Seminrio Internacional Michel Foucault: Perspectivas 21 a 24 de setembro de 2004 Simpsio Temtico n o 1: Foucault e a Comunicao

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FOUCAULT: A Arte entre a Razo e o Desatino

Dora Maria Dutra Bay /UDESC /UFSC Palavras-chave: Arte, Ruptura, Sociedade. Consideraes Iniciais Algumas consideraes introdutrias so necessrias para entendermos a relao existente entre o artista e o intelectual especfico descrito por Michel Foucault. Para o autor o intelectual passa a ter uma nova misso a partir da Segunda Guerra Mundial quando, engajado em tarefas peculiares, no mais se caracteriza como mensageiro de valores universais, como vinha acontecendo at princpios do sculo XX. Seu papel torna-se social, contextualiza-se:
Pode-se supor que o intelectual universal, derivou de fato de uma figura histrica bem particular: o homem da justia, o homem da lei, aquele que ope a universalidade da justia e a eqidade de uma lei ideal ao poder, ao despotismo, ao abuso, arrogncia da riqueza... O intelectual universal deriva do jurista-notvel e tem sua expresso mais completa no escritor, portador de significaes e de valores em que todos podem se reconhecer. O intelectual especfico deriva de uma figura muito diversa do juristanotvel: o cientsta-perito. (Foucault, 1979, p. 10-11)

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Desta maneira a figura histrica do intelectual universal , guardio das tradies, cede ento lugar ao cientista-perito, especializado numa rea. Afirma ele que a funo do intelectual passa a ganhar em significao e complexidade, sob o ponto de vista de uma tripla especificidade:
a especificidade de uma posio de classe (...) a especificidade de suas condies de vida e de trabalho ligadas sua condio de intelectual (...) finalmente, a especificidade da poltica de verdade nas sociedades contemporneas. , ento que sua posio pode adquirir uma significao geral, que seu combate local ou especfico acarreta efeitos, tem implicaes que no so somente profissionais ou setoriais. (Foucault, 1979, p. 13)

Desta forma seus posicionamentos tomam sentidos amplos, pois suas aes, ainda que particulares e locais, desencadeiam conseqncias gerais e extrapolam as questes iniciais. Seu papel cresce em importncia, na medida em que assume as especificidades de seu oficio e v-se frente s responsabilidades sociais e polticas dele decorrentes, torna-se um intelectual especfico.

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Foucault considera que a funo do intelectual especfico no moldar opinies, mas sim atuar na formao da vontade poltica dos cidados, atravs de questionamentos e anlises de postulados e hbitos cristalizados. Assim ao impulsion-los a novas maneiras de pensar e agir possibilita-lhes o real exerccio da cidadania. Talvez o modelo do intelectual especfico desenhado pelo autor tenha se personificado em Gean C. Argan que, alm de professor, historiador e crtico de arte, foi tambm senador italiano e prefeito de Roma. Ao agir diretamente na sociedade e na poltica Argan demonstrou que o elo de ligao entre a arte e o social acontece a partir do artstico na direo do social, pois a ao do artista enquanto criador e ser social passa 35

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por sua existncia fsica e psquica. Esse entendimento da relao entre a arte, o social e o poltico, joga por terra o estereotipo do artista politicamente engajado, a servio de determinada ideologia, que resulta numa arte vazia, numa falcia esttica, como no caso do Realismo Socialista.

A Arte e o artista sob a tica de Foucault Embora Foucault no tenha se debruado sobre a arte como objeto especifico de estudo, possvel identificar ao longo de sua obra algumas reflexes sobre o tema. Seu principal interesse em relao arte a possibilidade de ruptura e de desconstruo que ela capaz de desencadear atravs da experincia e vivncia, tanto para o criador, quanto para o pblico receptor. Situa a arte ao lado da loucura, num parentesco mgico entre a insanidade e a genialidade, sendo esta a anttese no formulada das vises institucionais da loucura e de suas no reveladas relaes com o crime, com a misria material e espiritual e com as doenas incurveis em geral. Afirma:
sob suas formas mais diversas plsticas ou literrias esta experincia do insensato parece de extrema coerncia. Pintura e texto remetem eternamente um ao outro. (...) toda ultima parte do Elogio Loucura feita sobre o modelo de uma longa dana de loucos. (...) A ascenso da loucura ao horizonte da Renascena percebida, de incio, atravs da runa do simbolismo gtico. (Foucault apud Monteiro, 1997,p.211)

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O fator comum entre a loucura e a arte apresenta-se decisivo na crtica de Foucault. Para ele o conjunto oculto e desequilibrado de carncias que se manifesta sob as diversas formas de loucura, no passa de uma conscincia trgica vigilante. ela, esta mesma conscincia trgica abafada, mas sempre de viglia, que irrompe no artista, impulsionando sua verve criativa. Assim, entende que a arte e a loucura so partes intrnsecas da eterna viglia da noite do homem:
em Sade como em Goya, o desatino continua sua viglia na noite; mas atravs dessa viglia reata os laos com jovens poderes. O no ser que ele era torna-se poder de aniquilao. Atravs de Sade e Goya, o mundo ocidental recolheu a possibilidade de ultrapassar na violncia sua razo, e de encontrar a experincia trgica para alm das promessas da dialtica. (...) A loucura de Nietzsche, a loucura de Van Gogh ou a de Artaud pertencem a sua obra, nem mais nem menos profundamente talvez, mas num mundo bem diferente, (...) No instante em que o mundo se v determinado por essa obra responsvel por aquilo que existe diante dela. (...) Artifcio e novo trunfo da loucura: esse mundo que acredita avali-la, justific-la, atravs da psicologia, deve justificar-se diante dela, uma vez que em seu esforo e em seus debates ele se mede por obras desmedidas como a de Nietzsche, de Van Gogh, de Artaud. (Ibidem, p. 211)

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No livro As Palavras e as Coisas, ao analisar a obra As Meninas, de Velsquez, destaca o jogo existente entre o visvel e o invisvel. Levanta a questo do espelho que, da mesma forma que a obra, mostra o invisvel, o que ela deixa entrever e o que oculta. Este jogo entre o escondido, o sugerido e o manifesto na criao artstica um fio condutor do pensamento de Foucault sobre a arte, uma vez que aparece em vrios de seus estudos. Entende ele que o artista se coloca na borda entre o que plenamente visvel e a invisibilidade. Na obra de arte a essncia revelada a invisibilidade profunda do que se v, e ao mesmo tempo solidria com a visibilidade de quem v, do fruidor participante. A obra procura auto-representar-se atravs dos elementos que a compem, tornando-se ento apresentao da prpria representao. Na continuidade, em Isto no um Cachimbo, analisa as relaes entre o texto e as imagens, o poder da ambigidade entre dito e o no dito. Atravs da leitura de obras de Magritte, Klee e Kandinski 36

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explora o espao da representao plstica, por meio do jogo das similitudes contra as semelhanas. Para ele a obra mais que a simples semelhana explcita, pois alude a uma similitude no dita. Assim a arte ao cumprir o papel de viglia e contestao, aponta os limites e a interao entre o real e o possvel, entre a razo e o desatino, entre a palavra e a imagem; entre o homem e seu simblico, entre a continuidade e a ruptura, assevera Monteiro(97). Ao relacionar a genialidade e a loucura, Foucault coloca ambas nos limites da cultura e da linguagem, justamente onde surge o sentido, na linha de ruptura e no gesto de subverso, aproximando o louco e o poeta:
As margens de um saber que separa os seres, os signos e as similitudes, e como para limitar seu poder, o louco garante a funo de homossemantismo: rene todos os signos e os preenche com uma semelhana que no cessa de proliferar. O poeta garante a funo inversa; sustenta o papel alegrico; sob a linguagem dos signos e sob o jogo de suas distines bem determinadas, pe-se escuta de outra linguagem, aquela, sem palavras nem discursos, da semelhana. (Ibidem, p. 211-212)

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Avanando um pouco, podemos inferir que a arte permite a superao do real, pela sempre pattica experincia de ruptura. nesta ciso que as artes mostram uma outra dimenso da loucura, uma loucura saudvel, sem a perda da funo simblica. Assim ao questionar, criticar e assinalar divergncias na realidade, o artista no apresenta qualquer relao com a loucura enquanto patologia do psiquismo ou mesmo do social. No clima de liberao essencial a toda originalidade criativa, ele infringe normas e regras, propala suas idias inovadoras, colocando-se a servio do cotidiano. O artista pode ento ser entendido como um intelectual especfico, que exerce sua funo social e libertria atravs da arte.

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A rebeldia dos artistas Incompreendido ou rotulado de insano, o que torna o artista incomum seu potencial criador e o aspecto de irreverncia crtica que o acompanham ao perturbar os espritos e a ordem estabelecida. Passando pela experincia trgica da vida, ele busca a essncia das coisas e as relaciona com a vivncia humana. Sua funo social vai alm de mostrar a realidade, toca no fundo dos grandes questionamentos humanos. Ao olharmos para as aes dos artistas, podemos constatar que h uma proximidade dessas para com o que Foucault nos apresenta como a funo do intelectual especfico e sua atuao na atualidade. Exemplos do carter de rebeldia dos artistas so encontrados ao longo da histria da arte e conhecidos de todos. A guisa de exemplo podemos citar Goya, que ironizou a Corte Espanhola, Gaugain e Van Gogh que se refugiaram na arte em oposio ao trabalho alienante da indstria. Mais adiante os movimentos vanguardistas, como o Cubismo de Braque e Picasso, que revolucionou a estrutura compositiva da pintura, o Futurismo, o Dadasmo e o Surrealismo que radicalizaram as rupturas ao nvel da violncia, mostraram igual relao entre a crtica e a desconstruo. No rumo da dessacralizao da arte, Marcel Duchamps com seus ready made, no s criticou a arte e seu papel social, mas a prpria tcnica e a materialidade da qual ela se constitui, subvertendo completamente seu estatuto; tambm Andy Warhol, se servindo de processos similares aos da produo industrial seriada, zombou da sociedade de consumo, embora parecendo ter sido cooptado por ela.

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No entanto, sob o domnio do Conceitualismo que podemos assinalar artistas que ao se insurgirem contra as categorias fundamentais da arte, nos parecem mais corresponder ao conceito de Foucault. Joseph Beuys, desde os anos 60, alcanou os mais ousados nveis de experimentao. Explorando o poder de mudana desencadeado pela arte atravs das aes, interferncias no ambiente natural e social, provocou reflexes e atitudes transformadoras. Acreditando no poder modificador da arte, pregava a atuao do o artista como uma ponte entre o material e o espiritual, entre a arte e a sociedade. Atravs de seu trabalho desafiante pretendia levar os cidados a alargar os pensamentos interferindo diretamente na realidade poltico-social. Propunha que o artista sasse do atelier, assumindo sua responsabilidade social. De outro modo, Javacheff Christo, com seus empacotamentos de pontes e monumentos histricos questiona a obra como mercadoria, a tirania e o envolvimento do artista com o mercado de arte. O que tais exemplos mostram que o artista ao fugir ao controle do poder estabelecido, ao transgredir os prprios conceitos da arte, o faz com um propsito definido. Ao rebelar-se atua no social antevendo uma melhora, oferece retorno para a comunidade. Outra maneira de refletir sobre o que afirmamos, a hiptese do artista como intelectual especfico, examinarmos os manifestos dos quais os artistas so signatrios. Tais declaraes caracterizam-se como verdadeiros indicativos da potencialidade de irreverncia que contm e de sua capacidade provocativa de ruptura no ambiente social. Passamos a explorar alguns exemplos extrados da trajetria da arte brasileira. No caminho aberto pelo Movimento Modernista Brasileiro atravs do Manifesto Antropfago, de 1922, que se caracterizou como um ato de conscincia social e reafirmao dos valores nacionais, atravs de linguagem revolucionria para a poca, encontramos o Manifesto do III Salo de Maio. Escrito em 1939, por Flvio de Carvalho, diz:
(...) A importncia da revoluo esttica no foi compreendida no seu justo valor nem mesmo pelos que a promoveram. Para o Salo de Maio a mentalidade moldura dourada do grande pblico, que prefere a desteridade tcnica e as imagens qualidade e expresso, um insulto involuntrio inteligncia. Contudo, o contato com o pblico til ao artista pioneiro, porque a indignao que se produz no pblico, cuja opinio mdia sempre retrgrada, a fora que propulsiona esse artista para a frente, o combustvel mental e anmico que faz com que ele continue (...) O Salo de Maio aguarda e anseia por turbulncia mental, porque acredita que a idia de progresso inerente turbulncia mental. O Salo visa ser o abrigo e amparo para as idias daqueles que, por inevitvel vocao artstica, sacrificam a sua existncia de encontro s paredes ambiente, desenvolvendo a esttica e a realizao plstica que hoje ameaa dominar o mundo e que se apresenta como substitutum de amanh. (Webster,1998,p. 34.)

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Outro exemplo o do Grupo Ruptura, ncleo de artistas concretistas formado em So Paulo, em 1952, sob a coordenao do artista plstico Waldemar Cordeiro. O manifesto caracteriza-se por questionar toda forma de pintura naturalista bem como o no figurativismo puramente hedonista e propunha um tipo de obra com formas geomtricas, voltadas para a preocupao social da arte e a necessidade de integrao do artista com a produo industrial:
A arte antiga foi grande, quando foi inteligente. Contudo a nossa inteligncia no pode ser a de Leonardo. A histria deu um salto qualitativo: no h mais continuidade! (Ibidem, p. 62.)

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No final dos anos 50, alguns artistas criaram, no Rio de Janeiro, o Grupo Neoconcreto e lanaram manifesto como uma tomada de posio frente arte puramente geomtrica e concreta, extremamente racional. O que o grupo propunha era uma re-interpretao dos movimentos concretistas e construtivistas, dando maior ateno expresso e obra do que teoria subjacente. Negando a validez absoluta das atitudes cientificistas e positivistas em arte e trazendo novamente a questo da expresso, da significao existencial e afetiva, asseguravam:
(...) porque a obra de arte no se limita a ocupar um lugar no espao objetivo mas transcende ao fundar nele uma significao nova que as noes objetivas de tempo, espao, forma, estrutura, cor, etc. no so suficientes para compreender a realidade. (...) porque a obra de arte transcende o espao mecnico que, nela, as noes de causa e efeito perdem qualquer validez, e as noes de tempo, espao, forma, cor, esto de tal modo integradas pelo mesmo fato de que no preexistiram, como noes, obra que seria impossvel falar delas como de termos decomponveis. (Ibidem, p. 70.)

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Seguindo a mesma linha de pensamento, podemos encontrar inmeros exemplos, como nos manifestos No-Objeto e Morte da Pintura (1960), de Ferreira Gullar, ou no texto de A Morte do Plano (1960), no qual Lgia Clark proclama:
(...) Demolir o plano como suporte da expresso conscincia da unidade como um todo vivo e orgnico. Ns somos um todo, e agora chegou o momento de reunir todos os fragmentos do caleidoscpio onde a idia de homem estava partida em pedaos. Mergulhamos na totalidade do cosmos; (...) O homem contemporneo escapa s leis da gravitao espiritual. Ele aprende a flutuar na realidade csmica como em sua prpria realidade interior. Ele se sente tomado de vertigem. As muletas que o sustentavam caem longe de seus braos. Ele se sente como uma criana que deve aprender a se equilibrar para sobreviver. A primeira experincia comea. (Ibidem, p. 81.)

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Ainda na dcada de 60, a arte das Vanguardas Brasileiras provoca e instiga mais uma descontinuidade. Mrio Pedrosa foi terico do movimento que culminou na criao do Grupo Opinio. O manifesto apregoa:
(...) Opinio 65 uma exposio de rupturas. Ruptura com uma arte do passado. O exemplo vitorioso da Pop-art americana e as realizaes do Novo Realismo europeu encontraram eco no jovem artista de vanguarda e encorajaram-no a contestar a famosa afirmao de Maurice Denis, sobre a qual se baseou a pintura abstrata, relegando esta histria. Se a vanguarda artstica mundial derruba assim os conceitos fixados durante tantos anos numa esttica cmoda, porque o artista, hoje desempenhando um novo papel na sociedade, no aceita tributo de uma tradio plstica caduca. A jovem pintura pretende ser independente, polmica, inventiva, crtica, social, moral. Ela se inspira tanto na natureza urbana imediata como na prpria vida com seu culto dirio de mitos. (Ibidem, p. 88.)

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A Declarao de Princpios Bsicos da Vanguarda, de 1967, deixa transparecer a vontade de mudar, o potencial transformador que o artista possui e manifesta atravs da expresso artstica. mais uma vez o artista, intelectual especfico, questionador e polmico:
(...) Quando ocorre uma manifestao de vanguarda, surge uma relao entre a realidade do artista e o ambiente em que vive: seu projeto se fundamenta na liberdade de ser, e em sua execuo busca superar as condies paralisantes da liberdade. Este

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exerccio necessita uma linguagem nova capaz de entrar em consonncia com o desenvolvimento dos acontecimentos e de dinamizar os fatores de apropriao da obra pelo mercado consumidor. (...) No projeto da vanguarda necessrio denunciar tudo quanto for institucionalizado, uma vez que este processo importa na prpria negao da vanguarda. Em sua amplitude e em face de suas prprias perspectivas recusa-se a aceitar a parte pelo todo, o continente pelo contedo, a passividade pela ao. (Ibidem, p. 105.)

Poderamos continuar apresentando vrias outras publicaes no mesmo tom e contedo semelhantes; no entanto, as que at aqui pontuamos j evidenciam o papel desempenhado pelo artista, um intelectual especfico, como portador de viso e atitudes crticas, e a condio da arte entre a razo e o desatino.

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Consideraes Finais Foucault entende o artista como agente desencadeador de mudanas, polemizador e crtico da ordem presente na medida em que constri significaes novas, entre o real e o possvel. Pode-se inferir que sua anlise tem como foco a atitude crtica do artista enquanto intelectual e produtor de cultura, capaz de mobilizar e desestabilizar, de desencadear novos caminhos para reflexo. Em conformidade com tal pensamento acreditamos que a experincia artstica uma das formas do homem tornar-se sujeito e igualmente uma possibilidade do homem no ser simplesmente sujeitado. Na sustentao desta idia mencionamos os artistas Cildo Meireles e Hlio Oiticica, como desafiadores de valores e desencadeadores de atitudes crticas em relao a arte e a sociedade. Cildo Meireles, um quase revolucionrio, cria situaes estticas sustentadas pelo veio crtico, o que resulta em obras fortes e de dupla significao, como o caso da instalao Desvio para o Vermelho, de 1984, a qual constitui-se em uma metfora sobre a realidade poltica e cultural do pas nos anos da ditadura militar, ao mesmo tempo em que explora a intensidade plstica da cor e alude ao fenmeno fsico da ao da gravidade em relao a passagem do tempo. Por seu turno Hlio Oiticica, atravs de seus Blidos e Parangols, propunha a arte como ao coletiva de experimentao, como instrumento de libertao e de conscientizao individuais. Os exemplos mencionados neste estudo mostram que o artista, em sua perene busca criadora, continua a desempenhar a mesma tarefa herica, agindo como mediador ao estabelecer comunicao e apontar um caminho transformador. Ao procurar a comunicao e o entendimento, torna-se til sociedade. Ao compartilhar seu mundo interior, por meio da arte, amplia a responsabilidade tanto para com ele mesmo, ao ser fiel a sua investigao criadora, quanto para com a sociedade, ao respeit-la, mesmo que algumas vezes parea estar agindo exatamente ao contrrio, numa forma de herosmo enviesado. O artista parece ter sido sempre o intelectual especfico apontado pelo autor, o qual age em circunstncias particulares provocando mudanas e tendo a crtica como virtude moral. Atravs de atitude analtica e apreciativa, capaz de ver adiante de seu tempo, torna-se um desconstrutor vislumbrando possibilidades de interpretao e interferncias na realidade cotidiana. Longe de ser um desvairado que fala uma lngua incomum, o artista o porta-voz de seu tempo, ou a antena de um tempo ainda futuro,

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muito embora suas obras cheguem ao extremo de despertar a violncia do pblico contra elas mesmas. A abordagem de Foucault apresenta um expressivo potencial a ser explorado para a compreenso da funo social do artista e da natureza da arte. A viso do tipo caleidoscpica caracterstica do autor, mostra-se adequada para o tratamento de questes prementes atualmente, como as relativas e pluralidade social, e diversidade cultural.

Bibliografia AMARAL, Aracy. Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira 1930-1970. 1984, So Paulo: Nobel. BAY, Dora M. D. et alli. Intelectual Artista, Artista Intelectual: um olhar sob as Lentes Gramsciana e Foucaultiana. 2000, Florianpolis, texto no publicado. FOUCAULT, Michael. Microfsica do Poder. 1979, So Paulo: Graal. __________________As Palavras e as Coisas. 2002, So Paulo: Martins Fontes. __________________Isto no um Cachimbo. 1988, So Paulo: Paz e Terra. MONTEIRO, Luis G. M. Subjetividade e poder em Sartre e Foucault: cincia, tica e esttica. 1997; tese de Doutoramento em Psicologia Social - PUC de So Paulo. WEBSTER, Maria H. Arte Brasileira: 1913/1994. Rede Arte na Escola, no publicado, Porto Alegre, 1998.

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