UNIVERSIDADE ESTADUAL DO SUDOESTE DA BAHIA-UESB

DEPART. DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS DFCH

COLEGIADO DO CURSO DE CINEMA E AUDIOVISUAL
PLANO DA DISCIPLINA
TEORIAS DO CINEMA E DO
AUDIOVISUAL I
ANO: 2013 - PERODO: I

DISCIPLINA
CDIGO DENOMINAO CRDITOS CARGA HORRIA
DFCH456 Teorias do Cinema e do
Audiovisual I
4-0-0 60 horas
PR-REQUISITO: NO TEM PR-REQUISITO PARA: TEORIAS DO
CINEMA E DO AUDIOVISUAL II
CURSO PROFESSOR
CINEMA E AUDIOVISUAL Cristiano Figueira Canguu

EMENTA

O cinema, o audiovisual e o campo da experincia humana. O cinema e o audiovisual como objeto de estudo.
A relao entre o campo da expresso audiovisual e outros campos da experincia humana: cincia, religio,
literatura. A relao entre o campo audiovisual e as cincias humanas: psicanlise, psicologia, antropologia,
filosofia, cincias sociais.


OBJETIVO

Apresentar e discutir as teorias clssicas do cinema, desenvolvendo reflexes acerca dos
princpios metodolgicos a que subscrevem, das questes tericas a que respondem e dos
debates histricos em que esto inscritas.


PROCEDIMENTOS

Os seguintes procedimentos didticos sero empregados em sala:
1. Aulas expositivas com discusses de textos;
2. Debates em sala de aula;
3. Exibio e discusso de filmes.

AVALIAO

Em cada unidade disciplinar, sero calculados os desempenhos dos discentes por meio de
avaliao escrita, com notas expressas de 0 (zero) a 10 (dez). Estas notas sero
contabilizadas sob uma frmula de mdia simples.

Mdia: (I Unidade) + (II Unidade) + (III Unidade)
3




CONTEDO PROGRAMTICO E BIBLIOGRFICO


I UNIDADE TEORIAS FORMALISTAS DO CINEMA

HUGO MNSTERBERG: O CINEMA E A MENTE HUMANA
MNSTERBERG, Hugo. Hugo Mnsterberg In: XAVIER, Ismail (Org.). A experincia
do cinema. 4.ed. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 2008. p.25-54.
Captulos A ateno, A memria e a imaginao e As emoes;
Biblioteca Central, 791.437 E96e.

RUDOLF ARNHEIM: CINEMA VERSUS PERCEPO DA REALIDADE
ARNHEIM, Rudolf. A arte do cinema. Lisboa: Edies 70, 1989. p.17-36; p.159-181.
Captulos Filme e realidade e Um novo Laocoonte;
Cpia a circular.

SERGEI EISENSTEIN: A MONTAGEM COMO FUNDAMENTO DO CINEMA
EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. p.49-88.
Captulos Dramaturgia da forma do filme, A quarta dimenso do cinema e
Mtodos de montagem;
Biblioteca Central, 791.43 E37f.

BLA BALZS: O PODER DO CLOSE-UP
BALZS, Bla. Bla Balzs. in: XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do cinema. 4.ed.
Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 2008. p.77-100.
Captulos O homem visvel, Ns estamos no filme, A face das coisas, A face
do homem e Subjetividade do objeto;
Biblioteca Central, 791.437 E96e.



II UNIDADE TEORIAS REALISTAS DO CINEMA

SIEGFRIED KRACAUER: A REALIDADE FSICA NO CINEMA
KRACAUER, Sigfried. Teoria del cine: la redencin de la realidad fsica. Barcelona:
Paids: 2001. p.49-65.
Captulo Conceptos bsicos;
Cpia em espanhol a circular, ou em ingls na biblioteca central (778.53 K91t).

ANDR BAZIN: A ESPACIALIDADE DO REAL
BAZIN, Andr. O cinema: ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991. p.19-41; p.54-65..
Captulos Ontologia da imagem fotogrfica, O mito do cinema total e
Montagem proibida;
Cpia a circular.






III UNIDADE O CINEMA COMO LINGUAGEM

VSEVOLOD PUDOVKIN: MONTAGEM E LINGUAGEM
PUDOVKIN, Vsevolod. Vsevolod Pudovkin. in: XAVIER, Ismail (Org.). A experincia
do cinema. 4.ed. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 2008. p.57-74.
Captulos Mtodos de tratamento do material, Os mtodos do cinema e O
diretor e o roteiro;
Biblioteca Central, 791.437 E96e.

JEAN MITRY: EXPRESSO E TRANSMISSO DE IDEIAS
MITRY, Jean. Esttica y psicologa del cine. v.1. Madri: Siglo XXI, 1978. p.44-114.
Captulos Cine y Lenguaje e La palabra y la imagen;
Biblioteca Central, 791.4301 M671e.

CHRISTIAN METZ: LNGUA VERSUS LINGUAGEM
METZ, Christian. A significao no cinema. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 1977. p.111-128.
Captulo Algumas questes de semiologia do cinema;
Biblioteca Central, 791.437 M555s.


BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR

ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema. Rio de Janeiro: J.Zahar, 1989.
(Biblioteca Central, 791.4301 A58p).

AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. 3 ed. Campinas, SP: Papirus, 2004.
(Biblioteca Central, 791.4301 A942t).

STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003. (Biblioteca
Central, 791.4301 S782i).

TUDOR, Andrew. Teorias do cinema. Lisboa: Ed.70, 2009. (Biblioteca Central, 791.4301
T827t).

1.1.1.
A A TENO (Captulo 4)
1
A MERA PERCEPO das pessoas e do fundo, da profundidade e
do movimento, fornece apenas o material de base. A cena que
desperta o interesse certamente transcende a simples impresso
de objetos distantes e em movimento. Devemos acompanhar as
cenas que vemos com a cabea cheia de idias. Elas devem ter
significado, receber subsdios da imaginao, despertar vestgios de
experinCias anteriores, mobilizar sentimentos e emoes, atiar a su-
gestionabilidade, gerar idias e pensamentos, aliar-se mentalmente
continuidade da trama e conduzir permanentemente a ateno para
um elemento importante e essencial - a ao. Uma infinidade des-
ses processos interiores deve ir de encontro ao mundo das impres-
ses. A percepo da profundidade e do movimento apenas o
primeiro passo na anlise psicolgica. Quando ouvimos falar chins,
1 O captulo III do livro de Munsterberg analisa a percepo do movi-
mento e da profundidade no cinema, com especial ateno ao processo pelo
qual o espectador aceita a sugesto de movimento e profundidade que vem da
organizao das imagens e, ao mesmo tempo, tem conscincia de que se trata
apenas de uma "aparncia de verdade" criada com a colaborao de sua ati-
vidade mental. (Nota do Org.)
27
MNSTERBERG, Hugo. Hugo Mnsterberg In: XAVIER,
Ismail (Org.). A experincia do cinema. 4.ed. Rio de Janeiro:
Graal/Embrafilme, 2008. p.25-54.
percebemos os sons, mas as palavras no suscitam uma resposta inte-
rior: para ns, elas so desprovidas de significado, mortas, sem in-
teresse. Mas, se esses mesmos pensamentos forem pronunciados na
lngua materna, o significado e a mensagem brotam de cada slaba.
A primeira tendncia ento imaginar que o acrscimo de significa-
o presente na lngua familiar e ausente da estrangeira nos trans-
mitido pela percepo, como se o significado tambm pudesse en-
trar pelos ouvidos. Psicologicamente, porm, o significado nosso.
Quando aprendemos a lngua, aprendemos a anexar aos sons que per-
cebemos nossas prprias associaes e reaes. O mesmo ocorre
com as percepes ticas. O melhor no vem de fora.
A ateno , de todas as funes internas que criam o significa-
do do mundo exterior, a mais fundamentaL Selecionando o que
significativo e relevante, fazemos com que o caos das impresses que
nos cercam se organize em um verdadeiro cosmos de experincias.
Isto se aplica tanto ao palco como vida. A ateno se volta para
l e para c na tentativa de unir as coisas dispersas pelo espao
diante dos nossos olhos. Tudo se regula pela ateno e pela desa-
teno. Tudo o que entra no foco da ateno se destaca e irradia
significado no desenrolar dos acontecimentos. Na vida, distingui-
mos entre ateno voluntria e ateno involuntria. A ateno
,/_
voluntria quando nos acercamos das impresses com uma idia pre-
concebida de onde queremos colocar o foco. A observao dos obje-
tos fica ento impregnada de interesse pessoal, de idias prprias. A
escolha prvia do objetivo da ateno leva-nos a ignorar tudo o que
no satisfaa aquele interesse especfico. A ateno voluntria con-
trola toda a nossa atividade. Cientes de antemo do objetivo que
queremos atingir, subordinamos tudo o que encontramos sua ener-
gia Nessa busca, s aceitamos o que vem de fora na me-
dida em que contribui para nos dar o que estamos procurando.
A ateno involuntria bastante diferente. A influncia dire-
tiva lhe extrnseca. O foco da ateno dado pelas coisas que
percebemos. Tudo o que barulhento, brilhante e inslito atrai a
ateno involuntria. Automati<:amente, a mente se volta para o lo-
cal da exploso, lemos os anncios luminosos que piscam. Sem d-
vida, o poder de motivao das percepes impostas ateno invo-
luntria pode advir das nossas prprias reaes. Tudo o que mexe
com os instintos naturais, tudo o que provoca esperana, medo, en-
28
)
.,.
tusiasmo, indignao, ou qualquer outra emoo forte assume o con-
trole da ateno. Mas, embora este circuito passe pelas nossas res-
postas emocionais, seu ponto de partida fica fora ns, o que
racteriza a ateno do tipo involuntrio. No cottdtano, a atenao
voluntria e a involuntria caminham sempre juntas. A vida uma
grande conciliao entre as aspiraes da ateno e os
objetivos impostos ateno involuntria pelo mundo extenor.
Qual seria, neste caso, a diferena entre o teatro e a vida? No
seria possvel dizer que se eliminou da esfera da arte a ateno_ volun-
tria e que a platia est necessariamente atrelada a uma ateno
que recebe todas as deixas da prpria obra de arte e _
involuntria? Sem dvida, podemos ir ao teatro com uma mtenao
voluntria e particular. Por exemplo, podemos estar interessados
em determinado ator e observ-lo de binculos o tempo todo, mesmo
quando o papel dele for insignificante e o interesse dramtico da
cena recair sobre os outros atares. Mas este tipo de seleo volun-
tria obviamente nada tem a ver com o espetculo propriamente dito.
Tal comportamento rompe a magia que a arte dramtica deveria exer-
cer. Deixamos de lado as verdadeiras tonalidades da pea e, devido
a interesses colaterais meramente pessoais, colocamos nfase onde
no devida. Se entramos realmente no esprito da pea, a ateno
se deixa levar constantemente pelas intenes dos produtores.
Seguramente, no faltam ao teatro meios de canalizar a ateno
involuntria para pontos importantes. Para princpio de conversa,
0
atar que fala chama mais ateno do que os que esto calados
naquele momento. Mas, por outro lado, o contedo da fala pode
conduzir o interesse para qualquer outra pessoa no palco - aquela
a quem as palavras acusam, denunciam ou encantam. Entretanto,
o mero interesse provocado pelas palavras no basta para explicar o
constante deslocamento da ateno involuntria durante o espetculo.
Os movimentos dos atares so essenciais. A pantomima pala-
vras pode substituir o drama e ainda exercer sobre ns um fascnio
irresistvel. O atar que chega at o proscnio vai imediatamente para
primeiro plano na nossa conscincia. Se todo o mundo est parado
e um levanta o brao, este leva a ateno. Cada gesto, cada ex-
presso fisionmica ordena e d ritmo multiplicidade de impresses
organizando-as em benefcio da mente. A ao rpidr., a ao ins-
lita, a ao repetida, a ao inesperada, a ao de forte impacto ex-
29
terior mais uma vez toma conta da nossa mente e abala o equilbrio
mental.
Coloca-se a questo: de que forma o cinema garante "o deslo-
camente necessrio da ateno? Mais uma vez, s se pode esperar
ateno involuntria. Se, nas suas exploraes, a ateno se guiasse
por idias preconcebidas em vez de curvar-se s exigncias do filme,
estaria em desacordo com sua tarefa. Poderamos assistir ao filme
inteiro com a inteno voluntria de olhar as imagens com interesse
cientfico, buscando detectar caractersticas mecnicas da cmera, ou
com interesse prtico, procurando novidades da moda, ou com in-
teresse profissional, tentando descobrir em que recanto da Nova In-
glaterra poderiam ter sido fotografadas essas paisagens da Palestina.
Mas tudo isto nada tem a ver com o filme. Se acompanhamos a
pea dentro de uma postura genuna de interesse pelo teatro, deixa-
mos a ateno seguir as deixas preparadas pelo dramaturgo e pelos
produtores. Na rpida sucesso das imagens na tela, certamente no
faltaro meios de influenciar e dirigir a nossa mente.
Falta, claro, a palavra falada. FreqUentemente, como sabe-
mos, as palavras que aparecem na tela servem de substituto para a
fala dos atares. Elas podem vir ou entre os quadros, como letreiros,
ou no interior de um quadro ou compondo o prprio quadro, no caso
da ampliao de uma carta, telegrama ou recorte de jornal que ocupa
toda a tela. Mas, em ltima instncia, o recurso de "escrever na
parede" estranho ao princpio original do cinema. A anlise do
efeito psicolgico do cinema deve ater-se investigao do prprio
cinema e no dos recursos empregados pelo roteirista ~ m funo da
interpretao das imagens. certo que o terceiro caso - das cartas
e artigos de jornal ---. ocupa uma posio intermediria, uma vez que
as palavras fazem parte da imagem, mas sua influncia no especta-
dor muito semelhante dos letreiros. Nosso interesse se prende
exclusivamente ao que nos oferecido em termos de contedo pict-
rico. A msica de acompanhamento e a sonoplastia que integram a
moderna tcnica cinematogrfica tambm sero descartadas; apesar
de contriburem muito para direcionar a ateno, so acessrias, pois,
a fora primordial reside no contedo das prprias imagens.
Mas evidente que, exceo das palavras, nenhum meio de
atrair a ateno vlido para o palco se perde no cinema. A influn-
cia exercida pelos movimentos dos atares torna-se ainda mais rele-
30
1
t,
vante na tela, uma vez que, na falta da palavra, toda a ateno
passa a convergir para a expresso do rosto e das mos. Cada gesto
e cada estmulo mmico adquirem muito mais impacto do que se
fossem meros acompanhamentos da fala. Alm disso, as prprias
condies tcnicas do cinema tambm contribuem para a importn-
cia do movimento. Em primeiro lugar, o ritmo da ao mais .ace-
lerado no cinema do que no teatro. Na ausncia da fala, tudo se
condensa, o ritmo se acelera, o tempo se torna mais premente -
os relevos se acentuam e h maior nfase em benefcio da ateno.
Em segundo lugar, a prpria forma do palco reala a impresso cau-
sada por quem quer que se aproxime do proscnio. Enquanto o
palco dramtico mais largo perto da ribalta estreitando-se para o
fundo, o palco cinematogrfico mais estreito na frente e se alarga
em direo ao fundo. Isto decorre do fato de sua largura ser con-
trolada pelo ngulo de tomada de cena da cmera: a cmera o
vrtice de um ngulo cuja amplitude na distncia fotogrfica mais
prxima de apenas alguns ps, mas que pode chegar a milhas de
extenso na paisagem distante. Assim, se o aproximar-se da cmera
implica destacar-se substancialmente em relao ao resto, o afastar-se
dela significa um reduo muito maior do que um mero recuo num
palco dramtico. Ademais, o cinema d aos objetos inanimados pos-
sibilidades de movimentao inconcebveis num palco, e esses movi-
mentos tambm podem favorecer a colocao correta da ateno.
Todavia, o teatro j ensinou que o movimento no o nico
fator que leva o interesse a se concentrar num determinado elemento.
Um rosto invulgar, uma roupa esquisita, um traje deslumbrante ou
uma surpreendente falta de traje, uma curiosa pea de decorao po-
dem chamar a ateno e at mesmo exercer um certo fascnio du-
rante algum tempo. No cinema, existem recursos ilimitados que
permitem utilizar esses meios com eficincia redobrada, particular-
mente em se tratando do cenrio ou fundo. A paisagem pintada no
palco dificilmente poderia rivalizar com as maravilhas da natureza e
da cultura em cenas filmadas nos recantos mais sublimes do mundo.
So amplas vistas, de florestas, rios, vales e oceano, que se abrem
diante de ns com todo o impacto da realidade; alm disso, a sua
rpida passagem no d margem ao desgaste da ateno.
Finalmente, a disposio formal das imagens sucessivas pode
controlar a ateno; mais uma vez, as possibilidades so superiores
31
s do palco dramtico, que fixo. No teatro, no h arranjo for-
mal capaz de dar mesma impresso a todos os espec-
tadores: a perspectiva dos bastidores e dos outros elementos cnicos
e sua relao com as pessoas e com o fundo jamais ser a mesma
quando vista aqui da frente ou l detrs, da esquerda ou da direita
da platia ou do balco. J a imagem fixada pela cmera
mesma, de qualquer canto da sala de cinema. Com muita habili-
dade e apuro, pode-se fazer da composio um valioso recurso a
servio ateno. O espectador no pode nem deve se aperceber
que as hnhas de fundo, o revestimento das paredes, as curvas dos
mveis, os galhos das rvores, as formas das montanhas ajudam a
o vulto feminino que deve chamar a sua ateno. A ilumi-
naao, as zonas escuras, a indefinio ou a nitidez dos contornos a
imobilidade de uma parte da imagem em oposio ao
fre?tico outras, tudo isso acioria o teclado mental e assegura
0
efetto desejado sobre a ateno involuntria.
Isto posto, resta abordar a relao mais importante e caracte-
entre as imagens do filme e a ateno da platia. Neste par-
ticular, qualquer comparao com o palco de teatro seria intil. o
que a .Que processos essenciais ocorrem na mente quan-
do a atenao se ftxa num rosto na multido, numa pequenina flor
na imensido da paisagem? Seria falso descrever o processo mental
a partir da referncia a uma nica mudana. Para dar uma idia do
ato. de ateno, segundo a perspectiva do psiclogo moderno, cumpre
assmalar alguns fatores coordenados e intimamente relacionados
entre si. Tudo o que atrai a ateno via qualquer um dos sentidos -
viso ou audio, tato ou olfato - certamente fica mais ntido e
claro na conscincia. Mas isto nada tem a ver com intensidade. A
luz tnue que capta a ateno no se transforma na luz forte de uma
lmpada incandescente. No, ela permanece o mesmo raio de luz
tnue e meramente perceptvel, tomando-se porm mais marcante
mais distinta, mais detalhada, mais visvel. Agora ela tem mais
der sobre ns ou, metaforicamente, introduziu-se no mago da nossa
conscincia.
Isto envolve um segundo aspecto que certamente no menos
importante. . Enquanto a impresso privilegiada se torna mais ntida,
todas as outras se tornam menos definidas, claras, distintas, detalha-
das. Apagam-se. Deixamos de reparar nelas. Elas perdem a for-
32
a, desaparecem. Se estamos inteiramente absortos na leitura, no
ouvimos nada do que se passa em volta, nem vemos onde estamos;
esquecemos de tudo. A ateno na pgina do livro acarreta a falta
de ateno em tudo o mais. . Podemos acrescentar um terceiro fator.
Sentimos que o corpo se ajusta percepo. A cabea se movi-
menta na tentativa de escutar o som, os olhos se fixam num ponto
externo. Todos os msculos se tensionam para receber dos rgos
sensoriais a impresso mais plena possvel. A lente do olho se ajusta
com exatido distncia correta. Em resumo, a personalidade cor-
prea busca a impresso em . toda a sua plenitude. Mas isto ainda
suplementado por um quarto fator. As idias, os senti:qtentos e os
impulsos agrupam-se em tomo do objeto privilegiado. Este se toma
o mbil das nossas aes, enquanto todos os outros objetos no raio
dos sentidos perdem o poder sobre as nossas idias e
Esses quatro fatores esto intimamente relacionados. Ao passar pela
rua, vemos algo na vitrina de uma loja que nos desperta o interesse:
o corpo reage, ns paramos, olhamos, vemos os detalhes, as linhas fi-
cam mais ntidas, e, medida que a nossa impresso vai-se tor-
nando mais forte, a: rua em volta se toma menos clara e definida.
Se os movimentos das mos de um atar no palco captam o
nosso interesse, no olhamos mais a totalidade da cena. Vemos
apenas os dedos do heri colados ao revlver com o qual vai cometer
o crime. A ateno fixa-se integralmente na expresso arrebatada
da mo. Para ela convergem todas as nossas reaes emocionais.
No vemos nenhuma outra mo em cena. Tudo se mistura num
fundo geral e difuso e s aquela mo aparece cada vez com mais
detalhes. Quanto mais a olhamos mais clara e ntida ela se toma.
Toda a emoo flui deste nico ponto, fazendo com que nele nova-
mente se concentrem todos os nossos sentidos. como se todo o
resto houvesse desaparecido e nesta mo se concentrasse, na precipi-
tao dos acontecimentos, a totalidade da cena. Mas isto, no palco,
impossvel: l, nada pode sumir de verdade. A mo continua a
_ ser apenas uma dcima milsima parte do espao total do palco; ape-
sar de toda a sua dramaticidade, ela continua a ser um pequeno de-
talhe. O resto do corpo do heri, as outras pessoas, o recinto, as
cadeiras e as mesas - tudo isso irrelevante mas continua l, per-
turbando os sentidos. As coisas que no importam no podem ser
subitamente tiradas do palco. Cada mudana necessria deve ser
assegurada pela prpria mente. na conscincia que a mo vai
33
sobressair em detrimento de todo o resto. O palco em nada pode
ajudar. A arte do teatro tem a limitaes.
Comea aqui a arte do cinema. A mo nervosa que agarra fe-
brilmente a arma mortfera pode sbita e momentaneamente crescer
e ocupar toda a tela, enquanto tudo o mais literalmente some na es-
curido. O ato de ateno que se d dentro da mente remodelou
prprio ambiente. O detalhe em destaque torna-se de repente o
contedo nico da encenao; tudo o que a mente quer ignorar foi
subitamente subtrado vista e desapareceu. As circunstn;ias ex-
ternas se curvaram s exigncias da conscincia. Os produtores de
cinema chamam a isso de close-up. O close-up transps para o
mundo da percepo o ato mental de ateno e com isso deu arte /
um meio infinitamente mais poderoso do que qualquer palco dra-
mtico.
A tcnica do close-up foi introduzida no cinema um tanto tar-
diamente, mas no demorou. a se impor. Quanto mais apurada a
produo, mais freqUente e mais hbil o uso deste novo meio
tico. Sem ele, dificilmente se poderia encenar um melodrama, a no
ser recorrendo utilizao muito pouco artstica das palavras escritas.
O close-up supre as explicaes. Se. do pescoo de um beb roubado
ou trocado pender um pequeno medalho, no precisamos de pala-
vras para saber que tudo vai girar em torno do medalho vinte anos
mais tarde, quando a jovem estiver crescida. Se o ornamento no
peito da criana for logo mostrado num close-up que exclui todo o
resto e mostra, ampliada, a sua graciosa forma, ns a retemos na
imaginao, sabendo que precisamos dar-lhe toda a ateno, uma vez
que ir desempenhar papel decisivo em outra seqncia. O cava-
lheiro criminoso que, ao tirar o leno do bolso, deixa cair no tapete,
sem o perceber, um pedacinho de papel, no tem como chamar a
ateno para aquele detalhe que o incrimina. Isto dificilmente seria
usado no teatro, pois passaria desapercebido da platia tanto quanto
do prprio criminoso: o papel no bastaria para atrair a ateno.
Mas, no cinema, um estratagema muito usado.' Assim que o papel
cai no tapete, tudo desaparece e s ele mostrado, muito ampliado,
na tela: vemos que se trata de uma passagem emitida na estao
ferroviria onde foi cometido o grande crime. A ateno se con-
centra no papel e ns ficamos sabendo que ele ser vital para o de-
senvolvimento da ao.
34
i
I Um empregado de balco compra o jornal na rua, passa os
nas manchetes e leva um susto. Subitamente a notcia aparece dmnte
dos nossos olhos. As manchetes ampliadas pelo close-up_
toda a tela. Mas no necessrio que o foco da atenao recata
sempre nas "alavancas" do enredo. Qualquer detalhe sutil, qual-
quer gesto significativo que reforce o significado da ao pode ocupar
0
centro da conscincia monopolizando a cena por alguns segundos.
o amor transparece na face sorridente da moa, mas isso nos
no meio da sala cheia de gente. De repente, por . apenas tres se-
gundos, todo o mundo desaparece, inclusive o prprio casal de
morados e s vemos na tela o olhar de desejo do rapaz e o sornso
' .
de aquiescncia dela. O close-up faz o que o teatro no con-
dies de fazer sozinho, embora pudssemos alcanar efeito seme-
lhante se tivssemos trazido para o teatro os binculos, apontando-os
naquele momento para as duas cabeas. Mas neste caso teramos
nos desvinculado do quadro que nos apresentado pelo palco: a con-
centrao e o foco teriam sido determinados por ns, e no pelo es-
petculo. No cinema ocorre o inverso.
No teramos chegado, atravs desta anlise do close-up, muito
perto de onde nos conduzia o estudo da da
e do movimento? Vimos que o cinema nos da o mundo e
dinmico, mas que a profundidade e o movimento, ao do
que acontece no palc, no so reais. Vemos agora que existe
outro aspecto do cinema em que a realidade da ao carece de m-
dependncia objetiva porque se curva atividade. aten-
o. Sempre que a ateno se fixa em alguma cotsa espectftca, todo
o resto se ajusta, elimina-se o que no jnteressa e o close-up
0
detalhe privilegiado pela mente. , como se o mundo extenor
fosse sendo urdido dentro da nossa mente e, em vez de leis prprias,
obedecesse aos atos de nossa ateno,
35.
1.1.2.
A MEMRIA E A IMAGINAO (Captulo 5)
Quando nos sentamos no teatro e vemos o palco em toda a
sua profundidade, e observamos a movimentao dos atores e dei-
xamos a ateno vagar l e c, sentimos que as detrs
luzes da: ribalta so objetivas, ao passo que a ateno atua subje-
As pessoas e as coisas vm do exterior para o interior
e o movimento da ateno faz o caminho inverso. Mas a ateno
como vimos, nada acrescenta de fato s impresses que nos
do palco: algumas se tornam mais ntidas e claras, outras se turvam
ou se dissolvem, mas nada penetra na conscincia unicamente atra-
vs da ateno. Quaisquer que sejam as voltas da ateno pelo palco,
tudo o que experimentamos chega at ns pelos canais dos sentidos.
Entretanto, a experincia do espectador que est na platia na ver-
dade no se limita s meras sensaes luplinosas e sonoras que lhe
chegam at os olhos e ouvidos naquele momento: ele pode estar in-
teir.amente fascinado pela ao que se desenrola no palco e mesmo
assim ter a cabea cheia de outras idias. A memria, sem ser a
menos importante, apenas uma fonte dessas idias.
. a atua evocando na mente do espectador
cmsas que dao um sentido pleno e situam 'llelhor cada cena, cada
36
- )
palavra e cada movimento no palco. Partindo do exemplo mais tri-
vial, a cada momento precisamos lembrar o que aconteceu nas cenas
anteriores. O primeiro ato j no est mais no palco quando assis-
timos ao segundo; o segundo, apenas, agora responsvel pela im-
presso sensorial. No obstante, o segundo ato, por si s, nada sig-
nifica: ele depende do apoio do .primeiro. portanto necessrio
que o primeiro ato permanea na conscincia: pelo menos nas cenas
importantes, lembrar as situaes do ato anterior capazes
de elucidar os novos acontecimentos. Acompanhamos as aventuras
do jovem missionrio em sua perigosa jornada e recordamos que no
ato anterior ele se encontrava na tranqilidade do lar, cercado do
amor dos pa:is e irms que choravam a sua partida. Quanto ma:is
emocionantes os perigos encontrados na terra distante, mais a me-
mria nos traz de volta s cenas doms'ticas presenciadas anterior-
mente. O teatro p.o tem outro recurso seno sugerir memria tal
retrospecto. O jovem heri pode evocar essa reminiscncia mediante
uma fala ou uma prece; quando, ao atravessar as selvas da frica,
@S nativos o atacam, o melodrama pode pr-lhe nos lbios palavras
que fazem pensar com fervor nos que ele deixou para trs. Mas,
em ltima instncia, a nossa prpria memria com seu acervo de
idias que compe o quadro. O teatro no pode ir alm. O ci-
nema pode. Vemos a selva, vemos o heri no auge do perigo; e,
num sbito lampejo, aparece na tela um quadro do passado. Por
apenas dois segundos a cena idlica na Nova Inglaterra interrompe
as emocionantes peripcias na frica. o tempo de respirar fundo
uma nica vez e j estamos de volta aos acontecimentos presentes.
Aquela cena domstica do passado desfilou p,ela tela exatamente como
uma rpida lembrana de tempos idos que atlora conscincia.
Para o moderno artista da imagem, esse artifcio tcnico tem
mltiplas utilizaes. No jargo cinematogrfico, qualquer volta a
uma cena passada chamada de cutback. O cutback admite inme-
ras variaes e pode servir a muitos propsitos. Mas este que esta-
mos considerando , psicologicamente, o mais interessante. H real-
mente uma objetivao da funo da memria. Neste sentido, o
cutback apresenta um certo paralelismo com o close-up: neste iden-
tificamos o ato mental de prestar ateno, naquele, o ato mental de
lembrar. Em ambos, aquilo que, no teatro, no passaria de um ato
mental, projeta-se, na fotografia, nos prprios quadros. como se
a realidade fosse despojada da prpria relao de continuidade para
37
atender s exigncias do esprito. como se o prprio mundo ex-
terior se amoldasse s inconstncias da ateno ou s idias que nos
vm da memria.
A interrupo do curso dos acontecimentos por vises prospec-
tivas no passa de uma outra verso do mesmo princpio. Aqui, a
funo mental a da expectativa ou, quando esta se encontra subor-
dinada aos sentimentos, a da imaginao. O melodrama nos mostra
o jovem milionrio desperdiando suas noites numa vida de libertina-
gens; quando, num banquete de champanha e mulheres, ele ergue
seus brindes blasfemos, surge de repente na tela uma cena de vinte
anos mais tarde em que o dono de um srdido botequim atira na
sarjeta o vagabundo sem vintm. No teatro, o ltimo ato pode con-
duzir a esse final, contanto que inserido na sucesso regular dos acon-
tecimentos: o triste fim do personagem no pode ser mostrado en-
quanto ele ainda est na flor da idade e tem sua frente vinte anos
de uma trajetria de decadncia. A s a imaginao pode prever o
desenrolar dos acontecimentos. No cinema, a imaginao se projeta
na tela. A cena final da runa entra justamente ali onde a vitria
parece mais gloriosa, estabelecendo o estranho contraste; cinco se-
gundos aps retoma-se o fio da juventude e do entusiasmo. Mais
uma vez vemos o curso natural qos acontecimentos modificado pelo
poder da mente. O teatro s pode mostrar os acontecimentos reais
em sua seqncia normal; o cinema pode fazer a ponte para o fu-
turo ou para o passado, inserindo entre um minuto e o prximo um
dia da a vinte anos. Em resumo, o cinema pode agir de forma an-
loga imaginao: ele possui a mobilidade das idias, que no esto
subordinadas s exigncias concretas dos acontecimentos externos
mas s leis psicolgicas da associao de idias. Dentro da mente,
o passado e o futuro se entrelaam com o presente.
O cinema, ao invs de obedecer as leis do mundo exterior, obedece
as da mente.
Mas o papel da memria e da imaginao na arte do cinema
pode ser ainda mais rico e significativo. A tela pode refletir no
apenas o produto das nossas lembranas ou da nossa imaginao mas
a prpria mente dos personagens. A tcnica cinematogrfica intro-
duziu com sucesso uma forma especial para esse tipo de visualizao.
Se um personagem recorda o passado - um passado que pode ser
inteiramente desconhecido do espectador mas que est vivo na me-
mria do heri ou da herona - os acontecimentos anteriores no
38
surgem na tela como um conjunto novo de cenas, mas ligam-se
cena presente 'mediante uma lenta transio. Ele est sentado no
gabinete, em frente lareira, e recebe a carta com a notcia do casa-
mento. A imagem em close-up uma ampliao da participao im-
pressa - uma imagem inteiramente nova. De repente, o quarto
desaparece e emerge a mo segurando a participao. Depois de
lermos os dizeres, a mo desaparece e voltamos ao quarto. Ele
atia o fogo com ar sonhador e senta-se, o olhar perdido nas chamas;
o quarto ento comea a sumir, os contornos vo-se tornando fluidos,
os detalhes se diluem e, lentamente, as paredes e o quarto vo desapa-
recendo e vai surgindo um jardim florido - o mesmo jardim onde,
sentados juntos sob os lilases, ele confessou-lhe o seu amor de adoles-
cente. Em seguida, o jardim vai-se desfazendo pouco a pouco e,
atravs das flores, surgem os contornos desmaiados do quarto que
se tornam cada vez mais ntidos at que nos encontramos de novo
no gabinete e nada resta da viso do passado.
A tcnica da produo dessas transies graduais de uma ima-
gem para outra e do retorno imagem inicial exige muita pacincia
e mais difcil do que a mudana brusca, pois necessrio produzir
e finalmente combinar dois conjuntos de imagens exatamente corres-
pondentes. Embora trabalhoso, esse mtodo teve plena aceitao no
meio cinematogrfico; de alguma forma, o efeito realmente simboliza
o aparecimento e o desaparecimento de uma reminiscncia.
Esse mtodo abre naturalmente amplas perspectivas. O rotei-
rista competente pode usar as imagens retrospectivas para visualizar
longas cenas e complicados acontecimentos do passado. O homem
que atirou e matou o melhor amigo no deu explicaes ao tribunal
na sesso de julgamento a que assistimos: trata-se de um segredo
para a cidade e de um mistrio para o espectador. Quando a porta
da cadeia se fecha sobre ele, as paredes do crcere se diluem e desa-
parecem. Vemos ento a cena no pequeno chal onde o amigo e a
esposa mantinham encontros secretos; ns o vemos entrar de repen-
te, acompanhamos toda a cena e o vemos rejeitar todas as desculpas
que desonrariam o seu lar. A estria completa do assassinato se
refaz na evocao das lembranas guardadas na sua memria. No
raro, o efeito utilizado como um mero substituto das palavras, o
que o toma muito menos artstico. Em um filme baseado numa es-
tria de Gaboriau, uma mulher nega-se diante do tribunal a contar
39
a estria da sua vida, que resultou num crime. Quando, finalmente,
ela cede e comea, sob juramento, a revelar o seu passado, a sala do
tribunal se dissolve dando lugar cena inicial da aventura amorosa,
seguida de um longo conjunto de cenas que levam ao clmax. Nesse
ponto, voltamos ao tribunal, onde ela conclui a confisso. Ocorre
a uma substituio externa das palavras pelas imagens, de valor es-
ttico muito inferior ao do outro caso - em que o passado s
existia na memria da testemunha. Entretanto, eis novamente uma
materializao dos eventos do passado que o teatro poderia levar aos
ouvidos, mas nunca aos olhos do espectador.
Tal como acompanhamos as reminiscncias do heri, podemos
compartilhar dos caprichos da sua imaginao. Mais uma vez, cum-
pre assinalar a ntida distino do outro caso em que ns, os espec-
tadores, vamos as idias da nossa imaginao concretizadas na tela.
Aqui, somos testemunhas passivas dos prodgios que nos revelam a
imaginao dos personagens. Vemos o jovem que entra para a ma-
rinha e que passa a primeira noite a bordo; as paredes desaparecem
e a sua imaginao vagueia de porto em porto. Todas as imagens
que ele viu das terras distantes e tudo o que ouviu dos companhei-
ros passa a ser pano de fundo de esplndidas aventuras: ora postado
no convs do altivo barco que adentra o porto do Rio de Janeiro
ou a baa de Manilha, ora divertindo-se nos portos japoneses, ora
navegando na costa da ndia, ora deslizando pelo Canal de Suez,
ora retomando aos arranha-cus de Nova Iorque. Um minuto bastou
para a viagem de volta ao mundo feita de imagens maravilhosas e
fantsticas; e mesmo assim, vivemos com ele todos os sonhos e os
xtases. Se o jovem marinheiro e sua rede estivessem no palco de
um teatro, ele poderia falar das suas fantasias num monlogo ou
num entusistico relato a um amigo. Mas neste caso o nosso olho
interior veria apenas o que a simples meno de lugares no estran-
geiro evoca dentro de ns; no teramos acesso s maravilhas do
mundo conforme vistas pelo marujo com os olhos da alma e o
fervor da esperana. O teatro ofereceria aos nossos ouvidos nonies
mortos; o cinema oferece aos nossos olhos panoramas deslumbran-
tes e nos mostra em cena a fantasia viva do jovem.
Daqui se descortina a perspectiva dos sonhos fantsticos que a
cmera pode fixar. Sempre que no teatro se introduz um cenrio
imaginrio - com nuvens envolvendo o personagem adormecido e
'
40
I
anjos espalhados pelo palco -- a beleza dos versos deve compensar
as falhas do apelo visual. A arte cinematogrfica tem a um impor-
tante trunfo. At mesmo efeitos vulgares so atenuados pela ceno-
grafia. O vagabundo maltrapilho que sobe numa rvore e adormece
sombra dos galhos, passando a viver num mundo pelo avesso onde
ele e os companheiros vivem nababescamente, morando em palcios
e passeando de iate, at que a caldeira do iate explode ele cai da
rvore, um espetculo tolervel porque tudo se mistura nas imagens
irreais. Ou, se passarmos para o outro extremo, podemos ter diante
dos olhos, em toda a sua dimenso espiritual, vises colossais da hu-
manidade arrasada pela guerra e depois abenoada pelo anjo da paz.
O prprio filme pode enquadrar-se numa situao que traduz
num espetculo de cinco rolos uma grande viagem da imaginao.
No belo filme, When Broadway Was a Trail, o heri e a herona, do
alto da Metropolitan Tower, no parapeito. Avistam o
tumulto de Nova Iorque e os navios que passam em frente Esttua
da Liberdade. Ele comea a contar-lhe que no passado, no sculo
dezessete, a Broadway no passava de uma trilha; e, de repente, a
poca revivida pela imaginao dele est diante de ns. Durante
duas horas, acompanhamos os acontecimentos de trezentos anos atrs:
de Nova Amsterdam costa da Nova Inglaterra, a vida colonial nos
mostrada nos seus primrdios em todo o seu secreto encanto.
Quando o heri chega ao final da trilha, ns acordamos e presen-
ciamos os ltimos gestos do jovem narrador mostrando garota os
modernos prdios da Broadway.
A memria se relaciona com o passado, a expectativa e a ima-
ginao com o futuro. Mas na tentativa de perceber a situa1;o, a
mente no se interessa apenas pelo que aconteceu antes ou pode
acontecer depois: ela tambm se ocupa dos acontecimentos que esto
ocorrendo simultaneamente em outros lugares. O teatro est circuns-
crito aos acontecimentos que se desenrolam em apenas um lugar. A
mente quer mais. A vida no avana numa nica direo: as ml-
tiplas correntes paralelas e as suas infinitas interligaes constituem
a verdadeira essncia do entendimento. A tarefa de uma determi-
nada arte pode ser forjar uma situao nica que se desenvolve li-
neamepte entre as paredes de um quarto; mas, mesmo assim, cada
carta e cada telefonema recebidos nesse quarto remetem o espectador
a acontecimentos simultneos em outros lugares. Toda esta trama
41
corresponde a um desejo veemente do esprito - quanto mais rico!\
os contrastes, mais satisfao se pode extrair da presena simultnea
em diversos ambientes. S o cinema faculta tal onipresena. Ve-
mos o banqueiro - que havia dado jovem esposa a desculpa de
uma reunio da diretoria - divertindo-se, tarde da noite, em um
cabar, na companhia da secretria, que por sua vez prometera aos
pais, pobres e de idade, chegar cedo em casa. Acompanhamos, no
magn fico terrao ajardinado, os nmeros de tango; mas o interesse
dramtico se divide entre o par leviano, a jovem ciumenta na manso
de subrbio, e os aflitos velhos na mansarda. A mente hesita entre
as trs cenas, que o filme mostra em sucesso. Contudo, impos-
svel conceb-las como sucessivas - como se estivssemos realmen-
te nos trs lugares ao mesmo tempo. O centro do interesse dram-
tico fica por vinte segundos com a frentica dana, depois trs se-
gundos para a esposa que, no luxuoso quarto de vestir, fixa os pon-
teiros do relgio, mais trs segundos para os aflitos pais atentos a
qualquer barulho na escada e, de novo, mais vinte segundos para
a ~ e s t i v a noitada . No auge da animao h um corte repentino para
a mfeliz esposa e, logo em seguida, para as lgrimas da pobre me.
As trs cenas se sucedem como se no houvesse interrupo alguma.
como se vssemos uma atravs da outra, como se fossem trs sons
que se fundem num acorde.
O nmero de fios entrelaados ilimitado. Dependendo da
complexidade da intriga, pode ser necessria a conjugao de uma
meia-dzia de locais - vemos ora Ull}, ora outro, sem termos jamais
a impresso de que se sucedem. O elemento temporal deixou de
existir, a ao nica irradia em todas as direes. Obviamente, no
difcil cair no exagero, o que gera uma certa intranqilidade. Se
as trocas de cena so muito freqentes e cada movimento est sujeito
a interrupes, o filme pode irritar devido aos arrancos nervosos de
um lugar para outro. Na verso de Carmen com Theda Bara, quase
no final, h cento e setenta trocas de cena em dez minutos - pouco
mais de trs segundos, em mdia, para cada cena: acompanhamos os
passos de Dom Jos, Carmen e o toureiro por fases sempre novas
da ao dramtica e somos constantemente transportados cidade
de Dom Jos onde sua me o espera. De fato, a tenso dramtica
tem a um componente nervoso, em contraste com a verso de
Carmen com Geraldine Farrar, onde a ao nica se desenvolve de
forma menos descontnua.
42
Mas, usado com reserva artstica ou com um certo perigo de
exagero, de qualquer maneira o significado psicolgico bvio. De-
monstra de forma diversa o mesmo princpio estabelecido para a
percepo da profundidade e do movimento, para os atas de ateno,
memona e imaginao. O mundo objetivo molda-se aos interesses
da mente. Eventos muito distanciados e impossveis de serem fisi-
camente presenciados a um s tempo misturam-se diante dos olhos,
tal como se misturam na prpria conscincia. Ainda rola entre os
psiclogos o debate sobre a capacidade da mente de ocupar-se simul-
taneamente de diversos grupos de idias; alguns dizem que tudo o
que se chama de diviso da ateno no passa na realidade de uma
rpida alterao. Subjetivamente, todavia, a diviso vivida como
real. A mente ' partida: ela pode estar l e c, aparentemente num
mesmo ato mental. S o cinema capaz de dar corpo a esta diviso
interna, a esta conscincia das situaes contrastantes, a este inter-
cmbio de experincias divergentes do esprito.
A relao entre a mente e as cenas filmadas adquire uma pers-
pectiva interessante luz de um processo mental bastante prximo
aos que acabamos de ver, a saber, a sugesto. Prximo no sentido
de que a idia despertada na conscincia pela sugesto feita da
mesma matria que as idias da memria ou da imaginao. As
sugestes, assim como as reminiscncias e as fantasias, so controla-
das pelo jogo de associaes. Existe, porm, uma diferena funda-
mental: para todas as outras idias associativas, as impresses exter-
nas representam apenas um ponto de partida. Vemos uma paisa-
gem no palco, ou na tela, ou na vida; esta percepo visual uma
deixa que suscita na memria ou na imaginao idias afins, cuja
escolha, todavia, totillmente controlada pelo interesse, pela atitude
e pelas experincias anteriores. As lembranas e as fantasias so
portanto vivenciadas como suplementos subjetivos: no acreditamos
na realidade objetiva. A sugesto, por outro lado, nos imposta.
A percepo externa no apenas um ponto de partida, mas uma
influncia controladora. A idia associada no sentida como cria-
o nossa, mas como algo a que temos de nos submeter. O caso
extremo , naturalmente, o do hipnotizador cujas palavras desper-
tam na mente da pessoa hipnotizada idias s quais ela incapaz de
resistir: deve aceit-las como reais, deve acreditar que o quarto so-
turno um lindo jardim onde ela colhe flores.
.43
Fascinada, a platia de teatro ou de cinema certamente se en-
contra em estado de elevada sugestionabilidade e pronta para aco--
lher sugestes. Em ambos os casos, parte-se de uma sugesto fun-
damental: tanto o teatro como o cinema sugerem mente do es-
pectador que, mais do que uma mera dramatizao, a vida que ele
est presenciando. Mas se passamos aplicao das sugestes ao
detalhada, no podemos esquecer que o teatro dispe de meios ex-
tremamente limitados. Uma srie de acontecimentos no palco pode
induzir previso do que vir a seguir; mas como as pessoas que
esto no palco so reais e no tm como se furtar s leis da natu-
reza, o palco no pode deixar de apresentar os acontecimentos es-
perados. Sem dvida, a fala do heri, de revlver em punho, pode
sugerir cabalmente que um disparo suicida por fim sua existncia
no prximo instante; e, bem nesse momento, pode cair o pano, res-
tando nossa mente apenas a sugesto da sua morte. Evidentemen-
te, este um caso muito especial, pois o cair do pano determina o
fim da cena. J no interior de um ato, cada srie de acontecimentos
deve ser conduzida sua concluso natural. Se, no palco, h uma
briga entre dois homens, nada resta a sugerir, devemos apenas pre-
senciar a briga. Se dois amantes se abraam, precisamos ver as suas
carcias.
O cinema tanto pode voltar atrs ( cut-back) a servio das lem-
branas como pode cortar ( cut-oft) a servio da sugesto. Mesmo
que a polcia no exigisse que jamais se mostrassem na tela cri-
mes e suicdios de verdade, razes meramente artsticas determi-
nariam a convenincia de confiar o clmax sugesto preparada ao
longo de toda a cena. :E: desnecessrio trazer a srie de imagens a
uma concluso lgica, uma vez que so apenas imagens e no os
objetos reais. A qualquer momento, a pessoa pode sumir de cena.
Automvel nenhum pode andar to depressa que no possa ser pa-
rado no momento exato de sua coliso com o veloz trem expresso.
O cavaleiro salta para o abismo; ns o vemos cair, mas quando o
seu corpo atinge o solo j estamos no meio de uma cena distante.
Inmeras vezes a sensualidade das platias de cinema foi estimulada
por quadros sugestivos, embora de gosto duvidoso, de uma jovem
se despindo; quando, na intimidade do seu quarto, ela chegava l-
tima pea de roupa, os espectadores subitamente se viam na praa
do mercado, no meio de uma multido, ou num veleiro descendo o
44
rio. A tcnica das rpidas mudanas de cena - to caracterstica
do cinema - implica a existncia em cada extremidade qe elementos
sugestivos que, at certo ponto, unem as cenas separadas assim como
as afterimages
2
unem os quadros separados.
2 Afterimage: expresso inglesa que designa a imagem
como contedo da percepo mesmo depois de o estmulo haver s1do
Caso tpico
0
da projeo cinematogrfica, onde a de futos
separados por intervalos pretos percebida. como evoluao continua:. sem
interrupo, de uma nica imagem em moVImento; retemos a percep;u> de
uma imagem at que a outra, que a substitui, compor novo estmul?.
Se estas duas imagens contguas correspondem a dms momentos bastante pro-
ximos de um movimento previamente registrado, havendo elas uma
pequena diferena, teremos a iluso de continuidade na Rec.ente-
mente, a preocupao d<;JS tericos do cinema com mecam o cnador
da iluso que est na base do cinema levou Jean-Lou1s por exe.mplo,
a falar na fundamental "diferena negada" - imagens diferentes,
de certo modo, do a impresso de constituir uma nica imagem em movi-
mento. (Nota do Org.)
45
1.1.3.
AS EMOES (Captulo 6)
O principal objetivo do cinema deve ser retratar as emoes.
O teatro pode recorrer s frases de efeito e sustentar o interesse da
platia atravs de dilogos eminentemente intelectuais e no emo-
cionais. J para o ator de cinema, a ao
0
nico
meio de a ateno do espectador, e mais, o seu significado
e .a sua emergem dos sentimentos e emoes que a deter-
minam. No cmema, mais do que no teatro, os personagens so
antes de tudo, sujeitos de experincias emocionais: a alegria e
dor, e o o amor e o dio, a gratido e a inveja,
a solidanedade e a mahcta, conferem ao filme significado e valor.
Quais as possibilidades do cinema de exprimir esses sentimentos de
forma convincente?
Sem dvida, uma emoo impedida de manifestar-se verbal-
mente perde parte de sua fora; apesar disso, os gestos, os atos e
as expresses se entrelaam de tal forma no processo psquico
de uma emoao Intensa que para cada nuana pode-se chegar
expresso caracterstica. Basta o rosto - os rictos em tomo da
boca, a expresso dos olhos, da testa, os movimentos das narinas e
a determinao do queixo - para conferir inmeras nuanas cor
do sentimento. Mais uma vez, o close-up pode avivai muito a im-
46
presso. no auge da emoo no palco que o espectador de teatro
recorre aos binculos para captar a sutil emoo dos lbios, a paixo
ou o terror expressos no olhar, o , tremor das faces. Na tela, a
ampliao por meio do close-up acentua ao mximo a ao emo-
cional do rosto, podendo tambm destacar o movimento das mos,
onde a raiva e a fria, o amor ou o cime, falam em linguagem
inconfundvel. Se a cena tende para o humor, um close-up de ps
em colquio amoroso pode muito bem contar o que se passa no
corao dos seus donos. Os limites, todavia, so estreitos. Muitos
sintomas emocionais, tais como corar ou empalidecer, se perderiam
na expresso meramente fotogrfica, e, o que mais importante,
estas e muitas outras manifestaes dos sentimentos fogem ao con-
trole voluntrio. Os atores de cinema podem recriar os movimentos
cuidadosamente, imitando as contraes e os relaxamentos dos ms-
culos, e mesmo assim ser incapazes de .reproduzir os processos mais
essenciais verdadeira emoo - os que se passam nas glndulas,
nos vasos sanguneos, e nos msculos autnomos.
Sem dvida, a repetio- desses movimentos representa um est-
mulo suficiente para provocar o aparecimento de algumas dessas
reaes involuntrias e instintivas. Parte da emoo que o ator imita
real, e da surgem reaes automticas. Todavia, so poucos os
que conseguem, apesar de todos os mivimentos dos msculos faciais
para simular o choro, derramar lgrimas de verdade. J a pupila
mais obediente: os msculos autnomos da ris reagem s deixas
de uma imaginao forte. Assim, a representao mmica do terror,
do pasmo, ou do dio pode realmente provocar a dilatao ou a
contrao da pupila - que o close-up pode mostrar. Contudo, h
muita coisa que a arte por si s no capaz de traduzir e que apenas
a vida produz, pois a conscincia da irrealidade da situao fun-
ciona como uma inibio psicolgica s reaes automticas instin-
tivas. O ator pode, artificialmente, tremer ou respirar mal, mas a
emoo simulada no levar forte pulsao da cartida ou pele
mida pela perspirao. E claro que o mesmo ocorre com o ator
que se apresenta no palco. Mas o contedo das palavras e a mo-
dulao da voz podem ajudar bastante a ponto de fazer esquecer
as falhas da impresso visual.
O ator de cinema, por outro lado, pode cair na tentao de
superar essa deficincia carregando na gesticulao e nos movimentos
47
faciais; como resultado, a expresso emocional se toma exagerada.
Nenhum apreciador de cinema pode negar que grande parte da arte
cinematogrfica se ressente dessa tendncia quase inevitvel. Con-
tribui ainda para esse exagero artificial o ritmo ligeiro - de marcha
- do drama filmado. Freqentemente, a rpida alternncia das
cenas parece exigir saltos de um clmax emocional para outro, ou
melhor, o emprego de manifestaes extremas quando o contedo
dificilmente se prestaria a esses rasgos da emoo. Os meios-tons
se perdem e o olho da mente se adapta aos . signos contuJ!dentes.
Nos atores americanos, este defeito inegvel mais visvel do que
nos europeus, particularmente nos franceses e itlianos, naturalmente
mais propensos a uma gesticulao exuberante e a expresses faciais
muito marcadas. Um temperamento da Nova Inglaterra compelido
a manifestaes de dio, cime ou adorao ao estilo napolitano
torna-se facilmente caricato. No por acaso que tantos bons ata-
res de teatro so fracassos mais ou menos consumados na tela.
Arrastados para uma arte que lhes estranha, seu desempenho no
raro fica muito abaixo ao do ator que se dedica ao cinema. O
hbito de confiarem na magia da voz priva-os do meio natural de
expresso quando devem passar emoes sem palavras. Do de
menos ou de mais; ou no so expressivos, ou se tomam grotescos.
Naturalmente, o artista do cinema conta com a vantagem de
no ser obrigado, como no palco, a encontrar o gesto mais expres-
sivo num nico momento crucial; alm de poder 'ensaiar e repetir
a cena diante da cmera at ocorrer-lhe a inspirao certa, o diretor
que capta as imagens em close-up pode descartar as poses ruins at
chegar expresso que concentra todo o contedo emocional da
cena. O produtor cinematogrfico ainda leva outra vantagem tc-
nica sobre o produtor de teatro, que a facilidade de escolher atares
com o fsico e o rosto adequados ao papel e portanto naturalmente
propensos expresso desejada. O teatro vive dos atares profissio-
nais; o cinema, por dispensar a arte de faJar - dico e imposta-
o -, pode recrutar atores para papis especficos no meio de qual-
quer grupo de pessoas. A maquilagem artificial dos atares de teatro,
destinada a conferir-lhes uma caracterizao especial, tambm no
to importante na tela. A expresso dos rostos e dos gestos s tem a
lucrar com essa adequao natural da pessoa ao papel. Para o papel
de um rude lutador de boxe num campo de minerao, o produtor
do filme no vai, como o produtor do teatro, tentar transformar um
48
ator profissional de aspecto limpo e asseado num brutamontes mal-
encarado; ele vai vasculhar o Bowery at encontrar algum que pa-
rea sado de um campo de minerao e que ostente pelo menos a
orelha de couve-flor resultante do esmagamento da cartilagem e que
a marca registrada do pugilista. O dono de botequim balofo e
presunoso, o humilde mascate judeu, o tocador de realejo italiano,
tambm no so fabricados com perucas e maquilagem: basta pro-
cur-los, prontos, no East Side. O corpo e a fisionomia adequados
do maior credibilidade emoo. Nos filmes, portanto, freqente
encontrar manifestaes emocionais mais plausveis nos pequenos
papis desempenhados pelos extras do que nos papis principais,
onde profissionais precisam lutar contra a natureza.
At agora, porm, todas as consideraes feitas foram estreitas
e unilaterais. Questionamos apenas os meios de que o ator de ci-
nema dispe para exprimif a sua emoo, e isso nos reduziu an-
lise das suas reaes corporais. Mas se o atar, enquanto pessoa
humana, carece de outros meios que no as expresses corporais
para demonstrar as suas emoes e estados de esprito, o mesmo
no se aplica ao roteirista, que certamente no est sujeito a essas
limitaes. Mesmo na vida real, o tom emocional pode transcender
o corpo. O luto se manifesta na roupa preta, a alegria em rou-
pas vistosas; o piano e o violino podem soar vibrantes de alegria
ou gemer de tristeza. . O prprio quarto ou a casa podem refletir
um nimo cordial e receptivo ou um cenrio emocional spero e
rebarbativo. O estado de esprito passa para o ambiente; as im-
presses que configuram para ns a disposio emocional do pr-
ximo podem derivar dessa moldura externa da sua personalidade
tanto quanto dos seus gestos e do seu rosto.
O efeito gerado pelo ambiente pode e deve ser muito explorado
na arte dramtica. Todos os elementos cnicos deveriam estar em
harmonia com as emoes fundamentais da pea; alis, no so
poucos os atas cujo sucesso se deve coerncia da impresso emo-
cional decorrente de uma ambientao perfeita, que reflete as paixes
da mente. Do palco ao estilo de Reinhardt
8
com seus efeitos arts-
3 Max Reinhardt (1873-1943): ator e diretor de teatro na Alemanha,
contemporneo do expressionismo; no incio do sculo, teve papel de destaque
na inovao de tcnicas de encenao teatral, notadamente no uso de spot-
light e palco giratrio.
49
ticos de cor e forma - ao melodrama - _luz azul e
msica suave na cena final - a cenografia conta a estona da emo-
o ntima. Mas na arte cinematogrfica que se
lhores perspectivas de utilizao desses ad1c10nats
que emanam do ambiente, dos elementos cemcos, das linhas, das
formas e dos movimentos. S no cinema possvel o
ator de um lugar para outro num abrir e fechar de O
da imagem no est restrito a um nico espao nem esta
sujeito s dificuldades tcnicas de mudar todo o cenano a sor-
riso ou expresso de desagrado. :e. claro que o teatro tambem pod:
mostrar
0
cu se toldando e as nuvens de trovoada, mas ele esta
condenado a acompanhar 0 curso lento e incerto dos
naturais. o filme pode pular de um para outro. Um-dezessets avos
de segundo 4 bastam para ir de um extremo ao outro do mundo, de
um ambiente de jbilo a uma cena de luto. Todos da
imaginao podem ser acionados a servio dessa emoctonalizaao da
natureza.
Dentro do seu pequeno quarto, a moa abre a carta e a. l.
No necessrio
0
close-up da pgina da carta - a letra mascuhna,
as palavras de amor e o pedido de casamento: basta ler o semblante
radioso a emoo estampada nas mos e nos braos da moa. E
como ;o numerosos os recursos do cinema para mostrar o seu tu-
multo interior! As paredes do quartinho se em
vilhosas cercas de pilriteiros em flor; ei-la no meto. das roseiras
magnficas, aos seus ps um tapete vivo de flores Ou en-
to, na mansarda, o jovem msico tocando seu vtolino .. o
arco ferindo as cordas, mas o semblante sonhador do artista nao se
altera com a msica: mesmo sob a magia dos se
estivesse tendo uma viso, as feies permanecem Imvets, sem
as diversas emoes que as melodias despertam. No ouvir
esses sons. Mas ns os ouvimos assim por. tras da cabea
do rapaz surge uma encantadora paisagem - vemos
vales os riachos sussurrantes e os brotos das fruas no mes
de Pouco a pouco, a paisagem vai-se tingindo da tnsteza do
outono - as folhas murchas caem sua volta, es:uras e
baixas pairam sobre a sua cabea. Subitamente, numa mflexao agu-
4 Munsterberg fala em 1/16 do segundo porque, durante o perodo do
cinema mudo, a velocidade de projeo era de 16 quadros por .segundo.
50
da do arco, irrompe a tempestade, e somos expostos violncia das
rochas agrestes e do mar enfurecido. Depois, mais uma vez, a tran-
qilidade volta a reinar sobre o mundo: l no fundo aparece a
pequena aldeia no interior onde ele passou a juventude, a colheita
sendo trazida dos campos, o pr-do-sol coroando a cena idlica.
Lentamente, o arco se cala; as paredes e o teto da mansarda se re-
compem. Nenhum sombreado, nenhum matiz, nenhuma cor das
suas emoes nos escapou; ns as acompanhamos como se pudsse-
mos ouvir nos sons melodiosos a alegria e a tristeza, o tumulto e a
paz. Esses cenrios da imaginao representam um extremo; eles no
convm situao de rotina. Mas, mesmo que a ambientao no te-
nha tanta relevncia nas imagens realistas de um filme comum, existem
por todo o lado inmeras possibilidades que nenhum roteirista compe-
tente poder ignorar. A exuberncia emocional deve impregnar no
apenas o retrato do indivduo, mas a imagem como um todo.
Se at agora s falamos das emoes das pessoas dentro do
filme, isso no basta. Nos captulos dedicados ateno e me-
mria analisamos o ato de ateno e de memria do ponto de vista
do espectador - e no daqueles que fazem parte do filme - e
vimos que a atividade e os estmulos mentais do espectador se pro-
jetam no filme. Esta questo se colocava no centro do nosso inte-
resse porque mostrava a singularidade dos meios que o roteirista
pode empregar no seu trabalho. Analogamente, devemos perguntar
agora o que se passa com as emoes do espectador. Neste caso,
porm, cumpre distinguir entre dois grupos diferentes: de um lado,
as emoes que nos comunicam os sentimentos das pessoas dentro
do filme; do outro, as emoes que as cenas do filme suscitam dentro
de ns e que podem ser inteiramente diversas, talvez exatamente
opostas s emoes expressas pelos personagens.
O primeiro grupo sensivelmente o maior. Imitamos as emo-
es exibidas aos nossos olhos e isto torna a apreenso da ao do
filme mais ntida e mais afetiva. Simpatizamos com quem sofre e
isto significa que a dor que vemos se toma a nossa prpria dor.
Compartilhamos da alegria do amante realizado e da tristeza de quem
chora o seu luto; sentimos a indignao da esposa trada e o medo
do homem em perigo. A percepo visual das vrias manifestaes
dessas emoes se funde em nossa mente com a conscincia da
emoo manifestada; como se estivssemos vendo e obse<rvando
diretamente a .prpria emoo. Alm disso, as idias despertam em
51
ns as reaes adequadas. O horror que vemos nos d realmente
arrepios, a felicidade que presenciamos nos acalma, a dor que obser-
vamos nos provoca contraes musculares; todas as sensaes resul-
tantes - dos msculos, das articulaes, dos tendes, da pele, das
vsceras, da circulao sangunea e da respirao - do o sabor
de experincia viva ao reflexo emocional dentro da nossa mente. :e.
bvio que, neste primeiro grupo, a relao das imagens com as emo-
es das pessoas dentro do filme e com as emoes do espectador
exatamente a mesma. Se partimos das emoes da platia, po-
demos dizer que a dor e a alegria que o espectdor sente realmente
se projetam na tela, seja nas imagens das pessoas seja nas imagens
da paisagem e do cenrio que refletem as emoes pessoais. O
princpio fundamental estabelecido para todos os outros estados men-
tais, portanto, aplica-se com a mesma eficincia ao caso das emoes
do espectador.
A anlise da mente do espectador deve todavia conduzir ao
segundo grupo - as emoes com as quais a platia reage s cenas
do filme do ponto de vista da sua vida afetiva independente. Vemos
algum insuportavelmente afetado, cheio de solenidade, e esta pessoa
nos inspira a emoo do humor: o senso do ridculo comandando
a nossa reao. O filme melodramtico nos mostra um canalha
perverso e mal-intencionado, mas longe de imitar a sua emoo rea-
gimos ao seu carter com indignao moral. Vemos a criana
alegre e risonha colhendo frutinhos beira do precipcio sem se dar
conta de que vai cair se o heri no a salvar no ltimo instante.
:e. claro que sentimos a alegria da criana junto com ela, do contrrio,
nem entenderamos o seu comportamento; mas a sensao mais forte
a do medo e do horror que a prpria criana ignora. At hoje,
os roteiristas mal se aventuraram a projetar na tela este segundo
tipo de emoo, que o espectador superpe aos eventos. Neste sen-
tido, existem apenas sugestes experimentais. O entusiasmo, a de-
saprovao ou a indignao do espectador so por vezes descarre-
gadas nas luzes, nas sombras e na composio da paisagem. Restam
possibilidades riqussimas a explorar. O cinema ainda engatinha no
terreno das emoes secundrias. Neste particular, ainda no est
suficientemente liberto do modelo do palco. Naturalmente, essas
emoes tambm surgem na platia teatral, mas o palco dramtico
incapaz de dar-lhes corpo. A orquestra, na pera, pode simbo-
liz-las. O por no estar preso sucesso fsica dos eventos
52
j que nos oferece apenas o seu reflexo . , .
ilimitado a manifestao dessas campo
Todavta, consideraes sobre - , .
real exterior apenas na-o b t a representaao obca no mundo
' " as aro para ca t
menta deste campo e das mlti
1
. .r?c enzar o amplo cresci-
nema. Os operadores de cm p asd pos.stbthdades emocionais no ci-
tecimentos e as maravilhas d era cmema fotografaram os acon-
e subiram at as nuvens; .ao fundo do mar
gelo rtico viveram no . d aro os ammats nas selvas e no
' meto as ra f
grandes homens da nossa p O as m enores e captaram os
sensaes novas possa exaurir:a. - lhtemodr' de que a proviso de
, nao es a sossego o ,
que,. ate agora, ignoraram a existncia d . . . e
praticamente intocada e perfeitam t d" e mesgotavel,
vas. As imagens ue vem en e de tmpresses no-
um lado material e qde um sucessao raptda so dotadas de
pelo contedo do que nos :: tr:al. ? lado material regido
das condies externas de exib" rda o. J a o lado formal depende
d f t fi tao esse contedo Mesm
e o ogra as comuns, estamos habituad . : . o no caso
apresentam cada detalhe com "t .. ods a dtstmgutr entre as que
. mut a mtt ez e as out f ..
mente mutto mais artstica ras, requente-
e turvo e em que se tudo um tanto enevoado
naturalmente mats eVI"de t rnos deftmdos. O aspecto formal,
' n e se uma me
mesma pessoa pintada por uma de ou uma
qual tem um estilo prprio O zena de artistas dtferentes. Cada
mentar, a mesma srie d . u, tomando um outro aspecto ele-
. e Imagens pode-nos
mamvela girando mais
0
. ser mostrada com a
u menos raptdamente T t
cena de rua mas se ra a-se da mesma
num caso todos par .
pressa, no outro a pressa e . -ecem sem
modifica seno a forma sao generalizadas: nada se
para a imagem fluida nad ra . . passagem da imagem ntida
pacial: o contedo se modtftca fora uma certa forma es-
ece o mesmo.
As primeiras considerae b
sentao j implicam o reco hs re esse aspecto formal da apre-
. . . . n ectmento de que as "bTd .
rotemsta neste particular no t" possi t t ades do
palco. Seja o caso de criar em f no universo do
usar os quadros exatamente um e e trepidao. Poderamos
como a camera os capt d
por segundo. Mas ao projet-los na tel I ou - ezesseis
dos quatro primeiros quadros voltam a, a teramos a ordem: depois
e voltamos ao 5, depois 6 7 8 los ao quadro 3, depois 4, 5, 6
, , e vo tamos ao 7 e asstm" p d" or tante.
53
Qualquer outro ritmo, obviamente, igualmente possvel. O efeito
obtido no ocorre na natureza e no poderia ser produzido no palco.
Os eventos retrocedem momentaneamentCf. Uma certa vibrao, como
o trmulo da orquestra, perpassa o mundo. Podemos ainda exigir
da cmera um servio mais complexo, colocando-a num suporte
levemente balouante: os pontos comeam a descrever curvas bizar-
ras e os movimentos se tomam estranhamente voluteantes. O con-
tedo permanece o mesmo, mas a nova apresentao formal provoca
na mente do espectador sensaes inslitas que do um novo som-
breado ao fundo emocional.
Naturalmente, as impresses que nos chegam aos olhos des-
pertam, de incio, apenas sensaes, e uma sensao no uma
emoo. Sabe-se, porm, que, para a moderna psicofisiologia, a pr-
pria conscincia da emoo modelada e marcada pelas sensaes
que emanam dos rgos sensoriais. To logo essas impresses vi-
suais fora do normal penetram na conscincia, todo o conjunto de
sensaes corporais interligadas se altera e novas emoes parecem
apoderar-se de ns. Vemos, na tela, um homem hipnotizado dentro
do consultrio do mdico: deitado, de olhos fechados, o semblante
do paciente nada nos revela do seu estado emocional, nada comu-
nica. Mas se, permanecendo imveis e sem alterao apenas o m-
dico e o paciente, tudo o mais dentro do consultrio comear a
tremer, a danar e a se deformar cada vez mais depressa a ponto de
nos transmitir uma sensao de tonteira e de uma estranha, terrvel
anormalidade que tudo domina, ns mesmos somos invadidos pela
estranha emoo. No vale a pena entrarmos em maiores detalhes
por ora, uma vez que tais possibilidades da cmera ainda pertencem
exclusivamente ao futuro. Isso no de estranhar se lembrarmos
que o cinema nasceu da imitao servil do teatro e s muito lenta-
mente foi descobrindo os seus prprios mtodos artsticos. Mas
certo que as mudanas formais da apresentao pictrica sero muito
numerosas to logo os artistas da imagem se voltem para esse aspecto
esquecido.
Essas mudanas formais podem vir a ter grande valor para a
expresso das emoes. A sutil arte da cmera poder despertar na
mente do espectador as particularidades de muitos comportamentos
e emoes que so hoje impossveis de exprimir sem o recurso das
palavras.
(Traduzido de Hugo Munsterberg, Film: A Psychological Study, New
York, Dover Pub., 1970, captulos 4, 5 e 6).
54
Traduo de Joo Lmz VIEIRA
1.2.
V. Pudovkin
\
16
in: A arte do c i n e m ~ . Lisboa: Edies 70, 1989.
1933
FRAGMENTOS ADAPTADOS DE FILM
1 - Filme e Realidade
O cinema assemelha-se pintura, msica, literatura e
dana, no seguinte aspecto: um meio de expresso que pode,
embora no seja necessrio, conduzir a resultados artsticos.
Os postais coloridos, por exemplo, no so arte nem pretendem
s-la. O mesmo acontece, com as marchas militares, as autobio-
grafias ou o str"p-tease. E os filmes no tm de ser necessaria-
mente arte.
H ainda muitas pessoas cultas que negam categoricamente
a possibilidade de o cinema vir a ser arte. Eis o que dizem:
0 cinema no pode ser arte, pois apenas reproduz mecanica-
mente a realidade. Os que defendem este ponto de vista racioci-
nam por analogia com a pmtura. Na pintura, o artista parte da rea-
lidade para o quadro atravs dos seus olhos, do seu sistema
nervoso, da sua mo e, no fim de tudo, o pincel deixa os traos na
tela. 0.. processo no mecnico, como o da fotografia, na qual os
raios do sol reflectidos pelo objecto so seleccionados por um
sistema de 1entes e depois dirigidos para uma pelcula sensvel
17
, '<11!11< , pijld "zem alteraiks q "'m <c as. J "'<ific'll'l[ es1e """"""'
M no Templo das Musas um lugar fotografia e
n6
-- -- De <efu!W'-se completa e sistematicamente a af'uma.<o de
<jn_ fotognr,. e o cinema "o S reproduo.,. meo<nicaa e, po,
no relacionadas com a arte. Mas talvez seja este
- "'" :elente mtodo p"a OO<>preend" a nat<Ueza da "" do
.
os elementos bsicos da linguagem cinematogrfica
.-;crl!o annlisados e comparados com as caracte-
rf:l tlc.:a:; correspondentes daquilo que apercebemos como reali-
lliiij(l>i, Nolar.se- como So fundamentalmente diferentes os dois
tipo{ do i .m:.tgens; e que so precisamente essas diferenas que
dt:un . o cinema dos seus recursos artsticos. Chegaremos assim
H t)111pre<nder os princfpios operantes da arte do cinema.
.A PMJECO DOS St.rDOs SOBRE UMA SuPERFfcm PLANA
... a realidade visual de um objecto definido, um
cubo; por exemplo. Se este cubo estiver diante de mim em cima
de uma mesa, a sua posio que detem1ina uma viso mais ou
menos correcta da sua fonna. Se eu vir, por exemplo, s os quarro
lados de um quadrado, no posso saber que tenho um cubo na
minha frente, pois vejo apenas uma superfcie plana. O olho
humano, como as lentes fotogrficas, trabalha numa posio tal
'''"' tma dela s6 podem r-se as Partes do campo isual que
nflo estejam escondidas pelos objectos que tem na frente. Ao pr
6 cubo na posio referida, cinco das suas faces esto escondidas
atcls da sexta, e s esta ltima visvel. Mas dado que esta
superfcie quadrada podia fazer pane de um objecto completa-
mente diferente - da base de uma pirmide quadrangular, ou de
um dos lados de uma folha de papel - a nossa viso no foi a de
um cubo.
Daqui se tira uma concluso impprtante: se eu quiser fotogra-
far um cubo, nao me basta pr o objecto diante da mquina.
mais uma questo da minha posio em relao ao objecto, ou
do stio onde o coloco. A posio arrs escolhida para o cubo
pouco revela sobre a sua fonna. Contudo, a que revelar trs faces
e as suas relal1es entre si, mostra o suficiente do objecto para
18
., r....,
'',
nosso campo visual
Uma vez que o . ) s
amos identificar. lho (como a m quma .
que o objectos slidos, o ponto fixo, e dado que o
est c elO dado momento, de um umcoflectidos pelo objecto se os
v num os de luz re "' de um
os de receber os rat . . - a reproduao
s superfcie plana - a processo mecnico,
proJectar amente simples, no
objecto extrembem ou mal fixada. d cubo muito mais
. pode ser ma noo e
pots d posio d-nos u que vemos agora
A segun a . rimeira. Tal acontece por f em vez de
que da primeira quantidade.
mui. to mrus 1 porm a verdade no d p. o que nos afere-
Regra gera ' ' brir qual a post .
uma. se apenas de desco elhor perspectiva po-
se rra::ior superfcie visvel do a h frmulas que
':'enninar-se por nm:,
. dem a escolher a po oa se parece m
nos aju 'b'l'dade Saber se uma pess " mais expressiva
de senst t 1 . alma da mao 1
to d perfil ou de frente, se a p elhor do Norte ou do Su
sigo e costas se um monte se ve m aticamente - depen-
do oe ,; no podem calcn!" mesmo aqueles qne
so cotsas q lb"lt'dade Alem dtsso, . de gra-
d grau de sens 1 uma mqmna '
dem. o a cimara cinematognlftca como at na mais wlgm
constderam tica devem compreender c to necessrio sentir
al:
a sua natureza, . te sentido, veremos m elhor nos
operao mec<m;:;oo:;.m artstica, "' aspectos nem
no cinema e na r ticas de um determma . . ficos
a resentam as caracte s . or ue certos efeitos espec .
P os escolhidos; tStO. P . expressiva prectsa-
sempre s o 'd de uma manetra mMs
podem ser obu os
outros aspectos. mente com
DA PROFUNDtDADE
REDUO seguem transmitir
C que os nossos olhos a s pode rece-
. J . rridimensionais quando a re da profundidade re-
bidimensionais? A percep d . olhos, que produz
ber tmagens di tncia entre os ms s ima-
side diversas. A sua fuso o mesmo
duas imagens .I . dimensional. Como se '
gem d-nos a tmpresso tn
l\,
19
acontece no estereoscpio para o qual se tiram duas fotografias
110 mesmo tempo, de duas posies afastadas numa distncia
equivalente que separa os olhos humanos. Este processo nao
pode ser usado no cinema sem recurso a meios ridculos, como
lkUlos coloridos, quando mais de uma pessoa assiste projeco.
Soda muito simples fazer um filme estereoscpico para um s
spcctador. Bastaria filmar dois planos simultneos do mesmo
ligeiramente afastados, e p-los diante de cada olho. Para
1>1:ir.fs lilzer ;um nmero maior de espectadores, porm, o problema
do dncma estereoscpico ainda no foi resolvido de uma forma
.wrls fatra, pelo que, a sensao de profundidade nos filmes
al udn extremamente pequena. O movimento das pessoas e dos
obJectos desde o primeiro plano at ao fundo d uma noo evi-
dmu de pt'ofundidade - mas necessrio ver uma imagem no
cstere()scpio, que toma as coisas mais realistas, para se com-
prcendr como o cinema plano. Eis outro exemplo da diferena
.fundamental entre a realidade visual e o cinem;t. O efeito do filme
nito absolutamente bidimensional nem absoltitarnente tridimen-
sional, mas qualquer coisa de intermdio. Os filmes so simulta-
neamente planos e slidos.
No filme de Ruttmann, Berlim, Sinfonia de urna Capital, h
uma cena em que dois metropolitanos se cruzam. O plano foi fil-
mado de cima sobre os dois comboios. Quem estiver a ver a
cena, em primeiro lugar, tem a noo de que um comboio se
aproxima e outro se afasta (imagem tridimensional). Ver tam-
bm que um deles se dirige da margem inferior do cran para a
superior e o outro da superior para a inferior (imagem
Esta segunda impresso resulta da projeco do movimento tridi
menslonal na superfcie da tela, que, bvio, d diferentes direc.
es ao movimento.
O desaparecimento da impresso tridimensional tem, como
segundo efeito, uma sobreposio da perspectiva mais acen-
tuada. Na vida real ou no estereoscpio, considera-se que tal
sobreposio devida apenas disposio acidental dos objec-
tos, mas as distines nftlas resultam afinal de sobreposies
numa imagem plana. Se um homem pegar num jomal de tal . ma-
neira que um dos cantos aparea sobre o seu rosto, temos a
impress!lo de que a parte do rosto tapada pelo canto do jornal foi
cortada por as margens serem muito vivas. Alm quando
20
. tridimensional, desaparecem tambm
desaparece a tmpress.o idos pelos psiclogos como
outros fenmenos, a imagem de qualquer objecto
de tamanho e na retina diminui na propo.rllo do
do
campo da vts.o orm b' t" retina Se um ObJecto st-
. a desse o Jec v
quadrado da dtstnct d' t.ncia for afastado um outro metro, a
tuado a um metro de ts . . ara um quarto da imagem pnmt-
da imagem na retina dimmmr as fotografias. Se se tirar uma
tva. O mesmo acontece com '"da com a perna estendida, o p
a pessoa sen.... ,
fotogra.fia a um cabe a muito pequena. Contudo, e cunoso
aparecer enorme a ai o recebemos impresses de acordo
"e na vtda re
0
tro de
observar q ... . . Se um homem esttver a um me
com as imagens retma. tr do mesmo tamanho, a dois me-
distncia da mquma e ur:n ou o, do segundo no parecem ser
tros, as dimensoes da do primeiro. Do mesmo mo-
apenas um quarto. das t tender a mo ao outro, esta no apare-
do se um dos indtvfduos es v se os dois homens com o
ce' desmedidamente grande. .leeEms-te "enmeno conhecido por
h e mo norma . 1'
mesmo taman o h . praticamente impossvel para a
((constante de ta.man o. to para ns que se dedicam a dese-
maioria das pessoas - excep . da para a trte - ver em con-
. tm a vista tretna ' '
nhar e pmtar e que . E esta uma das ra.zes por
. imagens da retma. . . . ,
formtdade com as s dificuldade em cotsas
q
ue normalmente as pessoa al para o functonamento
Um elemento essenct . .
com correco. , se uma impresso trtdtmen-
ho possutr .
da constante de taman os excelentes num estereoscpiO
sional clara; obtm-se as no nos filmes. Nestes, se
utilizando uma fotografia vu da cmara daquela a que
um homem estiver ao dobro a . m primeiro plano parecer
estiver o outro o que surgtr e
muito mais alto e mats largo. nstante de fonna. Na retina, a ima-
D-se o mesmo com e:a i ual fotografia do mesmo;. o lado
gem do tampo de Urr_ta m . observador, aparece mats largo
frontal, que est mats rectangular toma-se trapezoidal
do que o lado oposto; a super . . das pessoas nilo se apercebe
na imagem. No entanto, a desenha com a forma rectan-
disso; rectangul e perspectiva, que se do em
guiar. Asstm, mu anas tido da profundidade, no so oh-
quer objecto onentado no inconscientemente. a isto que
servadas, mas sllo compensa .
21
se chama a constante d ti .. . .
filmes - o tampo de a ortna, Esta. Oflstitnt(! nllo funciona no
uma mesa s b . d . . . . . s
to da cmara, parecer m r ,: '' o retu o se estiver muito per-
De facto este ., 6 UI o <lrgo muito estreito atr-<-
. ' s Len menos sito d v' l .. . <t:>.
menswnalidade com a . ar . . c os COil]ugao da tridi-
uma irrealidade devida c.Ie dda Imagem . cinem .. atogrfica -
neta 'l cor d'
e runda a outros factores D' ' ' s . menses do cran
formas no aparecem no, ' IStO resulta que as dimenses e as
distorcidas pela perspectiv:.crall nas suas propores reais mas
A LUZ E A AUSNCIA DE COR
extraordinariamente notvel u . .
se supunha ser uma divergncia q e a ausncta das cores, que
dade, tivesse sido sentida uase em relao reali-
mento dos filmes a cores reduem stlmultneo com o apareci -
e branco, em que nem seus lo de todas as cores ao preto
(por va ores luminoso f' .
exemplo, os vermelhos d s tcam mtactos
muito claros, conforme a em tomar-se muito escuros ou
consideravelmente o aspecto do silo se empregar), moditlca
v um filme, aceita o munnn d o real. No entanto, quem
deve-se ao fenmeno da 'I a como fiel realidade. Isto
dor no fica chocado (ver pg. 30). O especta-
a m v uma tmagem e
esma cor do rosto das es . m que o cu tem
como o vermelho, o branco :o :as, acetta as sombras cinzentas
pretos em de vermelhos da bandeira americana; lbios
ros, as folhas das rvores os brancos substituindo os loi-
m uiher. Por outras palavras' ai _o como a boca de uma
calor num mundo a preto e' e transformar o mundo multi-
tes a cada cor sofreram altera todas as
lhanas, entre objectos que no . s entre st; aparecem seme-
apresentam a mesma e b extstem no mundo real; as coisas .
algu m ora, na realidade h
ma entre as suas cores q ' n o ll]a relao
rentes. ' ue at podem ser totalmente dife-
A imagem cinematogrfica asse
dade quanto mais adequada tiver 'd melha-se tan.to mais reali-
exemplo, ajuda a realar a forma s o a sua .Hummao. Esta, por
superfcie da lua so praticamente ie (As crateras da
nesta altura os raios do sol t nvts l_ua cheia porque
m uma mctdencta perpendicular
22
superfcie visvel da lua e, Prtanto, no h sombras projectadas.
A luz do Sol deve vir de um lado, para que os contornos das ser-
ras e dos vales se tomem visveis). Alm disso, o plano recuado
deve ter um tom vivo que pennita, a um objecto colocado na sua
frente, ficar suficientemente em evidncia; no se deve usar a luz
de modo a dar uma perspecva errada do objecto, em que haja a
impresso de que algumas",partes do plano recuado pertencem ao
objecto ou vice-versa.
Estas regras empregam-se, por exemplo, na difcil arte de
fotografar esculturas. Mesmo que se pretenda apenas uma repro-
duo mecnica, surgem sempre dificuldades que tanto deso-
rientam o escultor como o fotgrafo. De que lado se deve fotogra-
far a esttua? A que distncia? Dever ser iluminada pela frente,
por trs, pela esquerda ou pela direita? Da forma como estes
problemas silo solucionados pela fotografia ou pelo cinema resul-
tar uma imagem mais menos semelhante esttua.
DELIMI:r AO .. DA IMAGEM E DISTNCIA DO OBJECTO
O nosso campo visual limitado. A visllo mais perfeita no
centro da retina, pois a clareza da viso diminui medida que os
raios visuais se aproximam dos seus bordos, havendo um limite
bem definido para a projeca.o dos raios visuais devido estrutura
do rgo. Assim, se os olhos esto fixos num detenninado ponto,
s vemos um detenninado espao nossa frente. Este facto,
todavia, no tem grande importncia na prtica. A mioria das
pessoas nunca reparou nisso devido grande mobilidade dos
olhos e da cabea, propriedade que utlizamos frequentemente;
da que a limitao do campo visual em nada nos prejudique. Por
esta razo, alguns tericos e profissionais do cinema recusam a
ideia de que a imagem limitada, no cran., a imagem da nossa
vista limitada, no mundo real. Isto psicologia barata. No se
pode comparar a limitao da imagem cinematogrfica com a da
nossa vista simplesmente porque, no campo de viso real do
homem, tal limitao no existe. Na prtic:J., o campo de viso
ilimitado e infinito. Pode ver-se um quru.to inteiro por meio de
campos visuais sucessivos que fornecem um campo visual con-
tnuo, embora os nossos olhos no consigam abranger o quarto
todo de uma s posio, porque, enquanto olhamos para um
23
objecto, o nosso olhar no est t1xo
1
move-se. E, como a
cabea e os olhos se movem, Q quarto nteiro como
um todo uno. .,:,
l
Tal no acontece com a imagen1 fologrfica ou cinema\Q
1
gffica. Para o efeito, consideremos um simples plano filmado
com uma cmara fixa. Mais adiante abordaremos os travellings e
as panormicas. Mesmo estes processos, no substituem, de
modo algum, o campo visual natural nem pretendem
Notam-se logo as limitaes da O campo da fotografia
tem uma certa extenso, mas aparecem as margens que cortam
abruptamente tudo o que fica para fora desses limites. errado
lamentar esta limitao como se se tratasse de uma
tagem. Adiante demonstrarei que so precisamente estas
tries que do imagem cinematogrfica o direito de ser
derada arte.
Esta limitao (como tambm a falta de noo da fora da gra-
vidade, ver pg. 35) explica por que , muitas vezes, to difcil
reproduzir inteligivelmente numa fotografia a orientao espacial
da cena representada. Se, por exemplo, fotografarmos, de uma
posio inferior, a vertente de um monte, ou os degraus de uma
de uma posio superior, a fotografia acabat frequente-
mente por no dar qualquer noo de altitude ou profundidade,
difcil representar uma subida ou uma descida s com os meios
visuais, a no ser que .possa incluir-se na fotografia uma parte da
posio de onde a tiramos. Do mesmo modo, devemos incluir
nela elementos de comparao para mostrar o tamanho das
sas. Para se ter a nollo da alturll. das rvores ou dos edifcios, por
exemplo, necessrio incluir figuras humanas junto deles. Na
vida real, o homem olha sua 'iolta quando anda; e imaginando
mesmo que o homem v pelo monte acima, de olhos no cho,
tem, no entanto, na mente uma ideia geral do espao que o ro
dela. Esta percepo vem-lhe principalmente dos msculos e da
sua noo de equilbrio que, a todo o instante, lhe dizem qual a
posia do corpo em relailo ao plano horizontal. Por . isso, pode
sempre ter correctamente a impresso visual do plano inclinado.
J o mesmo no ac.ontece com as pessoaS que vem uma foto-
grafia ou assistem projeco de um filme. A sua percepo
depende apenas daquilo que ds olhos lhe dizem sem qualquer
auxlio do resto do corpo. Alm disso, para se orientar, possuem
24
. l delimitado pelas margens
do campo v1sua
. ente a por o .
\llllcarn . a distncta do
da da fotografia da vida real
c .tnar Quanto mats peque a distncia da cmara
objeCtO menor na fotogtafia - e
que o e assim, maior ser a tma po de pessoas. deve
ao object Se quisermos fotografar um r tncia. Se s preten-
vice-..,ersa. cmara a vrios metros de !S ser colocada muito
tocar-se a cmara dever
aos objectos

!
pertO, Fotogtafa?a de acamo urna pessoa que
cedo n ar toda a tela. Asstm, a hmar 'de ,erto ou distncia,
me e ocup poder Ol ar)), er-
os movimentos hvres, d 'dente que no deve esquec.
tem os objectos - uma verda e .evl tstico importante. (Tambem
para uanto se tornou um meto ar do tamanho utilizando
-se, obter variaes ?a efeitos so
sle de diferentes distnctas da cmara ao objecto
en . conservar a mesma .
mas obngam a mesma perspecuva).
rtanto. sempre a
e. po . arece na tela depende, em
O tamanho com que o. objectod:pa crnara, e tambm da am
e da distncia a que fot d O grau de ampliao de
' a imagem quando proJecta e do tamanho da sala
phalio d d mquina de projeCtar d . tamanho
pende das lentes a dem ser apresenta os no
ctcu\os. Os filmes po enas como as das \anter-
de espe f nr - com imagens to pequ as dos cinemas.
que se pre e tl!.o grandes como d
nas mgicas das crianas de afinidade entre o.
Todavia, existe um grau . ectadores. Nos cmemas, .
j o e a sua distncta aos esp de do crall. Por tsso,
pro ec ma distAncia bastante gran M quando se assiste
ter grandes est prximo
fume
numa sala de estar, em s pequenas Contudo. a
a um er muito ma1 N s
1 as
unanens devem s . r do que deve ser. o
da te a, r:o rtica m!UO
r1 de tamanhos usada na p . do que nos pequenos.
cinemas, a projec!o frente vem imagens
Os espectadores sentados nas ftlas da retaguarda. No entanto,
maioroS do que com que a it:nagem
tem muita o a ser projectada com u
ao espectador. A Imagem
25
tamanho determinado. Assim, numa grande, ou quando
o espectador est perto da tela, os movimentos silo mais rpidos .:
do que numa projecilo pequena, pois no primeiro caso o movi-
mento ter de cobrir uma distncia maior do que no ltimo. Um
movimento que parece rpido e confuso numa grande projeco,
surgir perfeitamente normal e correcto numa projeco menor.
Alm disso, o tamanho relativo da projeco determina a clareza
dos ponnenores que sero vistos pelo espectador; h, sem
dvida, um grande diferena entre a imagem de um homem em
que seja pos,sfvel contar os pontos da sua gravata e uma outra em
que s dificilmente o possamos reconhecer e daf o realizador do
filme servir-se do tamanho com que o objecto deve aparecer, para
criar um determinado efeito artstico. Assim, da aproximao ou
do afastamento demasiados do espectador imagem projectada,
resultar uma representao desagradvel e certamente falsa
daquilo que o artista pretendia. Presentemente, impossvei
apresentar um filme a. uma grande assistncia de modo que cada
espectador veja a imagem nas dimenses certas. Alm disso, os
espectadores devem estar, tanto quanto possvel, atrs uns dos
outros; porque, quando as filas se estendem muito para os lados,
os que estiverem nos ex. tremas vero as imagens distorcidas - e
isto ainda pior.
DA CONTINUIDADE ESPAO-TEMPO
Na vida real, todas as acOes ou sries de aces so ordena-
das para todos os observadores numa sequncia ininterrupta,
tanto no espao corno no tempo. Posso ver, por exemplo, duas
pessoas num quarto a falar uma com a outra. Suponhamos que
estou a dez passos delas. Posso alterar a distncia existente entre
ns; mas a alterao nao se d repentinamente. No poderei estar
subitamente a cinco passos; terei de percorrer o espao que nos
separa. Posso sair do quarto, mas no poderei estar imediata-
mente na rua. Para l chegar, terei de sair do quarto e. descer as
escadas. O mesmo se passa com o tempo. Nilo poderei ver neste
momento o que estas duas pessoas estiverem a fazer da.qu a dez
minutos. Estes dez minutos tero de passar completamente. Na
vida real, no h saltos no espao e no tempo. O tempo e o
espao so contnuos.
26
: tece O perodo de tempo que .
cinema, nada dtsto . ido em q_ualquer momento.
!'lo r filmado pode ente outra passada em
est a se . pode segulr-se lmedtatam pode ser quebrada
A. uma E a continuidade do ter estado a cem
diferente . a Momentos antes, po . t dela Pode-
esma maneu encontrar-me JUn
da m duma casa e, de repente. ntos Logo a seguir, posso
n:eno; estado em S.y.dney' h uns de
na em Boston. Basta co!ar ada nos filmes de aco, iJOlS
a.p tica esta liberdade s . ap ;' 16 ica no tempo e no espao
uma certa ;ar: o tempo, h regras espe-
ue as cenas se desenro .
etn q conveniente respettar. as cenas ligam-se
qualquer sequncia quando se
s outras pela ordem do tempo narrativas de acontect-
rasm desvios corno. por exemplo, Neste flashback (l),
uzetos anteriores, sonhos ou recor o se desvia do esquema da
men po passa s a acd tempo exacto (antes)>
o tem ma relao e d ntect
histria principal?- sem u individuais, a sucesso e d
depois)>) com ela. ma correspondente sequencta o
mentos separados tmphca u tar outra vez em grande plano,. o
N.o se pode apresen tar e a disparar uma pts-
tempo. . do de um homem a apon . de aconteci-
plano aproxuna se obter-se-ia uma sequ neta
q:. sido mais
m Para indicar ' que certos factos S em primeiro plano. estwer
nt
los numa nica imagem. e, ma outra pessoa a tocar
aprese ltimo plano, u . d
algum a escrever e. no . 6 suficientemente eltplc\ta. Contu o
piano, a situa.o , por s por moti.vos artsticos e a cena
tuma eviw-se este m to
em vrios ptanos.duas aces ocorridas ao
Se tivermos de mostrar a seguir outra, mas .eve
podemos apresent-las. uma . \taneidade das refendas
:s:obem claro, na . a est;':necer esta indicao no
aces. O modo ex.p\icativas (enquanto
. mudo era mtroduzu
cmema
. . . a um momento
. de um (\\me refendo db T)
(1) P\IUIG ou sequencta E. ela antetedente. (N. . .
anterior ao do plano ou sequ n
Elisa P"'; .
..... rava entre a .d .
em S F VI a e a morte 1:;',1 .
o rancisco) o ' . ' Uatdo to ..
anunciada uma corrida qualquer coisa deste .
-se num recinto eh . cavalos para as 15h4o . Tmha Stdo
vfduo tira um lei_O de gente interessada n m. :'\. cena passa ..
Na cena se . re gio da algibeira e . m a corrrda. Um indl
Tamb gmnte, ver-se- o hipdr ostra que Silo 15h40 . .
m pode mostrar orno e 11. Partid d rn. .
compondo a cena -se simultaneidade de a os cavalos.
meme de modo em Vrios planos e monta duas aces de.
apresentada po que a progresso das diti ndo-os alternada-
N r partes. crentes acOes se I.
as cenas individ . Ja
tempo. No s n ua!S, deve respeitar-se .
actos que se deo devemos apresentai uns a do
devemos omitir :enrolam simultaneamente segmr aos outros
porta para a Jan Iempo algum. Se uma P; amo tambm no
e a, a acao d ssoa se desl
a Parte intenndia eve ser apresentad ocar da
o espectador no exemplo, no deve ser s a_ totalidade;
salto, chegar o homem Partir da porta para que
rompida violentam . Isto d a sensao de qu depoiS, com um
plano de tnodo ente a no ser que se introd e a aco foi inter-
interrompido d a ocupar o tempo intennd' uza qualquer outro
c: . urame uma 10. O temp d
ereJto cmico cena s para produ . o po e ser
na casa de por quando detez:minado I
que a apresenta e sal Imediatamente se le haplin entra
cida e no artstiao de cenas completas se m sobrerudo, Dado
Jnterrompido ai uca, por suprflua, o decurso tomar aborre-
das vezes para inserir Partesasd aces deve ser
devemos mostrar n e noutro Stio qualquer De e cenas ocorri-
srios Para aco, mome?tos de cada maneira, s
r.o tempo, Fora . m associar coisas que no crrnento
neada de moct dtsto, nos bons filmes cada esto relacionadas


0
a aparecer cena dev
tmprescindfveJ no menor tempo poss' I e ser pla-
E b aca:o. 1ve tudo q
m ora a continuida uanto
deva ser interrom . de do tempo nas cenas . .
sacias em lugares as relaes temporais en:Ividuais no
de modo que seja . devem ser indefinida pas-
antes, durante dl!l1posstvel saber se a s s, em pnnc{pio
ou epois da . egunda cen '
em muitos filmes . pnmeira. Isto a ar . OCorre
temticas. Um Onde no h relates
p o. ... nem s6 os coelhos emporaJs, mas
podem ser domes-
28
ticados; os lees tambm. Primeira imagem - coelhos. Nesta
cena, a continuidade do tempo deve ser respeitada. Segunda
imagem - o trabalho de domar o leo. Tambm aqui se deve
respeitar a continuidade do tempo. No entanto, estas duas cenas
no tm a menor ligao entre si. O trabalho de domar o ldlo
pode passar-se antes, durante ou depois da actuao dos coelhos.
Por outraS palavras, a ligao temporal no tem imponncia e,
portanto, nil.o existe. Aparecem alguns casos
destes em filmes de fico. ,
Quando se pretendem mostrar sequncias segundo uma
ordem cronolgica, o contedo do filme deve ser claro, como no
caso da simultaneidade; PQrque o facto de duas sequncias se
seguirem uma . outra no indica por si s que _ devam seguir-se
cronologicamente.
Todavia, o cinema pode tomar liberdades, em relao ao
tempo e espao, muito maiores do que o teatro. Neste, tambm
uma cena pode acontecer num tempo e espao completamente
diferentes dos da cena anterior. Mas as cena'! com sequncia
natural de espao e tempo so muito prolongadas e no admitem
cortes . .Todas as alteraOes silo indicadas por uma detenninada
interrupa.o ..:.. queda do pano ou escurecimentc. do palco. Alm
disso, preciso notar que o pblico pode aborrecer-se com tantos
acontecimentos sem ligaa.o na mesma pea. Esta situao deve-
-se a um facto bem curioso: a iluso criada por uma pea (ou por
um filme) apenas parcial. Em qualquer cena, o mais importante
a naturalidade. As personagens devem falar como na vida real,
um criado como um criado, um fidalgo como um fidalgo. (Mas
mesmo assim h limitaes: o criado e o fidalgo tm de falar alto
e com clareza). Uma velha lanterna romana na.o pode ser usada
para iluminar uma modema sala de estar, nem se pode colocar
um telefone cabeceira de Desdmona. No entanto, o quarto
aparee s com trs paredes - falta a quarta, que devia es!ar
colocada entre o palco e a assistncia. O pblico rir-se-ia se uma
pea do cenrio casse e mostrasse que a parede do quarto era
feita de tela pintada, ou se o estampido de um tiro se ouvisse
antes de o revlver ter disparado. Mas o pblico acha natural que,
no palco, um quarto tenha apenas trs paredes. Aceita-se este
desvio da realidade porque a tcnica do palco assim o exige.
A iluso, portanto, s parcial.
29
O palco compe-se, por assim dizer; de . dois domnios dife. :
rentes mas que se interceptam. Reproduz a realidade, mas s6 " .
uma parte da realidade - separada, no tempo e no espao, do :
tempo e do espao reais da casa onde est o pblico. Ao mes. ,\
mo tempo, o palco uma vitrina, uma feim e um lugar de aco, '
Assim, entramos no domnio da fantasia. A margem da iluso,
no teatro, relativamente forte porque existe um espao reaJ
(o palco) e uma passagem de tempo real, mas esfuma-se quando
olhamos pra uma fotografia - por exemplo, uma fotografia colo- .
cada sobre uma mesa nossa frente. A fotografia, tal como o
palco, representa um certo stio num certo momento (momento
temporal), mas nl{o o faz, como o teatro, com a ajuda de um
espao real e uma passagem de tempo real. A superfcie da
imagem representa um lugar filmado; e isto to abstracto que
. . daquilo a que chamamos ' ;
. resulta a justificao arustt.ca ao registar situaes
Daqm Referimos atrs que o colar tem a possibi-
de celulide que se po no tempo e
rerus em . que no esto re . f . ura-
d de ligar cotsas 'b T dade foi no pnnc pto, p
lida e ais Contudo, esta posst tl se sentisse
espao :ecnica. Era de espe:ar ou:s filme composto por
mente dado quase enjoado, diante mpto na Cena 1, v-se
. de planos diferentes. Por exe o.rta Logo a seguir,
uma s ne a tocar a campainha de' uma p o .interior da casa
a superfcie da fotografia nunca nos d a iluso de espao real.
O filme - a imagem animada - est a meio caminho entre o teatro
e a fotografia. Apresenta espao, no como no palco, com a ajuda
do espao real, mas, . como numa fotografia vulgar, com uma
superfcie 'plana. Apesar disto, e por vrias razes, a noo de
espao no to fraca corno em qualquer fotografia; durante a
projeco do filme, o tempo como no palco. Esta passagem
de tempo pode ser utilizada para descrever um acontecimento
real mas Pode ser interrompida por solues de continuidade
sem que o espectador note qualquer interrup:o brusca. A ver-
rlade que o filme conserva sempre lllguma coisa da fotogra-
fia plana, a duas dimenses, Estas fotografias podem ser exibi-
das durante o tempo que se quiser e aparecer umas a seguir
s outras, mesmo que apresentem perodos de tempo muito dife-
rentes.
Assim, o cinema, como o teatro, d-nos uma iluso parcial.
Transmite-nos at ceno ponto a noo da vida real. Este factor
bem importante pois, em contraste com o teatro, o cinema pode
retratar realmente a vida real- isto , no simulada- em ambien-
tes reais. Por outro lado, a sua natureza a mesma da fotografia,
o que no acontece em teatro. A ausncia das cores, da proflln
didade tridimensional, a limitao das -imagens no cran e ou1ras
coisas ainda, tiram ao cinema urna forte .dose do seu realismo.
Ser sempre simultaneamente postal ilustrado plario e cena de
uma aco real.
30
m homem
1
nte diversa -
u uma imagem tota me O es ectador passou vto-
aparece criada dirigindo-se para a bre pa porta e v o vis i-
e uma te pela porta fechada. A ena a a criada pelos olhos do
lentlllTlen d lano e vemos a E to
Outra mudana e P poucos segundos. n
tante. mats uma alterao em b lo e no momento
'tante - d d vestt u
vtst ece outra mulher n? o da o distncia que nos separava
apar. te teremos percomdo J to a
.;,taremos a seu lado. danas bmscas de fossem .
Era nonnal que estas mu de incmodo no extste e uma
desagradveis. Mas a sensa?; com toda a naturalidade. Como
mo esta pode ser VIS a realmente houvesse
cena co falado como se e
"[ explica isto? Temos e muito importante -, qu
se porm - o qu alida-
!11i sequncia. Acontece, 'luso (completa) da sua re.
1
: o espectador no. a iluso s prucial ' o ""::
de; porque, como. J s d' um acontecimento real e de
I roduz o efeito sunultlineo e .
P f do cme-

fotografia. . d te carcter fotogr tco .

Uma das consequnctas es d no considerarmos arbttr-
ma reside, precisamente, no no tempo e no espao.
1
.. ria esta sequncia de cenas Ise estivssemos a ver um .lbum
Vemo-la to calmamente como modo que nll.o nos adrruramos
de postais ilustrados. Do diferentes gravados nessas
ao ver lugares nos impressiona. Se vinnos
i.l fotografias, tambm o 1 me fundo de um quarto e, a
i . larur afastado de uma mulher ao a '"" a sensao de. v=
I
p nde plano do seu rosto, fip Se as imagens cmema-
.. .. um gra ,.... outra fotagra ta. tal a
a pgina e estar a ver forte sensao de espao,
togrficas nos dessem uma . ealidade parcial do filme que
montagem fosse impossvel, a m
pennite a sua aplicao.


n 31



.It
:.-,
Se considerarmos que o palco s difere da vida real pela falta
da quarta parede, pelas de cenrio e pela linguagem
teatral dos intrpretes, o cinema rnito mais da vida.
A posio do espectador muda constantemente, dado que o
consideramos sempre do ponto de vista da cmara. No teatro,
o espectador est sempre mesma distncia do palco. No cine-
ma, o espectador parece saltar de um lugar para outro; v ao
longe, v .o perto, 'v de cima, da janela, da direita e da esquerda;
mas esta descrio acaba por ser realmente falsa, porque consi-
dera a situao como fisicamente real. No caso da fotografia,
o espectador no muda de lugar quando as imagens tiradas dos
mais . variados ngulos se seguem umas s outras, embora a
mquina tenha sido obrigada a variar constantemente de posio
para tirar essas fotografias.
As pessoas habituadas a ideias precisas hlo-de achar que
esta teoria da iluso parcial vaga e equvoca. No ser a
prpria essncia da iluso que deve ser completa? Sentados na
nossa casa de Nova Iorque, poderemos imaginar-nos em Paris?
Ao vermos um qiTarto, podemos acreditar que ainda h pouco
tempo havia uma rua? . Podemos. be acordo com uma psicologia
antiquada, mas prqfundamente enraizada no pensamento popular,
uma iluso s pode ser forte se for completa em todos os por-
menores. Mas do conhecimento geral que um grotesco dese-
nho infantil de uma cara humana feita com dois pontos, uma
vrgula e um trao pode- estar cheio de expresso e traduzir cle-
ra, satisfao ou medo. A impresso forte, embora a represen-
tao no seja completa. E isto porque na vida real, de forma
alguma captamos todos os pormenores. Quando observamos a
expresso de um rosto, nao reparamos se os olhos so azuis ou
castanhos, se a pessoa em questo tem chapu ou no e assim
sucessivamente. Isto , na vida real contentamo-nos com captar
os factores essenciais que nos do tudo o que precisamos saber,
Por isso, quando os reproduzimos, eles so suficientes para
obtennos uma impressao completa, que ser tanto mais artstica
quanto mais reduzidos forem os factores. Do mesmo modo, tanto
no cinema como no teatro, quando se apresentam os factores
essenciais de um acontecimen.to, d-se a iluso. Desde que,
no lcran, as pessoas se c.omportem como seres humanos e pra-
tiquem actos humanos, nl!.o necessitamos que estejam ali em
32

l
I
es ao real - elas so suficientemente
carne e osso a ocuparb um osp ob]'ectos e os acontecimentos que
aperce emos . b'
reais. Assim . 1 eamente como vivos e imagmnos, o JeC-
vemos na stmuftan hes de luz e isto que toma poss(vel a
tos reais e Slmptes antoc '
arte cinematogrfica.
!NVIS{VEL DOS SENTIDOS
DO MUNDO
., e no funcionam independentemente
Os olhos silo em constante cooperao com os
do resto do corpo. ra 'd Por isso se produzem fenmenos
outros rg!iOs dos senu os ue os olhos nos transmitam
surpreendentes sentidos. do conhecimento
ideias sem a co a ora temos a sensao de vertigem quando
geral, por que d cmara excessivamente rpido. Esta
vemos um movtmento l efacto de os olhos participarem de um
p;. o do pelas reaces cinestsicas do corpo,
modo diferente o m lhos actuam como se todo o corpo
que est em repo_uso. . s o entanto os outros sentidos, inclmn-
estivesse em no ue o' co o est em descanso.
do o do equilbno, rgo do equilbrio est depen-
Quando vemos um I me, ansmitem ao crebro, no rece-
dente daquilo que. os tr acontece na vida real. Da
bendo estmulos por vezes, entre
serem falsas certas co p o da cmara - por exemplo,
o funcionamento do hum:o com a da cmara. Quando
a comparao da mobthdade ara um lado, o campo visual
se voltam os olhos ou a ca e:sp aderia estar a olhar para a
altera-se. H uns ;a a' a seguir, olharei para
porta; agora a o Mas esta imagem, ao passar nos
a mesa, depOIS para a J o de os vrios objectos estarem em
meus olhos, no me d no ho a n o exacta de que o quarto
movimento. Peto contrno, ten o o meu olhar que muda
est parado como partes deste quarto sem
de direcllo. razo por que veJO . a Se a cmara se deslocar
movimento. Tal niiO sucede no cmem .a janela e a porta atraves-
ao longo do cenrio, a estante, so elas que esto
sarlio o icran quando a :a p parte do corpo do espec-
em movimento. Como a c bara n o t no se apercebe do movi-
tador como os olhos .e a ca ea, es e
33
3 / !
.'/.'
da- cmara. V os ob, ... ' ... . .. . . . . :J
pnncp.io, tem a no"o de ;ectos . em . tnovtmento na tela e ao
O
a que se esto . d 1 '
s Novos Senhores de J . . . a es cear. No filme _; :
cena em que a cmara .Por exemplo, h. uma
uma parede coberta de Cllrt!l.?; oca ao longo de
recia mover-se diante da O resultado foi que a parede pa-
ples, quando. o espectador a cena filmada sim-
facilidade na cena que observa odssz li de se orientar com
damente esta impresso Se ' p e comgtr mais ou menos rapi-
focar as pernas de um. a comear por
cabea, o espectador sabe perfi . pOis subu lentamente at
no se deslocou de cima par que o homem referido
M . a a1xo diante de u
as os reahzadores gostam . ma c mara fixa
cmara em cenas que no de rodar ou deslocar
tindo uma sensaao de . cets e compreender, transmi-
causar vertigens pode ser involuntria e
tos dos olhos e os da cmar ta dtfer:na entre os movfmen-
po visual do filme, como j mruor. facto de o cam-
praticamente no ter limites ser e o dos olhos
e desaparecer objectos mas .nos an, estllo sempre a aparecer
tnuo no fragmentado' atravs d olhos h um espao-con-
L .
0
qu o olhar pode e
ogo, no cmema, existe relatlvidad d . sprruar-se.
haver sensaes do corpo a . d' e e movtmento. Por no
ou. em movimento e uand tn tear que a cmara estava Parada
e em que direco 's; em movimemo, a que velocidade
de outros dad. os f' p ?cava, considera-se que por fr'ta
' 1Xa Or ISSO q d al ' cu
no cran., este movimento com ' uan o coisa se move
locao do prprio ob ecto e ea por ser constdemdo como des-
memo da Cmara a corno resultado de um movi-
pode dar a noo de que o dele. Em casos extremos
Quando, por exemplo se fi! senti o do movimento se inverteu
' maumcarroemm i .
outro que o ultrapassa, a projeco d . . ov mento de um
filmado faz marcha atrs -nos a tdeta de que o carro
dos movimentos o relat. ' no entanto, possvel mostrar qual
rvo e qual o absoluto 1
comportamento dos obectos . pe a natureza e
me se percebe que a cmar:presentados na tela. Quando no fi!.
ist?. , quando aparecem carro em movimento,
patsagem, tem-se a noo de q carro filmadas contra a
est parada. ue o carro se desloca e a paisagem
34
I
'
H tambm uma relatividade das coordenadas espaciais -
para cima. para baixo e assim sucessivamente. A isto se devem
os fenmenos anterionnente descritos na seco Delimitao da
rmagem .. A fotografia de um plano inclinado pode no dar uma
ideia de inclinao por no haver qualquer noo de gravidade
que ajude o espectador a que est a ver uma
Subida ou uma descida. E impossyel sentir se a cmara
estava direita ou inclinada. Logo, caso no haja nada que indique
0
contrrio, a projeco plana parece-nos vertical. Quando se
suspende a cmara sobre uma cama para filmar a cabea de um
homem deitado, ter-se- a ideia de que o homem est sentado e
que a almofada est direita. O cran vertical, mas apresenta
realmente a imagem de uma superfcie horizontal, visto a cmara
ter estado voltada para baixo. Este efeito s pode ser evitado
desde que apaream no filme pores suficientes do meio am-
biente para orientar o espectador.
Quanto aos outros sentidos: ningum que tenha
sem ideias preconcebidas, projeco de filmes mudos deixou de
ouvir os sons que teria ouvido se assistisse aos mesmos acon-
tecimentos na vida real. Nll.o deixou de ouvir os passos de uma
pessoa, nem o mexer das folhas nem o tic-tac de um relgio.
Quase nunca se notava a falta destes sons (o falar , certamente,
um deles} que, pelo contrrio, na vida real, teria sido sentida afli-
tivamente. As pessoas aceitavam o silncio porque tinham a
noo de estarem apenas a assistir a um filme. No entanto, isto
no seria suficiente para evltltr que a falta de som fosse sentida
como uma desagradvel violao da verdade. O facto de tal no
ter sucedido est relacionado com o que se tem vindo a explicar:
para se obter uma impresso plena no necessrio que essa
impresso seja completa no sentido naturalista. Podemos omitir
todas as coisas que estiverem presentes na vida real, desde que
as coisas apresentadas contenham os elementos essenciais. S
depois do advento do cinema sonoro que se sentiu a falta do
som nos filmes mudos. Isto mesmo, porm, nada prova e no
serve de argumento contra as potencialidades do cinema mudo,
mesmo depois do advento do sonoro.
O mesmo se d com o sentido do olfacto. H pessoas que
assistem a uma missa celebrada na tela e julgam sentir o cheiro
a incenso; mas ningum dar pela falta do estmulo. As sensaes
35
'
'
de cheiro, equilbrio, ou ttlcto nunc
mulos directos, nos filmes t a so transmitidas por est-
pela vista .. Daqui se lira silo_ sugeridos indirectamente
filmar acontecimentos cuas gra, t':lportante: no se devem
sam ser captadas pela vi;ta essenciais no pos-
como. o ponto central num filme pode aparecer
poden.a dispensar o rudo real do um reahza.dor inteligente
bastaria ver o revlver a dis . dtspar?. Para o espectador,
homem ferido O filme A D parar e, possivelmente, a queda do
Ste b s ocas de NCJv 1
m erg, sugere um tiro da melhor a. orque, de Joseph von
de pssaros que se levanta b' manetra poss(vel: um bando
, su ttamente, assustado.
2 - Como se Faz um Filme
Demonstrmos que as .
':laterial diferem das que que recebemos do mundo
tmha por firo. refutar a afirma a exposio anterior
uma fraca reproduao mecni d o cmema no passava de
ceu-nos os elementos a art7a a vtda real. A sua anlise forne-
princfpios da arte de tr dos quais poderemos deduzir os
pI ,
e a sua prpria. natureza, o film . .
satisfazer
0
desejo de as . . . e contnbut certamente para
curiosas, reproduo fiel de coisas
A pnmetta grande sensao c . que passam no mundo.
.ou a ser exibido em cmema, quando come-
das coisas da vida quotidi . e muslcha/l' foi a representao
realidade. Os espectador ana, um modo semelhante ao da
uma 1 es sentiam grande e
ocomouva aproximar-se a toda a v . moo ao verem
em pessoa na Unter den l..inden N eloctdade ou <'.! Imperador
quase todos deste A arte d poca, os filmes eram
volve:-se quando os produtores o cmema s ameou a desen
c?nsctente . ou inconscientementede filmes a explorar
cmema, aplicandoas na redu as tcnicas do
o uso destes meks d;o de filmes. artsticos. At
publico, ainda hoje um mflueocia
0
grande
. assunto discutvel. Os grandes xitos de
36
bilheteira dependem mais daquilo que se apresenta do que da
11
presentaM artstica dos factos.
O prprio produtor influenciado pela forte semelhana do
seu material fotogrfico com a realidade. Ao contrri() dos uten
sili.os do escultor e do pintor. que no bastam para reproduzir a
natureza, a cmara de filmar d-nos mecanicamente qualquer
coisa de ' semelhante ao mundo real. um perigo o produtor
contentarSe com estas reprodues sem forma. Para que um
produtor artista crie uma obra de arte necessrio dar impor-
tncia s particutaridades dos meios utilizados. As caractersticas
dos objectos apresentados, porm, no deviam ser destrudas
mas reforadas, concentradas e interpretadas. A seguir, daremos
e:x.emplos para mostrar como as caractersticas do material cine-
matogrfico podem ser, e tm sido, utilizadas para alcanarmos
resultados artfsticos.
A U'fll..lZA.O DB PROJECO SOBRE UMA SUPERFCIE PLAN

Numa sec<;ltl anterior, expus quais as condies que surgem
do facto de, numa fotografia, os corpos e espaos tridimensionais
serem projectados num plano bidimensional, isto , na superfcie
do fotograma. E.m primeiro lugar, demonstrei que um objecto
pode ser xeproduzldo com todas as caractersticas ou ento se-
gundo . uma determinada perspectiva escolhida. Nos primeiros
tempos da arte do cinema, ningum prestava grande ateno s
subtilezas destes problemas. A cmara estava fixa diante das
pessoas de modo que os seus rostos e movimentos fossem bem
Quando se queria apresentar uma casa. o operador colo-
cava-se exactamente em frente dela a uma distncia tal que fi
casse toda dentro da Qtografia. A filmagem em perspectiva s foi
aplicada pouco a pouco.
No mme de Chaplin. O Emigrante, a cena de abertura mostra
um barco a balanar horrivelmente com todos os passageiros
enjoados, inclinados lla.m a amurada e tapando a boca com as
maos. Depois aparece um pdmelro plano de Charlot: debruado
a amurada, de costaS para a assistncia, com a cabea
voltada bem para baixo, as pernas a tremer violentamente - todos
pensam que estava a pagar o seu tributo ao mar. De repente.
Charlot endireita-se, volta-se na direco do pblico e mostra que
37
E quanto s caractersticas sociais que a televiso herdou da
rdio? um facto que, se muitas pessoas virem os mesmos
programas, existir uma certa uniformidade de pontos de vista.
Por outro lado, o intercmbio de programas tambm pode levar a
uma aproximao entre as naes. Quando forem transmitidas
declaraes oficiais, sesses parlamentares, cerimnias ou jul-
gamentos, o cidado sentir-se-:_ mais intimamente interessado
pelos costumes do seu pas. O complexo sistema de governo
indirecto, pelo qual as foras centrais da vida pblica alcanam o
indivduo apenas atravs de inmeros intermedirios, comple-
tado pela participao sem fios de todas as pessoas nos
negcios do estado.
Mas fazer vrias coisas ao m.esmo tempo ou faz-las conjun-
tamente, no a mesma coisa. A rdio e a televiso do um
confortvel toque familiar vida_ pblica mas tambm impedem
que o indivduo cQntacte directamente com os seus semelhantes.
Deixamos de necessitar de comj)anhia para comemorar ou lasti-
mar, aprender, divertir, aclama? ou protestar. certo que as
nossas salas de concerto e de teatro tambm no criam um
sentido de grupo nas pessoas. S ~ o indivduos estranhos uns aos
outros os que se sentam em filas para ver e ouvir, isolados, e para
quem a presena dos outros mais perturbadora do que
benfica. Mas sempre que a assistncia toma parte no aconteci-
mento, rindo, falando, respondendo, aplaudindo ou vaiando,
sempre que desaparece a distinao entre os participantes activos
e passivos, algo acontece ao actor, ao orador, ao professor, ao
pregador, assim como assistncia, ao eleitorado, aos alunos e
congregao, algo que a electrnica no pode substimar.
A televiso compensa a presena fsica real ainda mais do
que a rdio. Quanto mais s estiver o indivduo no seu isola-
mento, mais precria ser, correspondentemente, a situao da
balana comercial: uma enorme acumulao de bens, consumidos
sem retribuio. O pattico eremita, metido no seu quarto a
centenas de quilmetros de distncia da cena que sente como
sua vida actual, o espectador que nem sequer pode rir ou aplaudir
sem se sentir ridculo, o produto final de um sculo de desen-
volvimento que saiu do acampamento/ do mercado e da arena
para o actual consumidor solitrio do espectculo.
158
1938
UM NOVO LAOCOONTE:
A ARTE DO CINEMA SONORO
O inqurito que se segue foi sugerido pela sensao de mal-
-estar que todos os filmes sonoros despertam no autor e que no
aplicado pelo aumento do conhecimento do novo meio. uma
sensao de que existe nele qualquer coisa que no est bem; de
que se trata de obras que, devido a contradies intrnsecas de
base, so incapazes de uma existncia verdadeira. Aparente-
mente, aquela sensao de falta de vontade motivada pelo
facto da ateno do espectador ser dividida em duas direces.
Dois meios que se degladiam na tentativa de atrair o interesse do
pblico, em vez de unirem os seus esforos para o conquistarem.
Como os dois meios se esforam por exprimir o mesmo assunto
num modo duplicado, infere-se uma desconcertante coincidncia
de duas vozes, cada uma das quais impede a outra de dizer mais
de metade daquilo que desejaria dizer.
Esta situao prtica exigiu um estudo terico das leis da
esttica cuja violao tomou o filme sonoro to pobre. Um tal
empreendimento revelava-se tanto mais urgente desde que co-
mecei a suspeitar de que os princpios, geralmente utilizados na
discusso do assunto, estariam errados ou, pelo menos, mal apli-
159
cactos. Atingiu-se o ponto em que as pessoas interessadas
esforavam, quanto muito, por interpretar a natureza do se
. . .
meiO, mas unham deixado de se interrogar, sobre a admiss'bT-
dade ou no da sua existncia. Na verdade esta pergunta I ,I l
'd ' , Svna
agora consi erada ofensiva derrotista reaccionria Par
. ' ecia-me
cada vez mais premente a necessidade de tentar, enfim, resol
p problema. ver
Para o efeito, decidi investigar as condies em que as ob
.de arte, de uma maneira muito geral, se podero basear
do um processo -.como o da expresso oral, a imagem em
o som musical - e qual a amplitude, natureza e valor
de tais O resultado deste exame necessariamente incom-
pleto fOI aplicado ento ao filme sonoro.
O . teatro combina a imagem e a conversao com xito.
ps. dOis elementos, cuja rivalidade o filme no consegue recon-
Ciliar so, naturalmente a imagem e o dilogo. uma rivalidade
: Jurpreendente se nos lembrarmos de que, na vida quotidiana
' ala. raramente nos impossibilita de ver ou a vista nos impede' d:
ouvrr . . Mas, mal nos sentamos diante do cran, notamos tais per-
i urbaes. Provav.elmente reagiremos de maneira diferente por
no a encontrar na imagem do mundo real
.a espcie de preciso formal que no trabalho artstico _ atravs
de dados sensoriais -:- representa o assunto e as suas proprie-
,dades de uma maneira to clara e expressiva. Normalmente
colhemos natureza que nos rodeia pouco mais do que
suficientes para a nossa orientao prtica. A realidade
flS!ca. modela e coisas e acontecimentos apenas como
aproximao de Idetas puras, autnticas, que esto na base d
mundo . A impreciso da cor, a discordncia
composio lmear no interferem necessariamente na nossa
per:eJJ?o quando observamos apenas com fins prticos; e a
ausencta de pureza literria de uma frase pode no nos impedrr
de o seu Por isso, quando, na vida quotidi-
ana, um conJunto desequilibrado de elementos visuais e auditivos
no produzir incmodo, no razo para nos sentirmos
surpreendtdos. contrrio, no reino da arte, a expresso in-
certa de um objecto, a inconsistncia de um movimento, uma
frase mal construda prejudicaro imediatamente o efeito,
0
signi-
ficado, a beleza transmitidos pela obra. por este motivo que
160
uma combinao de meios sem a suficiente coeso ntima se tor-
nar intolervel.
pouco provvel que a associao da imagem em movi-
mento palavra falada, como tal, seja a causa do desconforto
criado pelo cinema sonoro: esta combinao dos <lois meios
parece sancionada pelo teatro, arte antiga e muito fecunda. Talvez
o erro esteja no modo especial como o cinema sonoro emprega
esta antiga combinao. Na realidade, o prprio sido,
de tempos a tempos, . acusado de hibridez. Algumas crticas tm
salientado que atravs da sua histria, o teatro tem oscilado entre
dois processos extremos, ou confiando toda a prod'uo repre-
sentao no palco ou apenas ao dilogo. Assim, talvez, o teatro
esteja constantemente a tentar resolver um probelma interno
insolvel, inclinando-se para uma das duas formas de expresso
mais puras, das quais uma mistura: a simples imagem em aco
- como acontece na dana - ou a simples comunica.o oral que
alcanou recentemente bastante perfeio em certas peas
fnicas. De facto, esta inclinao do teatro para as puras
e extremas nilo provaria necessariamente que a sua -combinao
inadmissvel. Um dos impulsos artsticos mais importantes
deriva do desejo de o homem fugir perturbadora fr!'Ultiplicidade
da natureza e, portanto, procurar representar esta realidade
complexa com o meio mais simples. Por esta razo, ,um meio de
expresso capaz de produzir obras completas com os seus pr-
prios recursos manter-se- para sempre renitente em qualquer
combinao com outro meio. Assim, no teatro, evidente esta
tendncia para um meio mais uniforme e, por isso, mais simples
- uma tendncia para obter efeitos mais elementares e, de certo
modo, imediatamente mais impressionantes pela aco visual pu-
ra ou pelo dilogo puro. Todavia, o encenador compreende tam-
bm que, pela combinao do meio visual mais concreto e relati-
vamente mais simples com o processo mais abstracto e complexo
da palavra, pode produzir trabalhos mais ricos os quais podero
reproduzir mais completamente a vida humana. Por este motivo,
sacrifica-se at certo ponto - um sacrifcio que ser muitas vezes
duro, principalmente para o indivduo com o bichinho do teatro:
impe ao instinto pelo teatro a sua vontade de actuar como um
escravo do trabalho do dramaturgo, concordando em interpretar,
em enriquecer, em torn-lo mais tangvel. A fim de ter xito tem
161
11
\
de lutar contra a sua viva inclinao para o teatro absoluto>
' >, IStO
e, para a esp_ de re?resentao que pura aco de palco.
Vem a propo.suo refenr que esta pantomima resultou estril
sempre que for tentada e possivelmente assim continuar a se
m . r ra
. e nos que Seja 1zada a ponto de transformar -se em dana ou
vrsualmente to nca que se torne cinematogrfica.
_ entre representaes completas e representa-
oes mdependentes: - O enriquecimento e a unidade que podem
arte a partrr da cooperao de vrios meios no so
fuso de todos os gneros de percepo sensitiva
trprca da maneira de conhecer o mundo real. Porque, na
arte, a drversrdade dos vrios meios de percepo exige sepa-
raes entre eles - separaes que s uma maior unio pode
vencer .
. evidentemente, absurdo e inconcebvel tentar fundir
artisticamente os elementos visuais e auditivos do mesmo modo
que uma frase se liga seguinte ou um movimento a outro. Por
exemplo, a unio existente, na vida real , entre o corpo e a voz de
pessoa s ser vlida numa obra de arte se existir entre os
d?rs elementos um parentesco muito mais intrnseco do que
0
snnples facto de estarem ligados biologicamente. O artista con-
cebe a sua imagem do mundo atravs das propriedades
sensonars directamente perceptveis, tais como as cores formas
sons, movimentos. As caractersticas expressivas destes'
de percepo servem para interpretar o sentido e o carcter do
tema, cuja essncia deve ser manifestada naquilo que pode ser
observado. Contudo, neste nvel (inferior) dos fenmenos senso-
riais no possvel obter-se uma relacionao artstica dos
fenmenos visuais e auditivos (no possvel colocar um som
numa pintura!). S num outro nvel, mais elevado, precisamente
ao nvel das chamadas propriedades expressivas, que tal relao
possvel. Um vinho tinto carregado pode ter a mesma expresso
que o som escuro de um violoncelo, mas no se pode estabelecer
qualquer relao formal entre o roxo e o som como fenmenos
puramente perceptveis. Assim, no segundo nvel, toma-se artis-
ticamente possvel uma fuso de elementos provenientes de rei-
nos sensoriais diferentes.
Contudo, uma tal mistura deve respeitar as separaes es-
tabelecidas no nvel inferior. Pressupe, de facto, que em cada
162
uma das reas sensoriais em causa se formou uma estrutura .
fechada e completa nesse plano inferior - uma estrutura que,
sua maneira e por si s, deve apresentar o tema completo da obra
de arte. Quando, no segundo nvel, desaparece a barreira pura-
mente material, os elementos provenientes das diferentes reas
(por exemplo, a visual e a auditiva) devem, no entanto, conservar
os agrupamentos e as estabelecidos no primeiro
nvel. Por outro lado, podem 'tirar vantagem do modo como se
assemelham ou contrastam entre si, no que se refere expresso
e, assim, criar inter-relaes. Por exemplo, todos os movimentos
de um grupo de bailarinos se mantm unidos entre si e, em
conjunto, separados da msica que os acompanha. Na estrutura
musical, tambm todos os sons ficam interligados. Mas a seme-
lhana da expresso transmitida pelos padres das duas reas
sensoriais toma possvel combin-los numa obra de arte unitria.
Por exemplo, um determinado gesto dos bailarinos pode asse-
melhar-se a uma frase musical correspondente em expresso e
significado... tal como o ge9lo do actor pode corresponder ao
sentido da frase que profere.
A combinao de vrios meios de expresso numa obra de
arte proporciona-nos um artifcio formal cuja virtude mais impor-
tante reside no facto de, no segundo nvel estrutural, se ter es-
tabelecido uma relao entre padres que so completos, fe-
chados e inteiramente independentes no nvel inferior ou pri-
mrio. Alm destes dois nveis que menciono pode haver outros
superiores - de facto, quase sempre existem -, mas que so
menos importantes. Um deles refere-se s caractersticas dos
objectos representados na obra de arte, no que diz respeito sua
relao com o nosso mundo fsico real: por exemplo, as relaes
prticas, materiais entre o corpo e a voz humana. nvel est
mais perto da vida quotidiana e as relaes nele cnadas so,
conseguinte, mais evidentes para o nosso raciocnio. Mas o tipo
de relao estabelecido a este nvel entre padres de diferentes
reas de percepo no suficiente para as tomar homogneas .
combinveis ou permutveis. A sua disparidade no primeiro nvel
um entrave pois o que acontece neste nvel vai afectar todo o
trabalho.
(Compreender-se- que as relaes entre elementos do mun-
do fsico podem ultrapassar a simples coincidncia no tempo e no
163
espao. O corpo e a voz de uma pessoa, por exemplo, no so
apenas vizinhos acidentais que nada mais tm em comum. Pelo
contrrio, como pertencem ao mesmo organismo, esto inti-
mamente relacionados tambm no que se refere sua expresso
- uma semelhana que toma mais significativa a afinidade fsica
desse corpo e dessa voz. Mas nem na arte nem na realidade tal
afinidade emprica sempre acompanhada por uma afinidade de
expresso; ne:n a semelhana de expresso se encontra apenas
~ em coisas empiricamente ligadas).
Pode levantar-se a objeco de que a literatura emprega to-
dos os sentidos - vista, ouvido, olfacto, tacto, gosto - to ar-
bitrria e inseparavelmente combinados como ns os conhe-
cemos na vida quotidiana. No entanto, esta objeco s se poder
tomar vlida para uma pessoa que acredite que as palavras do
escritor no so mais que um processo de despertar, na memria
do leitor, imagens de recordaes que devero substituir as
sensaes perceptveis directas que o escritor no pode propor-
cionar. (Diz Schopenhauer: Para mim, a definio mais simples
e correcta de poesia, a arte de estimular o poder de imaginao
atravs de palavras). Mas ser que realmente a linguagem
literria no superior ao expediente a que, por exemplo, o escri-
tor de argumentos cinematogrficos tem de recorrer quando quer
descrever as cenas de um filme? Ser a palavra apenas tran-
sitria, ou ser antes a forma final da criao literria? No
consistir a natureza especial da literatura precisamente na
abstraco da linguagem, que chama cada objecto pelo nome
colectivo das espcies e, portanto, o define numa forma genrica,
sem atingir o prprio objecto na sua concretizao individual?
desta particularidade que a literatura retira os seus efeitos mais
caractersticos e vigorosos. A palavra potica refere-se direc,
tamente significao, ao carcter, estrutura das coisas; da a
qualidade espiritual da sua viso, a agudeza e a conciso das suas
descries. O escritor no est ligado concretizao fsica de
um determinado ambiente; logo, pode associar livremente dois
objectos, mesmo que na realidade no sejam afins no espao e no
tempo. E, dado que usa como material, no a sua percepo real
mas sim o conceito, pode compor imagens com elementos tira-
dos de fontes sensoriais diferentes. No tem de se preocupar se
as combinaes que cria so possveis ou mesmo imaginveis no
164
mundo fsico. Quando Goethe, num dos seus poemas chama ao
carvalho uma torre gigante envolta por um manto de nevoeiro
do termo torre utiliza s a altura, do gigante apenas o volume'
do manto unicamente a funo de cobrir - o que nenhuin pinto;
poderia conseguir. O escritor actua naquilo a que chamei o
segundo plano ou o superior no qual as artes visuais e auditivas
tambm descobrem a sua afinidade. Compreendemos agora por
q u e ~ o escritor pode combinar numa unidade autntica, o sussurro
do vent, o deslizar das nuvens, o odor das folhas secas e o
conta_cto dos pingos da chuva com a pele.
verdade que, num sentido diferente, o escritor tambm
alcana um nvel de concretizao imediata de modo a aproveitar-
-se . das suas propriedades animadas. No nos pode fazer crer,
ouvir, cheirar ou sentir as coisas que evoca, mas as palavras que
emprega para as classificar so sons, isto , material auditivo.
A ;. expresso transmitida pelas sequncias de vogais e con-
soantes, o ritmo de foras, as ligaes e as separaes permitem-
-lh exprimir num meio diferente e mais concreto do que o som,
o que est a dizer ao mesmo tempo por meio de conceitos. Neste
sentido, qualquer obra literria, por si, uma composio e, por-
tanto, sujeita s regras que estamos a explicar.
As condies para a combinao de meios artsticos. - Ante-
riormente afirmei que os meios artsticos se combinam como
formas separadas e estruturalmente completas. Por exemplo, o
tema a ser expresso numa cano est nas palavras do texto e
tambm, de outro modo, nos sons da msica. Ambos os elemen-
tos se ajustam um ao outro de modo a criar a unidade total, mas,
no entanto, a sua individualidade mantm-se evidente. A sua
combinao lembra um casamento feliz, em que a semelhana e
a daptao conduzem unidade mas em que, no entanto, a per-
sonalidade dos cnjuges permanece intacta. No se assemelha
criana fruto deste casamento, na qual ambos os componentes
esto inseparavelmente misturados.
De igual modo, na representao teatral a aco visvel e o
dilogo devem apresentar o tema na totalidade. Se houver uma
lacuna num destes componentes nunca poder ser preenchida
pelo outro. O encenador deve interpretar a essncia do dilogo,
para os olhos dos espectadores, atravs da cor, forma e movi-
mento, do aspecto e gestos dos actores, da organizao do am-
165
biente e da como nele se movimentam as pessoas.
A. representao VISual no pode ser interrompida, a menos que
o mtervalo, a quebra, no v dividir a aco, mas faa parte desta.
se deve permitir que a aco visvel se torne inexpressiva ou
vazia de sentido em benefcio do dilogo pois nem as suas linhas
mais substanciais podero compensar tal deficincia. Do mesmo
uma interrupo do dilogo s pode admitir a forma de
no pode justificar a pasSgem de um a aco auditvel
Pode haver, claro, o contraste contrapontstica de um
descanso na aps uma troca simultnea de rplicas
no drlogo, ou de um momento de silncio aps a par-
te mars Importante de um a aco pantommica - mas somente
quando a harmonia de um trechq musical enriquecido pelas
frequentes sadas e entradas das vrias vozes ou instrumentos.
O dilogo deve ser completo. - J se disse o suficiente para
demonstrar que no se justifica o hbito que certos realizadores
intelectuais>> tm de apresentar a_ aco quase inteiramente sob
o aspecto visual, introduzindo s 'sporadicamente o dilogo. Tal
processo no cria, evidentemente, um paralelismo entre dois ele-
mentos completos, um, visual, e o outro, escas-
samente auditivo: em vez disso, ; o dilogo apresenta-se muito
fragmentado; compe-se de bocados separados por intervalos.
que lhe tiram continuidade. A inteno expressa destes reali-
zadores realar o dilogo, em cenas momentos culminantes
como u'?a de condensao da imagem visual. A
dos. meros mterramente descurada e, da resulta aparecerem
subrtamente fragmentos de conversao com um efeito cmico
de _swpresa, espao auditivo vazio onde parecem vogar
denva. O defezto no pode ser eliminado com o preenchimento
silncios pela msica ou rudos apropriados; pois j ve-
n!tcmos que mesmo no domnio da arte sonora, a msica e o
dilogo s podem ser combinados quando houver paralelismo
entre dois componentes completos e separados - um poema e
uma Se o dilogo no estivesse disposto em fragmentos,
mas reumdo em grandes conjuntos, cada um dos quais com uma
estrutura fechada e contnua, o resultado seria diferente, como,
por exemplo, na 9. Sinfonia de Beethoven, e numa recente ten-
tativa idntica de Mahler, em que a msica instrumental se
completa com vozes humanas, de modo que a partir desse mo-
166
mento, a obra prossegue numa base mais ampla, mais grandiosa.
No entanto, no cinema sonoro, mesmo este esquema nada reme-
diaria pois permaneceria o problema no estilo visual da diferena
entre as cenas mudas e as completadas com dilogo.
Se cortssemos a um filme algumas imagens, para que o
dilogo preeenchesse o espao vazio, veriamos que uma ver-
dadeira fuso da palavra e da imagem impossvel nessas
condies. A aco visual sempre completa - seno artstica,
pelo menos tecnicamente. Esta aco visual completa, acompa-
nhada de dilogo ocasional, representa um paralelismo parcial,
no uma fuso. O defeito fundamental reside na natureza
fragmentria do dilgo (sem dvida, uma interrupo do dilogo
no produz a mesma espcie de choque psicolgico que resul-
taria do desaparecimento sbito da imagem do cran. Tal explica-
-se porque, psicologicamente, a quebra do dilogo no tomada
como uma interrupo da aco audvel, na mesma proporo em
que o desaparecimento sbito da imagem do cran interrompe a
representao visual. O silncio no sentido necessariamente
como o desaparecimento do mundo sonoro mas como uma forma
de o realar - vazio mas positivo, tal como o plano recuado de
uma fotografia faz parte do enquadramento. No entanto, um
fenmeno pode no nos perturbar num sentido puramente
psicolgico e ser, contudo, artisticamente criticvel).
Aqueles fragmentos de conversao tm pouca importn-
cia terica, na medida em que representam apenas uma peque- -
na concesso do realizador que tem de satisfazer os pedido's de
dilogo por parte dos produtores e distribuidores. Neste caso,
o realizador considera a sua obra um filme mudo, ou seja, um
filme na verdadeira acepo da palavra, adulterado por um prin-
cpio hostil (impor a conversao ao artista). Todavia, se julga que,
por uma simples reduo do dilogo, fugindo, deste modo, ao
estilo do teatro, se aproxima de uma forma artstica nova e aut-
noma, como o filme falado, revela simplesmente uma falta
de sensibilidade profissional. Quanto menos palavras forem uti-
lizadas e mais definida for a aco na imagem da tela, mais
perturbantes, estranhos e ridculos nos parecero os fragmentos
de dilogo pois ser ainda mais evidente que se est a utili-
zar o estilo tradicional do cinema mudo - mas sob uma forma
adulterada.
167
Paralelamente, a abordagem dos artistas mais modestos que
trabalham nos estdios ao servio da indstria do cinema artis-
ticamente mais honesta. Atravs do contacto dirio com o meio
adquiriram uma compreenso intuitiva das necessidades
secas do cinema e assim - em parte pelo menos - inclinam-se
para o filme cem por cento falado. Nestas produes, o dilogo
acompanha o filme em toda a sua extenso, mais ou menos inin-
i
teffuptamente, preenchendo, assim, uma das condies mais ele-
do meio, nomeadamente o paralelismo. Alm disso, no
me tpico deste gnero observa-se uma reduo cada vez mais
radical dos meios de expresso visual em relao ao cinema
mUdo. Esta tendncia deriva tambm, como demonstrarei, das
condies estticas criadas pelo cinema sonoro. Mesmo assim,
este processo no evita o desequilbrio entre a imagem e o
dilogo, nem produz filmes falados artisticamente vlidos. Pelo
contrrio, aproxima-se do estilo tradicional do teatro sem ser
capaz ainda de renunciar aos novos encantos do cinema.
-_" i:; De qualquer modo, o dilogo completo seria a premissa
bsica para qualquer utilizao do dilogo em cinema - um
modelo de palavras artisticamente completo e circunscrito. Resta
saber agora se podemos ou no satisfazer esta condio por meio
de uma tcnica que, em princpio, diferente da teatral.
: Podero a imagem e a palavra ser combinadas de uma ma-
neira diferente da do teatro? - A particularidade desta nova forma
d arte podia basear-se em certas diferenas fundamentais exis-
tentes entre a aco teatral e a cinematogrfica, no que respeita
parte visual da representao. frequente crer-se que essas
diferenas existem mesmo e se encontram demonstradas na pr-
tica. E, contudo, no h uma razo que permita negar ao teatro as
caractersticas da imagem cinematogrfica. Sem dvida que,
como arte, o teatro no sofreria alterao na sua -essncia, se
substitussemos o actor em carne e osso pela sua imagem foto-
grfica: provam-no as representaes de peas de teatro. na
televiso. O teatro pode tambm substituir o preto e branco pel\t
cor natural - e, de qualquer modo, a monocromia no constitui
uma caracterstica prpria do cinema. A alterao de toda a
imagem obtida em cinema por meio de filmagem panormica,
tambm foi recentemente levada a cabo no teatro, com palcos
rotativas e outros inventos semelhantes - mais modestamente,
168
sem dvida, mas as diferenas de valor relativo no alteram a
premissa bsica. O teatro moderno tem tambm recorrido
projeco de filmes, por exemplo, como cenrios, mas no
esquecendo que, na sua forma actual, o teatro no pode .alterar a
distncia ou o ngulo de observao, nem saltar de lugar para
lugar como se faz em cinema atravs da montagem. Mas aqui,
mais uma vez, basta pensarmos na televiso para compreender-
mos que . aquilo que, no teatro do presente tecnicamente
impossvel, poder ser vulgar no futuro.
Neste aspecto, ser bom termos conscincia de que o cinema
uma arte, sem dvida, mas no uma arte inteiramente nova e
individualizada. A arte da imagem em movimento diferente da
da imagem esttica caracterstica da pintura ou da escultura.
Todavia, inclui no s o filme mas tambm a dana e: a panto-
mima; a questo agora consiste em saber se as propriedades que
o cinema retira da tcnica .do registo mecnico so rn'!is impor-
tantes do que as que partilha com a dal)a, pantomima e teatro.
Urna coisa, porm, parece certa: pondo de parte as prt?priedades
que o cinema partilha com outros meios - como tem -sido feito
ad majorem gloriam do cinema -, no se conseguir avaliar
correctamente a arte cinematogrfica. A arte da in:'agem em
movimento to antiga como as outras artes, como a prpria
humanidade, e o cinema constitui apenas a sua mais recente
manifestao. Atrevo-me a profetizar que o cinema s atingir o
elevado nvel das outras artes quando se libertar das limitaes da
fotografia, para se tornar um trabalho puramente humano a exem-
plo do desenho animado e da pintura.
Em princpio, no existe, portanto, qualquer diferena entre a
aco visvel do teatro e a imagem em movimento do cinema. Por
isso, as experincias feitas no teatro com a imagem enriquecida
podem ser aplicadas directamente ao filme sonoro. O que so
estas experincias? Provam que as tentativas de enriqueci-
mento rapidamente se revelaram como desvios arte dramtica.
Quando o cengrafo se permite ideias fantsticas e o encenador
enche a cena de aco, a representao visual, em vez de inter-
pretar as palavras do dramaturgo, afasta-se delas.
Esta controvrsia pressupe, . claro, que a representao
teatral tem como objectivo colocar o dilogo no seu devido lugar,
no primeiro plano, atribuindo imagem apenas uma funo
169
12
secundria de apoio. necessrio agora examinarmos as possi-
bilidades de outras formas artsticas que nao precisem destes
pressupostos. Quanto mais simples forem as palavras do dilogo,
mais facilmente a assistncia seguir a conversao dramtica.
Ora uma obra de literatura dramtica, tal como qualquer outra
obra de arte, pode assumir variados graus de densidade - desde
o pensamento complexo e pesado de Shakespeare, que nos
problemas quase insolveis mesmo quando no h
. q quer acllo visvel que nos distraia da recitao (como, por
exe pio, na rdio), at s linhas mais vagas do simples concreto.
As mais simples formas do dilogo - no necessariamente de
menor valor literrio - podem suportar uma representao
visual mais rica sem por ela serem prejudicadas. A histria da
literatura oferece-nos talvez poucos exemplos de uma tal sim-
plicidade no dilogo mas provavelmente isto poderia mudar se
o escritor se habituasse ideia de ver as suas obras comple-
tadas com uma representaao mais rica. De facto, talvez at
o prprio escritor devesse trabalhar nos dois meios, isto , criar,
ele prprio os dois aspectos da obra. Consideremos que assim
aconteceu e que a balana foi pendendo gradualmente para o
lado aco visual: primeiro, obter-se-iam obras em que a parte
auditiva e visual estariam em equilbrio e, depois, outras em que
predominaria a imagem, sendo o dilogo relegado para funo
secundria, semelhante reservada hoje em dia pantomima
teatral.
Pertenceriam as produes desta ltima espcie a uma arte
nova e independente? Conseguiria uma simples mudna quan-
titativa de componentes dar origem a uma nova forma de arte?
A representao de um grande grupo de bailarinos pode ser
apenas acompanhada por uma flauta e, de modo inverso, o solo
de uma bailarina pode ser acompanhado por toda uma orquestra
sinfnica ... Estaremos, assim, em presena de formas de arte
diferentes? No interessa decidir rapidamente se estamos peran-
te uma mera variedade de arte teatral ou de uma forma especial
e prpria - se a nova alterailo mencionada nos proporcionar
novas maneiras de representar a vida, de dizer coisas para as
quais no h palavras. Tudo depende agora da deciso quanto
ao ser ou no capaz de sobreviver, na prtica, o novo processo
que descobrimos.
170
Caractersticas especificas do vanos meios artsticos. - An-.
teriormente expliquei que a combinao de meios diferentes -
por exemplo, imagem em movimento e dilogo - no pode ser
apenas justificada pelo facto de, na vida quotidiana, os elementos
visuais e auditivos estarem intimamente ligados e, de facto, inse-
paravelmente fundidos. Tem de haver razes de ordem .artstica
para uma tal combinao: deve servir para exprimir qualquer coisa
que no pode ser transmitida isuladamente por um dos meios.
Verificmos que um trabalho de composio artstica s ,
possvel se as estruturas completas, produzidas pelos meios,
estiverem integradas na forma de paralelismo. Naturalmente uma
tal via dupla s tem razo de ser quando os componentes no
traduzem uma mesma coisa. Devem completar-se mutuamente
tratando sob aspectos diferentes' o mesmo assunto. Cada meio
deve trabalhar o assunto sua maneira e as diferenas resultan-
tes devem estar de acordo com.: as que existem entre os meios.
O facto dos vrios processos terem caractersticas diferentes
foi provado por Lessing em La"i;coonte por meio da combinao
das artes visuais e da literatura. Para estabelecer uma distino,
por exemplo, entre os meios representativos e no representati-
vos compreende-se facilmente que a pintura ou a dana - em
contraste com a msica - podem transmitir temas subjacentes de
um modo mais indirecto e encoberto. A representao est ligada
a tangveis, mas precisamente por esta razo, em maior
conformidade com a prtica. A msica transmite essas ideias
mais directamente, mais pura e vigorosamente, mas a sua
interpretao, que pode sei' feita sem representar objectos,
tambm mais abstracta e genrica j que exclui a imensido das
coisas e dos acontecimentos concretos. por isso que a msica
completa to perfeitamente a dana e o filme mudo: transmite
fortemente os sentimentos e os estados de esprito assim como
o ritmo de movimentos que a representao visual gostaria de
descrever mas que s lhe possvel com a deformao e
confuso consequentes do uso de objectos concretos.
No vale a pena comparar os valores relativos dos vrios
meios. Existem certas preferncias pessoais, mas cada meio
atinge a culminncia sua prpria maneira. Se considerarmos a
literatura o mais completo de todos os meios, no nos devemos
esquecer, no entanto, que esta universalidade tambm tem os
171
seus pontos fracos, geralmente onde os outros meios mostram
um vigor especial. Quanto ao contedo, a palavra tem o alcance
de todos os outros meios juntos: pode descrever as coisas do
mundo como estticas ou em mutao constante; pode saltar com
uma facilidade inimitvel de um lugar para o outro, deste mo-
mento para o seguinte. Apresenta nao s o mundo exterior mas
tambm o reino do esprito, a imaginao, a emoo, a vontade.
Alm de. captar estes factos externos e internos em si, a -palavra
compreende tambm as relaes lgicas e intuitivas que a inte-
humana estabelece entre eles. Pode apresentar objectos
em quase todos os graus de abstraco: desde a concretizao
individual mais vasta generalizao. Pode andar saltitando entre
o objecto da percepo e a ideia e satisfazer, ainda, as exigncias
tanto materiais como as de mais elevado nvel espiritual: A sua
melhor localizao no campo em que se encontram os
fenmenos e as ideias, onde o . poeta exerce a sua aco.
A aco visual como complemento til do dilogo dramtico.
No extremo da escala, que vai da percepo ao conceite, a lin-
guagem no consegue mais que um certo grau de aproximao.
No lhe possvel materializar coisas ao ponto de nos apresentar
a sua prpria natureza. Pode exprimir a cor mas no consegue
mostr-la. Da, o hbito de completar o dilogo falado com a aco
no palco e histrias com ilustraes. Ao mesmo tempo com-
preendemos que este processo no necessrio. O escritor
descrever-nos qualquer objecto com o grau de preciso' exigido
pelo seu objectivo artstico.
Uma representao no exige, por conseguinte, encenao -
apenas a permite. Assim, os cenrios e o movimento dos actores
deviam deixar humildemente a ribalta ao trabalho dramtico que
completo por si mesmo. A criao toma-se realidade no momento
em que o poeta tiver terminado o seu trabalho livremente e sem
grandes preocupaes. A aco no palco d forma viso indi-
recta transmitida pelo poeta. Cores, formas e rudos satisfazem
os conhecimentos mais simples e elementares dos sentidos do
pblico e o poeta ainda os completa com o som e o ritmo das
palavras. O som e a imagem so arte primitiva, e esto mais
prximos da natureza do que a interpretao artstica. A msica, a
pintura, a escultura, a arquitectura, a dana e o cinema apelam
para a parte mais primitiva do pensamento humano. E, embora
172
esclarecido pela palavra, o homem aprecia esses antigos recursos
e a interpretao extremamente simples do que tem para dizer.
A imagem mais concreta e antiga, sob o aspecto biolgico,
pode produzir efeitos mais fortes, pelo que a palavra pode ser
prejudicada quando confrontada com ela e principalmente com o
cinema. Nas boas produes teatrais pretende abafar-se o .natural
predomnio da representao mantendo-a a uma certa distncia
dos espectadores e limitando a aco no palco.
No poderia a aco visual tornar-se ma parte integrante da
pea? - Em teatro, a aco visual est subordinada ao dilogo;
mas no se limita a repetir o que o dramaturgo descreve ou podia
descrever. A aco visual, ao apresentar o assunto de uma ma-
neira especial, interdita literatura, satisfaz uma das condies da
combinao de meios. Assim, no ser compreensvel que, em
certos casos, a linguagem constitua um instrumento insuficiente
para o escritor de teatro? No haver coisas que ele no consiga
exprimir por palavras mas unicamente por intermdio da aco no
palco, e ento sinta necessidade de utilizar ambos os meios?
Os dramaturgos incluem, em grau varivel, nas suas peas,
referncias para aco externa no palco. Por outro lado, existe o
tipo de poeta que se concentra totalmente na aco interior. A sua
nica ambio representar apenas o choque de foras psquicas
atravs das palavras do dilogo. Existem provavelmente poucos
exemplos reais deste caso extremo, embora a pea radiofnica
tenha tendncia para se desenvolver neste sentido. No extremo
oposto, encontram-se os que criam peas baseadas apenas na
aco externa - que transformam o dramaturgo num narrador da
pantomima.
H dois processos pelos quais o escritor pode introduzir na
pea as referncias necessrias aco externa. O processo
clssico dos grandes dramaturgos consiste em inclui-las no
prprio dilogo. Tambm encontramos, frequentemente, instru-
es que descrevem a cena e o que nela se passa. Estas
instrues podem s.er escassas e breves como nos clssicos, ou
- como em certas peas modernas - desenvolverem-se em lon-
gas descries do gnero das das novelas. No entanto, no so
consideradas necessariamente um segundo meio. No se trata
aqui de uma infiltrao da aco visual no drama, mas da adopo
de tcnicas de fico. Existe uma diferena ntida entre a des-
173
crio literria da aco visual e a tentativa de descrever por
palavras uma coisa produzida visualmente. No segundo caso,
semelhana do que se passa com a tcnica dos argumentistas
as palavras funcionam como um mero expe-
diente. Quando um poeta descreve uma pintura, no cria uma
pintura, nem essa a sua inteno. Por outro lado, a tentativa
de determinar com palavras uma aco visual, por no se dispor
de outro meio, facilmente poder revelar-se literariamente absur-
da, apelando excessivamente para a imaginao visual do leitor
que a descrio provenha de um escritor de talento.
exemplo vou transcrever um fragmento de G. Ch. Lichten-
berg, escritor do sculo dezoito, que procurou eternizar em
palavras a magistral . interpretao de Garrick na cena em que
Hamlet tem a viso do fantasma do pai. Garrick roda su-
bitamente sobre si mesmo, enquanto cambaleia dois ou trs
passos para trs, de pernas afastadas; o chapu tomba-lhe para o
cho; ambos os braos erguidos, em especial o esquerdo; a mo
esquerda altura da cabea, o brao direito mais dobrado, a mo
direita mais descida, dedos afastados e a boca aberta; assim se
detm, como paralisado, no meio de um passo no exces-
sivamente grande, amparado pelos amigos que, mais familia-
rizados com a apario, temem que ele desfalea; no rosto trans-
parece-lhe tal horror que me fez estremecer mesmo antes de ele
comear a falar. -
Se houver, portanto, uma verdadeira diferena entre a
literria do motivo visual e o registo por palavras de
cmsas pertencentes a esse meio no literrio e visual, no ser
possvel que o escritor sinta a necessidade de completar o di-
logo e nilo apenas acompanh-lo com uma encenao visual
especfica? Isto constituiria, de facto, um tipo de arte basicamente
novo, porquanto o autor teria de cuidar pessoalmente da pro-
duo visual, pois esta representa a outra parte do seu prprio
trabalho e a simples representao consequente do mesmo.
At aqui o artistas tm preferido o meio nicq. - Os gran-
des artistas cujas actividades representam, por assim dizer, a
manifestao prtica das leis estticas, tm-se mostrado, at ao
momento presente, pouco dispostos a utilizar estas possibili-
dades. Shakespeare viveu em contacto dirio com o mundo do
teatro, e, no entanto, Goethe dizia que ele no era um escritor de
174
teatro nem neste pensava quando escrevia. Na verdade, no h
forma mais radical do que a sua de antecipar todos os efeitos
cnicos possveis e, portanto, tornar impossvel uma repre-
sentao teatral adequada segundo a nossa maneira de ver.
Do mesmo modo, as peas de Moliere, Goethe, Schiller, Goldoni
- todos homens do teatro - so completas, mesmo no papel, o
mesmo acontecendo com os clssicos gregos. Algumas peas,
em que as descries do cenrio, das personagens e da aco
constituem grande parte do texto - por exemplo, Sonho de uma
Noite de Vero, ou Pantasi/eia, de Kleist - so praticamente
impossveis de encenar porque as palavras do poeta criam
imagens to intensas e fantsticas que poder parecer ridculo
tentar igual-Ias ou mesmo melhor-las no palco.
-Atravs de toda a histria da arte, encontramos apenas um
exemplo de alguma importncia que envolve no s a contri-
buio secundria de um meio para outro mas, at certo ponto, o
esforo colectivo de dois meios: a pera. No entanto, ao analis-
-tai notamos que na prtica um dos componentes, o musical,
domina nitidamente. De facto, o libreto um mero veculo para a
msica. , muitas vezes, escrito segundo as necessidades do
coiilpositor, sendo ento, de reduzido valor literrio. No in-
dispensvel verdadeira essncia da pera e serve principal-
mnte para explicar o enredo e permitir a encenao. (A obra de
Richard Wagner aproxima-se de um equilbrio entre a msica e o
libreto, mas to discutvel e to fortemente influenciada pela
teoria que, por si s, no representa um contra-argumento vlido).
De facto, historicamente, o aparecimento da pera representa
provavelmente no tanto uma unio de msica e literatura, mas a
conquista do elemento dramtico pela msica, que permanece
alis circunscrito ao estilo lrico. Criada pelas tentativas dos artis-
tas do sculo xv. de realar atravs da msica as propriedades
dramticas e espectaculares das tragdias do estilo grego, sas-
faz realmente o desejo de exprimir por msica as lutas e as emo-
es do homem e as situaes antagnicas ou harmnicas que
surgem nas relaes sociais. O dilogo utilizado como um meio
tcnico e secundrio que permite ao actor exprimir-se com maior
naturalidade, que o enredo transcenda aqueles temas elementa-
res que podem ser compreensveis atravs da imagem e do mo-
vimento da pantomima e da msica. Por outras palavras, a pera
175
uma quase inteiramente musical e o dilogo est mais ou
menos limitado funo das legendas>> dos filmes mudos.
Vale a lembrar, aqui tambm, que os grandes actores
mmtas vezes peas medocres que lhes pennitam a
Improvisao e assim dedicar o seu desempenho essenciahnente
corporal e voz; enquanto, por outro lado, o seu
gm? apresenta por vezes certos perigos para as grandes obras
de literatura teatral. Do mesmo modo, os bailarinos e os reali-
zadores de ?lmes mudos preferem msica simples, definida, sem
necesanamente tenha de ser a melhor.
. estes factos reunidos indic<1!Tl-nos que, at hoje, os ar
u.stas tem mostrado pouca capacidade ou tendncia para produ-
zrrem obras baseadas genuinamente -em mais do que um meio.
De facto, nos exemplos referidos, utilizava-se mais do que um
processo, mas. de uma maneira ge_ral cada pessoa encarrega-
-se ?e um meiO e uma delas assume o primeiro lugar:
0
meio
uma rica do tema apoiado com
mrus Simplicidade pelo secundrio, sem que este seja desprezado
ao ponto de se tornar insignificante, ou mesmo sufocado de
a. no .poder atingir o seu A arte admite
hierarquia funcional mas no tolera a atrofia qualitativa dos seus
componentes.
A dos meios numa ob:a de arte. - Nos trabalhos de
com?osio, os vrios meios -assim como os artistas neles en-
parecem fonnar hierarquias. As produes dramticas
da anugmdade so o melhor exemplo disso. Nelas domina a
palavra do poeta, completada pela aco no plco, que descreve
os acontecimentos dramticos, e tambm pela m-
Sica. As r_nedievais constituem outro exemplo: a sua
estrutura arqUitectmca enriquecida pela pintura e pela escul- .
tura. Juntem-se-lhe a presena e a participao do pblico teatral
e da congregao religiosa, e teremos arte como um ritual absor-
vente e no como o objecto isolado em que vem a tornar-se num
estdio posterior da civilizao. Com j salientmos estas
produes hierrquicas so, geralmente, obra de vrias
e, a fim de conseguir uma verdadeira colaborao de todas elas
necessrio que haja comunidade espiritual, no sentido
comum: a existncia de um culto. O artista individual, por outro
lado, tende a conceber o mundo apenas num meio.
176
A cooperao de vrios artistas ajuda a vencer a discrepncia
dos diferentes meios de percepo. Cada artista pode limitar-se a
um campo sensorial. O produto final pode resultar especialmente
incoerente, se nenhum dos meios se tornar decisivamente domi-
nante, e houver, pelo contrrio, um equilbrio entre dois ou mais
deles. Acontece isto, por exemplo, em certas canes. Tal como
na pera, a cano uma fonna essencialmente musical. Mas
quando o poema que se transporta para a msica consegue sus-
' citar muito interesse, o equilbrio entre msica e poesia altera-se.
Esta rivalidade entre os meios pode impedir o ouvinte de tomar
um contacto profundo com a obra: pode no ultrapassar a
apreciao do encanto formal resultante da combinao de com-
ponentes semelhantes embora heterogneos.
Possveis vantagens do dilogo nos filmes. - J desenvolve-
mos certos conceitos que podem ser teis na apreciao do cine-
ma sonoro. Do que se disse, conclumos, em primeiro lugar, que
devia haver sempre um meio dominante. Refiro-me ao cinema,
pois que no teatro j existe a predominncia da palavra. Resta
saber se a arte da imagem animada, que se concretizou no cine-
ma mudo, admite um libreto do gnero do que a pera utiliza para
proporcionar uma estrutura aco dramtica.
Ora, como j vimos, o libreto da pera (do mesmo modo que
os seus predecessores na msica religiosa, etc.) conquistou para
a msica um reino novo e vasto: a msica dramtica ou o drama
musical. No caso do cinema, o dilogo no nos traz um novo tipo
de trabalho. Quanto muito, desenvolve o que j existe. Lem-
bremo-nos de que, no cinema mudo, o dilogo, sob a forma de
legendas, no era a base nem o ponto inicial do trabalho a partir
dos quais as imagens se desenvolviam. Era um mero expediente,
includo com o propsito de explicar os formulados e
realizados nas imagens. Talvez o dilogo falado no seja at capaz
de cumprir esta funo humilde, pois o que til para a pera
pode ser prejudicial para o cinema.
Poder um artista, isto , uma pessoa dotada de uma frrme
sensibilidade para o meio que utiliza, sentir-se por vezes compe-
lido a transportar o dilogo para as em vez de o criar
nelas? Sendo atrado precisamente pela imagem, a conversao
pode seduzi-lo como mero expediente tcnico para realar o
significado das cenas, evita os rodeios complicados necessrios
177
explicao do enredo e abre um campo mais vasto de assuntos.
Ora, de facto, o dilogo permite um grande desenvolvimento da
aco externa e, em especial, da interna. Nenhum acontecimento
ou estado de esprito pode ser convenientemente transmitido
apenas por imagens. Logo, a introduo do dilogo falado tomou
mais fcil a narrao das histrias. Neste sentido, alguns crticos
definiram o dilogo cinematogrfico como uma forma de econo-
mizar tempo, espao e imaginao - uma economia que iria re-
servar o limitado comprimento do filme e a energa criadora do
para a parte verdadeiramente significativa da obra.
Todavia, falta ainda ver se no cinema existe alguma justificao
para o gnero de enredo complicado que encontramos em nove-
las e peas teatrais.
Compreende-se facilmente a razo por que o grande pblico
cinematogrfico aplaudiu a introduo do dilogo sonoro. O p-
blico deseja apenas participar, o mais totalmente possvel, nos
acontecimentos emocionantes a que assiste. Ora, de certo modo,
a melhor maneira de o conseguir misturar a aco visual com o
dilogo: apresentam-se de um modo concreto, ao sentido da vista,
os acontecimentos externos e, simultaneamente, pensamentos,
intenes e emoes das personagens, expressos em palavras,
na sua forma mais directa e natural. Alm disso, a sensao de
presencear os acontecimentos notavelmente realada pelo som
das vozes e outros rudos. As nicas objeces do pblico sur-
gem quando o dilogo, muito condensado, no explica bem a
aco ou quando, pelo contrrio, a aco externa reduzida, tor-
nando aborrecido o dilogo. De uma maneira geral, so estas as
objeces dos entendidos.
O dilogo estreita o mundo do filme. - O exemplo da pera
parecia justificar e recomendar o uso do dilogo, mas temos de
usar de alguns cuidados se quisermos comparar a arte dos sons
e a arte do cinema na sua relao com o mundo falado. Uma das
principais caractersticas do dilogo dramtico que limita a
aco do actor humano. Isto serve perfeitamente a msica
porque, como j dissemos, a pera foi criada precisamente para
apresentar, sob a forma de msica, seres humanos em aces
dramticas. claro que a imagem no precisa do dilogo para
apresentar o homem mas, no mundo da viso, a humanidade no
desempenha o papel principal que lhe reservado no palco.
178
claro que, em certos quadros, as figuras humanas se destacam
no primeiro plano; mas, outras tantas vezes, as pinturas mostram-
-nos o homem como fazendo parte do que o rodeia e que lhe d
sentido e ao qual ele d sentido. O homem aparece como parte
integrante da Criao, de que s artificialmente pode ser desta-
cado. O cinema esteve, desde o incio, mais preocupado com o
mundo animado pelo homem do que com o homem a destacar-se
do mundo. Por isso, parecia intolerli'1 ser limitado pelo dilogo
aos desempenhos da figura humana.
A apresentao do ambiente natural do homem fra uma das
conquistas que justificaram a existncia, ao lado do teatro, do ci-
nema. claro que os filmes mudo.s haviam mostrado bastantes
vezes os actores em close-ups. Mas, o que era mais importante,
haviam gerado uma unio de homem silencioso e coisas silencio-
sas bem como da pessoa prxima (audvel) e da (inaudvel) que
se encontrava distante. No silncio , universal da imagem, os fra-
gmentos de um vaso partido podiam falar exactamente da
mesma forma como uma falava ao seu prximo, e
uma pessoa que se aproximasse, por uma estrada e fosse vista no
horizonte apenas como uma mancha, falava como algum que
estivesse a representar no primei!9 plano. Esta homogeneidade,
destruda pelo filme falado: concede a fala ao actor e, como este
o nico que a pode ter, todas 8f outras coisas so empurradas
para segundo plano. .
Ora h um limite na expresso visual que pode obter-se da
figura humana, sobretudo se a imagem tiver de seguir um dilogo.
A pantomima pura dispe de trs formas para esta
limitao. Pode desistir de ilustrar enredos e, em vez disso, apre-
sentar o movimento absoluto do corpo, isto , o bailado. Neste
caso, o corpo humano toma-se instrumento das for:mas
meldicas e harmnicas, que so superiores mera pantomtma,
como a msica superior a uma (hipottica) arte dos rudos
naturais. Em segundo lugar, a pantomima pode adoptar a
do filme mudo, nomeadamente, tornar-se uma parte do mais nco
universo em movimento. E, finalmente, pode subordinar-se ao
discurso dramtico - como acontece no teatro. Mas todas estas
trs solues esto inacessveis porque o bailado no de
fala e talvez nem sequer a tolere; no pode submergir no
gigantesco orbis pictus do filme mudo por causa da sua ligaao
179
figura humana; e no pode tomar-se escravo da fala sem desistir
do seu prprio eu.
O dilogo paralisa a aco visual. - A fala no s limita o
cinema a uma arte de retratos dramticos, como tambm inter-
fere na expresso da imagem. Quanto melhor era o filme mudo
tanto mais estritamente costumava evitar a apresentao
no acto de falar, por mais importante que a fala seja na
v1da reat Os actores exprimiam-se atravs da postura e da
expresso facial. O significado' adicional era fornecido pela forma
---cQ__mo a figura aparecia dentro do campo de filmagem, pela luz e,
pelo contexto total de sequncia e intriga. A contrapar-
tida v1sual da fala, isto , os movimentos montonos da boca,
pouco e, na verdade, apenas dificulta o movimento expres-
SIVO do corpo. Os movimentos da boca demonstram saciedade
que a actividade de falar leva o actor a assumir um compor-
tamento que, em termos visuais, montono, desprovido de
sentido e, muitas vezes, grotesco.
obvio que se no pode ligar a fala imagem imvel (pintura,
fotografia); mas igualmente inadequada para o filme mudo
modos de expresso se parecem com os da pintura. Foi
precisamente a ausncia de dilogo que fez que o filme mudo de-
senvolvesse um estilo prprio, capaz de condensar a situao
dramtica. Deixar ou encontrar algum, ganhar ou perder, ser
amigo ou inimigo - todos estes temas eram apresentados nitida-
mente atravs de algumas atitudes simples, tais como o erguer da
cabea ou de um brao, ou a vnia de uma pessoa para outra.
Tudo isto conduziria a uma espcie de discurso muito ci-
negnico, que estava cheio de pequenos acontecimentos e que,
com a chegada do filme sonoro, foi substitudo por uma
representao teatral, pobre em aco exterior mas bem desen-
v?lvida psicologicamente. Isto significa a substituio da figura,
visualmente proveitosa, do homem em aco, pela imagem do
homem que fala.
No que respeita pera, no se levantam objeces ao facto
de o dilogo centrar a aco em tomo da personagem humana;
nem quanto paralizao visual do actor. Aquilo que a pera
pretende , j o dissemos, a expresso musical do homem em
aco. Necessita pouco das virtudes expressivas da imagem ani-
mada no palco, imagem que tem um estatuto secundrio, comple-
180
mentar, interpretativo. O encenador de uma pera no hesita em
parar a aco no palco para destacar as rias longas. Isto d muito
tempo ao dilogo e, na verdade, tempo de mais: as frases tm de
ser esticadas e repetidas para obedecerem msica. Assim, o
que predjudica o filme no prejudica a pera.
Se, depois de discutirmos as dificuldades tericas que se le-
vantam no caminho do cinema sonoro, olharmos em volta para
vermos se, na prtica
1
a prodfi o cinematogrfica desenvolveu
solues satisfatrias, verificamos que o nosso diagnstico se
confirma. Os filmes s_onoros m-dios de hoje em dia esforam-se
por combinar cenas visualmente pobres cheias de dilogo com o
estilo tradicional, completamente diferente, da aco muda. Se
fizermos a comparao com a poca do cinema mudo observa-
mos tambm um declnio impressionante de qualidade artstica,
tanto nos filmes mdios como nas melhores produes - uma
tendncia que se no pode atribuir exclusivamente cada vez
maior industrializao.
Pode parecer surpreendeiB.e que a humanidade deva pro-
duzir, em grande nmero, obras baseadas num princpio que
representa um to radical empobrecimento artstico quando
comparado com as formas m.ais puras existentes. Mas ser essa
contradio verdadeiramente surpreendente numa poca em que,
em outros aspectos, tanta vive tambm uma vida irreal e
no consegue atingir a verdadeira natureza do homem e as suas
manifestaes apropriadas? Se o contrrio se passasse no cine-.
ma, no seria essa agradvel inconsistncia ainda mais surpreen-
dente?
No entanto, podemos alegrar-nos com o facto de as formas
hbridas serem muito instveis. Tm tendncia para perderem a
sua irrealidade e se transformarem em formas mais puras,
mesmo que isso implique um regresso ao passado. Por detrs da
nossa corrida desordenada h foras inerentes que, a longo prazo,
vencem o .erro e a imperfeio e conduzem a aco humana
direco pureza da excelncia e da verdade.
181
EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2002. p.49-88.
As notas ao final de cada captulo assinaladas com as iniciais N.S.E. so originais de Sergei
Eisenstein.
Dramaturgia da forma do filmei
Na natureza, nunca vemos nada isolado, mas tudo em
conexo com a l g u m ~ outra coisa que est diante, ao
lado, sob e sobre ela.
GOETHE
De acordo com Marx e Engels, o sistema dialtico
apenas a reproduo consciente da marcha dialtica
(substncia) dos eventos externos do mundo.
3
Assim:
A projeo do sistema dialtico de coisas
no crebro
na criao abstrata
no processo de pensamento
produz: mtodos dialticos de pensamento;
materialismo dialtico -
FILOSOFIA
E tambm:
A projeo do mesmo sistema de coisas
ao criar concretamente
ao dar forma
produz:
ARTE
O fundamento desta filosofia um conceito dinmico das coisas:
Ser - como uma evoluo constante a partir da interao de dois opostos
contraditrios.
49
50 A forma do filme
Sntese - surgindo da oposio entre tese e anttese.
Uma compreenso dinmica das coisas tambm bsica, no mesmo grau,
para uma correta compreenso da arte e de todas as formas artsticas. No campo da
arte, este princpio dialtico de dinmica incorporado no
CONFLITO
como o princpio fundamental para a existncia de qualquer obra de arte e de
qualquer forma de arte.
Porque a arte sempre conflito:
( 1) de acordo com sua misso social,
(2) de acordo com sua natureza,
(3) de acordo com sua metodologia.
De acordo com sua misso social porque: tarefa da arte tornar manifestas as
contradies do Ser. Formar vises justas despertando contradies na mente do
espectador, e forjar conceitos intelectuais acurados a partir do choque dinmico de
paixes opostas.
De acordo com sua natureza porque: sua natureza um conflito entre a
existncia natural e a tendncia criativa. Entre inrcia orgnica e iniciativa com um
objeto. A hipertrofia da iniciativa com um objeto - os princpios da lgica
racional - ossifica a arte com tecnicismo matemtico. (Uma paisagem pintada se
torna um mapa topogrfico, So Sebastio pintado se torna um cartaz anatmico.)
A hipertrofia da naturalidade orgnica - da lgica orgnica - dilui a arte em falta
de forma. (Um Malevich se torna um Kaulbach, um Archipenko se torna um
escultor de museu de cera.
4
)
Porque o limite da forma orgnica (o princpio passivo do ser) a Natureza. O
limite da forma racional (o princpio da produo) a Indstria. Na interseo de
Natureza e Indstria est a Arte.
A lgica da forma orgnica versus a lgica da forma racional produz, em
coliso,
a dialtica da forma artstica.
A interao das duas produz e determina o Dinamismo. (No apenas no sentido
de um continuum espao-tempo, mas tambm no campo do pensamento absoluto.
Tambm considero a insero de novos conceitos e pontos de vista no conflito entre
concepo comum e representao particular como dinmica - como uma dina-
mizao da inrcia da percepo - como uma dinamizao da "viso tradicional"
em uma nova viso.)
Dramaturgia da forma do filme 51
A quantidade de intervalo determina a presso da tenso. (Ver na msica, por
exemplo, o conceito de intervalos. Pode haver casos em que a distncia da separao
to grande que leva a uma pausa - a um colapso do conceito homogneo de arte.
Por exemplo, a "inaudibilidade" de determinados intervalos.)
A forma espacial deste dinamismo a expresso.
As fases de sua tenso: ritmo.
Isto verdadeiro para qualquer forma artstica e, na verdade, para qualquer
tipo de expresso.
De modo semelhante, a expresso humana um conflito entre reflexos condi-
cionados e no-condicionados. (Nisto no posso concordar com Klages, que, a)
no considera a expresso humana dinamicamente como um processo, mas estati-
camente como um resultado, e que, b) atribui tudo em movimento ao campo da
"alma", e apenas o elemento em suspenso "razo".
5
["Razo" e ''Alm' do
conceito idealista aqui correspondem remotamente s idias de reflexos condicio-
nados e no-condicionados].)
Isto vale para qualquer campo que possa ser considerado como uma arte. Por
exemplo, o pensamento lgico, considerado como uma arte, mostra o mesmo
mecanismo dinmico:
... as vidas intelectuais de Plato, Dante, Spinoza, ou Newton foram amplamente
guiadas e sustentadas por seu prazer na clara beleza da relao rtmica entre lei e
instncia, espcie e indivduo, ou causa e efeito.
6
Isto tambm ocorre em outros campos, como por exemplo na fala, onde todo
o trabalho, vitalidade e dinamismo nasce da irregularidade da parte em relao s
leis do sistema como um todo.
Em contraste, podemos observar a esterilidade da expresso em lnguas artifi-
ciais e totalmente reguladas, como o Esperanto.
deste princpio que deriva todo o encanto da poesia. Seu ritmo nasce
como um conflito entre a mtrica usada e a distribuio das tnicas atravs dessa
mtrica.
O conceito de um fenmeno formalmente esttico como uma funo
dinmica transformado em imagem, dialeticamente, pelas sbias palavras de
Goethe:
Arquitetura msica congelada.7
Exatamente como no caso de uma ideologia homognea (um ponto de vista
monstico), o conjunto, tal como o mnimo detalhe, deve ser penetrado por um
nico princpio. Assim, colocada ao lado do conflito da condicionalidade social e do
52 A forma do filme
conflito da natureza existente a metodologia de uma arte revela este mesmo princpio
de conflito. Como o princpio bsico do ritmo a ser criado, e o comeo da forma
artstica.
Arte sempre conflito, de acordo com sua metodologia.
Aqui devemos considerar o problema geral da arte no exemplo especfico de
sua forma superior - cinema.
Plano e montagem so os elementos bsicos do cinema.
Montagem
foi estabelecida pelo cinema sovitico como o nervo do cinema.
Determinar a natureza da montagem resolver o problema especfico do
cinema. Os primeiros diretores conscientes, e nossos primeiros tericos do cinema,
consideravam a montagem uma forma descritiva em que se colocam planos parti-
culares um aps o outro, como blocos de construo. O movimento dentro desses
planos-blocos de construo, e o conseqente comprimento das partes componen-
tes, era ento considerado ritmo.
Um conceito totalmente falso!
Isto significa a definio de um determinado objeto apenas em relao
natureza de seu rumo externo. O processo mecnico de diviso se tornaria um
princpio. No podemos descrever tal relao de comprimento como ritmo. Disto
resultam relaes mtricas em vez de rtmicas, to opostas umas s outras quanto o
sistema mtrico mecnico de Mensendieck em relao escola orgnico-rtmica de
Bode, no que diz respeito a exerccios corporais.
De acordo com esta definio, compartilhada at por Pudovkin como terico,
a montagem o modo de se desenrolar uma idia com a ajuda de planos nicos: o
princpio "pico".
Em minha opinio, porm, a montagem uma idia que nasce da coliso de
planos independentes - planos at opostos um ao outro: o princpio "dramtico".
8
Um sofisma? Certamente no. Porque estamos procurando uma definio de
toda a natureza, do estilo fundamental e do esprito do cinema a partir de sua base
tcnica (tica).
Sabemos que o fenmeno do movimento no cinema reside no fato de que
duas imagens imveis de um corpo em movimento, uma seguindo a outra, se
fundem numa aparncia de movimento se mostradas seqencialmente numa velo-
cidade determinada.
Esta descrio popularizada do que acontece como uma fuso tem sua parte de
responsabilidade pela incompreenso popular quanto natureza da montagem que
mencionamos acima.
Dramaturgia da forma do filme 53
Vamos examinar com mais ateno o curso do fenmeno que estamos
discutindo - como realmente ocorre - e tirar nossas concluses a partir da.
Colocadas prximas uma da outra, duas imagens fotografadas imveis do a
sensao de movimento. Isto est certo? Pictoricamente - e fraseologicamente,
sim.
Mas mecanicamente, no. Porque, na realidade, cada elemento seqencial
percebido no em seguida, mas em cima do outro. Porque a idia (ou sensao) de
movimento nasce do processo da superposio, sobre o sinal, conservado na mem-
ria, da primeira posio do objeto, da recm-visvel posio posterior do mesmo
objeto. Esta , por sinal, a razo do fenmeno da profundidade espacial, da super-
posio tica de dois planos no estereoscpio. Da superposio de dois elementos
da mesma dimenso sempre nasce uma dimenso nova, mais elevada. No caso do
estereoscpio, a superposio de duas diferentes bidimensionalidades resulta em
tridimensionalidade estereoscpica.
Em outro campo: uma palavra concreta (uma denotao) colocada ao lado de
uma palavra concreta produz um conceito abstrato - como nas lnguas chinesa e
japonesa, onde um ideograma material pode indicar um resultado transcendental
(conceituai).
A incongruncia de contorno do primeiro quadro - j impresso na mente -
com o segundo quadro percebido em seguida engendra, em conflito, a sensao de
movimento. O grau de incongruncia determina a intensidade da impresso, e
determina a tenso, que se torna o elemento real do ritmo autntico.
Aqui temos, temporalmente, o que vemos nascendo espacialmente em uma
superfcie grfica ou pintada.
Em que consiste o efeito dinmico de uma pintura? O olho segue a direo de
um elemento da pintura. Retm uma impresso visual, que ento colide com a
impresso derivada do movimento de seguir a direo de um segundo elemento. O
conflito dessas direes forma o efeito dinmico na apreenso do conjunto.
I. Pode ser puramente linear: Fernand Lger ou Suprematismo.
II. Pode ser "anedtico". O segredo da mobilidade maravilhosa das figuras de
Daumier e Lautrec deriva do fato de que as vrias partes anatmicas de um corpo
so representadas em circunstncias (posies) espaciais, temporalmente variadas,
disjuntivas. Por exemplo, na litografia de Toulouse-Lautrec da senhorita Cissy
Loftus, se se desenvolve logicamente a posio A do p, constri-se um corpo na
posio A correspondente a ele. Mas o corpo representado do joelho para cima j
em posio A+ a. O efeito cinemtico de imagens imveis unidas j est estabeleci-
do! Dos quadris aos ombros podemos ver A+ a+ a. A figura se torna viva e dando
pontaps!
III. Entre I e II reside o primitivo futurismo italiano - tal como no "Homem
com Seis Pernas em Seis Posies" de Balia - porque II obtm seu efeito retendo a
54 A forma do filme
unidade natural e a correo anatmica, enquanto I, por outro lado, o faz com
elementos puramente primitivos. III, apesar de destruir a naturalidade, ainda no
pressionou em direo abstrao.
IV. O conflito de direes tambm pode ser de um tipo ideogrfico. Foi deste
modo que ganhamos as ricas caracterizaes de um Sharaku, por exemplo. O
segredo de sua fora de expresso extremamente aperfeioada reside na desproporo
espacial e anatmica das partes - em comparao com a qual, o nosso nmero I
poderia ser chamado de desproporo temporal.
Em geral denominada "irregularidade", esta desproporo espacial tem sido
uma atrao e um instrumento constante dos artistas. Ao escrever sobre os desenhos
de Rodin, Camille Mauclair indicou uma explicao para esta busca:
Os maiores artistas, Michelangelo, Rembrandt, Delacroix, todos, num determinado
momento do florescimento de seu gnio, abandonaram a falcia da exatido, como
concebida por nossa razo simplificadora e nossos olhos medocres, com o objetivo
de conseguir fixar idias, a sntese, a caligrafia pictrica de seus sonhos.
9
Dois artistas experimentais do sculo XIX - um pintor e um poeta - tentaram
estabelecer formulaes estticas desta "irregularidade". Renoir props esta tese:
A beleza de qualquer descrio vai encontrar seu encanto na variedade. A natureza
odeia tanto o vcuo quanto a regularidade. Pela mesma razo, nenhuma obra de arte
pode ser realmente assim chamada se no foi criada por um artista que acredita na
irregularidade e rejeita qualquer forma estabelecida. Regularidade, ordem, desejo de
perfeio (que sempre uma falsa perfeio) destroem a arte. A nica possibilidade
de manter o sabor da arte inculcar nos artistas e no pblico a importncia da
irregularidade. Irregularidade a base de qualquer arte.
10
E Baudelaire escreveu em seu dirio:
O que no um pouco distorcido no tem apelo emocional; disso se segue que a
irregularidade - isto , o inesperado, a surpresa e o espanto, so uma parte essencial
e caracterstica da beleza.
11
Num exame mais profundo da beleza particular da irregularidade como usada
na pintura, seja por Grnewald ou por Renoir, pode-se ver que h uma despropor-
o na relao entre um detalhe de uma dimenso e outro detalhe de uma dimenso
diferente.
O desenvolvimento espacial do tamanho relativo de um detalhe em corres-
pondncia com outro, e a conseqente coliso entre as propores projetadas pelo
Dramaturgia da forma do filme 55
artista com esse objetivo, resulta em uma caracterizao - uma definio do
assunto representado.
Finalmente, a cor. Qualquer tom de uma cor imprime em nossa viso um
determinado ritmo de vibrao. Isto no dito figurativamente, mas num sentido
puramente fisiolgico, porque as cores so distinguidas umas das outras por seu
nmero de vibraes de luz.
O matiz ou tom vizinho da cor est num outro nvel de vibrao. O contra-
ponto (conflito) dos dois - o nvel retido de vibrao contra o recentemente
percebido - cria o dinamismo de nossa apreenso da interao da cor.
Por isso, dando apenas um passo, das vibraes visuais para as vibraes
acsticas, nos encontramos no campo da msica. Do imprio do espacial-pictrico
para o imprio do temporal-pictrico - onde vale a mesma lei. Porque o contra-
ponto , para a msica, no apenas uma forma de composio, mas ao mesmo
tempo o fator bsico para a possibilidade da percepo do tom e de diferenciao
do tom.
Deve-se dizer tambm que em todos os casos que citamos vimos em ao o
mesmo Princpio de Comparao que nos possibilita a percepo e definio em
todos os campos.
Na imagem em movimento (cinema) temos, por assim dizer, uma sntese de
dois contrapontos - o contraponto espacial da arte grfica, e o contraponto
temporal da msica.
Dentro do cinema, e caracterizando-o, ocorre o que pode ser descrito como:
contraponto visual.
Ao aplicar este conceito ao cinema, ganhamos vrias pistas para o problema da
gramtica do cinema. Bem como uma sintaxe das manifestaes cinematogrficas,
nas quais o contraponto visual pode determinar todo um novo sistema de manifes-
tao. (Experincias neste sentido so ilustradas nas pginas posteriores pelos frag-
mentos de meus filmes.)
Por tudo isto, a premissa bdsica :
O plano no de forma alguma um elemento de montagem.
O plano uma clula (ou molcula) de montagem.
Nesta formulao a diviso dualista de
Legenda e plano
e
Plano e montagem
56 A forma do filme
Dramaturgia da forma do filme 57
1. Conflito grfico 2. Conflito de planos
o
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e:

n
o o
~ u
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"'
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e: E ...
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VI o <nl
UJ u u
3. Conffo de volumes 4. Conflito espacial
58 A forma do filme
avana, na anlise, a uma considerao dialtica como trs fases diferentes de uma
tarefa homognea de expresso, com suas caractersticas anlogas determinando a
homogeneidade de suas leis estruturais.
Inter-relao das trs fases:
Conflito dentro de uma tese (uma idia abstrata) - se formula na dialtica da
legenda - se forma espacialmente no conflito dentro do plano - e explode com
crescente intensidade no conflito de montagem entre os planos isolados.
Isto idntico expresso humana, psicolgica. Este um conflito de moti-
vos, que tambm pode ser compreendido em trs fases:
1. Totalidade puramente verbal. Sem entonao - expresso da fala.
2. Expresso gestual (mmica-entonacional). Projeo do conflito no sistema
corporal expressivo do homem. Gesto de movimento corporal e gesto de entona-
o.
3. Projeo do conflito no espao. Com uma intensificao de motivos, o
ziguezague da expresso mmica jogado no espao circundante, seguindo a mes-
ma frmula da distoro. Um ziguezague de expresso nascendo da diviso espacial
causada pelo homem se movendo no espao. Mise-en-scene.
Isto nos d a base para uma compreenso totalmente nova do problema da
forma do filme.
Podemos enumerar, como exemplos de tipos de conflitos na forma - carac-
tersticos do conflito no plano, assim como do conflito entre planos em coliso, ou
montagem:
1. Conflito grfico (ver Ilustrao 1).
2. Conflito de planos (ver Ilustrao 2).
3. Conflito de volumes (ver Ilustrao 3).
4. Conflito espacial (ver Ilustrao 4).
5. Conflito de luz.
6. Conflito de tempo, e assim por diante.
Nota bene: A lista dos aspectos principais, dominantes. Entende-se naturalmente
que ocorrem principalmente como complexos.
Para uma transio montagem, ser suficiente dividir qualquer exemplo em
duas peas primrias independentes, como no caso do conflito grfico, apesar de
em outros casos poder ser do mesmo modo dividido:
X
Dramacurgia da forma do filme
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60 A forma do filme
Alguns exemplos adicionais:
7. Conflito entre assunto e ponto de vista (conseguido pela distoro espacial
atravs do ngulo da cmera) (ver Ilustrao 5).
8. Conflito entre assunto e sua natureza espacial (conseguido pela distoro
tica das lentes).
9. Conflito entre um evento e sua natureza temporal (conseguido pela cmera
lenta ou movimento parado)
e finalmente
10. Conflito entre todo o complexo tico e uma esfera bastante diferente.
Assim, o conflito entre experincia tica e acstica produz:
cinema sonoro,
que capaz de ser realizado como
contraponto audiovisual.
A formulao e investigao do fenmeno do cinema como formas de confli-
to cria a primeira possibilidade de se perceber um sistema homogneo de dramatur-
gia visual para todos os casos gerais e particulares da questo do filme.
Percebe-se uma dramaturgia da forma visual do filme, to regulada e precisa
quanto a existente dramaturgia do argumento do filme.
A partir deste ponto de vista sobre os meios do filme, as seguintes formas e
potencialidades de estilo podem ser resumidas como uma sintaxe do cinema, ou
talvez fosse mais correto descrever o que se segue como:
uma tentativa de sintaxe do cinema.
Devemos enumerar aqui vrias potencialidades do desenvolvimento dialtico
derivadas desta proposio: o conceito da imagem em movimento {consumidora de
tempo) nasce da superposio - ou contraponto - de duas diferentes imagens
imveis.
I. Cada fragmento em movimento da montagem. Cada fragmento fotografado.
Definio tcnica do fenmeno do movimento. No se trata ainda de uma composi-
o. (Um homem correndo. Um rifle disparado. Um espirro de gua.)
II. Uma imagem de movimento artificialmente produzida. O elemento tico
bsico usado para composies deliberadas:
Dramaturgia da forma do filme 61
A. Lgica
Exemplo 1 (de Outubro): a montagem de uma metralhadora sendo dispa-
rada, pela interseo de detalhes do disparo.
Combinao A: uma metralhadora brilhantemente iluminada. Um plano
diferente, num tom menos intenso. Dupla rajada: rajada grfica + rajada de
luz. Primeiro plano do atirador.
Combinao B (ver Ilustrao 6): Efeito quase que de dupla exposio
conseguido por efeito de montagem estrepitoso. Comprimento das peas de
montagem - dois quadros cada.
Exemplo 2 (de Potemkin): uma ilustrao de ao instantnea. Mulher
com pincen. Seguida imediatamente - sem transio - pela mesma mu-
lher com o pincen amassado e o olho sangrando: impresso de um tiro
atingindo o olho (ver Ilustrao 7).
B. Ilgica
Exemplo 3 (de Potemkin): o mesmo recurso usado para o simbolismo
pictrico. No troar das armas do Potemkin, um leo de mrmore salta, em
protesto contra o derramamento de sangue nas escadarias de Odessa (ver
Ilustrao 8). Composto de trs planos de trs lees de mrmore do Palcio
Alupka na Crimia: um leo adormecido, um leo acordado e um leo
levantando. O efeito conseguido pelo clculo correto do comprimento do
segundo plano. Sua superposio sobre o primeiro plano produz a primeira
ao. Isto d tempo para se imprimir a segunda posio na mente. Superpor a
terceira posio sobre a segunda produz a segunda ao: o leo finalmente se
levanta.
Exemplo 4 (de Outubro): O Exemplo 1 mostrou como o tiroteio foi
construdo simbolicamente a partir de elementos de fora do processo do
disparo. Ao ilustrar o putsch monarquista tentado pelo general Kornilov, me
ocorreu que esta tendncia militarista poderia ser mostrada por uma monta-
gem que usasse detalhes religiosos como material. Porque Kornilov definira
sua inteno como uma peculiar "Cruzada" de Muulmanos(!), sua "Divi-
so Selvagem" caucasiana, junto com alguns cristos, contra os bolchevi-
ques. Ento, intercalamos planos de um Cristo barroco (aparentemente
explodindo nos reflexos radiantes de sua aurola) com planos de uma
mscara oval de Uzume, Deusa da Alegria, completamente contrada. O
conflito temporal entre a forma de ovo fechada e a forma grfica de uma
estrela produziu o efeito de uma exploso instantnea - de uma bomba, ou
morteiro (ver Ilustrao 9). (A Ilustrao 1 O, que mostra a possibilidade de
expressividade tendenciosa - ou ideolgica, de tais materiais, ser discutida
mais tarde.)
12
62 A forma do filme
8. Imagens de movimento artificialmente produzidas
b.//6r)cas
Dramacurgia da forma do filme
9. Imagens de movimento artificialmente produzidas
b.lf6r)cas
63
64 A forma do filme
At agora os exemplos mostraram casos primitivo-fisiolgicos - usando super-
posio de movimento tico exclusivamente.
III. Combinaes emocionais, no apenas com os elementos visveis dos pla-
nos, mas principalmente com cadeias de associaes psicolgicas. Montagem de
associao. Como um meio de mostrar uma situao emocionalmente.
No Exemplo 1, tivemos dois planos sucessivos A e B, idnticos no tema.
Porm, eles no eram idnticos no que diz respeito posio do tema dentro do
quadro,
A B
produzindo dinamizao de espao - uma impresso de dinmica espacial:
\
'
'
'
'
'
1
'
1
'
I
,
,
,
O grau de diferena entre as posies A e B determina a tenso do movimento.
Para um novo caso, vamos supor que os temas dos Planos A e B no so
idnticos. Apesar de as associaes dos dois planos serem idnticas, isto , associati-
vamente idnticas.
Esta dinamizao do tema, no no campo do espao, mas da psicologia, isto ,
emoo, produz:
dinamizao emocional.
Exemplo 1 (em A greve): a montagem do assassinato dos trabalhadores na
realidade uma montagem paralela desta carnificina com a matana de um
touro num abatedouro. Apesar de os temas serem diferentes, a "matana" o
Dramaturgia da forma do filme 65
elo associativo. Isto criou uma poderosa intensificao emocional da cena. Na
realidade, a homogeneidade de gestos desempenha uma parte importante
neste caso para a obteno do efeito - ambos, o movimento do gesto
dinmico dentro do quadro, e o gesto esttico dividindo o quadro grafica-
mente.
Este princpio foi posteriormente usado por Pudovkin em O fim de So Petersburgo,
na poderosa seqncia em que se intercalam planos da bolsa de valores e do campo
de batalha. Seu filme anterior, Me, teve uma seqncia semelhante: o rompimento
do gelo no rio, paralelo manifestao dos trabalhadores.
Tal recurso pode deteriorar patologicamente se o ponto de vista - dinamiza-
o emocional do tema - se perde. Assim que o diretor perde de vista esta essncia,
a forma ossifica-se em simbolismo literrio sem vida, e maneirismo estilstico. Dois
exemplos de tal uso equivocado deste recurso me ocorrem:
Exemplo 2 (de Outubro): s aucaradas ladainhas de conciliao dos menche-
viques no Segundo Congresso dos Sovietes - durante a tomada do Palcio de
Inverno - so interpostas mos tocando harpa. Este foi um paralelismo
puramente literrio, que de modo algum dinamizou o tema. De modo seme-
lhante, em Caddver vivo,
13
de Ozep, torres de igrejas (imitando as de Outubro)
e paisagens lricas so interpostas a discursos na corte de justia do promotor
e do advogado de defesa. Este foi o mesmo erro da seqncia "da harp'.
Por outro lado, a maioria dos efeitos puramente dinmicos pode produzir
resultados positivos.
Exemplo 3 (de Outubro): o momento dramtico da unio do Batalho de
Motociclistas com o Congresso dos Sovietes foi dinamizado pelos planos de
rodas de bicicletas girando abstratamente, em associao com a entrada dos
novos delegados. Deste modo o contedo fortemente emocional do aconteci-
mento foi transformado em dinmica real. Este mesmo princpio - dando
nascimento a conceitos, a emoes, pela justaposio de dois eventos dspares
-levou a:
IV. Liberao de toda a ao a partir da definio de tempo e espao. Minhas
primeiras tentativas neste sentido foram feitas em Outubro.
Exemplo l: uma trincheira cheia de soldados parece ser destruda por uma
enorme culatra de canho, que cai inexoravelmente. Como um smbolo
antimilitarista, visto apenas do ponto de vista do tema, o efeito conseguido
atravs de uma aparente juno de uma trincheira que existe independente-
mente e de um impressionante artefato militar, do mesmo modo indepen-
dente fisicamente.
66
A forma do filme
Exemplo 2: na cena do putsch de Kornilov, que pe um ponto final nos sonhos
bonapartistas de Kerensky. Aqui, um dos tanques de Kornilov sobe e derruba
um Napoleo de gesso branco-paris em cima da mesa de Kerensky, no Palcio
de Inverno, uma justaposio de significado puramente simblico.
Este mtodo foi usado recentemente por Dovjenko em Arsenal para
moldar seqncias inteiras, assim como por Esther Schub ao usar material de
arquivo em A Rssia de Nicolau II e Leon Tolstoi.
14
Quero dar outro exemplo deste mtodo, para contrariar os modos tradicio-
nais de se trabalhar com o enredo - apesar de ainda no ter sido colocado em
prtica.
Em 1924-25, eu estava pensando na idia de um retrato flmico de um
homem real. Na poca, prevalecia a tendncia a mostrar o homem real apenas por
meio de longas cenas dramticas sem cortes. Acreditava-se que o corte (montagem)
destruiria a idia do homem real. Abram Room estabeleceu algo como um recorde
a este respeito quando usou em O barco da morte'
5
planos dramticos sem corte com
40 metros, ou 135 ps. Considerei (e ainda considero) tal conceito totalmente
no-flmico.
Muito bem - o que seria uma caracterizao lingisticamente certa de um
homem?
Seu cabelo completamente negro ...
As ondas de seu cabelo ...
Seus olhos lanando chispas ...
Seus msculos de ao ...
Mesmo numa descrio menos exagerada, qualquer interpretao verbal de
uma pessoa capaz de acabar usando uma variedade de cascatas, pra-raios, paisa-
gens, pssaros etc.
Mas por que o cinema deveria seguir as formas do teatro e da pintura em vez
da metodologia de linguagem que permite que conceitos completamente novos de
idias nasam da combinao de duas denotaes concretas de dois objetos concre-
tos? A linguagem est muito mais prxima do cinema do que a pintura. Por
exemplo, na pintura a forma nasce dos elementos abstratos de linha e cor, enquanto
no cinema a concretude material da imagem dentro do quadro apresenta - como
um elemento - a maior dificuldade de manipulao. Ento, por que no se
inclinar em direo ao sistema de linguagem, que obrigado a usar a mesma
mecnica ao inventar palavras e complexos de palavras?
Por outro lado, por que a montagem no pode ser dispensada em filmes
ortodoxos?
A diferenciao de fragmentos de montagem reside em sua falta de existncia
como unidades singulares. Cada fragmento pode evocar no mais do que uma
Dramaturgia da forma do filme 67
determinada associao. A acumulao de tais associaes pode obter o mesmo
efeito que o proporcionado ao espectador pelos meios puramente fisiolgicos do
enredo de uma pea produzida realisticamente.
Por exemplo, assassinato no palco tem um efeito puramente fisiolgico. Foto-
grafado em um fragmento de montagem, pode funcionar apenas como informao,
como um letreiro. O efeito emocional comea apenas com a reconstruo do evento
por fragmentos de montagem, cada um dos quais vai criar uma determinada
associao - cuja soma ser um complexo abrangente de sensao emocional.
Tradicionalmente:
1. A mo levanta a faca.
2. Os olhos da vtima abrem-se repentinamente.
3. Suas mos agarram a mesa.
4. A faca brandida.
5. Os olhos piscam involuntariamente.
6. Sangue espirra.
7. Uma boca solta um grito.
8. Algo pinga num sapato ...
e clichs cinematogrficos semelhantes. No entanto, com relao ao como um
todo, cada trecho-fragmento quase abstrato. Quanto mais diferenciados, mais abs-
tratos se tornam, provocando no mais do que uma determinada associao.
Logicamente, nos vem o pensamento: no se poderia conseguir a mesma coisa
de modo mais efetivo se, em lugar de seguir o enredo to subservientemente, se
materializasse a idia, a impresso de Assassinato atravs de uma livre acumulao de
material associativo? Porque a tarefa mais importante ainda estabelecer a idia do
assassinato - a sensao de assassinato, como tal. O enredo no mais do que um
recurso sem o qual ainda no se capaz de contar algo ao espectador! De qualquer
modo, um esforo neste sentido certamente produziria a mais interessante varieda-
de de formas.
Algum deveria tentar, pelo menos! Desde que este pensamento me ocorreu,
no tive tempo de fazer a experincia. E hoje estou mais preocupado com proble-
mas bastante diferentes. Mas, voltemos principal linha de nossa sintaxe, que pode
nos aproximar mais destas tarefas.
Enquanto em 1, II e III a tenso foi calculada para causar efeito puramente fisiolgi-
co - do puramente tico para o emocional -, devemos mencionar tambm o
caso do mesmo conflito-tenso servindo aos objetivos de novos conceitos - de
novas atitudes, isto , de objetivos puramente intelectuais.
68 A forma do filme
Dramaturgia da forma do filme 69
Exemplo 1 (de Outubro): A subida de Kerensky ao poder e ditadura depois
do levante de julho de 1917. Um efeito cmico foi obtido pelos letreiros
indicando os sucessivos postos ascendentes ("Ditador" - "Generalssimo" -
"Ministro da Marinha - e do Exrcito" - etc.) cada vez mais elevados -
cortados em cinco ou seis planos de Kerensky, subindo as escadas do Palcio
de Inverno, exatamente com a mesma velocidade. Aqui, um conflito entre a
idiotice dos postos ascendentes e o "heri" subindo o mesmo imutvel lance
de escadas cria um resultado intelectual: a essencial insignificncia de Keren-
sky mostrada satiricamente. Temos o contraponto de uma idia convencio-
nal expressada literalmente pela ao representada de uma pessoa em particu-
lar que inadequada a suas tarefas rapidamente crescentes. A incongruncia
desses dois fatores causa uma resposta puramente intelectual do espectador
custa desta pessoa em particular. Dinamizao intelectual.
Exemplo 2 (de Outubro): A marcha de Kornilov sobre Petrogrado, sob o
lema "Em Nome de Deus e do Pas". Aqui tentamos revelar o significado
religioso deste episdio de um modo racional. Vrias imagens religiosas, de
um magnfico Cristo barroco a um dolo esquim, foram montadas juntas. O
conflito neste caso foi entre o conceito e a simbolizao de Deus. Enquanto
idia e imagem parecem concordar completamente na primeira esttua mos-
trada, os dois elementos se movem para longe um do outro a cada imagem
sucessiva (ver Figura 10). Mantendo a denotao de "Deus", as imagens
discordam cada vez mais de nosso conceito de Deus, levando inevitavelmente
s concluses individuais sobre a verdadeira natureza de todas as divindades.
Neste caso, tambm, uma cadeia de imagens tentou obter uma soluo pura-
mente intelectual, resultante de um conflito entre uma preconcepo e um
descrdito gradual dela atravs de pessoas propositais.
Passo a passo, por um processo de comparar cada nova imagem com a deno-
tao comum, o poder acumulado atrs de um processo que pode ser formalmen-
te identificado com o da deduo lgica. A deciso de liberar estas idias, assim
como o mtodo usado, j concebido intelectualmente.
A convencional forma descritiva do cinema leva possibilidade formal de uma
espcie de raciocnio cinematogrfico. Enquanto dirige as emoes, o filme conven-
cional propicia uma oportunidade de estimular e dirigir todo o processo de pensa-
mento.
Estas duas particulares seqncias experimentais foram muito combatidas
pela maioria dos crticos. Porque foram entendidas como puramente polticas. No
tentaria negar que esta forma mais adequada expresso de teses ideologicamente
intencionais, mas lamento que os crticos tenham desprezado completamente as
potencialidades puramente flmicas desta abordagem.
70 A forma do filme
Nessas duas experincias, demos o primeiro passo embrinico em direo a
uma forma totalmente nova de expresso flmica. Em direo a um cinema pura-
mente intelectual, livre das limitaes tradicionais, adquirindo formas diretas para
idias, sistemas e conceitos, sem qualquer necessidade de transies e parfrases.
Podemos ainda ter uma
sntese da arte e da cincia.
Este seria o nome apropriado para nossa nova era no campo da arte. Seria a
justificao final para as palavras de Lenin de que "o cinema a mais importante de
todas as artes".
Notas
1. Dramaturgie der Film Form. Escrito originalmente em alemo, em abril de 1929, em Moscou,
revisto e ampliado em novembro desse mesmo ano em Zurique. Traduzido para o ingls, o texto teve
sua primeira publicao em setembro de 1930 na revista inglesa Close Up, com o ttulo A Diakctic
Approach to Film Form (Um enfoque dialtico da forma do filme).
2. N.S.E.: ln Conversaes com Eckerman (5 de junho de 1825).
3. N.S.E.: Razumovsky, Teoria do materialismo histrico, Moscou, 1928.
4. Kasimir S. Malevich (1878-1935), pintor sovitico, fundador em 1915 do Supremacismo,
autor de textos tericos em que defendia a pintura sem objeto. Wilhelm von Kaulbach (1805-74),
gravador e pintor alemo. Alexander Archipendko (*1887), escultor cubista nascido na Rssia e
radicado na Frana a partir de 1908.
5. N.S.E.: Ludwig Klages (1872-1956), Der Geist ais Widersacher der Seele, Munique, 1929.
6. N.S.E.: Graham Wallas, The Great Society, a psychological analysis, 1928.
7. N.S.E.: ln Conversaes com Eckerman (23 de maro de 1829).
8. N.S.E.: "pico" e "dramtico" so usados aqui em relao metodologia da forma-e no em
relao ao contedo ou enredo!
9. N.S.E.: Prefcio de Les Fleurs du mal, de Baudelaire, ilustrado por Auguste Rodin, Paris.
1 O. N.S. E.: Manifesto de Renoir sobre La Socit des lrrgularistes, Paris, 1884.
11. N.S. E.: Charles Baudelaire,journal intime (13 de maio de 1856).
12. N.S.E.: Um exemplo mais simples deste mesmo efeito encontra-se na juno por um corte
direto de dois planos da cpula de uma igreja que se opem um ao outro. [Eisenstein se refere aqui a
duas imagens de Outubro montadas pouco antes do trecho que ilustra o putsch monarquista tentado
pelo general Kornilov: na primeira, a cmera meio inclinada para a direita, a cpula da igreja ocupa
a linha diagonal do quadro apontando para o canto esquerdo superior. Na segunda, a cmera meio
inclinada para a esquerda, a cpula aponta para o canto direito superior do quadro.]
13. Zivoj trup /Der lebende Leichnam, filme realizado em co-produo entre a Alemanha e a
Unio Sovitica, inspirado em Tolstoi, e realizado em 1928 por Alexandrovich Ozep (1895-1949).
Entre os intrpretes encontra-se V.I. Pudovkin.
Dramaturgia da forma do filme 71
14. Arsenal, feito em 1929, o quinto filme de Alexander Dovjenko (1894-1956). Russia
Nikolaia II i Lev Tolstoi , feito em 1928, o terceiro filme de Esther Schub ( 1894-1959) .
15. Buhta smerti, filme sovitico realizado em 1925 por Abram Macveevich Room (1894-
1976).
A quarta dimenso do cinema1
H exatamente um ano, em 19 de agosto de 1928, antes de comear a montagem
de A linha geral, escrevi , com relao visita a Moscou do teatro Kabuki:
[No Kabuki] ... ocorre uma nica sensao monstica da "provocao" teatral.
Os japoneses consideram cada elemento teatral no uma unidade incomensur-
vel entre as vrias categorias de sensaes {dos vrios rgos sensoriais), mas uma
unidade nica do teatro[ .. . ]. Dirigindo-se aos vrios rgos dos sentidos, eles cons-
troem sua soma [de "fragmentos" individuais] em direo a uma grandiosa provoca-
o total do crebro humano, sem prestar ateno a qual desses vrios caminhos esto
seguindo.
2
Minha descrio do teatro Kabuki se mostrou proftica. Este mtodo se tornou a
base para a montagem de A linha geral.
A montagem ortodoxa a montagem sobre a dominante. Isto , a combinao
de planos de acordo com suas indicaes dominantes. Montagem de acordo com o
tempo. Montagem de acordo com a principal tendncia dentro do quadro. Monta-
gem de acordo com o comprimento (continuidade) dos planos, e assim por diante.
Isto montagem em conformidade com o que salta em primeiro plano.
As indicaes dominantes de dois planos lado a lado produzem uma ou outra
inter-relao conflitante, resultando em um ou outro efeito expressivo (estou falan-
do aqui de um efeito puramente de montagem).
Esta circunstncia engloba todos os nveis de intensidade da justaposio da
montagem - todos os impulsos:
A partir de uma completa oposio das dominantes, isto , de uma construo
claramente contrastante, para uma "modulao" escassamente percebida de plano
a plano; todos os casos de conflito devem, portanto, incluir casos de uma completa
ausncia de conflito.
Quanto dominante. Est fora de questo consider-la algo independente,
absoluta e invariavelmente estvel. Existem meios tcnicos para se trabalhar o plano
de modo que sua dominante seja mais ou menos especfica, mas de modo nenhum
absoluta.
72
A quarta dimenso do cinema 73
As caractersticas da dominante so variveis e profundamente relativas. Uma
revelao de suas caractersticas depende da combinao dos planos, que depende
da dominante!
Um crculo? Uma equao de duas quantidades desconhecidas? Um cachorro
tentando morder o pr6prio rabo? No, isco apenas uma definio exata de uma lei
cinematogrfica. Um fato.
Mesmo se temos uma seqncia de fragmentos de montagem.
Um velho grisalho,
Uma velha grisalha,
Um cavalo branco,
Um telhado coberto de neve,
ainda estamos longe de ter certeza se esta seqncia est trabalhando em direo a
uma indicao dominante de "velhice" ou de "brancura''.
Tal seqncia de planos deve prosseguir por algum tempo antes que finalmen-
te descubramos aquele plano-guia que imediatamente "batiz' toda a seqncia em
uma "direo" ou outra. Eis por que aconselhvel colocar este plano identificador
o mais pr6ximo possvel do incio da seqncia (numa construo "orcodox').
Algumas vezes se torna at necessrio fazer isto com - um letreiro.
Estas consideraes excluem completamente uma declarao no-dialtica da
questo que diz respeito nica significao de um quadro dentro de si mesmo. O
quadro cinematogrfico nunca pode ser uma inflexvel letra do alfabeto, mas deve
ser sempre um ideograma mulcissignificacivo. E pode ser lido apenas em justaposi-
o, exatamente como um ideograma adquire significao, significado e at pronn-
cia especficos (ocasionalmente em oposio diametral um ao outro) somente
quando combinado com um indicador, em separado, de leitura, ou de mnimo
significado - um indicador para a leitura exata - colocado ao lado do hier6glifo
bsico.
Para diferenciar-se da montagem ortodoxa em conformidade com as domi-
nantes particulares, A linha geral foi montado de modo distinto. Em lugar de uma
"aristocraci' de dominantes especficas, usamos um mtodo de igualdade "demo-
crtica" de direitos de todas as provocaes, ou estmulos, considerando-os um
sumrio, um complexo.
A questo que a dominante (com todas essas limitaes reconhecidas sobre
sua relatividade) parece, apesar de ser o mais poderoso, estar longe de ser o nico
estmulo do plano. Por exemplo: o sex-appeal de uma bela estrela norte-americana
conseguido atravs de muitos estmulos: de textura - do tecido de seu vestido; de
luz - da iluminao equilibrada e enftica de sua figura; racial-nacional (positivo
para uma platia norte-americana: "um tipo norte-americano nativo", ou negativo
"colonizador-opressor" - para uma platia negra ou chinesa); de classe social etc.
74 A forma do filme
(todas colocadas juntas numa unidade frrea de sua essncia reflexofisiolgica). Em
uma palavra, o estmulo central (seja ele, por exemplo, sexual como em nosso
exemplo) conseguido sempre atravs de todo um complexo do processo secundrio,
ou fisiolgico, de uma atividade altamente nervosa.
O que ocorre na acstica, e particularmente no caso da msica instrumental,
corresponde inteiramente a isto.
A, junto com a vibrao de um tom dominante bsico, vem uma srie
completa de vibraes semelhantes, chamadas de tons maiores e tons menores. Seus
impactos uns contra os outros, seus impactos com a tonalidade bsica, e assim por
diante, englobam essa tonalidade bsica em um conjunto total de vibraes secun-
drias. Se na acstica estas vibraes colaterais se tornam meramente elementos
"perturbadores", essas mesmas vibraes, na msica - na composio, se tornam
um dos mais significativos meios de causar emoes utilizados por compositores
experimentais de nosso sculo, como Debussy e Scriabin.
3
Encontramos a mesma coisa tambm na tica. Todos os tipos de aberraes,
distores e outros defeitos, que podem ser remediados por sistemas de lentes,
tambm podem ser levados em conta composicionalmente, proporcionando uma
srie completa de efeitos composicionais definidos (usando lentes com um ngulo
de viso que varia entre uma 28mm e uma 310mm).
Em combinaes que exploram essas vibraes colaterais - que so simples-
mente o prprio material filmado - podemos conseguir, como na msica, o comple-
xo harmnico-visual do plano.
A montagem de A linha geral construda com este mtodo. Esta montagem
construda no sobre dominantes particulares, mas toma como guia a estimulao
total atravs de todos os estmulos. o complexo de montagem original dentro do
plano, nascendo da coliso e combinao dos estmulos individuais inerentes a ele.
Estes estmulos so heterogneos em relao a suas "naturezas externas", mas
sua essncia reflexofisiolgica os une numa unidade frrea. Fisiolgica na medida
em que sua percepo "psquic', ela meramente o processo fisiolgico de uma
atividade nervosa mais elevada.
Deste modo, atrs da indicao geral do plano, est presente a soma fisiolgica
de suas vibraes como um todo, como uma unidade complexa de manifestaes de
todos os seus estmulos. Esta a "sensao" peculiar do plano, produzida pelo plano
como um todo.
Isto faz do plano um fragmento de montagem, comparvel s cenas isoladas
do mtodo Kabuki. A indicao bsica do plano pode ser considerada a soma final
de seu efeito no crtex do crebro como um todo, no importam os modos pelos
quais os estmulos acumulados foram unidos. Assim, a qualidade dos totais pode ser
colocada lado a lado em qualquer combinao conflituosa, deste modo revelando
inteiramente novas possibilidades de solues de montagem.
A quarta dimenso do cinema 75
Como vimos, na fora da prpria gnese destes mtodos eles devem ser
acompanhados por uma extraordinria qualidade fisiolgica. Como naquela msica
que constri suas obras com o uso duplicado de harmonias. No o classicismo de
Beethoven, mas a qualidade fisiolgica de Debussy e Scriabin.
A extraordinria qualidade fisiolgica da emoo causada por A linha geral foi
notada por muitos de seus espectadores. A explicao para isto que A linha geral
o primeiro filme montado sob o princpio harmnico-visual. Este mtodo de monta-
gem pode ser verificado de um modo muito interessante.
Se na fulgurante cinematografia do futuro, a montagem atonai certamente
ser usada simultaneamente com a montagem que segue a indicao dominante,
como sempre acontece no incio - o novo mtodo se afirmar numa veemente
questo de princpio. A montagem atonai, em seus primeiros passos, teve de adotar
uma linha de clara oposio dominante.
Existem muitas instncias, verdade - e em A linha geral tambm-, nas
quais combinaes "sintticas" de montagem tonal e atonai j podem ser encontra-
das. Por exemplo, em A linha geral, o clmax da procisso religiosa (para rezar pelo
fim da seca), e a seqncia do gafanhoto e da segadeira, so editadas visualmente de
acordo com as associaes sonoras, com um desenvolvimento expresso que j existe
em sua "semelhana" espacial.
De interesse metodolgico particular, claro, so as construes completa-
mente determinadas pela dominante. Nelas, a dominante aparece na forma de uma
formulao puramente fisiolgica da tarefa. Por exemplo, a montagem do incio da
procisso religiosa feita de acordo com "graus de saturao de calor" dos planos
individuais, ou o incio da seqncia da fazenda estatal feito de acordo com uma
linha de "carnivorismo". Condies fora da disciplina cinematogrfica proporcio-
nam as mais inesperadas indicaes fisiolgicas entre materiais que so logicamente
(tanto formal quanto naturalmente) absolutamente neutros em suas relaes uns
com os outros.
H neste filme inumerveis casos de junes de montagem que satirizam
abertamente a montagem ortodoxa, escolstica, de acordo com a dominante. O
modo mais fcil de demonstrar isso examinar o filme na mesa de montagem. S
ento podem-se ver claramente as junes de montagem perfeitamente "imposs-
veis" que abundam em A linha geral. Isto tambm ir demonstrar a extrema
simplicidade de sua mtrica, de suas "dimenses".
Grandes sees inteiras de algumas seqncias so feitas de fragmentos
perfeitamente uniformes em comprimento ou de pequenos fragmentos repetidos
de modo absolutamente primitivo. Todo o esquema de nuanas, intricado,
rtmico e sensual, dos fragmentos combinados conduzido quase exclusivamente
de acordo com uma linha de trabalho sobre as vibraes "psicofisiolgicas" de
cada fragmento.
76 A forma do filme
Foi na mesa de montagem que detectei o objetivo claramente definido da
montagem particular de A linha geral. Isto ocorreu quando o filme teve de ser
condensado e diminudo. O "xtase criativo" obtido na reunio e montagem - o
"xtase criativo" de "ouvir e sentir" os planos -, tudo j era passado. Redues e
cortes no requerem inspirao, apenas tcnica e habilidade.
E l, examinando a seqncia da procisso religiosa na mesa, no pude
adequar a combinao de seus fragmentos a nenhuma das categorias ortodoxas, nas
quais podemos aplicar nossa pura experincia. Na mesa, desprovidas de movimen-
to, as razes para sua escolha parecem completamente incompreensveis. O critrio
para sua reunio parece estar fora do critrio cinematogrfico formalmente normal.
E aqui observa-se um curioso paralelo posterior entre a harmonia visual e
musical: ela no pode ser encontrada no quadro esttico, exatamente como no
pode ser encontrada na escala musical. Ambas s emergem como valores genunos
na dinmica do processo musical ou cinematogrfico.
Conflitos harmnicos, percebidos mas no escritos na escala, no podem
emergir sem o processo dialtico da passagem do filme atravs do aparelho de
projeo, ou do desempenho por uma orquestra sinfnica.
Est provado que a harmonia visual uma pea real, um elemento real de -
uma quarta dimenso!
No espao tridimensional, espacialmente inexpressivo, que s surge e existe
na quarta dimenso (tempo acrescentado s trs dimenses).
A quarta dimenso?! Einstein? Ou misticismo? Ou uma piada?
hora de parar de ficar com medo deste novo conhecimento de uma quarta
dimenso. O prprio Einstein nos assegura:
O indivduo no-matemtico, quando ouve falar de coisas "quadridimensionais",
tomado por um misterioso arrepio, por um sentimento que no diferente do
despertado pelas reflexes sobre o desconhecido. Porm, no h declarao mais
lugar-comum do que a de que o mundo no qual vivemos um continuum espao-
tempo quadridimensional.
4
Possuindo um instrumento de percepo to excelente como o cinema -
mesmo em seu nvel primitivo - para se obter a sensao de movimento devera-
mos aprender logo a nos orientar concretamente neste continuum espao-tempo
quadridimensional, e nos sentir to vontade como em nossos prprios chinelos. E
em breve estaremos colocando a questo de uma quinta dimenso!
A montagem atonai revelada como uma nova categoria entre os outros
processos de montagem conhecidos at agora. O significado aplicado deste mtodo
, desde logo, imenso. E eis por que este artigo aparece em um nmero dedicado ao
cinema sonoro!
5
A quarta dimenso do cinema 77
No artigo citado no incio, a "juno inesperad' - uma semelhana entre o
teatro Kabuki e o cinema sonoro, escrevi sobre o mtodo contrapontstica de
combinar as imagens visuais e auditivas:
Para dominar este mtodo, deve-se desenvolver em si mesmo um novo sentido: a
capacidade de reduzir as percepes visuais e auditivas a um "denominador comum".
E no entanto, no podemos reduzir percepes auditivas e visuais a um deno-
minador comum. Elas so valores de dimenses diferentes. Mas harmonia visual e
harmonia sonora so valores de uma substncia singularmente medida. Porque, se o
quadro uma percepo visual, e a tonalidade uma percepo auditiva, as tonalida-
des visuais, assim como auditivas, so uma sensao totalmente fisiolgica. E, conse-
qentemente, so do mesmo tipo, fora das categorias sonoras ou auditivas, que
servem como guias, que levam sua consecuo.
Sobre a atonalidade musical (uma vibrao) no se pode apenas dizer: "Eu
ouo".
Nem sobre a atonalidade visual: "Eu vejo".
Para ambos, uma nova frmula uniforme deve entrar em nosso vocabulrio:
"Eu percebo".
A teoria e a metodologia da harmonia atonai vm sendo cultivadas e tornadas
familiares por, entre outros, Debussy e Scriabin. A linha geral inaugura o conceito
da atonalidade visual. E do conflito polifnico entre as atonalidades visuais e
auditivas nascer a composio do cinema sonoro sovitico.
Notas
1. Kino chetyrek izmerenii. Escrito em julho de 1929 e publicado no jornal Kino, de 27 de agosto
deste mesmo ano.
2. Ver Uma inesperada juno, p.27-34.
3. N.R.: A partir deste ponto, Eisenstein passa a desenvolver uma teoria de montagem cuja
terminologia ele foi buscar na msica. As citaes explcitas nova msica de Debussy e Scriabin,
bem como as explanaes sobre a questo da tonalidade dominante versus entrechoque de vrias
tonalidades, sem dominante a dar o tom, deixa claro que ele se referia msica atonai. Mas, como
observa a certa altura do segundo captulo - "Sincronizao dos sentidos" - de O sentido do filme,
fez uso de um termo talvez no muito preciso, e usou overtone, que em ingls significa harmnico (o
substantivo, e no o adjetivo), que cada um dos sons de uma srie harmnica (o jogo mltiplo de
harmnicos resultando portanto na atonalidade). As verses francesa e castelhana desta obra nada
fizeram para solucionar o problema, adotando o adjetivo "harmnico" ou a expresso "supratonal"
para traduzir montagem "overtonal". Preferimos, como uma contribuio desta verso brasileira
clara compreenso do leitor, adotar "atonai" e "atonalidade" alternando-os s vezes com "harmnico"
78 A forma do filme
e "harmonia'' onde cabia melhor nas frases, para que, assim, a idia de Sergei Eisenstein fosse
perfeitamente traduzida.
4. N.S.E.: Albert Einstein, Relativity, the Special and General Theory.
5. A edio do jornal Kino em que este texto foi originalmente publicado reunia os relatrios do
Congresso Nacional sobre Cinema Sonoro realizado em Moscou no comeo de agosto de 1929.
Mtodos de montagem1
Em todas as artes, e em todas as descobertas, a expe-
rincia sempre antecedeu os preceitos. No correr do
tempo, designou-se um mtodo para a prtica da in-
- 2
venao.
GOLDONI
Seria a montagem atonai um mtodo no-relacionado com nossa experincia pr-
via, transplantado artificialmente para a cinematografia, ou simplesmente uma
acumulao quantitativa de um atributo que d um salto dialtico e comea a
funcionar como um novo atributo qualitativo?
Em outras palavras, seria a montagem atonai um estgio dialtico de desen-
volvimento dentro do desenvolvimento geral do sistema de mtodos de montagem,
colocando-se em sucessiva relao com as outras formas de montagem?
Estas so as categorias formais de montagem que conhecemos:
1. Montagem Mtrica
O critrio fundamental desta construo so os comprimentos absolutos dos frag-
mentos. Os fragmentos so nicos de acordo com seus comprimentos, numa
frmula esquemtica correspondente do compasso musical. A realizao est na
repetio desses "compassos".
A tenso obtida pelo efeito da acelerao mecnica, ao se encurtarem os
fragmentos, ao mesmo tempo preservando as propores originais da frmula. Base
do mtodo: compasso trs por quatro, tempo de marcha, tempo de valsa (3/4, 2/4,
1/4 etc.), usado por Kuleshov; degenerao do mtodo: montagem mtrica usando
uma medida de irregularidade complicada (16/17, 22/57 etc).
Tal compasso deixa de ter um efeito fisiolgico porque contraria a "lei dos
nmeros simples" (relaes). Simples relaes, que do uma clareza de impresso,
79
80 A forma do filme
so por esta razo necessrias, para uma mxima eficincia. So por isso encontra-
das em saudveis clssicos de todos os campos: na arquitetura; na cor de uma
pintura; numa composio complexa de Scriabin (sempre clara como cristal nas
relaes entre suas partes); em mises-en-scenes geomtricas; num preciso planeja-
mento estatal etc.
Um exemplo semelhante pode ser encontrado no O undcimo ano,
3
de Vertov,
onde o ritmo mtrico matematicamente to complexo que apenas "com uma
rgu' pode-se descobrir a lei proporcional que o governa. No pela impresso
conforme percebida, mas pela medida.
No quero dizer com isso que o ritmo deva ser reconhecvel como parte da
impresso percebida. Pelo contrrio. Apesar de irreconhecvel, ele no entanto
indispensvel para a "organizao" da impresso sensual. Sua clareza pode fazer
funcionar em unssono a "pulsao" do filme e a "pulsao" da platia. Sem tal
unssono (que pode ser obtido por vrios meios) no h como haver contato entre
os dois.
A complexidade excessiva do ritmo mtrico produz um caos de impresses,
em vez de uma clara tenso emocional.
Entre estes dois extremos de simplicidade e complexidade, existe um terceiro
uso da montagem mtrica: alternando dois fragmentos de comprimentos diferentes
de acordo com os dois tipos de contedo destes fragmentos. Exemplos: a seqncia
do lezginka, em Outubro, e a manifestao patritica em O fim de So Petersburgo.
4
(O ltimo exemplo pode ser considerado um clssico no campo da montagem
puramente mtrica.)
Neste tipo de montagem mtrica o contedo dentro do quadro do fragmento
est subordinado ao comprimento absoluto do fragmento. Por isso, apenas o
carter dominante do contedo do fragmento considerado; esses seriam planos
"sinnimos".
5
2. Montagem Rtmica
Aqui, ao determinar os comprimentos dos fragmentos, o contedo dentro do
quadro um fator que deve ser igualmente levado em considerao.
A determinao abstrata dos comprimentos dos fragmentos d lugar a uma
relao elstica dos comprimentos reais.
Aqui, o comprimento real no coincide com o comprimento matematica-
mente determinado do fragmento de acordo com uma frmula mtrica. Aqui, seu
comprimento prtico deriva da especificidade do fragmento, e de seu comprimento
planejado de acordo com a estrutura da seqncia.
bastante possvel aqui encontrar casos de total identidade mtrica dos
fragmentos com suas medidas rtmicas, obtidas atravs de uma combinao dos
fragmentos de acordo com seu contedo.
Mtodos de montagem 81
A tenso formal pela acelerao aqui obtida abreviando-se os fragmentos
no apenas de acordo com o plano fundamental, mas tambm pela violao deste
plano. A violao mais efetiva conseguida com a introduo de material mais
intenso num tempo facilmente distinguvel.
A seqncia da "escadaria de Odess', em Potemkin, um exemplo claro
disto. Nela, a marcha rtmica dos ps dos soldados descendo as escadas viola todas
as exigncias mtricas. Esta marcha, que no est sincronizada com o ritmo dos
cortes, chega sempre fora de tempo, e esse mesmo plano se apresenta como uma
soluo completamente diferente em cada uma de suas novas aparies. O impulso
final da tenso proporcionado pela transferncia do ritmo dos ps descendo para
outro ritmo - um novo tipo de movimento para baixo - o prximo nvel de
intensidade da mesma atividade - o carrinho de beb rolando escada abaixo. O
carrinho funciona como um acelerador, diretamente progressivo, dos ps que
avanam. A descida degrau a degrau passa a descida de roldo.
Compare-se isto com o exemplo citado acima, de O fim de So Petersburgo,
onde a intensidade obtida reduzindo-se todo e qualquer fragmento ao mnimo
requerido pelo compasso mtrico.
Tal montagem mtrica perfeitamente adequada para solues de tempo de
marcha igualmente simples, mas inadequada para necessidades rtmicas mais
complexas.
Quando se fora sua aplicao em um problema dessa natureza, comete-se um
erro de montagem. Isto explica uma seqncia to malsucedida como a dana de
mscara religiosa em Tempestade sobre a sia.
6
Executada com base em um comple-
xo ritmo mtrico, desajustado do contedo especfico dos fragmentos, ela nem
reproduz o ritmo da cerimnia original, nem organiza um ritmo cinematografica-
mente eficiente.
Na maioria dos casos deste tipo, s se consegue provocar perplexidade no
especialista, e apenas uma impresso confusa no espectador leigo. (Apesar de que a
muleta artificial de um acompanhamento musical possa dar algum apoio a uma
seqncia to capenga - como acontece no exemplo citado - a fraqueza bsica
continua presente.)
3. Montagem Tonal
Este termo empregado pela primeira vez. Expressa um estgio alm da montagem
rtmica.
Na montagem rtmica o movimento dentro do quadro que impulsiona o
movimento da montagem de um quadro a outro. Tais movimentos dentro do
quadro podem ser dos objetos em movimento, ou do olho do espectador percorren-
do as linhas de algum objeto imvel.
82 A forma do filme
Na montagem tonal, o movimento percebido num sentido mais amplo. O
conceito de movimentao engloba todas as sensaes do fragmento de montagem.
Aqui a montagem se baseia no caracterstico som emocional do fragmento - de sua
dominante. O tom geral do fragmento.
Com isso no quero dizer que o som emocional do fragmento deva ser
medido "impressionisticamente". As caractersticas do fragmento neste aspecto
podem ser medidas com tanta exatido como no caso mais elementar da medida
"pela rgua" na montagem mtrica. Mas as unidades de medida diferem. E as
quantidades a serem medidas tambm.
Por exemplo, o grau de vibrao da luz em um fragmento no captado
apenas pela clula de selnio de um fotmetro; cada gradao desta vibrao
perceptvel a olho nu. Se damos a designao comparativa e emocional de "mais
sombrio" a um fragmento, tambm podemos achar para tal fragmento um coefi-
ciente matemtico para o seu grau de iluminao. Este um caso de "tonalidade de
luz". Ou, se o fragmento descrito como tendo um "som agudo", possvel
encontrar, atrs dessa descrio, os muitos elementos angulados agudamente den-
tro do quadro em comparao com outros elementos de forma. um caso de
"tonalidade grfic'.
Trabalhar com combinaes de variados graus de suavidade de foco ou graus
variados de "agudez' seria um uso tpico de montagem tonal.
Como disse, isto se basearia no som emocional dominante dos fragmentos.
Um exemplo: a "seqncia da neblina" em Potemkin (antecedendo o lamento da
massa sobre o corpo de Vakulinchuk). Aqui a montagem baseou-se exclusivamente
no "som" emocional dos fragmentos - nas vibraes rtmicas que no afetam
alteraes espaciais. Neste exemplo interessante o fato de, ao lado da dominante
tonal bsica, uma dominante rtmica secundria, acessria, tambm estar agindo.
Isto liga a construo tonal da cena tradio da montagem rtmica, cujo desenvol-
vimento posterior a montagem tonal. E, como a montagem rtmica, esta tambm
uma variao especial da montagem mtrica.
Esta dominante secundria expressa em movimentos de mudana escassa-
mente perceptveis: a agitao da gua; o leve balano das bias e dos barcos
ancorados; o vapor subindo vagarosamente: as gaivotas mergulhando graciosamen-
te na gua.
Rigorosamente falando, estes tambm so elementos de uma ordem tonal.
So movimentos que progridem de acordo com caractersticas tonais, em vez de
espaciais-rtmicas. Aqui, mudanas imensurveis espacialmente so combinadas de
acordo com seu som emocional. Mas o principal indicador para a reunio dos
fragmentos estava de acordo com seu elemento bsico - vibraes ticas de luz
(graus variados de "sombr' e "luminosidade"). E a organizao dessas vibraes
revela uma total identidade com uma harmonia em tom menor na msica. Ao
Mtodos de montagem 83
mesmo tempo, este exemplo d uma demonstrao de consonncia ao combinar o
movimento como mudana com o movimento como vibrao de luz.
Tenso crescente neste nvel de montagem tambm produzida por uma
intensificao da mesma dominante "musical". Um exemplo especialmente claro
de tal intensificao fornecido pela seqncia da colheita atrasada em A linha
geral. A construo deste filme como um todo, assim como nesta seqncia parti-
cular, vincula-se a um processo construtivo bsico. A saber: um conflito entre
argumento e sua forma tradicional.
Estruturas emotivas aplicadas a material no-emocional. O estmulo trans-
ferido de seu uso comum como situao (por exemplo, como o erotismo geral-
mente usado em filmes), para estruturas paradoxais em tom. Quando "o pilar da
atividade" finalmente descoberto - uma mquina de escrever. O touro heri e
a vaca herona casam-se alegremente. No o Santo Graal que inspira tanto dvida
quanto xtase - mas uma desnatadeira.
Assim, o tom menor temtico da colheita resolvido pelo tom maior temtico
da tempestade, da chuva. Sim, e at mesmo a colheita empilhada - tradicional
tema bsico de fecundidade, sempre reluzindo sob o sol-, uma soluo do tema
menor, molhada, como est, pela chuva.
Aqui o aumento da tenso ocorre atravs do reforo interno de um acorde
dominante inflexvel - pelo sentimento crescente dentro do fragmento de "opres-
so antes da tempestade".
Como no exemplo anterior, a dominante tonal - movimento como vibrao
de luz - acompanhada por uma dominante rtmica secundria, isto , movimen-
to como mudana.
Aqui ele exprimido pela crescente violncia do vento, definida por uma
transferncia de correntes de ar para torrentes de chuva - uma analogia definida
com a transferncia dos passos descendo para o carrinho rolando escada abaixo.
Em estrutura geral, o elemento vento-chuva, em relao dominante, pode
ser identificado com a ligao, no primeiro exemplo (a neblina no porto), entre seu
balano rtmico e seu desfoque reticular. Na realidade, o carter da inter-relao
bastante diferente. Em contraste com a consonncia do primeiro exemplo, temos
aqui o contrrio.
A aglomerao nos cus de uma massa negra, ameaadora, contrastada com
a fora dinmica intensificada do vento, e a solidificao implcita na transio de
correntes de ar para torrentes de gua intensificada pelas saias, dinamicamente
sopradas pelo vento, e os feixes espalhados da colheita.
Aqui, uma coliso de tendncias - uma intensificao do esttico e uma
intensificao do dinmico - nos d um claro exemplo de dissonncia na constru-
o de montagem tonal.
Do ponto de vista da impresso emocional, a seqncia da colheita exemplifi-
ca o tom menor trgico (ativo), distinto do tom menor lrico (passivo) da seqncia
da nvoa no porto.
84 A forma do filme
interessante que em ambos os exemplos a montagem se desenvolve com a
crescente mudana de seu elemento bsico - cor. no "porto", do cinza-escuro para
o branco enevoado (analogia com a vida - o amanhecer); na "colheita", de cin-
za-claro para negro-grafice (analogia com a vida- aproximao de uma crise). Isto
, ao longo de uma linha de vibraes da luz aumentando de freqncia em um
caso, e diminuindo de freqncia no outro.
Uma construo em mtrica simples foi elevada a uma nova categoria de
movimento - uma categoria de significao superior.
Isto nos leva a uma categoria de montagem que podemos chamar apropriada-
mente de:
4. Montagem Atonai
Em minha opinio, a montagem atonai (conforme descrita no ensaio anterior)
organicamente o desenvolvimento mais avanado ao longo da linha de montagem
tonal. Como indiquei, distinguvel da montagem tonal pelo clculo coletivo de
todos os apelos do fragmento.
Esta caracterstica eleva a impresso de um colorido melodicamente emocio-
nal, uma percepo diretamente fisiolgica. Isto tambm representa um nvel
relacional com os nveis anteriores.
Estas quatro categorias so mtodos de montagem. Elas se tornam construes de
montagem propriamente ditas quando entram em relaes de conflito umas com as
outras - como nos exemplos citados.
Dentro de um esquema de relaes mtuas, ecoando e conflitando umas com
as outras, elas se movem em direo a um tipo de montagem cada vez mais
fortemente definido, cada uma crescendo organicamente a partir da outra.
Assim, a transio da mtrica para a rtmica ocorreu no conflito entre o
comprimento do plano e o movimento dentro do plano.
A montagem tonal nasce do conflito entre os princpios rtmicos e tonais do
plano.
E finalmente - a montagem atonal, do conflito entre o tom principal do
fragmento (sua dominante) e uma atonalidade.
Essas consideraes proporcionam, em primeiro lugar, um critrio interessan-
te para a apreciao da construo da montagem de um ponto de vista "pictrico".
O pictorialismo aqui contrastado com "cinematicismo", pictorialismo esttico
com realidade fisiolgica.
Discutir o pictorialismo do plano cinematogrfico ingnuo. Isto tpico de
pessoas que possuem uma cultura esttica respeitvel mas que nunca foi aplicada de
forma lgica ao cinema. A este tipo de pensamento pertencem, por exemplo, as
opinies sobre cinema de Kasimir Malevich.
7
O verdadeiro aprendiz de cinema no
Mtodos de montagem 85
pensaria em analisar o plano cinematogrfico de um ponto de vista idntico ao da
pintura paisagstica.
O que se segue deve ser considerado um critrio do "pictorialismo" da cons-
truo de montagem no sentido mais amplo: o conflito deve ser resolvido dentro de
uma ou outra categoria de montagem, sem permitir que o conflito seja uma entre
diferentes categorias de montagem.
Uma cinematografia verdadeira s comea mesmo com a coliso de vrias
modificaes cinematogrficas de movimento e vibrao. Por exemplo, o conflito
"pictrico" entre uma figura e o horizonte (seja um conflito esttico ou dinmico,
no importa). Ou a alterao de fragmentos diferentemente iluminados apenas do
ponto de vista de conflitantes vibraes de luz, ou de um conflito entre a forma de
um objeto e sua iluminao etc.
Tambm devemos definir o que caracteriza o efeito das vrias formas de
montagem sobre o complexo psicofisiolgico da pessoa na ponta receptora.
A primeira, a categoria mtrica, caracterizada por uma vigorosa fora moti-
vadora. capaz de impelir o espectador a reproduzir externamente a ao percebi-
da. Por exemplo, o concurso de segadura em A linha geral montado deste modo.
Os diferentes fragmentos so "sinnimos" - contendo um nico movimento de
segadura de um lado ao outro do quadro; e eu ri quando vi os membros mais
impressionveis da platia balanando silenciosamente de um lado para o outro,
numa velocidade crescente a partir do momento em que os fragmentos foram
acelerados pela reduo. O efeito foi o mesmo que o de uma banda de percusso e
metais tocando uma simples marcha.
Chamei a segunda categoria de rtmica. Tambm poderia ser chamada de
emotiva-primitiva. Aqui o movimento mais sutilmente calculado, porque apesar
de a emoo ser tambm resultado do movimento, o movimento no uma
mudana externa meramente primitiva.
A terceira categoria - tonal - poderia tambm ser chamada de emotiva-me-
ldica. Aqui o movimento, que j deixou de ser uma simples mudana do segundo
caso, passa distintamente para uma vibrao emotiva de uma ordem mais alta.
A quarta categoria - um fluxo fresco de puro fisiologismo - remete, com
mais alto grau de intensidade, primeira categoria, de novo adquirindo um grau de
intensificao pela fora direta de motivao.
Na msica isto explicado pelo fato de que, a partir do momento em que tons
harmnicos podem ser ouvidos paralelamente ao som bsico, tambm podem ser
sentidas vibraes, oscilaes que deixam de impressionar como tons, mas sim, em
vez disso, como substituies puramente fsicas da impresso percebida. Isto se
refere particularmente a instrumentos de timbre fortemente pronunciado com uma
grande preponderncia do princpio da atonalidade. A sensao de deslocamento
fsico algumas vezes literalmente obtida: carrilhes, rgos, enormes tambores
turcos etc.
86 A forma do filme
Em algumas seqncias, A linha geral bem-sucedida na efetivao de junes
das linhas tonal e atonai. Algumas vezes elas at colidem com as linhas mtricas e
rtmica. Como nos vrios "ngulos" da procisso religiosa: os que caem de joelhos
diante dos {cones, as velas que derretem, os suspiros de xtase etc.
interessante notar que, ao selecionar os fragmentos para montagem desta
seqncia, inconscientemente nos munimos de provas de uma igualdade essencial
entre ritmo e tom, estabelecendo esta unidade de gradao de modo muito seme-
lhante que j havamos estabelecido anteriormente entre os conceitos de plano e
montagem.
Assim, tom um nvel do ritmo.
Em considerao aos que esto alarmados com essas redues a um denomi-
nador comum, e com a extenso das propriedades de um nvel at outro, com um
objetivo de investigao e metodologia, lembro a sinopse de Lenin sobre os elemen-
tos fundamentais da dialtica hegeliana:
Estes elementos podem ser apresentados de um modo mais detalhado, assim: ...
1 O) um processo infindvel de novos aspectos, relaes etc ... reveladores;
11) um processo infindvel de percepo humana cada vez mais profunda das coisas,
aparncias, processos, e assim por diante, da aparncia para a essncia e da
essncia menos profunda para a mais profunda;
12) da coexistncia para a causalidade e de uma forma de conexo e interdependncia
para outra, mais profunda, mais geral;
13) recorrncia, no nvel mais alto, de conhecidos traos, atributos etc., do nvel mais
baixo, e
14) volta, por assim dizer, ao velho (negao da negao) ...
8
Depois desta citao, quero definir a seguinte categoria de montagem - uma
categoria ainda mais alta:
5. Montagem Intelectual
A montagem intelectual a montagem no de sons atonais geralmente fisiolgicos,
mas de sons e atonalidades de um tipo intelectual, isto , conflito-justaposio de
sensaes intelectuais associativas.
A qualidade de gradao determinada pelo fato de que no h diferena de
princpio entre o movimento de um homem balanando sob a influncia da
montagem mtrica elementar (ver acima) e o processo intelectual dentro deste,
porque o processo intelectual a mesma agitao, mas no campo dos centros
nervosos superiores.
E se, na instncia citada, sob a influncia da "montagem de jazz", as mos e
joelhos de algum tremem ritmicamente, no segundo caso tal tremor, sob a influn-
Mtodos de montagem 87
eia de um grau diferente de apelo intelectual, ocorre de modo idntico atravs dos
tecidos dos sistemas nervosos superiores do pensamento.
Apesar de, julgados como "fenmenos" (aparncias), eles parecerem de fato
diferentes, do ponto de vista da "essnci' (processo), porm, eles sem dvida so
idnticos.
Aplicando a experincia do trabalho com linhas inferiores a categorias de
ordem superior, isto permite atacar o prprio corao das coisas e fenmenos.
Assim, a quinta categoria a atonalidade intelectual.
Um exemplo disso pode ser encontrado na seqncia dos "deuses" em Outu-
bro, onde todas as condies para sua comparao dependem de um som de classe
exclusivamente intelectual de cada fragmento em sua relao para com Deus. Digo
classe, porque apesar de o princpio emocional ser universalmente humano, o
princpio intelectual profundamente matizado pela classe. Esses fragmentos so
reunidos de acordo com a escala intelectual descendente - empurrando o conceito
de Deus de volta a suas origens, forando o espectador a perceber intelectualmente
esse "progresso".
Mas isto, claro, ainda no o cinema intelectual que venho anunciando h
alguns anos! O cinema intelectual ser aquele que resolver o conflito-justaposio
das harmonias fisiolgica e intelectual. Construindo uma forma completamente
nova de cinematografia - a realizao da revoluo na histria geral da cultura;
construindo uma sntese de cincia, arte e militncia de classe.
Em minha opinio, a questo da atonalidade de ampla significao para o futuro
do nosso cinema. Cada vez mais atentamente devemos estudar sua metodologia e
investig-la.
Notas
1. Kino chetyrekh izmerenii II. Escrito entre setembro e dezembro de 1929, como complemento
do texto anterior, para publicao na revista inglesa Close Up. O ensaio aparece na edio de abril de
1930, com o ttulo de Methods of Montage, the fourth dimension in the Kino II (Mtodos de montagem,
a quarta dimenso no cinema I/) em seqncia primeira parte publicada na edio do ms anterior.
2. N.S.E.: Memoirs ofGo/doni, Nova York, 1926.
3. Odinnatsatye, filme sovitico feito em 1928 por Dziga Vertov (1895-1954). Num texto
escrito em fevereiro deste mesmo ano o realizador advertia que o documentrio tinha "uma monta-
gem mais complexa, que obriga o espectador a uma tenso maior e, para ser percebido, uma ateno
particular".
4. Konec Sankt Petersburga, filme sovitico realizado em 1927 por Vsevolod Pudovkin (1893-
1953).
88 A forma do filme
5. Pelo menos duas seqncias de Outubro so feitas com planos sinnimos. A lembrada aqui
por Eisenstein, a da dana de confraternizao depois da libertao dos presos, onde os planos dos
ps e dos rostos das pessoas que danam se alternam, e a da represso s manifestaes populares de
julho que no comeo alterna os planos do rosto do soldado que dispara e o detalhe do cano de
metralhadora.
6. Potomac Ghengis Khana, filme sovitico realizado em 1929 por Vsevolod Pudovkin (1893-
1953).
7. Kasimir Malevich (1878-1935) pintor sovitico criador do suprematismo e defensor da
pintura sem objeto, "uma teoria do conhecimento sem objeto, quer dizer, um modo de ver os
fenmenos em que a conscincia deve recusar todo o conhecimento do objeto para torn-lo mais
objetivo". Autor de inmeros manifestos e ensaios entre 1915 e 1930, alguns escritos em russo, como
Ot Kubizma i faturizma k suprematizmu. Novyi zhivopisnyi realizm (Do cubismo e faturismo ao
suprematismo. Novo realismo na pintura) publicado em Moscou em 1916; outros em alemo, como
Einfahrung in die Theorie des additionalen E/ementes der Malerei (Introduo teoria do elemento
adicional na pintura) publicado em 1927 no n
2
2 da revista do Bauhaus, Bauhaus Zeitschrift for
Gestaltung.
8. N.S.E.: Vladimir Ilich Lenin, Filosoftkiye tetradi, Moscou, 1947, p.192-3.
r
1.3.1.
DER SICHTBARE MENSCH (0 Homem Visvel)- 1923
A DESCOBERTA DA IMPRENSA tornou ilegvel, pouco a pouco, a
face dos homens. Trulta coisa poderia ser depreendida do papel,
que o mtodo de transmisso de significado pela expresso facial
caiu em desuso.
Victor Hugo escreveu uma vez que o livro impresso assumiu
o papel desempenhado pela catedral na Idade Mdia e tornou-se o
portador do esprito do povo. Mas os milhares de livros acabaram
fragmentando esse esprito nico, corporificado na catedral, em mi-
lhares de opinies. A palavra quebrou a pedra em milhares de
fragmentos, dividiu a igreja em milhares de livros.
O esprito visual transformou-se ento num esprito legvel, e
a cultura visual numa cultura de conceitos. Tal fato, claro, teve
suas causas sociais e econmicas, que mudaram a face geral da vida.
Mas prestamos muito pouca ateno para o fato de que, paralela-
mente, a face dos indivduos, suas testas, olhos, bocas, tiveram, por
necessidade e concretamente, que sofrer uma mudana.
No momento, uma nova
balha no sentido de devolver,
visual, e dar-lhes novas faces.
descoberta, uma nova mquina, tra-
ateno dos homens, uma cultura
Esta mquina a cmera cinemato-
77
BALZS, Bla. Bla Balzs. in: XAVIER, Ismail (Org.).
A experincia do cinema. 4.ed. Rio de Janeiro: Graal/
Embrafilme, 2008. p.77-100.
grfica. Como a mquina impressora, trata-se de um artifcio tc-
nico destinado a multiplicar e a distribuir produtos para o esprito
humano; seu efeito na cultura humana no ser menor do que aquele
causado pela imprensa. O no falar no significa que no se tenha
nada a dizer. Aqueles que no falam podem estar transbordando
de emoes que s podem ser expressas atravs de formas e imagens,
gestos e feies. O homem da cultura visual usa tais recursos no
em substituio s palavras, ou seja, como um 'surdo usa seus dedos.
Ele no pensa em palavras, cujas slabas desenharia no ar como
pontos e traos do Cdigo Morse. Os gestos do homem visual no
so feitos para transmitir conceitos que possam ser expressos por
palavras, mas sim as experincias interiores, emoes no racionais
que ficariam ainda sem expresso quando tudo o que pudesse ser
dito fosse dito. Tais emoes repousam no nvel mais profundo da
alma e no podem ser expressas por palavras, que so meros re-
flexos de conceitos, da mesma forma que nossas experincias mu-
sicais no podem ser expressas atravs de conceitos racionalizados.
O que aparece na face e na expresso facial uma experincia espi-
ritual visualizada imediatamente, sem a mediao de palavras.
Nos tempos ureos das velhas artes visuais, o pintor e o escultor
no preenchiam o espao vazio apenas com formas e contornos
abstratos, como tambm o homem no era apenas um problema for-
mal para o artista. Os pintores podiam pintar o esprito e a alma
sem se tornarem "literrios", pois a alma e o esprito ainda no
haviam sido limitados a conceitos expressveis somente por meio de
palavras; a alma e o esprito podiam ser encarnados sem resduos.
Era um tempo feliz onde as pinturas ainda podiam ter um "tema" e
uma "idia", uma vez que a idia ainda no havia sido amarrada ao
conceito e palavra que nomeava o conceito. O artista podia apre-
sentar, numa forma original de manifestao, a encarnao da alma
corporificada em gesto ou nas feies. Mas, desde ento, a imprensa
tornou-se a ponte principal sobre a qual desfilam as mais remotas
trocas espirituais, enquanto que a alma foi concentrada e cristalizada
principalmente na palavra. Os meios mais sutis de expresso ofere-
cidos pelo corpo no eram mais necessrios. Por esta razo, nossos
corpos cresceram sem alma e vazios - e o que no usado, de-
teriora.
A superfcie expressiva de nosso corpo foi, dessa forma, redu-
zida apenas ao rosto e isso aconteceu no s porque o resto do corpo
78
ficou escondido pelas roupas. Para os escassos resduos de expresso
corporal que nos restaram, a pequena superfcie da face era o sufi-
ciente, projetando-se como um semforo desajeitado da alma e trans-
mitindo sinais da melhor forma possvel. As vezes acrescentava-se
um gesto de mo, lembrando a melancolia de um torso mutilado.
Na poca da cultura da palavra, a alma a falar, mas cres-
ceu quase que invisvel. , Esse foi o efeito da Imprensa.
No momento o cinema est prestes a abrir um novo caminho
para a nossa cultura. Milhes de pessoas freqentam os cinemas
todas as noites e unicamente atravs da viso vivenciam aconteci-
mentos, personagens, emoes, estados de esprito e at pensamentos,
sem a necessidade de muitas palavras. Pois as palavras no atin-
gem o contedo espiritual das imagens e so me.ros instrumentos. pas-
sageiros de formas de arte ainda no desenvolvidas. A humamdade
ainda est aprendendo a linguagem rica e colorida do gesto, do mo-
vimento e da expresso facial. Esta no uma linguagem de signos
substituindo as palavras, como seria a surdo-
mudo - um meio de comunicao visual sem a med1aao de al-
mas envoltas em carne. O homem tornou-se novamente visvel.
A pesquisa lingstica descobriu que as origens da linguagem
se encontram no movimento expressivo, isto , que o homem, quando
comeou a falar, movia sua lngua e seus lbios num grau igual ao
dos outros msculos do seu rosto e corpo - da mesma forma que
um beb hoje. Originalmente o propsito no foi produzir sons.
O movimento da lngua e dos lbios era, inicialmente, a mesma ges-
ticulao espontnea igual a todos os outros movimentos expressivos
do corpo. A produo de sons foi um fenmeno secundrio e for-
tuito, que s mais tarde foi utilizado com fins prticos. A mensa-
gem imediatamente visvel foi assim transformada numa mensagem
imediatamente audvel. No decorrer deste processo, como acontece
com cada traduo, muito se perdeu. O movimento, expressivo, o
gesto, a lngua-me aborgene da raa humana.
No momento estamos comeando a relembrar e a re-aprender
esta lngua. Ela ainda desajeitada e primitiva e muito distante,
at agora, dos refinamentos da arte da palavra. Porm, j . comea
a se tornar capaz de expressar coisas que escapam aos art1stas da
palavr'. Quanto do pensamento humano permaneceria sem. ex-
presso se no tivssemos a msica! A arte da expresso facial e
79
do gesto, que agora se desenvolve, trar novamente superfcie muitos
contedos submersos. Ainda que tais experincias humanas no se-
jam racionais, contedos conceituais, elas no so, entretanto, nem
vagas, nem confusas; so to claras e inequvocas quanto msica.
Assim, o homem interior ir tambm tornar-se visvel.
Mas se o velho homem visvel desapareceu, o novo homem vi-
svel ainda no existe. Como falei antes, lei da natureza que os
rgos em desuso degenerem e desapaream, deixando para trs
apenas seus rudimentos. Os animais que no mastigam perdem seus
dentes. Na era da cultura da palavra fizemos pouco uso dos po-
deres expressivos do nosso corpo e, por conseguinte, perdemos, par-
cialmente esse poder. A gesticulao dos povos primitivos fre-
qentemente mais variada e expressiva do que a do europeu culto,
cujo vocabulrio, por outro lado. infinitamente mais rico. Com
mais alguns anos de arte cinematogrfica, nossos estudiosos desco-
briro que o cinema permitir a compilao de enciclopdias de ex-
presso facial, movimento e gesto, da mesma forma que existem h
muito tempo dicionrios para as palavras. O pblico, entretanto,
no precisa esperar pela enciclopdia do gesto nem pelas gramticas
das futuras academias: ele pode ir ao cinema e l aprender.
Entretanto, quando abandonamos o corpo como um meio de
expresso, ns perdemos mais do que um simples poder de expresso
corporal. Tudo aquilo que era para ser comunicado tambm se re-
duziu devido a essa negligncia. Pois no se trata do mesmo esprito,
nem da mesma alma que expressa ora-em palavras ora em gestos.
A msica no expressa a mesma coisa que a poesia, de forma di-
ferente - ela expressa algo bastante diferente. Quando mergulhamos
o balde das palavras nas profundezas, o que trazemos superfcie
so coisas diferentes do que quando fazemos o mesmo com os gestos.
Mas que ningum pense que quero devolver cultura do movimento
e do gesto o lugar hoje ocupado pela cultura das palavras, pois
nenhuma delas pode substituir a outra. Sem uma cultura conceituai,
racional e sem o desenvolvimento cientfico que a acompanha, no
pode haver progresso social e humano. A trama que interliga a
sociedade moderna a palavra escrita e falada, sem a qual seria
impossvel qualquer organizao e planejamento. Por outro lado, o
fascismo nos mostrou o caminho que a humanidade seguiria, com
essa tendncia a reduzir a cultura humana s emoes subcons-
80
cientes, em lugar de conceitos claros. Estou me referindo apenas
arte e, mesmo aqui, no se trata de deslocar a arte mais racional
da palavra. No h razo para renunciar a um tipo de conquista
humana em favor de outra. Mesmo a cultura musical mais desen-
volvida no necessita expulsar nenhum aspecto mais racional da
cultura.
Voltando imagem do balde, sabemos que, de fontes secas, no
se pode retirar gua de espcie alguma. A psicologia e a filologia
mostraram que nossos pensamentos e sentimentos so determinados
a priori pela possibilidade de express-los. A filologia sabe tambm
que no so apenas conceitos e sentimentos que criam palavras; o
processo ocorre tambm de- forma inversa: as palavras favorecem o
aparecimento de conceitos e de sentimentos. :1! uma forma de eco-
nomia praticada por nossa constituio mental que, tal como nosso
organismo fsico, deseja produzir pouqussimas coisas inteis. A
anlise lgica e psicolgica mostrou que as palavras no so apenas
imagens que expressam nossos pensamentos e sentimentos. Na
maioria dos casos, as palavras funcionam como formas limitadoras
a pnon. Eis a raiz do perigo de banalizao, clich, que to fre-
qentemente ameaa o homem culto. Aqui novamente a evoluo
do esprito humano mostra-se um processo dialtico. Seu desenvol-
vimento aumenta seus meios de expresso e esse aumento, por sua
vez, facilita e acelera o seu desenvolvimento. Se, por conseguinte, o
cinema aumenta as possibilidades de expresso tambm alargar o
esprito que ele pode expressar.
Ser que esta linguagem da expresso facial e do gesto e.xpressivo
aproximar os homens, ou acontecer o contrrio? Apesar da torre
de Babel, havia conceitos que, por trs de palavras diferentes, eram
comuns a todos, e uma pessoa poderia tambm aprender a lngua dos
outros. Os conceitos, por outro lado, possuem, nas comunidades ci-
vilizadas, um contedo determinado pela conveno. Uma gramtica
universalmente vlida era um princpio potencialmente mais unifi-
cador no sentido de manter os indivduos integrados, especialmente
numa sociedade burguesa em que estavam propensos a se tornar se-
parados e isolados uns dos outros. At mesmo a literatura do subje-
tivismo extremo usava o vocabulrio comum e, dessa forma, se
preservou da solido de uma incompreenso definitiva. Mas a lin-
guagem dos gestos muito mais individual e pessoal do que a lin-
81
guagem das palavras, embora a expresso facial tambm tenha suas
formas habituais e suas interpretaes convencionais a um nvel to
grande que algum poderia - e deveria - escrever uma "gestologia"
comparada, com base no modelo oferecido pela lingstica compa-
rada. Todavia esta linguagem da expresso facial e do gesto, embora
possuindo uma certa tradio geralmente aceita, carece das regras
rgidas que governam a que, pelo mrito de nossas aca-
demias, so de uso obrigatrio a todos ns. No h escola que esta-
belea que voc deva expressar sua alegria com tal tipo de sorriso,
ou o seu mau humor com aquele tipo de sobrancelha franzida. No
h erros passveis de punio nesta ou naquela expresso facial,
embora as crianas, sem dvida alguma, realmente observem e imitem
tais gestos e caretas convencionais. Por outro lado, estas expresses
so mais imediatamente induzidas por impulsos internos do que as
palavras. Contudo, provavelmente ser a arte do cinema que, afinal,
poder unir os povos e as naes, tom-los familiarizados uns com
os outros e ajud-los no sentido de uma compreenso mtua. O
filme mudo no depende dos obstculos isoladores impostos pelas
diferenas lingsticas. Se olharmos para os rostos e gestos de cada
um de ns, e os entendermos, no apenas estaremos nos entendendo,
como tambm aprendendo a sentir as emoes de cada um. O gesto
no s uma projeo exterior da emoo, tambm o que a
deflagra.
A universalidade do cinema deve-se, em primeiro lugar, a causas
econmicas que so sempre as mais fortes. A feitura de um filme
algo to caro que somente poucas naes possuem um mercado do-
mstico suficiente para manter uma produo cinematogrfica ren-
tvel. E uma das pr-condies da popularidade internacional de
qualquer filme reside na compreenso universal da expresso facial e
do gesto. Caractersticas nacionais especficas sero permitidas no
decorrer do tempo apenas enquanto curiosidades exticas e, por isso,
ser inevitvel uma certa homogeneidade na "gestologia". As leis
do mercado cinematogrfico permitem apenas a existncia de gestos
e expresses faciais universalmente compreensveis, sendo que cada
nuana deve ser entendida da mesma forma tanto por uma princesa
de Smyma quanto por uma operria de So Francisco. No mo-
mento, j temos uma situao na qual o cinema fala a nica
linguagem universal, comum, entendida por todos. Peculiaridades
tnicas, especialidades nacionais podem, em alguns casos, dar colo-
82
rido e estilo a um filme, mas no podem nunca se tornar fatores
. avanar uma histria, pois se os gestos que emitem
0
e que decidem o curso de um filme no forem compreen-
didos por todas as platias de todos os lugares,
0
pro-
dutor perdera dmheiro com o seu filme.
. O filme mudo contribuiu para que as pessoas se tornassem fi-
umas com as outras, e quase criou um tipo
m::rnacwnal. Na medida em que uma causa comum possibi-
lita a dos homens dentro dos limites de suas prprias raas
naoes, o cinema, que faz com que o homem visvel seja
Igualmente VISivel a todos, contribuir decisivamente para
0
-nive-
lamento das .diferenas fsicas entre as vrias raas e naes, tor-
nando-se, assim, um dos mais teis pioneiros no desenvolvimento de
uma humanidade universal e internacional.
83
1.3.2.
NS ESTAMOS NO FILME*
Algumas pessoas acreditam que as formas expresso
proporcionadas pela cmera se devem apenas a sua mobihdade. '
no s nos mostra novas imagens o tempo todo, como
faz de ngulos e distncias que mudam constantemente. AI estana a
novidade histrica do cinema.
verdade que a cmera cinematogrfica revelou novos mundos,
at ento escondidos de ns: como a alma dos objetos, o rtmo das
multides, a linguagem secreta das coisas mudas.
Tudo isso proporcionou apenas um novo novos
temas novos assuntos, novo material. Uma novidade histoncamente
' -o mostrava
mais importante e decisiva foi o fato de que o na .
outras coisas e sim as mesmas, s que de forma diferente: no CI-
nema, a distncia permanente da obra desaparece da
conscincia do espectador e, com isso, desaparece aquela
distncia interior que, at agora, fazia parte da expenencm da arte.
* Reproduo parcial do Cap. VI, "A Cmera criativa", do livro Teo-
. d ma natureza e evoluao- de uma novo arte (1945) ..
r1a o cme -
84
IDENTIFICAO
No cinema, a cmera carrega o espectador para dentro mesmc
do filme. Vemos tudo como se fosse do interior, e estamos rodeados
pelos personagens. Estes no precisam nos contar o que sentem,
uma vez que ns vemos o que eles vem e da forma em que vem.
Embora nos encontremos sentados nas poltronas pelas quais pa-
gamos, no de l que vemos Romeu e Julieta. Ns olhamos para
cima, para o balco de Julieta com os olhos de Romeu e, para baixo,
para Romeu, com os olhos de Julieta. Nosso olho, e com ele nossa
conscincia, identifica-se com os personagens no filme; olhamos para
o mundo com os olhos deles e, por isso, no temos nenhum ngulo
de viso prprio. Andamos pelo meio de multides, galopamos,
voamos ou camos com o heri, se um personagem olha o outro nos
olhos, ele olha da tela para ns. Nossos olhos esto na cmera e
tomam-se idnticos aos olhares dos personagens. Os personagens
vem com os nossos olhos. neste fato que consiste o ato psico-
lgico de "identificao".
Nada comparvel a este efeito de "identificao" j ocorreu em
qualquer outra forma de arte e aqui que o cinema manifesta sua
absoluta novidade artstica.
O CLOSE-UP
Como j dissemos, a base da nova linguagem formal a cmera
cinematogrfica que se move, alternando constantemente de ponto de
vista. A distncia do objeto e, com ela, o nmero e o tamanho de
objetos em cena, o ngulo e a perspectiva, tudo muda incessante-
mente. Este movimento secciona o objeto diante da cmera em
vises parciais, ou "planos", independente do fato deste objeto se
mover ou no. As vises parciais no so detalhes de um filme
inteiro. Pois o que ocorre no a diviso, em suas partes consti-
tuintes, de uma imagem j registrada ou j imaginada. O resultado
disto seria o detalhe; neste caso cada grupo teria que ser mostrado,
assim como cada indivduo numa cena de multido, de um ngulo
igual quele em que aparece na imagem total; ningum, ou nada,
85
I
I
. mover - se isto acontecesse, j no seriam mais de-
podena se t d O que se faz no uma diviso em detalhes
talhes do mesmo o o. . - d
dp uma imagem total j formada, j existente; e stm a pr?Jeao d e
- . , mutvel viva como se fosse uma smtese as
uma cena ou patsagem , ,
imagens seccionadas. Tais imagens se fundem em
numa cena total, embora no sejam as partes de um tmu v_e -
saico existente, nem nunca poderiam ser transformadas numa Imagem
englobante e nica.
86
1.3.3.
A FACE DAS COISAS*
O QUE UNE AS VISES PARCIAIS?
A resposta a tal questo : a montagem ou edio, a compo-
sio mvel do filme, uma arquitetura no tempo e no no espao,
sobre a qual muito mais ser dito adiante. Por agora, estamos inte-
ressados na questo p-sicolgica do porqu uma cena dividida em
imagens separadas no se desintegra e sim permanece na conscincia
do espectador como um todo coerente, uma unidade consistente de
espao e tempo. Como sabemos estarem as coisas acontecendo si-
multaneamente e no mesmo lugar, ainda que as imagens que des-
filam perante nossos olhos obedeam a uma seqncia temporal e
mostrem o passar real do tempo?
Esta unidade e a simultaneidade das imagens evoluindo no tem-
po no produzida automaticamente. O espectador deve participar
com uma associao de idias, uma sntese de conscincia e imagi-
. nao aos quais o pblico de cinema teve, em primeiro lugar, que
ser educado. Esta a cultura visual da qual falamos em captulos
anteriores.
* Reproduo parcial do cap. VII, "O Close-up".
87
Mas a imagem seccionada (ou "plano") deve ser ordenada e
composta corretamente. Pode haver planos que escapam do todo, e
a partir dos quais j no temos mais a sensao de estar no mesmo
lugar, nem de ver a mesma cena como nos planos precedentes. C_abe
ao diretor, se assim o desejar, fazer corri que o espectador smta
a continuidade da cena, sua unidade no tempo e no espao, mesmo
que, para a orientao do espectador, ele ainda no tenha mostrado,
nenhuma vez, a imagem total da cena.
Isto se consegue pela incluso, em cada plano, de um movi-
mento, um gesto, uma forma, algo que sirva de referncia para o
olho, com relao aos planos anteriores e posteriores, coisa
que se projete no plano seguinte, tal como um galho de arvore, ou
uma cerca, uma bola que rola de um plano a outro, um pssaro
voa, fumaa de cigarro aparecendo, um olhar ou gesto para os qua1s
h uma resposta no plano seguinte. O diretor deve ficar atento para
no mudar de ngulo junto com a direo do movimento - se ele
o fizer, a mudana na imagem ser to grande que quebrar a sua
unidade. O filme sonoro simplificou o cuidado com essa ateno.
O som pode ser sempre ouvido no espao todo, em cada plano. Se
uma cena representada, por exemplo, numa boate, e ouvimos a
mesma msica, saberemos que nos encontramos na mesma boate,
mesmo se, dentro do prprio plano, no vemos nada, a no ser a
mo que segura uma flor, ou coisa no gnero. Mas, se, de repente,
ouvimos sons diferentes neste mesmo plano da mo, pensamos, mesmo
no vendo, que a mo que segura a flor se encontra agora num
lugar bastante diferente. Por exemplo, continuando com a imagem
da mo segurando a rosa - se em vez de msica para danar
ouvirmos agora o canto de pssaros, no nos surpreenderemos se,
quando a imagem se abrir num plano geral, aparecer um jardim e
o dono da mo colhendo flores. Este tipo de mudana oferece boas
oportunidades para vrios efeitos.
O SOM INDIVISlVEL
A natureza totalmente diferente do som tem influncia conside-
rvel na composio, montagem e dramaturgia do cinema sonoro.
A cmera sonora no pode fragmentar o som em pedaos, por planos,
da mesma forma que a cmera cinematogrfica fragmenta os objetos.
88
No espao, o som sempre percebido de forma indivisvel e homo-
gnea; isto , ele possui o mesmo carter, tanto numa parte do espao,
como em qualquer outra; o som s pode ser mais alto ou mais baixo
mais prximo ou mais distante e misturado, sob as' mais
aos outros Na boate, por exemplo, podemos ouvir,
de IDlClO, apenas a mus1ca de fundo e, em seguida, risadas e con-
versas em voz alta de um grupo barulhento em uma das mesas, que
podem at conseguir abafar a msica.
O SOM NO ESPAO
Todo som ocupa um lugar identificvel no espao. Pela sua
altura, podemos dizer se ele se encontra numa sala, ou num poro,
num grande ou a? ar livre. Esta possibilidade de localizao
do som contnbm tarnbem para unificar os planos cuja ao se de-
senrola no mesmo espao. O filme sonoro educou o nosso ouvido
- ou poderia e deveria t-lo educado - a reconhecer a altura
( do som. ns evolumos menos em nossa educao
aud1b:a _que na v1sual. Em qualquer caso, o cinema sonoro, que
podena uhhzar o som enquanto material artstico da mesma forma
que o. cinema mudo utilizou a impresso visual, foi logo ultrapassado
pelo fllme falado que, num certo sentido, significou um passo atrs
em direo ao teatro fotografado.
A FACE DAS COISAS
, O mundo novo descoberto pela cmera cinematogrfica
do mudo foi o mundo das coisas bem pequenas,
VlSlVels somente a d1stncias muito curtas, a vida escondida dos seres
diminutos. A cmera nos mostrava objetos e acontecimentos at
ento desconhecidos: as aventuras dos insetos na natureza selvagem,
por entre a relva, os dramas dos pintinhos de um dia num canto
do avirio, as batalhas erticas das flores e a poesia das paisagens
em miniatura. O cinema no trouxe apenas novos temas. Atravs
do close-up, a cmera, na poca do cinema mudo, tambm revelava
as foras ocultas de uma vida que pensvamos conhecer to bem.
Os contornos confusos so, na maior parte, o resultado de nossa
89
curta e insensvel v1sao, de nossa superficialidade. Em geral, mal
tocamos a complexa e variada substncia da vida. A cmera des-
cobriu a clula-me das matrias vitais nas quais todos os grandes
eventos so, em ltima instncia, concebidos: pois o maior pedao
de terra no passa de um agregado de partculas em movimento.
Um grande nmero de close-ups pode mostrar o instante mesmo em
que o geral transformado no particular. O close-up no s ampliou
como tambm aprofundou nossa viso da vida. Na poca do ci-
nema mudo, o close-up no apenas revelou coisas novas, como tam-
bm nos devolveu o significado das velhas.
A VIDA VISUAL
O close-up nos apresenta uma qualidade existente num gesto
manual que nunca havamos percebido, como, por exemplo, quando
a mo bate em alguma coisa. Tal qualidade geralmente mais
expressiva do que qualquer combinao de feies. O close-up mos-
tra a sua sombra na parede, sombra que viveu com voc durante
toda a sua vida e que voc raramente conhecia; mostra a face muda e
o destino dos objetos que convivem com voc em seu ambiente e
cujo destino est intimamente ligado ao seu. Antes do cinema, voc
olhava para a sua vida da mesma forma que um despreparado
ouvinte de um concerto ouve a orquestra executando uma sinfonia.
O que ele ouve apenas a melodia principal, enquanto que todo
o resto se confunde num rudo geral. Somente os que conseguem
distinguir a arquitetura dos contrapontos de cada trecho da partitura
que podem realmente entender e apreciar a msica. E assim
que vemos a vida: s a melodia principal chega aos olhos. Mas um
bom filme, com seus close-ups, revela as partes mais recnditas de
nossa vida polifnica, alm de nos ensinar a ver os intrincados de-
talhes visuais da vida, da mesma forma que uma pessoa l uma
partitura orquestral.
O CHARME LRICO DO CLOSE-UP
O c/ose-up s vezes pode dar a impresso de uma mera preo-
cupao naturalista com o detalhe. Mas os bons close-ups irradiam
uma atitude humana carinhosa ao contemplar as coisas escondidas,
90
um delicado cuidado, um gentil curvar-se sobre as intimidades da
vida em miniatura, o calor de uma sensibilidade. Os bons close-ups
so lricos; o corao, e no os olhos, que os percebe.
Close-ups geralmente so revelaes dramticas sobre o que est
realmente acontecendo sob a superfcie das aparncias. Podemos
ver um plano mdio de uma pessoa, sentada e conversando calma
e friamente. O close-up, entretanto, revelar os dedos que tremem
nervosamente apalpando um pequeno objeto-signo de uma tempes-
tade interna. Entre as imagens de uma casa confortvel, respirando
um clima de tranqila segurana, podemos observar, de repente, o
sorriso do mal numa cabea esculpida que emoldura a lareira, ou,
ento, a imagem ameaadora de uma porta que se abre para a
escurido. Como o leitmotiv do destino inevitvel numa pera, a
sombra de algum desastre inevitvel cai sobre a cena alegre.
Close-ups so as imagens que expressam a sensibilidade potica
do diretor. Mostram as faces das coisas e tambm as expresses
que, nelas, so significantes porque so reflexos de expresses de
nosso prprio sentimento subconsciente. Aqui se encontra a arte do
verdadeiro operador de cmera.
91
1.3.4.
A FACE DO HOMEM*
A base e a possibilidade de uma arte do cinema residem
no fato de que todas as pessoas e todas as coisas paream
o que so.
Toda arte lida sempre com seres humanos, uma manifestao
humana e apresenta seres humanos. Parafraseando Marx: "A raiz
de toda a arte o homem". Quando o close-up retira o vu de
nossa imperceptibilidade e insensibilidade com relao s pequenas
coisas escondidas e nos exibe a face dos objetos, ele, ainda assim,
nos mostra o homem, pois o que torna os objetos expressivos so
as expresses humanas projetadas nesses objetos. Os objetos so
apenas reflexos de ns mesmos, e esta caracterstica que distingue
a arte do conhecimento cientfico (embora este seja, em grande
parte, determinado subjetivamente). Quando vemos a face das coisas,
fazemos o que os antigos fizeram quando criaram deuses a partir da
imagem do homem e neles imprimiram uma alma humana. Os
close-ups do cinema so instrumentos criativos deste poderoso antro-
pomorfismo visual.
* Reproduo parcial do cap. VIII, "A Face do Homem".
92
l
Entretanto, mais importante do que a descoberta da fisionomia
das coisas, foi a descoberta da face humana. A expresso facial
a manifestao mais subjetiva do homem, mais subjetiva at mesmo
que a fala, pois tanto o vocabulrio quanto a gramtica esto su-
jeitos a regras e convenes mais ou menos vlidas universalmente
enquanto que a combinao das feies, como j foi dito,
no governada por cnones objetivos, embora seja prin-
Cipalmente uma questo de imitao. Esta, que uma das mani-
festaes humanas mais subjetivas e individuais, concretizada no
close-up.
UMA NOVA DIMENSO
Se o close-up isola algum objeto ou parte dele de seu ambiente
ns, ainda assim o percebemos no espao; no esquecemos em
mento algum que a mo, digamos, mostrada pelo close-up, pertence
a algum ser humano. :E: precisamente esta ligao que empresta signi-
ficado a cada um dos seus movimentos. Porm, quando o gnio e
a ousadia de Griffith projetaram, pela primeira vez, "cabeas
decepadas" numa tela de cinema, ele no s trouxe a face humana
para mais perto de ns no espao, como tambm transportou-a do
espao para uma outra dimenso. No nos referimos claro tela
do cinema, nem aos raios de luz que nela se move:O que,
sendo coisas visveis, somente podem ser concebidos no espao; esta-
mos falando da expresso na face, conforme revelada pelo close-up.
Dissemos que a mo isolada perderia o seu significado, sua expresso,
se no soubssemos e imaginssemos sua ligao com qualquer ser
humano. A expresso facial no rosto completa e compreensvel
em si mesma e, portanto, no h necessidade de pensarmos nela
como existindo no espao e no tempo. Mesmo que tivssemos aca-
bado de ver o mesmo rosto no meio de uma multido e o close-up
apenas o separasse dos outros, ainda assim sentiramos que de re-
pente estvamos a ss com este rosto, excluindo o resto do mundo.
Mesmo que acabssemos de ver o dono do rosto num plano geral,
quando olhamos para os olhos, num close-up, j no pensamos mais
naquele espao amplo, porque a expresso e a significao do rosto
no possui nenhuma relao nem ligao com o espao. Ao encarar
um rosto isolado, nos desligamos do espao, nossa conscincia do
espao cortada e nos encontramos numa outra dimenso: aquela
93
da fisionomia. O fato de que os traos do rosto podem ser vistos
lado a lado, i.e., no espao - que os olhos esto em cima, os ouvidos
nos lados e a boca mais abaixo -- apaga toda referncia ao espao
quando vemos, no uma figura de :arne e osso, mas, .uma
presso ou, em outras palavras, emooes, estados de espmto, mtenoes
e pensamentos, ou seja, coisas que, embora nossos olhos possam,
no esto no espao. Pois sentimentos, emoes, estados de espmto,
intenes, pensamentos, no so, em si mesmos, pertinentes ao espao,
mesmo que sejam visualizados atravs de meios que os sejam.
MELODIA E FISIONOMIA
A anlise do tempo e da durao feitos por Henri Bergson nos
ajudar a compreender esta dimenso particular. Uma disse
Bergson, composta de notas isoladas que se sucedem outras;
em seqncia, i.e., no tempo. Entretanto, uma melod1a nao possu1
dimenso no tempo na medida em que a primeira nota s se torna
um elemento da melodia porque ela se refere prxima e porque
se coloca numa relao definida a todas as outras notas, incluindo
a ltima. ' por esta razo que, embora possa no ser tocada du-
rante algum tempo, a ltima nota j est presente na primeira como
um elemento criador da melodia. E a ltima nota completa a me-
lodia somente porque ouvimos a primeira nota junto com ela. . As
notas soam uma aps a outra, numa seqncia temporal e, por tsso,
possuem uma durao real, mas a linha meldica coerente no possui
dimenso no tempo; a relao das notas entre si no um fenmeno
que ocorra no tempo. A melodia no surge no
temporal, mas j existe como uma entidade completa asstm que a pn-
meira nota tocada. De que outra forma saberamos que uma me-
lodia comeou? As notas individuais possuem durao temporal, mas
suas relaes entre si, que do significado aos sons individuais, esto
fora do Uma deduo lgica tambm tem sua seqncia,
mas a premissa e a concluso no se seguem, temporalmente, uma
outra. O processo de pensamento enquanto processo psicolgico
pode ter uma durao, mas as formas lgicas, como as melodias,
no pertencem dimenso temporal.
No momento, a expresso facial, a fisionomia, possui uma re-
lao com o espao semelhante relao da melodia com o tempo.
94
r
f
I
C?s traos isolados, naturalmente, aparecem no espao; mas o signi-
ficado das suas relaes entre si no um fenmeno pertencente ao
espao, tal como no o so as emoes, pensamentos e idias ma-
nas. expresses faciais que vemos. Estas so como imagens
e, amda asstm, parecem fora do espao; tal o efeito psicolgico da
expresso facial.
SOLILQUIO SILENCIOSO
O teatro moderno no usa mais o solilquio declamado e, na
sua falta, os personagens apenas silenciam nos momentos de maior
sinceridade, aqueles menos bloqueados pela conveno: quando esto
ss. O pblico de hoje no tolerar o solilquio falado, presumvel-
mente por ser artificial. No momento, o cinema nos apresenta o
solilquio silencioso, no qual um rosto pode se expressar com as gra-
daes mais sutis de significado, sem parecer artificial e nem des-
pertar a irritao dos espectadores. Neste monlogo silencioso, a
alma humana solitria pode encontrar uma lngua mais cndida e
desinibida do que no solilquio declamado, pois ela fala de forma
instintiva, subconscientemente. A linguagem do rosto no pode ser
suprimida ou controlada. No importa o quo controlado e forosa-
mente hipcrita seja um rosto, no close-up aumentado podemos
observar com certeza que ele dissimula alguma coisa, que o rosto
uma mentira. As emoes possuem suas expresses espe-
clftcas superpostas ao falso rosto. muito mais fcil mentir com
palavras do que com o rosto, e o cinema, sem sombra de dvidas,
provou isso.
No cinema, o solilquio mudo do rosto fala at mesmo quando
o heri no est s, e neste fato se encontra uma nova e grande
oportunidade para representar o homem. O significado potico do
solilquio est no fato de que ele uma manifestao da solido
mental e no da fsica. Entretanto no teatro, um personagem s
pode declamar um monlogo apenas no momento em que no houver
ningum a sua volta, ainda que o personagem se sinta muitas vezes
mais solitrio ao se encontrar s no meio de uma multido. o mo-
nlogo da solido pode levantar sua voz dentro do personagem uma
centena de vezes at mesmo quando ele estiver falando com algum.
por isso que os solilquios humanos mais profundamente sentidos
95
no encontraram expresso no palco. Somente o cinema possibilita
tal expresso, pois o close-up pode isolar um personagem no meio
da maior multido e mostrar o quo solitrio ele se encontra na rea-
lidade e o que sente nesta solido povoada.
O cinema, especialmente o cinema sonoro, pode separar as pa-
lavras de um personagem que se dirige a outros do jogo mudo dos
traos pelos quais, no meio de tal conversao, somos levados a per-
ceber um solilquio silencioso e sentir a diferena que existe entre
este solilquio e a conversao audvel. O que um atar de carne
e osso consegue mostrar no palco que suas palavras, no mximo,
no so sinceras, e mera conveno o fato de que o interlocutor
em tal conversao no veja o que cada espectador pode ver. Mas
no close-up isolado do cinema podemos penetrar at no mais pro-
fundo da alma atravs daqueles diminutos movimentos dos msculos
faciais que, mesmo o interlocutor mais atento, nunca perceberia.
Um romancista pode, naturalmente, escrever um dilogo de
forma a nele colocar o que pensam os personagens enquanto falam.
Mas, ao fazer isso, ele quebra a unidade - s vezes cmica, s vezes
trgica, mas sempre admirvel - que h entre a palavra falada e
o pensamento escondido. atravs dessa unidade que tal contra-
dio se manifesta no rosto humano e o cinema foi o primeiro a nos
mostrar, em toda a sua impressionante variedade.
96
~
.
'
.
'
l
1.3.5.
SUBJETIVIDADE DO OBJETO*
Todo objeto, seja homem ou animal, fenmeno natural ou arte-
fato, possui milhares de formas, de acordo com o ngulo do qual
observamos e destacamos os seus contornos. Em cada uma das for-
mas, definidas por milhares de contornos diferentes, podemos re-
conhecer sempre o mesmo objeto, pois elas sempre se assemelham
ao seu modelo comum, mesmo que no se paream entre si. Mas
cada qual expressa um ponto de vista diferente, uma interpre-
tao diferente, um diferente estado de esprito. Cada ngulo visual
significa uma atitude interior. No h nada mais subjetivo do que
o objetivo.
A tcnica do enquadramento possibilita a identificao qual
j nos referimos como o efeito mais especfico do cinema. A cmera
olha para os outros personagens e para seus ambientes a partir dos
olhos de um personagem. Ela pode olhar o ambiente a partir dos
olhos de uma figura diferente a cada instante. Por meio de tais
enquadramentos vemos o espao da ao de seu interior, com os olhos
dos dramatis personae, e sabemos como eles se sentem nele. O
abismo no qual o heri despenca, se abre aos nossos ps e as alturas
que ele deve escalar se estendem para os cus diante de nossos rostos.
* Reproduo parcial do cap. IX, "A mudana de ngulo".
97
Se a paisagem muda no filme, sentimos como se fossemos ns que
tivssemos nos movido. Por isso, os enquadramentos que mudam
constantemente do ao espectador a sensao de que ele prprio se
move, da mesma forma que se tem a iluso de movimento quando
um trem na plataforma ao lado comea a deixar a estao. A ta-
refa verdadeira da arte do cinema de transformar em efeitos
artsticos os novos efeitos psicolgicos possibilitados pela tcnica da
cinematografia.
ALGO MAIS SOBRE A IDENTIFICAO
A fisionomia de cada objeto num filme o resultado de duas
fisionomias - uma aquela prpria ao objeto, que independente
do espectador - e a outr' determinada pelo ponto de vista do
espectador e pela perspectiva da imagem. Num plano, as duas se
fundem numa unidade to coesa que s um olho bastante treinado
capaz de distinguir .estes dois componentes dentro do prprio filme.
O operador de cmera procura vrios objetivos ao escolher o seu
ngulo. Ele pode querer acentuar a face real objetiva do objeto
mostrado buscando, neste caso, os contornos que expressam mais ade-
quadamente este carter do objeto, ou pode se interessar mais em
mostrar o estado de esprito do personagem. Neste caso, se quiser
transmitir as impresses de um homem assustado, apresentar o objeto
de um ngulo distorcido, emprestando a ele um aspecto aterrador;
ou, se quiser nos mostrar o mundo conforme percebido por um
homem feliz, o operador de cmera pode criar a imagem do objeto
de um ngulo o mais favorvel e sedutor possvel. :1?, por tais meios
que se consegue a identificao emocional do espectador com os per-
sonagens, no apenas atravs de suas posies no espao mas tambm
por intermdio de seus estados de esprito. O enquadramento e o
ngulo podem fazer com que as coisas se tornem odiosas, adorveis,
aterradoras ou ridculas, sua vontade.
Enquadramento e composio do s imagens num filme, pathos
ou charme, uma objetividade fria ou fantsticas qualidades romnticas.
A arte da angulao e a do enquadramento significam, para o di-
retor e para o operador de cmera, o mesmo que o estilo significa
para o narrador, e aqui que a personalidade do artista criativo s
reflete de forma mais imediata.
98
MUNDOS ANTROPOMRFICOS
Tudo o que o homem v possui um semblante familiar - esta
uma forma inevitvel de nossa Da mesma forma que
no concebemos as coisas fora das noes de espao e tempo, tam-
bm no podemos v-las sem fisionomia. Toda forma nos causa
uma impresso emocional bastante inconsciente que pode ser agra-
dvel ou desagradvel, alarmante ou tranqilizadora, uma vez que
ela nos lembra, ainda que de forma distante, algum rosto humano
que nela projetamos. Nossa viso de mundo antropomrfica faz com
que percebamos uma fisionomia humana em cada fenmeno. A est
a razo por que, quando crianas, ficvamos amedrontados pelo mo-
bilirio ameaador num quarto escuro, ou pelos galhos que balan-
avam num jardim sombrio, e tambm o porqu, quando adultos,
nos alegramos com uma paisagem que nos devolve um olhar de re-
conhecimento amistoso e inteligente, como se nos chamasse pelo nome.
Este mundo antropomrfico o nico assunto possvel de toda a
arte e tanto a palavra do poeta quanto o pincel do pintor s podem
dar vida a uma realidade humanizada.
No cinema, a arte da angulao e do enquadramento que re-
vela esta fisionomia antropomrfica em cada objeto, e um dos pos-
tulados da arte cinematogrfica diz que nem um centmetro de imagem
deve ser neutro e sim expressivo, deve ser gesto e fisionomia.
(Textos traduzidos de Bla Balzs, Theory of the Film - character and
growth of a new art. New York, Dover Pub., 1970).
99
In KRACAUER, Siegfried. Teora del c ine: la redencin de fa realidad fsica. Barcelona: Paids, 2001.
2. CONCEPTOS BASICOS
Como el embrin en el tero, el cine fotogrfico se desarroll a partir de
elementos esencialmente diversos. Su nacimiento fue el resultado de una
combinacin de la fotografa instantnea, tal como la aplicaban Muybridge y
Marey, con Jos artificios ms antiguos de Ja linterna mgica y del fenaquis-
toscopio.1 A stos se aadieron ms tarde las contribuciones de otros
elementos no fotogrficos, como el montaje y el sonido. Sin embargo, la
fotografia (y en especial la instantnea) tiene legtimo derecho a ocupar un
lugar prominente entre estos elementos, ya que innegablemente es y seguir
siendo el factor decisivo a la hora de establecer el contenido ffimico. La
naruraleza de la fotografia pervive en la del cine.
En los comienzos, se presuma que el cine pondra fin a la evolucin de
la fotografa, al satisfacer por fin el antiguo anhelo de representar Las cosas
en movimiento. Este anhelo habfa originado los principales avances dentro
del medio fotogrfico mismo. Ya en 1839, cuando aparecieron los primeros
daguerrotipos y talbotipos, Ja admiracin se mezcl con el desencanto al
apreciar SllS calles desiertas y sus desdibujados paisajes.2 Y en Ja dcada de
1850, mucho antes de que surgiera la innovacin de Ja cmara manual, se
llevaron a cabo exitosos intentos de fotografiar sujetos en movimiento.3 Los
mismos impulsos que entonces condujeron desde la postura hasta la instan-
tnea, engendraron el sueo de ampliar ms aun la fotografa en la misma
direccin, o sea, el sueo que llev a la creacin del cine. Alrededor de
1860, Cook y Bonnelli, que haban inventado un aparato denominado
l. Sadoul, L'lnvention du clnma, pf!S. 8, 49 y sigs., 61-81 (obre Mucy). Este libro "" de
leaura "obligatoria" para todo aquel u e ~ interese por el complejo proccso que precedi a
Lurniere. Con respecto a Muybridge vase tambin Newhall, "Photography aod the Oevelop-
mcnt of Kinetic Visuallzation", /ournal o/ th8 W"'1'twg and CcurtauJd lmtiluli!s, 1944, vol. 7,
pigs. 42-43. Se hallari una breve resea de este perodo en T.Ra., "Motion Pictures,
Encydcpedi BriJannica, 1932, v-ol. 15, pg. 854-56.
2. Newhall, op. cit., pig. 40.
3. lbd., pg. 40.
49
fotobioscopio", predijeron una completa revolucin en el arte fotogrtfico ...
Veremos paisajes -anunciaban- en los que los irboles se inclinattn ante
los caprichos del viento, y sus hojas se agitarin y relucirin bajo los rayos del
sol".
Junto con el familiar letlmott/fotogrHico de las hojas, ocupaban un lugar
preponderanie en las primet2S profedas lemas afines, como el de las
sinuosas olas del mar, las nubes pasajeras y las cambiantes expresiones facia-
les. Todo ello contenia el anhelo de un instrumento que captase los mis
minsculos incidentes del mundo que nos rodea, esas escenas que a
menudo incluyen muchedumbres cuyos impredecibles movimientos se
asemejan de algn modo a los de las hojas de los irboles o las olas del mar.
En una declaracin memorable, publicada antes de que apareciera la
fotografa instantnea, Sir John Herschel no slo predijo las caractersticas
b1sicas de la dmara cinematogrifica sino que le atribuy una misin a la
que, desde entonces, jamis renunci: "La animada y vvida reproduccin, y
la transmsin a la posteridad, de cualquier accin colectiva de la vida real:
una batalla, un debate, una ceremonia solemne, un combate de boxeo.s
Ducos du Hauron y ocros precursores tambin anticiparon lo que luego se
dio en llamar noticiarios y documentales; o sea, pelculas dedicadas a la
representacin de los sucesos de la vida real.6 Este nfasis en el registro
venia acompaado de la expectativa de que las pelrulas dnematogrificas
nos familiarizarian con movimientos normalmente imperceptibles, o por
algn motivo irrepetibles: las vertiginosas transformaciones de la materia, el
lento crecimiento de las plantas, etc.7 En general, se daba por sentado que el
cine seguira los senderos de la fotografa.
Para sintetizar: las enunciaciones precedentes acerca de la fotografa
tambin son vilidas con respecto al medio cinemitico, aunque no se le
aplican mednicamente ni llegan a agotar sus poiencialidades. Es preciso
hacer algunas reflexiones minuciosas y Lo haremos en los
primeros capitulos, en los que se procura dar cuenta de . las caracter'LSticas
generale$ de este medio de expresin. En el presente captulo nos centrare-
" Sadoul, op. cil, P'8 38.
S. Henchel, "INWllaneous Phocography", Photog'fO/>hk Nal/$, 1860, vol. '4, n. 88, ?'8 13.
Estoy en deuda oon Beaumonl Newhall por haberme rcmllldo a esta dta.
6. Sadoul, op. cit., p4gs. 36-37, 86, 2'41-'42.
7. Ducoe du Hauro.n ya habla predicho csia cvoluc16n en 1864; v&.sc Sadoul, lbtd., ptg. 37.
Gcorges Sadoul, du cinlma, ptg. 298, aagazmenr.e que los nombres con
que ae deslgn6 a las lllliguas dmaras de cine insinCian cuf.les eran las aspiraciones predo-
mlnantes en aquellu f:pocu. Tf:rminos como "vitascopio", "vltigrafo, 'bloscoplo' y
'bl6grafo tcnJan como propsito, sin duda, tranSmltir la 1ndlnacl6n de la el.mara por la
'vida', en tanlo que otr< como "klnetoscopio", 'klnet6po y 'dnemar.6gtafo" testimonia-
ban el lnler& poc el movimlcnto. [Ed.J
50
mos en los conceptos b1sicos que subyacen en los anilisis posteriores; en el
capitulo siguiente, detallaremos las funciones de registro y revelacin
propiu del cine; en el tercero, nos ocuparemos de sus afinidades particula-
res. Este esquema concepcual seri completado mis tarde mediante la indaga-
cin de imbitos y elementos espedficos del cine, y de los problemas relati-
vos a la composicin cinematogrifica.
Propiedades del medio de expresin
Las propiedades del cine pueden dividirse en dos clases: propiedades
bisicas y propiedades tcnicas.
Las propiedades bisicas son idnticas a las de la fotografa. En otras
palabras, el cine esti singularmente dotado para registrar y revelar la reali-
dad f"J.Sica, y, por consiguiente, desplaza hacia all su centro de gravedad.
Ahora bien, hay diferentes mundos visibles. Tambifo una representacin
teacral o una pinrura son reales y pueden ser percibidas; pero la Onca reali-
dad de la que aqu nos ocupamos es la realidad f"J.Sica efectivamente existen-
te, el transitorio mundo en que vivimos. (.A esta realidad f"asica la denomina-
remos tambin "realidad material", "existencia f'1Sica", "realidad efectiva
o, lisa y llanamente, "naturaleza. Otra expresin adecuada es
"realidad de la dmara". Finalmenie, y por razones que examinaremos en el
captulo 4, el trmino 'vida" se presenta tambin como una alternativa
vilida.) No obstante, los demis mundos visibles alcanun este mundo sin
pasar a formar parte realmente de l. Una obra teatral, por ejemplo, presenta
un universo propio que se desmoronara de inmediato en caso de relacionar-
lo con el entorno real.
Como medio reproductor, el cine tiene desde luego todo el derecho a
filmar ballets, peras famosas, etc.; pero aun suponiendo que esas reproduc-
ciones procuraran hacer justicia a los requisitos peculiares de la pantalla,
bisicamente no serian mucho mis que algo "enlatado", lo cual no nos interesa
aqu. La preservacin de actuaciones y representaciones que fuera de la
realidad flsica propiamente dicha es, en el mejor de los. casos, una funcin
secundaria de un medio tan singularmente apropiado para explorar esa reali-
dad Esto no implica negar que las reproducciones de ciertas obras teatrales,
por as decirlo, puedan gozar de una buena plasmacin dnemitica. en deter-
minados largometrajes y en algunos gneros cinematogrificos.
De todas las propiedades tcnicas del cine, la mis general e indispensable
es el montaje. Este contribuye a establecer una significativa continuidad
entre las tomas, y, en consecuencia, es inconcebible en la fotografia. (El
51
fotomontaje es un arte grfico ms que un gnero fotogrfico especial.)
Entre las tcnicas cinemticas especficas hay algunas que proceden de la
fotografa (por ejemplo, el primer plano, las imgenes difusas, el uso de
negativos, la sobreexposicin, etc.); otras, como el fundido encadenado, el
movimiento lento y rpido, la inversin del tiempo, cienos "efectos especia-
les", etc., son, por motivos obvios, exclusivamente cinematogrficas.
Bastar por ahora con estos escasos indicios; no ser necesario que nos
extendamos en cuestiones tcnicas de las que se han ocupado la mayora de
los escritos tericos anteriores sobre el cine.8 A diferencia de stos, que
invariablemente dedican gran espacio a !os procedimientos del montaje, la
iluminacin, !os diversos efectos del primer plano, etc., la presente obra slo
se ocupa de las tcnicas cinemticas en la medida en que ataen a la ndole
del cine, segn queda definida por sus propiedades bsicas y sus diversas
implicaciones. Nuestro inters no se centra en el montaje en s mismo y con
independencia de los propsitos a los cuales sirve, sino en el montaje como
medio de llevar a la prctica (o de desafiar, que sera lo mismo) aquellas
potencialidades de este medio de expresin que concuerdan con sus carac-
tersticas sustantivas. En otras palabras, la tarea no consiste en pasar revista a
todos los mtodos posibles de montaje, sino ms bien en determinar su
contribucin a !a hora de obtener realizaciones cinemticamente significati-
vas. No por ello dejaremos de lado los problemas de la tcnica cinematogr-
fica; pero los analizaremos slo si as lo exigen otras cuestiones que desbor-
den !as consideraciones tcnicas.
Esta observacin acerca de los procedimientos implica algo que, de todas
maneras, es evidente: las propiedades bsicas y las tcnicas difieren entre s
en forma sustancial. Como regla, las primeras tienen precedencia sobre las
segundas, en el sentido en que son las responsables de la calidad cinemtica
de un film. Imagnese una pelcula que, en armona con las propiedades
bsicas, registrase aspectos interesantes de la realidad f'lsica pero lo hiciera
de manera Lcncamente imperfecta, tal vez con una iluminacin torpe o un
montaje carente de inspiracin. Pese a ello, tendra ms carcter de pelcula
que otra que utilizase en forma brillante todos los artificios y trucos cinemti-
cos para producir un enunciado ffimico ajeno a la realidad de la cmara. No
obstante, esto no nos debe llevar a subestimar la influencia de las propieda-
des tcnicas; como luego se ver, en cienos casos el uso experto de las
8. Vase, por ejemplo, BaUsz, Der Geisl des Films, Arnheim, Film; Eisenstein, The Film Sense y
Film Form; Pudovkin, Film Technlque and Film Acling; Rotha, Tire Film Till Now; Sponiswo-
odc, A Grammar of /he Film y Ea.sic Film Techniques; Reisz, The Technique of Film Ediling,
etc.
52
Mal 'ndl c<.>I" a1r 110 utora1s
que su perpleja vctima examina la boca sbitamente seca. Salta el chorro y
le da al jardinero de lleno en el rostro. El desenlace est en consonancia con
el estilo, ya que el jardinero sale corriendo detrs del chico, lo caza y le da
una zurra. Esta pelcula -lula germinal y arquetipo de todas las comedias
cinematogrficas posteriores- represent un intento creativo, por parte de
Lumire, de desarrollar la fotografia hasta convertirla en un medio narra-
tivo.13 Sin embargo, la historia que relata no era otra cosa que un incidente
de la vida real; y fue precisamente su veracidad fotogrfica lo que caus a
Mhimo Gorld un hondo impacto al verla. "Uno piensa --<!SCribi, refirin-
dose a la pelicula- que el chorro va a mojarlo, e instintivamente da un salto
atrs.14
En lneas generales, Lumiere pareci advertir que la narracin de historias
no era en absoluto lo suyo; entraaba problemas de los que aparentemente
no quera ocuparse. Las pelrulas narrativas que l o su compaia hicieron
-algunas otras comedias en Ja misma lnea que la primera, pequeas
escenas histricas, etc.- no son lo ms caracterstico de su produccin.15 El
grueso de sus films registraron el mundo circundante sin otra finalidad que
mostrarlo. O por lo menos as entenda su mensaje Mesguich, uno de los
cameraman ms notables de Lumere. En :la poca en que las pelculas
sonoras estaban ya en pleno auge, sintetiz como sigue la obra del maestro:
"Tal cmo yo lo veo, los hermanos Lumiere establecieron los autnticos
limites del cine de la manera ms apropiada. La novela y el teatro bastan
pa.ra estudiar el corazn humano; el cine es el dinamismo de la vida, de la
na.tura.leza y sus manifestaciones, de la muchedumbre y sus movimientos.
Todo lo que se afirma a travs del movimiento depende de l. Sus lentes se
abren al mundo" .16
Sin duda fue en este sentido que las lentes de Lumiere se abrieron al
mundo. Tomemos sus primeras cintas inmortales: Sortte des ustnes u m t ~ ,
l'arrlvte d'Un tratn, La place des Cordelters a LyonP sus temas son los
lugares pblicos, atestados de gente que se mueve en todas direcciones. Las
multitudinarias calles captadas por las fotografias estereoglificas de fines de
13. lbd., ptgs. 249, 252, 300; y Sadoul, Histoirttd'unan, plg. 21.
14. Gorlci, "You Don't Believe Your Eyes", World Film NflUIS, Marzo de 1938, ptg. S.
15. Bessy y Duca, 1nuis I.umibw, invml<lur; plg. 88; Sadoul, op. cit., plgs. 23-24.
16. Citado por Sadoul, L'int>m.lon du clnma, ptg. 2a!; v ~ tambl&t ibd., ptg. 253.
17. Sadoul, ibid., ptg:s. 242-244, 248; Vaidac, Siag11 to Screm, ptgs. 166-167. Este Ciltimo autor
destaca que la inquietud cada vez mayor por el realismo promovi el uso perfeccionado de
attiflcios especl.alcs en el teatro dd silo XIX Por ccmplo, refiere (ptg. 1'43) que Slcde
MacKayc, un productor teatral que falled6 al poco tiempo de haberse qeado el vitasco-
plo", Invent una "cortina luminosa" con el fin de producir efectos como el fundkio de
apcnura o de cierre y el fundido encadenada.
54
MalC"dl ,r:om j1re1tos l tonis
cada por la ilusin escenificada, y los incidentes cotidianos por las Lramas
inventadas.1'
Los dos pioneros tenan conciencia de la discrepancia radical de sus
respectivos mtodos. Lumiere le confes a Mlies que consideraba al cine
slo como una "curiosidad cientfica,
2
con lo cual quiso decir que posible-
mente no poda al servicio de una finalidad artstica. En 1897, por
su parte, Mlies public un folleto en el que cuestionaba a Lumiere: "Los
seores Mlies y Reulos -se lea en l- se especializan fundamentalmente
en escenas fant1sticas o artsticas, en la reproduccin de escenas dramticas,
etc... creando as! un gnero especial que difiere por entero de las vistas de
escenas callejeras o de la vida cotidiana a que nos tiene acostumbrados el

El enorme xito de Mlies parecera indicar que quiso complacer
demandas que el realismo fotogrfico de Lumiere haba dejado insatisfe-
chas. Lumiere ,haba apelado al sentido de observacin, a la curiosidad
acerca de "la naturaleza atrapada de repente"; Mlies dej de lado los
asuntos de la naturaleza, trocndolos por el placer del artista ante su pura
fantasta. En L'anive d'un traln, el tren es la cosa real, en tanto que en su
equivalente en Mlies, Voyage tJ travers l'tmposstble, se trata de un trencito
de juguete tan irreal como los decorados por los que se mueve [Ilustracio-
nes 6 y 71. En vez de retratar los movimientos aleatorios de los fenmenos,
Mlis les interpuso libremente sucesos imaginados, acordes con los requi-
sitos de sus encantadores argumentos de cuentos de hadas. Acaso otros
medios muy prximos al cine no ofrecan gratificaciones similares? Los
artistas-fotgrafos preferian fo que a su juicio eran composiciones esttica-
mente atractivas, y no las exploraciones indagadoras de la naturaleza. y
muy poco antes de que surgiera la cmara cinematogrfica, las proyeccio-
nes de la linterna mgica se dedicaban a temas religiosos, novelas de
Walter Scott y dramas de Shakespeare.26
Pero aunque Mlies no sac partido de la capacidad de la cmara para
registrar y revelar el mundo fsico, poco a poco fue creando sus ilusiones
con el auxilio de tcnicas propias de su medio. Algunas de estas tcnicas las
descubri por accidente. Mientras haca algunas tomas en la Plaza de Ja
Opera, de Pars, debi interrumpirlas porque la cinta de celuloide no corra
c?mo deba. El sorprendente resultado fue una pelcula en la que, sin
ninguna razn aparente, un coche de alquiler se transformaba sbitamente
23. lbld., P'8 332; Langlois, op. cit., p4g. 10.
24. Citado por y Bras.illach, 1M HsUJry o/ Motion Pictures, plg. 10.
25. Sadoul, L'lnwnlion du cinima, ?'8 332.
26. lbid., pigs. 102, 201, y esp. pig. 205.
56
en un coche fnebre.27 Cierto es que tampoco a Lumiere le disgustaba inver-
tir una secuencia de acontecimientos, pero Mlies fue el primero en explo-
tar sistemticamente los artificios cinemticos. Basndose tanto en la
fotografa como en la puesta en esoena, revolucion muchas tcnicas que
desempearan un enorme papel en el futuro, entre ellas el uso de
mcarillas, la exposicin mltiple, la superposicin de tomas como medio
de representar a los espectros, el fundido encadenado, etc.28 Y gr2cias a su
ingenio en el uso de estas tcnicas, concedi carcter cinematogrfico a
sus relatos festivos y sus trucos mgicos. La utilera teatral dej de ser
indispensable; los pases de prestidigitacin se prestaron a increfbles
metamorfosis, que slo el cine era capaz de lograr. La ilusin creada en
este clima dependa de una clase de destreza distinta de la del mago: era
una ilusin cinemtica, que como tal trucenda la simulacin teatral. La
pelcula de Mlies Le manotr du dtable "slo es concebible en el cine y por
obra del cine, afirm Henri Langlois, uno de los mayores conocedores de
la poca primitiva. 29
Pero a pesar de su sentido cinematogdfico, no dej de ser nunca
el director teatral de antao. Emple la fotografa con un espritu pre-
fotogrfico: la reproduccin de un universo de cartn-piedra inspir2do en las
tradiciones escnicas. En una de sus m1s grandes pelculas, Le voyase dans
la lune, la luna tiene la forma del rostro de un hombre que gesticula y las
estrellas son ojos de buey en los que aparecen los bonitos rostros de coristas
de muste hall. Por el mismo motivo, sus actores se inclinaban ante el pblico
como si hubieran acabado de actuar en un escenario. Por m1s que sus
pelculas diferian del teatro en el plano tcnico, no lograron trascenderlo
incorporando temas genuinamente cinemticos. Esto explica tambin por
qu Mlies, a pesar de su inventiva, nunca pens en desplazar la cmara;'
la cmara fija perpetuaba la relacin entre el espectador y la escena. Su
espectador ideal era el espectador del teatro tradicional, nio o adulto. Todo
ello convierte en verdadera la observacin de que, a medida que una
persona envejece, se retrae instintivamente hacia aquellas posiciones desde
las que se lanz a la lucha y a la conquista. En sus ltimos aos, Mlies fue
pasando poco a poco del cine teatral al teatro filmado, produciendo f erles
que recordaban los espectculos al aire libre del CMtelet de Paru.31
'l:'/. !bid., p4gs. 324-26.
28. Con relacin las innovaciones t&nlcu de v&se Sadoul, s pkmtt/Ms a.. clMma,
pigs. 52-70.
29. Langlols, op. cit., pig. 5.
3(). Sadoul, op. cit., plgs. 15'1, 166.
31. Sadoul, L \nwnllon du ci"""4, pigs. 33Q.331.
57
Las pelrulas que siguen la tendencia realista trascienden la fOlograiia en
dos aspeaos. En primer lugar, describen el movimiento en si mismo, y no
slo alguna de sus fases. Pero, qu clase de movimientos describen.' En la
poca primitiva, cuando la d.mara permaneca fija en el suelo, era narural
que los directores cinematogrficos se concentraran en los fenmenos
materiales en movimienco la vida sobre la pantalla slo era vida si se
manifestaba mediante un movimiento ex1erno u "objetivo. Pero a medida
que se fueron desarrolWtdo las tcnicas nem1ticas, las pelculas fueron
bas1ndose cada vez mis, para transmitir sus mensajes, en la movilidad de la
mara y en los procedimiencos de montaje. Si bien su punto fuerte sigui
siendo la representacin de movimientos inaccesibles a otros medios de
expresin, dichos movimientos ya no cenan por qu ser necesariamente
objetivos. En los films tcnicamente maduros, a eslos ltimos se oponen
constanlemente los movimientos subjetivos, vale decir, aquellos en los que
se invita a participar al espectador. Este quiz1 deba identificarse con una
cl.mara que se inclina, que gira o que avanza, y que insiste en atrapar no
slo los objecos estiticos sino tambin los mviles.3
2
Tambin una ordena-
cin apropiada de las torrias puede hacer que el pblico recorra vastas
extensiones de tiempo y/ o espacio para asistir, de manera casi simultinea, a
sucesos que se producen en diferentes perodos y lugares.
Pero, pese a todo, hoy como ayer el nfasis recae en el movimiento
objetivo; y este medio de expresin parece tener cierta inclinacin hacia l.
Como dice Ren Cla.ir, "si existe una esttica del cine ... puede sintetizirsela
en una sola palabra:'movimienco'. El movimiento externo de los objetos
percibidos por el ojo, al cual hoy le aadimos el movimiento intemo de la
accin".3' El hecho de que asigne un papel dominante al movimienco
externo releja, en un plano terico, una acusada caracterstica de sus
propios films primitivos, en los cuales los personajes maniobraban y evolu-
cionaban a la manera de los artistas del ballet
En segundo lugar, las pelculas pueden aprehender la realidad lsica en
codos sus mltiples movimientos mediante un procedimiento Intermedio que
resulta menos indispensable en el caso de la fotografia: la escenificacin.
Para narrar una intriga, el director cinematogrfico se ve a menudo obligado
a escenificar no slo la accin sino tambin el entorno. Ahora bien, este
rerurso a la escenificacin es sin duda mis legtimo si lo que se pretende es
que el mundo escenificado aparezca como una reproduccin fiel del real. Lo
,2. Meycrhoff, TonfUM wnd WirllJlcNuU, plss. 13, 22.
'3. Clalt, pig. 96; su dedataei6n dala de 1924.
58
importante es que los decorados fabricados en el estudio transmitan la
impresin de realidad efectiva, de modo tal que el especudor sienta que
esti observando sucesos que podran haber ocurrido en la vida real y que
fueron fotografiados al
Vctima de un interesante error, Emile Vuillermoz aboga, en aras del "realis-
mo, por decorados que representen la realidad tal como seria vista por un
pintor sagaz. A su juicio, estos decorados son ms reales que las tomas de la
vida real misma, ya que comunican la esencia de lo que muestran dichas
tomas; no obstante, desde el punto de vista cinentico, estos decorados
presuntamente realistas no son menos teatrales que, por ejemplo, una compo-
sicin cubista o abstracta. En lugar de escenificar la materia prima dada,
ofrecen, por as decir, su mdula. En otras palabras, suprimen precisamente
aquella realidad de la clmara que el cine prorura incorporar. Por esta razn, el
espectador cinematogrfico sensible se siente molesto ante ellos.35 (Ms
adelante consideraremos los problemas que plantean las pelculas fallWticas
que, como tales, se despreocupan de la realidad fisica.)
Lo curioso es que un suceso cotidiano escenificado puede perfectamente
evocar en Ja pantalla una ilusin de realidad ms fuerte que la que habra
evocado el suceso original en caso de haber sido captado directamente por
la clmara. El desaparecido Eme> Metzner, que prepar los decorados para
una castrofe minera artificial en la pelcula de Pabst Kameradschaft
-episodio que tena toda la fuerza de una austera autenticidad-, insista en
que tomas objetivas de una autntica catstrofe minera dificilmente habran
producido un efecto tan convincente.36
Pero cabe preguntarse, por otro lado, si es posible escenificar la realidad
con una precisin tal que el ojo de la cmara no detecte diferencia alguna
entre el original y la copia. Blaise Cendrars se ha ocupado de esta cuestin
imaginando un experimento hipottico: dos escenas cinematogrUicas
completamente idnticas, salvo por el hecho de que una de ellas ha sido
filmada en el Mont Blanc (la montaa ms alta de Europa) y la otra en el
estudio. Sostiene Cendrars que la primera tenda cualidades que no apare-
ceran en Ja segunda. Hay en la montaa, afirma, ciertas emanaciones
luminosas o de otra fodole, que habran operado sobre el film y le habran
otorgado alma"Y Presumiblemente, existen grandes porones de nuestro
34. Ibd., plg. 150.
35. Vuillcnnaz, "Rall.sme C( expressle>Mme", C'irlola(l.cs c:ahien du mois, wm, 1925, pigs. 78-79.
36. Vbse Kracaucr, O. Callgarl a H""1r, plg. 224.
37. Beige, lntc:vlcw de Sial.se Cendrar sur le clnna, Cinrna (Les cahicrs du mols, 16/17),
1925, pig. 141. Sobre los problemas que supone la escenificacin de la realidad efectiva,
Maurlac, L'amour du ci"""4, pig. 36, y Obraszow, "F'dm und Theatcr, en
lk>n "'1r Filmi. zwm 0.-.hbuch, plg. 54.
59
ENFllNTAMl.Etn'OS l!NTRI! LAS DOS TINDENCIAS
Es muy freruente que en las pelculas se combinen dos o mis dimensio-
nes por ejemplo, muchas de ellas registran incidentes de la vida cotidiana e
incluyen tambin una seruenda onrica o un pasaje documental. Algunas de
estas combinaciones pueden conducir a enfrentamientos abiertos entre la
tendencia realista y la formativa; esto ocurre cada vez que un direaor incli-
nado a forjar un universo imaginario a partir de un material libremente
escenificado, sienle la obligacin de apoyarse en la realidad de la ciman. En
su Hamlet, Laurence Olivier hizo que los personajes se movieran en una
Elsinore artificial, hfilmente recreada en el estudio, cuya arquitectura
laberntica parecla deliberadamente calrulada para reflejar el alma i.nsonda-
ble de Hamlet. Inspirada en nuestro entorno real, esta extraa estructura se
impondra a la totalidd del film si no fuera por una escena insignificante, en
Ja cual aparece fotografiado el ocano real, ajeno a todo este imblto onlrico.
Pero, tan pronto ello ocurre, el espectador experimenta una especie de
shock: no puede dejar de ver en esta pequea escena una pura y simple
intrusin, que introduce de forma abrupta un elemento incompatible con el
resto de las im1genes. Su reaccin posterior depended de su sensibilidad
Quienes son indiferentes a las peculiaridades del medio cincmatogralico, Y
por ende aceptan sin titubear la Elsinore escenificada, probablemente se
sorprendan y decepcionen ante esa inopinada aparicin de Ja naturaleza
elemental en cambio, los mb sensibles a las propiedades del cinc advertido
de sbito el cadcter simulado del esplendor mtico del castillo. Otro ejemplo
es Gtultetta e Romeo, de Renato Castellani. Este intento de escenificar a
Shakespeare en un entorno natural descansa obviamente en la creencia de
que la realidad de la dmara y la realidad potica del vecso de Shakespcare
pueden confluir; no obstante, los dilogos y la intriga estable<:en un universo
tan lejano del azaroso mundo de las autnticas calles y muros de Verona,
que todas las escenas en las que estos dos mundos tan dispares parecen
fundirse, tienden a darnos la impresin de una antinatural alianza entre
fuerzas enfrentadas.
De hecho, las colisiones de esta ciase no son en modo ]guno la regla;
por el contrario, hay multitud de ejemplos que prueban que las dos tenden-
cias que impera.n en este medio de expresin pueden inrerrelaclonarse de
otras maneras. Como cabe presumir que algunas de las relaciones entre los
impulsos realista y formativo son, desde el punto de vista esttico, mb grati-
ficantes que las e m ~ s . el prximo paso consistim en definirlas.
61
cinema.togrifica de la obn de Arthur Miller DeaJh of a Salesman, la disfruta
por lu mismas virtudes que convirt.ieron en un xito 12 represenaci6n teatnl
en Brodway, y no le preocupa en lo mis mnimo que tenga o no mritos
especficamente cinem1ticos.
En segundo lugar, supongamos, en beneficio del razonamiento, que mi
definicin de la validez esttica es unilateral; que es el producto de una
exagerada inclinacin en favor de un solo tipo de actividades cinem1ticas,
por importantes que stas sean, y que en consecuencia tal vez me olvide,
por as decirlo, de la posibilidad de que existan gneros hbridos o de la
influencia de los componentes no fotogralicos del medio. Ahora bien, esto
no contrara forzosamente la certeza de la definicin que hemos dado. Con
fines estratgicos, suele ser m1s aconsejable convertir una inclinacin unila-
teral inicial, con el tiempo, en algo menos estricto (siempre y cuando est
bien fundamentado), que partir de premisas demasiado amplias y luego
tratar de especificarlas. Con esta ltima alternativa se corre el riesgo de
desdibujar las diferencias entre los diversos medios, ya que rara vez nos
lleva mucho m1s all1 de las generalidades postuladas en un principio. El
peligro es que as se tiende a confundir las artes entre si. Mientras Eisenstein,
el terico, comienza a subrayar las similitudes entre el cine y los medios
artsticos tradicionales, contempl1ndolo como su culminacin suprema,
Eisenstein, el artista, traspasa. cada vez mis los lmites que separan el cine de
los especculos teatrales m1s elaborados: pinsese en Alexander Neuslty y
en los aspectos opersticos de luan Grozny (Ivn el TerribleJ.39
En estricta analoga con la expresin mtodo fotogrifico", el correspon-
diente al director de cine se llamara "cinemitico si respeta el principio
esttico b1sico. Es evidente que el mtodo cinemitico se materializa en
todas aquellas pelculas que se atienen a la tendencia realista. Esto implica
que aun las que est1n desprovistas de aspiraciones creativas -como los
noticiarios, los filrns ciencficos o educativos, los documentales sin pretensin
artstica alguna, etc.- son propuestas estticamente plausibles (y qui en
mayor medida que aquellas otras pelculas que, a pesar de su cadcter artlsti-
co, prestan escasa atencin al mundo exterior). Pero, tal como ocurre con el
reportaje fotogrifico, los noticiarios y otras pelculas de la misma ndole slo
satisfacen el requisito mnimo. _
Lo esencial en el caso de las pel!culas, no menos que en el caso de las
fotogratias, es la intervencin de las energas formativas del director en todas
las dimensiones que este medio de expresin ha llegado a abarcar. Puede
registrar sus impresiones acerca de tal o cual sector de la existencia fisica en
forma documental, trasladar a la pantalla alucinaciones o im1genes psfqui-
39. Ei.scnstein, FUm Form, p4gs. 18J.l!2.
63
cas, entregarse a la representacin de estructuras rtmicas, narrar una historia
dotada de nters humano, etc.: todos estos impulsos creativos armonizarn
con el mtodo cinemitico en tanto y en cuanto se sometan, de uno u otro
modo, a la preocupacin sustancial de este medio por nuestro mundo
visible. De igual manera que en la fotografa, aqu todo depende del equili-
brio correcto" entre la tendencia realista y la formativa; y ambas tendencias
.estaran bien equilibradas si la segunda no trata de imponerse a la primera y
finalmente sigue sus pautas.
La cuestin del arte
Al decir que el cine es un medio artstico, suele pensarse en realizaciones
que se asemejan a las obras de arte tradicionales mis en cuanto creaciones
libres, que como exploraciones de la naturaleza. Someten la materia prima
que emplean a algn tipo de composicin autnoma, en lugar de aceptarla
como elemento por derecho propio. En otros trminos, sus impulsos forma-
tivos subyacentes son tan intensos que destruyen el inters del mtodo
por la realidad de la d.mara. Entre los tipos de pelculas que
habitualmente se consideran arte se encuentran, por ejemplo, los films
expresionistas alemanes inmediatamente posteriores a la Primera Guerra
Mundial, a los que ya hicimos referencia. Concebidos con un espritu pictri-
co, parecen poner en prctica la frmula de Hermann Warm, uno de los
diseadores de los decorados de Das Kablnett des doctor Galtgart, quien
sostena que "las pelculas cinemacogrificas deben ser dibujos A
esta categora pertenecen tambin muchos films experimentales. En general,
las pelculas de este tipo no tienen la pretensin de ser totalidades autno-
mas, sino que con frecuencia soslayan la realidad f'1Sica o la explotan con
finalidades ajenas a la veracidad fotogrfica. (Con respecto al cine experi-
mental, vase el captulo 10.) Por lo mismo, hay una tendencia a clasificar
como obras de arte ciertas pelculas que combinan una vigorosa composi-
cin art'!stica con la devocin a ciertos temas y valores significativos. A este
grupo pertenecen diversas adaptaciones de grandes obras teatrales y otras
obras literarias.
No obstante, un uso tal del arte" en el sentido tradicional es
engaoso, ya que apoya la creencia de que las cualidades artsticas deben
atribuirse precisamente a los films que dejan de lado la obligacin registra-
dora del medio, en su intento de equipararse a las producciones de las
bellas artes, el teatro o la literatura. En consecuencia, este uso del trmino
40. V&se Kracauer, op. cit., P'& 69.
64
Material com d1rMs autorais
tiende a oscurecer el valor esttico de peliculas que son realmente fieles a
este medio de expresin. S se reserva el trmino
1
ane para producciones
como HamleJ o Dealh o/ a Salesman. se tendri dificultades para apreciar
debidamente la gran dosis de creatividad que presentan numerosos
documentales que captan los fenmenos materiales en sl mismos. tmese
como ejemplo Regen IUuviaL de lvens, o Nanoolt o/ the North, de Plaherty,
documentales saturados de propsitos formativos: como cualquier rot6grafo
selectivo, sus respectivos creadores tienen todas las caractedsticas del lector
imaginativo y del explorador curioso, y sus lecturas y descubrimientm son el
resultado de una absorcin plena del material dado, y de significativas
elecciones. Aidase a ello que algunas de las habilidades que exige el
proceso cinemltico, en especial el montaje, son tareas con las que no se
enfrenta el fotgrafo. Y tambin ellas reclaman la capacidad aeadora del
director.
Esto nos lleva de irunedato a un dilema terminolgico. El concepto. de
ane, a causa de su significado corriente, no abarca, ni puede abarcar, las
pelculas autnticamente "dnemiticas", o sea, aquellas que incorporan deter-
minados aspectos de la realidad f15ica para que nosotros, los espectadores,
las experimentemos. Y sin embargo son estas peliallas, y no las que nos
recuerdan las obras de ane tradicionales, las que resultan
vilidas. Si el cne es en alguna medida un arte, sin duda no ha de confundir-
selo con las artes tradicionales. Puede haber algo que justifique aplicar
vagamente este fdgil concepto a pela.alas como Nanooll of the Nonh, Patsa
o Bronenosets Potemlttn [El acoiazado Potemkinl..profundamente empapadas
de vida cinematogdfica; pero si se las quiere definir como arte, siempre
debe tenerse en ruenta que aun el mis creativo de los directores es mucho
menos independiente de la naturaleza elemental que el pintor o el poeta; y
que su creatividad se manifiesta dejando que la naturaleza penetre en su
obra, penetdndola l mismo a su vez.
Amold Hawer ea de los poa>s que ha sabido wr esto. En Tlw PlaloM;plwy of An Hlory,
dice: "El cine et el Cinico ane que 1e OOlpa de CXIClliderabla frapnen!OI de la talidld pun;
los lnlerpreu, claro esd, pero au it1erpmaci0n nunca uupasa loe lhniles de lo fogdflco.
De cualquia' manen, y a pesar de su U.ulci6n, Hause:r pueo: l8nor'lll' las impllcandal de
esle hecho blco. (Ed.)
65
M.iic.nal om l rc.11Ds autora1s
18 ANDRE BAZIN
valor no que se refere ao estado do cinema contemporaneo, hoje
nao teriam mais que urn valor de interesse retrospectivo. Eles foram
eliminados, pois se a historia da critica ja nao passa de uma miga-
lha, a de urn critico particular nao interessa a ninguem, sequer a
ele proprio, a nao ser como exercicio de humildade. Restavam arti-
gos ou estudos necessariamente datados pelas referencias dos fil-
mes que serviram de pretexto a eles, mas que nos pareceram, com
razao ou sem ela, conservar apesar do recuo urn valor intrinseco.
Jamais hesitamos, naturalmente, em corrigi-Ios, quer na forma
ou no fundo, quando nos pareceu util. Aconteceu tambem de fun-
dirmos varios artigos que tratavam do mesmo tema a partir de fil-
mes diferentes, ou, ao contrario, cortar paginas ou paragrafos
que poderiam se repetir dentro da coletanea; na maio ria das vezes,
porem, as corre<;oes sao menores e se limitam a abrandar as pon-
tas da atualidade que chamariam a aten<;ao do leitor sem proveito
para a economia intelectual do artigo. Pareceu-nos, entretanto,
quando nao necessario ao menos inevitavel, respeitar essa ultima.
A medida - por mais modest a que seja - que urn artigo critico
procede de urn certo movimento do pensamento, que tern seu
impulso, sua dimensao e seu ritmo, ele se aparenta tambem com a
cria<;ao literaria e nao poderiamos, sem quebrar 0 conteudo com
a forma, coloca-Io em outro molde. Pelo menos achamos que 0
balan<;o da opera<;ao seria deficitario para 0 leitor e preferimos
deixar subsistir lacunas em rela<;ao ao plano ideal da coletanea, a
tapar os buracos com uma critica digamos ... conjuntiva. A mesma
preocupa<;ao nos levou, em vez de inserir reflexoes atuais a for<;a
nos artigos, a fazer notas de pe de pagina I.
Contudo e apesar de uma escolha, que esperamos nao ser
excessivamente indulgente, era inevitavel que 0 texto nem sempre
fosse independente da data de sua concep<;ao ou que elementos
de circunstancias fossem insepaniveis de reflexoes mais intern po-
rais. Em suma, e apesar das corre<;oes a que foram submetidos,
achamos justo indicar todas as vezes a referencia original dos arti-
gos que forneceram a substancia das paginas que virao a seguir.
A.B., 1958
1. Na presente edicao, as notas foram agrupadas no final de cada capitulo. (N.E.)
I
ONTOLOGIA
DA IMAGEM FOTOGRAFICAI
Uma psicanalise das artes plastic as consideraria talvez a pni-
tica do embalsamamento como urn fato fundamental de sua genese.
Na origem da pintura e daescultura, descobriria 0 "complexo"
damumia. A religiao egipcia, toda ela orientada contra amorte,
SUbordinava a sobrevivencia a perenidade material do corpo. Com
isso . satisfazia uma necessidade fundamental da psicologia humana:
a contra 0 tempo. A mortena...o. e senao a vitoria do tempo.
Fixar artificialmente as aparencias carnais do ser e salva-Io da Cor-
rentez.a da dura<;ao: apruma-Io para a vida. Era natural que tais
fossem salvas na propria materialidade do corpo, sem
suas carnes e ossos. A primeira estatua egipcia e a mumia de urn
homem curtido e petrificado em natrao. Mas as piramides e 0 labi-
rinto de corredores nao eram garantia suficiente contra uma even-
tual viola<;ao do sepulcro; havia que se tomar ainda outras precau-
<;oes contra 0 acaso, multiplicar as medidas de prote<;ao. Por isso,
perto do sarcOfago, junto com 0 trigo destinado a alimenta<;ao
do morto, eram colocadas estatuetas de terracota, especies
mumias de capazes de substituir 0 corpo caso este fosse
destruido. serevel3:,-a partir de suas origens religiosas, a
f'!!leao primordial da estatuaria: salvar 0 ser pel a E pro-
vavelmente pode-se considerar urn outro aspecto do mesmo pro-
jeto, tornado na sua modalidade ativa, 0 urso de argila crivado
de flechas da caverna pre-historica, substituto magico, identifi-
cado a fera viva, como urn voto ao exito da ca<;ada.
E ponto pacifico que a evolu<;ao paralela da dviliza-
<;ao destiiuhi as artes plastic as de suas fun<;Oes magicas (Luis XIV
niio se fez embalsamar: contenta-se com 0 seu retrato, pintado
por Lebrun). Mas esta evolu<;ao, tudo 0 que conseguiu foi subli-
BAZIN, Andr. O cinema: ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991. p.19-41; p.54-65.
20 ANDRE BAZIN
mar, pela via de urn pensamento 16gico, esta necessidade incoerci-
vel de exorcizat 0 tempo. Nao se acredita mais na identidade onto-
16gica de porem se ad mite que este nos ajuda a
recordar aquelee, portanto, a salva-Io de uma segunda morte espi-
ritual. da imagem chegou mesmo a se libertar de
qualquer utilitarismo antropocentrico. 0 que conta nao e mais a
sobrevivencia do homem e sim, em escala mais ampla, a
de urn universo ideal a imagem do real, dotado de destinoJempo-
r(l.l aut.6nomo. "Que coisa va- a:-ptntura", se por tras de nossa
ahsurda nao se apresentar a necessidade primitiva de
vencer 0 tempo pela perenidade da forma! Se a hist6ria das artes
plasticas nao e somente a de sua estetica, mas antes a de sua psi co-
logia, entao ela e essencialmente a historia da ou, se
se quer, do realismo.
*
* *
A fotografia e 0 cinema, situados nestas perspectivas sociolo-
gicas, explicariam tranqiiilamente a grande crise espiritual e tec-
nica da pintura modema, que se origina por volta de meados do
seculo passado.
Em seu artigo de Verve, Andre Malraux escrevia que "0 cinema
nao e senao a instancia mais evoluida do realismo plastico, que
principiou com 0 Renascimento e a sua expressao limite
na pintura barroca".
y E verdade que a pintura universal diferentes tipos
I de equilibrio entre 0 simbolismo e 0 realisnio das formas, mas
no seculo xv 0 pintor ocidental a se afastar da preocu-
( primordial de tao s6 exprimir a realidade espiritual por
meios aut6nomos para combinar a sua eXIJressao com a
mais ou menos integral do mundo exterior. 0 acontecimento deci-
sivo foj sem duvida a inveucao do primeiro sistema cientifico e,
'-"de- certo modo, ja mecanico: a perspectivCi (a camara escura de
Da Vinci prefigurava a de Niepce). Ele permitia ao artista dar a
ilusao de urn de tres dimensoes onde os objetos podiam
se situar como na nossa direta.
)
Desde entao, a pintura viu-se esquartejada entre duas aspira-
uma propriamente estetica - a expressao das realidades espi-
rituais em que 0 modele se acha transcendido pelo simbolismo
jdas formas -, e outra, esta nao mais que urn desejo puramente
I psicol6gico de substituir 0 mundo exterior pelo seu duplo. Esta
necessidade de ilusao, rapidamente a sua propria satis-
devorou pouco a pouco as artes plasticas. Porem, tendo
ONTOLOGIA DA IMAGEM FOTOGRAFICA 21
a perspectiva resolvido 0 problema das formas, mas nao 0 do
movimento, era natural que 0 realismo se prolongasse numa busca
da expressao dramatica no instante, especie de quart a dimensao
psiquica capaz de sugerir a vida na imobilidade torturada da arte
barroca.
2
J E claro que os grandes artist as sempre conseguiram a sintese
dessas duas tendencias: hierarquizaram-nas, dominando a reali-
dade e absorvendo-a na arte. Acontece, pOft!m, que nos achamos
em face de dois fen6menos essencialmente diferentes, os quais
uma critica objetiva precis a saber dissociar, a fim de compreender
a pict6rica. A ilusao nao a partir
f
dO secul01CYIl. ins!iiarinteriormente a pintura. Necessidade
de natureza mental, .em_sLmesma __oao estetica, cuja origem s6 se
poderia buscar na mentalidade magica, eficaz,
cilia abalou profundamente 0 equilibrio das artes plasticas.
A polemica quanto ao realismo na arte provem desse mal-
I entendido, dessa confusao entre 0 estetico e 0 psicol6gico, entre
i 0 verdadeiro realismo, que implica exprimir a a Urn
i 56-tempo concretae essencial 00 miirido, e 0 pseudo-realismo do
I, trompe l'a!i] (ou do trompe ['esprit), que se conterii
ll
-com-1i -ilusae-
(las formas.
3
Eis porque a arte medieval, por exemplo, parece nao
s()frer tal conflito: violentamente realista e altamente espiritual
ao mesmo tempo, ela ignorava esse drama que as possibilidades
tecnicas vieram revelar. A perspectiva foi 0 pecado original da pin-
tura ocidental.
*
* *
Niepce e Lumiere foram os seus redentores. A fotografia, ao
redimir 0 barroco, liberou as artes plasticas de sua obsessao pel a
Pois a pintura se no fundo, em vao, por
nos iludir, e esta ilusao bastava a arte, enquanto a fotografia e 0
cinema sao descobertas que satisfazem definitivamente, por sua
pr6pria essencia, a obsessao de realismo. Por mais habil que fosse /L--,
o pint or, a sua obra era sempre.hipotecada por-uma -inevitavclsub- -
jetividade. Diante da imagem uma duvida persistia, por causa da
do homem. Assim, 0 fen6meno essencial na passagem -
da pintura barroca a fotografia nao reside no mero
mento material (a fotografia ainda continuaria por muito tempo
inferior a pintura na das cores), mas num fato psicol6-
gico: a completa do nosso afa de ilusao por uma repro-
mecanica da qual 0 homem se achava excluido. A
nao estava no resultado, mas na genese.
4
22 BA.ZIN
Eis
urn (enameno rc
"f"ncontraveis antes
a objelivw.ade de
no sCculo XIX que tnlCla para valeT a crise do
boje 0 mito. abalando aQ..Jll.C5mo ,cro.lHUJplQ as
de existencia formal das artes .p1isticas
fURdam tos sociol6gicos. Liberado do complexo de
o plntor modemo 0 i massa.
s
que entAo passa a Identma
10, pormn-ta"do. com a fotoMafia. e por outro com ague)a pin-
lura a tanto sc .oli
ea
. -


A oriR.inalidade da (Olografla em rela AD a intuTa reside,
eQiL na sua objetivida e essenclal. Tanto e que 0 conjunlo de len-
lCS que constuul 0 olho fOlografico em substituiltAo ao olho
humano denomina-se precisamente "objetiva". Pela primeira vez,
entre 0 objelo inicial e a sua nada se inlerpOe, a
nAo ser urn outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do
Mundo exterior se forma. automaticamente. sem a intervencilo
criadora do homem, segundo urn rigoroso

em somente pel.
Todas as
anes se fundam sobre a hornem; unicamente na foto
grafia c que fruirnos da sua ausencia. Ela age sobre n6s como
urn fenOrneno "natural", como uma nor ou um cristal de neve
cuja beleza c inseparavel de sua origem vegetal ou telurica.
Esta genese automatica subveneu radicalmente a psicologia
da imagern. A objetividade da fOlografia conferelhe um poder
de credibilidade ausente de qualquer obra pic16rica. Sejam quais
forem as do nosso espirito critico, somos obrigados a
crer na existencia do objet,o representado, Iiteralmente represen
tado, quer dizer, tornado presente no tempo e no A f.Q!9::-
gralia se beneficia de . de
mesmo, a pintura ja nao passa de uma tecnica infe
rior da urn sucedllneo dos procedimentos de repro
56 a objetiva nos da, do objeto, uma imagem capaz de
ONTOLOGIA OA IMAGEM FOTOGRAFICA
21
,
o Janto iudirio de Turim.
24 ANDRE BAZlN
"desrecalcar", no fundo do nosso inconsciente, esta necessidade
de substituir 0 objeto por algo melhor do que urn decalque aproxi-
mado: 0 proprio objeto, porem liberado das contingencias tempo-
rais. A imagem pode ser nebulosa, descolorida, sem valor docu-
mental, mas ela provem por sua genese da ontologia do modelo;
ela e 0 modelo. Dai 0 fascinio das fotografias de albuns. Essas
sombras cinzentas ou sepias, fantasmagoricas, quase ilegiveis, ja
deixaram de ser tradicionais retratos de familia para se tornarem
inquietante presenc;a de vidas paralisadas em suas durac;6es, liber-
tas de seus destinos, nao pelo sortilegio da arte, mas em virtu de
de uma medinica impassivel; pois a fotografia nao cria, como a
arte, eternidade, ela embalsama 0 tempo, simples mente 0 subtrai
a sua propria corrupc;ao.
*
* *
Nesta perspectiva, 0 cinema vern a ser a consecuc;ao no tempo
da objetividade fotografica. 0 filme nao se content a mais em con-
servar para nos 0 objeto lacrado no instante, como no ambar 0
corpo intacto dos insetos de uma era extinta, ele livra a arte bar-
roca de Slla catalepsia convulsiva. Pela primeira vez, a imagem
aas coisas e tambem a imagem da durac;ao delas, como que uma
mumia da mutac;ao.
As categorias
7
da semelhanc;a que especificam a imagem foto-
grafica determinam, pois, tambem a sua estetica em relac;ao a pin-
tura. As virtualidades esteticas da fotografia residem na revelac;ao
do real. 0 reflexo na calc;ada molhada, 0 gesto de uma crianc;a,
independia de mim distingui-Ios no tecido do mundo exterior;
somente a impassibilidade da objetiva, despojando 0 objeto de
habitos e preconceitos, de toda a ganga espiritual com que a minha
percepc;ao 0 revestia, poderia torna-lo virgem a minha atenc;ao e,
afinal, ao meu amor. Na fotografia, imagem natural de urn mundo
que nao sabemos ou nao podemos ver, a natureza, enfim, faz
mais do que imitar a arte; ela imita 0 artista.
E pode ate mesmo ultrapassa-lo em criatividade. 0 universo
estetico do pintor e heterogeneo ao universo que 0 cerca. A mol-
dura encerra urn microcosmo essencial e substancialmente diverso.
A existencia do objeto fotografado participa, pelo contrario, da
existencia do modelo como uma impressao digital. Com isso, ela
se acrescenta real mente a criac;ao natural, ao inves de substitui-la
por uma outra.
Foi 0 que 0 surrealismo vislumbrou, ao recorrer a gelatina
da placa sensivel para engendrar a sua teatrologia plastica. E que,
ONTOLOGlA DA lMAGEM FOTOGRAFlCA 25
para 0 surrealismo, 0 efeito estetico e insepanlvel da impressao
mecanica da imagem sobre 0 nosso espirito. A distinc;ao logica
entre 0 imagimirio e 0 real tende a ser abolida. Toda imagem deve
ser sentida como objeto e todo objeto como imagem. A fotografia
representava, pois, uma tecnica privilegiada para a criac;ao surrea-
lista, ja que ela materializa uma imagem que participa da nature-
za: uma alucinac;ao verdadeira. A utilizac;ao do trompe l'a?il e a
precisao meticulosa dos detalhes na pintura surrealista sao disto
a contraprova.
A fotografia vern a ser, pois, 0 acontecimento mais importante
da historia das artes plasticas. Ao mesmo tempo sua libertac;ao e
manifestac;ao plena, a fotografia permitiu a pintura ocidental
desembarac;ar-se definitivamente da obsessao realista e reencon-
trar a sua autonomia estetica. 0 "realismo" impressionista, sob
'sells alibis cientificos, e 0 oposto do trompe l'a?il. A cor, alias, \
forma porque ,esta nao mais possuia -irnporT[n- '
CIa ImltatlVa. E quando, com Cezanne, a forma se reapossar da .
sera, em todo caso, segundo a geometria ilusionista
da perspectiva. A imagem medinica, ao opor a pintura uma
correncia que atingia, mais que a semelhanc;a barroca, a identi-
dade do modelo, por sua vez obrigou-a a se converter em seu pro-
prio objeto.
Nada mais vao doravante que a condenac;ao pascaliana, uma
vez que a fotografia nos permite, por urn lado, admirar em sua
reproduc;ao 0 original que os nossos olhos nao teriam sabido
amar, e na pintura urn puro objeto cuja referencia a natureza ja
nao e mais a sua razao de ser.
*
* *
Por outro lado, 0 cinema e uma linguagem.
NOTAS
1. Estudo retomado a partir de Problemes de la peinture, 1945.
2. Seria interessante, desse ponto de vista, acompanhar nos jornais ilustrados de
1890 a 1910 a concorrencia entre a reportagem fotografica, ainda nas suas origens,
e 0 desenho. Este ultimo atendia sobretudo a necessidade barroca do dramatico
(cLLe Petit Journal II/ustre). 0 sentido do documento fotografico s6 se impos aos
poucos. Constata-se e, de resto, ait'm de uma certa saturac;ao, urn retorno ao dese-
nho dramatico do tipo "Radar".
26 ANDRI: BAZIN
3. Talvez a critica comunista, em particular, devesse, antes de dar tanta importan-
cia ao expressionismo realista em pintura, parar de falar desta como se teria podido
faze-Io no seculo XVlII. antes da fotografia e do cinema. Importa muito poueo,
talvez, que a Russia Sovietiea produza rna pintura se ela ja produz born cinema:
Eisenstein e 0 seu Tintoretto. Importa, isso sim, Aragon querer nos eonvencer a
toma-Io por urn Repine.
4. Seria 0 caso, porem, de se estudar a psicologia dos generos plasticos menores,
como a modelagem de mascaras mortuarias, os quais apresentam, tambem eles,
urn certo automatismo na reprodw;ao. Nesse sentido, poder-se-ia considerar a foto-
grafia como uma modelagem, urn registro das impressoes do objeto por interme-
dio da luz.
5. Mas sera mesmo "a massa" que se acha na origem do divorcio entre 0 estilo e
a que efetivamente constatamos hoje em dia? Nao seria antes 0 ad vento
do "espirito burgues", nascido com a industria e que serviu justamente de ponto
de repulsao para os artistas do seculo XIX, espirito que se poderia definir pela redu-
da arte a categorias psicologicas? Por sinal, a fotografia nao foi historicamente
a sucessora direta do realismo barroco e Malraux observa muito a proposito que a
principio ela nao tinha outra que nao a de "imitar a arte", eopiando
ingenuamente 0 estilo pictorico. Niepce e a maioria dos pioneiros da fotografia
buscavam, alias, copiar por esse meio as gravuras. Sonhavam produzir obras de
arte sem serem artistas, por decalcomania. Projeto tipico e essencialmente burgues,
mas que confirma a nossa tese, elevando-a, por assim dizer, ao quadrado. Era natu-
ral que a obra de arte fosse a principio 0 modelo mais digno de imitac;;ao para 0
fotografo, pois aos seus olhos ela, que ja imitava a natureza, ainda a "melhora-
va" de quebra. Foi preciso algum tempo para que, tornando-se ele proprio artista,
compreendesse que nao podia imitar senao a natureza.
6. Seria preciso introduzir aqui uma psicologia da reliquia e do souvenir, que se
beneficiam igualmente de uma transferencia de realidade proveniente do complexo
da mumia. Assinalemos apenas que 0 Santo Sudario de Turim realiza a sintese
entre reliquia e fotografia.
7. Emprego 0 termo "categoria" na que the da M. Gouhier em seu livro
sobre 0 teatro, quando distingue as categorias dramaticas das esteticas. Assim
como a ten sao dramatica nao implica nenhuma qualidade artistica, a perfeic;;ao da
nao se identifica com a beleza; constitui somente uma materia-prima
sobre a qual 0 fato artistico vern se inscrever.
II
o MITO DO CINEMA TOTAL1
o que, paradoxalmente, a leitura do adminivel livro de Geor-
ges Sadoul sobre as origens do cinema
2
revela e, apesar do ponto
de vista marxista do autor, 0 sentimento de uma inversao das rela-
c;oes entre a evoluc;ao economica e tecnica e a imaginac;ao dos pes-
quisadores. Parece que tudo se passa como se devessemos inverter
a causalidade historica que vai da infra-estrutura economica as
superestruturas ideologicas e considerar as descobertas tecnicas
fundamentais como acidentes providenciais e favoniveis, porem
essencialmente secundarios, em relac;ao a ideia preliminar dos
inventores. 0 cinema e urn fenomeno idealista. A ideia que os
homens fizeram dele ja estava armada em seu cerebro, como no
ceu platonico, e 0 que nos admira e mais a resistencia tenaz da
materia a ideia, do que as sugestoes da tecnica a imaginac;ao do
pesquisador.
Alias, 0 cinema nao deve quase nada ao espirito cientifico.
Seus pais nao sao de modo algum eruditos (com excec;ao de Marey,
mas e significativo que Marey so se interessasse pel a analise do
movimento e de modo algum pelo processo inverso, que permitia
recompo-lo). Ate mesmo Edison nao passa de urn bricoleur genial,
urn monstro do concurso Lepine. Niepce, Muybridge, Leroy, Joly,
Demeny, 0 proprio Louis Lumiere sao monomaniacos, desvaira-
dos, bricoleurs ou, no melhor dos casos, industriais engenhosos.
Quem nao ve que os desenhos animados do maravilhoso, sublime,
E. Reynaud, sao apenas 0 result ado de uma perseguic;ao tenaz a
uma ideia fixa? Explicariamos bern mal a descoberta do cinema
partindo das descobertas tecnicas que 0 permitiram. Ao contra-
rio, uma realizac;ao aproximativa e complicada da ideia precede
quase sempre a descoberta industrial, que e a (mica a poder tor-
28 ANDRI': BAZIN
CronofOlografia de J. E. Marey. Martha da Irops. I""'"" do Ciamooooa f,_
nar via vel sua aplicac;:!o pTatica. Assim, se hoje nos pareee evi
dente Que 0 cinema, em sua forma mais e1ementar, precisava utili-
zar urn suporte transparenle, Oex.ivel e resistcme, uma emulsao
sensivel. seea, capaz de rlXar uma imagem instanlanea (seoda 0
Testa apenas arranjos medl.n.icos bern menos complicados que urn
re16gio do seculo XVIII). percebemos que lodas as etapas decisi-
vas da invenc;:ao do cinema rcram transpostas antes dessas coodi-
serem preenchidas. Muybridge. gracas a dispendiosa fantasia
de urn amador de cavalos, consegue realizar, em 1877 e 1880, urn
imenSQ complexo que Ihe permilira impressionar, com a imagem
de urn cavalo galopando, a primeira serie cinemalografica. Ora,
ele precisou se comentar, para tal resultado. com 0 col6dio umido
sobre placa de vidro (isto e, com s6 uma das tres essen-
dais: instantaneidade, emulsao seea, suporte flexlvel). Depois da
descoberta da gelatina-brometo de prata, mas antes do apareci-
menlo no comercio das primeiras fitas de celul6ide, Marey cons-
tr6i com seu fuzil fotografico uma verdadeira c.!i.mera para placas
de vidro. Enfim, mesmo depois da existencia comercial do filme
em celul6ide. 0 pr6prio Lumiere teatara, em principio, empregar
filme de papel.
E s6 consideramos aQui a forma defmiliva e completa do
cinema fotografico. A sintese de movimentos elementares cientifi-
camente estudados pela primeira vez por Plateau nao tinha a
menor necessidade do desenvolvimento industrial e econ6mico do
sttulo X1X. Como observa acertadamente Sadoul, desde a anti-
guidade nada se opunha a do phenakistic6pio ou do
zootr6pio. E claro Que sAo os trabalhos de urn autentico erudito,
Plateau, que estAo na origem das mulliplas mecinicas
\
o MITO 00 CINEMA TOTAL
29
Que permitiram 0 uso popular de sua descoberta. Mas 0
cinema fotogJ:afico . para marmos admiradoLco)Jl
o lifo de a descoberta preceder de. iCs:-
rucarlndispensaveis para sua 'preciso explicar,
em- OOfttrapartida, que, com todas as ja reunidas ha
muito tempo (a persistencia retiniana era urn fen6meno conheddo
de longa data), a invencAo tenha !evado tanto tempo para surgir.
Convem notar que, sem QU Quer cientificamente necessa-
ria, os trabalhos de Plateau sAo quase comemporAneos aos de
Nicephore Niepce, como se a dos pesquisadores tivesse Y
esperado, durante sCeulos, para se interessar pela si ntese do movi- '
mento Que a quimica - independente da 6tica - se interessasse,
por seu lado. pela automatica da imagem.3 Insisto em Que
tal coincidencia hist6rica na.o parece poder de modo algum ser
explicada pela dentlfica econ6mica ou indusl rial . 0
cinema fOlogrMico poderia perfeitamente ter se intrometido num
phenakistisc6pio imaginado desde 0 sCeulo XVI. 0 atraso na
deste e lAo perturbador quanlo a exislencia dos precurso-
res daquele.
Mas. se examinarmos minuciosamente os trabalhos e 0 sentido
da pesquisa deles. tal como transparece nos pr6prios aparelhos e,
ainda mais indiscutivelmente, DOS escritos e comentarios que os
acompanham, constatamos que esses precursores eram antes de
tudo profetas. Queimando etapas, sendo Que a primeira delas ja
era para eles materialmenle intransponivei, a maioria deles vai
visar diretamente ao mais alto. A deles identifica a
ideia cinematografica com uma represenlac;10 total e integral da
realidade; ela tern em vista, de saida, 4-
com-o-som, a cof""e-o-relevo. ...J
Quanto a esse ultimo. urn historiador do cinema, P. Potoniee,
pode inclusive sustentar que "na.o foi a descoberta de fOlografia
e sim a da estereoscopia (introduzida no comercio pouco antes
das primeiras experi!ncias da fotografia animada, em 18SI) que
abriu os olhos dos pesQuisadores. Percebendo os personagens im6-
veis no espaco, os fot6grafos se deram conla de que Ihes faltava
movimento para ser a imagem da vida e a c6pia fiel da nature-
za". De qualquer forma, quase todos os inventores procuram
unir 0 som e 0 relevo a animacllo da imagem. Seja Edison, cujo
Kinetosc6pio indjvidual devia ser acoplado a urn fon6grafo com
caixas acusticas, ou Demeny e seus retratos falanles. ou ate mesmo
Nadar que, pouco tempo antes de realizar a primeira reportagern
fotografica sobre Chevreul. escrevia: "Meu sonho ever a fotogra-
30 ANDRE BAZIN
fia registrar atitudes e de fisionomia de urn orador a
medida que 0 fonografo registra suas palavras" (fevereiro de
1887). A cor ainda nao e evocada porque as primeiras experien-
cias de tricromia serao mais tardias. Mas E. Reynaud ja pintava
ha muito tempo suas figurinhas e os primeiros filmes de Melies
sao coloridos a mao. Os textos sao abundantes, mais ou menos
delirantes; neles, os inventores nao evocam nada menos que 0
cinema integral, que da ilusao completa da vida e do qual ainda
hoje estamos longe; conhecemos 0 trecho de L 'etre future, no
qual Villiers de l'Isle-Adam, dois anos antes de Edison empreen-
der suas primeiras pesquisas sobre a fotografia animada, the atri-
bui esta fantastica " ... a visao, carne transparente mila-
grosamente fotocromada, em trajes de lantejoulas, uma
especie de mexicana popular. Os movimentos mostravam-
se com 0 proprio matiz da vida, ao procedimento de foto-
grafia sucessiva que pode captar dez minutos dos movimentos
sobre lentes microscopicas, refletidos em seguida por urn potente
lampascopio... Subitamente uma voz homogenea e como que
compassada, uma voz tola e dura se fez ouvir. A can-
tou 0 alza e 0 hole de seu fandango".
o mito guia da do cinema e, portanto, a
daquele que domina confusamente todas as tecnicas de reprodu-
medinica da realidade que apareceram no seculo XIX, da foto-
grafia ao fonografo. E 0 mito do realismo integral, de uma recria-
do mundo a sua imagem, uma imagem sobre a qual nao pesa-
ria a hipoteca da liberdade de do artista, nem a irre-
versibilidade do tempo. Se em sua origem 0 cinema nao teve todos
os atributos do cinema total de amanha, foi, portanto, a contra-
gosto e, unicamente, porque suas fadas madrinhas eram tecnica-
mente impotentes para dota-Io de tais atributos, embora fosse 0
que desejassem.
Se as origens de uma arte deixam transparecer algo de sua
essencia, e valido considerar os cinemas mudo e falado como as
etapas de urn desenv6lvimento tecnico que realiza pouco a pouco
o mito original dos pesquisadores. Compreende-se, nessa perspec-
tiva, que seja absurdo considerar 0 cinema mudD como uma espe-
cie de primitiva, da qual 0 realismo do som e da cor se
afastaria cada vez mais. A primazia da imagem e historica e tecni-
camente acidental, 0 saudosismo de alguns pelo mutismo da tela
nao remonta 0 bastante na infancia da setima arte; os verdadeiros
primitivos do cinema, aqueles que so existiram na de
uns dez homens do seculo XIX, pens am na integral da
o MlTO DO CINEMA TOTAL 31
natureza. Logo, todos os aperfei<,:oamentos acrescentados pelo
cinema so podem, paradoxalmente, aproxima-los de suas origens.
o cinema ainda nao foi inventado!
Seria, portanto, inverter, ao menos do ponto de vista psi colo-
gico, a ordem concreta da causalidade, 0 fato de situar as desco-
bertas cientificas ou as tecnicas industriais, que irao tomar urn
lugar tao grande no desenvolvimento do cinema, no principio de
sua invenr;iio. OSilue ml!nos tiveram no futuro do cinema
como arte e mesmo como industria foram, precisamente, os dois
industriais, Edison e Lumiere. Edison contentou-se com seu kine-
toscopio individual e, se Lumiere recusou judiciosamente a Melies
a venda de sua patente, foi porque provavelmente pensava ter
mais lucro se ele mesmo a explorasse, mas efetivamente como
urn brinquedo, dQ qual mais dia menos dia 0 publico se cansaria.
Quanto aos. verdadeiros eruditos, como Marey, so serviram ao
cinema incidentalmente, pois tinham outro objetivo preciso, que,
quando atingido, os deixou satisfeitos. Os famlticos, os maniacos,
os pioneiros desinteressados, capazes, como Bernard Palissy, de
queimar seus moveis para obter alguns segundos de imagens
vacilantes, nao sao nem industriais, nem eruditos, mas possessos
de sua Se 0 cinema nasceu, is so se deve a convergen-
cia da obsessao deles; isto e, de urn mito: 0 do cinema total. Assim
fica explicado tanto 0 atraso das oticas da persistencia
retiniana por Plateau, quanto 0 constante avan<,:o da sintese do
movimento sobre 0 estado das tecnicas fotograficas. Ambos estao
dominados pela imagina<,:ao do seculo. E claro que encontraria-
mos outros exemplos, na historia das tecnicas e das
da convergencia das pesquisas, mas e preciso distinguir aquelas
que resultam precisamente da cientifica e das necessida-
des industriais (ou militares), daquelas que, obviamente, as prece-
demo Desse modo, 0 velho mito de icaro precisou esperar 0 motor
de explosao para descer do ceu platonico. Ele existia, porem, na
alma de cada homem desde que contemplou 0 passaro. De certo
modo, pode-se dizer a mesma coisa do mito do cinema, mas seus
avatares ate 0 tern apenas uma longinqua com
aquele ao qual hoje em dia participamos, e que foi 0 promotor
do aparecimento das artes mecanicas, caracteristicas do mundo
contemporaneo.
VI
MONTAGEM PROIBIDAI
Crin blanc, 0 balao vermelho,
Une fee pas comme les autres
Ja com Rim Ie petit tine Albert Lamorisse afirmara a originali-
dade de sua Rim e talvez, junto com Crin blanc, 0
unico filme verdadeiro para que 0 cinema ja produziu. E
claro que existem outros - pouco numerosos, alias - que convem
em diferentes graus a jovens espectadores. Os sovieticos fizeram
urn particular nesse campo, mas me parece que filmes
como Au loin une voile se dirige antes a adolescentes. A tentativa
de especializada de J. A. Rank resultou num fracas so
total, economic a e esteticamente. De fato, se quisessemos consti-
tuir uma cinemateca ou urn catalogo de programas que convem a
urn publico infantil, s6 poderiamos colocar nele alguns curtas-
metragens, especialmente realizados com exito desigual, e alguns
filmes comerciais, dentre os quais os desenhos animados - cuja
e tema sao de uma puerilidade suficiente: em particular
certos filmes de aventura. Nao se trata de uma especi-
fica mas simples mente de filmes inteligiveis por urn espectador
idade mental inferior a 14 anos. E sabido que muitas vezes
os filmes americanos nao ultrapassam esse nivel virtual. E 0 que
acontece com os desenhos animados de Walt Disney.
Bern se ve, no entanto, que tais filmes nao tern nada que possa
se comparar com a verdadeira literatura infantil (pouco abundan-
te, alias). Jean-Jacques Rousseau, antes dos discipulos de Freud,
ja havia advertido que ela nao era de modo algum inofensiva: La
Fontaine e urn moralista e a Condessa de Segur uma diab6lica av6
sadomasoquista. Ja e not6rio que os contos de Perrault encerram
os simbolos mais inominaveis e devemos admitir que a argument a-
dos psicanalistas e dificilmente refutavel. No mais, nao e pre-
ciso recorrer ao sistema deles para perceber, em Alice no pais das
MONT AGEM PROIBIDA 55
maravilhas ou nos Contos de Andersen, a profundidade deliciosa
e aterrorizante que esta no principio de sua beleza. Os auto res tern
urn poder de sonho que se confunde, por sua natureza e intensi-
dade, com 0 da infancia. Tal universo imaginario nao tern nada
de pueril. Foi a pedagogia que inventou para as as cores
sem perigo, mas basta ver 0 uso que fazem delas para ficar fixado
no seu verde paraiso povoado de monstros. Os autores da verda-
deira literatura infantil sao apenas, portanto, acess6rios e rara-
mente educativos (talvez Jules Verne seja 0 unico). Sao poet as
cuja tern 0 priviit!gio de ter permanecido no compri-
mento de onda onirico da infancia.
Por isso e sempre facil dizer que, em certo sentido, a obra
deles e nefasta e s6 convem, na realidade, aos adultos. Se com
isso querem dizer que ela nao e edificante, tern razao, mas e urn
ponto de vista pedag6gico e nao estetico. Ao contrario, 0 fato de
o adulto ter prazer em le-Ia, e talvez mais completamente que a
e urn sinal da autenticidaade e do valor da obra. 0 artista
que trabalha espontaneamente para a infancia encontra segura-
mente 0 universal.
*
* *
o balao vermelho ja e talvez mais intelectual e por isso mesmo
menos infantil. 0 simbolo aparece mais claramente em filigrana
no mito. Sua com Une fee pas comme les autres, entre-
tanto, faz justamente aparecer a entre a poesia valida
para as e para os adult os e a puerilidade, que s6 poderia
satisfazer os primeiros.
Mas nao e nesse terreno que desejo me situar para falar disso.
Este artigo nao sera uma verdadeira critica e s6 evocarei ocasio-
nalmente as qualidades artisticas que atribuo a cada uma das obras.
Meu prop6sito sera novamente 0 de analisar, a partir do exemplo
surpreendentemente significativo que elas of ere cern, certas leis da
montagem em sua com a expressao cinematografica e,
mais essencialmente, sua ontologia estetica. Desse ponto de vista,
ao contrario, a de 0 balao vermelho e de Une fee
pas comme les autres poderia ser premeditada. Ambos demons-
tram maravilhosamente, em sentidos radical mente opostos, as vir-
tudes e os limites da montagem.
pelo filme de Jean Tourane para constatar que ele
e de cabo a rabo uma extraordinaria ilustracao da famosa experi-
cncia de Kulechov sobre 0 primeiro plano de Mosjukine. Sabemos
que a de Jean Tourane e fazer ingenuamente urn Walt
56
ANDRE BAZIN
Disney com animais verdadeiros. Ora, e evidente que os senti men-
tos humanos conferidos aos animais sao (pelo menos no essencial)
uma proje<;ao de nossa propria consciencia. So lemos em sua ana-
tomia ou comportamento os estados de alma que mais ou menos
inconscientemente lhes atribuimos, a partir de certas semelhan<;as
exteriores com a anatomia ou com 0 comportamento do homem.
Nao se deve, por certo, desconhecer e subestimar essa tendencia
natural da mente humana, que so foi nefasta no campo cientifico.
E preciso ainda observar que a ciencia mais moderna redescobre,
por engenhosos meios de investiga<;ao, uma certa verdade do
antropomorfismo: a linguagem das abelhas, por exemplo, provada
e interpretada pelo entomologista Von Fricht, ultra-
passa de longe as mais loucas analogias de urn antropomorfismo
impenitente. 0 erro cientifico esta em todo caso bern mais do lado
dos animais-maquinas de Descartes que dos semi-antropomorfos
de Buffon. Mas, para alem desse aspecto primario, e evidente que
o antropomorfismo pro cede de urn modo de conhecimento analo-
gico, cuja simples critica psicologica nao poderia explicar e sequer
condenar. Seu dominio estende-se, pois, da moral (as Fdbulas de
La Fontaine) ao mais alto simbolismo religioso, passando por
todas as zonas da magi a e da poesia.
o antropomorfismo nao e, portanto, condenavel a priori,
independente do nivel em que se situa. Devemos infelizmente admi-
tir que, no caso de Jean Tourane, ele e 0 mais baixo. A urn so
tempo 0 mais falso cientificamente e 0 menos transposto estetica-
mente, se ele se inclina, sobretudo, a indulgencia, na medida em
que sua importancia quantitativa permite uma estupenda explora-
<;ao das possibilidades do antropomorfismo em compara<;ao com
as da montagem. 0 cinema vern, com efeito, multiplicar as inter-
preta<;oes estaticas da fotografia por aquelas que surgem da apro-
xima<;ao dos pIanos.
Pois e importante notar que os animais de Tourane nao sao
adestrados, mas apenas domesticados, e nao realizam praticamente
nada do que os vemos fazer (quando parece que 0 fazem, houve
algum truque: mao fora do quadro dirigindo 0 animal ou patas
falsas animadas como marionetes). Todo engenho e talento de
Tourane consiste em faze-los permanecer mais ou menos imoveis
na posi<;ao em que foram colocados durante a filmagem; 0 cena-
rio ao redor, a fantasia, 0 comentario ja bastam para conferir a
postura do animal urn sentido humano que a ilusao da montagem
vern entao dar precisao e ampliar de modo tao consideravel que,
por vezes, 0 cria quase que totalmente. Toda uma historia e assim
MONTAG EM PROIBIDA 57
arquitetada, com numerosos personagens com rela<;oes complexas
(tao complexas, alias, que 0 roteiro fica muitas vezes confuso),
dotados de diferentes caracteristicas, sem que os protagonistas
tenham feito outra coisa que permanecer quietos no campo da
dimera. A a<;ao aparente e 0 sentido que the damos praticamente
nunca preexistiram ao filme, sequer na forma parcelar dos frag-
mentos de cena que constituem tradicionalmente os pIanos.
E digo mais, nessas circunstancias era nao apenas suficiente
mas necessario fazer esse filme "de montagem". Com efeito, se
os bichos de Tourane fossem animais espertos (a exemplo do
cachorro Rintintin), capazes de realizar por adestramento a maio-
ria das a<;oes que a montagem the credita, 0 sentido do filme seria
radical mente deslocado. Nosso interesse recairia entao sobre as
proezas e nao sobre a historia. Em outras palavras, ele passaria
do imaginario ao real, do prazer pela fic<;ao a admira<;ao de urn
numero de music-hall bern executado. E a montagem, criadora
abstrata de sentido, que mantem 0 espetaculo em sua irrealidade
necessaria.
Ja em 0 balijo vermelho, eu constato e yOU demonstrar que
ele nao deve e nao pode dever nada a montagem. 0 que nao deixa
de ser paradoxal, visto que 0 zoomorfismo conferido ao objeto e
ainda mais imaginario do que 0 antropomorfismo dos bichos. 0
balao vermelho de Lamorisse, com efeito, realiza realmente diante
das cameras os movimentos que 0 vemos realizar. Trata-se, e obvio,
de urn truque, mas que nao deve nada ao cinema enquanto tal. A
ilusao, aqui, surge como na prestidigita<;ao da realidade. Ela e con-
creta e nao result a dos prolongamentos virtuais da montagem.
Que importancia tern isso, dirao, se 0 resultado e 0 mesmo:
fazer com que acreditemos que ha urn balao na tela capaz de
seguir seu dono como urn cachorrinho! Mas e justamente porque
na montagem 0 balao magico so existiria na tela, quando 0 de
Lamorisse nos remete a realidade.
Convem, talvez, abrir urn parentese a fim de observar que a
!. natureza abstrata da montagem nao e absoluta, pelo menos psico-
logicamente. Do mesmo modo que os primeiros espectadores do
cinematografo Lumiere recuavam com a chegada do trem na esta-
<;ao da Ciotat, a montagem, em sua ingenuidade original, nao e
percebida como artificio. 0 habito com 0 cinema sensibilizou
pouco a pouco 0 espectador, e grande parte do publico seria hoje
capaz, se the pedissemos para pres tar urn pouco de aten<;ao, de
distinguir as cenas "reais" das sugeridas unicamente pel a monta-
gem. E verdade que outros procedimentos, tais como a transparen-
M-IORi';. SAl ll\;
o bDl40 W'm/dho. de Albert Lamorisse .... 0 loomorrt'imo dos obJetos.
cia, permitem mostrar, no mesmo plano, dois elementos, por exem
plo, 0 tigre e a vedete, cuja contigUidade apresentaria na realidade
alguns problemas. A ilusAo e ai mais perfeita, mas pode ser desco-
hena e, em todo caso, 0 importante nAo e que 0 lruque seja ou
nllo invisivel, mas que haja ou nllO truque, do mesmo modo que
a heleza de urn falso Vermeer nAo poderia prevalecer contra sua
inautenticidade.
Objetarllo Que os balOes de Lamorisse sAo. no entanto. truca-
dos. Isso e 6bvio, pois se nllo 0 fossem estariamos em
de urn documentano sobre urn milagre ou sobre 0 faquirismo, e
o filme seria bern diferenle. Ora, 0 ba/40 verme/ho e urn conto
cinemalogrMico, uma pura da mente, mas 0 que impona
e que essa hist6ria deva tudo ao cinema, justamente porque no
essencial ela Dada Ihe deve.
bern passlvel imaginar 0 batao vermelho como urn relato
Iiteririo. Mas, por mais bern escrito que se possa imaginar, 0 Jivro
nllo c.hegaria aos pes do ftlme. pois 0 charme deste e de oulra nalu-
reza. No entanto. a mesma hislOria, por mais bern ftlmada que
MQNTAGEM PROIBIDA
19
fosse, poderia nAo ter mais realidade na tela do que no Iivro; seria
na hip6test de Lamorisse decidir recorrer as ilusOes da montagem
(ou eventualmente da Iransparencia). 0 filme se Iransformaria
entao num relato em imagens (como 0 conlO 0 seria em palavras)
30 inves de ser 0 que e, vale diter, a imagem de urn como OU, se
preferirem, urn documentirio imaginirio.
Essa expressAo me parece ser em definitivo a Que melhor define
o proptlsito de Lamorisse, J2foximo e no entanto diferente do de
Cocteau quando realiza. com Lt! sang d'un patte, urn documenti
rio sobre a (aliis, sobre 0 sonho) . Encontramo-nos,
ponanto, embrenhados. pela renexAo, numa serie de paradoxos.
A montagem, que tantas vezes e tida como a essencia do cinema,
e, nessa conjuntura, 0 procedimento Iileririo e anli-cinematogra.
fico por excelencia. A especificidade cinematografica, apreendida
pelo menos uma vet em eSlado puro, reside, ao conlririo. no
mero respei to fotografico da unidade do
t:
Mas e preciso aprofundar a anilise. pois poderemos observar,
m razAo, que se 0 00140 vermelho nAo deve essencialmente
I
ada! montagem, ele recorre a ela acidenta/mente. Pois, afinal
e Contas. se Lamorisse gastou SOO.OOO (rancos com balOes verme-
Ihos, foi para nao faltar substitutos. Do mesmo modo, Crin blanc
era duplamente milico, ja Que, de fato, varios cavalos com 0 mamo
aspecto, embora mais ou menos selvagens, compunham na tela
urn unico cavalo. Essa vai nos permitir chegar mais
perto de uma lei essencial da estillstica do filme .
Considerar os filmes de Lamorisse como obras de pura
seria tral-Ios, como tam hem, por exemplo, Le rideau cramoisi. A
credibilidade deles est! certamente Ligada a seu valor documental.
Os acontecimentos que eles representam sAo parcialmenle verda
deiros. Para Crin blanc. a paisagern de Camargue. a vida dos cria
dores e dos pescadores, os coslumes das manadas, constiluem a
base da fabula. 0 ponto de apoio 56lido e irrefutavel do milO.
Porern, sobre essa realidade fundamentamse justamente uma dia-
letica do irnaginario, cujo interessante simbolo e a de
Crin blanc. Assim. Crin blanc e a urn 56 tempo 0 verdadeiro
cavalo que pasta nos campos salgados de Camargue, e 0 animal
de sonho que nada etemamente em cornpanhia do menino Folco.
Sua realidade cinematogrMica nllo poderia dispensar a realidade
documentaria. mas era preciso, para que ela se tomasse verdade
de nossa imaginacAo, Que se destruisse e renascesse na propria rea.
Iidade.
60 ANORt:: BAZIN
A do filme exigiu com certeza varias proezas. 0
garoto escolhido por Lamorisse Runca tinha se aproximado de
urn cayala. Fai preciso, (n(retanIO, lhe ensinar a mantar em pCla.
Mais de uma cena, dentre as mais espetaculares, roram rodadas
QUast scm tTUqUes e, em todo Caso, a despeito de certas perigos.
E. no entanto, basta pcnsar nelas para compreender Que se 0 que
a tela mOSlra e expressa tive5se que seT verdade. realizado efetiva-
mente dianlc da camera, 0 filme deixaria de existir. pois deixaria
no ffie5ffiO inslanle de seT urn milo. E a parte de truque, a margem
de subterfugio necessaria a 16gica do relato que permite ao imagi-
nArio integrar a urn 56 tempo a realidade e suhstitui-Ia. Se hou-
vesse apenas urn cavalo selvagem submetido peoosamenle as exi-
gcneias da filmagem, 0 filme seria apenas uma facanha, urn
numero de adestrarnento. como 0 cavalo branco de Tom Mix:
podemos ver 0 que ele perderia com isso. 0 que e preciso. para a
plenitude estetica do empreendimento. e que possamos acreditar
na realidade dos acontecimenlos. sabendo que se trata de truque.
E claro que 0 espectador nao precisa saber que havia Ires OU qua-
tro cavalos
2
ou que era preciso puxar 0 focinho do animal com
urn rio de nAiloR para que virasse a de modo adequado.
o importante e que possamos dizer. ao mesmo tempo. que a mate-
ria-prima do filme e autEnlica e que, no emanto. "e cinema" .
Assim. a tela reproduz 0 nuxo e renuxo de nossa imaginal;Ao. que
se nulre da realidade a qual ela projeta se substituir; a fibula nasct:
da experiencia que ela transcende.
Mas. reciprocamente. e preciso que 0 imaginirio tenha na tela
a densidade espacial do real. A mOnlagem 56 pede ser utilizada
ai denuo de limites precisos. sob pena de atemar contra a pr6pria
ontologia da fabula cinematograrica. Por exemplo. nAo e perm i-
tide ao realizador escamotear. com 0 campo/ contra-campo. a difi-
culdade de mostrar dois aspectos simultineos de uma ac;Ao. Foi 0
que Albert Lamorisse compreendeu perfeitamente na sequEncia
da cal;a ao coelho. em que vemos sempre simultanearnenle. no
campo. 0 cavaJo, 0 menino e 0 coelho, mas ele quase comete um
erro na sequEncia da captura de Crin blanc, quando 0 menino e
arrastado pelo cavalo galopando. Pouco importa que 0 animal
_ que vemos naquele momento. de longe, arrastar 0 pequeno
Folco - seja 0 falso Crin blanc, tampouco que para essa opera-
\tAo arriscada 0 pr6prio Lamorisse tenha substituido 0 garoto,
mas me incomoda que no final da sequencia, quando 0 animal
val mais devagar e para, a cAmera nAo me mostre irrefulavclmente
a proximidade fisica do cavalo e da Uma panorAmica ou
MONTAOEM PROIBJDA
C,in blQrIr .. . a do cavllo que permile , realidlde se Iflnstor-
mar em imliinaclo.
"
urn travelling para tras poderia fazS-lo. Essa simples
leria autenticado retrospectivamente todos os pianos anteriores
enquanlO os dois pianos sucessivos de Folco e do cavaJo, escamo:
teando uma diriculdade que no enlanto se tomou benigna naquele
momemo do episOdio, yarn romper a bela nuidez espaciaJ da ac;ao.)
62 BAZIN
Se nos agora para dennir a dificuldade. me pareo:
Que poderiamos estabelecer em lei estetica 0 seguinte principia:
"Quando 0 essencial de urn acontecimento depende de urna pre-
simuhlnea de dais ou mais fatores da a montagem
fica proibida". Ela rctoma seus direitos a cada vez que 0 sentido
da at;lo nAo depende mais da contiguidade fisica, mesmo se cia e
implicada. Por exemplo, Lamorisse podia moslrar, como 0 fez,
em primeiro plano, a do cavalo virando para 0 menino
como Que para obedect.l0, mas ele deveria. no plano precedenlc,
ligar pelo mesmo enquadramenlo as dais proUlgonislas.
Nl0 de trata de modo algum, entrdanto, de retamar obrigato-
riamenle ao plano--sequencia, nem de renunciae aos recursos expres-
sivos e is evenlUais facilidades da mudam.a de plano. As presen-
les observat;Oes 0110 tern por objeto a forma. mas a natureza do
relato ou, mais exatamente, certas interdependencias da natureza
e da forma. Quando Orson Welles tratava eertas cenas de Soberba
num unico plano e quando, ao contrArio. retalha a montagem ao
extremo em OrilhlJes do possado, tratase apenas de uma mudan(:a
de estilo que nllo modifiea essencialmente 0 tema. Eu diria ate
que Ftst;m diabOlico, de Hitchcock, poderia indiferentemente ter
uma decupagem classica, qualquer que seja a importancia artistica
que se possa vincular a decisllo adotada. Em eompensacJo. seria
inconcebivel que a famosa cena da a foca de Nanook. 0
tsquim6 nllo nos mostrasse, num mesmo plano. 0 0
Pouco importa, porem, que 0 resto da sequencia
o gue deve ser respeitado e
momento em sua
sua mera
i geralmente compreeodeu, a ollo ser
em alguns lugares onde a obra perde, com efeito, sua consistencia.
Se a imagem de Nanook espreitando sua na boca do buraco
de gelo e uma das mais belas do cinema. a pesca do crocodilo, visi-
velmente realizada "na montagem" em Louisiana story, e urn
desastre. Em compensa(:Ao. no mesmo filme, 0 plano-sequencia
do crocodilo abocanhando a gar(:a, filmado numa imica panorA-
mica, e simplesmente admirAvel. Mas a reciproca e verdadeira:
basta, para que 0 relato reeneontre a realidade, que urn unico de
seus pianos convenientemente escolhidos reuna os elementos dis-
persados anteriormente pela montagem.
sem duvida mais diflcil definir a priori os generos de lema,
ou ate mesmo as circunSlincias as quais essa lei se aplica. 56 me
arriscarei prudentemenle a dar algumas Em primeiro
MONTAGEM PR01BIDA
Slory ... Em compensa.;io. 0 plano-seqilfncla do crocodilo aboca-
nbanda. Pr;I, filmado numa (lnic. panortmica, simplesmcnlt admirtvel .
6J
lugar, issa e verdade para todos as filmes documentarios cujo
objeto e reportar fatos que perdem todo 0 interesse se 0 aconteci-
mento nAo ocorreu realrnente diante da camera. iSlo e, 0 documen-
tario aparentado com a rtportagem. Em Ultima instAncia. as atua-
lidades 0 fato de a nO(:fto de "atualidades recORStitui-
das" ter podido ser admitida no inicio do cinema moura bern a
reaJidade da do publico. NAo e 0 que acontece com os
documentarios exclusivamente didAticos, eujo prop6sito nllo e a
representa(:Ao. mas a explica(:Ao do aeontecimento. Esses ultimos
podem, natural mente, comporlar seqaencias ou pianos provenien-
les da primeira categoria. Considere-se. por exemplo, urn docu-
mentArio sabre a Se 0 seu objelivo e mostrar os
passes de magica extraordinarios de um celebre vi rtuoso, sera essen-
cial proceder por pianos unicos, mas se 0 filme deve entAo txpli-
car urn desses numeros. a decupagem se impOe. 0 casa e claro,
passemos adianle!
Muito mais interessante e, evidentemente. 0 caso do filme de
indo do devaneio, como Crin blanc, ao documentario leve-
mente romanceado, como Nanook, 0 esquimo. Trata-se, entAo.
64 ANDRE BAZIN
como foi dito acima, de fic<;:6es que s6 ganham sentido ou, em
ultima instancia, s6 tern valor pela realidade integrada ao imagina-
rio. A decupagem e, portanto, comandada pelos aspectos dessa
realidade.
Enfim, no filme de puro relato, equivalente do romance ou
da pe<;:a de teatro, e provavel ainda que certos tipos de a<;:ao recu-
sem 0 emprego da montagem para atingir sua plenitude. A expres-
sao da dura<;:ao concreta e evidentemente contrariada pelo tempo
abstrato da montagem (e 0 que ilustram tao bern Cidadao Kane
e Soberba). Mas, sobretudo, certas situa<;:6es s6 existem cinemato-
graficamente na medida em que sua unidadc espacial e evidenciada,
e, particularmente, as situa<;:6es c6micas fundadas nas rela<;:6es
do homem com os objetos. Como em 0 balao vermelho todos os
truques sao permitidos, exceto a facilidade da montagem. Os bur-
lescos primitivos (notadamente Keaton) e os filmes de Chaplin con-
tern muitos ensinamentos a esse respeito. Se 0 burlesco triunfou
antes de Griffith e da montagem, foi porque a maioria das gags
dependiam de uma comicidade do espa<;:o, da rela<;:ao do homem
com os objetos e com 0 mundo exterior. Chaplin, em 0 circo,
esta efetivamente na jaula do lean e ambos estao juntos no qua-
dro da tela.
NOTAS
I. Cahiers du Cinema, 1953 e 1957.
2. Do mesmo modo, pareee, 0 eaehorro Rintintin devia sua existeneia cinematogra-
fica a varios caehonos polieiais com 0 mesmo aspecto, adestrados para cumprir
perfeitamente cada uma das proezas que Rintintin era capaz de realizar "sozinho"
na tela. Cada uma das a.;:oes tendo 0 dever de ser real mente executada sem recur so
it montagem, esta s6 intervinha em segundo grau para elevar it potencia imagin:iria
do mito os caehonos hem reais, eujas qualidades Rintintin possuia.
3. Serei melhor compreendido evoeando este exemplo: ha num filme ingles medio-
cre, Quand les vautours ne voleront plus, uma sequencia 0 filme
reconstitui a hist6ria, veridiea de urn jovem casal que eria e organiza lJ.a
Africa do Sui, durante a guerra, uma reserva de animais. Para tal, 0 marido e a
mulher viveram com seus filhos no meio do malo. A passagem a qlle aludo come.;:a
do modo mais conveneionaL 0 garoto, que se afastou do acamparnento sem que
os pais soubessem, encontra urn leaozinho momentaneamente abandonado pela
mae. Scm consciencia do perigo, ele pega 0 animalzinho no colo para leva-Io con-
sigo. No entanto, a leoa, advertida pdo ruido ou pelo cheiro. relOrna a toea e
segue a pista da que ignora 0 perigo. Ela 0 segue a certa disrancia. A situa-
come.;:a a ser vista do acampamento, de onde os pais allitos percebem seu filho
e a fera que vai provavelmente se lan.;:ar de urn instante para outro sobre 0 impru-
MONTAGEM PROIBIDA
65
dente sequcstrador de seu filllote. Paremos urn instante na Ate aqui
tudo foi feito na montagem paraJela e 0 suspense ingenuo aparece como dos mais
convencionais. Mas eis que, para nossa 0 realizador abandona os pIa-
nos proximos, isolando os protagonistas do drama para nos oferecer simultanea-
mente, no mesmo plano geral, os pais, a e a fera. Esse enquadramento
tinico, onde qualquer truque e inconcebivel, autentica, imediata e retroativamente
a montagem bern banal que 0 precedeu. Vemos, desde entao, scmpre no
plano geral, 0 pai mandando 0 filho se imobilizar (a certa distancia a fera tam bern
se imobiliza), colocar no gramado 0 leaozinho e continuar a andar sem preeipita-
A leoa, entao. vern tranquilamente recuperar seu filhote e 0 leva de volta
para 0 malO, enquanto os pais, tranqiiilizados, se precipitam para 0 garoto.
Evidentemente, eonsiderando-a apenas enquanto relato, a sequencia teria, a
rigor, a mesma significaC;ao aparente se tivesse sido fihnada inteiramente em pre-
gando as faeilidades materiais da montagem, ou ainda da "transparencia". Mas
tanto num quanta noutro caso, a cena nunca teria se desenrolado em sua reali-
dade fisica e espacial diante da camera. De modo que, apesar do carater concreto
de cada imagem, ela teria apenas valor de relato e nao de realidade. Nao haveria
essencial entre a sequencia cincmatogratica e 0 capirulo de urn romance
que relatasse 0 mesmo episodio imaginario. Ora, a qualidade dramatica e moral
do episodio seria evidentemente de uma rnediocridade extrema, enquanto que 0
enquadramento final, que implica colocar em real os personagens, nos
leva no mesma lance para os apices da cinematogratica. Naturalmente, a
proeza s6 foi possivel pclo fato de a leoa ser urn poueo domestieada e ter vivido,
antes de 0 filme ser rodada, na famillaridade do casal. Pouco importa; 0 problema
nao e sc 0 garoto correu real mente 0 risco representando, mas apenas que sua
foi tal que respeilou a unidade espacial do acontecimento. 0 realismo
reside aqui na homageneidade do Vemos, portanta, que ha casos nos quais,
lange de constituir a essencia do cinema, a montagem e sua A mesma
cena, sendo tratada pela montagem ou em plano de conjunlO, pode ser tao-somente
literatura ruim ou tornar-se cinema de verdade.
1.2.1.
M:tTODOS DE TRATAMENTO DO MATERIAL*
(Montagem estrutural)
o
FILME CINEMATOGRFICo, e conseqentemente tambm o ro-
teiro, sempre dividido num grande nmero de partes separadas
(ou melhor, ele construdo a partir destas partes). O roteiro de
filmagem completo dividido em seqUncias, cada seqncia divi-
dida em cenas e, finalmente, as cenas mesmas so construdas a
de sries de planos, filmados de diversos ngulos. Um roteiro
verdadeiro, pronto para ser filmado, deve levar em considerao esta
propriedade do cinema. O roteirista deve ser capaz de co-
locar o seu material no papel exatamente da forma em que aparecer
na tela, transmitindo o contedo exato de cada plano, assim como
a sua postao na sequencia. A construo de uma cena a partir
de planos, de uma seqncia a partir de cenas, de uma parte inteira
de um filme (um rolo, por exemplo), a partir de seqncias e assim
* Extrado de A tcnica do cinema, captulo "O Roteiro e sua Teoria"
Parte II. O livro foi publicado pela primeira vez em 1926 pela Editora
Kinopetchat, de Moscou e Leningrado. Tratava-se do nmero 3 numa srie
popular de Iivretos cientficos.
57
PUDOVKIN, Vsevolod. Vsevolod Pudovkin. in: XAVIER, Ismail (Org.). A experincia
do cinema. 4.ed. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 2008. p.57-74.
por diante, chama-se montagem. A montagem um dos instru-
mentos de efeito mais significativos ao alcance do tcnico e, por
extenso, tambm do roteirista. Vamos nos familiarizar agora com
os mtodos de montagem, um a um.
MONTAGEM DA CENA
Quem j est familiarizado com o cinema, certamente conhece
a expresso close-up. A representao alternada dos rostos das
personagens durante um dilogo; a representao de mos, ou ps,
ocupando toda a tela - tudo isto conhecido de todos. Mas, para
se saber adequadamente utilizar o close-up, deve-se entender o seu
significado da seguinte forma: o close-up dirige a ateno do es-
pectador para aquele detalhe que, num determinado ponto, impor-
tante para o curso da ao. Por exemplo, trs pessoas atuam numa
cena. Imagine que o significado desta cena consiste no decurso
geral da ao (como, por exemplo, se todas as trs estivessem le-
vantando algum objeto pesado). Essas trs pessoas so ento apre-
sentadas simultaneamente numa viso geral, o chamado plano-geral.
Mas suponhamos que qualquer uma delas inicie uma ao indepen-
dente, contendo significado no roteiro (por exemplo, ao separar-se
dos outros, ela cuidadosamente retira um revlver do bolso), ento
a cmera aponta somente para ela. A ao da personagem re-
gistrada separadamente.
O que foi dito acima, aplica-se no somerite a pessoas, como
tambm na separao de aspectos de uma pessoa e objeto. Supo-
nhamos que um homem seja filmado ao ouvir, aparentemente calmo,
a conversa de algum e acontece que, na verdade, ele est contro-
lando com dificuldade a sua raiva. Amassa o cigarro em sua mo,
num gesto que passa desapercebido das outras pessoas. Esta mo
ser mostrada na tela sempre de forma separada, em close-up, pois,
do contrrio, o espectador no a perceber, perdendo um detalhe
caracterstico. A idia existente no princpio (e ainda mantida por
alguns), de que o close-up uma "interrupo" do plano-geral,
inteiramente falsa. O close-up no significa nenhum tipo de inter-
rupo. Representa uma forma prpria de construo.
Para esclarecer a natureza do processo de montagem de uma
cena, podemos usar a seguinte analogia. Imagine-se observando uma
58
cena que se desenrola sua frente, assim: um homem parado em
frente do muro de uma casa, vira-se para a esquerda; ento aparece
um outro homem, esgueirando-se sorrateiramente pelo porto. Os
dois se encontram razoavelmente distantes um do outro e param.
O primeiro pega um objeto qualquer e mostra para o outro, amea-
ando-o. O segundo fecha os punhos com raiva e se lana em di-
reo ao outro. Neste momento, aparece uma mulher na janela do
terceiro andar e grita "polcia!" Os dois antagonistas fogem cor-
rendo em direes opostas. De que maneira tudo isto foi obser-
vado?
1. O observador olha para o primeiro homem. Vira a sua
cabea.
2. O que est ele olhando? O observador dirige o seu olhar
na mesma direo e v o outro homem entrando pelo porto. Ele
pra.
3. Como reage o primeiro apario do segundo? O obser-
vador olha de novo para o primeiro homem que retira um objeto e
ameaa o segundo.
4. De que forma reage o segundo? Outra mudana de olhar;
o segundo homem fecha seus punhos e lana-se em direo a seu
oponente.
5. O observador chega para o lado para assistir briga dos
dois oponentes.
6. Um grito vem de cima. O observador levanta a sua ca-
bea e v uma mulher gritando na janela.
7. O observador abaixa a cabea e v o resultado do grito -
os antagonistas desaparecendo em direes opostas.
Acontece que o observador estava por ali perto e viu todos
os detalhes, claramente, ainda que para isso tivesse que virar sua
cabea, primeiro para a esquerda, depois para a direita, depois para
cima, enfim para onde a sua ateno fosse despertada pc::lo interesse
em observar e pela seqncia do desenvolvimento da cena. Supo-
nhamos que se estivesse mais longe, observando simultaneamente as
duas pessoas e a janela do terceiro andar, ele teria recebido apenas
uma impresso geral, sem poder olhar separadamente para o pri-
meiro homem, depois para o segundo, ou para a mulher. Aqui nos
aproximamos do significado bsico da montagem. O seu objeto
mostrar o desenvolvimento da cena como se fosse em relevo, con-
59
I
11
1
duzindo a ateno do espectador primeiro para este elemento, depois
para aquele outro, em separado. A lente da cmera substitui
0
ol?o observador, e as mudan?as no ngulo da cmera - dirigida
para uma pessoa, depois para a outra, agora neste detalhe,
depois neste outro - devem se sujeitar a condies idnticas s
dos olhos do observador. O tcnico em cinema, de forma a asse-
gurar a maior clareza, nfase e autenticidade, filma a cena em pe- .
daos separados e, ao junt-los para a exibio, dirige a ateno
do espectador para esses elementos separados, levando-o a ver da
mesma forma que o observador atento. Do que foi dito torna-se
clara a maneira pela qual a montagem pode trabalhar sobr; as emo-
es. Imagine um espectador excitado com alguma cena que se
muito rapidamente. O seu olhar agitado lanado ra-
pidamente de um lugar para o outro. Se imitarmos este olhar com
a cmera, uma srie de imagens, pedaos que se al-
ternam rapidamente, cnando um roteiro emocionante na construo
da mont_,agem. O contrrio seriam pedaos mais longos, alternados
por fusoes que caracterizam uma construo de montagem mais
calma e lenta (como, por exemplo, a filmagem de um rebanho de
gado se deslocando ao largo da estrada, como se fosse observado
do ponto de vista de um pedestre nessa mesma estrada).
Atravs destes exemplos, determinamos o significado bsico da
montagem construtiva. A montagem constri as cenas a partir dos
pedaos separados, onde cada um concentra a ateno do espectador
apenas naquele elemento importante para a ao. A seqncia
desses pedaos no deve ser aleatria e sim corresponder trans-
natural de ateno de um observador imaginrio (que, no
fmal, e representado pelo espectador). Nesta seqncia deve-se ex-
lgica especial que ser aparente se cada plano con-
tiver um Impulso no sentido de transferir a ateno para o outro
plano. Por exemplo, ( 1) um homem vira sua cabea para olhar-
( 2) mostra-se o que ele v. '
MONTAGEM DA SEQ:BNCIA
geral, uma das caractersticas do cinema a de dirigir a
atenao do espectador para os diferentes elementos que se sucedem
no desenvolvimento de uma ao. Este um mtodo bsico. Vi-
60
\
-t
mos que a cena separada, e at mesmo o movimento de um s homem
construdo na tela a partir de pedaos separados. O filme no
simplesmente uma coleo de cenas diferentes. Da mesma forma
em que esses pedaos, ou planos, so trabalhados de maneira a dotar
as cenas de uma ao que as interligue, as cenas separadas so
agrupadas de forma a criar seqncias inteiras. A seqncia cons-
truda (montada) a partir das cenas. Suponhamos que temos a
tarefa de construir a seguinte seqncia: dois espies se arrastam
sorrateiramente em direo a um paiol de plvora no intuito de
explodi-lo; no caminho, um deles perde um papel com as instrues.
Algum acha o papel e avisa o guarda que chega a tempo de prender
os espies e evitar a exploso. Neste caso, o roteirista tem que
lidar com a simultaneidade das vrias aes acontecendo em lugares
diferentes. Enquanto os espies se arrastam em direo ao paiol,
algum encontra o papel e corre para prevenir o guarda. Os espies
esto quase alcanando o alvo; os guardas foram avisados e correm
em direo ao paiol. Os espies terminaram os preparativos; o
guarda chega a tempo. Se continuamos com a analogia prvia entre
a cmera e o observador, agora no apenas teremos que virar a
cmera de um lado para o outro como tambm desloc-la de um
lugar a outro. O observador (a cmera) num momento se encontra
na rua, seguindo os espies, noutro na sala dos guardas, registrando
a confuso e em seguida volta para o paiol mostrando os espies
em ao e assim por diante. Mas, na combinao das cenas sepa-
radas (montagem), a lei precedente de sucesso permanece em vigor.
Somente aparecer na tela uma seqncia consecutiva se a ateno
do espectador for transferida corretamente de cena para cena. E
esta correo condicionada da seguinte forma: o espectador v os
espies sorrateiros, a perda do papel e finalmente a pessoa que o
encontrou. Esta pessoa corre em busca de ajuda. O espectador
levado a uma inevitvel excitao - ser que o homem que en-
controu o papel conseguir impedir a exploso? O roteirista ime-
diatamente responde mostrando os espies mais prximos do paiol
- esta resposta possui o efeito de um aviso "o tempo curto". A
excitao do espectador - chegaro a tempo? - continua; o ro-
teirista mostra o guarda saindo em direo ao paiol - o tempo
muito curto - os espies so mostrados em seu trabalho. Desta
forma, transferindo a ateno ora para os guardas, ora para os es-
pies, o roteirista responde com impulsos reais, a fim de aumentar
61
i''
,/
o interesse do espectador, e a construo (montagem) da seqncia
obtida de forma correta.
H uma lei em psicologia que diz que, se uma emoo gera
um determinado movimento, pela imitao deste movimento pode-se
provocar uma emoo correspondente. Se o roteirista pode dar um
ritmo uniforme transfe.ncia de interesse do espectador atento, se
ele pode construir, desta forma, os elementos que despertem sua
ateno levantada pela pergunta "o que est acontecendo no outro
lugar" e, se naquele mesmo momento o espectador deslocado para
onde ele deseja ir, ento a montagem criada pode efetivamente exci-
t-lo. Deve-se aprender a entender que a montagem significa, de
fato, a direo deliberada e compulsria dos pensamentos e associa-
es do espectador. Se a montagem for uma mera combinao
descontrolada das vrias partes, o espectador no entender ( apreen-
der) nada; ao passo que se ela for coordenada de acordo com o
fluxo de eventos definitivamente selecionados, ou com uma linha
conceituai; seja ele movimentado ou tranqilo, a montagem conse-
guir excitar ou tranqilizar o espectador.
MONTAGEM DO ROTEIRO
O filme dividido em rolos. Esses rolos geralmente possuem
o mesmo tamanho, em mdia, de 900 a 1200 ps de comprimento
2

A combinao dos rolos forma um filme. O tamanho normal de
um filme situa-se entre 6.500 a 7.500 ps. Este tamanho, ainda
assim, no provoca nenhum cansao desnecessrio no espectador. O
filme geralmente composto de 6 a 8 rolos. Deve-se ressaltar aqui,
como uma sugesto prtica, que o tamanho mdio de um plano
(lembrar a montagem das cenas), varia de 6 a 1 O ps e, conseqen-
temente um rolo compe-se de 100 a 150 planos. Pela orientao
dada por estes nmeros, o roteirista pode visualizar a quantidade de
material que entrar no roteiro. O roteiro composto de uma srie
de seqncias. Na discusso da construo (montagem) do roteiro
a partir das seqncias, introduzimos um novo elemento no trabalho
do roteirista - a chamada continuidade dramtica da ao, que foi
2
Na bitola de 35 mm, 1 rolo de 300 metros de pelcula corresponde
durao aproximada de 10 minutos, na velocidade de 24 quadros por segundo.
300 metros corresponde aproximadamente a 1.000 ps.
62
-t
i'
l
discutida no comeo desta parte. A continuidade das seqncias
separadas, quando colocadas juntas, depende no apenas da simples
transferncia de ateno de um lugar a outro, mas tambm con-
dicionada pelo desenvolvimento da ao, formando a base do roteiro.
B importante, entretanto, lembrar ao roteirista do seguinte ponto:
um roteiro sempre possui em seu desenvolvimento um momento de
grande tenso, geralmente encontrado quase no final do filme. A
fim de preparar o espectador, ou, mais corretamente, preserv-lo para
esta tenso final, especialmente importante observar que o espec-
tador no seja afetado por um cansao desnecessrio durante o de-
correr do filme. Um mtodo j discutido, no qual o roteirista con-
segue este objetivo, consiste na cuidadosa distribuio dos letreiros
(que sempre distraem o espectador), comprimindo-os, numa quan-
tidade maior, nos primeiros rolos e deixando o ltimo rolo para a
ao ininterrupta.
Desta forma, em primeiro lugar, desdobra-se a ao do roteiro
em seqncias, as seqncias em cenas e estas so construdas
a partir da montagem dos planos, cada um correspondendo a um
ngulo da cmera.
A MONTAGEM COMO UM INSTRUMENTO PARA
IMPRESSIONAR
(MONTAGEM RELACIONAL)
J mencionamos, na parte que se refere montagem de se-
qncias que a montagem no apenas um mtodo para juntar as
cenas ou os planos separados, e sim um mtodo que controla a
"direo psicolgica" do espectador. Vamos agora nos familiarizar
com os principais mtodos especiais que tm, como meta, causar
uma impresso no espectador.
Contraste. - Suponhamos como sendo nossa tarefa, contar a si-
tuao miservel de um homem, morto de fome; a estria impres-
sionar mais profundamente se associada glutonice sem sentido
de um outro homem bem-sucedido na vida.
A essa relao de contraste bastante simples corresponde um
mtodo de montagem. Na tela, a impresso desse contraste au-
mentada, pois possvel no apenas relacionar a seqncia da fome
63
com a sequencia da glutonice, como tambm relacionar as cenas
separadas e at mesmo os planos separados das cenas, uns com os
outros, forando o espectador, desta forma, a comparar as duas aes
durante o tempo todo, sendo que uma refora a outra. A montagem
por contraste um dos mtodos mais eficientes, mas tambm um
dos mais comuns e mais padronizados e, portanto, deve-se tomar
cuidado para no exagerar.
Paralelismo. - Este mtodo parece com o do contraste, mas
consideravelmente mais amplo. A sua substncia pode ser explicada
mais claramente com um exemplo. Num argumento, ainda no
produzido, desenvolve-se a seguinte ao: um trabalhador, um dos
lderes de uma greve, condenado morte; a execuo est mar-
cada para as cinco da manh. A seqncia montada da seguinte
maneira: o dono da fbrica, o empregador do homem condenado,
deixa o restaurante bbado, olha para o seu relgio de pulso: quatro
horas. Mostra-se o acusado - ele preparado para ser levado para
o lado de fora. De novo o patro; ele toca uma campainha para saber
a hora: 4:30. O carro da priso se desloca pela rua sob grande
vigilncia. A empregada que abre a porta - a esposa do conde-
nado sofre um repentino mal sbito. O dono da fbrica, bbado,
ressona em sua cama, ainda meio vestido, sua mo tombada deixando
visvel o relgio com os ponteiros lentamente caminhando para as
cinco horas. O trabalhador est sendo enforcado. Neste exemplo,
dois incidentes tematicamente desconexos so desenvolvidos em pa-
ralelo atravs do relgio que anuncia a execuo prxima. O re-
lgio, no pulso do bruto insensvel liga-o, desta forma, ao prota-
gonista principal do trgico desenlace que se aproxima, sempre
presente, assim, na conscincia do espectador. Este , sem sombra
de dvidas, um mtodo interessante que ser consideravelmente de-
senvolvido.
Simbolismo. - Nas cenas finais do filme A Greve, a represso
aos trabalhadores pontuada por planos da matana de um boi
num matadouro. O roteirista deseja, dessa maneira dizer: da mes-
ma forma que um aougueiro derruba um boi com o golpe de um
machado, os trabalhadores so assassinados a sangue frio e cruel-
mente. Este mtodo especialmente interessante porque, pela
montagem, ele introduz um conceito abstrato na conscincia do es-
pectador, sem o uso do letreiro.
64

Simultaneidade. - Nos filmes americanos, a parte final cons-
truda a partir do desenvolvimento rpido e simultneo de duas
aes, nas quais, a resoluo de uma depende da resoluo da outra.
O final da parte contempornea de Intolerncia, j mencionado,
construdo dessa forma. O objetivo final deste mtodo criar no
espectador uma tenso mxima de excitao pela colocao cons-
tante de uma pergunta, tal como, neste caso do filme de Griffith:
ser que eles chegaro a tempo? - Ser que chegaro a tempo?
O mtodo puramente emocional, e hoje j to usado que
chega a aborrecer, mas no se pode negar que, de todos os mtodos
de construo de desenlaces, este o mais eficaz.
Leitmotiv (reiterao do tema). - Em geral, interessa ao rotei-
rista dar nfase em especial ao tema bsico de um roteiro. Para
tal propsito, existe o mtodo de reiterao. Sua natureza pode
facilmente ser demonstrada com um exemplo. Num roteiro anti-re-
ligioso visando expor a crueldade e a hipocrisia da Igreja a servio
do regime tzarista, o mesmo plano foi repetido vrias vezes: um
sino tocando vagarosamente, com os seguintes letreiros superpostos:
"O som dos sinos envia ao mundo uma mensagem de pacincia e
de amor". Este plano apareceu todas as vezes em que o roteirista
desejava enfatizar a estupidez da pacincia, ou a hipocrisia do tal
amor pregado.
O pouco que foi dito acima sobre a montagem relacional natu-
ralmente no esgota, de forma alguma, a variedade enorme de seus
mtodos. Importante foi demonstrar que a montagem construtiva,
um mtodo especifica e particularmente cinematogrfico, nas
mos do roteirista um instrumento importante para impressionar o
espectador. O estudo cuidadoso do seu uso nos filmes, combinado
com talento, levar indubitavelmente descoberta de novas possibi-
lidades e, conjuntamente, criao de novas formas.
65
1.2.2.
OS MTODOS DO CINEMA*
Os americanos foram os primeiros a descobrir a presena de
possibilidades peculiares ao cinema. Observaram que o cinema no
apenas registra simplesmente os eventos que passam diante da c-
mera, como tambm coloca-se numa posio de reproduzi-los na tela
atravs de mtodos especiais que lhe so prprios.
Tomemos como exemplo uma passeata que se desenrola na rua.
Imaginemo-nos como um observador dessa passeata. Para receber
uma impresso definitiva e clara do evento, o observador precisa
realizar algumas aes. Em primeiro lugar, deve subir at o telhado
de uma casa, para obter uma viso geral do grupo como um todo
e dimensionar o seu tamanho; em seguida, deve descer e olhar, da
janela do primeiro andar, para os letreiros das faixas carregadas
pelas pessoas; finalmente, deve misturar-se multido, a fim de ter
uma idia da aparncia exterior dos participantes.
Por trs vezes, o observador mudou de ponto de vista, olhando
ora de mais prximo, ora de um local mais afastado, com o prop-
sito de conseguir a imagem, a mais completa e exaustiva possvel,
* Extrado de A tcnica do cinema, captulo "O Diretor e o Material"
- Parte I.
66
r
do fenmeno. anlise. Os americanos foram os primeiros a
tentar a substltmao do observador ativo pela cmera. Em seu tra-
balho, demonstraram que, no apenas era possvel registrar a cena,
tambm, pela manipulao da cmera - de tal forma que sua
posiao em relao ao objeto filmado variasse algumas vezes -
podia-se reproduzir a mesma cena de forma mais clara e expressiva
do que se a cmera desempenhasse o papel de um espectador de
teatro sentado imvel em sua poltrona. A cmera, at ento um
imvel, finalmente recebia assim uma carga de vida.
Adqmna a faculdade de movimento prprio, e se transformava, de
um espectador passivo em observador ativo. Da em diante, a c-
mera, controlada pelo diretor, pode no somente capacitar o espec-
tador a ver o objeto filmado, como tambm induzi-lo a apreender
esse objeto.
FILME E REALIDADE
_ Quando o ator de teatro se encontra num canto do palco, ele
nao consegue cruzar para o outro lado sem dar um nmero neces-
de E_ e intervalos deste tipo, so coisas
mdispensaveis, condicionadas pelas leis do espao e do tempo reais
as quais o produtor teatral tem sempre que contar e que
ha como superar. Trabalhando com processos reais inevitvel
_sri_e completa de intervalos que ligam os separados e
sigmficatlvos da ao.
Se, . por outro lado, considerarmos o trabalho do diretor de
cinema, ento que a mat_ria-prima no outra seno aqueles
de nos quais foram filmados de vrios pontos
de vista ?s movtmentos individu_alizados que compem a ao. De
nada mais, a no ser destes pedaos, so criadas aquelas aparncias
na tela, formando a representao flmica do desenvolvimento da
ao. Assim, o material do diretor de cinema no consiste dos
processos reais que acontecem no espao e no tempo reais, e sim
daqueles pedaos de celulide nos quais estes processos foram re-
gistrados. Este celulide est inteiramente sujeito vontade do di-
retor que o monta e que pode, na composio da forma flmica de
qualquer aparncia dada, eliminar todos os pontos de intervalo, con-
centrando a ao no tempo, no nvel mais alto que ele desejar.
67
Este mtodo de concentrao temporal, a concentrao da ao
pela eliminao de pontos de intervalo desnecessrios, ocorre tam-
bm, de forma mais simplificada, no teatro. Tal mtodo encontra
sua expresso na construo de uma pea a partir de atos. O ele-
mento de construo da pea atravs do qual p a s s a m ~ e vrios anos
entre o primeiro e o segundo ato apropriadamente uma concen-
trao temporal anloga. No cinema, este mtodo no apenas
elevado ao mximo, como forma a base real da representao. Em-
bora seja possvel ao produtor teatral aproximar temporalmente dois
atos consecutivos, ele, no obstante, incapaz de fazer o mesmo
com incidentes separados dentro de uma nica cena.
O diretor de cinema, pelo contrrio, pode concentrar tempo-
ralmente, no apenas incidentes separados, mas at mesmo os mo-
vimentos de uma nica pessoa. Este processo, geralmente chamado
de "truque" , na verdade, nada mais do que o mtodo caracterstico
de representao flmica.
De forma a mostrar na tela a queda de um homem de uma
janela no quinto andar, os planos podem ser filmados da seguinte
maneira:
Primeiro filma-se o homem caindo da janela sobre uma rede,
de tal forma que a rede no fique visvel na tela; em seguida, o
mesmo homem filmado caindo no cho de pouca altura. Colo-
cados lado a lado, os dois planos criam, na projeo, a impresso
desejada. A queda catastrfica, na realidade nunca ocorre, a no
ser na tela, sendo a resultante de dois pedaos de celulide colados
lado a lado. Do acontecimento real, ou seja, da queda real de uma
pessoa de uma altura espantosa, apenas dois momentos s selecio-
nados: o comeo e o final. A passagem intermediria pelo ar
eliminada. No correto chamar tal processo de truque; um
mtodo de representao flmica que corresponde exatamente eli-
minao dos cinco anos que separam, no teatro, o primeiro do se-
gundo ato.
No exemplo do observador que aprecia a passeata na rua,
aprendemos que o processo de filmagem no a fixao pura e
simples do que acontece na frente da cmera, mas sim uma forma
peculiar de representao deste fato. Entre o evento natural e sua
aparncia na tela h uma diferena bem marcada. exatamente
esta diferena que faz do cinema. uma arte.
68
r
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I
~
ESPAO E TEMPO FlLMICOS
Criado pela cmera, obediente vqntade do diretor - aps
o corte e a juno dos pedaos de celulide - surge a uma nova
noo do tempo, o tempo flmico. No se trata daquele tempo real
compreendido pelo fenmeno medida que se desenrola diante
da cmera, e sim de um novo tempo, condicionado apenas pela ve-
locidade da percepo e controlado pelo nmero e pela durao dos
elementos separados, selecionados para a representao flmica da
ao.
Toda ao ocorre no somente no tempo, mas tambm no es-
pao. O tempo flmico diferenciado do tempo real pela sua ex-
clusiva dependncia dos comprimentos dos pedaos de celulide que
so unidos pelo diretor. Igual noo de tempo, a de espao fil-
mico vincula-se tambm ao processo principal do cinema, mon-
tagem. Pela juno dos diferentes pedaos o diretor cria um espao
sua inteira vontade, unindo e comprimindo num nico espao fl-
mico esses pedaos que j foram por ele registrados provavelmente
em diferentes lugares do espao real. Em virtude da possibilidade
de eliminao dos momentos de passagem e dos intervalos, os quais
j foram analisados e existem em todo trabalho cinematogrfico,
o espao flmico aparece como uma sntese dos elementos reais re-
gistrados pela cmera.
Lembremos o exemplo do homem caindo do quinto andar.
Aquilo que, na realidade uma queda de 3 metros de altura sobre
uma rede e um salto de um simples banco, parece na tela uma
queda de 300 metros.
L. V. Kuleshov montou, em 1920, as seguintes cenas para um
experimento:
1 . Um jovem caminha da esquerda para a direita.
2. Uma mulher caminha da direita para a esquerda.
3 . Eles se encontram e se cumprimentam com um aperto de mos.
O jovem aponta.
4. Mostra-se um grande edifcio branco, com ampla escadaria.
5 . Os dois sobem as escadas.
69
Os pedaos, filmados separadamente, foram montados na ordem
dada e projetados na tela. Os trechos filmados foram apresentados
ao espectador dessa maneira, como numa ao clara, ininterrupta:
um encontro de dois jovens, um convite at a casa vizinha e a su-
bida, pelas escadas, at a entrada. Cada trecho separado, entre-
tanto, foi filmado num local diferente: por exemplo, o jovem, perto
do edifcio G.U.M., a mulher, perto do monumento a Gogol, o
aperto de mos, perto do Teatro Bolshoi, e a casa branca .era um
trecho de um filme americano (na verdade era a Casa Branca},
. enquanto que a subida na escadaria foi filmada na Catedral de So
Salvador. O que resultou disso? Embora a filmagem tenha sido
efetuada em locaes variadas, o espectador percebeu a cena como
um todo. Os trechos de espao real apanhado pela cmera apare-
ciam concentrados, dessa forma, na tela. Ali estava o que Kuleshov
denominou de "geografia criativa". Pelo processo de juno dos
pedaos de celulide, criou-se um novo espao flmico que no exis-
tia na realidade. Edifcios separados por uma distncia de quil-
metros foram concentrados num espao que poderia ser coberto pelos
atares em poucos passos.
70
r
I
'"
1.2.3.
O DIRETOR E O ROTEIRO*
O diretor sempre se defronta com a tarefa de criar
o filme a partir de uma srie de imagens plasticamente
expressivas. A arte do diretor consiste na habilidade
de .encontrar tais imagens plsticas; na faculdade de criar
a partir de planos separados pela montagem, "frases"
claras e expressivas, unindo estas frases para formar
perodos que afetam vivamente e, a partir deles, construir
um filme.
A ATMOSFERA DO FILME
Toda a ao em qualquer roteiro se insere numa atmosfera que
d o colorido geral ao filme. Esta atmosfera pode ser, por exem-
plo, um modo especial de viver. Atravs de um exame mais deta-
lhado, pode-se at considerar a atmosfera como sendo alguma pe-
culiaridade especial, algum trao especial, essencial, desse modo de
vida escolhido. Essa atmosfera, esse colorido, no pode e no deve
se tornar explcito nem numa cena, nem no letreiro; deve constan-
* Extrado de A tcnica do cinema, captulo "O Diretor e o Material"
- Parte II.
71
temente impregnar o filme inteiro, do comeo ao fim. Como falei,
a ao deve estar imersa neste pano de fundo. Uma srie inteira
dos melhores filmes exibidos recentemente demonstra que a nfase
numa atmosfera na qual se insere a ao facilmente obtida com
a .fotografia. O filme David, o Caula (Tol'Able David, Henry
King, 1921 ) , nos mostra isso de forma muito intensa. I?. tambm
interessante notar que o efeito provocado pela unidade deste filme
to "colorido" se baseia numa habilidade, quase nunca comunicada,
de saturar o filme com uma profuso de detalhes corretamente ob-
servados. Naturalmente no possvel exigir do roteirista que ele
descubra todos estes detalhes e os coloque por escrito. O melhor
que ele pode fazer encontrar uma formulao abstrata necessria
cabendo ao diretor absorver esta formulao e dar-lhe a
forma plstica. Anotaes feitas pelo roteirista tais como "Havia
um odor intolervel na sala" ,ou "Muitas sirenas das fbricas vibra-
vam e cantavam atravs de uma atmosfera pesada, permeada de
leo", no so, de forma alguma, proibidas. Elas indicam correta-
mente a relao entre as idias do roteirista e a futura moldagem
plstica efetuada pelo diretor. J se pode afirmar agora, com um
certo grau de certeza, que a tarefa mais imediata espera do di-
retor a busca da soluo, por mtodos flmicos, dos problemas
descritivos mencionados. As primeiras experincias foram efetuadas
pelos americanos quando mostraram uma paisagem de carter sim-
blico no incio de um filme. David, o Caula comeava com a
imagem de um vilarejo visto atravs de uma cerejeira em flor. O
mar espumante e tempestuoso simbolizava o leitmotiv do filme The
Remnants of a Wreck.
O exemplo maravilhoso, que produziu uma realizao inques-
tionvel neste sentido, so as imagens da aurora enevoada que se
levanta sobre o cadver do marinheiro assassinado em O Encou-
raado Potemkin. A soluo destes problemas - como representar
a atmosfera - sem dvida uma parte importante do roteiro. Este
trabalho no pode naturalmente ser desenvolvido sem a participao
direta do diretor. Mesmo uma simples paisagem- que se encontra
com freqncia em qualquer filme - deve, atravs de uma linha
mestra interna, se ligar ao desenvolvimento da ao.
Volto a repetir que o cinema excepcionalmente econmico e
preciso. Nele no h, e no deve haver, nenhum elemento supr-
fluo. No existe tal coisa como um pano de fundo neutro; todos
72
r
l
os elementos devem ser acumulados e dirigidos com o objetivo nico
de resolver os problemas dados. Pois cada ao, na medida em
que acontece no mundo real, est sempre envolta em condies
gerais - esta a natureza da atmosfera.
OS PERSONAGENS NA AMBIENT AO
Gostaria de apontar que, no trabalho de um dos mais impor-
tantes diretores da atualidade, David Griffith, em quase todos os
seus filmes, e em especial naqueles em que ele atingiu o mximo de
expresso e fora, invariavelmente h casos em que a ao do ro-
teiro se desenvolve entre personagens mesclados diretamente com
tudo aquilo que acontece no mundo ao redor.
O movimentado final do cinema de Griffith construdo de tal
forma a fortalecer, para o espectador, o conflito e a luta dos heris
a um grau inimaginvel, graas ao fato de' que o diretor coloca, na
ao, ventania, tempestade, gelos que se partem, enchentes, uma
ruidosa e enorme cachoeira. Quando Lillian Gish em W ay Down
East ( 1920) sai de casa, arruinada, sua felicidade despedaada, en-
quanto que o fiel Barthelmess corre atrs dela para devolv-la
vida - a busca total do amor sob o desespero, desenvolvendo-se no
ritmo furioso da ao -, tudo isso acontece durante uma assusta-
dora tempestade de neve; e, no clmax final, Griffith fora o espec-
tador a sentir o desespero, quando um bloco de gelo, girando em
rotao e carregando a figura de uma mulher, se aproxima do pre-
cipcio, de uma gigantesca cachoeira. A prpria cachoeira d a
impresso de runa, sem esperana, da qual no se pode escapar.
Primeiro vem a tempestade de neve, e em seguida o rio revolto,
espumante, em degelo e cheio de blocos de gelo que parecem ainda
mais selvagens do que a tempestade, e, finalmente a poderosa ca-
choeira, que, ela prpria, d a impresso mesma da morte. Nesta
seqncia de eventos, repete-se, em escala maior, a mesma linha do
desespero crescente -- desespero para se chegar ao final pela morte
que, de forma irresistvel, se apossou da personagem principal. Esta
harmonia - a tempestade no corao humano .e a desvairada tem-
pestade da natureza - uma das conquistas maiores do gnio
americano.
(Textos traduzidos de V. Pudovk.in, Film Technique and Film Acting,
New York, Grove Press, 1970).
73
3. CINE Y LENGUAJE
aumrlZZ re f^ bra Plantea* el cine como arte Era
1919 n li i subrayaba Victor Perrot que fue -en
^rprrguntsPrcresenunV:rteen - *" " ^
f-rc^/^rr-^r*ias -"*
Mdio de expresin, pues, antes de ser o poder ser un
arte. Pero esto quiere algunas observaciones. Asaber qe
unmed.0 de expresin, en el sentido estricto de, trmtno no
permite traducir ms que sentimientos, emociones: no podra
expresar ideas Alo sumo es capaz de sugerir algunas a parr
de las impresiones que comunica, pero son entonces Mea
SS Z21 - * " fa **- S
de p-STi 'a .a^uiteura. ^ aes plsticas, son mdios
de expresin. La danza y la msica, tambin; con la diferencia
sin embargo, de que se desarrollan en la duracin y por esto'
uponen una movilidad emocional. Pero tampoco la' msica y
Ia danza podrian expresar ideas. musica y
Un mdio de expresin susceptible de organizar construir
l:;z LCTfsoarmientos'que puede desaiiarid
se moanican, se forman y se transforman, se convierte entnn
ataSiSS?* " lo que se denomin; un S*
nes en 1"'eratura permite expresar tanto ideas como emocio-
s^-rssw: psrjrfcrla son ias fas 2
Cie y lenguaje 45
Se observar de paso que, en los mdios de expresin, se
accede a la idea (vaga, imprecisa) pasando primero por la emo
cin. Por el contrario, con el lenguaje se accede a la emocin
pasando primero por la idea.
Lo cual nos lleva a definir al cine como una forma esttica
(tal como la literatura), que utiliza la imagen que es (en si
rnisma y por si misma) un mdio de expresin cuya sucesin
(es decir la organizacin lgica y dialctica) es un lenguaje.
En un artculo de cran Franais, Gabriel Audisio se rebe-
laba contra esta concepcin que tiende a identificar al cine
con el lenguaje: Eso es hablar muy imprudentemente, deca,
y quien confundiese lenguaje con mdio de expresin se ex-
pondra a graves desenganos.
Para ilustrar su punto de vista, nuestro estimable colega
ofreca a rengln .seguido un ejemplo de esta confusin temible
considerando .a la imprenta como mdio de expresin. As
pues, pese a Un coup de ds, pese a los Calligrammes de Apo-
llinaire y otros ensayos tipogrficos, nunca nada se ha expre-
sado mediante la imprenta. Es un mdio de reproduecin, de
difusin importante sin duda, pero solo esto y nada ms.
Tambin el cine es un mdio de reproduecin y difusin
en el sentido de que no es, en primera instncia, ms que un
conjunto de fotografias animadas que reproducen hechos rea
les o imaginados.
Pero el cine, que es a la imagen lo que la literatura al ver
bo, es comprendido a la vez como instrumento de una dialc
tica particular, como el arte de utilizar este instrumento y
como el mdio de difundir su resultado. Desgraciadamente no
hay ms que una sola palabra para significar este triple sentido.
Habra que poder decir imagen animada, como se dice ver
bo. El hecho flmico o el arte cinematogrfico como se
dice la literatura. Y el hecho cinematogrfico, como se dice
la imprenta.
XIII. OJEADA SOBRE EL LENGUAJE
Un lenguaje es un sistema de signos o de smbolos que permi
te designar las cosas nombrndolas, significar ideas, traducir
pensamientos.
Al ofrecer una representacin simblica de las cosas y de
las relaciones percibidas en la realidad inmediata, permite
actuar sobre el mundo modificando esas relaciones en la repre
sentacin que se da de l a su travs.
MITRY, Jean. Esttica y psicologa del cine. v.1. Madri: Siglo
XXI, 1978. p.44-114.
46
Preliminares
Todo lenguaje supone, por tanto, a la vez, una posibilidad
dialctica y una construccin lgica. El arte que es a partir
dei lenguaje como la literatura no es ms que una manera
de utilizar este imponindole regias formales, pero todo len
guaje es independiente de las cualidades estticas que se le
puedan otorgar con vistas a una expresin particular. Todo
lenguaje ha nacido con el hombre, dice tambin Gabriel Au-
disio, y no est equivocado.
Veamos ms bien cules son las diferentes formas de len
guaje ysigamos a grandes trazos su evolucin. Comencemos por:
1. El lenguaje fontico que, lejos de remontarse a los orgenes
no es ms que la transmutacin relativamente reciente (treinta
mil o cuarenta mil anos tal vez) de un lenguaje primitivo, el
lenguaje dei gesto. Naci de la transformacin progresiva 'dei
gesto mmico en un gesto sonoro o, para decido como Mareei
Jousse, en un gesto laringobucal, habiendo dejado sitio el con
junto^ de gestos a una sucesin de sonidos que no fueron en
principio ms que una manera de acompanamiento.
El hombre intentaba as traducir la emocin experimentada
ante tal o cual objeto, y se esforzaba por evocado, por figu
rado mediante onomatopeyas u otras emisiones vocales ms
o menos imitativas. Estas, poo a poo, se identificaron con l
y llegaron a designado, luego a significado; ellas se convir-
tieron de alguna manera en la imagen sonora dei objeto consi
derado. Las emisiones vocales, organizndose entonces en gru
pos de imgenes, dieron nacimiento a lo que hoy nosotros
llamamos el verbo o la palabra, y se elevaron progresivamente
dei objeto a las relaciones entre los objetos, de la cosa a la
idea, de lo concreto a lo abstracto.
2. Los ideogramas. Mucho antes de la existncia de las pa
labras, en vez de transcribir los fonemas por mdio de carac
teres alfabticos, como se hace hoy, se transcriban las ideas
madres mediante dibujos, esquemas que figuraban uno o mu-
chos objetos y ciertas relaciones entre ellos. Estos esquemas
vinieron a sustituir a estos objetos, a significar estas ideas,
convirtindose as en una espcie de representacin grfica,
una simblica imaginada, la escritura ideogrfica.
No siendo la escritura ms que la transcripein formal dei
lenguaje y siendo el lenguaje un mdio de transmitir ideas y
no necesariamente un sistema propio para la elocucin, se pue
de hablar de un lenguaje ideogrfico.
cine ylenguaje
1orieen haba, sin duda, alguna correlacin entre los
E" v los sonidos. La cosa representada dejaba suponer
dibujos y interpretacin, visual y sonora, pero, al pasar dei
una dom ^ escdtura olvid rapidamente su equivalente
objet n v se distancio de l.
fnr,Unisiado complejos y poo manejables, estos dibujos,
los como ideogramas, constituyeron entonces los jero-
agrupa estas imgeneS; ^ principio figurativas, aunque
gl ticas sugiriendo una accin o relatando hechos mpor-
escluemr 'itaron insuficientes demasiado escasas para ha-
tantes, i condidones de seguir las modalidades dei pensamien-
llarSC ra significar sus diferentes aspectos en formas siempre
t0-' ^s Haba pues, que abreviar, esquematizar cada vez ms,
diStlHnnar la representacin figurativa por signos convencio-
i los cuales^-por un proceso inverso, vinieron de nuevo a
na sentar tanto un sonido como una idea. As ocurri, vero-
r?prf nte con escrituras cuneiformes como la china y la
-1 onesa cuyos innumerables signos las convirtieron en una
jaP -itura' erudita accesible solamente a los iniciados.
No obstante, hacia el ano 1500 a. C. los fenicios, que para
intercmbios necesitaban un lenguaje cmodo, agregaron
l los ideogramas algunos signos esenciales derivados de figuras
renresentativas muy antiguas. Al proponerse reconstituir me
diante su reunin los elementos primordiales de la palabra,
inventaron entonces el alfabeto, que dio nacimiento a la escri
tura fontica.
Los ideogramas, limitados desde entonces a la representa
cin objetiva de los hechos ms que a la expresin de las
ideas se transmutaron poo a poo en artes grficas y llegaron
a sedo exclusivamente.
3 La escritura fontica. Desde el fenicio Cadmos, que la
introdujo en Grcia de donde lleg a los romanos, la escritura
alfabtica iba a propagarse rapidamente hasta ser adoptada por
todas las lenguas europeas.
La palabra, que no es otra cosa que la transcripein de los
fonemas por mdio de signos alfabticos, o letras, ha nacido,
pues, con la escritura propiamente dicha y no se remonta a
ms de trs mil o cuatro mil anos.
Hay que senalar que antiguamente la palabra no era otra
cosa que el signo escrito de un fonema o de un grupo de fone
mas que representaban una misma idea o un mismo objeto.
Hoy, por el contrario, el fonema solo aparece como la pronun-
ciacin de ese signo. Gracias a la imprenta y a la difusin de
48
Preliminares
la escritura, la palabra ha tomado la delantera al verbo- el
lenguaje escrito o hablado ha sustituido al lenguaje oral'
Laidentidad entre la palabra y el habla no es, por supues-
to, mas que producto de un convencionalismo teniendo una v
otro una realidad fsica totalmente diferente. La analogia
misma entre los fonemas y los grupos sonoros que los origi
narem es cada vez ms lejana. Las onomatopeyas, las imgenes
verbales onginales fueron modificadas, erosionadas con el
correr de los anos. Se fabricaron palabras nuevas a partir
de estructuras antiguas. El francs, el italiano, el castellano
muy diferentes hoy, tienen un mismo origen latino y el propio'
latin se pierde en algn aspecto de la rama indoeuropea De
una misma palabra latina como ratio, proceden racional y razo-
nable. Auscultare se ha convertido en auscultar yescuchar etc
Las estructuras dei lenguaje continan siendo ms o menos
las mismas, pero las formas, las lenguas, las palabras, la ma
tria expresiva evolucionan constantemente en la medida en
que precisamente estas lenguas estn vivas, solicitadas sin c
sar por innumerables condiciones sociales o morales. En nues-
tros dias, la transformacin de una lengua tal como el ingls
en otra -el norteamericano- es sorprendente. En uno o dos
siglos apenas habr ya entre ellas ms relaciones que las que
hay entre el francs y el latn.
4. Finalmente, otra forma de lenguaje -y de escritura- es el
lenguaje matemtico, en tanto se considere que todo lenauajc
es expresin, traduecin de algn aspecto dei pensamiento
Abarcando necesariamente las condiciones de este pensamiento
todo lenguaje se refiere a la lgica y se limita basicamente a
las ideas fundamentales de esta. Lo que, desde cierto punto de
vista, conducira a afirmar que la matemtica es el lenguaje
por excelncia.
Dejando a un lado todo sustrato, este solo mantiene equiva-
lencias o relaciones de importncia representadas por smbo
los convencionales. El ms preciso, con mucho, es el ms
reciente de todos. Se desarrolla continuamente y aparece como
la expresin ultima de la lgica pura, aunque los ms recientes
intentos de reduccion de uno a otra hayan originado numerosas
dificultades. Cualquiera que sea el orden de prioridad o com-
plementanedad de la lgica y las matemticas, este lenguaje
solo tiene preeminencia, en general, sobre lo cuantitativo y
bastante poo sobre lo cualitativo, al menos en lo que tine
de ms vivo, es decir de irracional y de irreductible
Cine y lenguaje 49
XIV. CINE Y LENGUAJE
En la escritura ideogrfica, las ideas estn significadas por las
relaciones entre las clulas de un mismo ideograma. Una misma
clula adquiere sentidos diferentes segn que se halle relacio
nada con tal o cual otra. Pero las formas son fijas. Cada con
junto tiene un sentido preciso, unvoco; cada vez que se quiere
significar una misma idea, se recurre al mismo ideograma.
=En cierta medida, el cine surge como una nueva forma de
lenguaje ideogrfico, con una diferencia importante: los sm
bolos cristalizados y convencionales de este son reemplazados
por valores simblicos fugitivos, que dependen menos de los
objetos o los acontecimientos representados que dei contexto
visual en mdio dei cual se los situa. Contexto que, mediante
las relaciones o las implicaciones que determina, carga a estos
objetos o es.tos acontecimientos con una significacin mo
mentnea.
As, pues, las mismas ideas pueden ser significadas de ml
tiples maneras, pero ninguna de ellas podra ser significada
cada vez mediante imgenes idnticas. No existe ninguna liga-
zn, ningn caracter de fijacin entre el significante y el sig
nificado, en caso contrario aqul se convertira pronto en un
signo abstracto desprovisto de las cualidades vivas que le son
indispensables.
La idea, en la expresin flmica, est sometida a las condi
ciones de una realidad sensible de la que se sirve para hacerse
valer. Nunca debe perjudicar al desarrollo lgico de esta reali
dad episdica y, por el contrario, debe identificarse con ella
hallando ah su propia finalidad.
Tal vez se objete que el film es una escritura ms que un
lenguaje, por no tener la imagen flmica ninguna equivalncia
fontica o por deber referirse entonces a una palabra. En efec-
to, la imagen de una silla muestra al objeto, pero no lo nombra.
Solicita la palabra silla que la define. Pero esto supondra
dar al lenguaje un sentido muy estrecho, reducindolo unica
mente a la palabra. Es evidente que si por lenguaje se entiende
el nico mdio que permite los intercmbios de la conversa
cin, el cine no podra ser un lenguaje. Uno se expresa con
imgenes, pero no se intercambian ideas por su mediacin
(jo entonces la conversacin seria muy difcil, muy costosa y
muy larga!...)
jY en este caso, las matemticas tampoco lo seran, porque
no se me ocurre que pueda hablarse de la lluvia y el buen
tiempo en trminos algebraicos! Y si el lenguaje estuviese
50
Preliminares
reducido unicamente al uso de la lengua, ^cmo se denomina
ria entonces la estructura orgnica que permite formular ideas
con cualquier tipo de signos, simblicos o no, fijos o fugaces?
Persisto en llamar lenguaje a esta estructura y solo a ella,
no siendo el lenguaje verbal, propio de la conversacin, sino
una de sus formas particulares, la ms maleable y flexible sin
duda, pero ni por asomo la ms perfecta. El mdio de expre
sin no supone ningn desarrollo dialctico, ya que este desa-
rrollo mismo es lo propio dei lenguaje.
Digmoslo una vez ms: toda escritura supone necesaria
mente el lenguaje dei que es forma simblica fijada en las
palabras o en cualquier otra representacin. Al no emplearse
las imgenes flmicas, en su finalidad expresiva, como una sim
ple reproduecin fotogrfica sino como un mdio de transmitir
ideas, se trata de un lenguaje.
Un lenguaje en el cual la imagen juega a la vez el papel
de verbo y de palabra mediante su simblica, su lgica y sus
cualidades de signo eventual. Un lenguaje gracias al cual la
equivalncia de los datos dei mundo sensible no se obtiene ya
por intermdio de figuras abstractas ms o menos convenciona
les, sino mediante la reproduecin de lo real concreto.
As, la realidad ya no est representada, significada por
un sustituto simblico o por un grafismo cualquiera. Est
presentada. Y es ella, ahora, la que sirve para significar. Cogi-
da en una dialctica nueva de la que deviene la forma misma,
sirve de elemento para su propia fabulacin.
XV. OBSERVACIONES Y OBJECIONES
Salvo las observaciones efectuadas, ciertos crticos algunos
psiclogos tambin han discutido esta nocin de lenguaje,
pero, segn temo, basando sus objeciones en consideraciones
inexactas o, al menos, reduciendo las concepciones dei lengua
je a opiniones singularmente estrechas. Aqui, como en muchas
circunstancias, cada cual reduce a los limites de su especiali-
dad conceptos ms generales, rehusando a veces considerar lo
que se le escapa. Con frecuencia falta a los lgicos ser psiclo
gos, a los psiclogos ser lgicos, a los lingistas ser estetas, a
los estetas ser fillogos y a los crticos ser algo de todo eso.
Veamos mejor lo que dice uno de ellos. En un artculo de
L'Age Nouveau, Armand Cauliez arriesga que si el cine es ms
que un arte, no podra ser asimilado a un lenguaje. Para su
demostracin, Cauliez cita un texto de Ch.-P. Bru, segn el cual
Cine ylenguaje 3l
nio de un signo es tener una significacin distinta de lo que
lo ProIJanto que sfgno, e independiente de su presentacin, de tal
S T que la misma significacin permanece cuando el signo se
m enta diferentemente y cuando puede ser significada mediante
signos diferentes (Uesthtique de Vabstraction).
Pero lo que Cauliez olvida decir es que el autor no enfoca
ms que signos abstractos de forma fija y de significacin
constante. ...
Es evidente que el cine no podna ser un lenguaje si uno
se atiene a la definicin clsica que quiere que el lenguaje
solo ulilice signos de este tipo. Pero una cosa es preguntarse
si entra en el marco de una cierta definicin, y otra si, por el
contrario, no es un lenguaje y si no ocurre que esta definicin
es insuficiente. Porque esta definicin clsica es la dei len
guaje verbal; es una definicin lingstica y no una definicin
lgica. .
Sabemos que la imagen flmica no es un signo en si. La
significacin que puede tener cambia segn que se presente
de una u otra manera. Mas, igual que para el signo abstracto,
la significacin flmica es distinta de lo que es la imagen en
tanto que signo. Por mediacin dei texto que cita, Cauliez que-
rra demostrar lo contrario, pero se apoya en ejemplos que
vienen a contradecir sus asertos. Nos dice que en cine, por
ejemplo, un cenicero donde se amontonan las colillas senala
el paso de las horas. Ahora bien, esta idea es muy distinta
de lo que es el cenicero, convertido en un signo momentneo
pero cuyo objeto no es rivalizar con los pndulos...
El arte: [dice adems] es un antilenguaje: no solo otorga un sen
tido ms puro a las palabras de la tribu sino que forja palabras
inauditas que, reasumidas, se convierten en clichs. Por otra parte,
el lenguaje est, precisamente, hecho de clichs: es unvoco. El
arte es equvoco.
Dicho de otro modo, el lenguaje no seda ms que un resduo
dei arte. <;Pero cul? El arte dei lenguaje... jEra de esperar!
Cauliez plantea la cualidad de una cosa antes de la cosa
en si y su arte parece confundirse as con la sonrisa sin gato
de Levvis Carroll. Decir adems que el lenguaje es unvoco es
prestar a las palabras certezas que no poseen. Si se tratase
dei lenguaje matemtico, seria evidente, pero el lenguaje ver
bal es con frecuencia equvoco; digamos, ms exactamente,
polismico.
52
Preliminares
Como muchos otros, Cauliez no ve lenguaje ms que en la
condicin de una cierta cristalizacin simblica. El cine seria
lenguaje si las imgenes fuesen signos en si, si su caracter
de signo fuese inmutable, unvoco; lo que quiere decir ms o
menos que el cine no es un lenguaje porque no concuerda con
el lenguaje verbal, porque la imagen no juega en el film el
papel de la palabra en la frase.
Se plantea a priori el lenguaje verbal como la forma exclu
siva dei lenguaje y, debido a que el lenguaje flmico es nece
sariamente diferente, se concluye que no es un lenguaje...
Presentando a priori a la pintura abstracta como la forma
misma de la pintura, se demostraria facilmente que la pintura
figurativa no es pintura...
Resulta evidente que un film es una cosa muy distinta que
un sistema de signos y smbolos. Al menos, no se presenta como
solamente esto. Un film es, ante todo, imgenes, e imgenes
de algo. Es un sistema de imgenes que tiene por objeto" des-
cnbir, desarrollar, narrar un acontecimiento o una sucesin
de acontecimientos cualesquiera. Pero estas imgenes, segn
ia narracion elegida, se organizan como un sistema de signos
y de smbolos; se convierten en smbolos o pueden convertirse
en tales por anadidura. No son unicamente signo, como las
palabras, sino ante todo objeto, realidad concreta: un objeto
que se carga (o al que se carga) con una significacin determi
nada. En esto el cine es lenguaje; se convierte en lenguaje en
ia medida en que primero es representacin, y gradas a
esta representacin. Es, si se quiere, un lenguaje en segundo
giado. No se da como una forma abstracta a la que se le podran
agregar ciertas cualidades estticas, sino como esta cualidad
esttica misma, aumentada con las propiedades dei lenguaje-
en suma, como un todo orgnico en el cual arte y lenguaje s
conlunden, siendo uno solidado dei otro.
' E!,tC er' Cn Ciert sentido' el ejemplo perfecto de las teo
rias de Benedetto Croce, para quien esttica y lingstica son
una sola y misma cincia.
En efecto [afirma], para que la lingstica sea una cincia diferente
hlnfl CSttetlca no Ibria tener por objeto la expresin, que es el
ftecno esttico mismo: ahora bien, parece suprfluo demostrar que
ei lenguaje es expresin [...] Siempre es posible reducir las cues-
tioncs cientficas de la lingstica a su frmula esttica [...] Filo
sofia dei lenguaje y filosofia dei arte son la misma cosa.
Podra demostrarse que a nvel de lenguaje comente las
ideas de Croce son inexactas. En efecto, la expresin puede
cine v lenguaje 53
un hecho esttico, pero no es el hecho esttico mismo. Si
Serprefiere, todo hecho esttico es expresin, pero toda expre-
S^'n no depende necesariamente de la esttica. Cuando escribo
S1 a carta al recaudador de contribuciones expreso algunas
ideas 'pr cierto, pero esta carta no tiene ningn caracter es
ttico Si, por el contrario, escribo un poema, las ideas, los sen-
fmientos, adquieren un valor; la expresin se convierte aqui en
el hecho esttico mismo. Las ideas de Croce no son verdaderas
ms que al nivel dei poema; la obra de arte las hace evidentes.
Pero esta distincin no juega para el lenguaje flmico, por
que este se situa siempre al nivel de la obra de arte. Que esta
obra sea buena o mala no cambia en nada la cuestin; no es
una cuestin de calidad sino de hecho. El lenguaje flmico de
pende, por principio y definicin, de la creacion esttica. No
es un'lenguaje discursivo sino un lenguaje elaborado. Es ms
lrico que raciqnl. El lenguaje dei film no es el de la conver
sacin sino el dei poema o la novela y las imgenes, aunque
ordenadas con miras a una significacin determinada, deben
dejar un margen de indeterminacin en la cosa expresada, la
cual lleva a pensar ms bien que ella no abarca y no precisa
un pensamiento racionalmente definido.
Pero se comprenden mal definiciones de este tipo:
,-Qu es, en efecto, un lenguaje? [se pregunta Mareei Martin en
CLc langage cinmatrographique]. Se lo considera en general como
una herramienta forjada por el hombre para comunicarse con sus
semejantes, por tanto como un producto dei arte (siendo el arte
especfico dei hombre, opuesto a la naturaleza), por tanto como un
arte. Ahora bien, es fcil mostrar que este punto de vista es falso.
En efecto, si el lenguaje fuera un arte, habra sido preciso que se
preexistiese a si mismo, porque los hombres habran tenido necesi
dad de palabras para ponerse de acuerdo sobre la invencin de la
significacin dei propio lenguaje.
El lenguaje no es, pues, un producto dei arte, sino un producto de
la naturaleza, dei mismo modo que el propio hombre. Resulta con
veniente precisar al punto que el lenguaje es un producto social.
Al parecer, Mareei Martin se enfrenta con molinos de viento
porque si hay un arte dei lenguaje, nadie, que yo sepa, ha pre
tendido jams que el lenguaje sea un prolueto dei arte. Ms
bien se trataria de lo inverso. Pero si el lenguaje es una herra
mienta fabricada por el hombre, no podra por ello deducirse
que ars sea sinnimo de faber y la conjuncin por tanto con-
duce a este respecto a una conclusin muy arbitraria... Por
otra parte, el lenguaje no podra ser a la vez un producto de
Preliminares
Ia naturaleza y un producto social, dado que lo uno excluye a
lo otro. Arriesgar que es un producto de la naturaleza me
parece muy ilusrio, porque no se viene al mundo con un len
guaje como con brazos y piernas. Cuando viene al mundo el
nino no dice jBuenos dias, mama! Pero que el lenauaje es
un producto social es la evidencia misma, y esta sola proposi-
cion basta para eliminar la precedente.
Debo en verdad reconocer que Mareei Martin corrige l
mismo sus azarosas aproximaciones, diciendo a continuacin-
As pues, el lenguaje no fue creado conscientemente como un
sistema de smbolos; naci por abstraccin progresiva a partir
dei comportamiento animal instintivo de orden vocal y gestual
y bajo el imprio de la necesidad de relaciones interindividua-
les. Pero agrega (.por qu?): Me parece que, entonces, seda
vano buscar quin precedi a quin: el hombre o la sociedad
humana. Vuelve a hallarse aqui la oposicin entre Tarde y
Durkheim sobre la cuestin de saber si hubo precedncia entre
el animal o Ia animalidad... Me parece que no puede haber
ammalidad sin animales ni sociedad humana sin hombres La
sociedad plantea al hombre como existente a priori y sea lo
que fuere lo que piense Durkheim, el hombre ha precedido
necesariamente a la sociedad en el orden histrico de las cosas
Precedncia bastante corta sin duda, porque, desde que dos
hombres se encontraron y decidieron unir sus esfuerzos, hubo
sociedad. Pero retornemos al lenguaje.
G. Cohen-Sat, cuyas objeciones tienen de todos modos ms
peso, afirma que los verbos y los sustantivos no dependen
sino precisamente de las lenguas verbales, que son procedi
mentos pero procedimientos parciales, de la funcin dei len
guaje. No se podra discutir esta evidencia. Pero anade:
?^\JurJTe Pr,Pa dG ll fxPresin cinematogrfica que puede
asim larse a una lgica verbal, debe repetirse obstinadamente que
al t,n baSta" d?U a,fabet del ,enuaJe habra Que lanzar
al! aire para ver caer de nuevo a la vez la lixada en Grcia y a
Shakespeare en el otro extremo dei mundo? Nos importan menos
caTa. y a!"qV,tectUra del linguaje que toda la densidad semn-
tica de los smbolos y su estilizacin.
Es cierto que la analogia no basta. <Pero por qu, en este
caso, querer asimilar la lgica flmica a la lgica verbaP Sus
trminos suponen una organizacin diferente ya que ellos son
en si mismos diferentes. Y si es verdad que lo que cuenta en
tanto que expresin son los smbolos y la semntica, lo que
Cine y lenguaje 55
acteriza al lenguaje no es menos la estructura dialctica
03 e la manera de producir los smbolos.
qU Pero Cohen-Sat, tambin, est obsesionado por la idea de
demostrar que el lenguaje flmico no podra ser un lenguaje si
no se identifica con el lenguaje verbal.
No se debera [dice en Le discours filmique] confiar a los estu-
d'js comparativos el paralelo que pueda imaginarse entre el dis-
rso verbal y su homlogo flmico? Bsqueda de una superposi-
cin, como se construiran en geometria dos tringulos para de
mostrar que son iguales?
Es un dilogo de sordos. Por un lado se opina que dos
figuras son tringulos; por el otro, se pretende que deben ser
iguales, salvo que uno de ellos no sea un tringulo. Ahora bien,
que uro sea issceles y el otro equiltero, no les impide ser
igualmente tringulos... Todo esto es lo que se quiere decir
al afirmarse que el cine es un lenguaje. Pero sigamos ms bien
el pensamiento de nuestro autor. Citar los pasajes esenciales
de su estdio y me conformar con anotar, entre los prrafos,
las observaciones que me sugieren sus afirmaciones. Prosigue
diciendo:
No puede dejarse de verificar ante todo, en el parentesco evidente
entre lo verbal y lo flmico, que las estrechas conexiones que nos
asombran a primera vista resultan infinitamente desbordadas por
diferencias esenciales u oposiciones profundas.
Lo contrario seria asombroso...
Pero a la expresin, exteriormente, del pensamiento, con su desa-
rrollo mediante una sucesin de palabras y proposiciones que se
encadenan, corresponde interiormente el discurso, paso del esp
ritu que piensa de un juicio a otro juicio segn un orden, ya sea el
de la consecuencia, ya algn otro, para retomar la frmula de
Leibniz.
Limitmonos por ahora a examinar la idea de que el film puede
ser tratado como un lenguaje... Confirmaremos con cuidado por
que cl asunto tiene importncia que el film, por esencia, no es,
no puede ser ni convertirse en un lenguaje. Y confirmaremos luego
que, en el estdio de la comunicacin flmica, la eliminacin de la
idea de lenguaje no entraria la de discurso.
La clave del problema est ah. Todo se limita a esto: afir
mar que el cine es un discurso pero que no podra ser un
lenguaje porque sus formas dialcticas no se modelan sobre
lo verbal...
56
Preliminares
Se trata como casi siempre ms de una querella de pa
labras que de una querella de ideas. jExtrana confusin! Cohen-
Sat denomina discurso a lo que yo llamo lenguaje, reservando
yo el trmino discurso a la funcin verbal y a su organizacin
sintctica. jA consecuencia de ello estoy obligado a afirmar a
jni vez que, por esta misma razn, no podra haber discurso
flmico!
Se me dir: Leibniz... En efecto, la definicin que l da
del discurso es la de las funciones del lenguaje. Pero l lo
jlama discurso porque se basa en el lenguaje verbal, y no
se basa en el lenguaje verbal sino porque en su poca no existia
Otro modo concebible de comunicar ideas. Pero pretender de
finir el lenguaje flmico refirindose a Leibniz es querer definir
ja cincia atmica refirindose a Demcrito.
Lo que sigue nos informar ms sobre esta confrontacin
constante entre lo flmico y lo verbal:
^tengmonos, pues, a los elementos de la definicin recibida [el
sUbrayado es mio]: signos, sistema, intercmbios. Las imgenes
f/jrnicas no son signos, y menos todavia convencionales. Se pre-
sentan, por naturaleza, en total oposicin a un sistema, y no se
c0ncibe que pueda ser de otro modo.
Es la evidencia misma. Pero esto no prueba sino una cosa:
que el lenguaje flmico es distinto al lenguaje verbal. Pero
^quin ha afirmado alguna vez lo contrario?
finalmente es contrario a la razn imaginar que todos los que reci-
ben, o, mejor, sufren la comunicacin flmica, puedan convertida
en un intercmbio cualquiera conversado.
jVaya!... Pero ya se ha contestado a esta objecin.
^3 oposicin entre la definicin y el objeto por definir es bastante
perfecta.
Es decir que se da una definicin a priori (una definicin
fecibida) en la que uno se esfuerza por hacer entrar el objeto
a definir. Como este no encaja ah, se le rechaza...
pesde este punto de vista, por ejemplo en el marco de las cuestio-
nes q"e acabamos de mencionar, ipuede considerarse a la expre
sin verbal de las cosas y a su presentacin flmica como realidades
paralelas asimilables entre si mediante series metdicas de rela
ciones?
I
Cine y lenguaje 57
Seguramente no.
Ta dificultad primordial reside en la eleccin del principio de asi-
milacin; ino es insuperable esta dificultad?
Como Cohen-Sat busca el principio de asimilacin unica
mente en confrontaciones lingsticas, etimolgicas y grama-
t;"ales, la dificultad es, efectivamente, insuperable...
El espritu, a partir de la palabra, siguiendo el sentido del vocabu
lrio que posee o que un lxico podra revelarle, explora esta den-
sidad semntica en busca de una acepcin que le convenga. Por el
contrario, en presencia de la imagen flmica, lo que ocupa el esp
ritu desde un principio es el sincretismo de una significacin com
pletamente dada, es la imagen en si. A partir de este conocimiento
engendrado directamente, el espritu ser libre para forjarle un
valor semntico" en trminos del lenguaje verbal, libre tambin
para no preocparse de ello.
Examinaremos esta cuestin ms adelante. Pero lPor Qu
en trminos del lenguaje verbal?
Es evidente que lo que es visto, comprendido, entendido
mediante la imagen se traduce de inmediato a palabras porque,
si nosotros hablamos, nos expresamos verbalmente. Pero el en-
tendimiento inmediato resulta de las estructuras visuales cuyo
efecto no se produce en trminos del lenguaje verbal sino
en simples trminos de juicio.
Poas dudas sobre este punto. El cine es un arte. Precisamente
porque no es un lenguaje, por que se opone al lenguaje. En efecto,
nada falta para establecer que ni el film ni el arte soportan ser
tratados a golpes de sintaxis y de herramientas gramaticales.
jCuriosa concepcin esta de oponer as arte y lenguaje!
Tampoco un poema soporta ser tratado a golpes de sintaxis y
de herramientas gramaticales. Ahora bien, ^no es un lenguaje,
o deja de sedo inmediatamente? cNo ser arte por el hecho de
ser lenguaje? ^0 ya no ser lenguaje porque es obra de arte?
La cualidad potica del Bateau ivre es independiente de toda
gramtica, pero el poema en si no lo es, y su estructura verbal
se remite a los mismos imperativos que la ms comn de las
prosas. Que el arte este ms all del lenguaje no implica que lo
este fuera de sino a partir de... No se basa sino en l.
Cuando la conjuncin (luego, pues, porque) es propuesta en el in
tervalo de las imgenes, lo debe a una intervencin exterior a la
obra, anadida, y de caracter inesttico.
58
Preliminares
En absoluto. Toda relacin que, en un film, pueda ser rela
cionada de alguna manera con lo que es la conjuncin en la
smtasis verbal, est determinada, en el interior de la obra
por una implicacin lgica debida a la organizacin de las
estructuras. (A menos que este implicada por el dilogo que
de todos modos, es parte integrante de la obra. Pero esto es
capa a las condiciones enunciadas.)
Cohen-Sat parecia dirigirse contra las analogias y solo se
ven en el busquedas analgicas, aproximaciones, comparacio-
nes con formas lingsticas que, naturalmente, se rebelan v se
resisten. Luego concluye:
vLTs HnJ*105 probIemas deben s^ resueltos, no lo sern mediante
vagas analogias gramaticales.
No se podra expresar mejor...
Trs este estdio, Henri Wallon publico algunas observacio-
nes. Dice, especificamente:
Sera^Zrf* ^V"1" .pHoH QUe eI cine Sea un len"aJe oun arte.
dones fctSlaTPn0r70S ,mkes que suponen nuestras defini-
demostra sf S '"T^ ? arte" CorresPnde a la experincia
queTre^,t2 ^^*en <5u tido lo es. Es probable
n,^,trn P f63 Psitlva' a condicin de extender ydiversificar
nuestra concepcin del lenguaje y el arte.
come^arIn?PrepSamente Pr aqu por donde se deba haber
S.?;-' En cuanto a decir si es arte o lenguaje <por
que esta diferenciacin? .Por qu tendra que ser uno u otro'
aneX^je. ^ *C"n el ~ *S**> CS -*
Wallon sigue diciendo:
sen Cmo]vinSetUna SUStancia vmedios que le son propios: es ima-
PlanteT IZT Y, C.ambia Una primera serie de Poemas se
donefcon , " r T eStOS tr6S aSpCCtOS' <cules son sus re,a"
ciones con la realidad cuando postulamos que es su rplica exacta?
Este ser uno de los objetos de nuestro estdio.
Apesar de todo, el caracter esencial del cine es ser imagen
t,icSUfer!0n dG maSenes animadas, desde luego. En sus estruc
turas el film es movimiento ycambio: cambio de planos de se-
cuencias, de puntos de vista. Movimiento sugerido intelectual-
i(5r ejePlQ entre numerosas acciones situadas en lu
gares diferentes). Pero se convendr en que es sobre todo
r
Cine y lenguaje 59
representacin del movimiento, lo que no podra ser si l mis
mo no estuviese en movimiento, pero que no obstante condi
ciona que sea imagen ante todo.
Si es normal que la lingstica no se preocupe sino del len
guaje verbal, tal vez sea tiempo de procurar una definicin del
lenguaje en si porque no existe ninguna relacin entre lo
flmico y lo verbal a no ser precisamente que ambos son len-
Piiaje. Se buscan analogias sintcticas ll donde no hay nin
guna. La identidad no est en las formas sino en las estruc
turas. Y es tiempo ya de que la definicin lingstica, dema
siado exclusiva, ceda ante una definicin lgica de caracter
ms general:
Siendo una manera de traducir las modalidades del pensa
miento, todo lenguaje se refiere necesariamente a las estruc
turas mentales gie las organizan, es decir a las operaciones del
espritu que consisten en concebir, juzgar, razonar, ordenar,
segn relaciones de analogia, consecuencia o causalidad.
Puede afirmarse, de este modo, que un lenguaje es un m
dio de expresin cuyo caracter dinmico supone el desarrollo
temporal de un sistema cualquiera de signos, imgenes o so
nidos 2, siendo objeto de la organizacin dialctica de este sis
tema expresar o significar ideas, emociones o sentimientos
comprendidos en un pensamiento motriz del que constituyen
modalidades efectivas.
As, el lenguaje supone sistemas diferentes, teniendo cada
uno una simblica apropiada pero refirindose todos a la for-
macin de las ideas, de la que solo constituyen una expresin
formal bajo cualquier forma que sea. Por lo tanto, lenguaje
verbal y lenguaje flmico se expresan utilizando elementos di
ferentes, segn sistemas orgnicos diferentes.
XVI. SOBRE UN CIERTO PRECINE
Pero el lenguaje del film [se prcgunta Henri Agcl], .es especfico
o no es ms que una seduetora totalizacin de procedimientos ex
trados de otros medios de expresin?
En otras palabras, .no se vuelve a hallar, en la manera
de organizar las imgenes, modos de expresin o de procedi-
2 De gestos en caso de necesidad, como en el lenguaje de los sordo-
mudos.
Preliminares
jprovendran directamente de Ia literatura, es de-
mientos Q^ ^ la trasposicin visual de ciertas figuras de estilo?
cir que sei"1^ ^^eptarlo: se las vuelve a encontrar a casi todas.
Hay c^xX<^- e Ia silepsis, la repeticin, la oposicin se emplean
La elip3"1 '^emente. La ltote es poo frecuente pero existe.
u const^1 -St la perfrasis, la hiprbole, la enumeracin, la
Y la ^^ ia suspension... En cuanto a la metfora y la sinc-
aradacir1' -^Ig son moneda corriente.
doque, arra paremos al considerar ms tarde los gneros y
Las e^^1yo diria simplemente que, salvo las figuras de cons-
los estils* -ttO ia dipsis, estas figuras de estilo tienen en cine
truccin c 1as formas diferentes que en l adquieren un sen-
\e\)ido & distinto del que tienen en literatura. Hay escasas
tido bast^-11 tr-e una sincdoque flmica y una sincdoque lite-
relacioneS u*13 metafora visual y una metfora verbal, excepto
raria, en"tr"e ^ y otra, sincdoque y metfora, o sea una cierta
son ^ 0ricertar o presentar unas ideas. Pero sus efectos
que
de
mane,r^toS-
disti*1 crticos, unos pedagogos se asombren o se mara-
son
iOS
Que url ,0iver a encontrar tales similitudes no constituye,
villeu -6 i rnenor tema de asombro porque, de hecho, estas
para f^' so& una funcin del lenguaje. No le pertenecen en
fiauras xl? N0 son mas que el calco de las estructuras del
propieC^a to y no son bterai"ias sino porque ei lenguaje verbal
pensamieri , 'presente desde milnios el nico mdio capaz
era hasta .^s o de aplicadas.
de ti"a<^uC cq dir; estas formas de pensamiento no son tales
ErTr' ,e el lenguaje ha permitido formuladas de tal modo.
sino P.^an sin \ ,
jsjo eX-iSI- to que el lenguaje suministr un molde al pensa
is cl _ este, por sus mismas estructuras, suscito determi-
ento; ** rXs de concebir o, ms exactamente, que impulso
nadas nl^jento a producirse a travs de las formas que l le
mi
iam*1
le
al pensai ^de donde provendran esas formas sino del pen
ofreca- mism ciue procuraba organizarse en el verbo? Nadie
saniierit0 jiscutir la influencia del lenguaje sobre el pensa-
suena c el PaPei considerable que jugo en su expresin. Sin
rniento, n ^abra continuado siendo primitivo, spero y falto
aqul .yfa- Pero ' primero son las formas y no las inten-
^e duct1 ensamiento de las primeras civilizaciones no era
ciorie5- ^ -no por la falta de medios a travs de los cuales
simplduca-
se pr tninos a' iejano Egipto. Cuando se trataba de ex-
Rei"!101 jdea abstracta, la figuracin imitativa presentaba
presar ^n
Cine y lenguaje 61
ves dificultades, y el artista se veia detenido por la compli-
grain del dibujo. Recurri entonces prestamente a las figu-
CaC complejas y emple lo que habra de Uamarse a conti-
iaS\cin la sincdoque, la metfora, la metonimia. Mostro la
nU'te por el todo: la rama por el rbol, el rizo por la cabellera.
f' ouso el efecto por la causa o la causa por el efecto; el ins
trumento, por el trabajo realizado: la estrella significaba la
oche- el'hueso de una fruta, el cultivo del campo; la idea de
matanza estaba figurada por un brazo armado con una maza.
Finalmente exigi simbolismo al dibujo, manteniendo este solo
lazos fictcios con la palabra que sintetizaba: el gaviln se
convirti en el emblema del sol naciente; dos dedos, en el de
la iusticia; el buitre, en el de la maternidad. As se constituye-
ron los ideogramas compuestos. Despus de algunos siglos,
esta escritura expres sentidos figurados con tanta facilidad
como haba sabido'expresar sentidos reales.
Luego, a cada smbolo que no supona ninguna lectura efec-
tiva se adaptaron los sonidos del lenguaje usual que nombraban
la cosa simbolizada, constituyendo el todo un conjunto a la
vez representativo y fontico. Conjugando signos diversos se
formaron frases cuyas letras, no teniendo ya nada en comn
con su origen, se convirtieron en simples silbicas sin ideogra-
fismo. Si las necesidades de la elocucin lo exigan, el ideo
grama abandonaba su personalidad para solo jugar el papel
de una simple consonante seguida o precedida de una vocal.
El lector quedaba fijado al sentido de la frase mediante deter-
minativos situados al fin de las palabras a las que se referan.
Con semejante sistema, muchas palabras no podan ser in
terpretadas claramente sino si ciertos signos complementados
precisaban su sentido. La palabra silla, as, se escriba de dos
maneras diferentes: una silla sola precedida de las letras a y s
(cuyos signos eran muy distintos) cuando se designaba un
asiento. El mismo dibujo significaba el nombre de la diosa Isis
cuando vena seguido de la letra t, desinencia del femenino,
del huevo, smbolo de la diosa, y de la silueta de esta ltima.
Etctera.
Hemos visto como la escritura ideogrfica cedi poo a
poo ante la escritura alfabtica. Lo que debemos recordar es
que los medios de expresin anteriores al lenguaje gramatical
posean estructuras propias para traducir las figuras men-
tales establecidas por la formacin de las ideas.
No existe duda alguna de que el lenguaje haya dado a estas
estructuras una ductilidad entonces insospechada y que haya
permitido precisar el pensamiento al precisar la expresin.
62
Preliminares
Pero si bien perfeccion las formas expresivas, no cre los
modos de formacin de ideas propios del pensamiento mismo.
Entonces, si los procedimientos utilizados por el cine tienen
por objeto traducir esta formacin de ideas en trminos flmi
cos, lo deben a las figuras de pensamiento y no a las figuras
literrias que no son sino su aplicacin verbal. Es normaf que
en cine y literatura, estas figuras de pensamiento vuelvan a
hallarse bajo formas diferentes.
No puede ignorarse que el lenguaje forjo la mentalidad hu
mana, que pensamos mediante l y con l. Como consecuencia
de Io cual puede sostenerse que los caracteres orieinales de la
expresin flmica engendran modos de formacin de ideas a
los cuales el lenguaje nos ha habituado; pero es impropio afir
mar que estos caracteres no son ms que la trasposicin de
ciertas estructuras cuyo origen seria unicamente literrio.
El primer director que cre una metfora visual probable
mente Gnffith no se pregunt de qu manera neccsitaba
conjugar sus imgenes para construir lo que seria el equiva
lente de una metfora, pero, teniendo que expresar aleo de una
cierta manera, estructur su film en consecuencia; conjugo
intuitivamente ciertas imgenes, compuso ciertas relaciones y
hecho esto, pudo observarse que se trataba de una metfora.'
Lo mismo ocurri con todos los procedimientos cinemato
grficos.
Por todo esto me parece bastante vano, si no un poo pue
ril, querer buscar en las artes y los modos de expresin dei
pasado ciertas formas o ciertas maneras que preludien la ex
presin flmica.
En todo tiempo se penso y se procuro expresar este pensa
miento. Tambin en todas las pocas se procuro expresar el
movimiento, ora significndolo en formas pictricas, ora des-
cnbindolo mediante el verbo, imprimiendo a este un movi
miento nacido del ritmo y de las cadncias que se le imponan.
[Magnfica ocupacin entonces descubrir ciertos aspectos del
movimiento, tales como los expresados hoy por el cine, en las
obras maestras de la literatura!
Se registran en ellas trvellings, panormicas, primeros pla
nos, fundidos, cuando se observa muy simplemente la expre
sin de iguales formas de pensamiento, de iguales nexos rtmi
cos, de las mismas continuidades descriptivas segn medios
diferentes; medios que procuraban producir mediante alunos
rodeos lo que el cine obtiene directamente. ,-Hay de qu
asombrarse? l
r
Clne y lenguaje
63
Que la primera frase de Salamb: Era en Megara, subr
bio de Cartago, en los jardines de Amlcar... se extienda como
un largo trvelling incrementado por una espcie de panor
mica descriptiva, no podra escapar a nadie. Pero esto solo sir
ve para mantener la necesidad prosdica de la frase, la cual
descubre un universo y nos introduce en l con la lnguida
flexibilidad de un movimiento que se amolda a la molicie del
clima, las costumbres y el espectculo, es decir, a todo aquello
a lo cual sirve de introduccin. Movimiento extendido, que
sugiere la idea de un trvelling y que solo un trvelling podra
obtener convenientemente, pero que no sugiere esta idea sino
porque el cine existe, sin preludiar en absoluto esta existn
cia misma.
Se lee en Proust:
A medida que mi boca comenzaba a acercarse a las mejillas que
mis miradas le haban propuesto besar, estas, desplazndose, vie-
ron nuevas mejillas; el cuello, percibido ms cerca y como ante una
lupa, mostro en sus gruesos granos una robustez que modifico
el caracter de la figura.
^No es este el equivalente de un avance a primer plano en
una toma subjetiva, avance cuyos movimientos y efecto de au
mento modifican poo a poo la percepcin del objeto consi
derado? jPor cierto que si! Pero si fue preciso esperar a Proust
para traducir estas impresiones a literatura, y al cine para tener
plena conciencia de ellas, no creo que las parejas de enamora
dos hayan esperado a uno u otro para acercarse a un rostro
deseado y experimentar alguna emocin...
Es evidente que el cine aporto una solucin efectiva a la
reproduecin del movimiento, pero el arte siempre haba in
tentado traducirlo de alguna manera. No habra, pues, que en
contrar huellas de precine en la simple manifestacin de esta
expresin, sino la expresin de algo que solo el cine pudo
lograr perfectamente. Lo que constituye otro problema...
Y no olvidemos subrayar una diferencia capital: a saber,
que si el arte traduce el movimiento, lo significa ms de lo que
lo expresa. Y no lo significa precisamente, sino porque no lo
posee. El cine, por el contrario, no lo significa: lo representa.
Si significa, es con el movimiento, mediante el movimiento.
Donde este era un fin no hay para l ms que un comienzo.
As pues, descubrir analogias evidentes, procedimientos que
en el lenguaje cinematogrfico corresponden a diversas catego
rias de planos, de ngulos de toma, a alternncias de planos
64
Preliminares
generales con primeros planos, a campos y contracampos, pa
normicas, trvellings, picadas y contrapicadas, a efectos de
montaje o toda otra forma caracterstica en las obras de Vir
glio, Homero, Tito Livio, Racine, Victor Hugo, Byron, Shelley
Dickens, Coleridge o Pushkin, como lo han hecho autores tales
como Paul Lglise, Etienne Fuzellier o Henri Agel, carece de
inters desde el punto de vista flmico, y no conduce a nada
que pueda enriquecer el conocimiento del cine mediante el des-
cubrimiento de alguna expresin calificada abusivamente de
precinematogrfica.
jEs un poo como si, de pronto, uno descubriese que el
hombre camina, que marchando preanuncia el trvelling, o
que, teniendo la facultad de girar la cabeza a derecha o'iz-
quierda, con este simple gesto anunciase la panormica!
El cine se propone traducir ciertos aspectos del mundo
real, ciertos movimientos del pensamiento, o aun crear un uni
verso mtico. Es, pues, normal que llegue a este punto y pre
sente alguna analogia con las artes anteriores que perseguan
finalidades anlogas.
Como los medios son otros, los resultados son diferentes
Pero el pensamiento es el mismo.
Desde el punto de vista pedaggico, empero, podran alentar-
se empresas como estas a que acabamos de aludir. Porque
renuevan completamente los mtodos de anlisis literrio y
permiten captar las obras en su inteligncia creadora, all don
de uno se conformaria con limar las palabras, con medir la
sintaxis o las concordncias gramaticales. Pero, como dice
Henri Agel,
es neesario evitar cuidadosamente que el cine oculte la literatura-
por ei contrario, es en la relacin de ambas partes, ordenadas en
un sistema global, donde reside el inters y la fecundidad de este
mtodo.
Se trata entonces de un problema literrio basado en el
cine, al que toma como mdio de investigacin, pero en abso
luto de un problema flmico.
4 LA PALABRA YLA IMAGEN
XVII. EL PENSAMIENTO Y EL LENGUAJE
Todo pensamiento se forma en la medida en que se formula.
Como el lenguaje es la expresin ms directa del pensamiento,
puede decirse que,-este se forma generalmente en las palabras.
Pero el lenguaje es una reaccin objetiva cuya naturaleza no
difiere esencialmente de la mayor parte de las reacciones que
constituyen el comportamiento humano y a las que puede
sustituir. El pensamiento no formulado, reducido a estados de
conciencia, es a la vez anterior y exterior al lenguaje, y puede
traducirse al menos manifestarse de otra manera. Hemos
visto que el lenguaje primitivo era una manera de traducir los
estados de conciencia o las actitudes mentales mediante reac
ciones puramente fsicas.
Sea como fuere, el pensamiento se basa en conceptos y jui-
cios. Pero estos juicios no son ms que el resultado intelec
tualizado de un conjunto de reacciones elementales entre las
que al parecer los reflejos condicionados juegan un papel con-
siderable.
Que los princpios asociacionistas de la psicologia clsica
se hayan mostrado insuficientes para explicar ciertos estados
de conciencia y especialmente los fenmenos de la percep-
cin, que hoy estn ampliamente superados, no permite dedu-
cir que las asociaciones no jueguen ningn papel en la vida
psquica. Por el contrario segn Henri Delacroix, parece
que el funcionamiento espontneo del pensamiento solo se
debe a las asociaciones; particularmente a las asociaciones sis
temticas que intervienen en los reflejos condicionados que
pueden ser considerados como juicios elementales, no verba-
les, no diferenciados. La propia constitucin del reflejo con
dicionado, dice, requiere una sntesis previa, una aprehension
sinttica de experincia. Nuestro organismo, observaba Ruy-
ssen ya en 1904, clasifica nuestras maneras de actuar antes
que nuestro espritu clasifique las cosas y nosotros percibimos
66
Preliminares
las espcies y los gneros a travs de nuestra actividad. Lo
que Bergson precisa diciendo:
Todo ser viviente generaliza, quiero decir clasifica. Por lo tanto
a'sla el caracter que le interesa; va directamente a una propiedad
cornn, en otros trminos clasifica y en consecuencia abstrae y ge
neraliza. Abstraccin y generalizacin son vividas antes de ser pen
sadas. De las generalidades automaticamente extradas e intervinien-
tes en las representaciones se ha pasado en el hombre a las ideas
generales, completas, reflexivas (Uvolution creatrice).
Ribot afirmaba, por su parte: Las ideas no son ms que
sentimientos trasformados; y ya Gassendi veia un juicio pri
mitivo en las manifestaciones de alegria de un perro al reco
nocer a su amo...
Si el pensamiento se forma entonces en la medida en que
se formula, es evidente que toda idea est ligada al mtodo y
a las formas de expresin que lo significan. El pensamiento
exPresado es inseparable del lenguaje que lo expresa. Y como
nosotros nos expresamos con palabras,
el lenguaje exige que establezcamos entre nuestras ideas las mis-
mas distinciones netas y precisas, la misma discontinuidad que
entre los objetos materiales (Bergson).
XVIII. LA PALABRA Y LA IDEA
Toda expresin verbal comienza con las palabras que designan
cosas o traducen ideas. Si en el origen hubo, en los signos es
critos o los sonidos, una relacin figurativa ms o menos sim
blica con el significado, es tanto ms probable que esta iden-
licacip desemboque en las prcticas de la magia propias
e las civilizaciones primitivas. Pero hemos visto que el signo
se ha liberado bastante rapidamente de este caracter de sumi-
sion a lo real para convertirse en convencional por esencia. Los
grupos sonoros se han diferenciado, asimismo, a travs de la
multiplicidad de lenguas. No obstante, en ciertas races pro
pias de la expresin de cosas semejantes, vuelven a encon-
trarse huellas evidentes de imgenes sonoras que recuerdan
la cosa significada.
As ocurre [subraya Allendy] que los sonidos sibilantes zhi, z re
cuerdan el ruido del viento que silba, que sopla, el de un incndio,
un torbellino, una flecha, y expresan la idea de movimiento rpido,
de vida, como en las races semticas ziz, el snscrito zhiv, el griego,
zoe, el ruso zhizn, etc. Los sonidos graves, que recuerdan la cada
r
Ia palabra y la imagen 67
de un cuerpo pesado y blando como la slaba ma, se refieren sobre
todo cl fundamento de las cosas, a la matria, la masa, la matriz,
la madre y, tambin, al mar.
No habiendo emprendido aqui un estdio filolgico, con-
vendremos, para mayor comodidad, en que la palabra es un
si<mo convencional, fanto desde el punto de vista fontico como
del punto de vista morfolgico.
Tomemos por ejemplo la palabra silla. Estaremos de
acuerdo en admitir que designa un cierto objeto de uso co-
rriente, un mueble ligero, manejable, sobre el que tenemos la
costumbre de sentamos. Puede ser una silla, esta silla, pero la
individualidad del objeto solo aparece por la accin del deter-
minativo. Si yo digo la silla, seguramente cada cual reconocer
que se trata de una misma cosa, pero podr ver un objeto muy
diferente porque* si nada recuerda a una silla tanto como otra
silla, todas se* distinguen por alguna particularidad de forma
o estilo. La palabra es automaticamente transformada en con-
cepto por el hecho de que no puede limitarse al simple recuerdo
de la experincia nica y radicalmente individual que se halla
en su origen y a la que debe su existncia. Designa entonces
un tipo, una categoria que agrupa a todos los objetos que, des
pojados de su caracter individual, responden a un esquema
idntico. La palabra se convierte en una idea, una abstraccin.
A partir de este esquema, es decir: cuatro patas que soportan
un plano horizontal coronado por un respaldo, pueden repre
sentar la silla segn particularidades innumerables. Con tal que
la imagen responda a las necesidades de la categoria, cada cual
comprender. El concepto es, pues, el objeto tipo reducido a
su caracter esencial, a sus cualidades especficas. De ah a
convertirlo en un objeto ideal, a ver detrs de las cualidades
sensibles una entidad que las suponga, una esencia, un en si
del que cada objeto no seria ms que la apariencia, no habra
ms que un paso, rapidamente franqueado por toda una cohorte
de metafsicos. Esta idea, en mi opinin, no deja de ser absur
da; es hacer filosofia sobre las palabras, sobre una facilidad
del lenguaje y no sobre lo real percibido. El blanco no existe
en si sino porque existen cosas que son blancas y porque
resulta cmodo agrupar los objetos provistos de esta cualidad
bajo una denominacin que la caracteriza 3. La idea no tiene
3 Las nociones abstractas tales como lo blanco, lo bello, lo verda
dero, que se refieren a conjuntos, pueden ser reducidas, sin perder nada
de su generalidad, a definiciones tales como: x es blanco donde la desig-
nacin x, a la vez objetiva y abstracta, reemplaza al artculo indefinido.
68
Preliminares
ms existncia en si que una media aritmtica. Si yo dieo
por ejemplo, que ei precio mdio de las butacas de cine es de
2,50 francos, es posible, y hasta probable, que ninuna butar
cueste 2,50 francos. ,Se har con eso una eltidad un en si!"
meia? ZZ *?* ^^" SS trat> de ** *
tancia. Se admite que sea una representacin capaz de dar
una idea general de lo que cuesta una butaca eu dquie-ra en
cnoZ"no ITT Ahra ben' reSpeCto de ,a usncia e"
un Uno dctPrmi ? r qU 'a rePre^"^cin cualquiera de
tens f dpelerm,"ad0- Es, modo de clasificacin, una carac-
aSSctn oS jXaida de a'gUna realidad *. una
aostracc.on que agrupa semejantes, de ningn modo una sus
anca ymucho menos una esencia. Verlo de oZ modo es
tomar una enttdad gramatical por una entidad metafska
coJot tsa,Ta ^.a^T^ser 2 ST
puesta en otra, de igual sentido, en la que estos Ss ean
reemp,azados por locuciones de caracter simb.ico que desfg
Su es h'huSv"SOralr*4' V" ^ Prel""a a un *
fcmUr - ""a?, contestar: Es cuando cae gua La
sigmficaaon es vaga pero dificilmente podra sostenerse oue
es mas precisa cuando digo llueve, yiendo cada cua entonces
una lmagen se reflere necesariame concreto La
idea no est ms que en las palabras, no cn o oue ellas
representam El espritu no puede traducir la Uuvfa mediante
z:^j'::z^ mediante una ima^ r a-d-
j-Wffip?sz ET=rdriorts
sarrollo ZS^^**- SgUe"d0 ^'emente un de-
nnt^K Ioglco' orma gramatical implica sentidos oue las
^Xirnan t6ner S SC ^ "** ^cam^VS
psiclogo^mpar^TiS, SZ^' ^'^ Pr dertOS i6^os ?
fusin al 'introuc , precisamente h^T^ PUCdC PrCStarSe aCOn
cincia. Enticndo qu suno H ?J G, "" <<contcni^o de con-
emplear los trminos Xo sensofa TS^JS^0^ ^ ^'^
sentan la cosa, independientement ' ^^ "^ estructurad Qe repre-
dicho, o bien el resuado de e^te act l pcrcePtlv Piamente
La palabra y la imagen 69
En realidad, el lenguaje corriente poo se preocupa por
expresar verdades trascendentales. Se limita a comprobaciones
y apunta menos a traducir una realidad inteligible que a sumi-
nistrar una regia de condueta, a formar parte del comporta-
miento. Como lo senala Brice Parain:
El acento de la voz, los gestos, y sobre todo el orden que impone
toda tarea precisa estableciendo, aparentemente, una comunidad
real entre las personas que colaboran en ello, corrige la inexactitud
del lenguaje. Psame ese chisme, ^quieres? El aprendiz o el com-
panero interpelado adivina inmediatamente que se trata del metro
dejado en tierra o de la plomada. A veces una simple indicacin
del dedo es suficiente.
Por otra parte, es evidente que si las palabras representan
cosas o tipos de cosas, pueden, igualmente, contener en si la
afirmacin de un mundo inteligible o de una fiecin cualquiera.
Pero si yo quiero ser comprendido, sea lo que fuere lo que
imagino y lo que nombro, me ser necesario precisar, describir
de alguna manera. Si invento un animal fabuloso llamado uni-
cornio, del que nunca nadie oy hablar, tendr que determi
nar que es un caballo blanco cuya frente est coronada por
un cuerno puntiagudo, es decir construirlo a partir de datos
conocidos.
.XIX. LA IDEA Y LA IMAGEN
Esto nos devuelve al problema de la representacin subje
tiva; a saber si las ideas, los juicios, son estados de conciencia,
impresiones no formuladas que se traducen en el lenguaje o
si, por el contrario, el pensamiento se forma en las estructuras
que le suministra la lengua al mismo tiempo que se formula
a travs de ella. Sea como fuere, la idea siempre cristaliza en
una imagen.
Esta imagen, por cierto, no podra ser una representacin de
lo abstracto. Se puede representar un tringulo pero no la
triangularidad. Berkeley deca ya:
Si otros poseen esta maravillosa facultad de abstraer sus ideas es
algo que ellos pueden decir mejor. En cuanto a mi, me atrevo a'de
clarar que estoy seguro de no poseerla. Estoy seguro de tener la
tacultad de imaginar, de representarme las ideas de las cosas par
ticulares que he percibido, componerlas y dividirlas de diversas
maneras. Puedo imaginar a un hombre con dos cabezas o la parte
superior de un cuerpo humano unida a un cuerpo de caballo Puedo
70
Preliminares
considerar la mano, el ojo, la nariz, cada elemento en si, abstracto
y separado del resto del cuerpo. Pero, entonces, la mano o el ojo
que imagine deber tener una forma y un color particulares. Asi
mismo, Ia idea de hombre que yo me forjo debe de ser la de un
blanco, un negro o un moreno, un hombre esbelto o giboso, un
hombre alto, bajo o mediano. No puedo, de manera alguna, repre-
sentarme la idea abstracta del hombre. Me es igualmente imposible
forjarme una idea abstracta del movimiento como distinto de lo
mvil, que no sea ni lento, ni rpido, ni curvilneo, ni rectilneo, y
puedo decir otro tanto de todas las ideas generales abstractas, sean
las que fueren.
Evidentemente, no existe imagen sino de lo concreto. Las
palabras silla, mesa, baln, evocan de inmediato imgenes,
y los conceptos ms abstractos son acompanados por un cor
tejo de imgenes relativas a asociaciones anteriores. Pero
estas imgenes son esencialmente subjetivas; varan con los
indivduos. Aunque basado en ellas, el concepto les es exte
rior en el sentido de que, si l supone alguno, no supone a nin-
guno que le sea necesario, que se agregue a l o le sea espec
fico. La diversidad de imgenes supuestas no extrae nada de su
unidad, de su universalidad. En otros trminos, la naturaleza
del concepto no es ser una imagen dada por la percepcin o por
el recuerdo; no es un dato de conciencia anterior al juicio
tal como lo queria la antigua psicologia, sino todo lo contra
rio, el resultado, la fijacin de un juicio (implcito o explcito)
sobre lo real. Es una espcie de esquema alrededor del cual
vienen a insertarse imgenes que no son ms que su objetiva-
cin mental.
Concebir es juzgar. Es identificar relaciones de comprensin
y extensin relativas a un ser o a un objeto cualquiera. Es unir
un tipo de indivduos u objetos y las cualidades, propiedades
o caracteres que a ellos se refieren, es decir todas las cuali
dades generales implicadas por este indivduo o este objeto.
El concepto es a la vez sustantivo y adjetivo, es decir suscep
tible de asumir las funciones de sujeto y predicado. As, el con
cepto hombre sobreentiende a la vez una cualidad propia de
toda una categoria de seres vivos y, en tanto que sustantivo, a
esta categoria en si; categoria cuyas cualidades particulares son
ser alto o bajo, cobarde o valiente, leal o mentiroso, etc, pero
cuya cualidad ms general es ser mortal.
El concepto puede ser el de una cualidad pura, factible de
ser extendida a algn objeto o a algn indivduo (el blanco, el
rojo, el valor, la vanidad) pero
la palabra y la imagen 71
puede concebirse ningn objeto que no posea al menos una
ialidad la de ser designado de la manera en que se lo designa;
cte mnimo de comprensin es como una piedra de toque para
el edifcio de las cualidades que podran serie atribudas por el
roereso del conocimiento; sin ese mnimo el nombre propio no
seria ms que un nombre, es decir, que seria una nada intelectual
(L. Brunschvicg).
De todas maneras, el concepto es la conclusin de un con
junto de relaciones simples y esquemticas. Al referir un juicio
a la cosa percibida, est al margen de ella en tanto que juicio,
pero suscita alguna imagen mediante la cual se presenta al
espritu que lo concibe.
No obstante, al estar implicadas cualidad y cantidad por
la clase o la categoria a la que pertenecen el ser o el objeto
considerados, el- juicio a fin de cuentas se repliega sobre si
mismo. No es ms que una manera de poner orden. El concepto
hombre se limita a clasificar a todo hombre en la clase de los
hombres, a decir: Todo hombre es hombre, aunque esta defi
nicin solo lo sea por la cpula. Suprimida esta, la significa
cin se reduce a un trmino nico que es el concepto hombre
en tanto que tal.
Ciertos juicios comprobaciones de evidencias, afirmacin
de existncia pueden no contener ms que un solo trmino,
sujeto o predicado, tal como demuestran los trabajos de Fichte
y de Brentano, pero, de una manera general, al estar el acto del
juicio caracterizado por la cpula, es decir, al ser en primera
instncia una atribucin, se ve que si el concepto es un juicio,
no es nada ms que aquel que consiste en relacionar, por iden-
tificacin o analogia, un objeto cualquiera con toda una cate
goria de objetos semejantes.
El juicio solo se desarrolla a partir del momento en que,
por intermdio de la cpula, se pone en relacin un concepto
con otro, no considerndose a cada uno de ellos sino segn
una de sus funciones, es decir siendo uno sujeto y el otro pre
dicado, como en el ejemplo clsico: Todo hombre es mortal.
Haciendo la sntesis de numerosos juicios relacionados uno
con otro segn una operacin que pasa de las premisas a una
conclusin, se accede al razonamiento. As, en el silogismo:
Todos los hombres son mortales
Scrates es un hombre
Luego, Scrates es mortal.
Pero en tal silogismo, como por otro lado en la mayor parte
de ellos, el sujeto est contenido en el predicado, dado que la
72 Preliminares
clase del predicado es superior a la clase del sujeto. La clase
de los mortales comprende a todos los hombres, pero in-
cluye a todos los seres vivos que no son hombres. La clase de
los hombres comprende a Scrates, pero tambin a todos los
hombres que no son Scrates. Por tanto, Scrates, compren-
dido en la clase de los hombres, est ya implicitamente com-
prendido en la clase de los mortales. Lo que conduce a afirmar
que el silogismo (o esta forma de razonamiento) no es ms que
el despligue en abanico, la extensin analtica de la proposicin
mayor. No dice nada que no este supuesto por ella. Se confor
ma con un movimiento que va de lo general a lo particular o
de lo particular a lo general y que en suma no es ms que una
seudorresolucin. Tal razonamiento es, pues, reductible al
juicio del que solo es el anlisis, la expresin por extensin. Esto
no es ms que una identificacin ms rica: la de un sujeto
con otro sujeto, la de una clase con otra clase, ensamblndose
el todo, o desensamblndose como las cajas chinas que se ex-
traen una de otra.
Segn Wertheimer, la operacin del razonamiento no es
ms que una reestructuracin que pasa de un conjunto a otro
y la comprensin, la continuacin de la percepcin en si. En
el silogismo, Scrates est como descentrado de la clase de
los hombres, para ser devuelto al centro en la de los mor
tales. La operacin depende de la organizacin general de las
estructuras.
De todos modos, ya sean concepto o razonamiento, las ideas
abstractas no estn ms que en las palabras, en la denomina-
cin general de una cosa que responde a una clase determina
da o en las relaciones verbales que expresan relaciones de cla-
ses. En primer lugar pensadas como imgenes o a partir de al
guna imagen, estas ideas suscitan, en su extensin, otras im
genes y relaciones de imgenes.
jCul es, empero, la naturaleza de estas imgenes? Los no-
minalistas querran que fuesen el reflejo exacto de algn obje
to; los conceptualistas, que resulten de la fusin en la memria
de un cierto nmero de imgenes extradas de percepciones
originales; que en lugar de referirse a un solo prottipo se re-
fieran a muchos sin ser la copia de ninguno, semejantes en esto
a los retratos-robots compuestos al yuxtaponerse diversas par
tes pertenecientes a personas diferentes.
Creo que tanto unos como otros se hallan en un error en la
medida en que exigen exclusividad para su punto de vista y
querran dar a su tesis un rigor contradicho por los hechos.
r
La palabra y la imagen 73
En efecto, no es la misma imagen la que viene a mi espritu
cada vez que pienso en una silla. Con frecuencia es la de un
objeto familiar: la que se encuentra en mi oficina, esta otra
que est en la habitacin o alguna ms todavia, vista reciente-
mente y cuyas formas particulares me sorprendieron. A veces
es la silla representada en una tela clebre de Van Gogh. Otras
veces es una silla imaginaria compuesta con elementos disper
sos reunidos en el frrago de los recuerdos. Pero, a menos que
fije mi atencin en mi propio pensamiento, la imagen es siem
pre ms o menos vaga, imprecisa en algunas de sus partes, ms
precisa en otras. Es lo que un croquis prematuro a un cuadro.
Su imprecisin, por otra parte, me basta: yo no pienso una si
lla sino en una silla; y en una silla entre muchas otras cosas.
La imagen no es nada ms que una indicacin, pero una indica
cin necesaria. ~
De todas formas, el pensamiento no se preocupa por ser
nominalista o conceptualista. El es segn los dias, segn el hu
mor, segn la importncia, tambin, que el objeto en el que
pienso puede tener en el pensamiento en gestacin.
Quiz sea el momento de acercarse a algunas teorias que
sostienen que se puede pensar sin tener que recurrir a las
imgenes.
Segn la Denkpsychologie y la escuela de Wrzburg, espe
cialmente segn Marbe, Bhler y Selz, las operaciones simples
del pensamiento consistiran en recurrir a complejos ya exis
tentes, a una espcie de actualizacin del saber. En cuanto al
pensamiento activo, su tarea se limitaria a completar algunas
lagunas o a organizar esos complejos de una manera nueva se
gn esquemas anticipadores y sistemas de relaciones que obe-
dezcan a las leyes de la lgica. La causalidad mental seria una
espcie de lgica innata. Pero, o bien el caracter discontinuo
y analtico de las estructuras lgicas parece que tiene que en
gendrar dificilmente los esquemas anticipadores y las totalida-
des intelectuales del pensamiento vivo y actuante, o bien hay
que concebir una espcie de armona preestablecida entre el
pensamiento y el mundo, inmediatamente traducible en trmi
nos de pensamiento lgico, una espcie de lgica trascendental
cuyo apriorismo metafsico desemboque en lo imaginrio puro...
Por otra parte, no se podra sostener con firmeza que estos
psiclogos, cuyas investigaciones han llevado a productos del
pensamiento ms que a su formacin, nunca estudiaron sino
las reacciones de individuos ya formados intelectualmente. No
siguieron los desarrollos genticos de esta formacin. Ahora
bien, el pensamiento sin imgenes solo es evidente en el nivel de
74 Preliminares
un pensamiento ya hecho, adquirido de alguna manera o que
halla sus fuentes en un antecedente conocido. Lo ms impor
tante en el acto de pensar, dice Bhler, es la conciencia de...,
y prosigue:
Sostengo que en principio todo objeto puede ser pensado distinta
mente, sin la ayuda de una presentacin sensible cualquiera. Yo
puedo pensar muy distintamente, sin ayuda de una presentacin
sensible cada una de las manchas azules del cuadro que se halla
en mi habitacion, suponiendo, por supuesto, que ei objeto pueda
serme presentado de un modo distinto al de las sensaciones.
Esta sola suposicin compromete toda una metafsica. Por
mi parte no veo como un objeto podra ser presentado de
otro modo que mediante los sentidos y a duras penas imagino
que se pueda pensar en las manchas azules sin representrselas
de alguna manera, porque si, en vez de ver all la imagen, pienso
las palabras manchas azules, llegarn a mi espritu un soni
do o bien letras, en todo caso una imagen, sonora o grfica.
Como muy acertadamente sehala Bertrand Russell:
Me parece mucho ms probable admitir, supuesto sobre todo que
se trata de personas que poseen una vasta cultura, que nos halla-
mos aqui en presencia de procesos de transferencia, logrando las
personas en cuestin eliminar, gracias a la habilidad adquirida, un
gran numero de trminos intermedirios, o recorrerlos con una
velocidad tal que escapan a la observacin. [...] Los partidrios del
pensamiento sin imgenes no afirman solamente la posibilidad de
un pensamiento puramente verbal; pretendeu incluso que se puede
pensar sm palabras ni imgenes. Tengo Ia impresin de que se han
apresurado demasiado en afirmar la realidad del pensamiento en
los casos en que el hbito vuelve intil al pensamiento (El anlisis
del espritu).
Adems, en Vimaginaire, Sartre trae a colacin precisamente
una de las experincias de Bhler.
cQu hay que entender [escribe] por este saber en estado libre?
Mpunta realmente al objeto? Un tema de Bhler nos lo recordar-'
SfflrfSf" S TS fu.ndamen^ ^y en la Madonna de la
l. mh lXtma?>> <<Sl- En Pnmer trmino he tenido la imagen de
la Madonna en su manto, luego la de otras dos figuras especial
mente la de Santa Brbara en amarillo. Tena tambin l rojo el
oinnall vV^e-/Em0nC'S mC PregUnt Si 'el * sc ^labAam-
tado Mi y nCWn- sm imagen> de *ue esaba represen-
r
Ia palabra y la imagen 75
Es como sofiar. As pues, para obtener este pensamiento sin
imagen, el sujeto tuvo que pensar en primer trmino la imagen
de la Madonna, luego la de otras dos figuras. Si es as como se
entiende el pensamiento sin imgenes, lo admitiremos tanto ms
facilmente cuanto que solo se basa en imgenes. No pretende
mos otra cosa. Por cierto que el azul del cuadro est pensado
como cuarto dolor fundamental, pero si es evidente que el pen
samiento en accin, el saber en estado puro es conciencia
de relaciones, estas relaciones son relaciones de cosas o de he
chos. Por ende, estn basadas en una cierta representacin de
esas cosas o esos hechos, por lo tanto en imgenes. Las cuales,
a su vez, pueden engendrar relaciones que sitan en el espritu
tal cosa o tal objeto. Lo cual demuestra, precisamente, la ex
perincia de Bhler.
Al hablar de-esta conciencia vaca (porque la matria no
est pensada .ah como tal sino como soporte de las relaciones),
dice Husserl:
Esta conciencia vaca puede llenarse. No con palabras: Ias palabras
no son ms que el soporte del saber. La carga intuitiva de la sig
nificacin es la imagen. Si yo pienso golondrina, por ejemplo, en
principio puedo no tener ms que una palabra y una significacin
vaca en el espritu. Si aparece la imagen, se produce una nueva
sntesis, y la significacin vaca se convierte en conciencia plena de
la golondrina (Logische Untersuchungen).
Pero, con Sartre,
solo podramos admitir que la imagen viene a llenar una concien
cia vaca: ella es en si misma esta conciencia [...] Existe conti
nuidad entre el saber imaginante y la conciencia imaginante plena.
En Uenergie spirituelle Bergson precisa que
el esquema dinmico consiste en una espera de imgenes, en una
actitud intelectual destinada a preparar la llegada de una cierta
imagen precisa como en el caso de la memria, para organizar
luego un juego ms o menos prolongado entre las imgenes capaces
de venir a insertarse, como en el caso de la imagen creadora. Es
al estado abierto, lo que la imagen al estado cerrado. Presenta en
trminos de devenir, dinamicamente, lo que las imgenes nos ofre-
cen como un todo hecho en estado esttico.
Pero lo que Bergson llama imagen, ese todo hecho, ese
estado esttico es extrano a nuestras concepciones. Para l, en
efecto, la imagen es un contenido de conciencia o, si se pre-
76 Preliminares
fiere, un resduo de conciencia, una adquisicin definitiva
mente registrada, esclerotizada. Ahora bien, lo que nosotros en
tendemos por imagen mental es todo lo contrario; es una in
tencin dirigida hacia un cierto objeto, una creacion del es
pritu. Esto seria, casi, lo que Bergson llama el esquema din
mico y que l opone a la imagen tal como la concibe. Nosotros
afirmamos, con Sartre, que:
El saber no desaparece una vez constituda la conciencia de ima
gen, no <<se borra detrs de las imgenes [...] representa la estruc
tura activa de la conciencia imaginante. No podemos aceptar la
distincin radical entre imagen y esquema.
Como Sartre, pensamos que la imagen mental es
una cierta manera que tiene la conciencia de darse un objeto. No es
la conciencia de una imagen, sino la conciencia de un objeto como
imagen.
No podemos seguirlo, empero, cuando dice que en la lectu-
ra de una novela las imgenes aparecen en los descansos, en
los huecos de la lectura y que cuando el lector est bien atra-
pado no existe imagen mental. Todo lo contrario. Si no me re-
fiero ms que a mi mismo, quedo tanto ms atrapado cuanto
mejor me represento los acontecimientos. Bien puedo estar in-
teresado en concebir un mnimo de imgenes, pero este inters
se halla a nivel de concepto, estrictamente intelectual. Solo par
ticipo realmente, en el plano emocional, si vivo la accin, y no
puedo vivirla a no ser que me la represente de alguna manera.
Sartre, por otra parte, se contradice en el curso de las pginas
siguientes, ya que escribe:
Si yo leo: entraron en el despacho de Pedro, esta simple obser-
vacin se convierte en el tema en sordina de todas las sntesis ulte-
riores. Cuando yo lea el relato de su disputa, situar a la misma
en el despacho.
Ahora bien, ccmo podra hacerlo si no se representase ese
despacho? Acaso no afirma l mismo:
Este saber no es un puro meaning. Yo no pienso despacho,
tercer piso, inmueble, alrededores de Paris en forma de sig
nificacin; los pienso como cosas.
El pensamiento concreto (de alguna manera afectivo) solo
puede ser pensado sobre las cosas, es decir no solo sobre una
r
La palabra y la imagen 11
representacin sino a partir de una sensacin que caracteriza
esas cosas. Lo contrario seria el pensamiento abstracto, con-
ceptual, que puede ser pensado bajo forma de significaciones,
es decir como conciencia de relaciones. Pero tampoco podra
haber conciencia de relaciones sin que hubiese o haya habi
to conciencia de cosas (o de formas) de las que estas relacio
nes son constitutivas.
Si hablamos del saber [dice Sartre], vemos nacer la imagen como
un esfuerzo del pensamiento por tomar contacto con las presencias.
Este nacimiento coincide con una degradacin del saber que no
apunta ya a las relaciones como tales, sino como cualidades sustan-
ciales de las cosas.
Estamos de acuerdo. En parte, al menos, porque diremos:
degradacin, sin dda, pero gradacin tambin, porque el sa
ber no podra enfocar las relaciones como tales sino despus
de haber enfocado cualidades sustanciales, es decir al trmino
de un conocimiento concreto de primera instncia.
Resulta que, en su marcha incesante, el saber debe degra-
darse imaginarse cada vez para poder, nuevamente, acla
rar el concepto y as sucesivamente. He ah, precisamente, lo
que nosotros denominamos pensar en imgenes, es decir, pen
sar imgenes con las cuales organizamos y desarrollamos nues
tro pensamiento. Decir que se piensa es decir a la vez que en
focamos algo real en imagen y que establecemos (o supone-
mos) relaciones progresivas en una serie de imgenes estructu-
radas de modo semejante.
Sartre sigue diciendo:
La imagen, si surge como el limite inferior hacia el cual tiende el
saber cuando se degrada, se presenta tambin como el limite supe
rior hacia el cual tiende la afectividad cuando procura conocerse.
No seria la imagen una sntesis de la afectividad y del saber?
Esto es, al menos, lo que creemos. Y el cine (donde la ima
gen, venida de fuera, sustituye momentaneamente a la imagen
mental) tiende a demostrado.
Por cierto que, y tal como lo hemos dejado entrever, las re-
presentaciones mentales de que nos servimos para establecer
las relaciones y los conceptos son siempre vagas e imprecisas.
Para emplear la expresin de Spaier, son auroras de imge
nes, que no son siempre en si necesarias.
Cuando, por ejemplo, digo: Bajo a buscar el dirio y ciga-
rrillos al estanco de la esquina, es evidente que no tengo ne-
78 Preliminares
cesidad de representarme algo ni, sobre todo, de componer la
continuidad visual que ilustraria este pensamiento (pese a que
algunas imgenes surjan automaticamente, especialmente la del
caf-tabaco, propsito de mi paseo, como fijacin de ese pro
psito en mi espritu). Pero, <;hay ah un pensamiento, un acto
de pensar? Es la utilizacin de una frmula verbal que traduce
un acto cotidiano (y tal como lo uso a lo largo de la jornada),
la expresin de un acto o un saber anterior, una manera de vol
ver a pensar lo que ya ha sido pensado, de reconocer lo que es
conocido, familiar. Ahora bien, denomino pensamiento a un
esfuerzo de creacion, de concepcin o de comprensin a partir
de cosas desconocidas o mal conocidas, incomprendidas o mal
comprendidas, la toma de conciencia, la formacin de algn
juicio nuevo; y este pensamiento no puede prescindir de im
genes que no podra dejar de concebir.
Si el pensamiento no est constitudo por imgenes, se cons
tituye en imgenes; y lo que ciertos psiclogos de la escuela de
Wrzburg llaman muy impropiamente en mi opinin el
pensamiento sin imgenes no es ms que la suma de impre-
siones y sentimientos, de estados psquicos que circundan al
pensamiento (sentimiento de verdad o de error, conciencia de
su propio pensamiento, etc).
En la vida cotidiana el lenguaje solo traduce hbitos, com-
portamientos; las palabras son las que piensan por nosotros.
Ya cargadas de sentido por el uso que les damos, nos ahorran
el esfuerzo de pensar, no siendo ms que una moneda de inter
cmbio.
Esto nos lleva a refutar al paso esa idea generalmente here-
dada segn la cual se piensa con palabras y no se podra pen
sar de otro modo que con palabras5. Lo que dejara suponer
que un analfabeto, un nino que no sabe leer ni escribir, o un
sordomudo, no piensan. Ms que con palabras, el nino piensa
con sonidos. Los reconoce y los identifica con los objetos, pero
piensa con imgenes, por asociacin de imgenes o por imge
nes reflejas. Es cierto, empero, que la asociacin entre palabra
e imagen se efecta automaticamente en un espritu cultivado,
evocando toda palabra a la imagen, toda imagen a la palabra
En una Lettre Julien Benda sur le langage (Confhience, 1945),
Jean Paulhan deca sobre el particular: Est usted equivocado cuando
crec que esta es una opinin admitida por todos los investigadores. Muy
por el contrario. Victor Henry la critico ampliamente. Meillet la deno
mina supersticin metafsica. Brandstetter ve ah el efecto de una 'est
pida confianza en el lenguaje'. Vendrys evita incluso examinar un pro
blema que estima mal planteado.>
La palabra y la imagen 79
nor una espcie de reflejo condicionado, por la muy simple ra
zn de que el nino, que descubre el mundo en el seno de un
mdio social y que aprende a hablar desde su ms tierna edad,
toma conciencia de las palabras al mismo tiempo que de los
objetos designados por ellas.
Es verdad tambin, puesto que el pensamiento se formula
con palabras, que el pensar no se elabora completamente y no
se completa sino en el lenguaje, mediante el lenguaje. A tal pun
to que si cada lengua implica, por sus estructuras, un cierto
modo de expresin, implica asimismo, por este hecho, una cier
ta manera de pensar. Pero la organizacin de los conceptos en
una forma gramatical es una cosa, el concepto en si y el juicio
son otra...
Para poner de acuerdo a todo el mundo, digamos, si se quie
re, que el pensamiento se organiza con palabras pero que se
piensa en imgenes, que se concibe con imgenes.
El punto en que estas representaciones imaginadas se vuel-
ven evidentes surge cuando obstaculizan el pensamiento, cuan
do oponen su inrcia a la concepcin de una idea nueva. El caso
es frecuente en el terreno de las cincias, y se ha visto cun
difcil era, no solo para el sentido comn sino tambin para el
espritu de muchos cientficos, desprenderse de las ideas reci-
bidas. Por ejemplo, las nociones clsicas de gravitacin ante la
teoria de la relatividad, las nociones puntuales del electrn y del
fotn ante las ideas fundamentales de la mecnica ondulato-
ria, etc. Parece como si no se pudiera concebir lo nuevo ms
que a partir de lo viejo y con la ayuda de lo viejo, tratando de
modificar las representaciones familiares y sometindolas, mal
que bien, a las necesidades de la razn. A tal punto es esto ver
dad que los primeros acercamientos cognitivos consisten en
pasar de lo desconocido a lo conocido y que el camino y las
transformaciones del pensamiento se operan por via de deduc-
cin y, como afirma Emile Meyerson, de identificacin.
XX. EL LENGUAJE Y LA LGICA
Ya sea el concepto cientfico o filosfico, excepcional o cotidia
no, sus procesos son idnticos y dependen de las capacidades
de abstraccin propias del espritu humano. Pero cuando se le
quiere enmarcar en el razonamiento, organizar a este en un sis
tema orientado hacia la expresin de algn conocimiento, se
llega de inmediato al sentido de las palabras y a las dificulta-
des del lenguaje. Porque las palabras no tienen un sentido uni-
80
Preliminares
voco ni invariable, y la adecuacin perfecta del pensamiento al
lenguaje es una ilusin. Ilusin bienhechora en un sentido, por
que sin ella no habra arte, expresin potica posible; engorrosa
en otro, porque en el plano de las ideas y especialmente de la
filosofia, es fuente de confusiones, de antinomias y de parado-
jas con las que una cierta metafsica ha credo deber enunciar
verdades esenciales.
La polisemia del lenguaje, el espesor semntico, los sentidos
mltiples debidos a la tradicin, a las obligaciones sociales, a
Ias interpretaciones metafsicas, mitolgicas o teolgicas, a los
valores de apreciacin infinitamente variables, hacen escurrirse
insensiblemente a los conceptos dejando creer en la exactitud
del pensamiento. Con suma frecuencia, apresada en la trampa
de una estructura gramatical correcta, la expresin parece re-
flejar la razn cuando en verdad le vuelve la espalda.
En efecto, las estructuras gramaticales descomponen toda
expresin en trminos (o palabras) que traducen ideas, y en
proposiciones que expresan juicios. Las ideas son estticas
mientras que los juicios, que establecen una relacin entre dos
o mas ideas, son esencialmente dinmicos. Emparentan con las
modalidades del pensamiento.
La sintaxis precisa las estructuras del lenguaje y ordena los
trminos de la proposicin cuyo tipo fundamental est consti
tudo por un sujeto y un cahficativo unidos por un verbo. Con
el fin de ordenar las proposiciones de una manera que no sea
solamente correcta sino conforme a la verdad, con el fin de usar
trminos no contradictorios, se han prescrito regias formales
que presiden su desarrollo. El conjunto de estas regias consti
tuye la lgica. Las operaciones psicolgicas del juicio (el hecho
de asociar, disociar, relacionar, reunir, abstraer y extraer) es
tn de algn modo justificadas, imponindose una axiomtica.
El problema consistia, al principio, en otorgar a los esquemas
verbales correspondientes a las formas ideales del pensamien
to una generalidad rigurosa y abstracta, en establecer una rela
cin precisa y controlable entre pensamiento y forma del dis
curso.
Al unificar resultados adquiridos antes de l por Parmni-
des y Zenn, Aristteles fue el primero en crear un formalismo
lgico coherente: el silogismo. Su error, no obstante, consisti
en haber depositado una confianza ilimitada en las capacidades
del lenguaje: el haber concebido una lgica del ser, termino por
establecer el silogismo sobre la base de las relaciones entre un
sujeto y un predicado reunidos por una cpula (verbo ser). Aho
ra bien, al dar a la distincin entre sujeto y predicado su valor
la palabra y la imagen 81
ramatical, es decir el de sujeto y atributo, se identificaban las
formas del silogismo y las formas del lenguaje en la expresin
del juicio. Tal como senala Charles Serrus:
Apartir del momento en que la forma gramatical del discurso es
sostenida por la forma misma del pensamiento, es natural consi
derar a este como independiente del sentido de las palabras, y en
consecuencia de las cosas que las palabras significan. Se puede
manifestar cualquier absurdo en una forma gramatical correcta:
Csar es un nmero primo; los hombres son cuadrpedos; etctera.
En el siglo de Aristteles, logos significaba a la vez razn y
lenguaje. Y no olvidemos que si el Estagirita, cuya lgica es hoy
discutida en muchos puntos, pudo extraer sus categorias de re-
flexiones efectuadas a partir de las formas de la lengua griega,
ello fue as porque esta, en su espritu, reflejaba con bastante
fidelidad las. formas del pensamiento. Gramtica, sintaxis y
lica no parecan constituir sino una unidad.
En efecto, la lengua griega permite decir tanto Pedro est
caminando como Pedro camina, es decir, transformar cual
quier frase en otra utilizando el verbo ser y el gerundio. Esta
forma nominal permite suponer que toda proposicin puede
ser construda en forma de juicio predicativo y hace de la exis
tncia un predicado atribuible a todo sujeto, sea el que fuere.
Ahora bien, la existncia no es un atributo (Kant). Empleado
como cpula para atribuir una cualidad cualquiera a un sujeto
cualquiera, igual que para designar la existncia en si, el verbo
ser se halla en la fuente de muchos contrasentidos metafsicos.
Aristteles fue, por otra parte, su primera vctima. Esta confu-
sin habra de hacerle interpretar el mundo en trminos de
sustancias y de atributos, y otorgar al objeto y al sujeto el mis
mo valor existencial. As, el espacio se convirti en sustncia
(Descartes) o en atributo (Aristteles)...
Pero si la lgica de Aristteles le fue inspirada por las es
tructuras gramaticales de la lengua griega, las formas del silo
gismo, al pasar del griego al latn, del latn al francs, se altera-
ron al saltar de una estructura gramatical a otra, tanto ms
cuanto que la lengua francesa ignora la forma frecuentativa.
Las frieciones entre las obligaciones gramaticales y las implica-
ciones lgicas no podan sino reforzar la confusin. Esto se hu-
biese podido remediar, pero, en vez de reconocer en ello un con-
trasentido, la escolstica vio ah una expresin favorable a la
metafsica del ser.
Las primeras deformaciones del pensamiento de Aristteles
datan, en efecto, de la Edad Media. El realismo escolstico se
82
Preliminares
apoyaba en ei silogismo para demostrar el ser a partir de la
idea haciendo del concepto un real trascendental con el fin de
demostrar la existncia de Dios. Conviene decir que Aristteles
jams concibi al ser de otro modo que como un real objetivo,
como una proposicin de hecho y no como un posible exis
tencial v tarnpoco como un en si trascendental; y es sabido
que el propio Santo Toms rechazaba la prueba ontolgica de
la existncia de Dios.
Al sustituir las ideas por las palabras y los desarrollos lgi
cos del pensamiento por las estructuras gramaticales, el nomi-
nalismo por sU Parte- termino por arruinar el pensamiento aris-
totlico' presuponiendo una gramtica universal. Al nominalis-
mo se le debe la trasposicin del atributo en predicado6. Al
pretender construir el lenguaje sobre las formas del silogismo,
finalmente este se adapto a aqul.
La lgica de Port-Royal no podia sino avalar la situacin. El
propio Descartes, en su Cogito ergo sum, no podia escapar
a las antinomias del verbo ser, y la lgica trascendental de Kant
tena que moldear el conceptualismo sobre las mismas estruc
turas, interpretando las relaciones lgicas como formas a priori
del entendimiento. De este modo, la lgica era incapaz de des
cubrir un error de contenido desde el momento en que la for
ma era correcta. As es como la lgica de Hegel no solo pre-
supone los fundamentos que critica sino que en ellos se instala
y se atasca. Las riocines de universal concreto y de identidad
de los contrrios solo se basan en un perpetuo contrasentido.
El razonamiento de Hegel [dice Bertrand Russell] descansa de un
extremo al otro sobre la confusin del es de la proposicin pre-
dicativa como en Scrates es mortal, con el es de identidad,
como en Scrates es el filsofo que bebe la cicuta. Gracias a esta
confusin l piensa que Scrates y mortal deben ser idnticos.
Al advertir que son diferentes, no concluye, como hacen otros au
tores en que debe de haber un error en alguna parte, sino que
ellos muestran Ia identidad en la diferencia. Del mismo modo,
Scrates es particular, mortal, universal. Porque, dice, ya que
Scrates es mortal, se desprende que lo particular es lo universal,
tomando constantemente es por expresin de la identidad. Pero
decir que lo particular es lo universal es contradictorio. Hegel,
nuevamente, no sospecha un error, sino que prosigue su camino
sintetizando'lo particular y lo universal en lo individual o universal
concreto He aqui un ejemplo de como, por falta de cuidado en el
punto de partida, se construyen vastos e imponentes sistemas filo-
6 se traIai por supuesto, del nominalismo escolstico: Roscelin,
Occam, etc.
la palabra y la imagen
83
'ficos sobre confusiones miserables y groseras que uno estaria
Sntado de Ilamar retrucanos a no ser por el hecho casi increble
a nue en absoluto es sa la intencin (El mtodo cientfico en
filosofia).
Para ejemplo de constitucin de retrucanos, valga este, que
depende del mismo mtodo: Una cosa rara es cara; un apar-
' imento barato es algo raro; por lo tanto, un apartamento ba
rato es caro...
Como subraya Charles Serrus:
Una lgica material, primitivamente fundada en un mundo objeti
vo de sustancias, se convierte en formal apoyndose primero en las
formas del lenguaje, luego en los poderes a priori del entendimiento.
La sianificacin de la apfansis se ha perdido.
Con el fin de evitar tales contrasentidos, Leibniz entrevi
la necesidad de un formalismo ms riguroso fundado en las
notaciones algebraicas. Este lgebra del pensamiento, sin em
bargo, no habra de ver la luz sino con Boole y De Morgan en
el curso del ltimo siglo, para desarrollarse con Frege, Pano,
Schroeder, Brentano y Couturat a principios de este. Pero con
dos de los ms grandes espritus de este tiempo, el matemtico
alemn David Hilbert y el filsofo ingls Bertrand Russell, el
anlisis lgico y la aritmentizacin de la sintaxis pudieron des
embocar en la creacion de una verdadera axiomtica del pensa
miento. La obra monumental de Bertrand Russell, publicada en
colaboracin con N. Whitehead en 1913, los Principia Mathema-
tica, sienta las bases fundamentales de la lgica moderna sobre
un sistema deduetivo extremadamente riguroso y un clculo
simblico claro y preciso; lo que le vali el nombre de lgica
simblica o, an, de lgica matemtica y, con mayor generali-
dad, el de logstica. Hilbert, por su parte, al tratar de estable
cer la no contradiecin de la aritmtica, prosegua una via an
loga que tiende a volver a llevar las matemticas a las perspec
tivas de la lgica en el seno de una axiomtica generalizada.
Continuados por Ludwig Wittgenstein, especialmente en lo
concerniente a la crtica del lenguaje (Tractatus logico-philoso-
phicus, 1922), los trabajos de Bertrand Russell se extendieron
rapidamente a toda una generacin de lgicos y matemticos
a los que, grosso modo, se puede dividir en dos grupos: los l
gicos puros, representados sobre todo por la escuela de Viena
(Rudolf Carnap, Hans Reichenbach, Moritz Schlick, Hans Hahn,
Philip Frank) y los psicolgicos intuicionistas o idonestas, en
tre ellos Brouwer, Heyting, Enriques, Gonseth, Gdel, Wavre,
4 Preliminares
mientras que Bernays, Ackermann, Von Neumann y algunos
otros continan con la axiomtica hilbertiana.
Mientras que la lgica tradicional situaba en Ia base de la
lgica la teoria del concepto, sobre la que se fundaban los jui
cios ligados despus como razonamientos, es decir, seguia el
desarrollo psicolgico y gentico del pensamiento, Bertrand
Russell parte del razonamiento: no puede hacerse una deduc-
cin sin implicar el conocimiento de las operaciones elementa
les del razonamiento, porque lo que hay de especificamente l
gico en un pensamiento es la forma de la deduccin y no la del
juicio. Idea, juicio y razonamiento forman un todo que es el
pensamiento mismo, y que est fundado en las operaciones de-
ductivas.
En otros trminos, entre la lgica moderna y la lgica aris-
tothca hay menos un hiato que una puesta a punto de la ex
presin y una renovacin de esta por la evolucin del contenido
de los conocimientos que expresa. Parece como si la lgica del
Estaginta no fuese sino un aspecto de un conjunto ms vasto
que es la lgica en si.
El silogismo no ingresa finalmente en la teoria deductiva general
sino transformado en una teoria de la implicacin donde se pierden
los valores apofanticos (Ch. Serrus)
XXI. UNA AXIOMTICA DEL PENSAMIENTO
La lgica nos ayuda a pensar, a efectuar operaciones lgicas, tales
como la distincin y la argumentacin. Mientras que la logstica
quiere dispensamos de pensar, evitar las dificultades de las opera
ciones racionales reduciendo estas a un simple desarrollo mecnico
dice Thomas Greenwood en Fundamentos de lgica simblica.
De hecho es un instrumento cmodo, que no nos dispensa en
modo alguno de pensar, pero que si libra al espritu de un con
junto de operaciones que conducen al lenguaje y siempre suje-
tas acaucion. La logstica no nos dispensa de pensar ms que
la tabla de multiplicar o la de logaritmos. Al igual que ellas,
es una tabla, pero que se refiere a enunciados en vez de a
nmeros.
No podemos extendernos aqui sobre esta cuestin. Algunos
incluso hallarn singular que sea abordada en una obra que en-
tiende tratar de la esttica del cine. Creo que nunca ser sufi
ciente insistir en el hecho de que esta, al ser una esttica de la
La palabra y la imagen 85
nresin (es decir, de una forma de arte que apunta a expresar
fdeas o sentimientos), no puede establecerse sino sobre las po-
1-bilidades del mdio de expresin, sobre sus fundamentos psi-
olgicos y sobre los fundamentos lgicos de toda expresin
dialctica. Sin duda que, bajo formas muy diferentes, volvere
mos a hallar en la expresin flmica estas necesidades lgicas
tanto que formas diferenciadas del lenguaje verbal que se
funda, tambin l, en ellas.
As no queriendo desarrollar con exceso sino solamente pre-
sentar los fundamentos de la lgica deductiva, con el fin de de-
iarlos sentados si hay necesidad de recurrir a ellos en las dife
rentes partes de esta obra, nos conformaremos con reproducir
algunos pasajes significativos tomados de los diferentes trata
dos a los cuales remitiremos al lector.
Definiendo lo esencial de los Principia Mathematica en la
obra anteriormente citada, Thomas Greenwood dice:
Segn este sistema, es la idea de proposicin la que se toma como
primitiva, en oposicin a la lgica tradicional que comienza por
el anlisis del concepto y el trmino. Y esta nocin primitiva, cap
tada como tal por la intuicin, se caracteriza por postulados igual
mente primitivos. El anlisis de la proposicin y la introduccin
de un elemento variable en su estructura conducen de inmediato a
la nocin de funcin proposicional. A su vez, esta sirve de base a
la teoria de las descripciones y a la nocin de clase, que est con
siderada como la integracin de las variables de una funcin pro
posicional. Las paradojas que se manifiestan en la teoria de las
clases exigen finalmente, para ser evitadas, una teoria de los tipos
lgicos. Esta parte preliminar de la lgica matemtica se completa
mediante una teoria de las relaciones. Con la ayuda de estos ele
mentos formales y de algunos axiomas extraformales, como el de
reductibilidad, puede abordarse luego la edificacin de las ma
temticas.
Esta lgica de las relaciones, la parte ms difcil y destaca-
ble de la logstica russelliana, fue continuada especialmente por
Hans Reichenbach en su Lgica de las probabilidades, y por
Rudolf Carnap en el establecimiento de la Lgica del lenguaje.
Detengmonos un instante en esta' ltima y veamos lo que Car
nap denomina sintaxis lgica:
Los enunciados de la lgica de la cincia son proposiciones de la
sintaxis lgica de la lengua. Se enmarcan en los limites aceptados
por Hume; veremos que la sintaxis lgica no es otra cosa que la
matemtica del lenguaje.
86 Preliminares
Y Carnap explica:
Una proposicin que se obtiene a partir de otras proposiciones da
das, por aplicacin repetida en caso de necesidad de las regias de
transformacin, se denomina su consecuencia. La nocin de con
secuencia es completamente formal, puesto que las regias de trans
formacin no tienen relacin con la significacin. Esta nocin per
mite plantear nuevas definiciones sintcticas; hc aqui ejemplos
recibidos de la aplicacin del anlisis lgico a los enunciados de las
cincias. Nosotros llamamos analtica (o tautolgica) a una propo
sicin cuando es consecuencia de cada proposicin, o sea si es ver-
dadera sea la que fuere, por otra parte, su significacin. Llamamos
contradictoria a una proposicin si toda proposicin de la lengua
es su consecuencia. Una proposicin que no es ni analtica ni con
tradictoria se denomina sinttica. En castellano, por ejemplo, las
proposiciones: unos caballos son unos caballos, un caballo est
enfermo o en buen estado de salud, 2 + 2=4, son analticas; las pro
posiciones: hay caballos que no son caballos, hay un caballo que
est a la vez enfermo y en buen estado de salud, 2+2=5, son con-
tradictorias; las proposiciones: este caballo est enfermo, yo tengo
cuatro lpices, son sintticas. Las proposiciones sintticas son las
que, en lenguaje corriente, se denominan enunciados sobre la rea
lidad; los enunciados de las cincias de lo real, se trate de leyes
generales o de enunciados concretos sobre cosas dadas aislada-
mente, o fenmenos particulares, son sintticos; estos enunciados
sintticos constituyen de alguna manera el nudo de la cincia. Las
proposiciones de la lgica y de la matemtica son analticas. Enfo
cadas desde el punto de vista de la finalidad especialmente perse
guida en la cincia, no sirven sino para tornar ms fciles las ope
raciones por mdio de enunciados sintticos. Podra construirse una
lengua cientfica que no contuviese sino proposiciones sintticas;
no se encontraria en ella ni proposicin lgica ni proposicin mate
mtica; toda la cincia de lo real seria expresable as sin prejuicio
alguno. Solo conducen a actuar de otro modo motivos de simpli-
ficacin prctica (El problema de la lgica de la cincia).
La lgica [dice Hans Hahn], no se ocupa en absoluto de ningn
objeto; solo se ocupa de la manera en que nosotros hablamos de
los objetos; solo se introduce con el lenguaje. Precisamente porque
no dice absolutamente nada de ningn objeto, puede pretender la
certidumbre y la generalidad; ms exactamente, a ello se debe que
sea irrefutable (Lgica, matemticas y conocimiento de la realidad).
No olvidemos, empero, que si la lgica no dice nada de nin
gn objeto, no por ello se funda menos en lo real objetivo. No
dice de ningn objeto, pero dice de todo objeto. De ah que la
definicin de F. Gonseth: La lgica es la fsica del objeto cual
quiera me parezca, a la vez, ms concreta y ms precisa.
^ palabra y la imagen
87
oncepcin de un objeto determinado [dice], representa el tr-
L-a Ccje un esfuerzo de abstraccin y de unificacin encaminado a
lTlinualidades sensibles, a las variaciones de estas, a los desplaza-
ri El trmino de esta abstraccin es lo que nosotros llamamos
'dea del objeto cualquiera, del objeto sin cualidad determinada por
H-Hntado. Lo Mamaremos tambin objeto lgico, u objeto abstracto.
? V pe igual modo, las nociones fundamentales de la lgica son
1ctracciones, que vienen a superponerse a las ideas de los obje-
a concretos y de sus relaciones ms simples, pero aportando ah,
cualmente, un elemento simplificador.
r 1 Los enunciados de la lgica pueden tomar el aspecto de enun-
ados puramente existenciales. Y, al menos en un caso, hemos
reconocido que formular una regia de esta lgica es enunciar una
lev natural relativa a los objetos concretos.
r 1 En resumidas cuentas, toda la lgica elemental aparece ahora
baio la misma luz: est ahora agrupada alrededor de la nocin
abstracta de la- existncia pura; las leyes que formula hallan su
realizacin natural en el dominio de los objetos concretos; adquieren
as la significacin de leyes naturales muy primitivas y prctica-
mente infalibles.
r ] En suma: as como la idea de espacio tiene su fundamento
intuitivo en la forma intuitiva relativa al espacio llamado fsico,
los conceptos fundamentales de la lgica tienen su fundamento en
formas intuitivas relativas a los objetos concretos.
..] Resumamos. Hemos procurado mostrar trs aspectos de la
lgica: como teoria preliminar de la existncia (y completndose
naturalmente con la teoria del todo y la parte, o con la teoria del
atributo), puede ser enfocada como una fsica del objeto cualquiera.
Como teoria de lo verdadero y lo falso, toma nuestros juicios como
objeto, y formula un canon natural al cual, en general, se conforman.
Bajo su tercer aspecto, formula lo que podra denominarse la
Carta de ciertas libertades naturales del espritu humano. Trs
aspectos verdaderamente diferentes, pese a las estrechas analogias
de estructura. Y, no obstante, poseyendo en los trs casos un ca
racter fundamental comn: el de no apuntar, como teoria, canon
o carta, ms que a una realidad esquematizada (La lgica en tanto
que fsica del objeto cualquiera).
Terminemos estas definiciones mediante una explicacin ms
simple debida a Joseph Ohana (prlogo del traduetor) en la obra
de A. J. Ayer, Lenguaje, verdad y lgica:
No es necesario deducir que el papel de la filosofia consista en
describir el uso del lenguaje en una comunidad dada; esto seria
hacer sociologia. Se trata de determinar las consecuencias lgicas
de nuestras convenciones verbales. Estas convenciones pueden dife
rir de una lengua a otra, pero una vez planteadas, quedamos liga
dos por las regias de la lgica.
88 Preliminares
El filsofo Uega despus que el cientfico, para desherbar el jardn
El postulado fundamental de esta concepcin es que la formai
mdependiente de la matria. El erudito cumple su tarea de coor
dinar los contenidos sensoriales en nociones, leyes, teorias Firra
vL1? n? Cn Una frma JinSstica- E^a forma obedece a as
leyes formales del discurso, a las leyes de Ia lgica. El filsofo ~
apropia del texto cientfico para examinar si sasface a las cy
de la lgica, para ver si no descubre ah un vicio de forma una
definicin circular, nociones fictcias o amhim.oc . , a
explcitos oincompatibles, postulados intuef ' PStulados n
Aunque infinitamente ms flexible y perfecta mi* I* ia
clsica, la logstica no ha sido nndWA q a loglca
controvrsias (especialmente enfre Cont fT nUmerosas
yHenri Poincar) Por^a parte t>- -- RUSSCl1
Luperables, las ^e ^^^^IT^f*
a Rudolf Carnap la tarea de informamos m3S' d6J
Hacia fines del ltimo sielo Ia teoria dP w
matemtica muy recieuie^rpezJZ, doa c^SccSestSc!
ticas, sino de un orden itfco seneral "Pec,f,came"te tem-
entre Ias antinomias lgicas La E, LN ser consideradas
ces en condiciones de reduciria rnmn, "" eStaba por enton-
angua. Esia fue ^^^SSST^SS^T^ Z
E eporPmedUio rKSff^^^fE- '^
al precio de una separacin m p^Sa'^wf t SJ25
lgica, que no podia ya ser tormH-. -i - antigua
totalmente desarmada^n^osTotle^sT;S" ^ ^'^
Consideremos el ejemplo ms cimnio w .
Russell). Llamamos pCicab e>>T n rnn.T, anUnomia (se^n
propiedad misma que exDresa Li JFl concePt que goza de la
Iracto. Lo llamamos ImScabLen J?Pt <<abstracto abs-
concepto virtuoso, que nce^virtuoso <?i f0, Contrario: el del
ecro excludo, el concepto 3EiJ^ * PnnciPio del ter-
dicable. Si es' predicabTe dS*S53^ a^3"6 jmpre'
me a la definicin; as pues es SSVmismo, confor-
definicin quiere que sea prSr2^ ? eS lmPredicable, la
mismo. Nos bailados en Pp5n nkScH^v* caracteriza a*
serie de antinomias -rflojS^^^ -
delito * P-doja
Epimnides, dijo: Todos Tos cre Z! "* P6ta Cretense'
esta frase es exacta, EpTmnides sendo", T mentrosos- Si
Pimemaes, siendo el mismo cretense, debe
la palabra y la imagen
89
de haber mentido. Si ha mentido, resulta que, por el contrario,
todos los cretenses dicen la verdad. Si dicen la verdad, Epim
nides no ha mentido. Si no ha mentido, entonces todos los cre
tenses son mentirosos. Epimnides, siendo l mismo creten
se... etc.
Las paradojas de este gnero son llamadas paradojas semn
ticas, porque encierran, al lado de los conceptos considerados,
las designaciones de esos conceptos. Esto obliga a preguntarse
nuevamente si se puede hablar sobre una lengua (de la sintaxis
de una lengua) en esta misma lengua. Carnap demostro que un
lenguaje puede ser empleado en el anlisis de si mismo sin que
de ello resulte contradiecin, pero demostrando no obstante
que no se puede construir una lengua tal que abarque a todas
las proposiciones que la conciernen.
Se evitan estos.sedoenunciados [dice], no atribuyendo un concepto
(propiedad) de grado n sino a un concepto de grado n-1. Caso par
ticular importante: no puede admitirse que una propiedad se per-
tenezea o no a si misma; esto no es ni verdadero ni falso; esto
nunca puede significar nada. Existe tambin la antinomia de lo im-
predicable, de la que hablbamos ms arriba. Las definiciones que
plantebamos para impredicable y predicable no pueden enun-
ciarse; carecen por completo de sentido.
Dicho de otro modo, la propiedad de una propiedad es de
una clase superior a la propiedad de una cosa.
El problema de la no contradiecin de la aritmtica fue me
nos afortunado. Era necesario demostrar la prioridad de la l
gica si se queria reducir a las proposiciones de esta a todas las
proposiciones aritmticas. Ahora bien, Gdel levanto, sobre este
particular, antinomias que parecen irreductibles. Pero se com-
prender que no podemos desarrollar en nuestra obra cuestio-
nes de este orden.
Para atenernos a la estricta lgica, las crticas efectuadas a
la logstica se resumen como sigue:
A. La logstica es una forma vaca y, como tal, no podra
hacer avanzar el pensamiento. Establece relaciones entre el pen
samiento y las cosas, pero no analiza en absoluto el movimien
to intelectual que apunta al establecimiento de esas relaciones
(E. Meyerson). Ahora bien,
ei verdadero objeto de una teoria de las relaciones no es la forma
vaca e indeterminada de la relacin; son las operaciones efectivas
que el espritu humano ha debido cumplimentar para tornarse due-
no de las relaciones entre los acontecimientos y las cosas
(L. Brunschvicg).
90
Preliminares
B. Si es verdad que todo conocimiento cientfico se reduce
a una tautologa, entonces el objeto de este conocimiento debe
ser dado como una cosa en si, ideal y preformada. Del descu-
brimiento de una sola verdad debera desprenderse el conoci
miento de todas las otras (H. Poincar).
Podra responderse bastante facilmente que:
A. Si, en efecto, la logstica es una forma vaca, es una for
ma necesana a la expresin de todo conocimiento, as como de
todo pensamiento. No es nada ms que una matriz, pero no est
prohibido colmaria...
cSe dir que la geometria es una forma vaca porque solo
tiene por objeto definir localizaciones espaciales, porque es una
teoria del espacio independiente de todo contenido fsico? Los
axiomas de una geometria no son, tampoco, ms que definicio
nes; los teoremas son sus consecuencias lgicas. Toda geome
tria exenta de contradiecin es verdadera, tanto la de Riemann
como la de Euclides; basta con adaptar los espacios fsicos que
comciden, y es sabido desde Einstein que la geometria eucli
diana no es mas que un caso particular de la de Riemann.
La actividad intelectual que conduce a un conocimiento cual
quiera es un hecho psicolgico que la lgica no tiene que tener
en cuenta, aunque no obstante le sirve de cauce de expresin
en virtud de las regias que le procura. La lgica sirve solamen
te para determinar si este conocimiento es verdadero o falso,
exacto o inexacto, contradictorio o no contradictorio, pero nun
ca ha pretendido ser la fuente de este conocimiento, aunque
ofrece evidentemente algunos medios de logrado.
B. El conocimiento de una verdad no puede entranar, por
si mismo, el conocimiento de otras, por la sola razn de que el
espritu humano es limitado. Un espritu omnisciente, ilimita
do, no tendra necesidad de lgica ni de matemticas, ni de ra
zonamiento de ningn tipo para conocer lo que le seria adecua-
do. El espritu humano debe siempre cumplir un cierto camino
para descubrir algo. Pero que una operacin le sea necesaria
no imphca que el resultado de esta operacin sea obra de su
espritu.
Yo ignoro, por ejemplo, lo que puede representar 7.852 X
7^9i'^nn,Paa sabedo' debo efectuar Ia operacin. Obtengo
/.U^.992. Bien puedo decir, en consecuencia, que lo que me
importa no es la forma vaca de la operacin, sino el acto
operatono que ha permitido obtener el resultado. No es menos
cierto que este resultado estaba implicitamente contenido en
los datos de la operacin.
Ia palabra y la imagen 91
Un ejemplo suficientemente claro nos ser dado por la sim
definicin de dos por dos...
ple
XXII-
DOS POR DOS NO SON CUATRO
La paradoja no es mi fuerte y de ningn modo tengo la inten
cin de demostrar aqui que una evidencia no es una evidencia.
Sino solamente que el empleo incorrecto de las palabras arras-
tra a conceptos errneos en la medida en que el concepto, cir
cunscrito por el sentido de la palabra, se convierte l mismo en
incorrecto.
Se dice que 7 + 5 hacen 12. Ahora bien, 7 + 5 no hacen y
nunca harn nada ms ni ninguna otra cosa que 7 + 5. Que su
suma sea igual a 12 es otra cuestin. Y no puede dejar de serio
porque 12 es la definicin misma de 7 + 5. 12 es 7 + 5, segn
la convencin que quiere que 12 este situado entre 11 y 13 y que
sea igual a la suma de 7 + 5. Podra escribirse 1 L. Nada habra
cambiado con que se contara entonces 10, 11, 1 L, 13, etc.
Pero el verbo hacer supone un acto creador. Ahora bien,
no hay creacion de ningn tipo en el simple paso de 7 + 5 a 12
porque es la misma cosa. Yo puedo decir: del cloro y el sdio
se hace cloruro de sdio porque la operacin qumica, al com
binar ambos cuerpos, engendra otro cuerpo cuyas propiedades
son totalmente diferentes. La suma es igual (sensiblemente al
menos) pero la cualidad es totalmente otra. 12 no es una cua
lidad sino una cantidad. Y esta cantidad es exactamente la
misma que la de 7 + 5.
Antiguamente se deca 7 + 5 son 12. La relacin hallaba aqui
su exacta expresin, mientras que hoy su sentido est alterado
por la intrusin del verbo hacer. Esto proviene de que se haya
aprendido a contar con objetos. Se dice: 2 canicas ms 2 ca-
nicas hacen 4 canicas. Y es verdad. Pero el verbo hacer se re-
fiere a las canicas y no a la representacin numrica. Es como
decir x canicas + y canicas hacen n canicas, o todavia, canicas
ms canicas hacen canicas...
Si se dice 7 + 5 hacen 12, entonces puede decirse igualmen
te 8 + 4 hacen 12. Como consecuencia de lo cual debera poder
decirse 7 + 5 hacen 8 + 4. Ahora bien, esto es un absurdo. Aun
que 7 + 5 igualen a 8 + 4, no hay ningn acto creador que en
gendre a uno a partir del otro. Pero uno y otro son 12. Y 7 + 5
es (lo mismo que) 8 + 4. Por otra parte, en virtud de la reversi-
bilidad de las igualdades, si se dice 7 + 5 hacen 12, debera po
der decirse 12 hace 7 + 5. Pero esto es inexacto. 12 supone o
92 Preliminares
implica 7 + 5, u 8 + 4; no los hace... El acto de hacer es
irreversible y no podra remontar del efecto a la causa, jsi se
acepta que 12 sea el efecto de 7 + 5! La idea de causalidad
no est implicada aqui sino por la necesidad operatoria que de
termina para nosotros el paso de 7 + 5 a 12. Pero esta causali
dad es de orden estrictamente psicolgico. Es una idea de
causalidad. No tiene ningn caracter lgico. 12 no hace ms
7 + 5 u 8 + 4 de lo que estos hacen 12.
Ante esta posicin lgica, veamos la de los psiclogos.
Es falso [dice Bradley] que uno y uno sean dos. Hacen dos, pero
no Io hacen sino si yo los pongo juntos, y no tengo necesidad de
hacerlo a menos de decidirlo, si esa es mi eleccin (Principies a
logic). * '
Si efecto la operacin advierto, en efecto, que 1 + 1 = 2. Sin
duda, nada me obliga a efectuarla, pero que yo la haea o no,
no cambia en nada la cosa. Con o sin mi conocimiento, una
molcula de gua y otra molcula de gua sern siempre dos
molculas de gua. El acto de hacer est en la operacin que
yo haga, no en el resultado que yo compruebe...
7 y 5 [dice Emile Meyerson] son dos cosas, dos conceptos,-mien
tras que 12 es un concepto nico. Si se agregan cinco a siete se
contar, es verdad, hasta doce; pero, precisamente, es necesrio
que intervenga esta operacin, que la separacin entre el primer
numero y el segundo sea borrada, que nosotros consintamos en
considerar como un montn nico lo que nos haba aparecido hasta
entonces como constituyendo dos montones separados (Le chemi-
nement de la pense).
Como afirmaba Couturat, la nocin de operacin es esencial-
mente antropomrfica. Es preciso que intervenga la operacin,
en efecto, para que yo sepa que 7+ 5 son la misma cosa que
12, pero no para que sea as.
Incluso si, desde el punto de vista axiomtico, la operacin apare-
ciese como desprovista de significacin, su antropomorfismo
ante si misma la convertira en una realidad mental [dice Piaget].
Geneticamente las operaciones son, en efecto, acciones propiamente
dichas, y no solamente comprobaciones o aprehensiones de relacio
nes (psychologie de Vintelligence).
Indudable. Nadie ha sofiado jams con negar la realidad
mental de la operacin, su acto creador. Pero no existe crea
cion sino de mi mismo a mi mismo, que soy quien efecta
esta operacin. Dicho de otro modo, la actividad intelectual es
la palabra y la imagen 93
creadora en el sentido en que determina en mi espritu el co
nocimiento de algo. Pero no crea esta cosa que yo conozeo aun-
e naya creado el conocimiento que tengo de ella. La defini-
rin de este conocimiento nuevo no es nada ms que una com-
obacin ^e hecho; esto es lo que quiere decir la logstica al
hablar de tautologa.
La observacin de un astrnomo es creadora cuando logra
el descubrimiento de un mundo ignorado. cDeber decirse que
ese mundo no existe sino a partir del momento en que se lo
descubre? Esto constituiria un subjetivismo delirante.
El pensamiento matemtico es dinmico en el sentido de
oue construye, inventa sin csar. Pero es el pensamiento quien
inventa. La matemtica est concebida en tanto que mdio de
representacin, pero no como la cosa representada, real o ima
ginaria (no sierrdo lo imaginrio matemtico ms que una co-
modidad prcrvisional).
En todo caso ser ms correcto decir que siete y cinco hacen doce
[afirma tambin E. Meyerson], siendo evidentemente la forma
verbal hacen, aqui, la expresin, la traduecin de un verdadero
acto cumplido.
Desde el punto de vista psicolgico, sin duda. Pero lgica
y matematicamente es inexacto. Una vez ms, el verbo hacer
no considera sino el acto operatorio que lleva al resultado, pero
no este resultado en si.
cQu pensar entonces de los conceptos sucesivamente cons
trudos por el nino en el curso de los estdios heterogneos de
su desarrollo?, se pregunta Piaget. Simplemente esto: que son
aproximaciones. Yo bien puedo concebir que 7 + 5 = 15. Es
propio de la lgica precisamente demostrar que este con
cepto es falso, es decir que no corresponde a la realidad.
De todo lo que precede se desprende que lo que separa a
los lgicos puros de los psiclogos o de los psicolgicos es unica
mente una diferencia de posicin, objetiva o subjetiva. Unos
no consideran ms que el resultado y las condiciones necesa
rias para la obtencin de este resultado, los otros solo el acto
intelectual gracias al cual se lo obtiene. Unos no quieren ver
ms que los peldanos que permiten subir al piso, otros solo
tienen por vlido al indivduo que sube la escalera. Por mi par
te sostengo que para subir al piso son necesarios, a la vez, pel
danos por los cuales llegar a l y un indivduo que los suba...
No olvidemos, por otra parte, que las propias matemticas,
sean cuales fueren sus certezas, no estn exentas de conceptos
94
Preliminares
gratuitos; quiero decir de conceptos que no podran ser cues-
tionados, pero cuyo valor puramente especulativo se limita a
una estricta comodidad.
Tal ocurre con el punto. Sabemos que por principio y
definicin todo punto puede cubrir a un punto ms peque
no que l, y as sucesivamente hasta el infinito. Ahora bien, des-
pus de Dedekind es demostrable que el nmero de puntos en
una longitud cualquiera no es numerable; que un corto seg
mento de recta contiene tantos como una lnea recta indefini
damente prolongada; que hay tantos puntos sobre la superf
cie de un cuadrado como sobre la longitud de su lado; en el
volumen de un cubo como en la longitud de su arista. Este he
cho, cuya significacin matemtica es indiscutible, parece, a
primera vista, paradjico. Pero si el punto aunque represen
tando una situacin en el espacio no tiene en si ninguna di-
mensin, si no corresponde a ninguna realidad fsica (necesa
riamente finita y definida), si no es ms que un ente imaginrio
y, por decirlo as, una ausncia de espacio, la cosa se torna
evidente porque es evidente que yo siempre podra introducir,
en un centmetro cbico, tanta ausncia de algo como en e
universo entero. Y si la sucesin de puntos no debe traducir
una discontinuidad cualquiera, sino la continua sucesin de un
discontinuo continuado en su anlisis infinito, es evidente que
el continuo de un segmento de recta es tan perfectamente
continuo como el de una recta ilimitada. Por el contrario, si el
punto debe estar limitado a la ms pequena realidad fsica po
sible, a una dimensin espacial ms ac de la cual la nocin de
espacio no tiene ningn sentido, es decir, al fotn o, ms pre
cisamente, al quantum de energia, entonces nunca se har pa-
sar (al mismo tiempo) tantos fotones por una abertura de un
milmetro como por otra diez veces mayor7. El concepto no
tiene, lo repito, ms que un valor especulativo, necesario sin
duda, pero sin relacin con la realidad. Ahora bien, sea cual
fuere su inters, las matemticas no tienen en absoluto valor
real sino en tanto que se relacionan con esta misma realidad.
La axiomtica es el mtodo matemtico por excelncia. Pero
nunca es ms que un esquema de la realidad y, como subraya
muy justamente Piaget,
a causa de su caracter esquemtico, una axiomtica no puede pre
tender fundar ni, sobre todo, reemplazar a la cincia experimental
[ Se adivina facilmente que se consideran fotones procedentes de una
emisin de igual frecuencia y equivalentes en valor cuntico.
Ia palabra y la imagen 95
rrespondiente, es decir tender al sector de realidad del cual la
_ nvinmtir rnntitnvp pnnpma a axiomtica constituye esquema.
Decir, pues, que el pensamiento es el espejo de la lgica,
como lo pretendan los psiclogos de Wrzburg, constituye un
error en la medida en que se entiende por ello una correspon
dncia formal, una espcie de identidad preestablecida. Que, por
el contrario, la lgica sea espejo del pensamiento, como lo
sostiene Piaget, me parece mucho ms evidente. No obstante
, en mi opinin el proceso consiste en pasar de la intuicin
de un orden lgico a la constitucin de un mtodo que se re-
fiera a l. La logstica es mucho menos un modelo ideal del
pensamiento (Piaget) que un modelo ideal del lenguaje o de
las formas expresivas de este pensamiento. Como sostiene Witt-
genstein, la lgica no es una teoria sino una imagen refleja
del mundo. La' lgica es trascendental.
No hay armona preestablecida entre el pensamiento y el
mundo, es decir, algo que seria inmediatamente traducible en
trminos de pensamiento lgico, sino una aproximacin cada
vez ms precisa obtenida gracias a una organizacin metdica
del pensamiento.
Los enunciados sobre la realidad excluyen la utilizacin de
toda proposicin lgica porque enfocan fenmenos sometidos
a los datos del mundo fsico, datos que no son solamente lgi
cos sino que son la lgica misma, su expresin natural. La na
turaleza no tiene necesidad de ninguna frmula para afirmarse
como tal.
Por su lado, el pensamiento se esfuerza por reflejar la sig
nificacin universal, pero su identificacin es aproximativa, tor
pe, incorrecta. Debe recurrir a regias que le aseguren una ex
presin conveniente. En otras palabras, lo que se introduce con
el lenguaje no es la lgica en tanto que principio expresado por
la realidad fenomnica del mundo y de las cosas y que trascien-
de el pensamiento, sino un mtodo construdo a su imagen. En
la medida en que toma a nuestros juicios por objeto formulan
do una teoria de lo verdadero y lo falso, este mtodo es real
mente espejo del pensamiento.
Pero como senala Bergson,
por el solo hecho de hablar, por el solo hecho de asociar unas
ideas con otras, y de que estas ideas se yuxtaponen en vez de
penetrarse, fracasamos al traducir por entero lo que nuestra alma
sientc: el pensamiento sigue siendo inconmensurable con el
lenguaje.
96 Preliminares
XXIII. DE LA LGICA VERBAL A LA LGICA VISUAL
Esta dificultad se debe en gran parte al uso de las palabras qn
reconstruyen como en un rompecabezas un pensamiento recor
tado y dividido, abarcando el desarrollo continuo de este nen
samiento pero sin poder traducir su constante homogeneidad
Aunque fundado en relaciones, es decir sobre lo discontinuo ei
pensamiento en tanto que operacin mental no se deja domi
nar tan facilmente. No cristaliza en las palabras sino por nece
sidad. La necesidad de claridad que las suscita hace que no lo
precisen sino esquematizndolo.
Y uno puede preguntarse si el lenguaje flmico no seria ca
paz de reflejar el pensamiento a punto de hacerse infinita
mente mejor que las palabras que (sea cual fuere el trmino
de sus asociaciones) lo cristalizan en forma de ideas ms o me
nos replegadas sobre si mismas sin nunca traducir sino un pen
samiento acabado, ya hecho.
Si se me permite arriesgar un paralelo poderosamente gr
fico, diria que las palabras son al pensamiento lo que los fo
tones a la luz, mientras que las imgenes flmicas, a la vez pre
cisas por lo que muestran e imprecisas por lo que sugieren,
representan ms el movimiento ondulatorio continuo de la
emisin luminosa.
Y si, como pretendia Ribot, las ideas son sentimientos trans
formados, debido a que las imgenes determinan sentimientos
antes que ideas, parece que, gracias a ellas, puede retomarse y
proseguirse el paso constante del sentimiento a la idea. En el
fondo es lo que Eisenstein queria decir cuando afirmaba:
En los primeros tiempos, los tiempos mgicos o religiosos, la cin
cia era a la vez un elemento de emocin y un elemento de saber
colectivo. Luego, con el dualismo, las cosas se separaron y as tene-
mos por una parte la filosofia especulativa, la abstraccin pura, y
por la otra, el elemento emocional puro. Debemos ahora efectuar
un retorno, no al estdio primitivo que era el estado religioso, sino
hacia una sntesis anloga del elemento emocional y dei elemento
intelectual. Creo que el cine es capaz de efectuar esta gran sntesis,
de devolver al elemento intelectual sus fuentes vitales, concretas y
emocionales. De la imagen al sentimiento, del sentimiento a la idea,
tal debe de ser la lnea generadora del film.
El cine no tiene por objeto expresar ideas precisas, traducir
con rigor un conocimiento determinado; por cierto que no ms
que la literatura. La lgica del film, de la que volveremos a ha-
|b palabra yla imagen
97
concierne pues al rigor de lo que se expresa sino al ri-
u*~" ia expresin. Concierne a la estructura de las asociacio-
gr ;suales o audiovisuales que tienen por meta determinar
neS n ]a conciencia del espectador. Estas asociaciones deben
*dea- ej paso del sentimiento a la idea, perseguido, provocado
se^ Q^e necesidad. Deben construir las ideas segn el proce-
Cn del pensamiento en si, calcando el mecanismo complejo, de
SI modo que mientras estas ideas se elaboren en la conciencia
a 1 espectador, la actividad mental de este no sea de ningn
odo ms que el reflejo, el doble del proceso flmico.
En este sentido, la lgica de las estructuras visuales debe de
una lgica fundada en la psicologia al mismo tiempo que
potica; una lgica de la creacion, del poiein y del pen
samiento en formacin. El pensamiento del espectador debe ser
el reflejo de una lgica implicada en el desarrollo y por el de
sarrollo de las imgenes flmicas.
Lo real es siempre verdadero, aunque su objetividad sea
totalmente relativa. Las relaciones entre las cosas reales, las
consecuencias que de ellas se extraigan, son exactas o inexac-
tas pero no podran ser contradictorias a menos que se revela-
sen como absurdas. No existe contradiecin sino en las palabras,
en las estructuras gramaticales. Las imgenes flmicas, al ser
imgenes de lo real, no podran estar sujetas a contradieciones.
Sus relaciones tampoco, a menos que se planteen voluntaria
mente como absurdas, en cuyo caso se las entiende y reconoce
como tales de inmediato.
En cine, la inverosimilitud nunca est en las imgenes, en
lo que muestran, sino solamente en lo que postulan. Que las
situaciones sean arbitrarias, que la psicologia de los personajes
sea falsa, no corresponde sino a la construccin dramtica, al
relato. Por el hecho de instaurar el drama en lo real concreto,
las imgenes otorgan a este drama un cierto caracter de reali
dad, una verdad a priori. Pero no lo autentifican sino en la me
dida en que esa arbitrariedad puede ser aceptada como posible,
en cuyo defecto el caracter de realidad dado a los acontecimien
tos representados subraya ms an lo que les falta para ser
verdaderos. Solo dificilmente la realidad de la representacin
deja pasar la inverosimilitud. La no coincidncia se vuelve fla
grante. Lo que con suma frecuencia seria aceptable en la esce
na o en una novela se revela inadmisible en la pantalla. El cine
autcntifica lo representado, pero exige como contrapartida la
credibilidad de lo que representa.
98
Preliminares
Se advierte que en lo que concierne a las imgenes, la lgica
es inmediata, tal como en la realidad misma 8. Si hay interpre
tacin, subjetividad evidente en la manera de reproducir 10
real, no hay y no puede haber traicin posible, o entonces h
imagen no es imagen de lo real.
La forma lgica no concierne pues sino a la manera de or
ganizar estas imgenes, de establecer sus relaciones con miras
a alguna finalidad expresiva.
XXIV. LOS DOS LENGUAJES
Que en los enunciados cientficos, y conforme a la lgica las
palabras tengan un sentido preciso, que su organizacin grama
tical sea supervisada con el fin de evitar toda contradiecin 10
hemos visto es indispensable en el plano del lenguaje racional
Pero este lenguaje, por su propia precisin, no podra tener el
menor caracter esttico.
En efecto, el arte solicita una interpretacin creadora que
llegue a responder como un eco modificado, transformado al
arrebato creador del artista. Todo poema, toda novela, suponen
un juego de interferncias entre autor y lector. La lgica, no
excluda aqui, se convierte en una lgica de las interferncias
es decir, algo como una lgica de las probabilidades en el or
den esttico. Al igual que la otra, se basa en la lgica de las re
laciones, a condicin de que las consecuencias no tengan que
ser verdaderas sino verosmiles. No tienen ya que convencer
smo emocionar; no tienen ya que precisar, sino sugerir. En vir-
tud de lo cual las relaciones que las determinan procuran ser
afectivas ms que racionales. As pues, la lgica debe organizar
su lenguaje jugando con los mecanismos psicofisiolgicos que
estan en la base de la afectividad (asociaciones intuitivas, refle
jos ms o menos condicionados, estrueturaciones inmediatas de
la conciencia, etc.) y sobre las relaciones de causalidad verda
deras o falsas pero sensibles, con miras a orientar esta afecti
vidad hacia sentimientos determinados. Si se trata de pasar a
las ideas, son ideas que exigen la participacin, la actividad in
telectual del espectador o del lector, las que nacen de senti
mientos determinados de tal modo en ellos.
No existe relacin, entonces, entre lenguaje lrico y lengua
je lgico, a no ser que tanto uno como otro requieran estruc
turas organizadoras.
8 No se trata, por supuesto, de la lgica dei relato (que no tenemos
que considerar por el momento), sino de la lgica de la representacin
la palabra y la imagen 99
En sus obras sobre lenguaje y ritmo, Pius Servien subray
maeistralmente esta diferencia.
En el seno del lenguaje, este lenguaje al que se crea de una pieza,
una espcie de oceano sin limites [dice], hemos descubierto dos
domnios, de propiedades opuestas. Los hemos denominado, a uno.
lenguaje de las cincias, al otro, lenguaje lrico (se trata de dos
etiquetas, planteadas recientemente en dos domnios descubiertos
recientemente, y no de sentidos vagos o imitados). Este era el co-
mienzo de investigaciones de una espcie completamente nueva
sobre el lenguaje, tanto sobre el lenguaje lrico como sobre el len
guaje de las cincias.
Surgia la razn profunda que haba impedido el progreso de la
esttica, reducindola a solamente buenos deseos y nubes pasaje-
ras: uno de los domnios, el lenguaje lrico, es irreductible al otro.
(Los dos, por otra parte, son igualmente inaprehensibles para toda
tentativa de lenguaje metafsico, mezclado, degradado.)
El poeta, maestro de las palabras, esencialmente cualificado para
descubrir en el seno del lenguaje y extraer poderes nuevos de sus
descubrimientos, advierte estos dos plos, estas dos cimas que esca
lar con esfuerzo, estos dos puntos de concentracin de la extrema
belleza: el lenguaje lrico extremo y el lenguaje cientfico en su
zona extrema que son, lo hemos demostrado, las matemticas
(Science et posie).
Dicho de otro modo: en el lenguaje de las cincias (o lengua
je lgico) cada frase tiene un solo sentido y no ms. A una fra
se del lenguaje lgico siempre se le puede hallar otra frase ab
solutamente equivalente.
Para penetrar en este critrio [dice Pius Servien], vamos a remitir-
nos a la palabra Oriente. Es una de esas palabras que, segn
acabamos de afirmar, pueden figurar en una nota cientfica. Y fi-
guran con una propiedad caracterstica: Oriente quiere decir
Este; una de ambas palabras siempre podr reemplazar a la otra.
Tendr un uso establecido; o bien, en caso de necesidad, se lo otor-
gar un congreso de eruditos.
Sirio est hacia oriente respecto a Orin; esta frase de la astro
nomia de Laiande puede ser reemplazada perfectamente por esta
otra: Sirio est hacia el Este respecto a Orin. Es lo mismo.
Despus de Laiande, he aqui a Chateaubriand:
La aurora que ascendia por detrs de las rriontanas brasaba el
vasto Oriente.
CE1 vasto Este?; en verdad no seria lo mismo, ninguna resolucin
podra decretado as. Y menos an si se trata de esta frase clebre:
Cul no ha sido mi pena en el desierto Oriente..-
Ninguna convencin, ningn congreso de lingistas o poetas podra
imitar lo que se hace en cincias: decidir que una palabra puede
reemplazar a otra, que el resultado es el mismo (ibid.).
100
Preliminares
El lenguaje lgico considera el conjunto de todas las frases
cuyo sentido sea posible concordar por entero. Estas frases
comportan frases equivalentes traducibles de una lengua a otra
Desde el punto de vista logstico, el nmero de sentidos qUe
pueden transmitirse mediante el lenguaje de las cincias es un
infinito numerable.
Por el contrario, en el lenguaje lrico las frases no tienen
cada una un solo sentido, y ninguna podra ser equivalente de
alguna otra.
Comprobaremos por ejemplo [prosigue Pius Servien], que en el
lenguaje de las cincias a cada proposicin corresponde una pro
posicin contraria: Esta figura es un crculo, Esta figura no es
un circulo. Nada semejante ocurre en lenguaje lrico: Hugo escri
be Waterloo, Waterloo, Waterloo, lgubre plancie. Mallarm es
cribe La luna se entristecia. <-Qu es lo contrario de esto? No
existe. Pero la oposicin no es entre poesia y verdad: si lo opuesto
al lenguaje lrico, es decir, el lenguaje de las cincias, contiene pro
posiciones verdaderas, contiene asimismo otras tantas falsas. Ynada
prueba que la frase lrica te amo no sea a veces una verdad
Las lenguas coinciden en el dominio del lenguaje de las cincias
Es la nica lengua universal posible; bastaria con expresarla me
diante signos.
Pero las lenguas nunca coinciden en su dominio opuesto, el len
guaje lrico. Cuando las palabras latinas se volvieron francesas su
sentido cambio tanto como el aspecto de las legiones que las'lle-
yaron consigo, convertidas en la corte de Carlos IX o el saln de
Mme. Recamier (ibid.).
Sin embargo, lo ms importante en esta distincin es que
e/ lenguaje de las cincias es indiferente a los ritmos, mien
tras que el lenguaje lrico es un lenguaje ritmado.
El sentido de las frases del lenguaje lrico est intimamente
ligado a su ritmo y no depende sino de l. Estas frases son en
tonces irreducibles al lenguaje de las cincias, que
es una lengua empobrecida, restringida, que se desprende del len
guaje total para cerrarse sobre si misma, y que ha perdido para
siempre categorias completas de frases. Por ejemplo, todas las
que son del modo optativo:
jDioses! Que no este yo sentado a la sombra de los bosques
(Racine).
Todas las que son una exclamacin:
jAy! jalgunas veces escuch declamar la Herodada, v al divino
cisne! (P. Valry).
Nunca ser posible saber en qu medida nos entendemos unos a
los otros con estas palabras vivas (ibid.).
la palabra y la imagen 101
pero que el sentido de las frases dependa de su ritmo, que
1propio sentido de las palabras dependa, en cierta medida, de
situacin en la frase (o en la estructura rtmica que la orde-
a) no impide que las palabras o la frase tengan de todos mo
dos un sentido lgico.
Indudablemente es este sentido segundo, determinado por
el ritmo, el que llega a ser ms importante, el que se superpone
ai sentido primero, que lo prolonga o se le opone, lo afirma
o lo destruye, juega con l o contra l, pero hay que senalar
que aqul no podra ser sin este. El sentido segundo (o lri
co) de una palabra no existe y no puede existir sino a partir
del sentido lgico que determina a esta misma palabra y la
afianza.
En otros trminos, si el lenguaje lrico no se deja encerrar
en definiciones precisas como el lenguaje lgico, sin embargo,
no puede ser sino un aspecto singular de este, ya que se funda
en parte sobre l. No constituye sino una forma a la vez ms
vasta y ms sutil, la forma esttica misma, cuyos elementos
fundamentales, con todo, son exteriores al lenguaje, aunque las
cualidades lricas de este lenguaje se desprendan de l. Estos
elementos, este fundamento, es el ritmo.
El lenguaje lrico solo es la consecuencia de la intrusin del
ritmo en el lenguaje normal, sometido para el caso a la lgica
del nmero y de las relaciones mtricas ms que a la lgica
formal, insertndose, oponindose, yuxtaponindose una y otra,
no obstante, en un juego de correspondncias perptuas.
XXV. LA IMAGEN VERBAL
Los lingistas (Vendrys, entre otros) dan con frecuencia la de-
nominacin de imagen verbal a la unidad psquica anterior a
la palabra. Segn Charcot, esta unidad estaria constituda por
el conjunto de numerosas imgenes de diferente caracter: una
imagen visual y una imagen auditiva acompahada por una ima
gen cinestsica (asociada a las impresiones tctiles o a algn
esfuerzo muscular significados por el objeto) y por una ima
gen oral (asociada a la motricidad de la elocucin). El con
junto constituiria la palabra, considerada como el resultado
elaborado de los mecanismos motores fundamentales a los cua
les hemos aludido con anterioridad.
Sin embargo, por imagen verbal queremos entender aqui
los diferentes aspectos de la imagen mental, en tanto que esta
102 Preliminares
est asociada a las palabras que la provocan y, ms particular
mente a la imagen sugerida por las estructuras fonTtics t
tonces determinantes. iuneucas en-
Afirmar, como hemos hecho, que la idea se identifica m
una imagen, es asimismo afirmar que toda palabra sudere uT
imagen. Pero, como ya se ha visto para la S sfks L?
irses4u:sea zrss son ^--e ts:;
cario en la conciencia^ C^ncudfcon ^n/1 ,bjet' *^
Nosotros adivinamos ms que leemos estas palabras Nue,
tra imaginacion va de inmediato al significado es dedr a imT
genes que determinan en nuestro espritu un conjunto de ri
=..mental continua, homognea, ooiSSSS i^T*
ter a'la ve^ricoV^afo."" CoIot I**^. - carc-
r^ jariO&rfl y image 103
Que las palabras, entonces, no sean solamente medios de ex-
resin intercambiables, sino que se vuelvan creadoras, es decir,
pue sugieran ideas ms all de las que significan normalmente,
ideas nacidas de sus relaciones singulares, de su ritmo, de la
friccin de los sentidos diferenciados: he ah el hecho potico,
esencia misma por principio y definicin.
Como senala Jean Paulhan, el mistrio de la literatura, y
de la poesia en particular,
parece en efecto conducir, como en una metamorfosis, a un paraje
tal que el lenguaje y el espritu son all indiscernibles: sea que el
ritmo y la rima hagan el pensamiento, sea que la emocin y la
inspiracin hagan el ritmo y la medida. En suma, el pensamiento
se conduce all como lenguaje, el lenguaje como pensamiento, si-
guiendo el todo la misma confusin de la que el lingista es pri-
mera vctima. Y, simplemente, pareceria que esta confusin se
manifiesta en ppesa como ms sensacional, evidente y fundada en
la realidad. De donde se podra concluir incluso en que la poesia
se adecua a servir al estdio del lenguaje ms que el lenguaje al
estdio de la poesia (Les linguistes en dfaut).
En tanto que la imagen sugerida por el sentido lgico es
siempre ms o menos esttica aqui, sntesis de un conjunto de
ideas, extraccih de comparaciones o asociaciones, se convierte
en una representacin mental actuante. Creadora de ideas y de
comentes de ideas es, entonces, dinmica.
En el lenguaje lrico, la palabra vehculo se carga de una
nueva significacin. La emocin que contiene se traduce a tra
vs de una red de relaciones inslitas. Convertida en metfora
o smbolo, la imagen, entonces, puede ser llamada de segun
do grado.
Esta imagen es la generalmente calificada como imagen
potica. Pero a ella se le agrega otra, y con frecuencia ms
sutil; la que, justamente, est determinada por la musicalidad
verbal y cuyo sentido es alusivo. Debido a la relacin de acen
tos, timbres y tonos, a la relacin de tiempos fuertes y tiempos
dbiles que modulan el ritmo, esta imagen se complica con la
sensacin coloreada dada por las asonancias y las aliteraciones.
El juego de las aliteraciones es demasiado conocido como
para que tengamos necesidad de insistir en l. Recordemos so
lamente que en frases como:
Un frais parfum sortait des touffes d'asphodle,
Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala...
[Fresco perfume exhalaban manojos de asfdelos,
Los hlitos de la noche flotaban en Galgala...]
.
106
Preliminares
cuya estructura conscientemente o no parece calcada de la
de un silogismo (con tesis, anttesis y sntesis a partir de pro
posicin inicial), ofreciendo la caricatura de una matriz lgica
en Ia cual se habran includo modulaciones verbales que traen
a la mente todo y cualquier cosa.
Por supuesto que siempre es fcil asociar palabras gratui
tas para no extraer de esta asociacin ms que un efecto cu
rioso o divertido de vocablos enfrentados. Es ms difcil pres-
tarles un sentido, someterlas a un sentido lgico necesario para
extraer de ello, por anadidura, un sentido segundo que se
agregue al precedente, lo prolongue o lo destruya. Esto es, en
resumidas cuentas, lo ms difcil.
Importa, pues, que las palabras tengan un sentido a partir
del cual, alrededor del cual y, sobre todo, ms all del cual el
ritmo se fundamente y se desarrolle. Pero actuando primero
en tanto que estructura, el sentido de las palabras solo tiene
un poder catalizador. La imagen verbal es funcin del ritmo,
la tonalidad y las asonancias o aliteraciones. La imagen intelec
tual (simblica o metafrica) que hemos calificado de imagen
de segundo grado, en cuya exclusiva persecucin se sofoca
la poesia contempornea, cuenta menos, en mi opinin, que esta
imagen verbal a la que yo calificara como imagen de tercer
grado.
Pareciera como si el sentimiento potico fuera el resultado
o la consecuencia de las mltiples fricciones creadas a par
tir de las palabras entre el sentido lgico, el sentido metafri
co y el sentido inefable debido a su musicalidad. Al tropezarse,
completndose o superponindose, se confunden en un sentido
nuevo que, para mi, es la poesia misma.
Pareceria tambin que la exaltacin lrica no es ms que la
consecuencia de una motricidad psicofisiolgica de la que las
palabras solo son instrumento. Un gesto larngobucal ritmado
y cadencioso que es a las palabras como a las ideas suscita
das por su continuidad rtmica lo que la danza al cuerpo: una
danza en la que el acto de danzar es ms importante que aque
llo que danza.
As como el cuerpo olvida su gravedad y se diviniza en el
ritmo, las palabras olvidan su sentido primero. Adquieren otro,
ms o menos encantatorio, que las trasciende, o bien las dis-
grega. Donde se origina, entre mltiples sentidos, una corriente
inslita que prolonga el arrebato emocional; arrebato cuya co
rriente rtmica continua es modulada por la discontinuidad to
nai o mtrica.
V.
Ia palabra y la imagen 107
Uno de los aspectos empobrecedores de la poesia contempo
rnea consiste en no querer considerar a la poesia sino como
un momento de pura interioridad, como la creacion de un
universo subjetivo, tan subjetivo que se vuelve incomunicable.
E ignorar las necesidades rtmicas para no perseguir ms que
la metfora deslumbrante.
Al descuidar las virtudes fundamentales de la palabra, mu
chos poetas pertenecientes a escuelas ms o menos derivadas
del surrealismo pero de un surrealismo a mi entender mal
comprendido, desencarnado apelan a las virtudes trascenden-
tes de la msica por lo que ella tiene o puede tener de inefa
ble, cuando en verdad ellos son muy poo msicos. Olvidan que
el ritmo es su condicin primera.
Al carecer ya de estructura, ritmo, movimiento, de prosdia
de alguna espcie, no solo el poema escapa a todas las cualida
des plsticas que,'sin embargo, le son indispensables, sino que
adems y, sobre todo, la imagen en si deja de tener sentido,
excepto el que se le quiera otorgar. Al amparo de una subje-
tividad frentica cualquier cosa se convierte en imagen de cual
quier cosa.
Ahora bien, la imagen no es ni un comienzo ni un fin en
si, sino un resultado. Es la culminacin de algo sobre lo que
se funda, que la ordena y la justifica. Privada de ese soporte,
se reduce a la nada. Perseguir esa imagen pura es querer ob-
tener el perfume de una rosa sin la rosa, la rosa sin el rosai.
Y esas imgenes-ideas no son sino ideas de imgenes...
En verdad que la imagen debe ser subjetiva. Pero debe ser
objetivable, si se me permite expresarme as. No existe un
solo poeta autntico, por grande que sea (se trate de Rimbaud,
Mallarm, Valry, Apollinaire, por no citar sino a los ms sub
jetivos e intelectuales), cuyas imgenes no puedan reflejarse
en la conciencia del lector.
Cuando Valry dice: Verano, roca de aire puro, esta ima
gen puede parecer, a primera vista, extrana, desconcertante (y
lo fue). Pero, por poo que se la penetre, todo se ilumina. La
idea que asocia Ia densidad del verano a la imagen de una roca
y de una roca de aire puro, que traduce a la vez el peso mate
rial y la ausncia de matria, la limpidez azulada del cenit es
fulgurante.
La imagen, por subjetiva que sea, se refleja inmediatamente
en la conciencia del lector, la cual se identifica con la concien
cia creadora, percibe, concibe y, verdaderamente, comunica
con ella.
-i '
108
Preliminares Lfl palabra y la imagen
En Eluard por cierto, no faltan las cosas hermosas (tomo a
este jefe de fila con toda intencin porque, en caso de cons
derar alos seguidores, el juego seda demasiado fcil...). Cuan
do escribe (Poesie inmterrompue): El sol nace en el gaio de
un fruto, veo la imagen y la idea. Participo. Pero cuando leo-
Los caracoles en la noche
De un piano sin cimientos...
PTt an'e t0d -ay"dad Por la ausncia de pontua-
rb;de P'an0\Se refiere a los caracoles oa la noche
en . ?Jt '1 'a nChe' los caracl de un piano, o bien
re dec lo*?" P,a"": Ya n Pdo. N0P,do que qu e
se impone I vqUe ^m^eJ"Serr, comunicar, crear. Nada
taio nH q ' ?r qUe "de un piano" en vez de u" contra-
bajo? Todo es gratuito. Y si dice:
EI golfo de una cerradura
abriga demasiados clculos...
nol^il0 !? af" P.niend demasiada buena voluntad. Pero yo
mis urreaT'' hSSt" f*"^ 7 a imagen todavfa
Trs" g 'OS CICU'S abria demasiadas cerra-
en e! t^^f^ '" ,doulewr): "Tu CabeIlera de nara"Ja^
en ei vac.o del mundo, lo admito, pero me pregunto: dpor
se qurera?ranJaS "" ^ "" he'eChS' d muS^ de todo > *
snMentl62 mS " b"SC "na raZn lSica>> sino u"a razn
suf ctente, una necesidad de ser. Yno la veo... Adems de que
estas imgenes, surgidas de asociaciones libres de palabras dis-
persas, solo tienen de original esta misma asociacin
veo hl\ZT ^ PrPune: <<En 'OS barran del sueno, me
"b;,a comprobar que esta imagen traiciona un meca-
nrZ ? semeJante ai que nos dice: los caminos de la es-
peranza, las puertas dei porvenir, las encrucijadas de la inquie-
1':*::;eladudayotrasfaci,idades^^^1 &
vfda, Ay fP / eSa .<<arena qUe es el ms be,l dia de mi
vida... Afuerza de ongmalidad rebuscada, se vuelve a caer en
ydecT "erreie^rfeSaBN hay maS ^ Cambiar las P^rS
de nuestro 12"P "Es,a.cancin de porcelana es el tnel
T Tupo - y' Para C"ar a' mSm Paul Eluard (Le tra-
109
Pronto se llega
a palabras iguales
a palabras sin peso
Luego
Con palabras sin continuidad
a hablar sin tener nada que decir...
As pues, un poema debe dar a ver... a pensar, a aprehen-
der si no a comprender. Pero a ver o pensar en un sentido
determinado a partir del cual la conciencia del lector pueda
ejecutar arabescos, y gracias al cual se considere capaz de se
guir o reencontrar la idea generadora, de participar; de lo
contrario, el poema sigue siendo letra muerta.
Lo que se cuestiona no son las frases en si, sino aquello a
lo que corresponden, es decir, la relacin intencional entre la
imagen y su objeto.
Supongamos que se trata de un condenado a muerte en su
celda, que sueha con evadirse. De inmediato la frase: El golfo
de una cerradura abriga demasiados clculos se vuelve ver-
dadera. Imagen de un movimiento interior, de un pensamiento,
es tan deslumbrante como la de Valry. Pero en el poema en
cuestin no corresponde a nada. A nada necesario, es decir vi
vido, sentido. Solo deposita su gratuidad en un conjunto con
el cual no tiene ms relaciones que las que se le quiera otorgar.
No es preciso buscar ms all las razones de un cierto disfa-
vor del pblico incluso culto por la poesia. Si una sucesin
de palabras puede adquirir no importa qu sentido, ocurre por
que no tiene ninguno. Y todo el mundo es capaz de enhebrar
palabras desprovistas de sentido o que no tengan ms que uno
para quien las ordena.
De todos modos, una imagen debe ser convincente. Debe su-
poner la adhesin del lector. Su condicin es que sea una ima
gen, sin lo cual no es ms que una asociacin gratuita de rela
ciones seudointelectuales. Los lugares comunes, los clichs
fueron en su tiempo autnticas imgenes. Se convirtieron en
clichs solo en razn de su virtud, de su potncia, a fuerza de
ser empleadas comnmente. Mucho me temo que las imgenes
de Paul Eluard y de sus discpulos no lo sean nunca, a no ser
precisamente por ese dar a ver que es su expresin ms feliz
y ms justa, razn por la cual se le emplea hoy comnmente.
La idea de poesia pura ha producido muchos estragos; y
tantos ms cuanto que no ha sido bien comprendida. Veda so
lamente en la novedad de una imagen tan sorprendente como
gratuita, es volverle la espalda y satisfacerse con la facili-
dad de los falsos deslumbramientos. Para mi, cuanto ms
110
Preliminares
racional es el poema, ms posibilidad existe de que acceda a
la poesia pura. Supongo que se comprende que entiendo por
esto todo lo contrario de un poema que exprese ideas raciona-
les, lo que seda la negacin de toda poesia. Hablo de un poema
cuya composicin racionalmente organizada (Mallarm, Val
ry) apunta a una espcie de matemtica del lenguaje en cuanto
que esta matemtica utiliza las palabras menos como signos
que como fonemas (o grupos sonoros organizados alrededor
de una idea subyacente), componiendo con su ritmo una estruc
tura musical que lleve a la idea inicial ms all de si misma,
creando as la imagen potica pura.
Toda imagen que no es el logro de una idea, una sensacin,
una emocin comunicable y perceptible, que no se funda en e
ritmo, las estructuras verbales o las asociaciones inslitas pero
comprensibles no puede ser ms que ilusria y vana. Enton
ces no es sino un espejismo, cuando debera abarcar el cielo
con sus manos...
Poo importa, con tal que logre una expresin sensible, que
se la obtenga por bsqueda u orientacin voluntria de las sen-
saciones; o que sea la concrecin de una atencin interesada
del espritu, o que brote como por sorpresa de las profundida
des del subconsciente.
En las obras surrealistas, las imgenes deslumbrantes no
cuentan: En el arroyo hay una cancin que corre. El dia se
despleg como un mantel blanco (Reverdy). Hay cerraduras
que no se cierran sobre el infinito (Aragon). Etctera. Nadja,
Le paysan de Paris, son, sin duda, Ias ms hermosas prosas l
ricas de mdio siglo. Pero no veo en ellas nada que no sea com-
prensible o ante lo cual el espritu no pueda hallar alguna co
rrespondncia inmediata, sea cual fuere el caracter extrano de
la mediacin.
Por el contrario, Eluard compone imgenes centelleantes
pero que solo tienen de vlido su propia existncia. Inorgni
cas, invertebradas, son como pepitas nadando en un oceano de
nada, chispas surgidas de la nada que no tienen otra finalidad
que retornar all inmediatamente.
Por otra parte, el uso del absurdo solo puede ser vlido si
es metdico y concertado contra toda apariencia de razn (Max
Jacob, Desnos); a tal punto es cierto esto que el arte sea
cual fuere nunca es sino una organizacin racional de los me
canismos del subconsciente, cualquiera que sea el grado de con
ciencia clara que se le pueda o no aportar. Siempre es una cues
tin de forma y estilo.
la palabra y la imagen 111
Si bien es propia del poema, la imagen verbal se manifiesta
mpero de una manera ms modesta, bastante diferente, pero
6'erta, en la organizacin de los conceptos.
Ya' he senalado (xix) que, en el nino que aprende a leer o
nombrar las cosas al tiempo que las descubre, la asociacin
ntre palabra e imagen se efecta automaticamente. Por una
espcie de reflejo condicionado, la imagen arrastra a la palabra,
I palabra a la imagen. Pero una y otra pueden ser asociadas
hasta en su misma estructura. Y es muy raro que esta asocia
cin no persista en el espritu del hombre maduro, que no siga
siendo imborrable, sean cuales fueren las imgenes ulteriores
que puedan venir a completar o perfeccionar su impresin
primera.
Para dar una idea de ello me resulta difcil no recurrir a ex
perincias personales, por ser todo examen externo incapaz de
abarcar vlidarnnte a su objeto. As pues, me excuso por ello
y por supuesto, no puedo afirmar que este mecanismo sea
idntico para todos los sujetos. Al menos, por creerme normal
mente constitudo, considero que debe ser el mismo entre mis
semejantes.
En mi espritu, entonces, cualquier imagen de cualquier obje
to requiere automaticamente la palabra que lo designa. Lo in
verso es evidente. Pero esta palabra no se presenta como un
signo abstracto, amorfo, incoloro. Se presenta como una estruc
tura dinmica, un grupo sonoro, una imagen verbal.
Si, por ejemplo, tomo la palabra sauvetage [salvamento],
una de las primeras algo complicadas que lei en una gramtica
infantil, veo de inmediato la imagen que la acompanaba para
permitir comprenderla mejor. Era un dibujo que representaba
una embarcacin ligera tripulada por algunos marineros y cuya
proa, levantada por una ola, parecia chocar contra ella y em-
bestirla de frente. Mientras yo deletreaba la palabra, animaba
el dibujo: el bote que ilustraba la idea de salvamento, con los
marineros dirigindose a grandes golpes de remos hacia los
restos que se divisaban a lo lejos, el bote, digo, chocaba con
tra la ola inmensa, la sobrepasaba; luego, deslizndose sobre el
mar agitado, desaparecia prosiguiendo su curso. Sin embargo,
yo deletreaba: sau-ve-ta-ge. Ahora bien, mientras que los soni
dos sau-ve se asociaban al movimiento de los remos, al esfuer
zo de los marineros, estas dos slabas, chocando con la letra t,
representaban al bote embistiendo el oleaje, simbolizado por
la consonante levantada cual un muro difcil de franquear. Su
perada la ola, el bote se deslizaba en un movimiento lento y
largo que se desvanecia, como el sonido age una a ampliamen-
112 Preliminares
te abierta que vena a morir en un soplido: ge. Yel bote h
ba desaparecido en la bruma...
As, las slabas se incorporaban a la imagen convirtindose
en imagen, y la propia imagen calcaba su movimiento sobre Ia!
modulaciones verbales que la arrastraban. El todo componfa
la idea, el smbolo del salvamento.
Esta transferencia de un mimetismo plstico, de una espcie
de simulacro de lo real en un signo evocador, este conjuntn
audiovisual a la vez sensorial y simblico, constituye, en mi
opin.on, el acto mismo de concebir -al menos en la menta!
dad infantil- y su resultado en el concepto. Porque as ocurre
con todas las palabras de mi infncia, es decir, con todas las
palabras usuales, familiares, cotidianas. Cuando la cartilla no
orecia una imagen, yo la compona en mi espritu. As, con la
palabra naufrage [naufrgio], que se leia en la peina prece
dente. Yo imaginaba un velero sorprendido por la tempestad
con inmensas olas que lo sumergan a mdias. El paio mayor
quebrado por el rayo, se desplomaba sobre el puente en mdio
de un espantoso fragor. Un fragor que coincidia con el fra de
naufrage. Una enorme ola hacia nauf aplastndose contra la
quilla yel navio se hunda en las olas como en un estertor age
cMe atreveria a afirmar que el ms hermoso poema que lei'
el que me lanz a un alborozo extraordinrio, extrano, indescrip-
tible, a un xtasis jams recobrado luego, es el juego de vocales y
consonantes en el muy simple Ba Be Bi Bo Bu... Za Ze Zi Zo
Zu del muy modesto Rgimbaud?...
Atal punto es verdad que, en los poemas, aun en los ms
elaborados, lo que quiz buscamos reencontrar, traspuesto a
un plano superior, es el secreto de nuestros primeros vagidos
Ia emocin de nuestros primeros deslumbramientos.
A esta estrueturacin audiovisual que acabo de describir
cuyo caracter puramente emocional debe, verosmilmente ser
comun a todos los indivduos, corresponde, en ei nino una es
trueturacin mental de caracter estrictamente lgico
Si, como se ha subrayado (xxn), el pensamiento no es ese
espejo de la lgica que pretendan Marbe, Bhler y Selz el
esfuerzo de identificacin del pensamiento a las condiciones
dei mundo exterior supone (do determina?) Ia intuicin de un
cierto orden en las relaciones entre las cosas. De donde se ori
gina, desde los tiempos ms remotos, una tendncia organiza
dora referida a la razn, al juicio.
Resulta difcil verificar objetivamente la visualizacin del
lenguaje. Pero no ocurre lo mismo con esa tendncia que se
mamfiesta en los dibujos infantiles. El nino, en efecto, nunca
La palabra y la imagen 113
senta jas cosas segn una visin personal, como vistas bajo
r cierto ngulo, sino segn su comprensin. Considera a las
_ sean la coherencia de sus atributos. El nino no dibuja
a casa, un automvil, sino una idea: la idea casa, la idea
tomvil, que siempre se presentan como el diagrama de un
itecto 0 ei plano de un ingeniero con caractersticas de in-
r^nuidad.
Sin duda, la reproduecin de un solo aspecto supone una
nacidad ^e identificacin de diferentes puntos de vista con
, unidad objetiva. Pero si me refiero todavia a mis recuer-
jqs. el dibujo es la sntesis de un examen analtico y lgico
porque el nino busca en todas las cosas el modelo ideal que
rena sus caractersticas esenciales; un en si que lo satisfa
a y tranquilice, que le d la seguridad de haber captado un
todo del que tiene conciencia, mientras que un solo aspecto
le da la impresin de que se le escapa una parte del objeto. En
su impericia el nino quiere apresado todo y este deseo se
anade a su misma impericia. Su visin personal no es, pues, la
de una mirada arrojada sobre el mundo sino la de la represen
tacin que l le da, la de lo imaginado por mdio de lo cual
lo traduce: un imaginado que agrega una emocin creadora a
la razn, que la envuelve, pero que, sin embargo, queda some-
tido a ella.
He ah por qu no puede fundarse ninguna psicologia que
no comience por estudiar la gnesis de las operaciones menta
les tomndolas desde su fuente, para seguir progresivamente
la formacin misma de la inteligncia.
Sea como fuere, lenguaje lrico y lenguaje lgico hallan su
sentido, desde los comienzos de la actividad mental, como ex
presin de dos tendncias del espritu humano: la razn y la
emocin, manifestndose ambas conjuntamente. Entremezcla-
dos en el origen en una misma bsqueda expresiva, un mismo
sentimiento, estos lenguajes se separan no obstante a medida
que el espritu toma conciencia ms precisa del mundo real y
conoce la necesidad de dar cuenta de l objetivamente.
Repitmoslo: creemos que el cine es el nico arte, el nico
mdio de expresin capaz de realizar la sntesis de ambos len
guajes, susceptible de hacer concordar razn y emocin, llegan-
do a una por mdio de la otra en una interdependncia en la
que la reciprocidad permanece constante.
Henos aqui, pues, preparados para comprender mejor, para
captar mejor el papel de la imagen en las estructuras condicio-
nales del film.
Preliminares
As como el lenguaje lrico se basa en la lgica verbal pern
supera su sentido por la accin del ritmo a que se somete
med.ante alguna funcin simblica, el lenguajeV filmm hil
"cn dgeCL 6l0 real -Per SUpera SU Sentid inmedi^o por
nica L fi,m I7pllCaC10nes/ecprocas en la continuidad^
nica dei film. Al someterse las imgenes a un ritmo determin
Antes de enfocar este debemos, empero, estudiar las posihi
lidades unitrias de la imagen flmica P ^
SEGUNDA PARTE
LA IMAGEN FLMICA
no mesmo tempO as obr<S dos grandes tericos do cine
ma, os trabalhos da filmologia e as aquisies da lin
gstiea poderiam paulatinamente -vai demorar -le_
var. especialmente ao nvel d gandes unidades signifi_
cantes. a realizar no campo do cinema o belo projeto
s:lUssunano de um estudo dos mecanismos plo quais
os homens transmitem-se sigificaes humanas nas 50
cicd:dcs humanas.
O mestre de Genebra no viveu suficientemen
te para verificar a importncia assu
r
nida pelo cinema
no nosso mundo. Tal importncia no contestada por
ningum. E necessrio que se faa a semiologia do
cinema.
A
Ir
A
4. ALGUMAS QUESlOES DE
SEMIOLOGIA DO CINEMA
A finalidade do presente texto e;:lmin:1' alguns
dos problelll<s algumas das dificuld<des com (ue se
deparar:i quem quiser dar and<melto, no campo da
"linguag<rn cinematogrfica", ao projeto saussuri:lno d
semiologia geral
r
. quem se propuser estudar U combi
nao C o funcionamento das principais estruturas sigi
ficantes ('rprcgadas na mensagem lnmica. A semiologia
sonhada por F. de Suussure est, incipiente, como o cons
t3la"a E. luyssens 2; mas qualquer estudo aplicado
II) c # M J LlI"jqu G;". },
(lJ L. ",.,.s ., I Jls<,, 8tI; d. 1 de tDu1
J. C3]. I. ]. 0.
/10
//1
esta ou quela "linguagem" no-verbal, desde que ado
te uma pertinncia defdamente semiolgica e no se
satisfaa com consideraes de "substncia", uma
contribuio, importante ou modesta, a este gande em
prendimento que o estudo geral d sigificae.
A prpria expresso "linguagem cinematogrfi
ca" j coloa todo o prblema da semiologa do fme;
exigria numerosos comntros justcatvos e, a rigor,
s devera M usada depis -que estvesem mais adian
tados os estdos dos memos semiolgcos que atuam
na mensagem fmica. A ccmodidade da expresso, no
entanto, no levar a conservar dede j este sintagma
petrificado que se imps aos poucos na lngua especia
lizda da teora e da esttca do cinema. Mesmo de um
ponto de vista rigorosaente semiolgco, no imps
svel apresentar desde j uma primeira justificativa da
expresso "linguagem cinematogrfca" (no confndir
com "lngua cinematogfca", que no nos parece acei
tvel) - justficativa que, no atual estado das pesqui
sas, no pode ser seno gobal. Procuraremos apresen
t-la no conjuto do presente artigo, sobretudo na pe
nltma pgna.
Cinem e ativiade
O "flmo-semilogo" tem de fazer uma primeira es
colha: o corpu deve ser constitudo por longas metra
gens (isto , filmes ativos), ou, plo contrrio, pr
curtas metragens, dOentrios, fe tecnolgicos,
pedaggcos, publicitrios etc. 1 Poeramos responder
que depende simplesmente do que se quiser estudar, que
o cinema tem vrios "dialetos", que cada um deles pe
motivar um exame especco. Sem dda. Entretanto,
h uma hierarquia das importncia (ou melhor: das ur
gncias metodolgcas) que leva a privilegar - pelo
menos no incio - o etudo do fme narrativo. : sa
bido que nos anos que precederam e seguiram a inven
o dos irmos Lumiere, em 1895, os crticos, os jor
nalistas e at os pioneiros divergam bastante quanto
funo socil que atribuam ou profetizavam para a nova
mquina: processo de regstro ou arquivo, tecnografia
auxiliar na pesquisa e no ensino de cincias tais como a
botnica ou a cirurgia, forma nova de joralismo, ins-
112
trumento de piedade afetiva - privada ou pblica -
que peretuaria a imagem viva de mortos queridos etc.
Que o cinema se tenha tomado antes de mais nada uma
mquina de contar estrias, eis o que no tinha sido
realmente previsto. Lgo no incio do cinematgafo,
algumas indicae ou declaras sugeriam o fato,
verdade, mas pouco tinham a ver com o deenvolvimen
to que o fenmeno tomara posteriormente. O encon
tro do cinema Om a na"ativiade um gande fato
que nada tinha de fatal, mas que tampuco ocasio
nal: um fato histrico e soial, um fato de civi
lizo (para empregr uma frmula cara ao soci
logo Marcel Mauss) , um fato que por sua vez con
diciona a evoluo posteror do fme enquanto reali
dade semiolgca, um pouco de modo - indireto e
global mas eficiente - COmo as ocorrncias de lin
gstica "extera" (conquistas, colonizaes, mudanas
de lngua ... ) infuencia o fncionamento "interno"
dos idiomas. No reino do cinema, todos os gneros
que no os "narrativos" - o documentrio, o filme tc
nico etc. - tomaram-se provcias marginais, degraus
por assim dizer, enquanto que o longa metragem de
fico romansca [que chamamos corriqueiramente,
atrav de uma epie de uo pregnante, de "filme"
simplemente 4], apontava de modo cada vez mais
claro a via real da expresso fmica.
A prepnderncia meramente numrica e social
no o nico fator; vem fortale-lo uma considera
o mais "intera": os fe no narrativos distin
guem-se dos "verdadeiros" fmes, basicamente, pela
sua fnalidade soia e pelo contedo substancial mais
do que pelos "prssos de linguagem". As grandes
figuras fndamentais da semiologa do cinema - mon
tagem, movimento de cmara, escala dos planos, rela
es da imagem com a palavra, seqncias e outras
unidades de grande sintagtica ... - so mais do
que semelhantes HD "pequenos" filmes como nos
"grandes". Nada indica que uma semiologia autnoma
nos diversos gneros no narrativos seja possvel seno
(3) Com exceo de alBUDS fatos de lxico, obviamente.
(4) Ver O5 numerOso enunciado. do Upo: "O doumenl:rlo er;1
ruim, mas o filme era mag{co". ou ento: O que pDSS: hoje? Um.
srie de CfW8 metrasens ou um filme?" ClC.
113
como uma srie de anotaes descontnuas assinalando
as difernas em relao aos fme "babituais". Abor
dar os flmes de fico poranto i mais depressa e
mais direto ao cere do problema.
Por outro lado, uma coniderao diacrnica tam
bm nos leva a isso. Desde as reflexes de Bela Ba
lz', Andr Malraux _ Edgar Morin g Jean Mi
[
@

e tantos outros, sabemos que o cinema no era

de nascena uma "linguagem" espca. Antes de ser
o meio de expresso que conhecemos, foi um simples
processo mecnico de regstro, de conservao e de
reproduo dos espetculos visuais mveis - os da
vida, os do teato, ou at mesmo pquenas encnaes
concebidas especiamente mas que permaneciam no
fundo puramente teatais -, enm, um "meio de re
produo", para guardar a frula de Andr Mal
0.' Ora, justamente na medi em que o filme
se
.
defrontou com os poblem d nrao que ele
fOi levado, no decorer de tentativa sucessivas a ela
borar um conjunto de processos sigcante specfi
coso Os historiadores do cinema esto, no conjunto,
de acordo paa considerar que o "cinema" no sentido
atual da palavra data do perodo 19101915 aproxima
.
damente; pelculas Iomo Ench Arden `_ A vida pelo
Csa II, Quo Vadis?
I4_
Fantoma Il, Noites de Cabi
ria
1
4, O glem y A batalha d Gettsburg e sobretudo
(5) Thlor 01 lhe 111. Lm, Dnnis Dbsou. 19S2, ps lm
e,pialmcnte eapltuJo 111 (pp. J32, "A W t=-mpac") 0 p{tuJ
VI (pp. 46-51. '0 acatve ="1.
(6) Esql# d'u,, pscho/le du ch, pblicdo cm Fnr
(190, 11-8). Publlado spente: GaI 19. Cm 8
parte prpal do cpltuJo "Ca" do Mm iillin ( Fncho
"gie de rt/). ~ ReproUzdO D mkQca de Mal L'Here (L'ln
"Ignce du dnlm. Conta, 195), pp. 1T1M. ~ Trcl: mwt @.
375376.
(7) L ch ou /'homm lmgll (Ed. de Minuit, 196).
Too e aphuJo III (pp. 55-9, "Mtho du cinmltoBnphe en
Hnlma"1.
(8) E,lhlllquf e/ psyc" du cinin tomo I, Sditions Univcr.
sitares, 1M3, pm. e5Ci8tnt0 pp. 157-165 (no 30, pp. 149-165.
"Los pl"s et us |tr"1.
(9) E,qulue dune pscho"'ge 4a clln. ibld.
{0) D. W. Ghlffilh. E. U.A., 1911.
(11) Tclard)'inc, Rsa. 1911.
(ll) E. Guazonl. Itlia. 1912.
(13) Louis FeuilIadc. Fr""a. 1913.
(14) Giovanni Paslronc. Itlia. 1914.
(15) Henr Gllccn, AI. 1914.
(16) Tbumas Ine:. E.U . 1914.
J14
C naimento de uma m`` constm entre os primeiros
filmes, na acepo dada a C palav quando a empre
gamos sem qualifcativo: narao de cra extenso e
reo
rendo a prO os tidos coo espeifcamente ci
nematogficos. Ora, justamente no desenvolvimen
to do projeto narativo que t processos foram rgu
lados. Os pioneiros da "linguagem cinematogrfica" -
um
Mlies, um Porer, um Gf th ... - pouco se
preocupavam (a no ser aguns arebatamentos ing
nuos e confusos) com a "mensagem" simblica, filo
sfca ou humana de seus fe. Homens da deno
tao mais que da conotao, queriam antes de mais
nada contar uma estria: no sossegavam enquanto no
tivessem subjugado s articules - nem que fossem
rudimentares - de um dcurso narrativo o material
analgico e contuo da duplico fotogca. Georges
Sadoul descreveu bem ` como Mlies. com as suas
preupaes de narador ingnuo, foi levado a "inven
U e sobreimpresso
1
9, a tnica das expsis ml
tiplas com mscara e fundo ecuro g o ecurcimento
a fso a panormica.2 Jean Mitr, a quem se
deve uma sntese muito Drecis de tais problemas _
analisou as primeiras aparie de alguns proessos da
lingagem flmica - prime:rssimo plano, panormica
e travelling, montagem paraela e montagem alterna
da .. ' -nos primitvos do cinema; resumindo as con
cluses Quais chega: as princiDais "invenes" se
devem aos franceses Mli e Promio, aos ingleses A.
G. Smith c F. WiUiamson, ao americano E. S. Porter,
porm foi Griffith quem prisou e estabilizou - co
difcou, diramos - a funo dos diversos procesos
em relao nrra fmc e asim o organizou,
at certo ponto, numa "sintaxe" coerente [observamos
que prefervel dizer: uma sitagmtia e que o p
r
(17) Dnvid Wark Grfrilh, E.U.A.. 1915.
(18) "Gcor8Os MIi et |a prcmiec lnbration du mac
matepapot", in R e ", 1"lfrI4110141 de Illm% gi., D (julho-aBosto
de 197). pp. 2330.
(19) Em 1898. 0D mmcs A cavma mU0a, Senho de 0fllIl0 C
at.U., do pl,''''
() Em 1898 Ilbm. nos fmes As QW00 cb.,a IncomodaI/V
c Desdobramenlo caball'tlco.
(lI) Em 1898 tambim.
(2) Em 189. no flme Pao,al do Sen.
{) EJlhlllqul It psch% gl. du dllma (op. cil.). pp, 157165
c 269179 do tomo I.
115
prio Jean Mitry evita o termo de sintaxe.!'] Griffith
filmou entre 1911 e 1915 uma srie de filmes que
tinham mais ou mcnos conscientemente o valor de ex
crimentos e O IltcimentQ de !UI/a Nao, em 1915,
surge como a coroao eplendorosa, smula e demons
trao pblica destas pesquisas quc, por ingnuas, n:o
deixavam de ser sistemticas e fundamentais. Assim
que num movimento unico o cinema se tornou narra
tivo e conquistou alguns dos atributos de uma linguagem.
Hoje ainda, os proessos ditos flmicos so de fa
ro fmico-narrmivos Justifica-se assim, nosso \'er,
a prioridade de que deve gozar o filme narrativo nos
estudos dos filmo-semilogos - prioridade que, evi
dentcmente, no pode tornar-se exelusivista.
Estlldos de delotao e estudos de
COI/atao lia semiologia do dilema
Os fatos a que :eabamos de :ludir acarretam
outra conscquencia. A scmiologia do cinema pode ser
concebida como uma semiologia d: conotao ou comu
uma semiologl:l da denOlao. Ambas as orientaes
ofereCem interesse e bvio que o dia em quc o eStu
do semioJgico do filme tiver progredido um pouco e
comear a se organizar num corpu de conhecimentos,
abordar ao mesmo tempo as significaes conotadas e
as significaes denotadas. Com o estudo da conota
o, estamos mai$ perto do cinema enquanto arte (no
o de "stima arte"). Como j foi assinalado ante
riormente com mais delalhes!e, a :ne do filme encon
tra-se no mesmo plano semiolgico que a ane literi
ria; as combinaes e as limitas propriamente es
tticas - aqui versificao, composio, figuras ...
l enquadraes, movimentos de cmara, "efeitos" de
luz .. - tm o papel de instncia conotada, sobre
pondo-se esta um sentido denotado, representado na
(24) Nc ImWm . W 1uUt tc O , d. 1hJttW Gn.i.
,I p. lU): ''ToOJ 0$ tD c SIIltC A $ e<. n
'1I1X". mu U O faLO' de ai/l:n. QMOm 2 5IaU
. (15) No KDLidu de louh !j.ir 1lcv: cI. 1 p:l. rI1 (C"n.
n"ono ., rlanlU") d. Pnl,.m."u 'O Q Ih0rY 01 Inr",r
(E.U
:
A . 13, InCIana Univ.""'1 Publiullon. in i\nUltopolo1 AlI
Llnu'$"C: "du\i< Inylc de livro din,marquh de 1943).
(6) Em Cinema: !fnJ ou lingu,.m p. J~!J de.:e livro)
!>cl.lrent. . 9lIO!
116
literatura pela signWcao propriamente
lingistici
li
gada, no idioma usado, s umdades cmpregadas pelo
escritor -, e no cinema pelo sentido literal (isto
perceptivo) dos espetculos que a imagem reproduz o
dos rudos que a {aixa sonora reproduz. Quanto ' co
notao, eujo papd importante em todas as linguagens
estticas!7, ela tcm conlO sigificado est ou aquele
'estilo' literrio ou cinematogrfico, este ou aquele
"'gnero" (a epopia ou o westem), este ou aquele
smbolo" (filosfico, humanitrio, ideolgico etc.),
e51a ou aq.uela "atmosfera ptica"' -, e como sigi
ficante o conjunto do material semiolgco denotado.
significante bem como sigcado: nos flme "negros"'
Ifericanos em que dos paraleleppedos brilhantes de um
cais emana uma impresso de angstia ou de dureza
(Z significado de conotao), ao mesmo tCmpo o C*
pcrculo representado (os cais desertos e escuros, en
tulhados de caixotes e de gruas = sigifcado da deno
lao) e uma tttnic: de filmagem que reala total
mente as qualidades da iluminao para chegar a de
terminada imagem destes cais (= significante da de
notlo) que convergem para constituir ambos o signi
ficante da conotao. Os mesmos cais filmados de
modo cho no produziriam a mesma impresso; a mes
ma lcnica de filmagem aplicada ao rosto sorridente
de uma criana tampouco a produzria. A esttica do
filme salientou muitas veles que os efeitos flmicos no
devem ser "gratuitos", mas permanecer servio do
enredo" , no seno outro modo de dizer que o
sigifcado da conotao s consegue se estabelecer se
o significante correspondente se vale me:mo tempo
do significante e do significado d: denotao.
O estudo do cinema cnquanto :Irtc -o estudo da
expressividade cinematogrfica - pode portanto ser
conduzdo conforme mtodOs inspirados na lingstica.
U') * UVC eultica I Loa or C Jfw da
O00UO, ma 45 &cCc '.m cm d"c,,,, fe", de gg gg].
vlda. da L @ rm Iuobu"al. t.is 1 aqudc. qLl< =Cp {@]
"'111 (L 48 m v, 1OI. 196) .
(!I) V.r por ucmplo Rudolph Arnhcim. l"i/m eh WI (Berlim
Ro"oIIt, (912), pp. 71_74
:
leon Mil'1. E"j,llIq,,, Proo/otlt d'
|nm (O . Cl.}, lOmu I. pp. 3)7-J4; M,r<eI .artn. L. I."K"
rl"l,,,,tol'Qphiq. (p.tio, le C<t/. IS), oop. VII (p. W . '']g @.
pho, .1 ,ymtl",) .tc . h )IOA dta, aqui 0 """jU"to da.
plCmi C4 . H 0IBO O "cin.ma puro".
117
Nenhuma dvida, por exemplo, d que os flmes sejam
passveis de anlises comparveis (mil/a/is mll/andis)
que um Th. A. Sebeok aplicou aos cantos de lngua
Icheremissa:, ou as preconizdas por um Samuel R.
Levin.l Esta tarefa no , no entanto, a nica que
requeira a ateno do semilogo do cinema. E tamMm,
mesmo antes pelos scus processos de denotao que
o cinema uma linguagem especifca. A noo dc
diegese to importante para a filmo-semiologia C(IllO
a idia de artc. A palavra provm do grego (61rTC.;J,
significando "narrao" e digaNa particularm!ntc
uma das partes obrigatrias do discurso judicirio, a
exposio dos falO. Tralando-se do cinema, o tcrmo
foi revalorizdo por Etienne Souriau lI; designa a ins
tncia representada do flme - a que um M.el Ou
frenne oporb instocia e:pressa, propriamente es
ttica.u _, isto em suma, o conjunto da denotao
fmica: o enredo em si, mas tambm o tempo e o es
pao implicados no e plo enredo, portamo, as perso
nagens, paisagens, acomecimentos e outros elementos
narrativos, desde que tomados no seu estado denolao.
Como o cinema significa as sucesses, precesses, tua
tos temporais, causalidades, relaes adversativas, COt.-
seqncia, proximidadc ou afastamento espacial etc.:
tantas questes centrais para a semiologa do cinema.
No se deve esquecer, de fato, que o cinema
muito diferente, do ponto de vista semiol6gico, da fo
tografia, da qual provm tecnicamente. Na fotografia,
como o mostrou claramente Roland Barthes o sentido
denotado est inteiramente encampado pelo processo
automtico da duplicao fotoqumica; um decalque
(19) "D:colln. tnt: I<Y.b and aopel> | Cherem!s OO!t".
Clabcrl0 pira OM !B WB$ T w York, M.I.T .. 19, cd. T. /-
O-
()O) lInfl"ie JItvClI1ItI ,n cfr) La ]p}, MC\don ' Co ..
1J.
(lI) 1 r "i' "s 11I"lq". (IWmWgo, 193). 1rabqlto col.dto sb
a dlrC'1o de . Sc\1rllll. Para a noio de dluut: prm8do, J, -
cu cntio. do Du .. me autDr "L .'rueture de I'ulllvers rilmiquc <t W
"alu!i,. d. I. fIlmelo;I.. ;n m 1"'.lio",l. U8 111"<1011;. n9
, pp. 21/140.
(ll) 111,_1"010,/; 0r rulrl.,. ulhlfiq. (Pase, Uniu";
t.I ... de Fraco. I"l), tomo I ("L'ohJe, tl1btiIU.") pp. % f
(33) "Rq.. V 1lP a$t`
.
, ln Commanol, n9 4. no,.mbro
C 191. p. <SI. Tr.cbo dle: p. 4,
/18
perceptwoJ, no codilicado, no tem organizao pr
pria. As intervenes humanas com as quais despon
[1m alguns elementos de uma semitica prpria, s in
tervm
ao nvel da conOtao (iluminao, incidincia
a
n
!ular, "efeitos" de fotgrafos etc.). Por Q no
existe
nenhum processo
espttificamenle fotogrfico
par;
designar "casa" em
seu
.
estado denotado, a

o
ser mostrar uma casa. No cmema, em contrapartIda.
tda
uma
scmiologia da denotao possvel e neces
sr
ia, pois um filme fcito com "ia fotogafias (no
o
de
montagem, co
m suas conseqncias i|fiits)
_ fotografias cuja maioria apresenta apenas aspectos
parciais do referente diegtico. Uma "casa", no cine
ma, ser um plano da escada, em seguida d paredes
exteras, cm seguida um plano mais prximo de janela.
e
m seguida uma rpida vista de conjunto do prdio li
etc. Assim que aparece uma epie de ar/icllla
film:ca que no tem nenhum equivalente na fotograrl;t:
a prpria denotao que construda, organi zda e,
numa certa medida, codiCicada (dissemos codificada,
no
obrigatoriamente cd); temos aqui, na ausn
cia de leis absolutas, um ceno nmero de hbitos do
minantes em matria de inteligibilidade fmica: um
filme montado de qualquer jeito no entendido.
Reencontramos aqui as nossas observaes iniciais:
a "linguagem
cinematogMica" primeiro a literalida
de de um enredo; efeitos artsticos, mesmo se forem
substancialmente inseparveis do :lo smico pelo qual
o filme nos apresenta a estria, no deixam pr isso
de constituir uma outra camada de sigifcas que,
do ponto de vista metodolgico, vcm 'depois'.
() FaLoII aq"; P Iml6/ no cemo plcl",. Os
ludOl
comparali.,,' >obre a prcplo N1 M0 nUma li'u.lo aI e
num. litu.lo mmi.> mo:n,:n ampbm1 QQ gg QsQ 5 6pllca
'ue dll c:ci.m a rOle.. do objc'o. ^W usfotm. ..
.
QUc obode . m 0 leio d. fh,c 0p1ic0, di ""Imic dai QQ5 c d
lioi"loi> da 'Clin1, nlo clllh"cm um (p si !1icl .
(JS) @ 1tmO dill" V que $ O |Q de conjunto 0 D nco
@gg g filme apresen'o. mc_ a"im tral de uma M2. e bid"
qUe " d.m" mo<le,no .bandOtou em UtV a Irawmenta,10 .Ioua! V
mOnl"em ccc"I. c", t"Ot d. hlm'lCm cm continuid.de (ver
sI."""" "plomica V0 plan_q!l<od."). $R $3 Ca o. RR4
mdid. , .. mlol,. da Ik c0 olio |I IRlca. Q ni ulida de O
.Igum. S u0 1iW84cm clnCm3\OI.ir ... COmo tOOU Q ou".s. telO
di acr Ol. Um "
p
lano" "nico tm erra cm ii .:as 1110,1>'"
(uem pio: A "."!m P um *W D C0Q movimcs:o c:.
sem m.,m).
/19
Paradigllltica e silltagmtica
A semiologia do cinema ser provavelmente mais
baseada na sintagmtica do que na paradigmtica. No
que no haja nenhuma paradigmtica flmiea: a certos
pontos da cadeia, o inventrio das unidades provvei

limit:do, por isso a que surge no contexto adquire
semido em relao aos outros membros do paradigma
o que ocorre com a oposio "escurecimento/fuso"
no contexto "juno de duas scqncias'.: uma sim
ples comulao - que os usurios, quer dizer, os es
pectadores fazem, alis espontaneamente - possibilita
destacar os significados correspondente: hiato espao
-temporal com permanncia de alguma relao trnsili
va profunda (= fuso) e hiato espao-temporal seco
( escurecimento). Na maior parte das posies da
cadeia fimica, porm, o inventrio das unidndes prov
vcis grandemente abeno (embora no infinito). Mui
to mais aberto, de qualquer modo, que na lingstica
os inventrios de lexemas, que no entanto se opem
aos inventrios de moneras gram:ticais pelo seu ca
dter no-fechadoY Pois, apesar d: dificuldade, j sa
lientada por Joseph Vendryes cm Le langage, de dis
criminar cxatamente as palavras de um idioma, plo
menos possvel indicar um limite infcrior e um limite
superior, e assim ter uma idia de gandeza aproxima
da (cm francs, o lelema 1m' eliste, enquanto que
o !elema prou! no existe). No se d o mesmo ne
cincma, em que o nmero das imagens realiuveis
indefinido. Vrias vezes indefinido, devcr-se-ia dizer.
Pois os espctculos proflmicos so em si em nme_
ro ilimitado; a natureza exala da iluminao pode mu
Jar infinilarentc e em quantidades no discretas; a
dislincia axial cnlre o motivo e a cmara (variaes
de cscala, isto , tamaQho do plano) est na mesma
(36) /5 5 $KR Pf I U D0 C Oulfo rl.XO. C0l'c
OUltO5 00 io Q MwBM. c0 f0IO Qm ,,Io,'.
(ln Ad Mnln.', Ilnu d. hnzhr,q, c0uc, >q
OD. J1 , 191. T,t CW0O' -19 (. 111). L." c5 cI CO-
|Dc8; Wb c . _ Lds J. tl40. IhIPJ Ur noo/otk L Iby .
110110" & $. 19 (In" UnllUV.un. Mt taor XX). T,Co
"3o: 3-1 (pp. &J-&), L05l!U05 Xt0 m W 'k:k. 01 OCIlO05
lukl .
(l8) to 3cUC0 U,. Ic0h6 QOUf!3U (d. fOll 169). QtOUC0
UO O uC 5 C00Ca UIu!\ U dmora Cu 0;30\0 0c Ru 0 C0HaIA
wl.<. p", Qu O ' M `.
/20
situao"; :1 ll1ideia ;mgubr tambm; proprie_
dadcs da pclcula a lcnl
e usada tambm; a trajclria
exata dos movimentos de cmara (inclusive o plano
fixo, que representa aqui uma espcic de grau zero),
tambm. .. Ora. basta que um destes elementos mude
de uma quantidade perceptvel para que se !rate de
uma QII/r imagcm. O plano no ponamo compar_
vel 1 pal:vra de um llico, mas se parece antes com
um enunciado completo (uma ou mais frases), por re
sultar j de uma combilao bastante livre, de uma
combinaO mais prxima da "fala", elquanto que a
palavra um sintagma protendido pelo cdigo, um sin
Iilgma ;'vertical" como
diria R. F Mikus.o [Obscrve
mes a respeito que entre a imagem o enunciado h
uma ouua semelhana: ambos so unidades atualiza
dils. cnquanto que palavra cm si uma unidade de
cdigo. puramente virtual. A imagem quase sempre
assertiva e a assero uma das grandes 'modalida
des" da atualiz1o, do ato smico."J Parece portanto
que a paradigmtica do filme cst.' condenada a pcrm3-
neccr parcial e fr:lgmentria, pelo mcnos se procurada
ao nvel da imagl!m. Isto se deve naturalmente ao fato
de que a criatio tcm U papel mais imponante na lin
guagem cinematogrfica que na manipulao dos idio
mas: "falar" uma lngua, us-Ia; "falai a linguagem
cinematogrfica, j em certa mcdid< invent-la. Os
locutores formam um
grupo de usurios, os cineastas
um grupo de criao. - Em contrapartida, os espe(._
{tuores de cinema formam por sua vez gpo de
usurios. Por isso a
5emiologia do cinema muitas
vczes levada a colocar-se mais do lado do especlador
do que do cineasta. A distino introduzida por ftien
ne Souriau cntrc o ponto de vista flmico e o pomo
(19) R !on"..,. daI""Ophfq,, (3,i, 1M. . Li.
t Ot `C0 M lpm,,,I), | ]QDS L08 4 Hu q
c$ W 0 planoo" TIG @ ggac QO0c Q QUt SO
0tc5 D IYr01 I_ (Pho plao. pl 0 O 80rOC_ plo Ot
fO0)U0O .,.) 'ue M w,1 / g@ OO pb' "c S < C00I10U,
cUc O plao mal. Jum & gp; qyIqqO. / aI i'o C l
''ul q 01c 0A D6l40H tUn(l. c5QcCl4 00> IOAUIJat@J
0O Ca L08V2RDlfU (1 WW. 1U$CW CDcH@).
(UJ 0 0XP. A$01 W )] pp. A3U. tO cwlo: f 18.
(O NCI OC O"rue P1 j 1"o <I f, J,co,m (op. c/r.).
III O (pp.

`5l|0CU9 Qc C( @ @[ ct sc `') c VIII C

(PP. T@ MOI. I,! <! IUb q 05CO .
121
de vista "cinestico" ser aqui muito til; a semiolo
gia do cinema principamente um estudo fmico, Tal
situao tem um equivalente aproximativo na lingUs
tica: sabe-se que para certos lingiistas o locutor est
do lado da mensagem e o ouvinte que "representa"
de certo modo o cdigo

i que ele dispe exclusi

vamente deste ltimo para entender o que lhe dito,
enquanto que o falante tido como sabendo de ante
mo aquilo que quer dr.
Mais do que os estudos pardigticos, consi
deras sintagtics eto no cre dos problemas da
denotao fimica,4 b cada imagem uma criao
livre, a combinao destas imagens numa continuidade
inteligvel - decupagem e montagem - nos coloa de
cheio na dimenso smiolgica do filme, Situao um
tanto paradoxaI: estas unidades pululantes (e pouco
discretas!) que so as imagen passam de repente, quan
do se trata de compor um flme, a se sujeitar com bas
tante boa vontade a algumas gande estuturas sintag
mticas; enquanto nenhuma imagem jamais se paree
com outra, a gande maioria do flme narratvo so
parecidos quanto suas prncipai figras sintagti
cas, A naratividade fmica - j que mais uma
vez ela que encontramos no nosso caminho -, ao se
estabilizar por conveno e repetio no decorer de
fitas inumerveis, se ajeitou aos poucos em formas mais
ou menos fixas, que sm dvida no so imutveis e
representam tambm um "etado" sincrnico (o do ci
nema atual) - mas que, se devesem M moifcar,
necessitariam de toda uma evoluo psitiva, que pssa
ser atestada, como aquelas provoadas nas nossas -
(42) L gands de I'un!ver flmique", Olabfalo
(pp, 11,31) para L'unlvers /lliqUI (op. clt.). Trecho citado: pQ. 3(31.
(43) F. dc SaUsure defnia sempre 0 $Ca0l0 BUlC0 Om0
0m8 ''m0$m aw" bm8 c0m0 0m8 imagem musula 0U I=ca.
ou C0m0 0m esquema m0l0f. Portanto, foto dc a0dg0, 00 de. Io
(CD",. de LIn,lllqllt Gnh, gg, X e MI. ~ m08m0 da Qt parte
d08 C0mMd0f03 dc a, , wy c P. m000a)c, u8 DDW quc
aCtcMc01atBm p.
y
8 do Cjd. ~ c, C0m m OW cm
Lf03 Ball) 0m le Igage J u vlt (o
.
nt.): Ql0 m dos
0V01c3 e 0 in0v03 bdVdu8 Qcm 10DW a103 m.
(4) M0 l0m0 II de @ mum w t)cbeke U p
(dU003 MbV0MM t08, t), Jeu mlfJ d0M0Y00 0 d q
a chaldl m010f8 0 wpfc, 00 00d0, uma mtmma
(H. p. 47 do Hvro de m0J. P'. 0W 0tdam0s ucztlc
C0m eS\ mm: H, "Problm zmb de thrie du cinma" (aGO
n50 repruzido nes\ clewen), m Revu, d'Erillqu., 10m0 X
I0MC00 23, 0DlWmbr0 d0 197, B0mtf0 08ya "L cinma", p. I
1I; p0ra 8 quta1o 4m pauta: pp. 213.217.
122
)
|
'1
j
I
;
I
l
|
.1
j
guas QI esta ou aquela mudana diacrnica H
. - d
a repar-
uao os tempos ou dos aspos,
Poderam
d'
d .
os I2I
ap can o ao clDema Um pensamento saussuriano "
0 't ' d
,que
a
gn e sl.n ag tica o fme narativo pode mudt
mas que qualquer um no poe mud-Ia de chof 4
L ' d
re.

s
usu nos
,
especta ores no entenderam esta san-
ao aut?mtica de uma inovao puramente individua
que o sIstema se rsara a ratcar e a oriai alidad
d . 'd
,
cn 6
os arIts cna or consiste, aqui como em outr
parte, em u

ar de astcias cm o cdigo ou empreg-I:

t

de modo

gnhoso que atac-lo de frente ou

VIola-lo -, e mwto menos M igor-lo.
Um exemplo: o sintagma atete
Ali
,
sar detalhad

ente Os prcipais tipos de

gr
a
es s,gma flCOS exceeria os limite deste
argo. Ltmltemono, a ttlo d exemplo a ind'

_
,
, tcar
gumas cara

tenscas do sintagma alternate ( ex, :

Imagem da mae
:
tmagem da fa - imagem da me
-
.
etc,), O slOtaga alterante baseia-se no apa

lfent alterno de dois ou mais "motivos" dieg

ticos; 8Imagens IDtegram poranto duas ou mais sries,
das quais cada uma, se fosse apresentada em continui
d
,
ade, poera constituir uma seqncia habitual; mas o
smtaga terante consiste preisamente em recusar
-pr motivos de conotao: pDa desta ou daque
la "constro", deste ou daquele "efeito" .
.. _ este
agpameto por sres contua, que penanee vir
tual. L smtaga aterante apareu pela primeira vez
ao q

e
.
consta, em 1901 na Ingatera, num filme d
F. W.Ulamson, Ataque de W misso na Chin, Tra
tava-s

de uma fita de "atualidades reconstitudas" como
se faZa na poca, A imagens da misso cercada Q0
bO
?
(urante a guera d mesmo nome) e as dos
marinheiros que marcham para libertar os missionrios
(45) Cew d Un/qW Glh I'
113). MImutblliti ct mutabilt du 8Q g
c
c
I (p. 10
(M) Ma teria n Q
q
sintc M0m8b0ad8 t 0
0 blat mM QVc 03M
mbm Ob qUllto m pmibiUdadcs
eltlcl ,

&t QUW
0be 8 eJ, H, ncm
a nD
_ _
y
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3
PD
b
l di
sllCI d0 QJm0_
CQ- 9, . 16.
' p. s0 a alo O uw m 5,
123
I
I
'I

alternavam-se na IclaY Posteriormente, !stc recurso
veio a se (Orar frcqence.
A alternncia define a forma do significante, po_
rm no obrigatoriamente, como veremos, a do signiri
cado -, o que vale dizer que a rcbio do significante
e do significado, no sintagma alterante, ncm sempre
analgica. S adotarmos como pertinncia natureza
do sigllifica/o i/C dcno/ai l temporal, distinguiremos
trs casos de sintagma alternanle. No primeiro (que
poderemos chamar de simagma allCmalivo), a alter
nncia dol significantes refere a uma alterineia pa
ralela dos significados (aqui: relao analgica). Exem
plo: dois jogadorcs de [crus enquadrados alterativa
mente, cnd: um no momento em que rceebe a bola.
No segundo caso (que poderamos chamar de ill aS*
U alremado), + alterncia corresponde f simultanei
dade dos significados. Excmplo: os prseguidores e
os perseguidos. QUillquer espcctador entende <Iue se
lrata de dU<ls sries cronolgic:ls que pernllnecer a
cada instante contemporneas, que no momento em
que v os perseguidos cavalgarem (na tel<l, lugar do
significantc), os perseguidores no deixam por isso de
ecntinuar a sua cavalgada (na diegese, lugar do signi
fic:ldo). Aqui o IC1{ semitico -alterncia si
multaneidade -deixa de ser analgico. Mas nem por
isso se tora "arbitrrio": continua sendo motivado
(no esqueamos que < analogia apenas uma das for
mas da motivao) e compreenso dete gnero de
s:ntagmas plo peCt:ldor relativamente "naturar' a
motivao deve ser aqui procurada do lado dos mea
nisnlos psicolgicos espontneos da percepo filmica:
Anile Souriau ros!rou .. que os I rechos do tipo 'pcrsc.
guidores-r.erseguidos" sio facilmente entendidos sem
grande aprendizagem, pOis o espectador (com a condi
o de que o ritmo da alternncia no seja por de
mais lento) opera uma " interpolao espontnea" do
m:terial visual oferecido pelo filme; adivinha que a s
rie I continua a se desenvolver no enredo enquanto
eSl vendo a stie: 2 na tela. -Terceiro caso, para o
{} /Q TfM0RTV :Jcq $1RQWB1c- Tnu -M "",.
unto de 1m n"t" "Iu _ UO O $ DI0O Uc M 0DD 2QU1
2 O.
(} " S"",Uon T J1D|<; 0$D5 lo m CD2DOf4 D (1.
nll) |3tA 1`!V`4f /rlmlq". (01. dI.). T,rel C1A0D! J 61.
124

qual se poderia reservar o lIome de silllagma paralela:

duas sries de acontecimentos esto tranadas pela mon.
tagem sem que e:dsta entre elas, ao nvel do significado
(dicgese) relaes temporais peninentes, pelo menos no
pl:tno da denotao. f a este terceiro caso que os te.
ricos do cinema aludem s vczes com expresses do tipo
"relaes temporais indiferentes".'9 Exemplos: uma
paisagem noturna, urb:ma e sinistra, em seguida uma
paisagem rslica e ensolamda, em seguida volta ao pri.
meiro tema etc. Nada indica se as duas cenas se deram
no mesmo moento ou em dois momentos (nem, na se
gunda hiptese, qual a ordem de precedncia). Tra
lase de dois motivos que a montagem aproxima com
uma finalidade " simblica" (o rico e o pobre, a vida
e morte. os brancos e os vermelhos etc.) sem que a
sua literalidade temporal seja dada eomo perti nente. Esta
uma espcie de defeco da relao temporal denota
da, em favor de valores de conotao ricos e diversos,
que dependem do contexto bem como da substncia do
significtdo.
As Ires variantes do sinwgma alterante formam
um pequeno sistema cuja configurao interna no deixa
de lembrar a estrulUra das pssoas do verbo na concep
io de E. BCIl\enisle.' Uma primeira correlao (pre
sena ou auseneia de uma denotao temporal prtinen.
te) possibilita situar a montagem paralela e um lado
(= ausncia), < montagens alterativa e alIerada do
outro (= presena). No interior do segundo lermo,
uma outra correlao (natureza do significado de deno
tao temporal) dcmarca a fronteira entre a montagem
:!lternada (significado simultaneidade) e a montagem
alterativa {significado alterncia).!1
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125
Outros problem
Estas anotas rapidamente esboadas oferC
um exemplo do que possa ser o estudo sintagmtico da
denotao flmica. Importantes diferenas distinge
n
a
semiologa do cinema da lingstca prpriamente dita.
Sm voltar qelas assinaladas em outas

portunida
des lembremos alguns pontos fundamentais: o filme
em si no tem nada que corresponda unidade de
segunda articuao, mermente dtv; todas as suas
unidades -incusive as mais simple, como a fso ou
a cortina -so diretamente sigifctvas (alm disso,
como j dissemo, s apMm atudas) . As comu
taes e outras manipula operadas pela semiologa
do cinema aplicam-se poranto a gande unidade sig
nificantes. As "leis" da linguagem cinematogrfica or
denam enunciados no interior de uma R Q0, e no
monemas no interior de um enunciado, menos ainda fo
nemas no interor de um monema.
O cinema, sem dvida nenhuma, D uma lingua,
contrariamente ao que muitos tericos do cinema mudo
afaram ou sugriram (temas da "cine-lgua", do
aulM 8obtc a quao cm @oU. WlclamM, o etudo de vlos
uos do fe mu qoc o Wta@a "altcaYo' 8cmpto p
Mt dlfctcnmado do g aNmado (ou meso, cmbta m8 ruo,
do MntQm0 p8UM) atravb om omutao Reale UuW!
no cXcmpo dos iodores de dm pdc-4c Uudcm tbtm que os
dol8 paNlto8 0W bos gmclc 0 8lmo1MOtc cm ao (pt-
taIO: 8lut0@a alIeado); pr W ~ cmbbta 8vbW a:
C mal8 nltdo quc ovbo8 cm qoc o chmY aqvl de "Wma-
vm" ~t o ata a alterativo uo ol cno
.
cmo p oo
SUbtip. AO 0, cXl8tcm cm quc 0 Uwm m W 0
tca oU% a tcam Mmpm8 quc uw ot aMlb uo
=w aqul tcudo; as gr eXcmpM "mm al"
@ msluram W se "ptmM" Om oma '\ '' (c8tc
ce 0 P ao) c qvm m & relo m
MlM u0o p @ defnida B QW 8lmoR NdaW ucm p Y
tpt8b W . Om pt oo0 Mdo quc a
Hsta a alIema" mal ri6 obsra O a de "mw
ftcqOMllo tpbtc tc Ipc, C. nota8 Z e Z. 08 cm '
dade se Dio lao o "Ubga atcMtc" cmo mrrw
d orgm ImrM . m 0 Wulo t WW das dclt quc W
0 asinalar (que diversa on gepam ter suprmidO), mm 8lm
cmo conseqnca de uma tcfotmuo do c0bjuulo do qu0dt dos
sudes Ilpos de Umbla8 Hm, t0oDulaQo Qc M OUnUa no
IcXt0 n J dest colellea,
N
. 4Z-J. omd

l8o80amcnlc, 0
anllls IIqul 0MMda gtm patamtc dlida.
(JZ) Fot om ado cm MXtm Incluldos nc8w ONtMa ("Lct
IInaua 00 Unsuaem", c8p 8mcnM pp
.
T99; "Ftobcma8 de denotao
no filme de o" mpalmcaM pp. 29J2 e JJ-IJ9). Of ouuo,
em texto oo repdos nete L=t "Mbe p daos la rfcxO M
u mm" fa rto do h= w !cm Mt): Ett., ;kk
d Hnfm. W I), m Cndqm m Z4, W de WJr N- 1.
tpma o ptobRm puta:
N
. @2) c "FtobH zmcH de te
du cnma" tp= tclctc8 Vm no!a 4), pp. ZJ-Z pata a qucWo
paota.
126
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I

"espranto visual" etc. ), M pde ser considerado como

uma
linguagem, na medida em que ordena elementos
sigfcatvos no seio de combinas reguladas, diferen
tes daquelas praticadas plos nossos idiomas, e que ta
pouco decalcam os conjuntos prcptivos oferecidos pela
realidade (esta ltima no conta estrias contuas) .
A
manipulao fca trnsforma num discuro o que
poderia no ter sido seno o decaque visual da realida
de. Partindo de uma sigco puramente anagica
e contnua - a fotografa animada, o cinematgafo
-, o cinema elaborou aos poucos, no decorer de seu
amadureimento diacrnico, alguns elementos de uma
semitica prpria, que fcam dispros e fragentros
no meio das camadas amoras da simples duplicao
visual.5
O "plano" -unidade j complexa que ter de ser
estudada -permanece por enquanto uma referncia in
dispensvel, um puco como foi o nvel da "palavr"
durante too um prodo da pquisa lingtca. Sera
tavez arriscado identcar o plano ao taxema no sentido
de Louis Hjelmslev g mas podemos
'
considerar que
constitui no cinema o segmento mm (expreso to
mada de Andr Martinet 5) , j que H precisa de pelo
menos plano para fazer um flme ou uma parte de
flme -, assim como um enunciado lingstico no po
deria ter menos de um fonema. Trrar alguns planos de
uma seqncia, poe ser ainda analis-la; aguns
fotogra de um plano, j dest-lo. S o plano no
for o elemento mimo da signica flmica (pis um
(JJ) Vct Altt L y, ;m du dm (Mas W) t
lda 8 da obra, em ent mp. 1H, . J-W.
[J4) Aqul teri. sido neeso PMWW gu a 8Qc0
forecda p 0naola e q dupJo w. M no Pwm
Iagaaem ormte/lm mqoaato sistema cscI0co. no b pot
iss de intoduzir ao Hnrnm (compreendido P flta como totaUdadc)
coasts 0 elemelos PnPotc8 0 WP4 slslemas, cm wmbO
ol!ot08. cK8 IlmMm prtdore de ri6=Qe e eles wmbO mal8 ou
mcoos oradOS. Sobre o problema, ve texto a 5, p. Z (pp.
IJ2-Jp), como as nota TJ. p. J. e >r gg. 8.
[JJ) "L stt0tlflcaon du M ; m er, , @. J-&.
Reprouzdo m m w fC. Ncrmk 8p o o
mtfotD W9), pp. J<. D Mcm8- @- J7 e J.
{36 mnrt de wpqm mm (ep, ;, J-2 {A la
re m mu MmI. V- N~-
127
i I
s plano nos forece vrias informaes), i pelo menos
o elemento mnimo da cadew fLimicaY
No se conclua que qualquer segmento mnimo
um plano. Ao lado dos planos existem outros tipos de
segmentos mnimos, os recl/rsos plicos -fuses diver
U cortinas etc. -, que podem ser definidos como ele
mentos visuais mas lio fOlogrficos. Enquanto que os
referentes das imagens so ohjetos d: realidade, os re
ferentes dos recursos pticos, os quais nada representam,
so imagens (as que so contguas no sintagma). Estes
recursos so um pouco para as tomadas o que os mor
femas so para os lexemas; confonne o contexto,
tm duas grandes funes: "trucagem" (neste caso, t
ta-se de uma espcie de exponentes semiolgicos que
incidem sobre as imagens contguas), ou 'pontuao".
A clpresso de " pontuao fmiea", consagr:da pelo
uso, no deve fazer esquecer que os recursos pticos se
panlf enunciados amplos e complexos e corespondem
por isso s artieulacs da narrao literria (incio de
pargrafo ou de captulo, por exemplo), enquanto que
a pontuao propriamente dita - isto , tipogrfica -
isola frases (pOIHO, ponto de interrogao, ponto de ex
clamao, ponto e vIrgula . . . ), sentenas (vrgula, pon
to e vrgula, hfen), at "bases verbais" acompanhadas
ou no por caractersticas (a vrgula entre duas "pala
vras", o hfen no mesmo conte:to CIC.).
guisa de cOllclus . . .
As nes da lingstica nio podem ser aplicdas
semiologa do cinema a nio ser com Q maior prudncia.
Em contr.partida, os mlOtoS ling sticos - comuta
o, decupagem, distino estrita entre significante e sig
nificado, substncia e fora, pcnin{nte c " irrelevante"
elc. - oferecem ao scmilogo do cinema uma ajuda
constante e preciosa para estabelecer unidades que con
tinuam sendo ainda muilO gosseiras, mas que o tempo
-e, espremos, o trabalho de mais de um pesquisador
-pode tomar progressivamente mais complexa.
(57) J \I mUm" ="dra. o f"nnu. nlo b 2 uni""". doontiv
mlnim0., li <I" MA IJ1U1 c o "Ir.\o". Q c o elemenlo GIhumo
d. 1#A&1 01, O 1WHC QAX do QUD1 ordem d. O[uO n
."h.timld. "r lima o,don. dC omul"neld"".o.
(331 No ""tido f':h. C nlo :me,iao. d. p3bv,..
/28
5. PROBLEMAS DE DEKOTAO
NO HM DE FiCO
O semilogo do cinema Ilaturalmeme levado a
abordar o seu objeto com mtodos inspirados na lings
tica. Por causa disso nos pontos em que a " lingua.
gem cinematogrfica" difere mais da linguagem propria
mente dita que a semiologia do cinema enCOntra a!
maiores dificuldades. Abordemos logo estes ponlOS de
diji'.fu mxima. So dois: o problema da mo/ivao
dos signos (ver Cap. I ) \ o problema da cOllfinllidud2
das siglllficaes (ver Cap. 3). Ou, melhor, a questo
do arbitrrio (na acepo saussuriana) e a das unida
des discretas.
/29