UNIVERSIDADE DE BRASLIA

INSTITUTO DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA

TRATO DESFEITO:
o revs autobiogrfico na literatura contempornea brasileira

Pedro Galas Arajo

BRASLIA
2011

UNIVERSIDADE DE BRASLIA
INSTITUTO DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA

TRATO DESFEITO:
o revs autobiogrfico na literatura contempornea brasileira

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de

Ps Graduao / Curso de Mestrado do
Departamento de Teoria Literria e Literaturas do
Instituto de Letras da Universidade de Braslia
TEL-UnB, como parte integrante dos requisitos
necessrios para a obteno de Grau de Mestre em
Literatura. Linha de pesquisa: Representao na
literatura brasileira contempornea.
Orientadora: Profa. Dra. Regina Dalcastagn

Aprovado por:
____________________________________________________________
Profa. Dra. Regina Dalcastagn (TEL-UnB) Orientadora
Presidente da banca
____________________________________________________________
Anderson Lus Nunes da Mata (TEL-UnB)
Examinador Interno
____________________________________________________________
Profa. Dra. Luciene Almeida Azevedo (UFBA)
Examinadora Externa
____________________________________________________________
Prof. Dr. Paulo Cesar Thomaz
Suplente

BRASLIA/DF, 17 de outubro de 2011

AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, ao Maior: sem Ele, o rumo ainda estaria sendo procurado.
Aos manos, que sopraram boas ideias, bem querenas, segredos e outros axs, fazendo o
percurso menos turbulento.
minha me, Flvia, por ter bancado a ideia primeira de estudar Literatura:
quem saber no que vai dar, Velha? Ao meu pai, Francisco, por estar presente e fazer-se
ainda mais importante, cantarolando carinhos. minha esposa, Fbia, pelo apoio e
pacincia, pelo incentivo irrestrito, por acreditar e bem dizer, pelo chamego, o dengo,
por driblar os desejos pelo amor, enfim. A minha irm, Romana, pela coragem de
ouvir, audaciosa e resignada, as tramias do trajeto. A Luciana, cujas conversas,
leituras, dvidas e inquietaes tambm minhas! sempre alimentaram o nimo e o
esprito. Ao Seu Z, que, entre rusgas e afagos, foi sempre o modelo torto que manteve
as ideias todas foras do lugar e amm! minha av Rosa que, de longe e de perto, nos
ensinou a inquietude. Ao meu av Z Galas, que, sem saber, plantou em muitos a
semente da leitura e, do Alto, ri dos netos que brigavam por biscoitos e hoje brincam,
todos, com livros.
E, em especial, a Regina Dalcastagn, que acreditou, comprou a ideia, ouviu, e,
pacientemente, esperou que o trem entrasse nos trilhos. Candeia na escurido, mostrou
caminhos, rasgou picadas, desentortou o rumo. Sua leitura carinhosa aturar tambm
carinho! foi o que permitiu que, entre tantas outras, esta brasa tambm vingasse.

SUMRIO

Resumo ............................................................................................................................ 5
Abstract ........................................................................................................................... 6
Introduo ......................................................................................................................... 8
1. A escrita de si: o eu no fio da navalha ........................................................................ 12
2. Intimidade encenada ................................................................................................... 29
3. A experincia impossvel............................................................................................ 43
4. O eu cnico: um show parte ..................................................................................... 59
5. Parnteses: glrias e afetaes .................................................................................... 70
6. A colnia das imagens ................................................................................................ 91

Resumo

Esta dissertao discute a profuso de escritas de si no cenrio da literatura

contempornea brasileira, focando em romances e contos que, ao apresentarem um
narrador que comunga do nome do autor estampado na capa, ou que a ele pode ser
associado em virtude das semelhanas entre a vida do narrador e autor, fundem o pacto
autobiogrfico, nos termos de Philippe Lejeune. Para o autor francs, a identidade de
nomes estabelece um contrato de leitura que orienta o leitor a uma interpretao
autobiogrfica do texto: o que se l a vida do indivduo inscrita na pgina,
organizando experincias, gravando memrias, exibindo-se ao olhar do outro, purgando
culpas, confessando pecados. Nesse quadro, o debate concentra-se sobre as obras de
Srgio SantAnna, onde o carter autobiogrfico de seus contos atravessado por uma
intimidade que se encena, e o leitor no sabe, afinal, se o registro factual verdadeiro
ou falso; de Bernardo Carvalho, para quem a identidade e a experincia so temas
constantes, estando sempre em pauta em virtude de sua instabilidade; e de Marcelo
Mirisola, que se insinua como protagonista de seus contos e romances, confundindo o
leitor acerca do que diz ou pensa ser, afinal, sua narrativa a revelao de opinies e
desejos? A discusso sobre as obras desses autores considera que, apesar de se
inclinarem em direo autobiografia, as narrativas aqui analisadas pem em xeque
esse eu que se narra: ainda que exista identidade de nomes estando cumprida,
portanto, a prerrogativa de Lejeune nada se pode dizer de efetivo sobre o sujeito que
se julga vislumbrar nessas obras. O debate que as narrativas desses autores propem ,
ento, a respeito do lugar da arte em um cenrio cultural onde a bisbilhotice, a
curiosidade sobre a vida particular dos autores se converte em apreciao esttica. Aps
a anlise das obras dos autores citados, discute-se a respeito de dois casos em particular:
Cristvo Tezza e Miguel Sanches Neto, cujos romances O filho eterno e Chove sobre
minha infncia, ambos largamente premiados, orientam uma leitura autobiogrfica
sendo esse, inclusive, um dos mritos alardeados a respeito das obras. No entanto, os
dois autores, ao defenderem suas obras, negam esse mesmo carter autobiogrfico,
como se isso diminusse sua posio como criadores. O que est em jogo, nos dois
casos, a validade da criao artstica face autobiografia. Por fim, o debate se encerra
insinuando que a escrita de si, tal como vista nas obras desses autores, faz parte de um
quadro maior, onde o real se oferece como representao e a literatura e a vida dos
autores se converte em produto de entretenimento a ser consumido.
Palavras-chave: Literatura brasileira contempornea; pacto autobiogrfico; Philippe
Lejeune; Srgio SantAnna; Bernardo Carvalho; Marcelo Mirisola; escrita de si;

Abstract

This work discusses the profusion of self-writing in the Brazilian Contemporary

literary scene, focusing on novels and short stories that present a narrator who shares the
author's name stamped on the cover, or that it can be linked to him/her because of
similarities between the life of the narrator and the author. This connection blends the
autobiographical pact, according to Philippe Lejeune. For this French author, the
identity of names establishes a reading contract that guides the reader to an
autobiographical interpretation of the text: what is read is the life of the individual
enrolled on the page, organizing experience, recording memories, exposing oneself to
the look of the other, purging and confessing sins. In this context, the debate focuses on
Srgio Sant'Annas work, where the autobiographical aspect of his short stories is
traversed by an enacted intimacy, and the reader does not know, after all, if the factual
record is true or false; Bernardo Carvalhos work, for whom the identity and experience
is a constant theme, always on the agenda because of their instability, and Marcelo
Mirisolas work, who insinuates himself as the protagonist of his short stories and
novels, confusing the reader about what he says or thinks: after all, is his narrative a
disclosure of opinions and desires? The discussion about the works of these authors
consider that although inclined towards autobiography, the narratives hereby analyzed
put into question this self-writing: although there is a name identificationfulfilling,
therefore, Lejeunes prerogative nothing can be said about the individual that is
supposed to be seen in these works. Therefore, the debate that the narratives of these
authors propose is about theplace of art in a cultural setting where gossip, curiosity
about the private lives of authors becomes aesthetic appreciation. After reviewing the
works of these authors, this study discusses two particular cases: Cristvo Tezzas and
Miguel Sanches Netos, whose novels O filho eterno and Chove sobre minha infncia,
both widely awarded, guide to an autobiographical reading and this is a one of the
merits of these works. However, these two authors deny this autobiographical
characteristic, when defending their works, as if it decreases their status as creators. In
both cases, what is at stake is the validity of artistic creation in the view of
autobiography. Finally, the debate ends implying that the writings of the self, as seen in
the works of these authors, is part of a larger picture, where reality seems as
representation and the literature as well the lives of the authors is converted into
entertainment product to be consumed.
Key words: Brazilian Contemporary literary; autobiographical pact Philippe Lejeune;
Srgio SantAnna; Bernardo Carvalho; Marcelo Mirisola; writing of the self.

A mo segura a foto e o olhar se fixa.

Reencontram-se os rostos dos amigos
desaparecidos. E o prprio rosto
tambm, surpreso em se rever antes das
devastaes do tempo. Eu era assim? E
o que eu pensava naquela poca?
Mudei? Ou estava tudo posto desde o
comeo? Interrogaes sobre o enigma
identitrio e o continuum do ego.
Estamos todos condenados
autobiografia.
Gerard Vincent
Histria da vida privada

Introduo

A escrita de si termo que caracteriza a narrativa em que um narrador em

primeira pessoa se identifica explicitamente como o autor biogrfico, mas vive situaes
que podem ser ficcionais se delineia como um exerccio literrio tpico da
modernidade. Nele, as fronteiras entre real e fico se diluem, e os interstcios desses
dois campos engendram um espao de significao que problematiza a ideia de
referncia na literatura. Nesse sentido, a fico se apropria da autobiografia para
ressaltar o carter falho de ambas, quer dizer, revela a impossibilidade de uma
representao plena da realidade.
Por outro lado, a representao de si sinaliza para uma tentativa de organizao
do eu ps-moderno, descentrado, fragmentado, cujas identidades mltiplas giram ao
redor de um ncleo catico e mutante. Foucault j argumentava que a escrita de si
constitui o prprio sujeito, constri a noo de indivduo. Depois da morte do autor
propalada por Barthes, a auto-referncia em primeira pessoa talvez seja uma forma de
questionamento do recalque modernista do sujeito (Klinger, 2007, p. 33). Nesse
sentido, a escrita de si pode ser tomada como um questionamento da identidade.
A autobiografia seria, ento, o limite mximo dessa busca, na medida em que,
como as cartas, opera com uma objetivao do eu que fala, que se oferece ao olhar do
outro ao mesmo tempo em que olha para si mesmo. Philippe Lejeune, clebre estudioso
do tema, argumenta que o que define a autobiografia para quem a l , antes de tudo,
um contrato de identidade que selado pelo nome prprio (Lejeune, 2008, p. 53). Para
Lejeune, esse pacto autobiogrfico garante a veracidade do relato: trata-se de um modo
de leitura em que o narrado tomado como inquestionvel.
Italo Moriconi aponta a presena autobiogrfica real do autor emprico em
textos que por outro lado so ficcionais (Moriconi, 2005, p. 14) como uma das
caractersticas mais marcantes da literatura contempornea brasileira. Nesses textos, o
narrador abertamente apresenta traos biogrficos de seu autor, mas, eventualmente,
deixa marcas no prprio texto que problematizam a veracidade e a correspondncia do
relato em relao experincia vivida. Se possvel discordar de Moriconi quanto
importncia desse trao, ele , sem dvida, um dos mais marcantes hoje na literatura
brasileira.

Srgio SantAnna, por exemplo, usa, em vrios de seus contos, um narrador que
se apresenta com seu nome ou que se vale de termos que remetem ao autor o contista,
o escritor. No entanto, esses contos, marcados por um profundo tom nostlgico e
confessional, de rememorao e expiao de dramas e culpas, dizem tambm da
impossibilidade de apreenso total da memria, ressaltando a ambiguidade da
representao de si: tambm as lembranas, nem sempre plenamente acessveis, so
completadas pelo artifcio da criao, e nunca so inocentes ao narrar a si mesmo, as
escolhas do que deve ser dito eliminam e ofuscam outros pontos, de igual importncia,
mas nem sempre convenientes para o narrador.
Bernardo Carvalho, em Nove Noites, tambm apresenta um narrador que,
embora annimo, compartilha vrias caractersticas biogrficas com seu autor:
jornalista, escreve um romance, conheceu os ndios quando criana, etc. Porm, ao
construir seu romance como uma investigao jornalstica, calcada em fatos, e
mostrando para o leitor os procedimentos da apurao, Carvalho revela a ambiguidade
do discurso factual: o que tomamos como fato bem poderia, em outra situao, ser lido
como fico. Trata-se, de novo, de um modo de leitura, uma expectativa prvia ao
contato com o texto. Assim, o eu aparentemente autobiogrfico do romance no se
mostra completo, pleno, mas cheio de sombras e vazios, e sua busca pela resoluo do
mistrio sobre a morte do antroplogo resulta somente em frustrao: no possvel
transmitir plenamente a experincia vivida pelo indivduo este no modelo, no tem
conselhos nem adquiriu sabedoria, s o que lhe resta tentar fixar sua prpria vivncia
em meio ao turbilho de perguntas sem respostas que divide com o leitor.
Marcelo Mirisola outro que problematiza a referncia real ao autor. Mesclando
seu narrador annimo a diversos aspectos de sua biografia e reforando a ambiguidade e
a incoerncia em entrevistas e declaraes, Mirisola constri um texto em que o
narrador, embora no mais das vezes sem nome, parece ser o prprio autor, inclusive
porque concorda com ele em muitas de suas polmicas e preconceitos. Mas, por outro
lado, reitera constantemente a impossibilidade de associao entre um e outro, em uma
atitude performtica que orienta o leitor para o reconhecimento dos traos
autobiogrficos, mas, ao mesmo tempo, leva-o a questionar se, de fato, narrador e autor
so a mesma pessoa.
Neste trabalho, pretendemos discutir a escrita autobiogrfica como um tipo de
texto que, supostamente, garante a aferio da verdade sobre o eu que fala: tudo o que
dito pode (e deve) ser tomado como verdade. Como eixo de anlise, nos servir a
9

fundamentao de Philippe Lejeune sobre o pacto autobiogrfico. Para o autor francs, a

identidade de nomes entre autor e narrador permite a interpretao de que a obra lida
autobiogrfica, sendo que essa identificao pode se dar por outras vias, como o uso de
eptetos (o autor, o escritor, etc). Lejeune considera que a autobiografia institui um
contrato entre autor e leitor: o narrado deve ser tomado como verdade, porque esse foi o
intento do autor ao narrar a prpria vida. Os autores contemporneos que sero vistos
aqui simulam o pacto, jogam com suas possibilidades, mas rompem com ele: apesar de
sua presumida apario nesses textos, sempre h como que uma marca de
indeterminao que quebra o contrato. As verdades que poderiam ser apreendidas sobre
o eu que narra a prpria vida so problematizadas, e a identidade do sujeito colocada
em questo: afinal, quem est falando? O autor, verdadeiramente, ou um outro, fictcio,
simulado, fingido, farsante?
Nosso foco ser, ento, situar a escrita de si no cenrio da contemporaneidade,
discutindo como o relato de uma vida contraria a prpria constituio do sujeito psmoderno descentrado, fragmentado , verificando, a partir disso, como as escritas do
eu servem, no mnimo, como uma tentativa de organizao da experincia vivida. O
sujeito que narra a si mesmo busca, fundamentalmente, dar sentido prpria existncia,
fixar sua identidade e garantir sua permanncia. Escrever , portanto, conferir
significado prpria vida.
Tendo esse ponto em vista, nosso objetivo primeiro ser abordar o controverso
campo de estudos sobre a autobiografia, ressaltando suas polmicas e divergncias que,
no entanto, resultam em um elemento comum, ao menos aparentemente: ler um texto
como autobiogrfico uma operao, um modo de leitura. Afinal, a atitude do leitor,
de confiana cega ou de desconfiana ctica, que ir definir, por fim, se um dado texto
pode ser tomado como autobiogrfico ou no. Assim, partiremos de uma recapitulao
sobre os textos de carter autobiogrfico desde Santo Agostinho, passando por
Montaigne e Rousseau, at a contemporaneidade, quando o sujeito j no pode mais
falar com segurana sobre si mesmo, fazendo da escrita de si uma tentativa de organizar
a prpria subjetividade.
Depois, tomaremos separadamente cada um dos autores citados, para que se
possa ver de que maneira engendram estratgias diferentes mas obtm resultados
semelhantes, fazendo o leitor presumir que trata-se de textos autobiogrficos mas, no
fim, deixam-no permanentemente em dvida sobre quem narra. Apesar do escopo
reduzido, acreditamos que os artifcios utilizados por Srgio SantAnna, Bernardo
10

Carvalho e Marcelo Mirisola so sintomticos, procedimentos compartilhados por

outros autores, aos quais no nos referimos com maior profundidade mas que podem ser
citados: Silviano Santiago e Loureno Mutarelli, por exemplo, tambm pem em tenso
as possibilidades da escrita autobiogrfica, para depois ressaltar seu carter limitado,
parcial; da mesma forma, Miguel Sanches Neto, Cristvo Tezza, Valncio Xavier,
Clarah Averbuck, entre outros, tambm abordam a questo, e, em maior ou menor grau,
revelam, em seus textos, as fissuras do projeto autobiogrfico.
Em seguida aos captulos dedicados obra de Srgio SantAnna, Bernardo
Carvalho e Marcelo Mirisola, h uma discusso a respeito de Chove sobre minha
infncia, de Miguel Sanches Neto, e O filho eterno, de Cristvo Tezza, romances
consagrados cujos traos autobiogrficos so reiteradamente renegados por seus autores
em declaraes e entrevistas, como se tal aspecto de suas obras fosse menor se
comparado ao ofcio criador. Por fim, a propsito de uma concluso, debate-se sobre a
profuso de escritas de si como sintoma de um quadro maior, onde o real e a
representao esto permanentemente em pauta.
Nos debates sobre a representao da literatura, o foco costuma recair sobre o
outro, discutindo a construo de esteretipos e o reforo dos preconceitos. Inverter a
tica e estudar a representao do eu, supostamente mais legtima e menos conflituosa,
contribui para a questo, na medida em que, se falar de si mesmo sempre
problemtico, dada a constituio da subjetividade contempornea, fragmentada,
errante, como possvel falar do outro? O estudo da representao do eu vem, ento,
acrescentar sua contribuio ao debate sobre a apropriao do lugar de fala, tantas vezes
constatado no mbito do fazer literrio, ressaltando, mais uma vez, que a literatura
sempre parcial, limitada e, ainda que se possa, sem dvida, fazer srias crticas quanto
ao alcance e importncia relativa do discurso literrio, o estudo desse tema atesta que
a literatura no pode, nem deve, ser tomada como verdade.

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1. A escrita de si: o eu no fio da navalha

As definies tericas que rodeiam os gneros ditos confessionais no formam

um todo coerente. Primeiro, porque h uma distino na abordagem: pode-se, de um
lado, aproximar-se desses textos alinhavando o que neles h de especfico, ou seja, o
projeto, afirmado pelo eu que narra, de contar a prpria vida; por outro, analisa-se esses
escritos em sua dimenso subjetiva, isto , no fato de que eles, de alguma maneira,
fixam a experincia do indivduo, dando sua vida um carter narrativo e, por isso,
tornando-a compreensvel e comunicvel. Os prprios termos utilizados se
embaralham: autobiografia, escrita de si, memrias, dirios, escrita ntima, escrita
confessional. Mas, de modo geral, e no que interessa a este trabalho, todos eles possuem
a marca comum da afirmao pessoal: um eu que se revela no texto, procurando, ao
menos em tese, ser sincero (ou parecer sincero), tentando, pela introspeco, justificar
sua subjetividade, sua individualidade, tanto para si como para o outro.
Nessa perspectiva, a escrita de si e j aqui deve ser feita a ressalva de que no
se trata de um gnero especfico, com caractersticas ou qualidades bem definidas e
rgidas, mas, antes, do carter que esse texto assume, e que inclui, conforme foi dito,
dirios, memrias e escritos em primeira pessoa em geral uma modalidade literria
autobiogrfica que se caracteriza por uma tentativa, por parte do sujeito, de objetivar o
eu que fala. Desde as Confisses de Santo Agostinho, passando pelos Ensaios de
Montaigne e por As Confisses, de Rousseau, a narrativa do eu procura investigar, por
meio da introspeco e da narrao da prpria vida, o que caracteriza e define o
indivduo.
Mas, ao longo dos sculos, a funo da escrita de si nem sempre desempenhou o
mesmo papel. Para Santo Agostinho, cujo texto considerado como um dos primeiros,
seno o primeiro, referente de uma escrita autobiogrfica da histria, a introspeco era
um auto-exame. A auto-explorao incessante da prpria subjetividade por meio da
escrita seria um caminho para se chegar a Deus, na medida em que conhecer-se
profundamente era entender a verdadeira natureza do homem e, da, como
consequncia, uma trilha necessria para se aproximar de Deus (Sibilia, 2008).

Para o cristianismo, a categoria da subjetividade (permeada pelos

valores de culpa e pecado) tem correlao com a categoria da verdade;
atravs do mecanismo da confisso como tcnica fundamental para a
constrio de si mesmo enunciando para um outro as culpas e

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pecados, como caminho para a ascese purificadora da individualidade

em direo transcendncia divina (Klinger, 2007, p. 29).

Confessar era, ento, uma restituio do eu ordem do universo criado. No

prefcio do livro Sobre o declnio da sinceridade, de Carla Milani Damio, Franklin
Leopoldo e Silva afirma que Agostinho pde fazer-se testemunha de seu prprio
itinerrio, na medida em que a memria reflexiva podia narrar sua converso como o
reencontro da ordem comum com a alma individual e com a totalidade do mundo
(apud Damio, 2006, p. 12).
A introspeco era um caminho transcendental: a investigao da prpria
subjetividade seria um caminho para conhecer a Verdade e para se chegar a Deus. Esse
entendimento marcou profundamente a histria da escrita de si, caracterizando o relato
como um instrumento de auto-anlise e investigao subjetiva: o interior do sujeito que
olha para si mesmo se tornou um lugar de revelao e de verdade, e, depois, autntico,
concepo que se tornaria central para a cultura moderna.
Porm, as mudanas da modernidade que marcaram profundamente a
experincia humana deslocaram o entendimento de que no interior do indivduo residia
alguma verdade objetiva. Retomados nos sculos XVI e XVII, os escritos de Santo
Agostinho serviram de prenncio para o destroncamento de Deus como o centro do
universo para o homem como refgio da verdade humana. O penso, logo existo de
Descartes firmou o entendimento: o enunciado do filsofo francs no se concentra no
mundo material e exterior das aes e interaes sociais ou seja, naquele grande fora
do sujeito mas, ao contrrio, finca-se na interioridade supostamente imaterial da mente
ou da alma (Sibilia, 2008, p. 94). Com a dvida instaurada como meio de alcanar a
verdade, Descartes colocou a razo como fundamento do eu, sendo o interior do sujeito
o local onde se encerram as fontes morais do homem. Da decorre que o indivduo
moderno tenha nascido no meio da dvida e do ceticismo metafsico, conforme
coloca Stuart Hall (Hall, 2001, p. 26). Esse foco na individualidade ampliou a
concepo de que o interior de cada sujeito complexo, carente de reflexo.
Assim que a interioridade individual foi se coagulando [...] como um lugar
misterioso, rico e sombrio, localizado dentro de cada sujeito (Sibilia, 2008, p. 96), ou
seja, um ncleo secreto e privado, em contraste com o mundo exterior, pblico e
acessvel. Nessa perspectiva, os Ensaios de Montaigne marcam, definitivamente, a
gnese da escrita de si tal como a concebemos hoje. Neles, o autor francs desdenha dos

13

atributos universais do gnero humano para priorizar o questionamento de sua prpria

subjetividade e o que ela contm de mais particular: a introspeco e a escrita de si no
revelam a verdade sobre o Homem com H maisculo, mas somente sobre o prprio
indivduo que coloca sua vida no papel. Atravs desse mergulho em sua prpria
instabilidade interior, em toda a incerteza e transitoriedade de uma experincia
individual, o autor-narrador procurava mostrar que a condio humana consiste
precisamente nisso (Sibilia, 2008, p. 96).
Montaigne no procurou ser exemplar, e nem parecia preocupado com isso: sua
autodescrio deveria somente ser fiel prpria ambiguidade do seu eu. Interessava-lhe
saber o que fazia dele ele mesmo e s ele. O autor francs foi o primeiro a perceber que,
ao mesmo tempo em que narrava sua vida, construa seu eu, no entendimento de que a
linguagem no se limita a nomear, ela tambm confere existncia realidade: ela um
ato de evocao por meio de palavras e por meio daquelas verses dos acontecimentos
reais que chamamos de histrias (Manguel, 2008, p. 18).
Descartes transps da metafsica para a razo o ncleo do indivduo. Seu
cogito, ergo sum situou a razo como centro de gravidade do sujeito, e essa
concepo se tornaria fundamental para o surgimento do indivduo moderno. Os
Ensaios de Montaigne refletem isso: a escrita de si j no era mais um caminho para
chegar a lugar algum, mas somente uma investigao que visava descobrir o que
diferenciava o indivduo dos demais. O foco mudou, ento, de uma essncia universal
para uma anlise das particularidades. No entanto, Montaigne um criador da busca da
originalidade de cada pessoa; e no se trata apenas de uma busca diferente da cartesiana,
mas, de certo modo, antittica a ela (Damio, 2006, p. 24). Isto porque

a busca cartesiana de uma ordem da cincia, de conhecimento claro

e distinto em termos universais, que, sempre que possvel, ser a base
do controle instrumental. A aspirao montaigniana sempre afrouxar
o grilho dessas categorias gerais de funcionamento normal e, aos
poucos, libertar nossa autocompreenso do peso monumental das
interpretaes universais, de modo que a nossa originalidade possa ser
vista (Damio, 2006, p. 24).

Quase trezentos anos depois de Montaigne, o regime da autenticidade na criao

de si e na interao com os outros se firmou com um dos fundamentos da sociabilidade
intimista base da escrita de si , o que acabaria, por fim, comprometendo o primado
do homem pblico. Pois era encerrado e seguro no confinamento do lar, longe do olhar

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alheio, que o sujeito moderno poderia retirar suas mscaras e revelar suas verdades
ntimas (Sibilia, 2008, p. 97). Entre 1765 e 1770, Rousseau escreve e publica As
confisses, onde avalia a complexidade singular do seu eu em contraste com o mundo
pblico, exterior.
Rousseau escreve sua obra para fixar sua experincia, mas tambm para purgar
certa culpa pelo passado. Diferentemente de Santo Agostinho, que se reportava a Deus,
a inteno de Rousseau o reconhecimento social, em que o leitor avalia a capacidade
do escritor de ser estritamente sincero sobre o relato:

Deus o nico juiz na terra e no cu a poder avaliar a vida de

Agostinho. A exposio pblica de sua confisso pode vir a persuadir
ou encorajar as demais pessoas a seguirem o trajeto em busca de
espiritualizao, mas Agostinho no est justificando sua vida diante
do leitor ou buscando um reconhecimento da sociedade. J o apelo de
Rousseau direto ao leitor, o qual, na posio de jurado, vai poder
avaliar a sinceridade da narrativa e fazer jus situao poltica e
social em torno do autor (Damio, 2006, p. 33).

Rousseau acreditava que sua voz interior era capaz de definir o que seria o
bem; estava, por isso, ainda atrelado a um reconhecimento do bem universal. Assim, se
em Santo Agostinho a introspeco e a auto-anlise tinham estreita relao com o
divino, com uma ordem providencial, em Rousseau encontra-se uma ordem natural.
Ainda havia, para o autor francs, a relao com uma ideia universal, transferindo,
porm, para a subjetividade, como conscincia, o papel principal (Damio, 2006, p.
26). Na verdade, a obra autobiogrfica do autor francs permite que se entrevejam
alguns pontos de controvrsia. Um deles diz respeito ao alcance da sinceridade:
Rousseau no pretendia alcanar a veracidade por meio de seu relato, mas aspirava
sinceridade sobre o ocorrido. A distino sutil: [a sinceridade] necessariamente
subjetiva e tem diante de si o valor de uma verdade objetiva, ao tornar-se aceita
publicamente; ao mesmo tempo, realiza a funo confessional de se reparar um erro
cometido (Damio, 2006, p. 89). Enquanto a verdade atendia a uma prescrio
universal, a sinceridade cumpria seu carter particular: a verdade teria um sentido
lgico estrito com carter de universalidade e objetividade que demarcaria a maior
diferena para com uma provvel definio de sinceridade, pois a subjetividade seria
sua principal caracterstica (Damio, 2006, p. 71). Assim, a sinceridade seria uma
forma de verdade, mas completamente turva pela transformao ocorrida pela
memria no momento da escrita (Damio, 2006, p. 90-1).

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A verdade caracterstica das pessoas em sociedade no permitiria o

desenvolvimento da fico, porque estaria restrita fidelidade em citar
os lugares, datas e pessoas tais como realmente so. Essa distino
extremamente valiosa, em geral, quando se fala em autobiografia e
procura-se a certificao da narrativa com a realidade. Para Rousseau,
essa preocupao estaria limitada fidelidade do relato e no voltada
para sua veracidade. A cautela do relato que pretende ser fiel o
contrrio da verdade; aprisiona a imaginao e restringe o percurso da
memria (Damio, 2006, p. 94).

Rousseau via na sinceridade do relato a possibilidade de correo da hipocrisia

que imperava na sociedade. Nessa poca, o entendimento de que o mundo pblico era
um palco de encenaes, onde as aparncias suplantavam a singularidade do indivduo,
provocou uma profuso de escritas de si, j que

aquele barulhento mundo das ruas, do teatro, das feiras e dos cafs
podia ser atraente, mas era preciso ter muito cuidado nessas arenas:
para se movimentar nesse universo de fora, era imprescindvel o uso
de mscaras protetoras, enquanto os reinos da autenticidade e da
verdade encontravam-se dentro de casa e dentro de si (Sibilia, 2008, p.
101).

Assim, no ser verdadeiro era consequncia da distncia, do acanhamento e do

constrangimento que se tem diante dos outros, provocados pelas convenes sociais. A
obra autobiogrfica de Rousseau depe que a contradio, a falsidade e a mentira so
estranhas verdadeira natureza do homem: elas so decorrentes do conhecimento do
mal proveniente da vida em sociedade. Assim, a situao do homem em sociedade
sujeita a oscilaes, contradies, desde que ele se sinta alienado de sua verdadeira
natureza (Damio, 2006, p. 99).
O conhecimento de si nas Confisses no representa problema algum para
Rousseau, ao contrrio, um dado, diz ele: Passando minha vida comigo, devo
conhecer-me (Damio, 2006, p. 86). notvel que o autor termine com a seguinte
frase sua obra: tenho dito a verdade; se h quem souber algo contrrio ao que acabo de
expor, mesmo que seja mil vezes provado, no sabe mais do que mentiras e imposturas
(apud Sibilia, 2008, p. 97). Afinal,

digno exemplar do ilustrado sculo XVIII, evidente que o autor

dessas confisses j no um homem que procurar dialogar com Deus
nas profundezas de sua alma, mas um sujeito que afirma a sua
individualidade face a uma ordem social que lhe resulta alheia e que

16

deseja mudar, pois nela vigoram a falsidade e a hipocrisia (Sibilia,

2008, p. 97).

No sculo XVIII, ainda era possvel, conforme afirma Stuart Hall, imaginar os
grandes processos da vida moderna como estando centrados no indivduo sujeito-darazo (Hall, 2001, p. 29). O indivduo do sculo XVII era um sujeito habilitado para
falar com sinceridade sobre si mesmo, sobre os outros e sobre o mundo. Pois se trata
sempre de verdades gerais e abstratas, captadas racionalmente tanto do exterior como do
interior (Sibilia, 2008, p. 106). No entanto, as sociedades se tornaram mais complexas,
os direitos individuais cederam espao aos interesses coletivos e a estrutura dos Estados
teve de dar conta do influxo das grandes massas. Assim, surgiu o que Stuart Hall
denomina de concepo social do sujeito: o indivduo passou a ser visto como mais
localizado e definido no interior dessas grandes estruturas e formaes sustentadoras
da sociedade moderna (Hall, 2001, p. 30). Desse processo decorreu o entendimento de
que o sujeito no era to individualizado como se pensava, ele no estava ilhado, alheio
e isolado do cenrio social em que transitava. A crtica ao sujeito racional veio com a
concepo de que os indivduos so formados subjetivamente atravs de sua
participao em relaes sociais mais amplas; e, inversamente, do modo como os
processos e as estruturas so sustentados pelos papis que os indivduos neles
desempenham (Hall, 2001, p. 31).
Da decorre uma transio fundamental para a escrita de si: a passagem da
sinceridade para a autenticidade. Em A modernizao dos sentidos, Hans Urich
Gumbrecht localiza, no final do sculo XVIII, o nascimento do que chama de
observador de segunda ordem. Se antes o sujeito cartesiano percebia uma realidade
exterior a si mesmo, que podia ser explicada com a razo, e de onde decorria ser
possvel captar a verdade do mundo, no sculo XIX surge um papel de observador que
incapaz de deixar de se observar ao mesmo tempo em que observa o mundo
(Gumbrecht, 1998, p. 13).

Ao se observar no ato de observao, em primeiro lugar, um

observador de segunda ordem torna-se inevitavelmente consciente de
sua constituio corprea do corpo humano em geral, do sexo e do
seu corpo individual como uma condio complexa de sua prpria
percepo do mundo (Gumbrecht, 1998, p. 14).

17

O corpo material se colocava, ento, como uma interferncia na percepo

objetiva do mundo, na medida em que esse observador auto-reflexivo sabia que o
contedo de toda observao depende de sua posio particular (Gumbrecht, 1998, p.
14) , o que gerou, inevitavelmente, o entendimento de que cada fenmeno poderia
gerar variadas percepes e, consequentemente, representaes possveis. Assim,
enquanto a realidade exterior perdia sua transparncia, sua qualidade objetiva e
unvoca, o sujeito observador ganhava uma complexidade e uma opacidade que
demandavam a auto-reflexo, a introspeco e a auto-explorao (Sibilia, 2008, p.
102).
Conforme coloca Franklin Leopoldo e Silva no prefcio do livro Sobre o
declnio da sinceridade, de Carla Milani Damio,
a afirmao da substancialidade do eu cartesiano alimentava-se do
pressuposto de que a reflexo, possuindo um carter universalmente
objetivante, paralelo certeza, poderia objetivar o eu levando a um
conhecimento absolutamente claro de si mesmo. Mas, quando somos
forados a admitir a temporalidade e a contingncia como condies
da experincia subjetiva, vemos que a reflexo sobre si se desdobra
em sombra e opacidade (apud Damio, 2006, p. 14).

A razo vai ser obscurecida pelo inconsciente, pela fragmentao do mundo e

pela complexidade do eu.. Segundo Paula Sibilia, foi assim que emergiu, nos textos
auto-referentes daquela poca, uma subjetividade mais contraditria, descentrada e
fragmentada, que, apesar de todos os esforos de autoconhecimento, renuncia s
pretenses de ser sincero acerca de quem se (Sibilia, 2008, p. 105). Com isso, a
sinceridade se revela frgil, insuficiente, sem relao de monoplio sobre a verdade. E,
da, o novo objetivo do indivduo ser ser autntico. Afinal, quando o indivduo passa a
experimentar uma ausncia de controle sobre si mesmo e sua conscincia no mais a
medida exclusiva que determina seus atos, como afirmar uma sinceridade absoluta
diante do desconhecimento quase absoluto do que guia o si-mesmo? (Damio, 2006, p.
79).
Por isso, em vez de procurar a franqueza, assumindo publicamente as convices
privadas na esfera pblica, a norma passou a ser outra. Em vez de privilegiar aquele
gesto mais de acordo com os ideais da Iluminao, a autenticidade do mundo intimista
exigia ser fiel aos prprios sentimentos, porm no era mais necessrio e nem sequer
recomendvel exp-los em pblico (Sibilia, 2008, p. 105).

18

 justamente a transio do sculo XVIII para o XIX que vai consolidar a escrita
de si como um gnero ntimo. A concepo de liberdade vai atestar que, antes do bem
comum e do interesse coletivo, o conceito reverbera na realizao pessoal de cada
sujeito: a singularidade individual o que mais se valoriza. Assim que o texto
autobiogrfico deixa de se constituir a partir da ideia de purificao dos pecados do eu
decado, ou do eu que insiste em dizer o que e como para se ver reconhecido pelo
outro mesmo em suas maiores fraquezas, para surgir em sua prtica a ideia de um
desenvolvimento: como algum se torna o que . O ato de escrever passa a ser a
fonte reveladora das condies histricas que possibilitaram a existncia do indivduo
que narra (Damio, 2006, p. 76).
At aqui, ento, a escrita autobiogrfica realizada por um sujeito que
idelogo de sua prpria vida, para usarmos a expresso de Pierre Bourdieu, j que

a narrativa autobiogrfica inspira-se sempre, ao menos em parte, na

preocupao de atribuir sentido, de encontrar a razo, de descobrir
uma lgica ao mesmo tempo retrospectiva e prospectiva, uma
consistncia e uma constncia, de estabelecer relaes inteligveis,
como a do efeito com a causa eficiente, entre estados sucessivos,
constitudos como etapas de um desenvolvimento necessrio
(Bourdieu, 1996, p. 75).

Mas, no cenrio da contemporaneidade, a concepo de sujeito sofreu ainda

mais fortes abalos. Se antes, no sculo XVIII, acreditava-se em um indivduo centrado,
unificado, consciente e racional, o sujeito cartesiano, bem afeito aos iderios
iluministas, e depois, j com as sociedades modernas mais complexas, onde a vida
social implicava mudanas drsticas na experincia humana, esse indivduo foi atacado
em seu ncleo autnomo e autossuficiente, com o entendimento de que era na interao
com outros sujeitos que se formava sua identidade, hoje, esse mesmo sujeito foi
deslocado, no dizer de Stuart Hall: previamente vivido como tendo uma identidade
unificada e estvel, [o sujeito] est se tornando fragmentado; composto no de uma
nica, mas de vrias identidades, algumas vezes contraditrias e no-resolvidas (Hall,
2001, p. 12). J no mais possvel, na modernidade tardia, afirmar que o indivduo
possui uma identidade fixa, permanente ou essencial, porque o sujeito assume
identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que no so unificadas ao
redor de um eu coerente (Hall, 2001, p. 13). Se ainda conseguimos nos enganar com
a iluso de um eu completo, seguro, simplesmente porque somos capazes de construir

19

uma histria sobre ns mesmos, uma confortadora narrativa do eu (Hall, 2001, p. 13).
Assim, o eu um narrador que se narra e (tambm) um outro (Sibilia, 2008, p. 32).
Dentro dessa perspectiva, o eu sempre algo que nos escapa. uma unidade
ilusria construda na linguagem, a partir do fluxo catico e mltiplo de cada
experincia individual (...) O eu uma fico gramatical, um centro de gravidade onde
convergem todos os relatos de si (Hall, 2001, p. 31). Em outras palavras, o eu uma
dimenso da experincia humana que s pode ser alcanado na medida em que , ao
mesmo tempo, construdo pela linguagem.
Nesse sentido, a escrita de si na contemporaneidade funciona como uma busca
para reconciliar os cacos da fragmentao decorridas dessa crise. A narrativa do eu
uma tentativa de recuperar e fixar a imagem, sempre dispersa, de um eu coeso, uno,
constante. No caos das sociedades contemporneas, a escrita de si sinaliza para uma
tentativa de organizao do eu ps-moderno, descentrado, fragmentado, cujas
identidades mltiplas giram ao redor de um ncleo catico e mutante. E, alm disso, ela
busca tambm registrar a experincia fugaz do cotidiano.

A linguagem no s ajuda a organizar o tumultuado fluir da prpria

experincia e a dar sentido ao mundo, mas tambm estabiliza o espao
e ordena o tempo, em dilogo constante com a multido de outras
vozes que tambm nos modelam, coloreiam e recheiam (Sibilia, 2008,
p. 31).

Foucault argumentava que a escrita transforma a coisa vista ou ouvida em

foras e em sangue (Foucault, 2009, p. 143). Ou seja, a escrita da prpria vida insiste
na permanncia, na fixao do efmero que, inclui, tambm, a identidade mvel do
sujeito. A escrita de si prega a f de que a literatura capaz de erigir uma realidade
mais duradoura que a carne e a pedra (Manguel, 2008, p. 31), na medida em que a
linguagem nos d consistncia e relevos prprios, pessoais, singulares, e a substncia
que resulta desse cruzamento de narrativas se (auto)denomina eu (Sibilia, 2008, p.31).
Nesse sentido, a prpria vida s passa a existir como tal, s se converte em Minha vida
quando ela assume seu carter narrativo e relatada na primeira pessoa do singular
(Sibilia, 2008, p. 33). As escritas de si, portanto, no s testemunham, mas tambm
organizam e concedem realidade prpria experincia. Essas narrativas tecem a vida do
eu e, de alguma maneira, a realizam (Sibilia, 2008, p. 33).
No entanto, por mais que se queira, a linguagem incapaz de fixar o que quer
que seja (Manguel, 2008, p. 33). Assim, todo esforo para registrar objetivamente esse
20

eu j comea falho, vacilante. Eu um outro, escreveu Rimbaud numa frase que se

tornou clebre. Com esse verso, quis o poeta explicitar a dimenso ilusria que
compreende todo falar de si mesmo: o eu sempre algo que nos escapa em sua
inteireza. Falar de si , portanto, algo fugidio, sinuoso, abrangente demais para ser
reduzido linguagem que, ao mesmo tempo em que revela, esconde.
Sendo assim, como definir o que ou no autobiogrfico em um texto? Paul de
Man argumenta que, da mesma maneira que podemos dizer que todos os textos so
autobiogrficos, devemos lembrar que, precisamente por isso, nenhum deles ou pode
ser autobiogrfico (Man, 1979, p. 922). Bakhtin entende por biografia ou autobiografia
a forma transgrediente imediata em que posso objetivar artisticamente a mim mesmo a
minha vida (Bakhtin, 2003, p. 139). A carta, por exemplo, trabalha com a subjetivao
do discurso e, ao mesmo tempo, com uma objetivao da alma um modo de se
dirigir ao olhar do outro: ao mesmo tempo opera uma introspeco e uma abertura ao
outro sobre si mesmo (Klinger, 2007, p. 28-9).
Mas, de modo geral, a histria do gnero autobiogrfico marcada por
ambiguidades, tendo em vista que no h exatamente algo especfico que possa
caracterizar uma narrativa como autobiogrfica ou no. De fato, a distino entre as
narrativas de fico e as autobiogrficas reside no estatuto de que estas se sustentam na
garantia de uma existncia real, tanto no que diz respeito pessoa que fala quanto ao
contedo, factual e verdadeiro, ou seja, uma referncia a alguma verdade, um vnculo
com uma vida real e com um eu que assina, narra e vive o que se conta (Sibilia, 2008,
p. 37). Essa distino, no entanto, mostra-se frgil: memrias, cartas e lbuns, por
exemplo, so materiais autobiogrficos, mas, hoje, v-se tambm uma profuso de
relatos fictcios que incorporam fatos reais vividos por seus autores, e mesmo falsas
autobiografias, que imitam seu cdigo e transitam em um terreno de ambiguidade e
indeciso entre o que verdadeiro e o que falso, inventado.
Philippe Lejeune, um dos maiores estudiosos do tema, estabeleceu o conceito de
pacto autobiogrfico para resolver a questo. Para o autor francs, , sobretudo, um
contrato de leitura firmado entre autor e leitor que estabelece a leitura autobiogrfica de
um determinado texto: o que define a autobiografia para quem a l , antes de tudo, um
contrato de identidade que selado pelo nome prprio (Lejeune, 2008, p. 33). Segundo
Lejeune, a identidade de nomes entre autor, narrador e personagem implica, para o
leitor, o entendimento de que o tom confessional das narrativas autobiogrficas
pressupe uma garantia de verdade. No entanto, possvel tambm que o enunciador
21

seja designado por um nome, como um substantivo comum, ou seja, a identidade entre
autor, narrador e personagem tambm pode ser estabelecida mediante o uso de eptetos:
o escritor, o autor, o contista etc. Segundo coloca Lejeune, o pacto autobiogrfico
confirma um compromisso do autor com o leitor: o narrado est relacionado com uma
referencialidade externa e pode ser comprovado (Lejeune, 2008, p. 36).

Em oposio a todas as formas de fico, a biografia e a autobiografia

so textos referenciais: exatamente como o discurso cientfico ou
histrico, eles se propem a fornecer informaes a respeito de uma
realidade externa ao texto e a se submeter portanto a uma prova de
verificao. Seu objetivo no a simples verossimilhana, mas a
semelhana com o verdadeiro. No o efeito de real, mas a imagem
do real (Lejeune, 2008, p. 36).

De fato, essa exigncia do texto autobiogrfico to grande que vai servir de

parmetro para diferenci-lo da biografia: Na biografia, a semelhana que deve
fundamentar a identidade, na autobiografia, a identidade que fundamenta a
semelhana. A identidade o ponto de partida real da autobiografia; a semelhana, o
impossvel horizonte da biografia (Lejeune, 2008, p. 39).
Assim, se o leitor acredita que o autor, o narrador e o personagem principal de
um relato so a mesma pessoa, ento se trata de uma obra autobiogrfica (Sibilia,
2008, p. 31). Como se v, no a especificidade do contedo ou da forma, mas esse
contrato de leitura que estabelece o carter autobiogrfico de um texto e que
pressupe o carter verdico e verificvel do que narrado. Esse regime de verdade,
no dizer de Paula Sibilia, se apoia em uma garantia de existncia real.
Lejeune diferencia autobiografia de romance autobiogrfico. Para ele, este
comporta graus, ou seja, o leitor pode ter razes de suspeitar, a partir das semelhanas
que acredita ver, que haja identidade entre autor e personagem, mas que o autor
escolheu negar essa identidade ou, pelo menos, no afirm-la (Lejeune, 2008, p. 25). A
autobiografia, por sua vez, no admite graus: uma questo de tudo ou nada
(Lejeune, 2008, p. 25). Se o nome do personagem for igual ao nome do autor, o pacto
est selado, estando excluda a possibilidade de fico. Mesmo que seja falsa, a
narrativa ser da ordem da mentira (que uma categoria autobiogrfica) e no da
fico (Lejeune, 2008, p. 30): erro, mentira, esquecimento, deformao tero
simplesmente, se forem identificados, valor de aspectos, entre outros, de uma
enunciao que permanece autntica (Lejeune, 2008, p. 40). Ou seja, o fato de

22

julgarmos que no h semelhana acessrio a partir do momento em que estamos

seguros que ela foi visada (Lejeune, 2008, p. 41).
Para Lejeune, no h razo para se duvidar da identidade, posto que ela no
semelhana, mas um fato imediatamente perceptvel aceita ou recusada, no plano da
enunciao; a semelhana uma relao sujeita a discusses e nuances infinitas,
estabelecidas a partir do enunciado (Lejeune 2008, p. 35). Segundo o autor,

ao buscar, pois, para distinguir a fico da autobiografia, estabelecer a

que remete o eu das narrativas em primeira pessoa, no h nenhuma
necessidade de se chegar a um impossvel extratexto: o prprio texto
oferece em sua margem esse ltimo termo, o nome prprio do autor,
ao mesmo tempo textual e indubitavelmente referencial (Lejeune,
2008, p. 35).

Para o autor francs, o atestado de ficcionalidade, oposto ao pacto referencial,

que garante a veracidade das informaes contidas em um texto autobiogrfico, j seria
suficiente para eliminar qualquer dvida, por parte do leitor, se um texto ou no
autobiogrfico: o subttulo romance, na capa ou folha de rosto orienta a leitura de que o
texto se encerra no terreno da fico.
Pelo que se v, a prpria estrutura do pacto autobiogrfico de Lejeune pressupe
e necessita da atitude do outro: o leitor que, em concordncia com as regras do
contrato, completa o sentido da autobiografia e estabelece a direo da leitura ele
quem decide ou no se um determinado texto pode ser entendido como autobiogrfico.
Parece, ento, que a autobiografia, conforme coloca Paul de Man, no tanto um gnero
ou uma modalidade, mas um tipo de leitura ou entendimento que ocorre, em graus
variados, em todos os textos (Man, 1979, p. 921). Lejeune afirma que a autobiografia
tanto um modo de leitura quando um tipo de escrita, um efeito contratual
historicamente vivel (Lejeune, 2008, p. 46).
A poeta Ana Cristina Csar, cuja obra marcada por um profundo intimismo
que inclui cartas e trechos de dirios, falou em entrevista sobre essa necessidade de
interao com o outro tpica do texto intimista:

Quando voc est escrevendo um dirio... Existe muito aquela

expresso querido dirio. Voc est tambm de olho num
interlocutor. Voc escreve um dirio exatamente porque no tem um
confidente, est substituindo um confidente teu. Ento voc vai
escrever um dirio para suprir esse interlocutor que est te faltando.
Voc est precisando loucamente confidenciar umas tantas coisas [...],

23

tem uma coisa que est engasgada, que precisa ser dita para algum, e
a, muitas vezes, a gente, de puro engasgo, de necessidade mesmo,
apela para o diariozinho (Cesar, 1999, p. 259).

Mais frente, na mesma entrevista, a autora coloca em questo a leitura

confivel que se possa fazer desses textos veiculados como verdicos:

Aqui no um dirio mesmo, de verdade, no meu dirio. Aqui

fingido, inventado, certo? No so realmente fatos da minha vida.
uma construo. [...] A intimidade no comunicvel literariamente
[...] A subjetividade, o ntimo, o que a gente chama de subjetivo no
se coloca na literatura. Eu queria me comunicar. Eu queria jogar
minha intimidade, mas ela foge eternamente. Ela tem um ponto de
fuga [...] (Cesar, 1999, p. 259).

As categorias de Lejeune no abarcam os territrios ambguos da literatura

contempornea, cujo trao mais marcante, segundo talo Moriconi, a presena
autobiogrfica real do autor emprico em textos que por outro lado so ficcionais
(Moriconi, 2005, p. 14), conforme j se citou. Ainda que o autor tenha voltado s suas
colocaes dez anos depois da publicao de O pacto autobiogrfico, seus argumentos
ainda exalam certo dogmatismo, e Lejeune insiste em ser categrico e normativo em
seus conceitos. Mesmo assim, reconhece alguns pontos falhos, e chega inclusive a
admitir que a autobiografia pode pertencer a dois sistemas diferentes:
Um sistema referencial real (em que o compromisso autobiogrfico,
mesmo passando pelo livro e pela escrita, tem valor de ato) e um
sistema literrio, no qual a escrita no tem pretenses transparncia,
mas pode perfeitamente imitar, mobilizar as crenas do primeiro
sistema (Lejeune, 2008, p. 57).

Depois de Serge Doubrovsky publicar o romance Fils, feito para contrariar a

diviso arbitrria e no-totalizante de Lejeune, o autor francs se viu obrigado a
reconhecer que, nos ltimos 10 anos, da mentira verdadeira autofico, o romance
autobiogrfico literrio aproximou-se da autobiografia a ponto de tornar mais indecisa
do que nunca a fronteira entre esses dois campos (Lejeune, 2008, p. 59). Da que o autor
chegue a perguntar: Quem pode afirmar onde termina, dependendo da poca e do tipo
de leitor, a transparncia e a verossimilhana, e onde comea a fico?(Lejeune, 2008,
p. 61). Lejeune ainda se ocupa em rebater as crticas ao texto original, argumentando
que, quando escreveu o Pacto autobiogrfico, sua preocupao era limitada, restrita, e

24

que teria considerado, por si s, todas as crticas ao texto, no posterior Je est un autre,
de 1980:

Que iluso acreditar que se pode dizer a verdade e acreditar que temos
uma existncia individual e autnoma! [...] melhor reconhecer
minha culpa: sim, sou ingnuo. Creio ser possvel se comprometer a
dizer a verdade; creio na transparncia da linguagem e na existncia
de um sujeito pleno que se exprime atravs dela; creio que meu nome
prprio garante minha autonomia e minha singularidade (embora eu j
tenha cruzado pela vida com vrios Philippe Lejeune); creio que
quando digo eu, sou eu quem fala; creio no Esprito Santo da
primeira pessoa (Lejeune, 2008, p. 65).

Lejeune ainda diz que o paradoxo da autobiografia literria, seu jogo duplo
essencial, pretender ser ao mesmo tempo um discurso verdico e uma obra de arte
(Lejeune, 2008, p. 61). Assim, apesar de admitir certas lacunas em seu pacto, o autor
francs insiste, um pouco teimosamente, em conferir autobiografia literria status
confivel, referencial, verdico histrico, por assim dizer.
Luis Costa Lima refuta os argumentos de Philippe Lejeune justamente nesse
tpico, ao afirmar que a autobiografia se fundamenta no terreno da ambiguidade:
Porque vive das imagens [...] a autobiografia no pode ser um documento puro [...].
Porque no se pode entregar livre plena qumica do ficcional, o territrio deste lhe
interditado (Costa Lima, 1986, p. 306). O autor conclui, refutando o pacto
autobiogrfico de Lejeune: No mesmo por aquela impossibilidade de contrato
estvel com o leitor de que o autobiogrfico ora se inclina para a histria, ora para o
ficcional? (Costa Lima, 1986, p. 307). Assim,

Tentar compreender uma vida como uma srie nica e, por si s,

suficiente de acontecimentos sucessivos, sem outra ligao que a
vinculao a um sujeito cuja nica constncia a do nome prprio,
quase to absurdo quanto tentar explicar um trajeto do metr sem
levar em conta a estrutura da rede, isto , a matiz das relaes
objetivas entre as diversas estaes. Os acontecimentos biogrficos
definem-se antes como alocaes e como deslocamentos no espao
social, isto , mais precisamente, nos diferentes estados sucessivos da
estrutura da distribuio dos diferentes tipos de capital que esto em
jogo no campo considerado (Bourdieu, 1996, p. 81-2).

Ento, de que servem as ideias de Lejeune? 25 anos depois de escrever o Pacto

autobiogrfico original, Lejeune retornou mais uma vez ao texto, reconsiderando novos
pontos e reiterando velhas colocaes. Reconhece, por exemplo, que nunca tinha havido

25

um estudo sobre o pacto autobiogrfico porque as pessoas desconfiavam dele, mas

Lejeune, de sua parte, confiou no contrato (Lejeune, 2008, p. 72). No entanto, o autor
francs volta a pregar sua crena: Quase todas as autofices so lidas como
autobiografias. Quando eu disse uma identidade existe ou no existe, estava adotando,
muito sabiamente, o ponto de vista do leitor (Lejeune, 2008, p. 81). Para ele, o
essencial continua sendo [...] o pacto, quaisquer que sejam as modalidades, a extenso,
o objeto do discurso de verdade que se prometeu a cumprir (Lejeune, 2008, p. 81).
Ou seja: o pacto ainda vlido no que toca interpretao do texto, ainda que
todas as instncias que o instituem sejam problematizadas confirmando que o leitor
quem decide, a despeito da veracidade e fidedignidade do contedo trabalhado pelo
autor, se determinado texto ou no autobiogrfico.
Ainda que seja possvel entender dessa maneira a questo da autobiografia, no
se pode prescindir da constatao de que toda narrativa do eu constitui uma iluso
biogrfica: nossa identidade cambiante no tempo e no espao no garante qualquer
carter essencial. Da que, invariavelmente, a presuno de narrar a prpria vida
descambe para o campo da ficcionalizao. E essa atitude ficcional sobre a prpria vida
incorpora, como no poderia deixar de ser, todo o aparato cultural que nos antecede,
quer dizer, narramos o nosso eu, conferimos a ele sentido e coerncia, como nos
acostumamos a ver acontecer nas obras literrias ou no cinema.
Quanto a esse ponto, Pierre Bourdieu diz que

produzir uma histria de vida, tratar a vida como histria, isto , como
a narrativa coerente de uma sequncia significativa e coordenada de
eventos, talvez seja ceder a uma iluso retrica, a representao
comum da existncia que toda uma tradio literria no deixou e no
deixa de reforar (Bourdieu, 1996, p. 76).

Em um campo de estudos que atribui tanta responsabilidade ao leitor, no

possvel por de lado o fato de que, se construmos, cotidianamente, nossa prpria
identidade com vistas a uma unidade ilusria, usando, para isso, recursos ficcionais
decorrentes da literatura e do cinema, tambm procuramos, nos contos e romances que
lemos, aquela marca ltima que revela a figura do autor escondida sob a mscara da
linguagem. Nos textos autobiogrficos, ou que aparentam s-lo, investigamos em que
pontos secretos se encerra a figura do autor, ou, na via oposta, em que aspectos o eu da
trama se difere do autor pblico. Mas a literatura contempornea aborda a questo de
outra maneira, enfatizando a problemtica representao de si mesmo. O eu narrado
26

uma instncia ficcional, uma construo da linguagem: nela se configura, nela se

realiza. Atestar que, hoje, um texto seja estritamente autobiogrfico, correr o risco de
soar ingnuo, diante dos tantos fatos que apontam na direo contrria, que realam a
impossibilidade dessa apreenso total da prpria vida, da memria, de uma identidade
fixa.
Tendo isso em vista, as categorias de Lejeune podem, no mnimo, servir como
instrumental para a aproximao dos textos da literatura contempornea que simulam ou
imitam a escrita de si, com base no pressuposto de que a identificao entre autor,
narrador e personagem garante a veracidade do relato. No importa que sejam
autobiogrficos, de fato, ou no: interessa o fato de reproduzirem os cdigos da escrita
confessional, ntima, que configura o sujeito e firma seu eu. Afinal, segundo Paul de
Man, o interesse da autobiografia no reside em que ela oferea algum conhecimento
confivel de si mesmo, mas no fato de que ela demonstra a impossibilidade de
totalizao de todo sistema textual (Man, 1979, p. 922). Assim, se podemos dizer que a
autobiografia se define por algo que exterior ao texto, no se trata de buscar, aqum,
uma inverificvel semelhana com uma pessoa real, mas sim de ir alm, para verificar,
no texto crtico, o tipo de leitura que ela engendra, a crena que produz (Lejeune, 2008,
p. 47).
Cabe aqui uma ressalva: embora a poesia seja tambm uma linguagem que
organize a vivncia do sujeito e que, por seu carter intimista, subjetivo, se preste a uma
fixao da experincia, a identificao entre autor e narrador (ou, no caso, o eu-lrico)
no se daria da mesma maneira: na poesia, o eu que narra ou diz do mundo fica, no mais
das vezes, implcito, subentendido. A prpria linguagem se distancia do relato factual
ou verdico, tendo em vista que so os cdigos do realismo esttico, e no a lrica, que
naturalizam nossa apreenso e compreenso da realidade sendo essa, talvez, a base
para a interpretao da obra autobiogrfica. A prosa, por sua vez, permite uma
associao imediata: mesmo problematizada, a identidade de nomes entre autor e
narrador se sustenta mesmo cambiante. Por esse motivo, esta discusso no inclui as
especificidades da linguagem potica, sendo nosso foco as formas que a narrativa
autobiogrfica assume na prosa.
Nos captulos que seguem, a obra de Srgio SantAnna, de Bernardo Carvalho e
de Marcelo Mirisola ser abordada para verificar de que maneira esses trs autores
trabalham com a questo. Para cada um deles, a representao de si inclui sempre um
aspecto problemtico: em SantAnna, a discusso inclui os meandros da memria
27

pessoal; em Carvalho, a dualidade entre fato e fico, mas tambm o questionamento

da identidade e da representao como apreenso do mundo que est no centro do
debate; em Mirisola, o jogo se expande para alm do texto, e a confuso entre autor e
narrador se instaura de modo que no seja possvel decidir se, mesmo no mbito
pblico, o autor no seria uma figura travestida, ilusria.

28

2. Intimidade encenada

Mais de uma vez, a obra de Srgio SantAnna foi exaltada, por crticos e
resenhistas, como uma narrativa de carter peculiar, muitas vezes experimental ou
conceitual, onde so colocadas em questo as possibilidades e limites da experincia
literria. A narrativa de SantAnna, no fundo, no faz outra coisa seno refletir (e muitas
vezes atacar) a prpria estrutura da literatura, ressaltando, em muitos momentos, que a
obra de arte literria no passa de uma construo em que os discursos sobre
determinado tema terminam por elaborar uma realidade, discursiva, verdade, mas que,
embora sabida como representao, muitas vezes tomada como a prpria realidade,
ou, no mnimo, como uma realidade alternativa, mas tambm ela experimentvel por
sua verossimilhana.
Igor Ximenes Graciano, em sua dissertao de Mestrado sobre a obra do autor,
fala em termos de uma insuficincia do gesto literrio: o carter ensastico das
narrativas de Srgio SantAnna revela, alm de uma crtica do momento, uma acurada
reflexo sobre o prprio fazer literrio, com suas nuances, possibilidades e limites:

A declarao da insuficincia do gesto literrio, que a princpio parece

uma opinio negativa sobre o romance, na verdade aponta para sua
potencialidade autocrtica, j que a abordagem da fico sobre o
mundo sempre mediada, que entre a paisagem e o mundo h sempre
um tradutor, algum que se apodera de suas cores, formas e
acontecimentos para em seguida relat-los consoante sua expresso
particular (Graciano, 2008, p. 33)

De fato, a caracterstica que mais se destaca na obra desse escritor , justamente,

essa sua investigao sobre os limites da literatura enquanto representao. Por isso,
SantAnna faz questo de salientar, para o leitor, dentro do prprio texto, os meandros
do processo do fazer literrio. Ao longo de seus textos, o leitor atento vai notando as
marcas deixadas pelo escritor, que, longe de serem mero exerccio metaliterrio, na
verdade funcionam como pistas para que seja possvel perceber que, no mximo, o que
ali se l s pode ser experimentado como isso: literatura. Assim, Srgio SantAnna
prope ao leitor o questionamento do que ali apresentado pode ser tomado como
verdade termo complicado de ser utilizado , mesmo que se trate de uma verdade
meramente artstica ou esttica. SantAnna se questiona, e repassa a pergunta ao leitor,
em que termos a literatura pode ser encarada como uma referncia de qualquer espcie,

29

j que o narrador no se mostra confivel e sendo ela apenas mais uma (re)produtora de
discursos. Assim,

dizer da insuficincia do gesto literrio, traz-lo para o centro das

paisagens ficcionais, afirmar subliminarmente que a relao da
fico com o real no passiva, ainda que aquela se constitua
sombra desta. Alis, a fico faz justamente isso, coloca o real entre
aspas, porque reconhece nele seus prprios artifcios. Um espelho que
reflete mais que a aparncia (Graciano, 2008, p. 91)

SantAnna desconfia, e leva o leitor a fazer o mesmo, da literatura. Por isso, sua
obra atravessada por questionamentos que incluem a problemtica do lugar de fala e,
tambm, por reflexes metalingusticas que ressaltam o carter artificial da literatura,
salientando, para o leitor, que nada no texto pode ser tomado como verdade, posto que
tudo fico.
No entanto, ainda que isso possa ser dito em termos da representao do outro,
ou do mundo, o que acontece quando Srgio SantAnna representa a si mesmo dentro
do texto? Mesmo a pode-se (ou deve-se) encarar sua literatura como um complexo jogo
onde a representao colocada prova? No se trataria, como se poderia presumir, de
textos onde o aspecto autobiogrfico carrega significados mais ntimos, ainda que
transformados em arte?
Em muitos contos de sua obra, SantAnna apresenta um narrador que identificase com o autor. Em alguns casos, isso acontece de modo explcito, como em O
concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro, onde figura como narrador abertamente
nomeado como Srgio SantAnna. Em outros, como O submarino alemo, essa
identidade entre autor e narrador se d em um nvel menos claro, com o narrador se
assumindo como o eu que escreve aquele texto o autor, portanto, mas que, pelos
prprios meandros do fazer literrio descortinados ao longo do texto, permitem fazer a
associao entre esse eu e o prprio Srgio SantAnna.
Porm, h sempre um questionamento atravessando essa representao do eu,
pondo, de alguma forma, em xeque essa intimidade encenada, onde o autor detalha
pontos de sua vida e avalia os prprios sentimentos.
Em Um conto obscuro, por exemplo, extrado de O vo da madrugada, o
narrador no assume o nome do autor que estampa a capa do livro, mas se identifica
como o contista, e admite explicitamente, logo nas primeiras linhas, sua inteno de
buscar significar algumas coisas, embora s vezes das mais vagas e recnditas

30

(SantAnna, 2003, p. 44). Aliado ao tom confessional que atravessa o texto, j a se

notam as marcas do relato autobiogrfico: um eu que fala sobre sua vida, investigando
aquele ncleo misterioso onde reside toda a intimidade do indivduo. Para continuar o
texto, o narrador busca em si foras misteriosas, obscuras, que lhe concedam um belo
texto que o compense de sua tamanha solido, fazendo sentir-se, por meio dele, amando
e sendo amado, ainda que esteja absolutamente s em seu apartamento (SantAnna,
2003, p. 45). Solitrio, o contista faz de sua narrativa tanto um pedido de perdo pelo
passado quanto uma splica pelo afeto: ao mesmo tempo em que expia traumas e
pecados e repisa as lembranas, a escrita revela um desejo de companhia.
A associao entre o contista e o nome do autor na capa ser posta em dvida
quanto, ao descrever a observao de uma mulher nadando no mar, o narrador lana a
pergunta ao leitor de modo bastante explcito: Vestido com um moletom cinza e
sentado a uma das mesas de um quiosque, um homem de uns sessenta anos o
contista? (SantAnna, 2003, p. 45). Um pouco mais frente, de novo: E h um coroa
solitrio o contista? (SantAnna, 2003, p. 45). A interveno entre travesses bem
poderia sinalizar a intromisso cnica no cerne da fico memorialstica, mas tambm
um aceno ao leitor: o travesso funciona como um anteparo, destacando do texto o
questionamento, para que a dvida se instale permanentemente.
Assim, a partir desse ponto, j no possvel afirmar que se trata de um texto de
matiz autobiogrfico, posto que o narrador coloca em dvida se quem fala (ou de quem
se fala) o prprio escritor. Ainda assim, o tom nostlgico continua, e essa dvida
colocada de lado quando iniciam-se as rememoraes do narrador de certas coisas que
estivaram no caminho do contista e que ele est fadado a rever (SantAnna, 2003, p.
47). No entanto, as lembranas e invocaes margeiam o fracasso:
Durante a escrita do conto h sempre a iminncia do fracasso, de o
contista no conseguir manifestar seus fantasmas, entes, pensamentos
mais soterrados, e no lograr traduzir em imagens uma nsia
desesperada de poesia, como salvao de um vazio, angstia, solido e
depresso profundos, que clamam por um aniquilamento do prprio
contista (SantAnna, 2003, p. 53).

Curioso que o tom e o cenrio da narrativa reproduzam o aspecto soturno e

privado, tpico do ambiente ideal para se produzir uma escrita ntima. Afinal, na
solido noturna, como tambm se sabe, os fantasmas andam soltos: aquelas terrveis

31

noites de viglia eram um palco propcio para o assdio das lembranas, que destilavam
valiosos materiais para sua recriao escrita no presente (Sibilia, 2008, p. 126).
Um conto obscuro parece trazer muitas das vivncias do autor. Ainda que ele
seja abertamente construdo entremeado de inveno (o fato de se chamar conto no
pode ser gratuito), muitas das cenas descritas, carregadas de melancolia, e em conjunto
com todas as descries de estado de esprito do contista (vazio, angstia, solido,
fantasmas, depresso), permitem, ao menos aparentemente, pressupor que se trata de um
texto autobiogrfico. Soma-se a isso o fato de o escritor Srgio SantAnna ter, ele
prprio, na poca de lanamento do livro, 61 anos, e morar no Rio de Janeiro e ter
vivido em Belo Horizonte fatos que, por um lado, so abordados tangencialmente no
texto, mas que no so, evidentemente, estritamente textuais. Alm disso, O vo da
madrugada foi escrito depois de Um crime delicado, novela de 1997. Em 2000, o
estudo de Luis Alberto Brando Santos sobre a narrativa de SantAnna incluiu uma
entrevista com o autor, em que ele afirma: Aos cinquenta e oito anos, sinto claramente
os meus limites de ser humano. Como vrias coisas que tinha de escrever j foram
realizadas, vivo no momento uma crise forte (apud Santos, 2000, p. 119). Essa
informao, embora extratextual, quando coligida com o tom soturno no s de Um
conto obscuro, mas do livro todo, refora o carter autobiogrfico da obra, mas,
especificamente, do conto.
Mas, considerando que a prpria narrativa que incita identificao entre
narrador e autor, no preciso que se busque outras fontes para reforar a possibilidade
da leitura autobiogrfica. O tom, por si s, bastaria, aliado presena do contista.
Um conto obscuro associa o registro da memria purgao de culpas, num relato
que destina-se admirao apresenta, portanto, os traos bsicos da escrita de si. um
texto que busca a compaixo do leitor: Voc est acabado, cara, ouve o contista, de
um algoz interno (SantAnna, 2003, p. 55), enquanto rev o prprio conto em meio a
pilhas de papis e lembra:

Os aromas de textos no escritos, ideias perdidas para sempre,

composies, meandros, nuanas meldicas, a materializao de
iluses e fantasias, o dom da graa e da poesia, a lngua est a, me
inesgotvel, espera de que voc beba nela, lngua e palavra, qualquer
impossibilidade toda sua, este ser que no pode ser nenhum outro,
abismado, verdadeiramente obscuro o contista (SantAnna, 2003, p.
55).

32

Obscuro , ento, no apenas o texto, nebuloso, que no pode ser escrutinado

(no possvel mape-lo por inteiro, forando associaes entre o vivido e o narrado);
tambm o prprio eu sombrio que escreve o texto, porque sempre escapa: o arremate
sinaliza a falha da expiao este ser que no pode ser nenhum outro mas tambm
a prpria representao de si: obscuro e insondvel.
Se nessa nebulosidade podemos ver um mistrio a ser sempre investigado, em
O concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro, conto do livro homnimo, a
identificao com o narrador ganha outros contornos. Nesse conto, onde o concerto de
Joo Gilberto no Rio de Janeiro foi executado sem uma nica nota ter sido tocada, numa
espcie de no-concerto onde o silncio se faz msica, porque significa alguma coisa, a
histria tambm parece acontecer, mas, no fundo, se silencia, com o foco recaindo sobre
os processos que envolvem sua fabulao. Nessa narrativa, tambm possvel associar
o autor ao narrador, desta vez de modo mais direto, j que a identidade de nomes
explcita: A voz do Antunes Filho l na plateia chama o autor: Srgio SantAnna,
vem c (SantAnna, 1997, p. 306). Mas em um dos tpicos do texto, intitulado
AUTO-ANLISE, inicia-se a discusso que trava a narrativa e concentra-se sobre a
prpria escrita:

Este autor, como vocs devem estar observando, tambm escreve

como se ensaiasse (ou rascunhasse) o ato de escrever. Escreve sobre
ele escrevendo. O Vladimir Diniz disse um dia que um amigo dele
criticou o autor por ser isso narcisismo ou algo semelhante. Mas h o
seguinte: se o cara escritor e quer escrever sobre sua realidade, esta
realidade estar impregnada do fato de ele ser escritor. Do mesmo
modo que alguns cineastas se viciam em olhar as coisas enquadrandoas numa cmera imaginria. E um escritor autobiogrfico acabar
escrevendo sobre ele escrevendo (SantAnna, 1997, p. 306).

Um escritor autobiogrfico que escreve sobre a prpria escrita e, nesse

processo, sua intimidade se revela; no entanto, o conto de SantAnna evoca uma
intimidade que parece fabricada. Todos os atores encenam, e as personalidades parecem
entrar num palco o prprio texto. Quando Antunes chama o autor para conferir como
ele entra em cena, SantAnna, encabulado, percorre o palco: entrar no espao branco
da pgina tambm entrar em cena. Ento entrando aqui, neste espao branco da
pgina, como um ator que houvesse deixado as coxias para pisar o palco (SantAnna,
1997, p. 306). Se o texto um palco onde todos atuam, sob o foco dos holofotes, como
precisar se real, verdico? Ainda no tpico AUTO-ANLISE, a problemtica da

33

autorrepresentao se acentua: De certa forma parei de viver espontaneamente. Porque

encaro as minhas vivncias de uma forma utilitria, ou seja: material para escrever. s
vezes at seleciono aquilo que vou viver em funo do que desejo escrever
(SantAnna, 1997, p. 307). O que pode haver, ento, de autntico, de verdico, se o
narrar, aqui, antecede e orienta o viver? Ao menos em aspectos tericos, os termos
dessa equao esto invertidos: viver vem antes de narrar, embora s narrando se
apreenda o todo vivido. Ento, como pressupor que nada daquilo fantasia, inveno,
ou, pelo menos, que ainda no aconteceu? Nessa passagem, h, como em tantos outros
momentos da obra de Srgio SantAnna, a convergncia entre narrar e ser. Conforme
visto antes, a escrita de si pressupe que a vida de algum s ganha sentido, s se
realiza quando adquire um carter narrativo.
Mais adiante, o questionamento do autor se encerra de modo notvel:

Sempre gostei de escrever minhas histrias como se elas se passassem

num palco. Ou mesmo um teatro de marionetes. Mas aqui, neste texto,
h palcos de verdade e uma parte de no-fico. Estaremos, agora,
diante de um novo realismo na literatura brasileira? Um novo realismo
que assume uma forma fragmentria? Pois est difcil, hoje em dia,
no escrever em fragmentos (SantAnna, 1997, p. 307).

Diante de uma afirmao como essa, como julgar que a veracidade de todo o
relato no passa de jogo de cena? Nesse teatro de marionetes, como diferenciar o
copular da estria com a Histria? (SantAnna, 1997, p. 308), ou os palcos de verdade
e a parte de no-fico (que a expresso esteja entre aspas parece ser significativo: o
que se toma por real imiscusse.da fico para ganhar sentido). Em que momentos da
narrativa o ator Srgio SantAnna encena, e em que momentos ele mesmo? De novo,
nos serve como contraponto a resposta de SantAnna entrevista de Luis Alberto
Brando, que inclua uma pergunta especfica sobre este conto:

Eu estava em uma tremenda crise literria e, ao mesmo tempo,

respirando arte, convivendo nos bastidores e na superfcie, com o
grupo Macunama, dirigido pelo Antunes Filho. O Joo Gilberto
estava prestes a dar um show no Caneco, no Rio e, certa manh, ao
acordar, liguei o rdio da cabeceira, e ouvi Joo cantando Retrato em
branco e preto, de Tom Jobim e Chico Buarque. A o conto desfilou
em minha cabea: o procedimento de usar artistas reais, e tambm
minha vida real, sentimental (meu retrato em branco e preto), num
conto (apud Santos, 2000, p. 114).

34

Como se decidir pela fico ou pelo real? , de fato, sua intimidade que se
vislumbra, ou um ensaio sobre o que se quer dizer? Em outra passagem, o narrador
afirma: Esse conto eu queria muito fazer, Lo, porque encaixa direitinho com o esprito
do livro. No quero um livro de histrias, mas um livro que discuta a linguagem, num
tom oscilando entre o rudo e o silncio. Tendendo, talvez, para um silncio final ou,
quem sabe, um ligeiro sussurro? (SantAnna, 1997, p. 319). uma equao que no se
resolve: a verdade, se assim se puder dizer, fica nessa distncia sutil entre o rudo e o
silncio.
Um concerto que no acontece, uma histria que no se desenrola, uma
representao de si mesmo repleta de rudos e dissonncias insondveis, cheia de
fissuras: nesse conto, o mundo da arte se imiscui do que h fora, tornando-se
indistinguvel. Igor Graciano, comentando o conto, afirma que

a responsabilidade do escritor advm da percepo de que o processo

artstico no se desgarra do mundo factvel, e sim que o mundo
factvel e seus habitantes se constituem em grande medida das fices
que consomem ou que forjam para si, vivendo o real como resultado
realizado do imaginrio. O escritor resultado de sua fico, sendo
geralmente consciente disso, quando percebe que entrar no espao
branco da pgina tambm como entrar em cena (SantAnna, 1997,
p. 306). A cena, no caso, a representao do ambiente social em sua
totalidade; o escritor em cena como em vida, inscrevendo-se
(Graciano, 2008, p. 74).

Inscrever-se, para existir ou para sentir-se vivo. o que se ver em A mulhercobra, conto do livro A Senhorita Simpson, de 1989. O narrador em primeira pessoa
conta sua passagem por Bruxelas, onde encontra um estranho espetculo com uma
mulher-cobra. O eu que narra no pode ser identificado com o autor at o momento em
que o narrador comenta: E eis que, nesses quatro cantos, amigos e amigas diversos
sairiam por alguns instantes do seu paradoxal egocentrismo para pensar em Srgio
SantAnna ou mesmo comentarem entre si: Srgio est l em Bruxelas e transou com
uma mulher-cobra (SantAnna, 1997, p. 376). Estabelecida a conexo, na continuao
do trecho, no entanto, l-se:
Isso faria de mim para eles e talvez at para mim prprio uma
pessoa existente, pelo menos enquanto durasse o assombro provocado.
E desconfio que no apenas eu, mas todos ns, nos sentimos
inexistentes. Por isso que paradoxal o egocentrismo, no que
Galileu estava certo, se que entendem a relao. Ento fabricamos
acontecimentos e histrias para podermos narr-los, uns aos outros,

35

convencendo-nos reciprocamente de que existimos (SantAnna, 1997,

p. 376).

S possvel existir com o outro: o assombro provocado pela carta remetida

que garante uma existncia; a letra grafada, e lida, que completa o crculo eis o
paradoxo do egocentrismo. Neste trecho, fabricar acontecimentos a deixa do autor: a
pista falsa ou o indcio de uma representao do eu mal resolvida. E, de novo, narrar
existir, o que permite ser visto: uma maneira de se saber vivo (Dalcastagn, 2005,
p. 125). Mas tambm a maneira de testemunhar, no s a si prprio, mas o mundo,
dando-lhe contornos mais tolerveis, mais prximos:

Como sabem, ser testemunha para mim uma questo de

sobrevivncia. Essa coisa que me fascina nos acontecimentos, fazendo
com que eu, narrando-os, possa sentir-me existente, ao menos por
algumas horas, antes de novas formas informes voltem a debater-se
dentro de mim ( horrvel) (SantAnna, 1997, p. 378).

O recorte temporal indica que a existncia, neste caso, coincide com o ato de
leitura; o dilogo com o leitor estabelece, ento, a possibilidade da existncia. Assim,
ao publicar-se, lanando-se aos olhos do pblico, o escritor acaba por confessar que
escrever no um gesto to intransitivo quanto parece, afinal o gesto literrio se estende
ao outro sem o qual no h existncia a ser percebida, como se a voz e a perspectiva de
quem narra a despeito do leitor se esvassem como sonhos esquecidos (Graciano, 2008,
p. 75).
Esses pontos aproximam certos contos de Srgio SantAnna da escrita de si.
Todos os parmetros foram cumpridos: a identidade de nomes entre autor e narrador; a
correspondncia entre narrar e existir; o registro dos fatos; a conexo (afetiva) com o
leitor. Ainda assim, como se viu, embora o existir s seja possvel, s ganhe sentido
quando se converte em narrativa, em SantAnna os termos se invertem: a narrao, s
vezes, vem antes, e depois o que se vive, numa espcie de roteiro para o ator Srgio
SantAnna. As vivncias surgem em seu aspecto utilitrio: o que se presta fico, o
que serve ao autor como material para a escrita. Parei de viver espontaneamente, diz o
narrador de O concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro. Fica, assim, suspensa a
crena de que narrador e autor so a mesma pessoa e de que a intimidade ali entrevista
de fato verdadeira.

36

Mas nas narrativas aparentemente autobiogrficas do autor h ainda um outro

ponto a ser discutido: a memria. Nos contos abordados acima, h a tentativa de registro
e recuperao do vivido por meio da escrita ponto fundamental da atitude
autobiogrfica. Mesmo O concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro possui esse
aspecto: a narrativa, situada no presente, tenta fixar o que se vive no momento. Mas,
sendo assim, como avaliar e validar o relato no que ele possui de verdico, se tambm a
memria seletiva, e qualquer resgate no deixar de ser um recorte? Lembrar o
passado e escrever sobre ele j no parecem poder ser consideradas atividades
inocentes (Burke, 1992, p. 236). Afinal, ela tambm orientada no s pela seleo de
acontecimentos mas, talvez principalmente, pela excluso de outros. Conforme diz
Regina Dalcastagn em Vivendo a iluso biogrfica: a personagem e o tempo na
narrativa brasileira contempornea, artigo em que trata da permanncia do sujeito a
partir da escrita, a organizao do passado que esse(s) narrador(es) prope(m) apenas
parte do passado que lhes interessa trabalhar, ou revelar (Dalcastagn, 2005, p. 118).
Embora o ponto de partida da autora seja sobre indivduos ficcionais, esse argumento
tambm se aplica aos de SantAnna, que ficam a meio caminho entre a fico e o real.
Em O submarino alemo, o narrador, ao rememorar um sonho com o pai ao
mesmo tempo em que analisa a prpria trajetria (de escritor), discute o formato
literrio ou no que daria ao conto. Decide-se, por fim, a no apenas narrar
figuradamente esse mundo dos sonhos, mas desenvolver uma novela em forma de
ensaio (SantAnna, 1997, p. 284). Neste conto sem enredo, o narrador, enquanto
discute o sentido do sonho que teve, questiona-se tambm como tratar, literariamente,
do tema: A princpio, no consegui aceitar nem mesmo a hiptese de come-lo assim,
do modo com as coisas se passaram: Sonhei, certa noite, que meu pai encontrara um
submarino afundado etc. Procurava, ao contrrio, comear com uma descrio neutra,
literria, na terceira pessoa (SantAnna, 1997, p. 283). Assim, estabelece para si a
proposta de

uma conversa de autor onde se poderia discorrer sobre algumas ideias,

sem perder de vista os acontecimentos sonhados e sua possvel fora,
beleza. Algumas ideias sobre psicanlise (ou anti), somadas s
vivncias onricas, ou reais, como aquela passada na rua de terra de
um subrbio, onde vivi quase dois anos muito intensos com uma
mulher. Como se eu necessitasse tambm de gravar aquelas imagens
de felicidade, que j agora comeavam a esmaecer dentro de mim
(SantAnna, 1997, p. 284).

37

A memria, ou o registro dela, a fixao da vida, no pode prescindir do artifcio

da narrao afinal, talvez o sentido ltimo de qualquer narrativa (e, sobretudo, sem
dvida, as autobiogrficas) seja dar sentido vida, numa tentativa de se fazer perene
(Dalcastagn, 2005, p. 117). No s a prpria vida, ou a imagem de si, o autorretrato
que resiste s investidas do tempo, mas tambm a memria que, no fim, tambm
constitutiva e definidora disso que denominamos minha vida. Conforme coloca Beatriz
Sarlo,

justamente porque o tempo do passado no pode ser eliminado, e um

perseguidor que escraviza ou liberta, sua irrupo no presente
compreensvel na medida em que seja organizado por procedimentos
da narrativa, e, atravs deles, por uma ideologia que evidencia um
continuum significativo e interpretvel do tempo (Sarlo, 2005, p. 12).

Ou seja, tambm o passado carece de organizao narrativa para que seja

possvel atribuir-lhe sentido e, feito isso, vincul-lo prpria imagem que se faz de si.
No entanto, o narrador reconhece o problemtico percurso da histria na busca pela
coerncia do prprio eu: Passados j uns trs anos desse sonho escolhido quase ao
acaso(?) entre muitos outros , posso ver-me agora como se fosse a um outro na
casa onde morava, a anot-lo num fim de madrugada. Ver-nos no passado como
vermos a esse outro (SantAnna, 1997, p. 278).
Nessa narrativa sombria, melanclica, um outro tambm aquele que narra: O
mais interessante que, adotando agora essa postura de discutir ideias e teorias,
descubro que no a minha voz, estilo que se inscrevem neste papel. Mas a escrita de
um outro, muito mais srio, como quem veste um terno para pronunciar uma
conferncia (SantAnna, 1997, p. 281). O tema soturno demanda uma seriedade
prpria do ensaio, numa espcie de autoanlise, e o narrador distancia-se para melhor
entender o sonho e a si mesmo. um outro, ento, que se lana ao passado e aos
sonhos na tarefa de entender-se.
Desses trechos, depreende-se o questionamento: o que garante a unidade do
sujeito na mudana do tempo? O que se mantm, o que muda? O submarino alemo que
o narrador perscruta, tentando atribuir-lhe significado, ganha os contornos de um
inconsciente encouraado, manifestando-se simbolicamente dentro do sonho. Mas, por
mais que se esforce, o sentido lhe escapa, e embora reconhea que se se podem ler
essas imagens de muitos modos, tambm no se pode l-las de modo algum, deixando
todas as vias abertas (SantAnna, 1997, p. 289), o narrador afirma: Ainda temo o
38

desperdcio, como se todas as riquezas interiores se devessem guardar para sempre no

cofre da memria. Sou um tolo (SantAnna, 2997, p. 285). Sendo impossvel
interpretar o sonho por completo, esgotando suas nuances, resta ao narrador avanar
no numa interpretao, mas expedio potica, ficcional (SantAnna, 2997, p. 289).
Memria e imaginrio se fundem para conferir sentido, num reflexo de que

tanto a fragmentao como a acelerao que estilhaam o real na

contemporaneidade, conspirando contra as vises totalizantes, tambm
dificultam aquela tarefa artesanal de ordenamento das prprias
lembranas a fim de montar um relato de si coerente e estvel. Sob
estas novas temporalidades, devero mudar os procedimentos de
atualizar a memria do vivido, bem como os mecanismos para
construir as narrativas do eu (Sibilia, 2008, p. 143).

Se o sentido do sonho s pode ser completo com a fico operando, numa fabricao de
significado, com a memria no se dar o mesmo? O narrador reconhece que um dos
pontos essenciais desse texto

A fixao no papel e consequente transcendncia no tempo de um

momento fugidio, s vezes vivido por uma pessoa to despercebida
pelos outros como uma faxineira. Como se este momento se gravasse.
E vem que tudo isso absolutamente real, a no ser que a mulher
houvesse mentido, o que no teria importncia, porque tambm uma
forma de fabricar realidades (SantAnna, 1997, p. 281)

Mas essa realidade fabricada que permite ao leitor por em suspenso a

credibilidade do texto: o sonho pessoal, ntimo, com o pai, no tem significado por si s
preciso transmut-lo, e o ficcionista recorrer ao expediente imaginativo para
complet-lo. E, ainda que minta (e mesmo que tenha mentido sobre tudo: o sonho, o pai,
os dois anos com a mulher), restar sempre a realidade criada pelo texto. Restar, no
fim, nem memria nem interpretao, e nem mesmo conto, mas o ensaio de um texto
sobre tudo isso, seus bastidores.

Afinal, em princpio no h o que revelar, no sentido de se encontrar

uma verdade imanente aos fatos narrados, naquilo que se apresenta
como simulacro, farsa onde a aparncia de fato tudo que possa
haver. O que se torna passvel de revelao, contudo, nada mais que
a lgica constituidora desse simulacro; em outras palavras, o que se
pe prova o que subjaz voz do narrador: sua imaginao
inventiva, seu gesto literrio esmiuado no espao da fico
(Graciano, 2008, p. 9).

39

No conto Invocaes, cujo subttulo sintomtico (Memrias e fico), o

narrador recupera as figuras familiares ao mesmo tempo em que discute a feitura do
texto: Me, esteja onde estiver, acuda este seu filho e faa-o escrever um conto bonito
que transforme a sua solido e angstia em amor e alegria (SantAnna, 2003, p. 89).
O tom de desamparo se assemelha ao de Um conto obscuro, mas, aqui, a
lembrana o foco. Ao tratar do peru servido por ocasio do Natal, o narrador diz:

E penso, tambm, que apesar de serem milhes, cada peru um peru

em especial; este, de que aqui se fala, especialssimo, porque
preservado numa memria e num texto cinquenta anos depois de sua
morte, quase como um personagem de conto, porm real, pois a vida o
habitou por um breve tempo (SantAnna, 2003, p. 90).

Especial, sem dvida, porque habita, ainda hoje, a memria afetiva do narrador,
e por isso pode diferenci-lo dos demais animais. Mas o fato de ser esse um peru em
especial tambm denota outro sentido: a expiao, tpica da memria escrita, de
acontecimentos passados nem sempre bem resolvidos na lembrana do indivduo.
No parece ser o caso com o peru, mas o tema, da maneira que aparece em Um
conto obscuro, nos serve de contraponto: ao descrever a morte de uma barata,
ocasionada pela ao do prprio contista quando ainda era um menino mais novo
(SantAnna, 2003, p. 49), o narrador deixa entrever sua culpa por assassinar aquela
barata entre todas as baratas (SantAnna, 2003, p. 49). E emenda: Mas levaria algum
a srio a dor de um inseto to repelente quanto uma barata? Sim, algum levaria: o
futuro contista, a ponto de incluir o tormento dela, tantos anos depois, em seu conto
obscuro (SantAnna, 2003, p. 49).
No pargrafo seguinte, a constatao: As ratazanas eram diferentes; as
ratazanas eram inimigas de respeito (SantAnna, 2003, p. 49), de onde segue a
descrio da morte do animal, tambm praticada pelo contista quando mais novo, com
o olhar do bicho ferido e acuado, ciente de sua sina incontornvel: um olhar que at
hoje aquele que foi o menino guarda consigo e pensa: naquele dia, naquele momento do
mundo, existiu aquela determinada ratazana com dio sendo morta e aquele menino
matando-a, fascinado e com medo. E depois a ratazana apagou-se e no era mais nada
(SantAnna, 2003, p. 50).
O paralelo das duas passagens evidencia que os registros no so atos de
memria inocentes, pois tendem a persuadir, a moldar a memria dos outros (Burke,
1992, p. 240). Diante de quadros assim, percebe-se que quando lemos a escrita da
40

memria, fcil esquecer que no estamos a ler a prpria memria, mas sim a sua
transformao atravs da escrita (Burke, 1992, p. 240). Mas nas palavras do prprio
SantAnna que entendemos a operao de seleo: o dizer uma coisa redime esta
coisa (SantAnna, 1997, p. 315). No justamente essa a inteno do contista ao
expor sua culpa pela morte da barata? Alis, no a busca pela admirao um apelo
tambm ao perdo desse contista obscuro? Assim, em contraponto, por que no agir do
mesmo modo com o peru, ou com a ratazana? Conforme afirma Carla Damio, lembrar
o passado significa fazer uma escolha, eleger determinados acontecimentos [...] H, no
entanto, uma inibio prpria autobiografia, em virtude de uma censura interior e da
rejeio de lembranas desagradveis (Damio, 2006, p. 71).
Assim, cabe a pergunta: Que relato da experincia tem condies de esquivar a
contradio entre a firmeza do discurso e a mobilidade do vivido? (Sarlo, 2005, p. 23).
Srgio SantAnna, em seus textos de cunho autobiogrfico, se assim pudermos chamlos, problematiza sua prpria presena, imbricando memria e fico, sem que se possa
distingui-los. Simula, com esse artifcio, sua histria de vida e seu passado, mostrando,
ao mesmo tempo, que, diferentemente do que coloca Paul de Man, nada ali pode ser
decidido entre fato e fico, entre mentira e verdade. No se trata, como queria de Man,
de ser todo texto autobiogrfico, ou, pelo contrrio, nenhum deles o ser: no se pode
dizer isso desses contos de Srgio SantAnna. A atitude intuitiva do leitor tom-los
como registro histrico de um indivduo, mas, ao longo do texto e diante das marcas que
instauram a dvida, j no mais possvel afirmar que, de fato, sejam autobiogrficos.
E, do mesmo modo, no se pode dizer que no o so: no possvel diferenciar nem
mesmo o que e o que no fico nessas narrativas.
Nesses contos, as selees do vivido expostas nos registros parciais da memria
mostram que o que as chamadas autobiografias produzem a iluso de uma vida
como referncia e, por conseguinte, a iluso de que existe algo como um sujeito
unificado no tempo (Sarlo, 2005, p. 31).
No fim, o que resta so apenas suposies e indcios, sempre meias-verdades,
indistintas de uma Verdade plena sobre o sujeito que narra a prpria vida: como na
fico em primeira pessoa, tudo o que uma autobiografia consegue mostrar a
estrutura especular em que algum, que se diz chamar eu, toma-se como objeto. Isso
quer dizer que esse eu textual pe em cena um eu ausente, e cobre seu rosto com essa
mscara (Sarlo, 2005, p. 31). O trato entre autor e leitor a prerrogativa do pacto
autobiogrfico desfaz-se em virtude dos bastidores que se revelam: o que acontece na
41

coxia ofusca o que se v no palco. Na fico de SantAnna, onde personagens e autor

figuram como atores em cena, e onde o prprio texto construdo maneira de um
ensaio, ensejando representaes possveis, a intimidade que se supe vislumbrada,
expresso ntima do autor, no mais do que um jogo de cena, baile de mscaras onde o
que se revela, no fundo, oculta, em textos onde a porosidade da narrativa expande-se
para alm da casa de mquinas: o prprio mundo que se revela como representao.

42

3. A experincia impossvel

Bernardo Carvalho ocupa um lugar mpar na atual literatura brasileira. Dono de

uma obra que pode ser definida enquanto projeto no no sentido da continuidade, mas
em relao permanncia dos temas abordados , o autor carioca questiona, em suas
narrativas, a possibilidade da comunicao, sempre dilacerada, entre indivduos
pertencentes a mundos diferentes, sejam eles culturais, geogrficos, identitrios.
Em As iniciais, o autor joga, em uma trama de mistrio permanente, com as
dvidas acerca do nome prprio e com o carter privilegiado ou definidor que esse
nome tem na constituio da identidade do sujeito. Nebulosa, confusa, a narrativa parte
do encontro de doze personagens reunidos para um jantar em um mosteiro isolado em
uma ilha. O banquete gira em torno da curiosa figura de M., o caricato escritor algo
afetado que organiza a cerimnia para seus convivas como se regesse uma obra: nas
atitudes do artista, h sempre algo de encenado, de artificial, algo que no de todo
ignorado pelos companheiros que o circundam; pelo contrrio, justamente por
sentirem-se personagens da obra de um autor de renome, por saberem-se participantes
de algo maior, que os outros se submetem aos desejos moribundos de M., que se
encontra prximo morte.
Neste estranho romance, personagens e lugares recebem como nome apenas uma
inicial, sua nica marca de identificao: C., T., G., A., D. Tal artifcio sinalizado pelo
narrador como uma das caractersticas da obra do fictcio M. torna penosa para o leitor
a tarefa de situar-se dentro da trama, associando iniciais a personagens nicos, distintos
entre si: como se, sem o nome, a identidade desses personagens se tornasse, de certa
forma, cambiante, pois no sabemos ao certo quem quem com facilidade. Essa
dificuldade se resolve medida que a leitura avana, mas, na segunda parte da narrativa,
quando a maior parte dos personagens presentes na primeira j morreu em funo de
uma doena, novamente os nomes e fatos se embaralham: dez anos depois do jantar no
antigo mosteiro, o narrador do romance encontra o pintor D. em um almoo e julga
reconhecer no artista um dos convidados do jantar, talvez o mais importante entre todos:
A. Isso porque, dez anos antes, durante os preparativos para o banquete, o narrador
recebe uma pequena caixa de madeira com quatro iniciais entalhadas na tampa, como
um cdigo, e, instigado por esse mistrio, acredita presenciar uma armao de A. contra
outra das personagens presentes.

43

Desprovidas de nome, essas personagens torna-se despersonalizadas, ao mesmo

tempo em que, num aparente paradoxo, mantm-se nicas: na leitura de Paulo Cesar
Thomaz, a pequena burguesia que forma o grupo de personagens da primeira parte da
narrativa se comunica e se expressa continuamente por meio do imprprio e do
inautntico, erradicando, em sua ambiguidade espectral, os conceitos de origem e
unidade em que se baseiam o indivduo e a experincia (THOMAZ, 2009, p. 91). De
fato, o mistrio sobre as iniciais talhadas na caixa de madeira recebida pelo narrador se
mostra insolvel: ao fim, quando o confronto entre o narrador e D. finalmente acontece,
a pergunta sobre o significado das iniciais resvala no silncio, porque o romance acaba
sem que o narrador se revele detentor da resposta, sem oferecer, portanto, ao leitor,
aquilo que era, desde o incio da narrativa, o mais esperado.
Em As iniciais, a questo do nome prprio central: conforme j foi dito, M.
nomeava seus personagens apenas com as iniciais, o que leva o narrador, tambm
escritor, a contar os eventos no mosteiro e na fazenda maneira de M., naquilo que ele
mesmo denomina como pastiche. O que nos interessa o fato de M., segundo o
narrador, mistificar a prpria vida para tornar-se clebre: o que fascinava nos livros de
M. era justamente a ideia de autobiografia, a importncia que ele atribua sua prpria
vida, como se fosse muito significativa, lanando mo de todo tipo de artimanhas para
mistific-la. O quanto seus romances tinham de autobiogrficos, tambm os dirios
tinham de fico (Carvalho, 1999, p. 27). Era justamente esse aspecto que levava as
pessoas a almejarem se tornar personagens de M.: Todos queriam ser transformados
em iniciais. E depois todos tentavam reconhecer nas iniciais os vestgios de algum que
realmente existisse, traos de si mesmos (Carvalho, 1999, p. 26). A capacidade de M.
de mistificar a prpria vida, mas tambm de tornar mitolgica a vida dos outros,
favoreceu que o narrador se apaixonasse por C., seu companheiro por anos.
Confundindo autor com narrador um erro primrio (Carvalho, 1999, p. 23) , e
valendo-se da imagem anterior de C. (tambm ele escritor), formada com base no estilo
mistificador de M., o narrador do romance, desiludido, angustiado, reconhece: Aprendi
a desconfiar. J no confundo fato com fico (Carvalho, 1999, p. 23).
Na segunda parte do romance, durante o almoo na fazenda, o narrador ouve da
anfitri, uma antroploga, uma explicao sobre os ndios I., que no tinham nomes
prprios, apenas um nome de circunstncia (Carvalho, 1999, p. 118): fora do contexto
social ou familiar, esses ndios seriam conhecidos apenas pelo que os caracterizaria
dentro do mbito da tribo. Assim, a designao seria, para um ndio que no soubesse
44

caar, Aquele Que No Sabe Caar. Mesmo em famlia, para o av ele seria o neto,
para a me, o filho etc. Nesse contexto, o ndio aprendia que s existia por causa do
outro, que lhe nomeava. Na concluso da explicao, a antroploga rabisca em um
guardanapo um esquema, com o ndio I. ao centro, de onde saem vrias linhas ligando-o
a outras iniciais que designavam me, pai, primognito: ao fim, o que se tem um
grande borro de letras inidentificveis umas por cima das outras (Carvalho, 1999, p.
119).
A explicao da antroploga justifica, parte a lgica do pastiche do narrador
em relao obra de M., a designao dada aos outros personagens que figuram no
romance: a herdeira do imprio de laticnios, o administrador de grandes fortunas,
etc. Reduzidos sua funo, ao seu trabalho, ao seu status, esses personagens s
ganham sentido na medida em que atuam ao lado dos outros, j gravados com suas
respectivas iniciais; mas tambm estes s tm seu completo sentido em contraposio
aos demais.
Na segunda parte da narrativa, tal questo se torna ainda mais complexa, quando
o narrador ouve diferentes verses sobre D., o pintor em crise que o narrador julga ser
A. Depois de ouvir, da sobrinha da anfitri, que D., segundo verso oficial, havia
sofrido um crise psquica, pintando a prpria grama de verde, sendo, por isso, proibido
de pintar, o narrador escuta, da mesma interlocutora, a verso, contada por L., de que D.
seria na verdade um assassino em fuga. Teria sido contratado por um antigo amigo
advogado que, depois de administrar por anos a fortuna de um cliente desaparecido,
tinha resolvido financiar projetos mdicos e cientficos ao mesmo tempo em que,
inadvertidamente, as aplicaes antes seguras eram devastadas por uma crise financeira
mundial. Foi nessa situao que o cliente desaparecido ressurgiu, apenas para acusar o
advogado e acabar com sua reputao. Foi a que entrou D. ou o assassino, segundo L.,
segundo a sobrinha da anfitri, ou A., segundo eu mesmo, que ouvia tudo boquiaberto
(Carvalho, 1999, p. 102). A confuso instaura-se tambm porque o leitor identifica na
historieta a figura do administrador de grandes fortunas presente na primeira parte do
romance e, agora j to perplexo quanto o narrador, reinterpreta de uma s vez a
narrativa inteira, tentando juntar os cacos. Porm, a verso de D. como assassino revelase uma farsa, conforme o prprio L. revela: Inventei aquela histria s para
impressionar. Nunca tinha visto aquele sujeito antes daquele jantar (Carvalho, 1999, p.
104). Assim, maneira de M., de C. e do narrador, todos eles escritores, cada um dos
personagens transforma-se tambm em autor, ao inventar verses para os personagens
45

sem nome verses que se tornam to reais que passam a ser emblemas, tarjas,
complementos ou explicaes desses personagens, mas que, no fundo, nunca os
explicam e sempre so transferidas para uns e outros.
O que esconde e revela um nome prprio? esta a pergunta que parece fazer
Bernardo Carvalho em meio s tantas outras que derivam dela. O anonimato literrio
no nos suportvel: apenas o aceitamos a ttulo de enigma, disse Foucault (2009, p.
50) a respeito do autor e de textos annimos, o que vale, porm, tambm para este
romance. Afinal, no ser toa que, aliado aos nomes e confuso entre as
personagens, com A. transformando-se em D., est o segredo que guardam as iniciais na
tampa da caixinha de madeira. Destitudos daquele que talvez seja o mais elementar dos
designadores da identidade, o nome prprio, essas personagens perdem seu lugar fixo
no mundo, metamorfoseando-se em outras, adotando identidades, abreviaes e signos
que pertencem a outras, como ocorre com os fictcios ndios I. Perdido nesse trnsito
entre lugares, culturas e tempos, o narrador tenta desesperadamente encontrar o sentido
para o enigma das iniciais grafadas na tampa da pequena caixa de madeira, mas essa sua
busca por significao tambm uma busca pelo nome, e por quem se esconde por trs
das letras: no ser por acaso que o mistrio em torno do objeto seja transferido tambm
para os personagens.
Sem nomes, as personagens no cessam de ganhar verses de si mesmas a todo
momento: juntamente com M., que mistificava a prpria vida; com C., por quem o
narrador se apaixonou ao confundir fato com fico, lendo um livro do companheiroescritor e tomando o narrador pelo autor; com o narrador, tambm ele escritor, que
recapitula sua vida enquanto tenta tornar coerente os eventos vividos; esto todos os
outros personagens, porque so eles, contando e recontando histrias, um desdizendo o
outro, que terminam por atribuir significados s histrias de vida de cada um. No fim, o
emaranhado de pessoas que s adquirem importncia mediante a relao com os outros
se equivale ao borro rabiscado pela antroploga no guardanapo: uma identidade
contnua, mutante, disponvel construo de verses.
Pierre Bourdieu entende o abandono da estrutura linear do romance como uma
consequncia do questionamento da vida como dotada de sentido, de significao e de
direo (Bourdieu, 1996, p. 76). Abordando o que chama de iluso biogrfica,
o autor francs reavalia a importncia do nome prprio enquanto elemento que
garante coerncia e permanncia ao sujeito. Retomando a expresso de Saul
Kripke, Bourdieu afirma que o nome prprio opera como um designador
46

rgido, quer dizer, ele designa o mesmo objeto em qualquer universo possvel, ou
seja, concretamente, em estados diferentes do mesmo campo social (constncia
diacrnica) ou em campos diferentes no mesmo momento (unidade sincrnica, para
alm da multiplicidade das posies ocupadas) (Bourdieu, 1996, p. 77). Por outro
lado, essa aparente constncia mascara e configura a iluso biogrfica:

J que o que [o nome prprio] designa sempre uma rapsdia complexa

e disparatada de propriedades biolgicas e sociais em constante
mudana, todas as descries seriam vlidas apenas nos limites de um
estado ou de um espao. Dito de outro modo, ele no pode atestar a
identidade da personalidade, como individualidade socialmente
constituda, a no ser ao preo de uma enorme abstrao (Bourdieu,
1996, p. 79).

A estrutura no-linear do romance de Bernardo Carvalho, com suas idas e

vindas no tempo e no espao, com suas confuses que no se resolvem, um
reflexo da iluso biogrfica, na medida em que, sem nomes prprios, os
personagens denunciam o arbitrrio da identidade e demandam do leitor uma
abstrao de certa forma impossvel, porque se, como quer Bourdieu, o nome
prprio designa, identifica tambm por contraste, como possvel diferenciar uma
personagem da outra, se elas se confundem, com histrias semelhantes, quando o
leitor passa outra parte da narrativa, numa transio de tempo e de espao? Porm,
um nome que as tornasse individualizadas por completo apenas escamotearia o que
elas tm de prprio: justamente, esse misto de componentes biolgicos e sociais
sempre em movimento, que apenas aparentemente se resolve quando nomeado,
criando uma iluso de identidade.
Mais que isso, a incomunicabilidade permanente nesse trnsito entre identidades
e buscas, a reposta impossvel ao leitor sobre A. ser D., e o real significado das iniciais
na tampa da caixa, respondem impossibilidade de traduo entre experincias: apesar
de identificar-se como escritor, o narrador de As iniciais ocupa, na verdade, o lugar do
leitor, perplexo, confuso, vido por respostas que nunca chegam. O bvio ser sempre
um ato puro e incompreensvel, condenado inverossimilhana das explicaes,
aprende o narrador com M.
A discusso acerca da identidade e da incomunicabilidade poder ser vista
em outros textos de Bernardo Carvalho. Em Nove noites, por exemplo, o autor
extravasa os limites da obra literria ao apresentar um narrador em primeira pessoa que
relata sua busca por dados sobre a morte (real) de Buell Quain, antroplogo norte-

47

americano que se suicidou, de forma violenta, aos 27 anos, ao retornar da aldeia de

ndios Krah, no Xingu, para a cidade de Carolina, ao sul do Maranho.
Neste romance, proliferam-se referncias reais, que atestam e confirmam, mais
que a verossimilhana, a realidade do ocorrido. O narrador jornalista como Bernardo
Carvalho, e, como o autor, bisneto do Marechal Rondon. Da, inicialmente, a suposio
de se tratar de um relato autobiogrfico: o narrador alter-ego do autor (Klinger, 2007,
p. 145). Isso, aliado ao fato de o ponto de partida da trama ser um acontecimento
verdico, questiona o binarismo fato e fico, diluindo os limites entre os dois. H,
ainda, trechos de cartas e fotos de alguns envolvidos na histria, e uma fotografia do
autor, aos seis anos, no Xingu: a estrutura do romance , ento, uma arguta combinao
do que explicitamente literrio e o que comprovavelmente histrico, [que] desafia
as fronteiras entre a literatura e os discursos extraliterrios (Klinger, 2007, p. 156). No
incio de sua investigao, o narrador j explicita isso: Sups que eu quisesse escrever
um romance, que meu interesse fosse literrio, e eu no a contrariei (Carvalho, 2002, p.
14).
O romance insinua uma revelao sobre os mistrios e razes que envolvem o
suicdio de Quain, baseada em uma procura por evidncias, passando, inclusive, por
fotos, testemunhos e documentos. Bakhtin, ao tratar do romance biogrfico, afirma que
graas ao vnculo traado com o tempo histrico, com a poca, viabiliza-se uma
representao mais profunda da realidade [...] As relaes com as personagens
secundrias, instituies, os pases, etc. j no so de natureza aventuresca, superficial
(Bakhtin, 2003, p. 115). Assim, no romance de Bernardo Carvalho desfilam
personagens como Ruth Benedict, da Universidade de Columbia; Helosa Alberto
Torres, diretora do Museu Nacional, no Rio de Janeiro; Luiz de Castro Faria, professor
e antroplogo do Museu Nacional etc tudo garante certa veracidade narrativa, como
se, para o leitor, bastasse algum esforo para confirmar aquelas informaes.
Nove noites se aproxima, ento, de uma narrativa autobiogrfica e joga com a
possibilidade do relato factual. No entanto, todos os ndices que garantiriam alguma
confiabilidade ao relato e que confeririam a possibilidade de revelao da verdade
sempre resvalam para o permanente e contnuo mistrio. Ao longo do romance, vrias
so as passagens que explicitam esse conflito em relao veracidade da histria e
confiabilidade das fontes.
Em uma das cartas deixadas por Quain, o antroplogo afirma estar morrendo de
uma doena contagiosa (Carvalho, 2002, p. 22), e isso, inclusive, poderia ser uma das
48

justificativas para seu suicdio. No entanto, na pgina seguinte, coligindo testemunhos,

o narrador afirma que segundo os ndios, o etnlogo no mostrava nenhum sintoma de
doena fsica (Carvalho, 2002, p. 23).
A entrevista com Castro Faria apresenta uma frase sintomtica: Vou lhe contar
uma histria cuja veracidade talvez nunca se possa comprovar (Carvalho, 2002, p. 34).
Mais adiante, a contradio da fonte fica ainda mais explcita: Sempre ouvi dizer que
os pais dele eram divorciados, o que talvez fosse a razo da instabilidade dele. Parece
que tambm bebiam muito. No dava para verificar se ele era instvel. Tinha fama de
ser instvel (Carvalho, 2002, p. 38).
Diana Klinger argumenta que ao colocar em cena os bastidores da apurao,
sua construo em forma de tentativa e erro, Nove noites se constri maneira de um
falso realismo, minando a iluso de verdade (Klinger, 2007, p. 155). De fato, a
investigao do narrador-jornalista, em sua procura pelos motivos de Quain, em muito
se assemelha a um historiador: ambos trabalham com fatos, e no com inveno. Mas
tanto a estrutura do romance, com a simulao da pessoa fsica do autor, quanto os
meandros dessa prpria busca propem uma relativizao das fronteiras entre fato e
fico. Em As fices da representao factual, Hayden White argumenta que no
possvel distinguir entre os dois: o que define a apreenso do contedo so as prconcepes especficas sobre os tipos de verdade de que cada um supostamente se
ocupa (White, 2001, p. 138). Como na autobiografia, no h nada de especfico que
diferencie fato de fico: a atitude do leitor diante do texto que define a interpretao.
Isso porque tambm os fatos carecem de explicao, de anlise: sozinhos, eles existem
apenas como um amlgama de fragmentos contiguamente relacionados (White, 2001,
p. 141). A tarefa do historiador dar sentido e coerncia ao todo analisado, e nesse
procedimento usa-se recursos tpicos da construo ficcional: os acontecimentos so
convertidos em estria, afirma White em O texto histrico como artefato literrio
(White, 2001, p. 98). Desse entendimento resulta que, por mais que se queira fiel, toda
narrativa histrica ser sempre parcial, nunca neutra, na medida em que, validada,
excluir outros modos alternativos de representao que, em tese, so igualmente
plausveis. Com isso, tem-se que no apenas toda interpretao, mas toda linguagem,
contaminada politicamente (White, 2001, p. 145).
A proximidade entre jornalismo e histria, no romance, no gratuita. Ambos se
fiam no fundamento de que seu discurso pode ser atestado como confivel, porque
factual logo, verdico. Mas o que se apreende da leitura que a apurao no chega a
49

lugar algum: toda a argumentao que tornaria plausvel a justificativa para o suicdio
do antroplogo sempre se frustra logo em seguida. Ento, que autoridade podem os
relatos histricos reivindicar como contribuies a um conhecimento seguro da
realidade em geral (White, 2001, p. 98)?
Mas h um outro ponto que o romance aborda, e que diz muito da
(im)possibilidade de repasse do conhecimento adquirido: a experincia que, hoje, j no
pode mais ser transmitida.
Em O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, Walter
Benjamin argumenta que a fonte do narrador oral a experincia, prpria ou relatada
por outros, um saber que vem de longe, de terras estranhas ou do passado, e a partir da
qual adquire sabedoria. Isso o capacita a ser um homem que sabe dar conselhos
(Benjamin, 1996, p. 200). No entanto, Benjamin argumenta que as aes da
experincia esto em baixa (Benjamin, 1996, p. 198): estamos privados da faculdade
de intercambiar experincias, porque a sabedoria o lado pico da verdade est em
extino (Benjamin, 1996, p. 201).
Isso se deve, em parte, primazia da informao. Segundo Benjamin, com a
consolidao da burguesia, a informao desempenhou influncia decisiva na forma
pica o que no tinha ocorrido at ento. E, diferentemente da narrativa, que garantia
alguma autoridade mediante o saber experiente do narrador, a informao requer uma
verificao imediata (Benjamin, 1996, p. 203): se a arte da narrao hoje rara, a
difuso da informao decisivamente responsvel por esse declnio (Benjamin, 1996,
p. 203).
Esses fatos, sintomas do perodo moderno e consequncias das guerras, vo
culminar na consolidao do romance para Benjamin, a morte da narrativa. A
natureza do romance e da tradio oral so fundamentalmente diversas: o narrador do
romance um sujeito isolado que j no pode falar de maneira exemplar sobre suas
preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos nem sabe d-los
(Benjamin, 1996, p. 201). Segundo Diana Klinger, a matria narrativa do narrador do
romance provm no do saber proporcionado pela distncia espacial ou temporal (saber
transmitido de pessoa a pessoa), mas da introspeco (Klinger, 2007, p. 100).
O narrador de Nove noites no pode extrair de sua experincia nenhuma
sabedoria: apesar de seus esforos, no consegue esclarecer nem para si nem para o
leitor as razes que levaram Quain ao suicdio. sintomtico que procure a verdade na
informao coligida entre diversas fontes e que, supostamente, poderiam ser
50

verificadas. Mas, no mais das vezes, o que se tem a invalidez dessa informao para
solucionar o mistrio: a prerrogativa das fontes confiveis se frustra. Em uma das cartas
do testamento de Manoel Perna, o narrador l: As histrias dependem antes de tudo da
confiana de quem as ouve, e da capacidade de interpret-las (Carvalho, 2002, p. 8).
Em outro trecho, diz: preciso entender que cada um ver coisas que ningum mais
poder ver. E que nelas residem as suas razes. Cada um ver as suas miragens
(Carvalho, 2002, p. 48). Ou ainda, de modo mais explcito: a verdade depende apenas
da confiana de quem ouve (Carvalho, 2002, p. 25).
Diana Klinger argumenta que

a chave da diferena entre a experincia do narrador tradicional de Benjamin

a deste narrador-etngrafo est no prprio conceito de experincia. Em
alemo, existe uma distino que se perde na traduo para o portugus:
Erfahrung significa experincia no sentido de sabedoria (como
experincia de vida Lebenserfahrung ou conhecimento do mundo
Welterfahrung), enquanto que Erlebnis siginifica experincia no sentido
de vivncia. Para Benjamin o primeiro conceito Erfahrung que
prprio do narrador clssico; mas a experincia que transmitem estes
narradores-etngrafos est ligada ao segundo conceito, o de vivncia, do
qual no se extrai nenhuma sabedoria (Klinger, 2007, p. 101, grifo nosso).

O narrador de Nove noites de fato no extrai nenhuma sabedoria: no consegue

transmitir para o leitor nem mesmo sua perplexidade. E tambm no detm nenhuma
autoridade, embora seu ponto de partida seja a investigao para descobrir as razes que
justifiquem o suicdio de Buell Quain. Sua inteno se frustra: tudo o que pode ser
relatado a partir do que se viveu, viu e ouviu um recorte parcial, subjetivo, falho que
no atesta verdade nem garante autoridade a quem o profere.
Em Nove noites, o narrador annimo exemplo do conceito de narrador psmoderno de Silviano Santiago. Para o autor, enquanto o narrador de Benjamin adquiria
experincia pela ao, o narrador contemporneo adquire sua sabedoria por um olhar
lanado (Santiago, 1989, p. 38). Curiosamente, Silviano Santiago argumenta que o
narrador ps-moderno aquele que quer extrair a si da ao narrada, em atitude
semelhante de um reprter ou de um espectador (Santiago, 1989, p. 38-9). Em Nove
Noites, pelo contrrio, toda a trama gira em torno da investigao do narrador, mas no
deixa de ser notvel que, apesar de no se extrair da ao narrada, ele seja,
essencialmente, um jornalista.
Em contraposio ao narrador benjaminiano,

51

O narrador ps-moderno o que transmite uma sabedoria que

decorrncia da observao de uma vivncia alheia a ele, visto que a ao que
narra no foi tecida na substncia viva da sua existncia. Nesse sentido, ele
o puro ficcionista, pois tem de dar autenticidade a uma ao que, por no
ter respaldo na vivncia, estaria desprovida de autenticidade. Esta advm da
verossimilhana que produto da lgica interna do relato. O narrador psmoderno sabe que o real e o autntico so construes de linguagem
(Santiago, 1989, p. 40).

Silviano Santiago coloca que o narrador ps-moderno, ao subtrair-se da ao

narrada, assumindo sua posio de observador do outro, identifica-se com um segundo
observador: o leitor. Ambos se definem como espectadores de uma ao alheia que os
empolga, emociona, seduz, etc. (Santiago, 1989, p. 45).
O que nos interessa nessa colocao o fato de que, embora no se subtraia da
ao, o narrador de Nove noites de fato se identifica com o leitor: ficamos apreensivos
com a expectativa de elucidao do mistrio. E isso tem estrita relao com, de novo, a
questo da sabedoria e do antigo narrador de Benjamin. Afinal, a origem do romance
o indivduo isolado, que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes
mais importantes e que no recebe conselhos nem sabe d-los (Benjamin, 1996, p.
201), e o leitor de um romance solitrio (Benjamin, 1996, p. 201). Enclausurado,
desde o sculo XIX, no ambiente privado do lar, numa tentativa de resguardar-se do
ambiente urbano, que ameaava sua subjetividade como visto, essencial para a
fundamentao das escritas de si o indivduo l e escreve sozinho (Sibilia, 2008, p.
68). Por isso,

No surpreende que o sujeito moderno tenha passado a procurar

desesperadamente, nesses textos que lia com tanta avidez, o sentido que os
velhos narradores e seus ouvintes no precisavam buscar em parte alguma,
pois estava implcito em sua tradio partilhada e em sua experincia coletiva
(Sibilia, 2008, p. 68).

Bernardo Carvalho, ao simular sua presena, enquanto jornalista, na procura por

evidncias sobre a morte de Buell Quain, argutamente se coloca lado a lado com o
leitor, situando-se na mesma posio de investigador vido, carregado de expectativas
diante da resoluo do mistrio. Mas essa artimanha de verossimilhana resvala na total
impossibilidade de comunicar o vivido tanto o do narrador quanto o do antroplogo
suicida.

A fico existe para falar da incomunicabilidade de experincias: a

experincia do narrador e a do personagem. A incomunicabilidade, no

52

entanto, se recobre pelo tecido de uma relao, relao esta que se define pelo
olhar. Uma ponte, feita de palavras, envolve a experincia muda do olhar e
torna possvel a narrativa (Santiago, 1989, p. 45).

Assim, Nove noites mostra que a literatura ps-moderna existe para falar da
pobreza da experincia [...] mas tambm da pobreza da palavra escrita enquanto
processo de comunicao (Santiago, 1989, p. 50). O romance de Carvalho tanto uma
simulao da escrita de si, com seu narrador autobiogrfico que no consegue pr de
lado seus preconceitos na lida com o outro indgena, por conta do contato prvio que
teve com ele antes da investigao, quanto um relato que conjuga, em uma mesma
instncia, narrador e leitor na medida em que ambos procuram uma sabedoria que no
pode mais ser comunicada.
Ao tratar a literatura como meio de comunicao em A mdia literatura, Hans
Ulrich Gumbrecht aponta duas caractersticas elementares: primeiro, ela torna prximo
o que est temporal ou espacialmente distante; segundo, ela se fundamenta em uma
atitude voluntria, por parte do leitor, de suspenso da descrena (Gumbrecht, 1998).
Para o autor, nossa reao natural diante das referncias de qualquer texto relacionado
ao nosso cotidiano de ceticismo: procuramos saber se o que dito (e por quem dito)
pode ser considerado confivel ou no. Mas na literatura isso no acontece, porque ela
se fia na fico, um meio termo entre a verdade e a mentira. Da nosso crdito ou
nossa indiferena ao que relatado nas obras literrias, no que diz respeito sua
veracidade.
Por outro lado, a despeito dessa indiferena quanto confiabilidade do contedo
da obra, os leitores sempre orientam sua experincia literria para uma finalidade: ,
como afirma, Gumbrecht, uma mais valia que, no entanto, no pode ser avaliada em
termos prticos (Gumbrecht, 1998, p. 299). Sem dvida, os leitores, conscientemente ou
no, fazem isso incitados, em alguma medida, pelos discursos que se fazem a respeito
da literatura e da obra de arte em geral, includos a, principalmente, os da crtica
literria. No mais das vezes, estes so calcados em um humanismo liberal de fundo
elitista, que pressupem a obra literria como um veculo moralizante, embora
veladamente carregado de valores convenientes a algum grupo dominante como
ocorreu na Inglaterra dos sculos XVIII e XIX (Eagleton, 2006), ou no Brasil, a partir
dos primeiros romnticos, com a implantao de valores morais, polticos e religiosos
que reduziam a barbrie em benefcio da civilizao (Candido, 2006, p. 201). Em todo

53

caso, a literatura torna-se um objeto particularmente privilegiado, transformador, a

partir do que seu estudo nos aprimora (Eagleton, 2006, p.312-13).
Terry Eagleton, ao mapear os (des)caminhos da crtica literria, ressalta que, de
modo geral, ela supe que no centro do mundo est um eu individual contemplativo,
curvado sobre o seu livro, procurando entrar em contato com a experincia, a verdade, a
realidade, a histria ou a tradio (Eagleton, 2006, p. 297). O humanismo liberal, para
o autor, ao ser privilegiado, em certa medida, pela crtica literria ao longo do tempo,
mostra sua averso pelo tecnocrtico e sua busca da manuteno de uma totalidade
espiritual em um mundo hostil, reafirmando haver na literatura a singularidade do
indivduo, verdades imperecveis da condio humana e a tessitura sensorial das
experincias vividas (Eagleton, 2006, p. 301). Isso, relacionado mais-valia de
Gumbrecht, de alguma forma associou os textos literrios formao de uma imagem
normativa da vida social e individual uma viso que elevou a leitura literria a uma
posio de quase-religio (Gumbrecht, 1998, p. 314).
Esses apontamentos nos servem justamente para mostrar como o romance de
Bernardo Carvalho pe em tenso todas essas questes de fato, Nove noites joga com
o prprio status da literatura enquanto reduto de verdades imperecveis, e, aliando
investigao do narrador a presena ilusria do prprio autor, tambm questiona o
carter dbio de toda autobiografia: por sua posio discursiva, a autobiografia sofre
de uma permanente instabilidade e tende ora se inclinar para o discurso histrico, ora
para o discurso ficcional (Costa Lima, 1986, p. 306).
Assim, a presena pressuposta do autor real funciona como uma estratgia de
verossimilhana que orienta a leitura em direo a uma verdade, na medida em que a
narrativa se sustenta em fatos, e no em inveno. Mas, precisamente por isso, ao
conferir figura do narrador aquilo que lhe prprio e pblico, Bernardo Carvalho
discute em seu romance o ambguo carter histrico da autobiografia.
Assim, toda a engenhosa narrativa de Nove noites brinca com as pressuposies
do leitor, na medida em que este ocupa o mesmo papel atormentado e curioso do
narrador e no sentido de que o leitor procura ali uma verdade que lhe escapa. No
entanto, ao instaurar a dvida como centro condutor de sua narrativa, Bernardo
Carvalho problematiza a suspenso voluntria da descrena, tpica dos romances
realistas do sculo XIX, mas vai alm. Valendo-se sobretudo da informao como fonte
que elucidar um mistrio, jogando com a possibilidade do relato autobiogrfico,
citando testemunhas, explicitando o processo de apurao da investigao pseudo54

jornalstica, Nove Noites questiona as noes de referncia, dilui a fronteira que separa o
real da fico. E, no limite, pe em xeque a suposio de que a literatura, enquanto
narrativa, possa veicular qualquer verdade, inclusive sobre o eu que fala e que se narra,
posto que ela , sempre, um construto parcial, subjetivo, dependente de uma perspectiva
pessoal que, invariavelmente, seleciona temas e aspectos enquanto silencia outros
como o jornalismo e o discurso histrico. Se verdade que o eu se impe como barra
separadora entre a fico e a autobiografia (Costa Lima, 1986, p. 302), a presena
simulada de Bernardo Carvalho como personagem-narrador de seu romance faz com
que Nove noites mostre que a fico se apropria da forma da autobiografia, mas para
torn-la um discurso obsoleto: o texto falha em pr uma ordem na vivncia catica e
fragmentria da identidade (Klinger, 2007, p. 21).
Tal questo poder ser vista, mas de outra forma, tambm em Monglia,
romance publicado em 2003. A obra resultado de uma viagem do autor ao pas,
financiada por uma instituio literria. Novamente, a foto do autor na orelha do livro,
como ocorre em Nove noites, remete o leitor imediatamente ao tema abordado, com o
escritor fotografado ao lado de uma barraca em um terreno inspito, como os que o
narrador descreve ao longo do romance. Mais uma vez, a narrativa parte declaradamente
de um evento real, concreto, mas, agora, o narrador em primeira pessoa distingue-se
abertamente do autor: no h traos que permitam associ-los entre si, a no ser o fato
de que, novamente, o narrador em primeira pessoa tambm escritor.
Fundindo trs vozes, o complexo romance aborda a expedio de um diplomata
brasileiro Monglia em busca de um fotgrafo desaparecido no pas, filho de um
embaixador. Durante a busca, narraes e impresses dos trs se confundem: os dirios
do diplomata, o Ocidental, so coligidos com os do fotgrafo desaparecido, chamado
pelos mongis de buruu nomtom, o desajustado, sendo depois organizados e
interpretados pelo narrador.
Nessa imbricao de vozes h no apenas a incessante busca do Ocidental pelo
fotgrafo, com o mistrio acerca dos motivos que levaram o jovem a desistir de retornar
ao Brasil pairando sobre a narrativa, sempre a apontar como um norte, uma direo que
deve ser elucidada para explicar enigmas, mas, sobretudo, a explicitao sobre o
violento choque resultante do contato entre duas culturas to distintas. De fato, o
conflito entre mundos to diametralmente opostos leva o Ocidental e o buruu nomton a
tentaram, tateando, encontrar pontos de apoio que assegurem sua identidade, o que se d
principalmente pela negao do que lhes estranho. Os pontos de apoio reais a visita
55

do autor, o relato da viagem, os dados histricos, a preciso dos mapas incutem no

leitor no a possibilidade de que a narrativa seja verdica, como ocorre em Nove noites,
visto que a identidade entre narrador e autor impossvel (e que, portanto, estamos
definitivamente no terreno da fico), mas a sensao de que, no relato de viagens, no
brusco embate entre estrangeiros e nativos, exista alguma verdade a ser alcanada,
perseguida, como o fazem o Ocidental e o buruu nomton. Como em As iniciais e Nove
noites, o mistrio acerca das razes que levaram o fotgrafo a desaparecer funciona
como eixo condutor dessa revelao, numa trama que nos remete intriga folhetinesca,
repleta de peripcias e acontecimentos empolgantes que encaminharo o leitor a um
clmax apotetico. Mas, como nas outras obras, a revelao da verdade ser uma
promessa que no se cumpre ou, pelo menos, no se apresenta como suficiente, sendo
sempre insatisfatria.
Na jornada procura do desaparecido, o Ocidental se defronta com um pas em
que, em virtude dos hbitos culturais entre os nmades, tudo parece esvanecer diante de
seus olhos, numa transformao contnua. A paisagem no se entrega. O que voc v
no se fotografa, comenta o fotgrafo em um de seus dirios (Carvalho, 2003, p. 41);
ao passo que o Ocidental ouvir de seu guia: Num pas de nmades, por definio, as
pessoas nunca esto no mesmo lugar. Mudam conforme as estaes. Os lugares so
pessoas (Carvalho, 2003, p. 115). Nesse cenrio tortuoso, onde lembrar imaginar
(Carvalho, 2003, p. 91), em que memria e imaginao se fundem na construo do
imaginrio local, a busca pelo desaparecido revela que ele estava investigando a deusa
Narkhajid Sum, que teria surgido como uma apario a um monge, perseguido poltico,
em fuga pelo deserto, guiado por uma jovem monja. Procurando averiguar a histria, o
desaparecido decide ir fotografar o local onde teria se dado o encontro entre monge e
deusa.
nesse enredo labirntico, cheio de falsas coincidncias, que o Ocidental, e
tambm o narrador, procuram encontrar razo para o sumio do fotgrafo. A espera por
essa lgica que explique o ocorrido parece sempre tender para uma certa fundamentao
esotrica, mstica, justificada pelo pano de fundo histrico e cultural da Monglia
descrita pelos estrangeiros. Mas, nessas informaes coligidas, nesse imbricamento
entre dirio de viagem, relato de aventuras e dados histricos exatos, cada vez mais o
Ocidental e tambm o narrador, assim como o leitor se v diante de um mistrio que
ele mal consegue esclarecer para si mesmo. Mais que isso, a proximidade com o que
haveria de verdade nessa confusa trama vai beirando, aos poucos, a desconfiana.
56

impossvel saber se estou sendo enganado ou no, diz o Ocidental em um de seus

dirios (Carvalho, 2003, p. 119). Mais frente, reitera: Tudo to irreal. Nada garante
que o manuscrito de Ayush seja o mesmo do velho lama de 1937. Nada garante que o
caderno exista. Nada prova nada, e ainda assim seguimos em frente. O desaparecido
atrs do manuscrito, e agora eu atrs dele. como se todos mentissem e as mentiras
fossem complementares (Carvalho, 2003, p. 148).
Aliengenas diante do outro nessa paisagem de certa forma extraterrestre, o
Ocidental e o fotgrafo se veem diante de uma realidade que no entendem, mas
procuram, cada uma sua maneira, apreender. A diferena, como eu acabaria
entendendo, era que o desaparecido ainda tentava tratar o mundo como aliado. Era mais
ingnuo ou otimista. O Ocidental no fazia esse esforo. O desconforto o levava a
assumir com naturalidade o papel de adversrio, interpreta o narrador (Carvalho, 2003,
p. 50). Sua dificuldade em lidar com o estranho, com os nativos, reforava seu
preconceito sobre eles: Eram argumentos que s expunham o seu desespero de saber
que nunca poderia compreender aquela cultura, que havia todo um mundo do qual ele
nunca poderia participar, por mais que se esforasse. (Carvalho, 2003, p. 25)
Desses esforos resulta a impossibilidade de traduo entre mundos to dspares.
Ser o Ocidental, afinal, quem logo descobrir, ao ouvir de Purevbaatar, seu guia, que a
verdade procurada por um e por outro so resultado de uma busca imaginria: (...) era
ele que criava a histria com as suas perguntas. A histria estava na cabea dele. Ser
que no percebia? Era ele que levava todo mundo a contar o que ele queria ouvir.
Aquilo era uma alucinao (Carvalho, 2003, p. 169).
Quando finalmente se encontram, o que resta ao Ocidental ver a si mesmo na
figura do desaparecido: No era o que tinha imaginado. No era assim que eu o via.
Estou h dias sem me ver, h dias sem me olhar no espelho, e, de repente, como se me
visse sujo, magro, barbado, com o cabelo comprido, esfarrapado. Sou eu na porta, fora
de mim. meu rosto em outro corpo, que se assusta ao nos ver (Carvalho, 2003, p.
176).
Na trajetria em busca do fotgrafo desaparecido, o Ocidental, o narrador e o
leitor se deparam com um mundo parte, abarrotado de coincidncias, onde os detalhes
parecem se direcionar para uma revelao esclarecedora. Afinal, a jornada em busca do
desaparecido tambm um caminho de autoconhecimento, mas, depois de tantos
percalos, no h, para nenhum desses narradores, qualquer iluminao efetiva. Tudo se
frustra, e mesmo o final melodramtico, com a revelao de que Ocidental e buruu
57

nomton eram, afinal, irmos, no satisfaz plenamente: novamente, a coincidncia parece

exagerada, inverossmil e desprovida de sentido.
Mas, em retrospectiva, o leitor capaz de perceber que Monglia um romance
em que a traduo de mundos, na busca por uma verdade, fundamental, embora falha,
omissa, parcial. Afinal, no assim que os trs narradores procedem, um tentando
debitar do outro a fatura do que cada um vivenciou? No sei at que ponto posso
confiar no que escreveu, j que ele mesmo, como acabei entendendo, no confiava nas
prprias palavras. Seus olhos distorciam a realidade, comenta o narrador sobre os
dirios do Ocidental (Carvalho, 2003, p. 34), numa aluso de que, se o Ocidental j
interpretava um mundo desconhecido para si, e o fazia com violncia, com achincalhe,
tambm este narrador recapitula e reinterpreta a histria sua maneira. No ltimo trecho
do romance, tentando expiar a culpa por ter submetido o Ocidental tarefa de trazer de
o irmo de volta, o narrador revela: No txi, de volta para casa, tentei me convencer
que, de alguma maneira, apesar da minha incompreenso e da minha estupidez, sem
querer, eu os tinha reunido, sem querer, ao enviar o Ocidental Monglia, eu o obrigara
a fazer o que devia ser feito (Carvalho, 2003, p. 185). Longe de estar dada,
disposio, a verdade um mecanismo que carece no apenas de interpretao, mas de
convencimento exatamente o que o narrador tenta fazer consigo mesmo.
Entre os trs romances, Nove noites o nico que oferece a possibilidade de uma
leitura autobiogrfica. No entanto, As iniciais e Monglia revelam que a preocupao
com a identidade e com as verses da realidade so uma preocupao constante na obra
de Bernardo Carvalho. Apreende-se de seus intrincados enredos que todos so
suspeitos, mentirosos, falsrios; ao mesmo tempo, seus romances dizem da
impossibilidade de traduo de mundos e experincias. No fim, restar o indivduo
isolado, ctico e paranico: A gente s enxerga o que j est preparado para ver, diria
o narrador de Monglia (Carvalho, 2003, p. 184); preciso entender que cada um ver
coisas que ningum mais poder ver. E que nelas residem as suas razes. Cada um ver
as suas miragens (Carvalho, 2002, p. 48), reafirmaria Manoel Perna, uma das muitas
vozes de Nove noites; o narrador de As iniciais arremataria: Aprendi a desconfiar. J
no confundo fato com fico (Carvalho, 1999, p. 23). E o leitor, de sua parte, ter que
reconhecer que, neste pacto autobiogrfico, somente ele assinou o contrato; o narrador,
omisso, esquivou-se, e o trato foi desfeito.

58

4. O eu cnico: um show parte

Marcelo Mirisola um dos autores mais polmicos da atualidade. Acusado por

muitos de preconceituoso, para dizer o mnimo, quando no de mau escritor, por outro
lado, visto, por alguns crticos, como redentor da literatura brasileira. Controvrsias
parte sobre o mrito ou no de seus textos, deve-se, logo de incio, entender que os
ataques ao autor encontram justificativa na sua obra, tanto em relao forma quanto ao
contedo.
De fato, os textos de Mirisola, tanto os contos quanto os romances, no
apresentam muita variao estilstica ou formal. Investem no mesmo enquadramento,
possuem, salvo rarssimas excees, o mesmo narrador (em primeira pessoa), giram em
torno da mesma obsesso sobre o sexo, etc. Quanto ao contedo, se tambm no muda
muito, sendo possvel entender seus textos um como extenso contnua do outro, pelo
menos oferece mais material para crticas: o narrador de Mirisola exageradamente
preconceituoso, sarcstico, ferino. No poupa ningum: dirige suas armas a negros,
homossexuais, deficientes mentais, pobres, ricos, mulheres e inclusive a si mesmo.
nesse aspecto que a narrativa de Marcelo Mirisola encontra o estudo da escrita
de si, ou da simulao de uma escrita autobiogrfica. Confundindo-se com o narrador,
transferindo para ele seus preconceitos, Mirisola(?) destila sua acidez, cinismo,
estupidez e preconceito s mais variadas instncias da sociedade contempornea. No
entanto, o carter autobiogrfico no se apresenta em termos estritamente literrios, mas
tambm extratextuais, com o autor construindo para si, fora do mbito da escrita, uma
persona teatralmente cnica, que no entanto no se mantm coerente o tempo todo.
esse o ponto em discusso: em que medida as declaraes polmicas do autor,
que fazem eco aos dizeres de seu narrador, confirmam que sua obra , de fato,
autobiogrfica? Mirisola encontra o ponto radical da questo: ou tudo ou nada.
Podemos, legitimamente, talvez, tomar como seus os preconceitos do narrador, mas, do
mesmo modo, somos impossibilitados de fazer qualquer juzo sobre suas crticas, pois
bem podem ser encenao.
Em vrios momentos de sua obra, vemos um narrador annimo que, como
acontece nos textos de Srgio SantAnna e no romance de Bernardo Carvalho, parece
ser o prprio autor. Alguns, inclusive, contam com sua assinatura, como o conto Eva
nome de buceta, do livro O heri devolvido, de 2000. Nesse conto, cuja trama

59

praticamente inexistente, reduzida a uma cena de sexo, vemos o preconceito do narrador

atingir graus incmodos, para dizer o mnimo: Eu precisava entender o funcionamento
da buceta de Eva. O ideal seria no com-la. Tampouco chup-la. Pensei em Amado
Batista, ele o cara que mais entende do funcionamento das mulatinhas e das putas em
geral (Mirisola, 2000, p. 30). Mais adiante, o cinismo atinge seu pice: Com 31
adquiri, alm da minha bondade infernal, uma lgica que no lgica e que tambm
no tem nada a ver com amadurecimento ou sabedoria, ou seja, a posio genital o que
importa (Mirisola, 2000, p. 32).
Em outros, dada a constncia do narrador, possvel manter a leitura de tratar-se
da mesma figura. Em Pep, um cara legal, por exemplo, a virulncia verbal do
narrador vai rapidamente do personagem deficiente para a classe mdia generalizada.
Sobre o autismo, o narrador diz, quase a santidade via inframasturbao. O egosmo
em estado de graa. Embora s vezes pendular e aborrecido, metido a superdotado e a
usar culos, meu sonho. Ainda chego l (Mirisola, 2000, p. 128). Na sequncia, o
alvo do ataque a famigerada classe mdia: o que fazer com os caralhinhos no
chupados (filhos dessa gente que acumula bnus, almoa no por quilo e participa de
programas imperdveis)? (Mirisola, 2000, p. 129).
No romance Bangal, de 2003, embora no haja assinatura nem identidade de
nomes, existe uma forte semelhana entre autor e narrador no que toca s vivncias: o
protagonista tambm escritor, vive em Florianpolis, tem trs livros publicados, etc.
Citar os muitos exemplos em que transparecem os achincalhes do autor seria exaustivo
e desnecessrio para o que propomos. A questo, reitere-se, o narrador ser sempre o
mesmo, independente de a narrativa ser assinada ou no o que, somada s declaraes
do autor em entrevistas, contribuem para a construo de uma identidade entre autor e
narrador.
Luciene Azevedo, uma das mais importantes leitoras da obra de Marcelo
Mirisola, v na repetio dos temas e na uniformidade da escrita uma estratgia de
choque: o autor encenaria todos os preconceitos para que o leitor se confrontasse com o
prprio conformismo. Para Azevedo, a atitude de Mirisola performtica: enquanto
encena o cinismo e a acidez, ressalta a artificialidade do gesto e instaura e a
desconfiana sobre o que dito (Azevedo, 2007).
Segundo Azevedo, o gesto performtico imbrica a noo de autor, de narrador e
as inmeras vozes-personagens-tipos das narrativas (Azevedo, 2007, p. 137). Para a
autora, a voz autoral, em uma narrativa performtica, cria personas que comprometem a
60

noo de autor como centro de unidade da escrita. Assim, uma instncia que baralha
a correspondncia entre o vivido e o inventado, confundindo o enredo ficcional com
informaes biogrficas (Azevedo, 2007, p. 138).
importante entender a concepo de performance utilizada por Luciene
Azevedo: para ela, trata-se de repetio estilizada, citao. nesse sentido que
compreende o texto de Mirisola como performtico, tendo em vista que

A performance narrativa pode citar no apenas a ideia tradicional do

autor como fonte do seu texto a fim de desmascar-la como uma
condio fantasmtica, como tambm pode citar outras vozes,
travestir-se de mscaras, atuando em todo tipo de cena. Assim, o
modo de atuao da performance implica no apenas a imitao de
uma pretensa autenticidade autoral, mas tambm seu deslocamento e
ressignificao (Azevedo, 2007, p. 139).

Afinal, conforme diz Hans-Thies Lehmann em Teatro ps-dramtico, para a

performance [...], o que est em primeiro plano no a encarnao de um personagem,
mas a vividez, a presena provocante do homem (Lehmann, 2007, p. 225). Com essa
estratgia, Mirisola compromete a viso, herdada do Romantismo, de que o autor
verdadeiramente o centro originrio da escrita. Diante das problematizaes todas
colocadas pelo narrador, como supor que quem fala o autor, efetivamente? No seria
um outro? Ele sincero ou mentiroso? Trata-se de verdade ou farsa? So questes
indecidveis, que no se resolvem.
De fato, em muitos trechos podem ser vistas afirmaes que corroboram essa
leitura. Em A casa de Rosario, conto do livro O heri devolvido, o narrador afirma:
s vezes sou deliberadamente mal-intencionado. s vezes sou deliberadamente bemintencionado. Uma coisa pela outra (Mirisola, 2000, p. 54). Declaraes como essa
ressaltam a artificialidade e o planejamento dos ditos preconceituosos. Cnico sou at
hoje (Mirisola, 2000, p. 55), diz o narrador do conto. As contradies ficam patentes
durante a leitura das obras: Eu tenho l minhas idiossincrasias e divertimentos e
mritos, ora essa! e no me considero necessariamente cnico e inverossmil
(Mirisola, 2000, p. 103). Tudo, enfim, no passaria de jogo de cena: os ataques dirigidos
classe mdia seriam somente o gesto encenado de uma afetao desmedida. O
narrador diz: Eu posso dizer que fico lisongeadssimo quando me acusam de egosta,
pedante, desvairado, mentiroso e bunda mole (Mirisola, 2000, p. 93).

61

Ricardo Lsias analisa a obra de Mirisola por um vis semelhante. Para o autor,
todas as crticas do narrador so capituladas ao longo da narrativa, isto , revertidas a
seu favor: tudo o que era objeto de desdm torna-se, na sequncia, alvo de um desejo
mal resolvido: depois de desdenhar e ridicularizar tudo, o narrador capitula e revela
que deseja (ou aceita) o que diminua (apud Mirisola, 2005, p. 107), diz Lsias no
posfcio de Notas da arrebentao, de 2005. Assim, o achincalhe, que parecia
demonstrao de fora ou rebeldia, se converte em iluso frustrada. Lsias chega a
afirmar que mesmo o preconceito do narrador no se completa: funciona apenas como
anncio, falatrio desmedido, porm sem estruturao ou ordenamento destitudo,
pois, de construo perniciosa de sentido.
A leitura de Ricardo Lsias se aproxima da de Luciene Azevedo, mas devem ser
resguardadas as particularidades de cada um. Enquanto Lsias v muitos mritos no
engenho literrio de Mirisola, Azevedo v o risco da obsolescncia: a repetio de
temas, motivos e, sobretudo, da forma, pode enviesar a leitura crtica da sociedade atual
que a narrativa de Mirisola eventualmente possa indicar. Afinal, o exagero do ato
performtico pressupe, por natureza, tanto uma recepo catrtica como o
reconhecimento da inteno disfarada (Azevedo, 2007, p. 140). O narrador de Trs
casos ordinrios, tambm de O heri devolvido, coloca a questo nos seguintes termos:
s vezes me acho inteligente. s vezes me acho insuportvel. Para mim tudo uma
questo de boa vontade (Mirisola, 2000, p. 94). Mas, se o leitor no capaz de
perceber a estratgia, a inteno se frustra, e a leitura que, antes, pareceria transgressora
quando deveria ser vista como crtica, transforma-se em mero divertimento. Conforme
diz Luciene Azevedo, no fim, quem decidir o leitor: a ambivalncia da postura
satrica atualizada reside na indefinio do seu gesto enquanto ruptura ou confirmao
dos valores estabelecidos. A deciso hermenutica fica nas mos de quem determina o
ato: entender a performance como a confirmao fetichista da realidade mimetizada ou
como postura crtico-reflexiva (Azevedo, 2007, p. 141). Tal colocao de Azevedo
coerente com o entendimento de Lehmann sobre a performance. Para o autor alemo,
diante do radicalismo do prprio ato performtico, torna-se difcil at mesmo conceituar
a performance. Como estabelecer o limite que marca o incio de um comportamento
meramente exibicionista e extravagante? O ltimo recurso no pode ser outro seno a
compreenso do prprio artista: a performance aquilo anunciado por aqueles que a
apresentam (Lehmann, 2007, p. 227). Fica a questo: quem decide o que

62

performance quem a diz ou a performance aquilo entendido como tal pelo prprio
espectador/leitor.
Todos esses pontos se coadunam com a questo da escrita de si simulada de que
estamos tratando. Afinal, esses efeitos se aliceram todos na figurao ilusria do autor
real dentro da narrativa. Conforme foi dito, Mirisola investe radicalmente nessa
proposta: seus textos so assinados, seus livros incluem cartas abertas, o autor se vale de
referncias biogrficas reais e as insere, repetidas vezes e em diferentes momentos, em
sua estrutura ficcional, etc. Mas o que conjuga todos esses pontos e orienta a leitura
autobiogrfica a unidade do narrador: como se disse, ele se mantm praticamente
inalterado em todos os textos. Se muda sua posio de primeira pessoa, no muda o teor
do texto, nem os motivos ou a forma. Essa operao, em combinao com as
declaraes pblicas do autor, instaura permanentemente a equao que no se resolve:
ou no autobiogrfica a obra de Marcelo Mirisola? As leituras de Luciene Azevedo e
Ricardo Lsias, conforme se viu, pressupem tambm um reconhecimento e uma
ateno especiais por parte do leitor: ele quem deve visualizar, nas polmicas lanadas
pelo narrador, a encenao ali performada. O recurso diverso, mas o resultado
semelhante: a leitura orientada autobiogrfica, mas, ao mesmo tempo, no o .
Luciene Azevedo diz: Se nos textos a incidncia do foco narrativo em primeira pessoa
avassaladora, parecendo bvia a presena autoral [...], permanece a indecibilidade
entre um ego escriptor e um eu biogrfico, entre o vivido e o inventado (Azevedo,
2007, p. 152). Como decidir por uma ou outra leitura, se na mesma obra surgem trechos
como Isso aqui no uma tentativa de inventar uma mitologia pessoal (Mirisola,
2000, p. 113) e Um abrao e cordiais saudaes do Marcelo Mirisola (Mirisola, 2000,
p. 33)?
O engenho de Mirisola, que ultrapassa os limites do texto para instalar-se no
mundo real, to arriscado que bem pode causar-lhe constrangimentos: por sua
presena no texto ser to grande, Mirisola como que se submete a uma autoimolao, e
ao mesmo tempo est sujeito a ser execrado pelo pblico e pela crtica se no for
entendido (Voc soube reconhecer as traies e falcatruas que me obrigaram a
engendrar minha autoflagelao biogrfica chamada O azul do filho morto (Mirisola,
2005, p. 15). Em todo caso, a base que sustenta a artificialidade do gesto, isto , sua
presena real simulada, se mantm coerente com o entendimento do funcionamento da
performance. Afinal, o ponto de vista radical da performance o suicdio em pblico:
um ato que no seria mais perturbado por nenhum compromisso com qualquer
63

teatralidade ou representao e que constituiria uma experincia radicalmente real

atual e irrepetvel (Lehmann, 2007, p. 228).
No conto Os noivos, o narrador chega mesmo a questionar esse ponto:

No desperdicei nem uma oportunidade para ser um canalha. Nem

umazinha sequer. Esta confisso apenas agrava a coisa. Estou me
sentindo duplamente canalha e duplamente ridculo. Eu desejo com
sinceridade meus psames e alfafa queles que se purificam com a
confisso. E no s. No obstante descalibrado e sentimental, eu
poderia garantir que o arrependimento por que a doura?, afinal do
que que estou arrependido? uma licena potica. O canalha
arrependido um canalha potico (Mirisola, 2000, p. 77).

A confisso e a expiao, tpicas da escrita de si, so desqualificadas enquanto

mtodo de elevao do sujeito. O narrador de Mirisola pouco se importa com isso: t
comendo bosta e lambendo os beios, diz, na novela Acaju, do livro Notas da
Arrebentao (Mirisola, 2005, p. 80). Seus motivos e propsitos so outros: tive a
medida exata dos tolerantes e daqueles que sabem ouvir e compartilhar. No me serviu
para nada (Mirisola, 2000, p. 179). No pode comunicar nada, no serve de exemplo,
no adquiriu experincia nem sabedoria: sua insistncia no presente, no real e no corpo
denunciam sua incapacidade de se projetar para fora de si mesmo para entender o
mundo. Seu escopo limitado, mas, ao mesmo tempo e talvez paradoxalmente, torna-se
legtimo, como se dissesse: s posso falar por mim mesmo, e de mim mesmo. Assim,
no se pode cobrar nada dele, mas pode-se entrever seu objetivo em alguns momentos.
Mirisola parece querer resgatar um poder de denncia e confronto ou desconforto
que a literatura deveria gerar, mas no o faz: Na minha poca de panaca a selvageria
tinha l seu encanto e a panaquice, naturalmente, era o contraponto. Hoje quem o
panaca? Quem o selvagem?, diz o narrador de A casa de Rosario (Mirisola, 2000,
p. 59); atravs de uma aquiescncia cnica e vingativa talvez eu possa inocular toda
essa babaquice e remo-la mansamente (Mirisola, 2003, p. 26), diz o de Bangal. No
entanto, como foi dito, essa estratgia arrevesada pode muito bem falhar drasticamente,
ainda mais se tivermos em conta um fator crucial, to presente nos dias de hoje: o culto
personalidade.
A lgica da mercadoria no deixou margem o mundo da literatura. Como
ocorre em outras instncias da sociedade, tambm no campo literrio se impe com
fora uma tendncia ao livro como bem consumo. E, enquanto mercadoria que confere
status a quem a adquire, parece vir como contraparte, pela mesma lgica da exposio

64

comercial, uma certa curiosidade pelo autor de determinada obra. Paula Sibilia,
discutindo o assunto, chega a afirmar que nesta nova gerao de eventos literrios
globais que obedecem de maneira explcita lgica da exibio, os principais produtos
em exposio e venda no so as obras mas os prprios festivais e, inclusive, os
fulgurantes autores (Siblia, 2007, p. 159). A prpria obra passa, ento, para segundo
plano, ficando o autor, enquanto pessoa fsica, real, no centro da apreciao (esttica?).
A curiosidade do leitor, seu interesse, passa a residir no mais no que uma dada obra
apresente em seu contedo, mas na figura interessante do autor: a curiosidade se
alimenta em torno do nome, essa facilidade que se torna mais fascinante quanto mais
esquiva e extica (Sibilia, 2007, p. 161). Mirisola parece reconhecer isso. Tanto que se
vale do aparato miditico que potencializa essa tendncia, utilizando os nveis
disponveis (internet, jornais, revistas, televiso) para criar a confuso entre vida e obra,
de modo a torn-las no inseparveis, mas indiscernveis. E, tambm, investindo
radicalmente em uma estratgia de choque, de exotismo, por certo porque assim seu
narrador, diferente. O escritor extico, no por causa de sua obra, cujo valor, j se viu,
bastante relativo, mas fundamentalmente porque insiste em bater violentamente em
medalhes da cultura nacional: no s o narrador de seus textos, mas tambm Mirisola
no poupa ningum, seus ataques verbais se dirigem ao prmio Jabuti, a Caetano Veloso
e Gilberto Gil, s editoras socialmente reconhecidas (e que o ignoram em vultuosos e
ambiciosos projetos literrios), aos fundos de cultura, a seus pares escritores, que
considera menores, etc eventualmente, crticas bastantes similares s que seu narrador
faz.
Mas reitere-se: a confuso sobre o que de fato real nessas opinies farsescas,
performticas, parece no permitir uma leitura totalizante, bem definida. Mesmo a
figura pblica de Marcelo Mirisola bem pode ser uma farsa. Paula Sibilia aponta a
inclinao do sujeito contemporneo em dirigir-se ao olhar do outro, na medida em que
s existe quem visto. Com isso, instalam-se permanentemente, no processo de
construo da prpria subjetividade, estratgias de estilizao de si: o que se v no
mundo virtual e nos reality shows, por exemplo, onde personagens figuram como reais,
mas onde tambm ocorre o contrrio talvez ao mesmo tempo, inclusive , com figuras
reais atuando como personagens.
No ser isso que Mirisola intenta? No estaria ele realmente inserido em um
grande reality show sobre a vida do escritor? Marcelo Mirisola brinca com a
curiosidade, nem sempre legtima, do leitor, fazendo de si mesmo celebridade. Afinal,
65

no notvel que seu narrador afirme ter adquirido um carter (Mirisola, 2003, p.
14)? Quanto a isso, vale uma diferenciao conceitual. No dizer de Paula Sibilia, a
transio de uma subjetividade, isto , o eixo em torno do qual se edifica o que se , de
dentro (intro-dirigida) para fora (alter-dirigida) marcada por um deslocamento do
carter a solidez interior do indivduo, sua estabilidade para a personalidade
focada nos efeitos que o sujeito capaz de provocar nos outros: da decorre uma
subjetividade que deseja ser amada a apreciada (Sibilia, 2007, p. 234-35). Mirisola,
por sua vez, parece querer ser detestado, num bvio resqucio de ideia do escritor que
vive margem.
Mirisola confunde, embaralha, mistura os dois termos. O carter de seu
narrador ainda o resqucio da necessidade (e vontade) de ser autntico, diferente,
nico, tpico da escrita de si. Mas, ao mesmo tempo, uma autenticidade que pressupe
o olhar alheio, que busca ser vista e admirada.
Sem dvida, Mirisola autntico. Parece ser. Mas ainda que essa impresso se
fortalea no conjunto de sua obra, os entraves da narrao, as pistas falsas e os falsos
dizeres relativizam a asseverao que se possa fazer quanto a essa leitura: trato de
buganvlias e escarpas, jardinagem e bonsais com a mesma desenvoltura (nunca carade-pau), distanciamento e cumplicidade com que s vezes tudo sob medida deixo
escapulir/sugiro uma confissozinha ertica (Mirisola, 2003, p. 14-15). Em certos
momentos, o narrador explicita mesmo seu intento:

T pensando em usar o velho truque da surpresa e do contraditrio.

Voc (quer dizer eu) leva a vtima pro seu (meu) inferninho domstico
e d-lhes umas lategadas merecidas pode usar o nome do outro (o
demnio a alternativa mais manjada) para encurral-lo e, logo em
seguida, satisfaz o mpeto de doura misturando a contradio com o
susto e...bingo! O sujeito vai cair no abandono pleno e voc, em
primeira mo na falta de coisa melhor para ver na tev vai ser um
Deus para ele (Mirisola, 2003, p. 18).

O arremate definidor: o preo a eterna especulao ou a deriva no mesmo

lugar; eu, porm, que o determino (Mirisola, 2003, p. 19). No fim, tudo se resume a
ajambrar ou engendrar a si mesmo? Tanto faz. O que vale dar nome pras coisas (ou
engan-las) e quem quiser, pai, filho, esprito santo ou minha me que pague minhas
contas (Mirisola, 2003, p. 38). Em meio cretinice do narrador, entrev-se lapsos de
lucidez, ou os sinais do prprio artifcio literrio, sua obtusidade, sua verdade falaciosa:

66

a realidade j no d conta do recado. s vezes troco de vcio para conter as

expectativas do meu teatrinho dirio (Mirisola, 2003, p. 56).
Diante desse quadro, os textos de Marcelo Mirisola, ao mesmo tempo em que se
distanciam da escrita autobiogrfica, devido sua total maleabilidade, se aproximam do
que se convencionou chamar de autofico, termo cunhado por Serge Doubrovsky como
resposta a uma lacuna na categorizao de Lejeune sobre o pacto autobiogrfico.
Enquanto para Lejeune a autobiografia um modo de leitura, onde o escrito
corresponde a uma vivncia real, fixada, depois, na letra, e passvel de verificao e
comprovao em uma instncia externa ao prprio texto, para Doubrovsky o termo
autofico comporta posies ambguas, intermedirias entre o que estritamente
autobiogrfico e o que ficcional. uma modalidade textual onde a indefinio impera:
no possvel comprovar a veracidade do relato e, na verdade, isso pouco interessa. A
autofico de Doubrovsky denuncia, portanto, a impossibilidade de totalidade de uma
escrita autobiogrfica. Escrever sobre a prpria vida, no caso da autofico, teria o
objetivo de preencher os vazios da existncia: a linguagem se sobrepe ao vivido,
somente por meio dela possvel construir e difundir alguma verdade, por mais
paradoxal que parea, sobre o sujeito que escreve.
Nelson Lus Barbosa distingue a autofico da autobiografia em termos da
atitude participante do leitor: O leitor no existe apenas como o outro lado do pacto,
o qual aceita apenas pela leitura, e ainda assim com a nica funo de verificador da
verdade explicitada; na autofico, a postura mesma de um leitor de romance (por que
no, uma espcie de bovarismo?) incita-o a se sentir participante do que l (Barbosa,
2008, p. 171).
A questo do leitor central: se no pacto de Lejeune seu papel era de comprovar
a veracidade do relato, aceitando, por isso, passivamente a verdade do outro, na
autofico sua atitude passa a ser mais ativa, na medida em que se dirige ao texto com
base na aceitao da verossimilhana, tpica da experincia romanesca.
A formulao de Doubrovsky mais prxima da literatura contempornea: sua
ideia de uma escrita do eu no concebe mais o sujeito centrado, como o de Rousseau,
que pode garantir a verdade sobre o que diz de si mesmo. Fragmentado, disperso,
descentrado, como j havia colocado Stuart Hall, o sujeito da contemporaneidade s
pode escrever sua autobiografia reconhecendo a impossibilidade de totalizao do ato.
Assim, a autofico surge como uma nova forma de expresso, consciente da
fragmentao do homem e de seu viver, e sobretudo, por possibilitar ao homem uma
67

nova maneira de ser ver, de se descrever, de se narrar (Barbosa, 2008, p. 176). Nessa
perspectiva, o que inventado em um texto autoficcional somente uma
reconfigurao de sua existncia inscrita num texto, o que lhe possvel pelo primado
absoluto do texto e da escrita sobre o vivido (Barbosa, 2008, p. 177).
Os textos de Marcelo Mirisola correspondem, em certa medida, a essas
colocaes. Apesar das semelhanas biogrficas, reiteradas dentro e fora do texto, seu
narrador no tem correspondncia certeira com o autor: sua parecena situa-se num
terreno ambguo demais para ser aferida qualquer verdade. O aparato ficcional,
impossvel de ser comprovado, suplanta e borra o que pode ser tido como efetivamente
biogrfico. o caso das reiteradas vezes em que o narrador cita sua filha que no
nasceu, ou que est desaparecida, ou que morreu. a completude do ficcional, sua soma
junto ao biogrfico, que permite entrever algum trao do sujeito que se esconde por trs
do texto. E exatamente o que diz o narrador de Bangal, discorrendo sobre sua (e
tambm de Mirisola) auto-imolao e sujeio s crticas: meu big-bang cnico,
egosta vingativo e descomprometido com qualquer meleca que se pretenda
elevada, potica e/ou transcendente; cabe, a bem dizer, numa garrafa de Jack Daniels.
Mas ainda no a boa forca. O fato que eles me acharam aqui. E eu no estava
(Mirisola, 2003, p. 62). Afinal, conclui: J que um e outro vo me fuder e no tenho
opo diferente, o negcio dar respaldo presses caras e fingir na medida da
verossimilhana que fui eu mesmo quem escolhi ser o escolhido (Mirisola, 2003, p.
74).
A narrativa de Marcelo Mirisola, ao se aproximar da definio terica de
autofico, potencializa a confuso gerada pela presena aparente do autor no texto. Se
no possvel falar em graus, tendo em vista que as estratgias ficcionais so
particulares e, por isso mesmo, incomparveis, pode-se no mnimo confirmar que seu
narrador rompe definitivamente com o pacto autobiogrfico de Lejeune, de uma
maneira diferente das de Srgio SantAnna e Bernardo Carvalho. Se no primeiro ainda
h a constncia e a identidade de nomes, o que permite uma leitura orientada para a
questo biogrfica, ainda que problematizada pela limitao da memria e pela
constante reiterao do aspecto ficcional nesses textos; e no segundo, mesmo que no
exista um nome que permita a identificao positiva entre narrador e autor, seja possvel
conceber essa identificao com base em outras similitudes, ainda que questionadas
pelos dilemas da representao factual, diluda na indeciso entre fato e fico; em
Mirisola temos uma estratgia que apresenta o ficcional como complemento do
68

verdico, tornando a ambiguidade o centro da questo. O narrador pode apresentar o

nome do autor; pode ter semelhanas biogrficas com ele; pode partilhar de suas
polmicas, preconceitos e declaraes pblicas, mas a encenao do autor se d na
forma de uma apario ilusria, fantasmtica , que torna todo o relato passvel de
questionamento, como todo texto ficcional, e no como reduto de uma verdade pessoal
como pretende a autobiografia, segundo Lejeune.

69

5. Parnteses: glrias e afetaes

Na recente produo literria brasileira, dois dos romances mais prestigiados

pela crtica apresentam, de certa forma, a problemtica que tem se tratado aqui: trata-se
de Chove sobre minha infncia, de Miguel Sanches Neto, e O filho eterno, de Cristvo
Tezza. As duas obras partem das experincias pessoais dos autores para compor, na
primeira, um romance de formao em que a desagregao familiar, com a morte
prematura do pai e o embate com o padrasto, culmina com o amadurecimento do
protagonista, instigado a seguir a carreira literria como uma fuga da inspita vida
familiar, mas tambm como uma afronta aos desgnios e vontades do padrasto; e, na
segunda, o relato da angustiante relao entre um pai e seu filho deficiente mental, com
o peso e a responsabilidade pela criao do menino para sempre dependente sendo
contrapostos vontade de fazer-se escritor e s agruras decorrentes da tentativa de
insero no cenrio literrio nacional.
Cada uma sua maneira, as duas narrativas permitem a associao entre
narrador e autor. Em Chove sobre minha infncia, Miguel, o narrador, j adulto,
recapitula a infncia de difcil convvio com o pai ausente e, depois, com o padrasto
opressor. Se a simples identificao de nomes j no fosse o bastante, o romance,
engenhosamente, apresenta um captulo formado apenas por fotografias da famlia
Sanches. Nele, vemos a me, o pai, o padrasto, os tios, os irmos, o prprio Miguel
ainda criana. A orelha do livro, assinada pela editora Luciana Villas-Boas, refora a
identidade entre narrador e autor: no curto texto, a reproduo de trechos de uma carta
enviada ao autor na ocasio em que o livro foi aceito para publicao, ela reafirma a
possibilidade de associao ao referir-se aos personagens do autor como sua irm ou
sua me.
Mas ser, aliada todos esses aspectos, a carta da irm Carmen o atestado final:
lida, no haveria por que restar qualquer dvida de que se trata, de fato, de um texto
autobiogrfico. Mais do que instigar a identificao, ela confirma o narrado, embora
apresente, justamente no captulo que antecede o Eplogo, uma verso contrria que se
tinha do padrasto at ento. Esse penltimo captulo repercutir no que foi lido at
ento, porque apresenta brevemente uma verso menos parcial da histria conflituosa de
Miguel com o padrasto.
A carta tem, portanto, importncia capital na obra. A voz de outro narrador que
ateste o que foi narrado, ainda que contrariando as impresses de Miguel a respeito do
70

padrasto, funciona como um contraponto viso parcial do protagonista, mas, assinada,

incita o leitor a tomar o romance como verdico. No entanto, retomando a orelha do
livro, v-se que a editora, embora credite obra um matiz autobiogrfico, desconfia, no
fim, daquilo que foi narrado, inclusive da carta de Carmen, conjecturando a
possibilidade de que ela tenha sido inventada. A pergunta sobre a veracidade da carta
e do romance inteiro , obviamente, fica sem resposta. Chove sobre minha infncia se
estrutura, ento, nessa tnue demarcao entre a memria recuperada e a inveno, e o
livro todo, enquanto projeto, se fundamenta nessa difcil negociao.
Em O filho eterno, Cristvo Tezza tambm se vale da prpria histria para
narrar os dramas e dilemas que envolvem a criao de um filho com sndrome de Down
e a dificuldade para tornar-se escritor. No entanto, o autor opta por um narrador em
terceira pessoa, visando um distanciamento a um s tempo tico e esttico, para contar
sua histria: no Tezza ou o autor quem aparece, mas ele, o pai, o escritor.
Apesar do narrador, uma narrativa que permite a associao entre narrador e autor,
no apenas porque os dois compartilham a mesma histria de vida, a mesma trajetria
profissional dividida entre a carreira como professor universitrio e a busca pelo
prestgio como escritor, mas tambm porque figuram na obra os ttulos de seus outros
livros, como Ensaio sobre a paixo, Trapo e Aventuras provisrias, e porque os filhos
de ambos tm o mesmo nome: Felipe.
As duas obras incitam a identificao entre autor e narrador. So, em certa
medida, escritas de si: tentam conferir sentido experincia; procuram dar conta do eu,
construindo um sentido para a prpria identidade; fiam-se na memria para recompor o
passado; estabelecem marcas que instigam a interpretao de que so textos
autobiogrficos. No entanto, chama a ateno, nos dos casos, a esquiva dos autores de
admitir que seus textos so, efetivamente, autobiogrficos.
Cristvo Tezza, quando entrevistado a respeito do estrondoso sucesso de O
filho eterno, afirmou que, apesar do matiz autobiogrfico, seu livro deve ser lido como
um romance. Essa colocao se deve ao distanciamento criado pelo narrador em terceira
pessoa, marca de uma fabulao romanesca sobre a prpria vida. Tezza no nega que a
narrativa parta, fundamentalmente, da sua prpria vida, mas tenta conferir-lhe o estatuto
do literrio, um valor que, talvez, estaria perdido se o livro do romancista fosse tomado
como mera confisso. Salientando os aspectos ficcionais da obra, destacando o que nela
h de engenho e artifcio, diferenciando-se do narrador, e tambm do personagem, o
autor sinaliza a tentativa de disfarar o que h no texto de verdico, de real, pois, agora,
71

a preocupao com a fidelidade biogrfica poderia ser desviada para a estruturao

tpica do ficcional:
Quando dei este salto eu me transformei em personagem, eu me
afastei , fiquei vontade, porque eu sou um narrador naturalmente
impiedoso. Ento, eu podia bater em mim mesmo sem pena, pois era
um personagem "no era eu ali". (...) Quando peguei esta
embocadura do personagem, o discurso romanesco (a fico) tomou
conta. Isso me resolveu uma sria de problemas midos. Por exemplo,
desaparece a questo da fidelidade biogrfica, no tem mais relevncia
nenhuma. Fiquei livre para estruturar os captulos maneira
romanesca, de criar momentos de tenso, de fazer suspense.

Ainda assim, resolvido o impasse da representao de si, do filho e da prpria

histria, evitando a condescendncia e o apelo moralizante da uma histria que
naturalmente comovente, o autor revela o medo da exposio pblica que o romance lhe
traria. Tezza, em suas entrevistas, cambaleava entre a certeza de que seria reconhecido
no narrador e no personagem e a suposio de que, mascarado pelo artifcio literrio, e
em virtude de sua personalidade discreta, passaria inclume. Em entrevista ao Jornal
Rascunho, em setembro de 2007, o autor afirmou: "Para quem no me conhece como
escritor, o aspecto biogrfico totalmente irrelevante"; para o Correio Braziliense, no
mesmo perodo, disse: De repente, voc se v exposto porque obviamente o leitor que
me conhece vai me reconhecer ali e pensar: essa a histria dele. Tem um monte de
invencionice, mas o grande eixo do livro verdadeiro (Tezza, 2007).
O escritor procura demarcar as fronteiras: o material que sustenta a obra
autobiogrfico; o engenho que o modela ficcional. Se h confisso em seu romance,
ela da ordem da fico: o narrador em terceira pessoa, onisciente, o anteparo que
permite evitar o tom dramtico e, ao mesmo tempo, instiga crtica do personagem.
Ainda assim, a leitura orientada na direo da autobiografia inevitvel somente a
correspondncia de nomes entre as obras j favoreceriam uma interpretao nesse
sentido. Assim, a proteo almejada pela troca do eu por ele no funciona. No
toa, uma das perguntas na entrevista realizada pelo Correio Braziliense estabelecia uma
comparao com Nove noites, de Bernardo Carvalho, romance no qual, segundo os
jornalistas, as pessoas procuraram a biografia, e no a literatura:

Isso fatalmente pode acontecer, mas a j no mais da minha conta.

E o que tem de estritamente literrio no livro muito forte. Ou seja, se
algum for buscar um apoio moral ou uma orientao, vai quebrar a

72

cara. Mas tem outra coisa: se voc entende, como eu entendo, o

romance como um modo de apropriao da linguagem que se alimenta
de todas as linguagens sociais que esto a, no h nada de errado com
essa mistura de biografia, autobiografia e fico. Ou seja, pode at ter
componentes biogrficos, mas no tem aquela presuno de verdade
que tpica do ensaio, da cincia (Tezza, 2007).

Tezza se revela consciente de todo o processo criativo, e tambm dos reveses e

implicaes que a artimanha pode lhe trazer apesar de, como esperado, escamotear a
possibilidade de qualquer verdade no relato. Novamente, ao relativizar o que h de
biogrfico, ressalta o artifcio literrio. Em outra entrevista, realizada pela revista
Papangu em maro de 2008, a resposta do autor a respeito do temor da exposio revela
uma outra faceta da questo: a condio de escritor.

Ao terminar o livro e rel-lo, confesso que suei frio; jamais havia me

exposto daquela forma; o material biogrfico me escancarava para o
mundo. Mas o terror maior era que a atrao do tema apagasse o seu
sentido literrio e romanesco, porque o livro um romance, no uma
biografia. Mas eu estava enganado a reao da crtica foi totalmente
literria, por assim dizer (Tezza, 2008).

De fato, a resposta do campo literrio nacional foi exitosa para o autor: O filho
eterno ganhou as principais premiaes brasileiras no ano de seu lanamento: o Prmio
Jabuti de melhor romance; o Prmio da Associao Paulista dos Crticos de Arte
(APCA) de melhor obra de fico; o Prmio Bravo! de livro do ano; o Prmio PortugalTelecom de Literatura em Lngua Portuguesa; o Prmio So Paulo de Literatura como
melhor livro do ano 2008. Com tantas glrias por seu incensado romance, Tezza,
respeitado nos crculos literrios, alcanou o sucesso comercial e teve, finalmente, a
acolhida do pblico.
Miguel Sanches Neto, por sua vez, a despeito das inmeras referncias em sua
obra que atestam tratar-se de uma narrativa autobiogrfica, prefere, como Tezza,
reafirmar o trabalho da linguagem sobre a memria. Em entrevista revista Agulha,
afirmou:

Embora nascida de vivncias reais, esta narrativa nem de longe se

confunde com o estilo das memrias ou da autobiografia (...). O
ficcionista, mesmo quando se vale de experincias vividas, no busca
a verdade factual, mas a psicolgica, seguindo no o fio linear da vida,
mas fundando estruturas sobre o vivido. Portanto, meu romance uma
construo semntica sobre fatos vividos por mim (...). Eu exerci
sobre minha histria uma fora de linguagem e de estrutura, por isso

73

que ela pertence ao mundo da fico e no ao da realidade relembrada

(Sanches Neto, sem data).

Vale lembrar que Chove sobre minha infncia o primeiro romance de Sanches
Neto: foi a obra que o levou a tornar-se um destacado autor contemporneo, parte sua
importante atuao como crtico literrio. Sua hoje vasta produo literria, calcada em
polmicas e elogios, teve incio com essa obra, e sua iniciante carreira literria no foi
poupada de ataques virulentos ao romance, a par com os louvores que recebeu. poca
do lanamento, Miguel Sanches Neto concedeu entrevista ao Observatrio da
Imprensa, onde reafirmava a ambiguidade do romance, inclusive debatendo
abertamente a estrutura da obra, em particular a carta escrita pela irm e o texto de
apresentao da editora: A carta funciona dentro da estrutura do livro, que ficcionaliza
a prpria construo do autor/narrador e do romance/autobiografia. H a carta da irm
do narrador, totalmente fictcia, e h a carta da editora, que tem um sentido que no
meramente publicitrio (Sanches Neto, sem data).
Consciente do cenrio cultural em que se inseria, o autor afirmou que a
resistncia ao seu livro, que, nas suas palavras, decididamente no uma autobiografia
pura, embora seja altamente autobiogrfico, era decorrente do fato de que vivemos
numa sociedade de simulacros (inclusive os de identidade) e descrena no eu. Para mim,
no faz sentido reforar este mundo, busco um desvelamento do autor/narrador, uma
entrega (Sanches Neto, sem data).
As rusgas com o jornalista Jos Castello, quando do lanamento do livro,
evidenciam a confuso instaurada pelo romance e negada, depois, pelo prprio autor.
Castello afirmou, em resenha para a revista Bravo! reproduzida na revista Agulha, que
se o livro de Sanches Neto for um romance, no bom; como livro de memrias,
tambm no. Entrincheirado entre os dois gneros, a narrativa de difcil classificao
no recebe, do resenhista, honraria nenhuma: para ele, o livro repleto de defeitos, pois
no consegue tocar o extraordinrio que se esconde sob a vida comum que foi a do
menino Miguel. O grande questionamento de Castello , no entanto, a opo do crtico
Miguel Sanches Neto de se esconder sob memria em sua primeira obra de fico. A
resposta, hipottica, imediata: Talvez, podemos ainda imaginar, Sanches tenha se
atemorizado no momento de inverter as mscaras e se ver como ficcionista. Tentou
safar-se disso recuando no tempo, abrigando-se na memria remota, ali onde a

74

imaginao, de to exuberante, parece ser coletiva, e no mais individual (Castello,

sem data).
Respondendo s crticas de Costello na entrevista ao Observatrio da Imprensa,
Sanches Neto afirmou:

Na crtica ao meu livro, ele se recusou a ver em mim o escritor,

porque minha literatura desmistifica esta figura, tentando mostrar
como o escritor nasce em um mundo banal, tem misrias e grandezas,
pode ser ingnuo e romntico, mas tambm mostra a fora necessria
para assumir esta trajetria e construir a sua imagem. a que est a
grandeza do meu livro (Sanches Neto, sem data).

Miguel Sanches Neto transita, na defesa de seu livro, entre a afirmao de que
procura um desvelamento do autor e a objeo de que no se trata, efetivamente, de
autobiografia. Como ocorreu com Cristvo Tezza, o que est em jogo no apenas a
exposio pblica, mas sua reputao no campo literrio nacional.
Exitosos, os romances dos dois autores receberam o reconhecimento da crtica e
do pblico justamente pela engenhosidade com que abordaram as histrias pessoais de
quem os escreveu; no exagero supor que seu mrito esteja encerrado tambm no fato
de que consigam oferecer histrias interessantes sobre situaes dolorosas. Tambm
possvel aventar que justamente a montagem dessas narrativas, com sua ambiguidade
entre real e fico, entre verdade e mentira, entre autor e personagem/narrador, o que
tornou essas obras importantes e destacou ainda mais seus autores: a despeito de sua
importncia no campo literrio, seria precisamente o jogo com o autobiogrfico, o que a
vida privada pode oferecer de interessante, o grande atrativo dessas obras. Por que,
ento, negar o que nelas evidentemente autobiogrfico?
Sem nos aprofundarmos na anlise minuciosa dos mritos ou falhas das
narrativas, que resultaria apenas em um juzo de valor, o que nos importa para esta
discusso a negativa dos autores em confirmar o registro do factual, como se tal
atitude diminusse suas obras.
Chove sobre minha infncia e O filho eterno so narrativas de forte apelo
popular, no porque ofeream, simplesmente, o que os leitores esperam em termos de
pressupostos e expectativas prvias, com bvias concluses moralizantes, mas porque
tratam de vidas, e porque fazem do biogrfico o material da fico. Na esteira do
sucesso de biografias e autobiografias, sua fora reside tambm na resposta que do aos
leitores de como se formaram esses escritores, e a associao direta com o real, com o

75

verdico, traz, sim, as obras para o terreno do factual, apesar das negativas de seus
autores. O pacto que incita leitura dos romances como autobiogrficos se firma e se
funde, e mesmo os autores investem nessa direo ao divulgar suas obras, ao passo que,
para defend-las, para atestar sua qualidade literria, negam que as narrativas partam,
fundamentalmente, de suas biografias. A instabilidade dos romances, seu trnsito entre
fico e autobiografia esto colocados nos argumentos dos autores, que ora pendem
para um lado, ora para o outro.
Fica, no entanto, o questionamento acerca do porqu de Tezza e Sanches Neto,
reconhecidos pela crtica, por seus pares, relutarem em admitir que seus romances sejam
histrias reais irrelevante, nesse sentido, que sejam retrabalhadas com
engenhosidade romanesca ou no, na medida em que, embora sejam vendidos como
fico, os dois livros, enquanto projeto, se aproveitam da instabilidade na classificao
e, sobretudo, de sua filiao com a vida real dos autores (nesse sentido, a confuso de
Jos Castello a respeito de Chove sobre minha infncia reveladora: mesmo a crtica
indecisa sobre como abord-la). O que haveria de errado nisso?
Queiram ou no, seus livros foram consumidos tambm como entretenimento.
Afinal, a vida privada de cada indivduo se tornou espetculo e produto a ser
consumido. Em Vida, o filme (1999), Neal Gabler discute como a indstria do
entretenimento nos Estados Unidos instaurou de modo permanente a ideia de que a vida
de cada um de interesse pblico. O movimento artstico mais importante do sculo
XX foi a celebridade, diz, provocador (Gabler, 1999, p. 131). Os filmes
hollywoodianos, com seus astros e estrelas, e a imprensa, com seus tablides
sensacionalistas que convertiam a notcia em espetculo e as pessoas em personagens,
levaram criao dos lifies: o filme-vida que cada um construa para si a partir das
frmulas consagradas do cinema. Vidas passaram a ser consumidas como produtos
culturais, do noticirio ao cinema, do jornalismo literatura: seu interesse no estava
mais circunscrito atuao em determinado filme ou ao mrito de um dado livro. A
vida de pessoas comuns ou extraordinrias passou a ser de interesse pblico. O mercado
cultural se expandia e, atento, cada vez mais procurava oferecer o real autntico, em
detrimento do que parecesse demasiado artificial. Esse real autntico poderia ser visto
nas histrias de vida das pessoas comuns ou das celebridades: A realidade nua e crua
at mesmo a aparncia de realidade nua e crua um entretenimento melhor (Gabler,
1999, p. 86) do que atores interpretando emoes falsas. A febre dos reality shows,
hoje, apenas confirmou o diagnstico.
76

Nesse quadro, escritores se transformaram em celebridades, e, como tais, em

mercadorias a serem consumidas. Como sua obra, sua vida tambm passou a ser objeto
de interesse. Da que o nome estampado na capa, a foto na orelha do livro, um ou outro
detalhe, srdido ou dramtico, da vida particular do autor tudo alavancava a venda, e a
literatura, ainda presa ideia de alta cultura, foi aos poucos se convertendo em
entretenimento. A birra de Tezza e Sanches Neto em admitir que escreveram narrativas
autobiogrficas, confessionais, talvez seja o reflexo da averso obstinada dos autores em
reconhecer em seus livros aquilo que eles talvez no procurassem, mas de que, no fim,
se serviram: o gosto, a preferncia do pblico. A crtica de Jos Castello ao relato da
vida ordinria de Miguel mascara essa opinio: o problema exatamente o fato de ser
uma vida comum, sem nada de extraordinrio sob a superfcie.
A insistncia, por parte desses autores, em ressaltar o que as narrativas tm de
criao parece ser ainda o resqucio da desconfiana em relao s noes de
sinceridade e autenticidade, responsveis pelo descrdito da literatura confessional.
Conhecedores, os dois, da histria literria, no poderiam, simplesmente, admitir que
seus livros, no fundo, fiam-se no pacto tcito entre autor e leitor que admite a noo de
sinceridade, por mais posta em questo que esteja. Ao mesmo tempo, certo de que eles
se valem justamente do forte apelo que a literatura confessional tem hoje. Neal Gabler
percebe que:

Escritores um pouco mais espertos decidiram que, se iam usar seus

lifies como ferramentas de vendas, ento bem que poderiam fazer
tambm um lifie em forma de livro. Isso talvez explique a onda de
confisses literrias, em que os escritores divulgam seus maiores e
mais tenebrosos segredos (...). O que significa que se a confisso faz
bem alma tambm muito boa para vender livros (Gabler, 1999, p.
126).

Mas oferecer a vida em tributo, e no literatura, parece ser menor, depreciativo,

fcil, menos valoroso no o que se depreende da crtica de Jos Castello a Chove
sobre minha infncia? A oposio, tanto dos autores como do crtico, em considerar que
o aspecto vida talvez mais apreciado do que a fico pura na medida em que
reflete um estado da cultura talvez esteja ligada concepo de que o entretenimento
divertido, fcil, sensacional, irracional, previsvel e subversivo, cuja funo
substituir o sublime pelo divertido (Gabler, 1999, p. 27-8). Mas no parece ser o
sublime o que o pblico procura: no lugar da profundeza eventualmente revelada pela

77

arte, h uma vontade de saber tudo acerca daquela outra realidade mais rasteira e
supostamente mais real (Sibilia, 2008, p. 202). Talvez no seja o que h de
extraordinrio no fundo da vida comum, para repetir as palavras de Jos Castello, o
que se espera ou se procura. Assim, reconhecer que contaram a prpria vida , no fim,
de certa forma, deixar de reafirmar seu valor como ficcionistas da a necessidade de
ressaltar o trabalho com a linguagem sobre a memria. Mas, tambm, admitir que
produziram memrias, autobiografia, confisso, nestes tempos em que se busca a
visibilidade total, em que parece haver mrito em exibir-se, em expor-se ao escrutnio
do pblico, colocar-se lado a lado com o que se critica to abertamente um Mirisola,
por exemplo, ou uma Clarah Averbuck, cujas epopias repetitivas de sexo, bebedeiras e
subverses so consideradas subliteratura.
A distino que tenta ser marcada reflexo da busca por um lugar ao sol, um
espao consagrado no cnone nacional que deve ser resguardado, protegido, j que foi
conquistado, como se v pelos dois romances, a duras penas. Ambos tm em comum o
fato de, apesar de tratarem de trajetrias diferentes com O filho eterno focando a
ateno sobre a relao do pai com o filho , abordarem a formao desses escritores.
Eles narram sua gnese como homens das letras. Como tais, preciso que sejam
valorizados, reconhecidos por seu esforo de galgar sua posio no cenrio literrio
nacional. No fundo, tanto Chove sobre minha infncia quanto O filho eterno so
narrativas construdas ainda sob a antiga gide da autenticidade. A grandeza da obra
de Sanches Neto (alardeada j na orelha do livro, com a editora referindo-se ao texto
como uma obra-prima, um romance de formao de primeirssima) est em
justamente mostrar o esforo quase sobrehumano para escapar das agruras da vida em
famlia, onde a literatura foi escape e redeno, uma via alternativa de sucesso em
relao ao trabalho rural, o contraponto obrigatrio que forou pai e filho a se
confrontarem. O romance de Tezza, por sua vez, esconde, sob a capa da crtica
impiedosa do narrador ao pai, a busca obstinada do personagem para fazer-se escritor
uma tarefa que, ao mesmo tempo que ridicularizada em virtude da difcil situao
familiar, , no fim, elogiada por ser a tentativa de desviar-se de um padro de
normalidade, num desejo ardente de ser reconhecido e admirado pelos outros (Tezza,
2007, p. 40).
O narrador Miguel, de Chove sobre minha infncia, precisa fazer as vezes das
fotos, desenferrujar a mquina da memria e trazer de volta alguns paisagens (Sanches
Neto, 2000, p. 10), recapitulando, nessa obra que no de memrias, mas apenas de
78

retalhos, alguns falsificados pela recordao e pela fantasia (Sanches Neto, 2000, p.
17), sua corajosa trajetria em que a vida ligada literatura foi a vlvula de escape para
a opresso do padrasto. As letras foram uma rota alternativa quela traada desde cedo
pelo padrasto, um prtico, trabalhador rural que, arbitrariamente e de modo violento,
aoitava os filhos a seguirem seus desgnios.
A identidade de Miguel se constri entre dois plos: de um lado, o pai, morto
precocemente, bomio, galanteador, pouco afeito ao trabalho; de outro, o padrasto
mais tarde chamado de pai , esforado, incansvel, rude. Entre a idealizao do
primeiro e a realidade acachapante do segundo, Miguel constri a prpria vida, aos
tropeos, tendendo ora para um, ora para o outro lado. nesse trnsito que irrompe a
literatura como uma via alternativa, uma outra opo de vida: Todo o meu desafio era
inventar um caminho paralelo, porque, no caminho em que estava meu pai, eu sempre
seria vencido. Tenho conscincia disso apenas agora, quando olho para o passado. S
pude venc-lo por ter conquistado outras armas, que ele no sabia manejar (Sanches
Neto, 2000, p. 94). A distino entre os dois mundos, avessos, contrrios, desde cedo
marcada e o mundo de Miguel, o do estudo, o do indivduo letrado, constri-se, ao
mesmo tempo, como reconhecimento de um dom natural e como um esforo medido
para diferenar-se: Cada vez que me v subindo no caminho, depois do almoo, a me
fica triste. Eu no reclamo, mas ela sabe que no fui feito para esta vida (Sanches Neto,
2000, p. 88).
A literatura ser o espao destinado e essa a palavra, com sua carga de sina e
desgnio a Miguel. a maneira que tem para encontrar-se, mas tambm para marcar o
que o diferencia: No me reconheo na famlia, nem no colgio e nem na cidade. Isso
me empurra, cada vez mais, a buscar meu domnio, o meu territrio, que no sei ainda
bem qual . Leio para tentar descobrir meu lugar nisso tudo, nesse troo estranho que
chamam de vida (Sanches Neto, 2000, p. 160-1). No trecho, ainda que desconhea o
prprio territrio, a leitura que lhe serve de guia, numa jornada de autodescoberta
que mais e mais o afastar em definitivo da lide agrria. Pria, renegado pela famlia,
tido por vagabundo, por mais que tente se integrar realidade local, adaptar-se s
contingncias, esquecer as aptides, no consegue efetivamente desprender-se do
conhecimento literrio adquirido. Naturalmente talhado para outro servio que
no o braal, Miguel cresce sabedor de seu destino brilhante. O romance
engenhosamente acompanha o amadurecimento do narrador, com os captulos
infundindo uma linguagem que vai da ingenuidade infantil revolta desmedida do
79

adolescente, at chegar indiferena ou amargura da maturidade. A certa altura,

Miguel deslumbra-se com o curso de Direito, celeiro dos escritores brasileiros, e decide
a futura profisso no porque queira ser advogado, mas para poder ficar mais prximo
da literatura e vontade para ler e, futuramente, tornar-se escritor.

O curso de Direito que imagino baseado to-somente em livros de

literatura. Com certeza, no existiria profisso mais bonita. Nem mais
nobre. Um curso de onde eu sairia casado com Elisa, conhecedor de
todos os romances e pronto pra viver bastante e, quem sabe, um dia,
tornar-me um escritor que seria lido por um adolescente qualquer de
uma cidadezinha qualquer que, comovido com minhas palavras,
tambm decidiria ser advogado e depois escritor. Era um destino
bonito, nada a ver com os chatos que ficavam discutindo poltica,
impondo-se aos outros pela fora da repetio e do fingimento. Eu
poderia me fazer amado nos livros e s os que tivessem algum
interesse pelas mesmas coisas de que gosto iriam me tomar como
possibilidade de modelo (Sanches Neto, 2000, p. 177)

Um destino bonito, que culminaria com a possibilidade de tornar-se modelo

para outros. A oposio chatice das agremiaes polticas juvenis as coloca ao lado da
vida no campo. Tudo que no for literatura desinteressante, posto que o verdadeiro
fascnio decorre dos livros. Mais frente, uma passagem reveladora: Leio em algum
lugar que o anel do advogado uma distino social. Num pas agrcola como o Brasil,
o portador do anel est simbolizando que no pe a mo na massa, que no
trabalhador. Descubro que isto que quero, no pretendo ser confundido com os
parentes do padrasto, todos com mos speras (Sanches Neto, 2000, p. 184).
No ter as mos sujas, speras pelo trabalho: este o futuro almejado pelo
narrador Miguel. A distino definitiva entre o mundo do padrasto e o seu ser
simbolizada pelo anel de advogado. O sonho de Miguel, embora no se realize, mostra a
conscincia ingnua, talvez, mas no de todo incorreta de que o advogado/escritor
ser a profisso de um vencedor. Impossibilitado de cursar a faculdade de Direito, restalhe o curso de Letras, e Miguel, j maduro, no esconde mais a arrogncia de sentir-se
superior aos demais: Descubro que este curso o lugar onde menos se l. Mas este
um problema dos outros, no meu. Suporto os professores medocres e supero os bons,
colocando todas as minhas fichas neste cavalo manco (Sanches Neto, 2000, p.235).
Autntico, Miguel rasga sua picada, seu caminho por entre os aoites do
padrasto, e realiza-se somente bem mais tarde, j completamente alheio ao que se passa
com sua famlia, no tendo se tornado, ainda, o escritor que planejara, mas escrevendo

80

para jornais. Ser no captulo Mos pequenas, uma espcie de carta de intenes do
romance, que o propsito de Miguel ser, por fim, revelado e consumado: o livro para
dar um fundo de verdade ao que minha me fala (Sanches Neto, 2000, p. 240). O
crculo se fecha, o escritor se realiza. Embora modesto, reconhecendo-se um
escritorzinho como tantos outros, Miguel no deixa de dar sua obra uma magnitude
poltica:

Vindo de um povo basicamente iletrado, recebi a tarefa de ser seu

porta-voz. Escrevo por isso, para fazer com que falem estes entes sem
discurso. Pode at ser uma justificativa tola, mas como ela pesa para
mim. Se voc no a compreende, porque a sua histria outra, voc
no sente o travo amargo de um silncio centenrio (...) Aprender a
escrever foi a nica sada para dar uma condio letrada extensa
ignorncia de meus antepassados (Sanches Neto, 2000, p. 240).

Antes a busca por uma marca que o distinguisse dos demais, procurando uma
alternativa a uma vida para a qual no tinha talento na verdade, seu destino era
outro , a literatura agora ganha os contornos de uma misso gloriosa, a despeito do
fecho do captulo, entre parnteses: (A vantagem de ter mos pequenas o fato de
serem imprprias para tarefas e gestos grandiosos) (Sanches Neto, 2000, p. 241).
Herdeiro das runas, captulo que antecede o Eplogo, apresenta a carta da
irm Carmem, que apresenta uma viso discrepante em relao ao padrasto
centralizador. Argutamente, Miguel Sanches Neto resolve, com a carta inventada, o
problema que o personagem apresentava, consequncia da viso estreita e parcial do
narrador: Ficou faltando a pr-histria dele, o perodo anterior ao casamento com a
me, e assim mais fcil incrimin-lo, coloc-lo na pele apertada do vilo, diz a irm
na carta (Sanches Neto, 2000, p. 247).
Com engenho, o romancista Sanches Neto equaciona o impasse da
representao, e a carta da irm apresenta uma outra verso do padrasto. Mas ao mesmo
tempo dignifica o prprio romance: o elogio do xito faz parte da prpria obra.

No fundo, seu livro tambm valoriza o padrasto. Apesar do dio

aparente, d para enxergar na sua vitria a dele. Indiretamente, voc
tambm salda a dvida de silncio do padrasto. Ao descrev-lo, ao
relatar sua participao nessa no-famlia, voc est, por meio da
escrita, dando visibilidade a ela. E isso todos devem ao rapazinho
dado a leituras, que no conseguiu trabalhar na lavoura, que gostava
de ficar trancado em casa. Eles devem isso a voc (Sanches Neto,
2000, p. 248).

81

O projeto poltico do livro ser o porta-voz dos que vivem no silncio, iletrados
alcanado com sucesso, e o reconhecimento quem faz o prprio autor afinal, a
carta no foi inventada, conforme admitiu? No fim, a realizao plena do escritor,
talhado para esse destino glorioso: foi para isso que resistiu s tantas agruras e
violncia do padrasto e, por isso, seu livro tem ainda mais mrito, porque corrige,
quase acidentalmente, a viso distorcida que o leitor poderia ter do padrasto.
Antecipando-se falsa interpretao, o romance de Miguel Sanches Neto termina sem
viles, mas com um heri redimido.
O filho eterno, de Tezza, tambm narra, entremeada dura aceitao, por parte
do pai, em lidar com situao de ter um filho deficiente, a ascenso do escritor ao
reconhecimento artstico. De fato, o contraste entre os sonhos de grandeza do pai, com
sua ambio literria, e a realidade familiar o grande mote do romance, sendo esse
mais um dos artifcios do narrador para mostrar o quo ridculo esse pai, que no
consegue, nem por um instante, esquecer o grande plano. Assim, se O filho eterno
aborda os conflitos familiares advindos da nova situao da famlia, o livro no deixa de
tratar tambm da inclinao do pai para tornar-se escritor e fugir da normalidade.
A ironia do narrador diante de inpcia do pai em integrar-se a uma vida regular
est exposta j na segunda pgina do romance:

Mas eu tambm no tenho nada ainda, ele diria, numa espcie

metafsica de competio. Nem casa, nem emprego, nem paz. Bem,
um filho e, sempre brincando, viu-se barrigudo, severo, trabalhando
em alguma coisa enfim slida, uma fotografia publicitria da famlia
congelada na parede. No: ele est em outra esfera da vida. Ele um
predestinado literatura algum necessariamente superior, um ser
para o qual as regras do jogo so outras (Tezza, 2007, p. 10).

Embora sarcstico, no deixa de haver um fundo de verdade no trecho: toda a

trajetria do pai ser definida por essa busca constante e incansvel de destacar-se
daquilo que considera prosaico. No mais das vezes ferino, o narrador, entretanto, no
deixa nunca de sinalizar que o embate entre o protagonista e o mundo e tambm
contra o mundo das letras , apesar de s vezes infrutfero e mesmo banal, tambm um
mrito a ser considerado, porque sua realizao s ocorrer por um desejo quase
obsessivo. A literatura ser escape e redeno diante da conturbada vida em famlia.

82

um projeto artstico, ou um projeto teraputico? ele se pergunta s vezes, caneta

mo, diante da pgina em branco (Tezza, 2007, p. 193).
A distino entre o pai e o mundo est sempre bem marcada, ainda que faa
parte da estratgia de achincalhe do narrador em relao ao protagonista. Ainda jovem,
ator e poeta, levado delegacia para esclarecer seu envolvimento com um grupo de
teatro tomado por drogados, o pai, inseguro porm arrogante, percorre o caminho entre
guardas e meliantes:

Ele tenta simular alguma importncia, erguer o prprio fantasma

acima dos ps (algum que leu Nietzsche; algum que tem o segundo
grau completo; algum que sabe consertar relgios, algum que ser
um escritor, com certeza; algum que pela postura, at mesmo pelo
cabelo claro, a cara de alemo, polaco ou italiano, os culos includos
no pacote social-racial-econmico, foi educado para viver no andar de
cima, algum que tem a compreenso literria da vida e os sonso de
um humanismo universal; algum literatado, enfim, essa raridade
estatstica) (Tezza, 2007, p. 176).

A conscincia ou a fabricao de sua diferena em relao aos demais fica

evidente: combinada s marcas de classe est a compreenso literria da vida de
algum literatado: um indivduo diferente e, por isso, arredio. Embora tudo no passe
de simulao, a compreenso de si mesmo como algum diferente dos demais (e a
vontade de realmente ser esse algum distinto) ir perdurar ao longo da vida, com o pai
esquivando-se de uma lida responsvel, de acordo com o que a situao de seu filho
demanda.
Mas os anos passam e, em meio s pequenas vitrias na criao de Felipe, o pai
amadurece, torna-se professor, talvez o nico [trabalho] decente que ainda resta no
pas, ele fantasia, em causa prpria (Tezza, 2007, p. 133). De novo, a dignidade prpria
o que est em jogo, e o pai integra-se, mais pelas contingncias do que pela prpria
vontade, a uma vida menos atraente. Pensa na encruzilhada em que est. So dois
livros inteiros na gaveta; so dois filhos, esses de carne e osso (Tezza, 2007, p. 133).
Livros e filhos so irmanados, postos em igualdade, numa atitude que, se denuncia a
falta de preparo do pai, mostra, tambm, o quo importante o ofcio de escritor para
ele, ao mesmo tempo uma espcie de desgnio e um mal do qual padece: O nico foco
real de sua vida escrever, j como um escapismo, um gesto de desespero para no
viver; comea lentamente a ser corrodo pela literatura, que tenta lhe dar o que ele no

83

pode ter por essa via, que um lugar no mundo; cada livro um libi, um atestado de
substituio (Tezza, 2007, p. 144-5).
Passeando com Felipe, o pai incapaz, ainda, de reconhecer as limitaes do
filho , crtico consigo mesmo, pensa que talvez no tenha feito o bastante durante os
primeiros anos, quando o filho foi submetido a tratamentos e mtodos estranhos,
supostamente promissores. A reflexo revela, no entanto, seu egosmo (do filho, o foco
recai bruscamente sobre o pai) e, de novo, filho e obra so igualados, e a literatura,
como maldio, como incmodo e angstia, transparece:

[Talvez] sua obsesso infantil com o prprio trabalho, a brutal

insegurana de quem escreve, estivesse acima de seu prprio filho e
est mesmo, ele fantasia, em meio a um incndio em que pode salvar
o filho ou salvar seu manuscrito; a escolha de Sofia revisitada, e ele
sorri, dispersivo; qualquer coisa para no pensar no que est levando
pela mo. Eu no posso ser destrudo pela literatura; eu tambm no
posso ser destrudo pelo meu filho (Tezza, 2007, p. 159).

A obra est acima da vida; o livro em detrimento do filho. Trgica e exagerada, a

passagem uma espcie de sntese: todo o percurso do pai construdo com base nessa
oposio entre vida e obra, entre a realidade e a literatura. E, no caso do mundo das
letras, entre a necessidade e a ambio, porque escrever parece obedecer a um mpeto
pessoal e, ao mesmo tempo, corresponde vontade de ser reconhecido pelo talento.
Quando fala do filho, o pai diz de si mesmo. De fato, essa associao constante
o grande engenho do livro: ao final, percebe-se que o verdadeiro dependente era o pai, e
no o filho, que servia de lastro para manter o protagonista integrado realidade.
Assistindo competio de natao do filho contra outras crianas deficientes, em meio
ao entusiasmo dos pais esses sim, competindo entre si , o pai percebe que, entre as
crianas, no existe vencedor ou perdedor. Mas ele sabe que, no mundo, julgam-se
resultados: h uma gigantesca e interminvel corrida de cavalos em curso voc faz
parte dela, galopando, ele se diz (Tezza, 2007, p. 152), e em nome da Vitria Final, o
Grande Triunfo, l se vo as crianas aprender as regras da perptua corrida de cavalos,
que sentem dificuldade para compreender mas cuja aura assimilam instantneas:
preciso ganhar (Tezza, 2007, p. 153). dele mesmo que est falando, de seu embate
contra o mundo, da cobrana que sente contra si, por parte dos outros e dele mesmo, de
ser algum, de tornar-se, ele prprio, um vencedor. A carreira acadmica mesquinha,
mida, irrelevante (Tezza, 2007, p. 145) no sinnimo de realizao. Ainda que

84

saiba, na obsesso de no mentir, que o problema dele, a desconcentrao dele, o

fracasso dele e intransfervel (Tezza, 2007, p. 145), resistem os sonhos de grandeza:
viver do que escreve.
Mais tempo se passa, os primeiros livros so publicados, o escritor passa a ser
reconhecido e comea finalmente a perceber que, no fim, quem precisava de
normalidade era ele, e no o filho. A jornada de autodescoberta vai se concluindo.
Inseguro com o prprio trabalho, o pai, modesto mas ambicioso, pensar que sempre
se recusou a dizer, fazendo-se de humilde, que escreve umas coisinhas, o libi de
quem se desculpa, de quem quer entrar no salo mas no recebeu convite (Tezza, 2007,
p. 213). Revelar-se escritor, entretanto, seria confessar esse amontoado de palavras
inteis mas arrogantes, pretensiosas, papagaios empinados pela vaidade (Tezza, 2007,
p. 213). Dizer-se artista quase sempre que um bater de p social, um forar a porta de
entrada para um den libertrio, onde no se prestam contas de nada enfim, uma
sombra do paraso perdido (Tezza, 2007, p. 212). Resguarda-se, no entanto, do
burburinho da cena literria, ao mesmo tempo em que se ressente:

Felizmente vive distante mil anos-luz da vida literria nacional,

refugiado no silncio denso da provncia, o que o preserva, tambm
ele autista, do que imagina ser uma triste, angustiante e agressiva
mediocridade, contra a qual ele sente que precisa controlar o sopro de
um discreto ressentimento, motor de todos os que fazer arte, isto ,
que fazem aquilo que, por princpio, no interessa a ningum. Bem,
pelo menos esta arte que eu fao, a literatura (Tezza, 2007, p. 192).

Ainda que arredio, renitente, o pai, escritor e artista, sabe-se ingresso no den
libertrio. E no foi isso que sempre almejou? A vida prosaica decididamente deixada
de lado, mesmo que reconhea, por fim, que quem carecia verdadeiramente de
normalidade era ele mesmo, e no o filho. Mas a normalidade alcanada de outra
ordem, pois foi possvel amealhar, em meio s vicissitudes da vida, o sonho pessoal.
Finalmente, o reconhecimento, a Vitria Final: sagrar-se escritor. O final, conciliador,
resolve a equao desigual ao longo de todo o romance: vida e obra devidamente
ajustadas, e os filhos, livros e Felipe, podem conviver pacificamente.
O pai um vencedor, porque fez-se escritor mesmo diante das adversidades, e o
filho deficiente, que sempre funcionou como um grilho impeditivo, uma pedra
silenciosa no meio do caminho (Tezza, 2007, p. 112), converte-se na maior das
barreiras transpostas. Embora o achincalhe do pai pelo narrador revele uma vontade de

85

ser sincero, ou de, pelo menos, purgar parte da culpa que sentiu diante do filho
deficiente e da fuga tantas vezes planejada do problema, o romance ao mesmo
tempo um pedido de desculpas em pblico e uma busca pela admirao. Como diz
Michel Leiris, na base de toda introspeco h o gosto de contemplar-se, (...) no fundo
de toda confisso h o desejo de ser absolvido (Leiris, 2003, p. 18).
Assim, tanto Chove sobre minha infncia quanto O filho eterno, so obras que
narram a formao desses escritores. Em meio guerra particular de cada um deles para
firmar-se como autores, em situaes que em tudo conspiraram para o contrrio, ganha
destaque sua persistncia em insistir em tal projeto. Apesar de lidarem, obviamente,
com a trajetria de vida desses autores, que estejam ancorados em aporte to rasteiro,
por assim dizer, como o real, como a memria e a experincia individuais, parece depor
contra sua atuao no campo, como se o que tivessem feito fosse testemunho, e no
literatura da a necessidade de reafirmar o carter ficcional da obra. Afinal, foi para
isso que tanto brigaram.
Tal relutncia no limitada a Tezza e Sanches Neto. Bernardo Carvalho, em
entrevistas a respeito de livros posteriores a Nove noites e Monglia, mostrou-se
profundamente aborrecido com o fato de os leitores terem tomado as histrias dos dois
livros como reais uma forma de negar o estatuto privilegiado, para ele, da criao e da
imaginao. Em entrevista a Beatriz Resende quando do lanamento de O sol se pe em
So Paulo, disse:

O livro foi escrito, de certa forma, em reao recepo do Nove

Noites e do Monglia. A certa altura, me dei conta de que o que
realmente atraa a maioria das pessoas nesses dois romances era o
efeito de realidade, a ideia de que liam uma histria real, baseada em
fatos reais, como se o romance estivesse reduzido a um relato da
realidade, como se a inveno, a criao e a imaginao fossem o de
menos. E isso comeou a me incomodar, porque era a negao daquilo
em que eu mais acredito, a negao da prpria literatura. (...) O Sol se
Pe em So Paulo no a ilustrao de uma tese prvia. Mas, de fato,
tem um lado militante. De algum jeito, [O Sol se Pe em So Paulo]
acabou sendo resultado de uma inquietao diante da perda do
interesse dos leitores pela fico na literatura (Carvalho, 2007).

O desgosto de Bernardo Carvalho no deixa de ser curioso, tendo em vista que

so os seus prprios romances que incitam a interpretao de que se trata de registros
factuais ou verdicos alis, esse arranjo esttico enviesado justamente para criar esse
efeito: esse o jogo que propem. Em sua declarao, dizer que o romance foi

86

reduzido a um relato da realidade por causa da atitude dos leitores diante da obra,
uma maneira de tentar dar visibilidade ao aspecto criativo de todo o processo literrio
para ele, esquecido na recepo dessas obras.
Mas justamente por no se aferrarem criao, ao que h de ficcional, por
conseguirem esquecer que esto lendo fico, que os leitores fazem tais romances
funcionarem: a armadilha se fecha, somos todos enredados na trama. Traioeiramente,
seus romances nos atropelam com seus fundos falsos de verdade, e a discusso, que era
claramente uma preocupao para o autor, se consuma. Se os livros funcionam como
o esperado, fazendo-nos transitar entre a verdade e a mentira, entre o fato e a fico,
fazendo-nos tomar por real o que inventado, o problema deve estar em outro lugar: no
interesse e na atrao dos leitores pelo efeito de realidade um interesse claramente
menor, se comparado ao que realmente importaria, o gosto pela fico.
Porque a biografia um verdadeiro romance, conforme coloca Franois Dosse,
ela continua sendo vista com desconfiana. Alis, justamente por mesclar histria e
fico, pelo inevitvel escopo particular de quem redige a biografia, pela recorrncia
imaginao para preencher as lacunas incompletas dos fatos e documentos, pela empatia
que integra biografista e biografado, que a biografia recebe descrdito entre os
historiadores, sendo um parente pobre, de um gnero menor, desdenhado e relegado a
alguns polgrafos sem prestgio intelectual (Dosse, 2009, p. 171).
A autobiografia parece receber tambm um sinal negativo em virtude de suas
semelhanas com a biografia, j que ela compartilha das falhas do projeto biogrfico,
sobretudo em sua ambio totalizante; mas esse demrito ocorre tambm porque o falar
de si oculta e revela, no fundo, uma vaidade sempre coagulada. A despeito do bvio
interesse que provoque, ela sempre uma chaga que enaltece o ego de quem a escreveu.
Aliada prevalncia do vivido sobre a criao, a autobiografia, gnero hbrido, parece
sempre ser menor, como se o esforo criativo para torn-la possvel no a irmanasse, de
certa forma, ao gnero romanesco.
Se ponto pacfico que nenhum sujeito pode falar plenamente de si mesmo, se o
eu sempre escapa s amarras da linguagem, se qualquer relato tende a estampar a vida
que lhe serve de matria-prima, essa valorao negativa deve estar atrelada a outros
aspectos, alm desses. A distino, est claro, entre a vida, menor, e a arte, que deve
tratar da Vida em maiscula. Reverberando ecos romnticos, a pressuposio de tais
autores de que, presunosamente, pode-se dissociar por completo arte e vida em
narrativas que abertamente se compem de material biogrfico. uma reverncia
87

literatura como valor, e criao como mrito. Ainda que reconheam (e tambm ns,
no fim) que tais livros possam ser lidos como romances muito por causa dos recursos
empregados, e no apenas porque seus autores afirmem isso Tezza e Sanches Neto
precisam ainda repisar o terreno de sua criao, ressaltando a fico. A vida dos dois, se
estiver l, poder ser apenas entrevista nas dobras do artifcio romanesco.
O resultado desse imbrglio interessante: apesar de se esconderem sob a capa
do narrador, insistindo em distinguir-se dele, tais autores reafirmam sua prpria posio
como uma instncia importante de elucidao no jogo literrio. Afinal, o hibridismo dos
dois romances parece tender a ser resolvido apenas pelas declaraes dos autores acerca
de seus livros: trata-se ou no de autobiografia? Esse impasse somente poder ser
solucionado mediante a afirmao autorizada de quem o escreveu, a despeito de como
se leia as obras. Novamente, quem entra em cena o autor, magnnimo e soberano, e o
narrador se dobra ao papel de mero recurso esttico.
No ensaio O autor como narrador, Jos Saramago discute essa dissociao
entre narrador e autor realizada pela crtica. Incomodado com o fato de que, em
comparao com outras artes, como a pintura, a crtica literria privilegia uma instncia
mediadora que separa autor e obra, Saramago, preocupado, questiona se tal distino
no estar a contribuir para a reduo do autor e do seu pensamento a um papel de
perigosa secundaridade na compreenso complexiva da obra. Mais ainda, enxergar
narrador e autor como entidades diferentes renegar as responsabilidades inerentes ao
ofcio de escritor:

E tambm me pergunto se a resignao ou indiferena com que os

autores de hoje parecem aceitar a usurpao, pelo narrador, da
matria, da circunstncia e do espao narrativos que antes lhe eram
pessoal e inapelavelmente imputados, no ser, no fim de contas, a
expresso mais ou menos consciente de um certo grau de abdicao, e
no apenas literria, das suas responsabilidades prprias (Saramago,
1998, p. 26).

Diante do dilema tico, Saramago, obviamente, no incorre no erro de dizer que

o narrador , efetivamente, o autor; ele , antes, constituinte da persona do autor, reflexo
de seu mundo interior. Seu argumento, conservador, est associado, de certa forma,
ideia de que a obra a expresso da personalidade do autor: o autor est no livro todo,
o autor todo o livro, mesmo quando o livro no consiga ser todo o autor (Saramago,
1998, p. 27). No se trata de reduzir a narrativa histria particular e secreta do

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autor; e, ainda que considere a possibilidade de que o leitor leia uma obra na secreta
esperana de descobrir no interior do livro mais do que a histria que lhe ser narrada a
pessoa invisvel mas omnipresente do seu autor (Saramago, 1998, p. 27), no cabe a ele a

tarefa de averiguar, como detective ou antroplogo, as pistas lanadas. Ainda assim, a

questo que, por mais que se esconda, o autor est l: ele os personagens, os lugares,
os espaos, as cidades. No fim, Saramago faz a defesa da grande literatura:

O que o autor vai narrando nos seus livros , to-somente, a sua

histria pessoal. No o relato da sua vida, no a sua biografia, quantas
vezes andina, quantas vezes desinteressante, mas uma outra, a
secreta, a profunda, a labirntica, aquela que com o seu prprio nome
dificilmente ousaria ou saberia contar. Talvez porque o que h de
grande em cada ser humano seja demasiado grande para caber nas
palavras com que ele a si mesmo se define e nas sucessivas figuras de
si mesmo que povoam um passado que no apenas seu, e por isso
lhe escapar sempre que tentar isol-lo e isolar-se nele. Talvez,
tambm, porque aquilo em que somos mesquinhos e pequenos a tal
ponto comum que nada de novo poderia ensinar a esse outro ser
pequeno e grande que o leitor (Saramago, 1998, p. 27).

Do reconhecimento de que ao dizer do mundo o autor mediante o narrador

diz fundamentalmente de si, vem a comunho de histrias pequenas e grandes entre
autor e leitor, que comungam misrias e segredos, mesquinhos e grandiosos. A
concluso do ensaio arrebatadora: Quanto ao narrador, que poder ele ser seno uma
personagem mais de uma histria que no a sua? (Saramago, 1998, p. 27).
O temor de Saramago em relao crtica, que privilegia o narrador, parece estar
associado sua posio como autor. De seus argumentos depreende-se que o narrador
apenas um construto, um artifcio, um meio e tudo que passa por essa mediao
oriundo do autor. Saramago, sendo bvio nesse ponto, restitui, por outro lado, a figura
do autor ao seu posto, entronando-o como uma entidade privilegiada: a responsabilidade
de que fala e a aura de autoridade caminham lado a lado.
O argumento de Saramago tautolgico: ele exclui e inclui o autor e sua vida
no a pessoal, mas a outra, a vida secreta, da qual decorrem as histrias. Tezza e
Sanches Neto discordariam de Saramago? Seus romances partem de experincias reais,
concretas, mas, dizem seus autores, pertencem ordem da fico. Apesar de ressaltarem
que seus narradores no so eles, procurando fazer do real, fico, terminam por
reabilitar a entidade do autor: primeiro, porque se reafirmam como criadores; segundo,
porque so eles os nicos que, diante da difcil negociao entre autobiografia e fico,

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podem elucidar o mistrio. A chave das obras reside, portanto, na explicao de seus
autores, e o fato de a crtica se voltar questo no deixa de ser, por si s, revelador. Da
mesma forma, a postura de Bernardo Carvalho, querendo o primado da fico sobre o
real, resistente em dar entrevistas sobre Nove noites, apesar de sugerir que a obra deva
falar por si s, lhe preserva, por outro lado, na segurana respeitosa de criador.
Tezza e Sanches Neto se esquivam porque o que est em jogo , no fim, sua
reputao como criadores; Bernardo Carvalho parece incomodado com o fato de que, j
sendo um criador de respeito, seu livro de maior prestgio seja justamente aquele que
imbrica a sua histria com a do narrador. Afinal, que outra alternativa supor em relao
resistncia dos autores em confirmar, no caso de Cristvo Tezza e Miguel Sanches
Neto, que seus romances partem do que viveram que contam, fundamentalmente, suas
histrias de vida? Naturalmente, o valor da obra e do autor o que est posto prova: a
vida, em minscula, se recolhe para a apario da grande arte.

90

6. A colnia das imagens

Um narrador que se confunde com o autor verdadeiro da obra no novidade no
mundo das Letras. O biografismo, hoje j em desuso, foi, inclusive, uma vertente da
crtica literria que perdurou como estudo srio durante certo tempo. A tarefa do leitor,
ento, seria justamente identificar quais aspectos textuais poderiam ser associados
vida do autor a fim de uma melhor compreenso da obra.
Mas, hoje, a questo que se coloca : por que agora vemos esse incremento, essa
tendncia a uma estratgia que visa confundir o leitor acerca do narrador, incitando-o a
crer que o ficcional deve ser tomado como real, e que o narrador , na verdade, a
persona do autor real materializada textualmente e transposta para a trama?
Neste trabalho falou-se de Srgio SantAnna, Bernardo Carvalho e Marcelo
Mirisola como representantes, cada um a seu modo, dessa tendncia que procuramos
identificar: o primeiro estabelece seu jogo com o leitor recorrendo memria, mas ao
mesmo tempo ressaltando o carter ambguo, dbio, de toda e qualquer lembrana; o
segundo firma o pacto autobiogrfico omitindo a identidade de nomes, mas investindo
na frgil dicotomia entre fato e fico e associando ao narrador acontecimentos da sua
prpria histria de vida; o terceiro arregimenta o contrato com o leitor fazendo-se notar
nico em todos os textos, sejam romances ou contos, mantendo uma identidade que se
quer perene identidade essa que extravasa para fora do texto, com o autor investindo
tambm na construo de uma figura pblica sada diretamente de suas pginas.
Os trs, com suas particularidades estilsticas, ao mesmo tempo em que fundam
o pacto, oferecendo ao leitor a identificao entre autor e narrador, o desfazem,
deixando entrever lacunas, falhas e omisses propositais em suas narrativas, de modo
que a garantia do relato autobiogrfico fica sempre posta em questo.
Apesar de nos concentrarmos nos trs autores citados, a tendncia a que estamos
nos referindo pode ser vista, mantendo-se, em maior ou menor grau, esses trs pilares
a memria, a ambiguidade entre fato e fico, o apelo figura pblica do autor , em
vrios outros autores. Podemos citar, por exemplo, Valncio Xavier e seu romance
Minha me morrendo e o menino mentido (2001), que utiliza imagens familiares e de
arquivo para compor o lbum sentimental do narrador que se identifica apenas como
Valncio; Joo Gilberto Noll com seu romance Lorde (2004), narrativa ficcional que
parte da experincia real do autor em terra estrangeira como convidado de uma
instituio inglesa; e a presena literria de escritoras como Tatiana Salem Levy, com A

91

chave da casa (2007), romance que lhe serviu como tese de doutorado em que a autora
explora o conceito de autofico; e Paloma Vidal, que se utiliza largamente da
experincia pessoal como imigrante para compor seus enredos, em livros como Mais ao
sul (2008).
Ento, voltando pergunta: por que agora essa tendncia? Que fatores a levaram
a se estabelecer como uma preocupao reinante, ou, pelo menos, importante dentro do
cenrio da literatura atual?
Nossa suposio, como j se argumentou aqui, que trata-se de uma resposta
instabilidade do eu: com a identidade em frangalhos, fraturada, em colapso, esse sujeito,
ao fazer referncia a si mesmo a todo momento, procura reafirmar-se, definir-se, tornarse coeso novamente ainda que essa unidade seja passageira ou ilusria.
Esse eu que se narra, e que se constri enquanto se narra, no pode esquecer por
um momento que seja de sua limitao, de sua parcialidade. Ele no pode, como dizia
Adorno, deixar de reconhecer sua inevitvel perspectiva (Adorno, 2003, p. 60). O
mundo no est a, disponvel, espera da representao. Por isso, a funo do narrador,
consciente de sua prpria dificuldade de narrar em um mundo onde a experincia est
dilacerada, onde o prprio ato de narrar se torna ideolgico e presunoso porque
estabelece uma ordem em uma realidade onde a ordem no est clara , dever ser
sempre uma tomada de partido contra a mentira da representao (Adorno, 2003, p.
60). Logo, antes de se conformarem a um modelo de narrador tradicional, que via o
mundo como um processo de individuao, como se o indivduo, com suas emoes e
sentimentos, ainda fosse capaz de se aproximar da fatalidade, como se em seu ntimo
ainda pudesse alcanar algo por si mesmo (Adorno, 2003, p. 57), esses narradores
promovem, de fato, um passeio pela casa de mquinas de seus romances, dando ao
leitor a possibilidade de vislumbrar a engenhosidade da narrativa, seu funcionamento,
seus bastidores a mentira da representao em que se funda essa narrativa do eu.
A escrita de si encontra seu apogeu com a ascenso da classe burguesa, quando o
inchao e a consequente formatao das metrpoles acabam por definir um mundo
pblico artificial e ameaador, onde o indivduo no poderia ser quem realmente . Da
que, na segurana do lar, estabelea para si a tarefa de colocar no papel sua real
identidade, conjurando medos e sonhos sinceros que no podem ser expostos na vida
pblica. Esse processo ser, depois, arrevesado pela questo da sinceridade: em que
medida a simples enunciao de que digo a verdade para e sobre mim mesmo garante
que trata-se, realmente, da verdade? Em oposio, mas tambm em substituio a esse
92

estatuto, entra em cena a autenticidade: no tendo a certeza de que aquilo que digo sobre
mim verdade, o que posso registrar que me diferencie dos outros? O que me separa da
amorfa e prosaica vida pblica?
Tais questes continuam se fazendo presentes, mas em menor escala. Nos
romances e contos analisados, a questo da sinceridade ainda paira e, em Mirisola, a
autenticidade que impera. Mas, hoje, esses aspectos parecem ter perdido sua fora no
que toca a essa escrita de si que aqui abordamos, pois trata-se no de uma escrita ntima,
mas de uma narrativa declaradamente ficcional. O pressuposto de que seja
autobiogrfica est sempre encerrado no fato de que veiculada como fico, e no
como memria ou autobiografia. Mas, ento, e essa a nossa indagao, o que leva a
fico a se valer de uma modalidade de leitura, digamos, obsoleta, em virtude de suas
reconhecidas falhas ao arvorar-se em ser totalizante no que diz respeito experincia e
identidade individuais?
Susan Sontag, ao abordar as consequncias da fotografia na cultura
contempornea, afirma que seu surgimento obliterou as outras artes que visavam uma
representao da realidade, porque sua capacidade de realizar essa mesma tarefa era
maior: o figurativo tornou-se, cada vez mais, propriedade da cmera fotogrfica e de sua
extenso, o cinema, sendo eles os responsveis por reproduzir e criar realidades no
mundo atual. Ainda que seja questionvel seu status de documento, a imagem
fotogrfica fez com que a literatura perdesse fora como representao fidedigna do
mundo; ao contrrio da fotografia, cada vez mais reafirmava-se a artificialidade da obra
literria. Da que, hoje,

a nica prosa que parece confivel para um nmero cada vez maior de
leitores [] o registro cru fala, editada ou no, registrada em fitas de
gravador; fragmentos ou textos integrais de documentos subliterrios
(atas de tribunal, cartas, dirios, relatos de casos psiquitricos etc.);
relatos desleixados, autodepreciativos, no raro paranicos, feitos em
primeira pessoa (Sontag, 2004, p. 89).

Em suma, tem-se hoje o gosto por uma literatura que, cada vez mais, nega o
ornamento para concentrar-se no real tal como o imaginamos ou o concebemos. De
outro lado, tem-se tambm a atrao por atvicos mundos de fantasia, numa busca pelo
reecantamento da realidade prosaica marca que merece maior estudo e ateno, no
sendo, porm, o foco desta discusso.

93

A relao hoje vista como problemtica na representao do mundo pela

literatura est tambm relacionada ao observador de segunda ordem de que nos fala
Gumbrecht, que, como j se disse aqui, tornou questionvel qualquer inteno de
representar o mundo objetivamente, porque, consciente de sua constituio corprea,
de sua posio particular de sua inevitvel perspectiva, diria Adorno , tudo o que
diz sobre o mundo e a realidade est eivado dessa marca pessoal, o que torna, por isso
mesmo, qualquer afirmao sobre o mundo uma mera interpretao. Por outro lado, a
fotografia firmava-se como espelho fiel do real, apesar de ser tambm evidente a
perspectiva e o recorte daquele que opera a mquina.
Susan Sontag afirma que a fotografia mudou no apenas a arte mimtica, mas
tambm nossa maneira de entender o mundo. Recortando-o, segmentando-o, a
fotografia tornou a realidade atmica, manipulvel e opaca (Sontag, 2004, p. 33): o
mundo se oferece como uma vasta gama de realidades possveis e colecionveis. O
estatuto documental da fotografia lhe confere a autoridade de dizer-nos o que o real;
um evento torna-se mais real se h uma foto que o tenha registrado. Ns interpretamos
fotografias no como registros parciais, mas como fatias palpveis da realidade: Todos
so literalistas quando se trata de fotos, afirma Sontag (2003. p. 42). Em virtude disso,
temos agora realidades em disputa: neste mundo-imagem, como diz Susan Sontag, em
que a cultura sempre mediada pelos meios de comunicao, h um apetite voraz pelo
real em si, por aquilo que est alm ou aqum da representao.
um mundo desencantado, onde os cdigos do realismo e da objetividade se
firmaram como um mtodo de apreenso da realidade. Por outro lado, o real em si
no est dado: nosso acesso a ele somente se processa por meio de representaes,
narrativas e imagens (Jaguaribe, 2007, p. 16).
A suposta presena real desses autores em suas obras responde, portanto, no
somente instabilidade da identidade pessoal, marca da ps-modernidade, mas tambm
ao apetite pelo real: sua apario nesses textos sugere o esgaramento da fico como
modo de interagir com o mundo, de entend-lo, na medida em que ns, leitores,
buscamos cada vez mais uma experincia de leitura que nos leve no somente a um
entendimento da realidade, mas a uma experincia tornada real, autntica. Eis a um
paradoxo: de um lado, construmos nossas identidades pessoais a partir de arqutipos
consagrados pela literatura e pelo cinema, a fim de dar coerncia e linearidade nossa
histria de vida; de outro, e por esse mesmo motivo, tendemos a negar a fico,

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procurando, cada vez mais, o real em si, a coisa autntica, preferindo, assim, sempre
algo que no parea encenado (Sibilia, 2008, p. 195).
Paula Sibilia argumenta que, no incipiente sculo XXI, as personalidades so
convocadas a se mostrarem (Sibilia, 2008, p. 23): ao contrrio do que se via no sculo
XIX, pice da escrita ntima como fenmeno cultural, em que dirios e memrias eram
uma maneira de, por meio da introspeco, entender a si mesmo e resguardar-se do
mundo, hoje a escrita de si, em sintonia com a cultura da visibilidade de nosso tempo,
opera mais como uma forma de se fazer ver, de ser notado. Se antes a escrita de si tinha
por objeto tambm a confisso dos pecados ntimos, a fim de purg-los da alma, hoje,
com a profuso de inovaes tecnolgicas e miditicas, como blogues, vlogues e afins,
essa confisso torna-se tanto melhor quanto mais visvel for: o expurgo dos erros
pessoais torna-se midiatizado, e quer se fazer ver. As identidades tornam-se, cada vez
mais, alterdirigidas, exteriorizadas. Trata-se de uma subjetividade que busca a
aprovao do outro, que deseja ser amada, compreendida, vista. Ser visto uma forma
de sentir-se existindo: uma maneira de permanecer em um mundo onde o presente
saturado de flashes e instantneos, o que torna o tempo fluido e fraturado, descontnuo
deixa obscura e nebulosa a possibilidade de um futuro seguro.
Pisando em falso, tateando o porvir e o presente, instveis demais, somos, cada
vez mais, convocados a nos mostrarmos, o que gera, como consequncia, uma vontade
no apenas de nos fazermos ver, mas tambm de vermos o outro: o consumo das vidas
alheias, sempre nossa disposio, aumenta, com os reality shows sendo o ponto
mximo dessa tendncia. No ser por outro motivo que a grade de programas na
televiso esteja cada vez mais abarrotada de atraes sobre a rotina das celebridades ou
o dia-a-dia das pessoas comuns. Cada vez mais, ser visto uma maneira de sentir-se
existindo em uma sociedade em que a imagem firma o estatuto da realidade: se
ningum v alguma coisa bem provvel que essa coisa no exista (SIBILIA, 2008, p.
112). E o curioso que, sendo vidas reais, ns tendemos a consumi-las como fico.
Conforme diz Paula Sibilia,

se o paradoxo do realismo clssico consistia em inventar fices que

parecessem realidades, lanando mos de todos os recursos de
verossimilhana imaginveis, hoje assistimos a outra verso desse
aparente contra-senso: uma nsia por inventar realidades que paream
fices. Espetacularizar o eu consiste precisamente nisso: transformar
nossas personalidades e vidas (j nem to) privadas em realidades
ficcionalizadas com recursos miditicos (Sibilia, 2008, p. 197).

95

E esta tambm a era do culto personalidade. No deixa de ser sintomtico

que os escritores, pessoas que escrevem para se esconder, sejam cada vez mais
obrigados a aparecer, falar, estar na televiso e nos festivais, conforme disse Rosa
Montero na Festa Literria de Paraty, em 2004, o maior dos eventos nacionais sobre
literatura, em que escritores podem ser vistos lado a lado com pessoas comuns.
Transformados em lees de circo, tal visibilidade e o culto personalidade transferem
no para sua obra, mas para sua figura pblica, aquilo que merece ateno. Nesse
contexto, as escritas de si ainda parecem exalar uma potncia aurtica sempre latente,
embora essa qualidade no resida nos objetos criados, mas em sua referncia autoral
(Sibilia, 2008, p. 37): o autor, e no a obra, que cada vez mais ganha destaque nesses
eventos literrios que obedecem a uma lgica da exibio no so as histrias que se
transformam em produtos, mas seus autores.
Neal Gabler, em seu mapeamento sobre como, na indstria do entretenimento
estadunidense, a vida de cada um foi alada condio de interesse pblico (em um
quadro mais amplo em que a prpria realidade se converte em entretenimento),
relembra como o culto celebridade no deixou escapar os escritores. O resqucio
romntico do artista que estimula a promoo de si prprio e de sua autenticidade frente
aos demais volta com fora, a tal ponto que o filme-vida do autor termo usado por
Gabler para caracterizar a influncia dos filmes hollywoodianos sobre a construo
identitria de cada um bastaria para promover o livro, cujo contedo tornar-se-ia, dali
em diante, secundrio em relao figura pblica do autor. E os Estados Unidos foram
prdigos em garantir que seus escritores se tornassem personalidades. Basta lembrar do
personagem Hemingway, com sua pose de beberro, msculo e arruaceiro, contando
histrias de safris na frica ou de touradas na Espanha; de Fitzgerald, o gnio afetado
que representou uma gerao inteira, com seus excessos e conflitos conjugais; de
Norman Mailer, com todas as suas peripcias dignas dos tablides e das pginas
policiais; e, claro, do recluso Salinger, cujo recolhimento alimentou por dcadas o culto
ao autor, garantindo, a despeito da qualidade de sua obra, a vendagem de seus livros. A
vida pessoal dos autores passou, assim, a ser to ou mais interessante que suas obras.
No Brasil, vamos ter, junto de Marcelo Mirisola, Clarice Lispector, sempre hbil em
construir-se angustiada frente mdia; Chico Buarque, cuja fama como compositor e
perseguido poltico serviu para abalizar sua qualidade literria; Ferrz, com sua histria
de vida curiosa, escritor perifrico que resiste s investidas do mercado; e as nossas

96

verses de Salinger: Dalton Trevisan e Rubem Fonseca, com sua recluso alimentando a
curiosidade no s de leitores, mas da crtica e da imprensa.
Paula Sibilia argumenta que, nesse quadro, o arsenal miditico, ao fabricar
celebridades, transfere a aura de uma obra, tal como conceituada por Walter Benjamin,
para a personalidade do autor. O que haveria de nico, de insubstituvel em uma obra,
residiria agora na figura do artista. Dessa maneira, a escrita de si guarda dois aspectos:
de um lado, a identidade de nomes entre autor e narrador uma estratgia radical de
verossimilhana que intensifica a aluso ao real em um mundo em que o real
disputado, em que busca-se, cada vez mais, o autntico, em oposio ao encenado; de
outro, ela sintoma de um tempo de culto personalidade, em que a figura pblica
merece destaque na medida em que ser visto existir, reflexo de um tempo em que a
qualidade da obra resvala para o autor em si.
A escrita de si oferece, portanto, uma viso do real e sacia a curiosidade de um
leitor vido por bisbilhotar a vida do autor. Mas a estratgia encerra uma crtica: afinal,
ao sugerir ao leitor que trata-se, enfim, de uma histria real, pessoal do autor, o jogo de
nomes, questionado no mesmo instante em que se estabelece, critica essa mesma
curiosidade, porque no a mitiga de vez. O que resta, sempre, como se viu, a
impossibilidade de aferio de que se trata da verdade, porque a dvida permanece
sempre entre o e o no .
Esse eu que narra sua prpria vida no pode ser tomado, portanto, apenas como
um sujeito que recompe sua iluso biogrfica, conforme nos fala Pierre Bourdieu:
no se trata somente de estruturar a prpria vida em termos de causa e efeito,
construindo para si uma identidade coerente que, na verdade, sobretudo dispersa. De
fato, essa estratgia literria responde ao anseio ps-moderno em torno dessa
subjetividade lacerada, e est de acordo com essa inconstncia identitria, na medida em
que, ao mesmo tempo em que se afirma, questiona-se a todo momento. Mas ela ,
tambm, o reflexo de uma cultura para a qual o real importa, porque parece distante,
frente s inmeras possibilidades de realidades discrepantes e contraditrias veiculadas
no meio cultural; ela o reverso da medalha de uma subjetividade que, para construirse, para sentir-se coerente, busca a todo instante ficcionalizar-se, atribuindo a si prpria
modelos, caracteres e estilos consagrados pelo cinema, pela literatura, pela televiso,
mas que, ao mesmo tempo, nega, de certa forma, esse real ensaiado, mascarado pela
fico. O eu que irrompe nesses textos replica esse desejo pelo real em si: como se o
fantasioso, o mgico, o imaginado no bastasse; o que se procura a realidade, mesmo
97

que seja tomada como entretenimento, satisfazendo, no fim, uma curiosidade pelo autorcelebridade tornada mais e mais legtima como etapa do jogo literrio.
Mas esse eu surge nas narrativas como uma apario em nada palpvel, ilusria,
fantasmtica: posto em questo, o sinal de que a identidade ainda est em disputa, de
modo algum consolidada. Pelo contrrio, ela ainda um elemento a ser buscado, porque
esse eu no pode mais dizer sobre si mesmo com garantia ou segurana. , por isso, a
crtica desses autores ao mesmo quadro em que esto encerrados, e que compem: o
real no o bastante, mesmo falar de si nunca ser suficiente e dado como certo, porque
o eu fugidio, errante. , tambm, uma espcie de fazer-de-conta: pressupe-se que,
ali, nas narrativas, esto presentes no alter egos, mas os autores em si. Problematizada
a identidade de nomes, a estratgia que traga o leitor para dentro do jogo abastece e
nega a curiosidade pelo autor enquanto arrasta o leitor para dentro do certame,
iludindo-o com uma alegada tentativa de autobiografia, os autores aqui discutidos
deixam esse mesmo leitor prpria sorte, permanentemente indeciso sobre como
abordar a narrativa.
No fim, ser mais uma vez o real sendo disputado, na medida em que,
novamente, ele questionado. Quando apelam, dentro dos textos, para os indcios que
incluem sua vida pessoal, Srgio SantAnna, Bernardo Carvalho e Marcelo Mirisola
dizem tambm da insuficincia da representao, e investem nessa problemtica
partindo daquele que seria, justamente, o ponto mais seguro, o nico a estar alm de
qualquer discusso: a identidade prpria. Pois se correto que ela cambiante, sempre
tensionada, vacilante, tambm, por outro lado, vivida como plena: a confortadora
narrativa do eu, conforme diz Stuart Hall (2001, p. 13), ou a iluso biogrfica de
Bourdieu no so, a todo instante, questionadas por ns, enquanto vivenciamos o
cotidiano muito embora, eventualmente, a dvida irrompa, sem que, no entanto,
fiquemos estticos na indeciso da identidade.
A casa de mquinas deixa-se ser vista para que o leitor perceba, justamente,
que apesar de dizerem sobre o mais elementar dos reais o eu , esses autores
procuram indicar que, no fundo, a realidade, assim como a identidade prpria, estaro
sempre alm ou aqum: a literatura no ser seu reduto; nela no se encontrar o real em
si, sem encenao, autntico; nela no se ver o autor real, e dele no se saber nada.
interessante que esses autores se valham dos cdigos do realismo esttico, que
sempre esteve autorizado a nos dizer sobre como a realidade legitimando, por vezes,
esteretipos e preconceitos para, justamente, question-lo. Afinal, o real como dado e
98

sua representao pelo realismo esttico fizeram parte, por muito tempo, de nossa
experincia cotidiana. Partindo da representao pictrica nas artes plsticas e na
literatura, ele hoje pode ser visto como fundamento dos noticirios, do cinema, das
novelas, dos documentrios. Se hoje ele algo a ser discutido, tal fato deve-se
sobrecarga de informaes sobre esse mesmo real, veiculadas e difundidas a todo
momento pelas variadas mdias, que oferecem sempre verses de uma realidade que
mostra-se distante, insondvel. A profuso de imagens que tornam um evento mais real,
conforme nos diz Susan Sontag, leva a esse questionamento. A manipulao da
fotografia, o espelho do real, pe em pauta essa realidade verificvel, confirmada. As
narrativas do eu que discutem esse mesmo eu confirmam e desconfirmam o autor como
um elemento literrio e cultural a ser investigado.
No fim, o que nos resta a sensao angustiante de que, se impossvel falar de
si, na medida em que a identidade pessoal um problema, sendo, ento, tambm a sua
representao algo a ser debatido, torna-se ainda mais complicado representar o mundo.
Com seu jogo, SantAnna, Carvalho e Mirisola questionam a legitimidade do realismo
esttico em atribuir sentidos ao nosso cotidiano: como possvel falar do mundo, se
nem sobre si mesmo pode-se afirmar qualquer coisa? Como possvel dizer do real, se
o eu e a inevitvel perspectiva nos dizem que o real um ponto de vista?
a angstia do observador de segunda ordem de Gumbrecht: o mundo e o real
dependem de minha observao sobre ele para fazerem sentido. Ele no um dado,
mas uma interpretao. A negao do pacto autobiogrfico por parte desses autores
revela sua aguda conscincia em relao quilo que podem dizer: a literatura jamais ser
o bastante.
Em Da literatura como tauromaquia, texto que abre A idade viril, Michel
Leiris (2003) recupera sua inteno inicial quando deu incio redao de sua
autobiografia: tratava-se, na poca (a primeira edio da obra de 1946), de encontrar
uma maneira de colocar-se nu diante dos outros, dispondo-se, inclusive, a enfrentar
sanes e perigos em virtude daquilo que revelava, segundo o autor, objetivamente
sobre si. Revelar-se era, para Leiris, uma maneira talvez a nica de fazer a literatura
tornar-se anloga atividade do torero: era mostrando-se por inteiro, sem fabulaes,
sem censuras, concentrando-se nos fatos, que o escritor poderia inserir em sua obra
aquilo que para o toureiro representa o perigo maior o chifre acerado do touro
(Leiris, 2003, p. 16). A autobiografia de Leiris visava, ento, um risco real: sem a
possibilidade desse perigo, dessa ameaa material, que representa a realidade
99

humana, a atividade literria, encerrada no aspecto esttico, torna-se apenas encantos

fteis de bailarina (Leiris, 2003, p. 16).
Recapitulando seu objetivo, Leiris reconhece que a linguagem da autobiografia
(ou, pelo menos, da sua) negligencia a criao para concentrar-se na expresso: a escrita
de sua vida ainda era ditada pela dupla sinceridade/autenticidade. Da que, buscando ser
verdadeiro sobre si mesmo, ele precisasse abdicar de floreios e impor-se uma regra
formal que assegurassem a suas frases uma densidade particular, uma plenitude
comovente (Leiris, 2003, p. 21), fazendo o leitor descobrir, de sua parte, algo que fosse
homfono a essa revelao. Seria mostrando-se objetivamente, sem regatear nada e
essa era a ideia de Leiris que o autor poderia introduzir a sombra de um chifre de
touro numa obra literria (Leiris, 2003, p. 16).
Mas o autor francs, fiel sua proposta de autoexame sem censura, logo
reconheceu os limites da empreitada: a dor ntima do poeta nada pesa diante dos
horrores da guerra, no sendo mais que uma dor de dentes sobre a qual descabido
gemer. Que importncia teria, no enorme alarido torturado do mundo, esse delicado
gemido sobre dificuldades estritamente limitadas e individuais? (Leiris, 2003, p. 17).
No fundo, o risco ao qual pensava se submeter Michel Leiris mascarava o outro
lado do projeto biogrfico, transformar o escndalo em esttica: o que eu desconhecia
que na base de toda introspeco h o gosto de contemplar-se, e que no fundo de toda
confisso h o desejo de ser absolvido (Leiris, 2003, p. 18). Na comparao entre a
literatura e a tourada, o perigo, se existe, de outra espcie; o que h em comum, para
Leiris, a observncia regra, sobretudo no que toca autenticidade: iluminar certas
coisas para si prprio ao mesmo tempo que elas se tornam comunicveis para outrem
essa seria a justificao da literatura.
A autonlise de Leiris nos interessa na medida em que, revendo seu projeto, ele
nos deixa ver no apenas os limites da autobiografia ainda que, complacente consigo
mesmo, o escritor francs reafirme a validade de seu intuito, incluindo o risco,
relativizado, de sua atividade como autor de confisso mas, principalmente, este que
parece ser o cerne desta modalidade de escrita de si que verificamos na literatura
brasileira contempornea: o chifre do touro, ou a sombra dele o real, o eu , mesmo
que, diante do resto, do alarido torturado do mundo, consequncia de outras questes
que no apenas a guerra, falar de si seja sempre uma dor de dentes sobre a qual
descabido gemer. Afinal, esse eu problematizado, essa identidade posta em questo,
esse autor-apario, fetichizado, lamentando dores, arrotando opinies, no seno a
100

afirmao, o sinal de escritores que reconhecem, na insuficincia do projeto

autobiogrfico, a limitao da literatura para dizer do mundo. Ainda assim, , tambm, a
busca, nunca completa, de firmar-se frente ao cotidiano incerto e inseguro, onde real e
identidade, fugidios, precisam a todo instante ser, de alguma forma, reafirmados. um
eu que se oferece como leo de circo, para repetir as palavras de Rosa Montero; que
abastece o imaginrio e o culto celebridade, mas, justamente, para coloc-lo em pauta;
um eu que se sacrifica, virtualmente ou no, como vimos com Mirisola, dispondo-se
pena e imolao na busca de uma literatura que, ao invs de apenas saciar o desejo de
um pblico vido por bisbilhotar, questiona esse mesmo desejo, ao negar ao leitor a
possibilidade de reconhecer, em sua inteireza, o autor autntico visto ali, no texto.
No deixa de ser curioso que Foucault detecte o incio da funo autor no
momento em que os discursos se tornaram transgressores, fazendo de seu autor algum
passvel de punio: o discurso era um gesto carregado de riscos antes de ser um bem
preso num circuito de propriedades (Foucault, 2009, p. 47). Embora Foucault veja na
funo autor uma ausncia, j que a escrita contempornea opera um apagamento da
prpria existncia do escritor, que s existe na singularidade da sua ausncia
(Foucault, 2009, p. 36), o autor francs tambm reconhece que essa funo autor no
cessa de existir: ainda que o sujeito da escrita esteja sempre a desaparecer (Foucault,
2009, p. 35), o nome do autor bordeja os textos, recortando-os, tornado-lhes manifesto
o seu modo de ser ou, pelo menos, caracterizando-lho (Foucault, 2009, p. 45-6).
Assim, a funo autor tem relao com a escritura no como produto, mas como prtica:
ela caracterstica de um modo de existncia, de circulao e de funcionamento de
alguns discursos no interior de uma sociedade (Foucault, 2009, p. 47). E, na nossa
cultura da visibilidade, com escritores convertidos em celebridades, a funo autor
ganha cada vez mais destaque, com o autor, inclusive, retornando vida depois da
morte declarada pelos estudos estruturalistas, agora no apenas como centro irradiador e
expressivo das intenes e sentidos da obra, mas como elemento que organiza discursos
dspares e que orienta o sentido a eles atribudo dentro da sociedade.
As narrativas de SantAnna, Carvalho e Mirisola trazem essa dupla marca:
carregam ainda, de certa forma, esse risco transgressor, na medida em que, maneira
de Leiris, submetem-se ao escrutnio do pblico, vido por mexericos e pela vida real
dessa figura curiosa, o autor; mas, agora, j esto inscritas no jogo de propriedades que
o mercado literrio, ganhando ainda mais importncia porque o autor transformou-se
nesse produto, e tambm ele, e no apenas sua obra, midiatizado. Questionar o eu
101

enquanto o afirma , ento, o reflexo de uma certa angstia: a literatura transformada

em espetculo, e o autor, em leo de circo, disposto, de certa forma, imolao; mas ,
tambm, a marca de uma culpa que se reverte no falar de si mesmo, impossibilitado que
est o sujeito de dizer do mundo. Culpa que no deixa de ser tambm uma exibio
escandalosa: cientes do jogo em que esto inseridos, esses autores oferecem ao pblico
no aquilo que se espera, a confisso de pecados ntimos, mas a encenao desses
pecados. Fingem fazer sua parte quando, de fato, ofertam uma verso de si mesmos,
maquiada, to artificialmente produzida que, paradoxalmente, parece real.
No fim, o que surge uma simulao, nos termos de Baudrillard: pem em
causa a diferena do verdadeiro e do falso, do real e do imaginrio
(Baudrillard, 1991, p. 9). No limite, essa simulao toma o lugar do prprio real,
convertendo-se em simulacro: no h mais pano de fundo, e o que sobra esse eu
fabricado, que ganha o status de real. Afinal, no o que acontece, sobretudo quando
tomamos o caso de Marcelo Mirisola, que submete-se arena pblica, mas que vale
igualmente para ao demais autores, ainda que discretos sobre a prpria vida, como
SantAnna? Quando o real j no o que era, a nostalgia assume todo o seu sentido,
diz Baudrillard (1991, p. 14): da que haja, hoje, uma produo desenfreada de real e
de referencial (Baudrillard, 1991, p. 14).
O inferno da simulao toro do sentido, impossvel de captar, mediante a
improvisao, entre outros processos, de vrios sentidos simultneos que se destroem
(Baudrillard, 1991, p. 27). O eu que se exibe nessas narrativas, e que, enquanto se
mostra, nega ao leitor a possibilidade de confirmao de identidade entre autor e
narrador os sentidos simultneos que se destroem , est inserido na lgica de uma
esttica do hiper-real: arrepio de exactido vertiginosa e falsificada, arrepio de
distanciao e de ampliao ao mesmo tempo, de distoro de escala, de uma
transparncia excessiva (Baudrillard, 1991, p. 41). O real que a se oferece falso, mas
ganha contornos de verdade, e chega, inclusive, a substituir aquilo que seria, de fato,
real: j no mais possvel separar a personalidade encenada desses autores daquela que
seria a verdadeira. De certa forma, esto de acordo com o ritual dos meios de
comunicao, com os modelos consagrados pela cultura de massa: o artista,
atormentando ou no, que se revela nesses textos (ou que finge revelar-se) est votado
apenas sua recorrncia de signo e j no de todo ao seu fim real (Baudrillard,
1991, p. 32). Mesmo Cristvo Tezza e Miguel Sanches Neto, que parecem negar o
jogo (mas que acumulam prmios muito em funo desse jogo), apenas alimentam esse
102

cenrio: suas figuras pblicas tornam-se indissociveis daquilo que foi veiculado, nas
obras, como semelhante a suas prprias vidas.
O que esses autores sugerem em suas narrativas o reflexo da cultura de nosso
tempo: brincam fazer alarde sobre uma identidade que precisa ser vista, que precisa
exibir-se para saber-se existindo, redimindo pecados, organizando vivncias,
oferecendo-se curiosidade alheia; fingem transparecer uma espontaneidade e uma
verdade expressiva em uma poca em que escritores e artistas se transformaram em
celebridades, objeto mximo de apreciao e popularidade que destronou, em certa
medida, a obra de seu lugar, tomando-lhe o posto em termos de importncia; jogam com
a possibilidade do real, ao imbricar indcios que no garantem apenas a
verossimilhana, mas que parecem apontar diretamente para o real isso em uma
sociedade que busca a experincia autntica, verdica, concreta, e no a falsificada,
produzida, fabricada. No fim, os recursos empregados fazer ser visto na narrativa,
para, em seguida, esvanecer instauram uma outra realidade, se pudermos cham-la
assim, to real, palpvel e verdadeira quanto a primeira: exibindo-se, os autores se
escondem, e garantem relativa proteo nessa segunda realidade criada pela escrita.
O conto Uma visita, domingo tarde, ao museu, de Srgio SantAnna,
presente no livro Notas de Manfredo Rangel, reprter (a respeito de Kramer) (1973),
narra o passeio de um grupo de visitantes a diversas galerias de um museu, onde veem
inmeras obras, das mais variadas escolas. Proliferam-se nomes de autores e obras. Ao
final do passeio, o grupo, cansado, faz uma pausa numa varanda. Do outro lado, h uma
amurada idntica, onde outro grupo de visitantes, idntico ao do narrador, com a mesma
composio de estrangeiros, vestidos da mesma maneira, tambm descansa. SantAnna,
sagaz, e antecipando em muitos anos a tendncia que se confirmou sintoma, conclui seu
conto com um final que explicita a questo aqui abordada: a curiosidade tornada
legtima e consagrada na apreciao da arte, e a exposio de si tornada, enfim,
espetculo e pea de museu: Ns estvamos ali, na varanda quadrada. Ns estvamos
ali, olhando para eles, a olhar-nos, olhando para eles, a olhar-nos, olhando para eles, a
olhar-nos, olhando para eles, a olhar-nos, olhando para eles, a olhar-nos, olhando para
eles, a olhar-nos, olhando para eles, a olhar-nos... (SantAnna, 1997, p. 137). Ver o
outro e ser visto com curiosidade faz parte, agora, do jogo de fruio da arte. Mas,
no caso de Srgio SantAnna, Bernardo Carvalho e Marcelo Mirisola, esse eu que
acena, que se revela, que se exibe, encena o ato de forma cnica: uma piscadela para o
leitor de que tambm eles, autores, esto observando quem os observa.
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