Villa Lobos:: Processos composicionais

CAPÍTULO 1

Obras da Primeira fase:

diálogos com Wagner, franck e Debussy

Villa-Lobos iniciou-se, como todos os grandes músicos de sua geração, assimilando as téc­nicas herdadas do Romantismo, por meio do estudo acadêmico de formas musicais, contra­ponto e harmonia, instituído nos conservatórios e adotado como modelo no Brasil. O curto período de instrução musical formal — como aluno de harmonia no Instituto Nacional de Música em 1907 — resultou em suas primeiras composições camerísticas e sinfônicas.

A aquisição progressiva das técnicas de desenvolvimento harmônico e motívico deu a Villa-Lobos reconhecimento perante músicos brasileiros de prestígio, como Henrique Oswald, Francisco Braga e Alberto Nepomuceno, abrindo as portas para que ele pudesse apresentar suas primeiras obras sinfônicas¹.

Houve, no entanto, críticos musicais conservadores — como Vicenzo Cernicchiaro e Oscar Guanabarino — e instrumentistas de orquestra que reprovaram violentamente as obras do jovem compositor (Béhague, 1994, p. 8; Mariz, 1989, pp. 47-9). Provavelmente, após 1917, as relações entre Villa-Lobos e Nepomuceno ficaram estremecidas, talvez porque Villa-Lobos começasse a sair daquele círculo de influência após o contato com Milhaud, ou porque o êxito das execuções de suas obras em 1918 lhe tenha subido à cabeça. Podemos deduzir isso de um relato do pianista Arthur Rubinstein, em suas memórias: Num jantar na casa dos Oswaldo empenhava-me em saber mais a respeito de Villa-Lobos e ouvi apenas horrores sobre sua pretensão e insolência no conservatório. O professor Nepomuceno deixa escapar, de maneira irônica: ‘Ele se considera o maior compositor brasileiro!’ (Rubinstein, apud Kater, 1987, p. 247).

As obras nas quais Villa-Lobos manifesta influência do Bando de Franck² são provavel­mente decorrentes do estudo que ele realizou a partir do Cours de composition musicale de D’Indy (Mariz, 1989, p. 45). Podem-se observar alusões — se não citações — a várias obras que Villa-Lobos parece ter adotado como modelo formal, como Le Cygne (fig. 1-1) — único excerto de Carnaval des animaux (1886) cuja execução Saint-Saëns autorizou durante sua vida —, que Villa-Lobos aparentemente releu com O canto do cisne negro (excerto do poema sinfônico O naufrágio de Kleonikos, de 1916). Em ambas, o piano desenha uma série de acor­des arpejados sobre os quais o violoncelo entoa sua melodia, em evidente representação da imagem do canto do cisne, nadando à superfície da água. Dessa forma algo ingênua (para os padrões atuais) de representação, tanto Saint-Saëns quanto Villa-Lobos lograram um es­paço permanente no repertório dos violoncelistas³.

Todavia, podem-se vislumbrar, já nos compassos iniciais de O canto do cisne negro (fig. 1-2), potencialidades que não estão presentes na peça de Saint-Saëns. A melodia do violoncelo inicia com MI-SOL, sonoridade que ressoa nas notas centrais do arpejo realizado pelo piano LÁ-DÓ-MI-SOL-LÁ-DÓ-MI. A própria reiteração da figuração de arpejo parece propor o redobramento dessa ressonância sobre uma escala pentatônica, enquanto a melo­dia é mais um modo de reapresentar esse material.

Fig. 1-1: Trecho inicial de Le Cygne de Saint-Saëns.

Mário de Andrade (1963; 1972), Mariz (1989) e Wisnik (1983) referem-se com freqüência à influência cíclica que Villa-Lobos recebeu da escola francesa, aspecto bastante destacado no tratado de D’Indy, quando analisa obras suas e de outros compositores do Bando de Franck (D’Indy, 1912, pp. 159-77). Outras obras em que tal influência se manifesta são, por exemplo, a Sinfonia no 1 (1916), a Sonata-Fantasia no 1 para violino e piano (1912), a Pequena Suíte para violoncelo e piano (1913)⁴ e os três primeiros Quartetos de cordas (1915-16).

Fig. 1-2: Trecho inicial de O canto do cisne negro (Villa-Lobos).

Na Sonata-Fantasia no 1 para violino e piano, o método de desenvolvimento temático empregado por Villa-Lobos aproxima-se bastante do método cíclico da Sonata em LÁ Maior (1886) de César Franck, ou seja, temas recorrem idênticos ou são transformados ao longo de dois ou mais movimentos (Grout e Palisca, 1996, p. 614). A sonata de Villa-Lobos tem apenas um movimento, mas o tratamento dado aos temas parte do princípio de sua constante transformação harmônica. A transição da introdução para o primeiro tema é exemplar: na introdução, o piano desenha dois arpejos, uma tríade menor e outra diminuta (fig. 1-3):

Fig. 1-3: Início da Sonata-Fantasia no 1 (1912).

Essa mesma estrutura harmônica reaparece sutilmente transformada quando o violino apresenta o primeiro tema, em resposta à primeira aparição dele ao piano (fig. 1-4). No com­passo 29 há um arpejo descendente de SOL menor que leva a um acorde de MIβ menor com Sexta acrescentada, o qual também pode ser considerado como DÓ diminuto (compas­so 30), reproduzindo analogamente a relação harmônica da introdução, onde um acorde perfeito é seguido por um acorde dissonante. Transformações semelhantes ocorrem ao longo de toda a peça.

Fig. 1-4: Aparição do 1o tema no violino na Sonata-Fantasia no 1 de Villa-Lobos.

Assim como os franceses franckistas, Villa-Lobos também teve interesse pela música de Wagner⁵. O maior empréstimo que Villa-Lobos fez de Wagner está no campo da orquestra-ção⁶ e na apresentação de pequenos fragmentos temáticos à maneira dos leitmotivs wagne­rianos, presentes em vários de seus poemas sinfônicos. Devido ao destaque dado por D’Indy (1912) ao acorde de Tristão, suponho que as várias referências que Villa-Lobos fez a esse acorde — presente em algumas obras compostas ao longo de vários anos — tenham sido motivadas por suas leituras do Cours de composition musicale (Mariz, 1989, p. 45)⁷. Embora o interesse de Villa-Lobos por Wagner sugira um vínculo com uma música ultrapassada, é bom lembrar que essa música suscitou, ainda nas primeiras décadas do século XX, muitas discussões em torno do esgotamento do sistema tonal (Schoenberg, [1922] 2001, pp. 364-70).

1.1 Do tédio ao vôo: Uirapuru e Amazonas

Os poemas sinfônicos Uirapuru e Amazonas têm características em comum que os tornam obras especiais inseridas na imensa produção villalobiana. Em primeiro lugar, tra­ta-se de dois de seus maiores êxitos, incorporando-se ao repertório das principais orques­tras. Ambos também foram sugeridos como bailados pelo autor, possivelmente interessado em obter maior rendimento financeiro, além de uma sonhada colaboração com o balé russo de Diaghilev, que encomendou a Stravinsky obras como L’Oiseau de feu, Petrushka e Le Sacre du printemps. Apesar de constarem oficialmente no catálogo de obras de Villa-Lobos como datados de 1917, os dois poemas sinfônicos curiosamente só foram estreados mais de dez anos depois⁸.

Acredita-se que ambos tenham sido reescritos em Paris, quando ganharam seus títulos definitivos. Uirapuru deve ter sido refeito por volta de 1930 (Lima, 2002, p. 6). Tanto Uira­puru quanto Amazonas apresentam características de transição entre o Villa-Lobos formado pelo academicismo franco-wagneriano dominante no Brasil no início do século XX e o mo­dernismo stravinskiano/varèsiano que o compositor brasileiro efetivamente conheceu em Paris. Até mesmo a música expressionista da Escola de Viena, antes do dodecafonismo, valia-se de material semelhante⁹ — embora seja pouco documentado o contato de Villa-Lobos com essa música. Há entretanto uma exceção notável, como a paródia de Pierrot lunaire e Histoire du soldat que Villa-Lobos realizou na Suíte sugestiva (1929), que será abordada mais adiante.

A mistura de elementos de Wagner e Stravinsky sugere uma transição entre as linguagens romântica e moderna. A alteração do programa literário desses poemas sinfônicos provavel­mente ocorreu porque Villa-Lobos pressentiu a oportunidade de realizar algo que correspon­desse à expectativa do público parisiense, servindo-se de imagens exóticas da terra brasileira¹⁰ com novas sonoridades que ele já era plenamente capaz de organizar, aliadas aos procedi­mentos que haviam sido assimilados em sua formação.

Tédio de alvorada (1916) serviu como base para a composição posterior de Uirapuru (1917)¹¹. De acordo com a tradição romântica do poema sinfônico, em ambas as composi­ções Villa-Lobos procura dar conotação sonora à matéria literária. Porém ele se manteve aberto para transplantar a música de um contexto para outro, fazendo ligeiras alterações ou ainda alguns acréscimos. Nesse caso, a adaptação não deve ter apresentado grandes proble­mas porque ambos fazem referências a canto de pássaros e ruídos da mata. A cópia manus­crita da partitura de Tédio de alvorada não contém referências ao roteiro, salvo o subtítulo Poema sinfônico (sobre uma paisagem)¹².

Villa-Lobos aproveitou praticamente todo o material de Tédio de alvorada em Uirapuru, escrevendo ainda algumas seções adicionais e alterando a ordem de certas seções. Houve também significativa ampliação da orquestra, evidenciando um manejo mais sofisticado dos instrumentos. Em Uirapuru as passagens do programa estão apostas à partitura, evidencian­do a maneira como o compositor buscou evocar as imagens sugeridas pelo texto. No trecho que evoca o canto do uirapuru Villa-Lobos não citou o ritmo pontuado das melodias ca­racterísticas do pássaro uirapuru, mas criou uma melodia estilizada (fig. 1.1-1) que pouco se assemelha ao modelo natural (fig. 1.1-2)¹³.

Fig. 1.1-1: Melodia de Villa-Lobos para o canto do uirapuru, executada pela flauta em Uirapuru.

Fig. 1.1-2: Transcrições simplificadas do trecho de duas versões do canto do uirapuru¹⁴.

As reiterações e os desdobramentos melódicos do tema do uirapuru villalobiano apre­sentam um modo de repetição que, apesar de não reproduzir um modelo natural, evoca li­vremente o comportamento melódico característico do canto dos pássaros e faz lembrar as pesquisas de Messiaen nesse campo (Messiaen, 1944). A maneira entrecortada como essa melodia é apresentada lembra também a melodia de fagote que abre Le Sacre du printemps (1913) de Stravinsky, inclusive na própria distribuição dos sons, tendo como centro a nota DÓ. A nota mais aguda (FÁ) e a mais grave (SOL) reproduzem a mesma relação de Quintas presente na melodia stravinskiana (MI-LÁ-RÉ), conforme observou Boulez (1995, p. 81).

Outro projeto que Villa-Lobos reescreveu em Paris foi Amazonas; inicialmente batizado de Myremis, o poema sinfônico ambientado na Antiguidade foi transplantado para a floresta amazônica, dando a Villa-Lobos chance de atualizar e ampliar determinados processos com-posicionais. Mário de Andrade (1963) refere-se a Myremis como obra medíocre apresentada no Brasil em 1918, mas que, ao ser reescrita, tornando-se Amazonas, ganhou genuíno inte­resse musical¹⁵.

Como em Uirapuru, há em Amazonas resíduos das influências de Wagner e Stravinsky. Assim se justifica a discrepância entre a data de composição fornecida por Villa-Lobos, 1917, e a efetiva estréia da obra em 1929 (Guimarães, 1972, p. 219). Tomando-se em consideração a importância de Amazonas no conjunto da obra villalobiana, é inexplicável o hiato entre composição e estréia da obra, já que em Paris haveria grande probabilidade de obter uma execução, o que de fato Villa-Lobos conseguiu, para diversas obras camerísticas e sinfônicas (o Noneto, composto em 1923, foi estreado logo em 1924, no primeiro concerto integral de suas obras em Paris). Parece provável que ele tenha reescrito Myremis durante esse período, readaptando o roteiro onde fosse necessário para adequá-lo ao novo título, que, à maneira de Uirapuru, seria muito mais chamativo para o público europeu¹⁶.

1.2 Um arquétipo wagneriano em Uirapuru

A influência de Richard Wagner (1813-1883) em Villa-Lobos é reconhecida por muitos estudiosos de sua obra. Mariz (1994, p. 142) afirma que "Tristão foi para ele, como para qua­se todo músico moderno, motivo de êxtase". Essa admiração por Wagner foi sem dúvida despertada pelos mentores de Villa-Lobos no Rio de Janeiro, como Francisco Braga, que esteve em Bayreuth em 1890 (op. cit., p. 127), e Alberto Nepomuceno, que, entre 1888 e 1895, esteve em Berlim (op. cit., p. 121; Carvalho, 2003a).

Leopoldo Miguéz (1850-1902) esteve na Alemanha entre 1882 e 1884, no período ime­diatamente posterior à morte de Wagner. Nomeado diretor do Instituto Nacional de Música no ano de sua criação, 1889, Miguéz defendia a metodologia musical alemã (op. cit., p. 103). Não causa espanto, portanto, encontrar referências a Wagner em muitas obras de Villa-Lo-bos, assim como é estranho — a partir desses fatos — o monopólio da música francesa no Brasil na virada para o século XX.

Logo na abertura de Uirapuru (fig. 1.2-1), podemos observar como Villa-Lobos se repor­ta ao Prelúdio de Tristan und Isolde (1857-59), invertendo a direção melódica do trítono (LÁ-RÉ#) com que Wagner delineou a melodia dos violoncelos. Villa-Lobos realiza um glis-sando (violino 1, flauta, xilofone, glockenspiel, celesta e piano) e enarmoniza o RÉ# (LÁ-MIβ), chegando ao acorde de Tristão¹⁷, em distribuição cerrada:

Fig. 1.2-1: Redução para piano de Uirapuru (compassos 1-7).

Após o salto de trítono (fig. 1.2-1, compasso 1), a melodia inicial de Uirapuru prossegue em sentido descendente. O acorde de Tristão é sustentado com um ostinato rítmico por 17 compassos, alternando entre os naipes de trompas e cordas (segundos violinos e violas). No Prelúdio de Tristan, o trítono é resultante da nota inicial ligada ao contralto do primeiro acorde (compasso 2, fig. 1.2-2), em sentido contrário ao feito por Villa-Lobos em Uirapuru.

Fig. 1.2-2: Redução para piano dos compassos iniciais do Prelúdio de Tristan de Richard Wagner.

Nos gráficos abaixo podemos apreciar com maior clareza a condução linear feita em Ui­rapuru (fig. 1.2-3), realizada em sentido descendente:

Fig. 1.2-3: Análise melódica do início de Uirapuru.

Em Tristan und Isolde, conforme já observamos, Wagner seguiu na direção oposta (fig. 1.2-4):

Fig. 1.2-4: Análise melódica do Prelúdio de Tristan (compassos 1-3).

Mais adiante (fig. 1.2-5), a citação ao Prelúdio de Wagner fica muito mais evidente, de­vido à entrada da flauta juntamente com outros sons ouvidos no início de Tristan:

Fig. 1.2-5: Trecho de Uirapuru onde a flauta reproduz a melodia do início de Tristan. Foram suprimidas algumas marcações de expressão e as partes de outros instrumentos.

A citação wagneriana da flauta — com o adensamento da melodia no interior de uma pulsação (sextina) e o mergulho no vazio — ressoa e inverte o sentido melódico de uma pas­sagem semelhante ouvida perto do final de Le Sacre du printemps (fig. 1.2-6).

Fig. 1.2-6: Trecho de Le Sacre du printemps de Stravinsky.

Como as sextinas de Uirapuru (fig. 1.2-5) já estavam presentes em Tédio de alvorada, sabe-se com certeza que Villa-Lobos concebeu esse tipo de projeção no vazio antes de ter conhecido Le Sacre.

O acorde de Tristão é ainda o elemento de fusão entre duas seções de Uirapuru (fig. 1.2-7, parte superior), a primeira delas sendo um solo de flauta sobre uma textura que evoca os sons da floresta e a segunda um ostinato, executado por harpa, celesta e piano. O enlace entre ambas as seções é feito através de um som comum (SI) aos dois acordes de Tristão (fig. 1.2-7, parte inferior).

Fig. 1.2-7: Acordes de Tristão fundidos ao redor do som comum SI, em Uirapuru (c. 182-184). Abaixo uma versão reduzida desse enlace harmônico.

Outra referência wagneriana está no acorde final de Uirapuru* (fig. 1.2-8), que apresenta a mesma resolução em oitavas a cargo de violoncelos e contrabaixos, sobre a nota SOL, pre­sente no acorde final do Prelúdio de Tristan. O final em oitavas é muito freqüente em Villa-Lobos. Neste caso o tom é quase de paródia, pois determinadas notas são deliberadamente alteradas (SIβ—MI—FÁ#) enquanto são preservadas as notas iniciais (SOL e LÁβ, em destaque) no solo de harpa que encerra Uirapuru (fig. 1.2-8, topo); portanto Villa-Lobos realizou permutações sobre a seqüência final de Tristan, submetendo o material a um processo de subtração/adição de semitons¹⁸. Essa distorção é ainda completada por uma abrupta mudan­ça de registro e timbre, que Villa-Lobos realiza com um salto de três oitavas, despencando no SOL oitavado grave, transferindo a citação da harpa para os naipes de cellos e baixos. No trecho correspondente em Wagner, ou seja, nos seis últimos compassos do Prelúdio de Tristan (fig. 1.2-8, centro), há uma resolução frígia (LÁβ — SOL), além do registro fixo na região grave.

Como conseqüência do processo de adição/subtração acima descrito, Villa-Lobos obtém uma escala de tons inteiros, descontando-se, é claro, o SOL, que serve como desinência; enquanto isso, em Wagner, o acorde de Tristão é evocado melodicamente pelos cellos e bai­xos, em distribuição horizontal com enarmonizações e em posição fechada. Curiosamente, com esse processo Villa-Lobos obteve, a partir do acorde típico wagneriano, a escala típica debussiana.

Fig. 1.2-8: Comparação entre os finais de Uirapuru (acima) e Tristan (centro). Abaixo, uma análise comparativa das vozes condutoras em ambos os trechos.

Encontramos um procedimento análogo a este no Golliwoggs ’ Cake Walk da suíte Childrens’ Corner (1908) de Debussy (fig. 1.2-9), onde a referência ao Prelúdio de Tristan sofre distor­ções semelhantes em um contexto deliberadamente jocoso (como se pode depreender da própria indicação avec une grande émotion que entremeia o escandaloso clima de cabaré da peça). Neste caso, o acorde de Tristão recebe o acréscimo de um RÉβ, sem falar na dispo­sição invertida e espaçada das vozes. Há ainda a linha cromática da mão esquerda (c. 56-57), que evoca a melodia do oboé do Prelúdio, soando duas oitavas abaixo e em sobreposição ao primeiro tema.

Fig. 1.2-9: Citação de Tristão feita por Debussy em Golliwoggs’ Cake Walk, c. 54-64.

Elaborado já na primeira versão de Tédio de alvorada (1917)¹⁹, o trecho final de Uirapuru revela que Villa-Lobos estava sintonizado com tendências que não distavam mais de uma década de seu tempo e eram mais que suficientes para qualificá-lo como moderno em rela­ção ao meio musical carioca. Combinações acórdicas semelhantes são encontradas na música de outros músicos europeus considerados avançados naquela época.

Presente também fortemente na obra de Schoenberg e Berg (assim como também na de outros compositores, tais como Bartók ou Debussy), o primeiro arquétipo [de Webern] constitui-se pela sobreposição de uma Quarta Aumentada (Trítono) e uma Quarta Justa [...].

[...] O primeiro arquétipo weberniano [...] decorreria do principal arquétipo wagneriano, o "acorde de Tristão" [...], com a supressão, no entanto, de seu intervalo central de Terça. (Menezes, 2002, pp. 115 e 125)

Schoenberg (2001, p. 575) apresenta sua própria versão analítica para essa classe de acor­des, com superposição de Quartas/Quintas Justas e diminutas, citando inclusive seu ex-alu­no Berg (fig. 1.2-10)²⁰:. Não seria absurdo imaginar que Villa-Lobos tivesse conhecido esse material ainda nos seus anos de formação, quando esteve matriculado nos cursos do INM em 1907, já que Alberto Nepomuceno e Frederico Nascimento tentaram implantar os métodos de Schoenberg no Instituto Nacional de Música²¹:.