Japans billedkunst fra 1868 til nu

Med åbningen af Japans grænser for omverden ved Meiji-restaurationen i 1868 kom også et moderne vestlige kunstbegreb. Det betød bl.a., at buddhistiske skulpturer, malerier og andre religiøse genstande blev indskrevet som ”kunst” i den nye nation Japans historie og blev betegnet som nationens kulturarv. Der blev opført nationale museer, hvor tidligere private eller religiøse kunstsamlinger kom til at indgå. Nyudnævnte kunsteksperter etablerede en kronologisk kunsthistorie og opfandt kategorier og tidsepoker, nationens kunstgenstande kunne placeres ind i. Museerne var åbne for offentligheden, og det blev muligt for alle japanere at se kunstgenstande fra alle perioder og i alle genrer. Kunst blev en del af Japans nationale og kulturelle identitet.

I Meiji-perioden (1868-1912) blev der etableret kunstuddannelser med forbillede i europæiske kunstakademier. Tidligere blev kunstnere og kunsthåndværkere uddannet i mesterlære på et værksted over mange år, og selvom denne form stadig blev opretholdt til en vis grad, blev de fleste kunstnere i den moderne tid uddannet på en statslig eller privat institution. Med åbningen mod Vesten var der samtidig en del japanske kunstner, der rejste til Paris, Rom eller Berlin for at uddanne sig i vestlig kunst og blive en del af en international kunstscene.

I mange tilfælde kom de vestligt-uddannede kunstnere tilbage til Japan og fik stillinger som undervisere på de nyetablerede japanske kunstskoler. Dette gjaldt eksempelvis Seiki Kuroda (1866-1924), der boede og arbejdede i Paris fra 1886 til 1893, hvor han blev en anerkendt kunstner, der fik priser ved den årlige Salon. Da Kuroda vendte tilbage til Japan i 1893 blev han udnævnt som leder af den nye afdeling for maleri i vestlig stil ved Tokyo bijutsu gakkō (Tokyo kunstskole), der senere blev Tokyo geijutsu daigaku (Tokyo kunstakademi).

De nye kunstakademier tilbød undervisning i oliemaleri, en teknik, der var udbredt i Vesten men ukendt i Japan. Den nye stil blev kaldt yōga, maleri i vestlig stil. Med de nye teknikker kom også nye stilarter og genrer, som eksempelvis realisme, hvor kunstneren forsøger at gengive et motiv så naturtro som muligt. Dette var nyt i forhold til den generelle tendens i japansk kunsthistorie til at anvende symbolske og abstrakte elementer. Realismen i japansk oliemaleri var påvirket af den franske Barbizon-skole gennem den italienske kunstner Antonio Fontanesi (1818-1882), der underviste på Kobu bijutsu gakkō (Den tekniske kunstskole) fra 1867-1878.

Stilen havde fokus på realistisk gengivelse af naturen og menneskers relation hertil, eksempelvis bønder, der arbejder i marken. Sådan temaer blev udbredt i moderne japansk kunst, fordi det kunne symbolisere den nye tids kunst ved at kombinerede et moderne formsprog fra Vesten med japanske motiver. Hermed kunne kunsten repræsentere den moderne Japan ved at appropriere nye teknikker og materialer til en japansk kontekst.

Maleren og grafikeren Asai Chū (1856-1907) var en af dem, der beherskede den realistiske stil i oliemaleriet med sine skildringer af bønder på marken, udført i naturalistiske brune og mørke farver og brug af harpiks eller lak som et beskyttende lag. Denne retning kaldtes yani-ha, harpiks-skolen, i Meiji-periodens japanske kunstscene. En anden retning, murasaki-ha, den lilla skole, anvendte i højere grad ublandede farver fra farvetuben i stil med den europæiske impressionisme. Det lilla i retningens navn kom sig af en videnskabelig tilgang i gengivelse af lys og skygge, hvor skygger i udendørs solskins blev gengivet som lilla områder. I begge retninger var det kendetegnet, at japanske kunstnere arbejdede med at lave skitser eller udføre malerier ud fra konkrete motiver i naturen, og at de ofte malede udendørs.

I Meiji-perioden blev japanske kunstnere som noget nyt trænet i at gengive den nøgne menneskekrop efter levende model. Nøgenfigurer indgik som et af de vestlige idealer i kunsten, fordi menneskefigurer var centrale i den højt værdsatte genre af historiemaleri.

At japanske kunstnere begyndte at male nøgne mennesker medførte dog en kontrovers, idet mange i Japan mente, at nøgenmaleri var umoralsk og burde forbydes. Det moderne Japan ville gerne fremstå som en civiliseret kultur i den vestlige verdens optik, og nøgne mennesker blev anset som primitive og uciviliserede. Det modsatte argument, nemlig at nøgenmaleriet var en stor del af den vestlige kunst og blev udstillet som repræsentationer af guder eller gudinder på Vestens kunstsaloner, gjorde dog udslaget: Nøgenmaleri som genre blev opretholdt, selvom det aldrig blev en særlig udbredt motivkreds i Japan.

Realisme i billedkunst blev indført parallelt med, at også fotografi som medium og teknik kom til Japan. Fotografi er kendt som et medium, der kan gengive ”virkeligheden”, fordi der er tale om lys fra omgivelserne, der indfanges og fastholdes på glas eller film med kemiske processer og siden overføres til papir som et billede. Fotografiet blev i første omgang brugt til at producere souvenirpostkort til det nye udenlandske publikum i Yokohama og andre steder, men blev med tiden et selvstændigt kunstnerisk medium for japanske kunstnere.

I slutningen af 1800-tallet og et godt stykke ind i 1900-tallet blev både fotografi og oliemaleri i realistisk stil benyttet i Japans nationaliseringsproces. Fotografer og malere rejste til områder som Hokkaidō og Okinawa (også kendt som Ryūkyū-øerne) og indlemmede lokale landskaber og oprindelige befolkninger i nationalstaten Japan gennem det fotografiske mediums visuelle og angiveligt ”sandfærdige” dokumentation.

Op gennem 1910'erne og 1920'erne begyndte mange kunstnere at anvende fotografi som et kunstnerisk udtryk, der i sit sort-hvide medium kunne bruges til forskellige abstrakte udtryk, der udfordrede forestillingen om fotografi som et aftryk af ”sandheden”. Fordi fotografi som medium var nyt både i Vesten og i Japan, kunne det tilbyde en ny udtryksmåde for japanske kunstnere, der ikke var hæftet op på en lang vestlige historie, sådan som maleri og skulptur.

Der var kredse blandt kunstnere og kritikere i Japan, der i 1890'erne var bekymret for den vestlige indflydelse i japansk kunst. De var bange for, at Japan ville miste sin oprindelige kultur. Derfor opstod en ny traditionalistisk retning i malerkunsten, kendt som nihonga, maleri i japansk stil, som kom til at stå for det modsatte af yōga, maleri i vestlig stil.

Kunstnere, der arbejder i nihonga-stil, fastholder traditionelle japanske materialer som tusch og vandbaseret pigmentfarve (modsat oliefarve) på underlag af japansk papir (washi) eller silke. De benyttede klassiske formater som foldeskærme (byōbu), skydedøre (fusuma) eller hængeruller (kakejiku).

Der var flere kvindelige kunstnere indenfor nihonga, der blev kendte og fik deres navn i kunsthistoriens kanon, herunder Shōen Uemura (1875-1949) og Yuki Ogura (1895-2000). Motivkredse og maleteknik blev dog moderniseret, så det passede til den nye tidsalder, eksempelvis motiver af moderne kvinder i vestligt tøj eller gengivelser af nye teknologier i hverdagen som biler og tog. Mange nihonga-kunstnere begyndte at anvende en høj grad af realisme i naturgengivelser. Hermed kan man sige, at åbningen mod Vesten medførte en fornyelse i traditionel japansk kunst.

Selv i dag trives de to retninger, yōga, maleri i vestlig stil, og nihonga, maleri i japansk stil, side om side i den japanske kunstverden, og mange kunstnere arbejder i et felt, hvor de to stilarter overlapper hinanden.

1910'erne og 1920'erne, også kaldet Taishō-perioden (1912-1926), er kendt som en periode med demokrati og frihed i det japanske samfund. Det kom også til at kendetegne kunsten. Industrialiseringen medførte en øget urbanisering. og storbyerne voksede med alt, hvad det medførte af ny arkitektur, nye livstilsformer og ny kunst. Politisk engagerede kunstnere udførte værker for promovering af socialisme eller som støtte til arbejderbevægelsen, og de anvendte billige medier som træsnit og grafisk reproduktion. Andre kunstnere skildrede de livlige urbane centre, hvor især unge kvinder, kendt som moga, en forkortelse af ”modern girl”, blev synlige i storbyernes gadebilleder og på de nye moderne cafeer. Der var overlap mellem kunstneriske udtryk og de mange nye former for reklame, som den urbane konsumkultur kastede af sig.

Japanske kunstnere blev bekendte med modernistiske retninger fra Europa så som postimpressionisme, fauvisme, kubisme og surrealisme. Dette skete gennem kunstudstillinger eller via nye kunstmagasiner, der kunne bringe reproduktioner af udenlandsk kunst såvel som kunstneriske manifester og kunstteori til Japan. Mange japanske kunstnere tog ideen om kunstnerisk frihed til sig og begyndte at udtrykke en individuel og selvstændig stil i oliemaleri, der kunne indfange nye måder at formidle personlige følelser på gennem ekspressive farver, penselføring og forvrængede former.

Tetsugoro Yorozu (1885-1927) var en af pionererne inden for japansk fauvisme og stod for en ”vild” og ekspressionistisk stil, idet hans portrætter og landskabsmalerier provokerede den etablerede kunstscene med abstrakte farver og ambivalent stemning. Han udviklede den fauvistiske stil over mod kubisme, der fremhævede opbygning af geometriske felter i billedets komposition.

En del japanske kunstnere rejste til Europa og indgik i internationale kunstneriske netværk. Når de kom tilbage til Japan, kunne de bidrage til at udvide de kunstneriske og æstetiske praksisser. Kunstneren Kazuo Sakata (1889-1956) opholdt sig i Paris fra 1921 til 1933, hvor han blev optaget af kubisme og potentialet i abstrakt kunst. Tomoyoshi Murayama (1901-1977) var i Berlin i årene 1922-1923, hvor han studerede kunst og teater og kom i kontakt med europæiske avantgardekunstnere. Tilbage i Japan var Murayama med til at danne det radikale kunstnerkollektiv MAVO. Gruppen var påvirket af både dadaisme, der var anarkistisk og revolutionær i sit udgangspunkt, såvel som italiensk futurisme og russisk konstruktivisme. De anvendte de liberale strømninger i 1920'ernes Japan til at protestere mod den etablerede kunstscene og kunstnerorganisationer, ligesom de kritiserede det ophøjede kunstbegreb ved at integrere kunst i hverdagens sociale og politiske kontekst. MAVO-gruppen udførte kunstværker såvel som teater og performance med fokus på den menneskelige krop, ligesom de udgav et tidsskrift og udførte bogillustrationer og kunstkritik i medierne.

Andre kunstnere, der var i dialog med den europæiske kunstscene, var Tarō Okamoto (1911-1996), der opholdt sig i Paris mellem 1929 og 1940, hvor han var i kontakt med medlemmer af den franske surrealistiske bevægelse. Ichirō Fukuzawa (1898-1992) var i Paris mellem 1924 og 1931 og blev optaget af relationen mellem den surrealistiske bevægelse og traditionel japansk kultur, eksempelvis de absurde tankespind i zenbuddhistiske kōan (en gåde eller et spørgsmål, der kan forårsage buddha-indsigt).

Den japanske kunstkritiker Takiguchi Shūzō (1903-1979) var venner med den franske surrealistiske teoretiker André Breton og bidrog med at udbrede surrealismen i Japan, bl.a. ved at oversætte og udgive Bretons essay Le Surréalisme et la Peinture ('Surrealisme og maleriet') i 1930. Hvor Breton skrev om automatisme og det ubevidste som baggrund for surrealistisk litteratur og kunst, anvendte de japanske surrealister i første omgang den nye stil til at konfrontere den herskende naturalisme i japansk maleri. Andre japanske kunstnere var mere optaget af socialrealisme end fantasifuld surrealisme, fordi de mente, at kunsten skulle bidrage til sociale og politiske kampe i virkelighedens verden.

I 1930'erne voksede militarisme og nationalisme i Japan igen, og den japanske regering fortsatte den kolonialisme, som allerede var begyndt i 1895 ved indtagelse af Taiwan efter den første kinesisk-japanske krig (1894-1895) og annektering af Korea i 1910. Japan besatte Manchuriet i 1931, hvilket ledte til krig mod Kina i 1937 og siden til Japans deltagelse i 2. Verdenskrig med angrebet på den amerikanske militærbase i Pearl Harbor i 1941. Japans kulturelle kontakter med udlandet i denne periode var primært i form af udstillinger af japansk kunst i de japanske kolonier, hvor kunsten skulle fungere som ideologisk propaganda og forbilleder for de koloniale undersåtter. Mange kunstnere i Korea og Taiwan fulgte stilen. Der var også statsstøttede kunstudstillinger i udlandet, der formidlede nationale motiver og ideologi, som eksempelvis en stor udstilling af klassisk japansk kunst i Berlin i 1931, hvor Adolf Hitler var en af gæsterne.

I perioden fra 1930'erne frem til 1945 var kunstnere, forfattere og intellektuelle i Japan udsat for hård censur fra myndighederne side. Alle, der ytrede sig eller udførte visuelle motiver, der kunne tolkes som kritik af regeringens politik, blev forfulgt og fængslet. Eksempelvis blev surrealisterne Shūzō Takiguchi og Ichirō Fukuzawa begge arresteret i 1941 på grund af myndighedernes sammenkobling af surrealisme og kommunisme. Kun kunstnere, der malede propagandistiske eller pro-japanske motiver, fik mulighed for at udstille og sælge deres kunst, ligesom de kunne få adgang til rationerede materialer som papir og farver. Andre kunstnere gik under jorden eller undlod at udføre kunst frem til efter 1945, hvor Japan tabte krigen og militarismen blev afsluttet.

Da Japan overgav sig i 1945, blev landet besat af USA frem til 1952. Som krigens sejrherre genindførte USA førkrigstidens demokratiske politik såvel som kunstnerisk og ytringsmæssig frihed. Dog var der stadig censur, for japanske kunstnere måtte ikke gengive motiver, der kunne opfattes som kritik af den amerikanske besættelsesmagt, eksempelvis billeder, der viste ofre eller ødelæggelser fra atombomberne i Hiroshima og Nagasaki. Kunstnerægteparret Toshi Maruki (født Toshiko Akamatsu, 1912-2000) og Iri Maruki (1901-1995) arbejdede sammen i produktion af de såkaldte Hiroshima-paneler, der skildrede rædslerne fra atombomben, men som de i begyndelsen måtte skjule. Siden malede de andre store malerier om andre traumatiske hændelser i verden, hvor folk er blevet undertrykt og uretfærdigt behandlet, eksempelvis Auschwitz, Nanjing-massakren og Minamata-katastrofen.

Selvom mange betegner samtidskunst som kunst produceret efter 1945, er det dog misvisende at anvende krigens afslutning som en skillelinje. Mange kunstnere genoptog deres virke efter den lange periode med krig og censur. Nogle forsøgte at skildre krigens grusomheder og lidelser, mens andre ønskede at frigøre sig fra krigens traumer og nationale ideologi og begyndte at male i abstrakte former og nonfigurative motiver. Hermed søgte japansk kunstnere at blive en del af en international kunstscene, hvor nationalitet var ligegyldig, og kunstnere i stedet arbejdede for at skabe en kunst, der kunne kommunikere med alle mennesker, uanset etnicitet eller talesprog. De søgte at bidrage til at skabe fred i verden efter den ødelæggende krig. Et eksempel er gruppen Bokujinkai, ”Tusch-folket”, der under ledelse af kalligrafen og kritikeren Shiryū Morita (1912-1998) omformede den klassiske japanske kalligrafi til abstrakt kunst med store gestikulerende penselstrøg med sort tusch på hvidt papir. Et centralt punkt var, om det, der blev malet, stadig var et skrifttegn, eller om det var et abstrakt maleri, fordi man ikke kunne læse tegnet. Traditionelle kalligrafer i Japan var kritiske, mens abstrakte kunstnere i både USA og Europa var begejstrede over dette visuelle sammenfald med den amerikanske Abstract Expressionism og den europæiske lyriske abstraktion.

Gruppen Gutai bijutsu kyōkai (Gutai kunstforening), eller blot Gutai, er et andet eksempel på en kunstnerisk bevægelse med stor international indflydelse og netværk. Gruppen blev ledet af kunstner og forretningsmand Jirō Yoshihara (1905-1972) og fungerede fra 1954 til Yoshiharas død.

Navnet Gutai betyder ”konkret”, og gruppen stod for at udforske nye former for kreativitet ved at respektere materialet som det er, i stedet for at omforme det. Gutai vendte sig således bort fra både den figurative såvel som den abstrakte kunst og var pionerer inden for performance og happenings såvel som ready-mades (at anvende færdiglavede industrielle produkter som et kunstværk). Gutai lavede udendørs eksperimenterende udstillinger, ligesom mange af deres værker blev til som processuelle handlinger, som når Shōzō Shimamoto (1928-2013) kastede glasflasker fyldt med maling mod en sten placeret på et lærred på jorden og lod sprøjt fra malingen i den ituslåede flaske udgøre ”penselstrøg”. Den kvindelige kunstner Atsuko Tanaka (1932-2005) udførte værker med henvisning til storbyens nye elektriske lys og neonrør, eksempelvis ved hendes protofeministiske værk Electric Dress fra 1957.

Selvom USA havde været Japans fjende under krigen, blev Japan og USA nære allierede og handelspartner på det politisk niveau efter 1945. Genopbygningen efter krigens ødelæggelser gik hurtigt, og det japanske samfund udviklede industri og handel, der medførte velstand og et højt forbrug fra 1960'erne og frem.

Tokyo var den første ikke-vestlige nation, der var vært for de Olympiske Lege i 1964, og den første store verdensudstilling uden for Vesten fandt sted i Osaka i 1970 under navnet Expo ’70. Begge begivenheder tiltrak mange udenlandske gæster og stor international opmærksomhed til Japan, hvilket bidrog til den økonomiske vækst. Mange japanske kunstnere var engagerede i Expo ’70, også avantgardekunstnere som Gutai-gruppen. Den stigende udveksling med den internationale kunstscene viste sig også ved, at Japan var et af de første ikke-vestlige lande til at have sin egen nationale pavillon ved den prestigefyldte internationale Venedig Biennale fra 1952.

Avantgardekunst, både før og efter krigen, handlede om at anvende nye typer materialer, herunder industrielle materialer og færdiglavede objekter, der ellers ikke blev forbundet med begrebet ”kunst”. Unge kunstnere, der ikke kunne eller ville udstille i de årlige saloner for konventionelle kunstnergrupper, begyndte at udstille i Yomiuri andepandan (japansk for det franske ord indépendant, uafhængig eller fri), også forkortet til Yomiuri Anpan. Denne frie og ucensurerede årlige udstilling eksisterede mellem 1949 og 1963 og tiltrak mange avantgardekunstnere med eksperimenterende tilgange og vilde indfald. Blandt værkerne kunne man finde materialer, der ikke normalt blev brugt til kunst, såvel som ting, der kunne være farlige for publikum: affald, skarpe knive, rød maling, der skulle trædes rundt på gulvet af publikum, mad, der gik i forrådnelse, ting, der lugtede dårligt, høje og støjende lyde og meget andet. Museet, hvor udstillingen plejede at blive afholdt, lukkede ned for den årlige begivenhed i 1963, trods protester fra førende kunstkritikere, der så forbud og lukning som angreb på den kunstneriske ytringsfrihed.

Avantgardekunstnere var optaget af at forbinde kunst med hverdagsliv, eksempelvis ved at flytte kunsten ud af museumsinstitutionen og lave kunstprojekter og happenings i det offentlige rum. Her kan nævnes gruppen Neo-Dadaism Organizers, der i en kort periode i 1960 udførte spektakulære og støjende happenings i Tokyos gader, såvel som udstillinger, der skulle provokere og underminere konventionelle kunstformer. Kunstkritikeren Yoshiaki Tōno (1930-2005) kaldte det han-geijutsu, anti-kunst.

Et andet eksempel er gruppen Hi-Red Center, hvis navn stammer fra den engelske oversættelse af det første tegn i de tre kunstneres navne i gruppen: Jirō Takamatsu (Taka=høj), Genpei Akasegawa (Aka=rød) og Natsuyuki Nakanishi (Naka=midten). Fra 1963 til 1964 udførte Hi-Red Center en række happenings i det offentlige byrum, der havde til formål at vise absurditeten og modsætningerne i det japanske samfund. I deres happening Cleaning Event i 1964 havde gruppens medlemmer og deres venner klædt sig i hvide kitler og gik rundt i Tokyos gader og pudsede brandhaner og kloakdæksler med små koste og pudseklude. Happeningen var en kommentar til bystyres opfordring til at holde byen ren for fremmede gæster i forbindelse med afholdelsen af De Olympiske Lege.

Op gennem 1960'erne var der stigende politisk uro i Japan, bl.a. fordi amerikansk militær havde etableret militærbaser i Japan, der blev anvendt til interventioner i asiatiske lande, først i forbindelse med Koreakrigen (1950-1953) og siden under Vietnamkrigen (1955-1975). En del avantgardekunstnere gik sammen med aktivistiske studerende og intellektuelle og udførte kunst, der var kritisk over for konsumsamfundet, amerikaniseringen af japansk kultur, såvel som de politiske implikationer af Japans alliance med USA under den kolde krig. Det sås blandt andet i de store protestdemonstrationer i 1959-1960 imod den japansk-amerikanske sikkerhedsaftale, kaldet ANPO, hvor tusindvis af studenter, kunstnere og aktivister forsamledes foran det japanske parlament og bevægede sig i slangeagtig dans. Kunstnere som Tetsumi Kudо̄ deltog i disse aktioner, ligesom han med sin kunst kommenterede på det japanske konsumsamfunds bagsider, såsom giftudslip, miljøkatastrofer og radioaktiv forurening.

Der har altid været kvindelige kunstnere i Japan, men de har været få i antal, og mange er blevet glemt og ikke optaget i den kunsthistoriske kanon. I slipstrømmen af 1960'ernes aktivistiske fokus på frihed og demokrati var der flere kvindelige kunstnere, der forsøgte at udfordre den mandsdominerede kunstverden. En af dem var Idemitsu Mako (født 1940), som havde deltaget i ANPO-demonstrationer og senere rejste til USA, hvor hun blev gift med (og senere skilt fra) den amerikanske kunster Sam Francis. Hun samarbejdede med amerikanske feministiske kunstnere som Judith Chicago (f. 1939), og da hun senere rejste tilbage til Japan, brugte hun filmmediet til kritiske og feministiske skildringer af kvinder, familieliv og moderskab.

Taeko Tomiyama (1921-2021) anvendte forskellige visuelle medier til at afdække magt og undertrykkelse af både kvinder og minoriteter i Japan og andre steder. Det gjaldt eksempelvis koreanere, der under Japans kolonistyre var tvangsforflyttet til at arbejde i japanske kobber- og kulminer, og de såkaldte ianfu, ”trøstekvinder”, fortrinsvis koreanske kvinder, der under 2. Verdenskrig var tvunget til at arbejde som sexslaver for den japanske hær.

Også yngre feministiske kunstnere som Yoshiko Shimada (født 1959) har udført installationer og performances, der henviser til kvinders rolle under Japans militarisme under 2. Verdenskrig såvel som til ianfu. Yayoi Kusama har ikke selv kaldt sig ”feminist”, men mange tolker hendes falloslignede stofskulpturer som en protest mod det patriarkalske samfund.

I 1970'erne blev Japan et konsumsamfund, og den kapitalistiske tænkning påvirkede også kunstscenen. Mange kunstnere begyndte at producere værker, der kunne fungere som salgsobjekter på et kunstmarked.

Op gennem 1970'erne og 1980'erne forsvandt den radikale politiske og aktivistiske kunst og blev erstattet af næste generation af abstrakt, minimalistisk og konceptuel kunst. Her kan nævnes gruppen Mono-ha, Objekt-skolen, hvis store og ofte monumentale værker udforsker relationen mellem forskellige materialers egenskaber. Ledet af Nobuo Sekine (1942-2019) og den koreansk-fødte kunstner U-fan Lee (født 1936) var gruppens medlemmer kritiske over for de politiske begivenheder i slutningen af 1960'erne, men de valgte en abstrakt og minimalistisk kunst frem for en politisk-aktivistisk som platform for deres udtryk. Kunstnere i Mono-ha undersøger relationen mellem naturlige og industrielle materialer i deres rå form ved at sætte materialer som stål, vand, glas, papir og sten sammen i en slags fænomenologisk sammenstilling.

I haven ved Louisiana Museum for Moderne Kunst i Humlebæk findes en skulptur af Sekine, hvor en stor sten af granit er placeret øverst på en høj søjle af spejl. Det sårbare spejlglas og den massive sten står i kontrast til hinanden, samtidig med at søjlen bliver næsten usynlig på grund af spejlbilledet af de omgivende buske, hvilket får stenen til at fremstå som om den svæver i luften.

Op gennem 1980'erne og 1990'erne blev Japans tilknytning til den vestlige kunstscene mindre, men frem for at kalde det en periode med isolation fra Japans side, opstod der i stedet en stærkere forbindelse til de øvrige asiatiske lande. Kulturelt samarbejde med Indonesien, Thailand, Kina, Indien, Korea og andre lande blev styrket og førte til kunstudstillinger, symposier og publikationer, såvel som kunstnerophold og udvekslingsmuligheder.

I 1980'erne begyndte mange kunstnere i Japan og andre lande i Asien at lave installationskunst, et relativt nyt fænomen i samtidskunsten, som en slags indirekte modstand mod vestlig dominans. Fordi installationskunst ikke på samme måde som konventionel maleri og skulptur var indbegrebet af ”vestlig” kunst, følte asiatiske kunstnere, at de her havde et frirum eller fortrin, hvor de kunne fokusere på deres egen kulturelle og individuelle identitet.

Mange af de kunstneriske aktiviteter blev dog til med støtte fra japanske statsinstitutioner, så der var primært fokus på kommunikation og udveksling og mindre på de historiske og kulturelle erindringer om japansk imperialisme og kolonialisme i Asien.

Det økonomiske boom, der fortsatte op gennem 1980'erne, afstedkom også kunst, der selv blev en del af konsumkulturen. Det gælder eksempelvis den store bølge af neo-popkunst i begyndelsen af 1990'erne, der trak på populærkulturelle fænomener som manga og anime.

Her kan nævnes Takashi Murakami (født 1962), der opfandt tegneserieagtige figurer både som maleri, grafik og tredimensionelle skulpturer i farverig formstøbt plastik. Murakami samarbejdede med store modehuse som Louis Vuitton og blev herigennem berømt som en kunstner, der leverede til modebranchen og luksusindustrien, samtidig med at hans barnlige figurer kunne opfattes som ironiske overfor selvsamme industri. Murakami oprettede sit eget produktionsværksted Kaikai Kiki, for at han som kunstner selv kunne kontrollere sine produkter og aktiviteter frem for en gallerist. Her fik mange yngre kunstnere så som Aya Takano (født 1976) og Chiho Aoshima (født 1974) mulighed for at blive udlært og følge Murakamis neo-popstil.

Også Kenji Yanobe (født 1965) og Yoshitomo Nara (født 1959) fra Murakamis generation arbejder med maleri, skulpturer og installationer, der kan ses som både en hyldest til og en kritik af den populærkultur, den selv er vokset op med.

I midten af 1990'erne opstod en økonomisk krise i Japan, da den kunstigt oppustede økonomi, den såkaldte ”bobleøkonomi”, brast. Det påvirkede også det japanske kunstmarked, idet private samlere, som er en vigtig del af en kunstscene med relativ lidt offentlig støtte, ikke længere havde råd til at købe samtidskunst, og der skete en generel afmatning i kunstbranchen. Endnu flere kunstnere end tidligere måtte finde alternative måder at brødføde sig på, typisk ved at undervise på (kunst)skoler eller ved at arbejde i reklameindustrien.

Der opstod også en række andre kriser i samfundet, der bidrog til en særlig diskurs om ”det tabte årti” i Japan, herunder jordskælvet i Kobe i 1995 såvel som terroristangrebet med saringas i Tokyos undergrundsbane, også i 1995, udført af den religiøse gruppe Aum Shinrikyo. Senere kom den verdensomspændende finanskrise i 2007-2009, som påvirkede japansk økonomi, ligesom jordskælv, tsunami og atomkraftkatastrofen på Japans nordøstkyst i 2011 bidrog til at forlænge fornemmelsen af permanent krisetilstand for mange japanere.

Dette medførte også en mere indadvendt kunstscene, hvor nogle af de traditionelle kunstformer fik en renæssance, herunder en række yngre kunstnere, der arbejder i nihonga, ”maleri i japansk stil.” Det kaldes også for neo-nihonga. Her kan nævnes de kvindelige kunstnere Kumi Machida (født 1970) og Fuyuko Matsui (født 1974), såvel som spektakulære farverige foldeskærme af Hisashi Tenmyouya (født 1966) og Akira Yamaguchi (født 1969).

De mange kriser, især naturkatastroferne, fik mange kunstnere til at overveje deres rolle i samfundet. Under den tredobbelte katastrofe i 2011 var der mange kunstnere, der donerede overskud fra salg af deres kunst til nødhjælpsarbejde, ligesom mange kunstnere brugte deres medium til at skildre katastrofen og dens ødelæggelser. Her kan nævnes fotografen Naoya Hatakeyama (født 1958), der selv var opvokset i området, og som nu tog tilbage for at registrere forandringerne med sit kamera.

Mange kunstnere begyndte at anvende deres kunstneriske praksis som et hjælpemiddel for lokale beboere til at overvinde traumer og sorg, eksempelvis ved at lave workshops for børn eller samarbejde med lokalbefolkningen om at skabe værker, der kunne indfange den kollektive erindring om begivenheden. Kunsten skulle ikke længere være et individualistisk udtryk for en enkelt persons følelser, men skulle på altruistisk vis hjælpe andre og bidrage til at skabe nye fællesskaber i de små lokalsamfund på den japanske nordøstkyst, hvor så meget blev ødelagt af tsunamien.

Nogle kunstnere blev optaget af de mange udfordringer, som kriser og katastrofer medførte, og de japanske myndigheders problemer med at løse dem. Det ses eksempelvis i kritiske værker og happenings udført af den neo-dadaistiske og aktivistiske kunstnergruppe Chim↑Pom, som blandt andet deltog i en særegen udstilling kaldet Don’t Follow the Wind. Sammen med en række international kunstnere fik de lov til at gå ind i forladte huse i det afspærrede område omkring det nedbrændte atomkraftværk i Fukushima og opføre små kunstværker i husene, klædt i beskyttelsesdragter. Men ingen kan komme til at se denne udstilling før om mange tusind år, når den radioaktive stråling er tilpas aftaget. Ved at lave denne usynlige udstilling pegede de på, hvilke konsekvenser atomkraftulykker kan have for mennesker, der bor i området og ikke kan komme til at bebo deres hjem i det samme abstrakt lange tidsperiode.

En anden krise i det japanske samfund er den aldrende befolkning, der betyder, at der fødes færre børn i Japan og dermed er færre til at betale skat og tage sig af de ældre. Denne demografiske udfordring går især hårdt ud over landområder, fordi de unge tager til storbyerne for at uddanne sig og arbejde, og sjældent vender tilbage.

Landsbyer forfalder, fordi ingen har kræfter til at passe deres marker og holde deres huse ved lige, endsige fastholde landsbyens kulturelle aktiviteter som matsuri (lokale folkelige festivaler ofte omkring en shintohelligdom). Derfor har der siden begyndelsen af 2000-tallet været en del initiativer, hvor samtidskunst blive anvendt som tiltrækningskraft og noget, der kan tilbyde en ny type social og kulturel aktivitet i lokalområder. Der er opstået en del kunstfestivaler, der afholdes hvert andet eller tredje år, og hvor kunstnere inviteres til at skabe kunstværker i landskaberne eller i de tomme huse, som bliver restaureret (og dermed vedligeholdt) til anledningen. Kunstfestivaler som Setouchi Art Triennale og Echigo-Tsumari Art Triennale er med tiden blevet store tilløbsstykker, hvor folk fra storbyerne kommer og ser kunst og oplever de lokale landskaber og mennesker. I nogle tilfælde har de kulturelle aktiviteter været med til at tiltrække unge mennesker til området, som flytter fra storbyerne i håb om at finde en mere rolig livsstil.

I de seneste 10-15 år er mange kunstnere blevet optaget af den såkaldte ”sociale vending” i kunsten, hvor kunstnere indgår i eller kommenterer på de sociale strukturer og relationer i samfundet. De kunstnere er ikke så optaget af at blive rige og berømte, men ønsker i stedet at nedtone kunstnerens autonomi i kunstværket og i stedet invitere andre med ind i skabelsesprocessen. Dette sker bland andet ved de ovennævnte kunstfestivaler i udkantsområder, hvor nogle af værkerne har karakter af midlertidige installationer, der skabes i samarbejde med frivillige fra lokalbefolkningen. Andre af værkerne bliver permanent installeret og kan fungere som vartegn for en ny identitet i lokalområdet. Sådanne kunstprojekter opstår også i lokalområder i storbyerne. Her bidrager kunsten i bedste tilfælde med kreativitet og fællesskab for almindelige mennesker, der ikke har en kunstuddannelse eller særlig viden om kunst.

Disse typer værker er kendetegnet ved at være midlertidige installationer og have en høj grad af performance og flygtighed, der gør, at værket ikke er et konkret objekt, der kan pakkes ind og sælges og bagefter hænges op på en væg. Mange af disse nye kunstnergrupper arbejder i fællesskab for at udtænke og skabe kunstoplevelser, der kan sætte social og miljømæssig bæredygtighed på dagsordenen og vise, at kunst har en stor og betydningsfuld rolle at spille i nutidens samfund, i Japan og andre steder.