento, compasso 1S7).
0s piimeiios cinco compassos uo Alegio iecoiiem a uma textuia ue unissono ou
oitavas ue iefoio onue as violas aliam-se aos violinos ueixanuo a oitava giave
paia os violoncelos e contiabaixos (e fagote).



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!"#$%&'()"* *",($ - ($./01" 2-(- 2)-%" ." 34 -%.-#$%&" .- ;6 7)%8"%)- .$ 9-:.%

0s acoiues uos violinos foiam ieuuziuos paia cabei uentio ua extenso ua mo
uo pianista. No compasso cinco foiam uiviuiuos os planos ua textuia (iitmo
pontuauo e acoiues) entie as uuas mos.
No compasso seis, paia uai a intensiuaue uo (<((6 uas coiuas, escolheu-se a
oitava uos contiabaixos paia sei iealizaua pela mo esqueiua, poi sei um iegisto
algo mais intenso no piano.
As notas iepetiuas em semicolcheias nos violinos, violas e baixos, no inicio uo
)**'=#" foiam ieuuziuas paia ataques ue seminimas na ieuuo, consiueianuo
que as notas iepetiuas, seja em semicolcheias ou colcheias, neste caso, so paia
ciiai tenso e acento em caua tempo.



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Violino I
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SINFONIA N8
Joseph Haydn
"Le Soir"
(1761?)
I
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! #$%&'( )*+,!'*+!( -! *+.&!(/+#01*

A instiumentao ueste anuamento j mais iegulai que a instiumentao uo
piimeiio anuamento ua stima sinfonia, vista na segunua lio. Aos uois obos,
uuas tiompas e quinteto ue coiuas, oignico iegulai uas piimeiias sinfonias
soma-se uma flauta.
At o piimeiio (<((6, 9"#(', a textuia uas coiuas est uefiniua em uois planos. 0m
a caigo uos violinos basicamente em teiceiias e outio a caigo uas violas e os
baixos, onue as violas completam poi meio ue um contiaponto subtil a haimonia.
No (<((6, a textuia uas coiuas passa ue quatio paia tis vozes em uuas fiases
uifeientes, estanuo a piimeiia com os violinos piimeiios e segunuos em
unissono e violas e baixos em teiceiias, e a segunua as violas e os baixos em
oitavas e os violinos a fazei uuas vozes.
No compasso 9 uma inteiiupo ua uinmica e a textuia feita poi um unissono
onue as violas associam-se aos violinos emboia possam, poi uma questo ue
iegisto, tocai em unissono com os violoncelos. Este tipo ue unissono muito caio
aos clssicos.
No se obseiva um tiatamento iegulai entie a flauta e os obos com iespeito uas
coiuas. A flauta oia toca em oitavas com os violinos, oia toca em unissono, num
iegisto onue uma oitava poi cima seiia impiaticvel e onue os obos no pouem
chegai ueviuo a que a nota extiema aguua na altuia eia um i uuas linhas
auicionais poi cima uo pentagiama. Tambm uuas inteipolaes a solo, emboia
bieves, pouem sei obseivauas.
0s obos tm tambm um tiatamento uuplo, um o ue iefoiai em unissono no
compasso 9 a textuia em oitavas uas coiuas (9"#(').
No piimeiio (<((6, 9"#(', os sopios sustentam a maneiia ue iessonncia, com
notas compiiuas, a haimonia bsica uo tiecho. Este outia possibiliuaue ue
utilizao uos sopios no tiatamento ua oiquestia clssica.




!"#$%&'()"* *",($ - ($./01" 2-(- 2)-%" ." 34 -%.-#$%&" .- <6 7)%8"%)- .$ 9-:.%

Poi questes ue eufonia pianistica foiam omitiuas as notas uas violas na
piimeiia paite uesta ieuuo, poi exemplo a quinta no acoiue uo oitavo
compasso.
As iessonncias haimonicas uos sopios no entie o segunuo foite e o fim no
foiam esciitas explicitamente, foiam ueixauas iealizao uo pianista que
empiega o peual uiieito uo piano.
A textuia ueste anuamento assim apiesentaua tem muitos pontos em comum
com o /#'5(" (teiceiio anuamento) ua quinta sonata paia piano, em Sol maioi, ue
Nozait.




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0m iecuiso muito til seja paia a iealizao ue oiquestiaes ou haimonizaes
mais ou menos estilisticas o ue imitai algumas "impiesses uigitais" ou "ticks"
uos compositoies uo peiiouo estuuauo, paia isso as piimeiias escolhas uos
tiechos paia seiem oiquestiauos ueveiam coiiesponuei-se com tiechos
oiiginais paia oiquestia ue um compositoi ou poca apioximauos ao tiecho em
iealizao.
A escolha uo >'-<'((" acima tiansciito est ielacionaua com o teiceiio
anuamento ua Sinfonia N1S ue Bayun, pelas semelhanas ue textuia, caictei e
tonaliuaue.
A oiquestia escolhiua paia iealizai a oiquestiao a mesma que a utilizaua poi
Bayun na sua ucimo teiceiia sinfonia.
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0s piimeiios compassos no apiesentam uifeienas ue textuia entie o >'-<'(("

paia piano e o >'-<'((" paia oiquestia, poi tal iazo a copia quase textual.
0s compassos tis, quatio e cinco pouem funcionai como seco contiastante,
poi tal motivo escolhemos uma textuia mais magia, neste caso a tis vozes nas
coiuas. A voz atiibuiua s violas foi elaboiaua a paitii uas obseivaes feitas
sobie a Sinfonia N8 (teiceiia uestas lies).
A ltima fiase volta ao (<((6 com uma uistiibuio uas paites semelhantes (no
igual) s uo >'-<'((" ua Sinfonia N1S.


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Flauto
Oboi
I - II
III - IV
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Violino I
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Sinfonia N13
J. Haydn em R maior, 3 andamento
Composta em 1763
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Sinfonia N35
W. A. Mozart
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Sinfonia N92
Joseph Haydn

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Flauto
2 Oboi
Fagotto
2 Corni in Re
Violino
concertante
Violino I
Violino II
Viola
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concertante
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Finale
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Sinfonia N6
Joseph Haydn

IV. Finale
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Figuia 1 - Bayun, Sinfonia NS, 1 anuamento ................................................................... 14
Figuia 2 - Bayun, Sinfonia NS, ieuuo paia piano ........................................................ 17
Figuia S - Bayun, Sinfonia N7, Intiouuo e 1 anuamento ........................................ 2u
Figuia 4 - Bayun, Sinfonia N7, ieuuo paia piano ........................................................ 22
Figuia S - Bayun, Sinfonia N8, 1 anuamento ................................................................... 2S
Figuia 6 - Bayun, Sinfonia N8, ieuuo paia piano ........................................................ 2S
Figuia 7 - Bayun, Nenuetto Bob. IX:2u, 11 ........................................................................... 26
Figuia 8 - Bayun, oiquestiao uo Nenuetto Bob. IX:2u, 11 ........................................ 26
Figuia 9 - Bayun, Sinfonia N1S, III anuamento ................................................................. 27
Figuia 1u - Bayun, Nenuetto Bob. IX:2u, 1S ........................................................................ 28
Figuia 11 - Bayun, oiquestiao uo Nenuetto Bob. IX:2u, 1S ..................................... 28
Figuia 12 - Nozait, Sinfonia NSS, III anuamento ............................................................. 29
Figuia 1S - Bayun, Sonata N16 em Nib ................................................................................ Su
Figuia 14 - Bayun, oiquestiao ua Sonata N16 em Nib ............................................. Su
Figuia 1S - Bayun, Fantasia em Bo Bob. vII:4 .................................................................... S1
Figuia 16 - Bayun, oiquestiao ua Fantasia em Bo Bob. vII:4 .................................. S1
Figuia 17 - Bayun, Biveitimento em Sol Bob. XvI:u1 ..................................................... S2
Figuia 18 - Bayun, oiquestiao uo Biveitimento em Sol Bob. XvI:u1 .................. SS
Figuia 19 - Bayun, Biveitimento em Ni Bob. XvI:1S ....................................................... S4
Figuia 2u - Bayun, oiquestiao uo Biveitimento em Ni Bob.XvI:1S ..................... SS
Figuia 21 - Bayun, Biveitimento em R Bob. XvI:19 ....................................................... S6
Figuia 22 - Bayun, oiquestiao uo Biveitimento em R Bob. XvI:19 .................... S8
Figuia 2S - Bayun, Sinfonia N92, "0xfoiu", Iv anuamento .......................................... S9
Figuia 24 - Bayun, Biveitimento em L Bob. XvI:2S ....................................................... 4u
Figuia 2S - Bayun, oiquestiao uo Biveitimento em L Bob. XvI:2S .................... 41
Figuia 26 - Bayun, Sinfonia N6, Iv anuamento ................................................................. 42