Prospekt (topografisk bilde)

Et prospekt (fra latin: prospectus = utsikt, utsyn) var et topografisk landskaps-, arkitektur- eller bybilde som hadde som funksjon å være en saklig og nøktern gjengivelse av ett spesielt landskap, mest mulig perspektivisk korrekt gjengitt. Prospektet kunne være tegnet, malt eller utført i en grafisk teknikk. Som sjanger oppsto prospektet på slutten av 1400-tallet. Begrepet kommer fra tidligere teatermaleri, der bakgrunnen som avsluttet scenerommet ofte var utformet som et utsyn over en by eller et landskap. Allerede fra tidlig 1500-tall finnes to hovedtyper innenfor sjangeren: godsprospektet og byprospektet. I tillegg ble det laget mange landskapsprospekter, ikke minst på reiser. Noen av de første kjente «rene landskapsprospekter», det vil si uten bebyggelse eller andre tilleggselementer, ble laget på slutten av 1500-tallet.

fig. 1: Det eldste kjente prospektet med norsk motiv. Bergen i 1581. Kobberstikk av Hieronymus Scholeus

fig. 2: Nürnbergkrøniken (utgitt 1493) åpnet på siden med et topografisk prospekt av Nürnberg

Prospektet har mange likhetstrekk med det realistiske vedutemaleriet, som ble utviklet i Italia på 1600-tallet som en motvekt til tidligere tiders malerier av idealiserte fantasilandskap.

Da det på 1600- og 1700-tallet ble utviklet et sjangerhierarki innenfor malerkunsten, var prospektmaleriet plassert som en av de laveste underkategoriene under landskapsmaleri, fordi det ble vurdert som en mekanisk etterligning av virkeligheten, ikke et landskapsmaleri der kunstneren hadde valgt ut et spesielt pittoresk motiv, eller dramatisert og idealisert motivet.

Både under renessansen og opplysningstiden var topografiske beskrivelser i tekst og bilder populært, både for å dokumentere sitt eget land, for å vise hva man hadde sett og lært på reiser og ved forskning – og for å bringe kunnskap ut til folket.

På 1700-tallet ble prospekter populære som utsmykning av interiører på gods og herregårder, både som bilder av selve godset og som utsmykning direkte på store veggfelter. Prospekter ble også brukt som dekorasjon på souvenirer, som porselensfat og -kopper.

Utover 1800-tallet ble fotografiske reproduksjonsteknikker utviklet, og interessen for tegnede, malte og grafiske topografiske bilder avtok kraftig.

Karakteristika og konvensjoner

fig. 3: Veduta della catena (1480-årene). Tilskrevet Franceso Rosselli

fig. 4: Prospekt av Fredrikshald. Mathias Blumenthal ca 1748

Selve begrepet prospekt kommer fra tidlige tiders scenografiske fondmaleri, men både gods- og byprospekter utviklet helt spesielle konvensjoner og karakteristika. Det var fra starten spesielt bygningene, særlig offentlige bygninger, som fikk en svært detaljert gjengivelse. Naturen rundt var ikke alltid av like stor betydning. Noen av de første landskapsprospekter man kjenner, der ingen staffasje eller tilleggselementer er lagt til i bildet, er fra 1500-tallet, men først i løpet av det 17. århundre fikk landskapet en mer fremtredende plass i de topografiske verkene, som en følge av at landskapsmaleriet etablerte seg som en selvstendig kunstnerisk uttrykksform i dette århundre.

Det kan være vanskelig å skille et prospekt fra en vedute. I begge sjangre skulle man gjengi motivet på en registrerende måte, slik at det var gjenkjennbart, uten å være fortolket i en subjektiv eller stemningsskapende retning, men mens malerne som laget vedutene ofte hadde gått i lære hos kunstmalere, eller hadde studert ved et akademi, var de tidlige prospektene, spesielt i land med et lite kunstmiljø, som Norge, gjerne malt av håndverksmalere. I vedutene er motivene i hovedsak arkitektoniske, gjerne fra italienske byer. Ifølge enkelte definisjoner, skiller veduten seg fra prospektet ved at det eksakte og kartografisk korrekte nedtones «til fordel for den stemningspregede og landskapelige helhetskomposisjon». Begrepene brukes likevel til en viss grad om hverandre, også i faglitteraturen.

Den jevne fordelingen av lys over bildeflaten var viktig, slik at alle deler av bildet skulle tre klart frem. Et tredje karakteristisk trekk var at motivene, hvis mulig, var gjengitt i såkalt «fugleperspektiv», for å gi mest mulig informasjon i bildet. Dette tredje trekket hadde prospektet felles med samtidens kart. Mange av prospektmalerne var også karttegnere.

Et trekk som kom til å bli ganske vanlig, var at kunstneren selv er gjengitt i bildets forgrunn, med tegneblokk, og gjerne sammen med en kjentmann som peker og forklarer. Det første kjente eksemplet på dette, er et prospekt med utsikt over Firenze, Veduta della catena fra 1480-årene, der kunstneren sitter foran til høyre og tegner (fig. 3). Det var ikke noen selvfølgelighet at et prospekt var resultat av direkte studium av motivet. Kunstneren som i forgrunnen nedtegner sitt motiv, blir et tegn på at vedkommende var til stede og leverer en korrekt avbildning.

Eksempler på prospekter fra Norge der kunstneren selv er med i bildet, er to av Mathias Blumenthals bilder fra Fredrikshald (fig. 4) og prospekter både av Jacob Munch og Johannes Flintoe.

I tillegg til en mest mulig korrekte gjengivelse av motivet, satte prospektkunstneren ofte inn staffasje i form av mennesker, dyr og andre elementer, som skulle være typiske for stedet, i forgrunnen av maleriet.

Materialer og hjelpemidler

fig. 5: Worcester College, Oxford 1804. Tegning: J.M.W. Turner, gravering: James Basire

Mens godsprospektene gjerne var utført i en maleriteknikk, som akvarell, olje eller gouache, var by- og landskapsprospektene ofte laget i en grafisk teknikk, som xylografi eller radering. Originalen kunne være tegnet eller malt, for deretter å overføres til en grafisk teknikk, gjerne av en spesialist på akkurat denne teknikken (fig. 5). Den grafiske versjonen kunne så kopieres og spre kunnskap om byens eller landskapets topografi i plansjeverk eller bøker med historisk eller geografisk tema.

Etter at litografien ble oppfunnet av Alois Senefelder mot slutten av 1790-årene, ble denne teknikken mye brukt, ettersom det viste seg at den litografiske steinen tålte mange flere avtrykk enn kobberplaten som ble brukt til kobberstikk og treplaten som ble brukt til xylografier. Akvatint, gjerne håndkolorert, ble også brukt (fig. 6).

fig. 6: Godsprospekt i håndkolorert akvatint-teknikk. Kunstner: Joseph Lycett (1825)

Siden det var ansett som viktig å få et mest mulig nøyaktig resultat, brukte prospektkunstnerne flere hjelpemidler i nedtegnelsen av motivet. I Blumenthals Fredrikshald-prospekt sitter kunstneren i forgrunnen ved et tegnebord, med en nettramme foran seg, slik at han kan få korrekt perspektiv når han overfører naturen og byen til et tilsvarende rutenett på bordet. Dette er en teknikk som var kjent fra Albrecht Dürers tid (1471–1528), da perspektivets lover ble utforsket. På Blumenthals bilde er også andre hjelpemidler gjengitt. På bakken ligger vinkelhake, loddsnor og passer, ruller med papir eller lerret – og en kompassrose.

Camera obscura og camera lucida var også hjelpemidler som ble brukt av enkelte prospektkunstnere. Dette var enkle avtegnings- eller projeksjonsapparater som kunne bringes med ut i felten og hjelpe til med korrekt avbildning.

Sjangerens status

Innenfor den akademiske kunstteorien ble det på 1600- og 1700-tallet utviklet et sjangerhierarki innenfor malerkunsten. Øverst rangerte historiemaleriet, fulgt av portrettmaleri og folkelivsmaleri (sjangermaleri). Lengre nede i hierarkiet var landskapsmaleriet – og aller nederst: stilleben. Innenfor landskapsmaleriet fantes det undersjangre med ulik status, og lavest av dem alle var prospektmaleriet. Årsaken var at prospektet ble betraktet som en mekanisk kopiering av virkeligheten, og ofte var nærmere et kart enn et landskapsbilde der kunstneren hadde idealisert eller dramatisert det hen så.

Utover 1800-tallet gikk sjangerhierarkiet mer og mer i oppløsning. Landskapsmaleriet dominerte på kunstutstillinger, og turisme og reiser for å oppdage sitt eget og andre lands topografi, gjorde både prospekter og mer individuelt pregede landskapsbilder sentrale i historiefortelling og som erindringsbilder. Svekkelsen av sjangerhierarkiet gjorde seg også gjeldende innenfor akademiene, der sjangermaleriet og landskapsmaleriet nå ble dyrket på linje med historiemaleriet, som etterhvert mistet sin posisjon i samtiden.

Utvikling

I løpet av 1400- og 1500-tallet ble kirkens dogmer om jorda og verdensrommet utfordret av astronomer. Det teologiske verdensbildet ble brutt ned, og filosofer og vitenskapsmenn skrev og forsket på verden rundt seg. Dette, sammen med spesialisering av matematiske fag og tekniske fremskritt, fikk avgjørende betydning for utviklingen av kart og prospekter. De tidligste europeiske sentrene for kartografi og topografi, Venezia og Antwerpen, var også renessansekunstens sentre. Ofte leverte de samme verkstedene både karttegninger, topografiske prospekter og malerier. Perioden fra midten av 1500-tallet til slutten av 1700-tallet er omtalt som by- og landskapsprospektets gullalder.

I opplysningstiden var de topografiske prospektene svært populære. Verden skulle utforskes og kunnskap deles, og kongehus og andre oppdragsgivere betalte geografer, kartografer og kunstnere for å reise og dokumentere det de så, både i topografiske tekster og bilder. Ifølge geografihistoriker Gerald Strauss var årsaken til at topografiske beskrivelser fikk et gjennombrudd og ble så populære i denne tiden, både som tekst- og bildesjanger, at den «harde» beskrivende geografien ble kombinert med, og gjort «bløtere» av, historisk fortellerstoff. Geografiens opprinnelige vitenskapelige ambisjon om å konsentrere seg om matematiske relasjoner og kvantitative opplysninger, ble modifisert i praksis, så topografien kom til å omfatte også historiske, etnografiske og sosiale emner.

fig. 7: Damaskus og Mantua er illustrert med det samme tresnittet i Nürnbergkrøniken

Som nevnt i avsnittet «Karakteristika og konvensjoner» var det ingen selvfølge at prospektene i den mest populære tiden var basert på studier av konkrete landskap og fenomener. For å dekke etterspørselen, hendte det at prospektmakerne brukte andres bilder, slik at de samme elementer, figurer og motiver gikk igjen i skildring av byer som i utgangspunktet var helt forskjellige. Eksempler på dette er periodens hovedverk, Braun og Hogenbergs Civitates Orbis Terrarum og det første trykte nordeuropeiske topografiske verket, Hartman Schedels Nürnbergkrøniken (fig. 7) Dette utkom både på tysk og latin i 1493, med rundt 2000 tresnitt, og her er standardiseringen tydelig. 140 av prospektene gjengir byer og klostre. Av byprospektene viser bare 30 et «portrett» av den omtalte byen, et eksempel er Scholeus' trykk av Bergen (fig. 1). Til de resterende ble fullstendig like tresnitt brukt flere ganger, bare med forskjellige stedsbetegnelser.

Topografiske bilder ble skapt i flere hundre år, og det finnes eksempler i de fleste større bokverk om malerkunst på 1700-tallet, men der er bildene sjelden gjenstand for kunstkritisk oppmerksomhet, de er kun omtalt og vist som forløpere for den mer kreative tolkningen av landskap i senere landskapsmaleri.

Utover 1700-tallet kom inspirasjonen fra landskapsmaleriet tydelig til uttrykk ved at flere prospektmakere gikk bort fra fugleperspektivet og flyttet synsvinkelen ned, samtidig med at bildene fikk store trær i forgrunnen, som innramming av utsikten til byen eller landskapet.

Interessen for topografiske tegnede, malte eller trykte prospekter avtok utover 1800-tallet, etterhvert som fotografiske reproduksjonsteknikker ble utviklet og overtok.

Ulike funksjoner

Atlas

fig. 8: Kart over Tyskland. Fra Klencke Atlas (ca. 1660), gitt av den nederlandske handelsmannen Johannes Klencke til den engelske kong Charles II

1500- og 1600-tallet kalles kartografiens klassiske periode, og boktrykkerkunsten gjorde det mulig å spre nye ideer og ny kunnskap til flere enn en liten krets av vitenskapsfolk.

Som et resultat av utforskertrang, oppdagelsesreiser, bedre kunnskap om matematikk og tekniske hjelpemidler, ble det publisert flere atlaser, ofte satt sammen av kart laget av flere ulike kartmakere, som ikke hadde laget kartene med tanke på samling i et atlas. I atlasene var det også vanlig å inkludere topografiske prospekter, slik som eksemplet fra Klencke Atlas fra rundt 1660 viser, der prospekter av tyske byer er gjengitt rundt kartet av Tyskland (fig. 8).

De første atlasene inneholdt en blanding av historisk kunnskap og aktuell tilstandsbeskrivelse av steder, regioner og land – rikt illustrert med prospekter. Verkene var ofte en blanding av fakta og fiksjon, geografi, mytologi og folketro. Dette ga både kunnskap om steders naturlige og kulturelle ressurser, og det ga underholdning. Til og med Sir Walter Raleighs topografiske kart over Amazonas fra 1599, var illustrert med sagnvesenet blemmya, som om dette var en faktisk art.

Topografisk plansjeverk

fig. 9: Akershus festning. Håndkolorert akvatint av John William Edy. Fra Boydell's Picturesque Scenery of Norway

Et plansjeverk besto gjerne av flere grafisk framstilte bilder av tematisk beslektede motiver, som byer, landskaper, ruiner eller et lands fjellandskap. Med bildene fulgte som regel en forklarende tekst, enten på selve plansjens omramning, som en egen del av verket, eller i et eget hefte. Plansjeverk fikk økt utbredelse på 1700-tallet og et stykke utover 1800-tallet. De ble som regel distribuert gjennom subskripsjon. Annonser i dagspressen inviterte publikum til å skrive seg på lister lagt ut hos bokhandlere. Ut fra forhåndsinteressen kunne man beregne opplagstall og prosjektets gjennomførbarhet. Plansjene, eller bildene, ble ikke alltid publisert samtidig, de kunne bli utgitt som løse blad, som kunne samles i en tilhørende mappe. Bildene kunne rammes inn hver for seg og henges på veggen, eller bindes sammen til bøker når verket var komplett.

Det var vanlig å ha med en kunstner på oppdagelsesreiser og ekspedisjoner. Nye oppdagelser, enten det gjaldt land eller arter, skulle dokumenteres, og resultatet kunne senere utgis og mangfoldiggjøres. Kong Frederik V av Danmark og Norge foretok en reise i sine to land i 1749, og hadde med den norske sjøoffiser og kobberstikker Poul Isac Grønvold til å dokumentere det de så. Etter reisen ble det, som skikken var, utgitt et minneskrift: Reyse igiennem Dannemark og Norge 1749.

Plansjene var ofte store, i såkalt folioformat. Et eksempel er Boydell's Picturesque Scenery of Norway, som utkom i London i 1820. Dette verket inneholdt 80 håndkolorerte kobberstikk (akvatint) med gjengivelse av norske byer og landskaper (fig. 9). Den utførlige, ledsagende teksten var basert på opptegnelser av den kjente entomologen, professor Johan Christian Fabricius, som i 1778 foretok en lengre vitenskapelig reise i Norge. Prospektene var tegnet på stedet og gravert av den engelske kunstneren John William Edy. Boydells plansjeverk var altså resultat av en reise, en «voyage pittoresque», mens andre topografiske verk kunne «forestille ruiner», være «malt i Rom etter naturen» eller være resultat av innsamlede tegninger og trykk.

Voyage pittoresque

fig. 10: David Livingstone overfalles av en løve. Illustrasjon fra hans bok Missionary Travels and Researches in South Africa (1857)

Selve begrepet er fransk, og kan oversettes med en pittoresk eller illustrert reise (voyage). Etter at en kunstner hadde foretatt en voyage pittoresque, ble illustrasjonene, med tekst, ofte utgitt med en tittel som startet med «Voyage pittoresque», så begrepet ble ofte brukt om selve reiseskildringen, ikke bare om reisen. Illustrasjoner og tekst var som regel i den topografiske tradisjonen, med nøyaktig omtale og dokumentasjon av landskap, bygninger og utsyn. Den subjektive, estetiske opplevelsen er ofte sterkere betont i en voyage pittoresque enn i et topografisk plansjeverk, men skillelinjene er ikke klare. Betegnelsene brukes også her, som for vedute og prospekter, om hverandre i litteraturen.

Dersom den reisende kunstneren ikke hadde fått reisen betalt av en oppdragsgiver, kunne tegningene han laget på sin voyage pittoresque bli solgt gjennom en subskripsjonsordning (se ovenfor under avsnittet «Topografisk plansjeverk»). Et eksempel er Erik Pauelsens tegninger fra en reise han foretok i det sørlige Norge i 1788. Han hadde med omkring 100 tegninger hjem fra reisen. Disse dannet grunnlag for en rekke malerier og kobberstikk. Pauelsen gikk til innkjøp av en trykkpresse, og i 1789 sendte han ut invitasjon til abonnement på en serie fargelagte kobberstikk.

De endelige bildene som ble trykt i reisebeskrivelsene var grafiske fremstillinger laget av kobberstikkere og andre spesialister på grafiske fremstillingsmåter. Disse holdt gjerne til i byen der verket skulle trykkes og manglet den direkte kunnskap om motivet, enten det gjaldt landskap, byer eller dyr, så resultatet kunne bli ganske fjernt fra den opprinnelige tegningen, laget på stedet. Misjonæren David Livingstone klaget en gang til sin forlegger i London over en illustrasjon i boken Missionary Travels and Researches in South Africa (fig. 10): «(tegningen av) møtet med løven er absolutt avskyelig. Enhver som vet hva en løve er, vil dø av latter over den. Den er som en bryggerihest over meg. Det vil virkelig skade denne boken at en løve er gjengitt større enn en flodhest. Jeg er svært bekymret over dette»

Utsmykning og dekorasjon

fig. 11: Tallerken dekorert med et prospekt som viser Amenhotep III. (1798–1799). Gave fra Napoleon til Josephine

På 1700-tallet ble det populært med malte dekorasjoner innendørs på herregårder og gods, også i Norden. Det ble malt supraporter over dører, og det ble malt utsmykninger i himlinger, på hele vegger, eller i store veggfelt. By- og landskapsprospekter var mye brukt som motiver. Prospektmaleren brukte gjerne illustrasjonene i et publisert verk som forlegg, så da J.C.C. Michaelsen malte veggene i Københavnersalen i trepaleet Harmonien i Trondheim rundt 1770, brukte han kobberstikkene i Thurahs Den danske Vitruvius som forlegg. Michaelsen malte også flere vegger på Milde Hovedgård og i Stiftsgården i Trondheim. I spisesalen i Stiftsgården malte han store byprospekter med motiver fra Venezia og London, med engelske kobberstikk som forlegg.

Johannes Flintoe (1787–1870) som var en av Norges dyktigste prospektmalere på 1800-tallet, malte i perioden 1839 til 1841 norske landskapsmotiver og norsk fugleliv på veggene i Fugleværelset i det nybygde kongelige slott i Oslo.

Det hadde lenge vært populært med fantasilandskaper som dekorasjon på porselensserviser. På 1700- og 1800-tallet ble både gjenkjennbar arkitektur og landskap brukt som illustrasjon på porselen. Slike gjenstander ble også solgt som souvenirer.

Noen kjente prospektkunstnere

Universalgeniet Leonardo da Vinci hadde interesse både for kartografi og topografi. Hans bykart over Imola fra begynnelsen av 1500-tallet regnes som det tidligste eksempel på et gjennomført saklig kart helt frigjort fra det konvensjonelle, ofte konstruerte, fugleperspektiv over et landskapsutsnitt. Han tegnet også en rekke landskapsprospekter.

Den engelske maleren J.M.W. Turner, som var en av dem som utviklet landskapsmaleriet i engelsk kunst på 1800-tallet, malte også mange topografiske akvareller i de første tiårene av sin karriere. Rundt 600 av hans akvarellmotiver ble gravert og publisert som kobberstikk, blant annet i Copperplate Magazine (fig. 5). Med disse akvarellene viste han at topografiske prospekter kunne spille en rolle i utvikling av landskapsmaleriet.

I Norge fantes det flere prospektkunstnere, spesielt i kystbyene på 1700- og 1800-tallet. De fleste var håndverksmalere, og malte prospekter, ofte akvarell eller gouache, fra byen de holdt til i. Kunsthistorikeren Leif Østby skriver at de sjelden skapte stor kunst, men malte med stor kjærlighet til, og omtanke for, detaljer.

En av mest kjente av disse malerne er Johan F.L. Dreier (1755–1833) som i hovedsak arbeidet i Bergen, men også laget noen prospekter fra Trondheim. I Trondheim var det flere prospektkunstnere, en av de mest kjente er Johannes Finne Rosenvinge (1804–1827).

Før han begynte å studere ved kunstademiet i København i 1811, malte den norske maleren J.C. Dahl (1788–1857) også i prospektmaleritradisjonen. Han var opplært som håndverksmaler i Bergen og hadde fått undervisning av Dreier.

Flere av de andre prospektmalerne hadde også vært ved akademiet i København, for eksempel Frederik Petersen (1759–1825) Heinrich August Grosch (1763–1843) og Johannes Flintoe. Flintoe hadde bakgrunn som dekorasjons- og prospektmaler, men ble etterhvert, i sine beste bilder, «en god formidler av storslagen naturopplevelse».

Litteratur

• Dahl, Bjørn Westerbeek; Gamrath, Helge (1991). Bykort, prospekter og byens historie. København før og nu – og aldrig. 11. Palle Fogtdal. ISBN 8772480408. 
• Danbolt, Ingrid Fuglerud (2009). En offiser og kunstner i de norske fjell (PDF). Oslo: Universitetet i Oslo.  [Masteroppgave i kunsthistorie. Veileder: Marit Werenskiold]
• Guldberg, Jørn (1997). «Sansning, fantasi og konvention : det topografiske element i landskabsmaleriet». Bol og by : landbohistorisk tidsskrift (på dansk) (1): 60–98 – via Tidsskrift.dk. 
• Kirkholt, Tore (2010). Inderlighet og moderne drømmer : kritikk og resepsjon av malerkunsten i Norge: 1820–1914 (PDF). Trondheim: NTNU. ISBN 978-82-471-2146-7. Arkivert fra originalen (PDF) 28. februar 2019. Besøkt 27. februar 2019.  [Doktoravhandling for graden philosophiae doctor]
• Ormhaug, Knut (red); Sveen, Dag (1988). «Prospektet og prospektmaleriet i Norge». Johan Christian Dahl 1788-1857. s. 42–62. ISBN 8299168007.  [e-bok fra bokhylla.no]
• Østby, Leif (1969). Med kunstnarauge. Det Norske samlaget.  [e-bok fra bokhylla.no]

Eksterne lenker

• Payne, Ann (1987) «Early topographical drawings» Picturing places. British Library Arkivert 20. mars 2019 hos Wayback Machine. Besøkt 12. mars 2019

Autoritetsdata