Sete faces de Eduardo Coutinho

Sobre Sete faces de Eduardo Coutinho

Bia Lessa

Nem sempre autor e obra suscitam o mesmo interesse. Na maioria das vezes, não. No caso do Eduardo Coutinho, a história é outra. Para quem o conheceu de perto, sua figura e a potência do personagem criado por ele eram de uma radicalidade e de um humor extraordinários. Ouso dizer que sua personalidade era tão rica e complexa quanto seus filmes. Sua forma de estar no mundo inspirava reflexões, nos colocava em xeque e nos fazia rir risadas infinitas.

Este livro vem preencher uma imensa lacuna: nos oferece uma análise profunda de seus filmes e de sua biografia, e um contato pessoal com Coutinho. Os dois, obra e autor, revolucionários e implacáveis, sem sombrinha de descanso!

Em todos os seus atos, em suas falas e na própria história de sua vida – encerrada com uma morte para lá de trágica –, Coutinho se apresentou de forma peculiar. Seu escritório era a rua, sua respiração, o cigarro, seu radicalismo em relação a todos os assuntos, uma marca firme.

Por meio da expertise de Carlos Alberto Mattos – responsável por livros admiráveis como os realizados sobre Walter Lima Jr., Maurice Capovilla e Vladimir Carvalho, apenas para citar alguns –, temos a oportunidade de encontrar obra, pessoa e biografia. Acompanhar a trajetória do Coutinho de forma cronológica, desde os primeiros filmes, amplia nossa compreensão de seu trabalho, e essa é apenas uma das qualidades deste texto. Usufruir de sua formação familiar e acadêmica, de seus caminhos pelo teatro até chegar ao cinema, de suas andanças pela Europa, suas referências, tudo isso nos oferece uma chave em que obra e autor se mostram exemplarmente unidos. Conhecer seus filmes e não conhecer sua pessoa parece, de alguma forma, uma perda. Este livro nos proporciona um encontro único que não seria possível sem ele.

Sobre Sete faces de Eduardo Coutinho

Estudante, ficcionista, repórter, documentarista social, cineasta de conversa, experimental e, finalmente, o Coutinho personagem de sua própria vida. Sete faces de Eduardo Coutinho apresenta a história de uma carreira de construção aparentemente errática, mas que, examinada com cuidado, revela linhas de evolução menos visíveis e algumas constantes a princípio desapercebidas.

Com base em intensa pesquisa de materiais relativos ao processo de criação do cineasta, o livro oferece uma visão panorâmica das circunstâncias que forjaram cada um de seus filmes, das escolhas e procedimentos que os construíram, assim como dos saberes que foram sendo acrescentados à consciência do documentário brasileiro contemporâneo.

Sobre o autor

Nascido em Salvador (BA) em 1954, Carlos Alberto Mattos é crítico e pesquisador de cinema. Foi editor das revistas Cinemais e Filme Cultura. Coordenou o cinema do Centro Cultural Banco do Brasil (Rio de Janeiro) de 1989 a 1997. É autor dos livros Walter Lima Júnior – viver cinema (2002), Eduardo Coutinho – o homem que caiu na real (2003), Carla Camurati – luz natural (2005), Jorge Bodanzky – o homem com a câmera (2006), Maurice Capovilla – a imagem crítica (2006), Vladimir Carvalho – pedras na lua e pelejas no planalto (2008), Mario Carneiro – trânsitos (2013, com Adolfo Montejo Navas e Fabiana Éboli Santos) e Cinema de fato – anotações sobre documentário (2016). Apresentou a série Faróis do Cinema, além de vários programas do Canal Brasil, para o qual dirigiu ainda o documentário Jurandyr Noronha – tesouros quase perdidos (2009).

SUMÁRIO

Prefácio

Introdução

1. ESTUDANTE

Paris, primeiros takes

Do teatro ao cinema, via CPC

2. FICCIONISTA

Cinema engajado no Galileia

Roteirista e ator

O pacto: influência de Nelson Rodrigues

O homem que comprou o mundo: Guerra Fria no Cinema Novo

Faustão: cangaço com Shakespeare

Contista e pseudoastrólogo

3. REPÓRTER

Palavras de crítico

Cinema Novo na Globo

Seis dias de Ouricuri e Theodorico, o imperador do sertão: vitórias sobre o sistema da TV

Mais Nordeste no Globo Repórter

Cabra marcado para morrer: o cadáver sai do armário

Volta à Paraíba

Tempo de biscates

4. DOCUMENTARISTA SOCIAL

Santa Marta – duas semanas no morro: a voz da favela

Volta Redonda – memorial da greve: vozes operárias

O jogo da dívida: no turbilhão dos números

O fio da memória: trabalho de bricolagem

Sociedade e meio ambiente

Boca de lixo: a câmera contra o estigma

Os romeiros do Padre Cícero: reverente à reverência

Crianças, mulheres e cidadãos

5. CINEASTA DE CONVERSA

Santo forte: a oralidade se impõe

Babilônia 2000: um dia como outro qualquer

Edifício Master: olhar e ser olhado

O método se consolida

Peões: lembranças de um intenso agora

O fim e o princípio: filosofia sertaneja

As canções: emoções a cappella

Últimas conversas: crise e superação

6. EXPERIMENTAL

Jogo de cena: a crença posta à prova

Moscou: estética do inacabamento

Um dia na vida: dossiê da estupidez humana

7. PERSONAGEM

Viver com pouco, filmar com pouco

Sem lugar certo

A vida por um cigarro

O fantasma do fracasso

Materialista mágico

Zero em tecnologia

Leituras e influências

Envelhecimento e morte

Herdeiros e seguidores

Filmes sobre Eduardo Coutinho

Entrevista

Biofilmografia

Índice onomástico

PREFÁCIO

Muito já se escreveu sobre Eduardo Coutinho. Finalmente surge uma abordagem multidimensional, que abarca com acuidade e riqueza de referências o conjunto de sua obra. Embora modestamente declare na introdução que não alimenta a pretensão de um retrato exaustivo do criador-pensador, a verdade é que Carlos Alberto Mattos produziu com este livro uma referência incontornável para todos aqueles que venham a se interessar pela vida e pela obra do documentarista.

Para isso foi de fundamental importância o exercício continuado, durante décadas, da crítica cinematográfica, com crescente especialização no campo do documentário. Bem como a convivência com o diretor e a participação em trabalhos dedicados a ele, como as faixas comentadas de DVDs de seus filmes e a formulação de materiais para a imprensa no momento do lançamento dos filmes. O conhecimento profundo da tradição do documentário e dos movimentos que pontuaram sua renovação permitiu a Mattos identificar com precisão os pontos mais marcantes da obra e uni-los, desenhando assim as curvas de uma trajetória que nada teve de linear. Ao contrário, foi marcada por hesitações, dúvidas e o permanente temor do fracasso. Daí surgem as sete faces que estruturam este livro iluminador.

Carlos Alberto Mattos nos conduz, a partir dos anos de formação de Coutinho, começando pelo curso no Institut des Hautes Études Cinématographiques (Idhec), em Paris, que lhe proporcionou o primeiro exercício na direção, o curta Le Téléphone, no qual inicia um flerte com a oralidade, que se tornará a marca fundamental de seu trabalho na maturidade. E prossegue com as experiências teatrais na volta ao Brasil, junto a Amir Haddad e Francisco de Assis, o encontro com o Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE, seu trabalho como gerente de produção do primeiro longa do centro, Cinco vezes favela, e o convite para dirigir o segundo, que acabaria por se tornar o divisor de águas do documentário brasileiro: Cabra marcado para morrer.

Já no começo do livro, Mattos aponta um movimento que está no âmago da obra que analisa: Abdicar de adornos audiovisuais e reduzir sua estética a uma ética. Mattos assimilou bem as lições desse movimento rumo a uma ética; e o aplica em sua análise do percurso do biografado e do conjunto dos filmes que dirigiu. Assim é que, sem perder o rigor crítico, identifica os pontos baixos do percurso, momentos de hesitação e desânimo, episódios de crise criativa e o processo de superação dos entraves. Com igual precisão, nos mostra os pontos altos, as intuições, a criação de dispositivos fílmicos e o essencial da contribuição inestimável de Coutinho ao documentário brasileiro e mundial.

A apresentação das sete faces de Coutinho é fundamental para nossa compreensão panorâmica do trabalho do documentarista. Não menos importante é a sistematização, em forma de decálogo, do conjunto de opções que o diretor consolidou ao longo de seu percurso: as prisões que criou para si mesmo e que proporcionaram notável coerência entre seus filmes. Este livro nos permite compreender o processo que o levou a progressivamente recusar o supérfluo e concentrar-se naquilo que podia resultar do encontro com seus personagens, em uma reinvenção da entrevista, que alguns críticos vinham considerando um recurso repetitivo e desgastado.

O olhar amplo que o livro lança sobre vida e obra de Eduardo Coutinho nos possibilita ter contato com aspectos pouco conhecidos da trajetória de um artista que, além de roteirista, diretor de obras de ficção, teatrólogo e jornalista, foi também, em breves períodos, crítico de cinema e colaborou numa coluna de astrologia na revista piauí. Essas passagens não têm interesse meramente anedótico; elas contribuem para situar o caráter multifacetado do documentarista e informam influências insuspeitadas e surpreendentes.

Mattos revela o papel de dois fundamentais colaboradores do biografado: Claudius Ceccon e João Moreira Salles. O primeiro o conheceu durante o processo de finalização de Cabra, quando se acumulavam dúvidas sobre os caminhos a serem trilhados a partir dali. Claudius o convidou para integrar a equipe do Centro de Criação de Imagem Popular (Cecip), e proporcionou a Coutinho uma base estável, uma sala que ocuparia por mais de uma década, quando trabalhou em projetos de transição. Mais que prover uma infraestrutura, Claudius o convidou a dirigir uma série de vídeos patrocinados por instituições nacionais e internacionais. Na realização dos filmes com chancela do Cecip, o documentarista reuniu em torno de si um conjunto de profissionais que, imantados por suas ideias e seus métodos de trabalho, teriam grande importância no amadurecimento de um estilo Coutinho de fazer documentários. Entre eles, há que destacar o fotógrafo Jacques Cheuiche, a montadora Jordana Berg e a técnica de som Valéria Ferro.

João Moreira Salles, também talentoso documentarista, estreitou relações pessoais e profissionais com Coutinho no período entre a realização de Notícias de uma guerra particular (1999, codireção de Kátia Lund) e o trabalho editorial na revista piauí. Salles garantiu ao cineasta um porto seguro: recursos para seus trabalhos seguintes e a consolidação de uma obra que se tornava cada vez mais influente no cinema brasileiro.

Este livro focaliza com precisão algumas certezas sobre o documentário cinematográfico que Eduardo Coutinho sedimentou ao longo de sua carreira. Uma delas é que, no cinema, não existe garantia de acesso à verdade. Nenhuma técnica, dispositivo ou recurso pode legitimar como verdadeiro aquilo que o cineasta filma. Outra premissa de igual importância é que a realidade é uma quimera e, em última instância, não tem valor cinematográfico. Um documentário nada mais é que um construto, um discurso, uma asserção sobre o mundo histórico que compartilhamos. Assim, cinema-verdade e cinema do real são expressões imprecisas, que podem se tornar mistificadoras quando pretendem atribuir ao documentário poderes de que o cinema não dispõe.

Se, no começo do livro, a formação de Coutinho e as bases de seu exercício fílmico são expostas com meridiana clareza, as últimas faces completam esse exercício biográfico de um artista irrequieto, insatisfeito e exigente. Uma passagem especialmente relevante da análise filme a filme é sobre a preparação e a realização de Santo forte. Desde a escolha da comunidade, passando pela decisão de não filmar nada fora dela, até chegar ao aspecto diferencial do trabalho do diretor, que é o primado da oralidade, o livro nos fornece os elementos para compreender por que aquele documentário representa uma torção decisiva na trajetória do realizador: um ponto de virada que vinha sendo há muito ruminado e já deixara sua marca em filmes anteriores. Fundamental na descrição desse processo de refinamento foi a decisão de abandonar tudo o que não fosse performance de uma pessoa diante da câmera, quando ela pode se estabelecer como personagem, por meio da fabulação. Santo forte foi um momento de renovação, não só na obra do diretor, mas no documentário brasileiro de modo geral. Com propriedade, Mattos afirma que o filme representou uma vitória da depuração e do rigor.

Rigor, aliás, é a palavra-chave para entendermos como Coutinho conseguiu progressivamente livrar-se de tudo o que não lhe parecia essencial, para concentrar-se em um reduzido número de procedimentos capaz de resultar em uma obra orgânica. Ele se negava a encontrar previamente seus atores. Essa pesquisa preliminar era delegada a um pequeno número de colaboradores fiéis, assistentes que conheciam bem os objetivos e a metodologia de trabalho do documentarista. O momento da filmagem era sagrado, o presente absoluto que possibilitava uma fabulação reveladora, um corpo que fala não só por meio de palavras, mas por meio de toda uma gestualidade que faz parte da performance atorial. Diante da câmera nunca estava um tipo, representante de alguma categoria, mas um ser humano singular e irredutível, com quem o diretor travava seu primeiro contato.

O mais importante não é o que o ator vivenciou, mas o modo como ele é capaz de narrar suas vivências e seus devaneios, o carisma que investe nessa narração. Na fala diante da câmera, o que interessa não é o caráter veraz de uma passagem da vida que está sendo contada, mas o modo de evocá-la. Ali, entram em jogo as potências do falso a que se refere Gilles Deleuze. A verdade é uma invenção social. Documentaristas precisam operar com o falso como potência. E aceitar de bom grado as mentiras sinceras, como parte do jogo que se estabelece no diálogo, quando operam a memória e a imaginação.

Peões é o último filme de Coutinho em que podemos identificar um tema. Já no anterior, Edifício Master, não existia um tema claramente definido, mas um conjunto de questões trazidas pelos moradores de um prédio em Copacabana. Esse bairro tão característico do Rio de Janeiro, que inspirou tantas canções, ensaios e romances, já havia sido abordado por Arnaldo Jabor em um filme clássico do cinema direto brasileiro, Opinião pública, de 1967 – que por décadas permaneceu uma experiência quase isolada, até Edifício Master, primeiro investimento do documentarista em personagens de classe média. Mas enquanto o filme de Jabor seguia o modelo sociológico dos documentários daquele período, Master está inteiramente fundado nos corpos falantes dos personagens, segundo o método de trabalho característico de seu realizador.

Mattos aborda cronologicamente a filmografia de seu biografado. Mas já perto do final, esse sistema é quebrado para contemplar um conjunto de três documentários que vão compor uma nova face, a experimental. Assim é que, após a análise de O fim e o princípio (2005), o livro dá um salto para As canções (2011), filme este que Mattos considera "um retorno de Eduardo Coutinho à zona de conforto depois das iniciativas muito experimentais de Jogo de cena, Moscou e Um dia na vida". O critério mostra-se absolutamente pertinente. De fato, naquele período, Coutinho não queria se deitar sobre os louros que colheu após reinventar o documentário brasileiro por meio de um conjunto de dispositivos altamente refinados. Ao contrário, parecia inquieto, procurando novos desafios.

Aquele que melhor contempla essa busca é Jogo de cena, um filme revolucionário, profundamente transformador da linguagem do documentário. Após assisti-lo somos induzidos a rever, sob sua luz, toda a filmografia coutiniana – e, no mesmo movimento, toda a obra documental baseada na fabulação de personagens. Relato espontâneo e representação são imbricados, colocando em suspensão a autenticidade de qualquer depoimento para uma câmera. Em Jogo de cena, quando ouvimos atrizes profissionais voltarem a narrar, a seu modo, histórias que já nos foram contadas por personagens reais recrutadas pela equipe da produção, nos prendemos à única coisa que importa, que é a dinâmica da fala, independentemente do fato dessa fala estar ou não ancorada em uma experiência de vida.

O jogo se torna ainda mais complexo quando a fabulação original não antecede sua representação, mas só vai aparecer alguns minutos depois. Ou quando lemos, nos créditos finais, um agradecimento a Maria Nilza Gonçalves dos Santos, cuja história foi contada pela atriz Débora Almeida. Não conhecemos bem essa atriz, diferentemente de Marília Pêra, Fernanda Torres e Andréa Beltrão, que são nomes consagrados. Ao ler o agradecimento, ficamos sabendo apenas que sua história foi mais uma encenação apresentada por esse documentário fascinante, que embaralha nossa crença naquilo que o personagem declara ao documentarista. O texto de Carlos Alberto Mattos explora a riqueza dessas camadas e ilumina aspectos não aparentes do modo como o filme foi construído.

A face experimental é completada por Moscou, de 2009, e Um dia na vida, realizado no ano seguinte. Após o lançamento de Moscou, foi observado que Coutinho quase não aparece em cena. De fato, esse filme é uma pausa no método do encontro do diretor com pessoas que contam suas histórias, que vinha sendo aperfeiçoado filme a filme e parecia ter definido um modelo autoral de realização de documentários. O livro revela a autoavaliação do diretor sobre Moscou: um filme que deu errado, mas que continha certo mistério. O crítico Luiz Zanin Oricchio publicou que "Moscou é um esboço. Tem a grandeza das obras inacabadas". O filme foi uma aposta arriscada. Coutinho investiu no que poderia surgir do relacionamento entre os membros do elenco, mas suas expectativas não se realizaram. O documentarista abandonou dispositivos que o haviam consagrado, quebrou seu paradigma, está quase ausente da tela. A obra resultante dividiu opiniões. É seu trabalho mais polêmico.

Uma revisão da crítica cinematográfica da década de 2000 mostra que não foi dada atenção satisfatória aos dois últimos documentários que Coutinho filmou e de cuja montagem participou: A família de Elizabeth Teixeira e Sobreviventes de Galileia. Esses dois filmes de média metragem foram produzidos por iniciativa da produtora VideoFilmes, para lançamento como capítulos extras de uma tardia edição comemorativa em DVD de Cabra marcado para morrer. São documentários singelos, mas que contêm emocionantes momentos de reencontro e surpreendentes revelações sobre personagens de Cabra, os poucos remanescentes das Ligas Camponesas e da família Teixeira. Mattos contempla ambas as obras em sua análise filme a filme neste livro, que assim mais uma vez se mostra a mais completa entre todas as abordagens existentes do trabalho desse documentarista que laboriosamente esculpiu seu lugar de destaque na galeria dos cineastas brasileiros.

As últimas filmagens das quais Coutinho participou em vida foram as entrevistas com jovens que cursavam o último ano do ensino médio em escolas públicas estaduais do Rio de Janeiro. Antes de falecer, chegou a assistir a todo o material filmado e fez anotações, que permitiram a sua montadora Jordana Berg editar Últimas conversas, em companhia de João Moreira Salles, produtor dos dez últimos filmes do documentarista. Segundo os créditos, coube a João terminar o filme. Missão que cumpriu de modo competente e criterioso.

A primeira sequência de Últimas conversas mostra um momento de crise do diretor no quarto dia das filmagens, quando a montadora Jordana Berg foi chamada ao set para tentar contornar a situação. Coutinho se confessou esvaziado, incapaz de extrair daqueles adolescentes aquilo que todos esperavam que extraísse. Em dado momento, declara: Momentaneamente ou para sempre, perdi a direção de um mundo que eu tinha ou que posso ter tido. Aí é o fim… Ter fé é difícil, recuperar a fé é muito difícil. Não era o primeiro momento de crise de Coutinho durante a realização de um longa-metragem. Mattos, ao relatar o episódio, revela que casos semelhantes já haviam ocorrido durante as filmagens de Babilônia 2000, Edifício Master e Moscou. Coutinho vivia atemorizado pelo fantasma do fracasso. Abrir Últimas conversas com essa sequência foi o modo que Jordana e João encontraram de incluir Coutinho no filme e revelar ao espectador um momento de tensão, de certo modo sintomático do processo criativo do diretor.

O resultado final desse filme rompeu a expectativa pessimista que havia sido provocada pela quebra de um modelo baseado no encontro entre diretor e personagens. Coutinho volta ao lugar de entrevistador e mostra que continuavam vivas a sua curiosidade e a sua habilidade para entabular diálogos criativos. É Mattos que formula essa virada final na trajetória do biografado: "Mais ainda que As canções, Últimas conversas desmentia o prognóstico de que Coutinho, depois de Moscou e Um dia na vida, filmes nos quais apagou sua presença em cena, não voltaria mais à simples conversa de antes. Ele não apenas renascia no diálogo, como o fazia mais participativo e lúdico".

Importante capítulo do livro é aquele dedicado a Coutinho como personagem, composto por anotações sobre seu estilo de vida, suas preferências e idiossincrasias. Um capítulo como esse só poderia ser escrito por alguém que teve a ventura de privar, ao longo de décadas, de contato próximo com o biografado. Nesse capítulo, temos contato com o fumante inveterado, o simpático mal-humorado, que detestava voos longos, sua alimentação descuidada e sua saúde frágil.

Entre as pérolas desse capítulo final destaco um desabafo que revela bem a personalidade de Eduardo Coutinho: Não tenho mais esperança de ser feliz, que meus filmes façam sucesso ou que o Brasil dê certo. A única coisa que me salva é aquela pessoa ali na minha frente. Ela percebe isso e quer me ajudar.

O livro traz ainda dois capítulos extras – uma entrevista e uma biofilmografia. A entrevista expõe arrependimentos, dilemas e convicções, como não faço mais temas gerais; segundo, não entro em coisas que me deem culpa –, aprendizados deixados pela filmagem e os resultados de O fio da memória. A palavra de Coutinho, seus sentimentos e impressões sobre a própria obra formam uma conclusão bem adequada para este livro biográfico. A lamentar, somente que a entrevista tenha sido feita em agosto de 2003, e por isso não inclua comentários sobre seus últimos filmes, o que certamente a tornaria mais rica do que terminar na época do já longínquo Edifício Master.

Um recurso marcante utilizado neste livro são as citações de Coutinho, pontuais e sempre oportunas, como olhos que se abrem ao longo do texto. Não podemos deixar de mencionar também o vasto manancial a que recorre o autor, para além dos filmes do documentarista, como capítulos extras dos DVDs, entrevistas, críticas e tudo o mais que pudesse iluminar sua original trajetória, que fertilizou intensamente o documentário brasileiro.

Silvio Da-Rin

julho de 2019

INTRODUÇÃO

Este livro nasce de outro livro. A par do meu interesse pelo documentário brasileiro em geral e pelo trabalho de Eduardo Coutinho em particular, Américo Santos, diretor do Festival de Cinema Luso-brasileiro de Santa Maria da Feira, em Portugal, convidou-me em 2003 para escrever um livro-catálogo a ser publicado em homenagem ao cineasta. Assim surgiu Eduardo Coutinho – o homem que caiu na real, que teve apenas diminuta distribuição no Brasil.

Era então o primeiro livro a dedicar igual atenção às diversas fases da obra de Coutinho, contextualizando e analisando seus filmes de ficção, programas do Globo Repórter, vídeos que nomeei de esclarecimento e documentários de longa metragem. Somava-se a isso a mais extensa entrevista dada por Coutinho até ali, seis horas de conversa em sua mítica salinha do Centro de Criação de Imagem Popular (Cecip). A filmografia do diretor se situava num dos seus pontos culminantes, o formidável concentrado humano de Edifício Master.

Desde aquele momento já distante, o cinema de Coutinho dobrou-se sobre si mesmo diversas vezes. Surpreendeu, encantou a muitos, decepcionou a alguns, mas nunca repousou sobre seus louros. O coeficiente de experimentação, sempre presente em suas apostas documentais de risco, ganhou radicalidade crescente em O fim e o princípio, Jogo de cena, Moscou e Um dia na vida. De repente, o senhorzinho conversador se transmutava num prestidigitador da oralidade, um equilibrista na arena do real. Nos últimos anos de sua vida, esperava-se tudo daquela figura frágil por trás dos óculos e da fumaça dos cigarros.

Na introdução do livro de 2003, passei em revista o que já se podia afirmar sobre a importância de Eduardo Coutinho para o documentário brasileiro. Retomo aqui o assunto com as devidas atualizações.

CINEMA DE PESSOA A PESSOA

O cinema documental no Brasil só começou a construir uma tradição a partir de fins dos anos 1950 e início da década de 1960, com o advento do som direto e a descoberta dos temas populares, especialmente da região Nordeste. Até então, o filme de não ficção restringia-se ao simples registro de atualidades, produtos institucionais ou cívicos e obras de cunho etnográfico. A grande multiplicidade de estilos e abordagens só viria com o Cinema Novo, já nos anos 1960.

Nessa época, o jovem Eduardo Coutinho mal iniciava sua carreira no cinema, ainda alheio a qualquer preferência entre ficção e documentário. Como que arrastado por uma força centrípeta, passara de adolescente cinéfilo a estudante do Institut des Hautes Études Cinématographiques (Idhec) de Paris. Participaria marginalmente do Cinema Novo, primeiro por meio de projetos didáticos ligados à esquerda estudantil (Cinco vezes favela, UNE Volante e a primeira etapa de Cabra marcado para morrer); depois, em filmes que procuravam aliar apelo comercial com alguma visão crítica do processo social (O pacto, O homem que comprou o mundo, Faustão).

A curiosa trajetória de Coutinho muda radicalmente a partir de meados dos anos 1970, quando, desiludido com o cinema e voltado para o jornalismo, consegue conciliar os dois ofícios nos programas do Globo Repórter. Àquela altura, o documentário brasileiro tomava novas injeções de ânimo, seja por meio de iniciativas da televisão, como o próprio Globo Repórter, seja por meio da caravana que o produtor e fotógrafo Thomaz Farkas enviou para o Rio de Janeiro e o Nordeste, ajudando a formar toda uma nova geração de documentaristas.

Esse é o momento em que Eduardo Coutinho diz ter caído na real – expressão que se refere tanto ao seu percurso pessoal como ao direcionamento de sua carreira. A opção pelo documentário, contudo, não dispensava o aprendizado da ficção. Não que a intenção fosse mesclar registros, mas sim porque compreendia que a realidade era uma quimera e, em última instância, não tinha valor cinematográfico. Desde os tempos de Globo Repórter, Coutinho entendeu que o documentário de entrevistas era uma construção da qual participavam, em igual medida, o entrevistador e o entrevistado.

A partir da notável revelação que foi Cabra marcado para morrer – coleta de memórias e reflexões sobre o projeto de 1964, feita dezessete anos depois e em contexto histórico radicalmente diverso –, a carreira do cineasta assumiria o caráter exemplar de um método que se depurava e se radicalizava a cada filme.

Para começo de conversa, Coutinho elegeu o encontro pessoal como meio de aproximação ao universo do cotidiano e da cultura popular. Com isso, negou a propalada exaustão da entrevista, renovando-a como veículo de discursos polissêmicos, em que confissão, desabafo, fantasias e mentiras sinceras muitas vezes se misturavam de maneira indissociável. Criou o mito de que ninguém falava como falava para ele. Ou de que lograva extrair de seus interlocutores aquilo que outros não conseguiam. Segundo o mito, isso seria fruto de uma estranha magia, uma vez que Coutinho não se distinguia por uma simpatia especial perante seus entrevistados, não cortejava nem se fazia de amigo.

Uma análise mais detida de seus procedimentos mostra que as veleidades do entrevistador não explicam tudo. O fato é que, por meio de trabalhos em vídeo, ao longo dos anos 1980 e 1990, Coutinho apurou o senso de escolha de personagens e recorte de contextos. As chamadas prisões, espaciais e/ou temporais, ajudaram-no a aprofundar o olhar sobre comunidades, favelas e agrupamentos humanos específicos, numa prática que pode ter tido origem no documentário Seis dias de Ouricuri, realizado para o Globo Repórter em 1976. O realizador assumiu que era preciso escavar para aprofundar. Quanto menor o espaço de ação, mais funda seria a investigação. Essas contenções serviram, ainda, para dar um sentido de urgência ao seu trabalho. E, mais que isso, elas forneciam a possibilidade de fracasso, que era o combustível mais poderoso para a personalidade naturalmente pessimista do diretor.

O itinerário do Coutinho documentarista rumou claramente para longe de toda generalização. Mesmo ao tratar de temas gerais ou conceituais, como a herança da cultura afro-brasileira em O fio da memória ou as lembranças de um movimento grevista em Peões, privilegiou instâncias pessoais de narração e fabulação. Tratava-se de trocar o abstrato pelo concreto, o didático pelo vivencial, o imediatismo político pela atemporalidade antropológica. Para o realizador, o macro estava contido no micro, e só através deste podia ser alcançado.

O grande desafio de Santo forte ­­– abordar o misticismo numa favela usando exclusivamente relatos verbais – abriria uma espécie de terceira vida dentro da carreira de Coutinho, com impacto semelhante ao de Cabra marcado para morrer. Havia ali mais que um filme bem-sucedido, um método e uma ética cuidadosamente depurados. A contínua decantação promovida filme após filme, que levaria à essencialidade de Edifício Master e O fim e o princípio, foi fruto de autocrítica e depuração do supérfluo.

Alguns viram nesse regime uma recusa do instrumental cinematográfico e um purismo inglório. A crítica faria todo sentido, caso Coutinho não oferecesse tanto em troca daquilo que retirava. Ele se insurgia contra o senso comum de que