A MODA VIOLA ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

ROMILDO SANTANNA

A MODA VIOLA ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

EDITORA

Editora Arte & Cincia

Ano 2 0 0 0

2000, by Autor
Direo Geral Henrique Villibor Flory Editor e Projeto Grfico Aroldo Jos Abreu Pinto Diretora Administrativa Luciana Wolff Zimermann Abreu Editorao Eletrnica Rejane Rosa Reviso Letizia Zini Antunes

Catalogao na fonte: Universidade de Marlia Biblioteca Central Zilma Parente SantAnna, Romildo S232m A moda viola: ensaio do cantar caipira / Romildo SantAnna. So Paulo: Arte & Cincia; Marlia, SP: Ed. UNIMAR, 2000. 398 p. ; 21 cm. Referncias fonogrficas Referncias bibliogrficas ISBN: 85-7473-004-1 1. Msica brasileira regional Moda caipira. 2.Msica caipira Brasil. 3. Msica popular brasileira Moda de viola. 4.Msica sertaneja Brasil Histria e crtica. 5.Viola e violeiros Msica Brasil. I. Ttulo. II. 2o ttulo: Ensaio do cantar caipira. CDD - 784.0981 - 784.4981

ndice para catlogo sistemtico: 1. Msica sertaneja: Brasil: Ensaios 2. Msica regional: Brasil: Moda de viola 3.Canes folclricas brasileiras 4. Violeiros: Msica: Brasil 784.4981 784.0981 784.4981 784.0981

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a Dinorath do Valle, Reinaldo Volpato, Pedro Ganga, Alaor dos Santos Jnior, Pedro Beretta SantAnna Guilhermo de la Cruz Coronado e Boi Soberano.

A recusa aos bons modos passo dado em direo poesia, quer dizer, ao bom modo. O diabo que o poema um ajuntamento refinado de bons modos, seno, seria poesia pura. Romildo SantAnna

SUMRIO

O homem da viola e a prpria ....................................................... 13 I - Levante ........................................................................................... 17 II - Configurao do cantar caipira .............................................. 29 1. O romanceiro tradicional e sua extenso na moda caipira ..... 29 2. Cultura de razes e etnotexto ................................................... 69 3. Moda caipira, razes e brasilidade ............................................ 91 4. O cantador e sua funo interativa ........................................ 111 5. O sentimentalismo reinante .................................................. 135 6. A Moda Viola em vrias pocas e lonjuras ....................... 207 7. O caipira no moda: o heri cantador ............................... 239 8. As sagaranas do heri boi ...................................................... 291 III - Moda caipira e reflexes sobre o hoje em dia ................ 331 9. Moda Caipira no Contexto Social ......................................... 331 10. Moda Caipira Hoje em Dia ................................................. 349 11. Acordes derradeiros .............................................................. 373 V - Referncias Fonogrficas ...................................................... 381 V - Referncias Bibliogrficas .................................................... 385

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O HOMEM DA VIOLA E A PRPRIA

Dinorath do Valle

Trabalho muito especial este retrato de mim, flego de grande fazedor. Romildo SantAnna mostra mais uma faceta de seu amor s coisas do povo no recente A Moda Viola. Ensaio do Cantar Caipira. vo de pssaro, enfoca quarenta anos de literatura oral-popular em seus mais sensveis momentos, em texto que desvela as qualidades literrias de um pesquisador incansvel, que prope o mergulho a dois ele e o leitor na Moda Caipira. Neste novo trabalho, Romildo reafirma a transparncia das prprias origens que preserva, filho de palhao de Folia de Santo Reis, arranhador de viola, amante de modas com que o rdio encheu-lhe a infncia em modestssima casa num dos cantos de So Jos do Rio Preto. A moda caipira lhe entrou na alma com o cheiro do caf da manh, como confessa. justo, portanto, que reverencie a moda e ele prprio, neste esplndido trabalho que reconstitui seus comeos. No sem clamar contra o desprezo com que as elites brindam a produo dos despojados do refinamento cultural, que o autor possui e do qual no abusa. Uma de suas propostas levantar a cortina de desprezo que cobre a esttica da moda caipira: sua motivao irrefrevel neste texto escrito em final de milnio. Todos os dias de sua vida sensvel, inteligente e fiel s realidades do povo brasileiro. Por mais que ascenda na carreira de ensinar, na carreira de escrever, Romildo supera a si mesmo em A Moda Viola, tese de livre-docncia, ideal de livre docncia, homenagem ao povo do qual faz parte por direito de 13

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senti-lo parte de si mesmo. Romildo no escreve sobre o semelhante; o semelhante. O livro tem duas partes: a configurao do cantar caipira e moda caipira e reflexes sobre o hoje em dia. E onze captulos que passam velozes, esbanjando as associaes de um estudioso, e as intuies de criativos iletrados. Do romanceiro tradicional s sagaranas do heri-boi, em vrios tons antes dos acordes finais, passa pela cultura das razes, retrato falado do cantador, sentimentos, pocas, lonjuras, sagas e heris. Bombardeia com informaes: veculos da origem da moda caipira, romanceiro tradicional, gneros, moda de viola como cultura, ndices de brasilidade do cantar caipira, criadores e modistas, cantadores como protagonistas, representantes do ns-mesmos em temas, escrituras, violas como instrumentos radicais, fetiches do violeiro, motores de sua arte. Cantadores andarilhos, estradeiros, heris ignorados, parte dos esquecidos, do lavrador assalariado. Temticas especiais, romnticas, dissertativas. O boi como smbolo do homem que o tange, no arado ou entre acordes aprendidos ao deus-dar. A migrao do homemboi para o tmulo-cidade no ultimo meio sculo, e a transformao da moda caipira via disco, via tema, via gneros, via modismos. Tudo num Brasil como sempre contraditrio entre a linguagem escrita e a oral, a cultura citadina e a rural, onde a baixa escolaridade, a falta de conscincia poltica e de aspiraes sociais so marcas da desateno dos governos. assim que o poeta caipira que desconhece a histria do mundo cria. Como se o universo comeasse com ele. Em sua solido e apartheid social, descobre coisas descobertas e at faz delas belezas originais. Romildo diz coisas sbias, discorre sobre o mais povo dos homens do povo e seu criar solitrio, sua sensibilidade. a lucidez que faz Romildo perguntar a si, a ns: cad o humano? O que responder ao estudioso que se debrua sobre a mais popular das literaturas, aquela que oficialmente no considerada literatura? Que o povo fala certo, no falar errado, como Deus escreve certo por linhas tortas? ler para crer este magnfico A Moda Viola. Se ele, Romildo, tivesse concorrido consigo mesmo ao Prmio Casa das Amricas de Cuba, ao lado de seu ensaio sobre Jos Antnio da Silva que lhe deu o prmio , os jurados ficariam no maior impasse. A Moda 14

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Viola tem as qualidades do Silva, Quadros e Livros. Um Artista Caipira, e o supera, mergulhando no genrico de todo um mundo surreal onde se movem poetas singelos, sentimentos minimizados de compositores populares, temas alijados da dita cultura oficial. Este livro no saiu por uma editora de universidade do governo, onde o autor escreveu esta livre docncia por quase trinta anos. S isto j diz muito.
Dinorath do Valle jornalista e escritora. Recebeu o Prmio Casa das Amricas Cuba, pelo romance Pau Brasil.

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I LEVANTE

El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecan de nombre, y para mencionarlas haba que sealarlas con el dedo. Garca Mrquez, el Gabo Cien Aos de Soledad

Deixei para escrever a introduo em ltimo lugar, quando j estava na fase de retoques e lapidaes do texto. Fui faz-lo na primavera de 1995. Ano e meio depois, quase pronto. So Jos do Rio Preto, pousada e eixo de antigos violeiros, completava o ciclo de ardncia por causa do calor. Passei tempos lambendo a cria. Vejo o texto como artefato cujo cerne a razo das palavras. Contemplandoo com o pouco distanciamento que, bem-dizer, a simultaneidade me permite, uma seqncia do filme A Noite Americana (La Nuit Americaine, Frana/Itlia, 1973), de Franois Truffaut, comeou a aferroar-me o esprito. Fui tev e anotei o seguinte trecho cujo enunciador a criatura do prprio Truffaut, parece que em carne e osso. Reproduzo o monlogo:
Fazer um filme como uma diligncia indo para o extremo Oeste. No incio, voc anseia uma bela viagem. E logo questiona se vai ao menos chegar a seu destino... (interrupo de atores) O que exatamente um diretor? uma pessoa constantemente questionada. Sobre tudo. s vezes ele tem a resposta, mas nem sempre... (interrupo

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de atores) Sete semanas, cinco dias por semana, trinta e cinco dias... (interrupo de atores) Como fazer um filme destes em trinta e cinco dias? (interrupo de atores) Continuo com filmes porque gosto!

mais ou menos isto que estou sentindo ao ver-me prximo dos acordes finais deste Ensaio. Forcejando por ser breve, imagineio bem menor, no espao textual. Fiz o possvel para enxug-lo, de modos que a espessura das pginas correspondesse densidade de substncia reflexiva. Agora voc, interlocutor, o examinar como produto e, no fundo da conscincia e expectativas, julgar a consistncia, e, na pior das hipteses, se meu sacro ofcio foi tuta-e-meia, desafortunadamente. Como este livro retrato de mim e, nem carece de falar, uma empreitada proposital e assumida de fazedor, bem que no me custa enxergar nele, desde logo e agora que o releio, algumas passagens de bom tamanho,1 sugestes esclarecedoras e at interessantes. Pudera!, se nem mesmo eu me afeioasse dele, que seria de mim? Mas no depende dos propsitos que tive, nem do discernimento para empreend-lo, descrevendo, deslindando enigmas da escritura e desempenho do cantar caipira. Ei-lo aqui. Dedico-o aos amigos queridos Pedro Ganga, Dinorath do Valle, Alaor dos Santos, Guilhermo da la Cruz Coronado, Pedro Beretta SantAnna e Reinaldo Volpato, companheiros em muitos filmes, e que estiveram bem por perto neste mais novo. E a Boi Soberano, com sua fama de barbato bandido, pela probabilidade de ter sido apenas um boi de lua, de ovo virado, como se diz, ou talvez meio sonso no temperamento do tipo maluco-beleza. *** Procurei realizar um trabalho panormico sobre um tema bastante preciso: a Moda Caipira de razes em sua razo estvel, sedimentada. Utilizei-me de cerca de setecentos fonogramas. Seguindo rigorosamente os conselhos do mestre Umberto Eco,2 me pus a enfocar quatro decnios dessa manifestao oral-popular, nos pontos que me pareceram mais sensveis para sua interpretao, na veiculao em
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Atitude reflexiva no texto Borges y Yo, in El Hacedor, de Jorge Lus Borges. Eco, Humberto. Como se Faz uma Tese. 9 ed. So Paulo: Perspectiva, 1992.

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disco.3 H escassa bibliografia sobre o assunto. Este Ensaio serviria, ento, com humildade cientfica, como ponta de lana para abordagens mais especficas, e certamente mais aprofundadas que as minhas. Nas trilhas da Nova Histria, e realando aparentes banalidades que expliquem o contedo implcito no cantar caipira, adoto a estratgia da informao insinuante, e anlises com muitos lances estilsticos de evocatividade. O texto est estruturado no sentido de estimular a imaginao. Visa a alcanar uma funcionalidade formativa e educadora. Sem imaginao, ensina Herbert Read, o camarada torna-se incapaz de utilizar criativamente o que leu.4 Embora os onze captulos tratem de temas especficos, abordam com nfase, mas indiretamente, fenmenos e procedimentos literrios perifricos, mas igualmente importantes. Este mtodo prejudica a leitura aleatria, por tpicos sumrios. Os captulos se relacionam pela interconexo das informaes vinculadas. A leitura, pois, deve seguir a linha seqencial das fases de construo do texto. No interior dessas fases acontecero novas formulaes pela propagao e at reformulao de argumentos. De cabo a rabo, o trabalho visa a conceituar, com o leitor, o regionalismo da Moda Caipira. Entendo que, nos assuntos relacionados ao significado latejante da arte, recomendvel trabalhar com conceitos, mais que com definies. Essa abordagem se articula em pequenas repeties e fragmentos da mesma idia, sempre impulsionados por pelo menos dois acrscimos. Assim, o leitor pode ter impresso de estar patinando nos eitos do mesmo assunto, revisitando a mesma paisagem. quando, a meu ver, a estratgia analtica do texto comea a funcionar. O que era perifrico atinge o primeiro plano da ateno. Este Ensaio contm, propositadamente, uma estruturao provocativa de montagem. Este trabalho enfocar o tempo todo questes relacionadas tradio, enfatizando a expresso de razes. Simone Weil, ao referir-se ao conceito de enraizamento escreve que o ser humano tem sua raiz
Usarei neste trabalho transcries em LPs, principalmente da Colmbia/ Continental, que funcionou entre 1929 e 1993, e da Chantecler, atuante entre 1958 e 1976. Alguns originais analisados so remasterizaes de gravaes em 78rpm editados em CDs pela Chantecler/Warner Music do Brasil, a partir de 1994. 4 READ, Herbert. A Redeno do Rob: Meu Encontro com a Educao atravs da Arte. p. 62.
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por sua participao real, ativa e natural na existncia de uma coletividade que conserva vivos certos tesouros do passado e certos pressentimentos do futuro.5 Assim, embora discurso fechado em seu universo lingstico, no h como entender a Moda Caipira de razes fora de seu mundo societrio e separada da funo performtica retroalimentada pelo auditrio. Este valor interativo, do qual o fonograma se faz simulacro, lhe vital. Ento, penso, por que no tentar aproximar, no registro discursivo do Ensaio, ele-mesmo e o leitor, prpria natureza do objeto de estudo e anlise? Para tanto, tive como mtodo retrico bombardear informaes, aparentemente no-coesivas, usar formulaes elpticas e fragmentrias, no instante mesmo da conjuno de frases e perodos, para que essas informaes se fossem ajuntando na recepo, de modo a conduzir o leitor, por vias indutivas, a estabelecer sua prpria opinio. Diria um chins que um texto assim concebido o ensinaria a pescar. E a fisgar comigo os sentidos poticos por mritos no s meus. Ao dar cuidado poesia popular, procurei no me colocar na defensiva, como algum quixotesco que se pe a lutar contra a iluso de moinhos de vento, a defender a causa perdida de uma manifestao que parece no ser reconhecida como arte literria. Quero exprimir que me seria mais cmodo tratar de uma expresso tradicionalmente vista como artstica. A dificuldade seria firmar-me no meio relativo das discusses, caminhar no aceiro de outros, erguer o pescoo com respaldos e anjos-da-guarda de todos os lados a me protegerem. Estas so as regras, o campo e as partituras do jogo, na democracia e estratgia deste livro. Se sero eficientes e felizes como discurso que se pretende esclarecedor na grande rea das humanidades, e entre as letras em geral e as artes, s poder diz-lo o veredicto dos juzes-leitores, neste e noutros tempos. *** O que me fez aproximar da pintura ingnua, do etnotexto e primitivismo da Moda Caipira e seus afluentes, da arte e literatura oral-popular com seu linguajar crioulizado do portugus brasileiro, primeiro foi a vivncia bem de perto, a freqentar meu nimo desde criana. Isto levou-me a empreender o esforo deste livro. Meu pai,
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WEIL, Simone. A Condio Operria e Outros Estudos sobre a Opresso, p. 317.

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cuja graa Benedicto Ricci SantAnna, pedreiro de talho campnio, ex-palhao de Santo Reis e que arranhava violarias (a viola, o violo e o cavaquinho), me levava aos auditrios caboclos em todas as manhs de domingo; nos dias de semana me acordava de madrugada com as modas e o falar molengo, afeioado e gostoso dos apresentadores de rdio. O prefixo infalvel eram toadas e valsas dolentes e amarguradas: Tristezas do Jeca, Saudades de Mato... A Moda chegava em casa bem cedinho, junto com o passo ermo do leiteiro, e misturava ao canto dos passos-pretos de gaiola, em cheiros de caf. S muito tempo depois fui descobrir a fora dos smbolos elementares, atinar alguns dos significados de gnio (ingenuum) e, por conseqncia, a sublimidade da arte como um todo. Neste trabalho, narcisicamente, reverencio meu prprio incio. Segundo, ancorado no hoje, foi um certo desapontamento com relao ao desapreo de alguns setores situados entre as elites integradas, onde pairam os comandos ideolgicos, os quais no s desacatam, como tripudiam sobre tudo o que provm do despossudo povo a imensa maioria da populao brasileira. Em certos casos, no o tm com seriedade ou, antes, fazem-lhe a guerra de desfeitas e caoadas. Ao mesmo tempo, festejam o que se faz no estrangeiro, no se importando se o que l realizam, entre os seus coetneos, seja uma espcie de arte caipira ou sobre o caipira da terra l dos outros. Somente para citar alguns artistas contemporneos de ndole latina, que tal, s de maravilha, Amarcord (1973) de Federico Fellini, ou uma de suas gneses suburbanas em As Noites de Cabria (Le Notti di Cabiria, 1957); que tal Le Novelle per un Anno, escritas por Pirandello pela vida afora, deixando expressar-se aquela gente do Sul, siciliana, em sua ingnua graa, absoluta carncia material e grandeza interior. Que tal a candura ingnua de um pescador em seu mundo grafo, semi-alfabtico, a ministrar lies de vida e poesia a um poeta Pablo Neruda no filme sensvel de Michael Radford, O Carteiro e o Poeta (Il Postino, 1994)? Ser que a distncia, a outra lngua, a iluso das cochinchinas distantes e misteriosas, das aracatacas sonoras e inspiradoras, nos levam a fantasiar um ser ideal, abstrado do espao e temporalidade, para aceit-lo como criatura na arte? E, sendo assim, o caipira se impe como por demais concreto, corporal e orgnico para freqentar a nossa imaginao criativa? E o campons pduro (que muito a nossa face escondida), desmascarado demais para desfrutar a primazia da arte? Ou seria desapreo mesmo ao caipi21

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ra, mero resqucio de comportamento em pas colonizado? Aceitando-se que a chamada arte erudita uma superao encalacrada na cultura e arte do povo, que tal as tragdias aldes de Lorca e seus poemas andaluzes del cante-jondo; que tal algumas telas de Picasso, poemas de Pessoa, filmes dos irmos Paolo e Vittorio Taviani. Ou o exuberante e genial Grande Serto: Veredas e demais sagaranas de Guimares Rosa que, por ser artista internacionalmente reconhecido, suas criaturas no sejam sentidas por ns como caipiras? Que tal a beleza incomparvel de Don Segundo Sombra de Giraldes, as palavras pantaneiras de Manuel da Barros, a delicada potica de Mart, os contos gauchescos dos seres rsticos de Borges, a saga tropicalista da Caravana Rolidei, em Bye, Bye Brasil (1989), a cor nativista de Glauber Rocha, o caipirismo pau-brasil de Tarsila do Amaral; que tal a msica de Manuel de Falla, de Heitor Villa-Lobos, ou a cano de Vctor Jara, as redondilhas e telas a leo de Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui, Renato Teixeira e Mlton Nascimento... Que tal Pena Branca e Xavantinho, Roberto Nunes Corra, Z Gomes, Ivan Vilela, Pereira da Viola... artistas chiques de um serto calado? Nestes artistas e obras, quem fala uma voz solidria e identificada com o dialeto, com as leis, gramticas e costumes de aldeias e lugarejos, com a beleza inefvel da simplicidade e do ingnuo. So obras e artistas to fceis que ficam difceis. Mas, como escreve Mrio de Andrade, no Lundu do Escritor Difcil, s tirar a cortina que entra luz nesta escurez... todo difcil fcil, abasta a gente saber! (A Costela do Gro Co). Tm que ser percebidos com olhares e ouvidos ternos da afetividade e apurado senso de penetrao cultural e artstica. Tudo considerado de um jeito como se a voz do povo, em suas linhas tortas, fosse mesmo a voz de Deus. E a vida dominada por estranhos sortilgios. Essa graa, beleza e construtividade perpassam a fortuna de aguados saberes e a construtividade sensvel da Moda Caipira de razes. Moda de Razes, textura e cor do inhame, que lembra mantimento amerndio... O direito do anzol ser torto, dizemos, o caipira. Ajudar a tentar mover esta cortina foi um dos propsitos essenciais deste Ensaio. Cito uns versos de Srgio S e Leci Strada:
Por que as pessoas, Que diziam ter cultura, No percebiam a doura

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Da toada to singela? que o caipira, Vivendo na natureza, Percebe mais sua beleza Do que lendo sobre ela. (Cezar & Paulinho, 1992.)

Na organizao social brasileira em que os cdigos valorativos da cultura e da arte se compem de uma gangorra pendendo quase sempre para o adventcio, formam-se leis de mercado cultural e a elas, se quiser algum respaldo das alturas, deve-se submeter o artista. Se questo de mercado e seus insumos, matria de economistas, assunto para o marketing cultural. No entanto, faz muito mal o estudioso da cultura e da arte em comodamente lavar as suas mos, deixando tudo como est para ver futuramente como que fica. Alguns centros metropolitanos de nosso pas, mormente os de maior influncia, se transformaram numa mixrdia na qual eles prprios no se reconhecem culturalmente. H neles um embrulhamento de pocas e lugares. A modernidade globalizada imps uma ruptura desconcertante com as bases de previso, provocando severa descontinuidade na linha da cultura. Fala-se tanto em globalizao da economia, imbutindo-se nessa despatriao a idia avanada e ao mesmo tempo retrospectiva de edificao de um burgo global. a produzir vulgaridades em escala industrial. De olho no controle ideolgico da sociedade e na mercadoria, os meios de comunicao ensinam o de que se deve gostar e o que desprezar, enfeitando uns e satanizando outros. *** Coloca-se uma indagao: possvel manter a especificidade cultural de um povo to alijado do desenvolvimento concebido pelas elites econmicas, sendo estas comprometidas com a globalizao neoliberal e seus interesses multinacionais? Parece que a produo de uma cultura transnacional, feita de uma colcha de fragmentos para se fazer omnipresente, corta em direes transversas a identidade contingente, ligada sabedoria fundamental e mtica enraizada na Terrame. H no ar uma modernizao autoritria, resdua do iderio concebido pela Ditadura Militar. Registra-se no Brasil uma contradio 23

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entre a linguagem escrita e a oral, entre a cultura citadina e a rural, entre o estrangeiro e o nacional, entre o rico e o pobre, entre a histria oficial cunhada pelo vencedor e a histria do vencido, com a hegemonia dos primeiros sobre os ltimos, sob o amparo do legalismo oficial. A comear pelos constituintes de ordem lingstica, instaura-se a clara diviso de exclusividade da cadeia dominante, representada pelo tope burgus, sobre a maioria dos falantes, discriminada em sua cultura, linguagem e arte. At bem pouco tempo os iletrados sequem tinham o direito civil de escolher governantes; dcadas atrs esse era o direito s dos ricos. Essa maioria marginalizada provm das correntes migratrias em que o elo desengatado foram as zonas rurais. Indcios evidentes demonstram que se fizeram consuetudinrias a impunidade, a impunibilidade e a iniqidade, pelas vantagens das oligarquias rurais e urbanas sobre as aspiraes do trabalhador comum. Vale lembrar que, em 1990, a fora de trabalho brasileira tem um nvel educacional mdio de apenas trs anos e meio. A baixa escolaridade se associa ausncia de conscincia de cidadania da populao, no nvel individual e corporativo de seus direitos sociais. Penso que disto provm os ndices brutais e consternadores verificados nos incios de 1990: 24 milhes de brasileiros, ou 17,4% da populao, esto vivendo abaixo da linha de pobreza, segundo dados publicados pelo Banco Mundial. Isto atinge frontalmente a cultura e a arte do povo, relegadas a condies inferiores no contexto nacional. A esses nmeros, para a transformao ocorrida na literatura popular de antiga procedncia e o aparente quase desaparecimento da Moda Caipira de razes, concorrem decisivamente os resultados do descontrolado xodo das populaes caipiras para regies metropolitanas, no sonho do bem-estar ou estratgia de sobrevivncia. Mas, como escreveu Lobato, quem sai de seu lugar como bicho de goiaba fora da goiaba.6, ou seja, leva uma vida sem gosto, desenraizada. ndices divulgados pelo IBGE informam que, na regio Sudeste, onde ela se expressa com maior intensidade, 60,6% da populao viviam nas zonas rurais em 1940; em 1980, 82,7% vivem nas cidades. No por coincidncia, os idos de 1940 representam o auge da Moda Caipira de Razes; os de 1980, o apogeu da chamada Jovem Msica Sertaneja, fruto da moda caipira de razes, engendrada pela indstria de entretenimento,
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LOBATO, Monteiro. A Barca de Gleyre (Correspondncia, 1944).

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consumista e ornamental, de olho nas oscilaes de consumo e, na maior parte das vezes, voltada ao simplismo da trivilialidade. No entanto, a configurao primria, etnolgica e mtica da Moda Caipira de razes assegura a sua permanncia. Sua atemporalidade, atestada pelas constataes principais deste Ensaio, garante-lhe a perenidade, como uma das mais relevantes expresses da cultura e da arte radicalmente brasileira. A poesia cantada sem dvida a mais potente dessas expresses, no mundo caboclo. No isolamento do antigo bairro, que lhe imprime um sentimento de localidade e permanncia de valores, e premido pelas poucas letras de forma que impedem o contato refletido com o exterior sua cultura, o poeta caipira tambm inventa seus prprios meios e formas de expresso. Algumas se firmaram como traos estilsticos e so peculiares da Moda Caipira de razes. Outras causam no auditrio o choque do estranhamento. Explico melhor: s vezes o poeta concebe um verso, constri uma metfora e os ostenta com o orgulho e a solenidade de quem descobriu a Amrica. No era de seu conhecimento que a inovao j est vulgarizada pelo uso, em outros confins e pocas. No sabia que estava redescobrindo a fala do outro em sua fala. Por isto, seus clichs estruturais e temticos nem sempre podem ser interpretados como cafonas, piegas e obviedades inteis. Apartado de informaes correntes, sozinho, para ele alguns procedimentos, corriqueiros na perspectiva de fora, se avultam como interessantes achados criativos no mundo de dentro. Ns, da cidade, convivemos com o poeta popular, com o guajiro hispano-americano, um tempo bem diferente, mais avanado. Na solido introspectiva, no sossego interior, na alquimia de chs de folhas e razes, em sua medicina e culinria, nos astrolbios e termmetros de olhar os horizontes com o fito de descobrir os mistrios do mundo, de ouvir a msica da natureza no compasso rtmico da enxada ou no aboio rouco da boiada, o caipira adota suas frmulas cientficas e estticas. Faz descobertas inacreditveis: o mundo redondo como uma laranja, exclama um velho matuto, para o espanto e descrena geral, sem saber que esse alumbramento extraordinrio j era creditado a Jos Arcadio Buenda e outros filsofos, cientistas e tecnocratas at mais ilustres. O verso, sempre com rimas, a populao da cidade chama de estrofe, assim est nos livros e criana aprende at no jardim da infn25

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cia; o verso e meio, chama de sextilha; o verso dobrado, de oitava. Escrever modas avioladas trovar; poeta dos bons folgazo, cantador-campeo... Soccer, de que se ouviu falar muito na Copa do Mundo de 1994, continua sendo o velho futibli, o arranca-toco... Baile o mesmo que pagode, isto todo mundo da roa j sabe; s que baile no vem a ser baile, esfregao. At parece Dana de So Gonalo, com suas licenciosidades erticas, umbigadas excitantes, contudo, bem entendido, com as bnos do santo. Pagode pagode mesmo, rito de festa e encontro, com muito respeito... Finalizando, quero exprimir mais um sentimento: presencio na sociedade esclarecida uma mobilidade de seus aparatos valorativos, uma inconstncia e fragilidade no horizonte interpretativo das relaes ticas e da arte, uma convenincia retrica meio leviana e regressiva, afetando positivamente algumas reas e prejudicando outras. Essa atitude parece revelar um certo oportunismo da conciliao, decerto proveniente da poltica de resultados, muito em voga hoje em dia. Esse encaminhamento tramita em paralelo com o pacto moral que sempre interligou a classe civil economicamente dominadora com os mecanismos institucionais de dominao, situados nas esferas legislativa, judiciria e executiva do poder colonial, imperial e republicano... Ela tem agido, penso, como abonadora e legitimadora de uma iluso: a conciliao fortuita com o irreconcilivel. Quanto mais se vive nas cidades maiores, mais escassas vo ficando algumas validades: tradies, solidariedade, afetividade vicinal... bens espirituais. Nas grandes cidades esses atributos flutuam rente ao cho e por eles se transita como na pressa dos tapetes voadores. No mundo rural, so mais persistentes estes valores. A Literatura Oral-popular e sua vertente caipira impem, de certo modo, o realce das diferenas entre o mundo rpido e administrado, de que o beletrismo se faz representante, e o mundo das vivncias e expresses espontneas. Em conseqncia, este segundo, desintegrado numa sociedade que lhe reserva posio marginal, goza de um certo sossego para ser vivenciado como o que vive margem: no necessita de rezar o catecismo oficiador. Em geral, o caipira no mistifica nem se seduz pelo que no compreende. Por isso, passa ao largo das profundezas hermticas das teses doutas. Sua relatividade mais elstica. Disse-me o octogenrio pintor primitivo Jos Antnio da Silva, com ares de 26

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ensinamento proverbial: A cincia infalvel, mas tem as suas falhas. Tambm por esses paradoxos de uma ingenuidade estonteante, parecendo frutos de uma rvore original, prevalece no cantar caipira a riqueza de um despojamento sedutor e de grande interesse investigativo. Realizei este trabalho em respeito e admirao arte e voz da populao marginalizada. Como reconhece o violeiro e pesquisador de campo Roberto Nunes Corra, em contatos que tivemos, as variaes em torno da viola brasileira so to grandes e profundas que formam um campo misterioso impossvel de ser penetrado pelo estudioso comum. Este trabalho percorre apenas um eito, parte do mundo dos violeiros aclamados e que chegaram s gravaes eltricas. Para minha frustrao, no registra a voz cheia da graa dos enjeitados e annimos deste pas que tenho a convico tm de tudo a nos instruir e a nos ensinar a entrar nos trilhos. Evo, voltemos diligncia de Truffaut!

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II CONFIGURAO DO CANTAR CAIPIRA

1. O ROMANCEIRO TRADICIONAL E SUA EXTENSO NA MODA CAIPIRA

O ser humano est no mundo e a todo momento olha para si. Sempre foi assim e talvez seja a ns mesmos o que mais tentamos enxergar. Esse olhar para dentro seria a nascente mais lmpida da arte. No entanto, como um paradoxo, Literatura Popular nem Literatura, uns afirmam desdenhosamente. Ela faz da existncia matuta objeto de seu artifcio, no se importando com a caligrafia, rigores e floreios artesanais germinados no misterioso mundo da escrita. Seu linguajar cru e direto, diferente da fala cozida, no vislumbre antropolgico de Levy-Strauss. Como um rio, propagase em paralelo aos padres dominantes de cultura, vinculados s chamadas elites. Essas, muitas vezes, reconhecem valor literrio apenas na estabilidade do objeto escrito, calcado no veculo institucional do livro. Alguns defendem, ao p da letra, a etimologia de Literatura, e se servem desta para defini-la. Provm de littera, asseveram, que pressupe o primado documental da letra de forma, seus ornatos e construo ideogrfica. Enquanto acadmicos, com seus paradigmas etiquetados, acatam o presente com os olhos nas regras do passado, os que flutuam na onda da modernidade comumente colocam o mundo no foco no futuro, decorrente das borbulhas do presente, a rejeitar os estales do outrora. Com os olhos no l de fora, parecem arredios ao agora nacional como est a, pulsante e coloquial. 29

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Contando lendas sedimentadas pelo tempo e projetando mitos de uma mudividncia longnqua, o designado inconsciente coletivo, nessa faixa quase invisvel que se incrementam as fontes literrias orais-populares, na curtio e vivncia do presente e alheias aos embates e conflitos das mesmas elites. E assim sendo, o fazer literrio do povo se v rotulado de subliteratura, paraliteratura, contraliteratura,7 a situar-se no lado abaixo dos horizontes e fronteiras do discurso chamado oficialmente de literrio. Expresso oral, ou o oral escriturado no raro em cadernetas garranchadas, e quase sempre complementado pelos movimentos do corpo, na voz alta e outras atitudes corporais dos intrpretes, faz da cultura do povo8 seu cimento de identidade ou re-conhecimento. Em reao a esta, significativa poro de aparatos sociais eruditos manifesta profundo preconceito e formidvel desapreo. Proclamando-se democratas, pouco lhes interessa que seja a produo artstica da maioria! No entanto, a literatura que precede os livros, e tantas vezes os substitui; no so vozes que habitam presas dentro de brochuras mas, vivas e impelidas, escalam os tempos com a tonalidade e o calor de um presente em transformao. A solidez da letra escrita ostenta um peso que a faz lenta, se comparada com a dinmica adaptativa da palavra falada, principalmente a que voa adornada pela msica. Na era atual, este o dizer literrio que muitos escondem, guardando-o apenas consigo, cautelosos ou envergonhados dos modos antigos presos na tradio. Num belo dia viemos da roa ou de sua extenso nalgum lugarejo e, ligados correnteza familiar, fomos viver num desses arrabaldes brasileiros. No rol da Literatura Popular de antiga procedncia, e seu extenso inventrio cultural, configuram-se dos causos de reis e prncipes, que ainda so contados nos recantos afastados dos grandes centros,
7 As implicaes terminolgicas e conceituais de Literatura Popular e suas configuraes como objeto de anlise literria encontram-se firmadas exaustivamente no excelente artigo Dez Anos de Pesquisas em Literaturas Populares: O Estado da Pesquisa Visto de Limoges, de Jacques Migozzi. In: BERND, Zil e MIGOZZI, Jacques (Orgs.) Fronteiras do Literrio: Literatura Oral e Popular Brasil/Frana, , p. 11-30. Seguiremos neste trabalho a conceituao tradicional do termo. 8 Arnold Hauser refere-se s culturas de elite, do povo e para o povo em sua Histria Social da Literatura e da Arte - I, p. 125 e ss.

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aos cnticos entoados na viola; dos autos populares, teatros de circo e poesias recitadas, aos romances populares em verso e prosa produzidos por gente do povo, artistas espontneos annimos ou no, caligrficos ou no e outras formas verbais de manifestaes no necessariamente veiculadas em livro. Esses artistas produzem entretenimento, informao, persuaso e prazer artstico. Grandssimos escritores reconhecidos como tais, no curso dos tempos, produziram genuna poesia popular, em prosa e verso. Fatos exteriores relacionados com a natureza etnolgica dessa literatura ditaram aceitao normal desses artistas, no rol daqueles estimados como letrados ou eruditos. Lgia Chiappini Moraes Leite escreve que se isso um fato, tambm parece verdade que regionalismo est sento entendido a como uma restrio qualitativa que, no limite, invalida conceitualmente a prpria categoria, pois tudo poderia resumir-se seguinte frmula: quando a obra no atinge um certo padro de qualidade que a torna digna de figurar entre os grandes nomes da literatura nacional, ela regionalista; quando, pelo contrrio, se consegue atingir esse padro ela no seria mais regionalista, seria uma obra da literatura nacional, reconhecida nacionalmente e, at mesmo candidata, como o caso de Guimares Rosa, a um reconhecimento supranacional, para no dizer universal.9 O sistema operacional da Literatura Popular de antiga procedncia compreende o entrelaamento de diversos cdigos que se agrupam em palavras e sinais paraverbais, extraverbais e os signos literrios verbalmente realizados. H uma sucesso superposta de modos de exprimir para formar um campo homogneo de significao. Mobiliza e rebrota uma rea de conceitos que se situa numa zona de afinidades primitivas: a msica, o canto e o agrafismo da palavra memorizada. Realizando-se como ato performtico, portanto um processo verbo-motor de mensagem em situao, pressupe alm da sonoridade poemtica-musical, na maioria das vezes, o uso expressivo do espao e da gestualidade, a motricidade do corpo e seu ritmo e, por que no?, o uso expressivo do silncio; pressupe, em seqncia, a potencializao dada pela interatividade cantador/ouvinte na mensagem em situao ou como se fosse. Vtor Manuel de Aguiar e Silva
Velha Praga? Regionalismo literrio brasileiro. In: PIZARRO, Ana. (Org.) Amrica Latina: Palavra, Literatura e Cultura II, v.2, p. 699.
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anota o entrelaamento dos seguintes urdimentos expressivos: o cdigo musical, porque a literatura oral-popular geralmente cantada ou entoada; o cdigo cinsico, que se expressa nos movimentos rtmicos do cantador, na funo ou desempenho ao vivo; o cdigo proxmico, que se expressa nas relaes geogrficas entre as coisas e os seres, e o processo da oralidade; o cdigo paralingstico, que expressa os fatores vocais, supra-segmentais (entonao, timbre, por exemplo) que acompanham a emisso dos signos verbais puros.10 Vincada pelas tradies e tendo suas matrizes genealgicas situadas no fundo peninsular da Idade Mdia, a Literatura Popular de antiga procedncia no pode ser entendida como matria esttica, guardi do atraso. Como outras manifestaes autnticas das camadas marginalizadas, que tm um sentido de persistncia ligado ao beira-cho, est sujeita a transformaes pelas adaptaes ao meio, pelos retoques imaginativos e transfiguradores, num contnuo processo de reelaborao comunal: quem a modifica so as geraes de cantadores e ouvintes. O relato oral, esclarece o argentino Adolfo Colombres, mvel, o que impede seu esclerosamento. Diferente do livro, no caduca: se transforma. um meio de transmisso de conhecimentos que em maior ou menor grau veicula uma carga subjetiva que inclui os fermentos que permite ao mito modificar de mscara, responder s novas situaes.11 Sua principal caracterstica persiste na oralidade ressalta Cmara Cascudo. Neste sentido, duas fontes contnuas a mantm viva, assevera o mestre potiguar, uma exclusivamente oral, resume-se na estria, no canto popular e tradicional, nas danas de roda, danas cantadas, danas de divertimento coletivo, rondas e jogos infantis, cantigas de embalar (acalantos), nas estrofes das velhas xcaras e romances portugueses com solfas, nas msicas annimas, nos aboios, anedotas, adivinhaes, lendas, etc. A outra fonte a reimpresso de antigos livrinhos, vindos de Espanha ou de Portugal e que so convergncias de motivos literrios dos sculos XIII, XIV, XV, XVI ..., alm da produo contempornea pelos antigos processos de versificao popularizada, fixando assun-

AGUIAR E SILVA,Vtor Manuel de. Teoria da Literatura, p. 138-139. Palabra y Artificio: Las Literaturas Brbaras, de Adolfo Colombres. In: PIZARRO, Ana (Org.) Amrica Latina: Palavra, Literatura e Cultura III, p. 139.
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tos da poca, guerras, poltica, stira, estrias de animais, fbulas, ciclo do gado, caa, amores, incluindo a poetizao de trechos de romances famosos tornados conhecidos, Escrava Isaura, Romeu e Julieta, ou mesmo criaes no gnero sentimental, com o aproveitamento de cenas ou perodos de outros folhetos esquecidos em seu conjunto. 12 Os romances Iracema, Ubirajara e A Viuvinha de Jos de Alencar viraram folhetos famosos. Vrios autores do conta de que o folheto A Donzela Que Foi Guerra, que circula de boca em boca em vrios estados do Nordeste, foi a fonte de inspirao personagem Diadorim, no Grande Serto: Veredas de Guimares Rosa. No entanto, quando o escritor popular Joo Martins de Athayde escreve o folheto Amor de Perdio, apropriando-se de Camilo Castelo Branco, preciso entender que nada mais faz que resgatar de um romance prosificado aquilo que, em parte, fora apropriado da tradio. Reescreve a mesma fbula em redondilhas e, em sua forma adequada ao saboreio popular, a devolve ao antigo dono: o povo. Evidenciada pela memria afetiva latente, e muito prxima da ideologia rural e suburbana, a Literatura Popular, no realismo expressivo do cotidiano, manifesta-se na lngua errada do povo, lngua certa do povo, porque ele que fala gostoso o portugus do Brasil segundo a Evocao do Recife de Manuel Bandeira. Rolando, saltando, arrastando-se de boca em boca, como um rio, de gerao a gerao, enfrentando o poder dissolvente do tempo, no se lhe podem ignorar a autenticidade e a fina malcia construtiva. Escreve o poeta Haroldo de Campos, em seu deslindar singelo do artista popular e sua arte:
Suando como um shamisem, e feito apenas com um arame tenso, um cabo e uma lata velha, num fim de festafeira, no pino do sol pino. Mas para outros no existia aquela msica. No podia porque no podia. Popular aquela msica? Se no cantam, no popular. Se no afina, no tintina, no tarantina... E no entanto, puxada na tripa da misria, na tripa tensa da mais megera misria
12 Literatura Oral no Brasil, p. 22. Cmara Cascudo no inclui a Literatura Popular na classificao folclrica, pois uma produo, canto, dana, anedota, conto, que possa ser localizada no tempo, ser um documento, um ndice de atividade intelectual, p. 23.

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fsica, e doendo, doendo... Por isto popular, para os patronos do povo. Mas o povo cria, mas o povo engenha, mas o povo cavila. O povo o inventalnguas na malcia da mestria, no matreiro da maravilha, no visgo do improviso, tenteando a travessia... O povo o melhor artfice.13

Ilustrao n.1 Capa do Cancionero de Romances de Martn Nucio (sem data). 14

num parmetro similar a este que se enquadram as manifestaes da Moda Caipira de razes, seus escritores de msicas e cantadores. De origem peninsular, nela se encontram resduos formais, decalques e vestgios de motivos estilsticos e temticos do Romanceiro tradicional ibrico, essa Ilada espanhola sem Homero como escreveu Spitzer15 , que se espalhou pelas letras romnicas e quatro ventos da Europa. Confabulando com motivos literrios antigos que incursionam pelo mundo medieval, a Moda Caipira de razes remoa metforas e instncias temticas profundamente agregadas na cultura, como a tpica exordial, a do final feliz, a da invocao da natureza, do lugar ameno e buclico, a da perorao, a
Isto no um Livro de Viagem: 16 Fragmentos de Galxias: Circulad de Ful, de Haroldo de Campos. CD. Ed. 34, Rio de Janeiro: 1992. 14 Apud. GARCA DE ENTERRA, Maria Cruz. Romancero Viejo, p. 51. 15 SPITZER, Leo. Estilo y Estructura en la Literatura Espaola, p. 145.
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das invocaes bblicas, a do passado feliz que no volta mais, a da moa roubada, a do homem mal, de corao satnico, a da rapariga pecadora, a do mundo s avessas, a da morte domada, a do pobre virtuoso, a das transformaes zoomrficas, assombradoras ou angelicais, a da fora das premonies e vaticnios, todas muito freqentes e determinantes de ncleos temticos e enredos nas canes de gesta e no Romanceiro tradicional. Neste sentido, trata-se de uma crioulizao da literatura escrita. Disto se explica porque, ao aproximar-se de nossa poca, agregam-se na Moda Caipira tantas vibraes da esttica romntica, esta que, em muitos aspectos, se configura pelo apreo ao medieval. oportuno lembrar que os padres formais consolidados em poesia e que se expressam no etnotexto ibrico funcionam como faris a abrir caminho para as variaes conformes vicissitude vital do mundo hispano-americano. Se fosse diferente, e se no Novo Mundo se reproduzissem os mesmos padres, a estrutura poemtica seria frmula e no forma. E assim se explica por que a redondilha, to freqente na Moda Caipira de razes (e outras manifestaes brasileiras), embora to parecida com o modelo antepassado ibrico, peculiar em suas relaes harmnicas, principalmente rtmicas. Existe uma potica da oralidade, da qual a literatura tipogrfica se desviou, formando seus cnones e meios. Porm no raro acontece que, quando a grande literatura quer respirar e restaurar a limpidez da origem, volta s fontes da oralidade. Ento, injusto afirmar que um poeta popular excelente porque seu estilo se aproxima ao de um poeta erudito. Digo isto porque comum encontrarmos o vezo em citar procedimentos estilsticos de um poeta aceito classicamente como abonadores e justificadores de artimanhas estticas freqentes na poesia de tradio oral. Na Moda Caipira ressoam e sobrevivem as canes laudatrias e hericas que so fontes das canes picas, aristocrticas;16
16 Arnold Hauser escreve que a pica popular da histria literria do romance no teve, originalmente, relao alguma com o povo. As canes laudatrias e os lieds hericos, que so a fonte das canes picas, eram da mais pura qualidade potica que uma classe dominante jamais produziu. No eram nem criadas, nem cantadas, nem difundidas pelo povo, nem intencionalmente destinadas ou musicadas para a mentalidade do povo. Eram estruturalmente poesia artstica e de uma arte aristocrtica. (Histria Social da Literatura e da Arte - I, p. 228).

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assim, o historicismo ainda que idealizado ou legendrio do Cantar del Mio Cid (Rodrigo Daz de Vivar, chamado Cid pelos mouros e Campeador pelos cristos), supostamente escrito em 1140, e outras gestas dos juglares, as letras morabes do sculo XI, de tradio oral e cantadas, as cantigas paralelsticas galego-portuguesas cultas (cantigas de amor) e populares (cantigas de amigo), tremulam como bases de grandes escritores peninsulares, brasileiros e hispano-americanos. Entre eles se evidenciam Garcilaso de la Vega, Frei Lus de Len, Lope de Vega. As primitivas gestas castelhanas e o Romanceiro tradicional tiveram seu esplendor no teatro do Siglo de Oro , Gil Vicente (com vrios autos explicitamente romanceados); S de Miranda, Cames, Gngora, Gregrio de Matos, Quevedo, passando pelo fundador do romantismo espanhol Duque de Rivas (Romances Histricos , 1841), alm de Jos de Espronceda e o portugus Almeida Garret (Cames, 1825, D. Branca, 1826, e Adozinda, 1828, de sua fase romntica, mais tarde incorporados ao Romanceiro e Cancioneiro Geral, 3 vols. 1843-1851. So tambm de Garret os chamados romances reconstrudos , realizados de parfrases e fantasias poticas sobre os romances e outras expresses de tradio oral). preciso citar Gonalves Dias (Sextilhas de Frei Anto, 1848), Casimiro de Abreu (vrios poemas de Primaveras, 1859, um deles, romanceado, tendo como tema a prpria viola: queixume do mar que rola/ cantiga em noite de lua/ cantada ao som da viola). Entre os mais recentes, figuram o argentino gauchesco Jos Hernndez (Martn Fierro, 1872), o modernista cubano Jos Mart (Versos Sencillos, 1891), o argentino Enrique Banchs (Elogo de una Lluvia, 1908), os espanhis E. Lpez Alarcn (com a pea Gerineldo, Poema de Amor y Caballera Compuesto en Parte con Pasajes del Romancero , 1909), Jacinto Grau (El Conde de Alascos, Tragdia Romanesca, 1917) e Gerardo Diego (Romance de la Novia, 1918), Garca Lorca (Romancero Gitano, 1924-27, e tragdias andaluzas), Salvador de Madariaga (Romances de Ciego, 1922), Miguel de Unamuno ( Romancero del Destierro, 1928) e Antonio Machado, da gerao espanhola de 98, o modernista argentino Leopoldo Lugones (Romancero, 1924), Ceclia Meireles (Romanceiro da Inconfidncia, 1953), Ariano Suassuna (Auto da Compadecida, 1955), Joo Cabral de Melo Neto (Morte e Vida Severina, 1954-55, e outros poemas em voz alta), Ferreira Gullar (Romances de Cordel, 1962-67) e tantos outros. 36

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A respeito das reevocaes temticas e da apropriao pelo poeta popular de obras literrias consagradas pelo gosto geral, modificando-as ou trazendo para o primeiro plano episdios mais impactantes, h que sublinhar que era comum esses excertos serem desgarrados das antigas gestas picas medievais e transformados em formas poemticas designadas por romances. Vale lembrar que os Romances tradicionais eram textos musicais-recitativos realizados para uma s voz, geralmente, com acompanhamento instrumental principalmente a vihuela [viola] de mano , de maneira a se evitar que a relevncia enftica do enredo no se dilusse nos artifcios meldicos e nuanas da prosdia musical. Eles se caracterizam ento, genericamente, como episdios baladsticos derivados das extensas epopias medievais. Com o passar do tempo, observa Pedro M. Piero e Virtudes Atero, os novos gostos facilitariam a que, independentes j das gestas medievais, nascessem outros romances de assuntos histricos e novelescos, relacionados a acontecimentos coetneos, ao mesmo tempo que receberiam influncias de outras fontes poticas, como, principalmente, das baladas europias com as quais tanto tm em comum e que asseguram ao romanceiro uma modalidade lrica e contriburam para fixar determinadas formas mtricas.17 Em certa altura da Idade Mdia, a palavra romance (rimance ou romano) designava o linguajar do povo. Nessa poca ainda no havia caracterizao definida entre Lngua Portuguesa e Lngua Espanhola. De relance, gostaria de acrescentar que os autos do artista-apstolo Padre Anchieta (Auto da Festa de So Loureno por exemplo), escritos j no sculo XVI, na capitania de So Vicente para serem representados pelos indgenas, foram escritos numa mistura de lnguas portuguesa, tupi-guarani e espanhola, a chamada lngua braslica. Essa era a lngua geral dos ndios e dos lusitanos indianizados. Pode-se afirmar, pois, que o teatro no Brasil nascia apoiado numa espcie de romance brasileiro. O vocbulo romance provm do advrbio medieval latino romanice (romanice loqui falar em lngua romnica), em contraste com latine loqui (falar em latim), a lngua das camadas nobres e clericais. Este sentido se confunde com a forma poemtica predileta, primeiramente dos crculos aristocrticos, e aps, dos estratos populares. Por vias latinas e pela mestiagem lingstica dos romanos, a poesia popular
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ATERO, Virtudes e PIERO, Pedro M. Romancero de la Tradicin Moderna, p. 12.

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herda a seiva da antigidade clssica. O Romance Tradicional recebe essa nomenclatura pelo fato de ser uma obra lrico-narrativa transposta para o idioma local, o romano. Lus da Cmara Cascudo observara confirmaes disto e anota que no final do romance de Calila e Dimna l-se: aqui se acaba el libro de Calila e Dimna, et fue sacado del arvigo en latin e rromanado por mandado del infant don Alfon, fijo del muy nobre rrey don Fernando, en la era de mill e dozientos e noventa e nueve aos, que significa que foi traduzido e romanado, do latim (verso do rabe) para o romano ibrico. Nicolas de Piamonte, abrindo sua traduo de Carlos Magno, em 1525, explicava: ...yo Nicolas de Piamonte propongo de trasladar la dicha escriptura de lenguaje frances en romance castellano, sin discrepar, ni anadir, ni quitar cosa alguma de la escriptura francesa.18 Neste ponto profcuo aduzir informam os pesquisadores que em nenhum documento anterior ao sculo XV se encontra empregada a palavra romance ou romano como designao do gnero poemtico. A primeira vez, relata Menndez Pidal, aparece no Proemio do Marqus de Santillana (estadista Lpez de Mendoza, 1398-1458), publicado em lngua romnica, e no em latim, em versos geralmente octosslabos, 19 freqentemente com rimas assonantes nas linhas pares. Assim considerado, parte a admirvel fortuna de saberes e as minuciosas referncias e estudos como os contidos no Romancero Hispnico (HispanoPortugus, Americano y Sefard), tomos I e II, o mestre Menndez Pidal define o romance com extrema conciso: poemas picos-lricos breves que so cantados ao som de um instrumento, seja em festas danantes, seja em reunies ensejadas para o recreio simplesmente, ou para o trabalho comum.20 O romance preferido dos msicos, historiam vrios autores, era El Conde Claros, histria cavalheiresca de Claros de Montalbn, plena de paixes e excitaes pelo tumulto da vida, com seus 420 octosslabos, muito difceis de serem cantados na seqncia integral.
Apud. CASCUDO, Lus da Cmara Literatura Oral no Brasil, p. 213. De acordo com o padro grave da metrificao espanhola, mais adequado ao esprito paroxitonal da Lngua Portuguesa. Este padro o adotado pelo Grupo de Estudos Literatura e Cultura Popular, sediado na UNESP de So Jos do Rio Preto-SP. As avaliaes estilsticas contidas neste Ensaio tero pressupostos esse padro mtrico. 20 MENNDEZ PIDAL, R. Flor Nueva de Romances Viejos, p. 7.
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Cito um trecho desse romance antigo e atentemos para o intrincado jogo semntico e sua musicalidade. Arbitrariamente os romances antigos no eram estrofados , vamos dispor os octosslabos em dois blocos estrficos (dois sextetos), para que se possa perceber com mais facilidade o carter funcional do desenvolvimento cclico de unidades narrativas, culminando pela cadncia das pausas, e sua eficcia poemtica como letra de msica, a propiciar voltas repetitivas da mesma melodia.
EL CONDE CLAROS Las hijas del rey chiquito Todas andan a un igual, Todas visten un vestir, Todas calzan un calzar, Todas dicen a una voz: La infanta preada est. Si la infanta est preada Caso es que parir. Vino tiempo y pas tiempo, Que la sacan a quemar, Con quince carros de lea Y ms que van a buscar.21

*** Os vihueleros ou vihuelistas, como eram conhecidos na Pennsula Ibrica, e que ficaram sendo os nossos violeiros, preferiam executar apenas os trechos prediletos, ou preferidos de seus ouvintes, de um romance lrico-narrativo de larga extenso. Acrescente-se ainda que, se at o sculo XV era manifestao puramente oral, h que mencionar, segundo Menndez Pidal que, de todos os gneros poticos peninsulares, o romanceiro foi o que mais ocupou as tipografias do sculo XVI, em forma de pliegos sueltos, anlogos aos folhetos de cordel (colportage, na Frana, chapbook, na Inglaterra, folhetos volantes ou cordel, em Portugal) to queridos no Nordeste brasileiro. A partir daquele perodo, entraram na moda tambm na forma escrita, no como coletnea ou antologia reunida como preservao dos haveres cultu21

Apud. COSSIO, Jos Maria de. Romances de Tradicin Oral, p. 43-4.

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rais e artsticos, mas para fins de consumo de massa, para o deleite requerido pelas gentes. Para elucidao da projeo temtica e dos cdices do Romanceiro tradicional, pela transmisso oral, to em voga nos sculos XIV e XV, nos romanceiros modernos orais e escritos, baladas e nossas Modas Caipiras, necessrio citar quatro dos principais e mais comovedores contedos do Romanceiro, de acordo com a classificao bem simplificada e didtica de Guillermo Daz-Plaja, qual complementamos com observaes de Dmaso Alonso:22 a) Romances que fazem referncia histria antiga. So episdios tirados da Bblia ou dos historiadores gregos e romanos. Existem, por exemplo, romances sobre o Sacrifcio de Isaac, O Pecado Original, O Nascimento de Moiss, sobre a Samaritana; sobre o incndio de Roma; sobre a tomada de Numancia, etc. b) Romances que fazem referncia histria peninsular . So os mais importantes. Seus heris so o rei Don Rodrigo, o Cid Campeador, Bernardo del Carpio, o Conde Fernn Gonzales, os Sete Infantes de Lara, Ximena pedindo justia, Don Sancho e Doa Urraca. So notveis os romances fronteirios da guerra de Granada, e os do ciclo de Don Pedro, el Cruel, assim chamado por envenenar a esposa, Dona Blanca de Borbn. Cada romance se define por um tema concreto, abarcando quase toda a histria medieval peninsular e de parte da Europa, como Expulsin de los Judos de Portugal. Incluem-se nesta categoria aqueles que constituem verdadeiros ciclos, como a fbula de Don Rodrigo e a perdio da Espanha de seu pecado sua penitncia e morte, formando em conjunto uma espcie de unidade poemtica. Sobre esses enredos, existiram antigos cantares de gesta; deles, como foi mencionado, os romances aproveitaram elementos que pareciam de maior interesse e emoo. Por sua riqueza descritiva, certamente carregada de intensidade dramtica, vale a pena citar o seguinte trecho de um romance velho: De cmo el rey Don Rodrigo perdi a Espaa, transcrito na forma de dois hemistquios octosslabos, assonantados os versos pares, conforme aparece em vrias colees:
DAZ-PLAJA, Guilhermo. Historia de la Literatura Espaola, p. 73-8; ALONSO, Dmaso. Cancionero y Romancero Espaol, p. 9-19, e MENZEZ PIDAL, R. Los Romances de Amrica y otros Estudios.
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Las huestes de don Rodrigo desmayaban y huan cuando en la octava batalla sus enemigos vencan. Rodrigo deja sus tiendas y del real se sala; solo va el desventurado, que no lleva compaa. El caballo de cansado ya mudar no se poda, camina por donde quiere, que no le estorba la va. El rey va tan desmayado, que sentido no tena, iba tan tinto de sangre, que una brasa pareca.

c) Romances de tema francs. Carlos Magno, o rei dos francos e Imperador do Ocidente no sculo VIII, e seus cavaleiros so muito citados. Incluem-se imitaes da Chanson de Roland (conhecido desde antes do ano de 1080)23 , em que o Imperador descobre, desolado, os cadveres de Roldo, Oliveiros e Turpim. Pertencem ao ciclo carolngio e dele fazem parte romances notveis como El Sueo de Doa Alda, El Conde Claros y el Emperador, Nacimiento de Montesinos, Miliselda y Don Gaifero, Roncesvalles...; fazem parte tambm dessa classificao os heris do ciclo breto, especialmente figuras hericas como Lanarote. d) Romances lrico-narrativos. Incluem-se nessa classificao uma srie de romances que narram histrias de amores e de intrigas Bernal Francs, a Bela Malmaridada (um dos enredos preferidos dos vihuelistas, juntamente com La Maana de San Joan), Branca-flor... ou aqueles em que o juglar (cantador) canta seus amores e desenganos. Os romances de enredos novelescos e lricos so, em geral, carregados de imagens de pondervel intensidade lrica, como a histria de Amads, o mais famoso caballero do sculo XVI, ou como o seguinte excerto, em que um navegante se v glorificado pela sua profisso no mar:
Por Dios te ruego, marinero dgasme ora ese cantar. Respondile el marinero, tal respuesta le fue a dar: Yo no digo esa cancin sino a quien conmigo va.

Ou aquele, repleto de subentendidos e certa malcia, em que uma missa interrompida pela entrada de uma bela mulher. Um jogo fonossemntico se instaura:
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LAATHS, Erwin. Historia de la Literatura Universal.

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El abad que dice la misa, no la puede decir, non; Monacillos que le ayudan, no aciertan responder, non: Por decir Amn, amn, decan Amor, amor.

Ilustrao n.2 Romance de Amads y Oriana, um pliego suelto de cerca de 1515-1519. 24

No gostaria de deixar de citar os dsticos octosslabos de Con Pavor Record el Moro, pela intensidade emotiva e artificiosidade paralelstica, assim como por sua construo base de imagens irnicas que se fizeram to comuns no romantismo:
Con pavor record el moro y empe de gritos dar: Mis arreos son las armas, mi descanso es pelear, ........................................................................... Mi cama las dura peas, mi dormir siempre es velar Mis vestidos son pesares que no se pueden rasgar.
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Apud. GARCA DE ENTERRA, Mara Cruz. Romancero Viejo, p. 48

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E, pela perenidade da maldita esposa infiel, o seguinte trecho de octosslabos assonantados:

LA ESPOSA INFIEL Estaba una seorita Sentadita en su balcn, Pas por all un soldado De muy mala condicin Y la dijo: Senhorita, Con usted durmiera yo. Suba, suba, caballero, Dormir una noche o dos, Que mi marido fu a caza A los montes de Len, Y para que ac no vuelva Le echaremos maldicin: Cuervos le saquen los ojos, guilas el corazn, Se caiga de un risco abajo Y muera sin confesin.25

Variantes do Romanceiro tradicional se alastram por toda a Europa e Amrica hispnica. A ttulo de ilustrao, convido o interlocutor para comparao de um romance antigo peninsular e sua variante ocorrente no Chile. Neles se configura o tema primordial da jovem sedutora que atrai um pastor, para tir-lo de seu paraso, num revivenciamento do mito seminal de Ado e Eva e o primeiro pecado:
LA GENTIL DAMA Y EL RSTICO PASTOR Romance Tradicional Estando un da un pastor de amores muy descuidado, Vino por all una dama. -Usted me da a m cuidado. Mira qu trenza de pelo qu delgada de cintura.
25

Apud. COSSIO, Jos Mara de. Romances de Tradicin Oral, p. 60.

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Si te casaras conmigo gozaras de mi hermosura. Respondi el bien del pastor: -Tu hermosura no la quiero, Tendo el ganado en la sierra y quiero dirme con ello. Pastor, que ests enseado a dormir en las cabaas, Si te casaras conmigo durmieras en buena cama. Pastor, que ests enseado a comer pan de centeno, Si te casaras conmigo comieras de pan y bueno.26 LA DAMA Y EL PASTOR
Romance Chileno

Pastor que andas por la sierra pastoriando tu ganado, Si te casaras conmigo salieras de esos cuidados. Yo no me caso contigo, responde el villano vil, El ganado est en la sierra, adis, que me quiero ir. Como ests acostumbrado a andar con esas ojotas, Si te casaras conmigo, te pusieras buenas botas. Yo no me caso contigo responde el villano vil, El ganado est en la sierra, adis, que me quiero ir. Como ests acostumbrado a comer galletas gruesas, Si te casas conmigo comieras pan de cerveza.27

*** Os quinhentistas portugueses so depositrios da tradio oralpopular, a exemplo de Cames e Jorge Ferreira de Vasconcelos. Aps certo arrefecimento, no perodo neoclssico, no romantismo que se reabilita definitivamente o Romanceiro tradicional, projetando-o em direo ao sculo XX, ainda que em sua condio puramente escrita (os estudos sobre a relao palavra-msica ainda esto por fazer). Entre as coletneas portuguesas destacam-se desde Garrett (Romanceiro, 1843-50) s de Tefilo Braga (Floresta de Vrios Romances, 1869 e os trs tomos do Romanceiro Geral Portugus, 1906-9), e de Victor Eugnio Hardung (Romanceiro Portugus, 1877). Garrett, no prefcio de Adozinda (1828), escreve que de pequeno me lembra que tinha um prazer extremo de ouvir uma criada nossa em torno da qual nos reunamos
Apud. Idem, p. 121-2. Apud. MENNDEZ PIDAL, R. Los Romances de Amrica y Otros Estudios, p. 31-2.
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ns, os pequenos todos da casa, nas longas noites de inverno, recitarnos meio cantadas, meio rezadas, estas xcaras e romances populares de maravilhas e encantamentos, de lindas princesas, de galantes e esforados cavaleiros. A monotonia do canto, a singeleza da frase, um no sei qu de sentimental e terno e mavioso, tudo me fazia to profunda impresso e me enlevava os sentidos em tal estado de suavidade melanclica, que ainda hoje me lembram como presentes aquelas horas de gozo inocente, com uma saudade que me d pena e prazer ao mesmo tempo. Entrando no sculo XX, os romances portugueses, em seus textos literrios e musicais, foram conhecidos a partir de Velhas Canes e Romances Populares Portugueses (1913, de Pedro Fernandes Toms), Romances e Canes Populares da Minha Terra (1921, de Francisco Serrano), os romances e melodias inseridos no Cancioneiro Musical da Galcia (1842), A Cano Popular Portuguesa (1953, de Fernando Lopes Graa) e Cancioneiro de Monte Crdova (1958, de Lima Carneiro).28 Comenta o pesquisador aoriano J. M. Bettencourt da Cmara que o veculo da difuso do Romance tradicional at paragens longnquas , evidentemente, o formidvel movimento de expanso martima que, a partir de fins do sculo XIV, empreendido pelas duas naes peninsulares. Com os portugueses e espanhis, impelidos pela circunstncia poltico-social dos dois pases para a aventura do mar que a lenda medieval povoava de monstros, chegaram s terras descobertas simultaneamente o desejo dos valores materiais que se esperava retirar delas e as formas culturais trazidas da terra de origem, incluindo formas potico-musicais populares ou popularizadas, como o romance.29 Para um povo de vocao navegadora, espremido por Castela a empurrar e o Atlntico a libertar (Porto, Portugal...) pondera Pedro Calmon , claro que as cordas da viola zuniam nos desembarques portugueses. A poca dos descobrimentos foi o esplendor da viola em Portugal. No so poucos os romances martimos, como o seguinte trecho do Romance da Nau Catarineta, muito prximo do texto consagrado por Garret, e copiado por Slvio Romero, numa verso rio-grandense:
CMARA, J. M. Bettencourt da. Msica Tradicional Aoriana, p. 32-3. Ibidem, p. 38. A revitalizao do Romanceiro em Portugal detalhada com densidade no Dicionrio das Literaturas Portuguesa, Brasileira e Galega, de Jacinto do Prado Coelho.
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No tinham mais que comer, Nem tampouco que manjar; Botaram solas de molho, Pra no domingo jantar; A sola era to dura Que no podiam tragar.30

*** A forma do romance, introjetada e sonoramente automatizada pelo conhecer popular, se reproduz em todos os desvos da querncia brasileira, sedimentando heris legendrios, histricos e verdades coletivas. As faanhas do heri negro ou do heri indgena, por exemplo, associadas ao padecimento do ndio nacional, so registradas em significativa antologia de poemas, a maior parte exaltada pela mundividncia romntica do bom selvagem. Tratamento anlogo dado ao preto. O heri guarani Jos Tiarai (ou So Sep), da guerra das Misses, cantado no romance O Lunar de So Sep, recolhido por J. Simes Lopes Neto em 1902, e citado por Pedro Calmon. Vale a pena admirarmos um certo sabor de arcasmo prprio do romance e a singela maestria dos seguintes sextetos (ou versos-e-meio, no regionalismo caipira):
Eram armas de Castela Que vinham do mar de alm; De Portugal tambm vinham, Dizendo, por nosso bem: Mas quem faz gemer a terra... Em nome da paz no vem! ............................................ Do sangue dum gro-cacique Nasceu um dia um menino, Trazendo um lunar na testa, Que era bem pequenino: Mas era um cruzeiro feito Como um emblema divino!...
Apud. CALMON, Pedro. Nau Catarineta. In: Histria do Brasil na Poesia do Povo, p. 17-26.
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Diferente em noite escura, Pelo lunar do seu rosto, Que se tornava visvel Apenas era o sol posto; Assim era Tiarai , Chamado Sep, por gosto. ............................................ Das brutas escaramuas As artes e artimanhas Foi o grande Languiru Que lhensinou; e as faanhas De enredar o inimigo Com o saber das aranhas...31

*** O romance de tradio ibrica sobrevive em vrias regies do Brasil. Cmara Cascudo cita os muitos registros feitos pelo Almirante Lucas A. Boiteux no Estado de Santa Catarina, embora sem msica; cita tambm as dezenas de encontros compilados por Rossini Tavares de Lima, nos Estados de So Paulo, Minas Gerais e Mato Grosso, os achados de Guillerme de Santos Neves, no Esprito Santo, outros achados de Fausto Teixeira em Minas Gerais.32 A maior ocorrncia de variantes de temas concretos do Romanceiro tradicional na zona nordestina, e sua menor incidncia no permetro caipira, demarcado pelas Regies Centro-sul e Sudeste do Brasil, explica-se pela decisiva relao texto/zona geogrfica. Determinados temas podem ou no se fixar ou ser incorporados a um lugar, ou determinar variantes adaptadas ao contexto histrico-geogrfico da regio, ou simplesmente serem suprimidos do processo espontneo da transmisso oral. Isto depende do impacto que o tema e a prpria natureza fsica do poema exercem sobre fatores concretos e legitimados socialmente em cada regio. necessrio ressaltar que, em Portugal e Espanha, o mesmo fato se dera, tanto em relao ao Romanceiro tradicional, quanto sua projeo nas formas romanApud. CALMON, Pedro. O Bom ndio. In: Histria do Brasil na Poesia do Povo, de p. 55-61. 32 CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro, de p. 680-1.
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ceadas posteriores. H sobre o assunto importantes estudos de Menndez Pidal, como Sobre Geografa Folklrica - Ensayo de un Mtodo, continuado por Diego Cataln e lvaro Galms em Como Vive un Romance33 . Na perspectiva de sua ressonncia pela identificao com certas modulaes temticas do Romanceiro tradicional, o Nordeste brasileiro mais permevel ou aberto como disponibilidade de aceitao, em vista do mantenimento de certas condies histricas e polticas arcaicas a repercutir nos padres dominantes da cultura. Franklin Tvora, no prefcio de O Cabeleira (1876) escrevera: Norte e Sul so irmos, mas so dois. Cada um h de ter uma literatura sua, porque o gnio de um no se confunde com o do outro. Cada um tem as suas aspiraes, seus interesses e h de ter, se j no tem, sua poltica..34 Explica Souza Barros que no vasto interior do Brasil, o coronel, at 1930, exercia todos os poderes de polcia e s algumas cidades se livraram indiretamente desse mandonismo que no deixava de ter uma explicao como estrutura arcaica e necessidade imposta pelo isolamento da distncia e pela ausncia completa de Poder Pblico.35 Vigora um patriarcalismo fechado, na tradio do senhor de engenho colonial e do coronel republicano de botas, rebenque e chapelo , perseverante em seus eitos de autoritarismo. A dominao alimentada pelo mando do coronel sobre os eleitores matutos registrada pelo jurista Vctor Nunes Leal, no livro clssico Coronelismo, Enxada e Voto (1949). A evocao desse sistema, em infindveis cantares, se reala no excerto de O Jri, do paraibano Pomplio Diniz:
Dispois foi preso e jurgado Pelo Juiz de Dereito Que tombm Delegado Cum exircio de Prefeito... ele nessa cidade
Apud. ATERO, Virtudes e PIERO, Pedro M. Romancero de la Tradicin Moderna, p. 33. 34 Apud. COUTINHO, Afrnio. O Regionalismo na Fico. In: A Literatura no Brasil, p. 251. 35 BARROS, Souza. Arte, Folclore e Subdesenvolvimento, p. 42.
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Um home de oturidade E o que fiz t bem feito! 36

O coronel seria drago da maldade, na alegoria cinematogrfica de Glauber Rocha. Repetindo formas embrionrias senhoriais do feudalismo, o interesse privado da Casa Grande se sobrepe ao desenvolvimento dos interesses pblicos, gerando formas localizadas de despotismo. Ainda que, com a Revoluo de 1930, a fora opressiva do poder de polcia tenha diminudo em ostentao, esse domnio poltico persiste at o ocaso do sculo XX, momento em que me ponho a redigir este Ensaio. Os coronis caipiras, entretanto, agem sob outras frmulas. Decorre desta dinmica o fato de que certos enredos do Romanceiro calcados na mitologia do cristianismo medieval logo se dissiparam, tiveram pouca ressonncia ou rapidamente se transformaram na Moda Caipira, a ponto de dificilmente serem reconhecveis em suas motivaes temticas de origem. *** No entanto, embora no to freqentes como nas cantigas populares sertanejas, as Modas Caipiras registram essas remembranas seculares matizadas pela geografia peninsular, ou presentes nos ciclos de gestas do Romanceiro tradicional. Mas h uma diferena essencial que repercute na menor incidncia do Romanceiro, e essa diferena sobrevm do conceito de quem veio a ser o caipira. O habitante rstico gerado no planalto de Piratininga, com sua agricultura itinerante, sempre empurrado para o fundo do serto, devido violncia da expropriao da terra. Situa-se comumente na rebarba da cultura dominante. Porm, talvez por herana ancestral indgena, enfrenta o desconhecido, e avana em busca de novas terras, em princpio s margens do Rio Tiet. O caipira enxerto do habitante nativo ndios (principalmente de tribos Xavantes, Guaranis e Caigangues ou Coroados, quase dizimadas pelos bugreiros, nas marchas colonizatrias, entre 1850 e 1910), brancos ibricos, quase-brancos, pardos, mulatos e negros , mais o migrante das mesmas cores, vindo das Minas Gerais, empurrado para o interior de So Paulo pelo escassamento do ouro e, a partir
O Jri, de Pomplio Diniz. In: Man Gonalo: Poesias. Belo Horizonte: Itatiaia, 1959, p. 17.
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do final do sculo passado, o brao e o corao migrados, principalmente da Itlia. Fixando-se na base nativa, aps sublinhar que na verdade, o caipira de origem paulista; produto da transformao do aventureiro seminmade em agricultor precrio, na onda dos movimentos de penetrao bandeirante que acabaram no sculo XVIII, Antonio Candido ressalta que a cultura do caipira no nem nunca foi um reino separado, uma espcie de cultura primitiva independente, como a dos ndios. Ela representa a adaptao do colonizador ao Brasil e portanto veio na maior parte de fora, sendo sob diversos aspectos sobrevivncia do modo de ser, pensar e agir do portugus antigo. Reconhecendo a peculiaridade de ser do brasileiro em suas regies e, portanto, com as suas caractersticas adaptativas, sublinha o professor Candido: preciso pensar no caipira como um homem que manteve a herana portuguesa nas suas formas antigas. Mas preciso tambm pensar na transformao que ela sofreu aqui, fazendo do velho homem rural brasileiro o que ele , e no um portugus na Amrica.37 J na primeira parte do oitocentismo, com a fundao da Academia de Direito (1838), e conjuntamente com as transformaes que se deram no pas na virada do sculo (Lei urea, Proclamao da Repblica), a capital paulista tornou-se um centro intelectual, literrio e econmico. Isto determinou o marco divisrio entre a tradio atrasada da cultura caipira, identificada com o interior do Estado, e a cultura adiantada da capital, ligada ao progresso, comrcio, indstria e modernidade. Raymond Williams escreveu que o campo passou a ser associado a uma forma natural de vida de saber, comunicaes, luz... o campo como lugar de atraso, ignorncia e limitao.38 O caipira paulista identificou-se com o agricultor itinerante, em estado de isolamento entre as comunidades do interior, por sua vez isoladas da capital. *** Vale lembrar, ainda que de passagem, que o Romanceiro tradicional vindo ao Brasil representa uma etapa evolutiva j bastante refinada do antigo romance ibrico. Houve uma evoluo semelhante que explica o porqu da evoluo da rima assonante ou parcial em rimas totais, nos romances modernos e, como veremos, nas formas popu37 38

Caipiradas. In: CANDIDO, Antonio. Recortes, p. 249. O Campo e a Cidade: na Histria e na Literatura, p. 11.

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lares brasileiras e, acentuadamente, na Moda Caipira. A evocao de um romance popular, talvez tradicional, talvez uma variante moderna, encontra-se explicitada na tpica exordial de verso triplo (12 linhas) da moda-de-viola Catimbau, de Carreirinho (Adauto Ezequiel, Bofete SP, 1921-) e Teddy Vieira:
CATIMBAU
moda-de-viola

Carreirinho / Teddy Vieira Tive leno num romance De um casal de namorado De Rosinha e Catimbau Dois joves apaixonado. Rosinha, famlia rica, Catimbau era um coitado, Capataiz de uma fazenda, Mas trabaiador honrado... Adomava burro brabo, No lao era respeitado... Um caboclo destemido Ai, por tudo era admirado, ai! (Tio Carreiro e Pardinho, Modas-de-viola Classe A - v.3, 1981.)

H ocorrncias bem marcantes de antigas motivaes temticas na Moda Caipira. Um peo roncando as vantagens de suas vitrias em rodeios diz que j montei at no co! / nunca precisei de freio, / pra mont em bicho pago (Boi Veludo, 1959, de Lourival dos Santos e Jesus Belmiro); noutro romance, diz o eu-cantador que quando eu era criancinha / tinha mar inclinao / eu arriscava minha vida / pra mont em quarqu pago (Moda do Peo, de Cornlio Pires [Tiet-SP, 1884-1958] supostamente interpretada por Mariano e Caula, no disco pioneiro n 20007, de 1929, da Srie Cornlio Pires), ambas referindo-se ao manga-larga mestio adjetivado como pago, em remembrana cruzada ao terrvel mouro a campear em terras catlicas de El Cid. Exemplo notvel, embora raro, da permanncia de enredos literrios do 51

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Romanceiro tradicional no mundo caipira a moda-de-viola Nova Londrina, de Teddy Vieira e Serrinha (Teddy Vieira de Azevedo, ItapetiningaSP - 1922-1965; Antenor Serra). Constituda base de estrofes de verso dobrado39 isomtrico e de a isorritmia das clulas ternrias de arte maior (decasslabos com acentos na 3, 6 e 9 slabas, to comum no martelo agalopado nordestino), anapstica (estilo ligeiro e fluente de seqncias de duas slabas breves e uma longa t-t-tt-t-tt-tt...), sendo essas estrofes intercaladas por uma quadra heteromtrica, Nova Londrina revela traos de permanncia do imaginrio carolngio e guerras entre cristos e mouros, das gestas francesas e castelhanas, com a histria relacionada ao imperador Carlos Magno e heris a ele ligados como Oliveiros, Roldo, sobrinho de Carlos Magno, os Doze Pares de Frana..., incorporados ao mundo imaginrio caipira:
NOVA LONDRINA
moda-de-viola

Teddy Vieira / Serrinha Pra corr o Norte do Paran Eu comprei uma mula argentina Por ser besta boa pra march Puis o nome de Campolina. V cort trinta lgua de mata No dobrar daquelas colina Quatro ferradura de prata E uma fita amarrado na crina. Me veio na lembrana os treis par de Frana, Seis home valente, mat muita gente, Eu abanco o Rordo, naquele serto De Nova Londrina. (Vieira e Vieirinha, Gara Branca, 1966)

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39 Cabe observar que comum entre os caipiras designar verso pelo que corresponde a uma quadra. Neste sentido, verso dobrado significa duas quadras e verso e meio, um sexteto.

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oportuno observar que procurarei reproduzir neste Ensaio o linguajar estropiado caipira, tal como pronunciado pelas duplas, nas gravaes em disco, de modos que a legibilidade se aproxime da elocuo original. Procura-se com isto manter o metro, o ritmo e o encarrilhamento original das rimas. O leitor vai notar uma diferena s vezes grande de registro lingstico entre os vrios locutores. Existem nas cantorias e tertlias a fala de si mesmo em seus vrios matizes, e a fala do outro em sua prpria fala. Da as diferenas notveis entre os registros de fala de Vieira e Vieirinha (Rubens Vieira Marques, 1926-; Rubio Vieira, 1928-1990, nascidos em Itajobi-SP), por exemplo, em relao a Tio Carreiro e Pardinho. Na cronologia desta ltima dupla vamos sentir uma paulatina assimilao do falar correto do outro em sua fala, medida em que os artistas interagem nos vrios lugares, dos cafunds rsticos do campo aos ambientes mais refinados das cidades. H, por assim dizer, a projeo mediadora do discurso letrado em ltima anlise escrito sobre a natural oralidade corrente no bairro rural. A fim de demarcar os vrios registros, os testemunhos e relatos de experincias de artistas caipiras, no decorrer deste Ensaio, sero transcritos, ipsis verbis, do gravador. Enfatizo que contra a transcrio desse processo dialetal caipira j houve alguma manifestao em contrrio e, observadas as diferenas regionais pelo interior de So Paulo, Sul de Minas Gerais e Mato Grosso, parte de Gois, Norte do Paran, alm de algumas reas rurais dos Estados do Rio de Janeiro e Esprito Santo (a zona caipira uma espcie de expanso da antiga Capitania de So Vicente), este um dos pontos marcantes de especificidade e conseqente preconceito contra os habitantes das zonas rurais das citadas regies. Perceptvel e estigmatizada como errada, a fala caipira pouca importncia dedica s regras sintticas de concordncia, talvez pela percepo da redundncia da regra normativa e, em muitos casos, pela pouca diferena fontica entre singular e plural, sem nenhuma implicao que turve o sentido lgico e potico do vernculo. A correo, ademais, soa como enunciado pedante, afetado, divorciado de seu contexto geopoltico. Amadeu Amaral comenta que foi o que criou aos paulistas, h j bastante tempo, a fama de corromperem o vernculo com muitos e feios vcios de linguagem. Relata esse estudioso do caipirismo que quando se tratou, no Senado do Imprio, de criar os cursos jurdicos no Brasil, tendo-se proposto So Paulo para sede de um deles, houve quem alegasse 53

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contra isto o linguajar dos naturais, que inconvenientemente contaminaria os futuros bacharis, oriundos de diferentes circunscries do pas...40 *** Retornando s consideraes sobre Nova Londrina, a respeito da modificao to evidente (treis par de Frana), isto se explica pela prpria sucesso da oralidade, na vagareza do tempo. Os nmeros se perderam porque no foram registrados em livros; encontram-se pulverizados em informaes e circunstncias difusas na memria popular. No caso em tela, portanto, o episdio do imaginrio carolngio passou a ser objeto adquirido da literatura e, deste modo, vivo e histrico. Porm, como comum, a memria coletiva, a improvisao popular na corrente da oralidade, tende a remoar os acontecimentos reais ou imaginrios, transformando-os de verdicos histricos em verdicos artsticos. Esclarece Arnold Hauser, abordando o mesmo assunto sob a ptica sincrnica da pica medieval, que a ltima interpretao no , necessariamente, a mais arguta; mas toda a tentativa sria para interpretar um trabalho sob o ponto de vista de um presente vivo aprofunda e alarga o seu significado. Todas as teorias que nos mostram a poesia pica de um ponto de vista novo e historicamente vlido so teis, porque nos interessa, mais do que a verdade histrica com o que realmente aconteceu, conseguir uma aproximao direta e nova do assunto.41 O assunto de que estamos tratando um enredo que repercute no tempo, e se enleia s situaes hodiernas em Nova Londrina. Em colquio com Rubens Vieira Marques (1926-), o Vieira, da dupla Vieira e Vieirinha, gravada em l6.set.1994, o artista explica que
As moda que nis canta tm muito de romance, de imaginao, mas tm muito de verdico, porque o povo comprova as histria. Moda-de-viola ansim: tem muito de verdade e tem muito de mentira. que nem um filme de cinema. Tem gente muito antiga que ouviu fal e at conheceu os tris par de Frana, que era um bando perseguido pela capitura e que vivia na regio de Maring (que nem enxistia naquela poca). O Rordo era um caboclo muito

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AMARAL, Amadeu. Dialeto Caipira, p. 41. HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte - I, de p. 228.

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valente que ajudava os pobre e pertencia ao bando. Diz que ele nunca cheg a s preso, porque era protegido pelo prprio delegado da capitura. Quando nis foi pra So Paulo, eu com o Vieirinha, nis cantava Nova Londrina. Cantava ela muito comprida, tinha muitos verso [estrofes]. Ento o Serrinha e o Teddy Vieira peg a letra, que achava muito bonita, e reduziu ela pa que cabesse dentro do disco. Ento fic aqueles verso que c conhece. O que eu vejo fal do Rordo, no Paran, que foi um home bo, por um lado, mas perigoso, muito matad e muito brabo. Os tris par de Frana era tambm muito brabo. Rordo, eu num sei de que idade ele , mas deve s muito vio, n? S os antigo conheceu ele. E enxistiu, sim senhor. Enxistiu o Rordo e os par de Frana tambm, l no Norte do Paran. a mesma coisa que Lampio, que nis conhece do nosso tempo. O Rordo e os par de Frana que nem o Lampio e os cangacero... Em Nova Londrina enxistia muito grilo de terra, grilage da terra que era muito boa, terra roxa... Ento o personage da moda abanc o Rordo, pra acab com a grilage de terra, e proteg coitadinho que j vivia na terra perseguido pelos jaguno dos fazendero. O Rordo era do lado bo, como eu falei. O Teddy era tenente do Exrcito, e conhecia essas histria em livro. Decerto enxistia essas histria arquivada l no Exrcito. Ento porque era verdade no Paran e porque era verdade nos livro, da nasceu a moda Nova Londrina, que nis gravemo e foi sucesso.42

So palavras verdadeiras? Respondo que sim, num dos sentidos difusos e plausveis de verdade, relativizados pelo tempo, como fortuna admitida pelo imaginrio e consenso coletivo. Verdade jurada, pois a verso torna-se acontecimento, valendo mesmo mais que este. Extingue-se, por assim dizer, a verdade pontual relatada por um indivduo, ao enlear-se e energizar-se de sentidos, na imaginao criativa comunal, sempre posseira de um contexto histrico vivo. De qualquer modo, havendo como no h dvida de que haja, um mecanis42 Coletei seis horas de gravaes com Vieira, entre os anos de 1994 e 1995. Esse artista, de vasto preparo e com uma carreira de mais de 50 anos, configura-se como nosso principal informante de situaes reais e imaginrias do mundo caipira.

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mo de indefinio no processo de referencialidade, a aluso aos treis par de Frana suscita muito mais um apelo imaginao que propriamente a lembrana de uma situao palpvel da experincia. Mais ou menos nessa linha, Northrop Frye lana mo da noo de mundo hipottico. No correr desse pensamento, Paul Ricoer escreve que a hiptese potica a proposio de um mundo sob o modo imaginativo, fictcio. Assim, a suspenso da referncia real a condio de acesso referncia sobre o modo virtual. Mas o que a vida virtual? Poder existir uma vida virtual sem um mundo virtual no qual seria possvel habitar? No ser funo da poesia suscitar um outro mundo um outro que corresponde a possibilidades outras de existir, a possibilidades que sejam os nossos mais prprios possveis? 43 Na poesia, a palavra se propaga entre as palavras, e constri um mundo de palavras, diferente do mundo das coisas. O mundo de palavras existe para significar. E significa, se for realmente um mundo, ou seja, a poesia. A proposio dos autores Teddy Vieira e Serrinha tem muito mais de afetivamente evocativo que de referencial e suscita a especulao e divagao sonhadora. Realiza-se uma definio aceita, mas conceitualmente indefinida, um jogo no qual concorrem muito mais as matrias significantes dos signos, deixando aos receptores uma brecha para o vo imaginativo to caracterstico da obra aberta de que trata Umberto Eco. No primitivismo da Moda Caipira h uma polivalncia funcional que, ao mesmo tempo, se aproxima do designatum a coisa ou situao referidas , d-lhes uma amplitude de sentidos, uma transcendncia que ultrapassa a realidade tangvel, situada e datada. Os horizontes de sentido da obra, embora correlatos, nunca so idnticos realidade bruta. H um deslocamento do prosaico para o potico; passa-se do denotativo para co-notativo. Deste modo, trata-se de uma poesia duplamente positiva j que, sem infringir o cdigo corrente, ela o repe numa dimenso superior. Esclarece o erudito italiano que quem comunicar conforme tal inteno sabe tambm que o halo conotativo de um ouvinte no ser igual ao de outros eventualmente presentes; mas, tendo-os escolhido em idnticas condies psicolgicas e culturais, pretende justamente organizar uma comunicao de efeito indefinido delimitado porm por aquilo que
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RICOER, Paul. A Metfora Viva, p. 341-2.

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podemos chamar de campo de sugestividade.44 Neste sentido, o auditrio seria o interlocutor abstrato regenerado e latente na conscincia do autor, no processo da concepo do texto. Este abstrato porque se realiza no horizonte da cultura. Possui um nvel de significao que est para alm da superfcie aparente dos significados. Essa proposta com funo sugestiva abre campo, por assim dizer, ao fator significante da poesia, carreando ingredientes de transio da unicidade referencial para a poeticidade da mensagem. Trata-se de um procedimento muito sutil e ilustrativo de como funciona o modo conotativo no linguajar da Moda Caipira de razes, modo esse que nunca dispensa, a partir do princpio literarizante do texto, a participao co-produtiva desse ouvinte abstrato. Isto se d pela passagem do unvoco para o plural, do individual para o plenrio, do datado e circunstancial para o potico. A respeito de ocorrncia anloga, ensina Menndez Pidal: a poetizao individual, sempre agitada, sempre revolta entre a multiplicidade de acidentes particulares e efmeros prprios do momento atual, se decanta lmpida e pura sob a ao sedimentadora da tradio. Qualquer desejo de novidade se extingue. O poeta inicial e os refundidores sucessivos se desvanecem; todo personalismo autoral desaparece submerso na coletividade.45 O que vale a imaginao que se agrega ao saber comum, correndo de boca em boca, afortunado pela lapidao do tempo. Esse, como se pode constatar, um dos pontos essenciais do rito de transio da realidade histrica, quer dizer, daquilo que assim mesmo, em realidade artstica. A imaginao interpola-se realidade. Jerusa Pires Ferreira, ao enfocar esses lapsos referencializantes, como os que ocorrem em Nova Londrina, to naturais e freqentes, e que deslizam para o mundo literrio das palavras, escreve que se a poesia popular memria e recriao, lembrana intensa e permanente de matrizes arcaicas que se rearranjam, agrupam e recriam em processos contnuos, cresce de importncia a avaliao do fenmeno: a falha de memria.46 No entanto ela aceita, prazerosa e funcionalmente, na escritura popular. ***
ECO, Umberto. Obra Aberta, p. 78. Romancero Hispnico (Hispano-Portugus, Americano y Sefard) - I, p. 61. 46 FERREIRA, Jerusa Pires. Armadilhas da Memria (Conto e Poesia Popular), p.38.
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Em pginas precedentes deixei consignada indagao sobre como obras literrias famosas, por terem cado no gosto popular, se transformaram em fontes temticas da Literatura Popular. Tais narrativas, lidas geralmente em voz alta, convertem-se em fbulas a serem contadas oralmente, como se fossem causos vvidos ou provindos de motivaes acontecidas. Ancoram-se em fatos e situaes acontecidos ou se referem a lugares existentes para proporcionar efeitos de realidade. Por isto, adaptam-se ou se ajuntam aos contedos imaginrios e tangveis, e se sedimentam no verdico. Realizam o percurso de passagem do signo escrito em signo de dico oral, muito freqente, e que se equaciona em mximas do tipo conta-me um conto. De fato, at pelas condies de dificuldades de acesso ao livro, pela pouca familiaridade com as letras, o prazer do texto tipografado reivindica a volta ao estgio de oralidade, interpondo entre o signo escrito e o auditrio a decisiva participao recreativa e re-criativa do intrprete, considerado num primeiro estgio o escritor de modas (no pertencimento caipira, a grande maioria das modas vem assinada por uma dupla de autores); num segundo, o porta-voz do poeta popular, que canta viva voz, com suas teatralizaes de miragens, relaes interativas e co-produtivas com a assistncia. Esse emissor de mensagens ser comumente referido por o violeiro-cantador, o modista ou o cantador: aquele que anda com inteno sonhosa na cabea. ele que, deixando de lado o nome de batismo e sua histria de vida privada, assume a mscara e encarna de corpo e alma a criatura projetada de sua existncia: o dolo, no resplendor. *** necessrio entender que o processo de concepo literria associa-se criao de imagens visuais, alm de provocar correlaes com experincias concretas. Os jesutas tinham plena conscincia desse fato, ao se relacionar com populaes iletradas. Trata-se de experincia adquirida que remonta h sculos: os afrescos das igrejas medievais, as ilustraes dentro dos textos, a oralidade dos sermes eram agentes de transmisso entre a igreja e seus fiis. Alm dos aspectos ldicos e artsticos dos atos de recitar e cantar, no difcil entender por que os jesutas usaram as formas do Romanceiro tradicional como estratgia de evangelizao. 58

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Difundido no devocionrio dos jesutas (que chegaram ao Brasil em 1549), o Romanceiro tradicional est na origem dos principais afluentes de modas caipiras. A Moda-de-viola que, por sua fabulao novelesca e legendria, autnticas xcaras, mais homologia apresenta com o Romanceiro. cantada capela e, ao mesmo tempo, com duas violas, uma ponteada e outra batida. Durante as estrofes, e marcando o ritmo, a melodia perseguida pela ornamentao ponteada das cordas mais finas e agudas, dificilmente audveis nas gravaes antigas. O acompanhamento instrumental se evidencia no intervalo entre as estrofes, funcionando como elemento de suspense e anti-clmax, despertando o interessa pelo porvir lrico-narrativo da estrofe seguinte. O cururu e o cateret os mais primitivos dos sons caipiras so amlgamas, mediaes e adaptaes de danas e cantares amerndios. Embora os europeus pensassem que europeizavam os indgenas e africanos de pele negra, aqueles que se aindiavam, se africanizavam... se brasilizavam. Nesse sentido, o cururu e o cateret tomaram a feio dos solenes autos religiosos e rituais de f europeus, com acompanhamentos da viola, cantos e danas autctones e primitivistas. Couto de Magalhes, em 1876, registra que o paulista, o mineiro, o rio-grandense de hoje cantam nas toadas em que cantavam os selvagens de h quinhentos anos e em que ainda hoje cantam os que vagam pelas campinas do interior. 47 De fato, esses cantares persistem at hoje em algumas regies, at como forma de resistncia e fortalecimento da vida caipira. Nas zonas rurais, como as da regio piracicabana e do pantanal matogrossense, o Cururu cantado em carreira, ou seja, com apenas uma rima, puxada por um cururueiro ou cantorio repentista, que enxerga e interage com o tocador de viola. Nh Serra e Zico Moreira, de Piracicaba, so exemplos desses cururueiros persistentes. Alm dos tradicionais temas religiosos, h os urbanos e os circunstanciais ou encontrados, abstrados na correlao momentnea e interativa da cantoria. A platia aplaude a cada estrofe reconhecendo-se refletida nas estrofes. O Recorte ou Recortado Mineiro, de ascendncia amerndia e traos de msica africana, base fundamental do Catira (de catiret < cateret), com seu repicado de violas entrecortado
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MAGALHES, Couto de. O Selvagem, p. 90.

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por palmas, sapateados e a coreografia dos intrpretes. Por ele ser seccionado pela dana, as estrofes do recortado quase sempre tm motivaes prprias, guiadas pelo fio tnue de um mote ou o motivo principal que unifica o todo. A Toada, mais melodiosa e lnguida, caracteriza-se como espcie catalisadora do caudal de cantares tradicionais brasileiros. Com sua riqueza polimorfa e assimetria versal e estrfica, num estilo retrico-expositivo, so toadas algumas das mais queridas modas caipiras gravadas em disco nas vrias pocas. As mais famosas toadas caipiras se dividem em dois tempos lrico-narrativos: uma introduo declamada e um desenvolvimento cantado. Esses tempos podem ter metrificaes e estrofaes prprias. O Pagode de Viola, afluente recente e ladino, enxerto repicado e trepidante do Recortado Mineiro com o Catira, admirvel pelos ornamentos veementes e sensacionais da viola, tendo os toques de violo no contratempo. Realizado quase sempre com a exuberncia das antigas Cantigas de Meestria48 , possui uma estrutura poemtica fincada no preceito artstico da associao de idias, em que uma coisa puxa a outra, das construes anafricas (repeties das mesmas estruturas), da polifonia das correlaes internas no interior dos versos e estrofes. Sem enredo narrativo e puxadas pelo fio tnue de um mote que lhe propicia o contexto (como no vilancete medieval), as estrofes do Pagode de Viola tm motivaes que sobrevivem no interior delas mesmas, e se articulam entre si formando uma seqncia elptica, fragmentria, prevalecendo a motivao temtica predominante o mote. Exceto alguns gneros menos ocorrentes e sobretudo o Pagode de Viola, a Moda Caipira, de acordo com o modelo tradicional vigente nas camadas pobres dos grupos rurais, ou deles provindos, baseia-se num encadeamento lrico-narrativo que lhe confere uma espcie de legalidade interna: o tema se desenvolve de acordo com o padro de enredo na linha do princpio, desenvolvimento e desfecho. primitivista, crua e direta e, no caudal do
48 As Cantigas Medievais de Meestria so composies poemticas de sete versos em cada estrofe. Usamos o designativo na acepo tambm usual de composio de mestre, isto , muito requintadas do ponto de vista tcnico e, por isto, muito difceis em suas elaboraes.

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romance antigo, narra literariamente o acontecido, conta uma histria. *** Pesquisa realizada por Osvaldo Lus Barison49 revela as dez principais modas caipiras gravadas em disco, na opinio das populaes geralmente interioranas do Sudeste e Centro-Oeste brasileiro. So elas, em ordem de preferncia: Menino da Porteira (Cururu - Teddy Vieira-Luizinho), Cabocla Teresa (Toada histrica - Raul Torres-Joo Pacfico), Chico Mineiro (Toada - Tinoco-Francisco Ribeiro), Chico Mulato (Toada histrica - Torres-Pacfico), Canoeiro (Cururu - Alocim-Z Carreiro), Boi Soberano (Moda-de-Viola - Carreirinho-Izaltino de Paula), Pagode em Braslia (Pagode de Viola - Teddy Vieira-Lourival dos Santos), Pingo Dgua (Toada - Torres-Pacfico), Mgoa de Boiadeiro (Toada - Non Baslio-ndio Vago) e Ferreirinha (Moda-de-Viola Carreirinho). So pioneiros da Moda Caipira em disco os artistas: Bico Doce (pseudnimo de Raul Torres [Raul Montes Torres, Botucatu SP, 1906-1970]), Caipirada Barretense, Mariano e Caula, Olegrio e Loureno, Maracaj (pseudnimo de Roque Ricciardi [1874-1976], que o Paraguau) e os Bandeirantes, Alvarenga e Ranchinho, Folies do Z Messias, Paraguau e Sebastiozinho e prprio Cornlio Pires lanados em trs anos, a partir de 1929, nos 52 discos de 78 rotaes da Turma Cornlio Pires , e gravados na Columbia , e Torres e Florncio, Zico Dias e Ferrinho, Serrinha e Caboclinho que, no eito de sucesso de Pires, formaram a Turma Caipira Victor.

Moda Caipira: Cantador, Universo, Mediaes e Participao Emotiva. Dissertao de Mestrado [orientador: Romildo SantAnna], 1994.
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Ilustrao n .3 Jorginho do Serto, de Cornlio Pires, primeira moda-deviola gravada, em outubro de 1929. Disco n 20006/B (srie Regional numerada a partir do nmero 20000, tiragem independente realizada sob o patrocnio do autor). No lado A registram-se Como cantam algumas aves, imitaes de aves. Original gentilmente cedido pelo historiador Agostinho Brandi, So Jos do Rio Preto.

*** Alm do campo reconhecido como poesia sria, a Moda Caipira registra tambm as Cantigas de Patacoadas, ou de chacotas, as quais, pelo tom anedtico, instigante e descabido, fazem muito o gosto da cidade e do campo. Um dos principais autores desse gnero tradicional Raul Torres, como se observa nas seguintes passagens de Festa da Bicharada (1936), em parceria com o poeta Joo Pacfico (Joo Baptista da Silva, Cordeirpolis-SP, 1909-1998), e Futebol dos Bichos (1933):
FESTA DA BICHARADA moda-de-viola Raul Torres e Joo Pacfico Fui dan coa bicharada Passei meio apertado, A ona tinha uma filha Delicada de feio.

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No dia do casamento Fizero grande reunio, E pra no mistur raa Fez cas com primo-irmo... (Torres e Pacfico, Revivendo, 1994.) FUTEBOL DOS BICHOS
cateret

Raul Torres O jogo do futebol um jogo muito falado, um jogo muito bonito E bastante admirado. L no bairro adonde eu moro Pois formaro um combinado: O time do Quebra-Dedo Com o time do P-rapado. O time do Quebra-Dedo Tava bem reforado: Tatu jogava no gol, Beque de espera, o Leo, O Sapo, beque de avano, Halfo-esquerdo era o pre, Center-halfo era o viado, Halfo-direito, o gamb... (Torres e seu Conjunto, Revivendo, 1994.)

A viso reflexa do caipira, fazendo troas e chalaas com o viver na capital, segundo anunciado antes dos primeiros acordes da viola, j se encontra numa das primeiras modas-de-viola gravadas. Trata-se de Bonde Camaro, disco de selo vermelho n 20015, gravao realizada em 1929 na Columbia do Brasil (Byington & Company) pelos irmos Mariano da Silva e Rubens da Silva, a dupla Mariano e Caula. Esta a primeira estrofe: 63

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BONDE CAMARO
moda-de-viola

Cornlio Pires / Mariano da Silva Aqui em So Paulo O que mais me amola esses bonde que nem gaiola, Cheguei, abriro uma portinhola, Levei um tranco e quebrei a viola! Inda puis dinhero na caxa da esmola! (Mariano e Caula. Nova Histria da Msica Popular Brasileira, 1978.)

As Cantigas de Patacoadas, ainda que com um certo histrionismo, revelam uma aproximao com a stira literria de todas as pocas e, em especial, com o lado cmico, satrico e maluco de romnticos como Laurindo Rabelo, Bernardo Guimares e lvares de Azevedo50 e, no decnio de 1920, o caipirismo macarrnico e jornalstico de Ju Bananre (Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, 1892-1933). O tom jocoso e burlesco de suas letras muitas vezes se exprime atravs da pardia. Os personagens so desenhados de modo a aproxim-los da representao plstica da caricatura jornalstica. Obras satricas, promovem a antropoformizao do bicho e a zooformizao do personagem. Muito freqentes os apelos zoomrficos, no raro fazem aluses a indivduos e instituies de grande visibilidade social em suas pocas, principalmente as dcadas de 1930 a 1960. Tambm de modo satrico, os cimes, as intrigas, os diz-que-diz-que dos polticos e seus atos so transformados em balelas e gozaes. Contam com imediata e plenria aprovao dos ouvintes, num sonho de insurreio e culto vindita aos estratos sociais e institucionais superiores. Como usual na stira e nos processos fabulares estou pensando na Fbula como gnero , lanam-se para dentro do texto elementos humanos e situacionais extrados da realidade, tais como eles pontificam, in
Ver sobre o assunto o ensaio Dialtica da Malandragem de Antnio Cndido, In: ____. O Discurso e a Cidade, p. 18-54.
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natura , no contexto vigente. Para interpret-los, no ambiente caricatural dos versos, necessrio situ-los na circunstncia prtica da histria. So expoentes desse gnero humorstico na Moda Caipira, nos shows ao vivo, no rdio e no disco, as duplas Jararaca e Ratinho, formada em 1927 (Jos Lus Rodrigues Calazans, o Jararaca - Macei, 1896-1977, e Severino Rangel de Carvalho, o Ratinho Itabaiana-PB, 1896-1972) e Alvarenga e Ranchinho, formada em 1929 (Murillo Alvarenga - Itana-MG, 1912-1978, e Dize dos Anjos Gaia, o Ranchinho - Jacare-SP, 1913-1991). Esse tom bem-humorado vamos encontrar nas primeiras modas gravadas em disco. Em Jorginho do Serto (1929), de Cornlio Pires, moda-de-viola que recebeu o nmero 20006-B da Srie Regional Cornlio Pires, a primeira quadrinha j prenuncia o anedtico de todo seu contexto: O Jorginho do Serto, / Rapazinho de talento, Numa carpa de caf / Enjeitou trs casamento. Sobrepassando os tempos, Na Moda da Pinga em gravao de 1953 de Inesita Barroso, o registro vocabular segue o tom jocoso e de magnfica aluso plstica:
MODA DA PINGA moda-de-viola Ochlsis Aguiar Laureano / Raul Torres com estrofes de Paulo Vanzolini (tambm reivindicada por Mariano, Non Baslio) Com a marvada pinga que eu atrapaio, Eu entro na venda e j d meu taio, Eu pego no copo e dali no saio, Ali mesmo eu bebo, ali mesmo eu caio. S pra carreg que eu d trabaio, oi, l. Venho da cidade, j venho cantano, Trago um garrafo, que venho chupano, Venho pros caminho, venho trupicano, Chifrano os barranco, venho cambeteano. E no lugar que eu caio, j fico roncano, oi, l. Cada vez que eu caio, caio deferente, Meao p trs e caio pra frente,

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Caio devagar, caio de repente, V de rodopio, v deretamente. Mas sendo de pinga, eu caio contente, oi, l. Pego o garrafo e j balanceio, Que pra mor de ver se t mesmo cheio, No bebo de vez porque acho feio, No primeiro gole chego int no meio. No segundo trago que desfazeio, oi, l...

*** A Moda Caipira de razes a arte do 78rpm, o velho disco pesado e quebrvel de 78 rotaes por minuto. Explico: escrevo que tal dupla gravou xis nmero de LPs. Por exemplo, a dupla Pedro Bento e Z da Estrada (Joel Antunes Leme, Porto Feliz-SP, 1934- e Waldomiro de Oliveira, Botucatu-SP, 1930-) gravou mais de cem LPs em quarenta anos de carreira. Esse nmero altssimo, na mdia anual, se explica pelas compilaes dos 78rpm em LPs. Diferentemente de hoje, nas dcadas iniciais do disco os artistas tinham que ser grandes dolos nas apresentaes ao vivo, nos shows, nos circos e rdios,51 para terem acesso a gravaes. Quando eram aceitos na gravadora, j possuam elevado nmero de sucessos no repertrio. Vieira e Vieirinha, por exemplo, quando lhes abriram as portas para o disco, em 1952, j eram idolatrados em vrios programas de rdio e, em 1950, animaram os comcios de Getlio Vargas na campanha Presidncia da Repblica. Na estria em disco, gravaram quatro 78rpm em um s dia. Com a oportunidade das gravaes, o que as duplas faziam era registrar o sucesso tal como era apresentado ao vivo e testado na repercusso popular. Este fato leva a trs concluses fundamentais:
a) A moda composta e gravada em disco possui ares e artimanhas formais e interpretativos da execuo ao vivo;

51 A primeira emissora de rdio de So Paulo foi a Educadora Paulista, inaugurada em 1923. No ano seguinte surgiu a Clube de So Paulo e, em 1927, a Rdio Cruzeiro do Sul. Foram redatores dessas emissoras alguns poetas do Modernismo de 1922, como Menotti del Picchia e Guilherme de Almeida, que valorizaram em significativo espao da programao o regionalismo da Moda Caipira.

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b) Os idos 1940 so o celeiro de sucessos da Moda Caipira at hoje; c) A era do long-playing, a partir de 1951 no Brasil, simulacro do disco em 78rpm: ou so transposies remasterizadas, no novo formato, das gravaes originais, ou regravaes da mesma moda.

por isto que no primitivismo da Moda Caipira de razes o acompanhamento de orquestra ou de instrumentos eletrnico soa como se ela estivesse ornada de uma maquiagem falsa. No disco, e sem prescindir da viola, a dupla se afina melhor com os instrumentos acsticos, como nas apresentaes ao vivo. por isto que as velhas duplas, ainda hoje e em eleps, gravam cinco ou seis msicas novas, e o restante das doze ou catorze faixas so modas antigas; por isto tambm que difcil encontrarmos o sucesso exclusivo de tal dupla de violeiros. Como o disco simulacro da peformance interativa e potencializada com os ouvintes, as duplas incluam muitas das mesmas modas em seus shows ou apresentaes radiofnicas. Em resultado, grandes sucessos como Ferreirinha, Canoeiro, Rei do Gado, Heri sem Medalha, Menino da Porteira, Boi Soberano... foram gravados por vrias duplas que apareceram entre 1940 e 1950. Nos finais de 1980, com o aparecimento do CD (Compact Disc Digital Audio), repete-se o mesmo ciclo. No final de 1990 foram lanados onze CDs Dose Dupla (com dois eleps cada) de Tio Carreiro e Pardinho, mais outros trs da srie Som da Terra, todos pela gravadora Chantecler/Warner Music Brasil. So ramasterizaes de eleps que, por sua vez, foram em boa parte ou regravaes ou cpias de 78rpm de sucesso. Dona Nair Avano Dias, viva de Tio Carreiro, relatou-me que nunca o Tio vendeu tanto como agora. E no porque ele morreu e d sensao de perda, mas porque o povo est valorizando mais a moda caipira. Desta constatao conclui-se: a Moda Caipira de razes, com suas palavras estropiadas e to serto, no sai de moda, no se exaure facilmente com o tempo, constituindo-se talvez, em seu conjunto, no maior fenmeno da mdia em discos, e com mais longevidade, na fortuna chamada Msica Popular Brasileira. rarssimo no Brasil um artista que, vivo ou ido, brasileiro ou estrangeiro, tenha lanado catorze CDs, no perodo de vinte e quatro meses, como o caso do fenmeno Tio Carreiro e 67

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Pardinho. Na voz desses artistas se compendia outro romanceiro; reverberam velhos e inusitados e renovados romances.

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2. CULTURA DE RAZES E ETNOTEXTO

Fazendo uma digresso conveniente a este estudo, quero mencionar alguns trechos de Vaz de Caminha, na Carta 52 :

...E [Diogo Dias] levou consigo um gaiteiro com sua gaita. E meteu-se a danar com eles [os indgenas], tomando-os pelas mos; e eles folgavam e riam, e andavam com ele muito bem ao som da gaita. Depois de danarem fez-lhes ali muitas voltas ligeiras, andando no cho, e salto real, de que se eles espantavam e riam e folgavam muito. E conquanto com aquilo os segurou e afagou muito, tomavam logo uma esquiveza como monteses, e foram-se para cima... Nesse dia enquanto andavam, danaram e bailaram sempre com os nossos, ao som de um tamboril nosso, como se fossem mais amigos nossos do que ns seus. (...) E, portanto, se os degredados que aqui ho de ficar, aprenderem bem a sua fala e os entenderem, no duvido que eles, segundo a santa teno de Vossa Alteza, se faro cristos e ho de crer na santa f, qual praza a Nosso Senhor que os traga, porque certamente, esta gente boa e de bela simplicidade.

Certamente a mais singela de quantas tenham sido produzidas pela literatura ultramarina portuguesa da poca, sendo
Carta a El-Rei D. Manuel, escrita do porto seguro de Vera Cruz, com data de l. de maio de 1500, em linguagem atualizada por Carolina Michalis de Vasconcelos. In: CALMON, Pedro. Histria do Brasil - I, p. 64-83.
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emblematicamente uma das mais visionrias e enternecedoras de nossa literatura epistolar, a especulao sobre os dizeres da Carta pode ser ponto de partida para reflexes essenciais sobre a formao etnolgica e cultural do pas. Mesmo usando o paradigma difuso de uma concepo existencial ibrica, no ltimo ano do Sculo XV, para anotar e interpretar a exuberncia do tudo novo do Novo Mundo cabralino que despontava aos olhos navegantes e invasores, h que reconhecer na Carta que, de suas observaes, nascia algo de excepcional para civilizao: portugueses invasores e ndios hospitaleiros se davam as mos para danar, cirandando, mais pela pureza latente dos nativos que pela predisposio lusa. Leve-se em conta que desembarcava em Vera Cruz um contingente de homens sisudos, empanturrados de sombras medievais, de zangas seculares e, abrasados pela cobia, traziam as tenses provocadas pela imposio do modelo burgus renascentista. Essa turba invasora e aventureira no tinha outro objetivo j que no viam a cobiada pimenta das ndias seno garimpar em cada arredor, com os olhos vidos, por um tronco de brasil, uma pepita de ouro ou outra colheita que permitisse enriquecer e colorir depsitos, algibeiras e bas. Ao mesmo tempo l estava, em porto seguro, a gaitinha de fole alde, o tamboril dos bailes de aldeia, a animarem a aspereza da saudade, num danar sem enfeites, sem regras e sem mesuras, como se alguma coisa nova estivesse nascendo, ou ento to antiga, to ancestral como o Mito da soltura de viver. Relata o beato Jos de Anchieta, em 1584, como resultado de sua peregrinao religiosa-cultural, que os curumins das casas de ensino baianas j faziam suas danas portuguesa, com tamboris e violas [dou nfase viola], com muita graa, como se fossem meninos portugueses. 53 Escreve Fernando Azevedo, citando Humberto Campos que o portugus jovial, festeiro, comunicativo; provam-no a alegria de seus vilarejos, e os seus folguedos campestres em que predominam os bailados nacionais. E o nosso ndio no o era menos. As suas festas eram barulhentas, tumultuosas, e duravam dias, s vezes, semanas. Quanto ao fato de o indgena brasileiro ser taciturno continua Azevedo, com grande pene53

Apud. TINHORO, Jos Ramos. Os Sons Negros no Brasil, p. 26-7.

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trao analtica: ser taciturno no ser triste. A taciturnidade uma das caractersticas dos povos caadores e torna-se um hbito pelas exigncias da ocupao. O silncio e a quietao no significam assim, tristeza pedregosa, que s pode vir do desgosto da vida. Os nossos silvcolas viviam satisfeitos de sua condio. E considerando-se instintivamente felizes, viviam alegres, mesmo porque tristeza, como ns a definimos, s pode nascer de um confronto de destinos, e da certeza de inferioridade, tirada desse confronto.54 Menos de um decnio aps o descobrimento, e devido ao fato de que os primeiros africanos escravos aqui aportaram nas matulas dos portugueses em geral com o apoio teolgico da Igreja Catlica, que considerava a escravido negra compatvel com seus ensinamentos , vingava o confronto de destinos, nascia a mestiagem da velha cultura, em tempos vidos, mercantilistas, com etnias e modos de organizao vivencial em estado de graa, marcados pelo primarismo das relaes antropolgicas amerndias e africanas, primarismo de gente boa e de bela simplicidade, como observara Pero Vaz de Caminha. Em pouco tempo, os bailados de aldeia do Norte de Portugal, de onde vieram a maior parte dos navegantes, se contagiaram de uma coreografia nativa, aborgine, de gingados personalizando animais e pssaros e a cosmogonia da terra brasileira, e de balancs e bamboleios do litoral e interiores de florestas africanas. E a prolao de um ritmo quaternrio de respiraes coletivas amerndias e negras se transforma em versos contagiantes, nas adaptaes batida alde tradicional do recitar ibrico. Desse entremeio de raas e lnguas e modos de ser peculiares, parece que a prpria Poesia retorna a seus alvores, derivada da dana e do canto, e do farnel mais corriqueiro e singelo. Das expresses do corpo, surge o Verso, como notao de uma comoo bem simples, captada de relaes com o Novo Mundo, mais enlevadas que precavidas. Mais que uma amargura contingencial pela imposio de outra geografia, com ares de desero e com implicaes no biorritmo das estaes do ano, no depauperamento das condies vitais e na mudana radical das referncias laborais, h que considerar aspectos mais profundos, e no menos contundentes, que espeAZEVEDO, Fernando. A Cultura Brasileira - I Os Fatores da Cultura, p.193.
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tam e sangram a identidade do ser e sua manifestao existencial, seu novo ethos, marcado pela brutalidade da dissociao dos vnculos de origem. Indgenas e africanos de pele preta, por um lado, e portugueses aventureiros e conquistadores, clericais e degredados, por outro, ainda que estes hierarquicamente superiores no contrato de comando, faziam parte de comunidades estruturadas, com estabilidade rtmica da vida, sedimentadas em seus sistemas vivenciais e de representao do mundo. Nas paragens do Novo Continente, esfacelam-se as fortunas de saberes, costumes e crenas relacionados com a magia e com as tradies, que permitem que o esprito se desenvolva de maneira estruturada. Em seqncia, promove-se uma desordem psicossocial fulminante, pelo esfacelamento dos horizontes tribais e provincianos, o estilhaar dos afetos contnuos e os desvios de papis que o indivduo desempenhava na sua tribo de origem. Lusitanos se indianizaram e, deserdados da escrita, recomearam o mundo na base do aprender-fazendo. Escutemos uns versos tupis, reparando-se na bela dimenso transcendente de suas imagens:
Scha mann ruma curi Tejerru iaschi. Aiqu Caracara-i Serapir aramu curi. Scha mann ruma curi Ce nombore ca puterpi Aiqu Tatu memboa Ce jutma aramu curi.

Traduo de Norberto Silva, da verso portuguesa verbum ad verbum de Eduardo Laemmert:

Quando me vires sem vida, Ah! no chore, no, por mim, Deixa que o Caracara Deplore meu triste fim. Quando me vires sem vida Atira-me selva escura,

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Que o tatu h de apressar-se Em me dar a sepultura.55

Numa espcie de nivelamento de situaes homogneas para a formao de um quadro nacional de valores agregados, cabe mencionar que os silvcolas brasileiros ficavam em vantagem, pois, pelo menos e resignadamente, permaneciam divagando em seu habitat, sabendo administrar os bens da natureza. Os outros, lusos e afros, que sofreram o estranhamento dos humores ecolgicos da nova terra e suas novidades, e os padecimentos inerentes ao desterro. Afora isto, os ndios eram mais ingnuos, ou melhor, mais singelos que os negros (na maior parte dos grupos banto, sudans e guineo-sudans islamizado) e os portugueses. Talvez por isso, essa vantagem tenha-se convertido em causa de aflio e conflito: serem tolhidos da liberdade absoluta de seus estados naturais para existir na tal situao de encadeamento pelo nivelamento. Fator de uma tristeza congnita, o indgena suportou outros suplcios mais agudos, pois que, passada a fase idlica dos primeiros encontros com o branco s lhe viriam calamidades: escravido, doenas, o extermnio das tribos, a mortandade, a violncia sua natureza acostumada ao ar livre e ao nomadismo. Preado nas selvas pelos aventureiros gananciosos e inconscientes e destinado a trabalhos rudes, para os quais nunca fizera qualquer aprendizado ou iniciao psicolgica, no tardaria a sofrer as conseqncias da transplantao e da violncia a que era submetido. 56 Em 1549, com a chegada do Governador Geral Tom de Souza, vieram para o Brasil cerca de mil e quinhentas pessoas, entre quatrocentos criminosos condenados ao degredo, artesos, funcionrios da Coroa portuguesa, soldados, algumas mulheres (nem todas de espontnea vontade) e oito meninos rfos. A vontade espontnea dos portugueses em vir ao Brasil deve ser enxergada com certa restrio j que, naquela poca, o que ambicionavam eram as terras do Extremo Oriente, o caminho das ndias.57 Assim, diferentemente dos povos anglo-saxes que para a Amrica vieram com famlias razoavelmente bem ordenadas, os lusos que aqui chegaram eram
Apud. ROMERO, Slvio. Histria da Literatura Brasileira - I, p. 123-4. MOOG,Vianna. Bandeirantes e Pioneiros, p. 83. 57 CALDEIRA, Jorge e outros.Viagem pela Histria do Brasil, p. 30.
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quase exclusivamente homens. Lidavam com as ndias para o prazer e a prenha, e com negras para as ligaes transitrias das mancebias, da luxria, da lascvia e da impudncia....58 Afora os que constituram famlia estruturada, provocaram em geral o nascimento de filhos desgarrados, aventureiros e soltos no mundo e, por serem mestios, estrangeiros em relao aos prprios sangues que lhes deram origem. Ao mestio coube o papel da travessia de costumes. O mameluco original, no entanto, segundo Couto Magalhes, era excelente pela sua energia, coragem, sobriedade, esprito de iniciativa, constncia e resignao em sofrer trabalhos e privaes, embora herdasse da me indgena a imprevidncia, a falta de cuidado com o dia de amanh.59 No mais possvel interpretar romanticamente os fatos de meados do sculo XVI como um embate vil entre o conquistador sdico e estuprador, de um lado, e os bons-selvagens, ndios e negros, de outro. Embora o assunto merea agudas reflexes, mais sereno pensar que, para as trs etnias, mundos de entendimentos consuetudinrios deixaram de existir. Com o correr do tempo, e unidos pelo conflito da anulao de seus totens simblicos, pela dessacralizao e discrdia da vida, esses povos e culturas se entrecruzaram movidos pelo reconhecimento, no outro, dos calvrios que identificaram a todos. Assim, criou-se a identidade da resistncia pela resignao dolorosa, como alternativa de sobrevivncia. A aflio e emotividade decorrentes dessa amargura e o clima de desapego ao que lhes era mais caros propiciaram o surgimento de relaes naturais e sobrenaturais culturalmente hbridas, e o antepassado e o presente de cada grupo se transformaram, por meio de uma costura dos farrapos, num amanh embaado, determinado por sabenas indecisas, pr-lgicas, mgico-religiosas, sincrticas. O decantamento dessa situao matricial na cultura brasileira e determinante da essncia estrutural de nossa cultura e arte. O linguajar estruturado dessas representaes artsticas, quer da Poesia Popular de antiga procedncia, transmitida de boca em boca, como o tambor das selvas, de gerao em gerao, quer da poesia formal utilizada pelos jesutas e ilustres, quer da miscigenao de arquiteturas, de danas e cantares, e tudo quanto for o meio utilizado
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MOOG, Vianna, op. cit. p. 82 CASCUDO,Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro, p. 463.

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para representar a natureza humana, tudo se entrecruza numa espcie de amaciamento diria Gilberto Freyre se interpenetra culturalmente, pela coexistncia harmnica, para fundar a realidade fenomenal de uma arte nacional mestia. A Arte Brasileira, filha de ninguns como diria Darcy Ribeiro , parente de mestios pretizados, esbranquiados e aindiados (pardos, enfim), nasce forte, resoluta, engendrada no profundo instinto de sobrevivncia e permanncia do ser. alicerada no filho bastardo de algum europeu, e no encontro de mestios, a fermentar a mistura de informaes sangneas e etnias culturais. Possui a robustez de morenos e mamelucos destemidos e arrojados, e o enlevo de morenas e mamalucas ou caboclas sensuais e meigas, renovados pela intersanginidade de novas raas. Dados censitrios de 1872, embora imprecisos, do conta de que 42,18% da populao brasileira era constituda de pardos (entendidos como mestios: mamelucos, mulatos e cafuzos). Esse percentual maior, se considerada tendncia de os quase-brancos se declararem brancos. Da, a sucinta e superficial definio de brasileiro, dada por Luiz Melo Rodrigues: europide, de tez morena clara, de estatura pouco superior mediana, cujos laos culturais acham-se indelevelmente presos civilizao ocidental.60 Integraes diversificadas e diversidades integradas, isto de certo modo a fotografia etnocultural do Brasil. Do cruzamento radical de naes aborgines e peninsulares, no princpio, resultaram marcas de cosmogonia, uma morfologia embrionria de encontros mticos. Talvez a se explique o que h de temperamental e sedutor como caractersticas luminares da arte brasileira, e no s na Literatura oral e, especialmente, cantada. Nos primeiros decnios de colonizao, e a partir da interveno jesutica, em que se estilhaam as normalidades e normatividades da existncia, danas e cantos e um linguajar formal adventcio porque identificado com os padres do dominador se mesclam e se decantam, interferindo em hbitos motores rtmicos concordes com as tipologias tnicas e sociais postas em co-habitao e consanginidade. Vive da uma nova temperana rtmica, sem controversos profundos. Por isto, germina um novo mundo de relaes autnticas, porque procriadas da mais primitiva das expresses: as
As Etnias Brasileiras. In: AZEVEDO, Aroldo. Brasil. A Terra e o Homem - II, p. 159.
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vozes do prprio corpo. E essa temperana se alastra pelo pas com suas caractersticas e predilees regionais. Produz a diversidade orgnica dos vrios recantos brasileiros, com suas cores, mimos e ritmos, e o vozerio multiforme das prosdias. Nasce nossa arte vocacionada para a primariedade, para a sensualidade, devido hegemonia, nas razes, do cruzamento especial de estratos autctones sobre matizes culturais peninsulares que, teoricamente, poderiam coloniz-los fora. Esse primarismo radical, o sal da vida, base de uma arte evidenciada por traos de especificidade que se cristalizaram. Distingue-se como fator fundamental de nacionalidade, surpreendente, se se leva em considerao que se engendra em uma terra nova e, portanto, com as condies sociais de submisso ao mundo invasor, europeu, formado por milenrias culturas. Tais vnculos de primarismo, base de um encadeamento rtmico que permeia as manifestaes artsticas brasileiras, exprime-se por um sentido de rusticidade, de espontaneidade, de uma condio naf, fauvista, se colocadas em confronto com os princpios estticos do Velho Mundo, ditos clssicos ou burocraticamente assimilados e estatudos pelas elites brancas, integradas, cimentadas pela escritura. A mestiagem cultural brasileira se vislumbra pela anatomia rtmica de suas cores, pela montagem em banho-maria de um prisma cultural que, de um lado, fortemente matizado pela fruio de mundos tribais amerndios e africanos; de outro, expresso de uma ecologia dos trpicos, exuberante, quente e contagiante, perpassada pela admirao europia colonizadora que, por uma identidade nostlgica, se ajunta a ela em sua genealogia. H que ter em mente que no Brasil aportou, em sua maioria, um contingente de homens originrios de classes humildes, provindos da afetividade ecossistmica e pacata da vida em aldeias e pueblos. Ou cidados urbanos, mas de incipiente educao formal. E que por certo sentiram na cultura em gestao resqucios de um mundo perdido, que renascia aos olhos peninsulares exilados. Esta a especificidade fascinante de uma ancestral dialtica artstica que, despida de seculares pudores e regulamentos e preceptivas ornamentais, concilia o vermelho, o amarelo e o azul puros, em sua razo fsica de cores primrias, com seus intermedirios laranja, verde e violeta, para ornar as festas populares com seus cantares, bailados, batuques, literaturas (e outros carnavalismos), e, puxando as brasas, como se diz, para a nossa sardinha, o objeto 76

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artstico deste Ensaio, as Modas Caipiras. Correlata a essas cores a matria verbal de grandes escritores brasileiros, cultos-populares, como Gonalves Dias, Machado de Assis, Lima Barreto, Mrio de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto, Joo Guimares Rosa, Drummond de Andrade, Ariano Suassuna, Jorge Amado, Antnio Callado, Raquel de Queiroz, Nlson Rodrigues, Darcy Ribeiro, Dlton Trevisan, Paulinho da Viola, Caetano Veloso..., entre tantos. Disto se entende: a arte ilustrada uma superao do popular, nunca uma ruptura. Como impossvel mensurar a zona de limite entre ambas, prefervel considerar arte como arte, que tem como antnimo a no-arte. Neste ponto, encaixa-se uma smula esttico-poemtica de Chico Buarque sobre o sentido que permeia o amaciamento, arranjo adaptativo e miscigenao da cultura e arte brasileira:
O meu pai era paulista, Meu av, pernambucano, O meu bisav, mineiro, Meu tatarav, baiano, Meu maestro soberano Foi Antnio Brasileiro. Foi Antnio Brasileiro Quem soprou esta toada Que cobri de redondilhas Pra seguir minha jornada, E com a vista enevoada Ver o inferno e maravilhas. (Chico Buarque, Paratodos, 1994.)

*** O campo e o domnio das artes populares se confundem at certo ponto com o da etnografia cultural escreve Souza Barros. Assinala o humanista que com o desenvolvimento das culturas as projees nesse terreno vo correspondendo s alteraes e mudanas dos nveis culturais.61 A partir desse substrato, e da fuso de caldeamentos crus e cozidos (diria Lvi-Strauss), e consideradas as transformaes
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BARROS, Souza. Arte, Folclore e Subdesenvolvimento, p. 55.

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que se processam a partir das condies geogrficas, das demandas migratrias internas e imigraes estrangeiras, nasceu um gnero cultural: o caipirismo e seus domnios expressivos. Sua voz mais primitiva, porque orgnica e visceral, associada do prprio corpo, se d pela dana ou arrasta-p, se d pela oralidade do canto na atitude funcional dos cantadores, geralmente em duplas. Neles, profundamente marcados pelo vrtice do iderio feudal, pela santa teno de tornarem [indgenas e africanos] cristos, pelo gosto espoliador dos degredados portugueses que aqui foram deixados, pelos rigores do classicismo burgus em expanso, expressos em sua cultura formal, que d os primeiros passos o que veio a constituir-se na Moda Caipira, uma poesia-cano fervida com ingredientes autnticos, folclricos, na especificidade do termo. A Moda Caipira, tal como viemos a conhec-la, emptica por natureza; nasce no calor existencial do povo. Os escritores de msicas e os cantadores, iletrados geralmente e autodidatas em Gaia Cincia,62 lhe do forma, e a devolvem prpria identidade: o povo. Sobre o mtodo da composio de um poeta caipira, declarou-me o cantor e compositor Rubens Vieira Marques, o Vieira, da dupla Vieira e Vieirinha:
Pra escrev uma moda boa, a primeira coisa que eu fao tir trinta e duas trova, que uma moda pa grav, de quatro verso [4 estrofes de 8 versos cada = 32]. Vai pondo as trova tudo certinho, as rima... So trinta e duas rima. Ento c faiz a mtrica pra cab naquelas trova. Tem que s certinho, porque se c faiz um verso muito comprido e outro curto, num fica certo, n? As trova tm que s tudo certinha pra cab na moda. C pega o tema, escolhe a rima e vai fazendo. Tem rima que no d moda. Cinza, por enxemplo, que que c vai ach depois de cinza? Que que voc acha pra rimar com sangue? Tem que estud as rima certinho pra d a moda. A pessoa aprende a fazer verso por influncia l de cima, acho que o Deus. O Teddy Vieira chegava e dizia:
Conjunto de princpios que, na Idade Mdia, regiam a arte de poetar. Os poemas medievais enfocados neste trabalho, diferentemente do que ocorre em sculos anteriores, so tecnicamente bastante evoludos.
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eu fiz uma moda. Cad, dexa eu v. E ele dizia: eu no escrevi ainda. Ele no tinha escrivido ainda..., tava s na cabea. Ele sabia, sentava, e ia cantando pra gente. Ele, e eu tambm, nunca consigo fal uma moda. Eu s me alembro cantando. O Lourival dos Santos tambm faz ansim, porque nis dois aprendemo com o Teddy. O Teddy Vieira foi um dos maior na moda-de-viola.63

A Moda Caipira de razes, amestiada distante com os antigos cantares ibricos, possui as caractersticas e especificidades fundamentais de um etnotexto que se esparrama com generosidade por amplo territrio. Qualifico-a como etnotexto porque, considerado o mbito de sua virtualidade afetiva e estilstica, constata-se que est enraizada nos lastros mais profundos e ancestrais da cultura. O poeta caipira aquele que, personificando os anseios grupais, o tempo todo colhe informaes antenadas no modo de ser da cultura, fica assuntando causos e aspiraes coletivas para entorn-los em forma de poesia. Aprende e aperfeioa frmulas de versejar, no sulco da tradio que, partindo da frica e da Europa, atravessou o oceano e se amestiou aqui com a cultura amerndia. Identifica-se por uma espcie de rapsodo, qualificado pelas funes de um estradeiro (no raro um boiadeiro), quer dizer, aquele que v antes, ou vivencia os fatos e os interpreta aos ouvintes. O modista parece ser um ponteiro de comitiva, o que aponta o caminho, realiza a travessia de costumes, personaliza e encena o mito do eterno retorno: sempre volta a seu bairro e sua gente para contar. o elo da tradio com o presente e assim, institudo de gravidade funcional em seu meio, e honrando o passado, garante o respeito e proteo dos ancestrais. cavalo ou apeado, vive com um banzo fora do entendimento; e a inteno sonhosa na cabea, nem preciso redizer. Tem a funo do homo viator (o viajor), figura tantas vezes rebrotada na Literatura Popular de antiga procedncia. Isto significa que uso e costume toma para si o papel de protagonista das histrias e lerias que narra, fingidamente interpretadas como se as tivesse vivido. Tal sucede em Ferreirinha (1950), uma das modasde-viola mais regravadas em vrias dcadas:

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Colquio gravado em 11.dez/95.

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FERREIRINHA moda-de-viola Carreirinho Eu tinha um companhero Por nome de Ferrerinha Nis lidava com boiada Desde nis dois rapaizinho. Fomos busc um boi bravo No campo do Espraiadinho Era vinte e oito quilmetro Da cidade de Pardinho. (Z Carreiro e Carreirinho, Os Maiores Violeiros do Brasil, 1970).

O nomadismo do boiadeiro e do carreiro de bois campeando pelos confins do serto pressupe, por um lado, o conhecimento libertrio de vrios rinces, por outro, a possibilidade de ensimesmar-se por longos tempos, num isolamento reflexivo, meditativo do que presenciou, viveu e sonhou. O desconhecido, o distante e o inslito, altamente estimulantes da imaginao, permitem que se acendam os luzeiros dos horizontes projetivos, criativos. Suscitam a efervescncia potica do mistrio, o enfrentamento do nunca visto. Encar-los sem retroceder uma heroicidade; compreend-los, interpret-los e express-los, uma saga que compete ao poeta, especialista em palavras. Por isto, o romance narrado se institui como viso legendria do incomum, enaltecido de acentos emotivos e individuais de autoria. Este detalhe instaura sua marca especial de credibilidade e verossimilhana. Observa Jos Guilherme Cantos Magnani, num interessante estudo, que o carter verossmil [no caso da literatura oral-popular] reside no numa suposta capacidade de refletir fielmente a realidade, mas no fato de que sua temtica e regras de produo mtrica, rimas, metforas, sintaxe narrativa assim como a forma de recepo (lidos ou cantados, para um grupo) so conhecidas e respeitadas tanto pelos poetas como pelos consumidores. So verossmeis para seu pblico porque o registro em que so produzidos se ajusta 80

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aos da recepo.64 Tudo aceito como se os fatos que existiram pelo serto, nas andanas do cantador, se dilussem e se acrescentassem da interveno imaginativa e artificiosa do poeta, pois a ele dado o tempo de ver, o espao para confrontar e a quietude taciturna para sonhar e arquitetar histrias em forma de poemas aviolados. E transformar-se em agente multiplicador. Escreve Alfredo Bosi que a fantasia e o devaneio so a imaginao movida pelos afetos.65 Disto se conclui que, para o caipira, a moda resultado de um apeneiramento construtivo, que tem por natureza irradiar eventos frisados pelo autor. A fora e vibrao do tema deixam de ser corpreos. O cantador um autodidata, tendo a percepo cultural e a intuio como pressupostos essenciais de sua inteligncia artstica. Canta pela necessidade da expresso e pelo impulso solitrio do prazer de ser artista. Seu ritmo fluente na combinao de palavras, apreendido da tradio e musicalmente automatizado, possibilita harmonias conhecidas do auditrio, como tambm criativos e oportunos desvios e dissonncias. Seus temas e tramas enfocados nas modas renem condies para transformar a realidade imaginada, com a autoridade e as licenciosidades poticas admitidas por seus concidados. O insumo mais elementar a concepo mimtica de seu mundo, povoado de realidades e fantasias. O cantador um discursador de poesias no sentido estrito, mas que se peculiariza em alguns aspectos inerentes literatura oral-popular. No sonhar acordado, nesse devaneio pelo desconhecido do serto, o auditrio lhe solidrio e se arregimenta sob a mscara da cumplicidade. Fingir ou mentir so marcas primrias de civilizao; quando o sonho deixa de ser faculdade da vida e se torna o teatro de sua prpria representao. Em Rei do Gado (gravada originalmente em 1946, por Tonico e Tinoco), outra das modas-de-viola de maior comunicao e empatia com o pblico, que coloca em contraste o comportamento arrogante de um personagem rico e poderoso (o Rei do Caf) e a humildade de um vaqueiro, aparentemente despossudo (o Rei do Gado), o eucantador intervm como testemunha ocular da histria. Trata-se de uma escritura de contedo pedaggico-moralista e admoestao pblica, em que smbolos de riqueza so desmoralizados por valores
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Festa no Pedao: Cultura Popular e Lazer na Cidade, p. 57. Ensaio Frase: Msica e Silncio. In: Bosi, Alfredo. O Ser e o Tempo da Poesia, p.65.

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correlatos aos de humildes pees e lavradores indivduos identificados pelo dote da boa conduta, dispostos para a lida e sacrifcio e vistos positivamente pela virtude da humildade. O Rei do Gado isto: aquele que saiu de baixo, palmilhou estradas, possui a embocadura do berrante e, um outrora pobre virtuoso como nas tpicas medievais no tem vocao para alardear outras riquezas.
REI DO GADO
moda-de-viola

Teddy Vieira Num bar em Ribeiro Preto Eu vi com meus olhos esta passage Quando o champanhe corria a rodo No alto meio da gr-finage. Nisto cheg um peo Trazendo na testa o p da viage Pediu uma pinga para o garo, Que era pra rebat a friage. Levant um almofadinha E fal pro dono: eu no tenho f Quando um caboclo que no se enxerga, Num lugar deste vem pr os ps. Senhor que o proprietrio Deve barr a entrada de quarqu, E principarmente nesta ocasio Que est presente do Rei do Caf... (Liu e Lu, Jeito de Caipira, 1984)

Cabe uma explicao que se complementa em captulo posterior. Rei do Gado, com sua reprimenda simblica ao Rei do Caf, reflete a mal-querncia e escrnio ao tradicional sistema de dominao na zona caipira. A simpatia que se transfere ao violeiro-cantador decorre de uma situao histrica pontual relacionada a outra simbologia: a aproximao do auditrio com o ideal idlico, resoluto e herico da figura de um boiadeiro, o antigo passador de boiada. Como se sabe, os 82

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Bares do Caf mantiveram total domnio econmico e poltico, desde o Perodo Colonial, passando pelo Imprio e adentrando a Repblica. Responsveis pelo ingresso do capitalismo rural no serto da Provncia de So Paulo, fizeram da expanso cafeeira uma das alavancas de desenvolvimento do Brasil. As lavouras de caf saram das glebas mineiro-fluminenses e paulistas do Vale do Paraba em direo ao planalto, avanando em direo aos solos de Ribeiro Preto, Ja, Araraquara, So Manoel, Jaboticabal e logo a seu distrito: So Jos do Rio Preto. Esses bares todo-poderosos compunham uma aristocracia luxuosa e intolerante e nunca se adaptaram a outra mode-obra que no fosse o brao escravo. Portanto, continuaram desprezando o caipira nativo, tido como imprestvel e velha praga. Instaura-se um clima de ressentimento de classe. Surgem outros eixos de influncia comunitria e, entre eles, o poder do boiadeiro aventureiro, aquele que repassa os quatro cantos, despojado a viver na lida em liberdade, e de um trato mais amistoso e at fraterno com o caipira tradicional, o ex-escravo que logo adere ao modo de viver caipira, e o imigrante pobre, o carcamano, logo acaipirado.66 Numa situao de reflexo com a histria, a moda Rei do Gado ressalta de pronto o princpio de identidade advindo da iluso aproximativa com o pecuarista e ruptura de barreiras ticas. Enfeixa de um lado um estado tensionante e ressentido entre as idias de euforia (boiadeiro) e disforia (fazendeiro de caf); de outro, encena uma admoestao e desmerecimento do poder, sentidos e expressos plenariamente como um espicaar dos males e o tradicional culto vindita. Entre outros contedos implcitos e irradiantes, essa moda-de-viola registra, mediante a transgresso pela irreverncia ao poderoso, a superao de uma etapa marcada pela quebra da hierarquia. Este o indcio mais relevante do visgo instantneo de identidade e consenso interativo com o pblico, em sua funcionalidade como etnotexto, abrindo um campo de conceitos que se alarga com a idia de socializao. ***
66 O termo carcamano de origem urbana. Pejorativo, tem origem na expresso calca la mano, ou seja, reflete a ordem que os comerciantes davam a seus subalternos imigrados da Itlia para que arredondassem o peso da mercadoria, forando a mo sobre o prato da balana. In: Carelli, Mario. Carcamanos & Comendadores, p. 19.

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A incorporao de um caso de amor aventuresco aparece num dos clssicos da moda-de-viola, Boiada Cuiabana. Composta em 1930 por Raul Torres e gravada no mesmo ano por Cornlio Pires, Z Messias e parceiros e, em 1938, por Torres e Serrinha (Antenor Serra, sobrinho de Torres), trata-se de uma das maiores repercusses de Tonico e Tinoco (irmos Joo Salvador Prez [So Manoel, 1919-1994] e Jos Prez [Botucatu, 1920-]) e de Tio Carreiro e Pardinho (Jos Dias Nunes, Montes Claros MG, 1934-1993; Antnio Henrique de Lima, So Carlos SP, 1932 ). A enumerao tpica de cidades distantes, agregadas ao imaginrio inspito e paradsico do pantanal matogrossense e dos tocadores de uma boiada, com a participao afetiva de um menino e demais boiadeiros, tratados nominalmente; o tom vitorioso de um protagonista endinheirado numa roleta de jogo, capaz de impressionar uma morena paraguaia, imprimem ares hericos a esta sagarana.67 Os traos de permanncia da tpica da moa roubada e seu carter romanesco, tantas vezes regenerados na Literatura Popular de antiga procedncia, convertem-se num dos constituintes temticos de maior simpatia dentro das bases de previso o universo real e imaginrio caipira. Em Boiada Cuiabana, como era comum nas modas mais antigas, principalmente nas toadas, h entre os verso e meio (sextetos) cantados monlogos prosificados em tom declamatrio, no caso em pauta, com a participao do estradeiro (o prprio protagonista que estava cantando) e da personagem feminina. Essa boiada, ajuntada dos usos e costumes e afetividades sedutores da terra paraguaia, sobrepassando o territrio pantaneiro para desembocar no mundo caipira, parece alegorizar o transpasse cultural que se d pela marcha lenta dos intercmbios culturais dos quais o homo viator o modista agente multiplicador:
BOIADA CUIABANA
moda-de-viola

Raul Torres V cont a minha vida Do tempo que eu era moo

Apropriei-me da palavra motivado naturalmente em Guimares Rosa: saga + -rana = pequena saga.
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De uma viage que eu fiz L pro serto de Mato Grosso, Fui buscar uma boiada, Isto foi no ms de agosto. Meu patro foi embarcado Na linha Sorocabana, Capataiz da comitiva Era o Juca, flor da fama, Fui tratado pra trazer Uma boiada cuiabana. No baio foi Joo Negro No turdio Severino Z Garcia no alazo, No pampa foi Catarino, A madrinha e o cargueiro Quem puxava era um menino. Eu sa de Lambari Na minha besta ruana, S depois de trinta dias Que cheguei em Aquidauana, L fiquei enamorado De uma malvada baiana. Ao chegar em Campo Grande, Num cassino eu fui entrando, Uma linda paraguaia Na mesa estava jogando, Botei a mo na argibera Dinheiro estava sobrando. Ela mand me diz Pra que eu fosse chegando, Eu mandei diz pra ela V bebendo, eu v pagando, Eu joguei nove partida Meu dinhero foi andando.

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declamado: A lua foi-se escondendo / Vinha rompendo a manh ! Aquela moa faceira / trigueira, cor de rom / soluando me dizia: Muchacho, llvame contigo, que te dar mi alma, todo mi amor, todo mi cario, toda mi vida... E os boiadeiros no rancho / estavam prontos pra partida. / Numa roseira cheirosa / os passarinhos cantava. / A minha besta ruana / parece que adivinhava / que eu sozinho no partia, / meu amor me acompanhava... Eu parti de Campo Grande Com a boiada cuiabana, Meu amor veio na anca Da minha besta ruana, Hoje eu tenho quem me alegra Na minha velha choupana. (Tio Carreiro e Pardinho, Modas de Viola Classe A, 1974)

Esse olhar regressivo como conjetura enunciadora se manifesta, entre outros recursos textuais, pela retransmisso de um causo maneira de um ouvi-dizer, reproduzindo-o tal como fora contado. Elementos textuais de personalizao dos fatos fazem do cantadorvioleiro um avalista das situaes narradas, como se fossem originadas de suas prprias inquietaes ou como se as tivesse verdadeiramente vivido ou presenciado em suas andanas. Com essa provocao imaginativa, o modista busca o assentimento e solidariedade do ouvinte. Exemplifico essa estratgia de enunciao com o seguinte excerto de Preto Fugido, moda-de-viola de Z Carreiro (Lcio Rodrigues):
PRETO FUGIDO
moda-de-viola

Z Carreiro Do jeito que me contaro Eu v cont bem direitinho

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Que um dia o pai de Suzana Saiu pase no vizinho. Suzana fic em casa, Companhero, um irmozinho, E um preto tava sondano, De dentro de um capozinho, Proveit a oportunidade, Rob a pobre mocinha... (Z Carreiro e Carreirinho, Canoeiro, 1978)

O homo viator o cantador, identificado como um estradeiro realiza uma incorporao lrica dos fatos. Quer dizer, na perspectiva do presente enfoca as situaes pretritas reais ou emotivamente imaginadas. A quadra seguinte exemplifica como um modista descrito, adjetivado e, de modo afetivo, entoado na voz de outro cantador:
O amigo Chico Mineiro, Caboclo bo, decidido, Na viola era delorido, E era o peo dos boiadeiro. (Chico Mineiro, toada de Tonico eFrancisco Ribeiro, 1945)

Indo de encontro a essas ponderaes, Cmara Cascudo observa que o viajante aquele que, juntamente com o pescador e o caador, tem consentimento plenrio e o velho privilgio universal para a inveno de mentiras.68 Simbolicamente, o viajor na funo de enunciador finge ver o que os outros no vem, confinados no isolamento, represados enquanto passa o rio da histria. Afirmam Reinaldo Martiniano Marques e Vera Lcia Felcio Pereira, baseados em Walter Benjamim (O Narrador. Consideraes Sobre a Obra de Nicolai Leskov) que a literatura oral-popular conta basicamente com duas espcies de narradores, provindos de modalidades arcaicas de enunciaes: o narrador-viajante que traz de terras distantes o saber
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CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro, p. 491-2.

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do outro, e o narrador-arteso que, permanecendo em seu meio e trabalho, possui o saber da histria, preservando os casos e tradies da comunidade.69 Essa primeira espcie de narrador mais freqente na Moda Caipira, e assimila aspectos fundamentais da segunda. O modista realiza-se como o intrprete do sonho da eterna procura, o anelo da busca interior, da procura pela paz almejada no lugar distante. No deslocamento fsico do narrador-viajante, o caboclo70 projeta seu anelo de travessia, associado aventura e principalmente, uma aventura associada ao af de tornar-se herico, o desejo de ascenso na sociedade como um todo a qual o oprime. Neste sentido, e de maneira geral, o cantar caipira est associado simbologia de uma quimera de mudana. Por isto, uma das tpicas mais recorrentes de uma moda lrico-narrativa o me alembro e tenho saudade, e suas variaes, tal como ocorre em Boi Soberano, uma das dez modas caipiras mais gravadas e lembradas pelo pblico:
BOI SOBERANO
moda-de-viola

Carreirinho / Izaltino Gonalves de Paula / Pedro Lopes de Oliveira Me alembro e tenho saudade Do tempo que vai ficando, Do tempo de boiadeiro Que eu vivia viajando. Eu nunca tinha tristeza, Vivia sempre cantando, Ms e ms cortando estrada No meu cavalo ruano.

O Artesanato da Memria na Literatura Popular do Vale do Jequitinhonha. In: O Eixo e a Roda: Memorialismo e Autobiografia (Revista de Literatura Brasileira), p. 177. 70 Empregarei caboclo tal como usado no cotidiano caipira, no como a mais antiga mestiagem brasileira (amerndia e branca peninsular), mas como designativo de um indivduo, seja qual for a sua etnia. Essa conceituao coincide com aquela proposta por Jacques Lambert em Os Dois Brasis, p. 86.
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Sempre lidando com gado, Desde a idade de quinze ano, No me esqueo de um transporte, Seiscentos boi cuiabano, No meio tinha um boi preto Por nome de Soberano... (Tio Carreiro e Pardinho, Boi Soberano, 1973)

afirmao de alembrar-se de um causo, e dele ter saudade, h que considerar a prpria voz dos cantadores como integrante fundamental para a iluso de veracidade dos fatos. As seguintes observaes de Paul Zunthor confirmam essa iluso interativa pela conduta em presena dos artistas, considerado ainda o sentido verdico dado pelas vozes: o emprego da dupla dizer-ouvir tem por funo manifesta promover (mesmo ficticiamente) o texto ao estatuto do falante e de designar sua comunicao como uma ocorrncia de discurso in praesentia.71 O escritor de modas e o violeiro-cantador presentificam o sonho. Assim, em vista da criao de um estado de concretude, mais que uma representao teramos uma representificao. Como se observa, esses narradores ou modistas fazem, por assim dizer, uma espcie de notao psicolgica das experincias vividas ou imaginadas, das aspiraes e quimeras, e da sabedoria coletiva do homem e da mulher do campo, caipira. A moda instrumentaliza uma espcie de confisso em grupo, ou uma con-fico. Neste ponto, cabe lembrar que este era um procedimento habitual no Romanceiro tradicional: os romances punham o relato na boca do protagonista, com o uso do pronome de primeira pessoa. A respeito desse sentido de obra coletiva e, como tal, incorporada pelo protagonista e apresentada em primeira pessoa, e embora tratando de elementos temticos e estruturais do Romanceiro nordestino, observa Idelette Muzart Fonseca dos Santos que ao contrrio do texto escrito, o texto literrio oral encontra-se raramente isolado, ou produzido como texto, mas sempre inserido num discurso, como mensagem em situao. Por isso, ele no autnomo: a evoluo de seu existir sempre depende evolutivamente do co-existir social e das
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ZUNTHOR, Paul. A Letra e a Voz, p. 87.

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convenes e quadro de valores de seu auditrio. Fonseca dos Santos adiciona que poder ser melhor definido pelo conceito de etnotexto, que designa o discurso que um grupo social, uma coletividade, elabora sobre sua prpria cultura, na diversidade de seus componentes, e atravs do qual refora ou questiona sua identidade. Este etnotexto prope assim uma verdadeira leitura cultural do texto literrio, leitura que representa, ao mesmo tempo, a afirmao de posse, como bem cultural do grupo, e uma posio crtica e interpretativa , pelo confronto entre o passado e o presente das prticas comunitrias e da percepo potica. ... portanto atravs do discurso sobre o passado, voluntria e livremente desenvolvido, que a memria cultural se funda e se estrutura..72

Ensaio Escritura da Voz e Memria do Texto: Abordagens atuais da Literatura Popular Brasileira. In: BERND, Zil e MIGOZZI, Jacques. Fronteiras do Literrio: Literatura Oral e Popular Brasil/Frana, p. 39.
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3. MODA CAIPIRA, RAZES E BRASILIDADE

At pelas dificuldades com a palavra escrita, o prazer da poesia popular no se d pela leitura em silncio, mas em recit-la, cant-la, ouvi-la. Levando a palavra em forma de pregaes eclesisticas... adivinhaes, quadrinhas, caterets, romances e cururus, nesse contexto que germinam vrios gneros de cantares brasileiros, inclusive o cantar caipira. A cruz solene nos cimos flamejantes das catedrais gticas para aqui foi transportada, com toda a majestade e irradiao mstica, em nome de El-Rei e da espiritualidade lusada de seu povo. Com esse fervor religioso floresceu a Companhia de Jesus em seu sacerdcio, filosofia, evangelizao e esprito pedaggico. Nasce a arte popular. Nascem tambm da as elites encasteladas, as quais muitas vezes se erguero superpostas e desapegadas do povo. Sobre os tempos de nascedouro, de onde minavam os primeiros acordes da cultura brasileira, escreve o sertanista Couto de Magalhes (Jos Vieira Couto de Magalhes, 1837-1898), chamado o prncipe do indigenismo brasileiro:
O padre Jos de Anchieta aproveitou-se de uma dana religiosa dos ndios, chamada cateret, para atra-los [os indgenas] ao cristianismo; introduziu esta dana nas festas de Santa Cruz, Esprito Santo, Conceio e Gonalo. Este uso subsiste em So Paulo, Rio, Minas, Gois, Mato Grosso, Par, Amazonas e, provavelmente, em outros Estados. O cateret, sendo cantado em versos, tem a vantagem de desenvolver a inteligncia, criando os cantores e trovadores populares; possuo versos em tupi, de

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Anchieta, dedicados Nossa Senhora, para a festa da Conceio. ... O canto do ndio pausado, montono e melanclico. A msica, essa quase no sofreu alterao. O paulista, o mineiro e o rio-grandense de hoje cantam nas toadas em que cantavam os selvagens de h quinhentos anos, e em que ainda hoje cantam os que vagam pelas extensas campinas do interior. Quanto lngua, foi-se transformando e h quadras hbridas, como: Te mandei um passarinho, Patu miri pup; Pintadinho de amarelo, Iporanga v iau. que quer dizer: mandei-lhe um passarinho, dentro de uma caixinha; pintadinho de amarelo, e to bonito como voc. ... O cateret e o cururu so danas cantadas, religiosas, indgenas. Ainda hoje, So Paulo adentro, o cateret e o cururu figuram nas Igrejas, tenho-as ouvido em Carapicuiba, So Bernardo, Embu, Itaquaquecetuba, Moji e em muitssimos outros lugares aqui, no Par, Gois, Cuiab, Minas, Bahia etc. ... Essas canes foram preservadas e o finado Imperador Sr. D. Pedro II obteve, quando esteve em Roma, uma cpia manuscrita das mesmas, que me foi emprestada, sem traduo; infelizmente no copiei todas e no sei que rumo levaram. dessas a seguinte quadra que os meninos cantavam em So Paulo: Virgem Maria Tupan cy t, Aba p ara pora Oic end yab. Traduo: Oh, Virgem Maria, me de Deus verdadeiro; os homens deste mundo esto muito bem convosco.73

Mencionar o termo brasilidade, no prtico deste captulo, pode

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O Selvagem. Apud. VALE, Flausino Rodrigues. Elementos de Folclore Musical Brasileiro, p. 25-6.

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causar em certa corrente elitista averso de ideologia fora de moda. Mas o nacionalismo escreve Slvio Romero , no h de ser uma tese objetiva de literatura, a caada de um ttulo; deve-se antes estudar o nosso povo atual em suas origens, em suas produes annimas, definindo a sua intimidade emocional, a sua visualidade artstica. Deve-se proceder ao estudo de nossa poesia e crenas populares, com a convico do valor dessa contribuio etnolgica, desse subsdio annimo para a compreenso do esprito da nao.74 Especialmente aludindo Moda Caipira de razes, ela nostlgica, melanclica e apaixonada. Reflete o sentimento do povo, no que lhe possa excitar a imaginao. branca nas formas e rimas, e um tecido de negros, ndios e brancos no pensamento e afeto. Expressa pela viola e seus cantadores a amargura hereditria das matrizes culturais brasileiras: o lusitano exilado e melanclico, o ndio e o negro escravos desterrados, mortificados pela misria fsica e moral a tristeza vil de quem teve parte da seiva rapinada de alma, ficando buracos dolentes em cada peito. A quadra final de uma trgica toada caipira de Renato Teixeira ilustra o tom tristonho da Sina de Violeiro:
SINA DE VIOLEIRO
toada

Por isso mesmo, amigo, que eu lhe digo, No tem sentido em peito de cantor Brotar o riso onde foi semeada A conscincia viva do que a dor. (Renato Teixeira, Amora, 1979)

A Moda Caipira cantada no acasalamento do dueto em tera, de mi e d, em falso bordo de dico anasalada. O anasalamento conserva resqucios de lnguas e dialetos amerndios; o cantar entoando vozes mantm a tradio ritualstica da missa, devocionada na igreja. Coincidente com a tradio das modinhas portuguesas, a Moda Caipira quase sempre executada por duplas de cantadores masculinos. Vestindo camisas da mesma fazenda, como se fossem espelhos um
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ROMERO, Slvio. Histria da Literatura BrasileiraI, de Slvio Romero, p. 148.

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do outro, os companheiros de canto entendem-se almas gmeas pelos sinais dos olhares, potencializando-se no outro e, incrementados e solidrios, na partilha e comunho interativa com o pblico. Excetuando-se os gneros para a dana e mesmo considerando seu carter de entretenimento (alm de sua funo mstica, como caso dos cururueiros de Corumb-MT e Piracicaba-SP e tantas outras danas religiosas), a pessoa concentra-se para escutar a Moda Caipira; pode eventualmente permanecer com a ateno flutuante; desrespeito e pouco menos que impossvel faz-la de fundo musical, em meio das conversas paralelas, algazarras e afazeres. Por isto, no pagode ao vivo, como evento de socializao, o desempenho dos violeiros, com o entusiasmo nos dedos e na voz, equivale a uma audio ou concerto. A postura dos cantadores assemelha-se, por tradio artstica, dos antigos contadores de fbulas. Presos pela proximidade, pela circunstncia de lugar e tempo do auditrio e pela energia expressiva da oralidade, os ouvintes se distribuem ritualisticamente em roda dos cantadores, criando-se um espao sacralizado em que o que vale so os repertrios grupais moralizantes, vidos de beleza, amparados pela fora substantiva da tradio. Outra caracterstica o destaque ao canto agudo, e alto dos modistas, principalmente na primeira voz do dueto a chamada voz do mestre , que encontra correspondncia na tradio vocal rabe sedimentada na Pennsula Ibrica. Supostamente, essa voz estridente e em falsete arremeda a presena da mulher na dupla, j que no era de bom tom que o recato feminino participasse diretamente de cantorias. A estridncia alta e aguda de vozes acasala-se com os campos harmnicos mdios e agudos tpicos da viola. Esse padro vocal persiste nos azes da chamada Jovem Msica Sertaneja, mormente Chrystian & Ralf, Chitozinho e Xoror, Zez de Camargo & Luciano e Leandro & Leonardo. A esse respeito interessante atentar para o seguinte depoimento: conta Tinoco (Jos Prez, 1920), da dupla Tonico e Tinoco que, quando foram gravar o primeiro disco, na Gravadora Continental (Em Vez de me Agradecer, 1944, de Capito Furtado, Jaime Martins e Aimor), ao terminarem o cateret, veio o tcnico do estdio e disparou: Vanceis canta arto, n? Um olhou pro outro destilando e remontando os pensamentos. Havia uma rstia de orgulhos. Acenaram em 94

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dueto que sim, no sorriso dengoso. Pois ceis vai cant ansim arto na puta que os pariu!, espumou o moo raivoso e ameaador, cobrando que eles danificaram o microfone da empresa. Naquela poca, conta Tonico, nis cantava os dois esticano os peito pra sa as viola, e encoieno o pescoo pra sa as viz, tudo num s microfone. A partir desse acontecimento, nos primeiros anos da carreira, eram obrigados a gravar cantando de lado ou de costas pra no estragar o aparelho. 75 A Moda Caipira de razes pressupe a viola caipira, um instrumento amargurado que chora, pois, antes de ser viola, em sua fecundidade ldica, deliciante, liga-se ao encadeamento de trs estados interiores que esto na base amerndia, africana e ibrica da cultura: anseios conflitivos, frustraes pelas perdas e prazeres. Ainda que constitua o primado realista da experincia individual, a Moda Caipira de razes possui caractersticas que a aproximam da esttica romntica, na concepo formal e no modo sentimental como os temas e personagens, heris e anti-heris surgem e ressurgem. Um romantismo, claro e enftico, falando de temas estabilizados e paixes imediatas como os enlaces do amor e dor, permeia a concepo esttica do cantar caipira. Um sentimentalismo perpassa vagueante cada vereda de seus versos, deixando-o com um langor emotivo e copioso, um lirismo apaixonado, avesso s racionalizaes. A viola caipira (alm das violarias como o violo e cavaquinho), no mundo rural de antigamente, expressa os suspiros poticos e saudades, lembrando Gonalves de Magalhes, nos alvores do romantismo, s que uma saudade temperada das trs raas as quais, hoje, nos fazem ser aquilo que perdemos e, aqui-mesmo, o fizemos renascer. Por isto, entremeada de um clima nativista, em cada moda flui uma atmosfera que leva meditao sobre aquilo que transcende a realidade brusca. Neste clima, o escritor de modas constri seus castelos nas alturas, e pode os exprimir numa coeso rpida e sinesttica de imagens como as que se realam no pagode de viola a seguir:
Passo por cima das nuve Esbarrado no trovo, Deso no pingo da chuva
Depoimento prestado no programa Ensaio, dirigido por Fernando Faro, transmitido em 07.mai/9l pela Rede Cultura de Televiso So Paulo.
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Bem no risco do claro, Tiro gua no deserto, Fao poo no areio. (Na Barba do Leo, de Lourival dos Santos e Priminho, 1977)

Esta disposio criativa, j mencionada por Schiller em Poesia Ingnua e Poesia Sentimental, interpretada por Vtor Manuel de Aguiar e Silva: a criao potica, no romantismo, mergulha profundamente no domnio onrico e esta irrupo do inconsciente na poesia assume no somente uma dimenso psicolgica, mas tambm uma dimenso mstica, integrando-se na concepo da poesia como uma revelao do invisvel e na concepo do universo como um vasto quadro hieroglfico onde se reflete uma realidade transcendente. Por outro lado, o elemento onrico oferece um meio ideal de realizar a aspirao criadora, no sentido mais profundo da palavra, do poeta, permitindo identificar poesia e reinveno da realidade.76 Considere-se tambm que a arte do povo, como seu dia-a-dia, tem um olho preso s tradies e outro bem esperto voltado s belezas das classes dirigentes, particularmente o senhorio desse mesmo povo. Assim, o artista popular quando tem acesso a essas belezas, quando lhe so importantes, impressionantes ou romnticas, e medida que lhe convier, ele as copia ou as imita. Da porque a Moda Caipira de razes representa, em essncia, a continuidade do iderio ufanista de afirmao nacional que se deu no romantismo, s vezes agnico, s vezes eufrico. Outro fator de aproximao com o romantismo se d na pontuao meldica do verso, a propiciar uma atmosfera de oralidade, o tom de poesia recitativa criada para a eloqncia dos sarais e sales, que os caipiras reeditam nas suas poesias para serem declamadas (ou lidas em silncio como se fosse em voz alta) e nas partes recitativas das toadas. Se os romnticos citadinos recitavam ao som bomio da viola, violo e piano, os caipiras do campo ainda o fazem no entremeio enluarado e inspirado da viola.
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AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel. Teoria da Literatura - I, p. 554.

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Para clarear o assunto, acompanhemos o seguinte pagode de viola de Tio Carreiro e Lourival dos Santos (Lourival dos Santos, Guaratinguet - SP, 1907-1997). Nele veremos especificam-se as muitas categorias de idealizaes, emotividades, vises onricas e expanses da psique latentes na Moda Caipira. Em suas estncias estrficas, formula um canto de aurora e auto-estima. A voz do cantador-violeiro, como no romantismo, apresenta-o como o vate, o sujeito resolvido, o ser predestinado, o indivduo criador que, pelo instinto, densidade emotiva, inspirao e determinao humana, tem o poder de tudo, inclusive da poesia como misso:
CHORA VIOLA
pagode de viola

Tio Carreiro / Lourival dos Santos Eu no caio do cavalo, Nem do burro, nem do gaio, Ganho dinheiro cantando, A viola meu trabaio, No lugar onde tem seca Eu de sede l no caio... Levanto de madrugada E bebo o pingo do orvaio, Chora, viola! No como gato por lebre, Num compro cip por lao, Eu num durmo de botina, No d beijo sem abrao, Fiz um ponto l no mato, Caprichei e dei um n... Meus amigos eu ajudo, E inimigo eu tenho d, Chora, viola! A lua dona da noite, O sol dono do dia, Admiro as mulheres

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Que gostam de cantoria, Mato a ona, bebo o sangue, Furo a terra e tiro o ouro... Quem sabe agent saudade, No agenta desaforo, Chora, viola! Eu ando de p no cho, Piso por cima da brasa, Quem no gosta de viola, Que no ponha o p l em casa, A viola est tinino, Cantador t de p... Quem no gosta de viola Brasilero bo no , Chora, viola! (Tio Carreiro e Pardinho, Pagodes, 1977)

*** Neste ponto vale sublinhar um fenmeno que sinto ocorrer no mbito da recepo da Moda Caipira. Mesmo que surja uma moda nova, hodierna e factual, logo que se dissipam os liames com a novidade, ela se agrega ao imaginrio do povo como se fosse tradicional, quer dizer, como suposta variante de uma formulao antiga. Da porque as transformaes naturais que vieram ocorrendo, e mesmo considerando os abrandamentos morfolgicos de um vernculo semidialetal apropriado veiculao em disco, nunca se desagregam do conceito de de razes. Brinquemos de fazer de conta: uma virtual moda-de-viola sobre a morte do piloto de Frmula-1, ou da princesa de Gales, em pouco tempo se transforma em variante do registro da morte dum personagem tradicional e, em ltima instncia, na tragdia mtica do heri ou da donzela bondosa. Ou seja, superada a consagrao do instante, instaura-se outra vez o charme do arcaico, do cavalheiresco. *** Como acontece com os demais afluentes de manifestaes da Literatura Popular, escreve Lus da Cmara Cascudo, h uma assis98

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tncia obstinada para essa literatura, em voz alta, lenta, ou arrebatada e tatalante nas passagens emocionais ou belicosas. Essa literatura poderosa e vasta. Compreende um pblico como no sonha a vaidade de nossos escritores [consagrados oficialmente]. O desnorteante que ningum guarda o nome do autor. S o enredo, interesse, assunto, ao enfim, gesta....77 De fato, no quadro primitivista da Moda Caipira o que interessa o arrebatamento do tema envolvendo um personagem, o enredo de que se nutre a fbula. A palavra no espetculo em si mesma, como na poesia dos livros; o espetculo se d pela conexo dialgica da palavra com o mundo cultural. E, assim, o fazer potico da Moda Caipira de razes difere em essncia daquilo que comumente designado de literatura da modernidade. Tratase de um fazer potico que nunca se desagrega de sua funo especular: a raiz do inhame, a primitividade indgena e africana, o passionalismo ibrico... as vivncias e sonhos da populao rural. Cmara Cascudo relembra que a dana pura para recreao conquista milenar do homem s exigncias dos cultos rurais.78 No mundo caipira, a associao da dana com a letra de fundo religioso, utilizada como forma de evangelizao nos incios quinhentistas, existe at hoje em alguns locais. Em Dois Crregos SP, a prpria missa e alguns rituais de f persistem acompanhados da moda e danas caipiras. Mas, em geral, bipartiu-se em dois ramos: o bailado, por um lado, a revezar nas funes ou fandangos79 com o canto puro, por outro. Entre os bailados, a folclorista Oneyda Alvarenga (Varginha-MG, 1911-1984) pde registrar as danas coletivas Caninha Verde e Cateret, e as danas religiosas-profanas com canto das Folias
CASCUDO, Lus da Cmara. Literatura Oral no Brasil, p. 27. CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro, p. 279. 79 O caipira utilizava comumente, at finais do decnio de 1950, quando se deu a reviravolta do xodo rural, o termo fandango como sinnimo de festas com bailes e cantorias. No mesmo sentido se usavam os termos cateret, samba, pagode e catira. O fandango, como msica e dana, de origem discutvel, foi introduzido no Brasil pelos portugueses. Tem a viola caipira como instrumento bsico. Por esse motivo, sua identificao com a prpria festa caipira. O bate-p do fandango aproxima-o do catira, da cana-verde e outros bailados que intermedeiam a cantoria, geralmente a modade-viola de longa extenso. Como se sabe, antes do primeiro disco de Moda Caipira, em 1929, uma moda podia se alongar por duas, trs horas de durao.
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de Reis, na zona caipira compreendida por Atibaia, Carapicuiba, Itaquaquecetuba, So Paulo (SP) e Lambari (MG).80 Presenciei o ritual de f da Dana das Fitas de Parati-RJ, em que os festeiros, cantando, vo enovelando um mastro, como smbolo de um abrao comunitrio, e, em alguns lugarejos das imediaes, a Dana do Caranguejo, a Dana do Marra-paia, alusiva a um seqestro ao Menino Jesus e, por isto, implica o uso de adereos marciais (bastes ou bordunas indgenas) ritmando o canto. Em Parati, como em Divinpolis-GO, a mais importante congregao comunitria realiza-se com a Festa do Divino. A folia sai pelas zonas rurais arrecadando donativos para os pobres e prendas para a festa. No dia de Pentecostes, festeja-se a colheita, obra e graa do Divino Esprito Santo, com um lauto almoo, como se fosse para o Imperador. A fila para a comida, pois, que atrai significativa parcela da populao, smbolo de humildade, e o comer em grupo, splica para que nunca falte o de comer na mesa da famlia. Devotos e festeiros cantam e danam por uma novena, num entremeio do litrgico e o profano. A dana da Quadrilha do ciclo de So Joo (comemorao da colheita agrcola, do solstcio europeu, principalmente ibrico), que se realiza em todos os rinces do pas, principalmente no Nordeste, caracteriza-se pelo imbricamento do religioso e profano. As festas juninas so to significativas no folclore brasileiro que, segundo contam, em Campina Grande, Paraba, onde tive oportunidade de estar, o poltico nordestino que no participa da quadrilha sequer se elege vereador de pequena cidade. Pensando especificamente na poesia-msica, pauta deste Ensaio, mais adiante veremos as implicaes ritualsticas da festa caipira, envolvendo a complexidade artstica dos encontros do instrumento, da voz, da poesia, no seio da coletividade caipira. importante observar que, ritualsticas, as festas sazonais permitem a atualizao de um tempo circular que sempre volta s origens, que alimenta a expectativa festiva dum dia melhor. como se o dia de hoje se alimentasse da esperana do prximo dia-santo-de-guarda. O perptuo passo-a-passo do tempo parece estagnado, no aguardo de que as coisas mudem. Enquanto isto, nada acontece que no uma perptua esperana, ningum envelhece, ningum padece da decrepitude. Parece que, no rocio, o ritmo
Catlogo Histrico-Fonogrfico Discoteca Oneyda Alvarenga Centro Cultural de So Paulo Srie Catlogo Acervo Histrico n 1, outubro/1993.
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do mundo fica em suspenso, nutrindo-se da seiva da tradio. Escreve Roberto DaMatta que todas as festas ou ocasies extraordinrias recriam e resgatam o tempo, o espao e as relaes sociais. Nelas, aquilo que passa despercebido, ou nem mesmo visto como algo maravilhoso ou digno de reflexo, estudo ou desprezo no cotidiano, ressaltado e realado, alcanando um plano distinto.81

Ilustrao n.4 Z Gato e Tio Canhoto (dupla de violeiros da Casa de Deteno, So Paulo). Nanquim de Daniel Firmino da Silva (1991).

*** Os pagodes, como festas de socializao, nalguma varanda ou no terreiro ao p-do-fogo, esto ligados s colheitas, entreajuda dos vizinhos e amigos pelos mutires, ao patrocnio dos santos e dos patres, comunho corporativa, confraternatria e deliciante do almoo, da merenda e jantar, do calibre de uma boa pinga (que s faiz bem pra sade) e, como fecho, da Moda Caipira e do baile. So terapias que mandam embora a solido e as querncias malogradas, chamando benquerena. Acontecem noite, no s porque hora de folga. No Brasil, como em Portugal e Espanha, relatam os
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DAMATTA, Roberto. O Que Faz o brasil, Brasil? p. 81.

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folcloristas, contar histrias de dia faz criar rabo. Nessa crena, claro, est embutida a restrio pelo olhar severo do patro quebra do ritmo laboral. Ademais, o escuro da noite uma janela para o enlevo do sonho, virando contos, cnticos, causos e cantorias. Sonho que principia pela excitao deliciante e ritualstica da dana. Dizem Tonico e Tinoco que
Baile na roa, meu bem, Se dana assim: Pego na cintura dela e ela Tarraca em mim... (Tonico e Tinoco, Viva a Viola, 1991)

Na hora da lida, canto s permitido quando no interrompe a jornada de trabalho. societrio, no anonimato da labuta em turma, nos mutires de capina, colheitas em geral, no corte da cana e panha da laranja. Dispersos em eites, os bias-frias cantam ritmados pelo movimento das ferramentas uma toada que adquire ares tristonhos, desenraizados; entoam uma ladainha de vozes espalhadas, s vezes duetada, marcada pela monotonia rtmica do trabalho. Outras vezes, simplificando a melodia e ressaltando apenas a letra, emitem no todo um canto mondico que, ouvido de longe, se assemelha a um gemido sentido, amolado, a um murmrio voclico, canto gregoriano alastrado aos quatro ventos. *** Um dos temas muito ocorrentes na Moda Caipira de razes so as cantigas de campeo e de abat campeo, em que, na exaltao do eupoemtico, o modista exibe seus dotes de versejador incomparvel e o orgulho da valentia que o faz entestar com qualquer adversrio fazendo-o depor a viola e calar-se. E celebrizado por isto. Realiza uma poesia que conta o que se canta, e o modista ou cantador. Revela a autoconscincia do valor da poesia, como realidade significante nela prpria e como a projeo significativa em seu ambiente societrio. Exemplo ilustrativo encontra-se na seqncia de sextetos e quadras da moda-de-viola P Cascudo (1962), um dos maiores sucessos da dupla Vieira e Vieirinha: 102

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P CASCUDO
moda-de-viola

Vieira / Oscar Martins Nesse tempo tudo forga S minha vida apertada, O povo diz que no acha Servio de camarada, Eu trabaio at de noite Pra d conta da empreitada! Pego moda por empreita Pra invent e pr toada, Invento moda na linha, Nos campeo dano lambada! (Vieira e Vieirinha, 30 Anos de Viola e Catira, 1980)

Nesses versos, o mais importante inventar moda na linha, quer dizer, produzi-la de acordo com os conformes musicais, padres versificatrios da letra e artesania geral herdados pela tradio e legitimados pelo saboreio do povo. Permeia, por assim dizer, uma espcie de inteligncia compositiva dada pela informao sensorial do ritmo em seu estado mais confortvel, aquele habituado e consagrado pela elocuo oral. A prpria melodia, ordenada e previsvel, colocada em segundo plano, estereotipada, como acontecia na execuo das cantigas galego-portuguesas e do Romanceiro tradicional. interessante compreender o sentido da expresso moda na linha, nos versos que acabamos de ver. Mesmo que tenhamos a conscincia de que o cantador-campeo abate seu adversrio a poder de ornamentos criativos que o colocam em xeque, principalmente num torneio de desafio, de modo geral o artista popular no se nutre e nem vive o conflito da superao dos limites do outro, como comum nas esferas letradas. A chave do sucesso a tradio, o enraizamento. Vale observar que tradio ou enraizamento e sua fortuna de bens simblicos foram o retorno de situaes passadas, para legitimar o 103

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presente, convertido em rito. Este um dos argumentos que explicam a lentido transformativa da poesia popular, a qual se adensa, s vezes, at exausto. A ento, a prpria poesia e seus cdigos, implcitos na aprovao do auditrio, requerem modificaes. oportuno observar que a figura do cantador-campeo, homloga dos repentistas nordestinos, se origina de antigos cantos e danas caipiras em que predominavam o improviso e o desafio. Entre essas modalidades, Joseph M. Luyten descreve e relata os seguintes gneros: o fandango (de origem ibrica), o batuque (frica), a cana-verde (Portugal), o samba rural, o jongo (frica), o candango (natural das Minas Gerais), e o cururu (amerndio).82 De sua performance e realce nas funes ldicas e religiosas coletivas, surge o campeo individual, o perito em formas romanceadas, especialmente modasde-viola. No rio do tempo a euforia e veemncia do eu-campeo so pedra-de-toque da ramificao caipira mais recente, e uma das mais louvadas, o designado Pagode de Viola. Isto se evidencia na correlao formal de quadra e sexteto de dois campees do gnero, Teddy Vieira e Lourival dos Santos, no seguinte passo de Pagode em Braslia (1960):
PAGODE EM BRASLIA
pagode de viola

Teddy Vieira / Lourival dos Santos Tem prisionero enocente No fundo de uma priso, Tem muita sogra encrenquera E tem violero embruio... Pro prisionero enocente Eu arranjo adevogado, E a sogra encrenquera Eu d de lao dobrado, E os violero embruio Com meus verso sto quebrado... (Tio Carreiro e Pardinho, Os Grandes Sucessos, 1973)
Desafio e repentismo do caipira de So Paulo, de Joseph M. Luyten, p. 75102. In: BOSI, Alfredo (org.). Cultura Brasileira: Temas e Situaes.
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No nos devemos esquecer de que a cano popular, e sobretudo a matria estudada neste Ensaio, uma modalidade de discurso que em muito se assemelha com o falar habitual, com a fbula oralmente narrada. Explica Luiz Tatit que por mais que uma cano receba tratamentos rtmico, harmnico e instrumental, o ouvinte depara, entre outras coisas, com uma ao simulada (simulacro) onde algum (interpretante vocal) diz (canta) alguma coisa (texto) de uma certa maneira (melodia).83 A Moda Caipira de razes, com o tinir da viola, mais rtmica que meldica. Ela se desprende da dana, como temos visto. Remontando tradio de h sculos em Portugal, explica Armando Lea que nestas bailias predomina o ritmo sobre a melodia porque so mais visuais do que auditivas. O povo aprecia o desembarao dos pares, as variantes coreogrficas, sempre recatadas, e as quadras dos cantadores repentistas; quanto msica, basta um tocador de viola a marcar o ritmo!.84 Tal se confirma com as seguintes observaes de Ramn Menndez Pidal: como a imensa maioria dos romances usam o mesmo metro octosslabo, sem acentos fixos e sem diviso estrfica nenhuma, podem intercambiar suas melodias sem o menor obstculo. 85 Antonio Candido observa que o octosslabo uma extenso posta entre a melopia e a simplicidade prosaica. Ajustando-se a qualquer tipo de poesia, um metro caro aos romnticos como foi aos clssicos; o grande elo entre a inspirao popular e a erudita, servindo no raro de ponte entre ambas.86 Uma multiplicidade de romances lrico-narrativos se encaixa na mesma msica. As melodias da Moda Caipira e, principalmente, das modas-de-viola, sempre muito semelhantes entre si, abstm-se de significaes propriamente musicais em respeito inteligibilidade do texto. O desempenho instrumental, com a viola ponteando o decorrer da melodia e preenchendo as pausas estrficas, a introduo e o complemento da moda, contribui para o realce dos sentidos dados pela conexo expressiva das palavras e os sentidos fraseolgicos do tema. O mesmo se pode afirmar da interpretao vocal dos cantadores, sempre a realar a natureza semntica da escritura, o romance contado.
TATIT, Luiz. A Cano, Eficcia e Encanto, p. 6. LEA, Armando. Msica Popular Portuguesa, p. 125. 85 Romancero Hispnico - (Hispano-Portugus, Americano y Sefard) - I, p. 88-9. 86 CNDIDO, Antnio.Formao da Literatura Brasileira - II, p. 40.
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A monotonia da msica cede espao para o desempenho, entendida como literria-performtica, resultando em estmulo para o entendimento das nuanas da fbula, quer dizer, a comunicabilidade narrativa do texto. Isto feito sem a relutncia de dizer exatamente o que se passa e o que se sente. De fato, repito, na Moda Caipira, h poucas variaes musicais, mormente em referncia a um dos gneros mais queridos, a Moda-de-viola. Apresento outro exemplo, justamente aquele em que o cantador, ao referir-se construo da Moda, enaltece a conscincia operante do poeta, e o prprio discurso em seu estrato literrio, em detrimento da melodia:
BOMBARDEIO
moda-de-viola

Z Carreiro / Geraldo Costa Ai, do jeito que me contaro O negoo pra mim t feio, J fizero uma reunio, Ai, j firmaro esse torneio. Ai, arrespeito a cantoria, Querem me tir o galeio, Pra arrebaxaro meu nome J apricaro todos meio. Ai, j mandaro fazer moda E diz que estas modas j veio, Estas modas vm de longe Enviada pelo correio. Ai, moda s de me abater, Ai, diz que tm caderno cheio, Pro dia do nosso encontro Me fazer um bombardeio. Ai, sendo que eu no mereo De cair nestes enleio, Quando eu chego nos fandango Meus colega eu no odeio. Ai, todas modas que ele canta Eu d valor e apreceio,

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Conforme repica a viola, Eu bato parma e sapateio. Ai, eu no s mesmo instrudo, ai, Eu poco escrevo e poco leio, ai... Ai, eu no s mesmo instrudo, Eu poco escrevo e poco leio, Mas minha sabiduria Serve s pro meu custeio. Ai, quando eu passo a mo no pinho, Eu canto sem ter arreceio, Porque eu fao a cortesia Sem peg chapu aieio. (Z Carreiro e Carreirinho, Os Maiores Violeiros do Brasil, 1970)

Como ocorre em vrias modas caipiras, especialmente modas-deviola, em Bombardeio as pausas versais do texto escrito no correspondem s cesuras do discurso cantado. A faixa musical submete-se melodia do texto, desordenando a previsibilidade natural da prpria msica. Isto se d pela implantao de um sistema de tonicidade fortemente matizado, s vezes atribuindo valor acentual a slabas tonas. Esse procedimento, ao mesmo tempo que, na execuo mesma da letra, revela o refinamento tcnico na arte de versejar, funciona como elemento desnorteante, por assim dizer, na tensa ligao entre o cantador-campeo e seu virtual oponente, na simulao de um torneio ou desafio. Diferentemente da apresentao escrita do poema, assim se realiza a primeira estrofe, em sua interpretao cantada:
Ai, do jeit/ Que me contaro o negoci/ Pra mim t feio, j fiz/ Ro uma reunio, Ai, j formaro este torneio, Ai, arrespei/ To a cantoria, querem m/

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Tir o galeio, pra arreb/ X o meu nome J apricaro todos meio.

Como se nota, h dois ritmos e duas escalas de temporalidade; a isometria dos redondilhos, na verso escrita, se transforma no encadeamento quebradio da palavra e da sintaxe de uma dcima, em sucesso homognea ou correlativa de pentasslabos e eneasslabos: 5-9-9-5-9 / 5-9-9-5-9. Confirmando a caracterstica de oralidade escriturada, Bombardeio, com sua temtica de desafio nas funes de cantorias, reafirma que as modas dos desafiantes, que querem arrebaxar, abater o cantador, so enviadas pelo correio, isto , so escritas por escrevinhadores desconhecidos, embruies, longnquos, e que se amoitam covardemente sombra do anonimato. Ao ameaar o personagem cantador, numa unio de esforos plenrios, os desafiantes exibem cadernos cheios, como que a exaltar o privilgio da escritura em detrimento da melodia a ela associada. As redondilhas de Bombardeio, consumando uma espcie de ameaa de ataque em pblico ao orgulho solene e narcsico de um cantador-campeo, para tirar-lhe o galeio (silenci-lo), confirmam o autodidatismo do poeta caipira, cujo aprendizado de sistemas versificatrios segue o automatismo e a mecnica da tradio pela oralidade, as regras espontneas do esprito lingstico e atavismo cultural. E at mesmo pode desviar-se desse sistema. Mesmo notoriamente coincidindo com o refinamento expressivo e o virtuosismo elaborativo de tantos poetas letrados, clssicos (no sentido de ser permitido que se ensinem em classes, salas de aulas), tm seu caminho trilhado pela neblina do aprendizado de boca-em-boca, pelo apeneiramento do tempo, ditado pela identidade sedutora com o aguado saber popular, e no pelos modismos e regras de concordncia emblematizados pela tipografia cultivada. neste sentido que, principiado pela forma de modstia, se devem entender o adgio final, os galanteios e orgulhos do artista, desafiado no personalismo de seus brios de poeta:
Ai, eu no s mesmo instrudo, Eu poco escrevo e poco leio, Mas minha sabiduria

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Serve s pro meu custeio. Ai, quando eu passo a mo no pinho, Eu canto sem ter arreceio, Porque eu fao a cortesia Sem peg chapu aieio.

Exibindo em tom exaltativo uma polidez natural, no-adquirida, e, portanto, anti-literria se examinada na perspectiva dos padres literatos , o eu-lrico-narrativo d o seu recado com a espontaneidade e clareza do discurso construdo sem os atravanques das etiquetas e o trava-idias das palavras e construes difceis. No entanto, tem conscincia de que seu fazer esnobe, pela artesania semntica e musicalidade verbal que ostenta; reivindica ateno pela lisura artificiosa do que produz e franqueza satisfatria de seus enleios. Nesse clima, cantador-violeiro confraterniza com os circundantes o noretraimento do caipira, pois cabe a ele desempenhar o papel do loquaz extrovertido em pblico, do matuto sado, despachado e trelente que o caboclo talvez almejasse ser. Portanto, o modista personifica e transfere a nota festiva, descontrada e poeteira que o indivduo comum guarda em seu recato, liberando a timidez, a discrio e o encafifamento, pedras de toque do jeito de ser caipira. Os exemplos utilizados at aqui, alm de uma sinceridade desabrida, denotam um refinamento tcnico na arte de versejar muito aparentado com expresses literrias ditas eruditas elas mesmas influenciadas pelo manancial baladstico do Romanceiro e Cancioneiros tradicionais. Nas modas citadas esto patenteadas as mesmas influncias laterais herdadas das lonjuras do tempo, e latentes na obra de escritores consagrados. Reafirmando argumentos j exposto, oportuna a esclarecedora observao de Herbert Read: Arte popular no arte feita pelo povo em imitao da arte de classes mais cultivadas isto , no o reflexo rstico da arte de gente afetada; ainda menos a arte que nasce de um amor afetado pela simplicidade e a vida simples. Para ser preciso, o termo deve limitar-se queles objetos criados por povos pouco cultivados de acordo com uma tradio nativa e que nada deva a influncias externas pelo menos que nada deva s influncias verticais de outras classes sociais....87 Assim, re87

Read, Herbert. O Significado da Arte, p. 68.

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conhecendo que uma e outra em vrios momentos se tangenciaram e se mesclam, a literatura cultivada de tom romanesco seguiu sua senda pela seriao escrita; a lrica popular de antiga procedncia seguiu seu caminho pelas vias do intercmbio mnemnico e analgico, de experincias de boca em boca, da memria auditiva, de acordo com o princpio de que mais vale a prtica que a gramtica, no atavismo de pai pra filho e seus psteros. Um registro gentico as fez aparentadas: as antigas canes de gesta, os Cancioneiros e Romanceiros tradicionais. Cabe indagar, com o intuito de fazer progredir a linha de raciocnio: por que importante o estudo que ora empreendemos, numa instncia hispano-americana... brasileira... caipira? Dou resposta pelas palavras do etnlogo e medievalista Paul Zunthor: o letrado sabe o latim e possui uma relao privilegiada com a cultura que essa lngua transmite. Ora, durante meio milnio a prpria existncia dessa cultura dominando, de suas fortalezas eclesisticas e universitrias, o territrio das naes europias em formao constituiu um obstculo a que as lnguas vulgares emergissem fora do estatuto da pura oralidade. Elas emergiram da, de fato, mas bastante lentamente e ao preo de comprometimentos, dos quais ns, Modernos, somos as vtimas, pois provocaram a perda irremedivel das formas de vocalidade que talvez tivessem alto valor potico e cuja preservao teria de algum modo modificado nossa histria. 88

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in: A Letra e a Voz, de Paul Zunthor, p. 120.

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4. O CANTADOR E SUA FUNO INTERATIVA

Mi verso al valiente agrada: Mi verso, breve y sincero, Es del vigor del acero Con que se funde la espada Jos Mart, Cuba, 1867-1916.

No prembulo, h que se entender que as criaturas concebidas pelo escritor de modas e a situao de enredo em que essas personagens atuam, realadas pelo cantador, fazem a mediao entre a finitude do ser humano existencial e a infinitude: enleva-o ao devaneio, ao sonho, ao mito... a Deus. Assim compreendido, o contedo enfocado na Moda Caipira de razes, como acontece na arte em geral, provoca uma espcie de reconciliao do indivduo consigo mesmo e, aps, com seu grupo social, interativamente. Coloca-o diante do mundo, no transe entre a realidade e a fantasia, entre o finito e o infinito. Ainda nesta exortao quero anotar que, seguindo a tradio do cantar em duplas, a Moda Caipira tambm registra, geralmente, duplas de compositores. Como o mais importante o letrista ou escritor de modas, o segundo nomeado da dupla pode ser meiero, tendo realizado a melodia, idealizado pedaos do texto ou ser citado como co-autor por uma colherada de palpites. Ou estar ali no crdito de autoria porque sim, posto garupa como homenagem, por fora da tradio caipira do compadrio ou solidariedade. No raro figuram nessa parceria inexistente diretores de gravadoras e tcnicos de estdi111

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os, como ato gratificatrio. Porm, como a dupla intrprete mais realada que o compositor, confundindo-se com ele, e, mais importante que ambos, a figura abstrata do personagem-cantador ou o modista, tem-se como relevante que o verdadeiro compositor abastece-se de poucas glrias, da admirao restrita, e, menos ainda, da remunerao em Direitos Autorais.89 por isto que, salvo excees como Teddy Vieira e Lourival dos Santos, dois dos mais prolficos poetas e luminares da Moda Caipira em disco, raramente aparece um compositor que no seja, ao mesmo tempo, seu prprio intrprete ou integrante de uma dupla de intrpretes. Mesmo admitindo-se que os atos sociais em geral no tm a consistncia da permanncia, no meio rural seus referenciais so mais duradouros, pois agarram-se s razes fundamentais da tradio. O escritor de modas caipiras se move em bases de previso aliceradas nos atos culturais de seu meio, com os ps no presente e os olhos no passado. Como o matuto, seu receptor, vive um processo lrico, usando da recordao para justificar a verdade do existir. Assim posto, a lgica da interao do modista e seu pblico resume-se num ato de troca e congraamento de identidades ou re-conhecimentos; o ato de busca dirigido pelo sujeito buscado. A inovao esttica conseqente e, naturalmente sem traumas, como ato de transmisso social. Neste ponto, importante sublinhar que a familiaridade que o ouvinte tem com elementos temticos da histria narrada em outras modas, a identificao do lugar comum e a previsibilidade do desfecho no depreciam o conceito criativo de autoria. No interferem negativamente na aceitao da moda. O comum nunca foi feio, sendo certo que, por ser bonito, que ficou comum. Deparar-se com fragmentos de histrias conhecidas, com a simpatia do desfecho previsto, mobiliza a idia de que isto tem a ver comigo, e do meu mun89 Rubens Vieira Marques, o Vieira da dupla Vieira e Vieirinha, declara que recebe dos rgos arrecadadores e Gravadoras, por cerca de 80 msicas de sua autoria, gravadas ao longo de quase 50 anos, o equivalente a US$ 6 mil, por trimestre, incluindo-se a participao como intrprete em 76 LPs. Se a remunerao de Direitos Autorais pouca, a vaidade de aparecer como autor muita. Consta que comum na Moda Caipira o surgimento de alguns compositores absolutamente fictcios que, prometendo ao verdadeiro autor usar de sua influncia, se encarregam de fazer com que as modas cheguem aos destinatrios: as duplas. Em troca, figuram como co-autores.

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do; refora a credibilidade prosaica da fico, medida que difunde e confunde, no campo primitivista da realidade e do sonho, pedaos difusos de matria imaginria sobre situaes vividas, trazendo-os para o histrico. Compartilhando a idia de verdade, esses contedos propiciam moda e a seu heri a iluso de realidade ou verismo. Despertam re-conhecimento e o prazer da identidade; mobilizam no ouvinte a vaga lembrana de uma situao experimentada ou de que j se ouvira dizer, e que, encontrando eco no sentido de verdade comum, fora atualizada em novo discurso, a nova moda. Entenda-se como autoria, pois, na Moda Caipira de razes, a transgresso da malha popular, sem desligar-se dela, pela convergncia de estilos do compositor ou compositores e a dupla de cantadores. Estes do vida ao texto; so eles que, no ritmo do tempo, articulam poema, canto e melodia. Transformam o que dito na faixa literria, na bendita cantoria. Graas dupla de intrpretes, o que parecer, como letra na caderneta, renasce como ser, ou seja, o canto para ser escutado, literal, arrebatador, contnuo, e que plenamente vive na interseco e ajuizamento plenrio com o pblico. O cantador, essa figura abstrata e ao mesmo tempo substantiva, com sua fora primitiva e o domnio quase instintivo da palavra, com seu porte de campons e a postura altiva de campeo, o ente que encarna, entre outros aspectos, a conscincia da comunidade. O exemplrio at aqui pautado visa a consolidar a idia de como comum na Moda Caipira de razes a incorporao, feita pelo cantadorvioleiro, de casos reais e imaginrios, apresentando-os, de diversas formas, como se os tivesse vivido. Nota-se que, muitas vezes mais importantes que os eventos narrados so as aes dos personagens diante dos eventos, transferindo-se ao cantador o enaltecimento humano que se faz por meio das criaturas. Muitas modas so fbulas conhecidas, annimas, agregadas h muito ao imaginrio caboclo. Outras so modas j existentes, de procedncia secular, vindas nas matulas imigrantes, ou sei l de que distncia, das quais tambm no se conhece a autoria, e que foram agora reformadas, ou passaram por um processo de copidesque para a veiculao em disco. A imagem do cantador similar dos menestris e jograis da Idade Mdia, que, por sua vez, personificam o elo com os trovadores. L-se na Histria da Msica Europia de Jacques Stehmar que viajando 113

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eles prprios [os trovadores], a fim de irem declamar e cantar os seus poemas e canes nas cortes vizinhas ... fazem-se tambm, por vezes, representar por menestris e jograis pertencentes sua casa e que atuam em seu nome percorrendo as estradas de Frana, indo de castelo em castelo, de vila em vila e, em breve, de provncia em provncia. Nas praas pblicas, nas salas de armas, ou seja onde for que os acolham, relatam as proezas do seu senhor. Cantam evidentemente o repertrio que este lhes ensinou, mas como pelo caminho vo vendo inmeras coisas que se apressam a repetir, este repertrio alarga-se medida que eles prprios inventam canes, parodiando melodias ouvidas nas suas digresses. Acabam por misturar de tal forma as criaes do seu senhor com as da sua prpria autoria, que nem sempre se consegue saber a quem de fato pertencem.90 Assim, repetindo a atmosfera de conscincia tradicional, a figura do cantador-violeiro, abstrado dos autores da moda, acaba sendo a dupla caipira; na funo, essa a voz que possui a multividncia de reorganizar a realidade aquilo que assim mesmo na multiplicidade de pontos de vista, e a compartilha como saber coletivo; sem anular o a priori existencial de cada um, conta com o assentimento do pblico. D realidade a configurao da trova ou verso bem feito, quer dizer, transpe o causo virtual e pululante no ambiente societrio conferindo-lhe a linguagem de poesia. O modista representa a mdia do pensamento e afetividade geral, neste caso indissociada do comportamento de seu grupo, como unidade coerente e significativa.91 Disto se infere que o discurso da Moda Caipira de razes compreende, em sua prpria razo de ser, a polarizao interativa com o pblico em suas atitudes globais (mundividncia que se projeta nas relaes interpessoais e com a natureza), circunstncia concreta do auditrio no espao e no tempo, e sua virtualidade dinmica diante das situaes dos personagens envolvidas pelo cantador, fantasiando um ensejo vivo, performtico. Essa interao entre as gentes e seu lugar que organiza a continuidade do ser no meio circundante, geogrfica e historicamente. assim que se formata a base do racionalismo natural, pois, como aclara Prodi, a vida essa incessante e imperativa percepo de
STEHMAR, Jacques. Histria da Msica Europia, p. 49. Essa indissociabilidade do pensamento, afetividade e comportamento estudada por Lucien Goldmann, em Dialtica e Cultura, p. 107 e ss.
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sentido, que vem bem antes da razo humana.92 E deste modo que os agentes do discurso cultural e seus intrpretes expressam e percebem os signos. Atiadas as atenes e os nimos, a cantoria realiza-se no aceso que abole a dicotomia temporal, a gerar uma espcie de reminiscncia reflexiva, um banzo que no s dos pretos, e que se faz princpio dinmico do lirismo. Pois o presente torna-se passado e o passado converte-se em presente, na vivncia do instante. A poesia lrico-narrativa da Moda Caipira pois resultado de uma afirmao tica, portanto dialgica e social com seu pblico, cabendo a ele a validao do efeito de transitividade da obra. Esses elementos so fatores essenciais da coerncia interna da moda, e determinam sua natureza e estrutura significativa.93 Ento, repito, trata-se de uma literatura que, como fatura escritural, artefato em si mesma, mas que possui o condo de expandir-se plenariamente, na interseco vigorosa com o ouvinte. Assim considerada, essa figura concreta (intrpretes reais) e ao mesmo tempo fictcia (personagem idealizado) do cantador-violeiro funciona como antena [e hospedeiro] da raa, no axioma de Ezra Pound. Subentende afora isso uma situao concreta de convivncia social, existencial, tica e fctica. Essa circunstncia concreta pressupe ainda a responsabilidade de externar no s os universos simblicos, mas os esquemas estruturais j internalizados no auditrio: esquemas musicais (modas-de-viola, pagodes de viola, balanos, cururus, caterets, toadas, valsas, tangos, sambas...), rimas, ritmos, esquemas mtricos e estrficos consagrados pela tradio oral, enfim pelo apeneiramento afortunado da maior das sabedorias: o tempo. Deste modo, ao aproximar cantador e ouvintes, o rito da cantoria, entendido como o processo performtico ou sua projeo na gravao em disco, transforma-se numa conveno teatralizada que no distingue molduras, tampouco delimita campos entre palco e platia. Coloca-os todos num estado de enlevo em relao realidade contingente e aos esquemas artsticos em questo. partilha e comunho de conhecimentos, sensaes, emoes; ser e estar, instaura-se um sintoma interior de confluncias, no stio da existn92 93

PRODI, Giorgio. O Indivduo e sua Marca, p. 105. Determina meu pensamento a metodologia proposta por Goldmann, no ensaio O Conceito de Estrutura Significativa na Histria da Cultura, op. cit., p. 91-104.

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cia e suas representaes. quando a cantoria, em sua funo ldica, se revigora num ensejo de recreao enlevada, de vividez quase real da cena imaginria, possibilitando ao caboclo o alumbramento ou descoberta de sua especificidade profunda: a natureza da gente do campo. A atmosfera criada pelo sentido de identidade grave e palpitante: acerca-se do sumrio irremedivel do ns-mesmos. Funda-se nesse momento de satisfao e bem-querncia um clima de saber esttico. Trazendo a poesia para um ato de presentificao, sua comunicabilidade enfeixa o crculo do viver o invivido.94 A ao esttica encontro de indivduos livres, mesmo que ilusria ou sonhadoramente. E a esses indivduos liberada a oportunidade de continuar se iludindo ou sonhando, inclusive com a prpria liberdade. Para o oprimido, a arte, a moda caipira so oportunidades concretas de emancipao. O cantador ou modista tem conscincia da prpria estima social e prestgio; ao mesmo tempo, cioso do reconhecimento de excelncia, no pleno orgulho de ser o poeta. proficiente, possui uma capacidade de artesania que implica, em sua inteligibilidade, fluncia e desembarao, a prtica verbo-motora da comunicao oral. Na execuo pulsante (e, portanto, rtmica do artista), a glria de seu mundo inscrita e celebrada junto a seus coetneos. Instauram-se uma rea de iluso e um estado potico que emerge e se legitima no universalizante, no mundo solidrio e participativo da coletividade. Alm dos atributos de poeta, que consagra o carter sagrado da palavra, o conceito de cantador embaralha-se com a idia de valentia. ele que enfrenta, possui o dom da mundividncia, restaura o sentimento ancio dos antepassados. Esta ligao com o pretrito assinala Adolfo Colombres no uma abstrao vazia, nem uma repetio cega, mas a fora espiritual dos mortos, uma palavra que tambm anima, ilumina e transforma, e que, portanto, se respeita e cultiva95 . Ao abrir-se o circuito comunicativo envolvendo o comunicador, a obra e o pblico, acontece um fato extraordinrio, e de uma dimenAtentar sobre isto s palavras de Gaston Bachelard em A Potica do Espao, p. 341 e ss. 95 Palabra y Artificio: Las Literaturas Brbaras, de Adolfo Colombres. In: PIZARRO, Ana (org.), Amrica Latina: Palavra, Literatura e Cultura - III, p. 130.
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so que ultrapassa o esttico, pelo menos dentro daquela concepo elitista de esttica como obra aberta a uma interpretao vaga, de que tambm trata Umberto Eco. Neste ponto, conveniente relembrar, mesmo que como insero de relance, que a abertura a condio de toda fruio esttica, e toda forma fruvel como dotada de valor esttico aberta. aberta mesmo quando o artista visa a uma comunicao unvoca e no-ambgua.96 Talvez fosse o caso de chamar a ateno para o adendo de que a situao performtica que enfeixa a Moda Caipira na cantoria (e no disco), de maneira alguma pressupe univocidade e no-ambigidade. No amlgama desse ciclo to significativo, desencadeado pelo processo de enunciao, a integrao cantadorobrapblico provoca no auditrio a ruptura com a passividade e submisso emblemas da situao do matuto na vida rural , e o coloca na dimenso ativa, atrativa e criativa, premiando-o com um derivativo do viver em devaneio, renovando-lhe um outro e melhor sentido para a existncia. Como na arte em geral, a Moda Caipira de razes um desvario do ser na busca e encontro consigo mesmo. Neste parmetro, realiza-se o que Eco chamou de obra aberta a um complemento produtivo, quer dizer, o pblico partcipe, intervm produtivamente e influi como modelador e realimentador de energias criativas, no ensejo da ao performtica do cantador. A criao coletiva, no sentido estrito, d-se nos cnticos das Folias de Reis, das Festas do Divino e das Festas de So Gonalo. Alm dos temas bsicos de cada estncia desses rituais festivos e msticos, agregam-se as circunstncias do aqui e do agora: so louvores sobre a vida, o lar e famlia do festeiro ou do devoto os quais recebem a sagrada bandeira (de Reis ou do Divino Esprito Santo) em casa. Essa criao coletiva, realizada em cortejos, e puxada por um mestre que improvisa quadras e sextilhas (repetindo-as ou respondendo-as os outros cantores), se revela principalmente na tpica das louvaes das Folias, mais que na tpica das invocaes bblicas. *** Em nosso objeto de estudo e, especialmente no momento em situao, o Autor (confundido com a dupla de intrpretes) e o Ouvin96

ECO, Umberto. Obra Aberta, p. 89.

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te se sentem atrados e colocados numa dimenso conjuntiva e solidria com a fico. Na execuo, ao vivo ou fonogrfica, parece que diminui a distncia entre o ouvinte implicado no texto e o ouvinte real. Eliminam-se ao mximo as separaes entre imaginao criativa, erigida no pertencimento ficcional da moda, e realidade plausvel. O cantador, antes retrado e tmido por que no dizer caipira emerge loquaz como agente da promessa dos desejos no realizados. Instituda como obra aberta a um complemento produtivo, como mecanismo de enunciao, a Moda Caipira de razes desperta o prazer, pela culminncia de uma comoo coletiva, uma con-fico. As expectativas diante dos fatos existenciais se acendem por um processo de socializao, fazendo fortes e instigantes, no tempo e espao da execuo, o autor, o cantador e o pblico. O mecanismo de que tratamos extraordinrio, repito, porque culmina numa realizao individual ou restrita, que se irmana indissocivel s aspiraes do grupo. No contato com o pblico, pois, a Moda Caipira alcana uma reiterao de efeitos de sentidos desencadeados pelo cantador. Pro mor disto, diria um bem caboclo entendido, o campons caipira sente-se potente, quite de obrigaes. Experimenta de modo generoso, mesmo que por instante fugaz, um sentimento de no-supresso, de catarse (pela mobilizao da inteligncia emotiva), de desmarginalizao e libertao coletiva. Ao invs de serem indivduos deformados pelo meio que os oprime, modista e pblico vivenciam, por meio da Moda Caipira, ares de renovao vital e criativa, capazes at de explicar um dos sentidos ritualsticos que, sem dvida, configura a moda e sua execuo em seu prprio meio.97 *** Cada moda tem seu sotaque, pois o oleiro deixa as marcas da mo em cada barro que toca. O discurso do cantador uno, mas num sentido plural. Tem que se aproximar da equivalncia coletiva, acomodar-se a uma espcie de modelo, a uma espcie de arquicantador. Na tentativa de prefigurar uma tipologia desse poetizador, com seus estmulos estticos, e melhor alicerar o campo operacional de conceitos de que tenho lanado mo, vale a pena relembrar reflexes de OsvalPara aprofundamento e melhor compreenso desse assunto deve-se ler o excelente livro A Socializao da Arte: Teoria e Prtica na Amrica Latina, de Nstor Garca Canclini.
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do Luiz Barison: apesar das particularidades e estilos de cada cantador, ou dupla (quer das duplas que fazem parte da comunidade rstica, ou das que gravaram discos), podemos afirmar que existe um cantador padro, um ideal que permeia a atividade de todos os cantadores. um modelo, um ser mtico do qual emana uma postura e uma maneira de enunciar que foi sendo construda em cada desempenho particular. , por assim dizer, um arquicantador, um elemento que se horizontaliza na cultura e a transmite de gerao para gerao. Esse tipo serve de balizador e parmetro para a produo e execuo das modas, um ideal que, quanto mais prximo dele, mais se est de acordo com algo que faz parte do horizonte de curiosidades e expectativas dos ouvintes. No se pode confundir este cantador com os homens de carne e osso. O cantador uma criatura, um personagem desses homens. As duplas caipiras, inclusive as que gravam discos e fazem sucesso, tm como uma das caractersticas fundamentais o fato de que praticamente todos os cantadores usam pseudnimos. Sempre se apresentam com uma vestimenta caracterstica, com uma postura cnica e um timbre de voz diferentes de suas falas concretas no viver cotidiano.98 Tal como o consideramos, o modista, mais uma vez como os antigos menestris e jograis, possui a estatura de um personagem; uma criatura que supre por meio do canto o horizonte de expectativas de seus ouvintes. Diria mesmo que a voz que inventou a voz do cantador a mesma voz do ouvinte, que se espelha no cantador, ou que o prprio auditrio extasia-se de si mesmo. Por isso, os cantadores-violeiros so muito bem quistos em estima de afeio, idolatrados no mundo caipira. So respeitados por possuir e exibir o dom, encarnar o sonho do respeito, da honra, do prestgio e da riqueza, pois, segundo a filosofa do caboclo, sapo no pula s pra fazer bonito. Outro fator que repercute na admirao ao violeiro-cantador seu sentido de superioridade existencial por ser algum que vive na lambana e lerias de caboclo, afoiteza e mamata de cantar. assanhado com as mulheres; no necessita de pegar na aspereza da enxada ou do arado pra sobreviver. Coloca-se num nvel elevado profissionalmente, pela renovao do esprito: desgrudado do acanhamento e
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Moda Caipira: Cantador, Universo, Mediaes e Participao Emotiva, p. 58-9.

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mesmice cotidiana, vive sempre a conhecer os lugares, em perene aventura. A dupla de violeiros encarnando o escritor de modas convidada de honra dos fazendeiros nas festas de casamentos e batizados da prole, ou quando estes querem exibir aos forasteiros as belezas do serto. Tm a primazia de entrar pela porta da frente na casa do patro, estabelecendo-se uma cadeia de concesses sempre lembrada em pocas de apetites eleitorais. O fazendeiro aquele que, alm de mandar com austeridade, exerce a figura de pai, sabe dos mistrios da vida l fora, e os supera auferindo lucros; os violeiros desfrutam do cafezinho servido por algum que veio da cozinha, ostentam em companhia do fazendeiro o riso arrogante de quem ri toa; pessoas de bem, so infalveis cabos eleitorais patrimnio poltico do patro. Deixando de lado essas prerrogativas de superfcie, anuviadas de admirao pela momentnea ruptura com a autoridade do patro, e certa cobia e ressentimento provindos dessa intimidade no fundo almejada por todos, a dupla de violeiros representa a personalidade literria do autor, um poder criativo individual que congrega os anseios coletivos, a igualdade e a plenitude do supra-temporal. Ela, bemdizer, s ela em seu meio, exerce o poder do no-cerceamento, o livrearbtrio. Seu estilo de vida e suas pompas retricas so respeitados e admirados. Sendo assim, uma de suas funes fazer emergir o que latente em si e presente na personalidade do outro. Portanto, como artista, exerce o ofcio utilitrio de provocar a autoconscincia histrica, antropolgica e criativa. E, atalhando isto, seu discurso, em si mesmo, precursor herico e voluntarioso do que se descobriu que deveria ter sido e ser dito. Indo em direo ao saciamento dos anseios populares e devaneios, define-se ao modo sartriano: eu sou aquele a quem outros se referem quando se referem a mim.99 Sua voz presumida e materializada como necessria e essencial. Esse o momento em que a hipottica inveja, no plano superficial, se dissipa em louvaes, idolatrias e afetos. O nexo entre a evocao de imagens e a vida existencial do cantador, que lateja nas modas que canta, fortificante e transformador, porque o auditrio em sua projeo societria se abastece dos caprichos da imaginao do melhor, na perene iluso da vida.
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Apud. DANTO, Arthur C. As Idias de Sartre, p. 291.

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O contentamento pelo enunciador da Moda Caipira se sintetiza na seguinte quadrinha caipira litornea recolhida por Marcus Pereira, cantada por Francisco Alves da Silva, o Seu Chico de Ubatuba, na imprescindvel Coleo Msica Popular do Centro-oeste/Sudeste-4 (1973):
Eu sou aquele que andou Sessenta lguas num dia Para ver se breganhava Tristeza por alegria...

A imagem que se faz do peregrino cantador, ademais, agrega-se positividade prazerosa da encenao ritual da msica, a descontrao e sua fora de congrega. Exemplo reflexivo deste comentrio encontra-se exaltado na seqncia de dcimas de Vargem, gravada em 78rpm, no final da dcada de 1950, por Vieira e Vieirinha:
moda-de-viola

VARGEM

Vieira / Vieirinha Levantei um dia cedo, Arrumei minhas bagage, Eu fui peg a minha besta Pra faz minhas viage. Vesti o caro de bombacha Por eu gost desse traje, Lao bo t na garupa E na cintura uma ferrage, No caso de preciso Das veiz a gente reage! Quem veve daqui, dali, Muitas veiz serve de paje, Eu j fui trabaiad Mas hoje eu perdi a corage, J fui plantad de roa Mas no sei cont vantage: O mio a formiga corta,

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O fejo chocha na bage, Capivara come tudo, O arroiz que eu planto na varge. Amoitei minha enxadinha, No minha gabolage, Pareceno um fordinho Encostado na garage. V viv sem trabai, Por eu t camaradage, Vai quase dois ano intero Pra corre a parentage, Tenho amigo com fartura, Eu v viv de malandrage. da que eu fao moda, Eu tano na vadiage, Nos catira que eu v cant, Eu no levo desvantage, Porque sei que meus contrrio De vanc no tm adage, Tenho moda de campeo Que at j perdi a contage, Respeito o cant de viola, Teim com nis bobage! (Vieira e Vieirinha, Beicinho Vermelho, 1971)

Esse poetizador que, pelo sentido de glorificao em seu meio, o sujeito existencial coletivizado, reconhecidamente heri do romance caipira, como veremos pginas adiante, funciona como entidade demirgica, figurativamente a erigir um mundo separado por um vidro que, na perspectiva de quem canta transparente, de modo a receber o feedback dos ouvintes; na perspectiva dos ouvintes, esse vidro coberto de uma pelcula que lhe confere aspecto e funo de espelho. O que passa por esse espelho, na direo dos destinatrios, so seivas culturais, retalhos de historicidade da vida que exprimem, real e imaginativamente, o mundo dos ouvintes, e os congrega coleti122

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vamente. O espelho a tomada de conscincia, desmascarando o inominado e o invisvel; uma face frente a si mesma revelando o idntico, descoisificando a existncia. Neste sentido, h um trnsito do individual em constante busca da pluralidade. A Moda um sarilho que seqestra as guas do tempo e da cultura. Assim, a voz enunciadora da Moda Caipira de razes uma espcie de decoro tico, ou seja, um emitir sentidos consubstanciados pela acomodao ao meio social. Northrop Frye explica fenmeno anlogo da seguinte maneira: trata-se de uma adequao do estilo [do cantador real] a uma personagem interna [o arquicantador], de modo que o decoro em geral a voz tica do poeta, a modificao de sua prpria voz na voz de uma personagem ou no tom vocal exigido pelo assunto ou estado de esprito.100 Nessa mesma linha, escreve Mikel Dufrenne que sem nada perder de sua sinceridade, o poeta transcendido pelo que vive no momento em que o diz; pela virtude do dizer, tudo o que lhe sucede, o que experimenta, o que espera, desprovido de sua particularidade.101 Com esses atributos arquetpicos, o cantador se converte no gnio, no estro, tal seu vigor numa simbologia romntica, que teve em alta conta os valores mtico-cristos da Idade Mdia. O que ora digo relaciona-se analogamente ao sentido atribudo ao vocbulo causo, no correr deste Ensaio. profcuo sublinhar que o caso o que passou, e pouco interessa porque emprico, unvoco, qual seja, no-artstico; o causo o que poderia ter passado, no sentido aristotlico da verossimilhana, e que se caracteriza pela importncia secundria do fato pontual e aceitao, de corao aberto, das atraes identificadoras, erigidas na usinagem de um mundo no qual o que vale a sagrao do interdito impessoal, a verdade coletiva. Vm-me nesta hora uns versos de Fernando Pessoa:
Ah, quem escrever a histria do que poderia ter sido? Ser essa, se algum a escrever, A verdadeira histria da Humanidade... (lvaro de Campos, Fices do Interldio).

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FRYE, Northrop. Anatomia da Crtica , p. 264. DUFRENNE, Mikel. O Potico, p. 90.

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A plenitude do causo, a verdadeira histria da humanidade se realiza, em conjunto com o cantador, no momento ritualstico, propiciatrio e sazonal, ou simplesmente lambanceiro dos pagodes rurais, as festas caipiras. Na essncia da parte reside a grandiosidade do todo, a sntese do ser. Dito assim, o sujeito da focalizao de uma moda institui-a como um romance autoral, no sentido dado por F. Stanzel,102 quer dizer, aquele que atua, por um lado, como um vivenciador onisciente dos fatos, selecionando-os, reportando-se a um acontecimento ulterior, situado alm, num outrora propcio ao imaginrio, mas rapidamente enfocado desde uma perspectiva isocrnica, num presente virtual, mesmo que palpvel ou contingente. Isto quer dizer que esse modista ou poetizador, real e ao mesmo tempo fictcio (ou mtico e sumrio, no sentido de arquicantador), transporta-se para a circunstncia mesma narrada, na teatralidade e vividez do tempo circunstancial da narrao, vendo-a por dentro, no instante memorvel dos acontecimentos. Recorda-os tenso e dramaticamente em meio deles, no sentido familiar ao adgio recordar viver. E, sendo assim, o ouvinte se v includo porque a moda incorpora a situao e o ambiente que est louvando. Por outro lado, e decorrente da explanao precedente, esse cantador, em sua focalizao interna aos fatos, con-figura-se em sua espontaneidade psicolgica, e penetra psicologicamente no mundo dos ouvintes, de forma momentnea e teatral integrao. Promove uma espcie de sacralizao do arqutipo medida que avulta diante da sua platia como o maioral. Age na dimenso concernente recordao dos fatos vividos, imaginados ou contados a ele, liricamente incorporados a seu mundo de experincias, e filtrados por uma reflexo interiorizada. Lendo os indcios do cotidiano, o cantador funciona sobretudo como elo testamentrio de seus predecessores tradicionais, reformulando-os aqui e ali, em incessante atualizao do existir cotidiano. Os termos lendrio e histrico, no sentido que tenho empregado, pois, no so antagnicos, mas complementares; ajuntam-se pelo diapaso que no distingue sonho de realidade. Assim, o modista um personagem poetizador, ou sujeito da enunciao textual cantaA Theory of Narrative. Apud. REIS, Carlos e Lopes, Ana Cristina M. Dicionrio de Teoria da Narrativa, p. 251 e s.
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da, que funciona como criatura inserida na prpria fico que realiza. Promove traslaes ideolgico-culturais, por conexes imediatas estabelecidas pela subjetividade do intrprete real que canta e de quem ouve; e, sobretudo, promove com o auditrio um arrendamento de fatos e circunstncias imaginrios, apresentados como se fossem reais. Parecem posseiros, no de terras, mas de quimeras. Os textos, como entidades insubmissas e artsticas, so escrituras de sonhos! E mormente so, na perspectiva do imaginrio, ou seja naquela perspectiva que talvez Andr Breton defendesse como a verdadeira realidade.103 O cantador-violeiro, assim entendido, realiza, sonhadoramente, uma forma semelhante da focalizao interna mltipla, na acepo de Genette, quer dizer, cria um universo de discurso que [pelo processo de um rito, acrescento] entra em sintonia com a concordncia geral do grupo.104 Ele o realizador de uma quimera, o que flutua e transporta-se no espao, na imagem potica de Gilberto Gil:
Se os frutos produzidos pela terra Ainda no so to doces e polpudos Quanto as peras da tua iluso, Amarra o teu arado a uma estrela, E os tempos daro: Safras e safras de sonhos, Quilos e quilos e amor, Noutros planetas risonhos, Outras espcies de dor! (Amarra o Teu Arado a uma Estrela, in O Eterno Deus Mudana, 1989)

Essa formulao de romance autoral, vamos encontrar numa de suas mais vigorosas expressividades em O Menino da Porteira, de Teddy Vieira e Luisinho (Lus Raimundo, So Paulo, 19l6-). Lanado em 1955, e pertencente ao paradigma dos Romances de Vaqueiros de vastssima ocorrncia na Moda Caipira de razes, esse cururu surgiu primeiramente com o ttulo O Menino da Portra, reproduzindo a
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Tenho em mente os Manifestos do Surrealismo (1924 e 1930), de Andr Breton. Figures III, p. 206 e ss.

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reduo ditongal to caracterstica da linguagem falada e, como induo identificadora, imitando caligraficamente a prosdia. De acordo com pesquisa de campo realizada junto a artistas, intrpretes, compositores, diretores de gravadoras e apresentadores de rdio, trata-se da moda caipira gravada em disco mais solicitada, a mais lembrada, por seus predicados de empatia com o mundo rural.105 Seu tema, construdo com impulsos simples, atvicos ou elementares se transformou em argumento do filme de cinema de muito sucesso popular, O Menino da Porteira (1977), dirigido por Jeremias Moreira Filho e tendo como principal intrprete o cantor Srgio Reis. Ei-la:
O MENINO DA PORTEIRA cururu Teddy Vieira / Luisinho Toda a veiz que eu viajava Pela estrada de Ouro Fino, De longe eu avistava A figura de um menino, Que corria abri a portera Depois vinha me pedindo: Toque o berrante, seu moo, Que pra mim fic ouvindo. Quando a boiada passava, Que a poera ia baixando, Eu jogava uma moeda Ele saa pulando. Obrigado, boiadeiro, Que Deus vai lhe acompanhando! Praqueles serto a fora Meu berrante ia tocando. No caminho desta vida Muito espinho eu encontrei,
BARISON, Osvaldo Lus. Moda Caipira: Cantador, Universo, Mediaes e Participao Emotiva.
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Mas nenhum cal mais fundo Do que isto que eu passei: Na minha viage de vorta Quarqu coisa eu cismei, Vendo a portera fechada O menino no avistei. Eu apiei do meu cavalo Num ranchinho bera-cho, Vi uma mui chorando Quis saber qual a razo. Boiadero veio tarde Veja a cruz no estrado: Quem mat o meu filhinho Foi um boi sem corao. L pras banda de Ouro Fino Levando gado servage, Quando eu passo na portera At vejo a sua image. O seu rangido to triste Mais parece uma mensage Daquele rosto triguero Desejando-me boa viage. A cruizinha do estrado Do pensamento num sai, Eu j fiz um juramento Que no esqueo jamais. Nem que o meu gado estore, Que eu precise ir atrais, Neste pedao de cho Berrante eu num toco mais. (Luisinho e Limeira, 1955)

Composto de seis estrofes oitavadas, que se articulam em unidades funcionais de duas quadras, e estas subdivididas em dois dsticos, e seguindo o farol da metrificao octossilbica da redondilha maior, 127

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O Menino da Porteira caracteriza-se como um pico-lrico exemplar de um narrador estradeiro, o homo viator: desde logo verificam-se marcas pronominais de primeira pessoa, identificando o narrador que deslinda o causo como se fosse real, situando-o num tempo distante, numa das paragens mineiras da estrada de Ouro Fino, e na vicissitude habitual do surgimento de um menino, para abrir a porteira. Pela familiaridade plstica da cena, implcito que o menino posta-se sentado no mouro, a admirar em lenta toada, a aproximao ondulante e sinuosa da boiada. Neste contexto, atado vivncia afetivo-sensorial dos circundantes os ouvintes , a narrao enfatiza um aspecto fundamental ligado psicologia do cantador-violeiro em seu entrelaamento com o eu coletivo e solidrio dos ouvintes. Realiza-se a encenao de um rito: toda a vez em que se realiza o percurso lento de chegar a boiada por aquelas bandas, a) surge o mesmo menino; b) que abre a porteira; c) que se posta no mesmo lugar; d) que pede ao ponteiro de comitiva que toque o berrante; e) que recebe uma moeda, funcionalmente identificada no s como recompensa pelo favor de abrir a porteira, mas por constituir-se como o elemento do ritual, no ato de comunicao afetiva do boiadeiro com a criana. Na perspectiva do boiadeiro viandante estabelece-se um contrato estimulante que o apanha em seu percurso solitrio, e o conduz, pelo saudosismo, ao ambiente de casa, quem sabe, na presena de seu prprio filho, ou de si mesmo, convertido na mesma criana do passado, e que o espera, para a redescoberta deliciante de sua prpria infncia, no contexto dum mesmo ritual. Neste ponto, necessrio que se descubra o seguinte: no movimento lento e penoso de uma boiada de arribada pelos eitos do serto, em que o silncio da solido absorta s trincado por brados graves e agudos, passos pegados, berrantes e mugidos, cem metros uma distncia enorme; uma lgua, pra l de uma infinidade. Assim posto, o longe, infinitamente longe, e o perto, muito perto, se confluem num momento mgico, de grande coeso comovedora entre o texto, o cantador e o pblico ouvinte. Esta parece ser a chave de um dos constituintes principais do rito de jogar uma moeda: o ponteiro de comitiva realiza o gesto de dar embora o regalo, como se o 128

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desejasse receber em criana, na convergncia de sensaes do encontro com um sacralizvel boiadeiro imaginrio. A encenao ritual assume valor de consagrao, que envolve a participao tica, coletiva. Assim, os componentes semnticos que constituem a primeira estrofe j mobilizam a sensibilidade dos destinatrios, prendendo-os num frmito e a uma espcie de iconizao da realidade sensorial, afetiva e emocional. Exprime-se como uma espcie de gancho inarredante para o que vir em seguida: a tragdia da morte da criana, por uma entidade animizada, maleva, uma espcie de bandido (um boi sem corao). Estabelece-se o sentimento de perda filial ou perda de si mesmo; exprime-se o silncio do berrante e dos brados, cala-se o canto gregoriano de aboios e instaura-se a sensao de vazio pela dissoluo do ritual. Essa ruptura com o rito que explica a fora expressiva de seu desfecho: neste pedao de cho / berrante eu num toco mais. Algo como no brinco mais nesse lugar fatdico, desrealizador de sonhos. Neste sentido, o signo porteira avulta-se como um relicrio: zona de limite entre um estado de alma e outro. Abri-la pelo menino simboliza essa passagem. ponto de referncia de uma etapa percorrida, prtico do recomeo e renovao. Por isto, no cururu em exame, porteira representa menos o que se pode ver e mais o que simboliza: d acesso continuao de uma viagem. A morte do menino, pois, representa o prtico fechado, no aquele que est ali, mas o que ele significa, como realidade transcendente. A viagem se extingue; no h mais pontos de referncias a ultrapassar, no h mais alavancas que acionam o renascer. *** A compreenso da eficcia potica pela utilizao do estradeiro, o ponteiro de comitiva, em O Menino da Porteira, permite conhecer a tipologia dos narradores na Moda Caipira. Compondo-se de ornamentos tpicos de um certo contexto escritural o discurso da grande maioria das modas, sobretudo os cururus, caterets, toadas e modas-de-viola , a anlise desse romance autoral permite conhecer facetas estilsticas do personagem-cantador por meio de sua poesia. A operao contrria nunca vlida esclarece Mikel Dufrenne,106 pois, mesmo em se tratando de uma focalizao autoral, dificilmente possvel conhecer o poeta por meio da poesia. Em cada moda o modista personifica o um, na identidade e circunstancialidade de sua prpria saga, a nova histria narrada.
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DUFRENNE, Mikel. O Potico, p. 115 e ss.

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O que importa, no texto pautado, reconhecer o estado potico implantado pela escritura, na agregao entre o cantador, sua poesia e os ouvintes, tudo afinado pelo diapaso do reconhecimento mtuo e especular, pela identidade que une mgica e ritualisticamente o contexto da histria ficcional e o contexto real/ verdadeiro de enunciador/es (autor da escritura e intrpretescantadores) e enunciatrios, por comunho afetiva ligados aos ouvintes reais. Lastreado e aguado nas aspiraes e sentimentos coletivos, isto caracteriza o etnotexto. Neste sentido, a voz enunciadora de O Menino da Porteira e tantas e tantas outras modas caipiras, funciona como aquela voz que descortina para o auditrio o universo imaginativo de que se tem fome, a ser explorado e penetrado. Ao exprimir esse mundo, ao adentrar nele, mesmo que por meio de uma viagem onrica, como se fosse a fluidez de um devaneio, o cantador-violeiro revela a si mesmo, com mximo tnus de credibilidade, no como o autor civil de carne e osso, mas como o narrador, no sentido artstico, com que se caracteriza o enunciador no contexto da fico. No caso da Moda Caipira, significativamente enfatizada por procedimentos escriturais de O Menino da Porteira, volto a dizer, esse narrador protagnico qualifica-se como um eu coletivo, quer dizer, aquele que incorpora e vivencia, e aps exprime, embrenhando no mundo de aspiraes, sentimentos e conhecimentos de sua platia ao vivo, ou distanciada dela pela intermediao do fonograma em disco. O mosaico altamente organizado de signos, no cururu em exame, estabelece vnculos indelveis com o contexto real do auditrio, em sua esfera de ao social, provncia tica e imaginativa. O modista ou poetizador sempre exprime uma forma de interlocuo imaginria; no constri a poesia pela poesia, mas pelo mago da cultura em sua historicidade, pela partilha e comunho deliciante e significativa com aqueles que lhe so iguais, ou com aqueles, por intermediao da arte, que lhe ficam iguais. Esta, definitivamente, a idia da necessidade do violeiro-cantador no seu contexto social, porque, como poeta, torna verdadeira a magnitude da existncia, antropolgica e politicamente. O cantador o vate, o estro, o agente poltico e multiplicador capaz de suprir a necessidade da arte no meio do povo. Atuando da maneira exposta, por meio de uma literatura bordada de signos especulares, identificadores, o primitivismo da Moda 130

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Caipira de razes possui o condo de raramente deixar o auditrio diante de, mas, quase sempre, dentro de, na teatralizao confortvel, vvida e isocrnica da atividade lrica, de uma espcie de devaneio, num mgico interldio de afetividades recprocas. Constri uma ambientao poemtica anloga ao mtodo de construo textualperformtica e ao laboratrio de representao teatral proposto em A Criao de um Papel pelo encenador russo Constantin Stanislavski (18631928), prenhe de uma modernidade barroca e romntica. O poetizador repito funciona como entidade densa no discurso, co-extensivo a seus ouvintes. Em O Menino da Porteira, ou da Portra e tantas modas avioladas, cantadores-violeiros e seus ouvintes encarnam a prpria linguagem, em sua funo potica, revivendo a reminiscncia de um como se fosse real e verdadeiro. E, neste ponto, quero de relance, e s de maravilha, citar as duas ltimas estrofes do belssimo e iluminador poema El Tango, de Jorge Lus Borges:
Esa rfaga, el tango, esa diablura, Los atareados aos desafa; Hecho de polvo y tiempo el hombre dura Menos que la liviana meloda, Que slo es tiempo. El tango crea um turbio Passado irreal, que de algn modo es cierto. Un recuerdo imposible de haber muerto, Peleando, em una esquina del suburbio.

O poetizador e seus ouvintes, no momento maravilhoso da fruio de uma Moda Caipira, so o tempo e o p na imagstica do grande artista platino. Contudo, s a moda perdura, com seu arquicantador e virtuais ouvintes, independente do efmero das pessoas, porque eles so a encarnao da cultura, a poesia, o mito... So slo tiempo, na dimenso utpica de universalidade e atemporalidade que compete aos produtos artsticos. O cantador pessoa de relevo em seu meio. Alheio muitas vezes mesmice da vida ordinria no presente, por ach-la repetitiva e tediosa, busca a emoo dos sonhos, plenos de aventuras e surpresas. Amarra o seu arado a uma estrela, disse a cano! D um passeio nas nuvens do amor casto, sem pecados. Sua arte, com aparncia to humana de imperfeio, exprime 131

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tambm a existncia num espao pulsante e finito de expectativas. Quero dizer o seguinte: a moda associa, no suporte do plano finito, a dimenso infinita da existncia. Ela, imperfeita como as pessoas, a prpria encarnao da conscincia da vida como um dnamo. No entanto, retrocede o tempo todo, assuntando a seiva do que passou, ou do que poderia ter passado, como fonte ou energia de sua prpria razo, alegria, perenidade e infinitude. Assim, a imperfeio, no plano do parecer, suporte da perfeio na atemporalidade do ser. por isto que, na Moda Caipira de razes, o feio to prximo do sublime. Mesmo enfocando o trivial, sob a inflexo do hoje, poesia que poesia sempre conta a histria da tribo. Histria. Repare esta cano:
CASINHA BRANCA
rasqueado

Eupdio dos Santos Fiz uma casinha branca L no p da serra, pra nis dois mor, Fica perto da barranca Do rio Paran! O cenrio uma beleza, eu tenho certeza, Voc vai gost, Bem pertinho da janela, fiz uma capela Pra nis dois rez! Quando dia de festa Voc pe o seu vestido de algodo, Quebro o meu chapu na testa Para arrematar as prendas do leilo, Satisfeito vou lev voc de braos dado Atrs da procisso, E com o meu terno listrado, Uma flor do lado, Meu chapu na mo... (Matogrosso e Mathias, 24 Horas de Amor, 1984)

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Esta a verdadeira histria da fauna humana, no a embrutecida pela circunstncia que a deixou imperfeita, mas aquela purificada pela possibilidade infinita do que poderia ter sido ou que, num tempo sei l quando, deixou de ser. Este o lugar, o ninho, a idealizada e pacificadora casinha branca, bero ameno do casal, e de onde sai em rito para a existncia coletiva, em procisso. a dama lendria, o gentleman lendrio e corts, com os ares da aproximao cerimoniosa, como num rito de casamento, solene, e ao livre arbtrio. Construir essa beleza, tal o papel gerenciador do modista, em sua misso afetiva e poltica, de suscitar o sossegado devaneio, fazer sonhar.

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5. O SENTIMENTALISMO REINANTE

Inicio este captulo reproduzindo a letra de uma toada de Almir Ster e Renato Teixeira. Convido-o leitura:
O VIOLEIRO TOCA
toada

Almir Ster / Renato Teixeira Quando uma estrela cai No escuro da noite E um violeiro toca suas mgoas, Ento os olhos dos bichos Vo ficando iluminados, Rebrilham neles estrelas De um serto enluarado... Quando um amor termina Perdido numa esquina E um violeiro toca a sua sina, Ento os olho dos bichos Vo ficando entristecidos, Rebrilham neles lembranas Dos amores esquecidos... Tudo serto, tudo paixo Se um violeiro toca...

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A viola e o violeiro E o amor se tocam... Quando um amor comea Nossa alegria chama E um violeiro toca em nossa cama. Ento os olhos dos bichos So os olhos de quem ama, Pois a natureza isso, Sem medo, nem d, nem drama... Tudo serto, tudo paixo Se um violeiro toca... A viola e o violeiro E o amor se tocam... (Renato Teixeira & Pena Branca e Xavantinho, Ao Vivo em Tatu, 1992.)

A vida no campo cria um modo de civilizao em que o que prevalece so os afetos do peito, centralizados no corao. O sentimentalismo um dos componentes radicais da literatura popular; a atmosfera dolente emblema essencial da cultura brasileira, ela mesma radicada no campo. Sentimentalismo atrela-se paixo, signo extrado do vocbulo pathos (o ser em si; mote existencial e solitrio da vida), justamente o tino existencial e a radicalidade que sedimentam a lrica e sua manifestao potica. Nem preciso afirmar que o sentido da paixo vinculase diretamente latinidade ibrica e aos superextratos etnolgicos africanos de pele negra e indgenas. Porm, se podemos pensar numa paixo brasileira, isto se deve ao mestio das trs raas formadoras, como usina transformadora, ele-mesmo uma criatura que resultado da transformao. o mestio que faz a travessia de costumes, a semeadura do brasileirismo. Percebe Slvio Romero que nestas criaes mistas [a poesia oral-popular] d-se cumulativamente a ao das trs raas; ao mestio pertencem, como prprios, o langor lrico e os clidos anelos da paixo.107 Esta assertiva certamente contenha o
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ROMERO, Slvio. Histria da Literatura BrasileiraI, p. 132.

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sentido de cordialidade e seus afetos do corao, como trao da especificidade brasileira, na viso antropolgica de Srgio Buarque de Holanda. Ento, convenhamos, a literatura popular caipira essencialmente lrica, em verso e prosa. O sentimentalismo mestio funciona como estmulo liberador, de extravasamento, de trasbordamento do eu para limites da afetividade, do misticismo e do pr-lgico. No entanto, convenhamos com Mikel Dufrenne , sentir experimentar um sentimento no como um estado do meu ser, mas como uma propriedade do objeto.108 Portanto, sentimento potico uma referncia de afeto que se projeta coletivamente no valor que se d s coisas. No mundo caipira, como observaremos em diversas modas, o sentimento se funde ao conjunto da vida consciente de modos que a inteligibilidade da existncia e das coisas se realiza como produto de operaes mstico-afetivas e sensoriais. Este estado de nimo permite que o artista-poetizador navegue do isolamento em seu bairro, vital e artisticamente, para o sentimento de liberdade; evada-se do aprisionamento ntimo para os vos ritualsticos to freqentes na latitude do provvel. Como intrprete dos estados sentimentais da coletividade, a Moda Caipira de razes funciona como restabelecedora de estados sentimentais intersubjetivos, euforia, bem-estar, angstia depressiva, medo e agitaes emocionais de vria espcie. Mrio de Andrade, num texto de 1924, sobre Msica do Corao, e referindo-se obra acaipirada de Marcelo Tupinamb (Fernando Lobo, Tiet-SP, 1892-1953), autor de vastssima produo como Ao Som da Viola (com Arlindo Leal), o cateret Matuto (com C. Costa) e a toada Viola Mimosa (com Correia Jnior), escreve: trata-se de uma msica que possui aquela dolncia caprichosa, lnguida; aquela sensualidade trescalante, opressiva, quase angustiosa; aquela melancolia das vastas paragens desertas; aquele deserto, digamos assim, da linha meldica brasileira; e de quando em quando o arabesco inesperado; alerta, a vivacidade espiritual do caipira, a inteligncia aguda, o burlesco repentino herdado dos negros....109 *** Em se tratando da Moda Caipira de razes, naturalmente ligada aos
DUFRENNE, Mikel. Phnomlogie de Lexprience Estthetique, Apud. In: COHEN, Jean. Estrutura da Linguagem Potica, p. 166. 109 ANDRADE, Mrio de. Msica, Doce Msica, p. 116.
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estratos mais singelos da vida societria, o misterioso, o maravilhoso, o encantatrio, o inexplicvel so componentes virtuais significativos para a liberao sentimental. De fundamentao pr-lgica, h no meio caipira uma circulao de mitos e crenas respeitados, pois tidos como verdadeiros, verossmeis. O mstico, como a primeira e elementar manifestao da cultura, motivao de inmeros romances, como de resto da arte em geral. Sua ocorrncia, no raro, dispersa e subliminar. Por isto, a latncia do contedo mstico se verifica como pressuposto cultural, na mais das vezes, ou como mobilizao concreta e nuclear do texto. Ademais, como forma de expanso do esprito com vistas ao que poderia acontecer, bem comum a predileo pela oralidade narrativa dos causos e romances de assombrao que, sem dvida, excitam a faculdade do imaginrio, a qual, pela possibilidade de evaso ntima, leva s veleidades, devaneios (e alguns pesadelos). O fantstico, com seus recheios sincrticos de religiosidade, faz com que o auditrio flutue no campo da hesitao, da incerteza. Entre o sim e o no, prevalece o talvez, mais afirmativo que negativo. Esse e se for? misterioso, inacessvel e temeroso engaja o caboclo na crena do desconhecido. A dvida, pois, impe suas leis e to respeitada e temida quanto a lgica da certeza. Vale observar que a entidade genrica da assombrao alavanca dos medos individuais e coletivos. Sendo, pois, uma deformao da realidade fsica, visa ao encontro da realidade profunda do ser. Relata Cornlio Pires que no grande o nmero de duendes ou assombraes caipiras. Que eu saiba escreve temos o popularssimo saci endiabrado e moleque levado dos diabos, o lubisome, a pisadeira, o caipora, o cavalo ou a mula sem cabea, a bruxa, a me dgua, a me de ouro e a porca dos sete leites.110 Acrescente-se o unhudo, ou o porco seco, e as histrias da amaldioada sina do stimo filho homem fadado a virar lobisomem. O mais assombrador e temeroso do mundo caipira, no entanto, a alma penada o esprito de gente rim e as vinganas e repreenses do alm, pelas aes dos mortos e iras da natureza. Da serem bem aceitas as modas que tenham como enfoque as visagens e assombraes, o inslito, os mitos de transformaes (lobisomens, demnios e maledetos em geral) e muitas outras nas quais concorrem decisivamente a participao do destino, do milagre, das coincidncias que so interpretadas como
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PIRES, Cornlio. Conversas ao P do Fogo, p. 173.

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sina, na insistente evocao de que a vida humana, em determinadas situaes, regida pelas foras e entidades divinas e maravilhosas. Promove-se a coisificao do sobrenatural, por senti-lo vivo e pulsante, a estender providncias sobre circunstncias prticas da vida. Nem vou-me fixar nos efeitos significativos dos santos catlicos na Moda Caipira, por serem to habituais e quase familiares vida rotineira, e por participarem bem-dizer de todas as atividades culturais, sem diferenas de regies, classes e religies. Nesse contexto de religiosidade, o campo meditativo da toada Romaria, do artista cuja graa Renato Teixeira, sntese da concepo do caipira como ser existencial, a precariedade e singeleza da condio humana um estado de solido que se propala como projeo ntima. Com a temperana que fruto da Moda Caipira de razes, e usando de modo tnue estmulos que acendem a memria afetiva do ouvinte, tudo transparece num plano evocativo: de sonho e de p / o destino de um s, / feito eu, perdido em pensamentos / sobre o meu cavalo.... Apenas trazendo lembrana um sentimento, alude mstica e quilo que o caboclo sente como o grandioso inefvel, o momento epifnico e o numinoso de suas litanias e preces. Escrita com a agudeza singela de estrofes que parecem exprimir a forma recitativa de versos sussurrados, em introspeco e solilquio, ante a sublimidade de Nossa Senhora Aparecida a Madonna do Brasil (ou o eterno feminino, em sua regio mtica) , e na impossibilidade de verbalizar palavras bonitas, o cantador absorto manifesta o indizvel pela prolao de um silncio contrito, de splica facial e do sentido de verdade que se manifesta pela chama dos olhos: como eu no sei rezar / s queria mostrar / meu olhar, meu olhar, meu olhar.... Estabelece-se, pelo sentidos alojados no silncio, um canal de unio com o sagrado. Instaura-se a superao da matria visvel. o instante em que a sensibilidade paira num horizonte anmico e, abdicando-se da linguagem, percebe um nvel de significado que acende a partir do enlace de elementos que se situam no olho mental do poeta e se estende sensibilidade do leitor. Este poema-cano de Renato Teixeira, finamente penetrado na alma cabocla crescida de corao, como diria Guimares Rosa, atualiza o preceito de que, para a criatura comum, a palavra est aqum da grandeza que lhe compete exprimir. Essa manifestao, romanticamente, primazia da inspirao, talento e sabedoria do poeta-cantador: 139

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ROMARIA toada Renato Teixeira de sonho e de p O destino de um s, Feito eu, perdido em pensamentos Sobre o meu cavalo! de lao e de n De gibeira o jil Desta vida, comprida, a s. Sou caipira, pirapora Nossa Senhora de Aparecida! Ilumina a mina escura e funda, O trem da minha vida! O meu pai foi peo, Minha me, solido, Meus irmos perderam-se na vida custa de aventuras, Descasei, joguei, Investi, desisti, Se h sorte, eu no sei, Nunca vi. Me disseram, porm, Que eu viesse aqui Pra pedir de romaria e prece Paz nos desaventos, Como eu no sei rezar S queria mostrar Meu olhar, meu olhar, Meu olhar... (Renato Teixeira, Romaria, 1978)

Em Romaria talvez se aplique em profundidade a reflexo de 140

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Staiger111 sobre o estilo lrico em poesia: o assunto de que trata o poema deixa de ser reproduo para ser incorporao da realidade: a linguagem se funde ao acontecimento e o acontecimento linguagem. Estabelece-se um campo de sugestividade em que a seqncia de vazios propicia uma nova sntese na conscincia mstica do ouvinte. Assim, o estado lrico instaurado pela linguagem e a linguagem ela-mesma revelam-se a mesma coisa. Esta falta de distncia entre o dialeto caipira e a obra corresponde mesma falta de distncia instaurada pela recordao lrica: a mxima aproximao entre o cantador que diz e aquilo que dito e que se repassa ao ouvinte. Provavelmente seja por isto que essa toada possui uma formatao que produz um encantamento enigmtico, inefvel. Falando sobre o mundo caipira, e sendo ao mesmo tempo incorporao desse mundo, a obra tende a revelar-se como organismo em si. Talvez assim se explique o inefvel to expressivo de um singelo mostrar um olhar o qual, despojado de palavras e no afeito a racionalizaes, j diz tudo. Aos missionrios catlicos, a partir da Primeira Missa e pela interveno da Companhia de Jesus, devemos os alicerces educacionais e religiosos expandidos de Norte a Sul do pas em todo Perodo Colonial, nas cidades, nos campos e at nas matas. Devemos tambm as bases de uma educao esttica regionalista e nacional, sedimentadas no por etnias puras, mas pela mestiagem. Quase toda arte brasileira, at o sculo XVIII, eivada de um profundo fervor religioso: na literatura, na msica, na arquitetura e artes plsticas em geral. A obra incomparvel e magnfica do mulato Aleijadinho (Antnio Francisco Lisboa, Ouro Preto-MG, 1730-1814), com suas jias esculturais miniaturadas em madeira, seus santurios e profetas em pedra-sabo, resistindo ventania da predao humana, podem ser consideradas como o mais vivo e perene emblema da Arte Nacional em seu nascedouro. Pode-se dizer que a meiguice caipira de todos os nossos grandes artistas tem na arte sacra e na alegoria poltica do caipira Aleijadinho, em cada passo de sua paixo, uma liturgia da liberdade, um alumbramento radical e um encadeamento fundamental com o eterno. O misticismo e o sentimentalismo brasileiro, e o caipira em especfico, tm que ser vistos na dimenso etnolgica de nossa formao
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O Potico. In: STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais de Potica .

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cultural, nem tanto em relao aos amerndios, aos africanos e portugueses originais, mas sobretudo pela transfuso mstica provocada pela mestiagem de etnias e culturas. Explica Slvio Romero que o agente transformador por excelncia tem sido entre ns o mestio, que por sua vez j uma transformao; ele porm tem por seu lado atuado tambm como criador.112 Assevera Lus da Cmara Cascudo que os indgenas no se deslocaram to intensamente quanto os portugueses. As migraes do tupi, do sul para o norte, no explicariam a difuso dos seus mitos na populao brasileira posterior. Os africanos ficaram nas zonas de trabalho e quando fugiam, criando os quilombos, jamais foram esses muito distanciados das reas iniciais da fixao. A divulgao deveu-se principalmente aos mestios, mamelucos, cafuzos, mulatos, curibocas, acompanhando a marcha bandeirante e pesquisas do ouro e diamantes.113 A ligao com o mstico precede o discurso formal, subjacente a ele. O exemplrio de modas com a participao do misterioso intenso, e vamo-nos fixar nalguns poucos casos mais abrangentes dessa evaso sentimental pela vertente de nosso misticismo mestio. de Teddy Vieira e Jayme Ramos a seguinte moda de verso dobrado:
A MOA QUE DANOU COM O DIABO
moda-de-viola

Teddy Vieira / Jayme Ramos Numa sexta-fera santa H muitos ano atraiz, Na cidade de So Carlos, Pubricaro nos jornais: Uma moa muito rica Contrari o gosto dos pais. Num baile que feiz em casa, Ela dan co Satanais. Quando o baile come Regulava nove hora,
112 113

ROMERO, Svio. Histria da Literatura BrasileiraI, p. 131. CASCUDO, Lus da Cmara. Folclore no Brasil, p. 127.

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Cheg um moo bem vestido Arrastano um par de espora, Dano viva para o povo, Como vai, minha senhora? Quero conhec a festera Porque eu t chegando agora. O vio disse pra fia: Hoje o baile t mudado Tamo no fim da coresma, Isso pode s pecado. A mocinha respondeu: O senhor que t cismado, Jesus Cristo est no cu E nis aqui dana largado. Pegano na mo da moa O moo saiu danano Tocava varsa e mazuca O cabra tava virano. Com o chapu na cabea A moa foi incomodano: O senhor dana direito Que mame no t gostano. Ele foi, disse pra moa: Minha hora j cheg, Eu preciso ir-me embora Que o galo j cant. Tir o chapu da cabea E os dois chifre ele mostr. Parecia um toro vio Daquele mais pecad. O diabo sort um bufo E sumiu numa exproso, Praquela gente sem f Isto serviu de lio. No meio da correria Dois grit em confuso:

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Fic loca a moa rica Fia do Major Simo. (Vieira e Vieirinha, 1989)

Nessas redondilhas, compostas em 1952 e adaptadas de uma moda caipira suspostamente oitocentista, segundo me relatou o prprio Vieira, as motivaes realistas direcionam a linha do entendimento como romance de causo verdico de assombrao (aconteceu na cidade de So Carlos-SP, na casa de um certo Major Simo, e foi comprovado pelos jornalistas). A palavra escrita no jornal abonadora e oficializa, por assim dizer, o que poderia passar por lenda ou invencionice; ratifica a transposio do imaginrio como ocorrncia emprica, situada e datada. O tema da moa pecadora que danou com o capeta freqente nos folhetos de cordel nordestinos. H inmeros deles, como O Grande Exemplo da Moa que Foi ao Inferno por Disfazer da Me Dela e Zombar de Frei Damio, de Gilberto Severino Francisco, A Moa que Dansou com Satanaz no Inferno e Estria de Marieta, A Moa que Danou no Inferno, de Jos Costa Leite. Por isto, suponho que essa moda possa ser uma adaptao de um desses folhetos, como ocorrera com outras de Teddy Vieira. Neste caso, a genealogia temtica da moda segue um percurso indireto em cuja nascente situa-se a permanncia do Romanceiro tradicional, numa de suas mais constantes tpicas, a da perorao. No texto em pauta, realiza-se um processo de ancoragem semntica para sedimentar, pelo libi, o efeito de realidade. Carregada da simbologia da queda e suas foras regressivas, levando consigo a idia de morte, em relao moa, a moda relata uma fbula que encena outra face do mito da transformao: o rapaz sedutor era na verdade o corao satnico, o lcifer (etimologicamente, o que carrega a luz). Apresenta-se como lio de moral, conselho ou advertncia jovem supostamente de m vida e insubmissa aos cdigos catlicos, que desobedeceu as ordens dos pais e promoveu um baile no fim da quaresma. interessante ressaltar que, em modas anlogas, a propagao imaginativa do sobrenatural, pela metamorfose, funciona com fins pontuais de pedagogia, admoestao e lio de vida, de conhecimento do mundo, dentro do quadro de referncias caboclo ou caipi144

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ra. Deste modo, seu teor moralizante inscreve-se na tbua das histrias de sbios conselhos. Atualiza, como afirmei, a tpica medieval da perorao, ou seja, o desfecho do discurso deve resumir o ponto principal e depois dirigir um apelo aos sentimentos dos ouvintes, isto , movlos revolta ou compaixo.114

Ilustrao n.5 A Moa que Dansou com o Satanaz no Inferno, folheto de cordel de Jos Costa Leite. Xilogravura do Autor.115

Em geral, o mstico, o misterioso so postos no contrato das coisas com as quais no se brinca, que devem ser respeitadas e temidas. Se se pode admitir que o sentimentalismo na Moda Caipira de razes institui-se como um prolongamento do iderio medieval e romntico, em modas como a que pautamos isto particularmente se evidencia. No romantismo, como se sabe, a imaginao se antecipa memria, tornando acontecimento o que seria uma quimera. Este modo de conceber a natureza da imaginao potica, escreve Vtor Manuel
114 115

CURTIUS, Ernest Robert. Literatura Europia e Idade Mdia Latina, p. 93. Apud. KLINTOWITZ, Jacob. Mitos Brasileiros, p. 57.

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de Aguiar e Silva, conexiona-se com uma determinada viso cosmolgica: o universo surge povoado de coisas e de seres que, para alm das suas formas aparentes, representam simbolicamente uma realidade invisvel e divina, constituindo a imaginao o meio adequado de conhecimento desta realidade.116 Tal alastramento de medievalismo romntico, que recapeia o mundo por uma viso imaginativa e comovedora, associado a questes de ordem histricosocial e tnica pode constituir a base psicolgica do sincretismo religioso, to comum nas camadas populares. Sincretismo que tende a vincular os dogmas devocionais da catequese clerical a outras crenas sobrenaturais amerndias e africanas. Isto engendra uma outra forma de religiosidade, qual seja o catolicismo brasileiro, a religio concebida imagem da vontade coletiva, vivo nos segmentos populares, mais afetivo, familiar e sentimental e, portanto, significativamente diferente do catolicismo romano. A compreenso disto basilar para o entendimento da leitura do mundo no universo de sentidos da Moda Caipira. Como escrevera Srgio Buarque de Holanda, em Razes do Brasil, comum no meio rural ficar-se de mal com um santo ou mesmo submeter-lhe castigos, ou ofertar-lhe recompensas por atender ou no ao pedido de um devoto. So comuns formas de tratamento como meu Santo Antoninho, minha Nossa Senhora Aparecidinha, Jesus Cristinho como se a afeio estilstica do diminutivo encurtasse as distncias entre o oculto imaginado e o terrenal visvel. Assim, avanando nossa reflexo sobre literatura popular caipira, possvel afirmar que, em significativa mostra, a anlise textual passa pelo pressuposto de que a existncia cabocla dimensionada tambm pelos valores que no so deste mundo, mas que, em certas ocasies, possvel acercar-se deles ou torn-los palpveis na aes mais corriqueiras. As relaes do campnio com a sua roa e as suas criaes esto estreitamente ligadas s determinaes que vm do cu. Por isto, em geral, fazem pouco caso aos conselhos agronmicos e veterinrios. Quem cuida mesmo de uma bicheira a benzedura ou pajelana de um bom curandeiro. Ao ensejar o medo na recepo contnua da comunidade, a execuo da moda tende a funcionar ritualisticamente como uma prece. Equivale, quantitativamente, reza do tero nas reunies
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AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel de. Teoria da Literatura - I, p. 553.

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familiares e procisses nas quais a repetio insistente e progressiva dos mistrios faz com que a splica alcance o alm. A insistncia, pois, funciona como capricho de conquista. O alm passa a ser o aqui, e o infinito o agora, embaralhando dimenses. Enfocando essa referncia sentimental com o mstico, Roberto DaMatta lembra ainda que o modo mais comum [de relacionar-se misticamente] atravs da cantoria, onde a prece faz com que se juntem todos os pedidos num s, que deve subir aos cus levado pelas harmonias das vozes que o entoam. Explica o antroplogo cultural que o baixo a terra em que vivemos: vale de lgrimas onde sofremos, trabalhamos e finalmente morremos. A reza, a festividade religiosa e o canto propiciatrio coletivo so meios de se chegar at essas regies superiores, ligando o aqui e agora com o alm e o infinito. 117 Como a Moda Caipira de razes pressupe um contrato unificador com o pblico ouvinte no horizonte de sua cultura, mantendo com o mesmo uma ligao con-ficcional, exemplos como A Moa que Danou com o Diabo tendem a funcionar como canto religioso , propiciatrio de uma mudana de atitude, uma advertncia moral sria como so srias as interpenetraes do caboclo no mundo das foras misteriosas, mas correlatas sua prpria maneira sentimental de lidar com a natureza. Este um dos principais sentidos que tenho tentado imprimir interpretao do pagode como evento de socializao. rito compadresco e vicinal. Seu canto e suas histrias, seu baile no cho-batido de alguma varanda ou paiol, ou numa roda ao p-do-fogo, assumem um significado que ultrapassa a univocidade do mero encontro. Observa Eunice R. Durhan que esse mnimo de sociabilidade se estabelece atravs do parentesco e compadrio, como princpio de organizao social do mutiro e troca de dias como formas de cooperao econmica, configurando os grupos de vizinhana que constituem a unidade por excelncia da vida social cabocla. ... Na pobreza social das formas coletivas de ao, destaca-se o mutiro como uma das poucas instituies de plena participao do grupo vicinal mais amplo. Mas, mesmo no mutiro, no ocorre, a no ser excepcionalmente, um esforo cooperativo que implique na diviso e interdependncia das tarefas, mas uma justaposio de atividades equivalentes e independentes:
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DAMATTA, Roberto. O que Faz o brasil, Brasil?, p. 110.

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antes trabalho associado que trabalho dividido. Referindo-se festa, aps o mutiro, aos encontros festivos nos dias santos, e seus significados ritualsticos, e ao encontro religioso propriamente dito, escreve Durhan que apenas as atividades ldicas-religiosas aparecem como manifestaes mais plenas da comunidade enquanto totalidade. O culto, que freqentemente envolve cerimnias sacras e profanas bastante complexas, constitui uma das atividades mais organizadas da vida social cabocla.118 A moda gravada em disco, de alguma forma, mesmo representando a padronizao imposta pela indstria de entretenimento, tenta simular uma atmosfera de encontro, mediante procedimentos em que concorrem fundamentalmente os mecanismos de compositivos de enunciao. A moda seguinte bastante interessante como exemplar dos efeitos sensrio-emocionais, mticos e sentimentais reinantes em boa parte das modas caipiras. Em O Milagre da Vela, realizado nos idos de 1960, o eu-cantador sai de arribada para a cidade, situando-se vizinho de um sobrado onde morava uma viva. Ela herdou uns cobre (dinheiro) do marido e trocou a querncia do campo pela vaidade do conforto seu e dos filhos. seduzida pelo chamariz da cidade, com seu espetculo de variedades, opulncia e civilizao. O modista, pois, que geralmente vai buscar assunto nas ninharias dia-a-dia, no desconhecido e fabuloso do serto, desta feita vem embora da cidade, para narrar a fbula de quem saiu do campo, e portanto, algum que era familiar no mundo caipira. O ciclo de regresso do cantador muda o centro de gravidade da Moda Caipira em geral. Embora seja um causo emprissionante, tpico do imaginrio campons, os nveis de correo de linguagem prprios do padro da escrita, j alegorizam essa passagem pelo mundo urbano, na interpretao mestia de Tio Carreiro e Pardinho:
O MILAGRE DA VELA
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Carreirinho L no bairro aonde eu moro,

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DURHAN, Eunice R. A Caminho da Cidade, p. 56-57 e 78.

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Um dia desses passado, Se deu um causo emprissionante Que ficamo admirado. Uma vizinha de casa Que h tempo tinha viuvado, Fic ela e treis filhinho, Residiam num sobrado. O velho quando morreu, ai, Deix alguns cobre guardado. Era meia-noite e meia, O relgio tinha marcado, E a viva no dormia, Virando pra todo lado. Quando quis pegar no sono, Escut um forte chamado. E ela ento reconheceu, ai, Que era a voz do seu finado: Vai acudir nossos filhos Para no morr queimado. A velha vir pro canto, Pens que tinha sonhado, Quando a voz se repetia: Vai faz o meu mandado. Ela levant depressa, E o quarto estava fechado. Arromb a porta e entr, ai, Num gesto desesperado. Uma vela sobre a mesa J com fogo no toalhado. Com o barulho da porta, Os menino acord assustado. E a mesinha em lavareda, Na cama estava encostado: Meus filhos, pra qu esta vela Se a fora no tem faltado! Minha me, quinze de agosto, Nis estamos bem lembrado.

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Que hoje completa um ano Que papai foi sepultado. (Tio Carreiro e Pardinho, Modas de Viola Classe A, v.4, 1984).

De modo sutil, esta moda-de-viola simboliza a lio moral contando um causo de uma viva alongada que se seduziu pelo bemestar material e a comodidade, quebrando a referncia de convvio com seu mundo de origem. Vale sublinhar que o bairro citado no primeiro verso o espao fsico, vital e social que, na vida isolada do caipira, lhe permite a idia de sua localidade. Ir morar num sobrado e, portanto, num pavimento superior, j hierarquiza a superioridade simblica em relao ao bairro rural de onde veio. Embevecida e vaidosa da mudana, a viva olvidou-se do passado e seus votos de compromisso representados, entre outras ndices, pela forma simblica de aliviar o luto, ou seja, desrespeitar a memria do marido morto, desligando-se de sua propriedade invisvel. Esse clima se instaura de maneira crucial pelo processo de desvirtuamento simblico de vela: enquanto na sabena preservada no mundo rural sinal de vida e f crist, a viva se distancia desses valores para dar ao mesmo smbolo uma leitura pag, como substituto da falta de fora (energia eltrica), um dos emblemas da cidade. H, portanto, a transgresso de um tabu, a renegao dos cdigos morais e religiosos, implicando danos no meio grupal que devem ser reparados e, no caso, punidos. A primeira reprimenda mulher infiel aos princpios de sua origem vem do prprio caboclo morrido, que ordena em tom enfezado: Vai faz o meu mandado!. E ameaa, pelo poder do fogo purificador, com a runa da famlia e a destruio de tudo. Cabe reparar que embora o marido no seja vivo, vvido na memria grupal e, portanto, sua presena sentida e lhe so acreditadas as prerrogativas do respeito. Carregado de intenso sentimentalismo (reparem-se os ais! emotivos dispersos pelas estrofes), pois representifica a sombra aterradora da morte, o discurso lrico-narrativo de O Milagre da Vela caracteriza-se por um encadeamento e conexo de atrativos temticos que a todo instante prendem a ateno do auditrio para o desfecho, remoando mais uma vez a tpica medieval da perorao. Fundamenta150

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se, diante do pblico, no prazer engendrado pelas emoes pungentes. Tratando do misterioso, esta moda contm ingrediente psicolgico que Schiller anotara h tanto tempo: fenmeno comum em nossa natureza que o que infunde tristeza, temor e mesmo horror, nos atraia a si com irresistvel magia e que, com igual fora, nos sintamos repelidos e atrados ante cenas de desespero e horror.119 Nesta ansiedade pelo futuro imediato da mensagem, pela descoberta do que de misterioso e surpreendente possa acontecer, certamente fincado num estado de nimo aproximado da angstia depressiva, os augrios do outro mundo se do na orbe dos espritos e almas penadas, outra caracterstica no muito catlica no catolicismo brasileiro. Revigora-se ainda uma variante do mito da transformao: o morto se transforma e aparece, e se comunica com os vivos, real e ameaadoramente; sua voz ouvida materialmente, alta e em bom som; o marido morto, o intangvel tornado tangvel, se anuncia, pela fora do mistrio, por meio do fogo e da ameaa de morte verdadeira. Ele se transforma em porta-voz das demandas dos sonhos coletivos, agente cmplice de seu meio. Nesta moda atualiza-se, de igual maneira, uma variante mtica de Media: a punio ao cnjuge infiel se daria primeiramente pelo sacrifcio trgico dos filhos. Neste sentido, a estrutura dramtica do ritmo semntico (que leva, como no teatro, ansiedade do porvir), o sentimento agnico da relao com o sobrenatural, a sombra do trgico e do pavoroso provocam na assistncia o impacto do efeito catrtico, homloga ao da tragdia clssica. *** Bastante comum na Moda Caipira o surgimento da alma do outro mundo para cumprir o prometido, para realizar o trabalho que deixou inacabado, ou para retribuir algum por algum benefcio que lhe fizera em vida. Neste sentido, desaparece sua feio assombradora e surge uma face angelical, benfazeja e milagrosa. O exemplo mais englobador de regenerao do mito da ressurreio profana que posso oferecer A Alma de Ferreirinha, uma das trs respostas que conheo da moda-de-viola Ferreirinha. Em letras desse tipo, como se o romance original se deslacrasse do mundo fechado de suas palavras e, interativamente, se abrisse continuao. D-se um processo de transtextualidade, pela produo de uma moda
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SCHILLER, Friedrich. Teoria da Tragdia, p. 77.

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congnere. No caso, para enfatizar o sentimento de perda ocasionado pela morte, e restaurar a imagem de um carter magnnimo que talvez no fora notado em vida, o boiadeiro volta ao mundo dos vivos e se redimensiona heroicamente. Como que reafirmando um dos cdigos mais valorizados no ethos caipira, e j enfatizados na moda original, a solidariedade e o companheirismo adquirem nessa moda uma dimenso milagrosa que os faz ultrapassar os limites da prpria existncia. Composta em 1959 por Zilo e Jeca Mineiro, essa forma romanceada e de suspense um dos grandes sucessos dos irmos Zilo e Zalo (Anbio Pereira de Souza, 1935- e Belizrio Pereira de Souza, 1937-, nascidos em Santa Cruz do Rio Pardo-SP):
A ALMA DO FERREIRINHA moda-de-viola Zilo / Jeca Mineiro Eu parei na invernada Da fazenda gua-Fria, Pra descansar a boiada At o raiar do dia. Os pees da comitiva Que nesta tarde forgava Foram todos pra cidade Comprar o que precisava. Eu deitei na minha rede Procurando descansar, Mas nessa hora pensei Que o mundo ia desabar. Uma briga de cachorro Assustou a zebusada, Eu fiquei desnorteado Vendo o estouro da boiada, Mas naquilo eu avistei Um compero na invernada Estalando o seu chicote E gritando com a boiada. Ele reuniu o meu gado

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

Sem perder uma s reis Servio de seis pees Ele sozinho me feiz. Puxei da minha carteira Pra pagar o bo campeiro, Mas por nada deste mundo Ele quis o meu dinheiro, Sorrindo, muito contente, Me disse o bo cavaleiro: No me esqueci que voc, Foi meu melhor companheiro, Suas costa, meu amigo, Ainda deve estar gelada, Do dia que me levou Pra derradera morada. Dizendo estas palavras O misterioso peo Riscou o potro na espora Partiu acenando a mo. Por incrvel que parea Eu no perdi a minha calma, L mesmo acendi uma vela E rezei pra sua alma. Aquela noite eu dormi Feliz a noite inteirinha Sonhando com as proezas Do saudoso Ferreirinha. (Zilo e Zalo, Som da Terra, 1994).

*** O tema lrico-amoroso, desembocando num desenlace trgico, vamos encontrar entre as mais conhecidas toadas. Embora gnero poemtico-musical que abrange as vrias regies do pas, tipicamente caipira, embora no peculiar. O assunto da toada geralmente amoroso, quase sempre dolente e melanclico. Comporta, volta e meia, um primeiro tempo ou episdio declamado, com caractersticas 153

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funcionais de atestar realismo e veracidade do acontecido (da porque o poeta Joo Pacfico a denomina toada histrica), mas que tambm semelha ao coro grego. Registra-se ainda um segundo tempo ou episdio cantado em dueto. H forte coeso entre essas duas instncias. Pode-se mesmo dizer que, nessa assimetria lrico-narrativa com um tempo representando ilusoriamente a realidade (algum fala) e outro ilusoriamente a poetizao (algum canta), so dois romances que se ajuntam em equilbrio. Essas toadas ultrapassam geralmente o plano espao-temporal e a trivialidade narrativa para atingir zonas supratemporais simblicas mais profundas da existncia cabocla e coletiva. A solido do homem, dentro do apangio cultural da masculinidade, um dos enfoques essenciais, que certamente reflete no s o estado de isolamento dos grupos regionais campesinos, mas, retrocedendo no tempo, o estado de desolao do ndio, do negro e do portugus proscritos, arrancados da terra de origem. Esta uma essencialidade latente na maior parte das modas caipiras, como temos visto no decorrer deste Ensaio. Desconhec-lo seria uma reduo ingnua. Porm, na toada, a melancolia e a tragdia existencial do caboclo se refletem sinuosamente na destruio do territrio mais ntimo, representado simbolicamente pela perda da casa, como espao do refgio do ser, do mais santificado e absoluto domnio privado e das relaes familiares. E que, portanto, no pode ser transgredido ou profanado. individual porque legitima o meu espao, a minha intimidade; tico porque consagra a minha mulher, a prole, a minha famlia (o casa-mento preside a continuidade da existncia). Instrudas desse contexto simblico lastreado e aguado nas aspiraes e sentimentos coletivos que as caracteriza como etnotexto, algumas toadas, ao mesmo tempo que reconhecem como natural o culto da vindita pelo derramamento de sangue, exprimem, por outro lado, numa simbologia que se enraza no recalque histrico, a quintessncia da desolao, a amargura do imigrado; a quintessncia do sentido de frustrao e perda em virtude dos sonhos destrudos. Ou seja, no momento crucial de aviltamento ou perda da mulher, por um rival, e conseqente ato de vingana e destruio do refgio ou morada, ressoam os atributos afetivos do sentimento de perda em conseqncia do desterro pilastra emotiva essencial das populaes proscritas que caldearam a histria do Brasil. Em sntese, paira a sensao de que se perdera o de fora, a terra; e perde-se o de dentro, a casa. 154

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Em Cabocla Teresa, gravada em 1940 por Torres e Florncio, os sextetos octosslabos declamados no episdio introdutrio da narrativa versificada pem em cena um campnio viandante que, j na primeira estrofe, antecipa a descrio da casa situada no topo da montanha como estranha. Aqui, como veremos, reala-se a dimenso mtica do smbolo montanha como o lugar das revelaes. O viandante conta que, ao ouvir o estampido de uma arma, presencia o assassinato de uma mulher e, no transcurso, o falar gemido de outro caboclo. A cena visualizada num recorte de luzes e sombras: o olhar penetra a casa na perspectiva de um feixe de luz (da lua) que se infiltra pela janela, encontrando-se com a luizinha amarela de um lampio se apagando. Os recursos plsticos descritivos, por meio de efeitos sugestivos expressionistas, valem-se da progresso de uma viso de fora que, aos poucos, vai sutilmente infiltrando no espao interior, para desvendar a intimidade agnica dos moradores. Desses matizes de luzes que se mesclam, um direcional e outro espalhando-se cansativamente na cena, temos o confronto metafrico entre a vida (luz viva e branca de fora) e a morte (luz desmaiada, apagando-se de dentro). No segundo tempo da narrativa lrica (introduzida com o recato da frmula tradicional era uma vez... = h tempo fiz um ranchinho...), numa seqncia de quadras em discurso confessional, a toada concede voz ao prprio morador assassino, que explica ao doutor (autoridade de fora) a causa de sua agonia: ao enfocar a traio da mulher, murmura choroso pela destruio da casa, designada afetiva e nostalgicamente por ranchinho e seu ninho a herana ancestral que se perdeu. Num processo de transferncia afetiva pela identificao de valores, a voz explicativa dirigida ao interlocutor situado na dimenso acima (o doutor) perpassa e inquire a conscincia existencial e antropolgica do ouvinte em sua dimenso comum implicando atitude, buscando a inteligncia consensual e a pattica conivncia:
CABOCLA TERESA
toada histrica

Raul Torres / Joo Pacfico Declamado: L no arto da montanha,

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Numa casa bem estranha, Toda feita de sap, Parei uma noite o cavalo Pra mor de de dois estalo Que eu vi l dentro bat. Apiei com muito jeito, Vi um gemido perfeito, E uma viz cheia de d, Vanc, Teresa, descansa, Jurei de faz vingana, Pra mor de do meu am. Pela rstia da janela, Por uma luizinha amarela Dum lampio apagando, Vi uma caboca no cho E um cabra tinha na mo Uma arma alumiando. Virei meu cavalo a galope, Risquei de espora e chicote, Sangrei a anca do t, Desci a montanha abaixo Galopeando meu macho, Seu dot eu fui cham. Vortemo l pra montanha, Naquela casinha estranha, Eu, e mais seu dot, Topemo um cabra assustado, Que, chamando nis prum lado, A sua histria cont: Cantado: H tempo fiz um ranchinho, Pra minha caboca mor, Pois era ali nosso ninho, Bem longe deste lug.

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No arto l da montanha, Perto da luz do lu, Vivi um ano feliz, Sem nunca isto esper. E muito tempo passou, Pensando em s to feliz, Mas a Teresa, doutor, Felicidade no quis. Pois meu sonho nesse oi, Paguei caro meu amor, Pra mor de outro caboclo, Meu rancho ela abandon. Senti meu sangue ferv, Jurei a Teresa mat, O meu alazo arriei, E ela eu fui percur. Agora j me vinguei, este o fim de um am Essa cabocla eu matei, minha histria, dot. (Raul Torres & Florncio, Som da Terra, 1994).

Nesse conflituoso entrelaamento entre o amor e a morte, as entrelinhas da tragdia escrita pelo neto de escravos e filho de escrava, Joo Pacfico, enfocam sobretudo a perda ou destruio de um espao animizado e de ancestralidade antropolgica, s vezes confundido com a imagem da mulher amada. O urdimento do primeiro e o segundo tempos narrativos impem mudanas radicais de perspectivas: na introduo, a viso pblica do eu-lrico-narrativo (percebida pelos olhos da testemunha) complementa-se na viso privada do outro eu poemtico, o morador (que se exprime ao modo de uma confisso). Nesse trnsito de uma viso coletivizada para individual, o smbolo casa (que se afeioa semanticamente em ninho), como ncleo existencial ou altar da existncia ntima, lugar sacralizado submetido 157

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a uma espcie de profanao. Quero salientar o que segue: os ingredientes simblicos subjacentes nessa fbula, alm do bvio interesse humano pelo humano e o drama moral, so subliminares e possuem fora para superar o prosasmo de um tringulo amoroso, o corao partido e um crime passional. Assim, atingem zonas simblicas comovedoras, mais profundas e ancestrais da existncia individual que se projetam no quadro antropolgico dos valores coletivos. So situaes do existir universal que escapam pelas frestas do inconsciente. Essas so a casa e a amada nascidas da angstia de nunca tlas encontrado, embora as soubesse sempre reais e presentes. Assim, no podem ser entendidas como inveno, mas manifestao. Essa latncia de valores profundos imprime toada a fora simblica que a sedimenta no seio comunal, e se legitima no ambiente da cultura. A casa situada no alto da montanha, e seus atributos mticos de ser o lugar das revelaes, faz reviver verdades coletivas por chamamentos introspectivos, vale dizer, latentes e silenciosos. Em Chico Mulato, primeira toada composta pelos parceiros Torres e Pacfico, nos idos de 1930, e gravada em 1940, novamente o cantad a figura principal do enredo, funcionando como espelho e centro referencial do heri caipira. Esse eixo de referencialidade humana no mundo caipira, como temos visto, a frmula mediadora no entrelaamento interativo com o pblico.
CHICO MULATO
toada histrica

Raul Torres e Joo Pacfico Declamado: Na vorta daquela estrada, Em frente quela encruziada Todo ano a gente via, L no meio do terrero A image do padroero So Joo da freguesia. Do lado tinha foguera E, em red, noite intera,

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Tinha caboco violero. E uma t de Teresinha, Caboca bem bonitinha Sambava nesse terrero. Era noite de So Joo, Tava tudo no sero, Tava Ramo, o cantad, Quando foi de madrugada Saiu com Teresa pra estrada Tarvez confess seu am. Chico Mulato era o festero, Caboco bo, violero, Sentiu frio seu corao, Ranc da cinta o punh, E foi os dois encontr, Era o riv, seu irmo. Hoje, na vorta daquela estrada, Em frente quela encruziada, Fic to triste o serto, Por mor de de Teresinha Essa t de caboquinha, Nunca mais teve So Joo. Cantado: Tapera de bera de estrada, Que vive ansim descoberta, Por dentro no tem mais nada, Por isto ficou deserta, Morava Chico Mulato, O maior dos cantad, Mas quando Chico foi embora, Na vila ningum mais samb. Morava Chico Mulato, O maior dos cantad. A causa dessa tristeza Sabida em todo lug,

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Foi a caboca Teresa Com outro ela foi mor. E o Chico, acabrunhado, Larg ento de cant, Vivia triste, calado, Querendo s se mat, E o Chico, acabrunhado, Larg ento de cant. Emagrecendo, coitado, Foi indo int se acab, Chorando tanta sodade, De quem no quis mais vort. E todo mundo chorava A morte do cantad, No tem batuque, nem samba, Serto inteiro chor. E todo mundo chorava A morte do cantad... (Rolando Boldrin, Som da Terra, 1994).

Repete-se o sentido simblico de destruio da morada, como extenso desedificada da existncia (o arrombamento do telhado), amplificado no s como o espao de intimidade vital e familiar (so assassinados a mulher e o irmo do cantador), como o espao comunal de sociabilidade fechada: a destruio dos encontros de intimidade familiar e do crculo de convvio entre amigos, pela reunio sazonal e ritualstica da festa junina (nunca mais teve So Joo). Com a tragdia instaurada pelo tringulo amoroso, renovando o tema ancestral do pecado camico (o agricultor Caim mata o pastor Abel, seu irmo), e o sentido de cessamento simblico da casa, destri-se tambm a encenao do rito de comunho comunitria. Destri-se o ser como existncia ntima e familiar e o ser como co-existncia comunal, societria; desarticula-se um elo da engrenagem que d ritmo, pacificao e sentido procriativo da existncia. Vale ressaltar a convergncia de valores e relao de semelhana bastante significativa para o efeito catrtico de recepo dessa toada: Chico Mulato (assim como Casa de Caboclo, que veremos pginas 160

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adiante) apresenta o heri trgico em homologia simblica com a Tragdia Grega. sabido que a comoo pblica emerge de um acontecimento trgico que desaba sobre um expoente principal na comunidade (no caso da Tragdia, um rei, um prncipe); na toada histrica de Torres e Pacfico, o heri trgico (que mata o irmo, a amada e definha de tristeza) o o maior dos cantad, o festeiro, tido em posio de supremacia uma espcie de rei no meio social caipira (igualmente em Casa de Caboclo o heri trgico Z Gazela, o maior dos cantad). Na toada Joo de Barro, gravada por primeira vez em 1946, por Mineiro e Manduzinho, interagem de um lado, a animizao do pssaro e o sonho de liberdade, e de outro o isolamento do caboclo, pela representao simblica da casinha de pau-a-pique ou de barro a sopapo (aproximada por similitude ao ninho do pssaro joo-de-barro). O carter comovedor e o fadrio pela traio amorosa se do em duas vertentes significativas: o pssaro, quando tem sua esperana perdida, realiza a vindita lacrando com barro a porta da morada, matando l dentro a traidora; o cantador, correlativamente, escorraa a mulher e, com melancolia, chora a prpria solido em comovido retrato de desolao e perda:
JOO DE BARRO
toada

Teddy Vieira / Muibo Csar Cury O joo-de-barro Pra ser feliz como eu, Certo dia resorveu Arranj uma companheira, No vai-e-vem Com o barro da biquinha, Ele fez sua casinha L no galho da paineira. Toda manh O pedreiro da floresta Cantava fazendo festa Praquela que tanto amava,

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Mas quando ele Ia buscar um raminho Para construir seu ninho Seu amor lhe enganava. Mas nesse mundo O mal feito descoberto Joo-de-barro viu de perto Sua esperana perdida, Cego de dor Tranc a porta da morada Deixando l sua amada Presa pro resto da vida. Que semelhana Entre o nosso fadrio, S que eu fiz ao contrrio Do que o joo-de-barro fez, Nosso senhor Me deu calma nesta hora, A ingrata eu pus pra fora Onde anda eu no sei... (Brazo e Brazozinho, Sertanejas que Marcaram,1983).

Reafirmando o ncleo simblico das toadas anteriores, o componente sentimental amoroso implica a destruio da morada que, como vimos, pode refletir significativamente o grande e trgico sentido de perda do ninho, a casa em seu valor de origem e ancestralidade, o espao privativo do ser. Isto se correlaciona ao esfacelamento da identidade sentimental brasileira marcada pelo desterro, o fadrio do ndio, do negro e do portugus, postos na situao desesperante de perda de seu espao, de sua terra, de sua casa. Num sentido genrico, universalizado, atualizam-se smbolos radicais e elementares que referem altivez humana ferida na integridade da origem o sal de sua terra , e natureza migrante do ser, sempre em busca de uma felicidade que foi desedificada pelo destino, pela providncia ou por obra do malefcio humano. 162

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Na mesma linha interpretativa da simbologia da casa antes vista, com os indcios de etnotexto que coletivizam essas tragdias do cotidiano caipira, um dos exemplos mais notveis na Moda Caipira de razes, em que um ambiente idealizado de amenidade (o ancestral ninho) se encaminha em refinada transio para a tragdia, vamos encontrar numa das canes caipiras mais tradicionais de todos os tempos. Aqui se atualiza a tpica antiga, revigorada no sistema mtico medieval, da invocao da natureza, e o processo de transferncia de seus atributos de beleza elementar ao indivduo, o caipira. Na primeira estrofe, a vida do caboclo se parece com a viso do paraso: a casa onde vive. Trata-se de Casa de Caboclo, realizada em 1928 pelo compositor, caricaturista, comedigrafo e poeta Lus Peixoto (Lus Carlos Peixoto de Castro, Niteri-RJ, 1889-1973), em parceria com Hekel Tavares (Satuba-AL, 1896-1969).
CASA DE CABOCLO
cano caipira

Heckel Tavares / Lus Peixoto Voc t vendo esta casinha, simplesinha, Toda branca, de sap, Diz que ela veve no abandono, no tem dono, E se tem ningum no v. Uma roseira cobre a banda da varanda, E num p de cambuc Quando o dia se alevanta, Virgem Santa! Fica assim de sabi. Deixa fal toda esta gente, maldizente, Diz que tem um morad: Sabe quem mora dentro dela?, Z Gazela, O maior dos cantad. Quando Gazela viu Si Rita, to bonita, Ps a mo no corao, Ela peg, no disse nada, deu risada, Pondo os oinho no cho! E se casaram, mas um dia, que agonia!

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Quando em casa ele volt, Z Gazela viu Si Rita, to aflita: Tava l Man Sinh! Tem duas cruiz entrelaada, bem na estrada, Escreveram por detrs: Numa casa de caboclo um pouco, Dois bom, trs demais. (Grupo Razes, Brejo das Almas, 1976).

Atravs da formulao de imagens elpticas e fragmentrias, e motivaes sensrio-emocionais que desembocam num adgio bem conhecido (um pouco, dois bom, trs demais), a sntese de linguagem e sutileza da caracterizao do cartunista, captando flagrantes perfeitamente delineados, parece se derramar no cdigo verbal duma narrativa romanceada, neste caso, realizada em sistema sinttico de montagem das vrias situaes. Da a impresso das sncopes e o valor significativo de seus intervalos ou lacunas, como que a convidar o ouvinte a uma interveno produtiva no texto. Isto porque o espao sensvel da letra parece se configurar, diante da sensibilidade esttica do ouvinte, como um mosaico em que peas invisveis tambm se encaixam. O sujeito ondeterminado em escreveram por detrs, reverberao da voz coletiva, a verdade comunitria que campeia pelo universo caipira: numa casa de caboclo, um pouco, /dois bom , trs demais. *** Passemos em revista outros casos, bastante singelos no quadro de intensidades emotivas caboclas. O amor dolente, a paixo e o misticismo, como deixei consignado, so trs eixos de especificidade da Moda Caipira. Dificilmente um tema lrico-pico ou lrico-dramtico prescinde de um desses atrativos, quando no os abarca em dois deles, ou mesmo os trs. O sentimentalismo amoroso, certamente o mais freqente da literatura em todos os tempos, ingrediente de valor afetivo que no pode faltar em qualquer disco, seja nos gneros mais executados e peculiares como as modas-de-viola, cururus, caterets, pagodes de viola, toadas, recortados, seja nas valsinhas ser164

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tanejas, nos sambas, arrasta-ps, corridos, canes-rancheiras, guarnias, boleros, rasqueados, rojes, ximangos, jongos e outros gneros e ritmos musicais brasileiros-mestios ou adquiridos pelo intercmbio com nossas razes peninsulares e hispano-americanas. Cultura e arte, legtimo sublinhar neste momento, so como o sopro do vento. No distinguem delimitaes geopolticas. Vo entrando sem pedir licena s autoridades. Normalmente as modas avioladas de cunho lrico-amoroso so prolongamentos formais do Romanceiro tradicional e, em nvel de sua estrutura substancial e do esprito enunciador, derivaes das Cantigas de Amor medievais. O lirismo trasbordante, a mulher amada a prpria idia de sublimao, como no seguinte trecho de Chalana (1949), gravada pela primeira vez em 1954 pelas Irms Castro, um dos rasqueados pantaneiros e fronteirios com o Paraguai mais executados, composto por Mrio Zan (Roncade, Veneto/Itlia, 1920-) e Arlindo Pinto (So Paulo, 1906-1968):
CHALANA
rasqueado

Mrio Zan / Arlindo Pinto L vai uma chalana, Bem longe se vai... Navegando no remanso Do Rio Paraguai. Oh, chalana, sem querer, Tu aumentas minha dor, Nessas guas to serenas Vais levando o meu amor... (Renato Teixeira & Pena Branca e Xavantinho, Ao Vivo em Tatu, 1992)

Essas cantigas damor so cantos populares enunciados pela voz masculina, chorando as mgoas de um amor impossvel ou proibido, seja pela iminncia e distncia da separao, seja pela no correspondncia amorosa, seja por ela se situar num patamar social mais 165

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elevado (a filha do fazendeiro), seja por ser casada, seja por abandonlo por outro, gerando, nesse caso, a conscincia da honra ultrajada. Como deixei escrito, o cateret o primeiro dos ritmos e danares amerndios nos quais se agregaram as letras. Foram utilizados com finalidades de converso e catequese. Como diz o compositor-cantador Vieira, o cateret mais chorado, mais sentido, mais romntico dos ritmos caipiras. Sua melodia liga-se ao comportamento estrdio e taciturno do indgena que, como vimos, relaciona-se com aquele cuja vida em parte devotada caa e pesca. O caador no mato condicionase ao silncio, compenetrao como processo espiritual, ao ritmo devagar da espera, ao sossego interior, ao tirocnio intuitivo do andar macio, felino, em estado de concentrao: ele, a flecha e seu alvo a ave, o bicho ou o peixe. Para o ndio e o matuto descendente, o tempo um rio remanso deslizando lento. Por isto, o ritmo contagiante do cateret tem algo de melanclico e espiritualizado, apresenta-se com a entoao de um contnuo perptuo, montono, espelho da natureza compenetrada e taciturna do amestiado caboclo. nesse gnero que se enquadra grande parte das modas lrico-amorosas, romnticas, apaixonadas, grande predileo do campesino. Trata-se de uma afeio atvica, pois o caipira tambm, no isolamento de seu bairro e na reteno do passado, por natureza taciturno, arredio, ensimesmado, caador e pescador. E, por isso, imprevidente, se olhado na perspectiva buliosa da vida na cidade. Decodifica a natureza por instinto e pe em cada tanto de seu redor um pouco de afetividade, de sentimentalismo. Sigamos uma cantiga damor, no ritmo sentimental do cateret. Trata-se de uma das modas dor de cotovelo mais admiradas no pertencimento caipira, e, como poderemos verificar comparativamente, anloga atmosfera urbana dos sambas-canes do mestre Lupicnio Rodrigues (1914-1974):
AMARGURADO
cateret

Tio Carreiro / Dino Franco O que feito daqueles beijos Que eu te dei? Daquele amor cheio de enluso

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Que foi a razo do nosso querer? Pra onde foram tantas promessas Que me fizeste? No se importando que nosso amor Viesse a morrer? Talvez com outro estejas vivendo Bem mais feliz, Dizendo ainda que nunca houve Amor entre ns, Pois tu sonhavas com uma riqueza Que eu nunca tive, E se ao meu lado muito sofreste, O meu desejo que vivas melhor. Vai com Deus, Sejas feliz com o teu amado! Tens aqui um peito magoado Que muito sofre por te amar! Eu s desejo Que a boa sorte siga teus passos, Mas se tiveres algum fracasso, Creias que ainda te posso ajudar! (Tio Carreiro e Pardinho, Golpe de Mestre, 1979)

Em Amargurado, cujo ttulo j previne essa disposio agnica do cantador em seu estado de agitao sentimental e insatisfao amorosa, na msica de sintoma taciturno e amargurado do cateret, gera-se uma perfeita conjuno entre o texto, a percussividade da viola, a melodia e a cumplicidade performtica do violeiro-cantador. Realizase de maneira cabal a persuaso passional do discurso, no dizer de Luiz Tatit.120 Abordando um tema altamente sensvel expanso ntima das emoes, o carter entoativo dado pelo cantador e oriundo do texto, o coloquial desbragado da letra fazem com que o ouvinte se reconhea na moda, na oralidade de seu dia-a-dia, em cumplicidade com os fatos e sentimentos veiculados: o sujeito desprezado pela mulher, o qual abre mo de sua felicidade pela felicidade dela.
120

TATIT, Luiz. A Cano, Eficcia e Encanto, p. 6.

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Embora pondo em tela casos amorosos pontuais, alicerados em fatos e definidos por personagens geogrfica, etria e nominalmente localizados, os temas amorosos, quase sempre, falam dos amores etreos, estilizados, como busca da perfeio, como encontro coesivo dos melhores desejos. Por isto, falam do amor puro; o erotismo, a lascvia, os pensamentos impuros, dentro dos padres conservadores da identidade caipira, so tabus, um campo proibido e pecaminoso. Assim, a calidez do sexo tocada com pudor e recato; o amor puro realiza-se na Moda Caipira como o motivo subjacente, ao qual a ligao fsica ser uma conseqncia. Tal desprendimento, obviamente idealizante e literrio, ir ocorrer no cateret Duas Cartas, composto no final de 1950 por Z Carreiro e Carreirinho, mesmo que o desfecho aponte para a idia de desencontro:
DUAS CARTAS
cateret

Z Carreiro / Carreirinho Eu arrecebi uma carta Foi meu bem que me escreveu. Abri a carta pra l A minha corage no deu. S pude ler duas linhas, Minha vista escureceu, Ao ler a triste notcia Que meu bem desprez eu. Com esse gorpe dodo Que meu corao sofreu, Maginei a minha vida, O que ser que aconteceu? Na carta no expricava Que prano novo era o seu, No cumpriu o juramento Que a ingrata prometeu. Daquele dia em diante Dobr o sentimento meu.

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

Acab minha alegria Meu viver se entristeceu, Mas home deve ser home, Cumprir o destino seu, Dei ela por esquecida E disse o derradeiro adeus. Quando foi um certo dia Outra carta apareceu. Na carta vinha dizendo Do que fez, arrependeu, Eu mandei dizer pra ela, Que siga o caminho seu, Procure um outro amor Que voc pra mim morreu. (Z Carreiro e Carreirinho, Os Maiores Violeiros do Brasil, 1973)

Em Duas Cartas a persuaso passional se d em forma de monlogo interior. Em lances repentinos, comparecem as falas indiretas da mulher, tiradas de seus recados nas cartas. Essa explicitao mental do enredo estabelece uma comunicao de mentalidade para mentalidade, puramente abstrata, que encontra apoio na experincia amorosa, em referncias cotidianas e mentalizaes culturais estabelecidas entre o modista, o texto e seus ouvintes. Outra vez a tonalidade agnica do cateret fortalece o clima de dor de cotovelo vigente nesta moda. Chamo a ateno para o fato de que, na estruturao dessa moda, parece se estabelecer um contrasenso quando examinada segundo as expectativas de fora. Na rusticidade do desfecho, com o corao lacerado pelos demnios interiores do cime, esperar-se-ia da voz cantante um registro de linguagem compatvel com a rusticidade raivosa de uma paixo exaltada. No entanto, comparecem expresses de magnfica pureza estilstica como o meu bem desprez eu, maginei a minha vida, que prano novo era o seu, homem deve cumprir o destino seu as quais emblematizam o poeta caipira na persistncia resignada da vida. Trata-se de uma delicadeza que se manifesta 169

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pela disposio de nimo e uma expresso no irada das palavras; descobre-se, examinado atentamente que, como se faz constante na Moda Caipira, parece que o esprito navega em sua limpidez e inocncia originrias. O sentimentalismo amoroso, por ser universal, comparece nos demais gneros freqentes na Moda Caipira de razes. Vejamos a eficcia do tema em ritmos apropriados do estrangeiro. A atmosfera de Cantiga dAmor mulher inatingvel vamos encontrar na guarnia Estrela de Ouro, composta em 1986 por Tio Carreiro e Ronaldo Adriano:
ESTRELA DE OURO
guarnia

Tio Carreiro / Ronaldo Adriano Meu Deus, onde est agora A mulher que amo? Ser que est sozinha Ou acompanhada? S sei que aqui distante Eu estou morrendo, Morrendo de saudade dela Num mundo de lgrimas. Meu Deus, mande que o vento Encontre com ela, Pra dar minhas tristes notcias Com o seu aoite, Dizer que por no estar Abraado com ela, Eu choro meu pranto escondido No colo da noite. Meu Deus, eu morro por ela, E a ausncia dela Provoca meu choro. Ela a luz que me inlumina,

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Deusa da minha sina, Minha estrela de ouro. (Tio Carreiro e Pardinho, Estrela de Ouro, 1986.)

Na evocao sentimental da mulher, o cantador mobiliza as antinomias finitude e infinitude: ao mesmo tempo em que deseja estar abraado com ela, numa relao mediata e concreta, ele a idealiza aproximando-a de entidades infinitas e abstratas (Deus, o Cu, o vento), para, finalmente, identific-la com a metfora Deusa. Nessa procura, o eu-sentimental se coloca em meio a outra situao dualstica: a falta de expanso do esprito e alienao ao mundo devido ausncia da mulher versus sua expanso idealizada e gratificante na imagem da amada inatingvel. Essa dualidade se reala noutra antinomia representada pelos signos noite (trevas) a ressaltar simbolicamente a circunstncia presente do eu-lrico, em oposio a dia (luz), a simular, numa projeo futura, seu encontro com a amada. Esta, evocada como a Estrela de Ouro, seria o fator de ruptura com o presente amargo e agnico do cantador. O tema desta moda, freqente na lrica trovadoresca peninsular, como fora observado, comparece significativamente nas vrias tendncias estticas da Literatura Brasileira, do neoclassicismo, passando pelos romnticos, pelo parnasianismo e simbolismo. *** O valseado Golpe de Mestre (1981), de Lourival dos Santos e Mairipor, apresenta a paixo amorosa simulada na narrao de uma fbula idlica tendo como personagens duas crianas:
GOLPE DE MESTRE
valseado

Lourival dos Santos / Mairipor Zezinho no tinha nem pai e nem me, Rolando pro mundo vivia judiado. Mariazinha, menina rica,

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E o pobre Zezinho era seu empregado. Mas o destino preparou pros dois Porque um do outro fic enamorado. Maria dizia: Zezinho, eu te amo, Serei sempre tua, meu anjo adorado! Aos ps de Maria dizia o Zezinho , Sou muito pouquinho pra ser teu amado! O pai de Maria, um sujeito malvado, Cismou de dar fim no amor das crianas, Peg num chicote de tala bem larga, Fal pro Zezinho: no coro tu danas. A minha filha menina rica, Est nas alturas, voc no alcana. Moleque atrevido, cachorro sem dono, Pegue teus trapos e faa mudana! Zezinho recebe um golpe profundo E some no mundo cheio de esperana. Antes da partida, Zezinho escondido, Procurou Maria, falou deste jeito: Existe um bom Deus, que est nas alturas, Ele bom demais, faz tudo perfeito. Sou um caboclinho, de sangue nas veias, Enfrento lana e quebro no peito. Querida Maria, voc vai ser minha, De agora em diante, meu plano est feito, Se um dia obrigarem voc se casar No altar estarei pra ser tudo desfeito. Passaram dez anos, correram depressa, Maria solteira, Zezinho solteiro. O pai de Maria, um sujeito ambicioso, Arrumou pra filha, por ser interesseiro, Um velho careca, feio e barrigudo, Mas dono do mundo, com muito dinheiro, Pobre Maria, detestava o velho, Queria Zezinho, seu amor primeiro, Mas o casamento j estava marcado Pra ser realizado no ms de janeiro.

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Chegou o grande dia do casamento, Maria de branco estava divina, Bastante capangas e guardas armados Cercava a igreja, guardava a menina, Zezinho amoitado, esperava no altar, Fugiu com Maria e sumiu na surdina, O Zezinho deu um golpe de mestre, S mesmo eu contando, ningum imagina, L na igreja ningum desconfiava Que o Zezinho estava dentro da batina. (Tio Carreiro e Pardinho, Rio do Pranto, 1981.)

A denominao dos personagens, por ser genrica e alusiva aos padres religiosos brasileiros (Jos e Maria), estabelece a possibilidade de sua extenso no universo de abrangncia caipira: todos os ouvintes se sentem includos na histria. Ademais, possui o apelo inocncia infantil que todos viveram, ao passado que no volta mais. Remoa o tema da virgem prometida ao campnio, tantas vezes palpitantes na lrica oral-popular. Isto se tonifica tambm pela juno do sufixo diminutivo aos nomes do casal amoroso, agregando-lhes alta carga de aproximao afetiva e engajamento paternal e maternal pelos adultos. O caipira, ao mesmo tempo que vivencia a fbula por dentro, no momento performtico, a contempla de cima, desde o ngulo de viso do adulto que , para a infncia na qual se projeta. Seu comprometimento participativo e cuidadoso. Envolve-o no que foi ou no que poderia ter sido e, portanto, num sentido de verossimilhana o mais candente de suas razes e especificidade. O tringulo amoroso que, nas modas anteriores, era o desencadeador do conflito sentimental, agora se apresenta tendo como plos diferenas hierrquicas bem definidas: Zezinho pobre, rfo largado no mundo, empregado; Mariazinha rica, vive com os pais, o patro. Ela a virgem sublimada ante o humilde carpinteiro, em nossa imaginao forjada de cristianismo. Pressupe-se que ambos esto sacramente ligados, e nada pode haver que dissolva essa agregao. No entanto, nesta Moda Caipira as crianas esto colocadas numa circunstncia nova, cotidiana e, portanto, desafiadora e desmontadora das fbulas que preexistiriam atualizao da nova fbula. 173

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A tenso narrativa desse valseado se estabelece a partir de uma jura de amor, perante Deus, mobilizando o interesse do auditrio para as instncias futuras do enredo, com vistas ao desfecho. Agora no so aqueles designados pelos anjos e profecias do alm (So Jos e a Virgem Maria) so amantes apaixonados. Todas as motivaes temticas se apresentam como alegorias de situaes aproximativas e possveis no universo circundante da platia, de modo a que os destinatrios (seja na performance do cantar ao vivo, seja na veiculao em disco) se sintam atingidos e identificados com a sublimidade, situaes e peripcias do casal. Nesse delineamento contextual, esta moda fortalece ainda algumas idias bsicas como reflexo de uma idealizao do sentimentalismo amoroso, com vistas a servir de exemplos e lies a serem aprendidas: a) A criana, em sua pureza e ingenuidade, no distingue armadilhas montadas pelas hierarquias de classes sociais: todos deveriam agir como crianas; b) Embora pobre, Zezinho caboclinho, de sangue nas veias, isto , determinado, destemido e corajoso. Todos, com esses atributos de carter, podem superar os obstculos e asperezas da vida; c) Os pais no devem obrigar que os filhos se casem com quem no amem, rompendo com o costume burgus da filha prometida; d) A astcia e inteligncia do caboclo o fortalecem, abrindo caminhos para a conquista de seus ideais; e) O altar da igreja, que legitima o casamento, pode abenoar um empreendimento considerado legtimo, reparador das injustias e, portanto, justo. O desfecho desse romance, anlogo aspirao da cultura, alm de suprir os horizontes de expectativas dos ouvintes com a tpica do final feliz, determina uma penitncia pblica aos agentes responsveis pelo conflito, em suas caractersticas fundamentais de negatividade: o pai, ambicioso e interesseiro, insensvel ao amor das crianas, perverso, por perverter a idia de amor; o noivo arrumado para a filha dono do mundo (arrogante e grosseiro), velho, careca, feio e barrigudo. Tudo muito explcito em seus ndices delineadores dos per174

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sonagens. A sutileza se perde na procura dos efeitos instantneos da comunicao. Como resultado funcional da narrativa, o texto desse valseado fixa um clima de satisfao interior no ouvinte, no s pela dissoluo do conflito, como pela reposio da justia, conquistada pelo caboclinho amoroso, destemido, perseverante e imaginoso. A indignao contra o causador do sofrimento torna-se a emoo dominante, de tal modo intensa que a restaurao da felicidade entre Zezinho e Mariazinha torna-se at secundria em relao peripcia de ludibriar os malfeitores e seus capangas, pregando-lhes o castigo da derrota e a desmoralizao pblica. Deste modo, dando-se maior destaque aos personagens e suas aes diante dos eventos narrados, mobiliza-se um princpio tico to comum na Moda Caipira de razes, e que Marisa Bortolussi anota como de moral naf: condena-se a injustia e se regozija com a sano e com o castigo do ofensor e com a recompensa para a vtima.121 Mas h que atentar para outra abertura fundamental no final feliz. Ela pontifica o sinal da reconciliao ntima. Pacifica o estado de alma pervertido, repe o que faltava, preenche o vazio, tira a sensibilidade do caboclo do lado tenebroso e a coloca em paz com a vida. O poema aviolado revive o compromisso psicossocial do prazer pueril, do jogo de esconde-esconde; notabiliza-se pela satisfao de reencontrar o que fora dado como perdido. Otimiza os nimos para o que h de vir, a despeito dos desginios e penitncias da vida. Assim, a vida se reconcilia, em nvel simblico, com o anelo reprimido de felicidade. Libera o prosseguimento da prpria existncia, atravs do encontro amoroso e da reparao dos males. Afinal, Zezinho, forte de gnio, vence o patro; quer dizer, subverte a hierarquia estabelecida; resgata a filha do poderoso objeto da paixo , na sua perspectiva, e de troca, na perspectiva do outro. Neste ponto de se acrescentar que a busca do final feliz de uma narrativa, que algumas reas refratrias denunciam como piegas ou dmod, desejvel e realiza-se com espontaneidade na Moda Caipira de razes. Seu xito discursivo, no meio donde provm, consiste exatamente em dar a conhecer o que se passa no anseio da alma coletiva, alheia ao sentido repressor dos modismos e padres comportamentais de linguagem que, diga-se, mudam de poca
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BORTOLUSSI, Marisa. Anlisis Terico del Cuento Infantil, p. 9.

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em poca. Tambm no procedimento de busca do final feliz, mesmo que previsvel, na interpretao insatisfeita e repressiva de fora, a moda revela a primariedade dos impulsos mais radicais, como saciamento sublimado de um desejo de libertao, na perspectiva de dentro. A previsibilidade referida tem eco no cdigo cannico da poesia caipira, em similitude com a histria e a cultura subjacente. *** Contudo, se em Golpe de Mestre o conflito se restabelece numa situao de equilbrio, o cururu Boiadeiro de Palavra, realizado em 1960 pela colaborao trplice de Lourival dos Santos, Tio Carreiro e Moacir dos Santos (Monte Aprazvel-SP, 1932-1966), impe como enredo a palavra empenhada, como condio moral do caboclo e seu cdigo de honra. No meio caipira eram comum, e ainda persistem, os votos de compromisso serem custodiados por um fio de barba, e no por documentos escritos. Esta norma de comportamento subjaz at diante da circunstncia amorosa, como preceito patriarcal da tradio. No importa que os amantes fiquem separados, desde que se preservem os usos e costumes e o cdigos masculinos, sedimentados em profundas tradies medievais. Em vista disto, assim como a mulher aparece constantemente como representao de um desejo sublimado, por outro lado, o sentimento de honra manchada, conseqncia do primado da masculinidade, transforma o amor em objeto de posse, personificado na figura feminina. Observamos um caso extremo desse comportamento que se remoa em vrias modas:
BOIADEIRO DE PALAVRA
cururu

Lourival dos Santos / Tio Carreiro / Moacir dos Santos Boiadeiro de palavra Que nasceu l no serto, No pensava em casamento Por gostar da profisso. Mas ele caiu no lao De uma rosa em boto,

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Morena cor de canela, Cabelos cor de carvo, Desses cabelos compridos Quase esbarrava no cho, E pra encurtar a histria, Era filha do patro. Boiadeiro deu um pulo, De pobre foi nobreza, Alm da moa ser rica Dona de grande beleza. Ele disse assim pra ela, Com classe e delicadeza: Esses cabelos compridos So minha maior riqueza, Se um dia voc cortar, Ns separa na certeza, Alm de te abandonar Vai haver muita surpresa! Um ms depois de casado O cabelo ela cortou, Boiadeiro de palavra Nessa hora confirmou. No salo que a esposa foi Com ela ele voltou, Mandou sentar na cadeira E desse jeito falou: Passe a navalha no resto Do cabelo que sobrou, O barbeiro no queria, A lei do trinta mandou. Com o dedo no gatilho Pronto pra fazer fumaa, Ele virou um leo Querendo pular na caa. Quem mexeu neste cabelo Vai cort o resto de graa, A navalha fez limpeza

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Na cabea da ricaa. Boiadeiro caprichoso Caprichou mais na pirraa, Fez a morena careca Dar uma volta na praa. E l na casa do sogro Ele falou sem receio: Vim devolv sua filha, Pois no achei outro meio. A minha maior riqueza, Eu olho e vejo no espelho, um rosto com vergonha, Que toa fica vermelho. Sou igual um puro-sangue Que no deita com arreio, Prefiro morrer de p Do que viver de joelho. (Tio Carreiro e Pardinho, Hoje eu no Posso Ir, 1972)

Quando se coloca na situao-limite da honra maculada, a sublimidade do amor pode transformar-se em fria demente. Acerca da punio (rapar os cabelos da mulher), Cmara Cascudo registra que foi usadssima a pena, tida como infamante de cortar o cabelo s mulheres de m vida, expulsando-as da cidade. Essa pena de cortar, aparar, rapar os cabelos constituiu uso legalssimo e os portugueses o tiveram por intermdio do Cdigo Visigtico. Empregavam-na antes, durante e depois do domnio rabe.122 consenso de que o estropcio pela honra ultrajada tem que ser reparado com sangue, e at pode entrar em ao a justia com as prprias mos, pela lei do trinta, como nos enredos de um faroeste. Esta forma de resoluo, quase sempre trgica, atrativo nas modas caipiras mais bem aceitas pelo pblico, como os assassinatos em Cabocla Teresa, de Raul Torres e Joo Pacfico, e Chico Mineiro, de Tonico e Francisco Ribeiro, ou,
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CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro, p. 163.

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como vimos, o aprisionamento da mulher at a morte por inanio, como na fbula de Joo de Barro, de Teddy Vieira e Muibo Csar Cury. *** Fazendo valer o primado da masculinidade e tendo-se em mente a conquista da mulher como objeto de aventura, h exemplos bem marcantes de um padro de comportamento que novamente aproxima a Moda Caipira da poesia satrica medieval e romntica. Com muitssima freqncia, essas modas adquirem ares jocosos, por meio de um protagonista caracterizado com uma certa picardia, e se manifestam como expresses de um esprito descontrado, um lastro macunamico, digamos assim, cuja ancestralidade brasileira vamos encontrar nas Memrias de um Sargento de Milcias, de Manuel Antnio de Almeida. Tal ocorre no seguinte recorte mineiro composto e gravado por Vieira e Vieirinha em 1973, no disco Os Bandeirantes de Gois, e regravado vinte anos depois pela dupla Chrystian & Ralf:
LADRO DE MULHER recorte com catira Vieira / Vieirinha Cachorro latiu, v apreveni: Ladro de mui ta. Quem tiv mui bonita Prepare as arma que tem, Cachorro latiu de noite, Ladro de mui l envm. (palmas e sapateado do catira) Namor mui casada s muito atrevido, D uma oiada nela E quatro, cinco no marido. Ser que ele no tem medo Da bala do trinta no p do ouvido? (palmas e sapateado do catira) Muita moa me namora, Pensa que eu tenho dinhero,

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Mas dinhero eu no tenho, Mas s um rapaiz facero. Apesar de eu s casado Eu pulo o corgo, eu s sortero. (palmas e sapateado do catira) (Chrystian & Ralf, 1993)

O deguste prazeroso do fazer textual j se manifesta pela transgresso do sujeito diante do prprio tema amoroso. Aqui o caipira conta vantagens de sua masculinidade, naturalmente bem aceita em seu meio e at elogiada pelas mulheres. Este recorte desautomatiza, por assim dizer, a freqncia da relao sentimental entre os amadores, e coloca em tela o instinto rapaz (etimologicamente o que rapta, rapina) do cantador. Modas descontradas deste tipo, em que cada estrofe se delineia pelo desenvolvimento de um mote da conquista amorosa, pela livre associao de idias que se intercala s palmas e ao sapateado do catira, perdem o tom festeiro, obviamente, em gneros mais srios como na moda-de-viola pura, na toada, ou na languidez chorosa e apaixonada do cateret. *** Entre as motivaes sentimentais mais sensveis expanso lrica caipira destaca-se a utilizao expressiva do smbolo terra, o cho natal. No so poucas as louvaes no mbito dessa configurao simblica, desaparecendo o valor material do solo em seu valor de troca, para sublimar o torro natal, na acepo mais profunda e transcendente de terra como a geratriz primordial, universal, aquela a partir da qual surgem todas as criaturas do mundo. Na mitologia grega, h que lembrar, Urano, o Cu, fecunda Gaia, a Terra, fazendo germinar as coisas do mundo, os espritos e os deuses. Como aparece na passagem bblica, nascemos da terra e a ela voltamos. A vida de sonho e de p na assimilao potica de Renato Teixeira, em Romaria. Enfoquemos a moda-de-viola Terra Roxa, composta em 1958 por Teddy Vieira e gravada por primeira vez por Tio Carreiro e Carreirinho:

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TERRA ROXA
moda-de-viola

Teddy Vieira Um gr-fino num carro de luxo, Par em frente de um restaurante, Faz favor de trocar mil cruzeiro, Afobado ele disse para o negociante. Me desculpe que no tenho troco, Mas a tem fregus importante! O gr-fino foi de mesa em mesa E por uma delas pass por diante. Por ver um preto que estava almoando Num traje esquisito, num tipo de andante. Sem diz que o tal mil cruzero Ali era dinhero praqueles viajante, ai, ai. Negociante fal pro gr-fino: Esse preto, eu j vi, tem trocado! O gr-fino sorriu com desprezo: O senhor no t vendo que um pobre coitado! Com a roupa toda amarrotada, E um jeito de muito acanhado Se esse cara for algum na vida Ento eu serei Presidente do Estado! Desse mato a no sai coelho E para o senhor fico muito obrigado. Pergunt se esse preto tem troco deixar o caboclo muito envergonhado, ai, ai. Nisso o preto, que ouviu a conversa, Cham o moo com um modo educado, Arranc da goiaca um pacote Com mais de umas cem flor de abobra embolado. Uma a uma jog sobre a mesa: Me desculpe, no lhe ter trocado! O gr-fino sorriu amarelo: Na certa o senhor deve ser Deputado!

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Pela cor vermelha dessas notas Parece dinheiro que estava enterrado! Disse o preto: No regale o olho, Isso apenas o rastoio do que eu tenho empatado, ai, ai. Essas nota vermelha de terra, de terra pura, massap, Foi aonde eu plantei h sete ano Duzentos e oitenta mil ps de caf! Essa terra que a gua no lava, Que sustenta o Brasil de p, Vanc tando montado nos cobre Nunca falta amigo e algumas mui! com elas que nis importamo Os tais Cadilac, Ford e Chevrolet! Pra depois os mocinhos gr-fino Andar se enzibino que nem coroner, ai, ai. O gr-fino pediu mil desculpas, Remat meio desenxavido: Gostaria de arriscar a sorte Onde est esse imenso tesouro escondido? Isso fcil respondeu o preto Se na enxada tu for sacudido! Terra l a peso de ouro E o seu futuro estar garantido! Essa terra abenoada por Deus, No propaganda, l no fui nascido. no Estado do Paran Aonde que est meu ranchinho querido, ai, ai. (Tio Carreiro e Carreirinho, Meu Carro Minha Viola, 1990)

Composta a partir do revezamento pela correlao formal de cinco oitavas e cinco quadras predominantemente decassilbicas, Terra Roxa remoa ainda um feixe de outros motivos temticos muito 182

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freqentes e at emblemticos na Moda Caipira de razes. O poeta popular sabe, intuitivamente, que um bom romance lrico-narrativo, ainda que na curta extenso de uns poucos versos, constitudo de sucessivos episdios, os quais se edificam por meio de elementos ou atraes, para integrarem perfeitamente a arquitetura do todo. Assim, ponto por ponto, os atrativos exercem sua funcionalidade cnica. So eles, entre outros: 1. A antinomia colocada dramaticamente entre o gr-fino e o humilde. Sero ressaltados os defeitos de um e as virtudes de outro. 2. A antinomia colocada dramaticamente entre o caipira de pele preta e o branco metido da cidade. Desdobramento da circunstncia anterior, o preto ser visto como virtuoso, em aspectos como a educao, o trabalho, a honestidade e, embora no aparente pela indumentria de servio, senhor de grandes posses. No as ostenta por parcimnia e respeito humildade alheia. 3. A antinomia colocada dramaticamente entre o mocinho, geralmente configurado como o almofadinha, perdulrio e arrogante, e o pai. Neste caso, o filho tende a gastar com extravagncias todo o patrimnio acumulado pela famlia, com muito sacrifcio. 4. A figura do matuto como esteio da nao, qualidade que no reconhecida pela cidade e suas instituies. 5. O convite do caboclo, geralmente em forma de ironia e mordacidade, para que o almofadinha de mos finas assuma o seu servio na enxada e no trato do gado, com a ressalva de que se tu for sacudido. Visa a ressaltar suas qualidades de trabalhador forte, tenaz, em oposio ao que ganha a vida sentado, ao doutor, ao poltico e aos herdeiros. Todos esses motivos ou atraes so costurados com vistas a uma nica formulao temtica que tem como fim uma lio de vida: as pessoas no so o que parecem. E quem coloca isto em dvida pode ser desmoralizado em pblico. Nesse jogo perpassado pela figura da ironia e usando frmulas maniquestas de modo a enfatizar as motivaes mobilizadas, Terra Roxa resgata e rebrota nos ouvintes, e com eles comunga, um sentimento de euforia marcado pelo orgulho de ser caipira, pela semelhana genealgica que o caboclo tem com a terra 183

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e seus mistrios. Este romance lrico-narrativo repete, instncia por instncia de seu enunciado, as mesmas frmulas de elaborao temtica com que se construiu a narrativa de Rei do Gado, do mesmo Teddy Vieira. Passo a passo, repetem-se uma sucesso de funes narrativas, na acepo de Vladimir Propp.123 *** Outro dos motivos peculiares ao sentimentalismo mestio na Moda Caipira realiza-se pelo impacto do meio circundante no estado de alma do cantador-violeiro. Esta consubstanciao de energias afetivas se revela numa das mais significativas toadas de todos os tempos: Chitozinho e Xoror, de Athos Campos e Serrinha (Antenor Serra), composta no final do decnio de 1930. Nela, como iremos verificar, e a partir do jogo simblico de imagens metonmicas (o todo expresso pela sua parte), o caipira se insinua em estado de isolamento (morar no deserto / sem vizinho eu vivo s) e na melancolia da solido; em seu estado contemplativo dos pssaros e seus cantos, os quais poderiam simbolizar um anelo de libertao (at pela progressividade espacial com que se apresentam, indo do terreiro s matas), mas que se mostram pelo canto triste, e comungam, em ligao de intimidade, com o mesmo espao de que se nutre o eusentimental do cantador (o galo carij do terreiro, a coruja, a ja, as rolinhas habitam todos, como o personagem poemtico l praqueles cafunds); em seu estado existencial de viver da caa e da coleta dos bens da natureza; e, principalmente, do orgulho de transformar essa existncia apaixonada em fonte enlevada para a poesia. Os signos que compem a estrofe de remate, especialmente, canalizam uma ambincia semntica comparativa do viver caboclo isolado, em simetria conjuntiva com os nhambus chit e o xoror: so aves de vos rasteiros; de colorao parda (cabocla) que as confunde e as identifica com a quiaa e o mato; que vivem com e da natureza; que produzem um canto-gemido tristonho, alongado, afetivamente tocante, porm forte e determinado, que serve para delimitar seu espao vivencial em relao aos outros machos da espcie. O cantar do nhambu identifica-se com uma certa atmosfera pattica da Moda Caipira de razes. Ademais, essa ave vive com sua fmea e ninhada em determiPROPP, Vladimir. Las Transformaciones del Cuento Maravilloso e Morfologia do Conto.
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nado espao, e, por instinto, no tolera que o mesmo espao seja invadido por outro macho. Que nem gente. Na caa, a fmea atrada pelo canto do macho, produzido pelo pio de nhambu artificial emitido pelo caador. Essa imagem bem sorrateira de demarcao espacial se transfere para o personagem cantador, integrado ao ecossistema, quando ouve uma notcia / que otro canta mi / meu corao d um balano / fica meio banzer. Num processo especular do que se atribui ao pssaro, os efeitos de sentido alegorizados se transferem ao personagem; o caado e o caador, o dominado e o dominador, essas antinomias vocabulares parecem emparelhar o comportamento instintivo da ave s categorizaes instintivas do eusentimental do caboclo, quando seu espao de isolamento, mas sem limites, ameaado pela possibilidade de outro cantador ser mais artista que ele:
CHITOZINHO E XOROR
toada ligeira

Athos Campos / Serrinha Eu num troco o meu ranchinho Marradinho de cip Pruma casa na cidade Nem que seja bangal, Eu moro l no deserto, Sem vizinho eu vivo s, S me alegra quando pia L praqueles cafund: o nhambuxint e o xoror, o nhambuxint e o xoror. Quando rompe a madrugada Canta o galo carij, Pia triste a coruja Na cumiera do pai, Quando chega o entardec Pia triste o ja, S me alegra quando pia L praqueles cafund:

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o nhambuxint e o xoror, o nhambuxint e o xoror. No me d com a terra roxa Com a seca larga-p, Na baxada do ario Eu sinto um praz mai. V as rolinha rod No ario faiz carac, S me alegra quando pia L praqueles cafund: o nhambuxint e o xoror, o nhambuxint e o xoror. Eu fao minhas caada Bem antes de sa o s, Espingarda de cartucho, Patrona de tirac, Tenho buzina e cachorro Pra faz forrobod, S me alegra quando pia L praqueles cafund: o nhambuxint e o xoror, o nhambuxint e o xoror. Quando eu sei de uma notcia, Que otro canta mi, Meu corao d um balano, Fica meio banzer, Suspiro sai do meu peito Que nem bala G.V.O., S me alegra quando pia L praqueles cafund: o nhambuxint e o xoror, o nhambuxint e o xoror. (Grupo Corda & Voz, s/d.)

Como se depreende da leitura, num dos mais notveis jogos poticos da Moda Caipira, o contexto vai enumerando situaes alegricas 186

A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

e circunstanciais do viver caboclo para, no desfecho, enaltecer o prprio mito do poeta, em seu orgulho e fetiche de produtor artstico. Como se infere, o falar sobre a poesia, no texto exemplificado, nasce nos enredos sentimentais da prpria poesia, com a sutileza e refinamento de um canto que, frudo em sua intensidade, poderia ameaar os poetas das alturas (escritores reconhecidos como tais), portanto um cantar diferente dos que vivem num ranchinho bera-cho. Para interpretar com mais profundidade o versejar simblico desta letra aviolada, cito mais uma vez o mestre Fernando de Azevedo: entre os traos dominantes, um dos mais fortes, e considerado s vezes como a prpria chave do carter brasileiro, o predomnio, na sua estrutura, do afetivo, do irracional e do mstico que se infiltra por todo ser espiritual, amolecendo-lhe ou exasperando-lhe a vontade, conforme os casos, e dando-lhe inteligncia um aspecto essencialmente emocional e carregado de imaginao.124 Talvez decorra disto o fato de que a Moda Caipira de razes, reproduzindo a trs por quatro o territrio das situaes particulares, fabulosas, plausveis ou sumrias, seja de uma afetividade to abarcadora, universalizante e imaginativa. Neste sentido, o sentimentalismo atua como vlvula de escape extremamente poderosa, ldica, de libertao dos recalques; suscita no sujeito enunciador, de um lado, a sensao de alvio, de outro um estado de glorificao e grandiosidade interior, expressos por singela afetao e at uma certa prepotncia. Neste segundo caso, o cantador-violeiro apresenta-se como um deus pleno de proezas, onisciente e narcisista, um mago sensacional do manejo expressivo dos signos. Na regio Nordeste, conta Cmara Cascudo em seu Dicionrio do Folclore Brasileiro, na esteira da tradio e deguste prazeroso de o bem vencer o mal, vrios cantadores ficaram famosos pela notcia de terem derrotado o diabo, em desafios e demandas por melhores versos. Interprete-se nisto o smbolo de que o palco da cantoria, com certa freqncia, se faz espao alegrico de demandas sobre-humanas. O entendimento desse processo, parece-me, define a loucura divina do poeta, herana da antigidade clssica, que se instaura no processo mitolgico da Idade Mdia: o cantador um numinoso que tem parte com Deus e a loucura,125 mesmo que, com certa afetao, se confesse um bom moo e comportado:
124 125

AZEVEDO, Fernando. A Cultura Brasileira - I (Os Fatores da Cultura), p.195. CURTIUS, Ernest Robert. Literatura Europia e Idade Mdia Latina, pp. 505-06.

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PAGODE NA PRAA
pagode de viola

Jorge Paulo / Moacir dos Santos A sina de um cantador somente Deus quem traa, Pra ser um bo violeiro No pode fazer ruaa, Precisa deixar o nome No lugar aonde passa... (Tio Carreiro e Pardinho, Pagodes, 1977)

Este conjunto de simbologias at explica a divinizao do artista em momentos marcados pela paixo e sentimentalidade, como o que se atualizou como um dos fundamentos basilares do Romantismo, e se preserva nos cdigos da cantoria caipira. *** As modas-de-viola de campeo e de abat campeo so, na esteira dos parmetros apresentados, os casos mais significativos e exemplares de conscincia da verve, da aura de deidades, carismas e euforia ntima do modista. Nelas, extensivamente aos outros afluentes de modas caipiras, atualizam-se padres de uma mundividncia romntica: tm como essncia a manifestao sagaz de um euhiperblico , resultado de uma sensao de grandeza interior missionria como artista. Ele adivinha e encarna o senso emotivo e ideolgico, a circunspeco interior do ouvinte sequioso. As seguintes estrofes de P Cascudo (1962), uma das modas emblemticas da dupla Vieira e Vieirinha, ilustram esse matiz sentimental do cantadorcampeo:
P CASCUDO
moda-de-viola

Oscar Martins / Vieira Quando eu v na pagodera

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

Eu levo a cumpanherada Minha viola tambm vai Eu no dexo desprezada. O povo todo arvoroa: Hora da minha chegada. As criana vm primero Grita ia a violerada! Festero chama pra dentro Me acompanha rapaziada! Quando eu entro no salo, Com minha viola afinada, Eu canto uma moda arta, E muito bem expricada, Dizeno que eu no insurto Mas topo quarqu parada. Tenho feito p cascudo Sa pisando na geada, Sa derrubano orvaio Com a carcinha arregaada. Nas festa que eu chego e canto, Moa fica arvoroada, Na cozinha eu escuito O zunzum das mui casada, To gavano as minhas moda Por t palavra apertada. Os campeo fica num canto, Tudo o povo do risada, Eles sai devagarinho Corre quando pega a estrada! (Vieira e Vieirinha, 30 Anos de Viola e Catira, 1980)

A expresso p cascudo (o que anda descalo) significa tambm no Dialeto Caipira, como diria Amadeu Amaral, mau violeiro. Seu antagonista o folgazo, sinnimo tambm de devoto, que a maneira como so tratados os eufricos e fabulosos cantadores campees. Estes ltimos so, pois, na voz corrente caipira, verda189

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deiros ungidos pelo dom de fazer versos, aqueles home impossive!, explicou-me Vieira, um dos autores da moda. O perfil reflexo e despojado do folgazo registrado pelos prprios Vieira e Vieirinha, no recortado mineiro com catira Quatro Coisas, gravado em 1976:
QUATRO COISAS
recortado com catira

Vieira e Vieirinha O home pra s bem home Quatro coisa h de sab: Jog e toc de viola, Rob moa e sab l. palmas e sapateado Treis coisa eu aprendi, Uma no pude aprend: Toco viola e jogo truque, Robo moa e no sei l. (Vieira e Vieirinha, Danando a Catira, 1976)

So folgazes tambm, pela semntica direta da palavra, porque no se animam com a lida pesada. E, xods do fazendeiro, este lhes faz vistas grossas ao detalhe de vocao laboral e personalidade. Nas ocasies propcias, o dono do cho e do cu, como se posta o fazendeiro, ele mesmo e seus apadrinhados polticos resguardam a transferncia do assanhamento popular e simpatia de que desfruta o cantadorcampeo para mais ricos proveitos. O simptico folgazo, destro e bem-apessoado, um vox populi, cabo eleitoral, manancial de prestgio para o patro. Outro exemplo elucidativo da divinizao do artista, pelo sentimentalismo eufrico em relao s quizilas com os contendores, pelo assanhamento e singela jactncia em ostentar a conscincia operante do fazer literrio-musical, sua inquietao e competncia, expressa-se em Campeo Paulista (1962), moda-de-viola escrita e gravada pelos mesmos Reis do Catira do Brasil, Vieira e Vieirinha: 190

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CAMPEO PAULISTA moda-de-viola Vieira / Vieirinha Afirma o p violerada! Desaforo eu no agento, Agora cheg a hora Da cobra mord So Bento! Pra cant e faz moda Prendi arte, eu sou um artista, Eu sou inventor de moda, Eu invento, eu s modista. Eu canto e tenho prazer, Eu quero que o pessoar assista, Quem duvida dos meus verso, Que venha faz revista, Eu s campeo aprovado, Eu no s contrabandista... (Vieira e Vieirinha, Minha Boiada, 1967)

O prembulo dessa moda, realizado pela quadra solta (que o caipira costuma designar por verso de levante) num prolongar de dcimas, efetua uma variante de permanncia da tpica exordial to comum na literatura da Idade Mdia. Ao mesmo tempo que chama ateno dos ouvintes, levanta-os para o que vir a seguir a moda propriamente dita. Fixemo-nos um pouco na funcionalidade potica do levante (ou levanto, ou arribada, como tambm conhecido). A funcionalidade ftica, uma exaltao que, pela sua natureza, estabelece e regula o contato com o pblico. *** Levante um motivo incidental, uma ou mais frases de toques de viola, altas, vocativas, ou simplesmente um lararai vocal para o atiamento da assistncia. Ou, principalmente, um rodeio semntico promio expresso numa quadra, na maior parte das vezes, sem muita conexo com o contedo central do poema. Possui um ar de arrebatamento lrico, principalmente quando funciona como tpica de invocaes da 191

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viola e o violeiro. Amadeu Amaral explica que geralmente as modas tm uma introduo, que no faz corpo com ela, na qual o cantarino ou anuncia o assunto, ou limita-se a cantar, guisa de preparao, alguma quadrinha alheia ao assunto... O verdadeiro fim do levante deve coincidir com a utilidade que se lhe nota: a de prender previamente a ateno do auditrio, para que nada esperdice do que se vai seguir.126 s vezes so mesmo estrofes j existentes, apropriadas do cancioneiro annimo, folclrico, como tive oportunidade de encontrar. Po r meio dele a moda propriamente dita irrompe, aviolada, para a natural e cmplice ateno dos ouvintes. O levante, pois, raramente se assemelha ao prlogo ou epgrafe. uma desordenao interferente que impe uma nova ordenao, a moda:127 como o que se vai cantar um poema curto, com cerca de quarenta versos um causo com desenvolvimento fabular contnuo, analtico-discursivo e alto grau coesivo de princpio, meio e desfecho (com a estrofe de remate) , fundamental que as atenes circundantes estejam mobilizadas; importante que a barulheira da assistncia seja neutralizada, para que nada se perca da narrao que vir em seguida. Pois, como diz tienne Souriau, um romance como um universo inteiro que desfilasse em cortejo.128 necessrio parar para compreend-lo; necessrio que a platia fique grudada nos visgos intrincados enfticos do enredo. *** Em Campeo Paulista, em que a estrofe levante, neutra em relao ao enredo, conecta-se com o pblico por sua funo ftica da linguagem (na acepo de Roman Jakobson), o poeta-campeo, o folgazo, teatraliza um vvido desafio e insulto violerada presente na assistncia, tratada assim, depreciativamente, no coletivo. Esse poder vocativo mobiliza o fervor sentimental. O levante, repito, estabelece o contato, para que o romance flua, com relativa organicidade e coeso. De modo
A Poesia da Viola. In: AMARAL, Amadeu. Ensaios e Conferncias, p. 128. Jos Miguel Wisnik escreve: um nico som afinado, cantado em unssono por um grupo humano, tem o poder mgico de evocar uma fundao csmica: insemina-se coletivamente, no meio dos rudos do mundo, um princpio ordenador. Sobre uma freqncia invisvel, trava-se um acordo, antes de qualquer acorde, que projeta no s fundamento de um cosmos sonoro, mas tambm do universo social. In: ___. O Som e o Sentido, p. 30. 128 SOURIAU, tienne. A Correspondncia das Artes, p. 128.
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implcito, e na euforia hiperblica da voz enunciadora, os violeiros chamados para o embate seriam os ps cascudos, como so conhecidos no prosear socializante do pagode: aventureiros que no so de nada, e falam pelos quatro ventos. Chamo a ateno para um fato que talvez no tenha ficado bem claro em pginas antecedentes. No obstante tratar-se de uma gravao em disco, e o natural distanciamento imposto voz enunciadora, essa moda-de-viola mantm a iluso do cantar ao vivo (efeito de realidade), idealizando um cenrio e o calor comunicativo do como se fosse uma festana, com seus componentes humanos: a) um violeiro sagaz como poeta, e herico como resultado psicolgico de sua postura glorificada no grupo; b) oponentes; c) e, naturalmente, o pblico. Abro parnteses neste ponto para chamar ateno para o fato de que a audio de uma moda na vitrola domstica ou pelo rdio impe um outro tipo de teatralidade ao ouvinte, pela sua condio solitria de intimidade. Se, por um lado, lhe sonega o complemento visual e os efeitos calorosos da companhia de outros, por outro lado fortalece outras possibilidades emotivas, conforme ensina Umberto Eco, pois o ouvinte musicalmente inculto aproveitar do isolamento a que o rdio o constrange, para dar asas sua fantasia, que, estimulada pela msica, e no mais orientada pela presena direta de um aparato ritual, poder fazer, do fato sonoro, ocasio para abandonarse onda indiscriminada dos sentidos e imagens.129 No procedimento operante de efeito de realidade, como que pedindo a palavra, o personagem poetizador demarca seu espao de desempenho, o momento em situao, por um sinal cronolgico e um enfrentamento da crena: cheg a hora / da cobra mord So Bento.130 Em outras palavras, expressa algo semelhante a: abram
ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados, p. 319-320. Trata-se da inverso da simbologia de So Bento, corrente no meio rural brasileiro. De acordo com crena vinda de Portugal, quando So Bento invocado pelos seus devotos, ele afugenta as cobras venenosas. O motivo de a cobra morder So Bento tambm aparece no pagode O Mundo no Avesso (1986), de Lourival dos Santos e Tio Carreiro, gravado por Tio Carreiro e Pardinho. Em Sucuri, cururu de Z Carreiro e Ado Benatti, gravado por Z Carreiro e Carreirinho nos idos de 1950, quando a cobra que parecia o Lucif tenta devorar dois canoeiros, confessa o cantador: eu chamei por todos santo / por So Bento, So Jos....
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espao porque vocs esto diante de um homem com H maisculo, enfatizando mais uma vez o primado da masculinidade to caracterstica da literatura popular de antiga procedncia. Nestes termos, mobiliza uma situao com todos os anncios de que aquilo que assim mesmo, no presente, ser virado s avessas. Pelos efeitos expressivos do levante o cantador levanta o astral, pe o pblico em guarda, chama para a briga, provoca a alegria guerreira, a resistncia para a luta. E nesse sentido que a aparente neutralidade do levante se revigora em sentimentalismo e afetividade. A seqncia um desfiar das probidades do violeiro-cantador, sua investidura desafiadora, ameaadora, e a reafirmao de seus dotes em deslindar, pela prpria poesia, o engenho, a arte (e o honesto estudo) do poeta. A partir da estrofe-levante, como se nota, as proposies contextuais abrem alas para o vo imaginativo, altamente convidativo do devaneio. Abrem alas para a transfigurao de um real que, desvinculado do momento em que a moda executada nas rdios, ou tocadas nas vitrolas, guarda a configurao do imaginvel possvel, de uma reminiscncia idealizada de um outrora, de um campo de sugestividade herica, marcados pela reverberao especular de identidade ou re-conhecimento que une poetizador e ouvintes num mesmo diapaso to real quanto hiptese de uma veleidade de indivduo vencedor. Cabe reconhecer que, percebendo o sentido sociolgico dessa agregao artista>obra>pblico>efeito, Antonio Candido observa que a arte social em dois sentidos: depende da ao de fatores do meio, que se exprimem na obra em graus diversos de sublimao; e produz sobre os indivduos um efeito prtico, modificando a sua conduta e concepo do mundo, ou reforando neles o sentimento dos valores sociais. Isto decorre da prpria natureza da obra e independe do grau de conscincia que possam ter a respeito os artistas e os receptores da arte. Destas reflexes inferem-se que a experincia pretrita do receptor interage com a experincia e as emoes vigentes no poema, gerando uma experincia emotiva nova, ambgua que, aos poucos, remete a um contexto cada vez mais distante da realidade referenciada. nesse ponto que se realiza, com a Moda Caipira, a mutabilidade do factual ao emotivo, do historicismo idealizado ao potico. Ao enfocar essa fosforescncia interativa, essa provocao imaginativa ocasionada pela inter-relao 194

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potencializada emissor>obra>receptor, observa mais uma vez o professor Candido que a arte um sistema simblico de comunicao inter-humana, e como tal interessa ao socilogo. Ora, todo processo de comunicao pressupe um comunicante, no caso o artista; um comunicado, ou seja, a obra; um comunicando, que o pblico a que se dirige; graas a isso define-se o quarto elemento do processo, isto , o seu efeito.131 Pelos ndices de identidade com o pblico, e vigorando sua caracterstica de etnotexto, Campeo Paulista supre uma necessidade ntima que se realiza no efeito de entrelaamento interativo com o auditrio, intervindo produtivamente no momento mesmo da situao coletiva do tocar de viola. Atuando pelo poder de metforas aptas e perfrases evidentes, e arrebanhando para si os estmulos empricos do real, tudo germina no contexto de um mundo escritural, em sua funo potica.132 A vida se incorpora escrita, sendo vida escrita, solidria e paralela vida, mas diferente, porque envolve a conscincia crtica (da vida e da linguagem potica) e a despersonalizao, aos poucos, dos fatos tangenciais. A vida escrita centrada em sua prpria mensagem d luz outro contexto, o da poesia. A palavra do artista, estendendo-se aos destinatrios, reorganiza o viver em linguagem de poesia, ou seja, realiza-se o efeito a que alude Antonio Candido. A heroicidade requerida engendra-se na prpria usinagem criativa presente na escritura, no altrusmo e sentimento de magnificncia do poeta pela construo da redondilha com suas rimas invejveis; no auto-reconhecimento que se faz aquiescente da inclinao para versejar, inventar, que so atributos notveis do modista, o violeiro folgazo. O cerne expressivo da moda-de-viola Campeo Paulista se faz ainda pela elocuo de efeito moral eufrico, ao mesmo tempo potica e vital: de um lado, permite a iluso do trasbordamento ntimo, do arrefecimento momentneo da angstia existencial pela criao; de outro, remete ao sentimento de miragem de vitria, por meio do anestesiamento da situao histrica e contingente. Tais sensaes, que se traduzem como
131 As duas citaes foram coligidas em Literatura e Sociedade, de Antonio Candido, p. 20-21. 132 Refiro-me aos pressupostos de funo potica da linguagem enunciados por Jakobson no ensaio clssico Lingstica e Potica. In: JAKOBSON, Roman. Lingstica e Comunicao, p. 118-62.

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efeitos comunicativos, se realam pela ocorrncia do sujeito posto em relacionamento coletivo; quer dizer, o comunicante atua como um rapsodo junto a seus iguais, no instante sazonal, festivo, ritualstico e desafiador da cantoria na festa-baile popular, o fandango. *** Outro procedimento de grande freqncia e visibilidade no primitivismo da Moda Caipira, a evidenciar o sentimentalismo do eucantador, realiza-se pela revivncia sonhadora do passado, por uma espcie de sndrome pastoril que se extravasa em reunidas reminiscncias, designadas por Antonio Candido como uma nostalgia transfiguradora.133 A nostalgia de um passado perdido imagem do ser desfalcado de atributos essenciais que se perderam, os quais se busca recuperar e dar a conhecer. Portanto o que se reala mais um estado anmico do ser, um banzo meditativo, que o empirismo cronolgico do que se passou. Neste caso, a experincia vital do criador se dissolve no entreato da fantasia, gerando o acontecimento lrico por excelncia: a reminiscncia idealizada, referenciada na ancestralidade do grupo, que assume aspectos de memria heroicizante. Gaston Bachelard, aludindo simbologia da casa, assim se exprime: o mundo real apaga-se de uma s vez, quando se vai viver na casa da lembrana. De que valem as casas da rua quando se evoca a casa de intimidade absoluta, a casa onde se adquiriu o sentido de intimidade? Essa casa est distante, est perdida, no a habitamos mais. Temos certeza, infelizmente, de que nunca mais a habitaremos. Ento ela mais do que uma lembrana. uma casa de sonhos, a nossa casa onrica..134 Tal se exemplifica, entre inmeros casos, na moda-de-viola Tempo de Infncia, de Joo Mulato e Tio do Ouro. Nela se remoa a tpica do passado que no volta mais, emblemtico numa das quadras mais lembradas de Casimiro de Abreu (Oh! que saudades que tenho / Da aurora da minha vida, / Da minha infncia querida / Que os anos no trazem mais! Meus Oito Anos, in: As Primaveras, Lisboa, 1857), tantas vezes ocorrente no romantismo brasileiro e parodiada com conotaes pejorativas por alguns modernos que, em seu dio maniquesta pelo anteontem, a classificam como poesia gua com acar:
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Os Parceiros do Rio Bonito, p. 107 e ss. BACHELARD, Gaston. A Terra e os Devaneios do Repouso, p. 75.

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TEMPO DE INFNCIA
moda-de-viola

Joo Mulato / Tio do Ouro Parei pra pensar o tempo de infncia E me vi criana l no meu serto, Que um dia deixei, e vim pra cidade, Seguindo o progresso da evoluo, Que destri a beleza e a natureza, Ainda mata o caboclo com a solido, ai. O tal de progresso que um mal necessrio, Com o seu avano em tudo deu fim. Antigas pinguela, as pontes cobriram, No tm mais monjolos batendo pra mim. Os grandes roados e os cafezais No tm mais sinais, tambm teve fim, ai. Asfalto cobriram as velhas estradas No cu formam nuvem de poluio. As grandes fazendas construiu indstria, Que triste angstia pro nosso serto. Os burros cargueros foram abandonado, Tambm foi trocado por caminho, ai. Malvado progresso, voc me maltrata, Destruiu as matas aonde eu vivia. O nhambu guau e a ona pintada E l na baxada a paca e a cotia, Nas altas peroba as pombas do ar Nas grandes ramagem jacu se escondia, ai. O carro-de-boi num canto esquecido, Seus coces rodos, rodas cai-no-cai. Seguindo o progresso da evoluo, Dos boi os mugidos eu no ouo mais. No escuto a voz do velho carreiro, Grande companheiro, meu querido pai, ai. (Joo Mulato e Douradinho, Moda-de-viola, v.1, s/d.)

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Um fator de densidade potica em Tempo de Infncia reside j em seu estrato fnico, pela repetio rtmica e correlaes internas dadas pela sensualidade sonora das rimas. A espessura textual se organiza por meio de procedimentos isomrficos em sua matria significante, gerando em seu interior o colorido fnico to familiar ao solene dodecasslabo de Arte Maior. De modo anlogo ao verso alexandrino clssico, com seu movimento ondulatrio, todos os segmentos so compostos de dois hexasslabos, constituindo hemistquios separados por uma cesura em que se encavalgam o fnico e o ritmo semntico. Ritmo, vale sublinhar, uma dana de simetrias e nfases. Assim, os grupos sonoros de que se compem os versos correspondem a unidades de sentido que se articulam no interior mesmo dos versos e nas relaes interversais. regularidade mtrica das cinco estrofes, corresponde a correlao rtmica dos versos, com os acentos de intensidade formando seriaes do tipo 2-5 / 8-11, como se visualizam no seguinte esquema, de quaisquer dos sextetos: / / / / / / / / / / / / | | | | | | / / / / / / / / / / / / . . . . . .

Como no difcil perceber, a musicalidade articulada do poema aviolado e seu ritmo corredio se realizam pelo encavalgamento sonoro de clulas ternrias anapsticas ( / ), no interior do verso e na inter-relao dos mesmos
/ / | / / .> / / .| / / .

Trocando em midos, e pelejando para ser mais explcito em referncia aos conceitos tericos operacionais, entendam-se: todos os versos possuem a mesma extenso mtrica, 12 slabas; cada verso se subdivide, por uma leve pausa interna, em extenses: 6 + 6 (parei pra 198

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pensar / o tempo de infncia); em cada subdiviso, o acento de intensidade que marca o eixo rtmico recai sobre as slabas 2 e 5, ou, no verso inteiro, 2, 5 8, 11, portanto, com o intervalo de duas slabas tonas entre as tnicas. Esse ritmo, fortemente matizado pela repetio jactante e insistente, sobrepassando inclusive os limites do prprio verso na unio sonora com o seguinte, institui uma espcie de alicerce musical, pontuando alguns deslocamentos da tonicidade lxico-gramatical (nhambu, rodas, coces, grande, querido, evoluo...), ou transformando monosslabos tonos em tnicos, e impondo-se com suas insinuaes prpria faixa meldica da moda. Como se nota, a matria sonora do corpo textual promove um condicionamento interno subordinado ao impulso rtmico, muito freqente na Moda Caipira, capaz de submeter os elementos de codificao lingstica a seus princpios extralingsticos ou rtmicos. Isto freqente na potica literria popular. Compreender este procedimento equivale a considerar o acento de intensidade como fator objetivo do pragmatismo no interior mesmo da estrofe; quer dizer, o ritmo acentual dos signos no elemento que se induz de fora (leis externas) para dentro da escritura. Ela emerge da espontaneidade lingstica e se ajusta ao contexto cultural, s mesmas provncias ticas em que a mesma fortuna potica interage. Isto : a Moda Caipira de razes, desplugada das regras que regem o mundo letrado, v o ritmo com uma elasticidade que ultrapassa a tonicidade gramatical padro. Nela, parece que o verso recupera a sua oralidade original. Com admirvel clareza, Ossip Brik explica: o movimento rtmico anterior ao verso. No podemos compreender o ritmo a partir da linha do verso; ao contrrio, compreender-se- o verso a partir do movimento rtmico.135 Tal seriao rtmica, com os condicionamentos mencionados, to comum na literatura popular brasileira de antiga procedncia, um dos emblemas lricos do romantismo brasileiro. Outro ornamento de linguagem que confere grande sonoridade moda-de-viola Tempo de Infncia so as ocorrncias de rimas em versos pares que se diversificam de estrofe em estrofe (o, na 1; im, na 2; o, na 3; ia, na 4; e ai, na 5). A essas rimas finiversais, se entrelaam rimas intraversais, pelas ocorrncias de signos como infncia > criana, beleza > natureza (1 estrofe); cafezais >
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0. Brik. O Poema In: Formalistas Russos: Teoria da Literatura. p.132.

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sinais (2 estrofe); indstria > angstia, abandonado > trocado (3 estrofe); maltrata > matas, nhambu > guau > jacu, pintada > baxada > paca (4 estrofe); esquecido > rodo > mugido, carreiro > companheiro (5 estrofe). Esse sensorialismo fnico, que propicia interessante fluncia na perspectiva do encadeamento da matria significante e sua eficcia musical, coaduna com a fluncia com que os autores Joo Mulato e Tio do Ouro articulam a substncia semntica do texto. De fato, prevalecem os fios de dois motes encadeados: no primeiro, a tenso entre os conceitos de ontem (a infncia, o campo) e hoje (o progresso, a cidade); no segundo, como que num processo de recolha de todos os elementos sublimados utopicamente no passado, qualificados afetiva e sentimentalmente como amenos, encantadores, aprazveis, produtivos e vicejantes, surgem os dois versos que se enfeixam no desfecho do poema: no escuto a voz do velho carreiro, / grande companheiro, meu querido pai. As interjeies ai, sempre no momento cadente do ltimo verso de cada estrofe, costuram ao longo da letra os ares de afetividade lrica e sua ligao sentimental com vivncias que trincaram e partiram, e se perderam no tempo, e que permeiam a concepo textual, voltada a uma plangente recordao de minha infncia querida / que os anos no trazem mais. O poema se organiza pela enumerao fragmentria da remembrana de fatos da vida, paisagens, bichos e aves, e tudo aquilo que, ligado vivncia humana do matuto, lhe confere identidade. Essa disperso voltada contemplao afetiva do ontem se entremeia de julgamentos e enumeraes comparativas muito pontuais com o hoje (evoluo que destri, asfalto, poluio, indstria, progresso, caminho), propiciando conjuno expressiva do texto o efeito de ressos do antepassado em seu choque com o presente, vindos em fragmentos, sem ordenao cronolgica ou razes de causa e efeito. Assim, esta moda comunica um desdobramento de circunstncias afetivas prenhes de sensorialismos, principalmente visuais, pelas sugestes tpicas e auditivas. Neste segundo caso, alm da arquitetura fnica, com sua estrutura rtmica e rmica repetitiva, a harmonizar-se com a matria semntica de ecos do antepassado, interessante atentar para a funcionalidade ambgua de dois termos dados no arremate exercido pela ltima estrofe, exatamente a instncia em que se fecha a complexidade fonossemntica do texto: canto e rodos. Ambos os 200

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signos, em seus contextos morfossintticos, referem-se a vivncias desagradveis de algo esquecido, abandonado no espao, no primeiro caso; algo em decomposio, mortificado, consumido pelo tempo, no outro. No entanto, carro-de-boi num canto esquecido se tonifica tambm pela idia de canto [o cantar] do carro-de-boi; a expresso coces rodos [rudos, na prosdia], remete ao mesmo canto do carro-de-boi, que, pela latncia da memria afetiva, se desliga da idia de rudo, rangido dos coces para soar como uma estimada msica que vem de longe, pelas veredas poeirentas do serto de ontem, e que se dissolve agressivamente no inspito asfalto de agora. Se esta interpretao for correta, e considerando a polivalncia semntica dos signos canto e rodo [prosodicamente rudo], em sua graa construtiva como achado de linguagem, tais constituintes de construtividade potica se harmonizam com a idia de canto dos pssaros, sugerida na estrofe antecedente, e com o mugido dos bois, no quarto verso da ltima estrofe, elementos de sonoridade, de ecos e reverberaes fragmentrios do passado que culminam, num processo de smula, com no escuto a voz do velho carreiro, / grande companheiro, meu querido pai. Neste sentido, parece que uma idia de msica une os elementos dispersos na lembrana copiosa das lonjuras do tempo, na indstria operacional e significativa do poema, tudo em contraste com a aridez do momento existencial e potico do eu-cantador. Parece que, subtrado dos elementos que o identificavam no seu meio, o ser humano torna-se vazio de si mesmo, transitrio, disperso no mundo, nesse presente confundido com os valores da cidade, que mata o caboclo com a solido, conforme escrito e cantado. Estruturado pela livre associao de idias, o texto possui uma nica gradao, pela sntese repentina dos dois ltimos versos, que atualizam a imagem do pai. Repare-se que se trata de uma sntese genealgica, confundida com a idia de um cantar: aquilo que radicalmente identifica o eu, colocando-o pacificamente na referncia com o mundo, converte-se na figura do pai, o estar no mundo. O entendimento dessa nostalgia transfiguradora, retrospectiva , que se passa em Tempo de Infncia, pressupe a compreenso de simbologias afetivas radicais, intimamente internalizadas e agregadas ao mundo do campesinato caipira. Nelas certamente se incluem a bondade que parece brotar da alma do povo, do seu temperamento natural; a sensibilidade ao so201

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frimento alheio, a facilidade em esquecer e em perdoar as ofensas recebidas, um certo pudor em manifestar os seus egosmos, a ausncia de qualquer orgulho de raa, a repugnncia pelas solues radicais, a tolerncia, a hospitalidade, a largueza e a generosidade no acolhimento,136 to afetivamente espontneos no mundo da roa que vaise perdendo, e to escassos na aridez do hoje urbano. So simbologias de um tempo idealizado, extraviado, que se procura em vo. E a Moda Caipira o repe, em suas funes ldica, sentimental e potica. O passado evocado como um tempo mtico, numinoso, imemorial da plenitude humana. O lamento pela chegada do progresso, no mundo caboclo, deve ser entendido em sua dimenso etnolgica, poltico-social, cultural. So saudosas reminiscncias de uma substncia que sedimenta a vida, pois o cidado rural integra-se ao meio por uma conciliao ecossistmica que lhe fundamental, fazendo parte de sua radicalidade de ser. neste sentido que se deve entender o processo analgico com que o texto se fecha: a revivncia simbolizada pelas coisas pretritas, em seu conjunto, espontaneamente transita para a figura do pai carreiro, como se o calor da afetividade inter-humana e a materialidade do ambiente vivenciado e perdido pelo personagem cantador se humanizassem na expressividade do signo de quem os vivenciou plenamente no passado: o pai. Para a interpretao desse sentimento nostlgico de que o texto se nutre, e da maneira como est circunstanciado, nada melhor que ouvirmos as observaes de Antonio Candido em sua tese publicada em 1954 sobre os parceiros de Rio Bonito (Bofete): havia entre as atividades do caipira uma correlao estreita, e todas elas representavam, no conjunto, sntese adaptativa da vida econmico-social. Assim que o trabalho agrcola, a caa, a pesca e a coleta no eram prticas separadas, e de significado diverso mas complementares, significando cada uma per si, e todas no conjunto, os diferentes momentos dum mesmo processo de utilizao do meio imediato. A roa, as guas, os matos e campos encerravam-se numa continuidade geogrfica, delimitando esse complexo de atividades solitrias de tal forma que as atividades do grupo e o meio em que eles se inseriam formavam por sua vez uma continuidade geossocial, um interajuste ecolgico, onde cultura e natureza apareciam, a bem-dizer, como dois plos da mes136

AZEVEDO, Fernando. A Cultura Brasileira - I (Os Fatores da Cultura), p. 198.

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ma realidade. ... Magia, medicina simptica, invocao divina, explorao da fauna e da floresta, conhecimentos agrcolas fundem-se, deste modo, num sistema que abrange, na mesma continuidade, o campo, a mata, a semente, o ar, o bicho, a gua e o prprio cu. Dobrado sobre si mesmo pela economia de subsistncia, encerrado no quadro dos agrupamentos vicinais, o homem aparece ele prprio como segmento de um vasto meio, ao mesmo tempo natural, social e sobrenatural.137 Tempo de Infncia, refletindo as antinomias ontem/hoje, campo/cidade, tradio/ruptura, exuberncia vital/impotncia diante do futuro, companhia/solido, apresenta-se com imagens fortemente vincadas por uma experincia aflitiva, dolorosa e sem entusiasmo do hoje, como se o atual, romntica e sentimentalmente, sempre refletisse a idia de um mundo em desconcerto. O tema, de to martelado, bem comum, quase prosaico, quase vulgar. Sua graa, entretanto, nasce de uma contextualizao prpria, no espao mesmo da poesia, em que os efeitos de sentido se extraem da harmonia entre estrutura e simbolizao, entre significante e significado, entre a cultura e o verbo. Tal tem sido, em todos os tempos, o efeito sensacional da poesia em sua viso poetizante e funo potica. Esta moda-de-viola, enfocando o trivial, o social em sua fruio mais profunda e agregadora, e sendo por isto mesmo cotidiana e crtica, dilata suas fronteiras com o histrico, num acolhimento encantador entre o real e o idealizado. Ao enfocar a estrutura significativa de Tempo de Infncia, trouxe tona vrios procedimentos autorais que repercutem um trabalho sobre a faixa fnica do texto. Sendo a essncia do canto inerente ao poema, alguns estratos significantes da matria fnica so claramente extralingsticos. por isto que a anlise puramente lingstica frustra as categorias insinuantes da letra. No desfecho deste captulo mais duas questes quero acrescentar: 1) Na Literatura Oral-popular pouco importam os apriorismos das regras forasteiras, alentadas pelas tendncias de pocas. Nela, essas regras se revigoram rapidamente, adaptam-se num sistema de circuito prprio, ditado pela fruio espontnea do esprito da lngua. Assim, a Moda Caipira de razes no cativa da dependncia externa; seu limite o espao interior de sua
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CANDIDO, Antonio. Os Parceiros do Rio Bonito, p. 173-5.

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prpria cultura e linguagem. Desenvolver no significa mudar, mas transformar. Por isto, vista com pouco cuidado, parece esttica; apartada do burburinho mundano, arcaica. Assim entendida, inviabiliza a idia de novo, para vigorar a noo de atualidade. Isto pressupe uma viso original e uma decolagem para o sonho, espao em que os conceitos e valores perdem seu significado corporal e a inteligibilidade individual. Os sentidos incrustados na mensagem so especulares; e espelho, parece, restitui o antepassado, o aqum do prprio espelho, confabulando com o atual de sempre. 2) Acerca do funcionamento da binmia significante/significado, h que se levar em conta o seguinte: o ritmo, a rima, a reiterao entonacional e outros fatores prosdicos que se revelam como matrias expressivas dissociadas da relao estrita entre expresso e contedo, configuram-se como aquilo que os lingistas denominam constituintes supra-segmentais. Ou seja, so matrias acsticas-meldicas que, ocorrendo paralelamente ao estrato segmental (lingstico propriamente dito) da cadeia fnica do texto, constituem a parte complementar importante da orquestrao textual e da significao processo fono-psico-cultural da linguagem humana. por isto que, em muitos casos, para anlise do verso cantado, so necessrias ferramentas de uso clssico, que implicam a considerao do timbre (aberto/fechado), da intensidade (forte/fraco), da altura (grave/agudo) e da durao (longa/breve). Trocando em midos, so fatores que no pressupem, necessariamente, a correlao fechada, encalacrada, entre significante e significado, ou seja, quase sempre no h aportes significacionais engendrados no interior mesmo da estrutura significante capazes de alterar significativamente o que foi organizado pelas inter-relaes semnticas. Como tenho observado, a Moda Caipira de razes reflete uma nfase estilstica substncia semntica, s explicitudes e entornos significativos do enredo. Assim, a faixa do contedo dos signos prende-se apenas aos contornos da sonoridade expressiva, de modo que a musicalidade auferida projeta-se para fora, desliga-se, por assim dizer, da formatao do signo como unidade lingstica. So, pois, elementos de prosdia musical, que funcionam como contornos. A oralidade da Moda Caipira, volto a dizer, muito constantemente, se nutre da natureza semntica do discurso, prescindindo de imagens do significante, ou significantes auto-motivados, como paronomsias, onomatopias e outros recursos icnicos ou imitativos 204

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germinados pela inter-relao fnica do potencial significante da matria lingstica. Assim, o estrato da sonoridade tende a funcionar como ornamento, realce, recurso destinado fluncia articulatria entre as palavras, musicalidade do ato de fala, e, ao mesmo tempo, viabilizao do estmulo memorizao da letra fator essencial da sua oralidade e vitalidade performtica. Essa nfase faixa semntica faz da poesia caipira um discurso de natureza anloga ao que ocorre com freqncia nas expresses acadmicas das artes plsticas: a beleza se d pela correlao analgica de estmulos referenciados. A Moda Caipira realiza-se por uma sinuosa semntica rtmica, o verso social carregado de semntica, nos dizeres de Ossip Brik.138 Da sua comunicao instantnea com o pblico, provinda de um grau de concretude espao-temporal muito latente. S ao final desse processo, e em seu entrelaamento ntimo, interativo e potencializado com o ouvinte, a moda comea a surtir os efeitos de seus sentidos sensoriais emanados da escritura. Escreve Alfredo Bosi que no poema primitivo o ritmo retoma, concentra e reala os acentos da linguagem oral. Os passos picos das gestas, as falas mgicas e propiciatrias, os versculos do Antigo Testamento, os cantos da liturgia bizantina e medieval cujos textos se preservam at hoje, colam estrutura frsica acentuandoa pela repetio e pelo paralelismo.139 Arrematando, se h significantes auto-motivados na moda-de-viola h pouco em questo, eles no so tpicos ou peculiares ao gnero. Acontecem em baixa freqncia.

O. Brik. O Poema. In: Formalistas Russos, Teoria da Literatura, p. 131-140. Ensaio Frase: Msica e Silncio . In: BOSI, Alfredo. O Ser e o Tempo da Poesia, p. 70.
138 139

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6. A MODA VIOLA EM VRIAS POCAS E LONJURAS

Assim como o bandnion est umbilicalmente ligado ao tango, a harpa guarnia, a guitarra portuguesa ao fado, a guitarra espanhola ao cante flamenco, o acordeo chanon francesa, o violo modinha brasileira e cano de seresta, os instrumentos de percusso ao samba, o cavaquinho ao chorinho..., a velha viola indissocivel do Romanceiro tradicional peninsular e, em sua extenso acaipirada, Moda Caipira. As guitarras, violes, cavaquinhos e bandolins, o cuatro venezuelano, equatoriano, colombiano, o charango andino e a guitarra gacha, cuja caixa de ressonncia pode ser a couraa de tatu, o tololocho mexicano, o banjo, instrumento principal do jazz sulista norte-americano... so derivaes da viola, a antiga vihuela de mano espanhola. Ela fetiche do caipira e so considerados violarias o violo e o cavaquinho. Violeiros caipiras costumam usar o guizo da cascavel dentro da caixa de ressonncia para melhorar a sonoridade. Conta o pesquisador e concertista de viola Roberto Nunes Corra, reportando-se ao artigo Anotaes para um Estudo sobre a Viola: Origem do Instrumento e sua Difuso no Brasil, de Ascendino Theodoro Nogueira (publicado em A Gazeta, em 1963) que, segundo um violeiro de So Jos do Rio Preto-SP, uma viola para ser boa, tem que ser feita com cedro da baixada. Esta madeira tem o tino muito mais bonito que o cedro do morro. No morro, a rvore judiada pela chuva de pedras e pelo vento, o que faz o som da viola, feita desta madeira ficar neurastnico... O violeiro Palmiro Miranda, de Sorocaba-SP, afirma que o segredo do som da viola est na cola. A viola tem que ser colada com uma resina que, para descolar, precisa de uma junta de bois. Afirma ainda que o quinto trasto do instrumento o ponto falso. A gente afina, afina e 207

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continua desafinado. Para ajust-lo preciso temperar a viola. Um violeiro de Mato Grosso assegura que a nota mais aguda da viola o r-mi-f. Outro violeiro paulista disse que a viola s afinada at a meia-noite. Depois, o sereno da noite e a ressaca da pinga seguram a afinao.140 Mas a verdade uma s, ou so duas... Relata Vieira, da dupla Vieira e Vieirinha:
Eu vi muitas lenda, naquela regio de Piracicaba, que dos curuero, aquele povo que num tira a viola do brao... A primera lenda diz que a viola... at hoje t escrito nas Escritura Sagrada, t escrito l um verso que diz: pegue um instrumento de deiz corda e cante. O nico instrumento de deiz corda a viola! Ento diz que Cristo e os apstolos todos sabia que Cristo ia morr. Tavam triste. E ele fal pra Gonalo So Gonalo , que at hoje protege os violero: pegue a viola e cante. Ele pregunt: o que a viola? Cristo disse: vai na casa de Lzaro que tem uma viola. E ele foi l e ach. Agora da onde vem a viola, isso ningum sabe... At hoje o instrumento que a Igreja Catlica aceita, com todo respeito, a viola dentro da Igreja. Pode entr com a viola que os padre aceita, porque o instrumento de deiz corda, como foi falado nas Escritura.

Reportando outra lenda, conta Vieira que, por ocasio da natividade de Cristo, um plebeu...
...muito pobre queria visit o Menino Jesus. Como que ia lev presente? Ele no tinha! Ele tava montado num jumentinho... Ele sent debaxo de um pau e esse pau sortava casca. Ento ele, triste, porque no tinha nada... o burro comeo bat o rabo no rosto dele, a pertub. A ele enfez e deu um soco no rabo do burro e tir deiz cabelo. E peg uma casca de pau, e estic os fio de cabelo e deu o som. Foi da que nasceu a viola! E lev pra manjedora, onde estava Maria, Jos e o nen. por causa dessa lenda do prebeu que levou a viola pro Menino Jesus que a viola sagrada, da Igreja.141
140 141

CORRA, Roberto Nunes. Viola Caipira, p.19. Colquio gravado em 11.dez./95.

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Ilustrao n.6 So Gonalo dAmarante, o Protetor dos Violeiros, nascido em Arriconha, Portugal, em 1259. O dia de So Gonalo festejado em 10 de janeiro.

As duas lendas tm em comum a vinculao com o sagrado, e indicam, na opinio do artista, perene aceitao da viola pelo clero. Essa interpretao discutvel, creio que indiferente em relao aos padres de hoje, mas confortante para o caboclo. Afora isso, no impossvel supor que guarda uma lembrana ancestral das origens da viola no pas, pelos ensinamentos dos jesutas portugueses, em suas aes devocionrias de converso e catequese. Juntamente com o tamboril e a flauta, era o instrumento favorito nas festas jesuticas do Brasil colonial. Escreve Alceu Maynard de Arajo que a viola bastante idosa, veio de Portugal e ao aclimatar-se em terras brasileiras sofreu alguma modificao, no s na sua anatomia bem como no nmero de cordas. a lei da evoluo. Tanto tem evoludo que no Brasil so feitos, pelo menos cinco tipos distintos de violas de cordas de ao: a paulista, a cuiabana, a angrense, a goiana, e a nordestina... As violas mais antigas de que temos tido conhecimento so feitas mo por algum curioso. recente a sua industrializao. As violas feitas em srie e vendidas a baixo custo so inferiores em som s feitas 209

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mo. Tiveram, porm, o privilgio de desbancar aquelas, sendo hoje rarssimo encontrar fazedores de viola. Embora o violeiro d preferncia feita mo, economicamente se v obrigado a comprar a industrializada. E digno de nota, estas so muito vendidas nas Mecas do catolicismo romano no Estado de So Paulo. Assim pudemos ver em Pirapora do Bom Jesus, Aparecida do Norte, Bom Jesus de Iguape e Bom Jesus dos Perdes, onde os romeiros, na sua maioria gente da roa, aproveitam para cumprir suas promessas e fazer sua comprinha... Nos quatro lugares acima mencionados, pudemos em 1946-1947-1948, constatar a venda de violas industrializadas e as raras feitas mo e ao mesmo tempo confirmar a diferena que havamos notado entre a viola do beira-mar e a da serra acima... claro que os acidentes geogrficos, os meios de comunicao influenciam os usos e costumes. A facilidade de compra de um instrumento contribui para que se generalize a sua adoo. Assim que, antigamente, os moradores de Cunha, que levavam dois dias para ir at Guaratinguet ou Aparecida, e apenas um para ir at Parati, no litoral fluminense, adotaram a viola do tipo angrense ou do litoral.142 A Enciclopdia da Msica Brasileira define a viola como instrumento folclrico cordofone que soa por dedilhado. Muito divulgado no Brasil, principalmente nas zonas rurais, de provvel procedncia portuguesa, embora a introduo do nome e do instrumento em Portugal possa ser italianismo, por sua vez provenalismo. semelhante na

Ilustrao n.7 Anatomia da Viola Caipira: 1. Furo para o barbante de pendurar; 2. Pestana, trasto de osso, ou capo trasto; 3. Rastilho; 4. Cravelha ; 5. Trasto ou ponto; 6. Brao; 7. Boca ou ressonncia; 8. Cintura, curva ou volta; 9. Tampo da caixa de ressonncia; 10. Cavalete. Desenho: Dinorath do Valle.
142

ARAJO, Alceu Maynard. Folclore Nacional - Vol. II, p. 433-50.

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forma ao violo [aumentativo de viola], com cinco ou seis cordas metlicas duplas. A afinao muito varivel, parecendo, entretanto, que a mais comum misisolrla ou misisolrlami e suas inverses. De som agudo e em geral sentido como triste, em verdade o grande instrumento de cantoria sertaneja. Tambm chamado pinho, machete, machetinho, machim, machinho, mocinho, ligina.143 A precariedade da vida e o isolamento do caboclo e, sobretudo, a ao recproca com os costumes e musicalidade amerndios e africanos propiciaram o surgimento de violas muito rudimentares, cujas cordas nem sempre so de arame, mas confeccionadas de tripas de animais (macacos, porcos do mato...), e as caixas de ressonncia feitas de materiais extrados da natureza. Muitas so mantidas ainda hoje, como a Viola de Buriti, feita a partir de trs pedaos de tronco do coqueiro, sendo a parte central com um furo no meio, quadrado ou redondo; a Viola de Cabaa, cujo brao fixado na fruta do cabaceiro amargoso. A Viola de Cocho, com que se apresentam os cururueiros de Corumb-MT, adentrando os territrios da Bolvia, e violeiros do pantanal mato-grossense, feita de um tronco escavado de rvores como a figueira branca, o sar, a tuna e a ximbuva, madeiras leves, resistentes e muito sonoras. O tampo colado com o ingrediente que medra do sambar, uma orqudea que se instala em espcies de palmeiras, ou com um preparo base de poca (bexiga) de piranha. O encordoamento feito das tripas de animais, como o macaco, o gato, o porco-espinho, ou da lngua de tamandus e nervos de cobras. Roberto Nunes Corra, que usa a viola de cocho no CD Urboro (1994), no encarte do disco levanta a hiptese de que essa viola pode derivar-se diretamente do alade rabe. Sobre essa rstica variedade da viola, Z Gomes escreve o seguinte, no encarte do CD instrumental Palavras Querem Dizer: A rabeca e o cocho tm o carter do que do povo. Essa grandeza que saber guardar a essncia, memria do homem como sociedade, particularizada pelos que fazem e tocam esses instrumentos. Sua importncia ainda merece mais ateno. O interesse histrico transcende os limites das eras. Os encontramos na mais remota antigidade ou, como hoje, usados por gente que no passou pela Revoluo Francesa nem pela
143

Enciclopdia da Msica Brasileira (Erudita Folclrica Popular), p. 801.

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Era Industrial, que seguem seu passo apesar das eras. So smbolos de uma riqueza cultural submersa mas pronta para ser mostrada. [Pois , para o homem, a mulher e filhos da roa, o sonho ainda nem comeou!]. Essa ligao estreita com a natureza se presentifica em artistas como a violeira Helena Meireles (1924-) instrumentista autodidata como quase todos, a qual, tocando a viola nos bordis e putarias do interior do Mato Grosso, ou para a boiaderama do pantanal e divisas paraguaias, usa uma estranha palheta feita de chifre de boi, confeccionada sempre s Sextas-feiras Santas, sob uma figueira, antes do sol nascer, para atrair as boas vibraes. Na interpretao de Guaxo (s/d., domnio pblico), ela imita o rudo do vo desse pssaro devorador de laranja. Em Araponga (s/d., domnio pblico), reproduz na viola o canto dessa ave.144 Z da Estrada (Waldomiro de Oliveira, Botucatu-SP, 1929-), da dupla Pedro Bento e Z da Estrada, com 40 anos de carreira e mais de uma centena de LPs gravados, em entrevista para este Ensaio disse:
A viola pra mim representa a minha vida. Meu bisav, em Botucatu, era violeiro, violeiro repentista, apaixonado por viola. Ele fic famoso na cidade porque cant pra D. Pedro II. Fez um show pro Imperador usando a viola, que era o smbolo da cidade. D. Pedro gost muito porque lembrava a terra dele. Voc sabe, Botucatu terra de violeiro: tem Raul Torres, tem Serrinha, sobrinho dele, tem Carreirinho, tem Tonico, tem Angelino de Oliveira, tem eu, modestamente. Naquele tempo nis s via viola feita de pau, viola de arrai. Na sala da casa do meu bisav tinha um quadro da viola pintado na parede. Eu perguntava pra minha av o que era aquilo e ela explicava tintim por tintim. Ento nasci e cresci com aquelas explicao na cabea, e s ouvindo viola. Quando eu escuto o som da violinha caipira eu vorto minha
Pelas qualidades de instrumentista e contadora de causos autobiogrficos, a violeira mato-grossense Helena Meireles apresentou-se em programas de rdio e televiso de grande prestgio nacional. Recebeu em 1993 o prmio Artist, da revista norte-americana Guitar Player, juntamente com artistas internacionais como Eric Clapton, Jeff Beck, George Benson, Keith Richards e outros. Informaes coligidas do encarte assinado por Mrio Arajo (In: Helena Meireles, CD da Gravadora Eldorado, 1994).
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infncia, eu vorto ao meu passado. isto que me enfez e me influenci pra cant de dupla.145

Para entender melhor o significado desse instrumento musical, do mais elementarmente rstico sua fabricao em srie, nos enredos tradicionais e inquietantes do mundo caipira, nos momentos solitrios de o caboclo passar o tempo, no entretenimento coletivo e na evocao da arte, vou repetir que a viola, como manifestao etnolgica do ser moldado pelo caldeamento das culturas amerndia, africana e peninsular ibrica, possui um fundo de tristonho e de melanclico ligado ao escravismo, ao desterro e mortificao de estados vivenciais estabilizados, postos em correlaes estranhas, obrigados a compartilhar da unio comum. Pelas duplas caipiras, a viola sublimada; s vezes representa os prprios cantadores-violeiros, por antonomsia, e adquire um qu de herico, resoluto, grandioso, como brado defensor do caipirismo. Este o sentido que do viola Tio Carreiro e Jesus Belmiro, na moda-de-viola que canta a saudade de Florncio (Joo Batista Pinto, 1910-1972), um canhoteiro de fibra / um exemplo de violeiro. Em forma de litania e epitfio, um cantador real se faz lendrio e fabuloso; seu fazer artstico um idlio que une a viola e o violeiro numa saga histrica da cultura e da arte do povo:
VIOLA VERMELHA
moda-de-viola

Tio Carreiro / Jesus Delmiro Esta viola vermelha, Cor de bandeira de guerra Cor de sangue de caboclo, Cor de poeira de terra. Foi a fiel companheira, Numa longa trajetria. De um artista to querido, Que deixou nome na histria Um canhoteiro de fibra, Um exemplo de violeiro. Com talento e traquejo,
145

Colquio gravado em 12.fev/96.

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Do progresso sertanejo, Ele foi o pioneiro. Esta viola vermelha, J feiz tristeza acab, Feiz muitos lbios sorrir, Feiz platias delir. Mais um dia entristeceu, No silncio da saudade. Quando pra sempre seu dono, Partiu para a eternidade, Ela chora apaixonada, Que at meu corpo arrepia. D um gemido em cada corda, Quando comigo recorda Esta imortal melodia: [Solo de viola da moda Boiada Cuiabana (1938), de Raul Torres, na interpretao da dupla Torres e Florncio] Esta viola vermelha, Que tanto alegr o povo, Defendendo o que nosso Est na luta de novo. Volt a ser aplaudida Como foi antigamente. O seu passado de glria Revivendo no presente, Florncio descanse em paz, Porque essa viola sua, Volt para o p do eito, Encostada no meu peito, Sua luta continua. Essa viola vermelha Est chorando comigo! Ela perdeu o seu dono, Eu perdi um grande amigo! (Tio Carreiro e Pardinho, Modas de Viola Classe A, v.4, 1984)

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Roberto Nunes Corra, em seu livro-mtodo Viola Caipira, esclarece que h dois grandes nervos de viola no Brasil: as Regies Nordeste e Centro-sul. No Nordeste o instrumento chamado viola sertaneja, de tamanho igual ao violo; no Centro-sul conhecida com o nome de viola caipira e bem menor que o violo, com a cintura mais proeminente. Possui dez cordas (cinco pares), agrupadas duas a duas, sendo as mesmas de ao ou revestidas de metal. Alm de ser o instrumento mais representativo de nosso folclore, no um instrumento limitado, pelo contrrio, as suas variadas afinaes propiciam campos harmnicos e extremamente originais.146 Ainda de acordo com o violeiro-musiclogo, os nomes dados s cordas so de origem portuguesa, existindo, no entanto, muita contradio nas informaes prestadas pelos violeiros, ou seja, a mesma corda recebe vrios nomes diferentes. Alguns violeiros concordam em geral com os seguintes nomes: prima ou contra-prima ou primas; requinta e contra-requinta ou segundas; turina e contra-turina; toeira e contra-toeira; canotilho e contra-canotilho. Para o terceiro par encontramos o nome verdegal, quando usada linha de pesca no lugar de corda de ao.147 Interessante paralelismo entre os cinco pares de cordas e cinco juntas de bois-carreiros aparece no cururu Meu Carro Minha Viola, de Carreirinho e Mozarth Novaes, gravado em 1958 por Tio Carreiro em dupla com Carreirinho:
MEU CARRO MINHA VIOLA
cururu

Carreirinho / Mozart Novaes Perguntam se argum dia eu fui carrero, No senhor, muito menos meu parcero, bastante diferente o nosso nome verdadero, Tio Carrero e Carrerinho apelido de violero. Nis dois no somos irmo, somente companhero, Na viola nis ponteia uma semana, um ano intero, Ai, ai.
146 147

CORRA, Roberto Nunes. Viola Caipira, p. 27. idem, p. 27

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Nosso carro, nis no toca nas estrada, S nas festa, no meio das morenada, A viola o nosso carro e as corda a boiada, So cinco juntas de boi e muito bem combinada. A nossa vida carrera uma vida delicada, O carro que nis carreia a viola bem afinada, Ai, ai. As corda fina os primero boi-da-guia, E as segunda so os boi da sub-guia, Vem a prima e a requinta na puxada bem macia, A toera os boi de coice, com a sua companhia. Canotia o cabeaio, o boi de mais garantia, Quando puxa, toda junta, at o corpo se arrepia, Ai, ai. Nosso carro nis traiz muito conservado, Nis carreia com jeito e muito cuidado, Tem dias que canta alegre, e outros dia amargurado, s veiz canta por prazer, muitas vezes obrigado. O coco o nosso peito, no dueto apaixonado, Nessa hora de trabaio eu dexo a tristeza de lado, Ai, ai. (Tio Carreiro e Carreirinho, Meu Carro Minha Viola, 1958)

Algumas variaes na denominao do encordoamento da viola encontram paralelo nas diversas formas de afinao do instrumento. Isto se explica, por um lado, por ele estar intimamente ligado ao estado de isolamento do campnio, com seus valores lapidados pela reteno do passado e pelo aprender-fazendo que incorpora as convenes de seus bairros e bairros vizinhos; por outro, devido ao carter artesanal que acompanhou no Brasil, at meados do decnio de 1940, a fabricao do instrumento. Exprime Vieira, em cuja famlia h vrios luthiers, a voz corrente no mundo caipira:
A viola nasceu pra divertimento. Tem vinte e cinco finao. O nome delas toda eu num sei. Mas sei que

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tem Rio-a-baxo, Cebolinha, Cebolo, tem Quatro-ponto, ou Boiadera, Itabira, tem Gaspeado, tem Meia-guitarra... Ao todo vinte e cinco. Sempre usamo o Cebolo. Antes de nis ir pra So Paulo usava a Boiadera, ou Quatro-ponto, que era a finao usada pra dan o catira. Era um tipo de finao que nem de violo, s que era Quatro-ponto, bem caipira mesmo. Bem caipira porque era aquela violinha que raspava a madera, sabe? Num era alto que nem essas de agora, que se bate e num pega a madera. Aquela tinha trastos s at no brao, num tinha trasto pra traiz, e era baixim. Ento oc tocava e raspava a caxa dela. Essa era a verdadera viola caipira. essa viola Boiadera... a Quatro-ponto. As corda era deferente. Era canutiu e toera, turina, prima, duas marela e a vinha o mizinho, debaxo, que era os dois mizinho mesmo. Agora essas finao que nis usava pra grav o Cebolo. O Cebolo uma finao sorta; que ela sorta d o mi maior no violo, afinado no diapaso, mi por mi. Bateno a viola sorta, sem ponteio sem nada, j o mi maior no violo. As corda os dois mi, o mizo; tem o si, tem o sol, mi-sol, junta de duas em duas; depois tem a quarta que mi-r; depois vem a quinta que o si-l. O jeito de toc so todas deferente do Quatro-ponto. Tem finao que... tem posio que t em treis, quatro lugar, uma s. s pricur no brao da viola que acha. Pa moda-de-viola, na introduo e entre os verso, a gente toca a viola sorta, bate sorta, e prende no mizo e no r, em cima, sorta.148

Escreve o pesquisador e concertista Roberto Nunes Corra que as violas, geralmente, so feitas artesanalmente, e o tempo mnimo para se fazer uma viola de dez dias. O conhecido arteso Z Coco do Riacho, um dos raros fabricadores de violas e rabecas, utiliza uma cola feita de banana do mato, tambm conhecida por sumar. No tampo, ele usa a madeira emburana de espinho; o brao feito de cedro; o espelho, cravelhas e ornamentos de cavina (candeia); e a lateral feita de pinho.149
148 149

Colquio gravado em 25.mai/94. CORRA, Roberto Nunes. Viola Caipira, p. 16.

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A primeira luteria de violas industrializadas no Brasil est ligada famlia de Bernardino Vieira Marques, imigrante de Lisboa, e, assim a seus filhos, a dupla Vieira e Vieirinha e aos primos-irmos, tambm nascidos em Itajobi-SP, Liu e Lu (Lincoln, 1934- e Walter Paulino da Costa, 1937-) e Zico e Zeca (Antnio Bernardo, 1930- e Domingos Paulino da Costa, 1932-). Observa o estudo A Expressividade Caipira em Vieira e Vieirinha, de Maria Madalena Bernadeli, que Bernardino fez uma casa na fazendinha da famlia, chamada Crrego da Figueira, em Campo Triste, hoje Itajobi-SP, com assoalho especial para a dana do cateret. Os filhos [nove ao todo] no podiam danar baile, que dana com esfregao; s cantavam e danavam catira, ou cateret, que lembravam os cantos e bailados, principalmente o vira, to a gosto do pai, em Portugal.150 As primeiras Violas Xadrez (1945, primeiramente fabricadas a canivete, na Fazenda Crrego da Figueira e, a partir de 1950, na cidade de Novo Horizonte e, aps, CatanduvaSP) foram feitas do pinho das embalagens do bacalhau importado de Lisboa. O primeiro luthier da famlia foi um dos filhos do velho Bernardino, Antnio Paulino Vieira, tambm violeiro. A viso idlica do surgimento das violas Xadrez e o reconhecimento pblico do pioneirismo dessa luteria familiar e profissional vamos encontrar na seguinte dcima composta por Carreirinho:
VIOLA DA FAZENDA
moda-de-viola

Carreirinho Cidade de Itajobi, Na Fazenda da Figuera O Dego e o seu irmo, Antnio Paulino Viera, Entraram na mata virge procura de madera Pra faz uma viola E fizero a primera.

BERNADELI, Maria Madalena. A Expressividade Caipira em Vieira e Vieirinha p. 11-2.

150

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E a notcia esparram Da violinha fandanguera. (Vieira e Vieirinha, Vieira e Vieirinha 37 Anos, 1986)

A transmisso e o aprendizado da arte de tocar a viola, como a literatura popular que ela acompanha, quase sempre foram de pais para filhos, no recolhimento familiar e amistoso, e localizados em comunidades restritas. Em estado de isolamento e sem as oportunidade das lies formais, assim que se aprendiam os segredos da luteria e as sutilezas meldicas da viola. Por isto, mesmo em recantos prximos entre si, do Centro-Sul e do Sudeste, certos bairros rurais afinam as cordas de modos distintos, conseguindo acordes semelhantes pressionando com os dedos da mo esquerda em posies diferentes. As migraes to constantes do campesinato, no ritmo do avano do capitalismo rural para os cafunds e veredas do serto, difundiram as vrias maneiras de executar musicalmente o instrumento, ou cantar de viola. Explicou Vieira:
...a viola o seguinte, uma coisa ansim: c pode t cansado, o caipira chega da roa, trabai o dia inteirinho, mas se ele peg na viola ele descansa, ele sente leviado, acho que t no sangue, n? Na nossa famia, minha me cantava de viola na sala, pra dan catira. Ela e o pai dela. E vem meus tio do lado da minha me, todos so catirero, que o pai do Zico e Zeca e do Liu e Lu. O nome dele Gabriel Bernardo da Cunha e a me tia Rosa. Veio nascendo os fio e todos so violero. A viola mais minera do que paulista. Ela bem minera mesmo. A deferena da viola minera com os paulista foi que os minero forgado. Ento eles no envoluro a viola e nem o catira tambm. Ele ficaro danando daquele jeito minero, e no envoluiu. O catira e a viola minero, envoluda pelos paulista. Tudo quanto minero tanto faz do Sul como s do Tringulo, como s l pas banda de Belo Horizonte, naquele mundo l, quarqu lug que c chega tem violero. E bo! S que eles ansim..., so muito bom catirero mas s aquilo, minero, sem

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envolu. A finao deles Gaspeada, e o catira deles aquele catiro, comprido, que lai-vai. Se err eles no to ligando, e vai segurando. 151

A viola, s vezes referida como o pinho, requisito indissocivel do cantador. Realiza de modo conjuntivo a cordialidade de que trata Srgio Buarque de Holanda em Razes do Brasil, um fundo emotivo extremamente rico e transbordante.152 Junto ao peito do cantadorvioleiro o corao , no pulsar emotivo, sentimental, expressam-se o pensamento, o sentimento, as paixes, as intuies e pressgios relacionados com o existir (pathos), o coexistir (ethos) e a projeo espao-temporal da existncia (epos) do caipira. Da, em sua radicalidade lrica, os contedos de natureza essencialmente lricos, dramticos e picos freqentes na Moda Caipira. Concebida cordialmente, no raro a viola adquire conotaes animizadas, em seu reduto privilegiado o peito na interao com o cantador-violeiro. Tal se exprime na quadra-levante de Padecimento, moda realizada no decnio de 1950 por Carreirinho. Arribando a ateno dos circundantes para as estrofes que viro a seguir, assim pronuncia o dueto forte, na empostao grave e pretice aindiada de Tio Carreiro e Pardinho:
Ai, a viola me conhece Que eu no posso cantar s. Ai, se eu sozinho canto bem, Junto, eu canto mi...

A estrofe-levante nem sempre tem uma ligao direta com a moda em si. Como foi observado, muitas vezes se constitui de uma quadrinha popular, apanhada no cancioneiro annimo. Tal ocorre na moda-de-viola pautada. Num show realizado em Araraquara por Drcio e Doroty Marques, e Diana Pequeno, em 05.mar.79, e felizmente gravado por um amigo, aps anunciarem que iriam cantar uma cano coligida nas cercanias de Ubatuba, cantada por um velho caiara, principiam pronunciando a seguinte estrofe:
Colquio gravado em 28.out/95. O Homem Cordial. In: HOLLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil, p. 101-12.
151 152

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

Companhero, me ajude Que eu no posso ficar s, Se sozinho canto bem, Junto eu canto mi...

Na famosa coleo Msica Popular do Centro-Oeste/Sudeste-4 (1973), esplndida pesquisa de Marcus Pereira, Francisco Alves da Silva, o Seu Chico de Ubatuba, canta a seguinte variante Companheiro, me ajude / Que eu no posso cantar s, / Se eu sozinho canto bem / Com voc canto melh. Nem preciso apontar as semelhanas com a invocao da viola na quadra-levante de Padecimento.
PADECIMENTO
moda-de-viola

Carreirinho Ai, a viola me conhece Que eu no posso cantar s. Ai, se eu sozinho canto bem, Junto, eu canto mi... Ai, vai chegando o ms de agosto, Bem pertinho de setembro, Os passarinho canta alegre Por ver as matas florecendo. Ai, eu no sei o que ser Que j vai me entristecendo, Passando tantos trabaio Debaixo de chuva e sereno, Eu no como e no bebo nada, Vivo triste e padecendo. Ai, prum corao de quem ama, O alvio s morrendo, ai, ai, ai. Ai, quem j teve amor na vida E por desventura perdeu, No deve se lastim, E fic triste como eu.

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ROMILDO SANTANNA

Pois eu tambm j tive amor Mas no me correspondeu. O desgosto no meu peito, Quis ser enquilino meu. Mas eu tenho essa viola, Que foi enviada por Deus. Ai, que s me traz alegria E as tristeza arrebateu, ai, ai, ai. Ai, a viola me acompanha Desde quinze anos de idade, Ela minha companhera Nas minhas contrariedade. Fao moda alegre e triste, Conforme a oportunidade, Esse dom de faz moda No quer e ter vontade, Tem muita gente que quer Mas no tem facilidade. um dom que Deus me deu Pra desabafar saudade, ai, ai, ai. Ai, pra aprend cantar de viola Primeiro estudo que eu tive: Aprendi com violeiro vio Que fazia moda impossive. Pois eu s um violero novo Mas tambm quero ser terrive, Fao modas de gente boa E de arguns incorrigive. Todas moda que eu invento Poupo rgua, prumo e nive. Ai, pensando bem, um violero, Com prazer no mundo vive, ai, ai, ai. (Tio Carreiro e Pardinho, Modas de Viola Classe A, v.3, 1981)

Aquela quadra inicial, o levante, propaga-se nas quatro estrofes de treze versos cada, sempre arrematadas no ltimo verso pela seqncia 222

A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

sentimental de ais pausados que, em sua prosdia musical e por um processo de acomodao rtmica na estrofe, realizam uma espcie de fuso com os octosslabos, adquirindo a extenso mtrica de treze slabas:
o a li vio s mo rren doai i | ai i | ai i. 3 5 7 8 10 12 .

Como possvel notar, na seqncia interjectiva de ais, as slabas mtricas pares (8 10 12) impem uma anti-ritmia, em relao marcao anterior, ritmada nas slabas mpares (3 5 7). Instituem impulsos salientes no compasso, havendo pois, na ruptura, trs subdivises binrias que, encerrando a estrofe em entoao cadente, impem a pausa que delimita uma estrofe em relao a outra. Assim, o primeiro e o ltimo versos de cada bloco estrfico, pelo lamento interjectivo que se realiza como marca profunda de manifestao emotiva da cordialidade, se fazem pela insinuao rtmica em nove e treze slabas, respectivamente, enfeixando os octosslabos que padronizam cada estrofe. Tais interjeies exprimem uma espcie de enlevo intra-subjetivo entre o eu identificado com a viola, e esta com o corao do personagem-cantador, animizadamente. Assim compreendida, Padecimento registra pelo menos seis elementos de solidariedade entre a viola e o violeiro, numa espcie de reportagem bastante freqente na Moda Caipira de razes. Dessa unio resultam imagens confluentes pela reflexo sobre o processo fctico do violeiro, sua manha como artista, que no discerne, mas integra, a aptido de cantar, a proficincia tcnica de tocar, e a competncia para o fazer elaborativo do poema que tanto desvelam e sobrepem, na tertlia da cantoria, as imagens do cantador-violeiro e dos compositores, ou realizadores escriturais de modas. Ei-las: a) A viola como lenitivo da amargura ou padecimento, de que trata o ttulo: ai, que s me traz alegria / e as tristeza arrebateu; b) A viola como enviada de Deus, ou ligada a foras sobrenaturais que regem a existncia; c) A viola, companheira desde sempre, como recorrncia nos momentos aflitivos: ai, a viola me acompanha / desde quinze anos de idade; 223

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d) A viola e o violeiro, unidos por um dom espontneo: esse dom de faz moda / no quer e ter vontade / tem muita gente que quer / mas no tem facilidade; e) A viola e o autodidatismo um processo de aprendizagem impulsionado pela tradio: ai, pra aprend cantar de viola / primeiro estudo que tive / aprendi com violeiro vio / que fazia moda impossive; f) A viola e a competncia do modista, figurativizados pelas ferramentas de um pedreiro o barro e o tijolo nativos com que se constri uma cultura: todas moda que eu invento/ poupo rgua, prumo e nive; g) A viola e a delcia vital de ser violeiro, celebrado como heri no grupo social coetneo: ai, pensando bem, um violeiro / com prazer no mundo vive. Como se nota, a viola e sua moda representam as entrelinhas de um refluxo para o passado, entendido como um tempo idealizado do aqui-agora, sulco da matria lrica; tm funo importante, em similitude a muitas outras formas artsticas de expresso: produzir um acalento para gente grande, no deliciante sonhar de olhos abertos. *** No raramente, o etnocentrismo do caipira e seu meio artstico atribuem smbolo de brasilidade viola. Isto no est errado, porque no Brasil mesmo expresso de identidade nacional, independente da origem que tenha. Ns brasileiros temos a viola por usucapio, pela posse pacfica e ininterrupta. Dedilhada ou rasqueada, no pas metfora e sinonmia de instrumento musical, identifica-se com a prpria msica popular e, por extenso, com o cantar e a prpria poesia brasileira. anloga ao prprio ser do caipira; metfora do corao do caboclo, em refres como o seguinte:
que a viola fala alto no meio peito humano, E toda moda um remdio pros meus desenganos, que a viola fala alto no meio peito, mano, E toda mgoa um mistrio fora deste plano. Pra todo aquele que s fala que eu no sei viver, Chega l em casa pra uma visitinha

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Que, no verso e no reverso da vida inteirinha, Hai de encontrar-me num cateret. (Rolando Boldrin, Vide Vida Marvada, 1981)

Expresses como meter a viola no saco (calar-se, emudecer, retirarse de uma atividade), tocar viola (dizer disparates), adeus, viola (est tudo acabado), tocar viola sem corda (falar toa; dizer coisas sem nexo) so habituais de norte a sul do pas. Comparece orgulhosamente em eptetos e aluso a artistas famosos como Francisco Alves (18981952), apelidado Chico Viola, Paulinho da Viola (Paulo Csar Batista de Faria, 1942-); em ttulos de obras literrias, como Viola de Bolso (1952) e Viola de Bolso Novamente Encordoada (1955), de Carlos Drummond de Andrade; em poemas famosos, como Minha Viola Bonita, 1947, em Lira Paulistana, de Mrio de Andrade; ou em ttulos de canes dos mais diversos autores, estilos e pocas (Viola Quebrada [em Canes Tpicas Brasileiras, para canto, piano ou orquestra, 19191935], de Heitor Villa-Lobos, Viola Mimosa, 1930, de Marcelo Tupinamb e Correia Jnior, Ao Som da Viola (193?), de Marcelo Tupinamb e Arlindo Leal, Viola Cabocla, 1952, de Tonico e Piraci, A Viola e o Violeiro, 1960, de Tio Carreiro e Lourival dos Santos, Viola Enluarada, 1967, de Paulo Srgio Vale e Marcos Vale, Guardei Minha Viola, 1972, de Paulinho da Viola, Viola Fora de Moda, 1973, de Edu Lobo e Capinan, Viola Violar, 1974, de Mlton Nascimento e Mrcio Borges, Viola Malvada, 1978, de Renato Teixeira, Eu, a Viola e Deus, 1981, de Rolando Boldrin, Anti-viola, 1984, de Roberto Nunes Corra, Aboiador de Viola (1996), de Pereira da Viola e Joo Evangelista Rodrigues, Viola Menina (1996), de Josino Medina... No poemacano Paratodos, 1994, evocando o ouvinte pelo vocativo, cerimonioso e cavalheiresco e, pois arcaizante, ilustre cavalheiro, Chico Buarque escreve:
Nessas tortuosas trilhas A viola me redime, Creia, ilustre cavalheiro, Contra fel, molstia, crime Use Dorival Caymmi, V de Jakson do Pandeiro...

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Ilustrao n.8 O Malho, 21.nov.1929. Um ano antes de liderar a Revoluo de 1930, que deps o Presidente Washington Lus, Getlio Vargas caricaturado metendo a viola no saco.153

A improvisao dos menestris das cidades produziu os seguintes versinhos coligidos por Slvio Romero, da boca de uns garotos do Rio de Janeiro:
Quando ia hoje Pela Rua das Violas Pedro Segundo Deu um tiro de pistola. Quando ia hoje Pela Rua do Sabo Pedro Segundo Deu um grande escorrego.154

Nos tempos de El-Rei a viola participava como figura solene dos rebulios e alegrias da cidade do Rio de Janeiro e territrios
153 154

Apud. Nosso Sculo II - 1910/1930: Anos de Crise e Criao, p. 288. Apud. ROMERO, Slvio. Histria da Literatura Brasileira I, p. 174.

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

fluminenses. Disto nos do conta vrios cronistas, entre eles Manuel Antnio de Almeida nas Memrias de um Sargento de Milcias. A viola tocava alto nos ranchos e procisses e funes de divertimento, a acompanhar fados e modinhas. So vrias as passagens da viola nessa narrativa urbana da poca de 1800, entre as quais a seguinte:
Grande parte do Campo estava j coberta daqueles ranchos sentados em esteiras, ceando, conversando, cantando modinhas ao som de guitarras e viola. Fazia gosto passear por entre eles, e ouvir aqui a anedota que contava um conviva de bom gosto, ali a modinha cantada naquele tom apaixonadamente potico que faz uma das nossas raras originalidades...155

*** Afora isso, h que lembrar que as formas embrionrias da viola se localizam em remoto tempo. Procedente do mundo aristocrtico, de onde tambm saiu a pica popular, deixou a fidalguia para os braos e o corao do povo. Cito a Histria da Msica Europia, de Jacques Stehmar: A vihuela de mano, instrumento aristocrtico que possui uma extensa literatura, tornar-se- a guitarra espanhola, que conhecemos e que ser simultaneamente a mensageira de uma arte erudita e do repertrio popular em todos os pases de cultura ibrica, gozando de inaltervel preferncia, como se pode verificar.156 Na tradio hispnica do Romanceiro tradicional, o instrumento (vihuela > vigela, na prosdia popular) citado j na primeira estrofe do mais notvel pico-lrico do Cone-Sul american: Martn Fierro, do argentino Jos Hernndez (1834-1886). No exrdio dessa que se assemelha a uma balada de grande extenso, num castelhano errado expresso do criollismo tpico , um gaucho rompe a cantar, narrando seus trabalhos, aventuras, desventuras e discrdias e azares da vida. Como na epopia clssica, pede s foras sobrenaturais que o ajudem no engenho e na arte, o talento e a eloqncia que realizam a cincia do poeta. Ao compasso da viola, canta ou recita o seguinte:

ALMEIDA, Manuel Antnio de. Memrias de um Sargento de Milcias. So Paulo: tica, 1969, p. 73. 156 STEHMAR, Jacques. Histria da Msica Europia, p. 71.
155

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MARTN FIERRO Aqu me pongo a cantar Al comps de la vigela Que el hombre que lo desvela Una pena estraordinaria, Como la ave solitaria Con el cantar se consuela. Pido a los santos del cielo Que ayuden mi pensamiento, Les pido en este momento Que voy a cantar mi historia Me refresquen la memoria Y aclaren mi entendimiento... (Jos Hernndez, 1872)

Enquanto nas Regies Nordeste, Centro-Sul e Sudeste do Brasil persistiu o modelo de dez cordas, em cinco duplas, sempre na forma de uma caixa de ressonncia acinturada, anloga ao nmero 8 (reporto-me s violas caipiras, mais acinturadinhas [paulista, cuiabana, angrense, goiana] e nordestina, descritas por Alceu Maynard de Arajo, no Volume II de seu excelente Folclore Nacional), mas com diversificados modos de afinaes,157 a viola tambm apresenta essa variedade em Portugal, distinta de regio para regio, na anatomia, no encordoamento e tipos de afinaes. No entanto, a maioria das violas portuguesas tocada com dez cordas. Registra a Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira,v.36 que a viola de resto como a guitarra, o instrumento tpico do povo portugus; pode-se mesmo consider-lo como o nosso instrumento clssico, sendo dado que mais antigo que a
Escreve Maynard Arajo que tempero a afinao. Esta varia. Dizem alguns caipiras paulistas [inclusive Vieira, h pouco citado] que h vinte e cinco afinaes diferentes. Mas o nmero 25 para eles significa imensidade, o incontvel, multido. Conhecemos as seguintes afinaes para violas do serra-acima paulista: cebolo, cebolinha, r-abaixo, castelhana, quatro-pontos, oitavado, tempero-mineiro, tempero-pro-meio, guariano, guaianinho, guiano, tempero, som-de-guitarra, cana-verde, do sossego, pontiado-do-paran (p.445).
157

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

guitarra e que consideravelmente empregado em todos os centros populares. H provncias em que a viola companheira inseparvel de todo o trabalhador, de todo o operrio rstico, nos momentos de lazer.158 Citando as evolues por que passou a viola, h referncias antigas em Portugal de que ela era montada geralmente com trs cordas duplas para os agudos e duas cordas triplas para os baixos. Ao todo eram doze cordas, dez das quais de ao nu, e duas recobertas do mesmo metal ou de cobre. A viola braguesa [de Braga] difere desta de doze por no possuir seno geralmente dez, mantendo, no entanto as mesmas doze cravelhas; essas duas a mais so de dois bordes que poderiam servir de contrabaixos. Nesse caso, a disposio das cordas lmisilr. [Supe-se que a viola braguesa serviu de modelo para a nossa viola caipira; existe como tal no Brasil; tambm difundida nos Aores e na Madeira.] Em Portugal, registra-se tambm a denominada Viola Toeira, instrumento executado no Norte, na regio de Coimbra, mais pequena e com corda de arame, empregada sobretudo nas aldeias para acompanhar a msica popular, fazendo grande barulheira.159 No trovadorismo medieval, a viola, com seu dedilhado (opondo-se viola de arco) era instrumento dos mais requeridos. Suas caractersticas eram semelhantes a seu correspondente trovadoresco francs vile. A mesma Enciclopdia, citando a Encyclopdie de la Musique (1914) de Michel-Angelo Lambertini, registra que a viola portuguesa, acompanhadora tradicional da cano desse pas, foi em todos os tempos muito espalhada em quase todas as provncias continentais, assim como nas ilhas da Madeira e Aores. mais pequena, no seu tipo principal, do que a guitare francesa e montada geralmente em cordas de ao. A esta tambm se d o nome de viola de arame, viola chuleira e viola braguesa. Vrios indcios levam a acreditar que a viola de mo instrumento procedente do Ud (ou Oud) rabe, Alud, donde provm alade, introduzido aps a conquista da Pennsula Ibrica pelos mouros. Registra Menndez Pidal que o Libro de Msica de Vihuela de Mano, de Lus Miln (1535-1536) apresentava na capa uma lmina representando Orfeu, o deus da msica, como o primeiro inventor da viola. Uma
158 159

Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira. v.36, p. 272-74. Idem

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legenda exclamava: Se ele foi o primeiro, no foi sem segundo.160 O carter lambanceiro da viola atestado pelos cronistas medievais. Escreve um deles que os caballeros quando estavam de folga pediam que os menestris e jograis viessem com seus alades e violas e outros instrumentos, para que com eles tocassem e cantassem os romances que eram inventados dos feitos de cavalaria.161 Relata Armando Lea que, no sculo XV, azulejos, mormente dos claustros de S. Vicente de Fora e da S do Porto, estampavam cegos bailadores e romeiros, e anjos gorduchos todos a tocar violas. dessa poca a seguinte quadra coligida pelo pesquisador na Biblioteca Municipal do Porto:

Ilustrao n.9 Don Lus Miln, Libro de Msica. Valencia, 1535.162

Se a tanta pena Nada a consola

160 MENNDEZ PIDAL, Ramn.. Romancero Hispnico (Hispano-Portugus, Americano y Sefard) - I, p. 82. 161 Citao de Diego Rodrguez de Almela (Compendio Historial, 1479), reproduzido na Antologa de la Poesa Medieval EspaolaII, de A. Rodrguez Rey, p. 11. 162 MENNDEZ PIDAL, Ramn.. Romancero Hispnico (Hispano-Portugus, Americano y Sefard) - I, de Ramn Menndez Pidal. Ilustraes Musicais por Gonzalo Menndez Pidal, p. 381.

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

Na doce viola Podeis pegar.163

Entre vrios outros exemplos, o autor apresenta ainda uma variante da cana-verde, de secular tradio portuguesa, que diz:
Biola, seu for pra guerra Hei-de lebar comigo; Bais ser a minha defesa Pra quando eu stiver em prigo.164

O primeiro livro didtico ilustrado em portugus, que a Grammatica da lingua portuguesa, com os mandamentos da santa madre igreja , de Joo de Barros (1497-1562), editada em Lisboa em 1539 e dedicada educao palaciana e aristocrtica, estampa a velha viola em seu bece de figuras, ressaltando-a como um dos principais cones da poca.

Ilustrao n.10 V de Viola no Bece de Figuras. Grammatica da lingua portuguesa, com os mandamentos da santa madre igreja (1539), de Joo de Barros. Acervo: Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.
163 164

LEA, Armando. Msica Popular Portuguesa, p. 105. Id. p. 150.

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Na primeira metade do sculo XVI comeam a aparecer os tratados musicais ibricos acerca da vihuela, com transcries de obras dos sculos anteriores. Eles so fundamentais no s do ponto de vista das cifras musicais, que orientam a melodia, como do ponto de vista literrio, pela possibilidade de identificao das pausas que declaram a delimitao do verso e da estrofao, alm das cadncias e anticadncias entonacionais, em decorrncia das mesmas pausas versais e estrficas. A primeira dessas publicaes surge em Valncia, em 15351536, de autoria de Don Lus Miln. um tratado onde na capa se l: Libro de Msica de Vihuela de Mano. Intitulado el Maestro. El qual trahe el mesmo estilo y orden que un maestro trahera con um discpulo principal; Mostrndole ordenadamente os principios de cada cosa que podra ignorar para entender la presente obra. Outro tratado pioneiro o Delphin de Msica (1538), do granadino Lus de Narvez publicado em Valladolid, abordando a tcnica do ponteado, no incio, com suas vinculaes aristocrticas, e o do rasqueado popular. Outros tratadistas fundamentais da vihuela e que, quase simultaneamente, oferecem pistas da estreita vinculao do instrumento com o Romanceiro tradicional so: Alonso Mudarra, em seus Tres Libros de Cifra para Vihuela (1546), Diego Pisador em Libro de Msica de Vihuela. Dirigido al Muy Alto e Muy Poderoso Seor Don Filipe, Prncipe de Espanha (1552), e Miguel de Fuenllana, com seu Libro de Vihuela Intitulado Orfnica Lira (1554).

Ilustrao n.11 Desenho de um dos manuscritos das Cantigas de Alfonso el Sabio, conservado na Biblioteca do Escorial, e que representa um tocador de Ud rabe e outro de Vihuela peninsular.165
165

Enciclopdia Universal Ilustrada Europeo-Americana - Tomo 68, p. 1162.

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

Comparando-se as tcnicas do dedilhado (aristocrtico) e do rasqueado (popular) da viola, cujas tcnicas se fizeram comuns no Brasil, sem distino de classes, dependendo do contexto semntico-musical da moda, que se entende por que a Viola Toeira das aldeias do Norte de Portugal, instrumento que provoca grande barulheira. Nesta observao de carter timbrstico decerto h um qu evidente de preconceituoso que, em vrios recantos e lonjuras do tempo, cerca observaes e registros sobre a execuo do instrumento no mundo elitizado. Em algumas citaes h referncias sobre os perigos da viola nos ambientes aristocrticos, dadas as suas grandes identificaes com o gosto popular. Outras vezes a censura viola liga-se s pndegas populares. Algumas so pitorescas. Roberto Nunes Corra, em seu mtodo Viola Caipira, tomando por base o livro Instrumentos Musicais Populares Portugueses, de Ernesto Veiga de Oliveira, assinala que uma reclamao dos procuradores da cidade Ponte de Lima, s cortes de Lisboa de 1459, enumerando os males que, por causa da viola, se faziam sentir em todo o reino. Eles alegavam que certas pessoas se serviam da viola para, tocando e cantando, mais facilmente roubarem as casas e dormirem com as suas mulheres, filhas e criadas, que, como ouvem tanger a viola, vamlhes desfechar as portas .166 Registra Paul Zunthor que a rejeio das formas de arte tidas como demasiado rsticas clich freqente no meio corteso, do sculo XII ao XV, pela pena de autores ligados aristocracia poltica, como um Chrtien de Troyes ou um marqus de Santillana. A fora dessas tenses variou ao longo do tempo. Desse ponto de vista, os sculos XII e XIII constituem uma poca quente. Pois nela mesma que comeam a escrever as poesias em lngua vulgar [o romano] e que os modelos latinos comeam a influenciar suas formas.167 Recorrendo outra vez ao saber de Vieira, da dupla Vieira e Vieirinha, e tendo em mente a diviso de classes que se notava na alta Idade Mdia, no que tange tcnica de desempenho da viola, o artista explica de que modo, no regionalismo caipira, so igualmente importantes o dedilhado, o ponteado (algumas vezes no estilo espanhol da mo esquerda aranhada os dedos manejam as cordas como se fossem as patas da
166 167

CORRA, Roberto Nunes. Viola Caipira, p. 11. ZUNTHOR, Paul. A Letra e a Voz, p. 118.

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aranha) ou o rasqueado da viola, em certos cantares caipiras, ou em algumas situaes pontuais no contexto fraseolgico da moda, assim como o vigor com que o cantador-violeiro toca as cordas com a mo direita. Tudo depende do clima escritural, em consonncia com a emotividade, passionalidade de certas passagens que se encadeiam no fio narrativo do texto. O artista se recorda de que
numa moda de campeo ou de abat campeo, por enzempro, nis num podia toc devagarinho. Tinha que toc com fora, porque ansim enzige o romance, e desse jeito que o campeo se impe. Pra cant moda de campeo tem que t flego. Porque ele t insurtando o otro violero. O jeito de bat na viola mais agressivo. A mo direita mais agressiva. Na moda de campeo a msica em si, a viola afinada em mi. C bate a viola como se fosse dan o catira, igualzinho, s que c d o tom l embaixo, com mais agressividade... A viola sabe s triste, e sabe s braba tambm. Na moda de campeo, que um desafio, a viola tem de s batida de modo que tambm desafio, uma batida enfezada, como se teje enfezado, seca, com a mo direita enfezada, braba. Quando uma moda de amor, a viola tem que s sentida, brandinha, gostosa, dentro daquilo que c t sentindo. Quem ensin nis cant ansim foi o Arlindo Mendes, do Sul de Minas. Ele dizia: a viola tem que acompanh o assunto da moda. Ento, nessa hora de toc moda de campeo, como se diz, a viola num chora, ela guerreia.168

Como se observa, sua execuo caipira difere do modo gemido e montono da viola nordestina. O mais importante, no entanto, que a moda caipira, em sua tcnica de desempenho, ajunta os modos refinados do dedilhar e pontear, aos modos despojados do rasquear a viola, dinamizando suas possibilidades instrumentais. Feitas essas ponderaes, ainda que dispersas e sem o objetivo de dissecao exaustiva do assunto, torna-se possvel fazer uma aproximao entre a importncia da viola e seus antigos vihuelistas, com a forma poemtica que, mais tarde, veio a se exprimir nas
168

Colquio gravado em 11.dez/95.

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

Modas-de-viola, Cururus, Caterets e demais gneros caipiras. proveitoso ressaltar que o primeiro manuscrito de Romance tradicional conhecido, o da Gentil Dama y el Pastor, copiado por Jaime de Olesa, em 1421, composto por unidades de quartetos duplos (uma octavilla, ou, como diz o caipira, verso dobrado). Isto indica que, para dar sentido completo a um fragmento lrico-narrativo da escritura, os poetas e vihuelistas preferiam a seqncia de duas quadras octossilbicas, articuladas numa estrofe, a octavilla. Esclarece J. M. Bettencourt da Cmara que simplicidade, monotonia mesmo, caracterizam os esquemas rtmicos: predomnio da terminao feminina, repetio excessiva de determinadas frmulas verbais, forte tendncia para a monorrmia, rima deficiente ou at inexistente... Dada a natureza narrativa do romance popular, a qual implica um texto de certas dimenses, a menos que parte dele se tenha perdido, a estrutura musical que o serve apresenta caractersticas estrficas. Tal justifica a possibilidade de tomarmos como critrio para a diviso do poema em estncias o retorno da melodia ao seu princpio. Estas observaes so aplicveis ao romance mondico como ao romance polifnico.169 Neste sentido, entra em acordo com os defensores da disposio versal em octosslabos simples (Juan del Encina, em 1496), e no em octosslabos duplos (dois hemistquios), como tambm defenderam tantos e importantes transcritores e estudiosos do Romanceiro tradicional (Nebrija, na Gramtica, 1492; Mil, nas Observaciones Sobre la Poesa Popular, 1853, e De la Poesa Hericopopular Castellana, 1874; Menndez Pelayo, em Romances Viejos Castellanos, 1899-1900).170 So inmeros os exemplos citados no Libro de Msica de Vihuela de Mano, do pioneiro valenciano Lus Miln. Observemos uma passagem de Gentil Dama y el Pastor que, como vimos, o primeiro dos romances tradicionais publicados num tratado de msica:

CMARA, J. M. Bettencourt da. Msica Tradicional Aoriana, p. 35. Apud. PIDAL, Menndez. Romancero Hispnico (Hispano-Portugus, Americano y Sefard) - II, p. 92-4.
169 170

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Ilustrao n.12 Alonso Mudarra, Tres Libros de Cifra para Vihuela. Sevilha, 1546.171

GENTIL DAMA Y EL PASTOR

romance tradicional

Si te vas conmigo a Francia, Todos nos ser alegra, Har justas y torneos Por servirte cada dia. Y vers la flor del mundo De mejor cavallera. Yo ser tu cavallero, T sers mi linda amiga.172

Repare a semelhana desse trecho de um Romance antigo, em seus aspectos estrfico, mtrico e rmico, com o seguinte verso dobrado de A Morte do Carreiro, de Z Carreiro e Carreirinho.

171 Idem, Romancero Hispnico (Hispano-Portugus, Americano y Sefard) - I, Ilustraes Musicais por Gonzalo Menndez Pidal, p. 382. 172 Ibidem, p. 92.

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

A MORTE DO CARREIRO
moda-de-viola

Z Carreiro / Carreirinho Isto foi no ms de outubro, Regulava o meio dia, O sor parecia brasa, Queimava que at feria. Foi num dia muito triste, S cigarra que se ouvia. O triste cantar dos pasros, Naquelas mata sombria. (Z Carreiro e Carreirinho, Os Grandes Sucessos, 1984)

Como normalmente acontece na Moda Caipira, numa acomodao aos impulsos musicais da melodia, na interpretao de Z Carreiro e Carreirinho (como na de Tio Carreiro e Pardinho), so acentuadas a 4 e 7 slabas mtricas: Isto foi no ms de outubro / Regulava o meio dia... Aproximando-se do Romance, h uma conjugao da sintaxe com o corte dos versos e da estrofe, num acordo de contedos lricos que, sua vez, se harmonizam prosodicamente com os movimentos repetitivos da msica. Como no excerto do romance antigo, alm da articulao temtica em duas quadras (uma octavilla), o detalhe de a segunda quadra se subdividir em dois dsticos, como se fossem unidades que se completam morfossintaticamente, torneadas no sentido inteiro do segundo quarteto e da estrofe oitavada, como forma integrada de sentido:

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A MORTE DO CARREIRO GENTIL DAMA Y EL PASTOR versos dobrados (octavillas) com segundas quadras bipartidas em dsticos outubro, 1 dia, 2 brasa, 3 feria. 4 triste, 5 ouvia. 6 pasros 7 sombria. 8 Francia, alegra torneos dia. mundo cavallera cavallero amiga.

Desde os antigos vihueleros de tempos entrelaados pelos mouros, nas asas da oralidade, na prosdia musical e no repicado da velha viola, o antepassado se estende ao presente, pelo vo radicalmente humano do esttico e do ldico. Essas modas so eternas.

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7. O CAIPIRA NO MODA: O HERI CANTADOR

Se Joseph Folliet ensina que a msica e o canto so o primeiro sorriso da cultura,173 a Moda Caipira de razes e sua qualidade estvel so o sorriso primordial da Regio Centro-Sul e Sudeste do pas. Mas ser caipira no moda. H muitos e longos anos, apesar das representativas telas do interiorano paulista Almeida Jnior (1850-1899), como Picando Fumo e Violeiro (Museu Paulista) e Amolao Interrompida (Pinacoteca do Estado de So Paulo), realizadas no meio-tempo de Saint-Hillaire e Lobato, como se ver adiante. O vocbulo moda derivativo de mote sinnimo de cantiga, balada tradicional. Em Portugal, designa uma msica geralmente ligeira de seu folclore; cantigas que se pem no cravo e na viola, como nas modas de romaria, modas de balhar, modas de terno, modas infantis, modas do lote. Ainda que ao nvel do beira-cho, ou principalmente por isto, a Moda Caipira de razes nunca sai de moda: carrega em sua ndole a atemporalidade e vinculaes com os cdigos e smbolos das orquestraes elementares da existncia, afortunados pela talhadura do tempo. Embora tida como subalterna pelos detentores citadinos da cultura dominante, perdura latente, pulsante e viva. Sendo originria do meio rural, como sorriso cultural do povo poetizante, em seu sentido de produtor de uma obra coletiva, desdobra-se no urbano, em momentos necessrios e propcios florao dos valores que identificam o jeito radical de pensar e sonhar. O sentido reprimido da Moda Caipira de razes vincula-se histrica e ritualisticamente quele que est sob as ordens de outro, como
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FOLLIET, Joseph. O Povo e a Cultura, p. l38.

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verdade de antemo. Relaciona-se a um sentido de marginalizao social de que o caipira padece, pelas regras do mundo oficial. Muito se fala da origem do caipira como um campeiro residente. Algumas pesquisas atestam ser cruzamento dos bandeirantes, bugreiros e suas comitivas com mulheres ndias e pretas, originando o caboclo. verdade que, na organizao social brasileira, a amante de cor compartilhava com a esposa branca a mesa do patro. Isto porque, sem nenhuma pendenga ou desconfiana estrdia, e embora catlico praticante, ao homem so liberadas as delcias de certos pecados. Cornlio Pires, em sua vivncia por dentro do mundo caipira, reconhece e descreve o caipira preto [ex-escravo que adere ao modo de viver caipira], o caipira branco (mestio descendente de estrangeiro branco), o caipira caboclo (descendente de ndios catequizados), o caipira mulato (descendente de preto com branco e s vezes com o caboclo).174 H tambm o caipira imigrante, principalmente o italiano, rapidamente acaipirado, no se esquecendo de mencionar os caipiras portugueses, espanhis..., a confirmar o caipirismo como fruto da diversidade etnocultural integrada. Valdomiro Silveira (1873-1941), precursor do conto regionalista paulista, define o caipira como homem ou mulher que no moram na povoao, que no tm instruo ou trato social, que no sabem vestir-se ou apresentar-se em pblico.175 O Lello Universal: Novo Dicionrio Enciclopdico Luso-Brasileiro, firmando-se em conceitos do sculo XIX, o qualifica como um nome depreciativo com que os realistas designavam cada um dos constitucionais, durante as lutas civis de 1828-1834. Nessa mesma linha, a Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira - I define caipira como alcunha dos constitucionais durante as guerras da liberdade do sculo XIX, e acrescenta os pejorativos de pessoa avarenta, sovina e miservel, alm dos conceitos brasileiros de habitante do interior, da roa, roceiro, acanhado, sovina e avarento. H uma aceitao passiva e reconhecida de uma baixa hierarquia no meio social. O caipira no moda. Esclarece Antonio Candido:
Nessa linha de formao social e cultural, o caipira
174 175

PIRES, Cornlio. Conversas ao P do Fogo, p. 180 e ss. SILVEIRA, Valdomiro.. Os Caboclos, p. 193.

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se define como um homem rstico de evoluo muito lenta, tendo por frmula de equilbrio a fuso intensa da cultura portuguesa com a aborgine e conservando a fala, os usos, as tcnicas, os cantos, as lendas que a cultura da cidade ia destruindo, alterando essencialmente ou caricaturando. No se trata, portanto, de um ser parte, mas de um irmo mais lerdo para quem o tempo correu to devagar que freqentemente no entra como critrio de conhecimento, e que em pleno sculo XX podia viver, em parte, como um homem do sculo XVIII. ... Do ancestral portugus herdara com a lngua e a religio a maioria dos costumes e das crenas; do ancestral ndio herdara a familiaridade com o mato, o faro na caa, a arte das ervas, o ritmo do bate-p (que noutros lugares se chama cateret), a caudalosa eloqncia no cururu. 176

E escreve Carlos Rodrigues Brando:

...o caipira sai como o viu e pensou uma gente letrada e urbana. Por isso, comparado com o cidado, ao citadino livre do trabalho com a terra, o caipira sai dito pelo que no e adjetivado pelo que no tem. Ele ponto por ponto a face negada do homem burgus e se define pelas caricaturas que de longe a cidade faz dele, para estabelecer, atravs da prpria diferena entre um tipo de pessoa e a outra, a sua grandeza.177

Slvio Romero, em carta dirigida a Jos Piza, exclamara: caipira, matuto, tabaru, mandioca, capixaba e outros congneres so expresses de menosprezo, de debique, atiradas pela gente das povoaes, cidades, vilas, aldeias e at arraiais contra os habitantes do campo, do mato, do rocio. So chufas de desfrutadores de empregos, profisses e outros variados meios de vida, que a habilidade de certas populaes faz nascer nas grandes aglomeraes de gente, especialmente contra os que mourejam nas rudes tarefas do amanho das terras, do cultivo dos campos ... Assim, pois, a cidade e a
176 177

Caipiradas. In: CANDIDO, Antonio. Recortes, p. 250. BRANDO, Carlos Rodrigues. Os Caipiras de So Paulo, p. 12.

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roa, eis os dois plos opostos, eis os dois termos da grande antinomia social brasileira.178 Neste ponto talvez fosse indicado me referir a alguns tipos de perspectivas por meio das quais se referenciam as vises do mundo de lavradores e vaqueiros. J deixei consignado que, na Moda Caipira tradicional, o modista realiza o exerccio inquietante da reflexo ou do pensamento crtico, da fruio dos ideais, anseios, paixes, sentimentos e arqutipos, instituindo-se como mediador especular entre o ser em si, a cultura como sistema e o pensamento comum, articulados no espao e no tempo. Seus canais de comunicao so os naturais: a visibilidade, a proximidade e o alcance da voz e sua viola. o cantador o portador latente da memria, da inteligncia, da imaginao, da espontaneidade, do repertrio abalizado, do ritmo do corpo, tudo expresso pela fora do canto, como processo de entrega ou doao. O modista sintoniza-se com o auditrio, e sintonizado por ele, numa partilha e comunho de energias criativas extensas, que se difundem na temporalidade da cantoria. O descerramento de um arquicantador caipira vamos encontrar na seguinte oitava do cururu Joo Carreiro, composto na dcada de 1940 por Raul Torres:
JOO CARREIRO cururu Raul Torres O meu nome Joo Carreiro, Conhecido no lugar. Eu vou contar minha histria Pra vocs no duvidar. J t vio, t cansado J no posso carrear. Mas o galo quando morre Dexa as pena por sinar. (Rolando Boldrin. Som da Terra, 1994)
178 Que um Caipira?, carta de Silvio Romero. In: ROCHA, Hildon. Realidades e Iluses do Brasil, p. 195.

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O signo galo, ultrapassando a sinuosidade simblica de violeirocantador, se eleva s acepes de aguerrido, de forte, de altivo, apesar da idade avanada, daquele que se situa no centro do terreiro, demarcando o espao tribal que, por direito e fibra, foi conquistado. Sendo um dos smbolos mais fortes da cultura caipira, o galo simboliza o guardio das casas, o sinalizador evanglico de Pedro, o relgio da madrugada, a coragem para a luta, que pode chegar ao embate fratricida. Neste sentido, metfora das marcas deixadas pelos sujeitos cantadores em suas comunidades e das quais se fez herdeiro. Assim, o cantador, como homo viator que encena o mito da sada e retorno, aquele que carimba com suas cantigas caipiras os rastros empoeirentos das legendas do tempo. Isto so marcas de origem, e se rearticula com o advento dos primeiros discos de modas caipiras, a partir 1929. O pioneiro Cornlio Pires, ao sair de Tiet-SP, onde foi dono de olaria, tornou-se pedreiro, engenheiro e arquiteto da Moda Caipira em discos. Outra perspectiva aquela da cidade, em que prevalece, romanticamente, um bucolismo idealizado do mundo do campo, estilizado, prenhe de amenidades e horizontes pitorescos. A casa de barro a sopapo ou de pau a pique ninho de joo-de-barro, no o lugar da vida privada e onde convive gente. So seres desmaterializados, imunes s sensaes fisiolgicas. A esse respeito, Jos Ramos Tinhoro registra que o aproveitamento, por parte de compositores das cidades, de gneros de msicas da zona rural, de carter folclrico, remonta ao sculo XIX e tem sua origem no interesse que o tema dos costumes do campo comea a despertar no pblico urbano freqentador do teatro de revista. ... A primeira compositora profissional a transformar em sucesso da msica popular brasileira a estilizao consciente de um gnero de msica rural foi a maestrina Chiquinha Gonzaga. Convidada a colaborar em 1897 para a parte musical da revista Zizinha Maxixe, de Machado Careca, levada cena no Teatro den Lavradio, do Rio de Janeiro, a maestrina ... comps um tango intitulado Gacho, que trazia como indicao, no subttulo: dana do corta-jaca.179 parte essa idealizao de um bucolismo artificial, como se o espao rural reproduzisse a utopia indianista de um mundo entrecortado de regatos, avencas e pessoas imbudas de
Pequena Histria da Msica Popular Brasileira: da Modinha Cano de Protesto, p. 185.
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pureza angelical, despolitizadas, sem ansiedades devido explorao social uma verso tpica de um existir no lugar ameno e do bom [selvagem] caipira , aparece em oposio uma imagem distorcida do caipira, identificado com um tipo cuja smula o Jeca Tatu, personagem que se engendra e se materializa plstica e nominalmente a partir de Urups (1918), passando por Jeca Tatu : Vida e Costumes (ao Deus dar) e Cidades Mortas, ambas de 1919, e Negrinha (1920), de Monteiro Lobato, como contraface regionalista de escritores como Valdomiro Silveira, por exemplo. O prprio Lobato conta sobre o nascimento de seu Jeca:
Foi na Fazenda Paraso. ... A conheci um dia Nh Gertrudes Reboque, uma velhinha que morava num rancho, beira da estrada. Pois a Nh Gertrudes vivia falando dum neto, para ela o maior homem do mundo. O Jeca, que era como o chamava, era um portento, um colosso, aos seus olhos de av. De tanto ela falar no Jeca, todos quisemos conhec-lo. Pedimo-lhe que aparecesse com ele, na fazenda. Apareceu? E foi uma decepo. Um bichinho magruo, feio, barrigudo, arisco, desconfiado, sem jeito de gente. Anos mais tarde, precisando batizar um caboclo, logo me veio a figura desajeitada do Jeca, o mais jeca de todos os jecas que tenho visto. E o Tatu? Em princpio, tinha lhe dado outro sobrenome. Chamei-lhe Jeca Peroba. No me soou bem. Lembrei-me de que, minutos antes, um capataz da fazenda, o Chico me falara nuns tatus que andavam estragando uma roa de milho. Adotei o Tatu.180

Vida, Paixo e Morte de Lobato, de Silveira Peixoto. In: Boletim Bibliogrfico da Biblioteca Mrio de Andrade (So Paulo), p. 55.
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Ilustrao n.13 Jeca Tatu: Vida e Costumes (Conto brazileiro celebrisado pelo Conselheiro Ruy Barbosa. Imprensa Carvalho, Bahia, 1919). Acervo: Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.

Esse tipo imaginrio, metfora do homem que vem de baixo, do subsolo, baldio, com as unhas lanhadas de cho, logo incorporado como esteretipo. Provm de idealizaes que coincidem cronologicamente com o Romantismo, e se fixaram, entre outras mais ou menos impressionantes, das anotaes do botnico francs Auguste de SaintHilaire (1779-1853) que, em expedies sobre a flora nativa pelo Estado de So Paulo, realizadas entre 1819 e 1822 (duas viagens), assim percebia o habitante isolado nas malocas e choas do interior:
Enquanto descrevia e examinava as plantas, aproximou-se um homem do rancho, permanecendo vrias horas a olhar-me, sem proferir qualquer palavra. Desde Vila Boa at Rio das Pedras, tinha eu tido qui cem exemplos dessa estpida indolncia. Esses homens,

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embrutecidos pela ignorncia, pela falta de convivncia com seus semelhantes, e, talvez, por excessos venreos prematuros, no pensam: vegetam como as rvores, como as ervas dos campos. Obrigado, pela ventania, a deixar o rancho, fui procurar abrigo numa das cabanas principais, mas admirei-me da desordem e da imundice reinantes na mesma. Grande nmero de homens, mulheres e crianas desde logo rodeou-me. Os primeiros s vestiam uma camisa e uma cala de tecido de algodo grosseiro; as mulheres, uma camisa e uma saia simples. Os goianos e, mesmo, os mineiros de classe inferior vestem-se com muito pouco apuro, mas pelo menos, so limpos, a indumentria dos pobres habitantes de Rio das Pedras era to imunda quanto suas cabanas. primeira vista, a maioria deles parecia ser constituda por gente branca, mas, a largura de suas faces e a proeminncia dos ossos das mesmas traam, para logo, o sangue indgena que lhes corria nas veias, mesclado com a raa caucsica. Esses indivduos, que tinham o ar to doentio quanto o dos habitantes das margens do Rio Grande, disseram-me que sua terra era muito pantanosa e que as febres intermitentes muito os castigavam. A bem pouca distncia dessa regio insalubre encontrariam terras frteis e desocupadas, podendo, nas mesmas, respirar o ar mais puro da terra; mas os mestios de indgenas com brancos tm a mesma imprevidncia dos representantes de sua ascendncia materna e, talvez, mais apatia. Pode-se acrescentar, ao demais, que, indolncia, juntam eles, geralmente, a idiotice e a impolidez; todavia no mostram, nem a arrogncia, nem a maldade caracterstica, muitas vezes, do habitante dos camponeses de Frana.181

A viso dispersa no texto de Saint-Hilaire no difere da plasmada por Lobato, no texto Velha Praga, destinado seo Queixas e Reclamaes, mas publicado como artigo em O Estado de S. Paulo, em 12.nov.1914 (e includo na segunda edio de Urups, 1918). Baseado em observaes dos vizinhos de sua fazenda no Vale do Paraba, pelos quais nutria confessado menosprezo por atearem fogo
181

SAINT-HILAIRE, Auguste de. Viagem Provncia de So Paulo, p. 113-4.

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s matas como vons alemes (e s votarem no governo), qualifica o caipira como um urumbeva de barba rala, amoitado num litro de terra litigiosa, e o desumaniza:
A nossa montanha vtima de um parasita, um piolho da terra. Este funesto parasita da terra o Caboclo, espcie de homem baldio, semi-nmade inadaptvel civilizao, mas que vive beira dela na penumbra das zonas fronteirias. medida que o progresso vem chegando com a via frrea, o italiano, o arado, a valorizao da propriedade, vai ele refugiando em silncio, com o seu cachorro, o seu pilo, a pica-pau e o isqueiro, de modo a sempre conservar-se fronteirio, mudo e sorna. Encoscorado numa rotina de pedra, recua para no adaptar-se.182

Ilustrao n.14 Capa de Jeca Tatuzinho,183 12 pg., 18 cap., 17 ilustr. color., 13x18cm (Ilustraes: K. Wirse).

Em Viagem Provncia de So Paulo, Saint-Hilaire descreve, de acordo com sua visura estrangeira, mais um pouco do que viria a se firmar como o clich do Jeca, logo irradiada como prottipo do caipira:
Urups e Outros Contos e Coisas, p. 121. Gentilmente cedido pelo Centro de Documentao e Pesquisa Histria UNITAU (Taubat-SP).
182 183

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Os mamelucos no herdaram apenas o gosto pela vida errante que caracterizava os indgenas, pois destes herdaram tambm a descuidada preguia, vcio esse que mais se acentuou em relao aos que no tinham coragem de se aventurar pelos desertos. Criados pelas indgenas, esses homens viviam em completo isolamento, desprezados pelos pais; ningum procurava elev-los da ignorncia em que jaziam. Seus costumes eram, necessariamente, grosseiros. Vrios cruzamentos, em verdade, aproximaram da raa caucsica os descendentes dos primeiros mestios; entretanto, como j tive o ensejo de observar, notam-se ainda, na fisionomia de um grande nmero de agricultores paulistas, traos caractersticos da raa americana; eles no procuram instruir-se, seu modo de vida continua a se ressentir da rusticidade de seus antepassados pelo lado materno, cuja indolncia herdaram tambm. ... A populao, muito escassa, apresenta, igualmente, uma mistura de antigos habitantes com outros mais recentemente ali chegados. Os primeiros, todos paulistas e, provavelmente, mestios de indgenas com brancos, em diferentes graus, so, como os agricultores de Rio das Pedras, das vizinhanas de Pouso Alegre etc., homens grosseiros, apticos e sem nenhum asseio. Os segundos, nascidos, em geral, na comarca de So Joo Del Rei, sem possurem as qualidades que distinguem os mineiros das comarcas de Ouro Preto, de Sabar e de Vila do Prncipe, diferem, entretanto, muito e muito, de seus vizinhos. H limpeza em suas residncia e eles so mais ativos, muito mais inteligentes, menos grosseiros e mais hospitaleiros do que os verdadeiros paulistas instalados na regio; entre eles so, em suma, encontrados todos os usos e costumes de seu torro natal - Minas Gerais.184

Essa estereotipia engendrada com o passar dos anos, na segunda metade dos anos de 1800 e meados de 1920. Os tpicos Caipira: Uma Aproximao e Tipo e Esteretipo, de Osvaldo
184

Viagem Provncia de So Paulo, cit., p. 188 e 24.

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Lus Barison, com nossa colaborao, oferecem mais reflexes sobre a figura do Jeca. Numa delas elencam-se vrias citaes de romancistas brasileiros que, pejorativamente, se referem ao primitivo habitante do campo designado por caipira. Tal ocorre em Jos de Alencar, Visconde de Taunay, Bernardo Guimares, Alusio Azevedo e outros.185 No comeo do sculo XX, o caipira vivia o choque entre seu modo de vida de posseiro, agregado e parceiro, e a agricultura familiar ou de subsistncia (arroz, feijo, milho, mandioca, alguma batata, e o algodo para os andrajos), e a poltica de exportao do acar, bem antes, e depois do caf. Como se tornou tradio, devido ao comportamento pacato e acanhado de viver, o caipira s saa em direo freguesia ou vila e isto diminuto mas persiste at hoje em algumas regies para a compra do sal, do fumo, da pinga, do querosene e de alguma fazenda de tecido, entre os poucos produtos essenciais que s existem fora de seu mundo. Ao patrimnio, espcie de campo neutro limtrofe das fazendas, recorria constantemente para as aes do catolicismo, o futebol e lazeres. Afora isto, relacionava-se com seus iguais, nas aes familiares, vicinais e de compadrio. Vivia o choque, igualmente, proporcionado pela chegada dos imigrantes para substituir, de forma mais barata, o trabalho escravo dos pretos. Tais imigrantes italianos vindos de aldeias nativas do Norte da pennsula (Piemonte) e, principalmente do Centro-Sul (Campnia, Calbria e Siclia), alm de portugueses, espanhis e japoneses (estes ltimos mais para o lado esquerdo do rio Tiet, no sentido do serto) possuam vivncia do trabalho organizado em fazendas, no sistema de colonato. A desiluso do caipira, portanto, em decorrncia do choque cultural com os estrangeiros, coincidir, pouco depois, com a desiluso dos prprios talopaulistas, expropriados da veleidade de fazer Amrica, e colocados em igualdade de condies com a brusca realidade do camarada livre numa sociedade de tradio escravocrata. Nos ajustes de servio com os fazendeiros, custodiados por um fio de barba, tornamse prisioneiros das antecipaes salariais. Esse labor transformava a
Moda Caipira: Cantador, Universo, Mediaes e Participao Emotiva. pp. 16-8. A compilagem das citaes contou com a colaborao do Prof. Dr. Ermnio Rodrigues.
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caipirada em famlias servis. Pior de tudo, a notificao da diferena entre o salrio combinado e o que o patro lhes descontava era motivo para cham-los de vadios. Darcy Ribeiro observa que o que Lobato no viu, ento, foi o traumatismo cultural em que vivia o caipira, marginalizado pelo despojo de suas terras, resistente ao engajamento do colonato e ao abandono compulsrio de seu modo tradicional de vida. certo que, mais tarde, Lobato compreendeu que o caipira era o produto residual natural e necessrio do latifndio agroexportador. J ento propugnando, ele tambm, uma reforma agrria.186 Mas o que poderia ser uma retratao de Lobato confirma, com outras palavras, o que escrevera e divulgara 25 anos antes: associa a preguia ao estado enfermio de seu anti-heri Jeca Tatu:
Entra neste livro de contos uma caricatura que o no , Urups. Ela veio solver o tremendo problema batismal. E aqui aproveito o lance para implorar perdo ao pobre Jeca. Eu ignorava que eras assim, meu Tatu, por motivo de doena. Hoje com piedade infinita que te encara quem, naquele tempo, s via em ti mamparreiro da marca. Perdoas?187

O rolo compressor dos estamentos citadinos sobre o serto no de agora, tampouco exclusivamente brasileiro. Jos Ramos Tinhoro, aps citar o estranhamento negativista causado pela presena de um campons no ambiente corteso, ante o nascimento de um prncipe herdeiro, no Monlogo do Vaqueiro (1502) de Gil Vicente, afirma que no Brasil, o palco dos teatros foi o campo neutro encontrado para a apresentao, ao divertido preconceito da gente citadina, desses tipos humanos do mundo rural que o desenvolvimento das reas urbanas comeava a afastar progressivamente para reas cada vez mais distantes do interior. Em 1838, quando o teatro brasileiro de costumes comea com o carioca Martins Pena, sua pri-

RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro: A Formao e o Sentido do Brasil, p. 387. LOBATO, Monteiro. Urups (1943). Introduo de Edgard Cavalheiro, na edio comemorativa do Jubileu de Prata da primeira edio.
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meira comdia representada tem por ttulo O Juiz de Paz na Roa, e, em 1840, a segunda de enredo ainda mais concludente da dualidade dos estilos de vida do campo e da cidade recebeu o ttulo inicial de Uma Famlia Roceira, antes de sair com o nome definitivo de A Famlia e a Festa da Roa. E tudo isso sem contar que, entre os papis de Martins Pena, se achou o manuscrito incompleto do que teria sido sua primeira tentativa de autor no gnero teatro (escrita entre 1833 e 1837), e essa comdia nunca encenada ou editada chamava-se Um Sertanejo na Corte. Assinala o violeiro-musiclogo que de incio, bem verdade, o que o teatro exibia sob a figura do roceiro ainda no era o homem do povo depois conhecido como caipira mas o dono de terras ou o figuro local, que, tendo dinheiro para eventualmente viajar Capital, acabava entrando em choque com os costumes da vida urbana.188 Nos mesmos parmetros de preconceito ao ser no mundo da roa, e contrafao do caipira, a verso mirim de Jeca Tatu se materializa no personagem Chico Bento, criao de 1963 do quadrinista Maurcio de Sousa, para as tiras de jornais (Folha de S. Paulo), gibis e almanaques da Mnica e Cebolinha (Editora Abril), e almanaque e gibi Chico Bento (Editora Globo), at a atualidade:

Ilustrao n.15 Tira de Jornal. Personagens Chico Bento e Z Revista Mnica e Sua Turma, n 75 (junho de 1976). So Paulo, Editora Abril.

TINHORO, Jos Ramos. Pequena Histria da Msica Popular: da Modinha Lambada, pp. 184-185.
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Ilustrao n.16 Personagens Z e Chico Bento Revista Cebolinha n 6 (junho de 1973). So Paulo, Editora Abril.

O preconceito da cidade desapropria do caipira do campo a sua prpria natureza, atribuindo-lhe outra, extica, pitoresca. Esse desenho psicolgico do personagem colabora para sedimentar no esprito da criana e do jovem o clich de caipira como sinnimo de pdescalo, molambento e destitudo. *** A Moda Caipira em geral reala uma contradio com a viso e iderio sobre matuto, quando ela mesma os registra, em relao ao olhar de fora, contaminado de uma idealizao citadina, e da m vontade subconsciente em relao ao caipira. Ainda que uma criatura fantasiada, em conformidade com a imitao ou fingimento do ser universal to prprio da Arte, o tom tristonho e melanclico do sujeito, na perspectiva de dentro, em nada se assemelha com a negatividade simplria, malfadada e ridcula com que o caipira visto e representado, na perspectiva de fora. O exemplrio imenso na Moda Caipira, e proponho o seguinte: o antolgico Tristezas do Jeca, de Angelino de Oliveira (Itaporanga - SP, 1888-1964, considerado artista de Botucatu), uma das toadas mais queridas no regionalismo caipira (e, talvez pela 252

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sua nostalgia idealizante, muito bem aceita no mundo urbano) e mais representativas da Msica Popular Brasileira, no Brasil e exterior. Foram estas as suas primeiras gravaes: pela Orquestra BrasilAmrica, realizada em 1923 (Odeon n 122.608), pelo cantor carioca Patrcio Teixeira (1893-1972), realizada em 1926 (Odeon n 123.134) e a mais divulgada no incio, feita por Paraguau em 1937 (Colmbia, n 8.287). Como se poder notar, embora incorporando no ttulo o designativo Jeca to estreitamente ligado imagem caricata do caipira, neste poema aviolado o que se reala, com elevao e lirismo, a ligao atvica do campnio com o seu meio existencial, em seu sossego emotivo, numa espcie de equivalncia entre a dolncia das paragens desertas ao entardecer e de madrugada , e o estado anmico do cantador, transpostos para o seu cantar. Nessas horas angustiosas, de melancolia pela transitoriedade entre o dia e a noite, simbolicamente entre o nascer e o morrer, a instaurar no corao um vago, o vago na alma,189 uma nostalgia inefvel, o eu-sentimental do violeiro e sua viola se convertem num mesmo e enlevado lamento, ditado na forma confissional mulher amada:
TRISTEZAS DO JECA toada ligeira Angelino de Oliveira Nestes verso to singelo, Minha bela, meu amor, Pra mec quero cont O meu sofr e a minha dor, Eu sou como o sabi, Quando canta s tristeza, Desde o gaio onde ele t. Nesta viola Eu canto e gemo de verdade... Cada quadra (toada*) Representa uma saudade...
189 O caipira londrinense da msica dodecafnica Arrigo Barnab concebe a imagem como uma tristeza estranha, uma vontade de chorar, em sua valsa Londrina, finalista e prmio de Melhor Arranjo no Festival MPB-Shell (1981), da Rede Globo de Televiso.

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Eu nasci naquela serra Num ranchinho bera-cho, Tudo cheio de buraco Adonde a lua fai claro, Quando chega a madrugada L no mato, a passarada Principia um baruio. Nesta viola Eu canto e gemo de verdade... Cada quadra (toada*) Representa uma saudade... V par coa mia viola J no posso mais cant, Pois o Jeca quando canta Tem vontade de chor, O choro que vai caindo Devag vai se sumindo Como as gua vo pro mar... * variante alternada em diversas gravaes (Tonico e Tinoco, 35 Anos, 1976)

importante verificar que em Tristezas do Jeca,190 realizada com uma economia parcimoniosa de signos (a refletir desde logo o talento do artista Angelino de Oliveira), e em que a voz enunciadora parece acariciar o mundo das palavras como quem afaga o prprio cho, por detrs do clima de melancolia que paira nos versos, h uma exuberncia do existir, um enlevo e uma fora aguada, erigidos a partir de expresses apositivas ditas pelo narrador-arteso como minha bela, meu amor, num ambiente prenhe do romantismo de afetividades, de vegetaes e pssaros e cantos e guas, e uma casa cabocla (o ranchinho, como se diz) em que, pelos buracos do teto, a criatura que mora nela enxerga a lua que se projeta na terra, em clares salpicados. Situa-se num tempo em que o caipira vivia da coleta de mantiTanto nas gravaes de Tonico e Tinoco (numa delas omitem a ltima estrofe), como na recente interpretao de Ney Matogrosso, o ttulo aparece modificado para Tristeza do Jeca (Ney Matogrosso, Pescador de Prolas).
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mentos nativos vegetais e de alguma caa e pesca. Evoca o tempo mtico de um paraso ecossistmico. Os esmerados versos esto concebidos de modo a que seus efeitos de sentido repassem a significao de que o viver do matuto est integrado natureza e, ali isolado no seu habitat, o ser humano contagia-se de uma tristeza estranha, de um estado de alma penetrado pelo sentido de apoucamento do eu perante o fenmeno grandioso: a percepo do ser na amplitude do mundo. Nas entrelinhas desse poema-toada paulista se forma um halo inefvel e mstico, e um ambiente, um homem e uma poesia que em nada se identificam com a sonoridade marcante do signo Jeca Tatu to conhecido: aquele camarada desengonado, esgueirando e pelejando em seu territrio, sem eira nem beira, fruta sem suco da terrinha chocha, bem ruizinha, inspita, como o perfil de sua barba esmirradinha de caboclo. Essas ltimas so as imagens que tanta gente insiste em fotografar, identificando o caipira como um caboclinho tuta-e-meia, coisificado e mal nascido, minado pelo desleixo fsico e espiritual. O caipira tradicional, estabilizado no tempo e no espao, e sabedor de que sua essncia lhe basta, contrrio s inovaes. Os minutos e as horas se aguam em sua paisagem, por herana indgena, e isto lhe confere a imagem, vista de fora, de passividade, preguia doentia e melanclica calmaria. A viso certamente caricata e pouco fundamentada no trao personalizante, na aparncia e modo de viver do cidado real, foi bastante incrementada nos reclames de rdio do fortificante Biotnico Fontoura e do vermfugo Ankilostomina, alm dos Almanaques Biotnico e da fbula de Monteiro Lobato, ilustrada no almanaque Jeca Tatuzinho, com tiragem de 100 milhes de exemplares at 1982, em cerca de 50 edies, produzidos pelo Laboratrio Fontoura. O diminutivo Tatuzinho tinha a finalidade de cativar o pblico infantil, j que o livreto, com a chancela de Lobato e seu carter educativo, era tambm distribudo gratuitamente s portas dos Grupos Escolares, nas sesses ziguezagues e matins dos cinemas e circos, e indicado pelos professores. (Estou me referindo a um tempo em que os textos da revista Selees do Readers Digest eram comumente apontados como o melhor exemplo de uso do idioma nacional). Tudo logo aps a publicao de Urups, em 1918, utilizando-se do personagem Jeca Tatu, associado preguia, indolncia, apatia enfermia, imbecilidade e s verminoses do amarelo. A 255

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prpria palavra Urups pluraliza esta sugesto: em lngua tupi urup significa uma espcie de fungo, um parasito vegetal. Registrem-se ainda, como fatores decisivos da divulgao em massa dessa estereotipia, os filmes realizados pelo comediante caipira Mazzaropi (1912-1981), mormente Sai da Frente (1952, direo Ablio Pereira de Almeida), Candinho (1954, direo Ablio Pereira de Almeida), Chico Fumaa (1958, direo Vctor Lima ), Jeca Tatu (1959, direo Mlton Amaral, dedicado a Monteiro Lobato e direitos autorais cedidos pelo Instituto Medicamenta Fontoura), Tristeza do Jeca (1961, direo Amcio Mazzaropi), Casinha Pequenina (1963, direo Glauco Mirko Laurelli), Jeca e a Freira (1968, direo Amcio Mazzaropi), Uma Pistola para Djeca (1970, direo Ary Fernandes), Jeca, o Macumbeiro (1974, direo Pio Zamuner), Jeca Contra o Capeta (1976, direo Pio Zamuner), Jeco... um Fofoqueiro no Cu (1977, direo Pio Zamuner), Jeca e seu Filho Preto (1978, direo Pio Zamuner), Jeca e a gua Milagrosa (1980, direo Pio Zamuner), e tantos outros, todos de enorme sucesso popular. Foi uma idia preconceituosa veiculada pelo cinema, um dos mais poderosos veculos de comunicao dos tempos modernos, e que varou dcadas.

Ilustrao n.17 Cartaz de Tristeza do Jeca (1961). Reproduo a partir do estojo de vdeo (Globo Vdeo).

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Convm lembrar que Mazzaropi, tanto no teatro ambulante caipira que representou durante todo seu percurso artstico, como em seu programa Rancho Alegre, primeiro na Rdio Tupi de So Paulo (1946), e aps na TV Tupi, a partir de 1950, comps um nico tipo: a derivao histrinica da idia do Jeca Tatu de Lobato, quer como o caipira do campo e seus conflitos com os poderosos, quer como o caipira na cidade, vivendo o impacto do estranhamento, da anacronia e do preconceito. Essa premissa equivocada encontra-se em A Marvada Carne, por exemplo, realizado em 1985 por Andr Klotzel. H, no entanto, um filo contrrio bastante significativo de uma viso menos preconceituosa do caipira, a comear pelos curtas-metragens do pioneiro do Ciclo de Cataguases Humberto Mauro (1897-1983), como Manh na Roa, Canes Populares, Cantos de Trabalho, Aboio e Cantigas, Carros de Bois e A Velha de Fiar, realizados em vrias pocas de sua carreira, Cano da Primavera, realizado em 1923 por outro pioneiro do cinema brasileiro, Igino Bonfiglioli, Coisas Nossas (1931), dirigido por Wallace Downey e Fazendo Fita (1935), dirigido por Vitrio Capellaro, ambos estrelados pelo cantor caipira Paraguau. O caipira minado pela verminose, descalo, de andar tonto, torpe, sem modos dignos e destrambelhado; o caipira truo e sorna, o olhar atrapalhado s vezes, e baldio quase sempre; o caipira visto como subespcie grosseira, pancada, covarde e embrutecido; a lassido mental (burrice), a incapacidade para grandes esforos (preguia) e a inutilidade para extrair da vida qualquer lance de espiritual (insensibilidade), esses qualificativos certamente se devem vincular a concepes de classe, na perspectiva dos que o exploram, e que tm poder poltico para isto. em confronto a essa linha de pensamento que Rui Barbosa, ento candidato de oposio presidncia da Repblica, proferiu discurso, no Teatro Lrico do Rio de Janeiro, em 20 de maro de 1919, fazendo ressalvas a Lobato, por sua concepo do Jeca Tatu. O referido discurso, interpretando o Jeca como um brasileiro explorado, serviu para tornar extraordinria a vendagem das edies posteriores de Urups, logo chegando a tiragens estrondosas para a poca: 30 mil exemplares. Eis uma passagem:
No sei bem, senhores, se no tracejar deste quadro, teve o autor s em mente debuxar o piraquara do Paraba e a degenerescncia inata da sua raa. Mas a impresso do leitor

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que, neste smbolo de preguia e fatalismo, de sonolncia e impreviso, de esterilidade e tristeza, de subservincia e impreviso, de esterilidade e tristeza, de subservincia e hebetamento, o gnio do artista [Lobato], refletindo alguma coisa de seu meio, nos pincelou, consciente ou inconscientemente, a sntese da concepo que tem, da nossa nacionalidade pelos homens que a exploram.191

O discurso do orador, escritor e jurisconsulto baiano de pouco serviu. Falava com verve oposicionista e contra os exploradores, com a conivncia do governo. Falava contra os que adotavam mais e mais a mo-de-obra estrangeira, por considerar o nativo indolente, desalentado e preguioso. Isto comprova o consenso que se cristalizava em relao ao matuto do campo, mormente por parte dos sitiantes e fazendeiros da poca e, principalmente, pela fidalguia burguesa das cidades. Naquela poca (como hoje), um valo imenso se abria entre a cidade e o campo, tornando-os dicotmicos; evidenciava-se a fora futurista da luz eltrica, do capital e da poltica, ditando a moda. *** Rejeitando a imagem de torpeza relacionada ao campons do Centro-Sul e Sudeste, o escritor e entusiasta Cornlio Pires, engajado por dentro ao caipira e sua cultura, e assinala que
...certos escritores do campo ao seu pessimismo, julgando o todo pela parte, justamente a parte podre, apresentando-nos o campons brasileiro coberto de ridculo, intil, vadio, ladro, bbado, idiota e nhampan. ... Caipiras caboclos so os descendentes diretos dos bugres catequizados pelos primeiros povoadores do serto. ... s vezes tm um tiquinho de sangue portugus ou espanhol em mestiagem com as nossas bugras e bugres... Raramente so aceitos em casamento pelas famlias brancas. As pretas os detestam, porque dentre eles sempre foram tirados os feitores de escravos e capites do mato, pegadores de negros fugidos. ... Geralmente os caipiras caboclos so madraos. Arranjando um cantinho no stio
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Velha Praga, publicado no prefcio de Urups (1918).

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branco, ou numa fazenda, l ficam mumbaveando, tolerados pelos patres... aos quais prestam servio. ... So marotos. Criam os filhos ao Deus dar.192

Vale observar, neste ponto, que o preconceito ao homem e mulher do campo, at agora em vigncia, traz tambm embutido o desprezo, to inculcado nas classes mdias e altas, ao trabalho braal. Observa-se em nosso pas que o de mais valor o fazer saber e no o saber fazer. A cultura do cio, o dolce far niente, de uma moral aristocrtica antiga, bem anterior moral burguesa renascentista que nega o cio (negcio), talvez provenha de uma adeso ao regime de servido feudal e logo escravocrata, ainda muito usuais nos campos e cidades quando se regenera a relao tica do capital e do trabalho. No se misturando com as coisas do povo, que ganha a vida com o suor de cada dia, as elites de classe mdia, corroborando o que acontece nas classes altas, ficam de bem com os padres dominantes os quais, eventualmente, lhes poderiam acenar com uma promoo social, no grangeamento, na excitao e desfrute de suas benesses. Referendam, num lance de anacronismo imprprio condio de pessoas que tiveram oportunidade de se ilustrar, o regime patriarcal de economia, baseado na tradio, famlia e propriedade. *** Um trao de carter desse personagem a esperteza finria e maliciosa com caipira no se facilita!, diz a fama , a argcia para enrolar os poderosos nos enredos de seus fiascos, a capacidade de enredar o patro branco, o fidalgo, o poltico provinciano, o forasteiro rico italiano, portugus, espanhol, o turco , sempre tidos como dominadores e aviltadores, envolvidos pelos nativos em tramias e atazanamentos que, de alguma maneira, resultam em benefcio do protagonista ou da comunidade coetnea. Isto lhe confere certa admirao, ainda que pelo rebaixamento moral das atitudes e os meios pelos quais atingiu o seu intento. At porque comum nessas ocasies a pendenga adquirir ares de disputa e revanchismo, e a simpatia da torcida recair sobre o mais fraco. Este trao personalizante, com sua relativa positividade, transparece na Moda Caipira de razes como
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PIRES, Cornlio. Conversas ao P do Fogo, p. 5-38.

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uma das variantes psicolgicas de alguns personagens. A moda-deviola O Mineiro e o Italiano (1960), de Teddy Vieira e Nlson Gomes, um dos exemplos mais vigorosos:
O MINEIRO E O ITALIANO moda-de-viola Teddy Vieira / Nlson Gomes O Mineiro e o Italiano Vivia s barras dos tribunais, Numa demanda de terra Que no dexava os dois em paz. S em pens na derrota O pobre caboclo no dormia mais. O Italiano roncava Nem que eu gaste arguns capitais, Quero v esse Minero Vort de a p pra Minas Gerais. Vort de a p pro Minero Seria feio pros seus parente. Apel pro adevogado: Fale pro juiz pra t d da gente. Diga que nis semos pobre Que meus filhinho vivem doente, Um parmo de terra a mais Para o Italiano indiferente. Se o juiz me ajud a ganh Lhe d uma leitoa de presente. Retruc o adevogado: O senhor num sabe o que est falando, Num caia nessa bestera Seno nis vamo entr pro cano. Este Juiz uma fera Caboco srio e de tutano, Paulista da velha-guarda, Famlia de quatrocentos ano. Mand a leitoa pra ele dar a vitria pro Italiano.

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Porm cheg o grande dia Que o tribunal deu o veredito. Minero ganh a demanda O adevogado ach esquisito. Minero disse ao dotor: Eu fiz conforme lhe havia dito. Respondeu o adevogado: Que o Juiz vendeu, eu no acredito! Jogo o meu deproma fora Se nesse angu no tiver mosquito. De fato, fal o Minero, Nem mesmo eu t acreditando, Ver meus filhinho de a p Meu corao vivia sangrando. Peguei uma leitoa gorda, Foi Deus do cu!, me deu esse plano, De uma cidade vizinha Para o Juiz eu fui despachando. S no mandei no meu nome, Mandei no nome do Italiano! (Tio Carreiro e Pardinho, Os Grandes Sucessos, 1973)

Conforme antecipei na introduo deste Ensaio, o mtodo para anlise da presente moda seguir a mesma estratgia e apresentao retrico-crtica das anteriores. s vezes redundante e prolixa, visa a no dissociar o texto de seu terreno performtico, em situao, sociolgico e sumrio. No caso peculiar da Moda, como em geral da Literatura Popular de antiga procedncia, importante considerar no s o plo da emisso como o circuito que se estabelece com o plo da recepo. Forma-se um campo de sugestividade que no prescinde, e at depende, de aportes extratextuais. Para que uma obra possa ter ressonncia na opinio pblica necessrio que haja verossimilhana, no sentido clssico do que poderia ter sido, e nem tanto do que foi (Aristteles, A Potica). Deste modo, como observa Julia Kristeva, verossmil todo discurso que est em relao de semelhana, de identificao, de reflexo com outro. O verossmil pr juntos dois 261

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discursos diferentes, um dos quais se projeta sobre o outro que lhe serve de espelho e se identifica com ele por cima da diferena. 193 Creio que, para a abordagem crtica do tipo de linguagem sobre a qual estamos pensando, levar em considerao apenas o contedo manifesto [no texto], e no o contedo implcito, deixar passar o essencial.194 Composta pela correlao formal de octosslabos e decasslabos, em cinco dcimas, essa moda-de-viola apresenta o causo anedtico do caipira Mineiro, em confronto com outros personagens identificados pela idia de poder: o Italiano (dono da terra e de capitais, que pretende banir o Mineiro, at com o sadismo de v-lo desenraizar-se pela segunda vez e passar pelo constrangimento tico de voltar de a p com a famlia pra Minas Gerais), o Advogado (dono do saber e intermediador com o poder constitudo) e o Juiz (descendente de famlia tradicional paulistana smbolo da majestade forense autoritria e dono dos veredictos: simbolicamente tambm, representante do aparelho oficial do Estado, respeitado pelo temor aos fundamentos da tradio bacharelista brasileira, da nobreza togada195 ). Talvez convenham outras observaes para a melhor compreenso desse personagem, no contexto regionalista de valores que entremeiam a obra e seu pblico. H, por assim dizer, um espao ntimo e privativo em interao cultural. Esse Juiz o paulista da velha guarda conforme diz a letra , sujeito diferenciado, quase de todo sentindose europeu, a no ser por circunstncia de ter nascido na capital de So Paulo. Caracteriza-se por ser o quatrocento de costa larga, dono da sabedoria, forte de gnio e bons modos, opressivo, superior a tudo, mormente ao caipira e, extensivamente, ao z-povinho, visto como semi-alfabtico, imoral, imprestvel para o trabalho e desorganizado. o tradicional cultuador de um bandeirismo fictcio, sobrinho sisudo das tradies coloniais e imperiais de antanho. Relata Gilberto Freyre, com aguda sondagem analtica, que esses paulistas recusaram
BARTHES, Rolland et al. Lo Verosmil, p. 66. QUERIDO, C. Vers Une Sociologie des Sisthmes Simboliques: Essai de Methodologie, p. 21. 195 O conceito de noblesse de robe (nobreza togada) tomado de Lucien Goldmann em Dialtica e Cultura, p. 151-72. Inclui a idia de oficialidade: no s de judicirio, mas o bojo da aristocracia e o parlamento legislativo.
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a homogeneizao biolgica brasileira criando uma profunda endogamia ou atravs do longo in-breeding [procriao interna] que tornou os descendentes dos primeiros povoadores uma vasta constelao de primos casados com primas, de tios casados com sobrinhas. Endogamia ou in-breeding que perturbado durante o fim do perodo colonial e parte do imperial por uma ou outra invaso de sangue reinol ou portugus, baiano, pernambucano, cearense, sergipano, irlands, flamengo, italiano, alemo, foi, desde os fins do oitocentismo, perturbadssimo pelas novas e vigorosas correntes de imigrao: quer de bacharis e doutores das vrias provncias do Norte, quer de camponeses, artesos e pequenos comerciantes de diversos pases da Europa. Principalmente da Itlia e Alemanha.196 Este o Juiz que se identifica com o sistema poltico, e para quem est reservado o galardo de opinar sobre todas as coisas. o decifrador do mundo, herdeiro do saber, da seriedade, da sobriedade, sendo em sua formao aristocrtica o clone do portugus de ontem, e do anglosaxo de hoje, desafortunadamente nascido (na perspectiva dele) na terra de Piratininga. Falo isto para realar nesse personagem um certo halo de negatividade, que permeia sua conotao pblica, e no o faz ser visto, instintiva e culturalmente, com bons olhos, como se diz, pelo caipira comum. Desde logo percebe-se que a moda O Mineiro e o Italiano se afinca em tipos bem marcados funcionalmente. So criaturas dotadas no s de alma cultural e funcionalidade social, mas tambm de individualidade, que se projetam em smbolos de classes e de indivduos. Tendo como eixo temtico uma demanda de terras, e construdo narrativamente base de discursos diretos, o texto contrasta a relao de poder, com a possibilidade da supremacia do caipira, movido por um sentido de sagacidade, arquitetada pelas artimanhas e astcias da tapeao. Na posse dessas virtudes, o caboclo nativo passa uma rasteira nos todo-poderosos e malvistos em seu meio: a) o Adevogado, que alerta antecipadamente ao caipira o veredito do Juiz, propiciando-lhe a luz para resoluo da demanda; b) o Juiz, que tapeado por uma propina apcrifa;

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FREYRE, Gilberto. Problemas Brasileiros de Antropologia, p. 42-3.

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c) o Italiano, que o principal atingido pela perda da causa jurdica, em conseqncia de um estratagema ardiloso. Esta escritura, como tpico no primitivismo da Moda Caipira de razes, estabelece aluses ao mundo concreto e pertencimento simblico de seu pblico. Faz com que a percepo deste navegue pelo interior da letra e colha elementos sensveis de destaque, postando-as no mesmo nvel e no primeiro plano das atenes. A partir da, mobilizados esses signos, eles interagem, se correlacionam, primeiramente no espao textual; aps, nos intertextos da comunicao coletiva, e no espao vivencial e significativo dos ouvintes, erigindo uma cadeia de significaes latejantes. Assim, ao mesmo tempo, o contedo poemtico se adensa de uma realidade virtual na medida em que posto em funcionamento interativo com o plano da realidade emprica no presente ou herdada do passado. E da, h uma ao reflexiva e dialgica na equao obra/destinatrio; h uma interao e convergncia com a idia sedimentada do passado, uma ao mediadora com o presente imediato e uma tenso que se projeta no futuro como elemento modificador do estado de alma do ouvinte. O poeta caipira demonstra noo disto, mesmo que por habilidade intuitiva. Sabe, como pensou Kandinsky, que o artista tem no s o direito, mas tambm o dever de utilizar as formas da maneira que julgue necessria para atingir seus objetivos... Para a arte, este direito o plano moral interior.197 O efeito significativo de O Mineiro e o Italiano particularmente fecundo. Ao despertar uma energia imaginativa pelo devaneio grupal, essa energia colabora para a tomada de conscincia da vicissitude histrica do caboclo. Estes so os devaneios dinmicos estudados por Bachelard: a resistncia real suscita devaneios dinmicos; os devaneios dinmicos vo despertar uma resistncia adormecida nas profundezas do ser.198 Este fenmeno, deixando de lado sua funo recreativa e potica, ressalta a grande importncia que a Moda Caipira exerce como funo empreendedora de uma modificao do indivduo e sua conscincia poltica. Sobressai dessa conscincia do poder comunicativo por parte do poeta a ao emancipadora que a Moda exerce em seu meio, decerto incapaz de significativas revolues de
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KANDINSKY. Do Espiritual na Arte, p.114. BACHELARD, Gaston. A Terra e os Devaneios da Vontade, p. 20.

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comportamento, porm abastecedora de estmulos que tonificam o ser cultural, ajudando-o a permanecer de p, saciando-lhe o af de relacionar-se com a poesia que ele sente no cerne de seu idntico. Os constituintes literrios que participam da configurao textual dessa moda-de-viola promovem no contrato com o pblico um intrincamento evocativo que possibilita a formao de um halo conotativo aos signos que a compem, considerado o teor do poema em seu tempo e na situao espacial dessa interao. Aqui talvez valesse a pena relembrar um ensinamento de Umberto Eco: o emprego esttico da linguagem (a linguagem potica) implica um uso emotivo de referncias e um uso referencial de emoes, pois a reao sentimental manifesta-se como realizao de um campo de significados conotados. Tudo isso se obtm atravs de uma identificao de significante e significado, de veculo e teor.199 Compreendidas mais essas anotaes acerca da Moda Caipira em geral, e seu impacto no universo comunitrio em que atua, cabe reafirmar que a arquitetura anedtica que enfeixa o crepitar de situaes fabulares para a construo de O Mineiro e o Italiano d ao personagem caipira um sentido de supremacia anti-herica, mas resignada, ou admitida emotivamente como legtima, construda pelo ajuizamento e indulgncia plenria. Isto se deve, de um lado, pela nfase humildade; de outro pela insurreio do humilde na luta contra os fundamentos sociais do poder poltico, movido pelo poder da astcia. Em resultado, o personagem central, no quadro de uma moral naf, aufere simpatia e degusta o gozo da graa de um gesto levado (e at enlevado!), pela manha e peraltice venturosa de insurgimento impune contra o processo societrio dominante, o status quo. O insurgimento do personagem, de alguma maneira, se transfere para a voz enunciadora, o cantador-violeiro; transfere-se, por tabela, para a figura dos violeiros de carne e osso. Sendo a voz dissidente que fala em nome do coletivo, essa voz decalque da situao existencial dos ouvintes. O heri [cantador] passa a ser um simulacro das virtudes de sua coletividade, pensava Lukcs.200 Como deixei escrito,
ECO, Umberto. Obra Aberta, p. 83-4. Este assunto remete-se ao captulo Discurso Literrio e Dialogismo em Bakhtin, no livro A Palavra e os Dias: Ensaios sobre a Teoria e a Prtica da Literatura, de Edward Lopes, p. 81-106.
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na Moda Caipira de razes um desrespeito e mesmo inadmissvel tla como simples msica de fundo, em meio a conversas moles e afazeres. O zunzum bem-dizer uma blasfmia, de modos que o heri-violeiro se v no foco das audies. Porta-voz de um etnotexto, aguado e lastreado no fervor do sentimento e demandas coletivas mais profundas, sua figura assemelha-se de um concertista. Considerada essa transferncia dos elementos formalizadores do discurso (enunciao), motivos temticos e suas atraes e enredo elaborado, para a figura real da dupla executante (essa figura flutuante entre o real e o imaginrio, e herica, a qual tenho designado pelo nome de arquicantador, modista ou cantador-violeiro) entende-se que, por uma conexo tribal entre realidade e fico, entre executantes, personagem e seu pblico, da figura adjetivada como humilde, o personagem Mineiro transgride para a substantivao de um carter de humildade insubmissa. Ao ludibriar a palavra intransigente e autoritria do Juiz, a voz da enunciao que se faz coletiva ludibria o prprio Poder Institudo que a agride. Sobrepuja o poder consuetudinrio, de iniqidade, do patriarcalismo latente na vida comum. Rompe e subverte o sentido de verdade aceita de antemo. Deste modo, e pensando no universo da escritura, o eu-produtor do discurso impe-se pela criatividade e esperteza, como um ridicularizador da casta e expiador dos males. Repare-se, insisto, que a moda estabelece um jogo entre o signo e aquilo que assim mesmo (realidade histrica), entre a sugestividade imagstica da linguagem e a referencialidade pura e simples. No interldio desse jogo, a atitude do protagonista mensurada positivamente e se reala tambm, distintivamente, por detalhes semnticos negativos, mormente de vilania e intolerncia, atribudos ao antagonista e contendor, o Italiano rico: por uma parte, aqueles traos qualificativos admitidos tacitamente pela cultura, o forasteiro rico sempre invasor, arrogante, explorador de corao satnico, sobretudo o imigrante italiano, reconhecido pelo pecado da usura e o vcio da avareza; por outra parte, a prepotncia intrnseca ao personagem: no elencar de suas atitudes, roncava alto, quer dizer, esbanjava suas vantagens pela ostentao de poder; a insensibilidade, por no se importar com a carncia do caipira e sua condio de ter os filhinhos doente; o sadismo, por querer obrigar um necessitado e sua famlia a vort de a p pra Minas Gerais; a ambio desmesurada, por querer acrescentar aos haveres um palmo de terra a mais, que no lhe faria muita diferena 266

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patrimonial. A acumulao semntica de caracteres negativos faz do Italiano a encarnao figurativa da soberba, em contraponto idia de humildade. Em contraste atenuante, a atitude trapaceira do humilde Mineiro legitima-se por trs detalhes inerentes sua personalizao: a bondade e desprendimento (ainda que interesseiros) em oferecer o que lhe caro e custoso (uma leitoa); a meiguice e terna melancolia ao solicitar que o adevogado fale pro Juiz pra t d da gente; e o sentimento de honradez e desconforto moral, pois vort de a p.../ seria feio pros seus parente. Ademais e este o argumento mais forte para a solidariedade do auditrio no vamos esquecer de que o protagonista exclama que foi Deus do cu!, [que] me deu este plano. Ao chegar nesse ponto, e na confluncia do texto com a leitura da platia, passa no ouvinte um efeito indutivo e uma indagao imediatamente assertiva do tipo: se o que o Mineiro fez foi inspirado e ungido pelo referendo das alturas, nem h o que discutir... Foi le que assim o quis...! Referindo-se a situaes pretritas incorporadas ao imaginrio ou no desatualizadas no presente, a Moda Caipira exerce sua funo social, como veremos em seguida. Na moda-de-viola em anlise, a questo da idia de injustia estava em ebulio h bastante tempo. Carmen Lydia de Souza Dias, ao verificar os personagens de Valdomiro Silveira, escreve que, no final do sculo XIX, operara um indcio de mudana de mentalidade no meio caboclo: a pr-conscincia... da distncia que separa os ricos dos pobres, e do hiato que se impe entre os instrumentos da lei e seus usurios menos favorecidos. Essa pr-conscincia aparece, ao ser considerado o problema da violncia, em circunstncias que envolvem o uso e a propriedade da terra.201 Este pretrito que se faz presente o contedo que se remoa na matria textual. Incrementando a discusso sobre o universo de referencialidades implcitas contidas nessa moda de Teddy Vieira e Nlson Gomes, vale a pena reproduzir o sentimento do prprio Vieira, da dupla Vieira e Vieirinha, que inclua O Mineiro e o Italiano no repertrio de shows:
O minero fogo, n? O minero da moda conseDIAS, Carmen Lydia de Souza. Paixo de Raiz. Valdomiro Silveira e o Regionalismo, p. 130.
201

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guiu lev o italiano no bico. E tambm adevogado e o juiz. O minero parado..., mas quando ele fala, c pode escrev. A moda j confirma o que do uso, o que todo mundo sabe... O minero ving do italiano. (pausa reflexiva) Eu acho que a moda caipira s foi pra frente por causa dos filho de italiano. Os filho de italiano era os f dos violero! C chegava num circo pra cant, c via um mundo de cavalo amarrado. Era tudo de filho de italiano. Mas de italiano pobre, porque ele j veio massacrado de l da Itlia; agora o rico veio pa compr fazenda, pa indstria, pa explor a gente... O portugus rico, do mesmo modo, veio pa compr padaria, granfo... J os pobre veio no poro dos navio, veio sofrendo de l at aqui. Meu pai portugus e veio no poro... Ento meu pai, os otro portugus pobre, e o italiano pobre gosta do Mineiro e o Italiano, porque atravs da moda eles se vinga.202

O encontro do Italiano e o Mineiro elemento-chave na consolidao etnocultural do caipira identificado com o interior paulista. Se, de um lado, h correntes migratrias avanando pelas aguadas do Rio Tiet, para se alastrar a Norte e Oeste do Estado, na mistura do habitante nativo (ndios Caigangues e Xavantes, brancos, negros e, principalmente, mestios) com o imigrante vindo da Itlia, por outro, h a marcha do Mineiro pelo interior de So Paulo, principalmente, a partir de 1850, motivada pela decadncia do ouro na provncia das Minas Gerais. Vieram os mineiros na esteira dos mateiros e bugreiros em busca de novas terras, desacoroados com o ouro que escasseava. Amestiados antigos, mineiros, italianos, ndios e negros sados das senzalas, e novamente mestios, este o caipira paulista. certo, como tem sido explicado, que a chegada em massa dos imigrantes para o trabalho assalariado no campo, para o colonato, no final do sculo oitocentista, foi traumtica para o caipira tradicional, grafo, cativo ou e semi-escravo, posseiro confinado em minguada terra, acostumado desde sempre condio de fundirio invisvel, velha praga a subsistir de sofrvel roado. Monteiro Lobato assim o
202

Colquio gravado em 25.set/94.

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enxergava: medida que o progresso vem chegando com a via frrea, o italiano, o arado, a valorizao da propriedade, vai ele [o caipira] refugindo em silncio, com seu cachorro, seu pilo, a picapau e o isqueiro, de modo a sempre conservar-se fronteirio, mudo, sorna.203 Somente entre 1890 e 1900 aportaram em Santos mais de 300 mil italianos. Confiando no mito do retorno breve e prspero, vieram no sonho de fazer Amrica, mas acabaram foi substituindo o escravo africano nas fazendas. O trauma do caipira nato se deu ainda pela sua continuidade a um modo de vida que, no sendo desdouro para o ndio, ressalta aos olhos do imigrante como defeito: a imprevidncia. O caboclo, por seu viver improvisado, transitrio e uma crnica falta de perspectivas decorrente da sedimentada cultura escravista, conhecido pela despreveno com que toca a vida e encara o porvir. Passa a idia de um comodismo que chega a amolar o estrangeiro, confinado nas lavouras do serto, sem outros referenciais comparativos que no os seus de origem. O botnico francs Saint-Hilaire, se bem que na perspectiva de uma Europa urbana e industrial dos anos de 1820, via no caipira um indolente e o caracteriza como o indivduo aptico que pouco trabalha nos dias teis; nos dias de festa nenhum trabalho executa, e essa a diferena entre os dias teis e os de festa. 204 Nos finaizinhos do sculo XIX e incio do XX, o brao imigrado italianos na maior parte, alm de espanhis, portugueses e japoneses na imensa maioria desiludido do sonho de possuir terras, conformando-se com o sistema republicano de servido disfarada e mantendo resqucios das culturas de origem, acaipira-se. Essa desiluso se deu tambm devido ao choque de expectativas do fazendeiro que, com o Governo, subsidiara a chegada do brao livre requisitado de fora. O dono das glebas, acostumado que estava submisso servil, no se entendeu com o imigrante. Este, por sua vez, alm de ir habitar as antigas senzalas, com as portas e janelas voltadas s vistas da casagrande, teve em relao s suas mulheres o mesmo assdio usual s mulheres cativas. Identificados os dois, o caboclo paulista e o imigrante, esta a razo por que, em algumas situaes, a imagem do italiano pobre passou a indiferenciar-se com a do caipira, consolidanVelha Praga, prosa de gnero inclassificvel, includa na segunda edio de Urups (1918). 204 SAINT-HILAIRE, Auguste de. Viagem Provncia de So Paulo, p. 254.
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do tudo como um mesmo contingente de desanimados e oprimidos. Muitos desses polenteiros foram viver, com outros imigrados, na cidade de So Paulo, formando grandes contingentes mdios e pobres da sociedade paulistana nos comeos do sculo XX. Os carcamanos, representavam [na capital] mais da metade da populao adulta de sexo masculino, vivendo em bairros, como os napolitanos no Brs, os venezianos no Bom Retiro, calabreses na Bela Vista ou Bexiga, alm de grandes comunidades em Santana, Mooca, Belenzinho e Barra Funda, dando metrpole que se expandia um sotaque talo-brasileiro e, na cidade e no campo, adaptaes lxicas e fonticas de um vernculo macarrnico, algumas vezes identificados com o dialeto caipira.205 Os italianos que enriqueceram se uniram num sistema semelhante ao ideal de vida bandeirante, nessas alturas em pleno reinado do caf, a prevalecer a instituio colonial e imperial do baronato. Instaura-se, pela similitude entre os caipiras nativos e a verso rural do carcamano o polenteiro , um sentimento de classe que se expressa em ressentimentos. A partir de 1830, no interior de So Paulo, a economia cafeeira erigia as igrejas e suntuosos casares os solares senhoriais de quem dirigia a poltica do Estado em estilos neoclssico e art nouveau, encomendados a algum arquiteto de renome, como o italiano Gherardo Bozzani, com vidraas de cristal bizotado, afrescos de artistas europeus, frisos e frontes em alto-relevo, dos quais uns poucos se conservam, como nas regies de Ribeiro Preto e Mococa e proximidades da divisa com o Estado do Rio de Janeiro. A nobreza rural, luxuosa e refinada, constri na fazenda, no incio do sculo, o desfrute da belle poque vivida no Rio e So Paulo. Os italianos novos-ricos, claro, com excees, fecharam-se em copas e adotam a poltica da boa vizinhana com os bares nativos do caf e capitalistas urbanos, estes na maior parte antigos fazendeiros. Alguns italianos tornaram-se mesmo reis do caf. Vieram a ser, com os ricos locais, j em perodo republicano, os bares lampees! os condes Joes! os duques zurros! / que vivem dentro de muros..., como escreve o sarcasmo de Mrio de Andrade na Ode ao Burgus (Paulicea Desvairada, 1921).
205 Informaes mais aprofundadas a esse respeito so encontradas em publicaes como Do Outro Lado do Atlntico: Um Sculo de Imigrao Italiana no Brasil, de ngelo Trento, p. 123-4.

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O italiano endinheirado, o tubaro burgus, se distanciou do pobre, o carcamano. Assim posto, na contextualizao de O Mineiro e o Italiano, demarca-se uma circunstncia em que se atualiza uma antinomia muito clara que se alicera em dois vetores: o da materialidade (Italiano da moda) versus o da espiritualidade (Mineiro). Num misto de suavidade e esperteza, claro est que a desmesura do protagonista autoridade do Juiz no se caracteriza pela proposta de um ilcito moral, uma tapeao, mas como uma disponibilidade de esprito (e com o referendo de um Deus!, bem entendido), logo, aceita como virtude e designao. Desta maneira, colocados num palco de julgamento, todos os prognsticos virtualmente negativos relacionados ao caipira caem por terra no seio de sua ambincia comunitria: este romance lrico-narrativo apresenta argumentos que possibilitam uma leitura parcialmente negativa das aes do protagonista, mas que se afianam por uma espcie de corrupo consentida, pelo respaldo moral e religioso coletivo, como se os fins justificassem os meios. Afinal, o Italiano rico conquistou seus bens talvez se utilizando de roubos legais ou de tretas poucos ticas; ento, para o trapaceiro, um trapaceiro e meio. Como reza a proverbial sabedoria popular, quem rouba ladro, cem anos de perdo! Ademais, os danos praticados so imperceptveis, consolam-se todos: arrefece o dano moral, na perspectiva do Juiz, que nem notara a trama dolosa; arrefece o dano material, na perspectiva do Italiano, por ser insignificante a quantidade de terras no conquistadas. Sobra, afora isso e isto parece o mais significativo a punio moral imposta ao imigrante explorador, que o caboclo desfruta como uma satisfao ressentida. Deste modo colocada e aceita, repito, a ao anti-herica, na viso de fora, converte-se em gesto de personalizao a ser glorificado, na perspectiva de dentro, no interior societrio onde a narrao nasce e interage. Claro est que os valores simblicos de O Mineiro e o Italiano aplicam-se a outras situaes anlogas, nas pelejas contra a injustia e aos poderes constitudos, na mundividncia do caipira. Os versos finais da moda repercutem como palavras espirituosas que levam satisfao. Afirmei no incio que o contexto cria uma feio anedtica: o auditrio, num momento deliciante, curva-se seduo do pitoresco e do inslito. Se fundamentalmente anedota, ressalta apenas meia verdade: prope uma causa a se conquistar ou, serenamente, a se almejar. Essa meia verdade se explica pelo carter flutuante entre o imagi271

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nrio, o preconceituoso e o real, tendo em vista os entes da enunciao poemtica, os cantadores-violeiros reais e o mesmo auditrio. E, por suposto, a espessa relao de identidade entre o universo de signos em suas conotaes culturais de que a moda se compe e a situao social em que a mesma se insere. Isto sensibiliza uma faculdade fundamental para a existncia: a do sonho. O mal da vilania simbolizado pelo Italiano rico, birrento e possuidor, espicaado pelo matuto mineiro pobre, na situao-limite de ser desalojado da terra e privado dos vnculos com ela. Esses vnculos, ressalto, so os atrativos basilares nesta e noutras modas. A situao de catarse, num sorriso abafado e airoso, que se estabelece na execuo de O Mineiro e o Italiano dotada de grande interesse para uma penetrao mais aguda em uma srie notvel de modas caipiras. Nelas se atualiza a viso ressentida que o caboclo tem do imigrante, nem sempre justa, h que sublinhar! Alm de seu aspecto mtico e, portanto universal, conforme entendimentos da antropologia cultural e, mormente Mircea Eliade (o Mito Agrrio da Terrame), a terra, como simbologia estendida que se quer retirar do Mineiro, reveste-se de situaes histricas muito especficas. preciso ter em mente que o brasileiro comum (o imigrante aviltado e desvalido, o mestio degredado..., o povo, enfim) possui trao campons ligado atavicamente terra, qual devota o smbolo de um mundo perdido que de fato nunca reconquistou. Trata-se de um apego subconsciente, como talho fundamental da personalidade viva da coletividade, provinda de uma situao existencial, profundamente cimentada na sensibilidade da populao marginalizada. Lembremonos de que, na origem, se trata de coletividade de individuais desterrados (ibricos e africanos) e desterrados em sua prpria terra, ou expropriados (indgenas). Portanto, o uso de qualquer expediente para no ser expulso do ventre, a Terra-me, honroso, altivo e justo; conspirao contra o Sistema, contra a organizao e regras de funcionamento da vida que, ditadas de cima para baixo, ou criadas de modo a manter o status dos poderosos, oprimem e trazem mais misria e amargura. A atitude do protagonista, na moda que estamos acompanhando, institui-se como triunfo da tarefa do destino, como uma sina a cumprir, justa, altiva e honrosa, que, por isto mesmo, conta com o beneplcito de seus semelhantes na vida real. Assim posta, a narrao funciona como surtidor, por assim dizer, a fazer 272

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germinar, na solido de cada um, a conscincia, inventrio e resgate da integridade perdida, e o gozo efmero da ruptura hierrquica. A ligao entre os personagens, no modo como so caracterizados, e as circunstncias em que esto inseridos confere ao personagem Mineiro a ponderao de seus atos dentro de um cdigo de obrigaes a cumprir. Numa viso elstica, ele simboliza o enfrentamento contra as foras histrico-sociais opressoras. O ilcito praticado, repito, se circunscreve como forma de desgnio, intento do destino de algum em pratic-lo; coube ao Mineiro, num misto de bendio, a oportunidade de faz-lo. O dever cumprido certamente exultado pelo grupo, reconhecido e admirado. Quero frisar neste ponto que a catarse e o culto vindita contidos nessa moda pontificam numa quantidade muito significativa de Modas Caipiras tradicionais. So tpicos, por isto, e tonificam o sentido de empatia e atavismo com o pblico. A moda-de-viola O Mineiro e o Italiano exerce um papel narrativo conveniente de o indivduo projetar-se no outro, no metabolismo da vida comunitria. contextura imagtica do texto, dada pela gradao que culmina no arremate final, une-se a tangibilidade da escritura, pelo romance lrico-narrativo; s situaes historicamente concretas e peremptrias da existncia pblica, agrria, liga-se a idia do viver nos outros, de que fala Srgio Buarque de Holanda. Sobre essa projeo inter-humana, esclarece o ensasta de Razes do Brasil que a vida em sociedade , de certo modo, uma verdadeira libertao do pavor que ele [o brasileiro cordial] sente em viver consigo mesmo, em apoiar-se sobre si prprio em todas as circunstncias da existncia. Sua maneira de expanso para com os outros reduz o indivduo, cada vez mais, parcela social, perifrica, que no brasileiro como bom americano tende a ser a que mais importa.206 A palavra, entendida na referncia performtica da cantoria, substitui e se sobrepe realidade societria, transformando, por instantes, a obra, o cantador-violeiro e os ouvintes num teatro de imagens, situados num nexo flutuante entre a realidade e a imaginao. As personagens so criaturas vivas, na esfera elementar da imaginao. Se isto verdadeiro, caberia questionar em que dimenso ocorre a ficcionalidade, se que ela est compartimentada em alguma dimenso da vida. Para mim, a arte o elo absoluto entre o que pode ser e o
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HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil, p. 108.

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que . Apartada dessa extenso humana, deixa de ser arte. Isto certamente elimina as diferenas entre o acadmico e o moderno, entre os hodiernos e os antigos, entre o ilustrado e o popular. O primitivismo da Moda Caipira de razes um teatro, repito e acrescento: uma vividez convulsa de sonhos. Por definir-se como atividade performtica envolvendo ou sendo envolvida pela coletividade em contnua realimentao, esse processo de flutuao entre o real e o fingido muito comum na discursividade literria popular. Basta lembrar que ela tambm ocorre nas estrofes de adivinhaes, nos autos populares, nos poemas de cordel, no teatro de revistas, nas narraes de causos e, principalmente, na estrutura dramatrgica dos dramas e tragicomdias com que se encerram os espetculos circenses das companhias familiares que ainda percorrem os lugarejos e pequenas cidades do interior e centros metropolitanos. A respeito dessa mescla de situaes reais e fictcias na composio imagstica do discurso literrio-popular, escreve Jos Guilherme Cantor Magnani que o que caracteriza o circo justamente a capacidade no s de transpor para o palco essas e outras peripcias do dia-a-dia dos espectadores, mas sobretudo de explicitar seus contrastes atravs da articulao srio vs. cmico que constitui seu princpio estruturante bsico. No apenas a presena desta ou daquela crena ou fragmento do cotidiano o que explica o carter verossmil do espetculo de circo, mas a existncia de uma lgica que articula de forma circense as contradies, incongruncias e descompassos da vida diria, tais como a valorizao da famlia e as dificuldades em mant-la, o reconhecimento da autoridade e o temor da polcia, as esperanas postas na cidade e a desigual repartio de seus servios, etc.. 207 Voltando anlise textual da Moda Caipira, que erige a atmosfera espiritual de um teatro de representaes, com essa flutuao instaura-se mais uma vez a cosmologia de um tempo e de um espao mticos engendrados na poesia: tempo em que no h horas, e um lugar sem paragens. Visto em sua funcionalidade social, cabe ao modista o papel de restaurador do mundo, dissipando-o dos agravos e tramias do destino; ao protagonista cabe a mscara, quer dizer, a destituio de um carter especfico, individualizado,
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MAGNANI, J. G. C. Festa no Pedao: Cultura Popular e Lazer na Cidade, p. 175.

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para estender-se no assentimento plenrio, na categoria coletiva; ao cantador-violeiro real e contingente, as glrias hericas por ensejar o efeito de dissipao dos agravos e o deguste de uma beleza clssica que essa situao inspira. Ao poema aviolado, e seu pertencimento palpitante de smbolos, cabe o estabelecimento de um vigoroso jogo verbal convincente, verossmil, pela convenincia e historicidade. Realiza um esteticismo dialgico com o que contingente no contexto social em que atua. Sua funo literria realizase na interseco dos fatos reais com as miragens coletivas. Por meio da anormalidade de aes, a moda finge restabelecer a normalidade da vida comum. O enfrentamento ao poder constitudo se, por um lado, soa como profanao pecaminosa de um dogma (a usurpao tida como normal e aceitvel), por outro, realiza a vontade de superao do isto assim porque assim mesmo. Regenera a referncia dialgica entre o no-ser annimo, passivo e pungente, e o ser transformador e abolicionista. Ainda que em sonho, o caipira desfruta o momento fugaz de ser um cidado. Observa Antonio Candido que no a representao dos dados concretos particulares que produz, na fico, o senso de realidade, mas sim a sugesto de uma certa generalidade [ou flutuao em nosso dizer] que olha para os dois lados e d consistncia tanto aos dados particulares do real quanto os dos mundo fictcio.208 A aventura que o texto e seu teatro performtico pem em evidncia no se expressa pela empreitada de um personagem numa peregrinao pica; dramtica, conjuntural e conjetural, anloga, nos efeitos, a de um Davi contra o Gigante. E, assim, o personagem submisso (e suas extenses nas criaturas reais), na origem, conquista o mximo grau de glorificao, na smula dos fatos. Em O Mineiro e o Italiano, como tenho firmado, a linguagem representada artisticamente por uma pretensa estratificao de vozes em interlocuo: a fala do sujeito que narra (o cantador-violeiro) e os dilogos entre o Mineiro e o Advogado. Digo pretensa porque prevalece o registro lingstico do narrador que, indiretamente, filtra os discursos por ele introduzidos, resultando apenas um discurso, lineCANDIDO, Antnio. Dialtica da Malandragem, In: ___. O Discurso e a Cidade, p. 18-54.
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ar, em consonncia com a prpria seqncia expositiva dos fatos. Persistem no texto os ndices de oralidade209 to familiares e catalisadores da Literatura Popular de antiga procedncia. O cantadorestradeiro, sujeito da enunciao verbal, dissolve a palavra de outrem em suas prprias palavras. Isto importante porque, pela homogeneizao das falas, ressoa nos ouvintes apenas um plano seqencial de discurso, na linha de seu registro cultural, exatamente aquele mais prximo da situao expressiva de linguagem dos mesmos destinatrios. Ou seja, o adevogado que, teoricamente, destoaria por um registro categorizado pelo padro forense, fala pela voz do narrador, num portugus errado, ou usando frases-feitas de grande eficcia e predileo na comunicao oral-popular como entr pro cano ou se nesse angu no tiver mosquito. Sobre esse aspecto, h que se levar em considerao que artimanhas desse quilate tendem a funcionar em dois sentidos convergentes: a) alm de evitar o pedantismo de um falar ilustrado, no contexto do romance popular (o que poderia funcionar como notvel realce, mas no importante, na estilstica do texto); b) trazem a linguagem para o campo do caipira, no espao de seu domnio e jurisdio, como que a conjeturar psicologicamente a previsibilidade do desfecho da histria em favor do Mineiro. Possui o sentido de palavra interiormente persuasiva, na reflexo de Bakhtin.210 Assim, a escritura, entendida como a prpria moda, e os discursos inerentes aos personagens se nutrem e se ajustam ao cotidiano especfico, ao tempo e espao da realidade social. A oniscincia do cantadorvioleiro fundamental para o sucesso anedtico da histria. ele mesmo que conta, propiciando aos fatos, convertidos em linguagem, a graa narrativa do bom contador de um causo. Cabe tambm a ele, ou principalmente a ele afianar junto a seus semelhantes a ilusria, mas benfazeja descontinuidade com o passado histrico, esse Saturno ou Golias devorador dos mais fracos. Comprazendo-se dos fatos e das artimanhas do Mineiro, prevalece no auditrio a admirao extensiva ao cantador.
209 Escreve Paul Zunthor que por ndice de oralidade entendo tudo o que, no interior de um texto, informa-nos sobre a interveno da voz humana em sua publicao quer dizer, na mutao pela qual o texto passou, uma ou mais vezes, de um estado virtual atualidade e existiu na ateno e na memria de um certo nmero de indivduos In: A Letra e a Voz, p. 35. 210 BAKTHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica, p. 134-63.

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No sentido at agora percorrido, e procurando salientar a universalidade do discurso infiltrado pelo perfil distintivo de uma cultura, resta lembrar que a figura ocasional do trapaceiro em O Mineiro e o Italiano regenera uma temtica literria ancestral, com funes especiais que remontam a literaturas da Idade Mdia e a situaes literrias conhecidas desde a antigidade e o Oriente Antigo. Ligam-se s alegorias prosaicas de que se nutriram os romances modernos, conforme aparece em vrios estudos, entre os quais os de Mikhail Bakhtin. 211 Neste sentido, pode-se afirmar tambm que as peripcias do Mineiro carregam consigo a funcionalidade e o cerne aventuresco do personagem Pedro Malazarte de antiga tradio ibrica. So as ms artes daquele que atazana e inferniza os poderosos. Esse personagemtipo, que carrega um lastro da picardia de Lazarillo de Tormes (1554) ensina Lus da Cmara Cascudo, citando Tefilo Braga aparece na cano 1121 do Cancioneiro da Vaticana (chegou Payo de Maas Artes). Freqenta a literatura peninsular desde o sculo XIII (Malaartes, Urdemales, Ulimale, Urdemale): sua caracterstica funcional o utilitarismo. Malazarte so convergncias de episdios tradicionais europeus, espalhados na novelstica popular e agrupados sob seu nome em Espanha... e vindos para o continente americano. Nenhuma idia instintiva de maldade desinteressada o anima a cometer uma diabrura. H nele igualmente o plano social de crtica, de ataque, de castigo aos ricos e aos fidalgos, adaptado, no serto brasileiro, aos fazendeiros e comerciantes que so ludibriados....212 Enfatizo esta caracterstica do personagem para ratificar mais uma vez a presena de estruturas de antiga procedncia peninsular na oralidade da Moda Caipira de razes. Alm dos livretos populares, em prosa e verso, Pedro Malazarte foi tambm notabilizado em 1932, por Mrio de Andrade e Camargo Guarnieri, com a pera que leva o nome do personagem, e retrata o carter brasileiro, no pensamento dos autores. Assim posto, necessrio acrescentar outras ponderaes acerca do heri na Moda Caipira de razes. O cantador-violeiro, como sujeito da enunciao, o idelogo-mor da poesia na conjuntura eletrizante da
Funes do Trapaceiro, do Bufo e do Bobo no Romance. Idem, Ibidem. p. 275-8l. 212 CASCUDO, Lus da Cmara Literatura Oral no Brasil, p. 260-63.
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execuo, um heri criador, pensante, sentinte, parodiador e estilizador de todas as falas, trazedor dos planos do imaginrio para as dimenses sociais e histricas. testamentrio da tradio literria; o articulador fecundo, o famoso fingidor pessoano em poesia. Deste modo institudo, a fala comunicativa do cantador (e das duplas caipiras que lhe so porta-vozes) cai como gua fecundante sobre a realidade histricosocial dos ouvintes, suscitando o arcabouo do imaginrio em sua tenso dialgica com o real. O verismo da escritura, corporificada pelo modista, se confunde com o verismo da existncia, tornando poesia e realidade um trem muito semelhante entre si. Este procedimento confere figura do modista uma fortificao junto a seus coetneos, uma autoridade que brota da glorificao em seu prprio meio. Sendo um discurso eficaz pela fotografia do idntico, exemplar tpico da Moda Caipira, o que uno desliza para encaixar-se no quadro das inquietaes coletivas. Num contexto que pode ser interpretado como rstico, conforme veremos logo adiante, o personagem-cantador o verdadeiro heri na moda caipira, um eu que se confunde com um ns, ou seja, o concertista e ouvidor, ao mesmo tempo, que personifica os anseios da coletividade. Por isto, no espao mesmo do caboclo, e da Moda Caipira em geral, no existe a caricatura depreciativa dos jecas. Se existem, como fiz observar, isto se d na projeo de fora para dentro, do urbano para o rural. Observemos o romantismo eufrico do cantador nas estrofes dos mestres Lourival dos Santos e Tio Carreiro:
EM TEMPO DE AVANO
pagode de viola

O destino aqui me trouxe Cant pra vocs eu vou, Eu s truxe coisa boa Foi meu serto quem mandou. No lugar que tem tristeza Eu vou levar alegria, Vou levar sinceridade Onde existe hipocrisia. No lugar que tem mentira Eu vou levar a verdade,

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Vou levar amor sincero Onde existe falsidade, Quando ieu daqui sair Vocs vo sentir saudade. A terra hoje balana Vou agentar o balano, Quem espera sempre alcana, Eu espero e no me canso, Cantando a gente avana Para depois ter descanso, Cheguei trazendo esperana Cantando em tempo de avano. Vou soltar o inocente, No tem culpa quem prendeu, Vou castigar quem matou, Vou rezar pra quem morreu. Vou defender quem apanha Batendo em quem bateu, Vou tomar de quem roubou Tirando o que no seu, Vou jogar com quem ganhou, Vou ganhar pra quem perdeu, E para quem no tem nada Vou dar o que Deus me deu, Se eu der tudo que eu tenho No acaba o que meu... (Tio Carreiro e Pardinho, Pagodes, 1977)

Na sntese do que foi discutido, preciso dar mais um passo e acrescentar que, embora revelem nobreza de carter, so raros na Moda Caipira os heris fcticos, os empreendedores de aventuras hericas, no sentido da pica clssica e do romanesco moderno. Como Em Tempo de Avano a idealizao desse heri se faz como promessa, sonho. E isto j abastece o interlocutor como sentimento romntico de euforia. De uma maneira geral, excetuando o homo viator o va279

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queiro, o tropeiro, o carreiro de bois , que incorporam as asas da imaginao de quem vive em isolamento e desapreo, tambm como personagens os caipiras so submissos e se confundem muitas vezes com a idia de despossudos. No raro, seus feitos materializados na arte so torneados como acontecimentos vindos por obra do destino, do acaso, do fortuito, da coincidncia, da determinao mstica; suas aventuras so na aparncia desinteressadas, suscitam admirao pela humildade e passividade. Vivem o presente com formidvel nostalgia de um tempo perdido que, em vrias ocasies, representado pela fisionomia combalida do presente, ou pela lembrana do velho pai que j passou ou padece de uma decrepitude disfarada. O pai smbolo de conquista, pela gentica de tudo; e de perda. *** J vimos que a principal caracterstica de que se fundamenta o enredo da moda-de-viola a sucessividade clara e enftica de elementos, em conformidade com a frmula do princpio, meio e desfecho. Isto fator essencial de sua estrutura lrico-narrativa e, sob as atenes gerais, consolida o ajuizamento e consenso interativo em meio a seu pblico. Pela proximidade, a voz do cantador a voz do grupo no grupo, semeando a energia positiva do comportamento em grupo. O registro discursivo marcado pela semelhana de opinies. A narratividade da Moda congrega o princpio estrutural de uma Fbula, como se sabe, de antiga tradio literria, que, por meio da conciso, marcas de oralidade e mobilizao de temas e fabulrios tradicionais, mantm o auditrio preso a uma situao de conflito que s se resolve no desfecho. Embarquemos na moda Boiadeiro Punho de Ao:
BOIADEIRO PUNHO DE AO
moda-de-viola

Teddy Vieira / Tio Carreiro Me criei em Araatuba Laando potro e dando repasso, Meu velho pai, pra lidar bom boi, Desde pequeno gui meus passo. Meu filho, o mundo uma estrada Cheia de ataio e tanto embarao, Mas se voc for bom no cip,

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Na vida nunca ters fracasso. Com vinte anos parti Fui na comitiva de um tar Incio, Senti um n me apert a garganta, Quando meu pai me deu um abrao. Meu filho, Deus lhe acompanhe, So esses votos que eu lhe fao, E como prmio do teu talento Lhe presenteio com este meu lao. Por este Brasil afora Fiz como faiz as nuvem no espao Vaguei ao lu conhecendo terras, Sempre ganhando dinhero aos mao. Meu cip de tris rodia Cubria a anca do meu picao, Foi o que me garantiu o nome De boiadero punho de ao. De volta pra minha terra Viajava noite, com um mormao, Naquilo eu topei com uma boiada Beirando o rio, vinha passo a passo. Um grito de boiadero Pedindo ajuda cort o espao E ouvi o peo que ia rodando, Saltei no rio com o meu picasso. A correnteza era forte Tirei o cip da chincha do macho E pelo escuro inda consegui La o peo por um dos seus brao. Ao traz ele na praia Meu corao se fez em pedao, Por um milagre que Deus mand, Salvei meu pai com seu prprio lao. Tio Carreiro e Pardinho, Modas de Viola Classe A, v.2, 1975)

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Esta moda-de-viola realizada em 1957 por Teddy Vieira e Tio Carreiro um dos grandes sucessos e um dos emblemas da Moda Caipira em disco. Gravada por primeira vez pelo intrprete Pereira para selo Colmbia e, aps, pela dupla Pedro Bento e Z da Estrada, em 1963, para gravadora Chantecler, afigura-se como um ponto culminante do repertrio da dupla Tio Carreiro e Pardinho. cursividade lrico-narrativa do enredo com vistas ao final feliz se encadeia um feixe de correspondncias internas de musicalidade e fluncia rtmica: o texto se compe de cinco oitavas, todas subdivididas em duas quadras por uma cesura entre elas; s cesuras correspondem blocos sintticos-semnticos bem delineados e circunscritos em mdulos temticos; cada um dos blocos ou quartetos se inicia como p-quebrado de um octosslabo seguido de trs decasslabos, impondo uma correspondncia mtrica e rtmica entre as estrofes. Tais fatores de ordem expressiva se alinham em tpicos pares monorrmicos, com a reduplicao assonante das rimas asso / acho, do comeo ao fim. O ttulo Boiadeiro Punho de Ao j predispe a uma viso herica do protagonista. Este o prprio cantador-violeiro, o homo viator que se pe, por meio de motivaes realistas (me criei em Araatuba, fui na comitiva de um tar Incio), a contar o que se passou. Por meio dessas sugestes a letra se ancora em fatos supostamente conhecidos para proporcionar efeitos de realidade. A primeira e ltima estrofes, seguindo a lei da cursividade retilnea, se fecham em crculo: na primeira, em forma de ensinamento, o pai prediz com ares sentenciosos e profticos de um vate:
Meu filho, o mundo uma estrada Cheia de ataio e tanto embarao, Mas se voc for bom no cip, Na vida nunca ters fracasso.

Na ltima, como predestinao dos milagres da vida (essa estrada [da vida] cheia de ataio e tanto embarao), obra da providncia, se confirma o vaticnio do incio, em forma de exemplo e novo ensinamento:
Ao traz ele na praia Meu corao se feiz em pedao,

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Por um milagre que Deus mand, Salvei meu pai com seu prprio lao.

Temos, pois, traos de permanncia e remoamento da tpica medieval da morte domada, neste caso, por um pacto de amor entre pai e filho: a palavra empenhada em forma de vaticnio capaz de suplantar, em qualquer tempo e lugar, a fora misteriosa que d fim a tudo. Aps ser submetido a uma prova ou s provaes de ser um boiadeiro, o desfecho da moda situa o cantador numa dimenso que protagoniza o herico e o faz ao mesmo tempo merecedor espontneo de recompensa: pelo milagre do encontro, salva algum da morte e esse algum o prprio pai. Aos impulsos rtmicos com que deslancha a matria semntica correspondem as inter-relaes passado > presente < passado , representificados no momento-mesmo da narrao; a sada e a volta do protagonista, em sua peregrinao devaneante pelo Brasil (fiz como faiz as nuvem no espao); a dinamizao do smbolo lao ou cip, como se todos os motivos se enlaassem, enrodilhassem em roda de uma nica e verdadeira histria. Este embasamento causal imprime narrativa um sentido de verossimilhana, isto , correspondncia e identificao do que dito, no esprito do ouvinte. Assim, o ensinamento do pai ao filho se expande e se potencializa no ser coletivo. Na construo dessas imagens participam formulaes expressionistas do tipo:
Viajava noite, com um mormao, Naquilo eu topei com uma boiada, Beirando o rio, vinha passo a passo... Um grito de boiadero Pedindo ajuda cort o espao... A correnteza era forte Tirei o cip da chincha do macho E pelo escuro inda consegui La o peo por um dos seus brao...

ou ou

A vibrao desses efeitos de sentido, informativos e ao mesmo 283

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tempo sugestivos, traz para o processo da enunciao o condo do sonho, no enredar enrodilhante, sentimental, sinestsico e afetivo das imagens. A laada certeira do homo viator restaura a unidade que se ia perdendo: a morte domada. Invertendo a ordem natural e focalizando o trao umbilical de unio (o lao), o pai renasce pelas mos e conscincia do filho-cantador. Ao mesmo tempo em que regenera constituintes humanitrios de ordem moral, tica, mstica e familiar, o poema-cano dignifica a referncia tensiva entre vida (destreza, fora, valentia e altrusmo do filho) e morte (noite, correnteza, precariedade de resistncia fsica do pai), como que a realar o poder determinista da unio genealgica, da simbologia do cordo umbilical como fator antropolgico de resgate do sopro da existncia e sublimao da vida. O acaso, a sina, a fora do destino subvertem a linha do tempo, pem em xeque a contraposio velho/jovem, e so homlogos condio existencial do ser, na reafirmao do existir como conquista e preservao da espcie. E se ajuntam ao campo sentimental de felicidade ou recompensa. Simultaneamente, o texto transfere esse feixe de afetos figura do cantador e seus atributos poderosos. O que quero mencionar que alm da heroicidade de cantador-violeiro, que canta rasgado e nas alturas, suprindo o af coletivo reprimido em modstia e acanhamento (a natureza caipira do caipira), esse cantador, mais uma vez se faz admirado e bem quisto pela capacidade de poetar, de transformar o conto do trivial em sublime, de fisgar o pitoresco do cotidiano, de vislumbrar a beleza na rusticidade, de comungar com o inslito e misterioso. Seu ato herico de salvar algum da morte, por coincidncia o prprio pai (simbolicamente a genealogia e o passado de todos os ouvintes), no se esvai por ter sido obra do destino, do acaso, mas se engrandece, como se ao poeta fosse dada tambm a graa de incorporar as alianas e desgnios misteriosos e inexplicveis que do vida crena e ao imaginrio coletivo. O poeta d luz um turvo passado que, sendo provvel, por isso mesmo verdadeiro. Por esses refinamentos de construo artstica e aguda capacidade de penetrao nos cdigos culturais de seus coetneos, repito, o violeirocantador o verdadeiro heri. Tenho observado que, exceto os casos dos violeiros-cantadores o homo viator e as exaltaes do eu-poemtico nas modas de campeo e de abat campeo, que circunscrevem o prprio meio caboclo na agitao ldica do fandango, os personagens caipiras em geral no se 284

A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

situam pela conjugao de verbos do tipo eu sou, eu estou, eu permaneo, eu fico, eu quero, eu sei, ou seja, no se abstraem de seus estados e aes. Se a percepo no me atraioa, o exemplo mais representativo desse sinal de desiluso se notabiliza na toada Mgoa de Boiadeiro, de Non Baslio (Alcides Felisbino de Sousa, Formiga-MG, 1922-) e ndio Vago. Nesta moda, gravada com grande sucesso por Pedro Bento e Z da Estrada em 1967, o homo viator boiadeiro o heri de seu prprio desencanto. Deprimido e humilde, e com a auto-estima curvada s presses de fora (sou apenas um caipira) renega sua condio de poeta. Desperta simpatia e identidade no ouvinte pelo sentido de auto-piedade, pela lembrana da felicidade perdida, pelo confronto da vicissitude presente em relao ao passado que no volta mais. Verifiquemos apenas um trecho:
MGOA DE BOIADEIRO
toada (fragmento)

Non Baslio / ndio Vago No sou poeta, Sou apenas um caipira, E o tema que me inspira a fibra do peo. Quase chorando, Imbudo nesta mgoa Rabisquei estas palavras E saiu esta cano. Cano que fala Da saudade das pousadas Que j fiz com a peonada Junto ao fogo de um galpo. Saudade louca De ouvir o som manhoso De um berrante preguioso Nos confins do meu serto. (Ouro e Pinguinho, Nosso Amor de Criana, 1975)

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Mgoa de Boiadeiro exemplo palpitante de uma lrica profunda, em que o objeto principal o prprio eu, a filtrar a recordao. Restaurando as preliminares deste captulo, sublinhemos outra vez: o caipira no moda. Os protagonistas na Moda Caipira so, com rarssimas excees, pacientes no meio histrico-social; como o trabalhador e a trabalhadora da roa, seus filhos e agregados, protagonizam uma desiluso diante do no-eu a contingncia social tudo em consonncia com o estado depreciativo que lhes imposto, e do isolamento dessa gente, entendida no s como uma separao psicolgica do mundo urbano dominante, mas sobretudo o que fundamental uma confinao instituda pelo urbano na forma de desapreo cidadania. So raros, na Moda Caipira, heris empreendedores, graves e espiritualizados. Essa raridade se observa tambm nos folhetim da televiso, no teatro e no cinema, quando o protagonista um caipira. Nos dramas (geralmente tragicomdias) encenados em circos-teatros, que ainda deambulam nas periferias e lugarejos do interior, o heri caipira comumente interpretado pelo palhao em suas caractersticas de picardia. Por isto, reduzido (ou talvez engrandecido?) ao sentido pattico de existncia. As mais de duas dezenas de peas escritas por Tonico (Joo Salvador Prez, 19191994), as vrias de Sulino (Francisco Gottardi, Penpolis-SP, 1924-) e outras tantas dezenas concebidas por Z Fortuna (Jos Fortuna, Itpolis SP, 1923-1983), que precisam ser recolhidas e estudadas, comprovam o que digo. Trata-se de um gnero em prosa sem dvida muito rico, e at agora pouco lembrado pelos estudiosos de literatura. Muitos de seus temas so desenvolvimento de modas caipiras e outras canes que caram no gosto popular, j que no raro a prpria dupla participa das encenaes, como: Tristeza do Jeca (toada de Angelino de Oliveira), A Vingana de Chico Mineiro (toada de Tonico e Francisco Ribeiro), Cabocla Tereza (toada histrica de Raul Torres e Joo Pacfico), O brio e Corao Materno (canes de Vicente Celestino), Corao de Luto (toada de Teixeirinha) alm de dramas de vrios autores conhecidos ou no, como Ferro em Brasa, O Cu Uniu Dois Coraes, O Crime de Tobias, Trs Almas para Deus, O Filho Monstro, A Marca da Ferradura, Mgoas de um Palhao... Como se infere por alguns dos ttulos acima, os protagonistas caipiras so geralmente encolhidos, retrados, parece que premeditadamente imbudos da derrota que os apavora e os desanima, e de um perene sentimento trgico da vida. Por 286

A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

esta razo, muitas vezes so patticos, so agnicos, so picarescos e quixotescos. Isto explica o fato de serem mais freqentes no cantar caipira as sagaranas de um heri boi (o Boi Soberano, o Boi Fumaa, o Boi Veludo, o Boi Cigano, o Boi Sete Ouro, o Boi Palcio, o Nelore Valente),213 que do heri-gente. Parece que os protagonistas esto fadados a viver um tempo e espao abstratos e, em analogia com a vida coletiva, repletos de coincidncias atrativas, curiosidades fortuitas, intervenes sobrenaturais e calamidades sempre espreita, a desanim-los antes de qualquer ao construtiva e dissipadora dos perigos. Assim, o personalismo do vencedor fica submerso na coletividade, no ato da cantoria. Assim, mais uma vez repito, o grande heri o violeiro-cantador confundido pela voz interpretativa da dupla. Por meio desta, no ato da performance, germinam os causos que me contaram, os causos que ouvi dizer, os causos que se ouvem no rdio ou que so lidos no jornal, os causos que presenciei..., todos intermediados por um libi, e o prestgio, a glorificao do cantador-violeiro, e os devaneios coletivos, e a arte... Um sentimento reprimido dos personagens comuns nas modas reflete a imagem dos caipiras comuns. Isto no equivale, como tenho demonstrado, caricatura do Jeca Tatu. Entre os seus semelhantes, o caipira festeiro, inspirado, amoroso, realizador, diferente da timidez que se lhe atribuem numa viso de fora. Tal se expressa numa das mais singelas modas de razes gravadas nos bem-dizer cinqenta anos de carreira da dupla Vieira e Vieirinha. Trata-se da notao do folgazo, o cantador-violeiro campeo. Composta em 1960, ao mesmo tempo que glorifica o heri violeiro-cantador, explicitamente nega a deturpao da imagem atribuda ao caipira (nis no sofre amarelo / e nem estruo
Os heris-bois so geralmente ttulos das prprias modas-de-viola: Boi Soberano (de Carreirinho, Izaltino Gonalves de Paula e Pedro Lopes de Oliveira), Retrato do Boi Soberano (de Piraununga e Joo Caboclo), Boi Fumaa (de Sulino e Moacir dos Santos), Boi Veludo (de Lourival dos Santos e Jesus Belmiro), Boi Cigano - I (de Tio Carreiro e Peo Carreiro), Boi Cigano - II (de Geraldinho e Fauzi Kanso), Boi Sete Ouro (Teddy Vieira e Arlindo Rosa), Derrota do Boi Palcio (de Z Carreiro e Jos de Morais), Nelore Valente (Sulino e Antnio Carlos da Silva). Foram interpretadas e regravadas pelas maiores duplas caipiras do Brasil, entre as quais Tio Carreiro e Pardinho, Tio Carreiro e Carreirinho, Zilo e Zalo, e Dino Franco e Mora.
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[febro] de maleita) em clara reao ao efeito biotnico proposto na fbula de Monteiro Lobato difundida no livreto do Jeca Tatuzinho:
moda-de-viola

MARRETA

Vieira / Vieirinha Ai, eu e meu companhero, Na hora que nis despeita, Ai, quando nis pega a cant, Mais uma vitrola perfeita! Ai, nis no sofre amarelo, E nem estruo de maleita, Ai, nis canta em quarqu artura Exprica as palavra direita! Ai, eu e o meu companhero A parada nis no enjeita! Ai, nis achano um truquinho, Nis joga at na sarjeta, Eu jogo na banca de buzo, Eu jogo na banca-roleta! Ai, neste jogo de bandera Eu jogo na bandera preta! Ai, se f pra arriscar no bicho, Eu jogo na borboleta! Nos macaco eu jogo pedra, S pra v faz careta! E no campeo nis joga moda Trovada em linha, e bem feita, Na capitar de So Paulo A violerada me respeita! (Vieira e Vieirinha, Peo Boiadeiro, 1973)

Encerrando esta partio, cabe observar, ainda que de passagem, a existncia de dois pontos fundamentais para interpretao do fandango 288

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como atividade prpria do regionalismo caipira: um deles relacionase cronologia; o outro, a seu aspecto ritualstico. No atinente ao primeiro fundamento, necessrio atentar para o fato de que o baile acompanhado do canto narrativo dos romances tradio muito antiga e, como a prpria Moda Caipira, herana europia. Escreve Menndez Pidal que a dana a manifestao da arte popular mais complexa e acabada, concorrendo para ela os instrumentos, a voz, a poesia e a rtmica coreogrfica. Ainda, segundo o mestre espanhol, o mais provvel que este costume popular deriva-se de um costume cavalheiresco medieval. Da Frana sabemos que, no sculo XII ... no podendo dispor facilmente de um menestrel que tinisse instrumento [a viola], se danava naturalmente ao som de canes (uso que ainda durava no sculo XVIII entre os habitantes do campo). Esta maneira de dana passou da Frana a outros pases, como a Dinamarca, onde desde o sculo XIII foi moda a dana acompanhada da cano pico-lrica. ... Algo semelhante podemos supor que passava na Espanha, ainda que sobre isto nada nos informe a nossa literatura, sempre to parcimoniosa de notcias.214 Tais congraamentos grupais, que se realizam geralmente na sazonalidade do calendrio agrcola e suas projees msticas, devem ser interpretados como atividades no meramente ldicas e folgazonas. Numa viso elstica dos processos ritualsticos, so ritos sociais cujo sentido de eficcia possui a simbologia de propiciar o ensejo fecundante e comovedor do encontro, numa situao comunitria que se caracteriza pelo isolamento e reteno dos valores tradicionais. Esses ritos possuem outros sentidos societrios profundamente ocultos e nos quais interagem com grande nfase o significado implcito dado arte, e seus efeitos funcionais. Assim interpretado, como a encenao de um rito, o pagode ou evento de socializao caipira pressupe a presena do vihuelero e sua moda e, to obrigatoriamente, o prazer da dana, do instrumento, da coreografia... Como base de outros reflexes sobre o tema, e certamente bastante fecundas, indicaria para leitura o livro Sociologia do Rito, do cientista social Jean Cazeneuve. Talvez fosse o caso retornar a algumas passagens de Viola Vermelha, realizada em tributo memria do violeiro Florncio, falecido em
MENNDEZ PIDAL, Ramn. Romance Hispnico (Hispano-Portugus, Americano e Sefard) - II, p. 98-100.
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1972, mas que, igualmente noo de cantador-violeiro, a louvao se faz viola, como personalidade ritualstica exponencial. Entre outras imagens compostas por Tio Carreiro e Jesus Delmiro ressaltam-se: o sentido de reafirmao do rito, pelos elementos comparativos com o sangue do caboclo; sensorialmente, se aproxima das virtudes aguerridas da viola e do sentimento sublimado que o caipira tem pela Terra-me, como centro magnfico de um mito agrrio (Esta viola vermelha, / cor de bandeira de guerra / Cor de sangue de caboclo, / cor de poeira de terra); o sentido de fora pela consolidao do eufrico, no seio da coletividade (Esta viola vermelha / j feiz tristeza acab, / Feiz muitos lbios sorrir, / feiz platias delir). Esta ltima significao, determinada imagisticamente pela reduplicao enftica do verbo fazer, amplifica-se na penltima estrofe, e d viola e ao violeiro uma dimenso semntica de criaturas eternizadas, fincadas para sempre, como um totem antropolgico, no rito de que faz parte a da Moda Caipira como encenao e cantar do povo. A aluso ao artista Florncio funciona como matria elementar simbolizada por outra provocao: a de um mouro de uma aroeira que, em sua aparncia de rstica dureza, parece que excede a finitude do tempo. A figura arquetpica do violeiro ou modista pressupe compreender a funo poltica e esttica de um intrprete e restaurador das coisas do mundo, o qual desvenda o itinerrio destas e incontveis histrias:
Esta viola vermelha Que tanto alegr o povo, Defendendo o que nosso Est na luta de novo. Volt a ser aplaudida Como foi antigamente. O seu passado de glria Revivendo no presente, Florncio descanse em paz, Porque essa viola sua, Volt para o p do eito, Encostada no meu peito: Sua luta continua.

8. AS SAGARANAS DO HERI BOI

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Buey que vi en mi niez echando vaho un da Bajo el nicaragense sol de encendidos oros, En la hacienda fecunda, plena de la armona Del trpico; paloma de los bosques sonoros, Del viento, de las hachas, de pjaros y toros Salvajes, yo os saludo, pues sois la vida ma. Rubn Daro, Nicargua, l867-1916.

Boi pasteja, boiadeiro queima o alho. conceito de bondade, sossego, fora, trabalho e doao, o boi. impulsor de gente, a quem devota sacrifcio, inclusive o de conceder as carnes, os ossos, o couro e o mugido, arremedado no berrante feito das guampas. montaria calma sem cobrana da indisposio ou fadiga; ajuda com doura e desapego. Evoca o aceno de contemplao e afetividades do carinho. O canto grave, desprendido bem do fundo; tem um qu de acasalamento com os ermos do serto. acalento e ao mesmo tempo pacincia e renncia. At no momento tirano do ferro em brasa que o deixa assinalado at o fim dos dias. H o que desembeste toa e aplique carreires a quem lhe invada o repasto, mas em geral boi no rumina ressentimentos pelos nscios que nada entendem. lio bovina de tolerncia contra o estpido. Tem boi de trao, tem gado de corte. No geral, gente da cidade s entende de comer boi, ou t-lo com o zelo comercial, de troca. A msica clssica do berrante e o canto gregoriano dos aboios deixam a boiada comovida, vaidosa e sossegada. Mugido cantar solitrio, ensimesmado, recordando um nem te conto que sempre tem jeito honesto, compenetrado, ou elocuo de um notar pungente. Sua fora indelvel, o corpanzil macio, mas boi gente compas291

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siva, delicada, que se apega ao cuidador e amigo, ao lugar, paisagem, origem. Aprecia o retireiro, no no sentido que lhe do os burros. No olhar pensativo do boi, cristal fum aceso, espelho desembaado, caboclo se v bem l no fundo, pequenininho, refletido, apegado. Ao conter a imagem humana dentro si, boi no cobra preo de hierarquia. Olho dele selo raro, acostumado a ver a vida devagar, sem ansiedade. Que nem o caboclo, neto de ndia. Touro um grandalho insacivel; bezerro adolescente o marruais rufio, tem faro e jeito desengonado de perceber fmea no cio. 215 Boi boi, na zona caipira; o matuto chama o cavalo de animal e os bichos do terreiro de criao. Mas boi boi desde o Sculo XVII, quando foi plantado em Pernambuco, Bahia, chegando capitania de So Vicente. Como coisas que s acontecem no passar do tempo, surgiram as figuras reais e lendrias do vaqueiro, dos garrotes infernizados e molecotes e bois bravios, inteligentes, presumidos, milagrosos... Ajuntamento de boi gado, e na andana sertaneja, boiada. E de gente gentarada. Na boiada a caminho do matador, fenece-lhe a fora e a individualidade, vira gado, parece escravo. Fica como quem ficasse alegre da vida, mas alegria chocha, no de boi, mais boi, mais boi, mais boi... gado mesmo, no coletivo disforme. Por causa disto que veio aquela msica de gente: eh, eh boi, vida de gado / povo marcado, eh, povo feliz... A distncia de uma lgua na toada aboiada da boiada um mundo que no tem fim. So tempos de bois e boiadeiros frudos em jeito de expectao e devaneio. O discernimento de cada um situa-se no meio-a-meio, entre o cuidado e a divagao inspirada pela boiada, caminho lento e o sonho da tarefa cumprida, da volta e do encontro almejado. Junta de bois cincia, orquestra de seis, de oito, de doze instrumentos, no carroo do carreiro. O coco largo canta grosso; o coco quente canta fino, dodo. O carreiro e os bois caminham nessa msica. Os dois da frente sabem das coisas os bois de guia , entendem o carreiro, adivinham-lhe a querncia. So os que puxam a fieira meio sonolenta; os outros, os subguias, a chavia e o cabeaio que impem a fora. Tudo recorda um Brasil plangente, gemente, aos solavancos, carregando-se nas costas de um carroo. Hoje o boi e o
Os dois pargrafos so inspirados no verbete Boi. Bfalo, do Dicionrio de Smbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant.
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pas patinam e deixam o casco no reto negro do asfalto. Boi que boi tem nome e apelido de gente, ou apelido que gente muito bem que poderia de ter: Minerinho, porque foi filho de Minero, Paulista e Paulistinha , Negrinho, tem Possante, Possantinho , Pantanero, tem Lobisome, Estrelo filho de Estrela, Canind (bochechudo, de chifres semilunares), Sintido, Vermelhinho, Rodopio, Marelinho, Maiado, Maiadinho, Espadio que era filho de Espadia, Sete de Ouro, Boa Bisca, tem Gaiera (que t chegadinha de cria), Brinquinho porque filho de Brinquinha, que era filha de Brilhante (que falava dormindo), Cigano, Bordado, Jangado e Jangadinho, neto de Jangada, tem Moleque, tem Veludo, Palcio, Namorado e Soberano, Palacinho, que no filho do Boi Palcio, Delegado, Princesa, Rosera... um monto de nomeaes e parentescos, no dados ou impostos, mas apanhados num arbusto emocionante do cotidiano pelo vaqueiro que assistiu na pario, e nos primeiros passos entrevados e fraquinhos de nen. Gigante ficou com esse nome alegre e atravessado porque era to pequenino ao nascer que o retireiro precisava ergu-lo para poder alcanar as tetas da me. E mamava que nem gente grande. Boi no tem preconceito de ter nome de mulher, e fica bem assentado. Seu Manuelzo Nardi diz que lhe soa musical Rosa Amlia como nome de boi. por isto que bois de todo tipo so que nem o caboclo. Porque caboclo mistura de mulher do mato com caboclo de longe. E o boi entende e atende pelo nome, ou parece compreender tudo isso. Bois de carro falam com gente e entre os bois. Isto no conversa pra boi dormir! Introspectivos, vez por outra falam coisas que nenhum no sabe. Pois boi que no fala, mesmo que seja to sozinho, tapado, burro como um tijolo. Nem sabe que boi diria seu Joo Rosa, um caipira para l de excelso. Gente da cidade escreve floreado, cavoucando metforas; boi no, fala substantivo direto no assunto. Boi, parece que no, mas ladino nessas reparaes de gentes e de coisas. Pode at ter gesto, e testa, e estro de poetas que escrevem letra de mquina. Pra ele, os humanos so to delicados (mais que um arbusto) e correm e correm de um lado para outro, sempre esquecidos de alguma coisa. Certamente falta-lhes no sei que atributo essencial, posto que se apresentem nobres e graves, por vezes. Ah, espantosamente graves, at sinistros. Coitados, dir-se-ia no escutam nem o canto do ar nem os segredos do feno, como tambm parecem no enxergar o que visvel e comum a cada um de ns, no espao. E ficam tristes e no 293

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rasto da tristeza chegam crueldade...216 Alm de poeta, existe boi encrenqueiro, boi galinha, boi porco, boi galo, boi veado, boi pavo (que de exposio de animais), boi burro, boi de escorpio, de touro, de cncer, de peixes... que nem gente. Existe boi que avoa, que o Boi Lua, do Renato Teixeira, que ficou l no cu boiando e nunca mais desboiou, e Boi Voador, que do filho do Srgio Buarque. Tem boi de toda qualidade: tem o ndio-brasil da orelha grande e meio mole quando nasce; tem o caracu, bom de carro, bravo danado do casco riscado boi dos vinte e um berrados; tem o gir da orelha engavionada, o sute meio preto, queimado; tem graser da orelha larga e fumao; tem o zebu ligeiro, muito rim de amansar; tem o mestio que o que mais atende no carro, o mais inteligente, o mais ligeiro, s que no pode ficar relando nele, porque bravo. Boi qualquer pula, ele tem os quartos moles e a bunda pra cima, no h peo que pra em cima dele. Boi parte humana do campnio qual recorre quando v dissipar a prpria humanidade, nos forrobods e encrencas s de gente s. Boi-corneta defeituoso de chifre, aleijado, e tem razo pra ser mau de gnio. Tem Boi-vaquim chispando fogo pelas guampas e assustando campeiros do Sul; o Boi-santo o mansinho milagreiro do Padre Ccero, nos grotes do Crato, Cear; Boi-de-jac brinca em So Paulo. Boi-bumb, boi-de-mamo, boi-calemba, boi-surubim, boi-barroso, boi-de-fitas, os brincantes brincam o boi, bumba. No boi se pem cangalhas, furam-lhe as ventas e lhe colocam ferrolho na chincha, em penitncia por ser levado. herana da lei dos homens, nos tempos da escravido. Alguns bois so barbates indomveis e gloriosos, lanando a todo momento um desafio ao brio do peo. Domar o boi, ou fazer o peo beijar a palha de um picadeiro so questes de honra para ambos. Outros so barbates de veneta, bois de lua que fazem o que lhes d na teia, tipo maluco-beleza. Uma toada gravada por Tio Carreiro e Paraso em 1980 diz o seguinte: Boiadeiro e boiada / So dois filhos de ningum / Nas mos de um senhor malvado / Boiadeiro boi tambm. Isto bonito, como todo mundo v. Mas gente tem mania de misturar suas coisas com coisas de bois: manda que o outro v amolar o boi, para contrari-lo; diz que quando tem boi na linha, h problemas a ser resolvido; fala que pegar o boi pelos chifres lidar com os problemas da vida;
Um Boi V os Homens, de Carlos Drummond de Andrade, em Claro Enigma (1951).
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mulher que est de boi menstruada; o camarada boi corno, quer dizer, recebeu um par de guampas na testa, trado pela mulher. Desde as paredes rupestres de Altamira, l esto os bois, uns investindo, outros deitados, anchos. Egpcios, gregos e romanos... os tm como smbolo da agricultura, no mesmo sentido de mansido com que bafeja quente o bero do menino, na adorao do Santo Reis. Do gado, do boi, o nego bebe todo santo dia o suco de ensinamento e a seiva grave da existncia. Prestemos ateno no lamento caipira:
HERI SEM MEDALHA moda-de-viola Sulino S filho do interior Do grande estado minero Fui um heri sem medaia Na profisso de carrero. Puxando tora do mato Com doze bois pantanero, Eu ajudei desbrav Nosso serto brasilero. Sem vaidade eu confesso: Do nosso imenso progresso Eu fui um dos pionero. Veja bem como o destino Muda a vida de um home Uma doena marvada Minha boiada consome. S fic um boi mestio Que chamava Lobisome. Por ser preto igual carvo Foi que eu lhe pus esse nome. Em poco tempo depois Eu vendi aquele boi Pros filhos no pass fome. Aborrecido com a sorte Dali resorvi mud,

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E numa cidade grande Com a famlia fui mor. Por eu ser anarfabeto Tive de me sujeit, Trabai num matad Para o po pod ganh. Como eu era um home forte Nuqueava o gado de corte Pros companhero sangr. Veja bem a nossa vida Como muda de repente, Eu que s veiz int chorava Quando um boi ficava doente, Ali eu era obrigado Mat a reis inocente. Mas certo dia o destino Me transform novamente. Um boi da cor de carvo Pra morr na minha mo Estava na minha frente. Quando eu vi meu boi carrero No contive a emoo, Meus io se enchero dgua E o pranto caiu no cho. O boi me reconheceu E lambeu a minha mo. Sem pod sarv a vida Do boi de estimao. Pedi as conta e fui embora Desisti na mesma hora Dessa ingrata profisso. (Rolando Boldrin, Som da Terra, 1994)

Agora diz eu mesmo. O sentido impactante desta moda se faz pela degradao do ser, extensivamente famlia, marcada pelas estrofes situadas nas extremidades: a primeira, relacionada com o passado e as foras substantivas da tradio, grandiloqente, eufrica; a lti296

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ma, relacionada com o presente, agnica, a dissipar quaisquer perspectivas de futuro. Repare que, embora seja fato consumado (do presente o cantador canta o que passou), instaura-se uma homologia entre o tempo da narrao e os tpicos temporais do caso narrado, numa perfeita concordncia tipicamente lrica de que recordar viver. Nessa transio alegrica, demarca-se o rito de transio do campo cidade e a tenso provocada pela idia do progresso social que o prprio caboclo annimo ajudou a construir. E se v excludo de seu desfrute. Primitivista e ingenuamente, compreende esta mutao com influxos da fora do destino. Atrao nuclear que serpenteia o texto e agente agregador da vibrao lrico-narrativa o signo boi e sua simbologia. *** Embora nem sempre a Moda Caipira enfoque bois em aes comuns, quando um deles aparece, sua existncia correlata do prprio campons comum. Nesse caso uma vida de trabalho no recompensado, sombra da tragdia imposta pelo predador. A metonmia se faz pela conscincia da explorao do boi pelos homens, como, entre os humanos, a explorao do homem pelo homem, do oprimido pelo poderoso. Tal se registra na moda-de-viola mais famosa de Raul Torres, Boi Amarelinho (1937). Intensamente matizada pela correlatividade ao caboclo, a voz enunciadora a do prprio boi. Escutemos a face amena desse romance, que decorre de uma gradao de atributos os quais funcionam, por contigidade, como alavanca primordial da narrativa de sacrifcio de um cristo na arena do mundo:
BOI AMARELINHO moda-de-viola Raul Torres Eu sou aquele boizinho Que nasceu no ms de maio, Desde que nasci no mundo Foi pra s sofr trabaio. Fizero logo batismo L nas margem no riozinho,

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Por causa da minha cor Eu fui chamado Amarelinho. Meu pai era um boi turuna Que nasceu num sapez, Seu nome era Barbato Por sobrenome de Marru, Quando eu tava de ano e meio J fizero amansao, Em veiz de amans de carro, Amansaro de carreto... (Os Grandes Sucessos de Torres e Florncio, 1968)

*** Fala, boi. Os velhos bois e gentes se entendem. Olhando a vida desde o largueiro do tempo, repassado por lugares, e lutas e prantos, vem a existncia com a paixo compassiva, a mais calada das paixes. Sabem que atrs de si atravessa uma boiada incauta, de couro que no to duro para a tala da chibata, que no pode ser atingido por tormentas, naquela barranca da travessia. que os jovens, gentes e bois, estouram ao ver o pano vermelho desenhado com cenas da tragdia. O estouro da boiada desembestada um Deus nos acuda!, uma confuso que no tem arrumao. Velhos ranzinzas no estouram, se esvaem, ficam decrpitos, vivos da prpria vida; mas enfrentam os azares com grandeza, para que a boiada possa seguir com sossego. Incorporam em si mesmos, e a si mesmos, um sentido de tragdia: aquela que desperta o prazer na compaixo e deixa o nego encafifado, com o olhar longnquo, pensativo nas sombras das travessias que ho de vir. Desligam-se dos rodeios cotidianos da juventude e, por momentos, olham o existir com a gravidade de um cientista das coisas do mundo, gravidade de um jequitib antigo ou de um lenhador. Este o sentido de poesia que toma conta dum fandango quando chega a hora de uma moda como a que se atravessa no caminho deste Ensaio. Acompanhemos a alegoria comovente de uma criatura martirizada no calvrio como boi de piranha: 298

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TRAVESSIA DO ARAGUAIA moda-de-viola Dino Franco / Dcio dos Santos Naquele estrado deserto Uma boiada descia, Pras bandas do Araguaia, Pra fazer a travessia. O capataiz era um velho De muita sabedoria, As ordens eram severas, E a peonada obedecia. O ponteiro, moo novo, Muito desembaraado Mas era a primeira viagem Que fazia nesses lados. No conhecia os tormentos Do Araguaia afamado, No sabia que as piranhas Era um perigo danado. Ao chegarem na barranca, Disse o velho ao boiadeiro: Derrubamos um boi ngua Deu a ordem ao ponteiro , Enquanto as piranhas comem Temos que passar ligeiro, Toque logo este boi velho Que vale pouco dinheiro. Era um boi de aspa grande, J rodo pelos anos, O coitado no sabia Do seu destino tirano. Sangrando por ferroadas No Araguaia foi entrando, As piranhas vieram loucas E o boi foram devorando.

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Enquanto o pobre boi velho Ia sendo devorado A boiada foi nadando E saiu do outro lado. Naquelas verde pastagem Tudo estava sossegado. Disse o velho ao ponteiro: Pode ficar descansado! O ponteiro revoltado Disse: Que barbaridade! Sacrificar um boi velho Pra qu esta crueldade? Respondeu o boiadeiro: Aprenda esta verdade: Que Jesus tambm morreu Pra salvar a humanidade! (Dino Franco e Bi, 1972)

Cmara Cascudo, citando o Visconde de Taunay, atesta que esse um costume que perdura e dele se tira lio. Escreve que os boiadeiros, nos pontos de passagem infestados por to temido bicho, costumam, antes de transposio de toda a boiada, tanger na gua as reses mais fracas e magras, que sacrificam, como obrigado tributo, ao tremendo apetite das piranhas. 217 O boi velho, nesta moda-de-viola, estabelece intermediao com a figura espiritual mais sagrada de todas, simultaneamente visvel e invisvel, finita como ser humano e infinita como Deus: Jesus Cristo. A vulgaridade impressionista da expresso boi de piranha se revigora num sentido espiritualizado e solene, expressionista, levando o nego a pensar na condio humana, e a resignar-se diante das ordens infinitas do universo. Suscita, de forma abrupta, o sentimento concreto e vertiginoso da morte, superlativamente trgica, assustadora e utilitria. O desfecho dessa moda, numa fruio superficial e apressada, poderia conduzir a concluses pejorativas do tipo apelao barata, cafonice, mau gosto. No penso desta maneira. A arte popular com sua comunicao instant217

CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro, p.621.

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nea deve buscar a abstrao por meio da mxima concretude. Por meio de exemplos muito evidentes deve alcanar um simbolismo transcendente. Ademais, nunca nos devemos esquecer de que o que trivial para mim pode ser uma grande novidade para outro, principalmente quando esse outro, como o caipira, to apartado espacial e temporalmente de mim. No vau de um rio qualquer a humanidade depara com uma de suas tragdias, restituindo-lhe o estigma grave do existir. *** razoavelmente conhecido que o referente lingstico, isto , aquilo que poderia ser designado como a coisa em si, uma conveno cultural e, portanto, uma entidade abstrata, no a mesma coisa real e disponvel na natureza.218 como se algum colocasse uma figura sobre um novo fundo. Ela adquire uma feio diversa se colocada sob a ao de outro cenrio. Portanto, um referente nunca estvel, depende do fundo, quer dizer, da realidade social que o contorna e em meio qual se dispersa para ser novamente mobilizado na ao significante do texto. Na roa, escreve Drummond, o dia um pasto azul / que o gado reconquista.219 Neste sentido que Peter Burke registra: cada ato de dizer uma interseco entre o dito e o no-dito. 220 Assim, o signo boi se assemelha ao boi; plurissignificativo quanto mais se distancia da verdade imanente de seu prprio discurso. Por isto, sempre prefervel compreend-lo artisticamente como arqutipo, no sentido de verdade mais extensa possvel.221 neste sentido que procurei situar o signo boi como referente, ou seja, dentro do horizonte cultural campesino e caipira. Nesse mundo, sem dvida, h uma consubstanciao entre dois signos, que se reala com eloqncia em vrias modas, como no seguinte trecho de Rolando Boldrin, prefixo do programa Som Brasil, exibido a partir de 1981 pela Rede Globo de Televiso:
Este sentido, que pode ser percebido na obra de Umberto Eco, me parece mais avanado que a acepo dada a referente por Louis Hjelmslev nos Prolegmenos a uma Teoria da Linguagem. 219 Boitempo. In: ANDRADE, Carlos Drummond de. Boitempo (1968) 220 BURKE, Peter. A Arte da Conversao, p. 162. 221 Este assunto teorizado com profundidade no livro Fenomenologia da Percepo de Maurice Marleau-Ponty.
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Que no capim mascado do meu boi A baba sempre foi santa e purificada. Diz que eu rumino desde menininho Fraco e mirradinho a rao da estrada, Vou mastigando o mundo e ruminando E assim vou tocando essa vida marvada. (Rolando Boldrin, Vide Vida Marvada, 1981)

O referente, no caso o boi, dito em outras palavras, vale o quanto vale no entrelaamento de seu universo de intrpretes. E, desta validade, fluem seus sentidos simblicos e suas possibilidades de recepo. a partir desta ptica que deve ser relevada a ciranda de signos e procedimentos de linguagem potica dos quais se constitui produtivamente a Moda Caipira. Deixei escrito que raro no objeto deste Ensaio o surgimento de um heri, no sentido daquele protagonista titnico que empreende sagas hericas. O caipira criatura que parece permanecer nos batentes da labuta pela vida. A aventura do matuto protagnico possui o tom realista de uma desventura lenta, calcada na sua histria. Por isso tambm como personagens so tmidos, honestos, solidrios no ideal de companheirismo, compenetrados, amorosos, pouco falantes, parece que sados de uma foto do real. Talvez a timidez de no ostentar vantagens se transfira para a procriao de um tipo semelhante a si mesmo, correlato no temperamento que faz jus reflexivo a seu prprio esprito: o heri boi. Este heri animizado se encarrega da evaso onrica. Transcende o nhenhenhm de mazelas habituais. Dentro de um crculo simblico da existncia caipira, encarrega-se de personalizar o ente acima do comum, para-real e meta-real. O homo viator conta fbulas e sagaranas de gente simples e de barbates medonhos, quando preciso. Ao boi o cantador, o vaqueiro ou carreirocantador prende-se por um lao, que transcende o sentido de apreender e se aninha simbolicamente ao significado de aliana. Enlaado ao boi, para exibir-se a trs jovens mato-grossenses, um violeiro toca:
Tinha tris mocinha na janela, Joviliana, Clarice e Inis, Uma delas tava me gavando:

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Paulistinha ainda surra vancis! Cuiabanos quisero ach rim, O meu trinta na cinta eu bambiei. Pra mostrar minha cincia melhor, Por capricho o mestio sortei, Ele tinha as guampa arrevessa, E o lao escap da cabea E pelas duas mo eu lacei otra veiz! (Z Carreiro e Carreirinho, As Trs Cuiabanas)

*** Muitas modas atualizam a figura mtica do barbato. Brulio do Nascimento o interpreta como o boi bravio, rebelde aos domnios do vaqueiro, arredio do curral, famoso pelas estripulias e finalmente lendrio.222 Acintosos e desafiadores, os barbates parecem recusar o qualificativo gado. Decerto, exclamou um amigo meu, so bois profanos que pem seus cornos pra fora e acima da manada. Pode-se afirmar que na Literatura Oral-popular brasileira verifica-se um Ciclo do Boi. Slvio Romero o denominou Romances de Vaqueiros, assinalando que neles, alm da influncia ibrica, h mais influxos indgenas que africanos [Introduo Literatura Brasileira e Histria da Literatura BrasileiraI]; Amadeu Amaral, Romances Rsticos [Tradies Populares]. Escreve Gustavo Barroso, em Ao Som da Viola que possivelmente este o mais tpico dos ciclos sertanejos, porque diretamente criado no prprio meio. Embora no se furte a influncias naturais provenientes das tradies das raas que se chocaram no povoamento e formao da sociedade sertaneja, descreve e representa a vida dos vaqueiros e fazendeiros, exprime os seus pensamentos e nos mostra as suas reaes em face dos acontecimentos comuns ou extraordinrios da terra em que habitam. Recorrendo ainda a Brulio do Nascimento, um dos maiores investigadores da Literatura Oral-popular no momento, escreve o pesquisador da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro que a estrutura temtica desses romances equivalente quela que caracteriza o ciclo do boi nas vrias regies do pas: a luta do boi com
As informaes a seguir foram coligidas no ensaio O Ciclo do Boi na Poesia Popular, de Brulio do Nascimento. in: DIGUES JNIOR, Manuel et al, Literatura Popular em Verso, p. 165-232.
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os vaqueiros, estes ambicionando demonstrar sua valentia e percia na pega do barbato, que procura fugir ao jugo, defender a liberdade, conservar-se solta nos campos, longe dos currais; semelhantes so as fases da vida, as estripulias, as vitrias do animal, heri das narrativas, sobre vaqueiros famosos; semelhantes tambm os processos estilsticos, em que sobressai a construo hiperblica em numerosas passagens. *** A projeo simblica do caboclo na figura herica do boi, na Moda Caipira de razes, emerge numa seqncia de ttulos identificados como etnotextos. Entre eles o seguinte:
BOI CIGANO
moda-de-viola

Tio Carreiro/Peo Carreiro Na cidade de Andradina Com a boiada eu fui chegando, Eu tava s com seis peo, Oitocentos bois nis vinha tocando, Com esse gado de raa Naquela praa fui travessando O pontero ia adiante Com o berrante ia arrepicando. No meio dessa boiada Eu levava um boi por nome Cigano, O mestio era valente Por onde andava fazia dano. Ganhei o boi de presente Na negociada dos cuiabano, J vinha recomendado Pra ter cuidado com esse tirano. O comprador desse gado Na estao j estava esperando, Pra faz o pagamento Depois do embarque dos cuiabano.

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Joguei os boi na mangera E gritei pros peo: J pode ir embarcando! Embarquemo os pantanero E no manguero fic o Cigano. Cheg naquela cidade O Grande Circo Sul-africano, Uns homes co propietrio A respeito o boi tava comentando, Insurt-me numa briga Do leo feriz e o cuiabano, Bati vinte mir na hora E jogos por fora estava sobrando. O circo tava lotado E o dado momento estava chegando Quando as fera se encontraram, Eu vi que o mundo ia-se acabando, Uns gritava de emoo, E outros de medo tava chorando, Em vinte minuto o leo Assent no cho e fic urrando. O leo o rei das fera, Na selva ele o soberano, ai, ai! Com sentimento, seu dono, Entreg o trono Pro meu Cigano, ai, ai! (Tio Carreiro e Carreirinho, Meu Carro Minha Viola, 1990)

Composta em 1959, o nome do boi que d ttulo ao texto aviolado j evoca a aventura e o af do misterioso: o nomadismo ligado ao povo cigano, forasteiro e aptrida, suas reunies de cantorias e danas empinadas, sensuais, elegantes e selvagens em roda de uma fogueira, a beleza irradiante de seus jovens e velhos de roupas rendadas e coloridas, o erradio enigmtico de sua origem, a incompreenso de seu cdigo de honra, decodificada pelo oculto, por selvageria e por 305

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supostos danos s pessoas comuns, seu romani estranho e de dialetos secretos, a valentia dbia, a astcia ladina de saber decifrar as encrencas do destino. Boi Cigano, um adjetivo que atribui ao animal mestio a idia de fascnio e suspeita, aproximao e repulsa inconscientes, sempre marcadas pela linha da afetividade. Em Boi Cigano o mestio tinha panca de valente por onde andava fazia dano. Ligado ao boiadeiro-cantador que o qualifica sentimentalmente como o meu cigano, constituindo-se ainda na sua prpria projeo, na dimenso sonhadora, o barbato realiza o ato titnico de derrotar o leo sul-africano, atrao nmero um de uma companhia circense. Os estmulos retricos articulados na narrao fazem com que a luta inslita entre o conhecido (leo) e o desconhecido (cigano) seja das mais dramticas: realam-se as construes de imagens sensrio-emocionais muito eficientes pela plasticidade dramtica (eu vi que o mundo ia-se acabando) e sonoridade passional (uns gritava de emoo e outros de medo estava chorando). O baixo que se realiza na rabeira do poema, modulando a voz em uma oitava acima, na escala musical, e pela reduplicao das expresses interjectivas plenas de emotividade (ai, ai!) frisam a concluso psicologicamente esperada: o sdito insubmisso entesta e derrota a primazia do adversrio, o rei imponente, tornando-se o novo rei; extensivamente, o pequeno (o dominado) se impe frente ao grande (o dominador), como se estabelecesse um processo de transferncia alegrica e sonhadora pela inverso da vicissitude do caboclo, o oprimido, em relao ao no-eu (realidade externa) que o oprime. Desperta tambm um clima de vangloriao ufanista, altamente desejvel e reconciliante com o bem-estar ntimo: o nosso boi pantaneiro derrota o Rei Leo. Chamo ateno neste ponto para o fato de que a heroicidade do boi, transitivamente associada ao homo viator o outro heri, o cantador-violeiro , corporifica neste ltimo o mito de travessia o desejo profundo da busca interior e da mudana. Ao mesmo tempo, o signo boi-cigano em sua notao de significados perifricos, mas latentes, confabula com uma variante do mito da verticalidade, da travessia, do anelo de ascenso e progresso, da busca da harmonia das alturas representada pela idealizao do grandioso e do sublime. Em ltima anlise, como assinalariam Chevalier e 306

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Gheerbrant,223 simboliza o cu e sua justia, numa constatao ativa da fora deste smbolo no meio caboclo, dada idiossincrasia catlica altamente sensvel. o pequeno, o baixo que se impe frente ao poderoso, ante as alturas. ele que, ao derrotar o rei, a fera assassina, dissipa os entraves e percalos na procura infinita de uma quimera de mudana. Para tanto, nada melhor que a regenerao de um smbolo de construo afetivamente muito forte, o boi, associado ao que pode haver de misterioso e sonhador na figura do cigano. A referida construo de imagens quimricas, que o caboclo deposita numa moda-de-viola como a que foi pautada, tem sua eficcia plena no meio circundante da cultura onde ela se insere e interage, e na proliferao de ingredientes extratextuais, paraliterrios, dados pela interferncia e entrelaamento com outros cdigos (entoao, pausas interpretativas, inflexo de voz, por exemplo). Isto de fundamental relevncia no hoje por hoje da ao performtica do cantadorvioleiro, a representificar o enunciado do ldico, do sonhador, do justiceiro que promove o remate dos fatos, no meio caipira. *** oportuno chamar ateno para a categorizao formal das estrofes a que o caipira denomina baixo. Num relato sobre Poetas Caipiras, em dado momento Cornlio Pires escreve o seguinte: para terminar as modas cantam os caipiras o Arto ou Baixo, que sinal do fim, em contraste com o levante, que uma quadra que o cantor canta com o fito de chamar para si as atenes. Cita o seguinte baixo cantado por um matuto:
No fundo do mar eu vi, O cantar de ua sereia... Corro os dedo na viola As minhas corda brandeia... A viola me conhece Quando bulo na craveia...224

A outra denominao a esse tipo de estrofe, relatada por Pires, no meio caipira (arto), se deve sem dvida ao alteamento das vozes, em
223 224

CHEVALIER, Jean e GHEERBRANDT., Alain. Dicionrio de Smbolos. PIRES, Cornlio. Conversas do P do Fogo, p. 185-6.

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contradio com a denominao mais corrente: baixo, ou seja, a usinagem de uma atmosfera passional, como se acontecesse por debaixo, ou viesse do fundo. Baixo/arto porque um suspiro forte, emotivo, que se derrama em modulao lrica. Tais estrofes ocorrem geralmente em situaes-limites do desenvolvimento narrativo, sempre beira do clmax na induo dos fatos narrados. Caracterizam-se pelo aspecto funcional de serem estroficamente peculiares no interior do poema, quanto ao nmero de versos, metrificao e rtmico. O baixo sempre uma estrofe solta e, em sua poesia, caracteriza-se pela forte participao da funo emotiva da linguagem. Sua melodia soa como um corte, atravs de uma semi-pausa, ascendendo o tom musical em uma oitava acima na escala, para o acrscimo da inflexo baixa da voz. Amadeu Amaral descreve a presena desta estrofe de maneira um pouco diferente da que tenho constatado, embora com a mesma fecundidade funcional, e a designa pelo nome de volta. Escreve: como os vilancetes e outras composies antigas, de Portugal, a moda tem, prximo do final, uma volta. A volta consta quase sempre de um ou dois versos isolados, aos quais se segue uma estrofe de remate, onde s vezes se repete alguma coisa da primeira.225 Tal inflexo, de fundo marcadamente emocional, reala-se por seu tnus anti-climtico, suspendendo a ao para dar lugar notao sentimental da voz enunciadora. Ofereo outros exemplos de baixes bastante eloqentes na escritura caipira, tal como o seguinte dstico:
Ai, eu no s mesmo instrudo, ai! Eu poco escrevo e poco leio, ai!

(Bombardeio, moda-de-viola de Z Carreiro e Geraldo Costa), ou noutro dstico como:

Mora em Campina Verde No querido cho de Minas.

(Vitria de um Baluarte, moda-de-viola de Seresteiro e Vieira),

225

A Poesia da Viola. In: AMARAL, Amadeu. Ensaios e Conferncias, p. 128.

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no terceto:
Tiveram uma sina triste, Ai, Ai, Ai! Gerardo com as mui!

(Desastre de Ipanema, moda-de-viola de Carreirinho e Z Carreiro), na quadra:

Os galo cantaram triste, Ai, ai, ai, ai! No retiro adonde eu moro, Ai, ai, ai, ai!

(A Morte do Carreiro, moda-de-viola de Z Carreiro e Carreirinho), O baixo como procedimento literrio tambm tem suas razes fincadas na esttica do Romanceiro tradicional. Alm dos estribilhos to comuns na poesia popular de antiga procedncia, escreve Mara Cruz Garca de Enterra que sem chegar ao sculo XVI, que um perodo de consolidao e florescimento do romance, no sculo XV haviam aparecido outras peculiaridades do ponto de vista mtrico. Assim, surge o gosto de acrescentar ao trmino dos romances composies lricas [designadas como deshechas] que tinham uma funo de remate e acorde final tanto do ponto de vista mtrico como em relao ao contedo ou assunto. Cita a pesquisadora um passo do Romance de don Diego de Acua num pliego suelto (cordel ou folha volante) do sculo XVI:
Alterado el pensamiento de exercicio enamorado A las puertas del dolor el pensamiento ha llegado ............................................................................... No digo su merecer porque est muy publicado; Dir, triste, mi ventura que en m su nombre ha trocado. Lloran mis ojos Mi corazn Con mucha razn.226
226

GARCA DE ENTERRA, Mara Cruz. Romancero Viejo, p. 15.

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*** A moda Boi Cigano, ao ensejar sua anlise, puxa outra caracterstica fundamental no primitivismo da Moda Caipira de razes. Ao trazer o auditrio para uma ambincia interativa, provoca impactos e ressonncias altamente significativos na perspectiva sensrio-emocional. Instaura-se como um acontecimento incorporado realidade, objeto de comentrios, assunto de proseios, mudanas de comportamento e o ludismo devaneante do sonhar acordado. Isto implica considerar o valor significativo do intervalo entre uma ocorrncia simblica de uma mensagem e outra. Os efeitos de sentido duma moda no interferem apenas na atmosfera presente. Ela se perpetua no tempo e no espao, desdobrando-se no correr dos dias. Num rito de passagem do discurso para a realidade situada e datada, a Moda Caipira de razes pode se transformar sucessivamente em novos discursos. Talvez porque o esprito societrio no esteja inteiramente saciado pela mensagem que desencadeara o sonho e, naturalmente, requeira o aparecimento de novas verses e escrituras que sero mais uma vez incorporadas pelo real. bem provvel que a notao que acabo de fazer explique o surgimento de tantas respostas e desdobramentos de uma moda original. Elas se do de trs maneiras: a) continuao pura e simples do enredo; b) continuao com mudana de perspectivas ao retomar o assunto; c) rplica da voz enunciadora. Tal remisso ocorreu, por exemplo, com a moda-de-viola Ferreirinha, de Carreirinho, lanada em 1950, em disco de 78rpm de estria da dupla Z Carreiro e Carreirinho (o outro lado do mesmo disco era o cururu de tremendo sucesso Canoeiro). Logo surgiram os romances ulteriores Irmo de Ferreirinha, de Teddy Vieira e Carreirinho, Companheiro de Ferreirinha, de Germano Galdino e Pinheirinho e A Alma do Ferreirinha, de Zilo e Jeca Mineiro. Esses prolongamentos, subtextos das narrativas atuais, se integram num todo, agregando-se de forma folhetinesca ao contedo precursor. Contam com os pressupostos recortes semnticos e conhecimentos do passado anterior mensagem, j assimilados como verdicos, contidos no romance precedente. Outra continuao notvel e auspiciosa Rei do Caf, de Teddy Vieira e Carreirinho, lanado em 1958 por Liu e Lu, em resposta mensagem impressionante de Rei do Gado, de Teddy Vieira, lanado no mesmo ano por Tio Carreiro e Pardinho. Preto Fugido, de Z Carreiro, se prolonga em 310

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Preto Inocente, moda-de-viola de Teddy Vieira, Campo e Bento Palmiro. Boi Soberano, de Carreirinho, Isaltino Gonalves de Paula e Pedro Lopes de Oliveira, composto em meados de 1950, se desdobra nas modas-deviola Retrato do Soberano (1965), de Pirassununga (Dino Franco [Osvaldo Franco, Paranapanema-SP, 1936-]) e Joo Caboclo e O Chifre do Boi Soberano (1979), de Cacique, Geraldo Sampaio e Jos Rosa, conforme veremos logo adiante; a moda-de-viola Corumb (O Cachorro Corumb) composta por Sulino (Francisco Gottardi, Penpolis-SP, 1924-) e Teddy Vieira e com a qual Sulino e Marrueiro principiavam a carreira em disco, em 1949, tem sua congnere em A Volta do Corumb, de Sulino e Ado Benatti (Taquaritinga-SP, 1908-1962), anos mais tarde; a famosa toada Chico Mineiro, de Tonico e Francisco Ribeiro, lanada em 1945 por Tonico e Tinoco, tem sua mensagem recuperada logo em seguida noutra toada: Capelinha de Chico Mineiro, de Teddy Vieira e Bigu. Algumas modas so remisses inalteradas umas das outras, como se observa em Marreta (1960) e Resposta da Marreta (1964), modas autobiogrficas escritas e interpretadas por Vieira e Vieirinha. Observemos fragmentos dessas duas modas-de-viola realando suas equivalncias e superposies intertextuais:
MARRETA
moda-de-viola

Vieira / Vieirinha Ai, l no bairro adonde eu moro, Ansim o pessoar suspeita: Ai, eu s um inventor de moda, Eu pego s dzia, por empreita, Eu sento na bera da mesa, Eu tiro o bloque da gaveta. Ai, no prazo de meia hora, Eu tenho quatro moda feita, Ai, gente, que eu passo na idia, E copeio na cardeneta, Ai, moda de verso dobrado, Conforme vem na receita... (Vieira e Vieirinha, Peo de Boiadeiro, 1973)

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RESPOSTA DA MARRETA
moda-de-viola

Vieira / Vieirinha Ai, foi dispois que nis gravemo Aquela moda da Marreta, Eu fui-se embora pra Goiis, Eu levei minha cardeneta, No caminho ieu fui leno, E achei o resto da receita, Dois verso que eu no gravei, Fic guardado na gaveta. Tornei vort pra So Paulo, Pra cantar moda bem feita! Ai, o meu peito um transmissor, E minha garganta estreita, No brao desta viola Ieu no agento desfeita, Ai, campeo pra me quebr, Mas s se vim de otro planeta... (Vieira e Vieirinha. Os Catireiros, 1964)

De acordo com Vieira, depois da gravao de Marreta, juntaram um bom dinheiro e adquiriram umas terras em Gois. Depois de tudo pago, verificaram que se tratava de trambique, as terras eram ilegais e perderam tudo. Mas no meteram a viola no saco. Rebuscaram na cardeneta dois versos dobrados que no couberam em Marreta, quer dizer, intertextualizaram o passado, reiniciando a carreira de modistas. Voltaram para So Paulo para a gravao de mais um disco. Se nestas modas h claras ramificaes com a histria biogrfica dos dois irmos, por outro lado, os desdobramentos ou respostas ligam-se radicalmente tradio dos torneios poticos muito freqentes no meio caipira de antigamente, que consistiam em se dar um mote para os violeiros principiarem o desafio da improvisao. Comuns nos interiores do Estado de So Paulo, Minas Gerais, 312

A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

Mato Grosso e Gois, tive oportunidade de presenciar dois desses torneios ou desafios entre os cururueiros nas cidades de Piracicaba e Polni-SP. Em ambas as funes, revezando pares de duplas de violeiros, a cantoria durou vrias horas da noite. Desses desafios emergem os folgazes (violeiros reconhecidos como bambas no flego, na afinao da voz, na capacidade interpretativa, na qualidade e quantidade do repertrio e no talento como instrumentistas) e as modas de campeo e de abat campeo anteriormente enfocadas. Um tipo muito especial de desdobramento de uma moda na outra pelo processo intertextual da resposta vamos encontrar na relao entre os cururus Canoeiro, este composto por Z Carreiro e Alocin em 1950, e Caador, realizado por Carreirinho e Tio Carreiro em 1968. No preciso sublinhar que a caa e a pesca situam-se no mesmo campo de referenciais caipiras. Ligam-se soturnidade da me indgena, sendo um tema recorrente. Este um dos principais lazeres do caboclo e um tema recorrente em vrias modas de grande sucesso. A caa e a pesca como esporte peregrino, toda caipirada da roa sabe disso, simboliza a conquista, a superao do indivduo, em nveis sensoriais e intuitivos. Reconcilia o caboclo com o pathos (o ser humano consigo mesmo) tribal. Por isto, bem sabido que, mesmo usando equipagens e artifcios oriundos da razo e artesania civilizada, o enfrentamento se d numa espcie de mobilizao da zona animal do ser humano. Portanto, o gozo da felicidade do caador mediante a caa se reveste de um discernimento irracional, instintivo. Seu alcance de viso rebaixado sintonia plena dos predicados no-humanos. E, s assim, de igual para igual com a condio selvagem do ser, se trava o embate. Ensina a antropologia cultural que, no por outras explicaes, nos ritos de caadores, o humano reproduz trejeitos de animal, na tentativa de equiparar-se a ele. Nos fragmentos a seguir, de modas que se interseccionam, repetem-se na segunda as mesmas correlaes formais do verso e meio ou sexteto, na redondilha maior com rimas pares. Repete-se o desenvolvimento temtico pertencente ao mesmo campo semntico e, principalmente, a melodia de Caador decalcada quase que inteiramente sobre as entrelinhas da cano original (Canoeiro). Vejamo-las: 313

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CANOEIRO
cururu

Z Carreiro / Alocin O rio tava enchendo muito Fui encostando a canoa, Eu entrei numa vazante, Fui sa notra lagoa. Fui mexendo aquele lodo: Ai, ai, onde que os pintado amoa... (Z Carreiro e Carreirinho, Os Maiores Violeiros do Brasil, 1970) CAADOR
cururu

Tio Carreiro / Carreirinho A anta se apincha ngua, Na correnteza, no pra. Vai coa cabea de fora E a dois-cano j dispara. Ai, ai, a bicha prancheia ngua s fisg ela na vara. (Tio Carreiro e Pardinho, Encantos da Natureza, 1968)

*** Feitas estas observaes incidentais, retornemos s sagas dos heris-bois na moda-de-viola Boi Cigano II, de Geraldinho e Jesus Belmiro:
BOI CIGANO II
moda-de-viola

Geraldinho/Jesus Belmiro Entre grandes companhia De grandes Circo Rodeio,

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

O Capito Asa Branca Se destaca nesse meio, Exibindo o Boi Cigano Nos seus pesados torneio, Muitos pees de nome e glria Foi em busca de vitria E acab fazendo feio. A atrao da companhia Permanece h muitos anos, A platia se arrepia Quando entra o Boi Cigano, Pra montar e no cair, ai, No conheo um ser humano, Derrot em Andradina, A grande fera assassina, O leo sul-africano. Um peo compareceu Por anncio dos jornais, Por sinal tinha seu nome Entre os bons profissionais, O Fumaa e Montaria... J ganh prmio demais, Mas no lombo do Cigano Conheceu o desengano E acab o seu cartaiz, ai. Z Corisco, peo mineiro, Veio com toda certeza, Por ter ele derrotado A tal mula Fortaleza, A platia lhe aplaudia, O tombo foi de surpresa, Por Cigano derrotado Acab sendo vaiado No valeu sua destreza. O Capito Asa Branca Percorre o Brasil inteiro,

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Desafiando a peonada Pagando prmio em dinheiro. A derrota do Cigano Eu tenho que ver primeiro, Se um dia acontecer E o peo aparecer Ser o campeo brasileiro. (Tio Carreiro e Pardinho, Modas de Viola Classe A, v. 4, 1984)

No espao significativo do intervalo intertextualizando a moda original e sua seqncia, e partindo-se do princpio de que se passaram alguns anos entre um romance e outro, notam-se: a) Boi Cigano passou a ser propriedade do Capito Asa Branca, dono de um Circo-rodeio; b) A voz-enunciadora outra, porm carregada do mesmo senso afetivo contido na moda-de-viola original; c) Na segunda estrofe, a mensagem recupera seu passado imediato na cidade de Andradina e qualifica o leo sul-africano como a grande fera assassina; d) Enumera casos realisticamente motivados (lugares, nomes, referncias conhecidas) de pees derrotados pelo heri caboclo, o Boi Cigano. Atravs das respostas, parece que o poeta capta os significados flutuantes em meio a seu pblico, e os converte em nova e arejada poesia. Num processo de confluncia, a escritura nmero dois renasce das entrelinhas da escritura anterior, numa espcie de fico do segundo grau. Fazendo parte do repertrio das imaginaes curtidas com intensidade, o primeiro texto no distingue realidade e transposio; os fatos reportados por ele j esto fincados como verdicos no ambiente comunitrio. *** Observemos mais duas modas que privilegiam a figura herica do boi. Em Boi Veludo, de Teddy Vieira e Jesus Belmiro, lanada em 1959, repetem-se praticamente as mesmas senhas simblicas e frmulas discursivas de Boi Cigano II. Em Boi Sete de Ouro, de Teddy 316

A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

Vieira e Arlindo Rosa, cujo nome vincula-se ao jogo da sorte no carteado do baralho, junto s peripcias hericas do barbato, os autores agregam a disputa de dois macumbeiros, para gerar a ao comprobatria do dito proverbial de que o feitio vira contra o feiticeiro:
BOI VELUDO
moda-de-viola

Lourival dos Santos / Jesus Belmiro Num jornal que sempre leio Procurando distrao, Eu encontrei bem no meio Uma grande atrao. Ia t um grande torneio, L na minha regio. Eu que sempre tive anseio, Num duelo de ao, Fui assistir um rodeio Por nome de Furaco, Eu avistei bem no meio Um boi da cor de carvo, O seu nome Veludo, Esse boi est com tudo, No deixa nada pro peo. Peo que de longe veio, Com fama e tradio, Foi dizendo, sem receio: J montei at no co! Nunca precisei de freio, Pra mont em bicho pago, No vou precisar de reio, Pra quebr o boi campeo, Hoje v dar um passeio No lombo do Veludo. O brinquedo fic feio, Bateu coa cara no cho. O pobre peo tremendo

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De medo saiu correndo E troc de profisso. Peo que no fizer feio, Vai ganhar um dinheiro. Est crescendo o rateio, Dinhero tem de monto. O lombo do boi cheio, Mas liso igual sabo, Pra quebr o seu galeio Duvido que tenha peo, Nesta viola que eu ponteio, Vai aqui minha opinio: Boi Veludo um esteio, Garantia do patro, O Boi Veludo um craque O amigo Joo Gargalaque Tem um tesouro na mo. (Tio Carreiro e Pardinho, Modas de Viola Classe A, v.4, 1984) BOI SETE DE OURO
moda-de-viola

Teddy Vieira / Arlindo Rosa Circo Rodeio Ipiranga Sua fama vai avante, Faixa Preta o propietrio, Tem um boi que lhe garante. O seu nome Sete dOuro, Seus pulos vale diamante. So Paulo, Gois e Minas Feiz proeza importante! Parece que o tar boi Tem sabo em cima do couro, Faixa Preta fala grosso,

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

O bicho vale um tesouro. Derrub seiscentos peo, No contando com os calouro. Dexo da vida de circo, Se quebrarem o Sete Ouro! Certo dia um feiticero Feiz um trabaio pesado, Lev um peo no rodeio, Cem conto foi apostado. Sete Ouro no pul, Dex o povo admirado! Faixa Preta descobriu Que o boi foi enfeitiado. Faixa Preta, na revanche, Contrat um macumbero, Dobr a aposta com o peo Pra duzentos mir cruzero. E foi no primero pulo, O peo bej o picadero. Nesse dia o feitio Vir contra o feiticero! Faixa Preta se orgulha Das faanha que o boi feiz, Quem tent munt no bicho Nunca mais fica fregueis. Pros peo da minha terra Lano um desafio corteiz: Pra quebr meu Sete Ouro Precisa nasc outra veiz. (Tio Carreiro e Pardinho, Modas de Viola Classe A, v. 3, 1981)

Mais uma vez as aes hericas do boi so amparadas por indcios de realidade, pelas citaes de locais, referncias conhecidas ou notcias de jornais, que estabelecem um cunho verdico aos acontecimentos. Como comum nas sagas hericas clssicas, o destino do heri est 319

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submetido s foras sobrenaturais. Em Boi Sete de Ouro isto claramente ocorre. O proceder do barbato intermediado pelas foras sobrenaturais de um feiticeiro que lhe coloca um encosto (alma de outro mundo que no se desgruda dele), e de um macumbeiro que o livra dos espritos. Transpondo para a vivncia concreta do caipira, a simbologia dessa moda traz baila a assertiva de que o destino das criaturas se coloca nas mos do alm, este visto como uma parte sombreada da realidade cotidiana, como verificamos em pginas precedentes. *** Na simbologia herica do boi, a moda emblemtica e mais significativa , sem dvida, Boi Soberano, de Carreirinho, Isaltino Gonalves de Paula e Pedro Lopes de Oliveira. At porque enquadra-se entre as modas-de-viola mais regravadas e cantadas de todos os tempos, segundo depoimentos de diretores de gravadoras, autores, intrpretes e programadores de rdio. Vejamo-la:
BOI SOBERANO
moda-de-viola

Carreirinho / Isaltino Gonalves de Paula / Pedro Lopes de Oliveira Me alembro e tenho saudade, Do tempo que vai ficando, Do tempo de boiadero, Que eu vivia viajando. Eu nunca tinha tristeza Vivia sempre cantando, Ms a ms cortando estrada No meu cavalo ruano. Sempre lidando com gado, Desde a idade de quinze ano, No me esqueo de um transporte, Seiscentos boi cuiabano, No meio tinha um boi preto Por nome de Soberano.

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

Na hora da despedida O fazendero foi falando: Cuidado com esse boi Que nas guampa leviano! Este boi criminoso, J me fez diversos dano! Toquemo pelas estrada Naquilo sempre pensano. Na cidade de Barretos, Na hora que eu foi chegando, A boiada estorou, ai! S via gente gritando! Foi mesmo uma tirania Na frente ia o Soberano! O comero da cidade As porta foram fechando, E na rua tinha um menino, Decerto estava brincando. Quando ele viu que morria De susto foi desmaiando Coitadinho debru Na frente do Soberano. O Soberano par, ai! Em cima fic bufando, Rebatendo com o chifre, Os boi que vinha passando! Naquilo o pai da criana De longe vinha gritando: Se esse boi mat meu filho, Eu mato quem vai tocando, E quando viu seu filho vivo E o boi por ele velando. Caiu de joelho por terra E para Deus foi implorando: Sarvai, meu anjo-da-guarda, Deste momento tirano!

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Quando pass a boiada, O boi foi se arretirando, Veio o pai dessa criana, Me compr o Soberano. Esse boi sarv meu filho Ningum mata o Soberano! (Z Carreiro e Carreirinho, Canoeiro, 1978)

Composta pela sucesso de quatro oitavas intercaladas por quatro sextetos, em versos brancos mpares revezados por rimas assonantadas nas linhas pares (monorrimia ano , ando ), na metrificao tpica da redondilha maior, Boi Soberano apresenta ainda outra caracterstica peculiar na estrofao caipira: cada oitava se biparte em duas quadras, na cesura imposta pela melodia e pela disposio em blocos sintticos-semnticos, tpica formatao do verso dobrado (4 + 4), como diz o matuto. Deste modo, a letra se realiza pelo revezamento estrfico do verso dobrado e verso e meio. A voz enunciadora outra vez de um vaqueiro, o qual narra a histria e cede voz a outros personagens em discurso direto. A narrao marcada por ndices de realidade e indcios do cotidiano (a cidade de Barretos, o grande Frigorfico Anglo que l existe), por estrutura discursiva caracteristicamente tensa, no sentido de prender a ateno do ouvinte para o futuro imediato da mensagem, ou o desfecho do causo, e marcas estilsticas de afetividade, pela insero de elementos que tonificam a funo emotiva da linguagem. Sua estrutura lrico-narrativa, pode-se dizer, decalque do tradicional ngulo primrio de narrao: era-se uma vez, em tal lugar..., estabelecendo um esboo de dilogo entre o narrador e ouvinte. Situa-se o cantador-violeiro no tempo presente, e reporta-se a um causo verdico vivido por ele, no passado. Com respeitabilidade de um modista que conta o que se passou consigo, suas palavras so abonadoras dos acontecimentos. Esse passado se representifica na teatralidade insubmissa dos procedimentos lriconarrativos e, extraliterariamente, na teatralidade do desempenho pelos intrpretes e sua interao com o pblico. O sentido de satisfao pelo remoamento do que passou justifica-se em seu onirismo por expresses to habituais como ah, no meu tempo, como era bem melhor! uma espcie de exerccio transfigurador do passado dado, 322

A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

de um lado, pela reabilitao das maravilhas e, de outro, pelo esquecimento dos transtornos e desgraas. Em atmosfera de plangentes recordaes (me alembro e tenho saudade...), o que h de excepcional na formulao potica de Boi Soberano a passagem delicada e, bem-dizer, imperceptvel dos atributos semnticos do signo boi, exatamente na zona central do tempo da narrao (entre 4 e 5 estrofes), deslizando de qualificativos ligados intrepidez e denodo, como fera criminosa que nas guampas [chifres] leviana, boi preto ameaador que j fez diversos danos, para um sentido animizado e edificante, correlato acepo afetiva de boi amigo, mais humano que animal. O barbato valente para o vaqueiro, tem fama de bandido, como questo de sua prpria honra. Pode ser anjo-da-guarda, na circunstncia de salvar uma criana. e h esta probabilidade boi surpreendente, que faz o que lhe vem da lua ou lhe cai na veneta. Assim, o heri boi desta poesia-cano difere do boi heri nas modas anteriores, pois que naquelas as atuaes eram como os animais propriamente ditos. Havia, aps, um processo de deslocamento psicolgico para o correlato humanizado; em Boi Soberano, as aes do protagonista so de gente; ele recobra a conscincia, a conquista do livre-arbtrio, exerceu o poder da liberdade de escolha. No momento crucial o que foi, e isto que o credencia a no ser abatido como bicho. O ato herico, super-herico, salvar uma criana de ser pisoteada pelo estouro da boiada, ficar velando um menino desmaiado, rebatendo com os chifres a turba de gado desembestado e ensandecido. Transferindo uma poro de seus atributos ao outro heri, o violeiro-cantador e ao mesmo tempo seu boiadeiro, Boi Soberano, no suspense institudo pelo desfibrar narrativo, credencia-se como o portador de uma aliana com Deus e os santos, como se suas aes inexplicveis ou surpreendentes fossem resultado de uma interveno do alm. O cipoal de situaes interpostas converge na existncia cabocla para a concretizao de um mundo feito de palavras, em seu halo do possvel. H, neste sentido, um trnsito de atributos que se delineiam, paulatinamente, no feixe de signos enunciados. Soberano no vinha com boas recomendaes de seu antigo dono: j lhe havia feito diversos danos. Era realmente um boi de lua, para quem no sabia entendlo, um barbato incorrigvel. Se atinarmos para a referncia humanizada nas sagaranas entre o 323

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homem e o boi, prtico deste captulo, o passado de Soberano tingido no esprito do auditrio por marcas de freges e arruaas. Decerto, por ser um boi diferente, destacado da sua condio genrica de gado (animal sem alma, para o comrcio), no fora compreendido como indivduo comum exposto aos humores da vida, ou como um heri latente. Mas em certo passo da moda, o boi e o nome se olham no espelho, e confluem na psicologia do ouvinte. Essa configurao do passado importante no enredo, porque colabora para o fator de estranhamento e surpresa. Ademais, fortalece a idia de que o heri emerge nas situaes propcias, e que efetivamente requerem a ao herica. No demais, nas ocasies comuns, agem de maneira comum, falvel, como qualquer criatura, em situaes ordinrias do existir. Isto de fundamental importncia para a eficcia potica de Boi Soberano porque exalta, por um lado, sua condio de igual entre os demais, sem ostentar diferenas e, ao mesmo tempo, diferente, quando se faz necessrio. Afinal, Soberano reabilita seu nome de rei (o rei bonzinho dos contos-defadas). O protagonista age como por uma casualidade inexplicvel e inteiramente humana, determinada por um desses atalhos de comportamento que ningum explica. Que nem gente, repito. Esta animizao do heri boi se enfatiza na seguinte passagem:
Quando pass a boiada, O boi foi se arretirando...,

ou seja, terminada a faanha, recua, humilde, vicissitude ordinria da criatura comum, mas coroada em glrias. A empatia com Soberano se d pela forte simbologia antropolgica de seu gesto, sacramentada pela identificao cultural. Trata-se do heri renunciador de homenagens, ou seja, aquele que, renunciando a ddiva pessoal, almeja a recriao de um mundo melhor, centrado no coletivo, em bases comunitrias, sob a gide da justia e paz social.227 o momento crucial, que acentua a soberania e majestade do protagonista. Quero chamar ateno para os efeitos de identidade que essa moda exerce no meio campons e caipira. Heri pode ser o indivduo trivial, cotidiano, e no o inaudito idealizado nas fbulas fantsticas e maO tema enfocado por Roberto DaMatta, em Carnavais, Malandros e Heris, p. 207.
227

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

ravilhosas. Boi Soberano traz, atravs da criatura que se fez herica, a realidade possvel para o terreno das situaes concretas, palpveis. Neste mbito aproximativo, o camarada se v tambm refletido em suas exploses de comportamento, para o bem e para o mal. Aproveito, nesta etapa, para enfatizar uma caracterstica da Moda Caipira como um todo: o maravilhoso, o milagroso, o descomunal, o oculto sobrevivem quando postos em situao de eqidistncia e equilbrio entre fantasia e realidade, agregando-se a esta como concretizao do possvel. Surge desse feitio o sentido de sublimao de Soberano, no qual emerge poder de aproximar o finito do infinito, o humano do celestial, sem intermediaes que ultrapassem o nvel das aes corriqueiras, ainda que surpreendentes. Configurado por ndices semnticos que o animizam, a sagarana de Boi Soberano une em si os predicados da bravura, da astcia, da fora fsica, da veneta, da religiosidade e da humildade, cabendo-lhe at a primazia de sujeitar-se intercesso divina pelos milagres. Transposta para situaes virtuais da existncia corriqueira, a mensagem funciona como lio de vida e persuaso, to comum na moral romntica, convidando ao embarque nas asas do imaginrio, da aventura, da surpresa e do mistrio. Tenho chamado ateno para o processo de transferncia de atributos do boi heri e heri boi para a imagem do violeiro-cantador ou heri-cantador. Este desdobramento se exemplifica na congnere de Boi Soberano, a moda-de-viola Retrato de Soberano, realizada em 1965 por Dino Franco (que tambm assinava Pirassununga) e Joo Caboclo, e gravado por Junqueira (outro pseudnimo de Dino Franco) e Juquinha (Jos Duarte da Costa), pelo selo Califrnia:
RETRATO DO SOBERANO
moda-de-viola

Dino Franco / Joo Caboclo No brao desta viola Quero contar quem eu sou, No meu tempo de menino Este causo se passou, Fiquei ciente da histria Porque meu pai me contou,

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O velhinho foi falando, Com a voz quase apagando, De seus olhos marejando, Duas lgrima rolou. Meu filho, nunca duvide Do poder do criador! O retrato de um boi preto Nesse hora me mostrou: Este boi o Soberano Que um dia te sarvou, No me sai mais do sentido Quando eu vi voc perdido Na hora fiz um pedido E o milagre Deus mandou. Na cidade de Barretos Muita gente presenciou O passar de uma boiada Com destino ao matador, Num repique do berrante A boiada estourou, Neste momento tirano Voc estava brincando, Quando o Boi Soberano Na sua frente parou! Um grito dos boiadeiro De muito longe escutou, A rua cobriu de poera Quando a boiada passou, Quem assistiu a passagem De emoo at chorou, Este boi te defendia Com tamanha valentia, Que at chorei de alegria E o povo se admirou! Este causo do passado Assim meu pai me contou.

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

Do milagre acontecido Eu fiquei conhecedor. Fui crescendo e fiquei moo Hoje eu sou um cantador. Vou seguindo o meu destino E por um milagre divino Eu sou aquele menino Que o Soberano sarvou! (Pedro Bento e Z da Estrada, 1968)

Como no romantismo, o poeta na Moda Caipira de razes o vate, aquele que l o augrio dos horizontes, v antes, e detm o estro de ser o poeta: o engenho potico, a inspirao, a imaginao criativa e os dotes do improviso, como um loquaz artfice da palavra. Possui ainda a capacidade de filtrar a tudo, fazendo bonito no pagode por seus atributos de cante-autor e instrumentista. o heri-cantador. Se Boi Soberano simboliza uma aliana do sobrenatural e o humano, materializando-se como o ente atravs do qual se realiza uma intercesso da providncia divina aqui na terra, o ser ungido pela sina de ser herico o prprio cantador, o que foi ungido pelo milagre. Isto fica claro em Retrato do Soberano: o cantador um cantador em decorrncia de uma intercesso, por efeito dessa partilha com o sobrehumano. Esse detalhe de aliana com o sagrado, de quem nasceu para isto, de quem possui o dom que fora revelado transmite o atributo radical da feio e funo excelsa do cantador na Moda Caipira de razes:
Fui crescendo e fiquei moo Hoje eu sou um cantador. Vou seguindo o meu destino E por um milagre divino Eu sou aquele menino Que o Soberano salvou!

E, neste sentido, o advrbio hoje, como se fosse uma recolha do pretrito, comporta a significao de em conseqncia de. Em Retrato do Soberano, a viagem teatralizada da vida retroage vvida duas vezes no tempo. Na primeira, retrocede ao passado 327

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textualizado na moda original. A um outrora que ocorreu noutro passado (me alembro e tenho saudade... dos tempos de boiadeiro que eu vivia viajando... Boi Soberano). Na segunda, estabelecendo um campo intertextual, recua ao presente desde o qual aquele espao repassado, enfocado num outro hoje em que o modista se pe a cantar. H, no concorde ao tempo, uma transubstanciao lrica. Cria-se o instante a partir do qual, no mundo da fico o tempo se reedifica, emerge o menino, protagonista, noutro presente, de Retrato do Soberano. Esta a cronologia em que se aninha o mito, e que propicia ao contedo da arte uma temporalidade que sobrepassa os tempos. Ento, como no Quixote (Parte II, 1615), o personagem desliga-se das pginas da literatura cavalheiresca e de sua prpria literatura (Parte I, 1605), as quais, por sua vez, desprendem-se da tradio. Realiza, como observei, uma fico do segundo grau: um cantador conta um romance em cujas pginas o pai e seu filho so personagens (Boi Soberano); numa segunda dimenso, um cantador o filho agora velho conta um romance que lhe foi contado pelo pai, deixando-o, agora bem velho e em vrios momentos, que ele assuma a elocuo em discurso direto, por meio de sua prpria voz. Assim, como comum no primitivismo da Moda Caipira, as linhas imaginrias se sobrepem, no cipoal vivo dos textos que se entrecruzam e se emaranham. Como acontece na Literatura Medieval peninsular, o leitor nunca se v na atmosfera de lenda. Tudo parece muito real e certificado, mesmo que o lendrio esteja de permeio. Em Retrato do Soberano a necessidade e o libi do verismo se do por uma fotografia (o mais icnico indcio do real), o retrato que confirma documentalmente o ocorrido e lhe atesta a veracidade. De modo figurativo eu afirmaria: o entendimento profundo do processo imaginativo-potico dessa escritura se revela como um retrato, uma fotografia, a tilintar procedimentos literrios essenciais na Moda Caipira. Neles se mobilizam vnculos da seriao de pai para filho, que trazem o antepassado imaginrio, as energias da ancestralidade, para o presente sonhado, clcio fortificante de um caro sensacional: as asas da oralidade.
No brao desta viola Quero contar quem eu sou, No meu tempo de menino Este causo se passou,

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

Fiquei ciente da histria Porque meu pai me contou. O velhinho foi falando, Com a voz quase apagando, De seus olhos marejando, Duas lgrima rolou.

O tema do Soberano e a criana salva por milagre se desdobram, desta vez enfatizando a idia de que, alm da relao com o sobrenatural, cada pedao fsico do boi revive como uma espcie de fetiche do cantador-boiadeiro. Observemos uma estrofe da seqncia de dcimas de O Chifre do Boi Soberano, gravado por Cacique e Paj em 1979:
O CHIFRE DO BOI SOBERANO
moda-de-viola

Cacique / Geraldo Sampaio / Jos Rosa O Soberano morreu Do couro foi feito um lao Que at hoje no quebrou. Do chifre, este berrante, O meu pai quem fabricou. Recebi como herana E guardo como lembrana, Eu sou aquela criana Que o Soberano salvou. (Cacique e Paj, Os ndios e a Viola, 1979)

Apesar dos focos que consolidam as diversidades regionais, a viola moda em todos os rinces do pas. No peito do cantador (reduto privilegiado do sentimento), remoa e reedifica a gesta de um povo. A moda viola, no entrelaamento de argutos e sensveis violeiros. Cantador e boiadeiro se unem no diapaso da similitude e recorrncia mtua. O vaqueiro, no fio rijo do cip, laa o boi, como quem vai atrs do mpeto elementar, da maravilha instintiva, aprendendo e remoando lies, na superao do que no se ensina na escola, mas que se adquire na vitalidade das tradies. Transforma 329

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isto em cnticos de cantorias. Termino o captulo citando uma profisso de f, num trecho de desafio dos cantadores nordestinos Ivanildo Vilanova e Severino Ferreira, a dimensionar a arte do violeiro e sua viola num frmito guerreiro e de bravuras:
(Ivanildo Vilanova) Eu acho que a minha arte Tem muito a ver com cangao, Minha viola no brao Me leva por toda parte. No preciso bacamarte, Nem punhal e nem pistola, Porque quando o verso rola Eu j veno o companheiro. Eu tambm sou cangaceiro, Minha arma a viola. (A Arte da Cantoria, v.4, Cangao, 1989)

Aqu me pongo a cantar, al comps de la vigela...

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A MODA VIOLA: ENSAIO DO CANTAR CAIPIRA

III MODA CAIPIRA E REFLEXES SOBRE O HOJE EM DIA

9. MODA CAIPIRA E CONTEXTO SOCIAL

No intrito desejo mencionar trechos de uma conversa com Alton Estulano Vieira (1965-), filho de Vieira, da dupla Vieira e Vieirinha. Alton violeiro e trabalha com o pai na lojinha Musicais Vieira, em So Jos do Rio Preto-SP. Ali comercializam violas, violes e guitarras eltricas, alm de encordoamentos e acessrios midos. A fama da loja, ligada ao Rei dos Catireiros, faz com que de dez instrumentos negociados, oito sejam violas caipiras. A loja e uns direitos autorais mantm remediadamente a famlia. Alton, senhor de uns acordes de gosto antigo, e orgulhoso de ter sado como o pai, d aulas de viola. Atende adolescentes e estudantes universitrios. Interpreta o significado dessa procura e entende que tocar de viola, hoje em dia, d status. Imprime ao aprendiz de violeiro certa distino, um halo de compenetrao e probidade. Espalha ares, ainda que para a carcia subjetiva, do adorvel pastor de uma sabena de cultura brasileira. Em certa passagem, Alton Vieira, que em 1996 gravou um CD em dupla com o pai, fazendo substituio segunda voz do tio Vieirinha, e naturalmente tomado pelo efeito dessa emoo, confessou:
A viola representa alegria e tristeza ao mesmo tempo. Alegria por eu ter conseguido aprender a toc-la, a

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viver no meio dela, e meu pai ter conseguido criar a gente atravs dela. E tristeza, pelas dificuldades que trouxe para a nossa casa. Mas que um instrumento muito bonito, isto . Mas trouxe tristeza, repito. Tristeza porque a viola no era reconhecida, talvez at menos do que hoje. Quando meu pai cantava, viajando por esse Brasil; na poca em que chegou a gravar mais de setenta discos-eleps, ningum dava valor. E acho que ainda no d. Quando o pai cantava com o meu tio, o Vieirinha, as pessoas mais ricas, ou remediadas, e que tinham condies, tinham vergonha de admitir com gostavam da viola, de ser caipira, de cantar moda caipira. Ento no compravam os discos... Vendiam-se poucos discos naquela poca. E pagavam quase nada por uma apresentao. Desprezavam a gente at no grupo escolar aqui da cidade... Hoje eu acho que completamente diferente. Filho de caipira, ham! A gente, minha me, meus irmos... a gente sempre viveu sem dinheiro e no meio de preconceito. A gente no teve uma infncia muito boa, no teve muita fartura l em casa. Esse o lado da tristeza que a viola trouxe. Digo isso no por mim mesmo, mas pelo meu pai, que j est velho e ainda precisa trabalhar aqui na loja, por necessidade. Ele no pde dar uma infncia gostosa pra gente, uma educao boa, propiciando famlia o que achava que seria de bom. Trabalhava muito, lutando, viajando de carro, trem, jardineira e caminho por esse Brasil, de ponta a ponta. Se expondo de tudo quanto jeito, campeando servio. Era em praa pblica, era em circo, era em quermesse, era em rdio, era em fazenda... era onde fosse chamado, ao preo de uns trocados. Eu e os irmos, com saudade do pai; minha me, se mordendo de cimes; e todos ns, dias e dias separados. O certo que a vida ficou diferente depois que meu pai e minha me pegaram os trens da casa, no stio, e foram viver na cidade, para facilitar os compromissos profissionais do pai. A viola mudou pra cidade, onde nunca foi o seu lugar. Nossa vida e sempre foi assim, de muita raa. Mas a viola deu alegria tambm, no sentido de hoje a gente ver o pai, com quase setenta anos, reconhecido, com tese estudada na Universidade... todo mundo

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conhece, e foi atravs da viola mesmo, e do catira, que o pai propiciou felicidade, com o Vieirinha, a tanta gente. Essa fama do meu pai at abre as portas para mim. Mas s vezes atrapalha. Em algumas ocasies, quando a gente vai procurar emprego em So Paulo e, quando ficam sabendo que eu sou filho do Vieira, dizem: Voc no precisa de emprego, voc filho do Vieira... rico. Eles acham que ser reconhecido no Brasil, ser artista como o meu pai foi e ainda , ser rico, ter feito fartura a vida inteira. Que confuso eles fazem, como desconhecem a vida da gente!228

*** Observa a historiadora Eunice Rocha que o choque de idias entre o antigo e o atual gera, de certa forma, um conflito entre pais e filhos e reflete uma gravssima omisso de nosso sistema educacional. Assim continua a pesquisadora os filhos, desprestigiando as tradies paternas, passam a funcionar como verdadeiros grupos de presso impelindo-os ao abandono dos antigos rituais e chegando mesmo a deixar de tocar, cantar e participar desses folguedos populares.229 Premissas equivocadas, o ponto de vista limitado pelo preconceito, no raro expresso em comportamentos denotativos de pilhrias e descrditos, e o desinteresse por atacado das novas geraes urbanas, edulcoradas pelo poder voluptuoso dos meios de massificao e pelo fascnio aos arrojos esbanjados dos efeitos eletrnicos (o kitsch com aparncia de luxo), impedem que se veja a Moda Caipira em sua dimenso cultural e esttica, em sua literariedade. E a viola, em seu estatuto de instrumento dotado de amplos recursos, que, desde remoto tempo, por ser vincada de aspectos coletivos, nunca saiu da moda. Aquelas atitudes negativistas vm unidas ou se configuram paralelamente ao posicionamento de setores ilustrados pouco arejados, escudados por uma aura circunspecta de zelosa e desconfiada cisma. Transigem do que aprenderam e sabem, em obsquio ao sistema e lema dos que se sentem ou so reconhecidos como poderosos, legitimando-os. Nesse crculo de autopreservao
Colquio gravado em 13.dez.1995. Dissertao de Mestrado Uma Expresso do Folclore Mato-grossense: Cururu em Corumb (1991), de Eunice Rocha, p. 61.
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de uma cultura mais ou menos postia, que tantos interesses econmicos e sociais custodiam,230 parece, a oralidade popular, em seu rebulio vioso, em suas estripulias recreativas, desedifica o saber, o imaginrio do que seria ordenado e sereno. Por isso, tais setores acabam situando-se no plano do no me toques, com uma aura de pureza angelical ou santificada e, pouco e pouco, sentem que o misturar-se com o que do povo poderia macular-lhes a imagem e o prestgio. Por isso, se tonificam da iluso psicolgica dessa pureza. Contentam-se com o aforismo de que o que est embaixo permanece embaixo, essa a lei. Guardies de um retardado bom senso das normas e instituies de pele branca, e de uma utpica razo pura, agem como que querendo livrar a cidade da paixo que consideram desregrada, do sensorialismo que consideram anti-cientfico, do emotivo que consideram insensato e piegas, do sincretismo religioso que consideram heresia perturbadora, tidos como desprezveis calamidades toa do z-povinho. Ora, h nisto uma incongruncia. Como observa o cientista poltico Srgio Paulo Rouanet, a razo que rejeita o que nela irracional acaba sucumbindo ao irracional. Ela se condena perturbao da falsa conscincia.231 Portanto, repito, no se constituem bons modos ignorar o que peculiar natureza singela: a leitura instintiva dos sinais da natureza, o poder proftico do corao. Estas virtudes so, no entender de tantos, o que pode haver de mais prodigioso e invejvel no gnio campesino. essa lgica de processos internos e esse temperamento de cuerdo loco o lcido desvario um pouco quixotesco, que o caipira transfere para seu canto. A Moda Caipira de razes legtima representante da faixa culta em nossa cano brasileira, entendendo-se por culto um modo de encarar os valores que derivam da toda uma tradio cultural de cunho humanista.232 *** Movimentos pr-romnticos europeus postulavam a reconstruo nacional pelo reconhecimento dado tradio e aos valores regioCANCLINI, Nstor Garca. A Socializao da Arte: Teoria e Prtica na Amrica Latina, p. 42. 231 Razo e Paixo. In: NOVAES, Adauto et al. Os Sentidos da Paixo, p. 453. 232 ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados, p. 301-2.
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nais. Esta voga esteve na pauta entre grupos intelectuais e artsticos brasileiros na segunda metade do oitocentismo e primeiros decnios do sculo XX. O nacionalismo que se instaura tem conscincia da heterogeneidade brasileira. O modelo federativo, por meio da proclamao da Repblica em 1889, estabelece uma referncia difusa com as desigualdades econmicas, de estgios de desenvolvimento e etnoculturais de especificidades regionais. Na zona caipira, a situao ganha novos contornos com outro componente fundamental: a abolio da escravatura substitui o brao africano pelo imigrado, principalmente da Itlia, com seus valores provinciais de aldeia. A postura de querer ser moderno rejeitando o que do povo, portanto, entra em dissonncia com o prprio sentido de modernidade que, no Brasil, se fortaleceu com a pliade de literatos e intelectuais da gerao de 1930. Na Europa e Amricas, amplos setores intelectuais, filosficos e artsticos manifestaram nas primeiras dcadas do sculo XX um forte interesse pelas canes e danas populares, como uma reao s culturas oficiais mantidas pelas elites conservadoras e como uma tentativa no sentido de preservar a especificidade cultural de uma nao, mediante a coleta e organizao de ncleos documentais sobre o imaginrio popular prestes a desaparecer, devido modernizao do sistema capitalista e dos processos de urbanizao.233 Este pensamento, sublinhe-se, particularizando a questo, na tentativa de redescobrir o Brasil pedra de toque de apreciveis crculos esclarecidos, no correr de todo o sculo. Institui-se como um dos alicerces do modernismo brasileiro de 1922, de modernos pensadores e artistas de vrias geraes, dos expoentes da poesia concreta, do Cinema Novo, do Teatro Popular, dos teatros Oficina e de Arena, dos anos de 1960, e da Tropiclia, na msica popular, na literatura, nas artes plsticas, no teatro, no cinema e na televiso. Encadeiam-se aos ideais nativistas e antropofgicos do Manifesto da Poesia Pau Brasil (1924) de Oswald de Andrade: Tupy or not tupy, that is the question. Mrio de Andrade sempre deixou implcito que a conquista da modernidade tinha como pressuposto a valorizao da identidade nacional. O final dos idos de 1920 foi fundamental para sedimentar essas idias e realizaes: ao mesmo tempo
CONTIER, Arnaldo D. Modernismos e Brasilidade - Msica, Utopia e Tradio, In: ABENSOUR, Miguel et al, Tempo e Histria, p. 159-288.
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em que se gravavam os primeiros discos de Moda Caipira, nasciam no Rio de Janeiro, entre 1928 e 1931, as primeiras Escolas de Samba e seus desfiles. A etnia brasileira se fortalece, ainda que sob enorme perseguio. preciso reconhecer um fato: a literatura oral (e outras frmulas artsticas de expresso popular), em sua espontaneidade e desajeito, soa como conspiratria em relao aos valores comedidos e sempre srios dos setores integrados da elite, quer econmica, quer intelectual de hoje em dia. O orgulho solene do poeta caipira parece ameaar o brio do crtico literrio, como se s a este, em seu mundo cimentado pela escritura, fosse permitido ostentar solene orgulho. O caipira e tantos artistas populares interpretariam esse comportamento, com todas as letras, como inveja ressentida. Mas isto no comportamento somente de agora. So ondas que se vo e voltam, no ciclo do tempo, e se realam quando os movimentos populares se erguem em sombra aos mecanismos do controle oficial. Das hastes do confronto germinam poderosas reaes. Da porque os gregos clssicos construram teatros de pedra, com modulaes cnicas predeterminadas. E s suas demarcaes passaram a se submeter dramaturgos de seu tempo, os magnficos artistas que chegaram at ns, banindo a crueza dionisaca, arretada, desorganizada e obscena do cidado comum. E, no Brasil, passarelas do samba, designadas pelo neologismo sambdromos 234 (vigiados pelo aparato de comisses julgadoras, quesitos de julgamentos e lemas e cmeras de TV, a regimentar os participantes de dentro, e pelo alto preo dos ingressos s arquibancadas, vendidos no cmbio negro e em dlar, aos espectadores de fora), construdos de cimento e concreto, aos quais tiveram que se submeter as Escolas de Samba e Cordes, banindo quase por completo a congregao popular do carnaval, e impondo-lhe outros cordes, de isolamento. As quermesses e festas nos dias-santos-de-guarda de bairros rurais, arraiais e arrabaldes, as antigas touradas e desafios ao lombo de burros bravos e xucros foram substitudos por festas de rodeios e pees-boiadeiros, estreitamente organizadas. E a caboclada vai em procisses e multides a essas festanas, marcadas
Oscar Niemeyer, que projetou o Sambdromo do Rio de Janeiro, projetou a arena de 45 mil lugares do Barreto que, em agosto 1996, reuniu mais de l,5 milho de espectadores na 41 Festa do Peo de Barretos-SP.
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por grande movimentao financeira, em recintos fechados de exposies, ou em arenas construdas para esse fim, e administradas com fins eleitorais pelos poderes provinciais e integrantes afins. As Festas de Pees-boiadeiros, agora com suas regras e quesitos, to a coqueluche dos tempos atuais vale acrescentar representam a volta aos jogos eqestres medievais, praticados por homens de armas e cultivadas pela aristocracia da poca. A cavalaria, para quem no sabe, era o futebol da poca medieval, o esporte das multides!, como esbravejam os locutores do rdio e da TV. Neste sentido, o grande pblico escreve Jos Guilherme Cantor Magnani no tinha acesso s demonstraes e exerccios, restritos aos ptios dos quartis e dos castelos. Aos poucos, contudo, elementos egressos das fileiras militares comearam a organizar espetculos abertos mediante pagamento, tendo-se destacado, em Londres, as apresentaes realizadas pelas companhias de Hayam, Jacob Bates, Price e Philip Astley. Este ltimo, aps haver-se desligado de seu regimento, em 1766, inicia com alguns companheiros suas exibies pblicas, e mais tarde monta um circo de madeira que j contava com nmeros de variedades a cargo de renomados acrobatas italianos, os Ferzi.235 Essas artes eqestres medievais, ensina Magnani, tornaram-se obsoletas pelo peso que, de tempos em tempos, era acrescentado s armaduras, tornando impraticveis os espetculos pblicos. De sua adaptao, originou-se na Europa o espetculo circense que chegou ao Brasil, zona caipira em finais do sculo XVIII, seja aquele de estrutura familiar e de variedades, inclusive com as Horas do Rdio em que se apresentavam as duplas caipiras e intrpretes populares, e o teatro tragicmico com que os espetculos se encerravam, e que ainda podem ser vistos, mambembes, nas pequenas cidades do interior e periferias metropolitanas. Nas consideradas instalaes nobres, as companhias circenses tradicionais foram substitudas pelos circos multinacionais, de holliwoodiana estrutura, cercados por um aparato econmico que, no raro, censura a freqncia de espectadores de menores posses na aquisio de ingressos. Estas grandiosas organizaes de espetculos, sim, que tm direito aos apoios culturais de empresas e de estruturas institucionais. A pedra e o concreto e o lugar fechado (e a censura econmica ao boleto de ingresso)
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In: Festa no Pedao: Cultura Popular e Lazer na Cidade, p. 61-2.

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sedimentam paradigmas de comportamento, cnones, ordens e regras fixas a cumprir. No fundo, erigem-se instituies excludentes ou controladoras da liberdade popular em sua essncia criadora, instintiva e tradicional. Os setores pseudo-ilustrados e enrgicos antes referidos, ao mesmo que regulam uma coero ideolgica e unilateral do gosto, acabam formando um grupo parte, fronteiro, mas so decisivos como marcas de dominao. Ao mesmo tempo auferem lucros de projeo poltica, ao tentar em vo reproduzir o cdice europeu, simblico nostlgico de civilizao. Acabam instituindo um padro de valores e comportamentos fatigados, aborrecidos e des-integrados, desrealizadores da cultura, pois no so nem o retrato vivo de seus antepassados ibricos dos tempos de D. Manuel, o Venturoso e da Coroa espanhola, nem so romnicos, em seu estado de alta Idade Mdia; no so todavia nem anglo-saxes puros e suas continuidades que admiram tanto na Amrica do Norte e s quais devotam subordinao ideolgica e fascnio, pela exuberncia do esbanjamento econmico; nem so o resultado da fuso cultural com o amerndio e o africano de pele preta, aos quais discriminam com ardor; nem so o caldeamento dissipado, devido s circunstncias da ocupao do sculo XVI, da cultura peninsular com os aborgines afro-ndios, que resultou no brasileiro comum. No so... se no me engano... a reencarnao da aristocracia rural brasileira, esteio do imprio... E assim, parece que no sendo nada disto, formam uma casta sem cabea, por um lado daninha na perspectiva de dentro, pois mexem com os pauzinhos nos corredores do poder, e imprimem as etiquetas dos movimentos datados da modernidade; por outro lado bizarra na perspectiva de fora, pois a Europa hoje, mesmo na monarquia s vezes to raqutica e desmoralizada, no tem como reconhecer essa casta como europia. E, agindo assim, realizam a mais sutil e invisvel forma de cooptao com o poder e de censura que conheo. E censura, toda gente sabe, essa atividade impolida, apangio da intolerncia, uma avenida invisvel que s tem a contramo; traz em seu ninho a germinao do inerte,236 do nada.
O professor Guillermo de la Cruz Coronado relaciona esse inerte etimologia de in-arte, ou seja, sem arte. In: Arte Natureza Homem. Revista Universitas, p. 15-40.
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Os referidos setores agem como a respaldar-se num contraditrio cristianismo da excluso, quer dizer, um fundo misterioso de pensamento catalisador do ideal civilizatrio, evidentemente anacrnico, que identifica o popular como literal rusticidade, no iletrismo da oralidade, em seu sincretismo religioso qualificado como heresia , excluindo-o, para no se conturbar, da gema finria e discreto charme de uma Corte. Pensando numa ocorrncia parecida a este estado de contradies, Paul Zunhtor (talvez na esteira de Rousseau e Lvi-Strauss) equaciona a seguinte proposio:
pagopopularoral cristoeruditoescrito.237

A contradio e o descompasso que envolvem a situao brasileira e os donos do poder so enfocados com vivo e penetrante poder de sntese no seguinte excerto de Alfredo Bosi: A cronologia, que reparte e mede a aventura da vida e da Histria em unidades seriadas, insatisfatria para penetrar e compreender as esferas simultneas da existncia social. Nos pases de passado colonial como o Brasil (e isto valer agudamente para o Mxico e o Peru), a co-habitao de tempos mais evidente e tangvel do que entre alguns povos mais sincronicamente modernizados do Primeiro Mundo. Talvez o nosso processo de aculturao euro-afro-americano ainda esteja longe de ter-se completado. E certamente os seus descompassos e a sua polirritmia ferem os ouvidos afinados pelo som dos clarins e das trombetas evolucionistas. Por tudo isso, preciso escutar a nossa msica sem pressa nem preconceito. Com delicada ateno. um concerto que traz um repertrio de surpresas, verdade, mas que, no seu desenrolar-se, est constituindo a nossa identidade possvel. Somos hoje a memria, viva ou entorpecida, do ontem e do anteontem e o preldio do amanh.238 razoavelmente aceito desde h muito que a oralidade pressupe aproximao; a escrita, as decretaes de distanciamentos, hierarquias e prestgio. Assim, a oralidade, o do povo acabam sendo tidos como uma espcie de dessacralizao do mundo da escrita, esta
ZUNTHOR, Paul. A Letra e a Voz, p. 118. BOSI, Alfredo. O Tempo e os Tempos. In: ABENSOUR, Miguel et al, Tempo e Histria, p. 32.
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identificada como edifcio esquadrinhado do culto ao cnone e s convenes oficiais. Por estes raciocnios, infere-se, na figurao de um costume social muito velho, arte popular e seus artistas reservam-se os subterrneos e as catacumbas. A percepo, pelo caipira, desse distanciamento vamos encontrar no seguinte aplogo de enorme sucesso at hoje, de Teddy Vieira e Capito Barduno, e com o qual se lanava a dupla Zico e Zeca na antiga gravadora Colmbia, em 1956:
A ENXADA E A CANETA
toada

Teddy Vieira / Capito Barduno Disse a caneta pra enxada: No vem perto de mim, no! Voc t suja de terra De terra suja do cho! Sabe com quem t falando? Veja a sua posio! E no esquea a distncia Da nossa separao! Eu sou a caneta dorada Que escreve nos tabelio, Eu escrevo pros governo A lei da Constituio! Escrevi em pape de linho Pros ricao e pros baro! S ando na mo dos mestre, Dos home de posio! A enxada respondeu: De fato eu vivo no cho, Pra pod dar o que com E vestir o seu patro! Eu vim no mundo primero, Quase no tempo de Ado, Se no fosse o meu sustento Ningum tinha instruo!

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Vai-te, caneta orguiosa! Vergonha da gerao, A tua arta nobreza No passa de pretenso, Voc diz que escreve tudo, Tem uma coisa que no: a palavra bonita Que se chama educao! (Zico e Zeca Cantam Teddy Vieira, 1994)

*** Esses preceitos que no so de hoje, e tampouco circunscritos a determinada topografia no espao brasileiro, se mobilizam e se agravam quando so expandidos para todo o horizonte da repblica. O preconceito referido tem como conseqncias, entre outras, duas fundamentais. A primeira advm de uma espcie de ausncia oficializada de Poder Pblico para a maioria, quer dizer, ausncia de democracia para essas camadas sociais no Brasil. As Cartas Magnas sempre prescreveram o primado da igualdade. Porm sabemos que nem tanto, mesmo em se tratando da obedincia aos direitos e deveres fundamentais da pessoa. Sempre houve em nossa histria, mas, sobretudo, neste final de sculo, h um dissenso generalizado no pas. Vivese num mundo domesticado pelas foras histrico-sociais dos estamentos possuidores, com suas prerrogativas e teias de privilgios (privus = privado; lex = lei), num processo de anulao civil dos que nada tm. Negando os avanos por que passou a sociedade, agem como proprietrios dos meios de produo que no atingiram o estgio elementar de considerar o trabalho um produto equivalente e, portanto, objeto de troca (Marx). Isto debilita ainda mais a fora da populao agrria como fonte de mudana social. Como tenho deixado escrito, repetindo os esquemas senhoriais ancies, em umas zonas mais que outras, o interesse privado da casta dos coronis ou poderosos locais se sobrepe ao desenvolvimento dos interesses pblicos, gerando formas regionalizadas de despotismo, a impossibilitar, entre outras coisas, a democracia cultural. Todavia, parafraseando Zunthor, a cultura popular amacetada, mas impossvel de se extirpar, pela acusao de heresia religiosa ou paganismo esttico. 341

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Com sua indulgncia, carssimo interlocutor, quero acrescentar que penso que a segunda causa fundamental do preconceito reinante tem como base, at como alastramento da primeira, as brutais estruturas de distribuio de rendas no Brasil, colocando-o nos nfimos patamares que comprometem a idia de civilizao, digamos, entre as naes. Esta disparidade econmica, que se tem confirmado como mal crnico, e em vista da subservincia administrativa poltica econmica internacional e aos preceitos neo-liberais-conservadores e regressivos da chamada globalizao da economia, aprofundou o grau de empobrecimento de grandes camadas populacionais na segunda metade do sculo XX, alcanando patamares pouco dignificantes alvorada do ano dois mil. Isto fulminou o nvel de desenvolvimento educacional da maioria e sua conscincia de cidadania, nacionalidade e discernimento para tomadas de posies polticas. Tal empobrecimento intelectual e econmico colocou a nao em estado de enorme discrepncia em nveis de qualidade de vida. O corao do brasileiro cordial talvez viesse a pensar hoje em dia Srgio Buarque de Holanda tambm ficou mais pobre! A massificao imposta pelo mandonismo das elites integradas civis e institucionais distorce e depaupera a prpria cultura de elite, e se converte materializada numa cultura para o povo tremendamente esqulida e vazia, e com as feies, s aparentes, de um organismo benfazejo, fascinante e cheio de atrativos modernos. Nossa cultura de massa tambm pegou a doena do raquitismo que, diga-se, caracteriza a indstria de cultura de massas de muitos pases, inclusive da ilustrada Europa e Estados Unidos. Desde os gregos antigos se sabe o quanto as camadas populares se espelham e se projetam nos modelos e valores de seus prceres hierrquicos; o quanto a maioria marginalizada se impressiona e se condi com os tropeos e tragdias de prncipes e figuras principais da polys, quando essa maioria discriminada, amordaada em seus paradigmas, na fotografia etnolgica de seu idntico. Isto se converteu de maneira acintosa no Brasil, pela tachao de inferioridade e literal desapreo cultura do povo manifesta em suas artes. Tal sentido de inferioridade de uma cultura autntica liga-se histrica discriminao ao indgena brasileiro, visto entre outros atributos como o desvalido, o escravo, a raa inferior, indigno at do pedao de terra que lhe vital. Tem em suas razes essa desgraa e descalabro de 342

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genocdio e dizimao, iniciada pela disseminao de enfermidades, pela escravatura, pela interveno criminosa dos bandeirantes... e por situaes e mecanismos internos que legitimam moralmente esses preceitos. Alm de execues individuais e coletivas, por capangas, jagunos e capites-de-mato, cujos assassinos profissionais e seus mandantes sistematicamente permanecem os intocveis, acobertados pelo lema da impunibilidade, em todas as partes da nao, outros casos terrveis tm sido registrados no decnio de 1990, como o suicdio em massa de ndios guaranis-cauis, tribos inteiras transformadas em farrapentos e alcoolizados indigentes de estradas, prostitutas desvalidas de vilas e cidades, na regio de Dourados-MS. S no ms de janeiro de 1996 houve quatro suicdios de indgenas, com idades de 16 a 24 anos. O tema do calvrio indgena, indigno da idia de humanidade, magnificamente pautado por Darcy Ribeiro, no livro O Povo Brasileiro: a Formao e o Sentido do Brasil (1995). Por outra parte, a discriminao e censura cultura do povo relacionam-se com a idia hipocritamente disfarada de um negro africano servil e inferior, deambulando como gente boiada desde a Lei urea por territrios perifricos das cidades, com sua cultura, seu ritmo e sua arte, s suportados quando mascarados por carapaas ou fantasias de carnavais. Ou fazendo parte entre a grande maioria dos reeducandos do Sistema Penitencirio Brasileiro. A cor da pele faz diferena no corao de muita gente. Escrevem e cantam Caetano Veloso e Gilberto Gil: Aos pretos e outros quase-brancos, tratados como pretos, s pra mostrar aos outros quase-pretos [e so quase todos pretos], como que pretos, pobres e mulatos, e quase-brancos, quase-pretos, to pobres so tratados... (Haiti, 1993). Isto velho. Como afirma Lus da Cmara Cascudo, do africano, em fins do sculo XIX, ouvira-se pouco. O cuidado de estud-lo, numa aproximao desinteressada, humana e lgica, quase contemporneo. Os registros de seus bailes e festas so confusos memoriais de crtica administrativa [vindas geralmente de Lisboa, da aristocracia e do clero locais], com sugestes para a represso dos abusos. E, com tantos sculos de vida comum com os portugueses, seus mitos, crenas e supersties estariam resolvidos pela influncia branca ou complicados pela interdependncia de outros negros, doutras regies, amalgamados nos eitos dos engenhos de acar ou ao redor de fogueiras, nos 343

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terreiros das senzalas.239 Tais confusos memoriais de crtica administrativa podem ser avaliados no trecho abaixo, escrito em 1780 por D. Jos da Cunha Gr Atade, em resposta ao governador de Pernambuco Jos Csar de Meneses, o qual no sabia que providncias tomar em relao a indagaes que lhe fazia o Tribunal da Inquisio contra as danas supersticiosas dos negros:
Recebi o avizo de V. Exa. de 9 de Junho em q. S. Mag. ordena d o meu parecer a visto das Cartas do Sto. Officio e do Governador de Pernambuco; pela do Sto. Officio vejo tratar de danas supersticiosas, e pela do Govor. vejo tratar de danas que ainda que no sejo as mais santas no as considero dignas de huma total reprovao; estas considero Eu e pella carta do Govor, vejo serem as mesmas aquellas que os Pretos divididos em Nagoens [divididos em naes] e com instrumentos prprios de cada huma nao e fazem voltas como Harlequins, e outros danam com diversos movimentos do corpo, que ainda que no sejam os mais innocentes so como os Fandangos de Castella, e fofas de Portugal, e os Lundus dos Brancos e Pardos daquelle Paiz.240

A cultura afro-brasileira, e suas crenas, e suas danas e batuques, muitas vezes tm que se dissimular em estruturas embranquecidas, para se tornarem possveis como mecanismo de sobrevivncia. Alm da imoralidade de ter transformado o crioulo em peas de leiles e negcios, como animais ou tratores adquiridos para o trabalho mais pesado nos eitos do serto, h que se avaliar o crime pelo amordaamento do esprito, que leva o camarada ao desnimo e mortificao da vida. Pois de ndios e pretos e portugueses degredados, e principalmente seus mestios, se funda a cultura popular brasileira a que o Brasil oficial e branco administra ferreamente o controle social, em atlntica desagregao. *** A cultura do brasileiro marginalizado profundamente relacio239 240

CASCUDO, Lus da Cmara. Literatura Oral no Brasil, p. 28. Apud. TINHORO, Jos Ramos. Os Sons dos Negros no Brasil, p. 44.

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nada com a idia tirana de povo indigente, mal nascido, num contexto social absurdo e marcado por fundamentais diferenas entre a minoria mandante e a legio interminvel de mandados. Abro aqui outros parnteses para adicionar que quem no tem condies de enxergar essa base radical de uma cultura do povo que germinou de seu prprio hmus e se fez prpria, pode estar despreparado para a especulao crtica sobre o substrato cultural da arte brasileira, da mais rstica mais refinada pelos contornos moduladores das vrias pocas, ou pelas cpias de modelos adiantados importados dos centros ocidentais. Isto vale tambm para a ao especulativa sobre a expresso contempornea, definida muitas vezes por elocues tipicamente provinciais e arroladas pelo conceito movedio e jactancioso de progresso ou modernidade. A onipotncia econmica da cultura de massa (e sua indstria de entretenimento) fragiliza o processo espontneo da cultura. Ela institui artificialmente uma outra cultura, apenas com recortes de componentes genunos da cultura, de modo a regular e preservar a estrutura scio-econmica existente e da qual emana. Como se sabe, em sua truculenta caracterstica de transformar o indivduo em espectador passivo da histria, a ao dos meios de comunicao de massa, presos s rdeas desses senhorios, barra a correnteza genuna da transmisso oral, dos falares, cantares e danares espontneos, asfixiando a criatividade do povo. Vale aqui aduzir palavras de Mrio Pedrosa, num texto intitulado Arte Culta e Arte Popular: ideais como o criador, o artista, valores da sociedade burguesa, so vinculados diretamente idia de xito e de triunfo do indivduo. O artista s existe como produtor de arte erudita; quem faz arte popular no artista, dificilmente um criador, mas apenas um arteso.241 At a semntica de arteso foi corroda pelo preconceito! No filme Canabraba: a Necessidade da Expresso, que realizamos eu e o cineasta Reinaldo Volpato, sobre dois bias-frias e pintores primitivos da regio caipira de Sales Oliveira-SP, em certo momento um deles revela a prpria descrena, to introjetada da cultura dominante, de que a espontaneidade da manifestao popular que realizam possa ser classificada como Arte. Diz um deles, Zequinha Scarelli, hoje com 63 anos, idealizando uma aspirao embutida no conceito de verdadeiro artista: Nis j tentemo
241

Arte em Revista 3: Questo O Popular, p. 22.

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s artista, mas por ora... Ah, nis j cant de viola, j feiz tudo quanto foi coisa por a, mas... Ah, a vida do artista boa, n? A vida do artista..., ele conhece o mun..., pelo menos o Brasil. E outros conhece at pra fora, a, noutros pas... Ele leva uma vida mais tranqila, n?242 Como se pode inferir, a singeleza de ambos os coloca hierarquicamente mais aqum, muito aqum do eclipse em que sobreviveram e subsistem os poetas-cantadores de modas caipiras e outros cantares da populao rural brasileira. O artista popular, devido ao esquema de valores to identificados pela discriminao, no rene condies de incluir-se como artista, ou incluir sua arte como fim, na seduo dos bens materiais, ou do reconhecimento pelas camadas letradas. E, vale relembrar, so elas que guarnecem a sabedoria do bom gosto, do que esttico. Conforma-se, esse artista do povo, que a velha histria escrita pelos vencedores, e que seu lugar o rinco dos excludos. E, bem dizer, este estado de coisas exerce o valor funcional de alvio. Junto a seus iguais, sente-se resistente e protegido, medida que no desagrega da maioria. Neste sentido, desprovido da gana de outros benefcios, canta pelo prazer do canto, pela compensao mgica, gratificante e inefvel da consagrao e do rito, e pela delcia da admirao e reconhecimento de seus conterrneos. O primitivismo da Moda Caipira de razes um fim em si mesma, nasce da necessidade da expresso; consome-a a necessidade do sonho. Por sua configurao atrelada ao trivial do dia-a-dia, no lhe cabe a sintaxe rebuscada que anuvia a comunicao gil da oralidade, nem a palavra difcil que enrosca a ateno dos ouvintes nos eitos e ondulncias do espao discursivo em letra de forma. Tudo direto como deve ser, como um assopro na amplitude, como um discurso revelador que se faz humanamente singelo, sem percalos pseudointelectivos. Neste sentido, parece seguir caminho paralelo ao da moderna crnica de jornal, no ambiente urbano, tantas vezes usurpada da qualificao de gnero literrio. Na despretenso do poeta caipira, muitas vezes, est o caminho para penetrar poesia a dentro,
242 Canabraba: a Necessidade da Expresso, curta-metragem em 35 mm, cor, 11m37. Argumento, roteiro, montagem e direo: Romildo SantAnna e Reinaldo Volpato. Taus Filme Vdeo Produes (So Paulo). Embrafilme (Rio de Janeiro), 1988.

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diria Antonio Candido. Mantendo essa homologia com a crnica jornaleira, bem-nascida brasileira, encaixam-se aqui as impresses sempre reveladoras do cndido humanista : o seu intuito [dos cronistas] no dos escritores que pensam em ficar, isto , permanecer na lembrana e na admirao da posteridade; e sua perspectiva no a dos que escrevem do alto da montanha, mas do simples rs-docho.243 Desde pocas longnquas, passando pelos primeiros 52 discos em 78 rotaes realizados por Cornlio Pires na gravadora Columbia entre 1929 e 1931, a Moda Caipira de razes mantm a ocorrncia de procedimentos comuns na poesia dita erudita, letrada (ou clssica, no sentido de ser permitido ministr-la em classes): o jogo (ainda que comedido) de correspondncias fonossemnticas, a isometria e isorritmia da redondilha maior e dos metros e ritmos hericos, a regularidade estrfica, o colorido aliterativo das rimas e outros efeitos supra-segmentais, o jogo refinado dos efeitos semnticos de sentidos por meio da manobra expressiva das palavras. Enfim um discurso que se auto-alimenta no interior de si mesmo e se projeta no vaivm entre fico e realidade; enfim poesia, na sua funo essencial.

A Vida ao Rs-do-cho, em Recortes, pp. 23/29. Esse texto fora publicado originalmente por Antnio Cndido no prefcio do livro Para Gostar de Ler V - Crnicas (Ed. tica, 1984), pp. 4-13.
243

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10. MODA CAIPIRA HOJE EM DIA

Como natural da prpria dinmica em sociedade, a Moda Caipira de razes sofreu transformaes em consonncia com sua referncia com o mundo atual, adaptando-se organicamente. Uma das causas, de ordem temtica, relaciona-se com as intensas alteraes nos fatos motores que peculiarizavam o campo e a cidade. Do ponto de vista demogrfico, registrou-se no Brasil uma brutal e ostensiva mutao migratria, como sonho de bem-estar ou estratgia de sobrevivncia. De aproximadamente 68,8% da populao vivendo em zonas rurais, no decnio de 1940, o pas passou para alarmantes 67%, nos anos de 1980, vivendo nas cidades, conforme esclarece a seguinte tabela:

Populao rural e urbana segundo as grandes regies do Brasil em %.

1940 1950 1960 1970 1980

REGIES PR PU PR PU PR PU PR PU PR PU Norte Nordeste Sudeste Sul BRASIL 72,3 27,7 68,5 31,5 62,2 37,8 54,9 45,1 48,4 51,6 76,5 23,5 73,6 26,4 65,8 34,2 58,0 42,0 49,5 50,5 60,6 39,4 52,5 47,5 42,7 57,3 27,2 72,8 17,3 82,7 72,3 27,7 70,5 29,5 62,4 37,6 55,4 44,6 37,3 62,7 68,8 31,2 63,8 36,2 54,9 45,1 44,0 56,0 33,0 67,0

Centro-oeste 78,5 21,5 75,6 24,4 65,0 35,0 51,7 48,3 33,0 67,0
Fonte: Anurio Estatstico do Brasil, 1982, IBGE.

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Em 1991, de acordo com o IBGE, 22,4% (35,834 milhes) da populao brasileira vivem no campo; 75,6% (110,900 milhes), nas cidades. A conjuntura no Sudeste brasileiro centro da cultura caipira mais significante ainda. Com a presso exercida pela agro-indstria, a mecanizao acelerada dos meios de produo nas pequenas e grandes glebas e, o gado de corte ou de leite para o comrcio e transformao industrial exigindo mo-de-obra com especializao escolarizada e substituindo o saber tradicional, dos 60,6% da populao vivendo nas reas rurais em 1940, 82,7% se desenraizaram e foram viver nas periferias de reas urbanas, em 1980. Estes percentuais so expressivos e elucidadores quando verificamos que o decnio de 1940 representou o apogeu da Moda Caipira de razes; a dcada de 1980, principalmente a partir de sua segunda metade, representa a primazia da chamada Jovem Msica Sertaneja, poca em que, no Sudeste, apenas 17,3% da populao fazia parte do mundo campons tradicional. Com o desemprego disseminado em massa, produto ainda da transformao modernizante havida na cidade, houve um profundo dilaceramento social, aumentando ainda mais o abismo entre os includos e a multido de exclusos. O inchao dos grandes centros metropolitanos repercute, salvo rarssima exceo, no urbanismo desordenado, ele mesmo desenraizado, causando mais pobreza, perda do eixo de gravidade cultural, dos princpios morais, e conseqente desfibramento do esprito. Nestas condies, houve na Moda Caipira de razes transformaes por adaptaes ao meio, pelos retoques em vista dos desvios de percurso proporcionados pela brusca mudana de perspectivas. Inverte-se o eixo de um modo tradicional de civilizao, e instaura-se outro modelo, marcado pela lgica do autoritarismo neo-liberal e ligado usura mercantilista do que, certo ou errado, se convencionou chamar de modernidade. Transfere-se para as franjas do urbano a simbologia escravista inculcada nos pilares da formao histrica e, por isso, entendida como legtima. O fazendeiro transforma-se em empresrio urbano; o birolo (beira-corgo, cafumango, mano-juca, p-duro, piraquara, tabaru, sem-terra...), na mo-de-obra barata do operariado em geral, mormente da construo civil, da fbrica, comrcio informal de bugigangas asiticas, na catao de lixo urbano reciclvel, apelidados de burros sem rabos... 350

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*** O xodo para a cidade interferiu na contrafao simblica das modas caipiras, no repertrio de referncias, pela interpenetrao no cdigo de valores tradicionais do campo com outra ordem de valores, os da cidade, com seus fascnios de asfaltos e das foras da eletricidade. A cidade e seu ritmo impem um sentido de absoro temporal em que o que vale o Agora. Aqui talvez se faam oportunas as observaes de Giorgio Prodi, em seu captulo sobre O Estmulo, os Limites e o Hbito: a distncia tem um determinado modo de colocar-se (de ser construda) conforme se ande a p ou a cavalo, e tem outro completamente diferente quando se viaja velocidade do som. Neste caso, tudo se torna global e resumido, desprovido de detalhes, e sobretudo da participao ativa do corpo, que transportado passivamente. Poderamos dizer: transportado como em um tapete voador de fbula infantil, mas no realmente assim. Existe uma extrema naturalidade naquilo que h apenas alguns anos podia parecer maravilhoso e aquilo que precedeu o aumento (da velocidade, por exemplo) cada vez menos seguido de um aumento da ateno e da participao.244 Em Mundo no Avesso, que vamos examinar a seguir, a habilidade construtiva de Lourival dos Santos e Tio Carreiro, em fluente versificao combinando versos dobrados e estribilho, coloca em evidncia o impacto do estranhamento dado, entre outras causas, pela desrealizao imaginativa daquele tapete voador a que se referiu Prodi, e a notao de um mundo absurdamente duro, de espessura agressiva e desalentada, na viso pacificante do caipira dos campos e roados. Um mundo em seu carter paradoxal, no qual a tecnologia avana sobre a terra, em seu iderio mercantilista, a implantar uma desordem ecolgica. Deste modo, o caipira exprime a recusa de seus valores, considerados hostis e contraditrios. O vocbulo avesso do ttulo se institui, no correr do poema-aviolado, por meio de um torneado jogo que se realiza pela combinao inesperada de palavras, por uma espcie de divagao livre, pelo manejo fluente de paradoxos. Repartindo as estrofes oitavadas, homognea e paralelamente, em blocos de sucessivos dsticos, o que em si j revela algum requinte de artesania, o texto se baseia numa enumerao aparentemente desconexa de situaes, que revelam a degenerao do mundo,
244

PRODI, Giorgio. O Indivduo e Sua Marca, p. 180-1.

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a inverso de papis e o antagonismo das geraes, expondo a vida de maneira inslita, desafinada e descabida.
MUNDO NO AVESSO
pagode de viola

Tio Carreiro/Lourival dos Santos O mundo j est no avesso, No avesso eu dou o embalo. Carneiro comendo leo, E o pinto matando o galo. Cavaleiro vai por baixo, Por cima vai o cavalo. sapo engolindo cobra, E o coco quebrando o ralo. mulher virando homem, Homem virando mulher, Do jeito que o diabo gosta, t! Do jeito que o diabo quer. O mar no est pra peixe, E a vida t um caso srio, Eu j estou vendo defunto, Indo a p pro cemitrio. O touro mata o toureiro, Soldado prende o sargento. Banana come o macaco, E a cobra morde o So Bento. mulher virando homem, Homem virando mulher, Do jeito que o diabo gosta, t! Do jeito que o diabo quer. J tem criana nascendo, Cobre a enfermeira no tapa. Onde que ns estamos, Tentaram matar o Papa! A cruz foge do diabo, Cachorro foge do gato.

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Tem queijo treinando boxe, Pra quebrar a cara do rato. mulher virando homem, Homem virando mulher, Do jeito que o diabo gosta, t! Do jeito que o diabo quer. Qualquer dia a lua esquenta, Qualquer dia o sol esfria, O sol vai andar de noite, Caminha a lua de dia. O inquilino no paga, E na casa continua. Empregado j tem fora, Pra jogar o patro na rua. mulher virando homem, Homem virando mulher, Do jeito que o diabo gosta, t! Do jeito que o diabo quer. (Tio Carreiro e Pardinho, Os Reis do Pagode, 1986)

A conscincia dessa forma de estruturao poemtica, pelo domnio da inveno lxica, tratada quase que sensorialmente, muito reveladora diga-se da potica do notvel Lourival dos Santos, j se consolida e se justifica na elaborao dos dois primeiros versos: o personagem-cantador previne seus ouvintes que, na lgica de um mundo que j est no avesso, ele dar o embalo de seus versos. Redige-os, pois, como ponto de partida para a formulao de um contexto escritural homlogo tpica medieval do mundo s avessas, dado pela seriao de descontinuidade com as bases de previso psicologicamente esperadas, mediante um jogo de situaes marcadas por desvios semnticos. Em contato com os smbolos citadinos natural que os caipiras, cantadores e ouvintes, perdessem o referencial do territrio que dominavam, havendo um hiperblico choque causado pelo impacto do estranhamento. Isto se deu ou por uma reao de acanhamento do sujeito, ficando ainda mais submisso aos entraves desse 353

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novo contato, ou por uma reao de falseada euforia, tendo-se em vista uma recodificao artificial de valores, que tem como base a percepo dos suportes tecnolgicos vigentes no ambiente descomunal da cidade, sempre uma metrpole, na fruio de quem vem do stio. Reportando o mundo desde a perspectiva da cidade, a Moda Caipira exerce sua viso crtica do mundo s avessas que a envolve. Estabelece parmetros que evidenciam a injustia social, implicitamente gerada pela tica urbana, em confronto com os modos simples cultivados no mundo da roa. Este tema, marcado por referenciais tpicos da metrpole, registrado com a acidez de uma linguagem gramaticalizada, e explcita afetao dos clichs panfletrios correntes nos horrios poltico-eleitorais exibidos na televiso, nos versinhos do pagode de viola Osso Duro de Roer, gravao da ltima fase de Tio Carreiro e Pardinho:
OSSO DURO DE ROER
pagode de viola

Z Paulo / Mlton Jos / Antnio Ventura Filho Osso duro de ro o Brasil da qualidade, dodo a gente v A cruel desigualdade. O pobre fica mais pobre O rico enriquece mais, Tubares e agiotas Aumentam seus capitais. Os tais colarinhos brancos Da cadeia vive ausente, Os malandros de casaca Esto agindo livremente. O povo segue sem rumo Numa canoa furada, Tem tudo quem no trabalha, Quem trabalha no tem nada.

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Deiz por cento come a carne E noventa ri o osso Meia dzia come a fruta O resto engole o caroo. A inflao uma espada Que fere e causa pavor, Salrio sobe de escada E os preos de elevador. Das crianas tenho pena So as que padece mais Vo perdendo a esperana De ter conforto dos pais. Os poderes competentes Nada fazem para o povo, Ns estamos num aperto Iguar o pinto no ovo. No adianta rez tero Nem pedir Nossa Senhora, A santa j no d conta, O povo que sofre e chora. (Tio Carreiro e Pardinho, Som da Terra, 1994)

Embora aqui e ali surjam modas bem aprumadas, o saudosismo da Moda Caipira de razes ficou diferente, deslocado do meio, transitrio, mundano, s vezes simplesmente debuxado. As circunstncias da vida urbana parecem desencaixados recortes de papel pousados na poesia. Em Osso Duro de Roer, se por um lado persiste o rigor de construo, por outro, cada estrofe soa como letreiros incendirios, mas apagados pela nvoa fria do lugar comum. Cada passo refora uma atmosfera disjuntiva, irresoluta, artisticamente evasiva. factual e fria. Em mbito de enunciado, no espao do sonho (o campo) dse a interseo do sonho de um novo espao (a cidade). O que deve ter ocorrido esta uma interpretao foi uma superposio abrupta 355

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de outras senhas e, em conseqncia, uma perda do eixo da vida. Este fenmeno reflete a inibio psicolgica para ler as coisas do mundo, um desfibramento dos valores essenciais, uma perda da profundidade espiritual, em vista das tenses provocadas pelas motivaes conflitantes. Pedro Bento (Joel Antnio Leme, Porto Feliz-SP, 1934), da dupla Pedro Bento e Z da Estrada, disse-me:
A ltima gravao minha agora foi uma modade-viola. Rei dos Judeus. A gente canta ela porque uma histria do povo de hoje. S que uma histria diferente, num tem boi. Ela vem do Hitler, ela entra na Alemanha e termina em N. S. Aparecida [cidade de Aparecida do Norte-SP]. uma coisa muito linda, vai fazer sucesso de venda, que est nesse CD da gravadora Som Livre. 245

Neste ponto, talvez valesse a pena tecer algumas afirmaes que, com certeza, destoam do tom que vim imprimindo neste Ensaio: a tibieza esttica que tem caracterizado algumas produes de hoje em dia, interferindo inclusive na quantidade produtiva de muitas modas recentes, tem outra justificativa, em d maior. Num ambiente intumescido de iniqidades, a perpetuar o privilgio de poucos, e soberanos chulos, satlites de interesses profundos particulares, provinciais e de castas, em que o desemprego generalizado de mo-de-obra, mensurado por frias tabelas estatsticas, e a fome

245

Colquio gravado para este Ensaio em 24.fev/96.

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Ilustrao n.18 Angelli, charge publicada na Folha de S. Paulo em 1.out/95, cad. 1, p. 2.

consternada so os regalos dilatados de tantos tantos, nem sempre possvel ser guapo. J ensinava Don Quixote a seu parceiro: si el poeta fuere casto en sus costumbres, lo ser tambin en sus versos.246 Pois entender isto reconhecer um Brasil contemporneo que convive em vrias temporalidades, geogrficas e socioeconmicas, s vezes aparadas por uma modernizao autoritria. A questo fundiria um mal estritamente vigiado pelas oligarquias. Na Ditadura Militar de 1964 eram generais casmurros que cuidavam deste assunto. Hoje em dia, so os prprios latifundirios e seus lbis no Congresso Nacional. Em todos os recantos h imensos latifndios improdutivos, catalogados como estoques econmicos e dotes familiares. Assim, no concernente populao trabalhadora agrria ou quela vocacionada para a terra e umbilicalmente ligada Moda Caipira, o estado de desvalia, a intimao insistente do estmago e o suplcio moral de calotear o dono do emprio afogam qualquer inspirao elevada. Entre os trabalhadores braais que, devido crise, depauperaram-se mais ainda, a alegria se esvaiu. Para eles, negra a tez da manh, parodiando um verso do cantor e compositor Djavan. O esprito
246

El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, Parte II, Cap. XVI.

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ficou oco, circunscrito em auras de desesperanas. O retrato dessa situao no se registra apenas em complicadas elucubraes sociolgicas, mas na acidez cotidiana das charges de jornal. Deslocada de seu meio, e empobrecida, a gentarada e sua manifestao ldica, e sua arte ficaram lamentveis, enxotadas de si, num ermo da pobreza macilenta, isenta de cidadania. Mesmo os que tinham a predileo do cantar, perderam dentro e fora de casa, e na reunio da cantoria, a f antropolgica na idia de utopia. As modas, genericamente, ficaram chochas, desalinhadas de seu ritmo interior. *** No correr do tempo, e tendo-se a conscincia de que esta no pode ser evocada como causa nica, houve uma espcie de desagregao das razes expressa na chamada Jovem Msica Sertaneja, a partir de meados de 1950. Waldenyr Caldas observa que as duplas de maior sucesso na poca, como Palmeira e Bi, Tibagi e Miltinho, Cascatinha e Inhana, Zico e Zeca, Moreno e Moreninho, Pedro Bento e Z da Estrada, Luisinho e Limeira gravaram boleros, guarnias e rasqueados, a exemplo do bolero Boneca Cobiada, com Palmeira e Bi (1956), as guarnias ndia e Meu Primeiro Amor [1955], os maiores sucessos de Cascatinha e Inhana, o bolero Paloma [que j havia sido gravado por Cascatinha e Inhana], interpretado por Pedro Bento e Z da Estrada (1960).247 O prprio Z da Estrada, em entrevista para este Ensaio, disse-me:
Em 1958, foi na poca que nis tivemo que disput vendage de disco. Tivemo que partir pra outros ritmos. A gravadora queria que nis gravasse bolero, ranchera, guarnia, maxixe, tango, corrido... Aonde estava no sucesso tremendo Miguel Aceves Mejas, que era o intrprete mais fabuloso daquela poca. Todo mundo imitava pra tent faz sucesso. De modos que nis, por ordem da gravadora, partimo copiando o estilo, disputano vendage de disco com as msica ranchera. Foi aonde ns colocamo pisto, harpa, baixo de pau, importamo o guitarro [tololocho], e sempre malhano no estilo mexicano. uma msica que se assemelha muito com o nossos gosto de
247

CALDAS, Waldenyr. O Que Msica Sertaneja, p. 62.

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brasileiro, uma msica muito amorosa. O primeiro disco em 78 rotaes foi Seresteiro da Lua [de Pedro Bento, Z da Estrada e Cafezinho], era uma ranchera brasilera, no era verso mexicana, era indita nossa. Nis vendemo 680 mil disco de 78 rotaes, num trimestre, em 1958. Foi um sucesso tremendo, um estouro de vendage: Muitas mulheres me querem Mas no adianta, Somente uma que eu amo na vida! Mas o destino roubou meu amor Por isso hoje me entrego bebida... Prov que a gravadora tinha razo. Nis abrimo caminho dessa moda sertaneja de hoje. Zez di Camargo tocava sanfona, era humirde que nem nis. Fazia a dupla Zez e Zaz. Todos eles um plantio caboclo. Leandro e Leonardo, Giani e Giovani, Chitozinho e Xoror fizero muito show em circo do nosso lado. Era uns menino humirde que viajava com os pais. Tivero a sorte de estour no sucesso. Deus ajude eles. Mas essas msica msica de marketing, leva trs, quatro ano e depois ningum mais se alembra. T dando resultado pra eles, eu aplaudo, desejo que aproveitem bem. Porque nis, o Vieira e Vieirinha, os outros, nis s cantava, e por isso num ganhamo dinheiro. As msicas sertaneja de hoje tira o caipira da bera do riozinho e pe ele encima da onda do mar. Com o tempo, ele afunda. No riozinho, pelo menos, nis tinha histria pra cont, histria romanceada do povo.248

Logo surge a dupla realmente com esprito jovem, Leo Canhoto e Robertinho (vestidos de cowboys e cantando no estilo dos mariachis mexicanos, em especial das canes de Miguel Aceves Mejas, que j faziam enorme sucesso de vendagem de discos com a dupla Pedro Bento e Z da Estrada) e, em seguida, Milionrio e Jos Rico, com suas rancheiras, boleros, polcas, huapangos, corridos, guarnias, rasqueados e vaneres, e remanescentes acaipirados da Jovem Guar248

Colquio gravado em 26.fev/96.

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da, como os cantores Srgio Reis, Nalva Aguiar e Eduardo Arajo. A moda sertaneja, nos decnios de 1960 e 1970, tinha um p no campo e outro na cidade. Interditando a tradio, a nova msica caipira impe uma espcie de acabou-se o que era doce, com que terminam, deliciantes, as sagaranas populares com cheiro da terra e suas criaes. Como ficou registrado simbolicamente no filme A Estrada da Vida, de Nlson Pereira dos Santos, a casa dos violeiros o Hotel Rio Preto (na verdade o Bar e Restaurante Ponto Chic, no Largo do Paissandu), mas que fica dentro da cidade de So Paulo. Como na casa de antigamente, no Rio Preto metonmia de um centro interiorano que nasceram vrias duplas, algumas persistindo na Moda Caipira de razes, outras na esteira do sucesso da nova tendncia. Entre os caipiras na capital infunde-se a idia de que a velha guarda o que passou; o jovem, a jovem guarda, o que vir, moderno e reluzente, a avant-gard, a desqualificar as marcas do passado, a transformar a histria com seus valores em sucatas e entulhos. Utilizando-se de instrumentos eletrnicos e de avanados efeitos de estdio e mixagem, roupas incomuns e grande investimento em publicidade, a partir dos incios dos anos de 1980 os sertanejos conseguiram sucesso estrondoso, com o Trio Parada Dura, as duplas Joo Mineiro e Marciano, Matogrosso e Mathias, As Marcianas, Chitozinho & Xoror, Leandro e Leonardo, Zez di Camargo & Luciano, Chrystian & Ralf... Ressalvadas pouqussimas excees, essas roupas incomuns sublinhem-se , s vezes imitando as de um mocinho pinado de algum filme de faroeste, s vezes de um cowboy do asfalto equivalente ao fanfarro e opulento agroboy, novo rico do interior s vezes de um roqueiro bisonho e desenturmado, no escondem a variante atualizada pelo modelo citadino e hodierno de um Jeca do asfalto ou Bufalo Bill de nosso serto. O marketing da indstria de entretenimento os vestiu, sem que o percebessem, com as senhas e insumos, e nos figurinos das sanes implcitas, nas requerncias de uma imagem modernosa com ares at de uma certa comicidade. Tais se exemplificam nos efeitos trash das fotos nas capas de discos. Algumas duplas tradicionais de violeiros tambm se vestiram de mocinhos: entregaram os anis pra no perder os dedos, como se diz. Nos anos de 1990 os mil e duzentos rodeios espalhados pelo pas, enfaticamente na zona caipira, renem mais de 20 milhes de admiradores. O principal deles, ou o mi da galxia, de Barretos, congrega em 360

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agosto mais de um milho e meio de jovens traiados de cowboys. Em 1996, dos 90 milhes de discos produzidos pela indstria fonogrfica, 12,6 milhes, ou 14% pertenceram ao segmento country. Como costumam anunciar os locutores dessas festas, numa renncia grupal ao esteretipo do caipira matuto, tenho carro pra and, usque pra beb, uma loira de manh, uma morena no entardec. Se isso ser caipira, quero ser caipira t morr!. Como aconteceu na Europa de fins do sculo XIX, o enriquecimento em geral se traduz em uma ostentao de vulgaridade.249 Produtos do novo naipe, definitivamente controlados pelos meios de produo discogrfico e musical, visam efetivamente tornar a populao mera consumidora e no produtora de seu discurso cultural, como se verificava na realizao espontnea da Moda Caipira de razes. Umberto Eco observara que atravs das comunicaes de massa, a mensagem formulada segundo o cdigo da classe dominante, a partir de uma cultura burguesa, na medida em que a cultura superior ainda a cultura da sociedade burguesa posterior ao sculo XVII. Em outro ponto, escreve o mestre italiano que a msica de consumo produto industrial que no mira a nenhuma inteno de arte, e sim satisfao das demandas do mercado. Mas como o mercado dirigido por uma persuaso oculta de gostos, sentimentos e idias raciocina o pensador italiano , a cano de consumo surge ento como um dos instrumentos mais eficazes para a coero ideolgica do cidado numa sociedade de massa.250 Alm da absoro de idias-chave da cultura em seu valor mercadolgico, h que se ter em mente que vivamos num instante de grande efervescncia dos ditames da Ditadura Militar que impunha sociedade, por meio dos meios eletrnicos de comunicao, uma alienao premeditada para o controle social. Reproduzindo clichs de informao zero e atualizando a cena tpica da massificao, tais produtos de consumo sempre se mostraram bastante convenientes s indstrias e aos comerciantes do setor, e poltica partidrio-ideolgica em ao. Na Jovem Msica Sertaneja, em suas feies citadinas, realizada a partir de resduos culturais, como no gnero folhetinesco das fotonovelas de ontem e telenovelas de hoje, os problemas da vida se resumem na ansiedade
249 250

FOLLIET, Joseph. O Povo e a Cultura, p. 32. ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados, p. 296-7.

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das questes sentimentais e na alheao e frouxido da cantilena impressionante de namoricos, mexericos e futricas. Nem necessrio ressaltar que esse produto, tal como se caracteriza em sua modalidade discursiva, e usado e consumido, isenta a Moda Caipira de razes de possveis relaes de identidade. Waldenyr Caldas lembra de que, nos idos de 1970, surgem duplas de nomes inacreditveis como Ringo Black e Kid Hollyday, pela gravadora RGE-Fermata, Tony e Jerry, pela Dex, e Scott e Smith, pela Chantecler, claro que aproveitando a onda faroeste e o gracejo sdico dos personagens dos comics e desenhos animados. Leo Canhoto e Robertinho no teatro de circo representam peas em estilo banguebangue; o trio Tibagi, Miltinho e Meirinho, nos shows em praa pbica, circos e rodeios, faz o gnero jovem sertanejo, numa derivao de arrabalde da Jovem Guarda. No princpio dos anos de 1980, aproveitando a efervescncia do deguste dessa produo de massa reparou o crtico e musiclogo Tarik de Souza as gravadoras multinacionais PolyGram e Ariola criaram os selos de discos Rancho e Regio, respectivamente; a gravadora Copacabana adquiriu os selos independentes Crazy, Cartaz e Jaboti. Em 1981 a gravadora Chantecler, numa espalhafatosa campanha de marketing lotou o ginsio Maracanzinho, no Rio de Janeiro, com o show Grande Noite da Viola, misturando artistas primevos como Tonico e Tinoco, Tio Carreiro e Pardinho, Vieira e Vieirinha, Cascatinha e Inhana e Irms Galvo, com os novos sertanejos e regionalistas, como Teixeirinha e Mary Terezinha, Milionrio e Jos Rico, Baduy e Nhozinho, Matogrosso e Mathias e Berenice Azambuja.251 A transformao ocorrida foi to drstica, repetimos, que acabou por gerar uma nova categoria de msica popular, hbrida da Jovem Guarda e de certos gneros da msica popular internacional, como o mariachis, corridos (usando instrumentos como os violes, violinos, baixo, trompetes, pistons e tololocho instrumento de cordas parecido com o violino, porm grande e agudo e boleros veiculados pelos filmes mexicanos da Pelmex, de incio, e o country norteamericano, hoje em dia, com simulaes de Moda Caipira.

A maioria das informaes citadas neste trecho foi compilada do artigo A Grande Noite da Viola. Sertanejos Desembarcam no Maracanzinho, deTarik de Souza em seu livro O Som Nosso de Cada Dia, p. 113-7.
251

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At agora procurei situar a chamada Jovem Msica Sertaneja em seu aspecto de comunicao de massa e, portanto, um produto estritamente de olho nos fenmenos e tendncias da recepo e vendagem. Presumo que devo ter passado uma idia preconceituosa em relao a esses artistas. Em tempo, apresso-me em desfaz-la. So cantores dotados de aprecivel talento comunicativo e equipados de amplos recursos de voz. Sobretudo, tiraram a Moda Caipira de razes de seu rinco fechado em seu prprio meio e, modificada (e at esquecida), a transpuseram para todos os confins da nao. Um passo foi dado, pelo menos no incio da onda, no sentido de acender visibilidade ao caipira. Esses intrpretes so tambm artistas caipiras, filhos de caipiras tradicionais. Muitos chegaram a pegar no cabo da enxada. Todos, literalmente todos, so filhos do xodo rural, que, na cidade, no tiveram o destino da construo civil ou do subemprego, ou da explorao barata e servil do trabalho. *** Contudo, no foram somente o xodo do relegado trabalhador da roa, o birolo de turma, tangido para os grandes centros urbanos, e o baque depressivo determinado pelo empobrecimento econmico, que determinaram o florescimento da chamada Jovem Msica Sertaneja, ou country caipira. No Brasil, at agora, o submisso proletrio raramente determina alguma mudana de comportamento poltico-social significativa que venha de encontro a suas necessidades e direitos. A transformao ocorrida na produo de objetos de arte e entretenimento, mormente aqueles relacionados ao prazer do cantar, liga-se tambm a ditames gerados pelo aparecimento de uma nova burguesia agrria nas Regies Sudeste e Centro-Sul do Brasil. A este respeito h perspicaz artigo do musiclogo Jos Ramos Tinhoro.252 A partir de diretrizes impostas pela Ditadura Militar de 1964, que declaravam, em forma de refro e trocadilho, que exportar o que importa, e, a partir do advento do chamado Programa do Acar e do lcool, o Prolcool, os campos, as reas verdes e cerrados do Planalto Central e do Sudeste se transformaram em latifndios de monoculturas, predominantemente da soja, da laranja e da cana. Em relao a esta ltima, e geografica252

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mente avanando pela direo Norte do Estado de So Paulo (o lado direito do Rio Tiet, na perspectiva da Vila de So Paulo de Piratininga, a boca do serto), as terras antes repartidas em pequenas propriedades foram arrendadas por fazendeiros e pelas prprias usinas de moagem de cana, e agroindstria de acar, fazendo desaparecer em alguns municpios os pequenos ncleos de comunidades rurais. Era implcito abolir as culturas diversificadas de mantimentos, algodo, caf (j atingido pela praga da ferrugem), pois o bom massap, a terra rossa,253 deveria produzir um verde de outra docilidade: o dlar. Se, com a cana-de-acar e os trs engenhos,254, abriram-se os primeiros cantes cultivveis e o processo colonizador e escravocrata dos sculos XVI e XVII, essa economia destrutiva, pois devasta o que h sobre a terra, inclusive a presena de gente, ter novo papel devastador e novos senhores, criados sobra dos novos engenhos. Neste brasilzo de hoje em dia, a mata o elo mais fraco entre a ecologia e o lucro.255 Desapareceram os casares dos antigos Bares do Caf e o terru vermelho, preparado para semeadura; apagaram-se os campos de algodo, de milho; sumiram as quebras de horizontes de pastagens um vai-indo que aparece e reaparece que no tem fim , a agricultura de subsistncia, as criaes de fundo de terreiro. Com eles sumiu quase literalmente a fauna de pequenos animais silvestres. E os pssaros, tangidos pelo agrotxico e pela cabeleira verde inspita, ou pela meseta esturricada pelas queimadas nos canaviais. Stios e fazendas fundiram-se em reas de grande extenso. Sumiram as colnias agrcolas, arrodeando as casas grandes dos fazendeiros de ontem, abando253 Por confuso fontica com a lngua dos italianos que, a partir do final do sculo passado, ajudaram a povoar o serto paulista, o caipira traduz terra rossa (vermelha) por terra roxa. 254 Por volta de 1533 surgiram em Santos os engenhos Madre de Deus, de So Joo e dos Erasmos, considerados os primeiros do Brasil. Diferentes dos engenhos nordestinos, foram construdos em estilo aoriano (todas as instalaes aglutinadas sob o mesmo teto). 255 Para aprofundamento da questo da evoluo do capitalismo global de hoje em dia, e as relaes entre economia e ecossistema, inclusive em pases como o Brasil, convido-o a percorrer as pginas de O Preo da Riqueza: Pilhagem Ambiental e a Nova (Des)Ordem Mundial, do alemo Elmar Altvater (So Paulo: Editora Unesp, 1995).

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nadas ao mato e s ervas daninhas; extinguiu-se s vezes por completo a figura laboral e ao mesmo tempo comunitria do parceiro, do meeiro, do retireiro e pees de gado; desfiguraram-se e mesmo se apagaram as precrias relaes empregatcias, ainda que nitidamente informais, com os donos das terras. A mesma ordem irracional de explorao das pessoas une-se lgica de agresso terra e ao que a ela est ligado, anti-ecologicamente. Por causa, enquanto por um lado germinou uma brutal onda de desemprego no interior do campesinato tradicional, estimulou-se a sedimentao de uma nova forma de explorao da fora humana de trabalho: o Bia-fria, apanhado em casebres de pequenas cidades e posto na roa por contrato no com o dono da terra, mas com o gato o proprietrio e motorista da conduo , com o qual o trabalhador, com sua mulher e filhos pequenos, passou a estabelecer a relao de valia do emprego, pago em dirias, sem nenhum tipo de vnculo legal ou segurana no dia de amanh.256 A existncia se tornou mais aviltada ainda; as pequenas cidades e vilarejos se transformaram em dormitrios de trabalhadores volantes, os bias-frias. Varando ruas e vielas quase solitrias desses povoados, resta a divagao desacoroada dos velhos campeando o que fazer, e de crianas novinhas esquecidas, baldias, pois ainda sem o muque para o aoite alargado do podo ou para a panha cautelosa da laranja. parte isto, mas na proliferao do desemprego e histrico desamparo, no se pode fechar os olhos para a existncia de dezenas de milhares de famlias deambulantes pelas estradas, sem eira nem beira, e combatidas poOs dados do censo de 1980 revelam a extrema pobreza dos assalariados agrcolas. Em jornadas de trabalho mdias de 12 horas dirias, os salrios so baixssimos: em 1980, 66,7% dos empregados em estabelecimentos agropecurios recebiam at um salrio mnimo ao ms. Em 1987, o valor do salrio mnimo era equivalente a US $ 42,24, ou seja, 37% do valor real que atingiu em 1956. Ainda segundo o IBGE, de uma populao economicamente ativa de 13 milhes de pessoas nas reas rurais, apenas 4,5 milhes so assalariados permanentes ou temporrios. Desses ltimos, os volantes ou bias-frias somam cerca de 1,5 milhes de pessoas. H no Brasil forte concentrao de propriedade da terra. Segundo o Censo Agropecurio de 1985, menos de 10% dos estabelecimentos agropecurios controlam quase 80% das terras cadastradas. As propriedades rurais de mais de 1000 ha (menos de 1% do total) perfazem 177 milhes de hectares. As propriedades de menos de 1000 ha ocupam cerca de 79 milhes de hectares.
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licialmente como Os Sem-terras. Estes caipiras, parece, canalizam o fervor energtico do prazer, em gestos de desespero que se exprimem em organizao e militncia sociopoltica. Nos anos de 1990, a bandeira vermelha do MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra) , como trinta anos atrs ocorrera com as Ligas Camponesas nordestinas, acusadas de comunistas, restaura o fervor da luta de classes em vrios rinces do pas. Em reao, so constantes os assassinatos de lideranas individuais e massacres coletivos a esses trabalhadores, executados por milcias paramilitares e oficiais. Com o avano dos novos tempos pela imposio do carter descontinusta da modernidade,257 desapareceram as festas populares, com suas encenaes e ritos propiciatrios, protetivos e produtivos, ou no dia que viesse telha, simplesmente porque sim, no lero-lero prazeroso dos fandangos, sempre simbolizados pela coeso grupal. Desapareceu a vibrao calorosa de solidariedade da vizinhana, em agradecimentos pelas treies (chegada dos vizinhos para entreajuda, traio, de surpresa) e dos mutires, nos tempos de semeaduras, capinas dos roados e das colheitas. Tratava-se de uma prtica socializada em que mais uma vez o comportamento vinha associado ao pensamento e afetividade, como acumulao de valores humanos desinteressados. Desapareceram esses ritos e consagraes comunitrios realizados na periodicidade e ensejos dos ciclos agrcolas e dos dias santificados. Nestes casos, a bendio religiosa e a conciliao amistosa com os vizinhos (que mista de uma significao ritualstica) se animavam do porre da cachaa (que acirra o nimo, as palavras e os gestos ficam molhados de afetividade, a invocar o el dionisaco), da comunho da macarronada e, obrigatoriamente, do catira, do arrasta-p, da caninha-verde... e, naturalmente, dos torneios de desafios e das modas caipiras. Desapareceram as comemoraes que se realizavam apenas porque sim, mas de que o caboclo bem sabe discernir a extenso da funcionalidade e simbologia no meio coletivo. Se, por um lado, esses congraamentos comunicavam a confluncia plenria do ludismo, misticismo e solidarieda257 O assunto complexo e, num sistema de transformaes sociais to visveis, implica reflexes especficas. Tais estudos, entre outros largamente conhecidos, so delineados por Antony Giddens em As Conseqncias da Modernidade (1991).

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de, por outro cumpriam a finalidade tica do convvio, do regozijo pela necessidade existencial de sada do estado de isolamento. De sbito, um sentido de lascado progresso ou modernidade varou violentamente tudo isto. A desestruturao do mundo tradicional agropecurio em sua referncia laboral, produtiva e de existncia comunitria, e os macios subsdios do Governo Federal para a produo da cana e outros produtos exportveis provocaram em pouco tempo o depauperamento da qualidade de vida da grande maioria que habitava o campo, e, simultaneamente, a gerao de uma classe interiorana de vida recentemente arranjada. A respeito do segundo caso, o citado texto de Jos Ramos Tinhoro agudamente esclarece que situados em posio de contraste com as elites locais, historicamente preconceituosas e acomodadas, esses impacientes grupos de fidalgos e novos ricos da rea rural comeam a forar o rompimento dos padres convencionais atravs de uma acelerada busca de reproduo da vida nos grandes centros. ... No plano cultural, essa falsa posio que tornava os novos ricos do campo desidentificados com seu prprio meio e deslocados quando de suas incurses nos grandes centros refletiu-se desde logo numa espcie de crise de identidade, que levava tais grupos (como se tornou notrio) a exibir ostensivamente o gosto da moderna msica de massa internacional cantada em ingls, e a ouvir secretamente discos sertanejos nacionais, que lhes lembravam as suas origens caipiras reais. ... Foi, pois, atravs da repercusso da msica country, ou seja, do som caipira americano ... que viria a surgir, no Brasil, a partir da dcada de 80, o caipira de butique.258 O agroboy ressuscita uma nova estirpe de cavaleiro medieval frente aristocracia tradicional. No por acaso so fs e patrocinadores incondicionais de jogos eqestres Festas de Rodeios e Festas de Peesboiadeiros. So militantes ferrenhos do ideal poltico dessa aristocracia agrria, muito mais que a prpria aristocracia, acomodada em seu status de mando. esta uma caracterstica bem conhecida observa Hauser , e muito freqentemente repetida na histria social: o novus homo mostra-se sempre inclinado a excessos de compensao, em virtude de seu complexo de inferioridade, insistindo nas prerroCountry Brasileiro Jeca Tatu Vestido de Cowboy, artigo de Jos Ramos Tinhoro publicado em Leitura, ago/91, p. 5.
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gativas morais inerentes aos privilgios de que goza.259 Com o tempo, esses novos cavaleiros passam a desprezar a velha aristocracia agrria fora de moda. Correlativamente, querendo adotar os modelos metropolitanos, desprezam as artes populares e a Moda Caipira de razes, uma predileo do antigo fazendeiro e, na presuno de modernidade, assumem o novo modelo, to jovem quanto o cdigo de valores velhos que passaram a negar. *** A Moda Caipira tradicional canto tido como haver comum, de herana secular. Ao ser cantada ao vivo, ou fixada no disco, passou pela seleo qualitativa da sbia drenagem do tempo; nela, o campesino sente-se co-autor, como se o fragmentrio de sua vida estivesse ali espelhado, em episdicas recordaes. O admirvel artista Tom Z (Antnio Jos Santana Martins, IrarBA, 1936-), por ocasio de seu show Caipira Ps-moderno, e em colquio que tivemos para este Ensaio, assim expressa:
Isto que voc est falando do tropicalismo abarcar gneros e volver os olhos em todas as direes, realmente era uma coisa que estava mo entre nossas armas. E, como o Um Instante, Maestro do Flvio Cavalcanti costumava quebrar um disco caipira por semana voc se lembra disso, n? -- ento eu fiz uma msica chamada Sabor de Burrice, pra lembrar o negcio do Flvio Cavalcanti, que quebrava msica caipira. Eu fiz como msica caipira. A letra de 2001 fiz antes do carnaval de 68. O Gil, o Caetano comemoramos. Que idia linda, diziam eles. A Rita Lee que teve a idia de fazer como msica caipira. Ela fez uma senhora msica caipira, linda, claro, influenciada pelo universo que ela vivia e se ambientava, que era o rock. Esse seu trabalho, A Moda Viola, muito pertinente, muita gente deveria se interessar por esse universo. Eu acho que ele necessrio, que comecem a aparecer crticos que, mais sofisticadamente, estabeleam as divises, os compartimentos, pra poder esse tipo de msica ter tambm um desenvolvimento. E no se arrebate somen259

HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte I , p. 282.

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te pela glria de ser pop, repetitiva e ch, como j comea a ser pelas vedetes que fazem essa Msica Sertaneja de hoje. A Moda Caipira tem outras qualidades muito mais sutis. A Moda Caipira como um feixe de nervos e sensibilidades que advm dessa alma brasileira to rica em invenes.

Indagado sobre a razo de o ttulo de seu show ser Caipira Psmoderno, o artista asseverou:
Eu nasci um caipira. verdade que essa palavra l na Bahia no caipira. tabaru. Eu nasci um tabaru, e depois quando vim estudar msica na Universidade, j aprendi o ps-moderno, o dodecafonismo, o serialismo, politonalidade... [estudou composio, contraponto, harmonia, piano e violoncelo na Universidade de Msica da Bahia]. Fui um estudante muito dedicado, muito interessado, e quando consegui encontrar um caminho pra percorrer, uma vereda com um estilo praticamente meu, eu tinha a mistura dessas duas vertentes: do mundo caipira onde nasci e me criei, e da msica que estudei na escola. por isto o nome do meu show.260

Ao enfocar a Moda Caipira tal como a conhecemos hoje em dia, outro fato de extraordinria importncia no pode ser esquecido, pois que afetou a ordem estrutural de sua poesia popular e produziu transformaes fundamentais e definitivas. Deixei firmado que as modas de antigamente eram de longa extenso (por analogia, oportuno salientar que o romance antigo de Condes Claros, um dos prediletos dos vihuelistas medievais, possui originalmente 420 octosslabos). Como nos confirmou Vieira (da dupla Vieira e Vieirinha), s vezes um romance [a moda] possua pra mais de quarenta verso (estrofes), e sua execuo s vezes durava uma noitada. Para o descanso dos violeiros e como procedimento retrico de tenso lrico-narrativa, havia pausas em determinadas instncias ou episdios climticos do
260 O show Caipira Ps-moderno estreou em meados de 1995 nos Estados Unidos. Foi apresentado em diversas capitais da Europa e, a partir de fevereiro de 1996, apresenta-se em vrias capitais e cidades mdias brasileiras. Colquio gravado em 24.mar/96.

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enredo, oportunidade em que um sanfoneiro assumia o cargo para animar o baile. Nesse revezamento de canto e dana passavam-se as horas da festa, que quase sempre terminava na aurora seguinte. Com o advento das primeiras modas gravadas, em 1929, e a partir do decnio de 1940 (quando a Moda Caipira conseguiu seu apogeu em venda de discos), o gramofone e a vitrola comearam a tomar o lugar do antigo costume de execues ao vivo das duplas de cantadores nas festas de canto e dana tradicionais. Nessa poca, como foi demonstrado, na Regio Sudeste, 60,6% da populao vivia no campo; no Centro-Oeste, 78,5%.261 As duplas mais famosas, que a partir de 1923 j se apresentavam nas primeiras rdios de So Paulo, passaram a ser mais insistentemente requisitadas pelas emissoras da capital (quase todas j vinham se apresentando em programas do interior do Estado de So Paulo e estados vizinhos). Enquanto at final dos idos de 1950 eram as grandes atraes de programas em vrios horrios, sobretudo de madrugada e noturnos, e dos programas dominicais de auditrio, de grande assistncia e audincia, a partir de meados de 1960 passaram a servir mais como referncias e smbolos do mundo rural, que como os intrpretes, na vivncia coletiva e coetnea, em suas antigas funes. Passaram locuo de programas, anunciando modas suas e de outras duplas, que antes participavam ao vivo; ou lendo cartas de ouvintes, geralmente a remeter notcias da cidade aos que ficaram no serto; ou emprestando a credibilidade a que esto associados, pela imagem de autnticos e honestos, para anunciar reclames publicitrios de vrias mercadorias e marcas, entre as quais as cadeias de lojas populares, produtos agrcolas e os remdios. So exemplos de interferncia radiofnica os programas de Alvarenga e Ranchinho (1932) e Arraial da Curva Torta, da Rdio Difusora de So Paulo, apresentado a partir de 1943 por Capito Furtado, que revelou os Irmos Prez (Tonico e Tinoco) e no qual se apresentava a dupla Rosalinda e Florisbela (Rosalinda a conhecida apresentadora de televiso Hebe Camargo), Os Trs Batutas do Serto, da Rdio Record de So Paulo, apresentado em 1945 por Raul Torres, Florncio e Joo Rielli, e, a partir de 1947, formando novo trio com Rielli Filho (Emlio Rielli); em meados de 1940 havia o programa Serra da Mantiqueira, na Rdio Bandeirantes de So Paulo, do qual participava Sulino, na for261

Anurio Estatstico do IBGE, 1980.

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mao do Trio Campeiro, com Marrueiro e o sanfoneiro Castelinho; Brasil Caboclo, apresentado por Capito Barduno, a partir de 1952, tambm na Rdio Bandeirantes; Alma da Terra, apresentado entre 1955 e 1958 por Vieira e Vieirinha, na Rdio Tupi de So Paulo, e Alvorada Cabocla, apresentado pelos mesmos artistas em diversos perodos, num montante de quinze anos, na Rdio Nacional de So Paulo; A Hora dos Municpios, apresentado por Blota Jr. a partir de 1950, e Na Beira da Tuia, apresentado a partir de 1950, na Rdio Nacional do Rio de Janeiro e, at o comeo do decnio de 1990, na Rdio Bandeirantes de So Paulo, por Tonico e Tinoco, a dupla Corao do Brasil (esse programa executava em disco msicas exclusivas da dupla a qual, incidentalmente, cantarolava alguma moda ao vivo). As emissoras de rdio da capital do Estado de So Paulo (e s vezes de Belo Horizonte, Goinia, Cuiab, Curitiba, Vitria e Rio de Janeiro) parecem ter requisitado para o seu recinto o artista do campo. Demarcaram o ponto de chegada do caipira da roa, em vista do valor simblico da volpia da eletricidade e do status de poder viajar pelo espao e chegar ao isolado serto por ondas radiofnicas. Esses programas, ao mesmo tempo que culminaram pela divulgao da Moda Caipira em locais refratrios ao gnero, estabeleceram com o homem e a mulher do campo importante canal de comunicao dos lanamentos em discos. Por outro lado serviram para arredar tremendamente o costume da festa ao vivo. Tudo passou a ser decantado pela nostalgia de uma distncia geogrfica e temporal, demarcada pelo rdio e pelo disco. Em vista das apresentaes no rdio, em que as modas tiveram que ser resumidas para encurtar o tempo, e das gravaes fonogrficas, elas passaram por um processo de copidescagem para se adaptar extenso de uma faixa de disco em 78rpm , a pouco mais ou menos trs e quatro minutos. Neste sentido, vrios compositores famosos, como Teddy Vieira, no comeo da carreira, ficaram conhecidos como reformadores ou copidescadores de antigas modas de letras caudalosas, geralmente de domnio pblico, adaptando-as nova situao da Moda Caipira. Isto quer dizer que, a mesma moda-de-viola, recortado, cururu, toada ou cateret de grande extenso podem ter originado diversas outras, na formatao temporal e enxugamento para a veiculao no rdio, em princpio, e depois no disco. A passagem reelaborativa do romance, adaptandose a novas circunstncias, num processo de compresso formal e 371

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estilstica, realiza aquilo que constitui a essncia da poesia tradicional, a qual se revigora por meio das formas variantes.262 A esse respeito, e tendo em vista o impacto com a nova situao de vida na cidade, o renomado Tonico (Joo Salvador Prez, 1919-1994), da dupla Tonico e Tinoco, relatou que hoje o mundo mud muito, ento nis tivemo que envolu tambm, no saino do estilo, mas fazeno umas musiquinha mais curta e mais alegrinha. Porque o povo, hoje, eles ouve uma msica ansim, olhano o relgio. Sempre tm o que faz... Hoje, ento, a mensage mais curta: comeo, meio e fim. Antigamente, eu com o Tinoco, nis cantava romance, romance de treis hora, duas hora, tomava caf com bolinho, no meio ansim, nos intervalo do romance, que tava tudo de cor da cabea... Nis tinha diversos romance que nis cantava l nas fazenda e era bem apreciado.263 Repetindo o que aconteceu com as transformaes dos antigos ciclos picos em romances medievais, a Moda Caipira teve que se adaptar aos novos tempos, sem sair do estilo, aos tempos da pressa, aos tempos da cidade, transformando-se em baladas curtas, os romances atuais.

Ramn Menndez Pidal aborda esta questo em vrias instncias de sua obra, como em Estudio sobre el Romancero, p. 345. 263 Depoimento prestado no programa Ensaio, dirigido por Fernando Faro, transmitido em 07.mai/91 pela Rede Cultura de Televiso - So Paulo.
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11. ACORDES DERRADEIROS

hora de livrar-se da tentao introspectiva, contraditria, de que caipira equivale a Jeca Tatu. A gente carece de examinar o indivduo e suas belezas no contexto pulsante de seu mundo, livrando-se da prenoo descabida. O preconceito em cincia desmoralizante, ineficiente, estril, uma espcie de sal de fruta vencida a validade, que no borbulha, tampouco elimina o incmodo da indigesto. A funo crtica e sua competncia lgica impem obrigaes entre as quais se erigir para dissipar a contradio de encarar o ser fora de sua categoria e funo especficas. Ensina Giorgio Prodi, num livro que procura recolocar a pessoa em suas relaes com a natureza e consigo mesma, que a espcie uma funo categorial, ou seja, um conjunto de normas de fato, elaboradas pela mesma, que demonstram a coerncia de um organismo, a sua capacidade de interpretar o meio ambiente e de agir sobre ele. As estruturas e funes particulares que permitem aos indivduos de uma dada espcie mudar, reproduzir, fugir da morte, em condies muito diferentes entre si, constituem justamente a espcie. As relaes com o meio ambiente no so quaisquer: so aquelas que a espcie impe, muito normativas, muito complexas, muito especficas. Viver em determinado ambiente e sob determinado ambiente significa conhecer e interpretar esse ambiente mediante justamente as categorias da espcie. Cada espcie conduz uma leitura prpria do mundo e precisamente daquela parte do mundo que adequada s suas categorias.264 Fora de seu meio, o ser humano uma bola alienada; sua arte, agente contempladora de anseios de novida264

PRODI, Giorgio. O Indivduo e Sua Marca, p. 102.

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des, que bia na superfcie e escorre apressadamente no rio do tempo. Na coerncia csmica do comum ou do fabuloso local e regional decantam e germinam os frutos da essncia, na espessura e profundidade mtica do humano, portanto de todos os tempos e lugares. necessrio examinar o caipira e seu cantar no consrcio humano de sua existncia. A msica popular brasileira a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criao da nossa raa at agora, escreveu Mrio de Andrade, alertando que devemos alargar as nossas idias estticas.265 Com sua riqueza esttica e diversidade, ela perpassa classes sociais, raas, idades e idias. Em seus focos de pluralidade, mais do que qualquer outra situao poltica, confere ao pas o singular sentido federativo. Claro que no tive inteno de propor neste Ensaio, e mormente em estudo anterior,266, uma xenofobia artstica, proslita e estril, como se o Brasil fosse uma ilha desplugada do restante do mundo, ou como se as demais formas de expresses artsticas no fossem igualmente vlidas e sublimveis. Porm, sejamos antropofgicos!, j convidara Oswald de Andrade. O exclusivismo e o bisturi nas formas culturais so reacionrios e, no mnimo, incultos e chatos. J passou da hora de olharmos para o potencial das artes populares brasileiras e latino-americanas, to essenciais na perspectiva de essncias. No plano da msica, escreve Aracy A. Amaral, h que prestigiar desde Piazzola a Mercedes Sosa, a um Joo Gilberto e Mlton Nascimento, que interessam fora daqui porque trazem algo daqui, pois somente a partir do particular, do local, pode-se alcanar a universalidade.267 Nossas msicas so troncos de brasil que tanto fascinam no estrangeiro. Diz a autora, no artigo O Regional e o Universal na Arte: Por Que o Temor pelo Latino-americano que vivemos longos anos sob o domnio colonial primeiro, e a seguir dos imperialismos econmicos que conformaram o comportamento de todos os que aqui vivem, nativos, importados ou imigrados e mestiados. Mais ainda: no estamos liberados das metrpoles, sejam elas das tendncias que foram, do ponto de vista de modelos sociais, polticos e econmicos.
ANDRADE, Mrio de. Ensaio Sobre a Msica Brasileira, p. 24. SANTANNA, Romildo. Silva, Quadros e Livros: Um Artista Caipira (1994). 267 Arte e Meio Artstico: entre a Feijoada e o X-Burger, p. 295.
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Assim sendo, quase utpico, de fato, o anseio por uma autonomia do ponto de vista artstico. Mas vlida essa aspirao. Em s conscincia, na atual conjuntura latino-americana, considero esta vontade de se ver, de se pensar, importante, quase como um motivador, cadeia num processo de conscientizao do qual no podemos fugir. No somos mero prolongamento da Europa, ou reedio fac-similar das experincias norte-americanas, que pouco ou nada tm a ver com nossa cultura mestia. Os Estados Unidos so uma sociedade de grupos raciais-culturais justapostos, governados por uma mentalidade pragmtica, oriunda do protestantismo anglo-saxo. A Amrica Latina uma sociedade de mestios e em processo de mestiagem, ou de ndios, governados em geral por elites brancas, que exercem o poder econmico de forma instvel, precria, satlite. Existe aqui uma fluidez de comportamento, em pases que no da rea andina e sobretudo no Brasil, Caribe, Amrica Central, Venezuela bem facilmente identificvel.268 Somos filhos de raas cantadeiras e danarinas, observa Cmara Cascudo e, instintivamente, possumos simpatias naturais para essas atividades, inseparveis de nossa alegria, pois canto e dana so expresses de uma alegria plena; a forma de uma comunicao mais rpida, unnime e completa dentro do pas.269 O entendimento da Moda Caipira de razes em sua significao cultural e artstica perfaz uma indagao potica de Mrio de Andrade, traduzida no Lundu do Escritor Difcil, sobre o alheamento da arte popular: Voc sabe o francs singe / mas no sabe o que guariba? / Pois macaco, seu mano / que s sabe o que da estranja. s vezes viajamos pela estranja, e conhecemos o quase-nada do Brasil. Todos os aparatos sociais dominantes insistem em empurrar a populao entre o mar e a terra, ou a posicion-la de frente para o Atlntico, numa indiscernvel nostalgia de uma nau cabralina, que j se foi em boa hora no horizonte dalm mar. Entre os mais atingidos por esse equvoco ou arremedo de elitismo est a originalidade ativa da arte e dos artistas populares. Este pensamento fora traduzido nas palavras do poeta-crtico e calgrafo da poesia Augusto de Campos: no h por que subestimar a capacidade latente ou patente do povo para entender ou fazer arte. O povo o inventa-lnguas, como disse Maiakvski.
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Arte e Meio Artstico: entre a Feijoada e o X-Burger, p. 293. Cascudo, Lus da Cmara. Literatura Oral no Brasil, p. 35.

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Se a tentativa de provincianizar a cultura das cidades, por mauvaise conscience, artificial e frustrada (Trtski j o advertia, quando denunciava como populismo reacionrio as frmulas de uma arte pseudo-proletria), preciso reconhecer a garra da inveno na arte autenticamente popular, muito menos ingnua, muito mais elaborada e inteligente do que alguns querem fazer crer.270 Com um vocabulrio restrito, intuitivo e rude, mas de uma rudeza que est mais para o singelo e nunca para a impolidez; com um discurso que, sobretudo, empresta relevo s atraes fundamentais, mais significativas, o que em si revela um refinamento de poder de sntese na arte de narrar; com uma exuberncia dada pelo carter ardente e impulsivo que condiciona a contemplao da vida a um fulgor exemplar, a Moda Caipira de razes segue seu caminho, simptico e persistente. A poesia popular caipira, com a licena de uma linguagem figurada, possui o cheiro primrio de plantaes e criaes num ermo de terra fofa contemplado pela chuva. escritura concebida para o canto, por mos e tinos de artistas calejados, speros, como as condies da vida rural brasileira, com ndulos de terra da boa sob unhas duras, duradouras. Universal na essncia do particular, portanto mtica, carrega com o homem e a mulher do campo o mito da eterna esperana no ano que vem, na chuvarada que tudo germina e viceja. E, assim, apresenta constituintes de padro universal como nos oferecem os poetas de todos os tempos. Hauser, ao questionar a rusticidade de algumas espcies de arte popular, raciocina: a maior parte das produes desta arte que tem chegado at ns pressupe uma habilidade artstica que supera qualquer espcie de diletantismo; inteiramente inconcebvel que tenha sido realizada por artistas sem longa prtica e um completo treino profissional.271 Meu objetivo foi estudar a Moda Caipira em suas feies literrias. Adotei como corpus a fortuna de expresses gravada em disco, averiguando sua funcionalidade como simuladora da cantoria. Desse modo, vimo-la em sua condio re-presentativa, teatralmente vvida, entranhadamente ldica, sonhadora e, pela possibilidade que lhe peculiar de entrelaamento com o pblico, transformadora e edificante da conscincia individual e coletiva. Enfocamos o fazer, o ser e o estar
Um Dia, Um Dado, Um Dedo. In: Campos, Augusto de. Verso Reverso Contraverso, p. 262. 271 HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte I, p. 212.
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potico da moda, na perspectiva de seu meio social. Sem querer ser literria, no sentido beletrista e das alturas, despretensioso entretenimento, para o cantador e ouvintes; jogo prazeroso, num rito de encontros de indivduos e suas concepes de beleza. estmulo para a entreajuda, e para a unio amistosa entre pessoas. Na ocupao agradvel do jogo, no embalo dessa simulao imaginativa, o relgio passa inadvertido para o caipira. Situa-o num tempo dissociado e suspenso, o espao-tempo sem limites entre o pretrito e o que h de vir. Enleva-o afetivamente no recanto mtico e etnolgico das representaes simblicas. Sendo assim, a arte cumpriu um de seus papis (por suposto um papel de menor importncia, para quem v e critica a vida e a esttica estribado pelo exerccio compulsrio da nobreza): o divertimento singelo e desinteressado. O caboclo ingnuo no tem conscincia, e nem lhe faz falta saber que, nas cantorias sazonais das colheitas e outros labores rurais (do qual o disco se faz simulacro), ele repete outro rito importante, purificador, consagrador e simblico de um recomeo, o recomeo da arte em estado de alvorada. Examinando a expressividade da Moda Caipira de razes em fonogramas, verificamos como ela exerce o papel de sua prpria representao, no ensejo da execuo viva, ao vivo, plangente, alegre e viosa, convicta e dinmica. Isto extraordinrio, na dimenso de seu grande interesse para as investigaes estticas, para a Literatura Comparada e para as especulaes no campo da comunicao, embora seja corriqueiro, apoucado e mixuruca, na perspectiva das relaes primrias, ingnuas e sentimentais, esse mundo em que o caipira habita, e que, no seu lugar, tambm sabe ser literrio e musical, sua moda. Para essas coisas difceis da cincia sofisticada dos signos e sua aplicao crtica, o caipira no d a mnima confiana. Faz porque lhe dado o saber fazer, aprendido no horizonte da tradio. Vale repetir: a moda viola pela atualidade das coisas perenes, por no se desenlear do humano em seu universal espao-tempo de vida, certamente um tempo e espao muito antigos, defasados em relao cronologia que caracteriza o mundo da cidade. Nos chamados tempos ps-modernos, em que o que parece evidencia predominncias e expectativas sobre o ser das coisas e criaturas, fatal e lastimvel que o autenticamente vincado pelo saber popular, no mosaico de suas dimenses antropolgicas, emotivas, mticas, ritualsticas, estticas, sofra o processo de uma sufocao que se expri377

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me em destrutiva eficcia: imensurvel o fascnio jovial e exuberante, e a pirotecnia sedutora dos meios eletrnicos de comunicao, sntese de uma estrutura de poder, a reafirmar que a beleza resume-se no saciamento do efmero, do eficaz traduzvel em lucro, do superficial-utilitrio. Algumas academias compactuam com isto; para elas, popular o contrrio de austeridade, seriedade, e sinnimo de mundano, na pior acepo que possa ter essa palavra. A arte passou a ser medida pelo valor de mercado, por sua possibilidade de troca material ou de status, neste mundo regressivo, de economia neoliberal conservadora. Transformou-se em guloseima, capaz de saciar uma fome estomacal imediata. Esses dotes glamurosos no so facilmente encontrveis na espontaneidade da literatura popular de antiga procedncia. As chamadas leis de mercado perseguem convenincias produtivas de fcil e rpida assimilao por parte do consumidor. Quanto mais descartvel o produto da indstria de entretenimento, quanto mais imbudo de preceitos conservadores, mais ele se recicla nas gndolas do comrcio. pontual, localizado no diapaso do ordinrio, desgrudado do passado longnquo e sem alcances de futuro. Na contramo desse sistema, a expresso reflexiva e interiorizada da cultura e, pois, interligada aos valores perenes, torna-se inconveniente se so levadas em conta apenas as leis de mercado. H que existir, no sistema econmico neoliberal, globalizado, com as caractersticas que se consolidam no Brasil, mecanismos que garantam as expresses culturais marcadas pela idia da persistncia. Mais do que nunca corremos o risco de corroer ainda mais a nossa especificidade. A moda caipira de razes se recusa a mediaes de embalagens, ao planejamento e tretas, e camada cosmtica do marketing, que lhe dariam a visibilidade de mercadoria atraente, rentvel. Contenta-se com o bastante que , numa consagrao ritual que pode ser entendida como mecanismo de resistncia. Resistncia instintiva quilo que Goldmann explica com clareza: a economia mercantil, e em particular a economia capitalista, tende a substituir na conscincia dos produtores o valor de uso pelo valor de troca e as relaes humanas concretas e significativas por relaes abstratas e universais entre vendedores e compradores; tende, assim a substituir no conjunto da vida humana o qualitativo pelo quantitativo.272 Perto desse fogo-f272

GOLDMANN, Lucien. Dialtica e Cultura, p. 125.

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tuo de uma belezura estril, que o superficial-utilitrio acima aludido, o absolutamente humano, em sua limpidez e candura, a grandiosidade do que meigo, com suas artrias plantadas no Mito Agrrio da Terra-me, parecem inexoravelmente fora de moda. Afortunadamente que no, pois o simplesmente humano que eterno; o demais, fumo colorido que se dissipa, mesmo com leve brisa. Vale.

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IV REFERNCIAS FONOGRFICAS

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