LETTERATURA

INGLESE

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 Corpus: politiche e poetiche del corpo da Shakespeare al
contemporaneo
Diversamente dalla storia delle idee e del pensiero che hanno un’evoluzione, il corpo sembra essere un dato
di natura e non di cultura. A prima vista la le9eratura non si è mai occupata di corpo, si è sempre dedicata al
pensiero. Storia della corporeità non è solo assente alla le9eratura (apparentemente), ma è profondamente
intrecciata a diversi saperi. La le9eratura in realtà si è occupata di corpo, intrecciando però questo topos a
quello arCsCco, filosofico ecc.

VIRGINIA WOOLF “Sulla mala,a (on Being ill)” 1930

È tra le prime che si preoccupa del rapporto tra corpo e le9eratura e si occupa anche delle istanze del
femminismo (“Una stanza tu7a per sé”). Scrive il saggio “sulla malaLa” dove rifle9e sulla condizione
dell’essere malaC (la malaLa ci fa percepire la presenza del corpo).

“Ma no, la le7eratura fa del meglio perché il proprio campo di indagine rimanga
la mente e perché il corpo rimanga una lastra di vetro liscio
a7raverso cui l’anima appaia pura e chiara e, ecce7o che per una o due passioni,
come il desiderio, sia nullo e trascurabile e inesistente”

La le9eratura si è mai occupata di corpo? No, fa in modo di occuparsi di mente. Pone

immediatamente una dicotomia: lo spirito, la mente, l’anima e il corpo. Lo spirito, la mente e l’anima
guardano il mondo a9raverso il corpo, ma il corpo è come un vetro liscio, nullo, trasparente, indifferente e
inesistente.

“Ma la verità è tu9o il contrario. Il corpo interviene giorno e no9e. La creatura che vi sta rinchiusa (la
mente) può solo vedere a9raverso il vetro imbra9ato o roseo, ma non può separarsi dal corpo come il
coltello dalla guaina o il seme dal baccello per un solo istante”

QuesCone del doppio: anima che guarda il mondo a9raverso il vetro (corpo) a volte imbra>ato a volte
roseo.

“La gente non fa che raccontare le imprese della mente, i pensieri che la
a7raversano, i suoi nobili proposiD, come abbia civilizzato l’universo. Secondo
loro la mente nella sua torre d’avorio ignora il corpo o con un calcio lo fa volare,
a7raverso leghe innevate o deserDche per seguire conquiste e scoperte. Alle
grandi guerre che il corpo, servito dalla mente, muove, nella solitudine della
camera da le7o, nessuno bada. Non ci vuole molto a capire il perché. Guardare
simil cose in faccia richiede il coraggio di un domatore da leoni, una vigorosa
filosofia, una ragione radicata nelle viscere della terra. Se ne manca, questo
mostro, il corpo, e il miracolo, il suo dolore, ci faranno subito ridurre al misDcismo
o salire con rapidi ba,D d’ali alle estasi del trascendentalismo”

Nessuno, la le9eratura, vuole parlare di corpo non perché non sia importante, ma perché guardare questo
“mostro” spaventa e serve coraggio, serve “una vigorosa filosofia, una ragione radicata nelle viscere della
terra”
Ci si chiede dove è il corpo in filosofia? Ciò ricorda Nietzsche (800) che afferma che la filosofia deve tornare
alla terra e alla corporeità. Se non abbiamo né questo coraggio né questa filosofia questo mostro (corpo) e

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il suo miracolo (dolore) ci trascineremo in filosofie che negano l’esistenza del corpo, della materia
(misDcismo, trascendentalismo).

Quindi pone la domanda e risponde che la le9eratura non si è mai occupata di corpo.

LUIGI PIRANDELLO “Uno, nessuno, centomila” 1926

“Per gli altri che guardano da fuori, le mie idee, i miei senDmenD hanno un naso.
Il mio naso. E hanno un paio di occhi, i miei occhi, che io non vedo e che essi
vedono. Che relazione c’è fra le mie idee e il mio naso? (...). Così, seguitando,
sprofondai in quest’altra ambascia: che non potevo, vivendo, rappresentarmi a
me stesso negli a, della mia vita; vedermi come gli altri mi vedevano; pormi
davanD al mio corpo e poterlo vivere come quello d’un altro. Quando mi ponevo
davanD ad uno specchio, avveniva come un arresto in me; ogni spontaneità era
finita, ogni mio gesto appariva a me stesso fi,zio o rifra7o. Io non potevo
vedermi vivere. L’uomo piglia a materia anche sé stesso, e si costruisce,
sissignori, come una casa – voi credete di conoscervi se non vi costruite in
qualche modo? E ch’io possa conoscervi se non vi costruisco a modo mio?
E voi me se non mi costruite a modo vostro? Possiamo conoscere soltanto quello a cui
riusciamo a dare una forma.”

Romanzo sulla scoperta che il corpo è immagine: si sente guardato da qualcuno che percepisce il suo corpo.
Il corpo è un’immagine di noi stessi che noi non vediamo se non con una tecnologia ovvero lo specchio;
quindi, noi proieLamo con il corpo un’immagine di noi nel mondo che gli altri possono guardare da fuori.
Ciò che suscita il dramma è il fa9o che per chi guarda da fuori, le mie idee, i miei senCmenC, hanno un
naso.

Il corpo non è un vetro trasparente, è materia, è un’immagine (i miei senCmenC hanno un naso, ...che io
non vedo ma che essi vedono). Non posso vedermi come gli altri mi vedono, ovvero nella spontaneità e
nella autenCcità di quel corpo. Da qui la condanna: nessuno può vedersi vivere negli aK della propria vita.
L’immagine del mio corpo si espone e viene anche giudicata.

“L’uomo piglia a materia anche sé stesso e si costruisce, si signori, come una casa” ≠ siamo parCC dall’idea
di corpo come dato di natura immutabile. Pirandello dice che non è un dato di natura ma una costruzione.
“QuanC corpi ho? Quante immagine proie9o a chi mi guarda? In quanC modi posso costruirmi? Possiamo
conoscere solo quello a cui riusciamo a dare una forma”

JAMES JOYCE “Ulisse” 1922

Romanzo ambientato in una sola giornata, il 16 giugno 1922 e Joyce, con il personaggio Ulisse, torna
all’anCchità del personaggio omerico e la degrada al contemporaneo a Dublino. Il personaggio viaggia nella
ci9à di Dublino come Ulisse viaggia per mari e terre. La natura del viaggio non è epica ma bassa (esce per
comprare i fegatelli), quindi la abbassa al contemporaneo.

Importante per il flusso di coscienza: per parlare di tu9o quello che passa per la mente al personaggio serve
un’accurata resa del flusso, servono molte pagine. Fluidità non solo corporea, ma anche dei pensieri.
Schema LinaD: LinaC è un amico di Joyce a cui Joyce illustra l’archite9ura dell’Ulisse, che si basa su uno
schema chiamato schema LinaC. In esso sono inseriC: Ctolo dei vari personaggi, le scene, l’orario, un

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organo. InfaL, Joyce fa corrispondere ogni capitolo e ogni episodio ad un organo del corpo umano (per dire
che anche un libro è un corpo ed è costruito come un corpo umano), fa corrispondere un’arte, un colore, un
simbolo e una tecnica le9eraria. Il nostro corpo è uno e molteplice, è un’enCtà confinata dalla pelle, ma
anche un insieme di organi che si tengono insieme e anche se autonomi cooperano (sta riaLvando una
metafora anCca ovvero il corpo come stru9ura).

Nel pensare al testo, Joyce ha pensato al romanzo come una piccola enciclopedia del mondo: il libro è un
piccolo corpo che deve rifle9ere, in generale, il mondo (Micro-macrocosmo).

Quello di Joyce fu censurato perché parla di corpo, delle funzioni fisiologiche, della sessualità. Joyce afferma
di voler scrivere un’epica del corpo umano e che non si possono censurare gli elemenC di vita, le funzioni
fisiologiche.

NORBERT ELIAS “La civiltà delle buone maniere” 1939

Sociologo tedesco. In inglese viene trado9o invece come “Il processo di civilizzazione”.

Scrive questo saggio in cui concentra la quesCone sui gesC, sulle maniere. Si domanda: il corpo ha subito un
addestramento delle maniere, dei comportamenC nel corso della storia? Elias ripesca in tuL quei manuali
della buona condo9a civile (Della casa, CasCglione) dal medioevo fino alla contemporaneità che avevano
civilizzato gli isCnC del corpo.
Primo esempio: buone maniere a tavola

• Postura: gomiC non sul tavolo,

• Parlare con la bocca piena, produrre rumori con la bocca (segno di apprezzamento in Giappone)

Ci sono dei confini (orifizi: bocca, genitali=>confini con l’esterno con i quali possiamo introdurre o espellere)
che sono so9oposte a condizionamenC.

Non ci sono sanzioni, ma fanno parte del processo di civilizzazioni. Sono puniC con una forma di punizione
sociale, ma sono ormai una seconda natura tanto che seguo le regole condivise per non senCrmi escluso.
Però quesC a9eggiamenC sono diventaC automaDsmi, nel lungo processo di civilizzazione il corpo è strato
ammaestrato, “costruito” con divieC, proibizioni che lo hanno plasmato come un prodo>o di cultura e non
di natura.

“Parallelamente a questa sempre più accentuata scissione fra ciò che è

pubblicamente permesso e ciò che non lo è, anche la stru7ura psichica dell’uomo
si modica. I divieD, rafforzaD dalle sanzioni sociali, vengono fa, assimilare
dall’individuo come autocostruzioni. L’obbligo di contenere le proprie
manifestazioni isDnDve, il pudore di cui la società li avvolge, sono diventaD per
l’uomo un’abitudine al punto che non riesce a liberarsene neppure quando è solo,
neppure nella sua inDmità”

Ma ci sono secrezioni corporee nobili, ovvero le lacrime (esse sono nobili, lo sputo volgare) perché è legato
a ciò che riguarda lo spirito, quindi posso rappresentale, parlarne. Mentre altre non vanno esibite in
pubblico e su di esse non viene fa9a le9eratura.

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Va a scavare in cerC comportamenC che nessuno notava più come alterazioni del corpo; invece, lui lo nota
come un processo di civilizzazione, con divieC che hanno ammaestrato il corpo.

I divieC, rafforzaC con delle sanzioni sociali, vengono assimilate come autocostrizione à diventano
un’abitudine da cui non ci si riesce a liberare; quindi, in questo modo si trasforma anche la natura psichica.
La mente è condizionata da ciò che il corpo può o non può fare; quindi, nonostante non ci sia nessuno che
mi giudica io mi comporto secondo le regole perché l’ammaestramento del corpo ha modificato anche
delle cara>erisDche psichiche (N.B. controllo in 1984, la psico-polizia faceva si tu avessi e costruissi una
seconda natura).

MARCEL MAUSS “Le tecniche del corpo” 1936

“Ebbi una specie di rivelazione, mentre ero degente in un ospedale di New York.
Mi chiedevo dove avessi visto delle signorine che camminavano come le mie
infermiere. (...) Mi ricordavo che le avevo viste al cinema. Tornato in Francia,
notai, sopra7u7o a Parigi, la frequenza di questa andatura; le ragazze erano
francesi e camminavano allo stesso modo. In effe,, grazie al cinema, il modo di
camminare americano cominciava ad arrivare anche da noi. Era un’idea
susce,bile di generalizzazione. La posizione delle braccia, quelle delle mani
mentre si cammina cosDtuiscono una idiosincrasia sociale, e non so esa7amente
il prodo7o di non so quali congegni e meccanismi puramente individuali, quasi
interamente psichici. (...) Date queste condizioni, occorre dire molto
semplicemente: abbiamo a che fare con tecniche del corpo. Il corpo è il primo e
più naturale strumento dell’uomo. (...) Ci troviamo dappertu7o di fronte
a montaggi fisio-psico-sociologici di serie di a,, i quali sono più o meno abituali o
più o meno anDchi nella vita dell’individuo e nella storia della società”

Antropologo francese che racconta un aneddoto che lo riguarda quando era in America e si sente male e ha
una rivelazione in degenza in ospedale. Si concentra sul camminare delle infermiere, che è naturale in
teoria, e si chiede dove avesse visto quel modo di camminare e si risponde: al cinema. Questo perché le
donne americane iniziano a camminare come le a9rici del cinema→ non si tra9a di imitazione, ma di
mimeDsmo inconscio. Quindi anche il naturale e isCnCvo camminare può essere una tecnica, può essere
plasmato. Torna a Parigi e vede che anche le donne europee camminano come le a9rici del cinema, quindi è
una sorta di influenza subliminale.

I mass media influenzano il modo di camminare, ma si tra9a di un’influenza inconscia.

Mauss si chiede: quali sono le tecniche del corpo? Dice il camminare, il dormire. QuesC gesC hanno una
grande connotazione di genere. Anche se si pensa siano naturali, lui le definisce tecniche che poi vengono
trasmesse di generazione in generazione fino a quando non ci rendiamo più conto che non sono naturali.

Questo discorso era già stato anCcipato da Balzac che nel 1832 scrive un saggio “Teoria del camminare”: si
siede mentre prende un caffè ed esamina come le persone camminano. Il modo di camminare diventa
un’idiosincrasia sociale (dei gruppi sociali camminano in un certo modo, quindi non è solo l’individualità o
l’aspe9o psichico, ma c’è proprio un aspe9o sociale). Quindi lui aveva individuato gruppi sociali in base al
modo di camminata.

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Tornando a “Le tecniche del corpo”, esse sono i modi di movimento che il corpo ha ado9ato perché il corpo
è il primo e più naturale strumento dell’uomo, che la società ha modificato. È anche qualcosa che si
prolunga sull’esterno a9raverso delle prolunghe (es. cannocchiale, occhiali.). Il corpo è un montaggio fisio-
psico-sociologico (montaggio conDnuo di natura e cultura) di una serie di aK, che sono più o meno
abituali o più o meno anDchi nella vita dell’individuo e nella storia della società (aL che diventano una
seconda natura della quale non riconosciamo più l’arCficialità).

Importante è però l’idiosincrasia sociale: le tecniche del corpo sono una cara9erisCca, una peculiarità Cpica
di un gruppo sociale e per questo riconoscibile.

MICHEL FOUCAULT “Nietzsche, la genealogia e la storia”, in Microfisica del potere, 1977

“Il corpo: superficie di iscrizione degli avvenimenD (laddove il linguaggio li

disDngue e le idee li assolvono), luogo di dissociazione dell’io (al quale si cerca di
prestare la chimera di un’unità sostanziale), volume in perpetuo sgretolamento:
la genealogia, come analisi della provenienza, è dunque all’arDcolazione del
corpo e della storia: deve mostrare il corpo tu7o impresso di storia, e la storia che devasta il corpo”
Negli anni post anni 68 questo filosofo e studioso del corpo scrive questo testo riprendendo il già citato
Nietzsche, che afferma la necessità di studiare la filosofia tornando alla corporeità. In questo testo dà una
definizione di corpo:
1. Il corpo è una superficie di iscrizione degli avvenimenD: un foglio bianco su cui si scrive la storia, in
cui il linguaggio li disCngue e le idee le assolvono.
2. Il corpo è luogo di dissociazione dell’io, al quale si cerca di prestare la chimera di unità
sostanziale: perché ciò che accade al corpo modifica anche la psiche, anche se spesso vengono visC
come scinC. L’anima, infaL, viene considerata più importante (es. do9or Jekyll and mr. Hide, ossia
nascosto. Hide è la parte corporea di Jekyll, che non vuole acce9are, da qui il termine nascosto).
3. Il corpo è un volume in perpetuo sgretolamento: è un libro che la storia costruisce, smantella e
plasma.

Il metodo proposto da Foucault è la genealogia (viaggio a ritroso sulla quesCone della storia del corpo,
storia millenaria che vede intrecciaC la corporeità e gli evenC storici), che deve mostrare il corpo tu9o
impresso di storia, e la storia che devasta il corpo.

THEODOR ADORNO E MAX HORKHEIMER (Scuola di Francoforte) “Diale,ca dell’Illuminismo” 1944

“So7o la storia nota dell’Europa corre una storia so7erranea (oggi non è più so7erranea), essa consiste
nella storia degli isDnD e delle oppressioni umane”: esisteva quindi so7o la storia della ragione, una storia
della corporeità, degli isDnD, delle passioni umane represse e sfigurate dalla civiltà.

“L’odio-amore per il corpo Dnge di sé tu7a la civiltà moderna. Il corpo, come ciò
che è inferiore e asservito, viene ancora deriso e maltra7ato, e insieme
desiderato, come ciò che è vietato, reificato, estraniato”.

“Solo la civiltà conosce il corpo come una cosa che si può possedere”: per questo diciamo ho un corpo, e non
sono un corpo à modo di dire dietro cui si nasconde una civiltà che ha concepito il corpo come un ogge9o

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che si possiede à ciò che sono, l’idenCtà è la mente, lo spirito (idenDtà-essere à mente; avere-possesso
à corpo).

“Solo in essa esso si è separato dallo spirito - quintessenza del potere e del comando - come ogge7o, cosa
morta, corpus”: corpo devitalizzato, senza diriL, ogge9o, non aLva, non autonoma, non agente.

Negli anni 40 non c’era il tema del corpo, mentre oggi il tema è centrale alla luce di tuL quesC studi che ci
hanno alle9ato alla genealogia.

MARY DOUGLAS, antropologa (1921-2007) “Simboli naturali” 1970

Il corpo umano è sempre stato un protoCpo di organicità: “Come simbolo naturale, il corpo fisico esprime la
correlazione delle parD con la totalità dell’organismo”: il corpo umano ha fornito agli esseri umani un
modello per pensare una totalità organica composta da enDtà interrelate (organi che si relazionano fino a
formare il tu9o ed è per questo che sopravvivono).

Già nelle culture anCche, quando gli umani hanno voluto pensare ad una stru9ura, come il mondo, il
protoCpo uClizzato, è proprio il corpo umano. Le parC non sopravvivono in maniera autonoma, ma
necessitano di tessere relazioni con le altre parC, parC alle quali sono legaC tanto da formare una totalità.

Esempio: PLATONE “Timeo”: immagine antropomorfica del cosmo

Cosmogonia che spiega come il Demiurgo ha creato il mondo, come se il mondo fosse il corpo, quindi
fornisce un’immagine antropomorfica del cosmo. Il cosmo è costruito a immagine e somiglianza del corpo
umano

Prende origine questo protoCpo dalla cultura classica: sin dalla filosofia classica si crea una corrispondenza
tra il microcosmo (il corpo umano) e macrocosmo (il corpo del mondo).

Questa corrispondenza la ritroviamo nella medicina greca (Ippocrate e Galeno): la teoria degli umori dove
ad ogni elemento del cosmo corrispondono degli umori interni al corpo umano.
• Terra: bile nera (gr: mélas cholé): umore malinconico (mi sento giù, ho l’umore a terra) (bile nera
vuol dire inchiostro nero, il malinconico scrive) (bile nera in inglese è spleen: Baudelaire lo usa per
definire il cielo e la terra, sintonia tra umore interno e il cielo scuro, pesante)
• Fuoco: bile gialla: collera
• Acqua: flemma: tranquillità
• Aria: sangue

QuesC umori de9ano, per gli anCchi e fino al rinascimento, la psicologia degli esseri umani: sono rimasC
alcuni nel nostro linguaggio. Es. una persona flemmaCca (una persona tranquilla).

QuesC umori circolano nel corpo, come gli elemenC che circolano nel cosmo, e a seconda di quale prevale,
noi potremmo avere un Cpo umano. Il corpo de9a un temperamento a seconda dell’umore che prevale.

LEONARDO DA VINCI “Anatomia dell’Uomo” saggio del 1501

“Gli anDchi definivano l’uomo un piccolo mondo e l’epiteto è giusto; se l’uomo ha

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 delle ossa a sostegno e armatura della carne, il mondo ha le sue pietre che
sostengono la terra; l’uomo ha al suo intero un lago di sangue, dove il polmone si
dilata e si contrae ogni sei ore seguendo la respirazione dell’Universo; e come da
questo lago di sangue derivano le vene che si ramificano nel corpo umano, allo
stesso modo l’oceano riempie il corpo della terra con infinite vene d’acqua”.

Dice che avevano ragione gli anCchi che dicevano che il corpo è un piccolo mondo infaL si usava il corpo
per riferirsi a un paesaggio (metafora corpo-paesaggio): ai piedi della montagna, il polmone verde, un
braccio di mare, nel cuore dell’oceano, la chioma dell’albero, la gola di una montagna, la bocca del vulcano,
la lingua dei ghiacciai, le arterie del traffico=> si tra9a di metafore morte (talmente irrigidite nel linguaggio
da non essere riconosciute come metafore ma che hanno dietro la storia di un’epoca): c’è stata un’epoca,
un’intera cultura per cui questa metafora era viva perché pensavano che microcosmo e macrocosmo si
corrispondessero.

Ma>haus Merian il Vecchio “paesaggio antropomorfo” 1620-25

Anamorfosi: inserimento di volC umani (corpo) in paesaggi naturali, paesaggi quindi antropomorfi.
Deformazione Cpica della pi9ura barocca.

Disegno in cui disCnguiamo un corpo, un volto (Dalì, Arcimboldo: elemenC della natura giustapposC per
formare un volto umano)

Demiurgo à Equivalenza che si nasconde anche nella costruzione di sistemi arCficiali, a parCre
dall’archite9ura.

VITRUVIO, scrive un tra9ato sull’archite9ura per i secoli successivi e per la costruzione degli
edifici “Sull’Archite7ura”, I sec. a.C.
Scrive in epoca romana ma ha vissuto anche in epoca greca e afferma che la base per la costruzione di un
edificio era il corpo umano.

“Perché la natura ha disegnato il corpo umano in modo che le sue membra siano
corre7amente proporzionate alla stru7ura nel suo insieme, sembra che gli
anDchi avessero ragione nell’ado7are la regola secondo cui, negli edifici perfe,,
le diverse membra devono essere in relazione esa7amente simmetrica all’interno
schema generale: la natura ha disegnato il corpo umano in modo che le membra
siano corre7amente proporzionate alla stru7ura nel suo insieme, l’edificio deve
essere come un corpo, ovvero avere parD che si correlano all’intero sistema generale”.

Ci allerta sull’equivalenza tra colonna e corpo: capitello (da caput) (dorico, ionico e corinzio: l’ulCmo
ricordano il corpo femminile, mentre i primi due dovrebbero ricordare un corpo maschile).

L’uso di questa corrispondenza tra archite9ura e corpo risale ad un anCco uso effeLvo dei corpi umani nella
costruzione dei monumenC, in epoche più remote, pre-simboliche: i corpi umani dei nemici vinC in ba9aglia
venivano usaC per creare monumenC, elemenC archite9onici e questo veniva fa9o per rendergli onore.
Veniva quindi fa9o un memento, ovvero edificio che li ricordasse e che celebrasse la vi9oria sul nemico
stesso. All’uso di elemenC reali si è sosDtuito un sistema simbolico, quindi, non si usa più il corpo umano
ma la colonna che ricorda l’uso del corpo come elemento archite>onico.

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PIETRO CATANEO Figura vitruviana (pianta di ca9edrale goCca) 1554
Quando costruiamo un edificio religioso ci rifacciamo al corpo umano in quella determinata posizione, che
rimanda ad una croce.

FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI scrive “Tra7ato di Archite7ura” 1480-90 (Corrispondenze tra il corpo
umano e un tempio)

TOBIAS COHEN “Il corpo umano come casa” 1708: BasC pensare che la parte esterna frontale di un edificio
è de9o facciata, che deriva da faccia (Es. frontone da fronte, occhi finestre, porta bocca). Si tra9a di
metafore che si sono sedimentate nell’immaginario (es. la caduta della casa Usher)

Si nota una gerarchia, ovvero ad ogni piano della casa corrisponde una parte del corpo: la parte più nobile in
alto corrisponde alla testa, e via via a scendere con al centro le cucine (stomaco), mentre nella parte più
bassa, dove vi erano le canCne o le stalle, troviamo la parte che espelle. (es. “Il racconto di Barba blu che
nascondeva i cadaveri in canCna). Quindi la canCna è legata al nascosto, al crimine, oltretu9o corrisponde
alla parte del corpo so9oposta a tabù.

Un altro luogo legato a ciò che è nascosto è la soffi9a, ovvero nella testa, magari dove si nasconde il
passato. C’è tu9a una simbologia nelle narrazioni goCche (nei romanzi, ma anche nelle serie tv, film) che
presenta quesC elemenC. Ad esempio, in Frankenstein, nei racconC di Poe (Dorian Gray: nasconde il quadro
nella soffi9a perché nella soffi9a lui nasconde anche i gioca9oli che ricordano il passato). Si tra9a
principalmente di opere o9ocentesche (anche se, questa idea è rimasta anche in seguito, sopra9u9o
uClizzata da altri media, come il cinema): si vede come in piena modernità, nell’800, torna in voga l’idea
della casa associata al corpo umano (Le Courbusier, archite9o del 900, l’edificio deve essere stru9urato
secondo il modello del corpo umano)

IL GRUPPO COME SINGOLO

QUINTILIANO “IsDtuzione Oratoria” 95d.C
È un’opera in più volumi, opera in cui il retore QuinCliano stabilisce delle regole per la costruzione corre9a
di un discorso (=Vitruvio per l’archite9ura). Dice che ogni discorso (il testo) deve modellarsi secondo
l’organicità del corpo umano:

“Il membro è una proposizione ritmicamente conclusa, ma staccata dal corpo del
contesto e priva di significato se presa da sola così come privi di forza sono una
mano e un piede o una testa che sDano per conto loro”

Nel momento in cui scriviamo una frase, essa fa parte del discorso e quindi deve essere ritmicamente
conclusa. Se la prendiamo da sola può essere priva del suo contesto e quindi priva del suo significato. Ogni
frase deve avere un senso compiuto e deve essere iscri9a in un totale modo organico e correlato, così come
ogni parte del corpo (ogni parte si correla alle altre).

Es. un romanzo è diviso in capitoli, da caput

⇨ Ora si può̀ capire il perché dell’Ulisse di Joyce in cui ogni scena è legata ad una parte
del corpo (ogni parte che sono singole ma correlate con le altre)

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Ma arriverà un momento con Mary Shelly che rompe con questa anCca tradizione e annuncia quella che
sarà una moda composiCva nel 900 (college, assemblaggio), basata sulla giustapposizione di frammenD. La
mostruosità della sua opera non è solo della creatura (tanC corpi diversi messi insieme), ma anche
dell’organicità del testo.

ARISTOTELE “PoliDca”
Stabilisce la teoria organologica dello stato: la polis come corpo organico à messa in crisi nel Tito
Andronico.

“Se separiamo una mano o un piede dall’interno corpo, essi non saranno più una
mano o un piede, o lo saranno come lo sono una mano o un piede scolpito nella
pietra.”

La società, la comunità sono pensate da Aristotele come modello del corpo, quindi come sistema organico,
dove ogni singola parte del corpo corrisponde ad una certa classe sociale (es. gli organi del Parlamento,
Capo dello Stato, membro del parlamento). L’idea di fondo è che tuL quesC staC sociali coesistano e
lavorino cooperando per il benessere della totalità, così come le membra del corpo. Lavorando secondo il
principio della solidarietà e della cooperazione interna ad ogni parte e reciproca.

Questo insieme comprende anche la parte “bassa” della società e non solo quella oligarchica, ma in realtà
tu9e queste membra le me9e in gerarchia: il corpo sociale è un corpo staCco (la testa non può diventare
piedi) e gerarchizzato, i frammenC non hanno autonomia se non in funzione dell’impero e non amme>e
nessun Dpo di mobilità sociale. Molte rivoluzioni poliCca si appellano proprio a questo modello
aristocraCco e contro di esso si schiera, ad esempio, la borghesia proprio perché è un modello conservatore,
contro l’ascesa sociale (una persona non può modificare la condizione nella quale è nato, la sua posizione è
naturale e immutabile. La posizione è il desCno).

TITO LIVIO, “Storie (Ad Urbe condita)”, l’apologo di Menenio Agrippa (la favola dello stomaco), riuClizzata da
Shakespeare.

Il popolo si ribella contro il Senato e si dice che il senatore Menenio Agrippa per placare la plebe abbia
raccontato questa favola:

“Una volta, le membra dell’uomo, constatando che lo stomaco se ne stava ozioso

[ad a7endere cibo], ruppero con lui gli accordi e cospirarono tra loro, decidendo
che le mani non portassero cibo alla bocca, né che, portatolo, la bocca lo
acce7asse, né che i denD lo confezionassero a dovere. Ma mentre intendevano
domare lo stomaco, a indebolirsi furono anche loro stesse, e il corpo intero
giunse a deperimento estremo. Di qui apparve che l’ufficio dello stomaco non è
quello di un pigro, ma che, una volta accolD, distribuisce i cibi per tu7e
le membra. E quindi tornarono in amicizia con lui. Così senato e popolo, come
fossero un unico corpo, con la discordia periscono, con la concordia rimangono
in salute.”

Il senato è lo stomaco, mentre le mani e la bocca sono la plebe. Le altre membra del copro decidono di
scioperare, in quanto lo stomaco sembra non funzionare. Lo scopo è quello di danneggiare lo stomaco. Ma
scioperando, ad essere colpito non è solo lo stomaco, ma il corpo nel suo complesso. Favola potete per

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spiega come la plebe sia importante, ma quanto lo è anche il senato. L’uno non può sopravvive senza l’altro.
Se qualche compito viene meno, questo porta conseguenze negaCve a tu9e le sue componenC, che
dovrebbero cooperare.

LETTERA DI S. PAOLO AI CORINZI, 1, 12, 12:

“Come il corpo, infa,, è uno solo e ha molte membra, ma tu7e le sue membra,
pur essendo molte, non sono che un sol corpo, così il Cristo. (...) Se il piede
dicesse: “siccome non sono una mano, io non sono del corpo” forse per questo
non apparterrebbe al corpo? E se l’orecchio dicesse: “siccome non sono un
occhio, io non sono del corpo”, forse per questo non farebbe parte del corpo? Se
tu7o il corpo fosse un occhio, dove sarebbe l’udito? Se fosse invece tu7o udito,
dove sarebbe l’odorato? Ora, invece, Dio ha posto le membra dove ha voluto,
distribuendo ciascuna di esse nel corpo. (...) Or, dunque, molte sono le membra,
ma uno solo il corpo. L’occhio non può dire alla mano: “non ho bisogno di te”; né
la testa può dire ai piedi: “non ho bisogno di voi”. Anzi, le membra del corpo che
sono le più deboli, sono molto più necessarie. (...) Sicché, se un membro soffre,
tu7e le altre membra soffrono con esso, se invece un membro viene glorificato,
gioiscono con esso tu7e le membra”

Il corpo che idenCfica la comunità non è più solo il sovrano laico, ma Cristo, in chiave religiosa. Quindi Cristo
è il corpo della colleLvità.

Ritorna il fa9o che ogni organo ha un compito assegnato, ma tuL sono stre9amente correlaC.

È trasposto in chiave religiosa il principio di solidarietà, cooperazione di tu9e le parC, anche quelle più
infime, fino al benessere della totalità.

GIOVANNI DA SALISBURGO, “PolicraDcus” 1159 – IL CORPO COME SOVRANO

Nel Medioevo questa teoria che la società è un corpo diventa legge, norma. Questa teoria che lui me9e a
punto è chiamata Teoria del ‘body poliDc’, la prima frase è “Lo stato (res publica) è un corpo”.

“Lo stato, secondo la definizione di Plutarco, è una specie di corpo che vive
per concessione divina, agisce so7o lo sDmolo della suprema equità ed è re7o dalla
guida della ragione. Tu, quanD ci educano e ci formano nella praDca
della religione, trasme7endoci il culto di Dio —per non dire, con Plutarco, degli dèi—
occupano nel corpo dello stato il posto dell’anima. [...] Il senato svolge il ruolo del
cuore, ed è all’origine di ogni iniziaDva, buona o ca,va che sia. I giudici ed i
governatori delle province rivendicano per sé la funzione degli occhi, delle
orecchie e della lingua. I soldaD e gli ufficiali corrispondono alle mani, mentre
gli aiutanD del principe possono essere assimilaD ai fianchi”.

• Lo stato è un corpo
• Principe occupa il posto della testa
• Il senato occupa il posto del cuore
• Governatori e giudici: occhi, orecchie e lingua

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Il corpo del sovrano non è solo la testa del corpo poliDco, ma la sintesi della stessa comunità religiosa.
Quando corpo poliDco e religioso si fondono in una sola figura subentra così la teoria del doppio corpo
del re.

Mosaico di S. Maria dell’Ammiraglio (Palermo) 1143: è la stessa figura ma è un doppio corpo→ cristo
incorona il re. Sintesi tra potere laico, poliCco e potere religioso.
ERNST KANTOROWICS (storico, 1895-1963) pubblica “Il doppio corpo del re” (1957)
Parla della teoria del corpo misCco dello Stato o del “doppio corpo del re”: se nel corpo del sovrano si
sommano il potere religioso e laico, che differenza c’è tra i due corpi? Cambia la mortalità e l’immortalità,
infaL il corpo di Cristo risorge e travalica il confine vita-morte, mentre il sovrano ha un corpo mortale,
perituro, transitorio.

Il sovrano ha un doppio corpo perché incarna in sé un corpo mortale ma anche un corpo misCco, che non
muore mai, ed esso è il corpo dello Stato. Si dice “è morto il re, vive il re” perché alla morte fisica di un
sovrano, la sovranità non muore mai (Il doppio corpo è presente in 1984). Il corpo dello stato è imperituro.
Da qui il potere taumaturgico del re.

MolC sovrani ma anche aristocraCci venivano sepolC a9raverso doppie tombe (Tomba di Sir Robert Cecil,
duce di Salisbury, 1615 Hawield Church: alla base uno scheletro, nella parte superiore c’è il suo doppio
ovvero la figura accessoriata con le insegne
del potere).

THOMAS HOBBES, frontespizio del Leviatano, 1615

Ha il pastorale e la spada che rappresentano i due poteri. Da lontano sembrano le scaglie del mostro, ma da
vicino si vede che sono tante teste di suddiC, che vanno a comporre il corpo del sovrano.

XANTI SCHAWINSKY Year XII of the Fascist Era, Poster, 1934: inventa questo poster per celebrare la vi9oria
al plebiscito del parCto nel dodicesimo anno. È rappresentato Mussolini ed il corpo è formato dalle teste del
corpo poliCco (propaganda che ripropone il modello di Hobbes). Questo secondo l’idea dei totalitarismi che
ogni ci9adino è cellula del corpo poliCco.

• Tweet pubblicato in occasione della malaLa del primo ministro degli UK: “The health of Boris
Johnson is the health of the body poliDc, and, by extension, the health of the naDon itself” - “La
salute di Boris Johnson (malato di covid) è la salute del corpo poliCco e della nazione”

• Re Artù che si idenCfica nella terra: il corpo del sovrano è quasi fisicamente il corpo della nazione
• La Repubblica 14 o9obre 2021: green pass con le teste della popolazione

LA SACRALITÀ DELLE RELIQUIE: il frammento rimanda alla totalità, le reliquie sono frammenC di corpi (in
questo caso la mano) perché, secondo la teoria del doppio corpo, il frammento non vale per sé stesso, ma
vale per la totalità (è metonimico)

Cosa è il paradigma della perfezione? È un corpo dalle forme perfe9e, dove i frammenC sono tuL chiusi
all’interno del totale che li moCva, corpo al maschile, è un corpo staCco.

Paradigma alternaCvo, contrapposto e non dominante rispe9o a quello visto ora:

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ANTICA MAPPA DEL MONDO, MAPPA MUNDI DI HEREFORD (ca9edrale di Hereford, Inghilterra) 1290 ca.

È una mappa medievale che all’estremità superiore presenta il corpo di Cristo, al centro Gerusalemme (in
genere è l’Europa il centro del mondo). Interessante è la cornice, i margini del mondo: ci sono delle figure
ermafrodite, gemelli, corpi bicefali, è presente un corpo con un piede enorme. Vediamo quindi: Ipertrofia,
un copro nomale, con un frammento iperbolico, il piede; dislocazione dei frammenC: faccia sul torace;
Ibrido umano. Questa mappa ci sta dicendo che ai margini del mondo esistono quelle che l’epoca chiama le
razze favolose, razze mostruose. Non connotaC negaCvamente, ma come creature fantasCche (infaL lo
stesso termine “mostro” non ha necessariamente un significo negaCvo). Al centro quindi vi è l’uomo
vitruviano, mentre ai margini vi sono le eccezioni alla regola.

Nei tesC di storia naturale di epoca laCna esistevano già descrizioni di queste creature.

PLINIO IL VECCHIO, Naturalis historia (77-78 d.C.),: seconda immagine: piede portato sulla testa è
l’immaginario delle popolazione definite del terzo mondo.

“Esiste anche di una razza di uomini, chiamaD monocoli, che hanno una sola
gamba, ma un’abilità mirabile per il salto; essi sono anche chiamaD sciapodi,
poiché in periodo di calore estremo hanno il costume di giacere supini
proteggendosi dal sole all’ombra del piede.”

Si tra9a di creature credute realmente esistenC. La ritroviamo spesso come decorazione: Es. Capitello con
sciapode, ca9edrale di Saint- Parize-Le Chatel, Francia, XII secolo: sulla parte più3 esterna della ca9edrale si
ricordano queste figure favolose, come gli sciapode,

Sciapodi: Una gamba sola, gigantesca con un piede enorme. Infrazione della simmetria corporea Acefalo:
non ha testa ma il volto si trasferisce sul corpo
Cinocefali: corpo umano e testa di cane. Uomo e animale, fusione
Ermafrodita: sdoppiamento della sessualità
Gemelli siamesi: un corpo solo con due teste (sdoppiamento)
Le razze favolose sono un catalogo di tu9e le infrazioni corporee. All’epoca non suscitavano terrore o orrore
ma meraviglia. Esse abitano ai margini della Terra (la periferia), al confine tra il mondo noto e il mondo
ignoto. Collocarle lì è un simbolo per collocarle dentro la cultura.

ORAZIO, Ars PoeDca, I secolo a. C.

“Supponi che un pi7ore scelga di me7ere una testa umana sul collo di un cavallo,
o di spargere delle piume di vari colori sulle membra di diverse creature, o di
concludere la parte superiore di una bella donna con una orribile coda di pesce:
potresD evitare di ridere quando egli D mostrasse l’effe7o dei suoi sforzi”

Orazio menziona queste ibridazioni e collega le razze favolose al riso (dice “non potresC evitare di ridere
davanC a queste ibridazioni?”)

Conce9o molto importante perché 1) le razze favolose non sono, fino il moderno, terrificanC, paurose, la
loro connotazione è quella associata al terrore, ma quella associata al riso. 2) il generale le9erario associato
a queste creature è quello comico, un genere popolare, basso, genere inferiore che quindi non è all’altezza

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degli altri, ma è contemplato secondo questa modalità. Spesso i sovrani vengono rappresentaC accanto al
giullare di corte, rappresentato come una creatura di questo Cpo, che non ha solo la funzione di far ridere,
ma anche quella di fare da anCtesi al corpo regale.

Festa in maschera: Salterio del XIV secolo: il medioevo per la prima volta isCtuzionalizza il carnevale
(autorizza e legiLma questa festa), la festa dei folli=>immagine che rievoca una festa in maschera. Lo stesso
potere religioso autorizza che ci sia un periodo (prima della quaresima) legato al carnevale, periodo in cui è
lecito diventare folli, trasgredire, celebra la maschera, ovvero è un periodo in cui il corpo è autorizzato ad
alterarsi, cambiare idenCtà. Il momento è rivoluzionario. La mutabilità della carne che viene messa in primo
piano. Si elegge il re del carnevale (il più bru9o, il contadino- i piedi diventano testa, c’è una sorta di
ribaltamento delle idenCtà sociali). Il carnevale celebra però sopra9u9o i piaceri, gli appeCC della carne, i
due principali: il cibo e la sessualità (festa delle aperture del corpo).

CriCco russo di nome BachDn con cui nasce il termine “carnevalizzazione”, ovvero abbassare di livello,
“scoronare”.

Gro>esco: ritrovamento nel 1480 nelle gro9e so9erranea in cui sono rinvenuC i resC della Domus Aurea di
Nerone: in quesC affreschi di epoca romana sono rappresentaC ibridazioni di umane, vegetali e animali. Si
scopre che queste ibridazioni erano Cpiche della cultura romana e dal luogo di ritrovamento nasce il
termine gro9esco (bizzarro) (Gro9e che sono una commisCone tra uomo, vegetale e animale). È importante
il termine gro9esco anche perché nell’800 Edgar Poe inCtola i propri “I racconC del gro9esco e
dell’arabesco”.

L’epoca in cui Shakespeare lavora nel periodo elisabeLano che va dal 1558-1603 (Elisabe9a I). è un periodo
inaugurale dell’imperialismo britannico (sovrana delle Indie, in Oriente) (nel quadro pone la mano sul
globo).

“So di possedere il corpo fragile e debole di una donna, ma ho il cuore e lo stomaco di un re, e di un re
d’Inghilterra per giunta” (discorso di Elisabe7a I all’esercito prima della guerra contro l’armata di Filippo di
spagna, 1558)

Elisabe9a I con questo discorso ricorda che il corpo dello stato è di segno maschile, indipendentemente da
chi occupi quel ruolo. Il sovrano non è solo la testa del corpo poliDco e sociale, ma è la sua sintesi (la
somma di tuK i suddiD). Questa concezione passa ai suddiC a9raverso una spe9acolarizzazione e
teatralizzazione del potere (come parate, processione), quindi i sovrani si me9ono in luce come l’emblema
del corpo poliCco. Questa teatralizzazione comporta l’inglobazione dei corpi ai margini, ai confini della ci9à,
alle periferie. MolC teatri, ai margini, me9ono in scena la frammentazione del corpo. Ai margini delle ci9à
avvengono le esecuzioni pubbliche, che fino al 700 rimangono spe9acoli pubblici (libro 1984, Orwell) =>
persona che a9raverso il crimine ha a9entato al corpo del re. Il frammento diventa la punizione estrema
perché ha a9entato al sovrano quindi all’intera comunità. (Esecuzione pubblica durante il regno di Enrico
VIII 1535).

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Nel periodo elisabeLano accade qualcosa che me9e in crisi il modello antropocentrico, che aveva sempre
dominato. Entra in crisi a9raverso due tesC pubblicaC nel 1543:
• De RevoluDonibus Orbium di Copernico: afferma il sistema eliocentrico (il Sole al centro e la Terra,
al pari di altri pianeC, ruota a9orno al Sole) a e contraddice la teoria tolemaica (geocentrica). In
questo modo Copernico decentra l’uomo (modello antropocentrico)
• De Humani Corporis Fabrica di Andrea Vesalio → Il frontespizio di uno dei primi atlanC anatomici
della scienza moderna: segna la nascita dell’anatomia. Per anni la chiesa aveva vitato le anatomie
perché sembrava una profanazione del corpo, ma in quesC anni la Chiesa inizia ad acce9are e
giusCficare, inoltre acce9a che divenCno addiri9ura spe9acolo. Al centro medico che anatomizza
con a9orno un pubblico pagante che va ad assistere alle anatomie pubbliche fino al 700, perché
molto spesso erano corpi di condannaC a morte. L’idea è quella che la comunità/corpo sociale si
raduna intorno ad un corpo per vedere ciò che c’è so9o la superficie e Vesalio spalanca lo spazio
dentro al corpo umano. Autopsia vuol dire vedere con i propri occhi.

Simbolicamente il teatro anatomico stabile di Palazzo del Bo, Padova, 1594 riproduce il cosmo. La Chiesa lo
acce9a perché non è uno spe9acolo propriamente scienCfico: incrocia anche la religione, la poliCca. Mary
Shelly inventa la figura di uno scienziato che studia anatomia, figura di trasgressore che introduce una
visione nuova. (Il teatro anatomico dell’Università di Leiden, 1610)
Medita sulla morte

Rappresentare il corpo morto è traumaCco, quindi lo stratagemma è me9ere in scena delle auto-
dissezioni, dei corpi che sono a metà tra la vita e la morte, delle creature liminari, corpi che mostrano la
propria interiorità (ha una valenza simbolica che sta a indicare di conoscerC anche tu come sei fa9o dentro,
mentre io C mostro come sono fa9o io). L’anatomia mostra la carne dentro al corpo che non
necessariamente corrisponde a quell’idea di organi ordinaC che avevano dominato l’epoca precedente.

Atlante anatomico di Juan Valverde,1559/ Michelangelo, parCcolare del Giudizio Universale della Cappella
sisCna, 1536-1541: Uomo che mostra la sua pelle, cruciale perché è il confine, un rivesCmento del corpo.

Rembrandt, La lezione di Anatomia del do9or Tulp,1632: la gesCone non è più aperta al pubblico, ma solo
agli addeL ai lavori o comunque chi c’è lì è borghese, quindi lo spe9acolo è circoscri9o a medici, scienziaC,
borghesi. Il corpo non è aperto, bianco (depurato), senza carnalità, viene mostrato solo un arto della mano,
che è metonimia dell’umano; quindi, simbolicamente sta per l’essere umano intero. La mano è il fare,
l’agire, differenza tra l’uomo e la scimmia. Quindi Rembrandt carica di valenze simboliche il dipinto, come se
ad essere analizzato non fosse solo il singolo uomo, ma anche l’essere umano in generale.

Rembrandt, Il bue squartato, 1655: famoso e carico di simbologia tanto che nel 900 pi9ori come SouCne
(1926) e Francis Bacon (1946) lo riprendono. Ci mostra un animale aperto e ci mostra la carne esposta.
Come se l’arCsta dicesse che con l’anatomia entrano in gioco due visioni dell’umano: essere umano come
carnalità rappresentata con una posizione che ricorda la crocifissione di Cristo (posa cristologica che ricorda
la sofferenza del Cristo, che rimanda alla carne sofferente) e l’essere umano depurato, che rimanda all’agire.

Nascono anche i primi atlanC geografici: Olaus Rudbeck, AtlanCca, Uppsala, 1689, il geografo al centro con
la bacche9a e con la mano sta aprendo il corpo del mondo → l’apertura dello spazio nel corpo umano,
segna l’apertura degli spazi geografici (Es. la scoperta dell’America). I tesC di medicina paragonano
l’anatomista del corpo umano, all’esploratore, come Colombo. E viceversa.

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ESEMPI LETTERARI IN AMBITO ESTETICO
MICHEL DE MONTAIGNE,

“Saggi”, II, 12, 1580: Il primo a rispondere alla nascita dell’anatomia è Montaigne nei Saggi, che
Shakespeare lesse.

“Non al cielo soltanto (la filosofia) manda i suoi cordami, i suoi congegni e le sue
ruote. Consideriamo un po’ quello che essa dice di noi stessi e della nostra
stru7ura. Non c’è maggior retrogradazione, trepidazione, accessione,
retrocessione, ravvedimento negli astri e nei corpi celesD di quante ne abbiano
forgiato in questo povero corpicia7olo umano. Davvero hanno avuto ragione per
questo di chiamarlo il piccolo mondo, tanD pezzi e figure hanno impiegato a
fabbricarlo e costruirlo. Per accordare i movimenD che essi vedono nell’uomo [...],
in quanD ordini e piani hanno sparDto questo povero uomo, oltre a quelli naturali
e percepibili? Essi ne fanno uno Stato immaginario. [...] Non solo in realtà, ma
neppure in sogno essi possono regolarlo, senza che vi si trovi qualche cadenza o
qualche suono che sfugga alla loro archite7ura, per quanto enorme essa sia e
ra7oppata di mille pezzi falsi e fantasDci.”

Riprende la concezione di microcosmo e macrocosmo e la teoria di Copernico. Chiama il microcosmo

‘povero corpicia9olo umano’. Dice che bisogna “fabbricarlo e costruirlo” e ciò vuol dire che non è naturale
(≠Demiurgo, Mary Douglas parla di modello naturale). Montaigne declassa il corpo umano (corpicia9olo) e
dice che è effe9o di cultura e non naturale (“La fabbrica del corpo umano”). “Ra9oppata di mille pezzi falsi e
fantasCci” => arCficiale. “Essi ne fanno uno stato immaginario”: mondo modellato secondo il corpo umano.
Riprende la metafora del corpo sociale, ma dice che non esaurisce la completezza del corpo.

Neppur in sogno, gli uomini possono regolare il proprio corpo. Il corpo, la carnalità, la materia
sfuggiranno sempre alle architeDure con cui la cultura vuole costruirlo, irreggimentarlo. Il dopo
non è solo la sua forma, i suoi frammenH.

“Saggi”, II, 6, 1580

“Io mi mostro intero: è uno skeletos dove, d’un colpo, appaiono le vene, i muscoli,
i tendini, ogni pezzo al suo posto. L’a7o di tossire ne rivelava una parte; l’a7o di
impallidire o di aver palpitazione al cuore, un’altra, e in modo incerto. Non sono
le mie azioni che descrivono, ma me stesso, la mia essenza.

Montaigne inaugura il genere che diventerà fortunato nell’800, ovvero l’autobiografia. Parla di sé usando
forme anatomiche, metafore del corpo, secondo il fa9o che “io mostro me stesso”. Lo sguardo si fa
introspeLvo: guardarsi dentro- mostrare sé stesso, come se facesse un parallelismo con l’autodissezione.
Non sono le mie gesta, ma la mia interiorità, le mie emozioni.

La psicologia dell’epoca è ancora de9ata dagli umori del corpo.

Apre a questo conce9o della scri9ura di sé, che esplode nell’800

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JOHN DONNE, Anatomia del mondo, 1611 vv. 191-92; 209-218; 239-46

“Dunque, al pari del genere umano, anche l’intera stru7ura del mondo/ è
sconnessa, quasi creata deforme (...) E liberamente gli uomini confessano che
questo mondo è finito, / dato che nei pianeD e nel firmamento/ se ne cercano di
nuovi; essi vedono che questo si è di nuovo frantumato nei suoi atomi. / è tu7o in
pezzi, scomparsa è ogni coesione, / ogni equa distribuzione, ogni rapporto:/
sovrano, suddito, padre, figlio, son cose dimenDcate. (...) E questo apprendi
dalla nostra Anatomia:/ che l’infermità generale di questo mondo non risiede in un
certo umore o in qualche parte;/ ma dacché l’hai veduto marcio nel cuore, vedi
ora che una febbre consunDva ha fa7o presa su tu7a la sostanza, e non la si può
curare, / e che tu non ha che un sol mezzo per non contagiarD/ dall’infezione
del mondo: quello di non far parte del mondo”

Tu9o il mondo è sconnesso e deforme, tu9e le concezioni a cui prima credevamo non esistono più, si
cercano nuovi firmamenC (riferimento agli studi dell’epoca, teoria di Copernico). Lo spazio cosmico si è
aperto quindi anche il corpo umano e le metafore legate a esso (corpo sociale, gerarchia famigliare) tu9o
ciò che abbiamo creduto naturale per secoli si rivela falso (o vanno ricostruite) oppure è andato in mille
pezzi (o sono dimenCcate)

“è tuL in pezzi, scomparsa è ogni coesione, ogni equa distribuzione, ogni rapporto: sovrano, suddito, padre,
figlio, son cose dimenCcate”: Cosa è il mondo se non esiste più il corpo sociale? Se il mondo va in pezzi, che
ne è del corpo poliCco, prima re9o da una gerarchia ben precisa? Tu>e le gerarchie vengono meno. Lo
smembramento del mondo riguarda anche i rapporD sociali e poliDci.

Nella seconda parte dice che il mondo è malato (parallelismo con la crisi del periodo): Non è solo culturale,
anzi, è un periodo produLvo di nuove forme d’arte, in parCcolare per quanto riguarda la tragedia (es.
Shakespeare). Rige9a teoria degli umori: Donne non sta male a causa di un umore (l’infermità non risiede in
un certo umore), ma perché il mondo è “marcio”. Soluzione: non fare parte del mondo, uscirne.

SIR PHILIP SIDNEY, Una difesa della Poesia, 1579-80:

“La tragedia apre le più grandi ferite e mostra le ulcere che sono coperte dalla
pelle”

Troviamo una metafora anatomica che spiega la funzione che ha la tragedia nella cultura inglese, assistere
alla tragedia ci me9e di fronte a un corpo sociale ferito e ci fa vedere ciò che di solito è nascosto dalla pelle.
Anche la tragedia è un grande corpo che si mostra a9raverso le sue ferite, le sue crisi e le sue malaLe.

Fare qualcosa con il corpo e mostrarlo al pubblico era molto importante e il teatro aveva proprio questa
funzione.

I teatri del tempo

Il famoso teatro di Shakespeare: IL GLOBE THEATRE: originariamente costruito per la compagnia di
Shakespeare nel 1599, distru9o dal fuoco nel 1613, ricostruito nel 1614. Il Globe oggi: ricostruito nel 1997
su modello dell’originale elisabeLano del 1599. Anche il teatro è visto come un micro-macrocosmo, un

17
piccolo mondo. Concezione di mondo mostrata anche dalla forma di globo. Il palco era al centro di questo
spazio e gli spe9atori tuL a9orno = il teatro anatomico.

Il teatro non è solo un luogo di intra9enimento per l’epoca, ma anche un luogo di profonda
riflessione sui temi sociali, poliCci e culturali => amplificazione della concezione di mondo: il mondo è un
teatro, il teatro è un mondo.

Di solito i teatri sono luogo di contestazione e trasgressione del potere; quindi, non si allineano e sono
luogo di criCca sia del potere monarchico che del potere civico.

Mappa del 1600 dei teatri pubblici di Londra, i quali sono collocaC nella London LiberDes, ovvero zone
esterne alla giurisdizione civica, erano zone franche dove la legge della ci9à non poteva essere esercitata,
fuori dal confine, erano zone dove si trovavano criminali, vagabondi, prosCtute. Gli a9ori sono associaC
all’idea di vagabondi e, proprio a causa di questa idea di trasgressione, sono visC come criminali. Sono
dentro a Londra, ma in una zona franca dove esistono zone conCgue alla trasgressione. Il potere si serve dei
teatri, ma gli a9ori vengono visC come vagabondi e trasgressivi. Alla fine del 500 circa, infaL, i teatri erano
staC espulsi dal cuore della ci9à.

WILLIAM SHAKESPEARE, TITO ANDRONICO, 1590 CA.

Messa in scena per la prima volta nel 1593/94 ed è la prima tragedia scri9a da Shakespeare. Essa ha un
successo straordinario, già a parCre dal 1600. Fino al 1900 viene ritenuta esagerata e violenta da non essere
riconosciuta parte del lavoro di Shakespeare. Per secoli o la si ridimensiona oppure viene messa in scena
con la disconosciuta paternità di Shakespeare.

S. sta me9endo in scena una crisi, a9raverso la violenza sul corpo, non fine a sé stessa, ma moCvata. InfaL,
non è barbarie fine a sé stessa.

Nel 900 si capisce la paternità e il significato, in parCcolare nell’epoca seguente all’Olocausto.

Si scopre una sintonia tra il mondo e la crisi che lui me9e in scena e una storia che me9e in discussione il
sistema antropocentrico e l’ideale illuminista. Il Novecento, dopo la Seconda guerra mondiale, si interroga
su quello che era stato il grande mito della ragione, delle barbarie sconfi9e dalla ragione.

Questa tragedia si rifle9e nel teatro dell’assurdo del 900, che me9e in scena la crisi dell’umano nella forma
dell’assurdo, come una mancata coincidenza tra uomo e mondo.

Discussione del conce9o di civiltà e barbarie.

Guardiamo il film perché la regista Julie Taymor decide di creare questo ada9amento cinematografico della
tragedia Andronico, giustapponendo la tragedia di Shakespeare (ambientata a Roma) e i totalitarismi del
900.

Shakespeare di ispira molto a episodi reali della storia romana nella rielaborazione tragica, in parCcolare nel
Tito Andronico non esiste un precedente storico. La tragedia è inventata da Shakespeare e si basa sulla
ricostruzione di un’ipoteCca figura aLngendo da due tesC della storia e le9eratura romana → Tito Livio,
Storie (Storia di Roma) e Ovidio, Le Metamorfosi (Libro VI).

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La vicenda di Tito Andronico è inventata da Shakespeare aLngendo:
• Dalla storia e le9eratura romana- Tito Livio ‘Storie’: la vicenda è ambientata a Roma perché il
neonato impero elisabeLano si ispira all’Impero Romano. Roma è un modello (Roma caput mundi)
culturale, poliCco per la Londra che ambisce a essere la nuova guida di un impero. L’impero
britannico si rifà all’Impero Romano, così come Mussolini nel 900 si rifà all’impero Romano
• Shakespeare prende ispirazione da un genere poco prima nato ovvero quello del neonato genere
elisabeLano della “tragedia della vende>a”. A sua volta Thomas Kyd nell’inventare la tragedia di
vende9a con “La tragedia spagnola” 1587 prende a modello la tragedia di Seneca, sopra9u9o in
Trieste Tragedia della vende9a: Me9e al centro la figura del vendicatore solitario, con al centro il
tema della vende9a e la figura eroica è la figura del protagonista vendicatore che fa della vende9a il
proprio desCno (Amleto). Spesso la vende9a è legata alla giusCzia, ma non necessariamente, può
essere anche moCvata da quesConi personali. Ha avuto successo anche in un filone che me9eva al
centro la vende9a come Robin Hood, V per vende9a => pieno di citazioni di Shakespeare

• In quest’opera è presente un carattere intertestuale: è una tragedia moderna perché, per

costruirsi come opera autonoma, cita anche altri testi, tra cui le Metamorfosi.

Titus:
La regista si Cfa al Tito Andronico di Shakespeare, ma anche alla storia del 900. Totalitarismi, fascismo,
nazismo, oltre che confliL nei Balcani. La guerra del Kosovo risale agli anni 1996-1999, anni nei quali è stato
ideato e girato il film. Scena iniziale e finale ambientata nell’area di Pula, Croazia, arena che rievoca l’idea di
teatro come cosmo, ma si avvicina anche all’a9ualità: queste tragedie che ci sembrano lontane, in realtà
sono alle porte della nostra Europa civilizzata. Negli anni 90, con questa idea, si faceva riferimento alla
penisola balcanica, oggi all’Ucraina.

La regista si ispira a:

• La caduta degli dei (VisconC, presente anche il conce9o di lo9a di famiglia per parlare di una lo9a
più ampia),

• Satyricon (Fellini, scena del banche9o nunziale, che ricorda il primo 900, ma le figure gro9esche
presenC nella scena si rifanno al Satyricon),

• Il silenzio degli innocenC J. Denne (registra strizza l’occhio al fa9o che, nel 1999, gli spe9atori
ricordano il personaggio interpretato da Anthony Hopkins. Alcune espressioni sono le stesse di
Hannibal),

• Pulp Fiction (esasperazione dei toni riprese da Tarantino).

StraDficazione temporale: fusione tra Impero Romano, impero britannico elisabeLano, totalitarismi
novecenteschi, nuovo impero nell’età della globalizzazione (siamo in un periodo postcoloniale, ma, in realtà,
gli imperi non sono affa9o scomparsi, esistono tu9ora, in forma diverse. Es. StaC UniC)

I ATTO
Il bambino Lucio, rappresenta la figura del tesCmone, ed è il ponte tra generazioni, tra il passato e il
presente. Nel film vediamo le vicende con lo sguardo di questo bambino. Speranza di una nuova
generazione in grado di risolvere le contraddizioni del presente.

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Personaggi principali: il film si gioca su una contrapposizione tra due popoli, romani e goC, ma anche su una
contrapposizione tra modelli corporei, quindi di società e di civiltà. I romani sono l’emblema del corpo civile,
civilizzato, dovrebbero rappresentare la civiltà. I corpi dei GoC sono ricoperC di tatuaggi, nell’anCchità
ritenuC peccaminosi, erano visC come un mezzo per sporcare la purezza dei corpi. Avere il corpo solcato da
tatuaggi era uno sCgma. Oltre ai tatuaggi, sono ricoperC da pellicce (peluria sinonimo di animalità). Quelli
romani, invece, sono nudi oppure vesCC dalle uniformi militari.

ROMANI

• Tito Andronico: nobile romano, generale nelle guerre contro i GoC

• Figli: Lucio, Quinto, Marzio, Muzio, Lavinia

• Marco Andronico: fratello di Tito

GOTI
• Tamora: regina dei GoC

• Figli: Alarbo, Demetrio, Chirone

• Aaron: il moro amato da Tamora.

Questo schema anDteDco è quello di cui Shakespere me9e in scena la crisi. Tito rientra vi9orioso a Roma
dopo aver sconfi9o i GoC, GoC che porta nella cives, come se fossero boLno di guerra. Tito consente il
sacrificio del figlio maggiore di Tamora, per placare le anime dei caduC romani. Il corpo di Alarbo viene
smembrato. Tamora si chiede come la civile Roma non abbia la pietas, la pietà e si abbassi a compiere un
sacrificio così crudele. A9raverso le parole di Tamora, che dovrebbe essere la selvaggia, si parla di civiltà.
Civiltà di Roma = civiltà di Londra: Londra non può vantarsi di possedere un tra9o di superiorità, ma, al
contrario, quella superiorità morale, che crede di avere, è crollata. Il paradigma di questo corpo perfe9o
non Cene più.

Scena iniziale: bambino che gioca ad un gioco cruento (soldaCni che si fanno la guerra), in una cucina, con la
presenza di cibo. Violenza fiKzia che fa appello al simbolo del corpo come carne, corpo come cibo.
Il Bambino “plays” in un luogo fiLzio, ma tra un aLmo andrà in un altro universo fiLzio, nel quale
conCnuerà a “play”, ma inteso come recitare.

Perché fare la guerra è un gioco? I bambini iniziano ad imparare a giocare alla guerra, con i soldaCni, nei
loro primi anni: idea di addestrare i maschi a giocare alla guerra sin da piccoli. Molto del mondo fiLzio che
frequenCamo, non è poi così lontano alla realtà. Uno dei soldaC con cui gioca il bambino ha la stessa
uniforme del soldato romano che poi entrerà in scena: troviamo il conce9o di ponte tra presente e passato.
I figli di Tamora, ad un certo punto, nel loro bunker, giocano ai videogiochi.

L’ingresso dei soldaD: marciano ed eseguono una coreografia, sono tuK uguali. Replicano dei movimenC,
ma sono indisCnguibili, in quanto rappresentano il corpo poliCco. I movimenC sincronizzaC stanno a dire
che nessuno è singolo, nessuno è un individuo, ma ogni persona è cellula di un corpo più grande. Uno dei
primi gesC di Tito è quello di seppellire i figli, i soldaC caduC per la patria. Importante anche la scena del
lavacro: i soldaC si lavano dalla sabbia: il loro corpo viene rappresentato come perfe9o, statuario, anche se
non tuL lo sono, alcuni hanno membra amputate a causa della guerra.

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Scena della cremazione dei corpi, girata in un ambiente che ricorda i forni crematori nazisC. SCvali schieraC
come i beni lasciaC dagli ebrei, come unica tesCmonianza della loro esistenza.

Rapporto micro e macrocosmo ripetuto nel collegamento tra dolore del singolo e dolore della natura.

Corpo dello stato rimane senza la propria testa, il sovrano, che muore. Si apre una contesa tra i due figli,
Saturnino, primogenito, ma inada9o a governare e Bassiano. Anche a Tito viene proposto il potere (su
volontà del popolo), ma decide di sostenere Saturnino: il suo comportamento è in simbiosi con le leggi di
Roma. Roma prevede che il potere passi dall’imperatore padre al figlio primogenito e Tito rispe9a questa
regola. Vediamo la spe9acolarizzazione del potere: il teatro elisabeLano viene considerato un
prolungamento del teatro sociale. Tu9o il mondo è teatro. Roma, nel film, è tappezzata di manifesC di
Cesare. Il potere dei media: il teatro è un mass medium del periodo elisabeLano, è un luogo non solo di
criCca, ma anche di propaganda.

La scena della successione è ambientata all’eur, si vede il Colosseo quadrato, edificio costruito in epoca
fascista. Ironia: le due fazioni portano bandiere e manifesC delle due squadre di calcio di Roma.
Saturnino, per riconciliarsi con Tito, chiede in sposa Lavinia che sarebbe promessa a BasCano. BasCano e
Lavinia però fuggono, con grande disonore di Tito. Tito cerca di fermare BasCano, ma i suoi figli si
interpongono. Muzio viene ucciso da Tito, per questo moCvo. Vediamo quindi come Tito sacrifichi anche la
sua famiglia per Roma, per un bene maggiore. Saturnino, di conseguenza, decide di prendere in sposa
Tamora. In questa coppia, Saturnino-Tamora, non riusciamo più a disCnguere la civiltà dalle barbarie. Tito e i
suoi figli si trovano nella piazza anCstante l’edificio dell’eur dove si svolge l’incontro tra loro, Saturnino e
Tamora. Nella piazza si trovano una mano e un piede giganC. Sono due frammenC di corpo, come citazione
di Aritotele. La polis deve essere un corpo unitario, altrimenC si troverà ad essere come una mano e un
piede scolpiC nella pietra, quindi ci sarà un modello costruito, artefa9o.

Dopo questa scena, si passa, da un modello che punta alla giusCzia, al modello della vende9a, vende9a tra
famiglie. InfaL, alla fine della scena, i corpi di Tito e Tamora sono inseriC agli estremi del piede e della
mano. Cambia anche il narratore, il tesCmone passa ad Aaron, che è considerato un essere ancora più
inferiore rispe9o ai goC stessi. Quando i personaggi parlano in camera (a parte) istaurano un rapporto
privilegiato con gli spe9atori e molto spesso Aaron lo fa.

Vi è anche un trasferimento, che sposta l’azione dalla cives, la ci9à civiltà, verso la foresta.
Il trasferimento è un topos: la foresta è in le9eratura è il luogo selvaggio, di perdizione, di una civiltà
barbarica, di besCalità, dell’incolto. (Il bosco, per Shakespeare, è anche il luogo degli incanC, il luogo dove si
può cambiare idenCtà, è un luogo di iniziazione a qualcosa.)

II ATTO
All’inizio del nuovo blocco narraCvo, Aaron e Tamora si accoppiano. Aaron proge9a la vede9a contro
Bassiano e i figli di Tito: la buca, fossa dove cade e muore Bassiano cosCtuisce una sorta di spazio
anatomico, la fossa è paragonata alla bocca, “il ventre della terra”, agli orifizi.

Lo stupro di Lavinia avviene nella landa, un luogo spoglio. In questo progressivo spostamento, lo spazio
rappresenta un corpo che passa ad una dimensione muta. Vi un progressivo depotenziamento del corpo,
reso a9raverso il paesaggio. Non solo Lavinia è violata, questo non basta. Le vengono anche amputate la
lingua e le mani. La lingua e le mani rappresentano il linguaggio, senza di esse non può più comunicare.
Lavinia non può più scrivere, né parlare. C’è anche una ragione pragmaCca che “giusCfica” questa ulteriore

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crudeltà: non può più scrivere o pronunciare il nome dei suoi stupratori e quindi Tito non può cominciare la
propria vende9a. Le mani di Lavinia vengono sosCtuite da ramoscelli, come se ella diventasse un albero. In
questo noCamo il riferimento a Dafne e quindi a Le Metamorfosi. Lavinia è metonimica rispe9o al padre:
colpire un corpo maschile era considerato troppo forte, quindi viene colpita Lavinia, un corpo femminile, un
corpo sacrificabile, Lavinia che comunque sta a Tito. Facendo del male a Lavinia si vuole colpire più in
generale la famiglia degli Andronici.

III ATTO
I figli di Tito vengono condannaC a morte, accusaC dell’omicidio di Bassanio. Sembra di essere una sequenza
di orrore senza fine, soluzione e risoluzione. Per questo moCvo è stata ripudiata come tragedia di
Shakespeare. Impossibilità di scegliere e trovare una via d’uscita. Tito viene ulteriormente ingannato. Aaron
gli dice che, se sacrificherà una delle sue mani, i figli verranno graziaC. La mano viene inserita in un
sacche9o di plasCca.

Si alza la saracinesca e vengono mostrate le teste dei figli di Tito, insieme alla mano di quest’ulCmo.
Importanza della scena: teatralizzazione della violenza, del potere. É anche interessante per il rimando al
circo, un Cpo di spe9acolo che ha come ulCma finalità il riso. Il circo, dall’800, diventa l’erede delle razze
favolose. Il circo non è il luogo dei senCmenC alC, elevaC, ma quello del riso, come dicevamo, e questo
ricorda Orazio. Fra i primi della storia le9eraria dell’O9ocento, Shakespeare, in questa scena, mescola, in
maniera provocatoria, i generi. Siamo all’interno di una tragedia, che dovrebbe rappresentare senCmenC
nobili, ma Shakespeare non rispe9a questa divisione tra generi, non rispe9a le regole aristoteliche, ma si fa
promotore, al contrario, di una mescolanza di generi. A questa mescolanza ci ritornerà, nell’800, Hugo, che
afferma l’esigenza di ritornare a Shakespeare. Ad ogni modo il Tito Andronico, non è l’unica opera
shakespeariana dove vi è questo genere di mescolanza, ma la prendiamo in considerazione, oltre che per il
tra9amento del corpo, anche perché questa è la prima sperimentazione di Shakespeare. Questa mescolanza
di generi si chiama PasCche. Questo termine rievoca anche, le9eralmente, in un doppio livello metaforico, il
pasCccio che Tito prepara con i corpi dei figli di Tamora. Le teste mozzate sono un riferimento al Pulp, ma
anche al Silenzio degli InnocenC (prima viLma viene sempre ritrovata in un vaso).

Segue una scena non presente nell’originario Shakespeariano: la regista ha una lunga frequentazione dei
teatri di marione9e; quindi, porta la sua esperienza per veicolare un messaggio. C’è una bo9ega, che
ricorda corpi arCficiali, vediamo, in parCcolare modo, una lunga fila di protesi umane. Lucio ne prende un
paio e lo porta a Lavinia, che sosCtuirà così le mani perse. Significato: Lavinia torna intera, ma tramite un
arCficio. Il corpo naturale non è più un modello da imitare. Nella scena seguente, in virtù della mano
protesica e di un libro, quindi in virtù della cultura, non della natura, riuscirà a scrivere i
nomi dei suoi colpevoli: da quel momento in poi inizierà la vende9a di Tito.

IV ATTO
Scena del libro: Shakespeare si ispira alla Metamorfosi di Ovidio per questa tragedia. Lo stesso libro, la
fonte, la cultura, viene portato in scena, con un gesto meta rappresentaCvo: la rappresentazione che rifle9e
su sé stessa. Storia di Filomena che è vicina a quella di Lavinia, stuprata dal marito della sorella. Anche lei ha
la lingua mozzata per impedire di rivelare il colpevole. A Filomena non vengono amputate le mani, quindi
può ricamare. Per questo riesce a realizzare un disegno ricamato della scena del suo stupro, rivelando il suo
violentatore. Lavinia trova, a9raverso il libro, un modo per comunicare i colpevoli del suo stupro al padre e
allo zio. Nella scena della rivelazione dei colpevoli, mentre Lavinia lo ripercorre, è ritra9a come se fosse
Marilyn Monroe (nella scena del vesCto bianco vicino alla grata): icona del corpo oggeLvato, violenza sul
corpo femminile, reificato. Vi è una riflessione sullo statuto culturale del corpo femminile. Lei rifiuta il

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bastone e usa le mani. Lo rifiuta per la sua forma fallica. A questo proposito si potrebbe ragionare sul
linguaggio e sul suo essere fallogocentrico (es. termine “uomo” usato come se fosse un neutro)

Con l’inizio della vende9a di Tito, inizia una nuova parte, speculare a quella precedente. Inizialmente Tito
non usa le armi, ma la cultura. Non vi è una rinuncia alla violenza, ma la violenza viene portata avanC
a9raverso la cultura, a9raverso le parole che fanno male. Durante la no9e Tito invoca giusCzia agli dei. Qui
vi è il passaggio tra un mondo dove la giusCzia è garanCta dagli dei, ad un mondo dove la giusCzia è
garanCta dagli uomini, giusCzia che, se non è regolata dalla legge, si incanala nella vende9a. Tito conCnua
ad avvolgere le armi con parole che feriscono: lancia armi nel palazzo avvolte a versi.

Tamora partorisce il fru9o del suo amore con Aaron, un bambino mula9o. Il figlio viene dato ad una balia,
che viene uccisa per evitare che il segreto del figlio trapeli. InfaL, Tamora non ha solo tradito Saturnino, ma
ha anche dato alla luce un bambino non bianco. Vi è una sfumatura nella figura di Aaron: è sempre stato
rappresentato come il nemico, come demoniaco, ma in questo caso, difende il figlio, che non ha nessuna
colpa. Shakespeare a9ribuisce anche a Aaron lo status di personaggio eroico. Non nobilitandolo, ma
conferendogli la volontà di salvare il figlio. Nessuno può dirsi completamente buono, ma neanche caLvo.
Questa è un’idea nuova: viene abbandonata la dicotomia tra bene e male, in favore di personaggi
composiC, che incarnino sia bene che male. Parallelismo con Satana del Paradiso Perduto di Milton: angelo
caduto Lucifero rappresentato facendogli affermare, meglio regnare all’inferno che servire il paradiso, è un
personaggio che rappresenta il male, ma è anche eroico. Tra l’altro Aaron è l’unico a morire per il figlio,
infaL, il suo sarà l’unico figlio supersCte.

Perché il le9ore/ lo spe9atore è portato a parteggiare per Tito? Perché Tito è pronto a sacrificare sé stesso e
agisce sempre per un’istanza superiore, cerca di riprisCnare un ordine sopra Roma.

V ATTO
Tito, nella sua vende9a, si finge pazzo, è impazzito. Inizia la riflessione sul rapporto tra ragione e follia
(personaggio shakespeariano del fool). Il pazzo racconta sempre la verità. Le domande del folle interrogano
la verità e mostrano la relaCvizzazione di ciò che pensiamo sia vero e la verità.

Tito si finge folle (torna in molC altri tesC di Shakespeare come Amleto). Tito diventa il fool
(pagliaccio/pazzo), personaggio stereoCpico della tragedia. Si celebra la follia come posiCva perché
relaCvizza la ragione e il pazzo è colui che è deputato a rivelare la verità.

Il fool è la prospeLva che relaCvizza la ragione e mostra la verità stravolgendola → Erasmo da Ro9erdam,
Elogio della follia, 1509

Tamora si presenta a Tito travesCta da vende9a con i figli che personificano stupro e assassinio.
Ricorda una rappresentazione diffusa nelle corC rinascimentali definita il Masque: rappresentazione
allegorica di corte→ non sta me9endo in scena un personaggio, ma sta personificando. A corte si me9evano
in scena delle rappresentazioni. È importante perché qui troviamo un esempio di metateatro (play within
the play), riflessione del teatro sul teatro (sulla sua funzione criCca, come megafono della propaganda o
come prolungamento della finzione), commisCone tra finzione e realtà (Pirandello).

Eco della Rivoluzione francese (La morte di Marat di David). Parole scri9e con il sangue: parole che sono una
trasposizione del proprio corpo.

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Il figlio di Tito, Lucio, si è alleato con i goC

Opposizione inizialmente maniche (bene male, civiltà barbarie) ma successivamente ci fa acce9are questa
diversità, c’è un nuovo modo di intendere queste opposizioni.

Due figli: carne come cibo (mostrata all’inizio del film, quando Tito si taglia la mano, nella foresta). Essi sono
appesi come traditori ma anche come una carne svilita (Rembrant).

Banche9o cannibalesco: ispirazione alle metamorfosi di Ovidio e alla tragedia classica→ Tito uccide i figli di
Tamora e ne fa un pasCccio, cofinn (è un Cpo di torta, ma rimanda anche alla tomba). In questo a9o molto
barbaro Tito sta le9eralizzando la propria vende9a. Tito si traveste da cuoco (me9e in scena la vende9a
come se fosse un rito) perché è una violenza che ha una cornice teatralizzata. Canzone di so9ofondo Cpica
del fascismo.

Tito moCva l’uccisione della figlia Lavinia. Lo fa appellandosi ad una tradizione: figlia disonorata era già
morta civilmente.

Siamo di nuovo all’inizio e siamo in un teatro: quello che abbiamo visto nel film è un play.

All’inizio l’arena è vuota e poi si riempie di spe9atori contemporanei (che siamo noi). C’è l’idea di un corpo
poliCco universale che si raduna in questo microcosmo che fa appello al macrocosmo dell’umanità.

Marco “Voi uomini ra9ristaC, popolo e figli di Roma lasciate che v’insegni come riunire queste sparse
membra in un unico corpo”, Tito Andronico, a9o V, scena iii, vv.68-72 (Let me teach you to knit (tessere)
again these broken limbs into one body) → Montaigne (pezzi ra9oppaC e messi insieme).

Aron ha una nobiltà, una coerenza rappresentata dal fa9o che viene messo in croce.
“Lui sarà affamato” “Tamora data in pasto agli animali”: il corpo come carne
Il figlio di Aron non viene ucciso e il film finisce con un abbraccio tra il bianco e nero, con sullo
sfondo l’alba, simbolo di un futuro migliore.

Aron ha una nobiltà, una coerenza rappresentata dal fa9o che viene messo in croce. “Lui sarà affamato”
“Tamora data in pasto agli animali”: il corpo come carne
Il figlio di Aron non viene ucciso e il film finisce con un abbraccio tra il bianco e nero, con sullo
sfondo l’alba, simbolo di un futuro migliore.

Saturnino è o9uso (ine9o) ed è per questo che Tamora riesce a manipolarlo (donna fatale). Egli si crede
onnipotente ma di fa9o è una persona piccola. Aron nella sua caLveria è consapevole e coerente, quindi
per questo ha uno status diverso. Chiede al potere di garanCrgli delle qualità che non possiede.

La tragedia si chiude con la necessità di costruire un nuovo corpo

• John Donne, Anatomia del mondo, 1611, parla di un mondo in pezzi a distanza di vent’anni). Corpo
che si ricostruisce
• Hobbes, frontespizio del Leviatano, 1651, tema del corpo poliCco

“io autorizzo e cedo il mio diri7o di governare me stesso a quest’uomo a questa

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 assemblea di uomini, a questa condizione, che tu gli ceda il tuo diri7o, e autorizzi
tu7e le sue azioni in maniera simile. Fa7o ciò, la molDtudine così unita in una
persona viene chiamata uno stato, in laDno civitas” (frontespizio del Leviatano)

Homo homini lupus: definisce lo stato di natura come quello di barbarie, sopraffazione e ogni membro è
minacciato dagli altri. Per uscire da questo stato di natura serve il contra9o sociale, per cui ognuno cede la
propria libertà (cessione del diri9o) in nome di un’istanza superiore che garanCsce le mie libertà e mi dà
protezione (alcuni dicono che è il principio dello stato moderno).

600: Cromwell, viene decapitato per la prima volta il sovrano, basi per annunciare un pa9o democraCco,
fine assoluCsmo.

GEORGE ORWELL - 1984

1984 scri9o nel 48 combina dei modelli sociali anCchissimi e modelli molto più moderni

Anche in 1984 domina la metafora del corpo poliCco, a parCre dalla figura del grande fratello. Cap. IX, parte
II: “Il Grande Fratello è il mondo in cui il parDto sceglie di mostrarsi al mondo”: il Grande Fratello non esiste,
ovvero dietro a quel volto non c’è un corpo reale, il parCto si mostra al mondo incarnandosi, il potere ha un
corpo, il corpo è la somma di tuL i ci9adini che popolano Oceania. Il corpo del potere coincide con in corpo
del sovrano, come nell’anCchità, in questo caso si tra9a del Grande Fratello. È un volto virtuale, dietro al
quale non c’è un corpo reale: il potere si spe9acolarizza quindi lo rappresenCamo a9raverso un’immagine in
cui tuL si possono riconoscere.

• ParCto interno: cervello, mente;

• ParCto esterno: braccio; l’85% della popolazione,
• I cosiddeL “prolet”: parC basse del corpo.

Il potere uClizza la propaganda che ha il potere di indo9rinare le masse. Orwell lo adegua al contemporaneo
con le esecuzioni pubbliche, con i due minuC d’odio (ricorda il cinema: indo9rinamento, fa passare
immaginari es. camminata; si tra9a di un crescendo di grida davanC a un teleschermo. L’odio per il nemico
Cene tuL insieme e questo odio deve avere un volto, non può essere evanescente.

Cap I: “Vi è raffigurato solo un volto enorme, grande più di un metro, il volto di un uomo di circa 45 anni, con
folD baffi neri e lineamenD severi. (...) Era uno di quei ritra, fa, in modo che, quando vi muovete, gli occhi
vi seguono. Il grande fratello vi guarda, diceva la scri7a in basso.”

Cap II: “Quegli occhi vi seguivano ovunque e ovunque vi avvolgeva la stessa voce. Nella veglia o nel sonno,
al lavoro o a tavola, in casa o fuori, a le7o o in bagno, non c’era scampo.”

• Si sofferma sui de9agli, importanza della fisicità

• Gli occhi diventano cruciali, potere onniveggente: “quando vi muovete gli occhi vi seguono e il
grande fratello vi guarda”, enfaCzza lo sguardo, il potere si esercita tramite lo sguardo, o meglio con
la sorveglianza

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La dominante dello sguardo (non incarnato, ma si manifesta anche a9raverso il teleschermo), il principio di
sorveglianza.

Forse Orwell aveva presente i manifesC, visC da bambino, creaC per reclutare le persone a comba9ere nella
Prima guerra mondiale. L’iconografia è importante: il volto del generale ricorda quello del grande fratello, il
generale incarnava il corpo poliCco (“wants you”: fa appello al popolo, ma anche al singolo che fa parte del
corpo dell’esercito e del corpo poliCco). (iconografia per fare appello ai consumatori: sigare9e, macchina da
scrivere).

ES. Il generale Lord Kitchener (segretario di Stato alla guerra) incarna la nazione nel manifesto per la
chiamata alle armi della popolazione britannica nella Prima Guerra Mondiale

“non era possibile sapere se e quando si era so7o osservazione. Con quale
frequenza, o con quali sistemi, la Psicopolizia si inserisse sui cavi dei singoli
apparecchi era ogge7o di conge7ura. Si poteva persino presumere che
osservasse tu, conDnuamente. Comunque fosse, si poteva collegare al vostro
apparecchio quando voleva. Dovevate vivere (e di fa7o vivevate, in virtù di
quell’abitudine che diventa is>nto) presupponendo che qualsiasi rumore venisse
ascoltato e qualsiasi movimento – che non fosse fa7o al buio – a7entamente
scrutato. (...) anche il parDcolare più insignificante poteva segnare la vostra fine:
un Dc, un’inconscia traccia di ansia sul volto, l’abitudine di mormorare fra i denD,
tu7o quello, insomma, che suggerisse una diversità rispe7o alla norma, o desse
l’idea che avevate qualcosa da nascondere. In ogni caso, avere sul volto
un’espressione sconveniente (...) cosDtuiva di per sé un reato passibile di pena”

Costante osservazione e sguardo incarnato: Elias nella “Civiltà delle buone maniere” aveva de9o che il
corpo non era natura, ma era controllato e queste costrizioni diventano così prepotenC da manifestarsi
anche quando siamo in privato nella nostra stanza (seconda natura, habitus mentale) →l’effe9o del
controllo, che diventa quasi abitudine, è l’incertezza (non si sapeva se effeLvamente e quando qualcuno ci
stava ascoltando), bastava l’ipotesi di questo controllo e sorveglianza per far sì che le persone controllino il
proprio corpo, per creare degli effeL di autodisciplina, auto-sorveglianza.

Questo modello corrisponde al modello di corpo poliCco di una tradizione che aveva sin dall’anCchità
idenCficato l’occhio, lo sguardo divino come potere di controllo (Ian Provoost, Allegoria crisCana, 1510) (es.
gli Egizi). Cultura che aveva idenCficato il potere onniveggente con l’occhio degli dei.

Jeremy Benthan, PanopDcon, 1791: ma c’è anche questo modello che si è affermato a parCre
dall’illuminismo. Modello di gesCone del corpo sociale e poliCco a9raverso la visibilità, lo sguardo. Modello
in sezione di un carcere di Benthan (filosofo poliCco, padre della do9rina dell’uClitarismo: criterio dell’uCle,
maggiore felicità per maggior numero). Questo carcere prende il nome di PanopCcon “visione totale”: non è
solo un modello di prigione, ma anche un modello di gesCone del corpo poliCco e sociale nella modernità.

Di questo modello si è occupato il filoso Michel Foucault in “Sorvegliare e punire” del 1975. Lui torna
indietro a questo modello e dice che lì c’è l’origine della nostra società contemporanea, che Foucault chiama
“società disciplinare”.

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Carcere di Ventotene, Prigione di Millbank (Londra 1821): successivamente molte carceri vennero costruite
in questo modo. 1791: siamo in piena epoca illuminista in cui c’è la necessità di riformare dal sistema di
prigionia. “Dei DeliL e delle pene” di Beccaria: riformare il sistema di prigionia. Illuminismo: idea di
introdurre delle idee che rispondono ad un mondo più barbaro con dei criteri più umani, più civile e
rieducaCvi, nel caso delle prigioni. Nel passato le prigioni venivano chiamate le ‘segrete’, tenuC in massa in
luoghi che li rendevano non visibili.

Allora Bentham dice che, per rispondere a queste esigenze, serve una diversa stru9ura:
• Anello esterno dove sono disposte le celle dei prigionieri, occupate ciascuna da un prigioniero
(individualità), le celle hanno due finestre, una che dà sull’interno e una che dà sull’esterno e
servono per dare luce;
• Al centro invece abbiamo una torre che non ha finestre ma indivisibili feritoie che perme9ono di
guardare all’esterno ma non viceversa. Lui può guardare tuL, ma i prigionieri non sanno se li sta
guardando (disaccoppia il vedere e l’essere visC).

Riconosce l’individualità dei singoli detenuC e il fa9o di senCrsi sempre so9o osservazione porterà i
detenuC a introie9are la disciplina → questo farà evitare le punizioni corporali. Il detenuto introie9erà le
norme della buona condo9a. I detenuC diventano in qualche modo “carcerieri di sé stessi”, sapendo di
essere sempre so9o l’occhio vigile della torre, senza dover ricorrere a coercizioni, punizioni.

I carceraC possono, inoltre, vedersi reciprocamente: quindi ognuno diventa carceriere di sé stesso ma
esercita a9raverso il suo sguardo un effe9o inibitore verso gli altri (ognuno diventa carceriere degli
altri). In questo modo non si ha bisogno di esercitare la violenza fisica e avrò determinato una catena di
controllo.

Foucault lo chiama disposiCvo di controllo

Non c’è una violenza fisica, ma una coercizione psicologica (Psicopolizia)

Bentham sta parlando di un modello archite9onico che è anche un modello psicologico. La domanda da cui
parte è: come gesCamo il corpo sociale nella modernità, dove non parliamo più di suddiC, ma di ci9adini? Io
riconosco un’individualità ma devo creare uniformità, pena il marginalismo, la gheLzzazione. Il giudizio, lo
sguardo dei singoli ci9adini, diventa lo sguardo di un carceriere sugli altri, ma al tempo stesso ogni ci9adino
è carceriere di sé stesso → siamo veramente liberi di fare ciò che vogliamo?

Oggi abbiamo un’unione tra società teatrale e disciplinare

Foucault dice che siamo di fronte a una macchina panoLca:

1. Perché trasforma il potere in un disposiCvo automaCzzato e deindividualizzato. Il potere è uno
sguardo disincarnato, non corrisponde a un corpo
2. Perché corrisponde a una tecnologia dell’assogge>amento (ambiguità perché è sia aLvo che
passivo): il detenuto (Il moderno sogge9o) prede su di sé, fa proprie, le costrizioni del potere,
inscrive in sé stesso il rapporto di potere, nel quale gioca simultaneamente i due ruoli, carceriere e
carcerato.

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 3. Perché instaura un meccanismo di sorveglianza generalizzata: introie9ando le norme, ogni
sogge9o diventa a sua volta un ingranaggio della macchina panoLca, trasme9endone gli effeL di
potere. Il potere si incarna in ognuno di noi, facendo funzionare, in modo capillare e diffuso, la
disciplina nel corpo sociale.

1984 non è solo un grande romanzo sui totalitarismi del 900, ma è anche un grande romanzo sulle
ambiguità del potere moderno, non assoluDsta, democraDco (i teleschermi diventano le telecamere, il
controllo). Orwell coglie un Cpo di violenza della ragione, per cui la ragione, la luce non è solo portatrice di
posiCvità, ma anche di violenza psicologica.

Parte II, cap IX: “Non è importante CHI detenga il potere, purché la stru7ura gerarchica resD immutata”

Spiega perché non è importante che ci sia un corpo reale dietro al Grande fratello. Che effe9o ha chiamarlo
grande fratello? → si sente una protezione, come un “fratello maggiore”, un amico, che C è vicino, c’è dietro
l’idea di un potere che non è alienante, ma quasi un pari però più adulto quindi in grado di proteggerC.

“il membro del parDto non ha alcuna libertà di scelta in nulla. D’altra parte, le due azioni non sono regolate
dalla legge. In Oceania non esistono leggi” → TuL agiscono in questo modo, ma
nessuno trasgredisce anche se le leggi non esistono. Questo accade perché c’è un
autocontrollo.

Parte III, cap. II: “il comandamento dei dispoDsmi di una volta era ‘tu non devi’. Il comandamento dei
totalitari era ‘tu devi’. Il nostro è ‘tu sei’: il grande fratello deve rieducare basandosi proprio sull’essere, sul
credere (condizionamento della soggeLvità non in base al tu devi ovvero sul comando, ma in base al tu sei).

Non c’è più differenza tra pubblica e privato: non c’è più spazio del segreto, dell’individualità a causa di
quesC teleschermi.

Immaginario di un futuro non troppo lontano, alla fine della Seconda guerra Mondiale: la scri9ura di 1984 è
conclusa nel 1948, lui immagina un futuro e scambia le due cifre.
È un romanzo che fa il punto sul passato recente rispe9o a Orwell: condanna i totalitarismi, ma porta anche
alle estreme conseguenze quel modello panoLco moderno che era stato pensato come grande proge>o
dell’illuminismo che è fallito perché quel sogno che la ragione fosse dominante è fallito perché si è trado9o
nel fa9o che a causa della ragione si hanno le due guerre mondiali e la prima distruzione tecnologica
(Olocausto burocraCzzato, pianificato, apoteosi dell’industria moderna, distruzione seriale di esseri umani),
al posto di rendere la società più libera e consapevole.

Orwell vuole far vedere che i miC della luce in realtà nascondevano una violenza che già altri mostravano
(DialeLca dell’Illuminismo)

Umberto Eco afferma che c’è un’energia visionaria: teleschermi che controllano tu9o → alcuni criCci
dicono che sia una prefigurazione del presente (internet è un grande panoLco). C’è una sorveglianza
diffusa, senza un potere poliCco, ma i daC sono raccolC da poteri commerciali.

Con questo romanzo siamo nell’ambito di un genere ‘fantascienDfico’, ma si tra9a anche di un genere
‘distopico’: per convenzione lo vediamo iniziare nel 1932 con “Il nuovo mondo” di Aldous Huxley. Il genere
convenzionale classico è quello dell’utopia che nasce nell’Umanesimo con

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Tommaso Moro, Campanella (“La Ci9à del Sole”). È un genere rinascimentale e le9eralmente indica o un
luogo che non esiste o un “luogo felice”. Distopia fa riferimento proprio alla seconda accezione. L’utopia è
un paradiso in terra, tesC che immaginano in un mondo alternaCvo o in un futuro i canoni di una civiltà
perfe9a, si basa sul sogno umanisCco rinascimentale di migliorare il mondo. La distopia percorre la
tradizione, ma proie9a, generalmente in un futuro, un mondo che, anziché essere segnato dal
miglioramento, vede un regresso, una retrocessione a una condizione primiCva, barbara.

Una delle prime distopie riconosciuta tale è “Il viaggio di Gulliver” di Swi€: rovescia il mito della superiorità
dell’essere umano sull’animale, ma me9e l’uomo allo stato di besCa e viceversa.

La distopia moderna usa le distorsioni della scienza e della tecnologia: scienza e tecnologia non ci
porteranno al progresso, ma alla distruzione.

“Fantascienza”: in realtà potremmo parlare di fantapoliCca, ma in realtà alcuni criCci hanno de9o che ciò
che scrive Orwell non è parte della fantasia, ma della storia, tra9andosi quasi di un romanzo storico. Non è
la scienza a essere il punto principale e nemmeno il fa9o scatenante, ma ciò che rende questo testo efficace
è che gioca nei modi del realismo. Non siamo proie9aC in un mondo fantascienCfico, ma è un mondo
ordinario, un registro realisCco, con una sorta di inquietudine (“l’orologio ba9eva 13 colpi”: non esiste,
entriamo in un mondo non plausibile, ma rifiuta i modi della fantascienza, usando un registro realista).

L’autore
George Orwell (pseudonimo di Eric Arthur Blair) nasce in India nel 1903 dove suo padre lavora come
funzionario dell’amministrazione britannica nella colonia indiana. Ritorna in Inghilterra e nel 1917 studia
con Huxley in Inghilterra. Lascia l’università e nel 1922 forse seguendo le ombre di suo padre si arruola nella
polizia imperiale in Birmania, dove nel 1928 si dime9e perché disgustato dal comportamento repressivo
della polizia (colonialismo britannico che precede in piccola parte i metodi dei campi di concentramento).
Vive come giornalista e ha una vita tormentata e poliCcamente aLva, infaL. nel 1936 comba9e contro la
di9atura di Francisco Franco in Spagna. Nel 1941-43 lavora alla BBC occupandosi di propaganda in India.

Legami tra romanzo e il suo mesCere: nel romanzo sta descrivendo la sua stessa esperienza:
l’ambiguità di Winston è la stessa ambiguità di Orwell.

Lavora nella propaganda e il punto importante del romanzo è proprio “cosa si crea il consenso?”.

I mezzi di produzione sono diventaC così sofisCcaC che per cerC versi il mondo non avrebbe più bisogno di
classi sociali, di lo9a sociale, ma la popolazione potrebbe vivere in prosperità, senza il potere. Orwell dice
che se davvero sfru9assimo le risorse a nostra disposizione, il potere non avrebbe più ragion di essere: il
potere si instaura nel momento in cui sarebbe inuCle, è un potere defunzionalizzato, ma comunque
perpetua sé stesso.

George Orwell, 1984, dal tra9ato di Goldstein:

“in passato non vi era governo che potesse tenere i ci7adini so7o un
controllo conDnuo. L’invenzione della stampa, però, rese più semplice manipolare
l’opinione pubblica, un processo al quale diedero ulteriore impulso il cinema e la
televisione. Il perfezionamento tecnico della televisione, consentendo di ricevere
e trasme7ere simultaneamente immagini a7raverso il medesimo strumento,

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 pose fine alla vita privata, ogni ci7adino (...) poteva essere osservato dalla polizia
venDqua7r’ore su venDqua7ro, e immerso nel sonoro della propaganda ufficiale.
Per la prima volta diveniva possibile indurre nelle coscienze non solo una cieca
obbedienza alla volontà dello stato, ma anche una totale uniformità di opinioni”

Il controllo, la manipolazione genera uniformità di opinioni e non opinione pubblica.

Tre forme di manipolazione:

• Bipensiero: è la negazione, la decostruzione di un principio fondamentale della logica ovvero quello
di non contraddizione, postulato da Aristotele: postula l’esistenza di un principio di verità che non
amme9e la contraddizione. Quindi il bipensiero si basa sul fa9o che i ci9adini di Oceania sono
portataC a vedere come simultaneamente vere un principio e il suo contrario. I criteri di verità e
falsità sono quindi irrilevanC e questo consente ai ci9adini di Oceania di credere che 2+2 fa 5, a
ada9arsi alle verità, anche se contradditorie, legiLmate dal parCto che vengono prese come vere.
Questo conce9o può essere trasportato ai giorni d’oggi quando si parla di ‘fakenews’, tanto che oggi
il nostro regime si chiama ‘regime di post verità (faL/verità alternaCvi: idea di una verità mobile)
• Neolingua: è la lingua del parCto e controlla il linguaggio nell’esprimersi, rimuove alcuni termini (i
contrari ad esempio “sbuono”), semplificare la lingua, il fine è la censura (creo una lingua in modo
che non possono essere de9e cose contro il parCto), riscrive le opere di Dante e Shakespeare (i
grandi classici) in neolingua → nel cancellare parole e nel semplificare il linguaggio, io semplifico i
conceL dietro a queste parole, scomparirà anche il significato, successivamente al significante
(impoverendo il linguaggio, impoverisco la mente), le idee conformazione le azioni, i senCmenC: se i
senCmenC non trovano le parole per descriverle, vengono soppresse. Per cui le parole sono forme
di azione, resistenza, “le parole creano mondi”, cosa più della le9eratura che è polisemica il
linguaggio acquista una potenza ulteriore, come l’immaginazione. Le parole sono importanC nella
propaganda, un esempio sono i totalitarismi (es. campi di concentramento chiamaC dai fascisC
“soluzione finale”) che uClizzano il potere della parola dell’occultazione e misCficazione. In 1984 la
le9eratura è prodo9a da macchina, caleidoscopi che crea una le9eratura prodo9a in serie,
stereoCpata, crea delle trame preconfezionate (Twi9er: i cara9eri ridoL).
• Mutabilità del passato:
Cap. III “Chi controlla il passato -diceva lo slogano del parDto- controlla il futuro. Chi controlla il
presente controlla il passato”: il passato diventa cruciale perché controllare il passato vuol dire
controllare il futuro e il presente acquista senso in virtù del passato. Ricordare è pericoloso.
Cap. IV “La storia era un palinsesto che poteva essere raschiato e riscri7o tu7e le volte che si
voleva”: il palinsesto rimanda a una pergamena o un supporto che, in anCchità, poteva essere
scri9o, cancellato e sovrascri9o. Il palinsesto era importante perché i monaci nel passato non
riuscivano a cancellare completamente il testo, quindi nell’800 grazie a degli studi tu9e le scri9ure,
di più tempi, sono riemerse. C’è dietro l’idea che i faL non esistono, non contano nulla, possono
essere sempre ridefiniC.

“Gli evenD trascorsi non posseggono un’esistenza ogge,va, ma sopravvivono

solo nei documenD scri, e nella memoria degli uomini. Il passato è quanto viene
riconosciuto dai documenD e dalla memoria degli uomini” (dal testo di Goldstein)

Dove è il passato? Smith vive in un mondo dove i faL del passato sono sempre riscriL, il passato è alterato
e rimane solo nella memoria, ma le generazioni che erano presenC sono scomparse e mi posso solo

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aggrappare alla memoria, ma chi lo dice che io non sono pazzo? È quello che muove Winston a cercare la
stanza in un negozio di anCquariato, con le tesCmonianze del passato.

Queste citazioni so9olineano l’importanza della riscri9ura del passato. Il passato non ha un luogo, ma
conCnua a sopravvivere nelle tesCmonianze, nei riC, negli archivi. Il mondo che ci circonda è un archivio di
memorie tangibili e immateriali, che nel romanzo scompaiono e vengono riscri9e.

“Si sforzava di riportare il pensiero al periodo indisDnto della sua infanzia... In

assenza di autenDche documentazioni perfino i contorni della propria vita
divenivano sfocaD. Ricordavate avvenimenD che ritenevate importanD e che con
ogni probabilità non si erano mai verificaD, ricordavate de7agli di cerD
avvenimenD ma non il contesto con in cui avevano avuto luogo, ma vi erano
anche lunghi spazi vuoD nei quali non riuscivate a collocare nulla”. “com’era
possibile fissare perfino i fa, più evidenD quando ne esisteva traccia solo nella
propria memoria?”

Uno dei temi cruciali nel romanzo è l’importanza del ricordare, come elemento fondamentale nel cosCtuire
non solo un sogge9o, ma anche un corso colleLvo. Se il parCto riscrive il passato, non sono più certo che
siano realmente accadute. Quindi l’assenza di una memoria colleLva distrugge il corpo sociale. Ricordare:
cor cordis, ovvero riportare al cuore, hanno la loro matrice nella corporeità – Rimembrare: rime9ere le
membra insieme, riportare alle membra, riportare ad una memoria che si presume corporea. Winston ha
un’ulcera nel suo corpo che conCnua ad aprirsi ed è l’idea, indicata dal suo corpo, che nel passato le cose
sono state diverse (va in un pub e interroga le persone anziane = tesCmoni dell’Olocausto → ma il vecchio
ha ricordi frammentari e irrilevanC, a causa del fa9o che non esistono più tesCmonianze tangibili quindi
anche la memoria individuale viene meno)→All’inizio Tito entra a Roma e seppellisce i morC per mantenere
la memoria dei defunC (luoghi momento) che produce il rito dei ricordi del passato e alla fine Tito e chi è
morto viene seppellito per lo stesso moCvo → Foscolo “I sepolcri”. Le persone che infrangono le regole della
Psico-polizia vengono “vaporizzate”, rese polvere.

“Se il ParDto poteva ficcare le mani nel passato e dire di questo o di

quell’avvenimento che non era mai accaduto, ciò non era forse ancora più
terribile della tortura o della morte?”

Nel momento in cui C cancellano il passato, questo è più terribile della tortura e della morte. Ci sono forme
di violenza più subdole e più scandalose perché la distruzione del passato va molto più in profondità nella
distruzione del corpo colleLvo.

Chi si ribella è uno degli artefici della distruzione della memoria del passato: Smith lavora nel ministero
della verità (Piramide bianca: tema della luce), dove c’è un archivio e lui ha il compito di adeguare il passato
(documenC) alle nuove verità che nascono, a9raverso il parla- scrivi perché verba volant scripta manent,
lascia una traccia (gesto per liberarsi: tenere un diario e scrive). ES. Guerra con Estasia o con Eurasia che
deve venire adeguato, le razioni di cioccolato, ritrova una fotografia di potenziali dissidenC, ma la foto
dimostra che essi avevano un alibi (dimostra a Wiston che erano altrove e che sono staC obbligaC a
confessare) → la fotografia è una riproduzione della verità perché immagine della realtà, tecnologia che non
mente.

Winston deve costruire anche dei miC dell’immaginario di Oceania, crea questo personaggio eroe.

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La creazione di quesC miC contribuisce a creare delle memorie e crea nuovi punC di riferimento per la
colleLvità. I buchi della memoria: labirinto dove vanno a finire dimenCcate le memorie.

Il romanzo si apre con la sua voglia di trasgredire al parCto:

• Scrive un diario: è un vecchio quaderno che proviene dalla bo9ega del signor Chareston; quindi,
proviene dal passato ed è un frammento di ricordo. In più c’è il gesto materiale di scrivere e
riproduce il gesto anCco di scrivere, lasciare una traccia.
• È un diario, quindi è il genere deputato a raccogliere le confessioni del privato (≠ de
individualizzazione del grande fratello), riafferma la dimensione individuale e personale che Oceania
ha cancellato. Non è più abituato a trascrivere le sue emozioni e quando gli viene in mente una
scena uClizza una scri9ura automaCca, come se fosse un flusso di coscienza. Si tra9a di una scri9ura
come confessione e come terapia, quindi il rimosso di Winston riaffiora, prende coscienza di
qualcosa che lo ha segnato profondamente → la madre che teneva la sorella in braccio e che
cercava di raggiungerla perché Winston aveva rubato il cioccolato a sua sorella, ma dopo quel
giorno la madre è stata vaporizzata (terapia: lui si sente in colpa all’inizio ma prende coscienza del
fa9o che non è così).
• Questo gesto si amplifica in altre azioni e luoghi → può consumare il suo rapporto con Giulia nella
bo9ega dell’anCquario del signor Charenton e essa è piena di oggeL del passato, che non hanno
valore e sono defunzionalizzaC, ma che ora ricordano il passato e ne sono tesCmonianze.
Importante è la vecchia stampa della vecchia chiesa di San Clemente, che tesCmonia la sua
esistenza nel passato, ma anche piccoli pezzi di filastrocche (mondo dove possono vivere come
animali esCnC). Poi il fermacarte è importante perché riporta in auge una vecchia funzione ora resa
irrilevante
• Il corpo diventa strumento di ribellione: Il rapporto con Giulia è trasgressivo perché il partito
reprime il corpo desiderante, l’erotismo, non la sessualità a scopi ricreativi → rimette in gioco il
corpo nel suo essere materia desiderante.
• Incontro con O’Brien: Winston è convinto che sia dalla parte dei ribelli contro il partito. O’Brien
diventa il destinatario del diario, in un senso di ribellione, anche futura. Quando si incontrano,
perché organizzano una ribellione, e gli chiede che cosa sono disposti a fare per questa rivoluzione?
Qualunque cosa, tranne che tradirci reciprocamente: test sul loro punto di rottura che è tradire
l’altro. Mentre sta leggendo il libro sente una voce che proviene dalla stampa → realizzazione
sconvolgente che la stampa era stata un teleschermo. Poi arriva la Psico-polizia e O’Brien: la
filastrocca che lì avevano sentito tante volte diventa realtà (“arriva la scura che ti taglia la testa”:
non hai più una testa in grado di pensare per conto suo). Questo testimonia a Winston che il partito
lo ha sempre tenuto sotto controllo per sette anni, quindi, tutti ciò che hai scritto sul diario è stato
visto. Momento della tortura: faccia a faccia con un alter ego → è mio amico, nemico. Ma la
domanda è: perché glielo hanno fatto fare? Gli hanno lasciato uno scenario per trasgredire, anzi lo
hanno aiutato nel suo intento. Il potere legittima, incoraggia anche la propria trasgressione
(=carnevale, il potere approva la carnevalizzazione di se stesso) per poterla controllare, per vedere
fino a che punto si spingono e, soprattutto, perché non esiste potere senza trasgressione →il
potere si nutre proprio di ciò che lo contrasta, infatti il potere non agisce con la violenza o con la
repressione, ma con la devianza → quindi devo dare voce alla trasgressione, per distinguere ciò che
è potere da ciò che non lo è→niente esce da questo meccanismo perché il potere è capillare perché
non esci dalla sua logica anche quando stai cercando di porti contro il potere stesso.

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“I RacconC dell’ancella” “Giulia”
Questo culto degli oggeL e dell’anCco: mercato della nostalgia (es. moda del vintage, la vespa, del design, il
giradischi) di qualcosa che le generazioni più giovani non hanno mai vissuto.

Il potere moderno non è necessariamente repressivo, ma fa parlare la trasgressione, dandogli una forma,
così da controllarla. Winston subisce, in questa stanza, una rieducazione al “tu sei”, fino a che non dice che
2 +2 fa 4.

L’ulCmo stadio della rieducazione è tradire Giulia, nella stanza 101, dove c’è la più grande paura di Winston,
ovvero i topi, che il Grande Fratello conosce perché controlla → stanza che va alla radice di questa
soggeLvità. Durante la tortura lui dice “Do it to Giulia”, tradisce se ma sopra9u9o la parte migliore di sé
(Giulia: parte in cui lui a proie9ato i suoi ideali). Loro non erano disposC a tradirsi, ma in realtà, di fronte alla
sua paura più grande, Winston tradisce Giulia e lei farà lo stesso. Al bar del Castagno troviamo Winston dire
che ama il Grande Fratello, quindi, è stato rieducato al “tu sei”.

C’è un senso in cui il romanzo sembra essere senza speranza: ci racconta una ribellione in cui
il le9ore si idenCfica, ma la ribellione stessa diventa impossibile. In realtà Winston sa fin dall’inizio che la
sua missione sarà fallimentare: noi scriviamo come se fossimo i morC (“Noi siamo ai morC” dice a Giulia),
ma il diario è scri>o per noi, scri>o per lasciare un’eredità, lasciare una riflessione che ad ogni rile9ura il
le9ore si idenCficherà e potrà fare un’analisi criCca dei meccanismi del potere, che non scompariranno. Il
diario e quest’analisi sono un’operazione di memoria, che è al cuore di questo lascito. Io appartengo già a
quelli che spariranno, ma è il lascito che ha valore perché scrive per un futuro, ponendosi già in un passato,
magari fallimentare.

NELL’ATTUALITÀ:
• Idea che c’è un potere personalizzato ma diffuso, capillare. È una macchina che non si idenCfica
necessariamente con il potere. Il potere è il mercato, ES, Fridays for Future di Greta Thunberg, il
marchio Green viene inglobato da molCssime aziende col risultato di vendere di più. Questa
strategia in realtà è un modo di controllare, di stemperare il potenziale rivoluzionario.
• ES. Vintage: 1984 è un romanzo dedicato ad oggeL inuCli che riportano nel presente la memoria
del passato. Valorizzazione di quelle tesCmonianze. L’idea che il passato va valorizzato è diventata
un’idea di mercato nel vintage, l’amore per gli oggeL che hanno su di sé la paCna del tempo.
Mercato della nostalgia: amare un ogge9o che C riporta ad un tempo passato, quale passato per
noi giovani che amiamo il vinile e non abbiamo mai conosciuto un tempo dove veniva usato?
Nostalgia per oggeL che non abbiamo mai posseduto o vissuto.

Altra coppia di romanzi: “Frankenstein” (1818) e “Non lasciarmi” (2005)

Ci concentriamo sul mostruoso (razze favolose), sulla temaCca della frammentazione (pezzi cuciC assieme
→ totalità fa9a di frammenC eterogenei, prende pezzi di corpi di cadaveri diversi per costruire un’unità), sul
tema dell’assemblazione e sulla dicotomia tra corpo naturale e corpo arCficiale.
La creatura dello scienziato Victor Frankenstein non ha un nome. InfaL, viene usato “It”: rinvia a qualcosa
di ibrido come la creatura, è sul confine tra femminile e maschile, ma sopra9u9o tra vita e morte.

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 MARY SHELLY, “FRANKENSTEIN O IL MODERNO PROMETEO”, 1818
Ha creato un mito che ha dominato la modernità. Sembra un romanzo fortunato, ma non è sempre stato
così, infaL, la fortuna criCca è nata negli anni 70, post 68.

È femminista e per molto tempo il romanzo era ritenuto un prodo9o popolare perché scri9o da una
donna (1) e perché includeva un genere goDco (2), ritenuto non degno di entrare nel pantheon dei tesC da
studiare, da ricordare.

Mary Shelly in questa opera crea un mostro totalizzante, sovradeterminato: in questa indefinitezza della
creatura (It) diverse epoche, gruppi e le9ori hanno potuto riconoscere forme di mostruosità diverse. Non ha
creato un mostro che veniva idenCficato con una sorta di anomalia, devianza, ma il le9ore poteva definire in
esso varie forme di mostruosità.

Ogni epoca, ogni le9ore ha la sua mostruosità con la quale idenCfica questa creatura ibrida, che ha la
possibilità di risignificarsi conCnuamente. Questo anche grazie alle molteplici componenD, istanza che
convergono nel romanzo: come esteCca, scienza, poliCca, società. Il mostro diventa la
materializzazione di queste istanze che vedremo.

Riscri9ura di Frankenstein: “Machines like me” di Ian McEwan (intelligenza arCficiale) e “Fran kiss stein” di
Jeane9e Winterson (Turing: omosessuale che si suicida probabilmente con una mela avvelenata- mela
Apple).

Mito che accompagna la genesi del romanzo: è stata costruita a9orno a questo romanzo una sorta di favola
(realtà magnificata), non solo di Frankenstein, ma anche sul mito del vampiro.

Mary Shelly insieme al marito poeta Shelly, con Lord Byron, il medico di Lord Byron John Polidori: questo
gruppo di scri9ori si ritrovano a trascorrere il periodo esCvo nella Villa DiodaD a Ginevra nel 1816. Una sera
c’è un temporale e trascorrono il tempo a raccontare storie di fantasmi e nasce una sorta di sfida a chi
scriverà la storia più spaventosa. Mary va a le9o e fa un sogno da cui nasce Frankenstein e nella stessa no9e
John Polidori scrive “The Vampyre” e da qui nasce la figura del vampiro aristocraCco → è per questo un
mito, ma cosa è interessante?:

• In comune hanno il fa9o che sono creature della no>e e, sopra9u9o, entrambi sono sulla soglia tra
la vita e la morte→ prima grande riflessione sul confine corporeo tra la vita e la morte (vampiro:
statuto di non morte, Frankenstein sfida la morte riassemblando un corpo).

• Questa estate del 1815 è importante perché è chiamato l’anno senza sole, era avvenuta l’eruzione
in Indonesia del Tambora e le ceneri avevano oscurano anche i cieli d’Europa → entrambi nascono
in un momento di catastrofe ecologica (senza sole, quindi senza raccolto, quindi in carestia) e c’è un
clima apocalittico, in cui nasce questa riflessione tra la vita e la morte. Mary Shelly è anche autrice
di “L’ultimo uomo” in cui Mary immagina uno scenario apocalittico in cui arriva la peste e rimane
un solo uomo.

Perché Mary Shelly raccoglie componenti che provenivano dalla scienza, dalla politica: Mary Shelly era nata
in una famiglia di intellettuali e ribelli e questa eredità si manifesta nel romanzo.
• Sua madre era una filosofia di nome Mary Wollstonecraft che scrive “Una rivendicazione dei diritti
della donna” del 1792: lei è la madrina del movimento femminista nel periodo della Rivoluzione

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 francese e lei scrive un saggio sui diritti delle donne, in polemica a Rousseau (L’Emilio) e sottolinea
la differenza nell’educazione tra maschio e femmina, in cui dice che la donna deve essere educata
in funzione ai compiti femminili futuri. La donna era priva di diritti, di autonomia→ ricorda appunto
l’”It” di Frankenstein.
• Il padre William Godwin scrive “Inchiesta sulla giustizia politica” del 1793 →il padre di Frankenstein
è magistrato e c’è Giustin che è accusata ingiustamente di aver ucciso il fratello di Victor. Molti
degli episodi ruotano intorno, non solo alla giustizia in senso etico, ma la giustizia, i tribunali
percorrono tutto il romanzo. Emerge il tema non della giustizia divina, ma di quella umana, così
come il tema della vendetta, che hanno intriso la vita di Mary Shelly, non solo grazie ai genitori ma
anche a causa della rivoluzione. La Rivoluzione francese, però, è degenerata nell’epoca del terrore,
che dà origine a un termine, di uso comune, il terrorismo e raccogliere l’identità di un genere, il
gotico, che si occupa proprio di terrore, che raccoglie questa dimensione di violenza e di barbarie.
• Mary Shelly raccoglie il lato oscuro dell’Illuminismo (1791 Bentham) → esiste un’ombra data dal
terrore che questa luce nasconda un’ombra. La dimensione delle ambiguità di un’epoca che si
proclamava progressista è data, in arte, da Francisco Goya con i Capricci con “Il sonno della ragione
genera mostri” del 1797: (1)quando la ragione si addormenta emergono i mostri, (2) la ragione
stessa può generare il terrore, (3) nel titolo c’è un’ambiguità perché il sogno (spagnolo) della
ragione genera mostri, ovvero quando la ragione sogna desidera mostri, la ragione produce mostri
come suo desiderio → in un epoca che sta celebrando il fatto che stiamo uscendo da un passato
oscuro, ma in realtà da questo passato non ci stiamo uscendo.
• Nel riprodurre la fisionomia dalla creatura di Victor Frankenstein viene ripreso uno dei Capricci di
Goya del 1799 che va a rappresentare quelle supersCzioni che sembrano anCteCche con la ragione
• Johann Heinrich Fussli “The Nightmare”, 1781: diventa la manifestazione visuale del dominio
a9raverso l’allegoria di questa “cavalla della no9e”, l’incubo irrompe nell’era della luce. È un pi9ore
di origine Svizzera che lavora sopra9u9o a Londra, amico inCmo della mamma di Mary Shelly.
• “L’arCsta sconvolto davanC alla grandezza delle rovine anCche” 1778-1779 (partecipa alla parte
visuale, in quegli anni, di “FrammenC di fisionomica”). In inglese è trado9o con sopraffa9o
(overwelmed). Ci ricorda tu9a una tradizione so9erranea che parte da Aristotele che si basa sul
corpo arCficiale, rappresentaC come una mano e un piede faL di carna. C’è un immaginario di
corpo del passato (le rovine) che sconvolge l’arCsta perché è un corpo che non si manifesta in
maniera organica, ma in maniera frammentaria → la totalità che ha dominato per secoli in rovina →
è una sorta di inaugurazione dell’esteCca del frammento, nelle sue diverse accezioni e valenze, che
verrà usata da Mary Shelly. Quindi come costruire un corpo da quesC frammenC?

Nel momento in cui lo assembla, appena la creatura apre gli occhi, Victor capisce che il proge9o di creare
una totalità perfe9a è stato fallimentare → si accorge di aver ricreato un mostro e non la perfezione.

Tema delle rovine anCche diventa dominante nel RomanCcismo (Ozymandias).

Il genere goHco
Victor Frankenstein è un anatomista (nell’800 non esisteva il termine scienziato), lui studia filosofia
naturale. L’anatomia è importante perché abbiamo l’immaginario anatomico ha conCnuato a lavorare e,
quando arriva a Mary Shelly, ha voluto dare a Victor il compito dello studio del corpo, l’esplorazione del
corpo, e di ricostruire un corpo dai frammenC (anche se sarà fallimentare). Sappiamo che Mary Shelly, con il
marito, conosceva la nascente natura scienCfica e infaL conosce il do9or Byron.

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Horace Walpole “Il castello di Otranto. Una storia goDca” 1764: Dalla metà del secondo secolo, in
Inghilterra, nasce un genere le9erario che si incarica di raccogliere le istanze della frammentazione. Il
romanzo di Walpole è considerato il caposCpite della le>eratura goDca→ (1) rimanda a una popolazione
barbara contraria alla civiltà di Roma, ma goCco rinviava a uno sDle archite>onico (2 sproporzione)
cara9erizzato da slanci verCcali (spalanca gli spazi e ridimensiona il rapporto tra l’uomo e lo spazio), a
differenza della tradizione classica (a misura d’uomo). Siamo nel 1764 ma l’ambientazione è medievale
(castello) e nell’immaginario di quesC romanzi goCci sono gli elemenC terrorizzanC come gli scheletri,
fantasmi, ecc. Siamo in un luogo esoCco, in un’epoca di Crannide. Si tra9a di un altrove temporale rispe9o
all’800→medioevo e altrove spaziale → sud Italia, e sceglie un mondo medievale, Crannico, barbaro che la
ragione illuminista proclama di aver spazzato dal moderno. Si pone in maniera anCteCca rispe9o alla
tradizione illuminista del suo tempo.

Perché in un’epoca illuminista si ha la necessità di dare una forma a un genere che accoglie l’anClluminismo,
fare una contro-narrazione dell’Illuminismo? La stessa idea di Medioevo come secoli bui nasce durante
l’Illuminismo. Nella storiografia del 700 il medioevo diventa l’epoca delle tenebre. Il passato è costruito
arCficialmente come epoca buia.

Con Mary Shelly non ci sono Cranni, fanciulle imprigionate, castelli perché il romanzo Frankenstein altera
profondamente i cliché del goCco, modifica in senso realisDco il genere goDco, rinnovandolo, dando il via a
un filone fantascienDfico o altri filoni di fine 700.

Il genere che sceglie Mary Shelley, anche se lo trasforma in una proto-fantascienza, è il genere goCco che ha
a che fare con le domande che non hanno risposta della sua epoca. Il goCco prefigura questo clima di
terrore che seguirà la Rivoluzione francese.

Il Castello di Otranto è celebre perché nella prefazione l’autore spiega che la sua più grande ispirazione è
Shakespeare (Amleto e il fantasma di suo padre) che è stata accantonata, ma porta alla formazione di un
nuovo genere.

Dall’altra parte risponde alla nascita di un nuovo modello di esteCca, della rivoluzione nell’ambito delle arC
in senso lato che premia il conce>o di sublime: Edmund Burke “Inchiesta sul bello e sul sublime” 1757:
tra9ato che introduce il conce9o di sublime in anCtesi al conce9o di bello

”tu7o ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tu7o ciò che è in un
certo senso terribile, o che riguarda ogge, terribili, o che agisce in modo
analogo al terrore, è una fonte del sublime; ossia è ciò che produce la più
forte emozione che l’anima sia in grado di senDre” (1,VII)

Lunga tradizione che ha parlato di sublime:

• Aristotele, PoeCca: I due elemenC della tragedia sono la pietà e l’orrore
• Longino “Tra9ato del sublime” I secolo d.C.

Con Burke si inserisce il sublime nella risposta esteCca dell’opera d’arte: è la più forte emozione che l’anima
sia in grado di subire. Nell’opera d’arte è importante l’emozione che suscita, la risposta psicologica all’opera
d’arte→ il sublime è un senCmento che viene generato nel fruitore dell’opera d’arte. Ci si occupa dell’opera
d’arte dal punto di vista degli effeL che produce in chi guarda, quindi sposta una prospeLva. L’esempio è

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quello della tempesta sul mare → dalla spiaggia, non dal mare, lo spe9acolo mi spaventa, ma mi produce
piacere perché la mia vita non è in gioco però sperimento la possibilità che la mia vita sia in pericolo da una
distanza di sicurezza. Ci sono spe9acoli in natura (Frankenstein: montagne, monte Bianco) che induce un
senso di inferiorità, ma affascina e produce piacere (c’è un piacere nel dolore).

Il sublime non è un ogge9o necessariamente, ma è nella relazione tra me e il sogge9o → Viandante sul
mare di nebbia di K. D. Friedrich del 1818 (il sogge9o è di spalle perché è come se chi guarda si idenCfica,
diventa una figura vicaria dello spe9atore). Il fa9o che il sublime venga legiLmato come senCmento
autorizzato nell’arte questo fa sì che vengano immessi nell’arte nuovi soggeL e nuovi paesaggi che prima
erano staC esclusi (paesaggi di Frankenstein: Mary Shelly designa una creatura che ha per eccellenza il
sublime). Il bello è il classico, ciò che l’epoca idenCfica come classico (proporzioni, opere classiche), mentre
il sublime è la novità che lui introduce in anCtesi a tu9o questo.

Perché “il moderno prometeo”?

Fa un esplicito appello al mito di Prometeo, il Titano che disobbedì agli dei rubando il fuoco agli dei e lo
regala agli uomini, è il padre della tecnica, è il costru9ore che a9raverso il fuoco è il padre della civiltà
(sofisCcazione di strumenC). Con il fuoco ha potuto forgiare le statue. È l’origine delle arC plasCche. Da quel
momento in poi si inventarono simulacri in forma umana legate a terra per impedirsi di muoversi e volare
Nell’epoca di Mary Shelly, nel 700 si diffonde la nozione dell’automa, esseri umani arCficiali, a9raverso la
tecnica creo la vita. Gli inventori degli dell’automa sono ingeneri, inventori dei telai, producono sistemi
automaCzzaC per la produzione e per Mary Shelly sono i moderni Prometeo della sua epoca.

Esempi:

• Jacques Vaucanson presenta al suo pubblico il suo automa suonatore di flauto, 1738: gli automi
sono la duplicazione arCficiale del corpo umano ed è una tradizione anCca, ma nel 700 esplode la
moda dell’automa connessa a quella che sarà la rivoluzione industriale. Vaucanson è un ingegnere.
Si vuole un’automazione della vita, e quindi anche della produzione. Senso provocatorio perché si
scontra con la filosofia cartesiana che, a parCre dal 600, aveva scisso la res congitans dalla res
extensa (cogito ergo sum): gli animali che non parlano sono rex exstensa, mentre l’uomo è reso
superiore rispe9o alla natura la res congitans → il corpo svilito, non è senziente.

• Jacquet-Droz,- Bambino automa: bambino che scrive che rappresenta il penso dunque sono. Si
tra9a di una vita arCficiale, che oggi potremmo paragonare all’intelligenza arCficiale.

• L’automa diventa forma di intra>enimento → si va a teatro per vedere le nuove meraviglie, che
sono gli automi. Tra i più sensazionali c’è quello di Von Kempelen, Il turco di giocatore di scacchi del
1779-1780. Questo desta sorpresa perché tra9a proprio di intelligenza e strategia, con l’intelligenza
umana. Vi è una possibile interazione che sconvolge. Vita meccanica, ma anche vita potenzialmente
intelligente. Gli automi sono in grado di interagire con gli uomini e, addiri9ura di ba9erli a scacchi.
Con il turco che gioca a scacchi nascono le prime in grado di me9ersi a confronto intelligenze
ciberneDche con l’uomo. All’interno del turco, però, c’era un uomo, un’intelligenza umana che si
nascondeva dentro il turco. Questo è stato reso famoso da E. A. Poe “il giocatore di scacchi di
Maelzel” del 1836 (racconta di un turco che gioca a scacchi e diventa un cliché del goCco)

Queste creature che mimano l’intelligenza umana sono un primo sintomo della meccanizzazione del lavoro.

37
Del film “Frankenstein di Mary Shelley” è interessante il fa9o che rievoca molC di quegli elemenC sul corpo,
sulla produzione industriale, cerca di rime9ere in scena il tesoro di Mary Shelly, in parCcolare l’automazione
della gestualità umana, del lavoro.

Scienziato pazzo che crea una creatura come manodopera, corpo assogge9ato alle esigenze del lavoro

Fritz Lang ‘Metropolis’ 1927: La vita meccanizzata ispirerà il film, ambientato nel 2029 dove si mostra
Metropolis come la vita arCficiale potrebbe essere sosCtuita agli uomini nel lavoro

Nella fantascienza lo scri9ore Karel Capek introduce nel linguaggio il termine robot che deriva dal termine
cecoslovacco ‘robota’ che vuol dire lavoro.

Fa riferimento ai corpi dei lavoratori nella rivoluzione industriale. Massa di corpi che si idenCficano con le
macchine, che sono asserviC all’intelligenza che è dell’essere umano. La creatura di Victor è l’emblema delle
masse operaie che nascevano in quell’epoca. (N.B. ‘Tempi moderni’: il suo corpo diventa la macchina, criCca
dell’alienazione del corpo nel lavoro) Lang ne dà una versione più fantasCca e futurisCca

Sullo sfondo del romanzo di Mary Shelly c’è la produzione industriale e della vita arCficiale e
automaCzzata.

Mary Shelly fornisce il topos della vita arCficiale e dello scienziato passo che crea una creatura che diventa
più intelligente di lui e si ribella.

Elemento della scienza nel tempo: in una prefazione del 1921 che scriverà al suo romanzo. Sta parlando
della sua creatura ma i termini dal punto di vista semanCco che uClizza sono quelli di una costruzione
arCficiale (fabbricare, me9ere insieme)

“Forse si sarebbe potuto rianimare un cadavere; il galvanismo aveva dato

speranze in questo senso; forse era possibile fabbricare, me7ere insieme, e
dotare di calore vitale le parD che compongono un essere vivente”

Luigi Galvani: scoperta del 700 è l’ele>ricità e Galvani applica degli ele9rodi, produce scariche ele9riche sul
corpo di una rana. OLene così la produzione di un movimento, riflessi nervosi che sembrano dare l’idea di
una rianimazione del corpo. La morte può essere sconfi9a dall’ele9ricità che è il sogno della modernità,
sogno che muove Victor alle sue scoperte.

Accanto a Galvani suo nipote Giovanni Aldini, medico, nel 1812 lavora a Londra e compie esperimenD sui
corpi umani, ad esempio fa tentaCvi di rianimazione dei corpi umani. QuesC esperimenC non si limitano a
essere faL al chiuso dei laboratori, ma diventano spe>acoli pubblici (come le anatomie). La scienza
fornisce occasioni di spe9acoli per il pubblico. Un esempio è la dimostrazione di galvanizzazione eseguita
dal do9. Andrew Ure a Glasgow sul cadavere di Ma9hew Clydes (criminale giusCziato)

Mary Shelly aveva assisCto a quesC spe9acoli e quando parla di galvanismo non si rifà solo a quello, ma
proprio al sogno di un’epoca, del filo tra la vita e la morte. C’è sempre l’idea del dominio del frammento
che può essere ricomposto e rivitalizzato. In un’immagine dell’opera di Aldini in alto troviamo una
sovrapposizione di frammenC di corpo che si trovano su una sorta di catena di montaggio per essere
rivitalizzaC.

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“Frankenstein di Mary Shelley”: Idea di lui come un mago, ma anche come uno scienziato.
È presenta anche l’insistenza sulla rivoluzione industriale e la ripresa dell’uomo vitruviano. Siamo agli esordi
della ricreazione della vita, ma anche di tu9e le macchine che ci consentono di mantenere il corpo
a9raverso delle funzioni esterne. Sembrava un neonato, tanto che la vasca sembra un utero arDficiale
(liquido amnioDco). La nascita arDficiale si contrappone alla nascita naturale

Mary Shelly ci sta dicendo o che le donne non sono più legate al desCno di essere solo delle madri o la
condanna della scienza che gioca a sosCtuirsi al potere femminile in generale. La creatura quando sale con
le catene sembra crocifisso → Rembrant, il bue. La creatura non si muove in modo coordinato e quindi
produce una sorta di abbraccio tra creatura naturale e arCficiale, per cui diventa un abbraccio simbolico.

Mappa di Hereford, 1290 ca.: Mary Shelly nel suo romanzo riprende il topos del viaggio in una regione
inesplorata della terra. Questo romanzo infaL racconta la storia dell’esploratore Robert Walton e quella
dell’esploratore Victor. InfaL, si apre con la voce di un esploratore che sta andando verso luoghi inesploraD
del macro cosmo (polo arDco-Walton), così come Victor sta esplorando una dimensione del micro cosmo
(corpo-Victor).

Robert Walton (Le7era II): “c’è un amore per il meraviglioso, una fede nel
meraviglioso, intessuta in tu, i miei proge,, che mi spinge oltre i senDeri
generalmente ba7uD dagli uomini, fino al mare selvaggio e alle sconosciute
regioni che sto per esplorare”

Tu9o il romanzo si svolge in questa periferia del mondo, abitata da creature straordinarie e nel romanzo la
creatura di Mary Shelly è quella creata da Victor (è una variante delle razze favolose).

ElemenC di novità che introduce Mary Shelly nel suo romanzo rispe9o alla tradizione goCca:
• Sgombra il campo dell’altrove medievale: ambientato alla fine del 700, quindi non è un altrove nel
tempo (medioevo) né un altrove nello spazio. Trasforma alcuni elemenC del goCco nell’Europa nella
fine del 700. Pregiudizio che l’orrore è contemporaneo, lei disploca questo orrore nel
contemporaneo dicendo che ci apparCene, anche in senso spaziale perché non riguarda più
paesaggi esoCci ma europei (Svizzera, Russia, Ci9à italiane come Como (da dove viene Elisabeth),
Gran Bretagna, Francia (famiglia Delessi che serve da modello per la creatura per imparare a leggere
e a scrivere – Parigi). Mary Shelly abbandona il medioevo ed estende questa storia alla
contemporaneità e all’Europa, secondo una prospeKva realista (elimina lo sCle che avrebbe fa9o
dire che questa storia non ci apparCene). Questa dimensione riguarda la nostra quoCdianità e
qualcuno dice che qui prende origine la fantascienza: usare la scienza in termini fantasCci,
avvicinandolo a ciò che il le9ore può riconoscere nel suo tempo.
• I personaggi: scompare il castello, il medioevo, il signore aristocraCco usurpatore, ma sono
magistraC, medici, esploratori (borghesi). Mondo facilmente riconoscibile, ma dominato da una
classe che vuole colonizzare il macrocosmo e il microcosmo. →ci rimanda a questo proge9o
moderno

Topos del viaggio rimanda al fa9o che l’incontro con il mostruoso viene fa9o nelle periferie del mondo.

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Il polo, scelto da Shelly, è importante

• Perché le esplorazioni in questo luogo erano state riprese in quell’epoca (nell’800). L’arCco diventa
uno dei luoghi classici del goDco

• Ragione esteCca: luogo sublime per eccellenza (il mare di ghiaccio di Friedrich 1823- 24)
• È un luogo simbolo di una sorta di grado zero del rapporto tra umanità e mostruosità: il mare di
ghiaccio è una pagina bianca, non scri9a (rimanda alla landa in Titus) → Shelly sceglie questo luogo
come azzeramento dei rapporC tradizionali tra il conce9o tradizionale di umanità e il conce9o di
favoloso, mostruoso (Corrige: viaggio in cui lui è costre9o ad arrestarsi in questo luogo rispeso da
Shelly).

Il romanzo di Shelly si concentra sulla domanda: che cosa è che rende l’uomo tale?

L’elemento di novità è la valorizzazione del frammento: la sua creatura è composta da frammenC

eterogenei. Victor vuole creare la perfezione e sceglie da corpi morC diversi le membra migliori per creare il
protoCpo di una nuova umanità perfe9a. Se il problema fosse stato il voler rianimare il corpo non si
parlerebbe di valorizzazione del frammento, infaL Victor vuole creare il corpo perfe>o, ma alla fine ci vede
una creatura orribile e questo indica la morte della totalità (non si può costruire la totalità dai frammenC).

La creatura è un collage di parC eterogenee, è un it

Shelly traspone anche sul piano formale

Tradizione: anche un testo doveva modellarsi sull’organicità del corpo umano (QuinDliano), che Shelly
decostruisce sul piano formale.

Il romanzo mima il cara9ere mostruoso della creatura nel suo essere composto da frammenC eterogeni di
storie che si incastrano l’una con l’altra. Vuole portare la frammentazione sulla superficie del testo, per
costruire un testo mostruoso perché giustapposto.

Il montaggio narraCvo è costruito così:

• Le9ere dell’esploratore Walton alla sorella Margaret Saville
• Le quali contengono il diario di Walton
• All’interno di questo diario c’è il racconto orale di Victor Frankenstein
• Il racconto orale di Frankenstein conCene a sua volta il racconto della creatura che ad un certo
punto dice al suo creatore: “ascolta il mio racconto”
• Si ritorna al racconto di Frankenstein
• Si esce dal racconto di Frankenstein per tornare al diario di Walton e alla conclusione

Il romanzo inizia con delle le9ere di Walton e queste le9ere raccontano il diario di Walton in cui viene
raccontato il racconto di Victor e la sua creatura mostruosa. Siamo alla fine della storia e Victor e la creatura
si stanno rincorrendo nell’arCco e si incontrano e poi lui lo trascrive sul diario. Il racconto di Victor ha in sé il
racconto della creatura mostruosa.

40
Questa tecnica di racconC incapsulaC uno nell’altro è de9a ‘a scatole cinesi o a matriosca’: l’effe9o di
questa tecnica:
• La scelta di costruire il romanzo non come organico ma come serie di frammenC che imitano la
mostruosità della creatura (mostruosa creatura=mostruoso testo) me9e in primo piano che la
composizione può avvenire per giustapposizione, montaggio di parC eterogenee (=cinematografo)
→ sarà una novità che cara9erizzerà molC romanzi in sCle goCco (es. Dracula)

• Per la prima volta nella storia le9eraria delle razze favolose, sopra9u9o quella del goCco, la
creatura mostruosa ha diri>o di parola, non è solo ogge9o dei discorsi altrui. Prima non erano mai
provviste di un punto di vista autonomo. Il le9ore ascolta il punto di vista di chi è stato da sempre
narrato dall’altro. È una novità che faCca ad affermarsi, ma diventerà poi dominante solo negli anni
70 con “intervista con il Vampiro” fa9a da un giornalista che chiede al vampiro di raccontare la
storia dal suo punto di vista (in Dracula, la creatura altra non ha voce). In “Non lasciarmi” è presente
questo elemento. La voce e il punto di vista della creatura sono intessuto in un testo che è
innovaCvo perché è circolare (foto- cominciamo con Walton e terminiamo con Walton), come una
storia che si avvolge su se stessa e perché manca il narratore onnisciente (ne sa più dei suoi
personaggi), sono tuK narratori sullo stesso piano e tuL sono messi contemporaneamente nella
posizione di essere narratori e fruitori della storia, ogni posizione è relaCvizzata perché la posizione
oscilla tra relatore e desCnatario di una storia. Accanto alla relaCvizzazione delle prospeLve, e del
conce9o di verità e di giusCzia, qualcuno ha ipoCzzato che la stessa Mary Shelly si sia inclusa tra i
desCnatari dell’opera per so9olineare questa relaCvizzazione (iniziali di Margaret Saville, sorella di
Walton). La relaCvizzazione è importante da un punto di vista simbolico perché:
o È un modo di ripensare l’umano: si formulano domande riguardo la dimensione
dell’umano a9raverso la creatura. In più, si ripensa anche alla tradizione che voleva
un sapere predefinito, che viene sosCtuito con una storia dai punC di vista
relaCvizzaC. Il narratore può formulare giudizi eCci che prima erano impossibili,
perché il punto di vista era quello del narratore onnisciente che ci dava solo la sua
versione: qui invece si ascoltano punC di vista differenC e il le9ore può farsi una
propria idea.

• Fa si che si enfaCzzi molto il leggere, lo scrivere, il raccontare, ovvero il punto di vista di chi scrive la
storia e da ciò deriva la funzione metanarraDva (meta teatrale di Titus). È un romanzo che parla
della le9eratura, delle storie (Il maestro e Margherita, Calvino- narratore che dice che sta narrando)

Nel me9ere sullo stesso piano i narratori, Shelly introduce degli effeL speculari tra i narratori e le loro
storie: stanno una relazione di doppio rispe9o all’altro. Walton è il doppio di Victor, Victor è il doppio del
mostro. Walton ambisce a scoprire una parte del mondo che non è mai stata esplorata e Victor fa la stessa
cosa, responsabilità: Walton, nonostante l’equipaggio stremato e la nave incastrata nel ghiaccio, vuole
conCnuare il viaggio anche rinunciando alla tutela dell’equipaggio;
Victor abbandona la creatura e lo lascia libero nel mondo, nonostante sa che può essere un pericolo;
Walton nell’ascoltare la storia di Victor poi decide di tornare a casa perché capisce che la sua missione è
fallimentare.

A9raverso la voce della creatura Shelly sta dando voce a tu9e quelle alterità (masse operaie, donne) di cui
nessuno mai si era preso responsabilità e che sono state tenute ai margini dei diriL sociali.

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Victor e la creatura: Doppio psichico e psicologico nel senso che la creatura, dice Shelly, “io ho avuto un
sogno e ho visto questa creatura”, la genesi onirica, questo doppio riguarda la parte onirica. C’è un
momento in cui Victor si guarda allo specchio e la creatura che spalanca gli occhi evidenzia che qualcosa (la
parte oscura) in Victor è uscito allo scoperto.

Mary Shelly scrive, nella prefazione, “auguro alla mia mostruosa progenie di andare per il mondo e
prosperare”: la mostruosa progenie è il romanzo, ovvero il proprio parto mostruoso, e in questo modo si
idenCfica con il romanzo. Alla fine del romanzo la creatura si dà fuoco, anche se noi nel romanzo non lo
vediamo, ed esce di scena, più che morire. Shelly non lo rappresenta morto, ma lo rappresenta come uscito
di scena e come se andasse a prosperare.

Storia che non presenta una chiara morale (indicibilità del testo) e questo è ciò che scandalizza i le9ori.

È un testo che per la sua costruzione me9e in discussione il tema di origine: nella sua stru9ura palesa
proprio l’assenza di un’origine. È un tema importante perché il testo ha come tra9o significaCvo la capacità
dell’autrice di combinare miD crisDani e miD pagani, in parCcolare, sulla quesCone dell’origine. Il so9oCtolo
‘il moderno prometeo’ fa riferimento ai miD classici, però l’epigrafe composta da John Milton “il paradiso
perduto- Paradise Lost” 1674 è fondamentale.

“Ti ho chiesto io, creatore, dalla creta di farmi uomo? Ti ho sollecitato

io a trarmi dall’oscurità?” (X, 743-45)

Milton prende il materiale biblico, in parCcolare la genesi, la cacciata di Adamo e Eva dal Paradiso e la
cacciata di Lucifero da parte di Dio, e lo trasforma in una narrazione epica, racconto epico. Il fa9o che la
religione rivelata diventa racconto epico ha un effe9o di trasformazione della bibbia in mito, in narrazione
epica, ridimensionando o relaDvizzando la verità rivelata rendendola materia di finzione.

Abbiamo i miC classici, ma anche i miC crisCani, relaCvizzaC → così crea un neo nato mito. Milton rende la
figura di satana eroica e gloriosa, crea una figura del maligno che acquisisce la statura di eroe “meglio
regnare all’inferno che servire al paradiso”, diventa un poema contro la Crannide (autoritas) perché Dio in
questo poema è visto come Cranno (periodo di Rivoluzione inglese).
William Blake Illustrazione di Paradise Lost (uno è l’ombra dell’altro)

Chi è la creatura? Satana o il novello umano?

Citazione Milton: il fa9o che c’è il termine ‘creta’ anche l’uomo è stato plasmato dalla materia e la stessa
cosa viene fa9a da Victor con la sua creatura. Quindi so9olinea proprio la natura arCficiale. Anche Adamo è
in fondo il prodo9o di una produzione arCficiale, insinuando una non diversa origine tra l’uomo e la
creatura. So9olinea che nessuna delle due ha un’origine naturale.

Victor è un alchimista, non considerato un vero scienziato, va in università, i professori sono sceLci verso i
suoi studi, lui non torva risposte nella medicina contemporanea, ma lui trova molta più ispirazione negli
studi di filosofia naturale e occulta (la magia) e cita Agrippa, Paracelso, Alberto Magno (primi automi-teste
parlanC) in cui c’è la tradizione alchemica della vita. Fonda questa filosofia con la medicina contemporanea
→ commisDone tra magia e scienza.

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Il momento della creazione nel testo è molto breve, ma viene so9olineato il risveglio della creatura, ad
esempio. La creatura abbandonata da tabula rasa inizia a imparare, guardando il mondo e arriva nel bosco
per trovare rifugio in un nascondiglio dove c’è una famiglia (inizia il suo apprendistato all’umanità.

Illustrazione da Goethe, Faust, 1808-32 “L’alchimista crea l’homunculus”: nei suoi studi di medicina Victor
ritorna alle radici della filosofia naturale (tradizione magica), è un ‘alchimista’. Nella figura di Victor
ritroviamo il mito fausDano. L’homunculus è quella che oggi chiamiamo la creazione in vitro della vita.

La creatura non corrisponde agli ideali di Victor e quindi viene definito da lui stesso “mostruoso” e lo
abbandona:

Iniziazione
Nel momento in cui la creatura viene abbandonata ci colpisce il fa9o che la creatura è pura corporeità, è un
“bambino” e viene descri9a la sua reazione al mondo. È una tabula rasa (anche se ha capacità senzienC e
intelligenC), ma apprende. C’è un momento in cui scopre il fuoco, lo tocca, impara ad accenderlo e, quindi,
in questa fase di apprendimento sta riproducendo l’evoluzione della civiltà umana. In piccolo questa
creatura che sembra sub umana per il suo creatore sta riproducendo l’evoluzione della civiltà umana.

Poi, con intenC benevoli, si avvicina ad un villaggio, ma viene cacciata. Questa benevolenza della creatura
proviene da Rousseau che definisce la teoria del buon selvaggio, che presuppone la bontà originaria e
innata dell’essere umano e ciò che corrompe la natura buona del bambino è la civiltà e la cultura. Questo
per dire che la creatura è buona e cerca di avvicinarsi ai suoi simili, ma viene scacciato per la sua
mostruosità, per il suo corpo. Questo so9olinea il giudizio degli altri che vede la creatura come non
conforme.

Questo ci introduce all’esperienza, definita dalla stessa creatura, dell’‘iniziazione all’umanità’. Questo
perché uomini si diventa e non si nasce. L’iniziazione all’umanità prevede una crescita progressiva che la
creatura compie sopra9u9o dopo essersi rifugiato in un casolare trova uno spiraglio e inizia a osservare i
comportamenC di una famiglia (Felix, Agata, sua sorella, vecchio padre cieco) da cui apprende innanzitu9o il
linguaggio (Titus: la figura di Lavinia mostra come lui privata del linguaggio, il corpo non ha senso → il corpo
non è insignificante anche se privo di linguaggio. Il processo di iniziazione parte dal linguaggio.

A un certo punto arriva Safi, promessa sposa di Felix, che non parla la sua stessa lingua perché araba
crisCana. Insegnando a Safi la lingua e la cultura dell’Occidente, la creatura apprende e inizia a leggere. Il
nome Safi ha anche una piega allegorica perché sophia vuol dire sapere. Safi fa da mediatrice nella sua
acquisizione del sapere e si idenCfica con un’alterità culturale (araba e donna). Questo è stato definito dai
criCci una bildungsroman (bildunzroman): termine tedesco che indica il romanzo di formazione (built:
costruzione) ed è importante perché Shelly uClizza proprio il codice del romanzo di formazione che si stava
diffondendo in le9eratura in epoca o9ocentesca/romanCca. È la storia di un protagonista che evolve e che
viene spesso iniziato alla società, spesso è infaL un giovane che incontra per la prima volta la società.
Questo genere diventa cruciale nell’800 perché c’è una società cambiata e c’è l’iniziazione sopra9u9o della
classe borghese. In “Non lasciarmi” Tommy si rifiuta di compiere l’iniziazione.

Si idenDfica con Safie, a9raverso la quale passa l’apprendimento della creatura:

• Sapere

• Altra: donna e araba

43
Questo tema occupa i capitoli 13/14/15 del romanzo:

Nel cap. 13 abbiamo la narrazione o ruolo poliDco e sociale: la creatura inizia, a9raverso gli strumenC che
gli vengono daC, a percepirsi rispe9o alla storia, al corpo polito e al corpo sociale.

Volney “Le rovine degli imperi”

Prima citazione:

“A7raverso questo lavoro mi procurai una sommaria conoscenza della storia e ne

ricavai un panorama dei diversi imperi esistenD al mondo; mi feci un’idea
dei costumi, dei governi e delle religioni delle varie nazioni della terra. SenDi parlare
dei pigri asiaDci, dello stupendo genio e del rigoglio intelle7uale dei greci, delle
guerre e splendide virtù dei primi romani (...) Udii della scoperta dell’emisfero
americano, e piansi con Safie sull’infelice desDno dei suoi abitanD originari”

È la storia dell’ascesa e della decadenza degli imperi, ma anche, sopra9u9o nell’ulCma parte, la storia di
quello che è l’imperialismo e il colonialismo (il riferimento agli indiani d’America). È una storia anche di
infelice desCno delle persone colonizzate che furono sterminate per l’arrivo degli europei (“Piansi con
Safie”). Si può dire che sta sviluppando un senCmento di empaCa e una chiara idenCficazione negli oppressi
della storia, degli imperi.
Seconda e terza citazione:

“Mentre ascoltavo gli insegnamenD che Felix imparDva alla giovane araba, mi
resi conto dello strano sistema su cui si basa la società umana. SenDi parlare
della divisione di proprietà, della immensa ricchezza e della squallida povertà, del
rango, discendenza e sangue nobile”

“E io che cos’ero? Della mia creazione e del mio creatore non sapevo
assolutamente nulla, ma sapevo che non avevo denaro né amici né alcun genere
di proprietà”

Strano sistema su cui si basa la società umana: io ho un ruolo, ma per questo non basta essere umani, ma
occorre avere una proprietà, un rango, una ricchezza. Dato che senza quesC elemenC non rientri nella
società umana, questo vuol dire che non sei uomo e lui si chiede chi sia, dato che se non possiedi queste
cara9erisCche sei un mostro. Al tempo anche le donne non avevano loro proprietà che gli avrebbe
permesso di acquisire diriL sociali e poliCci. In aggiunta vi è tu9a una parte di società che non viene
rappresentata, non ha nome, cosa che ci perme9e di idenCficarci. Nome e cognome C iscrivono all’interno
nella catena famigliare dei tuoi avi, del tuo passato e del tuo futuro. Non entrando in una catena sociale la
creatura non può entrare nelle dinamiche sociali, si rende conto di non avere una storia e non sa come
raccontarsi.

A questo punto la creatura, nel capitolo 14, ci narra da storia della famiglia dei De Lacey (Felix, Agata, il
padre cieco) e di Safie, nata da un mercante turco (eccessiva ricchezza, finisce in prigione, tema ricorrente
della giusCzia) e da un’araba crisCana ca9urata come schiava dai turchi. Accusato ingiustamente, il padre di
Safie, viene imprigionato e condannato a morte. Felix vede il processo e l’ingiusCzia e si propone di
liberarlo. Il mercante in cambio vuole dare la ricompensa che Felix rifiuta ma in realtà la vera ricompensa è

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Safie, promessa sposa di Felix. Polarizzazione conCnua: il mercante è alterità, è viLma, ma anche una figura
ambigua, una problemaCzzazione tra bene e male. Safie è allevata dalla madre a “un’indipendenza di spirito
proibita alle donne maomeLane” → tema di diriL civili delle donne. Il mercante è viLma dell’Europa
perché turco, ma L’Europa ...

Felix a quel punto si innamora della famiglia e dice al padre che non vuole ricompense per averlo aiutato,
perché ha trovato un tesoro più grande di tu9e le ricchezze che il mercante gli possa dare. Safie cresce
libera, aiutata dalla madre, tant’è che quando il padre tradisce Felix, il mercante scappa e lascia lì Safie, la
quale rifiuta di andare in Turchia e preferisce raggiungere Felix e il resto della famiglia nel luogo dove li trova
anche la creatura. Raccontando la storia di Safie e dei De Lacey Mary Shelley racconta anche un po’ sé
stessa, lei stessa si idenCfica nella figura di Safie. Ma poi perché il mercante turco viene imprigionato a
Parigi? Non c’è un moCvo, forse soltanto perché è turco, forse per via della sua religione... è come se Mary
Shelley aprisse a tu9a una serie di opposizioni di civiltà, opposizioni di religioni, opposizioni di genere... a
fronte di questa guerra di civiltà ci sono due modi di allevare le donne: le donne maome9ane e le donne
crisCane. Di nuovo si presentano il confli9o e la relaCvizzazione alle diverse civiltà, alle diverse religioni e al
ruolo delle donne. Questa piccola storia è una sorta di parabola, è un interludio che di nuovo fa vedere cosa
è giusto e cos’è sbagliato. Queste due culture si possono appore, una è davvero più umana dell’altra?

Nel capitolo 15: narrazione/ ruolo famigliare: trova una bisaccia con dentro dei libri e inizia la le9ura.
Apprende, da Milton, la storia del ruolo famigliare (non più come prima quello poliCco sociale), apprende
che lui è figlio di qualcuno, comprende il rapporto creatura-creatore, figlio- padre. Chi sono? Adamo o
Satana? Sono il figlio predile9o oppure no? E se sono il figlio predile9o perché mio padre mi ha
abbandonato?

Sempre nel capitolo 15 c’è la narrazione dell’interiorità: “Le vite di Plutarco” → ognuno è portatore di una
propria storia, che cosa è la vita se non ne diamo una narrazione?

“I Dolori del giovane Werther” → il senCmento, l’emozione lo aiuta in una crescita interiore, per nominare i
suoi senCmenC, che lui possiede ma che non ha le parole per esprimerlo (1984: C tolgo la parola e
atrofizzerò anche i senCmenC). Il romanCcismo ci dice che la natura dell’essere umano è nei suoi senCmenC
che sono naturali, ma Shelly ci sta dicendo che in realtà sono appresi culturalmente. A differenza di ciò che
dice Rousseau dice che la civiltà aiuta a capire quale posizione posso occupare e mi forniscono il vocabolario
per esprimere le emozioni. Shelly cerca di sfatare il mito del buon selvaggio. (Dorian Grey: più libri leggo più
ho vite, mentre per la creatura ne basta una).

Si tra9a di domande che me9ono in discussione le stesse nozioni di umano e non umano. Dopo queste
domande, la creatura decide di palesarsi al padre (che è cieco: si so9olinea il fa9o che il giudizio è basato
sull’apparenza), ma quando arriva la famiglia viene cacciato (si guarda allo specchio e si rende conto del
perché del rifiuto)

Rimanda al colore della pelle che l’800 coglie, tanto che immagina la creatura come di colore.

Qui si aLva il circolo vizioso della vende9a e il rapporto simbioCco tra creatura e creatore, viLma e
carnefice. La risposta al rifiuto è la vende9a, tanto che lui uccide William (fratello di Victor). È un circolo
vizioso perché più Victor si rifiuta.

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Quando crea Eva capisce che si può in questo modo dar vita a una generazione di ‘mostri’.

Tra Victor e la creatura si instaura un rapporto di viKma-carnefice: la creatura dice a Victor “tu sei il mio
creatore ma io sono il tuo padrone” (dialeKca servo-padrone di Hegel).

Tema del doppio che con Mary Shelly inizia a essere un tema importante in quello che è uno dei primi studi
della branca della psicologia, che nell’800 si codifica come scienza umana. Questo perché si pone la
quesCone dell’idenCtà: il corpo è uno ma all’interno di esso possono coabitare più idenCtà.

C’è un senso in cui possiamo leggere la creatura come l’ombra, il volto altro e nascosto dello stesso Victor.
Se Victor come scienziato rappresenta la parte razionale, la creatura segna ciò che nell’umano è
l’irrazionalità, i desideri, l’onirico, il risveglio della dimensione legata alle pulsioni (“il sogno della ragione
genera mostri)”. C’è un senso in cui possiamo vedere che la vita della creatura, che Victor chiama il mio
demonio, è in realtà una parte di sé che è rimasta per lungo tempo nascosta e che ora inizia a mostrarsi. C’è
un lato dell’ombra di un intero proge9o illuminista che pretende di aver cancellato la barbarie, la violenza,
l’irrazionalità proie9andola a ritroso dicendo che è il medioevo, mentre nel goCco e in questo romanzo
abbandona quell’alibi di una barbarie dislocata nel passato per calarla qui ed ora e dire che il proge9o
illuminista è a9raversato da elemenC dispoCci e irrazionali. Da un lato abbiamo il doppio culturale e
dall’altro il doppio psicologico.

Elemento dominante che in un ada9amento teatrale del romanzo di Mary Shelly da parte di Danny Boyle
nel 2011 ha rimesso in scena a teatro Frankenstein con due a9ori che si alternavano nei ruoli di Victor e
della creatura sul palco nelle diverse sere i ruoli.

Benedict Cumberbatch e Jonny Lee Miller si alternano sul palco nei ruoli di Frankenstein e della creatura
(the imitaCon game)

Boyle rifle9e sul sogge9o post-umano, ovvero sul connubio tra corpo e tecnologia.

Uno dei punC più controversi del romanzo è il dibaKto tra la scienza e la vita, ossia il modo in cui la scienza
e la tecnologia intervengono a modificare la natura del corpo umano e la natura stessa della creazione della
vita.

Il rapporto tra lo scienziato “pazzo” e la quesDone bioeDca si rifle9e nella recente serie Westworld
(Jonathan Nolan e Lisa Joy 2016-2022): si tra9a di un parco a tema dove uno scienziato pazzo inserisce degli
automi, dei simulacri di vita, in un set ambientato nel vecchio west. Ci sono automi riconoscibili dagli esseri
umani e servono agli umani perché si sentano liberi di compiere tu9e le violenze, sfogare le proprie pulsioni
su quesC automi entrando in quesC parchi. Westword non sono solo i parchi a tema ma anche il mondo
occidentale. Gli automi si rese9ano e non reagiscono, ma dopo iniziano ad avere ricordi, una coscienza
quindi si ribellano (scontro tra automa e umano)

QuesCone bio-eCca: nevralgica in Frankenstein e ci si chiede fino a che punto deve arrivare la scienza e
quale deve essere la responsabilità dello scienziato rispe9o alla sua creazione. È il tema della commisCone
tra la carne e il metallo, tra l’elemento meccanico e il corpo umano. Il momento in cui ibridazione tra carne
umana e tecnologia è entrata nell’immaginario colleLvo è il cyborg (cyberneCc organism) con il Terminator.

46
Victor gioca a fare Dio e questo si presta ad un’evidente condanna eCca, per cui la bio- ingegneria va oltre i
confini del lecito e può produrre una nuova specie di mostri che non riusciamo a definire.
• Primo punto di vista: Questo vale per il rapporto tra corpo e tecnologia, ma questo è anche un
romanzo scri9o da una donna che accusa ad uno scienziato maschio di arrogarsi il diri9o della vita e
che cerca di produrre la vita sbarazzandosi della figura femminile. Arroganza di una scienza che per
molto tempo era patriarcale che si assume il diri9o di sosCtuire il corpo femminile a9raverso la
formazione del corpo arCficiale. Accanto a questo c’è la criDca della simbiosi tra corpo e
tecnologia: corpo che nel momento in cui si ibrida può essere ancora definito umano e non è un
caso che sia fantascienza (il cyborg diventa buono e la figura che muta forma è il pericolo). Cosa non
è stato “toccato” dalla tecnologia? Non esiste più il conce9o di corpo puro, viene anCcipata un’era
in cui il conce9o di umano è rivisto alla luce di questa forma di ibridazione.
• Secondo punto di vista: Questo romanzo annuncia la possibilità di liberazione del corpo femminile
dalla gestazione (libera la donna dal desCno tradizionale di moglie e madre), e più in generale la
liberazione dei corpi dalla loro origine anatomica, dal loro dover essere maschile o femminile.
Tradizione filosofica, dagli anni 90: Donna Haraway pubblica nel 1991 “un manifesto per cyborg” in
Manifesto cyborg; Donne, tecnologie e biopoliCche del corpo: inaugura un filone di filosofia femminista che
vede nel cyborg e nel Frankenstein l’origine di una riflessione sull’mano che per la prima volta si sbarazza
della priorità dell’origine nei corpi umani, perché ciò che conta è il modo in cui quesC corpi si narrano,
ovvero il punto finale.

CriCca all’antropocentrismo e promuove interspecismo (parità tra le specie): contro l’idea la specie umana è
superiore alle altre specie vivenC, Secondo l’idea che le creazioni arCficiali smiCzzano la superiorità
dell’umano e dell’origine per proporre forme di intelligenza alternaCva, corpi ibridi che trasformano le
nozioni di umano ma anche il rapporto tra l’umano e le altre specie vivenC, dove al primo posto viene
messo l’umano.

Mary Shelly riprende una serie di tesC che me9ono in discussione il tema dell’origine e in questo modo
disorigina anche l’umano.

Qui entra in maniera prepotente la quesDone del genere, quesCone che Haraway tocca, che aveva avuto
successo nella cultura popolare negli anni 80 in una reinterpretazione del Frankenstein, ovvero The Rocky
Horror Picture Show,1975 (Jim Sharman) in cui uno dei protagonisC è il do9or Frank-n-furter che crea un
corpo perfe9o e gioca sull’ibridazione e l’instabilità di genere. Le creature create arCficialmente si
contraddisCnguono per il loro gender disforico. Questo musical è diventato famoso perché il pubblico
partecipa e diventa quindi un rito colleLvo (canta, partecipa, si traveste). In questo senso è diventato un
cult perché presuppone un fruitore aLvo, che crea l’opera.

ILLUSTRAZIONE SULLA CREATURA DI FRANKENSTEIN:

Vigne9a ‘Frankenstein or the model man’ sulla rivista “The Illustrated London News” 1850: si voleva creare
un uomo modello, ma in realtà viene creata una “razza inferiore”.

Saggio criCco del 2008 “Black Frankenstein”: studio sull’immaginario di Frankenstein che diventa
nell’immaginario americano l’uomo di colore.

Nel 2017 nel fume9o “Destroyer” il romanzo è stato ada9ato al movimento black lives ma9er,
(la popolazione di colore che si rivendica)

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1866: rivista saCrica Punch in cui abbiamo “the brummagem Frankenstein”: il mostro è il suffragio maschile
universale, è una creatura poliCca, il rischio è che questa massa di soggeL senza nome e diriL si
ingiganCsca e che quindi venga pregiudicata la compostezza del corpo poliCco. Brummegem era una delle
ci9à industriali più importanC.

Sempre in questa rivista saCrica nel 1882 viene pubblicato “the Irish Frankenstein”: il mostro è l’Irlanda,
rappresentato come una figura scimmiesca, bandita, creatura inferiore. L’Irlanda era la colonia della gran
Bretagna →le9ura colonialista. Gli irlandesi venivano chiamaC nell’800 white niggers e il mostro è il
nazionalismo irlandese. Venivano visC come barbari, primiCvi.

2015 scri9ore iracheno ha scri9o il romanzo Frankenstein in Baghdad di Ahmed Saadawi, viene trasportato
il mito di Frankenstein nel periodo dell’occupazione da parte degli americani a Baghdad.

InfaL, si parla di Global Frankenstein perché il mito di Frankenstein viene interpretato in tu9o il mondo. È
uscito dall’immaginario occidentale e viene sempre riscri9o e interpretato.

1954 rivista Punch all’epoca della guerra di Crimea “The Russian Frankenstein”: domina la tecnologia e la
creatura rappresenta il mostro militare russo, la creazione di nuovi armamenC. Il mostro è la tecnologia, il
prodo9o del progresso che diventa distruLvo e che porta a una morte di massa

1915 vigne9a americana: la creatura è la guerra, abbiamo una serie di Victor creato da una serie di ampolle
e diventa, anche se non vi è più un corpo effeLvo, ma c’è solo un corpo allegorico e diventa le nazioni del
mondo che hanno prodo9o la guerra

1931 James Whale, fotogramma dal film Frankenstein del 1913: la creatura è il criminale nell’immaginario
(sedia ele9rica, polizia), diventa “l’uomo che non si lascia leggere” (Poe), uomo che fugge dalle
catalogazioni.

Dal Film di Kenneth Branagh Frankenstein di Mary Shelly 1994: il corpo è enfaCcamente
ra9oppato, dove si vede la giustapposizione di frammenC.

Il romanzo apre una nuova esteDca, che esplode nelle avanguardie di inizio 900, che iniziano a produrre
college, la composizione passa al lavoro fa9o per giustapposizione di frammenC (es, montaggio) Un
esempio è il cubismo, che propone un corpo frammentato e scomposto nella sua rappresentazione. Si
annuncia un’esteCca del frammento che nell’800 passa per la rovina (Nietzsche scrive per aforismi, per
frammenC). Hannah Höch, Hannah e le sue forbici
Frankenstein è l’arCsta, il creatore, qualcuno che inventa un nuovo modo di comporre, non è solo lo
scienziato.

Serie degli anni 1990, il Ctolo non c’è ‘unDtled’, la lavora per decostruire l’idea del corpo, me9e in scena la
sofferenza della carne (bue squartato). Cindy Sherman, considerata oggi la più grande arCsta (donna)
statunitense. Lavora a decostruire il lavoro del corpo, sull’informe (carne che non ha una forma definita).
Negli anni 90, insiste sul fa9o che anche l’idenCtà del corpo “normale” sia un patchwork. Sherman viene
rievocata dal film di Brannagh su Frankenstein

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Il passaggio è rappresentato nel movimento della cosidde9a body art, ovvero il corpo è arte, diventa la tela,
il medium, l’arCsta non crea rappresentato un corpo, ma il copro diventa il medium per l’opera d’arte, il
corpo è trasformato in opera d’arte, la rappresentazione avviene dire9amente sul copro.

Il romanzo è l’annuncio della possibilità di trasformare il corpo in opera d’arte: Orlan –>agisce
chirurgicamente sul suo corpo, il corpo diventa materiale, tramite innesC, per trasformare anche l’idenCtà.
Se l’idenCtà è ibrida l’esterno deve coincidere con un interno che è frammentato. Ricrea sé stessa come una
sorta di ibrido animale e fantasCco. Queste performance sono pubbliche e in queste vengono citate dei
passi di Frankenstein.

1995 Shelly Jackson partendo da Frankenstein crea l’opera dal Ctolo Patchwork Girl: è un’opera innovaCva
di le9eratura ele9ronica. Immagina che la creatura femminile che Victor distrugge prenda vita e crea un
romanzo ele9ronico. A9raverso i frammenC del suo corpo, il fruitore del romanzo può creare un ipertesto
(clicca su ogni frammento, il quale rimanda a diverse storie e in maniera interaLva vengono prodo9e dai
fruitori). Questa interaLvità può essere paragonata al fa9o che Mary Shelly aveva messo le9ori e fruitori
sullo stesso piano. Decidi tu fruitori quali frammenC creno la totalità che preferisci. Riparte da Mary Shelly e
trova qualcosa di creaCvo per leggere il romanzo.

Gli anni 90 sono il punto di arrivo di alcune riflessioni che trovano la loro espressione massima

NON LASCIARMI- KAZUO ISHIGURO

In Non lasciarmi dovrebbe prevalere la quesCone dello scienziato pazzo e quella bioeCca, della scienza e del
pericolo della scienza. Romanzo pubblicato nel 2005 ma il testo che colloca le vicende nell’Inghilterra nei
tardi anni 90.

Negli anni 90 si realizza per la prima volta la clonazione di un animale (pecora Dolly) anche se il termine
clone (dal greco ramo) esisteva già nel linguaggio e aveva come riferimento nell’ambito della botanica dove
indica un innesto o un bulbo che serve per produrre una seconda pianta. Negli anni 90 entra nella geneCca
e nel 1997 avviene la prima clonazione di un animale, della pecora.

Dal 1990 fino al 2003 quesC esperimenC di clonazione danno il via al proge9o ‘genoma umano’, ovvero la
mappatura del DNA umano, quindi si apre la possibilità a9raverso la bioingegneria di produrre coppie
geneCcamente idenCche tramite manipolazione geneCca. Quindi l’intuizione visionaria di Mary Shelly
diventa realtà: non è solo possibile creare la vita come afferma Shelly, ma è anche possibile creare un
doppio umano idenCco. Si apre quest’orizzonte di duplicazione dell’idenCtà, che diventa una possibilità
scienCfica e non solo fantasCca.

DIBATTITI:
• Creazione a immagine e somiglianza di dio’ oggi è resa possibile ed estremizzata
• Si apre l’orizzonte della produzione in serie di esseri umani, come una nuova fase della rivoluzione
industriale.

Il romanzo è pubblicato nel 2005 e gli anni 2000 si aprono all’a9entato alle torri gemelle: il doppio entra
nell’immaginario a9raverso questo a9o terrorisCco, sono torri gemelle e si crea questo cortocircuito con
l’a9entato a due torri idenCche. Le torri hanno un valore simbolico. Riguarda la dimensione goCca della
civiltà occidentale. L’alba di un nuovo mondo è segnata dalla violenza.

49
Dopo questo a9entato, nel 2003 inizia la seconda guerra del Golfo, gli americani occupano l’Iraq (l’America
produce la sua creatura mostruosa): questo porta nel 2004 all’esplosione dello scandalo di Abu Ghraib,
nome di una prigione irachena con soldaC americani che dovevano presidiare la prigione si erano dedicaC a
torture e soprusi nei confronC dei prigionieri, che avevano filmato loro stessi e che avevano iniziato a
circolare tra i soldaC per celebrare le imprese. La CBS scopre queste immagini e le pubblica facendo
esplodere il fenomeno. Posizione involontaria ma significaCva perché è in croce. È uno scandalo perché la
missione era quella di andare in Iraq per esportare la democrazia, gli americani sono visC come eroi, ma in
realtà qui diventano barbari. Gli americani che dovrebbero portare la democrazia e tutelare i prigionieri, ma
spe9acolarizza quesC soprusi, cancellando ai prigionieri l’idenCtà (cappuccio).

Il punto è la vulnerabilità dei corpi, c’è l’idea che alcune vite valgono più di altre. → collegamento con Non
lasciarmi

Paul McCarthy, Clone 2004: arCsta americano che ispirato da questo dibaLto risponde con quest’opera che
inCtola Clone dove riprende il cappuccio con un sacco nero della spazzatura (idenCtà cancellata) e alla base
due frammenC di corpo perché il clone nell’immaginario non nasce per la duplicazione ma per avere pezzi
di ricambio, che si possono prelevare da quesC cloni per darlo a persone che ne hanno diri9o → ma su che
base si fa questa disCnzione? Quindi il problema si sposta sulla quesCone della vulnerabilità, tu9e quelle
vite che sono ritenute vulnerabili e quindi sacrificabili.

Nel 2005 Hishiguro ha presente tuL gli scandali di cui abbiamo parlato.

L’autore
Nel 2017 è premio Nobel per la le>eratura. È nato a Nagasaki nel 1954 (si porta dietro una storia del 900).
Si trasferisce nel Regno Unito a sei anni e prende la ci9adinanza britannica ma si è sempre senCto uno
scri9ore tra due mondi e in questa sua doppia idenCtà ha sempre cercato di fare da ponte tra culture che
sembravano molto distanC. Il romanzo è pubblicato nel 2005 ma nel dirci che le vicende sono collocate in
Inghilterra nei tardi anni 90 ci sta dicendo che si sta parlando di un tempo che è collocato rispe9o al
romanzo nel passato. Non è un’ipotesi che proie9o nel futuro ma la riconosco in una realtà già presente.

Quindi non si usa il termine distopia, ma questo è il genere dell’ucronia, de9o anche in inglese il genere del
what if: non si parla del topos, ma del tempo → il genere dell’ucronia è un genere che immagina un passato
alternaCvo (apparCene in qualche modo alla fantascienza) immagina che il passato abbia preso due strade;
infaL, in italiano si dice ‘storia alternaCva’. Immagina un mondo in cui la storia ha preso un’altra direzione. È
una fantascienza proie9ata nel passato che immagina la storia come un grande labirinto perché immagina
un mondo parallelo al nostro dove le cose sono andate diversamente, dove Hitler ha vinto la Seconda
guerra mondiale.

Charles Renouvier scrive il romanzo Uchronie nel 1876 in cui immagina ipotesi sui greci sui romani.
Genere che nasce nell’800 perché in questo periodo nasce la storiografia, la figura dello storico in quanto la
storiografia impone che la storia sia andata verso una sola direzione. Questo autore immagina che la storia
sia un labirinto. Vede il tempo non come una cronologia che procede su una linea re9a, ma immagina un
modo alternaCvo in cui si potrebbe scrivere la storia.

Hishiguro con Non lasciarmi si domanda: “E se dai tardi anni 90 noi sCamo vivendo in un mondo di cloni?”
“Se negli anni ’90 fossero davvero staC clonaC degli esseri umani? E se negli anni ’90 fossero staC educaC
dei cloni, come banche di organi?”

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Sia Mary Shelley che Orwell prendono dei generi e li modificano. Mary Shelley prende il goCco e lo depura
di tuL gli elemenC fantasCci che perme9ono di proie9are nell’altrove e presenta un’ambientazione più
vicina alla realtà. Orwell presenta elemenC di straniamento ma non c’è la proiezione su un futuro del
mondo esagerato, rimuove l’elemento scienCfico e opta per un mondo più affine al realismo. Ciò rende
entrambi i romanzi più, fa capire come i inquietanC l mondo da loro descri9o non è immaginato ma è qui.
Ishiguro fa la stessa idenCca cosa

Nello stesso anno di Non lasciarmi esce il film The Island 2005 film regia di Michael Bey: è una storia di
clonazione, cloni che vivono su questa isola. Viene promessa una libertà che non viene mai resa possibile,
prendono coscienza del loro stato di cloni, scappano e si ribellano.

Non lasciarmi, in contrasto a questo film, ci colpisce perché non c’è uno scienziato pazzo, ovvero la scienza
non c’è, non si sa chi ha creato quesC cloni. Non c’è traccia della fantascienza stereoCpata che, al contrario,
abolisce, come Shelly aveva abolito il medioevo.

Il romanzo viene ambientato in un ambiente ordinario, in un contesto totalmente realisCco, che ha come
effe9o quello di spiazzare il le9ore. L’ambientazione, infaL, è il college di Hailsham (ci9adina realmente
esistente). Ritornando all’ucronia: partendo da un paradosso, si illustrano fenomeni prodoL da una storia
biforcata, che, però, si incontrano anche nel nostro mondo. Ad esempio, si può prendere in considerazione
la vi9oria di Hitler nella Seconda guerra mondiale che produce fenomeni come il supremaCsmo bianco che
è presente anche nel nostro mondo, sopra9u9o negli StaC UniC.

ProtagonisC di Non lasciarmi sono cloni, ma noi ci accorgiamo di questo solo gradualmente nella le9ura. Ci
rendiamo sempre più conto, andando avanC nella le9ura, della verità.

Ishiguro insite sull’uso del linguaggio. I cloni vengono chiamaC donatori. Kathy è un’assistente. I prelievi di
organi sono chiamaC donazioni. Le donazioni possono essere al massimo qua9ro, poi i donatori completano
il ciclo, ossia muoiono. Chiamare i cloni donatori implica la scelta, implica che hanno la facoltà di scegliere
se donare o meno i propri organi. Anche gli assistenC sembra che abbiano scelta, ma non è così. Si limitano
a far compagnia ai donatori. Completare il proprio ciclo, questa è l’espressione usata al posto di morire.

Ritroviamo qua l’uso degli eufemismi per rimuovere, per censurare, per rendere più acce9abile un desCno
come questo. Abbiamo già parlato di linguaggio eufemisDco in 1984. Ishiguro manCene tracce della storia
del Novecento a9raverso l’uClizzo di questo linguaggio. Non lasciarmi è stato riba9ezzato, da alcuni criCci, il
1984 per l’età della biogeneDca. C’è l’idea che, alla fine, non si muore, ma si entra nella gloria per aver
donato agli umani, come se fosse una cosa posiCva, ma, in realtà, questo romanzo cela crudeltà: questo
sistema è crudele.

Ibridazione dei generi le9erari. A quale genere apparCene Non Lasciarmi?

• Memoria autobiografica: Tu9o il romanzo è una grande memoria retrospeLva dell’infanzia a

Hailsham. Non è solo il racconto di una vita, ma vi è la ricerca di tu9o ciò che si è perduto, in
parCcolare dell’infanzia perduta, un surrogato della famiglia che i cloni non hanno. TuL quesC tesC
sono nominaC all’interno del romanzo.
o Frankenstein di Mary Shelley perchè come in Frankenstein, anche in questo caso, la
creatura ha diriL di parola, è la narratrice;

51
 o Anche Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto, 1909-22. In questo romanzo
c’è un personaggio alla ricerca di un tempo che non c’è più, tentaCvo di riportare
questo passato in superfice. Tempo segnato da una nostalgia per un tempo che non
c’è più.
o Ishiguro si ispira anche all’Odissea, per il nostos di Ulisse, cioè il viaggio di ritorno a
casa. Non c’è un viaggio nello spazio ma un viaggio a ritroso nello spazio segnato
dalla nostalgia.

• Bildungsroman: nel raccontare di Hailsham, i le9ori seguono la crescita dei cloni dall’infanzia
all’adolescenza. Modello di Dickens, il punto di vista degli orfani privi di origine familiare. Non
Lasciarmi, in parCcolare, è romanzo di formazione dissenziente: protesta contro i processi di
socializzazione e la privazione dei desideri e delle libertà individuali. Se Kathy e Ruth si uniformano
al sistema, Tommy, invece, si arrabbia, non si integra. È un piccolo romanzo di formazione.
L’antecedente più noto ed evidente è Dickens. Il romanzo di formazione, che si afferma nell’800, ha
Dickens come punto di riferimento. L’orfano come protagonista e la storia raccontata dal punto di
vista dell’orfano. Egli è importante perché privo di origine familiare, come Oliver Twist. L’orfano non
ha radici, non ha idenCtà e compie il suo viaggio di formazione partendo da una posizione neutra.
Anche i cloni di Ishiguro non hanno cognomi, perché non hanno famiglia. Il clone è l’equivalente di
un orfano, è il doppio di una persona umana già esistente. È una creatura priva di origine. Il
Bildungsroman di Ishiguro è il fa9o che si traL di un Bildungsroman dissenziente che è la forma
moderna. È un romanzo di formazione che uClizza gli stereoCpi della formazione; ovvero l’ingresso
in società, il matrimonio, l’ambiente lavoraCvo, uClizza i cliché del romanzo di formazione ma con
l’intento di criCcare, contestare i processi di socializzazione e la privazione della libertà e dei
desideri individuali. Laddove il romanzo di formazione o9ocentesco mirava a far compiere al
personaggio i riC di passaggio per integrarlo nel sociale, dal ‘900 in poi si prende il romanzo di
formazione ma l’obbieLvo finale è quello di criCcare i processi di formazione, dissenso rispe9o al
modo in cui i soggeL vengono socializzaC ed integraC. Questa integrazione è vissuta come una
violenza, come dispoCca, in termini negaCvi. Sono adolescenC formaC per essere integraC, ma
quando vediamo i processi di formazione, anche il le9ore comincia a contestarli
• School stories: Harry Po7er, 1997-2007. genere in voga, nel mondo, dopo la pubblicazione Harry
Po9er, ma presente in Inghilterra già dalla fine dell’800. Si può individuare il parallelo tra
l’iniziazione all’umanità dei cloni e l’iniziazione alla magia nelle school stories. La formazione
scolasCca inglese si conforma a formare dei piccoli microcosmi. A fine 800 esplode questo genere
ambientato nei college. Mostra la formazione ma anche una piccola comunità di adolescenC. Parla
di un gruppo di ragazzi in una scuola, dei loro scambi, di come vengono educaC...

ALnge a più generi le9erari. L’esito è un’opera ibrida. Lavoro straordinario sui generi e la produzione di
qualcosa di assolutamente nuovo, a9raverso la citazione di generi già esistenC e la loro fusione in qualcosa
di nuovo.

“Mi chiamo Kathy H. Ho trentun anni, e da più di undici sono un’assistente.

Sembra un periodo piu7osto lungo, lo so, ma a dire il vero loro vogliono che
conDnui per altri o7o mesi, fino alla fine di dicembre (...)”

“Non so quali fossero le abitudini dove siete cresciuD voi, ma ad Hailsham

dovevamo so7oporci a una specie di controllo medico quasi ogni se,mana (...)”

52
 “Non so se abbiate mai avuto delle “collezioni” dove siete cresciute voi (...)”

Altro elemento spiazzante è il tono della narratrice: appare quasi anaffeKva e il suo racconto è
cara9erizzato dall’ordinarietà. In questa sua voce monotona troviamo un effe9o strano, produce empaCa ed
estraniamento al tempo stesso. Si può parlare, anche in questo caso, di Banalità del male: non c’è nessuna
creatura mostruosa che fa del male. C’è, invece, un aspe9o del male neutralizzato, il male non assume una
forma eclatante e può essere commesso da chiunque.

[In Kathy H. risuona un altro personaggio che subisce un desCno negaCvo che non lo inqueta, Ka†a. In
Kathy H c’è il Josef del Processo di Ka|a. In questa atmosfera di rassegnata passività c’è un eco ka†iano che
acquista una luce più sinistra, pensando al fa9o che Ishiguro ha presente l’esperienza di Nagasaki, sta
parlando di un mondo dove questa esperienza del male diventa normalizzata, deriva anche dalle grandi
esperienze, quasi rimosse, della Seconda guerra mondiale. Ishiguro lavora sul linguaggio. Il linguaggio è
de9o eufemisCco Cpico, ad es. della propaganda nazista che chiamava lo sterminio soluzione finale:
• Dopo qua9ro donazioni i cloni muoiono. Ishiguro non dice muoiono dice completano il ciclo
• I cloni vengono chiamaC donatori, ma non hanno scelta, non donano per scelta

È apparentemente un romanzo semplicissimo ma carico di echi che espandono questa domanda di

un’interrogazione che non riguarda solo l’Inghilterra degli anni Novanta ma riguarda anche la storia
contemporanea dalla Seconda guerra mondiale, alle Torri Gemelle.

Ci sono momenC in cui il testo evoca non soltanto l’orrore che devono vivere i cloni ma anche l’orrore che
suscitano negli altri, come Madame che considera i cloni quasi come se fossero dei ragni. Il ribrezzo che
prova Madame nei confronC dei cloni.

Vengono addiri9ura chiamaC orologi parlanC dai criCci. Idea del disgusto, del ribrezzo che riaffiora ma che
viene tenuto a bada da questo linguaggio. Tema della paura. L’effe9o sul le9ore è l’effe9o di straniamento
cogniDvo, cioè la conoscenza del le9ore, la sua capacità di riconoscersi nelle abitudini. Man mano leggiamo
man mano il nostro sistema conosciCvo viene conCnuamente interrogato. Il termine straniamento è un
termine tecnico, che è stato coniato agli inizi del 900 da una scuola di formalismi russi. Per straniamento si
intende un approccio ad un’aLvità quoCdiana, ma a9raverso questo approccio si provoca un effe9o tale
per cui quella realtà che appariva conosciuta acquista una nuova luce, molto spesso inquietante.]

Kathy H. Lo stesso avviene ne Processo di Ka|a, dove c’è l’idea di un’istanza superiore che ha condannato e
punito, condannato ad un desCno da acce9are e a cui non ribellarsi. Anche Kathy parla spesso di “loro”.

La creatura non si ribella, o tendenzialmente non lo fa (eccezione di Tommy).

TESI 1: Il clone è come l’umano

Kathy interpella spesso il le9ore. In questo conCnuo appello, coinvolgimento, forte sopra9u9o nella prima
parte del romanzo, vediamo come le esperienze del clone sono conCnuamente analoghe a quelle degli
umani, alle nostre. Effe9o retorico che perme9e di stabilire delle equivalenze tra il modo in cui siamo
cresciuC noi e i cloni. Non possiamo essere semplici spe9atori di questa storia, ma siamo conCnuamente
coinvolC.

53
I cloni non hanno un’origine naturale, ma Hailsham diventa una sorta di eden, un surrogato della madre che
non hanno. É la casa madre. I cloni educaC in questo college vivono un privilegio, perché non tuL i cloni
hanno la fortuna di frequentare Hailsham, non tu9e le fa9orie di cloni sono così.

La casa madre ha però un recinto che la separa dallo spazio circostante e sopra9u9o dal bosco.
Il bosco rappresenta la paura dell’ignoto, il mondo esterno, è il sovrannaturale. È tu9o ciò che è in anCtesi
alla casa madre, al nido, e rappresenta un’alterità proibita, ma anche il selvaggio, l’insoluto.
È il goCco. Quando si diffonde la voce del ritrovamento del corpo di un ragazzo nel bosco, esso è muClato.

Questa scuola replica, in alcune cara9erisCche, il pano,co di Bentham. Gli spazi di educazione sono anche i
luoghi di indo9rinamento. Ci troviamo dentro una stru9ura che, da una parte, sembra celebrare la libertà,
dall’altra parte, replica la formazione di bravi umani che si conformano. Ad esempio, gli studenC non
possono avere conversazioni private, quindi devono uClizzare i luoghi pubblici per parlare tra loro. Libertà
condizionata.
Il clone è come l’umano, Kathy sembra chiederci: ”forse il modo in cui sono stata indo9rinata al mio ruolo,
non assomiglia al modo in cui sei indo9rinato tu, le9ore, al tuo di ruolo?”

Perché non si ribellano? Essere individui non vuol dire essere capaci di ribellarsi?
In questo non ribellarsi hanno un tra9o molto simile a quello di molC umani: Ishiguro sta dicendo che,
contrariamente al topos che vede la ribellione come propria dell’umanità, come individualità, l’individualità
nella realtà sta, invece, nell’acce9azione. C’è un senso in cui tuL noi completeremo il nostro ciclo. L’essere
umano ha futuro, ma a scadenza, deve acce9are di dover morire. La mente umana rimuove il pensiero della
morte, ma tuL noi dovremo morire. Paradossalmente, i cloni sono più lucidi degli umani, i cloni tengono
bene a mente la direzione della propria esistenza, gli umani spesso non lo acce9ano, o, anche se lo
acce9ano, cercano di non pensarci.

Indo>rinamento di Hailsham→ cosa succede agli esseri umani? Regole a cui bisogna conformarsi,
disciplina. Ripresa del bildungsroman. I cloni non si ribellano: nell’oLca del romanzo di formazione, si è
educaC a uniformarsi al contesto sociale. L’essenza dell’essere umano non è la ribellione ma la
conformazione alla quoCdianità. Rovesciamento del cliché per il quale l’uomo si idenCfica nella ribellione.
Esseri umani è acce9are il desCno degli esseri umani. I cloni dovrebbero servire a incenCvare l’immortalità
(sosCtuzione pezzi, frammenC) invece rappresentano anche l’acce9azione della propria morte (termine del
ciclo). La morte è il più grande tabù (non si riesce a nominare...).

Ruolo dell’arte, della creaDvità → gli studenC sono incoraggiaC a esprimere la propria interiorità a9raverso
la produzione arCsCca. L’arte serve a esprimere il fa9o che anche i cloni hanno un’anima. Poesia, le9eratura,
produzione arCsCca: esprimere = eCmologicamente, prendere fuori →potere dell’arte di cerCficare
L’umanità, di rappresentare l’interiorità.
L’arte serviva a vedere come eravate veramente dentro di voi

Interno vs esterno. I ragazzi non sono solo incoraggiaC a produrre le opere →buoni: le opere, qua9ro volte
all’anno, sono vendute. Sono messe in mostra all’interno della scuola. Madame fa visita alle esposizioni e
sceglie le opere migliori per la sua Galleria. Non sono in realtà vendute ma è un’economia di scambio: i
buoni sono token (=denaro simbolico) → servono per “acquistare” le opere degli altri durante i “baraL” =
scambio che non comporta un valore economico. L’arte non è legata a un valore economico. Grande Incanto
→ festa più importante: arrivano dei camion che scaricano degli oggeL di seconda mano, usaC al di fuori di
Hailsham. Sia le opere scambiate che quelle acquistate al Grande Incanto vanno a rafforzare l’unicità dei

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ragazzi: formano le loro collezioni. Idea del collezionare = estrinsecare la memoria (simbolo dell’individualità
→ le anime dei ragazzi sono messe in un circuito; si scambiano e confermano la loro idenCtà, individualità).

Il clone è come l’umano, per cerC sensi → il messaggio di Ishiguro: i cloni rappresentano/stanno per tuL
quegli esseri umani che sono svalorizzaC. Nel testo manca la parte della creazione: nel capitolo XIV Ruth
dice:

“I nostri modelli sono i rifiuD del genere umano. Reie,, prosDtute, alcolizzaD,
vagabondi. CarceraD, forse, basta che non siano psicopaDci. È da lì che veniamo.
Lo sanno tu,” (Cap. 14)

Esistono altri esseri che vengono tra9aC come cloni? Ruth ne porta qualche esempio. I ragazzi
arrivano a quest’ipotesi guardando la loro situazione.

I ragazzi a un certo punto vanno a visitare una nave spiaggiata → metafora. Avrebbe potuto scegliere
qualunque altro ogge9o ma idea del viaggio, del movimento, del futuro → è bloccata sulla spiaggia. Tu9e le
funzioni prerogaCve della vita sono state defunzionalizzate, atrofizzate. Incarna delle potenzialità che però
sono state “messe in secca”, private della loro realizzazione = impotenza della vita dei cloni.
Cap 23:

"Lungo tu9o il reCcolato, e in parCcolare in basso vicino al terreno, erano rimasC

impigliaC e intrappolaC ogni genere di rifiuC. Erano simili ai detriC che si
trovavano sulla spiaggia (...) anche sulle fronde si scorgevano svolazzare laceri
fogli di plasCca e resC di vecchi saccheL. (...) Pensavo ai rifiuC, alla plasCca che
sventolava tra i rami, alla linea di strane cose intrappolate lungo il reCcolo, e
allora chiusi quasi gli occhi e immaginai che quello fosse il punto dove tu9o ciò
che avevo perduto negli anni dell'infanzia era stato ge9ato a riva; adesso mi
trovavo li, e se avessi aspe9ato abbastanza, una minuscola figura sarebbe
apparsa all'orizzonte in fondo al campo, a poco a poco sarebbe diventata più
grande, finché non mi fossi resa conto che era Tommy, e lui mi avrebbe fa9o
un cenno di saluto con la mano, forse mi avrebbe chiamato”

Tema del rifiuto → saccheL di plasCca intrappolaC su un reCcolato = un confine. ReCcolato: separazione,
limite: intrappolaC tra l’umanità e la non umanità. Il reCcolo diventa un reCcolo delle memorie. Siamo alla
fine del romanzo: memoria autobiografica di Katy H. Ha fa9o una diversa collezione: la sua autobiografia è
una raccolta di “rifiuC” imprigionaC su un reCcolato. Tu9a la memoria di ciò che è stato rifiutato è
conservata in questo racconto.

Arte dei rifiuD → dominante nel nostro secolo, sia da un punto di vista materiale ma, in senso metaforico,
tentaCvo della le9eratura, storia, arte delle cose dimenCcate. Storia degli archivi. Storia delle donne, dei
vinC, delle classi non dominanC. Fare memoria di chi non ha avuto voce, diriL, rivendicazione. Arte con
oggeL non preziosi ma preziosi da un punto di vista affeLvo.

TEMA 2: l’umano è come il clone

Non “io sono come te” di Katy ma anche l’umano è un effe9o di clonazione. Entra in scena la casse9a di
Katy, in parCcolare una canzone “Never let me go”: il romanzo di Ishiguro si inCtola come la canzone sulla

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casse9a di Katy. Che peculiarità ha? Questa casse9a è unica: apparCene a Katy, alla sua collezione ma,
contemporaneamente, come qualunque altra casse9a, è una tra le tante, uguali.
La casse9a di Katy scompare a un certo punto del romanzo: ne ricompare una uguale ma non è la stessa.
Nella ci9à del Northfalk Tommy entra in un negozio e trova la stessa casse9a. Sono prodo9e in serie: non
hanno un’originale. I cloni non sono unici, sono riprodoL in serie: nel romanzo c’è la rinuncia dell’idea
dell’originale a9raverso la casse9a (riproducibile) → mi è meno cara perché riproducibile? no. Come il
peluche che avevamo da bambini: ce ne erano a migliaia prodoL uguali, ma quello era il nostro. Siamo
nell’epoca delle copie, della riproduzione: la casse9a è un unicum perché mi apparCene, ma ce ne sono a
migliaia.

Questa seconda tesi prende le distanze dal mito dell’origine, dell’originalità. QuesC valori sono miC.

"Qua7ro volte all'anno - in primavera, estate, autunno, inverno - organizzavamo

una grande mostra-e-compravendita di tu, gli ogge, che avevamo creato negli
ulDmi tre mesi prima della grande fiera. DipinD, disegni, ceramiche (...) Per
ognuna di queste cose si veniva pagaD con dei Buoni. Erano i tutori a decidere
quanD assegnarne per ogni singolo capolavoro. Poi il giorno del Bara7o ognuno
si recava con i propri buoni e "Acquistava" quello che desiderava (..). A ripensarci
adesso, capisco perché i Bara, fossero così importanD per noi. Prima di tu7o
erano l'unico modo, oltre al Grande Incanto, (...) per costruirsi una propria
personale collezione (...) Adesso capisco anche quanto i Bara, ci influenzassero
in profondità. Se ci rifle7ete bene, dipendere l'uno dall'altra per produrre ciò che
poi sarebbe andato a far parte del proprio personale tesoro, era desDnato a
influire sui rapporD personali."

Qua9ro volte all’anno [...] → l’arte è fa9a per vedere come siete faL dentro. Anziché essere un momento di
rivelazione della loro anima, quesC esperimenC (si capisce, alla fine del loro romanzo, sono tali. Le compra-
vendite = “donazioni” dell’interiorità →sono 4) sono qua9ro ogni anno → come le donazioni.

Numero 4 = numero della morte in Giappone. Analogia tra le compravendite e le donazioni di organi.
Economia di scambio = me9ono in circolazione le loro opere come sono desCnaC a me9ere in circolazione
sul mercato i loro organi. Ishiguro sta insinuando che il modello romanCco dell’arte comunicità unicità è
superato.

Dipendere l’uno dall’altro → crea comunità ma anche subordinazione (andranno a servire il mercato degli
organi)

Analogia umano-clone → Ishiguro sta aLngendo a una tradizione più ampia che trova il suo interprete più
significaCvo nel filosofo Jean Baudrillard, ne “L’illusione dell’immortalità” (2000). Avanza questa tesi

"è la cultura a clonarci; e la clonazione mentale anDcipa quella biologica.

A7raverso i sistemi scolasDci, i media, la cultura e l'informazione di imedia,
massa i singoli individui diventano copie gli uni degli altri. È questo Dpo
di clonazione - la clonazione sociale, la riproduzione industriale di cose e persone ad
aver reso possibile la scoperta biologica del genoma e la clonazione geneDca, la
quale non fa altro che confermare ulteriormente la clonazione culturale
di comportamenD e conoscenze"

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Il clone è la conferma di un fenomeno di clonazione-imitazione-copia che precede questa invenzione. Prima
della clonazione biologica, esiste la clonazione culturale: cara9erisCca degli umani da millenni. Tesi
provocatoria: le innovazioni tecnologiche realizzano spesso qualcosa che è già stato prodo9o dalla cultura.

Cosa accade ai ragazzi quando si recano ai Co9ages?

Cap. 10:

"Durante quei primi mesi, avevamo in qualche modo elaborato la teoria che il
nostro inserimento all'interno della comunità dei Co7ages - quanto bravi
eravamo a copiare - dipendeva da quanD libri si erano le,"

Il libro offre modelli di comportamento → Katy dice che iniziavano a leggere durante la loro convivenza nei
Co9ages. La le9ura perme9eva di entrare dentro a un sistema di modelli di comportamento
(bildungsroman + riferimento a Frankenstein). Ishiguro va oltre: ci sono delle coppie che ci aLrano
parCcolarmente →coppie di veterani. Hanno sviluppato una gestualità parCcolare →
deriva dalla televisione (cit rimando alle infermiere francesi che prendo la camminata dalle a9rici di
Hollywood).

Libri, altri ragazzi che però riprendono dalle serie televisive, televisione → tecniche del copro di Marcel
Mauce.

Anche l’umano vive in un contesto dove domina la clonazione (=imitazione) sociale. Non esiste un originale
ma migliaia di imitazioni, copie. Il clone non minaccia l’umano perchè viviamo nell’epoca della clonazione.
L’esperienza dei co9ages ne è un esempio. Cloni = simulatori dell’a9eggiamento umano.

Nella simulazione del clone vedo la quoCdianità dell’essere umano. Nel testo, il modello dei cloni è definito
con il termine di “possibile” → il modello presuppone che esista un originale ma qui è chiamato un
possibile: possibilità di immaginare sé stessi e la propria vita. A un certo punto Ruth immagina cosa
potrebbe fare: potrebbe lavorare in un ufficio (immagine che le viene in mente dopo aver visto un
cartellone pubblicitario di un ufficio). Apertura di possibilità → la scoperta della sessualità avviene
a9raverso riviste pornografiche MA lei guarda i visi = possibilità, idenCficazione.

"Fu quella la prima volta che osservai gli animali di Tommy. (...) Mi ci volle un
a,mo per capire che si tra7ava veramente di animali. La prima impressione fu
quella di guardare dentro una radio: minuscoli tubicini, cave, intrecciaD, viD in
miniatura e rotelle erano tu, riportaD con precisione ossessiva, e solo quando si
teneva la pagina a una certa distanza si capiva che era una specie di armadillo,
per esempio, oppure un uccello. (.) Gli animali che stavo guardando erano
talmente diversi da qualunque altra cosa che i tutori ci avevano insegnato
a Hailsham, che non sapevo come giudicarli (...) Malgrado tu, quei de7agli
complicaD, metallici, c'era qualcosa di soave, di vulnerabile persino, in ognuna di
esse. Ricordai che mi aveva confessato, mentre ci trovavamo nel Norfolk, che si
preoccupava, anche se le aveva create lui, di sapere come facevano a proteggersi
o riuscivano a raggiungere e afferrare le cose.”

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Tommy crea a modo suo ma non è in grado di esteriorizzare la sua anima a9raverso delle produzioni
arCsCche. Tommy mostra come è fa9o dentro → la sua vita, il suo corpo. Non ci sono categorie per
giudicarlo → è l’unico che rappresenta il corpo, la sua vita. Sono metallici = non naturali, arCficiali→
assemblaC. Sono animali → se siamo umani, siamo umani di scarto. Tommy me9e in discussione
l’eccezionalismo del genere umano. Crea forme di vita come lui (un armadillo, un uccello) che sono degne di
rispe9o, di amore [tema a9ualissimo: gerarchia non dento la gerarchia all’interno dell’umanità, ma tra
l’umano e le altre specie vivenC].

Anche se Tommy le crea, si preoccupa per loro → le tra9a come esseri vivenC e se ne sente responsabile
(altro tema Frankensteiniano). Ishiguro non si limita alla disCnzione tra uomo- clone, va oltre: esseri vivenC
in generale (no piante però #cheskifoleverdure).

Katy e Madame ascoltano la canzone → nella canzone una madre Cene stre9a una bambina che le
potrebbe essere strappata via. In quella canzone, Katy proie9a il suo futuro (la castrazione del suo futuro)
→ Madame piange: la canzone le ricorda l’umanità che sta scomparendo e un nuovo futuro che si sta
affacciando. Due interpretazioni diverse → Madame vedeva il declino di una civiltà mentre Katy balla:
proie9a il suo futuro. È importante che abbiano due interpretazioni diverse → il vissuto cambia il modo di
interpretare la canzone: ciascuno potrà interpretare quella stessa canzone (una copia, una tra le tanC
uguali) in maniera diversa. Noi abbiamo delle trame possibili: possono essere tu9e idenCche a ciò che conta
è l‘interpretazione. Senso in cui non bisogna premiare l’originalità → viviamo in un’epoca in cui la creazione
a9raverso la clonazione è legiLma. Questo non garanCsce omologazione anzi →interpretazione diversa.

IN OGNI INTERPRETAZIONI TROVIAMO UNA DIVERSA FORMA DI INDIVIDUALITA’

Never let me go del romanzo - never let me go della casse9a

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