August Bournonville

August Bournonville var født ind i en teaterfamilie. Hans bedsteforældre på fædrene side var begge skuespillere og dansere. Hans far, Antoine Bournonville – "en ægte chevalier français af den gamle race" – var en stolt og berømmet solodanser, der trods sin kunstarts lave sociale status betragtede professionen som "la carrière la plus glorieuse du monde" – den mest glorværdige karriere i verden.

Stoltheden og ærgerrigheden på sin kunstarts vegne arvede August Bournonville sammen med talenterne. Han lærte naturligvis fransk, men fik derudover undervisning i historie, mytologi, sang, violinspil og litteratur.

I første del af sine erindringer, Mit Theaterliv I-III (1848-1878), skriver han detaljeret om sin baggrund, opvækst og uddannelse som danser i Vincenzo Galeottis og ikke mindst sin fars gamle skole.

I 1824 rejste Bournonville som 19-årig til Paris for at færdiggøre sin uddannelse i den postrevolutionære, nye franske stil hos tidens store mestre: Pierre Gardel (1758-1840), Jean-François Coulon (1764-1836) og Auguste Vestris.

Her opnåede Bournonville at blive solist ved Pariseroperaens ballet og danse med Marie Taglioni som partner.

I 1829 gæsteoptrådte han i København og ved samme lejlighed forhandlede den 18-årige Bournonville kontrakt som solodanser og dansedirektør – senere balletmester – ved Det Kongelige Teater, hvor hans livs virke skulle komme til at ligge.

"Han flyver," sagde man om hans virtuose dans i sin debut i partiet som vestenvinden Zefyr, men frem til sin død præcis 50 år senere var det som koreograf, Bournonville udøvede en skelsættende indflydelse på dansk ballet.

Med sig hjem fra Paris tog Bournonville den franske romantiske balletstil, som han over tid gjorde til sin egen. Han organiserede den danske ballet, som var i en slet forfatning, fremeksercerede et kompagni, skabte solister og koreograferede. Det var ham magtpåliggende, at hans dansere blev respekteret som ligeværdige borgere, og igennem sit virke hævede han dansernes sociale position.

I starten af sin balletmesterperiode støttede August Bournonville sig til det franske repertoire, men han udviklede hurtigt en personlig kunstnerisk vision.

I 1836 skabte han sin egen udgave af Sylfiden, som fire år tidligere havde været gennembrudsværket for den romantiske ballet i Paris. Med helten James som en splittet drømmer, hvis tilværelse går itu, demonstrerer Sylfiden et skisma mellem idé og virkelighed og spejler en disharmoni, der også findes hos danske forfattere som H.C. Andersen, Carl Bagger og Frederik Paludan-Müller i deres samtidige værker.

Mens digtere og professionelle librettister kom til at præge den romantiske ballet i Frankrig og Europa i en grad, hvor koreografens rolle væsentligt blev reduceret til iscenesætter, holdt Bournonville i Danmark fast i balletreformatorerne Jean-Georges Noverres og Gasparo Angiolinis (1731-1803) hovedtanke om koreografen som et balletværks forfatter, som auteur. "Jeg komponerer balletter." Sådan præsenterede han sig selv over for fremmede.

Med sin enorme kapacitet, sans for masseregi og kunstneriske vision kom Bournonville desuden til at fungere som instruktør ved operaen, hvor han blandt andet iscenesatte Richard Wagners Lohengrin og Tannhäuser i henholdsvis 1870 og 1875.

Sine mange år som balletmester på nationalscenen oplevede han dog som en kamp for respekt og anerkendelse. I 1855 forlod han i protest mod teaterchefen Johan Ludvig Heibergs kunstneriske politik Det Kongelige Teater og tog imod et engagement som balletmester ved Kärntnertortheater i Wien. Efter Heibergs afsked kun et år senere vendte Bournonville tilbage til København, men i 1861-1864 gentog forløbet sig med F.F. Tillisch som teaterchef. Tillisch mente, at man kunne spare balletten væk, og Bournonville, der ikke kunne arbejde under sådanne forhold, tog imod ansættelse som intendant ved Kungliga Teatern i Stockholm.

"Jeg har tilkæmpet balletten en anstændig plads i kunstens rige og gjort den til en pryd for den samme scene, hvor jeg fordum har set den ringeagtet og forsømt," skrev Bournonville efter udløbet af sin første kontrakt med Det Kongelige Teater.

Når han efter sine ophold i udlandet vendte tilbage til Danmark, var det i erkendelse af, at hans ambitioner nok mødte manglende forståelse eller ligefrem modstand, men at kun i København havde han faktisk mulighed for at være tro mod sine egne kunstneriske og moralske idealer og skabe værker, der hyldede kærligheden, livet, sandheden og det svære, men simple ved at være menneske.

Hans værkers idéer var lige så væsentlige dele af en ballet som scenografi, kostumer, musik, koreografi og instruktion. Han instruerede alle forestillingens elementer, og som "balletdigter" skabte han 53 værker til Det Kongelige Teater. Fem var "arrangerede" værker, det vil sige opsætninger efter andre kunstneres forlæg, som det var praksis i perioden. 48 var originale, nykomponerede arbejder, der alle var formet af hans personlighed, præcise kunstsyn og idealer om kunstens ansvar og forpligtelse som dannende: "Det er kunstens og navnlig teatrets mission at skærpe tanken, løfte sindet og forfriske sanserne," erklærede Bournonville i sin Koreografiske Trosbekendelse i Mit Theaterliv.

Genremæssigt rækker Bournonvilles store produktion fra underholdende idylballetter som Fjernt fra Danmark (1860) og folkelivsbilleder som Brudefærden i Hardanger (1853), efter et kendt oliemaleri fra 1848 af de to norske nationalromantiske malere Adolph Tidemand og Hans Gude, til ambitiøse historiske dramaer som Erik Menveds Barndom (1843) efter B.S. Ingemanns roman. Disse balletter opføres ikke længere.

Bournonvilles episke balletter Valdemar (1835), Valkyrien (1861) og Thrymskviden (1868) samt idémæssigt udfordrende titler som Psyche (1850) og Faust (1832) er desværre også gået tabt. Men den særegne arv, der har overlevet med Sylfiden, Napoli og Et folkesagn som hovedværkerne, er kendetegnet ved noget essentielt, hvor Bournonvilles empatiske evne til at skabe sympatiske og helt igennem genkendelige menneskelige karakterer og relationer er enestående i det historiske balletrepertoire.

Internationalt var perioden præget af en stor udveksling af dansere, koreografer og værker, men modsat praksis i Sankt Petersborg, Paris og London engagerede Bournonville aldrig udenlandske stjernedansere, ligesom han i sin levetid heller ikke selv opnåede virkelig international anerkendelse som koreograf.

August Bournonvilles arbejder udgjorde ikke kun en egenartet æstetisk stil. Hans dramatiske realisme og krav om troværdighed og kunstnerisk sandhed i det personlige spil var tilpasset Det Kongelige Teaters dimensioner og skulle så at sige være i øjenhøjde med det publikum, han forstod og følte sig tæt forbundet med.

Balletterne stod i deres karakter i så tæt sammenhæng med hans humanitet og overbevisning og med det, han så som kunstens opgave, nemlig at uddanne og løfte "nationerne" ved deres skønhed, at de kun kunne fortolkes af dansere med samme sindelag og værdier, som han selv havde. Det betød i vid udstrækning, at de måtte være danske, at de måtte være etiske personer, og her lå der en dyb sammenhæng med dansens udtryk.

"Man skal have set Bournonville danse for at forstå hans koreografi," skrev forfatteren og kritikeren Meïr Aron Goldschmidt med stor indsigt i 1848, samme år Bournonville trak sig tilbage fra scenen.

Bournonvilles personlige humanitet er selv i dag nøglen til hans koreografi. Man behøver ikke være dansk for at forløse ånden i den sjældne stil, men man skal have hjertet med. Dansen er, med Bournonvilles ord, "væsentlig et udtryk for glæden, en trang til at følge musikkens rytme."

Med udgangspunkt i den tekniske kunnen, han havde tilegnet sig i Paris og efterfølgende på sine rejser, skabte Bournonville danse og en karakteristisk stil, der var kendetegnet ved en charmerende idérigdom, en ren linjeføring, en ubesværet, men sindrig og original musikalitet samt en sans for legende kadence og komposition, som han delte med billedhuggeren Bertel Thorvaldsen.

"Højdepunktet af kunstfærdighed er at dølge mekanismen og anstrengelsen ved harmonisk ro," erklærede Bournonville i sin Koreografiske Trosbekendelse.

Hans brug af springet frem på scenen og mod publikum – ofte beskrevet som en omfavnelse – er velkendt, mens den overraskende raffinerede brug af små forberedelses- og forbindelsestrin som pas de bourrée en couru à côté er lige så usædvanlig og en af hemmelighederne bag de store springs mirakuløse lethed og generøse, smittende effekt.

Hvor eksempelvis den koreografiske rytme i klassisk russisk ballet er tung og rytmisk taktfast, er den hos Bournonville hurtig, fuld af variation, leg og en excentricitet, der er blevet sammenlignet med godmodig, drillende dansk humor. Den er glædesfuld, vittig, raffineret og overraskende og åbner for en verden af musikalitet, der ikke findes magen til i andre stilarter – og som kan være svær at tilegne sig, hvis man ikke har fået forståelsen fra en ung alder.

Derfor opleves festdansene i tredje akt af Napoli, trods deres edderkoppetrin og hatteslyngende, latinske temperamentsudfoldelse, paradoksalt som en lykkelig dansk sommeraften; og lyset i anden akt af Sylfidens Skotland som en bøgeskov ved Østersøen. Derfor er Bournonvilles ærkedanske Et folkesagn først og fremmest en ballet om identitet.

Den Kongelige Ballet var op gennem 1900-tallet stærkt præget af Bournonvilles repertoire, æstetik og kunstsyn, hvor Hans Beck som balletmester i perioden 1894–1915 værnede som en løve, ikke kun om repertoiret, stilen og træningen, men om værdierne.

Beck organiserede også de berømte Bournonville-skoler – én skole, ét sæt træningsøvelser til hver af arbejdsugens seks dage – og gav blandt andet Napolis tredje akt den kompositorisk vellykkede form, der blev brugt frem til 2007.

"Bournonville har sagt det," svarede Beck, når han blev mødt med idéer om fornyelse, han ikke så som originale, men som gentagelser i mindre prægnant form.

I 100-året for Bournonvilles død førte Henning Kronstam som balletmester i 1979 kompagniet tilbage på dets historiske spor. Ikke kun med en skelsættende og nu sagnomspunden festival, der for alvor manifesterede Bournonvilles repertoire og placerede Den Kongelige Ballet internationalt som ikke alene kunstnerisk enestående, men som et af de måske fem bedste balletensembler i verden. Jubilæet og den store internationale interesse for Bournonville blev også anledning til et omfattende ballethistorisk og kritisk arbejde med arven fra 1900-tallet af blandt andre Erik Aschengreen, Allan Fridericia, Ebbe Mørk, Ole Nørlyng (1946-2016) og Charlotte Christensen – og senere Knud Arne Jürgensen (f. 1952).

Frank Andersen, der første gang overtog ledelsen af Den Kongelige Ballet i 1985, kom over flere perioder og i to omgange til at stå for en pietistisk forvaltning af Bournonville-arven.

Nikolaj Hübbe blev ansat som balletmester i 2008 med et opdrag om at revitalisere Den Kongelige Ballet og dens Bournonville-tradition. Modsat den forventning nedprioriterede han Bournonville-repertoiret markant og reviderede 1800-talskoreografens hovedværker i en grad, hvor de ikke længere var tro mod balletternes værdiindhold.

Den Kongelige Ballet ansatte under Nikolaj Hübbe også kun i meget begrænset omfang dansere, der var uddannet på Det Kongelige Teaters Balletskole. På lidt mere end et årti blev proportionaliteten i forholdet mellem dansere uddannet på Den Kongelige Ballet og dansere uddannet andetsteds forrykket, så mindre end en tredjedel af nationalballettens dansere i 2025 var skolet i og vokset op med en forståelse af dens historiske arv.

Amy Watson, der har været balletchef siden november 2024, vil i september 2025 fremlægge en Bournonville-strategi for reetableringen og bevarelsen af Bournonville-arven.

• ballet
• balletteknik
• ballettens scenografi og kostumer
• romantik
• Bournonville-skolen