Brecht e o teatro épico

Épico

Coleção Debates

Dirigida por J. Guinsburg

Equipe de Realização – Edição de Texto: Jonathan Busatto; Revisão: Marcio Honorio de Godoy; Produção: Ricardo W. Neves, Luiz Henrique Soares, Sergio Kon e Raquel Fernandes Abranches; Produção de ebook: S2 Books

anatol rosenfeld

BRECHT E O

TEATRO ÉPICO

ORGANIZAÇÃO E NOTAS:

NANCI FERNANDES

cip-Brasil. Catalogação-na-Fonte

Sindicato Nacional dos Editores de Livros, rj

r726b

Rosenfeld, Anatol, 1912-1973

Brecht e o teatro épico / Anatol Rosenfeld; organização e notas Nanci Fernandes. – São Paulo: Perspectiva, 2012.

(Debates ; 326)

isbn 978-85-273-0952-3

1. Brecht, Bertolt, 1898-1956 – Crítica e interpretação. 2. Teatro alemão – História e crítica. i. Fernandes, Nanci.

ii. Título. iii. Série.

12-3224.                        cdd: 832

                                     cdu: 821.112.2

15.05.12      24.05.12

035602

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2012

SUMÁRIO

Capa

Créditos

Folha de rosto

Ficha catalográfica

Sumário

Prefácio - Nanci Fernandes

1. O Teatro Épico

O Teatro Épico

Inícios do Teatro Épico

O Teatro de Piscator

Teatro Político, de Erwin Piscator

2. Brecht e a Teoria Teatral

B.B.

A Disciplina do Coração: Alguns Aspectos da Obra de Bertolt Brecht

Obras Reunidas de Brecht

Brecht Contra Lukács

Brecht e os Desenvolvimentos Pós-Expressionistas

Brecht e as Razões do Teatro Épico

Teoria de Brecht

Teoria e Prática

Encenações Brasileiras – Brecht: Monstro Sagrado?

3. Análise de Peças

Na Selva das Cidades

Um Homem É um Homem

A Ópera dos Três Vinténs

A Alma Boa de Setsuan

O Senhor Puntila e Seu Criado Matti: A Cordialidade Puntiliana

A Resistível Ascensão de Arturo Ui: Ui Não Foi Placável

4. Origens e Influências em Brecht

Wedekind e o Expressionismo

Teoria do Drama Moderno, de Peter Szondi

Gerhart Hauptmann

Sternheim e o Expressionismo

Memórias de Zuckmayer

Apêndice: Notícias e Comentários sobre Brecht

Obras Sobre Brecht

O Riso de Brecht

Realismo Socialista e Brecht

Obras Póstumas

Brecht e o Lago

Brecht Censurado

Fontes

Teatro nas coleções debates e estudos

PREFÁCIO

Pessoalmente, vi Brecht pela primeira vez em Berlim, pelos fins da década de 1929 (A Ópera dos Três Vinténs) e, desde então, ocupei-me dele. Nem por isso deixei de aprender muito sobre ele em discussões com encenadores brasileiros que, naquela época, nem sequer tinham nascido. Não há monopólios no campo do conhecimento, embora o acesso a ele não seja tão amplo como deveria ser. Se há, aqui, excelentes conhecedores de Joyce, Proust, Faulkner, Kafka, Mallarmé, Pound e outros autores complexos, não me entra na cachola por que não se possa conhecer ou não se conheça, no Brasil, um autor como Brecht, bem mais acessível e, no fundo, relativamente simples, apesar da sua ambiguidade e da sua dialética por vezes intrincada.

anatol rosenfeld, 1967

O objetivo a que nos propusemos, ao organizar os vários escritos de Anatol Rosenfeld sobre teatro épico e sobre Brecht, foi complementar a síntese de sua reflexão no seu conhecido livro: O Teatro Épico. O interesse por Brecht no Brasil, posteriormente, ampliou-se e solidificou-se, não somente em termos cênicos mas também no plano teórico. Tal interesse, evidentemente, deu-se por vários fatores, além daqueles atinentes especificamente à práxis teatral, instigada em seu exercício pela evolução teatral assinalada por profundas modificações político-sociais vivenciadas nos anos de 1960-1980, marcadas inicialmente pelo florescimento de um pensamento de esquerda culturalmente ativo e, em seguida, pelo enfrentamento da repressão decorrente da Revolução de 1964. O fator a ser salientado é que nossa crítica teatral abriu-se para as novas perspectivas advindas dessa nova realidade cultural e teatral.

Por outro lado, à produção decorrente do refúgio que muitos elementos da classe teatral procuraram, nesse período, na universidade brasileira, somou-se uma grande expansão da reflexão acadêmica, refletida nas publicações tanto bibliográficas quanto especializadas. Na medida em que o Brasil mudava, social e politicamente, e em que o mundo sofria grandes transformações culturais – que, como é óbvio, refletiram-se no teatro –, o campo do conhecimento teatral passou a privilegiar novas maneiras e modos de implementar uma reflexão teórica que desse conta das novas realidades trazidas em seu bojo. No caso particular de Anatol Rosenfeld, como se sabe, sempre foi uma atitude constante o zelo pela independência intelectual e desvinculação dos meios acadêmicos

[1]

–, o que nunca significou afastamento do diálogo. Paralelamente à evolução da realidade sociocultural vivenciada nacionalmente, acentuava-se, desde 1958 (ano da primeira montagem profissional brasileira de Brecht) a 1973 (data do falecimento de Rosenfeld), o interesse brasileiro por Brecht e suas ideias, observando-se, da parte dele, uma produção constante de artigos sobre o teatro brechtiano e o teatro épico.

Cabe, neste nexo, assinalar que o teatro épico como tal, distinto da elaboração específica do pensamento brechtiano, sempre esteve presente no teatro brasileiro desde seus primórdios, seja através do teatro jesuíta, seja ao longo de sua história e mesmo paralelamente à evolução do período acima referido

[2]

. É oportuno assinalar que o marco de 1958 – data da estreia profissional de Brecht (encenação de A Alma Boa de Setsuan) –, assinala tanto a estreia de Eles Não Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, no Teatro de Arena (guinada à esquerda do grupo, doravante unido no projeto de solidificação de um programa que privilegiava basicamente a produção de um teatro essencialmente popular), e os inícios do Teatro Oficina, como também a própria evolução do teatro brasileiro, que transitou da fase de renovação propiciada pela criação do tbc – Teatro Brasileiro de Comédia, para a nova fase de introdução acentuada da cultura popular e do homem brasileiro no seu processo. Configurou-se, a partir de então, com o reposicionamento estético e ideológico do fazer teatral, a prática de um teatro ativo e questionador, ressaltando-se que as ferramentas necessárias já haviam sido plantadas e/ou implementadas pelo surto renovador das décadas de 1950-1960. Por outro lado, significa dizer também que, após a renovação dos anos de 1940, a trajetória dos grupos paulistas Arena e Oficina trouxeram o desenvolvimento e a maturidade necessários ao pleno florescimento desse processo admirável.

Referindo-nos especialmente à modernização cênica propiciada pelo tbc em 1948, bem como ao renascimento da dramaturgia brasileira balizada por Nelson Rodrigues (1943) e Jorge Andrade, Dias Gomes e Plínio Marcos, entre outros (década de 1960), ambos esses componentes proporcionaram o aparecimento de novas técnicas e práticas cênicas que ou absorveram ou foram caudatárias das práticas e do pensamento brechtianos. Considerando ser nosso intuito fazer um breve panorama indicativo do período, vamos nos ater, rapidamente, às trajetórias do Teatro de Arena e do Teatro Oficina nesse momento. Além dos dois grupos, não se deve deixar de mencionar a prática e a dramaturgia características do movimento desenvolvido por Oduvaldo Vianna Filho no cpc – Centro Popular de Cultura, que privilegiaram sobretudo os preceitos de Brecht voltados para o teatro didático e para uma atuação teatral calcada no agit-prop

[3]

.

Brecht no Teatro Brasileiro

Quando, na verdade, chegou Brecht ao Brasil?

[4]

A resposta deve remontar aos modernistas: sabe-se que um dos integrantes do movimento, Aníbal Machado, teria tomado conhecimento dos poemas e ideias brechtianos talvez a partir de Mário de Andrade

[5]

. Mesmo podendo-se datar cronologicamente esse início em 1942, é lícito acrescentar que Oswald de Andrade, o único dramaturgo relevante do nosso modernismo (cujo teatro foi escrito na década de 1930), deveria possuir conhecimentos sobre práticas do teatro épico, visto que suas peças, conforme apontado por Sábato Magaldi, além de influências do Teatro do Absurdo e de Maiakóvski, contêm técnicas que guardam afinidades com as propostas de Brecht

[6]

. Não obstante, como seu teatro só foi encenado em nossos palcos a partir de 1967 (ano da montagem de O Rei da Vela pelo Teatro Oficina), é possível dizer que o teatro brasileiro, principalmente em termos cênicos, até 1958 ainda não estava preparado para receber essa influência. Além disso, a encenação, em 1945, de Terror e Miséria do iii Reich, em São Paulo, por um grupo amador, pareceu configurar apenas um protesto político contra o nazismo

[7]

.

Neste ponto convém retroceder aos inícios da modernização teatral capitaneada pelo tbc em outubro de 1948: alguns meses antes de sua fundação – e a ela vinculada de várias maneiras e modos

[8]

–, precisamente em 2 de maio de 1948 foi fundada por Alfredo Mesquita a ead – Escola de Arte Dramática, criada com vistas a fornecer ao teatro um ator à altura das práticas e do repertório visados pelo ideário da renovação teatral. A ead, na medida em que catalisou todo um espaço ideal para o desenvolvimento de projetos com vistas ao novo teatro, arregimentou em São Paulo elementos ligados a esse ideário. É fato conhecido que os diretores (na maioria italianos) do tbc tiveram uma função pedagógica importante no teatro então praticado, não apenas no âmbito do teatro da rua Major Diogo mas espraiando-se por outros organismos ligados ao teatro, dentre eles a ead

[9]

. Entre esses colaboradores, um em especial foi muito importante: Ruggero Jacobbi que, nas palavras de Paulo Autran, foi o grande teórico, a maior cultura de todos os diretores estrangeiros

[10]

. Nosso intuito ao mencioná-lo é fixar uma ponte na constelação dos elementos que interagiram no caldo da transição do teatro dito conservador (tbc) para a etapa do teatro de busca político-identitária (Arena/Oficina/cpc). Especificamente no caso da ead, seus alunos: "No período 1950 a 1952 […] foram [os alunos da ead] privilegiados por adquirirem através de seus ensinamentos (de Ruggero Jacobbi) uma técnica bastante aprofundada de análise do texto, bem como a consciência da função social da arte que pretendiam exercer"

[11]

.

Seu talento pedagógico foi utilíssimo para a geração de atores que se lançava ao novo teatro:

Em classe, logo no primeiro ano [

1949

], mostrou aos alunos uma variedade muito grande de possibilidades de desempenhos, se pensarmos no fato de que em apenas um curso os exercitou, através de leituras dramáticas, em estilos variados, como o teatro grego, Shakespeare, Martins Pena, Tchékhov, O’Neill, Pirandello e Noel Coward

[12]

.

Jacobbi lecionou na ead entre 1949 e 1951, sendo essa fase contemporânea a dois acontecimentos que, direta ou indiretamente, guardam relação com a introdução de Brecht em nosso teatro. Lembremos que Ruggero aportara no Rio de Janeiro em 1946, integrando a companhia teatral italiana de Dianna Torrieri, tendo permanecido no Brasil até 1960, com participação ativa tanto na área teatral quanto na cinematográfica

[13]

. O primeiro evento que o vincula a Brecht, foi a montagem, em 1950, no tbc, de A Ronda dos Malandros, de John Gay. Segundo Ruggero, "a montagem do texto de John Gay nasceu da vontade que sentia de fazer no Brasil sua adaptação recente e mais famosa, a Ópera dos Três Vinténs, de Brecht e Weill. Compreendendo que seria difícil conseguir sua liberação pela censura, opta epela encenação do original"

[14]

. A montagem provocou uma crise no tbc – cujos sócios-fundadores eram representantes da alta burguesia paulista –, tendo permanecido em cartaz apenas duas semanas, sendo bruscamente retirada de cartaz pela direção da Sociedade Brasileira de Comédia. Jacobbi foi afastado do tbc por motivos ideológicos:

Desde sua entrada para a empresa, Jacobbi não procurara disfarçar seu interesse por um teatro popular e engajado, e com A Ronda dos Malandros afrontava diretamente os capitalistas conservadores que haviam bancado a produção

[15]

.

O segundo acontecimento ligado a Brecht refere-se à apresentação na ead, em 1951, da experiência de teatro de arena no Brasil […] numa sala do mesmo edifício do Teatro Brasileiro de Comédia (já que a ead teve sua segunda sede nos altos do tbc, em espaço especialmente cedido por Franco Zampari); a experiência visava ao mesmo tempo estar no teatro, objetivando abrir um campo de atuação para uma outra ideologia do espetáculo

[16]

. Não é descabido imaginar que tanto esse início do teatro em arena quanto o fato anteriormente acontecido no tbc se nos afiguram, à distância do tempo, sincrônicos no tocante à introdução e difusão das ideias e peças de Brecht. Esta vinculação de Ruggero Jacobbi à difusão de Brecht no Brasil pode ser reforçada pelo seu famoso encontro pessoal com o próprio Brecht nos inícios de 1956, numa visita feita ao Piccolo Teatro di Milano, do qual Jacobbi foi um dos fundadores

[17]

.

Esse nascedouro do interesse por um teatro alternativo ao tradicional, outrossim, levou Alfredo Mesquita – que apesar de ser conhecido por sua visão conservadora de teatro sempre esteve atento às inovações teatrais europeias – a encenar na ead, em 1951, a primeira peça de Brecht no Brasil. Como relembra Geraldo Mateos:

Quando ele [Alfredo Mesquita] começou a sentir que o Teatro Brasileiro de Comédia e as outras organizações teatrais de São Paulo, na época, estavam se orientando para o lado comercial […], ele começou – com sua experiência e cultura – a ver que ninguém no Brasil se preocupava em descobrir os novos valores que estavam aparecendo. O Teatro Brasileiro de Comédia não podia fazer um Brecht como ele fez, e na época em que o fez. Foi a primeira vez que se montou esse autor no Brasil. Fomos para Curitiba com A Exceção e a Regra. Curiosamente, fomos parar num clube alemão […] e ele disse: Talvez esse público entenda mais a mensagem desse autor

[18]

.

Depreende-se das palavras de Mateos que, muito embora a ousadia do diretor da ead, ele tinha consciência de que a obra brechtiana talvez fosse prematura para nosso teatro.

Para voltar a Ruggero Jacobbi e ao seu estreito relacionamento com o Teatro de Arena, depois de sua saída da ead (1951) o seu trabalho com os jovens continuou; tendo em vista seu propósito teatral básico (criação de um teatro popular sólido e engajado) e sua inclinação eminentemente pedagógica, estimulou jovens alunos do curso de interpretação (estudantes universitários em sua maioria) do Centro de Estudos Cinematográficos a formar um grupo amador específico com base nessas ideias

[19]

. Foi o mentor e principal fundador do Teatro Paulista do Estudante (1955), cuja anexação ao Teatro de Arena também estimulou e defendeu

[20]

, lembrando-se que o tpe seria o núcleo básico da renovação da dramaturgia e espetáculo empreendidos em seguida pelo Teatro de Arena. Jacobbi foi responsável igualmente pela vinda a São Paulo de Fernando Peixoto, uma das bases do Teatro Oficina na sua época áurea

[21]

. Sempre atento à evolução do Teatro de Arena, Ruggero Jacobbi também orientou, em 1954-1955, o seu Laboratório de Dramaturgia

[22]

.

Cremos ter traçado, em linhas gerais, o começo da assimilação de Brecht pelo teatro brasileiro. De todo modo, deve-se assinalar que o Teatro de Arena, no princípio, não visava absolutamente fazer um teatro distinto daquele praticado pelo tbc. Desde sua fundação em 1953 até a chegada de Augusto Boal em 1956, o Arena não objetivava fazer um teatro alternativo, seja ao praticado profissionalmente, seja àquele emanado através da formação obtida na ead. É verdade que a primeira diferenciação, fundamental no caso, adveio com a encenação em arena, que teve como consequência uma interpretação e encenação despojadas, já que o público praticamente ficava cara a cara com o fato teatral

[23]

. Esta característica intimista, psicológica, foi aprofundada com a chegada de Boal em 1956, que regressava de um curso de dramaturgia feito na Columbia University (eua) e vinha influenciado pelo método stanislavskiano, linha que imprimiu ao grupo com base na experiência que trazia a partir do Actor’s Studio

[24]

.

Somente a partir do encaminhamento do Arena para a fase dos musicais, em 1965, a prática e as teorias de Brecht – evidentemente conhecidas anteriormente por Boal na sua estada norte-americana – começaram a moldar tanto a encenação quanto a dramaturgia do Teatro de Arena. Sob este aspecto, essa absorção deu-se da maneira mais brechtiana possível: Augusto Boal é o único diretor brasileiro que, a partir do seu trabalho com um elenco permanente, elaborou uma poética, expressa especialmente no seu livro Teatro do Oprimido. Toda a teorização elaborada com base na preparação, nos ensaios e montagens dos espetáculos do Arena convergiram para a elaboração do único sistema criado no Brasil a partir das ideias brechtianas, qual seja, o Sistema Coringa, poética estruturada por Boal na preparação e escritura de Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes – ambas as peças escritas por ele em parceria com Gianfrancesco Guarnieri.

Todavia, retornando ao ano de 1958, deve-se ressaltar que esse marco não é