História concisa da música clássica brasileira

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Haroldo Ceravolo Sereza

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Grafia atualizada segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990, que entrou em vigor no Brasil em 2009.

Edição: Haroldo Ceravolo Sereza

Editora assistente: Danielly de Jesus Teles

Projeto gráfico, diagramação e capa: Danielly de Jesus Teles

Assistente acadêmica: Bruna Marques

Imagens da capa: Passatempo dos ricos depois do jantar. Jean B. Debret. 

CIP-BRA­SIL. CA­TA­LO­GA­ÇÃO-NA-FON­TE

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P537h

 Perpetuo, Irineu Franco 

          História concisa da música clássica brasileira / Irineu Franco Perpetuo - 1. ed. - São Paulo : Alameda, 2021.

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For­ma­to: ebo­ok

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In­clui bi­bli­o­gra­fia e ín­di­ce

ISBN 978-65-5966-002-5 (re­cur­so ele­trô­ni­co)

1. Música. 2. História e crítica. I. Título.

18-47863 CDD: 780.9

CDU: 78.09

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Sumário

Introdução

Da ocidental praia lusitana

Dois séculos sem partituras

As primeiras obras

Mulatismo musical

Versalhes tropical

Modinhas, lundus e um imperador-compositor

A ópera nacional e Carlos Gomes

República, Alemanha e França

Polcas, maxixes e tangos brasileiros

Villa-Lobos

Os nacionalistas

Revolução e contrarrevolução

A era dos festivais

Fechando o século XX

Vozes do terceiro milênio

Bibliografia

Introdução

Embora não esteja isento de empregá-la de quando em vez, não sou um grande entusiasta da expressão música erudita, que me soa algo distanciadora e pedante. Assim, resolvi incluir a fórmula música clássica no título deste livro para não induzir o leitor a erro. Se, por um lado, hoje parece cada vez mais difusa a fronteira entre uma tradição de uma música dita letrada, produzida, conservada e interpretada por meio de partituras, e outra mais ligada a práticas um dia transmitidas oralmente (mas cada vez mais cristalizadas em livros e gravações, estudadas e ensinadas em universidade por eruditos na plena acepção do termo), por outro, ainda me pareceria inadequado submeter a uma dieta de missas, sinfonias, quartetos de cordas e óperas quem estiver mais interessado em discussões sobre, digamos, o samba, o forró ou os violeiros caipiras. Porque, quando se fala simplesmente de música brasileira, sem nenhum outro adjetivo, é a produção popular que imediatamente vem à cabeça da maioria, seja no Brasil, seja no exterior.

Não acho injusto que seja assim. Não apenas nossa música popular merece destaque dentre as outras músicas populares do planeta por sua especial riqueza, sofisticação e variedade, como ela ainda se tornou uma das mais divulgadas e respeitadas manifestações da arte brasileira em todo o mundo.

Assim como não quero brigar com a música popular, tampouco tenho a intenção de enganar o leitor incauto. Esse livro aqui fala de música brasileira, sim. Mas é a outra. A clássica. A impopular (sem aspas).

Pois a magnitude e a difusão do nome de Villa-Lobos constituem antes exceção do que regra no cenário musical brasileiro. Em O Resto é Ruído – Escutando o Século XX, Alex Ross chama os compositores clássicos norte-americanos de homens invisíveis, que lutam pela visibilidade de sua arte. Cada geração tem de refazer todo o trabalho. Os compositores têm uma eterna carência de apoio do Estado. Falta-lhes um público mais amplo; faltam-lhes séculos de tradição, escreve Ross, em linhas que também parecem ter validade do lado de baixo do Equador.

Nossos compositores que não se chamam Villa-Lobos vivem eternamente tendo que ser resgatados por musicólogos e intérpretes abnegados, que teimam em não deixar apagar a memória de uma produção contínua e de qualidade, que começou na época colonial, chegando até os nossos tempos. Em maior ou menor grau, poderiam todos repetir a indagação que João Silvério Trevisan coloca na boca de Alberto Nepomuceno no romance Ana em Veneza: continuarei sendo punido ou quem sabe terei ouvintes no futuro?.

Minha ideia foi contar a história dessa música de maneira acessível ao leitor leigo, não familiarizado com o jargão musical específico. Para não afugentá-lo, optei por não colocar exemplos musicais em pentagrama – de resto, com as facilidades tecnológicas de hoje, é relativamente simples entrar na internet e ouvir pelo menos trechos das obras citadas. Tampouco tive pretensões de exaurir o tema. Entraram os compositores e obras que considerei fundamentais (procurando colocar alguma objetividade dentro de escolhas fadadas inexoravelmente à subjetividade); contudo, omissões (e as injustiças que elas acarretam) serão sempre inevitáveis em trabalhos dessa natureza.

Sendo cada partitura um dado cultural, e não uma mera coleção de folhas soltas no tempo e no espaço, procurei relacionar nossa música clássica com os fatos históricos e culturais de sua época (inclusive a música popular), e situar seus criadores no ambiente intelectual e social brasileiro. Tentei contemplar a produção contemporânea não apenas na esfera da composição, mas também da musicologia: há uma série de trabalhos recentes com reflexões importantes sobre o passado musical brasileiro, e na parcela relativamente pequena desses estudos a que consegui ter acesso resolvi basear parte de meu trabalho.

Este livro nasceu de um curso ministrado no Instituto Moreira Salles, em São Paulo, em 2005, e o primeiro agradecimento vai a Ana Weiss, pelo convite para as aulas. Agradece-se ainda a Giovana Nogueira, pela ideia do livro; a Joaci Pereira Furtado, pelo apoio entusiasmado a essa ideia; a Haroldo Ceravolo Sereza e Joana Monteleone, por tê-la encampado (assim como pela sugestão do título do livro, singela homenagem sem pretensão de emular o clássico de Alfredo Bosi); a Harry Crowl, pelo curso informal de História da Música Brasileira que me deu nas mesas de bares paulistanos, ao longo da década de 1990; e a Alexandre Pavan, André Mehmari, Antonio de Arruda Ribeiro Jr., Fabio Zanon, João Luiz Sampaio, José Roberto Prazeres (in memoriam), Leonardo Martinelli, Nelson Rubens Kunze, Ricardo Bernardes e Rodrigo Savazoni, pelo constante privilégio de diálogos ricos e esclarecedores. Foram de grande ajuda, ainda, os livros, trabalhos acadêmicos, gravações, partituras e, principalmente, ideias recebidas ao longo dos anos de Almeida Prado (in memoriam), Aloisio Milani, Aloysio Biondi (in memoriam), Amaral Vieira, Ana Altino, Antonio Eduardo, António Jorge Marques, Antonio Ribeiro, Aylton Escobar, Camila Frésca, Carlos Eduardo Amaral, Carlos Fernando Nogueira (in memoriam), Carlos Sandano, Caroline de Comi, Chico Pinheiro, Cleber Papa, Clodoaldo Medina, Cristian Budu, Cynthia Gusmão, Cyro Pereira (in memoriam), Dante Pignatari, Denis Wagner Molitsas, Dimos Goudaroulis, Edilson Cazeloto, Eduardo Guimarães Álvares (in memoriam), Eduardo Monteiro, Eliane Aquino, Érika Ribeiro, Ernani Aguiar, Evandro Affonso Ferreira, Evandro Pardini (in memoriam), Fábio Cury, Felipe Scagliusi, Flavio Lobo, Flávio Silva, Flo Menezes, Gabriel Navarro Colasso, Gabriele Mirabassi, Gil Jardim, Gilberto Chaves, Gilberto Mendes (in memoriam), Gilson Antunes, Graham Griffiths, Guilherme Bauer, Helton Altman, Henrique Autran Dourado, Ira Levin, Jamil Maluf, J. Jota de Moraes (in memoriam), João Marcos Coelho, Jocy de Oliveira, John Neschling, Jorge Coli, Josias Teófilo, Júlio Medaglia, Karl Martin, Laércio de Freitas, Lauro Machado Coelho (in memoriam), Leandro Valverdes, Leonardo Hilsdorf, Ligiana Costa, Luca Raele, Lúcia Camargo (in memoriam), Luciana Noda, Luciano Cesar Morais, Luis Leite, Luiz Aguiar (in memoriam), Luiz Fernando Malheiro, Luiz Gustavo Carvalho, Luiz Ribeiro, Lutero Rodrigues, Makis Solomos, Marcelo Barboza, Marcelo Bratke, Marcelo Jaffé, Marcelo Spínola, Marcio Páscoa, Marcos Fecchio, Mariel Zasso, Mario Vitor Santos, Marlos Nobre, Maria Fernanda Krug, Martha Herr (in memoriam), Márvio dos Anjos, Mateus Araújo, Mauricio de Bonis, Maurício Monteiro, Michelle Agnes, Pedro Altman, Pedro Visockas, Patrick Shelley (in memoriam), Paulo Álvares, Rafael Altino, Roberto Duarte, Roberto Minczuk, Rodrigo Lima, Rogério Budasz, Ronaldo Miranda, Ronen Altman, Rosana Caramaschi, Sergio Amadeu da Silveira, Sergio Casoy, Sergio Martins, Silvia de Lucca, Silvio Ferraz, Simone Foltran, Stéphan Schaub, Taís Bandeira, Tarita de Souza, Tatiana Catanzaro, Tatiana Parra, Vinicius Prates da Fonseca Bueno, Viviana Silveira Morilla e Yara Ferraz. Gratidão especial a Daniela Mountian pela leitura meticulosa do original, caçando platitudes e impropriedades históricas, lógicas, ortográficas e gramaticais – as que tiverem escapado são de única e exclusiva responsabilidade do autor deste volume.

Da ocidental praia lusitana

Costuma-se contar a História do Brasil a partir de 22 de abril de 1500, quando desembarcou na Bahia a expedição comandada por Pedro Álvares Cabral (c. 1467/1468-c.1520). Ao sair de Lisboa, em 8 de março do mesmo ano, a frota cabralina, com 13 navios e 200 homens, "levava a bordo trombetas, atabaques, tambores, séstros (sistres),¹ flautas, tamborins e gaitas de foles".²

Tal aparato não nos deve surpreender, pois, de acordo com o principal cronista da época, Damião de Góis (1500-1572), o monarca que enviara Cabral ao mar, D. Manuel I, dito o Venturoso (1500-1572), foi mui músico de vontade, tanto que as mais das vezes que estava em despacho, e sempre pela sesta, e depois que se lançava na cama, era com ter música. À Capela Real o rei trouxera cantores e instrumentistas de diversas partes da Europa e, como lhes dava ordenados com que se mantinham honradamente, e além disso lhes fazia outras mercês, acabara por ter, em consequência, uma das melhores capelas de quantos Reis e príncipes então viviam.³

Muito falaremos da Capela Real no capítulo V, que trata de sua transferência para o Brasil, em 1808. Encarregada de prover a corte de música litúrgica, a instituição remonta aos primórdios da História de Portugal, tendo sido criada durante o governo de D. Afonso Henriques (1109-1185), que se autoproclamou primeiro rei do país em 1139, depois de vitória contra os mouros na batalha de Ourique.

A dinastia dos Borgonha construiu forte ligação com a música. São de autoria de um de seus reis, D. Dinis I⁴ (1279-1325), raros exemplares (sete ao todo) de cantigas de amigo da forte tradição trovadoresca galaico-portuguesa das quais se conservou a melodia (outras tantas cantigas com música também preservada são do jogral galego medieval Martim Codax, do qual pouco se sabe).

Cabe a D. Diniz, ainda, a primazia na criação do ensino superior de música em Portugal. Em 1323, 35 anos depois de fundar os Estudos Gerais (a primeira universidade portuguesa), em Lisboa, estabeleceu o monarca um salário de 75 libras anuais para o professor da disciplina, o que – revelando a escala de valores da época – equivalia a um décimo do que poderia receber um docente de Direito.⁵

Se já listamos os instrumentos que a frota de Cabral trouxe ao Novo Mundo, resta agora tentar aquilatar a prática musical dos colonizadores. Na carta em que descreve a viagem, o escrivão Pero Vaz de Caminha (1450-1500) conta que, chegados os lusos à costa brasileira, para interagir com os nativos, passou-se, então, além do rio, Diogo Dias, que fora tesoureiro da Casa Real em Sacavém, o qual é homem gracioso e de prazer; e levou consigo um gaiteiro nosso com sua gaita. Logo meteu-se com eles a dançar, tomando-os pelas mãos; e eles folgavam e riam, e o acompanhavam muito bem ao som da gaita. Depois de dançarem, fez-lhe ali, andando no chão, muitas voltas ligeiras e o salto mortal, de que eles se espantavam muito e riam e folgavam.

Mais adiante, descreve o cronista o ritual de fincar a cruz na terra recém-descoberta: com os religiosos e sacerdotes que cantavam, à frente, fomos trazendo-a dali, a modo de procissão. Foi ali que disse missa o Padre Frei Henrique, a qual foi cantada e oficiada por esses já ditos.⁶

Há, portanto, referência a práticas sagradas e profanas. A gloriosa tradição de polifonia sacra lusa – que se consolidaria com mestres do porte de Manuel Cardoso (1566-1650) e Duarte Lobo (1565-1646) – tem seu fundador em Pedro do Porto,⁷ ativo em 1521, e compositor de um Magnificat que é a mais antiga obra polifônica portuguesa de autor identificado.

A documentação da música instrumental do período é problemática,⁸ embora haja um número impressionante de alusões a grandes virtuoses dos instrumentos de corda dedilhada, sob a designação genérica de viola ou viola de mão, que pode abranger desde as guitarras de quatro ou cinco ordens até a vihuela de seis ordens.⁹ Talvez esses mestres da viola sejam os mais remotos precursores da brilhante escola violonística que, bem mais tarde, floresceria no Brasil.

Em meados do século XVI, há registros de peças lusas criadas para teclados (sem distinção entre cravo, órgão ou clavicórdio), quer originais de compositores nativos (como D. Heliodoro de Paiva, e Antônio de Macedo), quer transcrições instrumentais de obras polifônicas vocais de autores da escola franco-flamenga, como Clemens non Papa (c.1510/15-depois de 1555/6), Clément Janequin (c.1485-depois de 1558) e Adrian Willaert (c.1490-1562).

A produção vocal de caráter profano também aponta para a sobreposição de linhas melódicas simultâneas que se chama de polifonia, como é o caso das cerca de 150 peças formadoras das quatro coleções desses tempos que chegaram até nós – os chamados cancioneiros de Elvas, da Biblioteca Nacional de Lisboa, da Biblioteca da École des Beaux Arts de Paris e do Museu Nacional de Arqueologia e Etnologia Dr. José Leite de Vasconcelos.

Três formas parecem predominar nesses cancioneiros: o vilancete (ou vilancico), a cantiga e o romance. Com a função de amenizar a monotonia do cantochão, alegrando o povo para atraí-lo ao templo,¹⁰ o vilancico e a cantiga consistiam de um refrão (de dois a três versos, no caso do primeiro, e de quatro, no caso da segunda), alternado com coplas, enquanto o romance era um gênero narrativo, com descrições mais ou menos estilizadas de acontecimentos históricos.¹¹

Vale notar que, nestas coletâneas, apenas 20% dos textos foram escritos em português, enquanto os remanescentes estão em espanhol. Os dois idiomas eram bem mais próximos, em termos fonéticos e semânticos, naquela época do que hoje, e a corte lusa, mesmo antes do Domínio Espanhol (1580-1640), era bilíngue – as três esposas de D. Manuel I vieram do país vizinho.

Isso ajuda a explicar a ampla presença da língua castelhana na produção do maior dramaturgo luso dos tempos do Venturoso – Gil Vicente (1465-1536). De seus 44 autos conhecidos, 15 são bilíngues e dez escritos em espanhol, o que o faz compartilhar com Juan del Encina (1469-1529), de Salamanca, a paternidade no teatro ibérico.

Enquanto Encina foi reconhecidamente compositor, não há dados suficientes para afirmar o mesmo a respeito de Vicente. De qualquer forma, o teatro vicentino era teatro musical: nada menos que 250 números cantados são citados ou incluídos em seus autos – versões musicais de cerca de 20 canções presentes em suas peças se encontram nos diversos cancioneiros ibéricos desta época.¹²

Depois desse panorama da bagagem musical dos lusos, procuremos adivinhar como era a música dos indígenas que eles encontraram na Terra de Santa Cruz. Tarefa nada simples, pois, como assinala Rafael José de Menezes Bastos,¹³ não faz parte dos discursos modernos usuais – científicos e de senso comum – sobre a ‘música brasileira’ colocar em suas origens a ‘música indígena’. O corriqueiro a este respeito é que a fábula das três raças retroaja à de duas, o célebre triângulo racial brasileiro reduzindo-se assim a um segmento de linha, com os extremos ocupados por ‘negros’ e ‘brancos’. Não há lugar aqui, portanto, para os ‘índios’, a mestiçagem que estaria na base da formação da música brasileira limitando-se tão-somente a brancos e negros.

Via de regra, os cronistas coloniais não se dignaram a dar o nobre status de música à manifestação sonora dos nativos, falando de gritos e sons guturais dos selvagens. Uma exceção meticulosa e honrosa, contudo, foi o francês Jean de Léry (1534-1611), pastor e missionário calvinista que, em 1556, visitou a França Antártica (1555-1567), estabelecida na baía de Guanabara pelo almirante Nicolas Durand de Villegagnon (1510-1571) – o qual, durante a permanência de Léry e seus amigos na colônia, resolveu abjurar a religião reformada e reverter ao catolicismo; passou, então, a rejeitar a heresia dos protestantes, expulsando-os da colônia.

Léry contou suas peripécias na Histoire d’un Voyage fait en la terre du Brésil autrement dite Amérique,¹⁴ escrita anos depois da difícil viagem de regresso à Europa. Em exercício pioneiro do que hoje em dia se chamaria de etnomusicologia, ele não apenas descreveu as práticas musicais dos nativos, como ainda anotou em partitura alguns de seus cânticos. Um deles, Canidé ioune (O Canto do Pássaro Amarelo), seria, séculos mais tarde, empregado por Heitor Villa-Lobos no primeiro dos Três Poemas Indígenas.¹⁵

1 O sistre era um antigo instrumento de percussão, com varetas e anilhas soltas a tilintar numa armação de barrinha metálica, agitada pelo cabo (MARQUES, Henrique de Oliveira. Dicionário de Termos Musicais. Lisboa: Editorial Estampa, 1986).

2 BRITO, Manuel Carlos de, e CYMBRON, Luísa. História da Música Portuguesa.– 2.ª ed. Lisboa: Universidade Aberta, 1994.

3 BRANCO, João de Freitas. História da Música Portuguesa – 2.ª ed. Lisboa: Publicações Europa-América, 1995.

4 Neto de Afonso X (1226-1284), de Castela, dito o Sábio, que deixou as Cantigas de Santa Maria, coleção com 423 obras musicais de caráter sacro – ao que tudo indica, de autoria do monarca e de outros trovadores daquele tempo.

5 BRITO, Manuel Carlos de; CYMBRON, Luísa, op. cit.

6 CASTRO, Silvio. A Carta de Pero Vaz de Caminha: O Descobrimento do Brasil. Porto Alegre: L&PM, 2007.

7 O músico seria o mesmo Pedro de Escobar, el portugués, que, entre 1489 e 1499, atuou como cantor na Capela da rainha Isabel, a Católica, da Espanha (NERY, Ruy Vieira, 1.Do Período Medieval ao Renascimento; 2.O Período Maneirista. 3.O Período Barroco. In: NERY, Ruy Vieira; CASTRO, Paulo Ferreira de. História da Música. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1991).

8 Há qualquer coisa de fantasmagórico em qualquer tentativa de síntese histórica da prática instrumental em Portugal no século XVI e do seu repertório, de tal modo é dramático o contraste entre a abundância de referências documentais e literárias e a completa ausência de fontes musicais que não se destinem a instrumentos de tecla (NERY, Ruy Vieira, op. cit.).

9 NERY, Ruy Vieira, op. cit.

10 Ernesto Vieira, citado por Paulo Castagna em Estilo Antigo e Estilo Moderno na Música Antiga Latino-Americana. In: SEKEFF, Maria de Lourdes (org.). Arte e Cultura: Estudos Interdisciplinares. São Paulo: Anablume/FAPESP, 2001.

11 NERY, Ruy Vieira, op. cit.

12 BRITO, Manuel Carlos de. Estudos de História da Música em Portugal. Lisboa: Editorial Estampa, 1989.

13 O índio na música brasileira – recordando quinhentos anos de esquecimento. In: TUGNY, Rosângela Pereira de. QUEIROZ, Ruben Caixeta de. Músicas Africanas e Indígenas do Brasil. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.

14 LÉRY, Jean de. História de uma viagem feita à terra do Brasil, também chamada América. Rio de Janeiro: Fundação Darcy Ribeiro, 2009.

15 APPLEBY, David P. La Musica de Brasil. México: Fondo de Cultura Económica, 2001.

Dois séculos sem partituras

Difícil falar em vida cultural nos três primeiros decênios de colonização, já que os contatos portugueses com o Brasil limitaram-se praticamente aos de comerciantes e marinheiros de passagem que vinham trocar utensílios de ferro, bugigangas e ninharias vindas da Europa por pau-brasil, papagaios, macacos, e a comida de que necessitavam durante a estadia. Essas atividades não envolviam qualquer espécie de fixação permanente, tendo, no entanto, havido uns quantos proscritos ou desertores que viraram nativos e se tornaram membros de certos grupos tribais ameríndios.¹

Como afirma Caio Prado Jr., dentre os povos europeus que se lançaram à empresa ultramarina, a ideia de povoar não ocorre inicialmente a nenhum. É o comércio que os interessa, e daí o relativo desprezo por este território primitivo e vazio que é a América; e inversamente, o prestígio do Oriente, onde não faltava objeto para atividades mercantis.²

Só os piratas franceses espancaram finalmente a inércia real. Em 1527, a Coroa encarregou Cristóvão Jacques de expedições punitivas contra os estrangeiros: segundo testemunhos interessados, não conhecia limites sua selvageria, não lhe bastava a morte simples, precisava de torturas e entregava os prisioneiros aos antropófagos para os devorarem. Dada, contudo, a insuficiência de tais medidas, resolveu D. João III (1502-1557) efetivamente ocupar as terras que lhe haviam sido asseguradas pelo Tratado de Tordesilhas (1494), e dar um fim ao período em que a gente que vinha ao Brasil limitava-se a comer os alimentos da terra e tomar as índias por mancebas, enviando Martim Afonso de Sousa (c.1490/c.1571), em 1530, em missão colonizadora.³ Já no terceiro engenho de açúcar da América portuguesa, o dos Erasmos de