billede

I forhold til tid er et billede oprindeligt en fastholdelse af noget, dvs. at billeder synes revet ud af tidsstrømmen. Ydre billeder var således først statiske, men det blev udfordret med levende billeder i film, på tv og computere.

Opfattelser af erindringens væsen fra kirkefaderen Augustin til forfatteren Marcel Proust har med billeder at gøre.

Hos Augustin beskrives erindringens indre rum, memoria, som "vidtstrakte paladser, hvori der ligger skatte af utallige billeder, sammenbragt af sanserne fra alle mulige ting".

Når Proust i romanværket På sporet efter den tabte tid (dansk udgave 1913-1927) ved smagen af en madeleinekage igangsætter et umådeligt erindringsforløb, er det "billedet, den synserindring, der er forbundet med denne smag", der bringes til at "skælve" i fortælleren.

Sproglig kommunikation er også fuld af billeder. Ud over dem, der fremmanes for det indre øje ved simpel lytning eller læsning, er der de afledte billeder, der kaldes metaforer, som fremkommer, når ét fænomen beskrives gennem et andet, der har en vis formmæssig lighed – fx daggryet beskrevet som rosenfingret hos Homer.

Omvendt kan et billede i sig selv fremstå som symbol eller allegori, hvor gengivne fænomener betyder noget andet og mere end deres umiddelbare fremtoning, dvs. de kan tilknyttes et andet sprogligt koncept. Eksempelvis kan Retfærdigheden fremstilles allegorisk som en kvinde med en vægt og et sværd. Et sådant ekstra sprogligt betydningslag er udbredt i billedkunsten, især i førmoderne tid, hvor det kaldes ikonografisk.

Hvis man anskuer billedet i lys af tegnteori, semiotik, kan et billede defineres som et tegn, der henviser til sin genstand gennem visuel lighed. Den amerikanske filosof Charles Sanders Peirce kaldte denne lighedsrelation for ikon i sin systematiske tegnteori fra slutningen af 1800-tallet. For at kræve status som billede og ikke sprogsymbol må fx et billede af en hund i en eller anden grad ligne den virkelige hund.

Billeder kan fremtræde i både ydre fysiske sammenhænge, medier, og som indre tilsynekomster i hjernen, enten via direkte sansning fra øjet eller som forestillede mentale billeder.

I de ydre medier kan billeder optræde i to dimensioner (fx spejlbillede, maleri, tegning, fotografi, computerbillede), tre dimensioner (fx skulptur, mannequin, arkitekturmodel) eller som bevægelige sekvenser (fx tv, film, computeranimation).

De indre og mere flygtige tilsynekomster i hjernen kan inddeles i to hovedkategorier: dels billeder dannet i realtid fra nethindens direkte synsindtryk fra omgivelserne, dels forestillede mentale billeder fra fantasi, erindring, drømme eller hallucinationer. På sin vis er nethindens direkte synsindtryk kilde til alle andre billeder, idet erindringens, fantasiens, fiktionens og mytologiens billeder, gengivet i både ydre medier og som forestillede mentale billeder, alle trækker på reelt sansede fænomener. Omvendt er nethindens billeder også i betydelig grad afhjulpet af mental konstruktion, der udfylder synsfeltet ud fra erfaring med tidligere synsindtryk og foregribelser af kommende.

I deres egenskab af tegn er billeder dobbelttydige: Samtidig med at de udgør et visuelt erstatningsnærvær for fænomener, der ikke er til stede i virkeligheden, understreger de også, at de faktisk ikke er identiske med disse fænomener, men netop kun simulationer. Det gælder selv det direkte øjesyn, der netop kun udgøres af synsindtryk, billeder på nethinden, af genstanden og ikke genstanden selv. Erkendelsen af denne dobbelthed, der ligger til grund for både definition, fremstilling og aflæsning af billeder, synes at være en specifikt menneskelig evne, som dyr ikke besidder. For fuglene er eksempelvis fugleskræmslet enten en truende mand eller – når de har gennemskuet hans uægthed – et par brædder med en hat, ikke begge på en gang.

Ifølge Peirces semiotik kan billedet, hvad han kalder ikonet, underinddeles i tre, i tiltagende grad abstraherede typer: 1. Billede (med stor lighed med det reale objekt); 2. diagram (med selektiv, ”skeletteret” lighed med objektet); og 3. metafor (med en mere overført lighed med objektet). Abstraktion i billeder kan da opfattes som en i større eller mindre grad diagrammatisk tendens, hvor det forbliver flertydigt og uafklaret, hvilket objekt, billedet egentlig hentyder til. Det helt nonfigurative billede bliver dermed en grænsesituation for billedet: Billedet har pr. definition visuel lighed med noget andet end sig selv, det forbliver blot uklart hvad dette andet er.

Med opkomsten af computerafhængige fænomener som internettet, mobiltelefonen, de sociale medier og kunstig intelligens har billedet fået en altdominerende indflydelse i den samtidige kultur. Fotografiske billeder, både enkeltbilleder og film, kan tages uden anstrengelse og deles ubegrænset. Det har skabt en intens kultur for selviscenesættelse på de sociale medier, gjort reklamer og pornografi allestedsnærværende og skærpet muligheden for dokumentation i områder som politik og kriminologi.

Med digitale redaktionsredskaber er billeders status som virkelighedsaftryk dog også blevet i tiltagende grad kompromitteret. Fotografier kan sporløst manipuleres, og gennem kunstig intelligens kan fotografisimulerende billeder uden virkelighedsaftryk ligefrem skabes fra grunden.

Muligheden for manipulation i den samtidige computerskabte billedkultur blev på mange måder beredt af den postmoderne billedkultur siden 1960'erne. Det var medieteoretikeren Marshall McLuhans ord om, at "mediet er budskabet", der i 1960'erne for første gang pegede på, at tv-mediet er disponeret som et selvstændigt eller endda lukket system af henvisninger og virkelighedseffekter.

Dets billede danner en kunstig, simuleret virkelighed, der er blevet en væsentlig del af nutidige samfunds erfaringsverden. "Billedet kan ikke længere afbilde det virkelige, fordi det er det virkelige. Det kan ikke drømme det virkelige, fordi det allerede er dets virtuelle realitet. Fra skærm til skærm møder billedet ingen anden bestemmelse end billedet" (Jean Baudrillard).

Den romerske digter Lucrets har beskrevet visse "afbilleder af ting som et slags hudlag, der har revet sig løs fra tingenes overflade og flyver hid og did i luften". Det latinske ord simulacra, som han anvender for afbilleder, står som begreb i centrum for Jean Baudrillards og Mario Perniolas karakteristik af den billedkultur, der er opstået i massemediernes tidsalder.

Ved simulacrum forstås en postmoderne form for selvstændiggørelse af billedet. Den har intet at gøre med den tanke om kunstværkets autonomi, som har præget moderne æstetik. Massemediernes billeder har ikke deres betydning placeret i den virkelighed, de gengiver, og heller ikke i deres egen karakter af billedværker.

I de første mange årtusinder af billedets historie synes det at være forbundet med ekstraordinære, magiske kræfter, der kommunikerer med animistiske kræfter i naturen. Da fortidsmennesker begynder at lave de første egentligt forestillende billeder i ældre stenalders hulemalerier (ca. 50.000-10.000 år siden), var motiverne, typisk dyr, således del af shamanistiske kulter. Billeddyrkelse bunder her i menneskers behov for at give livsbestemmende magter et anskueligt nærvær. Tanken var også almindelig hos senere stammekulturer, fx i forhold til forfædrefigurer, og den ligger bag hinduismens dyrkelse af gudeskulpturer, som i templerne behandles efter et fyrsteligt ceremoniel, bades, iklædes tøj og køres i procession.

I denne religionshistoriske forstand kan forholdet til pagtens ark i Det Gamle Testamente og den rituelle behandling af torahrullerne i jødedommen også opfattes som billeddyrkelse, ligesom det er tilfældet inden for islam med riterne ved den sorte sten i Kabaen i Mekka. I den ortodokse kirke dyrkes ikonostasen og de øvrige ikoner religiøst, i den romerskkatolske dyrkes billedlige fremstillinger af jomfru Maria, krucifikset og helgener. Ej heller hos protestanter er billedlige fremstillinger ukendte, men en egentlig rituel dyrkelse er der ikke tale om. Dog forekommer der i nadverfejringen handlinger af rituel karakter, knyttet til kalk og disk.

Med udviklingen af de monoteistiske religioner efter år 1000 f.v.t. – jødedom, kristendom, Islam – opstår der dog ofte et anstrengt forhold til billedet. Hvor det guddommelige i de animistiske religioner formodes at befinde sig i materien og dermed også i selve billedet, flytter monoteismen det guddommelige til en immateriel region, himlen, hvorved gudebilledet henviser til snarere end inkarnerer det guddommelige. At tilbede billedet bliver derfor til afgudsdyrkelse. I jødedom og islam møder man ofte et decideret billedforbud, og hvis forbuddet overtrædes, udløser det tilsvarende ødelæggelse af billeder, ikonoklasme.

I kristen teologi fra 300-tallet skelnes der tilsvarende mellem billedet som eikon og som eidolon. En eikon, en ikon, afspejler eller repræsenterer blot en højere virkelighed, men den har ikke i sig selv nogen hellig status. Den kan æres, fordi den kan hjælpe beskueren til at rette tankerne mod Gud, men den kan ikke dyrkes. Et eidolon, et idol, har derimod en væren i sig selv og kan dermed gøres til genstand for gudsdyrkelse. De fleste religioner skelner derfor mellem at ære et billede og at dyrke et billede, og idoldyrkelse eller billeddyrkelse afvises af mange religioner.

Religionshistorisk betegner man imidlertid enhver form for rituel behandling af et billede eller en hellig genstand som billeddyrkelse; ifølge dette synspunkt skelnes der således ikke mellem billedet som en repræsentant for Gud og billedet som Gud. Billeddyrkelse i religionshistorisk forstand defineres ud fra en iagttaget praksis hos religionens medlemmer, men den står i direkte modsætning til mange religioners egen teologiske afvisning af billeddyrkelse.

På kunstens område tilspidses billedbegrebets mulighed for at betyde dels en henvisende, stedfortrædende gengivelse, dels noget, der i sig selv har betydning og gyldighed.

Den første mulighed understreges i læren om, at kunst er mimesis i betydningen efterligning, afbildning, afspejling af virkeligheden. Læren gælder som en generel formel for en meget uensartet tradition, der strækker sig fra Platons urbillede-afbillede-model til moderne teorier om realisme i litteraturens virkelighedsskildring (E. Auerbach, G. Lukács).

Formlens oprindelige udbredelse stammer fra Aristoteles' teori om tragedien som en efterlignende fremstilling af den menneskelige handlingsverden, praxis; den findes også i hans fysik, hvor begrebet techne (kunnen, kunst) er udformet sådan, at menneskelig "kunnen" kan jævnføres med naturens "kunnen".

Dermed har også læren om mimesis del i billedbegrebets dobbelthed. Hvis kunsten og naturens "kunnen" står i forlængelse af hinanden, vil det kunstnerisk dannede billede ikke betyde en mindskelse, men snarere en forøgelse af virkelighed.

Så længe kunst begribes som efterligning, er billedkunsten automatisk favorit til rollen som en mønstergyldig kunstart. Horats' sentens ut pictura poesis ('som i maleriet således også i digtet') gør maleriet til målestok for den litterære kunst.

Selvom G.E. Lessings Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) kom til at betyde en lige så berømt adskillelse af de "bildende" kunstarter fra de "talende", har billedet også siden optrådt som samlende begreb for litteraturens anliggender.

Fx optræder der i romantikken en historiserende version af ut pictura poesis hos Jean Paul: "Tidligere da digteren troede på og var i besiddelse af Gud og verden, malede han, fordi han skuede — mens han nu maler for at skue".

Billedet kan stadig være standardeksemplet på, hvad kunst er, også i en epoke, der har forladt efterligningslæren, og hvor kunst i betydning og gyldighed betragtes som selvberoende.

Ifølge en af modernismens fortalere, Theodor W. Adorno, er både kunstoplevelsen og den æstetiske oplevelse af naturen en "erfaring af billeder", der, når det gælder kunstværker, ikke skyldes, at disse er afbildninger eller bestemmes af deres henvisende karakter. Kunstværker er billeder og alligevel ikke billeder, "billedløse billeder" med Adornos ord.

For den filosofiske traditions forhold til billedet har det utvivlsomt haft betydning, at begreber som "sandhed" og "erkendelse" overvejende opfattes som et anliggende, der har tilknytning til synssansen. Vi "gennemskuer" og "indser", når vi forstår. Som det fremgår etymologisk af forestillingsevnens synonym, imaginationen, er billedet, imago, dog også afgørende for forestillingsevnen, den mentale billeddannelse. Hos Platon udgøres den mest virkelige del af verden ligefrem af de intellektuelle idéer, der etymologisk hidrører fra græsk idein = at se, idet ideerne udgør "forbilleder" eller "urbilleder", hvorfra selve den sanselige verdens genstande, fænomenerne, er afledt. Tilsvarende betyder ordet teori oprindeligt "beskuelse".

Når billedet siden den antikke filosofi har indtaget en hovedrolle i teorier om kunst, står det i kontrast til de bildende kunsters reale omdømme i ældre tid. Den ringe prestige havde baggrund i deres karakter af håndværk.

I middelalderen var de endnu ikke værdige til at komme i selskab med de syv frie kunster. Renæssancens mange traktater om malerkunsten er således kampskrifter for at fremme billedkunstens omdømme. Leonardo da Vinci veg ikke tilbage for at hævde maleriets entydige forrang frem for alle kunstarter, nemlig i kraft af den videnskabelige præcision, det kan opbyde i sin virkelighedsafbildning.

• illustration
• billedstorm