lOMoARcPSD|37156088

Inquinamento visuale

Gender e Media (Università degli Studi Roma Tre)

Scansiona per aprire su Studocu

Studocu non è sponsorizzato o supportato da nessuna università o ateneo.

Scaricato da sara prospero ([email protected])
 lOMoARcPSD|37156088

INQUINAMENTO VISUALE: Manifesto contro il razzismo visuale delle immagini.

Parte prima: 1.Inquinamento visuale e sostenibilità degli immaginari. Di Annalisa Tota.
Fare par. 1 e 1.1
1.2. Dalla “media ecology” all’ecologia delle immagini.
Il termine “ecologia dei media” si deve inizialmente a Neil Postman che inaugura negli anni ’70 un approccio
di analisi dei media innova琀椀vo per quei tempi. La sua prima formulazione risale ad un discorso fa琀琀o nel
1968. L’idea di fondo era che nei media costruissero un ambiente, entro il quale nella contemporaneità
siamo tu琀� immersi e che pertanto questa pervasività del mondo mediale rendesse necessario un 琀椀po di
approccio anali琀椀co molto speci昀椀co: si tra琀琀ava di studiare i media come un vero e proprio ambiente quasi
invisibile. Il precursore sarà lo studioso Marshall McLuhan che, con una celeberrima frase “un pesce non sa
cosa sia l’acqua 昀椀nché non scopre l’aria”, cerca di farci comprendere come i media sarebbero talmente
pervasivi e onnipresen琀椀 per noi che rappresentano una sorta di sostrato invisibile, del quale sten琀椀amo a
renderci conto. Il termine ecologia venne, quindi, u琀椀lizzato per analizzare i media come se fossero un
ambiente. Occorreva studiare i media con la stessa prospe琀�va teorica, con la quale si studiava l’habitat in
cui siamo immersi. Secondo Postman i media rappresentavano gli ambien琀椀 in cui noi facciamo esperienza e
trascorriamo la nostra vita. Gli autori ai quali Postman fece riferimento esplicito, furono numerosi e
provenivano dall’economia, dalla le琀琀eratura, sociologia, archite琀琀ura, antropologia e matema琀椀ca. Qualche
anno dopo Chris琀椀ne Nystrom prosegue il lavoro di Postman, indicando la nuova prospe琀�va come la
metodologia per eccellenza per indagare i media in forma sistemica. Nel 1998 viene fondata la Media
Ecology Associa琀椀on e la rivista Explora琀椀ons in Media Ecology. Le rassegne forse più complete delle
prospe琀�ve teoriche legate alla media ecology si devono fra gli altri a Lance Strate, a Casey M.K. Lum, a
David L. Altheide e a Paolo Granada. Gli approcci teorici che derivano dall’ecologia dei media sono
molteplici nel corso dei decenni successivi e si di昀昀ondono sia nel diba琀�to scien琀椀昀椀co americano, sia in
quello europeo. Probabilmente il trait d’union più importante tra l’ecologia dei media in senso stre琀琀o e
l’ecologia delle immagini è rappresentata dalla considerazione di Gregory Bateson. A Bateson, si devono una
serie di intuizioni fondamentali che hanno le琀琀eralmente fondato quella prospe琀�va che va so琀琀o il nome di
ecologia della mente. Secondo quest’approccio l’individuo è l’ambiente sono stre琀琀amente interconnessi e
formano una sorta di rete che plasma, forgia e rende possibile ogni interazione sociale. Con Bateson la
mente umana viene considerata essenzialmente in relazione con l’ambiente in cui pensa ed è pensata.
Nell’epigrafe al primo capitolo di Mente e Natura, Bateson, non a caso cita un brano tra琀琀o da La ci琀琀à di Dio
di Sant’Agos琀椀no, nel quale riconosce la bellezza invisibile e immutabile che promana da tu琀琀o il vivente la
luce di Dio e la Divina Provvidenza. Riprendiamo una consolidata idea, propria del diba琀�to sui e nei media,
per addentrarci nella pragma琀椀ca di un quo琀椀diano, a琀琀raversato e permeato sostanzialmente da mondi di
immagini che ci vengono riversate addosso a decine, obbligandoci ad una sorta di presunta noncuranza che
ci impedisce di comprendere cosa fanno quelle immagini con noi, come ci trasformano e come ci
interpellano.

1.3. Ancora sul conce琀琀o di inquinamento visuale.

Hannah Arendt che a昀昀erma che il Terzo Mondo non è una realtà, ma un'ideologia, e l'autore ri昀氀e琀琀e su
questa a昀昀ermazione alla luce della propria esperienza personale. La Tota ci ricorda un convegno mondiale
delle donne a Tromsø, Norvegia, nel 1999, dove ha incontrato Nawal al-Sa'dawi, una scri琀琀rice egiziana
femminista. Durante il convegno, al-Sa'dawi ha s昀椀dato l'idea del Terzo Mondo come una realtà di povertà,
dichiarando che l'Africa è ricca, ma viene sfru琀琀ata e derubata. Questo incontro ha cambiato il modo di
pensare dell'autore sull'Africa e sull'ideologia del Terzo Mondo. Si sbriciola, con una sola frase, l'idea di昀昀usa
di povertà in Africa sostenendo che le immagini media琀椀che alimentano questa percezione distorta,
ignorando lo sfru琀琀amento delle risorse naturali da parte delle mul琀椀nazionali straniere. Viene citato il caso
della Diga Gibe III in E琀椀opia come esempio di sfru琀琀amento delle risorse e delle conseguenze nega琀椀ve per la
popolazione locale. Alcune organizzazioni internazionali hanno assunto posizioni molto cri琀椀che rispe琀琀o a
questa immane costruzione, portata a termine nel 2015 da una grande azienda Italiana. La diga, infa琀�,
me琀琀endo 昀椀ne alle esondazioni del 昀椀ume Omo, ha messo in grave di昀케coltà oltre 100.000 indigeni che
u琀椀lizzavano l’acqua per le loro mandrie e i loro fabbisogni idrici. Se, quindi, l’immagine di povertà di aree del
con琀椀nente africano corrispondesse alla realtà, essa non perme琀琀e di comprendere le ragioni storiche della
situazione contemporanea. Il conce琀琀o di "inquinamento visuale", si riferisce alla capacità delle immagini di

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

distorcere la percezione della realtà e delle ques琀椀oni sociali. La pubblicità e i media in昀氀uenzano le
rappresentazioni sociali e le stesse immagini vengono interpretate diversamente da parte delle persone
appartenen琀椀 a gruppi sociali diversi.La Tota so琀琀olinea che esistono dei limi琀椀 alla tolleranza sociale delle
immagini, come nel caso della condanna unanime delle immagini rela琀椀ve alla pedo昀椀lia. Tu琀琀avia, ques琀椀
limi琀椀 non sono 昀椀ssi e possono variare a seconda del contesto culturale e sociale. Si a昀昀ronta anche la s昀椀da
nel dis琀椀nguere tra immagini considerate ero琀椀che e pornogra昀椀che e si discute del ruolo delle commissioni di
censura nel de昀椀nire ques琀椀 con昀椀ni.

1.4. “Eco-visioni”, ovvero le immagini incarnate.

Chimamanda Ngozi Adichie a昀昀ermava che ciò che vediamo costantemente diventa normale. Da questa
premessa, si solleva la ques琀椀one su perché con琀椀nuiamo a ignorare o minimizzare l'e昀케cacia delle immagini
razziste, speciste e sessiste, nonostante ne siamo costantemente espos琀椀. Hannah Arendt viene citata per
delineare la natura violenta del razzismo, descrivendolo come un'ideologia che mira a obie琀�vi biologici
impossibili da cambiare, portando alla violenza e all'omicidio quando si incontra resistenza. Oggi gli ideali
razzis琀椀 si manifestano anche a琀琀raverso le immagini ed è essenziale prestare a琀琀enzione a questo fenomeno.
Viene introdo琀琀o il conce琀琀o di "eco-visioni", che si riferisce al processo di interpretazione e a琀琀ualizzazione
delle immagini da parte degli individui. Il signi昀椀cato delle immagini è, quindi, un processo dinamico che
dipende dall'interazione tra l'autore, il testo iconico e il fruitore. Si fa riferimento alla teoria della morte
dell'autore e si evidenzia che le eco-visioni sono tes琀椀 a琀琀ualizza琀椀 e difensivi che possono essere porta琀椀 con
sé per in昀氀uenzare posi琀椀vamente il modo in cui interpre琀椀amo il mondo visivo. Le eco-visioni sono viste come
a琀� di libertà sogge琀�va anziché come forme di censura pubblica, ma si so琀琀olinea che possono diventare
intersogge琀�ve. Un esempio personale viene fornito dal 昀椀lm "Le nuotatrici", che ha permesso alla Tota di
sviluppare una maggiore comprensione ed empa琀椀a nei confron琀椀 dei profughi siriani. Si ri昀氀e琀琀e sul ruolo
delle immagini nel plasmare le nostre percezioni e sulla necessità di una svolta ambientalista nelle nostre
men琀椀 e nei nostri sguardi. In昀椀ne, si discute della trasformazione della concezione delle immagini con
l'avvento della fotogra昀椀a, che ha portato a un'inversione dei rappor琀椀 tra reale e rappresentazione.

2. Per un’ecologia della serialità televisiva. Di Annalisa Tota.

2.1. Introduzione: alcune icone pop.
Par琀椀amo da Chiara Ferragni e dalla stola cult che indossava sul palco del teatro Ariston al Fes琀椀val di
Sanremo del 2023: sulla stola bianca ed elegante c’è scri琀琀o “pensa琀椀 libera” e la stessa Chiara Ferragni
chiarisce di voler portare sul palco un messaggio sociale le tu琀琀e le donne. Nella vita quo琀椀diana sen琀椀amo
spesso dire che il patriarcato è ormai inesistente, una sorta di fantasma riesumato periodicamente da
gruppi di femministe arrabbiate che altrimen琀椀 non saprebbero con chi prendersela. Il patriarcato viene
rido琀琀o ad un fantoccio vuoto, innocuo che verrebbe rimesso in scena soltanto per con琀椀nuare a mantenere
in vita le iden琀椀tà colle琀�ve e pubbliche dei movimen琀椀 femminis琀椀, che altrimen琀椀 perderebbero la loro ragion
d’esistere. Ed è proprio per questo che sono così pericolosi. La strategia di comunicazione pubblica è sempre
la stessa: come quando si usava dire che “la ma昀椀a non esiste” se non nella fervida immaginazione di
qualcuno. I due fenomeni ovviamente non sono a昀昀a琀琀o comparabili. Tu琀琀avia, se osserviamole dinamiche
discorsive, le strategie comunica琀椀ve implicate nella sfera pubblica, il paragone regge perché la strategia è
sempre la stessa: se un fenomeno non esiste, perché occuparsene? E allora non resta fare un passo indietro
e tornare alla felice rice琀琀a dei controfa琀琀uali di Teun van Dijk. Per veri昀椀care se siamo dinnanzi a forme
invisibili di discriminazione, è su昀케ciente cambiare il sogge琀琀o del messaggio. Prendiamo quel medesimo
fes琀椀val di Sanremo, al posto della Ferragni immaginiamo Morandi, sul palco, con una giacca elegante e
luccicante, con la scri琀琀a sulla schiena “Pensa琀椀 libero”: il risultato sarebbe esilarante. Non funziona più
perché essendo già libero non ha bisogno di un messaggio aggiun琀椀vo. Se Morandi fosse un cantante
afroamericano, il ves琀椀to-messaggio riacquista di nuovo una funzione: sarebbe un chiaro messaggio contro il
razzismo. Passiamo ad un altro esempio: il 2 dicembre 2022 Shakira, si separa da Pique. Il gossip è
internazionale e alla 昀椀ne sembra la solita storia di tradimen琀椀 di lui che hanno stufato lei. Peccato che in
questo caso lei abbia un patrimonio ben più cospicuo di lui e non ci sono le condizioni stru琀琀urali per la
quale Shakira possa pa琀椀re la situazione di svantaggio in questa separazione e possa trasformarsi nella
povera moglie. Infa琀� lei non ci sta e usa la musica per dare voce al suo dolore, me琀琀endo a tema una serie
di ques琀椀oni che non dovrebbero sfuggire a chi si de昀椀nisce femminista. La sua versione della separazione è

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

uno schia昀昀o dire琀琀o al patriarcato che ci farebbe guardare a Pique con l’aria di chi si schiera dalla parte del
vincente macho che trasuda testosterone e che non può fare a meno di gradino (poverino). D’altra parte c’è
Shakira “serialmente cornuta” che lo sguardo patriarcale ci propone di considerare in un’o琀�ca invidiosa che
con琀椀nua a pensare che, dato che alle donne non spe琀琀ano successo e soldi, almeno ha le corna (“ben le
sta”). Insomma la canzone o琀�ene milioni di visualizzazioni e scatena una serie di polemiche con tanto di
maschi o昀昀esi da questa donna.

Il formato della serialità, a di昀昀erenza della 昀椀c琀椀on perme琀琀e una costruzione diacronica della trama che di
dispiega lungo un percorso temporale talora anche molto ampio. Il 7 dicembre 1966 Foucault 琀椀ene una
conferenza radiofonica su France Culture in un programma presentato da Robert Vale琀琀e sul tema “utopia e
le琀琀eratura”. Foucault a昀昀ronta la ques琀椀one del rapporto tra utopie ed eterotopie interrogandosi sulle
cara琀琀eris琀椀che degli spazi senza luogo e dei tempi colloca琀椀 fuori dalla storia, che nascono nelle men琀椀 di
uomini e che sono des琀椀na ad avere comunque un ruolo speciale nella vita delle persone che li a琀琀raversano.
La serialità televisiva cos琀椀tuisce un caso par琀椀colare di spazio senza luogo e senza tempo, delinea un altrove
che ci accompagna nel procedere biogra昀椀co dell’esperienza. Quest’altrove 昀椀c琀椀onale 昀椀nisce per acquisire
una vividezza che contribuisce a renderlo reale nelle sue conseguenze. La serialità televisiva gode di un
potenziale trasforma琀椀vo perché si ripete nel tempo, produce un mondo parallelo a cui tornare stanchi e
delusi dal mondo quo琀椀diano. La serialità ci o昀昀re un rifugio atemporale. Per ragionare su questo altrove
costruito dalla serialità restano centrali due conce琀� propos琀椀 da Appadurai: i conce琀� di “mediascapes” e di
“idoescapes”. Rappresentano due delle cinque dimensioni che Appadurai me琀琀e a tema e si riferiscono in
par琀椀colare ai paesaggi di di immagini crea琀椀 e di昀昀usi dai media nella contemporaneità. La maggiore
dis琀椀nzione tra conce琀琀o di mediascapes e quello di ideascapes è che ques琀椀 ul琀椀mi sono spesso orienta琀椀
poli琀椀camente e hanno a che fare con le ideologie dominan琀椀 degli Sta琀椀 oppure con le contro-ideologie di
movimen琀椀 orienta琀椀 esplicitamente al conseguimento di porzioni del potere dello Stato.

2.2. Il “disposi琀椀vo dell’eso琀椀co” nel mondo giapponese delle maiko.

The Makanai. Cooking for the Maiko House è una serie tv distribuita da Ne琀昀lix basata su un manga. Nella
versione mediale la storia si dispiega in nove episodi all’interno di un’unica stagione. Kiyo e Sumire sono due
amiche che lasciano le loro famiglie per trasferirsi a Kioto in una casa femminile di geiko e maiko al 昀椀ne di
diventare maiko. Mentre Sumire mostra da subito di avere un talento straordinario per la carriera di maiko,
Kiyo è messa dinnanzi alla scelta di abbandonare e rientrare a casa, in quanto non dotata del talento
necessario per proseguire. Con un colpo di scena, Kiyo scopre la sua passione per la cucina e diventa non
una chef pluristellata, ma l’umile cuoca della casa delle maiko. Una storia che con lo sguardo occidentale
diventa quasi inverosimile: due giovanissime amiche partono insieme per realizzare il loro sogno e la prima
diventa la migliore maiko della ci琀琀à, la seconda diventa la cuoca di casa, pur di restar vicino all’amica. Nella
più probabile versione occidentale, Kiyo sarebbe disperata e inizierebbe ad invidiare Sumire: la loro amicizia
si sgretolerebbe e anche se, nella migliore delle ipotesi andasse diversamente, una volta scoperto il proprio
talento in cucina, se ne andrebbe dalla casa per diventare una grande chef.
Le giovani maiko devono ripetere le stesse mosse più e più volte al giorno per la rappresentazione perfe琀琀a
tramandata dalla tradizione. Per la cultura occidentale la ripe琀椀zione del gesto può signi昀椀care
semplicemente noia e già questo elemento rivela la distanza e lo scarto culturali. Le maiko godono nella
casa di una serie di privilegi: sono venerate dalle apprendiste più giovani che addiri琀琀ura non possono
entrare dalla porta principale ma devono usare la porta sul retro, non possono lavarsi i capelli tu琀� i giorni a
causa della complicata acconciatura e sono costre琀琀e a dormire su un cuscino che farebbe diventare insonne
anche la più dormigliona. Inoltre l’invidia sembra essere un tra琀琀o che non emerge mai. Kiyo, invece, cucina
per se琀琀e donne, la Makanai sembra non mangiare mai e di rado siede al tavolo con le maiko. Piu琀琀osto le
guarda mangiare. Le conversazioni sono improntate ad un’estrema gen琀椀lezza, quasi con una vena
esistenziale. Assis琀椀amo ad un piccolo miracolo: dinanzi ad una serie che, con uno sguardo occidentale,
dovrebbe apparire altamente sessista e nella quale le donne con琀椀nuamente obbligate a confrontarsi con la
scelta tra carriera di maiko o fare 昀椀gli e sposarsi, si dischiude un mondo di signi昀椀ca琀椀 alterna琀椀vi. Una
potenziale eco-visione di questa serie di dispiega davan琀椀 ai nostri occhi, nel momento in cui, no琀椀amo anche
una serie di altri aspe琀� signi昀椀ca琀椀vi per noi. Può colpirci la religiosità di昀昀usa di una società, in cui
l’osservanza dei ri琀椀 è connessa alla pra琀椀ca quo琀椀diana oppure il sen琀椀mento di solidarietà che orienta le

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

azioni degli uni verso gli altri. Questa serie però ci mostra anche che la discriminazione sessuale iscri琀琀a nella
rappresentazione del mondo delle maiko, che essa dispiega per noi, emerge nell’intersezione tra lo sguardo
di chi osserva e quella stessa rappresentazione. Una le琀琀ura a琀琀enta di questa felice trasposizione televisiva
dispiega dinanzi a noi lo sguardo una serie di dimensioni che potrebbero me琀琀ere in luce anche altro.
L’intersezionalità dello sguardo dello spe琀琀atore e della spe琀琀atrice in questo caso fa davvero la di昀昀erenza: è
proprio nell’intersezione tra genere e cultura che si apre per noi la possibilità di comprendere un po’ meglio
un mondo che per il nostro sen琀椀re comune è probabilmente tra i più distan琀椀 che possiamo immaginare.

2.3. La narrazione onirica della sindrome di Asperger in Avvocata Woo.

In Avvocata Woo il tema è di quelli cari al “poli琀椀cally correct”: un’avvocata giovanissima e di origini modeste
in Laura con il massimo dei vo琀椀 in giurisprudenza, ma essendo a昀昀e琀琀a dalla sindrome di Asperger per oltre
sei mesi non trova lavoro, 昀椀nché uno studio non la assume. L’avvocata è un vero e proprio genio, con un
percorso universitario eccellente. La serie è molto poe琀椀ca, sembra una favola sia per la trama, sia per le
strategie narra琀椀ve ado琀琀ate. Si tra琀琀a di una serie tanto improbabile quanto deliziosa: lo spe琀琀atore è del
tu琀琀o consapevole di essere partecipe di un mondo fantas琀椀co, almeno per le prime puntate. In tribunale
vincono i buoni, i ca琀�vi si pentono vengono scon昀椀琀� in tribunale. Inoltre, i buoni costruiscono intorno alla
昀椀gura di Woo una sorta di muro di protezione che si alimenta dalla s琀椀ma professionale che nutrono nei suoi
confron琀椀. Tu琀琀avia in questa serie ciò che colpisce ed educa lo sguardo dello spe琀琀atore è la messa in scena
dello sguardo di un altro spe琀琀ro dell’au琀椀smo. Non conta tanto ciò che fa Woo, ma tu琀琀o quello che fanno gli
altri intorno a Woo che non sono rappresenta琀椀 come 昀椀ntamente disponibili nei suoi confron琀椀. Ad esempio,
Woo al liceo è ogge琀琀o di con琀椀nue e gravissime forme di mobbing che culminano in alcuni casi in a琀� di vera
e propria violenza 昀椀sica. Inoltre questa violenza risulta essere rappresentata in modo edulcolorato, in
quanto Woo, essendo au琀椀s琀椀ca, non manifesta le due emozioni e quindi lo spe琀琀atore non “sente” la sua
so昀昀erenza. Nella sua dimensione professionale il mondo di Woo si popola di alcune 昀椀gure estremamente
posi琀椀ve che la aiutano e la sostengono. La parte più interessante (in forme di inquinamento visuale),
riguarda proprio il modo “diversamente abile” di ques琀椀 sogge琀� normodota琀椀, che imparano a vedere
simultaneamente sia ciò che Woo ha in meno rispe琀琀o a loro, sia ciò che ha in più.

2.4. Femminismo neoliberista e/o neofemminismo: alcuni esempi.

Catherine Ro琀琀enberg in L’ascesa del femminismo neoliberista nota che molte donne con grande visibilità
pubblica iniziano a farsi avan琀椀 e a dichiararsi pubblicamente femministe ma con un lessico decisamente
diverso. Si tra琀琀a di un femminismo edulcolorato: sembra quasi una versione aneste琀椀zzata del femminismo
della prima ondata. I termini di questo nuovo linguaggio sono “felicità”, “farsi avan琀椀”, “responsabilità”,
“conciliare lavoro e famiglia”. La carica rivoluzionario-trasforma琀椀va del femminismo tradizionale è
evaporata: non si accenna più né al patriarcato, né all’emancipazione femminile. Molte nuove eroine
proposte dalle serie 琀椀 sembrano incarnare proprio questa tendenza: ad esempio nella serie 琀椀 The Good
Wife, Alicia Florrick è una donna, moglie di un uomo potente che la tradisce e che lei decide di non lasciare.
Quando quest’ul琀椀mo viene travolto da una serie di scandali sessuali, si trova costre琀琀a a tornare a lavoro
come avvocata in uno studio legale per mantenere i propri 昀椀gli. Alicia potrebbe essere l’emblema di questa
variante del femminismo neoliberista: è una donna emancipata e autorevole, eppure non permane nel suo
universo cogni琀椀vo nessuna percezione di un’iniqua ripar琀椀zione delle risorse economiche e sociali tra uomo
e donna. È a琀琀enta a conciliare lavoro e famiglia, rivendicando uno spazio di libertà, ma alla 昀椀ne rimane a
lungo la moglie di un padre padrone fedifrago e an琀椀pa琀椀co, mentre lei appare come simpa琀椀ca e di successo.
Alicia è sicuramente una femminista, ma che non rappresenta in nessun modo una s昀椀da simbolica all’ordine
complessivo. È come se le logiche del patriarcato potessero occultarsi in modo più profondo e con琀椀nuare a
riguardare tu琀琀e le altre donne che non sono Alicia Florrick e che a quella visibilità e a quei ruoli non
possono nemmeno lontanamente aspirare. È proprio questa una delle cara琀琀eris琀椀che che la ri昀氀essione di
Ro琀琀enberg aiuta ad esplicitare: il femminismo neo-liberista sembra elaborare una nuova versione del
femminismo da ideologia poli琀椀ca colle琀�va antagonis琀椀ca a proge琀琀o di vita meramente individuale, con
nessun grado di incisività sull’ordine economico-poli琀椀co e sociale complessivo. Alicia Florrick non si dichiara
femminista, tu琀琀avia in alcuni episodi, il suo stare dalla parte dei diri琀� per le donne è assolutamente
evidente. Un altro esempio di neofemminismo ci viene o昀昀erto dalla serie tv Grace and Frankie.
Probabilmente qui a fare la di昀昀erenza, oltre alla trama, è la presenza di Jane Fonda. Ma, lungi dall’essere

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

relegata sullo sfondo, la militanza di Jane Fonda è ampli昀椀cata dal fa琀琀o che nella serie Grace è la più
conservatrice delle due amiche, mentre Frankie è certamente la più hippy. È la storia di una grande amicizia
in cui le due donne si ritrovano improvvisamente separate e sole. Da quest’amicizia nasce una 昀氀orida
impresa che, produce benessere 昀椀sico e psicologico per altre donne anziane. Le due appaiono così come
due donne senilmente trendy. La serie è decisamente femminista, in quanto, rivisita degli stereo琀椀pi sulle
donne anziane ma a昀昀ronta anche tema琀椀che della comunità LGBTQ+. Le due amiche, infa琀�, si ritrovano
separate quando, improvvisamente, i loro mari琀椀 confessano di avere una relazione di oltre trent’anni e di
non essere semplici colleghi. La serie è e昀케cacemente femminista perché scardina una serie di stereo琀椀pi
sulle donne che ad una certa età diventano “inu琀椀li” se non nel ruolo di madri e nonne. In Italia alcune
femministe negli anni ’70 decisero dolorosamente di rinunciare per scelta al loro ruolo di madri:
intendevano mostrare con il loro vissuto biogra昀椀co e incarnare esse stesse nella loro esperienza una
possibilità concreta di essere comunque donne, al di là del ruolo materno.

2.5. Il “pensiero meridiano” di Lolita Lobosco.

Nel 1999 Franco Cassano scrive Il pensiero meridiano dove ci rammenta che la modernizzazione che
abbiamo in mente non è l’unica possibile e che os琀椀narsi a guardare il nostro Sud come a昀昀e琀琀o da una serie
di patologie non è l’unica via possibile. Nel 2021 la RAI produce Le indagini di Lolita Lobosco che si ispira
liberamente ai romanzi di Gabriella Genisi. Lolita Lobosco, torna a Bari dopo aver lavorato a lungo in una
ci琀琀à del Nord Italia. Fa un lavoro tradizionalmente maschile ma per essere acce琀琀ata come “altre琀琀anto
brava” rispe琀琀o ai colleghi maschili non rinuncia a mostrare il suo lato più femminile. Lolita va a lavoro con i
tacchi al琀椀, si veste in modo elegante e talora sexy, si innamora, ha un’intensa vita in琀椀ma accanto a quella
professionale. L’amica del cuore Marie琀琀a, rinforza quest’immagine femminile di donna del Sud che, non
senza di昀케coltà, ma comunque con saggia leggerezza, cerca di mantenere in equilibrio la sua vita in琀椀ma con
quella professionale (è magistrato). La serie, inoltre, contribuisce a ride昀椀nire lo spazio urbano della ci琀琀à di
Bari. Lolita è vincente perché parte di un mondo che indaga e non interagisce con quel mondo usando
regole di quel Nord lontano. Si me琀琀e a tema il fa琀琀o che in questo Sud si possono pra琀椀care regole e
procedure pensate dal Sud per il Sud e che non sono certo molto e昀케cien琀椀 di quelle importate al Nord.
Lolita e Marie琀琀a sono donne che amano, piangono, tradiscono e sono tradite. Conservano quindi una loro
femminilità e umanità, o昀昀rendo alle donne e agli uomini un messaggio tu琀琀’altro che scontato. Last but not
least: il nome “Lolita” che farebbe pensare a tu琀琀o tranne che ad una vicequestore in gamba e quasi-
femminista.

2.6. I dilemmi della rappresentazione tra invisibilità pubblica ed espropriazione del vissuto biogra昀椀co delle
vi琀�me.
Il caso The Good Mothers: la serie narra la storia di cinque donne che hanno osato s昀椀dare la ‘ndrangheta a
cui viene data una voce grazie ad una di queste donne, Anna Colace, 昀椀gura ispirata al pubblico ministero
Alessandra Cerre琀椀 che nel 2009, quando Lea Garofalo, che aveva solo 35 anni, scompare dopo aver
tes琀椀moniato contro il suo ex compagno Carlo Cosco, decide di o昀昀rire voce e protezione alle donne dei clan.
Le altre qua琀琀ro protagoniste che sono rappresentate con i nomi propri, (Lea Garofalo, Denise Cosco, Maria
Conce琀琀a Cacciola e Giuseppina Pesce), due delle quali ancora ancora vive, che hanno osato s昀椀dare il
patriarcato criminale delle loro famiglie. The Good Mothers prima di essere una 昀椀c琀椀on è una storia vera, di
donne che ad oggi fortunatamente (almeno per due di loro) sono vive e so琀琀o scorta, che devono e
dovranno fare sempre i con琀椀 con le vicende rappresentate nella serie nella loro futura vita quo琀椀diana.

2.6.1. La vicenda di Lea Garofalo e Denise Cosco.

C’è una le琀琀era che Lea Garofalo scrisse all’allora Presidente della Repubblica, scri琀琀a nel 2009, pochi mesi
prima del suo omicidio (pag.58-60). Le parole usate dalla giovane madre rivelano tu琀琀a la sua disperazione e
nella loro semplicità sinta琀�ca documentano anche la sua di昀케coltà estrema nell’a昀昀rontare le terribili
vicende che si stanno susseguendo. Lea Garofalo è stata rapita e uccisa se琀琀e mesi dopo l’invia della le琀琀era,
a Milano il 24 novembre 2009; aveva 35 anni e una 昀椀glia. A Milano quella sera doveva incontrare il suo ex
compagno Carlo Cosco per parlare con lui degli studi della 昀椀glia che voleva frequentare l’università. Lea era
una tes琀椀mone di gius琀椀zia. Aveva fa琀琀o nomi e cognomi, schierandosi dalla parte della legalità. Il suo ex
compagno ed altri cinque uomini sono sta琀椀 condanna琀椀 all’ergastolo per il suo omicidio e l’occultamento del

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

cadavere: del corpo di Lea, infa琀�, non è rimasto quasi nulla, perché polverizzato, a昀케nché nessuna
sepoltura sia possibile. Il funerale di Lea si è tenuto a Milano nel 2013. Denise ha voluto e dovuto
tes琀椀moniare contro suo padre e il suo ex-昀椀danzato: gli assassini di sua madre, scegliendo di schierarsi dalla
parte della legalità e per questo è costre琀琀a ancora a vivere so琀琀o protezione. Il caso di Lea Garofalo è
emblema琀椀co so琀琀o mol琀椀 aspe琀�: in primo luogo s昀椀da i tradizionali e consolida琀椀 stereo琀椀pi sociali sula
criminalità organizzata come un fenomeno che interessa solo il Sud dell’Italia. Lea viveva a Milano con la
昀椀glia e il compagno Carlo Cosco. Il rapimento di Lea è avvenuto proprio nel centro di Milano. Questo caso
vede intrecciarsi dinamiche sociali molto diverse fra loro che tu琀琀avia concorrono nel determinare l’esito
violento di questa vicenda: a) Lea è una tes琀椀mone di gius琀椀zia, e come tale, ha s昀椀dato il codice d’onore delle
cosche calabresi che l’hanno condannata a morte; b) è certamente un caso di femminicidio: Lea non è
soltanto una tes琀椀mone, ma anche una madre che vuole lasciare il padre di sua 昀椀glia. La scelta di diventare
tes琀椀mone è successiva a quella di lasciare Carlo Cosco. Lea si ribella ad una cultura che non condivide e che
non vuole diven琀椀 un modello di riferimento per sua 昀椀glia. Ribellarsi a questa cultura, signi昀椀ca ribellarsi al
compagno e al fratello, che della ‘ndrangheta sono esponen琀椀 di spicco. Signi昀椀ca anche trovarsi in una
situazione di isolamento e di昀케coltà a tal punto estremi che la scelta di diventare tes琀椀moni di gius琀椀zia
appare l’unica alterna琀椀va di sopravvivenza possibile. Il caso di Lea intreccia indissolubilmente la marginalità
culturale e valoriale della protagonista con la sua marginalità come donna e madre che chiede
l’emancipazione da quel medesimo universo valoriale e culturale. Occorre non dimen琀椀care che ci sono in
gioco anche processi di discriminazione, in琀椀midazione e violenza propri del reato del femminicidio. La storia
di Lea colpisce par琀椀colarmente perché è la storia di una madre pronta a tu琀琀o per difender il futuro della
昀椀glia.

2.6.2. Il “lavoro” della memoria pubblica.

Possiamo dire che lo studio della memoria pubblica rappresenta una modalità emblema琀椀ca per analizzare
le relazioni di potere. La de昀椀nizione pubblica di passa琀椀 controversi, rappresenta una chiave di le琀琀ura
privilegiata per comprendere come le relazioni di potere siano ar琀椀colate in quel determinato contesto
nazionale e come la de昀椀nizione pubblica dell’iden琀椀tà nazionale che ne deriva sia il prodo琀琀o di quella stessa
ar琀椀colazione delle relazioni di potere. Il termine memoria pubblica aggiunge un focus speci昀椀co sulla
relazione con la sfera pubblica e sulla capacità del “memory work” di incidere ed in昀氀uire profondamente sul
discorso pubblico di una nazione. La “memoria pubblica” guarda al passato come ad un ingrediente del
presente: è ciò che del passato resta ancora qui, nel discorso pubblico a琀琀uale. La memoria pubblica guarda
al passato un po’ come a quella zavorra, da cui il presente non può prescindere. Un par琀椀colare 昀椀lone dei
memory studies ha messo a tema il rapporto tra codici este琀椀co-narra琀椀vi e passa琀椀 controversi. Si è tra琀琀ato di
ricerche che hanno analizzato la capacità di un monumento di contribuire all’iscrizione del discorso pubblico
di passa琀椀 altamente controversi. Sono ricerche che hanno analizzato il rapporto tra forma e contenuto della
memoria mostrando come sia proprio in tale rapporto che si ar琀椀cola la possibilità di plasmare le traie琀琀orie
future del passato. Si pensi al contributo dato dal 昀椀lm Lea di Marco Tullio Giordana. Questo 昀椀lm,
rappresenta un esempio emblema琀椀co di cinema capace di iscrivere passa琀椀 altamente trauma琀椀ci nella sfera
pubblica. Ma non si tra琀琀a soltanto di questo: un 昀椀lm come Lea, o昀昀re un’opportunità di democrazia per la
società civile nel suo complesso. Lea fa memory work sul caso speci昀椀co di questa vicenda, ma anche su
quelli di tu琀琀e le vi琀�me di ma昀椀a, ‘ndrangheta e camorra che sono state dimen琀椀cate. Lea nel 昀椀lm di
Giordana, diventa una di noi, una madre che lo琀琀a per il futuro di sua 昀椀glia. Persino Carlo Cosco e gli altri
protagonis琀椀 di questo crimine acquisiscono uno spessore umano che non ci perme琀琀e più di liquidarli come
“mostri criminali”, ma ci obbliga a confrontarci per davvero, a riconoscere la distanza nelle nostre
quo琀椀dianità tra le culture ma昀椀ose e quelle della legalità. Un 昀椀lm come questo è capace di operare un
piccolo miracolo nella società civile cambiando per sempre lo sguardo dei propri spe琀琀atori e delle proprie
spe琀琀atrici: dopo aver visto un 昀椀lm come Lea non si torna indietro, lo sguardo naive sulle culture ma昀椀ose è
decostruito per sempre. I passa琀椀 trauma琀椀ci diventano sostenibili per il singolo e/o per la colle琀�vità quando
sono trasforma琀椀, resi visibili e iscri琀� stabilmente nel tessuto civile nazionale. Il cinema diventa disposi琀椀vo
di re-inclusione degli esclusi nella comunità dei viven琀椀. Misconoscere e non onorare i propri mor琀椀
rappresenta una grave violazione della pietas (come ci insegna An琀椀gone), che mina il tessuto democra琀椀co di
una nazione. È proprio dando spazio a regis琀椀 come Giordana che ricostruiamo ricorsivamente i valori in cui
crediamo. La sociologia, ci insegna che i valori sociali non crescono sugli alberi. Occorrono azioni, discorsi,

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

corsi d’azione e rituali che contribuiscano a ridare costantemente loro forza e spessore. Lea fa proprio
questo: iscrive nell’arena pubblica i valori della legalità. Onorando Lea, onoriamo i valori per difendere i
quali lei è stata uccisa. Non possiamo lasciare sola Denise, perché nel suo gesto di ribellione a quella cultura
che ha ucciso la madre, c’è linfa vitale che scorre nelle vene di una società democra琀椀ca. Come diceva
Peppino Impastato “la ma昀椀a uccide, il silenzio pure”. È come se tra Lea e Denise avvenisse un vero e proprio
passaggio del tes琀椀mone: Lea sceglie di ribellarsi e Denise acce琀琀a di con琀椀nuare nella ribellione iniziata da
sua madre. Un a琀琀o di ribellione così forte che la ‘ndrangheta le condanna entrambe a morte.
In Le Ribelli, Dalla Chiesa racconta le storie di sei donne che hanno scelto di comba琀琀ere la ma昀椀a, per amore
di un fratello o un 昀椀glio. Madri e sorelle che hanno deciso di dire “basta” pagando prezzi al琀椀ssimi: Felicia
Impastato, madre di Peppino Impastato, Francesca Serio, madre di Salvatore Carnevale, ma anche di Rita
Atria, sorella di Nicola, giovane boss dello spaccio, diciasse琀琀enne collaboratrice di Borsellino e suicidatasi
per disperazione dopo la strage di via D’Amelio e così via. Possiamo a昀昀ermare che Le Ribelli sia il
corrispe琀�vo le琀琀erario di The Good Mothers. Entrambi i due tes琀椀 partono da una comune intuizione: il
punto di vista delle donne della ma昀椀a è quello che può fare la di昀昀erenza. Rappresenta il punto esterno alla
rappresentazione, partendo dalla quale la cultura ma昀椀osa si sgretola. Il punto di vista femminile scardina
ogni possibilità di iden琀椀昀椀cazione con il criminale ma昀椀oso maschio perché mostra quel lato famigliare con il
quale nessuno può inden琀椀昀椀carsi a meno che non diven琀椀 la a propria volta un criminale: gli esponen琀椀 dei
clan sme琀琀ono di esser considera琀椀 come “degli imprenditori di successo che operano con regole un po’
estreme ed esterne alla morale pubblica”, restano criminali e basta, mostra琀椀 a琀琀raverso lo sguardo delle loro
donne, madri, sorelle picchiate, torturate e asservite alla cultura del clan. Queste donne si ribellano non per
salvare se stesse ma per so琀琀rarre le loro 昀椀glie/昀椀gli al des琀椀no che l’appartenenza a quella cultura famigliare
gli riserverebbe. E questa è una di quelle leggi morali universali perché il potere delle madri è superiore
anche al potere ma昀椀oso. Lea Garofalo è stata uccisa, ma con la sua morte atroce è stata violata per sempre
una legge spirituale invalicabile. Come disse il magistrato Nicola Gra琀琀eri in un’intervista a Le Iene, quando
gli chiesero se non avesse paura di morire e se questo signi昀椀cava la vi琀琀oria della ‘ndrangheta, “se io fossi
ucciso, per la ‘ndrangheta sarebbe l’inizio della 昀椀ne”.

2.6.3. Da Lea a The Good Mothers.

Lea è un capolavoro per molteplici ragioni. Il 昀椀lm o昀昀re ai suoi spe琀琀atori una rappresentazione sociale del
fenomeno della ‘ndrangheta di grande ra昀케natezza. O昀昀re un vero e proprio a昀昀resco della società con琀椀gua e
parallela a quella governata dallo Stato democra琀椀co e cara琀琀erizzata dalle norme e convenzioni sociali del
tu琀琀o diverse. Ad esempio, se da bambino 琀椀 uccidono il padre non 琀椀 aspe琀� gius琀椀zia dai tribunali, piu琀琀osto,
entri a far parte di una cosca e come res琀椀tuzione rispe琀琀o alla tua richiesta di a昀케liazione chiedi alla cosca
che l’assassino di tuo padre sia gius琀椀ziato. Di fa琀琀o viene messa in scena la cultura della ‘ndrangheta
(ovviamente in senso sociologico). Gli a琀琀ori sociali messi in scena nel 昀椀lm agiscono e prendono decisioni
che risulterebbero per noi del tu琀琀o incomprensibili, ma in quel contesto diventano coeren琀椀. Il 昀椀lm ci o昀昀re
gli strumen琀椀 per ribadire ancora una volta il fa琀琀o che, per comba琀琀ere ques琀椀 fenomeni criminali, occorra
agire sul piano dei valori e delle culture di riferimento. Il mo琀椀vo per cui questo 昀椀lm riesca ad iscrivere il
valore della legalità nel discorso pubblico è semplice: non ci sono ammiccamen琀椀 di nessun 琀椀po alla
criminalità. Può essere molto di昀케cile per un regista non cedere a questa tentazione (di bello e dannato).
Nella narrazione di Giordana, Cosco compie azioni criminali e basta, ma senza divenire mai banale. Cosco
non viene demonizzato come mostro, ma alla 昀椀ne risulta inacce琀琀abile e criminale. Non ci sono
fraintendimen琀椀 possibili. In qualche modo egli può apparirci persino “vi琀�ma” dei valori criminali di cui è
portatore, ma non c’è nessuna indulgenza verso di lui. Ne indulgenza, ne ammiccamento. Non ci fa pena,
solo orrore. In un diba琀�to pubblico organizzato nel 2017 dal dipar琀椀mento di 昀椀loso昀椀a dell’università di
Milano, successivo alla proiezione di Lea, Giordana ha spiegato di non aver voluto a琀琀ori famosi per i ruoli
dei protagonis琀椀, in quanto desiderava che gli a琀琀ori e le a琀琀rici scomparissero nel ruolo dei personaggi che
interpretavano e che non avessero una marcata iden琀椀tà pubblica preesistente al personaggio, tale da
in昀氀uenzarne la messa in scena. Il 昀椀lm ha sul pubblico l’e昀昀e琀琀o di uno scossone: cambia per sempre la nostra
visione del rapporto tra cosche e società civile. Per i ci琀琀adini di Milano muta persino la percezione e
l’esperienza di par琀椀 della ci琀琀à. Consideriamo ora la serie tv, facendo riferimento prevalentemente alle 昀椀gure
di Lea e Denise, esclusivamente a昀케nché il confronto con il 昀椀lm sia possibile. Lea è interpretata da Micaela
Ramazzo琀� e Denise da Gaia Girace. Questa serie ripropone i tra琀� già menziona琀椀 a proposito del 昀椀lm e

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

prosegue in questo percorso civile, portando questa storia nelle case di tu琀� gli europei. È in grado di parlare
di donne e ‘ndrangheta a milioni di giovani che hanno una grande consuetudine con questo genere
televisivo. Questa serie non solo fa bene a tu琀琀a l’Italia, fa bene a tu琀琀a Europa. Iscrivere la storia di queste
donne nel discorso pubblico nazionale e internazionale signi昀椀ca in primo luogo riconoscere che il
femminicidio di Lea Garofalo, rappresenta a tu琀� gli e昀昀e琀� un ennesimo “trauma culturale dell’intera
nazione”, e, in secondo luogo, avvia a messe in a琀琀o un processo di ricon昀椀gurazione del trauma di un’intera
nazione. Coniugando la teoria della “restlessness” di Robin Wagner-Paci昀椀co con la sua successiva
elaborazione nei termini di una sociologia dell’evento quan琀椀co, le successive rappresentazioni messe in
scena di un trauma culturale possono avvenire nella elaborazione individuale e colle琀�va di quel trauma. Al
di là di tu琀琀e le possibili e u琀椀li valutazioni este琀椀che e sociali, la ques琀椀one fondamentale concerne il fa琀琀o che
la fruizione di questa serie tv muta per sempre lo sguardo dei suoi spe琀琀atori, me琀琀endo loro a disposizione
nuove risorse cogni琀椀ve e morali per sostenere i valori della legalità ma non soltanto in astra琀琀o. Res琀椀tuire il
vissuto sia alle donne vi琀�me, sia ai loro compagni criminali ci aiuta a comprendere ques琀椀 fenomeni
criminali e ci trasforma irrimediabilmente in nuovi sogge琀�, aumentando la consapevolezza a disposizione.

Parte seconda: Corpo ed iden琀椀tà in e a琀琀raverso i nuovi media.

3. immaginari ibridi e spazi digitali
3.1. Dalla liberazione cyborg alle ambivalenze mediascape digitale.
Il conce琀琀o di cyborg può essere studiato a par琀椀re dalla de昀椀nizione di Rosi Braido琀�, che lo interpreta come
un organismo ciberne琀椀co, una mescolanza di carne e tecnologia. Il cyborg s昀椀da le dis琀椀nzioni dualis琀椀che tra
umano e meccanico, natura e cultura, maschile e femminile, rendendo così 昀氀uidi i con昀椀ni tra queste
categorie. Il manifesto cyborg di Donna Haraway del 1985 nasce proprio dalla ri昀氀essione sulla virtualità
come uno degli strumen琀椀 più importan琀椀 in termini di controllo e dominio, mentre lo scri琀琀ore William
Gibson nel 1982 introduce il conce琀琀o di "cyberspazio" come una realtà virtuale disincarnata grazie alla
quale si può sfuggire dai con昀椀ni 昀椀sici del proprio corpo. Il cyborg diventa un'en琀椀tà che tesse legami e
connessioni, o昀昀rendo nuove modalità di interazione e comunicazione. Si ri昀氀e琀琀e anche sul ruolo del cyborg
nel contesto del genere femminile, evidenziando come il cyberfemminismo abbia sfru琀琀ato il conce琀琀o di
cyborg per esplorare nuove iden琀椀tà di genere e sfuggire alle de昀椀nizioni corporee tradizionali. Tu琀琀avia,
emerge una forte cri琀椀ca al cyberfemminismo per la sua tendenza a idealizzare una visione universalizzata
della tecnologia senza tener conto delle di昀昀erenze di razza, classe e sessualità. Ad oggi sono molte le nuove
s昀椀de poste dalle pia琀琀aforme digitali e dal machine learning, che hanno trasformato radicalmente il
panorama online dall'epoca in cui è emerso il cyberfemminismo.
3.2.1. Le pia琀琀aforme di social media tra agency umana.
Nel 2021 un’inchiesta del “Wall Street Journal”: Facebook 昀椀les, documentava la mancanza di un reale
impegno da parte della dirigenza di Facebook per contenere le fake news e le forme di incitamento all’odio
e alla violenza. Da un lato le di昀케coltà tecniche, dall’altro l’interesse dei pro昀椀琀� derivan琀椀 dal coinvolgimento
emo琀椀vo degli uten琀椀. I report interni documentavano ad esempio come, nonostante l’India fosse il più
grande mercato di Meta, si siano inves琀椀te limitate risorse per comprendere il potenziale impa琀琀o sulle
culture e poli琀椀che locali. Tra il 2019 e il 2020, sia la messaggis琀椀ca di Whatsapp che Facebook furono
le琀琀eralmente inonda琀椀 di contenu琀椀 provocatori che vessarono sopra琀琀u琀琀o la comunità musulmana. Su
Instagram Zuckerberg aveva minimizzato gli e昀昀e琀� nega琀椀vi sugli adolescen琀椀, nonostante i risulta琀椀 di una
ricerca interna mostrassero come un adolescente americano su tre provasse disagio e frustrazione nel
visualizzare costantemente corpi perfe琀�. Sebbene la veridicità di ques琀椀 documen琀椀 sia al vaglio delle
autorità pubbliche americane, non vi è alcun dubbio che il modello di business delle pia琀琀aforme può avere
conseguenze e琀椀camente e socialmente rilevan琀椀. [Le pia琀琀aforme basano il proprio funzionamento su sistemi di
apprendimento automa琀椀co (machine learning) che svolgono una funzione di intermediazione tra processi di
produzione di tes琀椀, immagini, annunci pubblicitari e fruizione degli stessi. Il machine learning è una metodologia che
u琀椀lizza par琀椀colari algoritmi per apprendere comportamen琀椀 umani rispe琀琀o ai quali riconoscerne e prevederne le
traie琀琀orie. Ciò signi昀椀ca che gli algoritmi non sono sogge琀� esogeni alla cultura. Questa intermediazione algoritmica,
chiamata infomediazione da Jeremy Morris, comporta quindi “la frammentazione in singoli pezzi di un mondo e la sua
ricomposizione individualizzata” per rispondere a una “approssimazione probabilis琀椀ca dei desideri” dei singoli uten琀椀.
Le re琀椀 di connessioni seman琀椀che così de昀椀nite, avrebbero l’e昀昀e琀琀o di escludere immagini e visioni, che così
marginalizzate, non arriverebbero a interpellare le nostre iden琀椀tà e i nostri gus琀椀.]

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

Tornando allo scandalo Facebook, ci si chiede allora quali siano i termini culturalmente più consonan琀椀. I
social media operano a livello internazionale ma secondo standard culturali prevalentemente americani che
si impongono come globali, abdicando alle speci昀椀cità locali e mostrando poca sensibilità all’importanza
culturale e poli琀椀ca di par琀椀colari contenu琀椀 e connessioni. Se riteniamo ragionevole l’idea secondo la quale i
social media rispondono ai bisogni umani primari quali la socialità e il riconoscimento, ques琀椀 sono espressi
in forme diverse in contes琀椀 e culture diverse. Sylvia Tamale parla a questo proposito di colonialismo digitale
dei social media, che avrebbe conseguenze devastan琀椀 su economie e iden琀椀tà già fragili ra昀昀orzando le
disuguaglianze esisten琀椀. Inoltre, la selezione dei trend topic e dei contenu琀椀 più popolari sono spesso quelli
che a琀�vano più facilmente la componente emozionale, sia in termini posi琀椀vi che nega琀椀vi. La viralità e
l’istantaneità, prediligono contenu琀椀 emo琀椀vamente più carichi che richiedono una minore disamina cri琀椀ca.
D’altra parte gli algoritmi processano informazioni già impacche琀琀ate secondo interfacce che sembrano
andare proprio in questa direzione. Come spiegano van Dijck e Poell, i meccanismi del “mi piace” di
Facebook e del Retweet su Twi琀琀er selezionano automa琀椀camente giudizi posi琀椀vi piu琀琀osto che richieder
valutazioni più complesse. Il design del social media modella le possibilità e le impossibilità per l’emergere
di sogge琀�vità emarginate. Il design include non solo le interfacce della navigazione, ma anche le pagine di
iscrizione alla pia琀琀aforma necessarie per accedere a una rete di social media.
Su questo aspe琀琀o uno studio di Bivens e Hamson ne analizza le scelte proge琀琀uali da un punto di vista di
genere. Fino a non poco tempo fa gran parte degli uten琀椀 al momento dell’iscrizione sui social network
aveva due opzioni per iden琀椀昀椀care il suo genere: uomo o donna. In tal senso, le pia琀琀aforme sin dal momento
della registrazione funzionano come “tecnologia del sé”, cioè nel fornire schemi d’uso performano il
processo di costruzione e riproduzione sociale delle nostre iden琀椀tà. Assumono una funzione regolatrice e
normalizzatrice di un immaginario di genere binario, escludendo tu琀� coloro che non vi rientrano. Per le
persone trans o di genere non conforme tale binomio è l’unica opzione pra琀椀cabile. Dopo la cri琀椀ca da parte
della comunità LGBTQ+ statunitense, nel 2014 Facebook aggiunse ben 563 opzioni di genere a cui seguirono
le modi昀椀che di Google e Pinterest che inclusero nelle pagine di registrazione campi di testo aperto. La
ricerca di Bivens e Haimson mostra, però, la natura problema琀椀ca di tale apertura: i designer delle
pia琀琀aforme “non sono immuni alle forze culturali derivan琀椀 dalla società in cui sono inseri琀椀”, ma allo stesso
tempo subiscono “le pressioni esercitate dagli inserzionis琀椀 pubblicitari e dagli operatori di marke琀椀ng” che
mantengono ancora una forte dipendenza dai marcatori sociali dominan琀椀.

3.3. Ritorno agli ibridi.

Anna Lisa Tota riferisce il conce琀琀o di inquinamento visuale e come cer琀椀 repertori di immagini possano
funzionare da base per discriminazioni sociali, oltre a limitare la diversità di voci. Si riprende anche il
conce琀琀o di colonizzazione dell'immaginario e di come gli immaginari egemonici incontrino o scontrino le
alterità. Sappiamo che la storia della modernità abbia portato a un desiderio di unità che ha marginalizzato
l'alterità, generando violenza, discriminazione e intolleranza.
Successivamente, si analizza il ruolo degli algoritmi nel condizionare le nostre interazioni online a琀琀raverso la
personalizzazione delle raccomandazioni, creando una condizione di conformità nota come "昀椀lter bubble".
Si so琀琀olinea che gli algoritmi tendono a cristallizzare gli immaginari culturali esisten琀椀, ma non sono
completamente autonomi o ogge琀�vi.
Si a昀昀ronta anche la complessità delle pra琀椀che algoritmiche, che possono portare a risulta琀椀 imprevedibili o
addiri琀琀ura fallimen琀椀 dramma琀椀ci, come nel caso dei bug che hanno aumentato la di昀昀usione di contenu琀椀
dannosi su Facebook e Instagram. Si enfa琀椀zza che gli uten琀椀 non sono solo sogge琀� passivi, ma in昀氀uenzano
a琀�vamente il processo di raccomandazione a琀琀raverso le proprie scelte.
In昀椀ne, si esplora la reciprocità tra algoritmi e a琀琀ori sociali nell'addomes琀椀camento reciproco delle immagini
culturali e delle scelte individuali, con un accenno al ruolo dell'a琀�vismo online e all'importanza di proge琀�
ar琀椀s琀椀ci di dissidenza digitale.

3.3.1. Dal cyborg al micelio: ripensare la rete a琀琀raverso le micorrize.

Il proge琀琀o ar琀椀s琀椀co MyceliMinds, ideato da Ma琀琀eo Domeniche琀� e curato da Milovan Farronato, si propone
di esplorare cri琀椀camente le dinamiche delle pia琀琀aforme sociali, in par琀椀colare di Instagram. MyceliMinds
suggerisce di concepire i pro昀椀li sociali come spazi 昀氀essibili e intercambiabili, paragonandoli a "case" che
possono essere abitate, scambiate e condivise tra individui. L'obie琀�vo del proge琀琀o è quello di s昀椀dare le

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

pra琀椀che di pro昀椀lazione degli algoritmi e di promuovere la formazione di nuove comunità online basate su
connessioni più auten琀椀che e imprevedibili. Questo conce琀琀o è ispirato al micelio, la rete di collegamen琀椀
so琀琀erranei tra funghi e piante, che rappresenta una metafora delle relazioni sociali ed economiche più
sostenibili e collabora琀椀ve. MyceliMinds propone un'alterna琀椀va all'approccio individualista e u琀椀litaris琀椀co
delle pia琀琀aforme sociali, incoraggiando una visione più ampia e inclusiva delle interazioni online, basata
sulla solidarietà, sulla diversità e sulla con琀椀ngenza.

4. a琀�vismo e nuovi media. Dal #BlackLivesMa琀琀er al #Hijab_without_hijab.

Nel giugno 2021, le autorità governa琀椀ve della Nigeria sospesero l’uso della pia琀琀aforma di Twi琀琀er, rea di
aver cancellato un Tweet del presidente Muhammadu Buhari, giudicato o昀昀ensivo e non in linea con le
regole di condo琀琀a dei social media. La reazione del governo nigeriano aveva però radici lontane: l’accusa di
parzialità a Twi琀琀er riguardava il suo ruolo nelle proteste del 2020 contro la violenza e la brutalità della
polizia nigeriana. Quando le proteste in Iran sono iniziate nel se琀琀embre 2022, dopo la morte di Masha
Amini, il governo iraniano ha bloccato Whatsapp e Instagram. Non è la prima volta. Altre pia琀琀aforme furono
bandite dopo le elezioni presidenziali del 2009 e durante le proteste avvenute tra il 2017 e il 2019. Ogni
forma di resistenza abilitata a琀琀raverso i social media statunitensi rappresenta una “s昀椀da all’isolamento
poli琀椀co dell’Iran degli ul琀椀mi qua琀琀ro decenni”. Il 16 se琀琀embre, nello spazio digitale diventavano virali i video
di donne che bruciavano i loro hijab so琀琀o l’hashtag #Masha_Amini. Nel 2016, Facebook bandì
temporaneamente il pro昀椀lo di un giornalista americano e a琀�vista del movimento Black Lives Ma琀琀er, Shaun
King, che aveva pubblicato lo screenshot di un messaggio razzista ricevuto via e-mail. Gli venne impedito di
postare per 24h, a causa di una violazione degli “standard della comunità”. Il divieto, arrivava poco dopo
un’altra polemica nei confron琀椀 delle poli琀椀che editoriali dell’azienda. L’iconica foto The Terror of War
pubblicata sulla pia琀琀aforma dello scri琀琀ore norvegese Tom Egeland, fu rimossa in quanto scambiata per
pornogra昀椀a infan琀椀le.
Tre esempi che ci introducono al rapporto tra pia琀琀aforme e movimen琀椀 sociali e al grande ruolo dei nuovi
media in relazione alla lo琀琀a poli琀椀ca tra a琀琀ori, pun琀椀 di vista e interessi contrappos琀椀. I primi due casi sono
una tes琀椀monianza dell’intensa a琀�vità di protesta sui social media. Se da un lato si tra琀琀a di pia琀琀aforme
ormai in uso nella poli琀椀ca media琀椀ca per 昀椀ni di propaganda e/o di sorveglianza dall’altro pongono una s昀椀da
al controllo governa琀椀vo dei 昀氀ussi di comunicazione, specie quando indirizza琀椀 al cambiamento socio-poli琀椀co
di un Paese. Nel 1997 quando ancora i social media non esistevano, Thomas Mathiesen de昀椀nì con il termine
synop琀椀con questo processo di bo琀琀om-up di sorveglianza che, nelle società moderne, coesiste con il ben più
noto sistema di panop琀椀con (pag. 98 nota 10). Oggi è tecnologicamente del tu琀琀o possibile avere un gran
numero di persone che, in tempo reale e in ogni parte del mondo, guarda sino琀�camente un video di
denuncia. Al contempo, le pia琀琀aforme immagazzinano, processano e controllano pano琀�camente le nostre
reazioni on line a quel video e ogni rela琀椀vo dato. La modalità sino琀�ca di controllo può essere allora
considerata, nelle parole di Bauman, un “Panop琀椀acon fai da te”: non c’è bisogno di erigere torre琀琀e di
sorveglianza, sono gli uten琀椀 stessi a produrre la materia prima, sia per scopi economici che poli琀椀ci.
Quest’ul琀椀mo aspe琀琀o ci porta al terzo caso menzionato che evidenzia come lo spazio conne琀�vo delle
pia琀琀aforme non sia neutrale. Esso è regolato da standard culturali che disciplinano i contenu琀椀 degli uten琀椀,
intervenendo dire琀琀amente sulla legi琀�mità di immagini e parole condivise. Gli operatori delle pia琀琀aforme
hanno spesso taciuto sulle responsabilità editoriali, e peggio a琀琀ribuito alle loro creature una supposta
neutralità poli琀椀ca. La circolazione di fake news, il coinvolgimento delle pia琀琀aforme e le condo琀琀e degli
a琀�vis琀椀 ha spinto alcune di esse a riconoscersi pubblicamente responsabili della cura e del controllo di
contenu琀椀 e uten琀椀. Il caso dell’eliminazione della foto di Shaun King ci ricorda, inoltre, che la nascita e lo
sviluppo di queste pia琀琀aforme sono ben lontane da inten琀椀 di sostegno alle proteste. Una forma più so琀�le
di controllo, ma più di昀昀usa nel corpo sociale, è esercitata dalle logiche che presiedono al funzionamento
delle pia琀琀aforme. Vis琀椀 da questa prospe琀�va, i social media perpetuano quella che Beniger chiamò “control
revolu琀椀on”.
Ogni disposi琀椀vo tecnologico agisce in processi che non sono 昀椀ssi e lineari, contribuendo a creare uno
speci昀椀co ordine socio-materiale; tale ordine non è però estraneo alle disposizioni degli a琀琀ori e alle risorse
speci昀椀che che sono in grado di mobilitare.

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

4.2. Azione colle琀�va, movimen琀椀 sociali e spazi media琀椀ci.

Negli ul琀椀mi anni, non pochi contribu琀椀 di ricerca, hanno esplorato le modalità con cui i social media
informano l’a琀�vismo. Una delle ques琀椀oni che muove il diba琀�to scien琀椀昀椀co riguarda non solo l’uso dei social
media dal punto di vista organizza琀椀vo ma la possibilità di introdurre e di昀昀ondere nello spazio pubblico
proge琀� alterna琀椀vi di cambiamento sociale, nuove categorie di percezione che sovvertano i principi
dominan琀椀 di visione e divisione del mondo. Le ricerche empiriche sui repertori di azione e sulle pra琀椀che
organizza琀椀ve online dei movimen琀椀 dialogano con i paradigmi teorici esisten琀椀, portando talvolta a una
rivisitazione di alcuni conce琀�.
Come spiega Lars Schmi琀琀, tradizionalmente in questo campo di studi si fa riferimento ad approcci
interessa琀椀 al rapporto tra crisi e protesta, che focalizzano l’a琀琀enzione sulle dimensioni stru琀琀urali che
provocano l’emergere di istanze di trasformazione sociale e poli琀椀ca. La protesta portata avan琀椀 dai
movimen琀椀 è analizzata prevalentemente come indicatore di una crisi. Come spiega Alberto Melucci, il
rischio è di negare la natura con昀氀i琀琀uale dei movimen琀椀 sociali considerando la loro nascita come
conseguenza di una disfunzione sociale. Altri approcci si riferiscono alle sempli昀椀cazioni del modello
dell’a琀琀ore razionale, le cui strategie di mobilitazione derivano dai calcoli strategici. Ad essere trascurato non
è soltanto il sistema di relazioni sociali entro cui gli individui agiscono, ma anche la dimensione emo琀椀va
dell’azione. A par琀椀re dalla 昀椀ne degli anni ’70, sono emerse le琀琀ure che provano a spiegare l’azione colle琀�va
dei movimen琀椀 sociali e poli琀椀ci né interpretandola come espressione di una patologia del sistema sociale, né
riducendola alla coscienza e agli interessi dei singoli a琀琀ori.
La teoria del processo poli琀椀co ha messo in luce l’importanza delle “aperture stru琀琀urali”, cioè quelle
trasformazioni dello spazio sociale e poli琀椀co più ampio che possono spostare gli equilibri di potere e creare
opportunità che agevolano lo sviluppo dell’azione colle琀�va. Queste aperture implicano un’interpretazione
da parte degli a琀琀ori militan琀椀 e l’a琀�vazione di un “repertorio” di signi昀椀ca琀椀 e narrazioni che spinge gli
individui all’adesione e alla costruzione di una rete di solidarietà. In questo senso, il paradigma del framing,
so琀琀olinea il suolo costru琀�vo degli individui, concentrando l’a琀琀enzione su quelle cornici interpreta琀椀ve che
perme琀琀ono alle persone di iden琀椀昀椀care e valutare even琀椀 o temi all’interno del loro spazio di vita. Come
spiega Ron Eyerman, gli a琀�vis琀椀 danno un senso alle proprie proteste a琀琀raverso narrazioni e simboli, i cui
signi昀椀ca琀椀 sono collega琀椀 tanto a un passato colle琀�vo quanto alla situazione presente.
La dimensione costru琀�vista dell’azione colle琀�va è inoltre al centro degli studi associa琀椀 all’approccio dei
nuovi movimen琀椀 sociali, che hanno esaminato forma e contenuto dei movimen琀椀 emersi tra l’inizio degli
anni ’70 e l’ul琀椀mo decennio del secolo scorso. Nella sua versione italiana, l’a琀琀enzione si sposta dal
cambiamento macrosociale al ruolo delle re琀椀 di relazioni sociali nel de昀椀nire l’iden琀椀tà colle琀�va dei
movimen琀椀. Quest’ul琀椀ma si cos琀椀tuisce a琀琀raverso processi di negoziazione e condivisione che non si
riducono a uno scambio di informazioni. Alcune intuizioni di questa prospe琀�va hanno inoltre
profondamente orientato l’analisi sull’uso estensivo dei nuovi media da parte dell’a琀�vismo contemporaneo.
Si parla infa琀� di movimen琀椀 “post-sociali” o “post-poli琀椀ci” per i quali i processi di costruzione dell’azione
colle琀�va sono intreccia琀椀 in maniera crescente con le istanze iden琀椀tarie e i bisogni emo琀椀vi e comunica琀椀vi
dei singoli membri. Come a昀昀erma Manuel Castells, il modello organizza琀椀vo dei nuovi movimen琀椀 sociali sulla
base di valori e proge琀� individuali. Sono processi che trovano negli spazi digitali della comunicazione
un’eccezionale forma di espressione.

4.2.1. Gli immaginari della poli琀椀ca insorgente tra vecchi e nuovi media.
L’e昀케cacia di un movimento è collegato alla sua capacità di usare simboli e immagini come “capitale” di
contropotere e di radicarli in un universo valoriale condiviso mobilitando processi di adesione più ampia. La
nozione di “movimento” unisce la dimensione simbolica a quella sociomateriale dell’azione colle琀�va,
interrogando spazi e luoghi in cui gli a琀�viste si muovono e performano la protesta. È pressappoco unanime
l’idea che il sistema di informazione mass-mediale sia tra i campi più in昀氀uen琀椀. I mass media hanno
rappresentato risorse per la costruzione e la normalizzazione dell’immagine dei movimen琀椀 stessi: vedere
rappresentate in maniera posi琀椀va le istanze sulla stampa o in televisione può essere cruciale. I media
esercitano un elevato potere come mezzi di “distribuzione simbolica”, i movimen琀椀 lo sanno e ne hanno

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

quindi bisogno per la mobilitazione del consenso, per ampli昀椀care e dramma琀椀zzare le ragioni che
soggiacciono alla protesta.
Sono sopra琀琀u琀琀o i frame culturali dominan琀椀 ad avere luogo non soltanto negli appara琀椀 ideologici di Stato
più tradizionali, ma anche nel campo mediale. Quest’ul琀椀mo esercita un’in昀氀uenza importante sul campo
poli琀椀co e, in generale, sulla vita sociale. Bourdieu in Sur la television analizza estesamente l’in昀氀uenza del
medium televisivo sulle a琀�vità classi昀椀catorie e sulle gerarchie simboliche. Il contributo di Bourdieu sta
proprio nell’aver evidenziato come la televisione abbia promosso a rango di principale criterio di valutazione
e di garanzia dei propri discorsi il tasso di ascolto le cifre di vendita. O琀琀enere la copertura mediale vuol dire
quindi per i movimen琀椀 a琀�vare processi di negoziazione con le regole del gioco, gli interessi espressivi e i
rituali di codi昀椀cazione del sistema di informazione mediale. Si tra琀琀erebbe allora di riconoscer alla
televisione e alla stampa una autorità culturale “in cambio in una maggiore capacità contra琀琀uale nei
meccanismi di accesso e nelle modalità di presenza all’interno dei media”. Da questo punto di vista, la
ricerca sulla comunicazione pubblica ha messo in luce come i movimen琀椀 fanno più fa琀椀ca ad entrare nei
circui琀椀 della media poli琀椀cs, ad in昀氀uenzare l’agenda se琀�ng mediale e a “far passare il loro messaggio”.
Alcuni leader dei movimen琀椀 sociali del passato sono diventate celebrità dei mass media. Si pensi a Mar琀椀n
Luther King, tra i principali esponen琀椀 del Movimento per i diri琀� civili negli Sta琀椀 Uni琀椀: il suo discorso I have
a dream durante il corteo di Washington del 1963 invocava gli ideali della Dichiarazione di Indipendenza e
昀椀gura ancora oggi come esempio posi琀椀vo della realizzazione del sogno americano. King è noto per la sua
esperienza media琀椀ca trasformata in un disposi琀椀vo di costruzione delle immagini del movimento in
opposizione agli orrori e alla violenza del razzismo. Greenberg documenta come il movimento per i diri琀�
civili sia emerso simultaneamente alla di昀昀usione di massa della televisione e mol琀椀 dei suoi drammi più for琀椀
si sono svol琀椀 davan琀椀 alle telecamere. Le ba琀琀aglie per i diri琀� civili comba琀琀ute in tu琀琀o il Sud degli Sta琀椀 Uni琀椀
diventarono presto no琀椀zie nazionali tanto per la capacità organizza琀椀va e simbolica del movimento, quanto
per una simpa琀椀a giornalis琀椀ca che campeggiava sulle os琀椀lità ancora aperte tra Sta琀椀 del Nord e del Sud
America e che durò 昀椀no a quando le istanze più radicali non diventarono una minaccia per l’élite poli琀椀ca.
Inoltre, se è vero che numerosi di giornalis琀椀 inves琀椀rono, ideologicamente e professionalmente, nella lo琀琀a
per i diri琀� civili, non bisogna dimen琀椀care che, l’obie琀�vo di fondo del mercato media琀椀co consiste
nell’a琀�rare il pubblico e le narrazioni che suscitano commozione o preoccupazione sono tra le più poten琀椀 in
tal senso. L’a琀�vismo d’altra parte “fa no琀椀zia” ma non sempre nella direzione desiderata dai militan琀椀. Non
pochi studi mostrano che spesso i mass-media sono più interessa琀椀 agli scontri, ai con昀氀i琀� interni al
movimento o ai de琀琀agli personali dei leader. Uno dei casi più eviden琀椀 è la manifestazione del movimento
No Global del 2001 a Genova. La ricostruzione di Boyle me琀琀e in evidenza come i media abbiano
pesantemente contribuito alla criminalizzazione del dissenso. Sebbene i 昀椀c琀椀onal media abbiano rivisitato la
memoria di quei giorni, concentrandosi sulla violenza delle forze dell’ordine (es. Diaz- don’t clean up this
blood), il discorso a琀�vista contro le disuguaglianze generate dalla globalizzazione economica è passato
ugualmente in secondo piano. Tu琀琀avia, secondo Boyle, la responsabilità di questa inquadratura non è
certamente solo dei media: l’este琀椀ca della protesta ado琀琀ata dagli a琀�vis琀椀 militan琀椀 insieme a un
addestramento delle forze di polizie profondamente informato dal discorso di criminalizzazione
contribuirono a far passare in secondo piano i controframe del movimento. Ques琀椀 esempi ci mostrano che
le immagini mediali dei movimen琀椀 e delle loro proteste sono il fru琀琀o di un e昀昀e琀琀o di rifrazione: il campo
mediale trasforma e traduce le istanze esterne dentro le sue logiche, le ride昀椀nisce dentro i linguaggi propri
costruendo nuovi signi昀椀ca琀椀 condivisi.
Rispe琀琀o al complesso scenario mass-mediale, i social network fanno il loro ingresso nella le琀琀eratura sui
movimen琀椀 come catalizzatori del dissenso, quali spazi che o昀昀rono maggiori opportunità di autonomia. A
di昀昀erenza dei media classici, i disposi琀椀vi di auto-comunicazione di massa sono sta琀椀 accol琀椀 nei termini di
una con琀椀nuazione meno veridicis琀椀ca, fuori dal potere di inquadratura dei media mainstream la cui agenda
se琀�ng è frequentemente vincolata al potere poli琀椀co. Recen琀椀 indagini sono tu琀琀avia andate oltre “l’ingenua
convinzione della natura emancipatoria della comunicazione online”.

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

4.2.2. I movimen琀椀 online tra azione conne琀�va e nuove modalità di protesta.

I mass media u琀椀lizzano so昀琀ware e motori di ricerca per rilevare e monitorare i temi o gli uten琀椀 più popolari
sulle pia琀琀aforme online. I mass media 昀椀ltrano le voci in昀氀uen琀椀 a昀케dandosi sempre più alle metriche e ai
meccanismi di classi昀椀cazione dei social media. Il processo di indicizzazione massmediale, si cos琀椀tuisce
integrando le dichiarazioni u昀케ciali delle élite poli琀椀che con gli umori della pubblica opinione, misura琀椀 sulla
base delle tendenze di Twi琀琀er o Facebook. Inizialmente gli studi si sono concentra琀椀 sulle di昀昀erenze tra mass
media e pia琀琀aforme web ma negli ul琀椀mi anni non pochi contribu琀椀 hanno messo in rilievo tanto
l’integrazione tra le due logiche quanto l’in昀氀uenza che le so昀椀s琀椀cate componen琀椀 tecniche e algoritmiche dei
social media hanno sui processi di inclusione ed esclusione di persone e idee.
L’a琀�vismo sul mediascape digitale è stato inizialmente analizzato nella sua dimensione strumentale. Il lavori
di Castells sulle poli琀椀che insorgen琀椀 a琀琀raverso le tecnologie del networking e di Earl e Kimport sul rapporto
tra a琀�vismo web e trasformazione sociale ne evidenziano i vantaggi e le opportunità tra cui: la riduzione
dei cos琀椀 per la creazione, l’organizzazione e la partecipazione alla protesta, le basse barriere all’accesso, il
potenziale per raggiungere milioni di uten琀椀 a livello locale e globale. Un esempio in questo senso è il
movimento #NiUnaMenos diventato transnazionale a琀琀raverso l’Argen琀椀na. Il caso argen琀椀no mostra come
una lunga tradizione di a琀�vismo femminista si sia ibridata con un uso emancipatorio sia sulle pia琀琀aforme
che dei big data. Fin dall’inizio, l’hashtag #NiUnaMenos su Twi琀琀er ha 昀椀ssato frame principali della lo琀琀a
contro la violenza sulle donne e “mantenuto la tensione colle琀�va sul tema evitando che la partecipazione si
esaurisca, come talvolta accade in simili movimen琀椀 tema琀椀ci”. Come spiegano Jean-Marie Chenou e Carolina
Cepeda-Masmela, a琀�vis琀椀 e persone esperte nella ricerca sociale hanno u琀椀lizzato Twi琀琀er per lanciare un
esperimento pilota, chiedendo agli uten琀椀 se avessero mai avuto paura di essere ogge琀琀o di abusi e violenze.
A琀琀raverso questo sondaggio online, si o琀琀enne un rilevante volume di risposte dalle quali a par琀椀re da un
lato per comprendere la natura stru琀琀urale della violenza maschile, dall’altro per alimentare la mobilitazione
sociale a lungo termine. Gli a琀�vis琀椀 di #NiUnaMenos hanno poi proseguito l’indagine senza alcun
昀椀nanziamento sterno, elaborando un indice sulla violenza contro le donne dal basso e creando narrazioni
alterna琀椀ve a quella mainstream (es. sos琀椀tuendo il conce琀琀o di “violenza di genere” più di昀昀uso con quello
più forte di “violenza maschile” che prendeva in considerazione le cara琀琀eris琀椀che culturali speci昀椀che del
contesto argen琀椀no). Lance Benne琀琀 e Alexandra Segerberg hanno ar琀椀colato con maggior de琀琀aglio il ruolo
delle pra琀椀che di condivisione dei social media sulle dinamiche dell’a琀�vismo, concludendo che ci troviamo
di fronte ad una nuova forma di azione denominata “azione conne琀�va”. Essa è basata su una “condivisione
automo琀椀vata” di narrazioni e immagini a琀�viste, priva del coordinamento strategico, che si riscontra nelle
organizzazioni di appartenenza di massa. Si tra琀琀a di partecipazioni “individualizzate” e “昀氀essibili” a
speci昀椀che a琀�vità di protesta. Indubbiamente il fa琀琀o che la protesa ruo琀椀 a琀琀orno a quadri di azione
individuale è collegabile ai processi di data昀椀ca琀椀on che presiedono alla personalizzazione delle connessioni
di ogni utente. Ne consegue che le persone possono restare imprigionate in una 昀椀lter bubble, che non
consente di venire a conoscenza di speci昀椀che mobilitazioni. Allo stesso tempo si è scoperto che le
pia琀琀aforme social promuovono la viralità su temi che generano rapidamente il coinvolgimento dell’utenza.
Si tra琀琀erebbe per gli a琀�vis琀椀 di mantenere viva l’a琀琀enzione, negoziando “con un modello di business
orientato a s琀椀molare, ca琀琀urare e mone琀椀zzare i sen琀椀men琀椀 degli uten琀椀”. Concentrarsi sul rapporto tra
personalizzazione e viralità nella comunicazione pubblica dei movimen琀椀 rischia di trascurare la dimensione
colle琀�va, il “noi” dell’a琀�vismo social. Ci sono contribu琀椀 che me琀琀ono in luce come la ques琀椀one iden琀椀taria
sia ancora centrale per i movimen琀椀 sociali e poli琀椀ci. Recen琀椀 lavori sul movimento Black Lives Ma琀琀er (BLM)
si interrogano proprio sul modo in cui tale movimento plasma la propria iden琀椀tà colle琀�va in e a琀琀raverso i
social media, prestando a琀琀enzione ai processi di signi昀椀cazione che ruotano a琀琀orno ai frame o昀昀er琀椀 dal
movimento. Come per il Movimento per i diri琀� civili, anche il BLM si confronta con il problema del razzismo
is琀椀tuzionalizzato. Il primo fondava la sua iden琀椀tà sui diri琀� universali dell’uomo. Il secondo ha inquadrato
prima di tu琀琀o i problemi degli afroamericani in termini di pregiudizi razziali nel sistema di gius琀椀zia penale.
Come spiega Nikita Carney, il movimento Black Lives Ma琀琀er è tu琀琀avia cresciuto quando l’hashtag è
diventato un contenitore di narrazioni e memorie a琀琀orno a cui si è generata una solidarietà a昀昀e琀�va più
ampia. I diba琀�琀椀 su Twi琀琀er diventavano uno spazio di lo琀琀a per il potere sul discorso di razza e razzismo in
tu琀琀a la nazione. Un ul琀椀mo aspe琀琀o che si vuole me琀琀ere in risalto riguarda il rapporto tra globale e locale

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

quando il primo diventa prevalentemente espressione delle sempli昀椀cazioni occidentali. Un caso

interessante in proposito riguarda il complesso diba琀�to sull’hijab obbligatorio e sui diri琀� delle donne in
Iran. Un approccio postcoloniale ai movimen琀椀 sociali e poli琀椀ci che da diversi anni si oppongono al regime
degli Ayatollah1 ci fa vedere come spesso l’uso di pia琀琀aforme americane ra昀昀orzi le ampie generalizzazioni
sull’assenza di libertà per le donne dei Paesi a maggioranza musulmana. La storia e la poli琀椀ca dell’hijab in
Medio Oriente sono tra gli ogge琀� privilegia琀椀 di tu琀琀o quell’apparato discorsivo e simbolico grazie al quale si
è esercitato il dominio euroamericano. Il potente intreccio tra guerra, media e genere ha resuscitato i trpi
dell’orientalismo: la donna “intrappolata” nel velo è vista come oppressa e so琀琀omessa in contrapposizione
alla donna emancipata occidentale, simbolo di quella democrazia “da esportare” militarmente altrove. Nella
sua analisi sulla relazione tra le proteste di Girls of Revolu琀椀on Street e il movimento online My Stealhy
Freedom, A. Marie Ranjbar me琀琀e in luce come le pia琀琀aforme siano state al contempo una maledizione e
una benedizione per il movimento delle donne iraniane. In seguito a tali proteste, Masih Alinejad creò la
pagina Facebook “My Stealhy Freedom”, fornendo uno spazio virtuale alle donne iraniane per pubblicare
immagini di sé stesse che si tolgono il velo. Gli sforzi di Alinejad per far circolare le istanze delle a琀�viste di
GRS aumentarono la copertura media琀椀ca internazionale delle proteste. Tu琀琀avia, l’a琀琀enzione circoscri琀琀a alla
libertà dell’hijab e l’uso di immagini s琀椀lizzate “昀椀nivano per appia琀�re gli a琀� radicali di disobbedienza civile
del movimento” e la sua dimensione intersezionale.

4.3. E lo spazio materiale? Alcune ri昀氀essioni conclusive sui corpi in lo琀琀a.

Come altri movimen琀椀 che l’hanno preceduto, Black Lives Ma琀琀er è ancorato all’occupazione 昀椀sica dello
spazio pubblico, poi ampli昀椀cata dai social media. Il fa琀琀ore decisivo che ha catapultato il movimento BLM
verso la coscienza nazionale riguarda i mesi di scontri e proteste tra dimostran琀椀 e forze dell’ordine
Ferguson, nel Missouri, dove viveva il dicio琀琀enne Michael Brown, ucciso dalla polizia il nove agosto 2014. I
luoghi in cui le donne iraniane hanno scelto di inscenare le proteste contro l’arretramento dei diri琀� socio-
poli琀椀ci sono signi昀椀ca琀椀vi in quanto rappresentano simboli nazionalis琀椀ci per la Repubblica islamica. Come
spiega Je昀昀rey Juris la debolezza sta nei rischi permanen琀椀 di frammentazione e disaggregazione di queste
colle琀�vità, so琀琀olineando l’importanza dell’interazione o昀툀ine e della formazione dell’iden琀椀tà colle琀�va sul
campo materiale della lo琀琀a. Gli studi documentano la coesistenza tra la digitalizzazione della protesta da un
punto di vista organizza琀椀vo e performa琀椀vo e la mobilitazione colle琀�va dei movimen琀椀 nei luoghi 昀椀sici,
specie nella ci琀琀à. Come spiega Saskia Sassen, la dispersione territoriale delle a琀�vità economiche e sociali
ha reso necessario un riaccentramento materiale delle stesse in luoghi strategici, come le aree
metropolitane. Nel suo lavoro Globalizza琀椀 e sconten琀椀, Sassen a昀昀erma che “il sistema urbano è uno spazio
centrato sul luogo ma allo stesso tempo transnazionale in cui convivono centralità e marginalità, mobilità e
昀椀ssità” e rappresenta uno spazio di lo琀琀a fondamentale. Il tessuto urbano odierno rivela, un e昀昀et de lieu,
esprime cioè simbolicamente e materialmente le divisioni e le dis琀椀nzioni dello spazio sociale e poli琀椀co
con昀椀gurato dalle dinamiche della globalizzazione. La sua appropriazione a琀琀raverso le manifestazioni resta
quindi una esibizione pubblica di enorme rilevanza sul piano dell’e昀昀e琀琀ualità simbolica della protesta. Nella
sua etnogra昀椀a sui movimen琀椀 come quelli degli Indignados di Madrid, Paolo Gerbaudo documenta per essi
“il cara琀琀ere collocato dell’azione colle琀�va, il fa琀琀o che richiede luoghi 昀椀sici come palcoscenici per le sue
esibizioni”, dimostrando che le re琀椀 online sono diventate signi昀椀ca琀椀ve durante l’occupazione delle piazze,
bloccando quelle porzioni di spazio urbano associate al potere. Il movimento LGBTQ+ me琀琀e in scena la
trasformazione sociale delle relazioni di genere mostrando le琀琀eralmente l’origine performa琀椀va e non
essenzialista dei corpi. Le piazze del gay pride, sono luoghi che perme琀琀ono di cos琀椀tuire una alterità visibile,
di inquisire le certezze ontologiche su ciò che il genere è. Il movimento ecofemminista invoca una lo琀琀a
proprio a par琀椀re dal rapporto tra corpi femminili e protezione dell’ambiente naturale dalle azioni predatorie
del capitalismo. Una delle più importan琀椀 a琀�viste per i diri琀� delle donne e dell’ambiente, Vandana Shiva,
associa il compito dell’ecofemminismo a una decostruzione dell’immaginario dominante che ha trasformato
i corpi femminili in sogge琀� passivi e la natura in un sistema 昀椀sico inanimato. Come spiega Rothschild, “le
donne in quanto riprodu琀琀rici sono inden琀椀昀椀cate con la natura, viste come corpo incapace di a琀�ngere la
trascendenza e così l’umanità piena”.

1
Āyatollāh, è un 琀椀tolo di grado elevato che viene concesso agli esponen琀椀 più importan琀椀 del clero sciita, talvolta al più
autorevole, e ai mujahidin, la casta dei do琀� musulmani.

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

Il rovesciamento del dominio esercitato sulla natura e sulle donne prevede allora una simultanea
liberazione dei corpi e dei territori sfru琀琀a琀椀, viola琀椀, mu琀椀la琀椀 “per ricucire il vivente e creare connessioni e
interconnessioni tra umano e non umano”. Un focus esclusivo sulla dimensione digitale delle lo琀琀e non
perme琀琀erebbe allora di vedere la forza materiale e simbolica dei corpi in lo琀琀a contro gli abusi delle
mul琀椀nazionali e delle is琀椀tuzioni sugli spazi di vita e la loro pretesa di “disporre” i e dei paesaggi.
La campagna #RhodesMustFall è un esempio conclusivo che ci aiuta a comprendere meglio tale
suggerimento. Il 9 marzo del 2015 uno studente dell’Università di Cape Town, lanciò feci umane contro la
statua del colonialista britannico Cecil Rhodes. L’azione fu l’esito di una ri昀氀essione più ampia del movimento
studentesco Sudafricano sulle poli琀椀che di contromemoria e di decolonizzazione della formazione
universitaria in Sud Africa. Dopo circa un mese la statua fu rimossa a seguito di una votazione del Consiglio
dell’UCT. Ed è proprio la statua imbra琀琀ata e poi des琀椀tuita a costruire l’artefa琀琀o a琀琀orno al quale si
addensarono le tensioni con昀氀i琀琀uali e si contestò la versione u昀케ciale di un passato controverso. È un’azione
di risca琀琀o di cui si possono trovare similitudini nella vernice rosa lavabile ge琀琀ata sulla statua di Indro
Montanelli da alcune a琀�viste del movimento femminista Non Una di Meno. In entrambi i casi il proge琀琀o di
riappropriazione e decolonizzazione della memoria pubblica inizia con la risigni昀椀cazione del rapporto tra
corpi e spazio. A questo proposito, la ricerca di Tanja Bosch su #RhodesMustFall mostra come la
partecipazione dei giovani studen琀椀 online abbia cos琀椀tuito una forma “suba琀�vismo” che ha contribuito a
rendere pubblicamente discussa la 昀椀gura di Rhodes rivelando ad esempio le sue dichiarazioni apertamente
razziste e il contributo al governo dell’apertheid 2. L’hashtag è diventato un aggregatore di pun琀椀 di vista che
ha accelerato in modo signi昀椀ca琀椀vo il ciclo di no琀椀zie a琀琀orno alle rivendicazioni del movimento studentesco.
Come documenta Lorenzo Cini, il successo poli琀椀co della protesta e l’estensione della mobilitazione che ne
seguì non sarebbero sta琀椀 così e昀케caci se non fosse per alcune condizioni stru琀琀urali. Tra queste, il fa琀琀o che
gli studen琀椀 contestatori sono considera琀椀 “a琀琀ori poli琀椀ci legi琀�mi” della giovane democrazia sudafricana e
condividono con l’élite dell’African Na琀椀onal Congress “la comune appartenenza all’ex gruppo razziale
oppresso”.

5. Denaturalizzare il razzismo e l’eterosessismo a琀琀raverso la fotogra昀椀a.

5.1. Introduzione.
Il brano tra琀琀a dell'esposizione "A Feminist Avant-Garde. Photographs and Performances of the 1970s",
curata da Gabriele Schor per la Ver bund Collec琀椀on di Vienna, durante la 53° edizione della manifestazione
fotogra昀椀ca "Les Rencontrés de la Photographie d'Arles". Questa mostra presenta opere di ar琀椀ste e fotografe
a琀�ve negli anni '70, molte delle quali sono state emarginate o escluse dal diba琀�to storico-ar琀椀s琀椀co
dell'epoca. La mostra non solo evidenzia le omissioni e le discriminazioni di genere nell'arte, ma si
riappropria del termine "avanguardia" per presentare "una nuova immagine delle donne" a琀琀raverso la
decostruzione dei canoni este琀椀ci dominan琀椀.
Gli anni '70 sono sta琀椀 un periodo di rilevanza per il Movimento di liberazione della donna, che ha messo in
luce le disuguaglianze di genere. Teorie cri琀椀che e proposte conce琀琀uali hanno contestato le gerarchie
patriarcali, evidenziando le basi sociali e culturali del dominio maschile.
Il brano esplora il rapporto tra immagini e pensiero femminista, introducendo una ri昀氀essione sulla fotogra昀椀a
come strumento di resistenza e costruzione delle iden琀椀tà, sopra琀琀u琀琀o al di fuori dei discorsi egemonici.
La fotogra昀椀a è descri琀琀a come un mezzo privilegiato per entrare in relazione dire琀琀a con il suo referente,
grazie alla sua capacità di rappresentare la realtà in modo immediato. Viene discussa la sua natura di
"tes琀椀monianza incontestabile" e di "prova evidente dell'esistente".
Il testo so琀琀olinea il potere della fotogra昀椀a nel trasme琀琀ere contenu琀椀 ideologici e nel contribuire alla
costruzione delle iden琀椀tà individuali e colle琀�ve. Si parla di come le immagini possiedano proprietà 昀椀siche
che le rendono più realis琀椀che delle parole, facendole apparire come una parte auten琀椀ca della realtà
rappresentata.
In昀椀ne, il brano esplora il ruolo della fotogra昀椀a nella cultura visuale contemporanea e la sua relazione con il
discorso pubblico e il potere. Si discute anche del conce琀琀o di "pictorial turn" e della centralità delle
immagini nella produzione della conoscenza pubblica.

2
Poli琀椀ca di segregazione razziale.

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

5.2. La fotogra昀椀a come arena discorsiva.

Il testo analizza l'iconogra昀椀a dell'avanguardia fotogra昀椀ca femminista degli anni '70, che ha rivisto
cri琀椀camente temi come la sessualità femminile, i ruoli sociali impos琀椀 dal patriarcato e gli ideali di bellezza.
L'umorismo è presentato come una strategia di sopravvivenza e sovversione, u琀椀lizzata per a昀昀rontare
emozioni intense come la paura e la rabbia, e per introdurre l'indicibile nella storia.
Si osserva come alcune fotografe abbiano dialogato con il discorso accademico dell'epoca, an琀椀cipando
conce琀� che verranno successivamente esplora琀椀 negli studi di genere. Altre opere ri昀氀e琀琀ono dire琀琀amente le
istanze femministe, o昀昀rendo un'immediata visualizzazione dei temi tra琀琀a琀椀.
Il tema del piacere visivo è cruciale, sopra琀琀u琀琀o considerando la teoria di Laura Mulvey sulla
rappresentazione del corpo femminile nel cinema hollywoodiano e l'esperienza spe琀琀atoriale disuguale tra
uomini e donne.
Viene discussa l'opera di diverse ar琀椀ste che a昀昀rontano tema琀椀che come la domes琀椀cità forzata, la
segregazione delle donne e la tradizionale ogge琀�vazione femminile nell'arte. Le opere di queste ar琀椀ste
me琀琀ono in luce una sogge琀�vità femminile presente e a琀�va, anziché semplicemente rappresentata.
Si so琀琀olinea il ruolo dell'autoritra琀琀o come strumento per s昀椀dare i con昀椀ni tra immagine, discorso femminista
e performance corporee. Le fotografe trasformano il proprio corpo in sogge琀琀o e ogge琀琀o di "fare" genere,
me琀琀endo in scena una contestazione delle norme patriarcali a琀琀raverso il proprio corpo.
In昀椀ne, il testo suggerisce una le琀琀ura intersezionale delle opere esposte, osservando come alcune ar琀椀ste
abbiano a昀昀rontato le relazioni di genere in connessione con quelle razziali e coloniali. Viene menzionato il
contributo del black feminism e della prospe琀�va intersezionale nel diba琀�to femminista, che ha ampliato la
comprensione delle relazioni di potere e delle esperienze delle donne al di là dei con昀椀ni della classe e della
razza.

5.3. “Io sarò il tuo specchio” fotogra昀椀a, sogge琀�vità e discorso pubblico.

Il testo inizia esaminando il ruolo delle donne nella storia della fotogra昀椀a e si chiede se esista una speci昀椀cità
femminile nelle pra琀椀che sociali di questo medium. Si evidenzia come la storia sociale della fotogra昀椀a sia
stata intrecciata con quella delle donne 昀椀n dalle sue origini, menzionando numerose fotografe di rilievo
come Julia Margaret Cameron, Claude Cahun e molte altre.
Si so琀琀olinea il contributo delle donne nel ride昀椀nire il rapporto tra fotogra昀椀a, iden琀椀tà di genere e discorso
pubblico. Molte di queste fotografe hanno s昀椀dato i canoni este琀椀ci dominan琀椀 e hanno introdo琀琀o nuove
prospe琀�ve nel linguaggio fotogra昀椀co.
Si discute anche del cambiamento nel discorso stesso della fotogra昀椀a grazie all'in昀氀uenza delle ar琀椀ste. Viene
esaminato il lavoro di Cindy Sherman, nota per i suoi autoritra琀� che esplorano stereo琀椀pi di genere e ruoli
femminili.
Il brano passa quindi a esaminare più approfonditamente il lavoro di alcune fotografe, come Diane Arbus,
famosa per i suoi ritra琀� di persone marginalizzate, e Nan Goldin, che ha documentato la vita quo琀椀diana e le
relazioni nella so琀琀ocultura newyorkese degli anni O琀琀anta.
Viene analizzata la trasformazione nella pra琀椀ca fotogra昀椀ca di Diane Arbus nei suoi ul琀椀mi anni di vita,
concentrandosi sulle dinamiche relazionali e sullo spazio privato.
In昀椀ne, si esplora il lavoro di Nan Goldin, che u琀椀lizza la fotogra昀椀a come strumento di memoria e resistenza
contro la perdita e la morte, documentando esperienze personali e relazioni in琀椀me.
Il brano si conclude so琀琀olineando il potere della fotogra昀椀a nel tes琀椀moniare e conservare la memoria, oltre
alla sua capacità di esprimere l'iden琀椀tà personale e colle琀�va a琀琀raverso immagini visive.

5.4. Liberare la mascolinità dai discorsi egemonici.

Il brano discute il conce琀琀o di "denaturalizzazione" in relazione alla pra琀椀ca fotogra昀椀ca e al modo in cui la
fotogra昀椀a può essere u琀椀lizzata per cri琀椀care e s昀椀dare le de昀椀nizioni convenzionali di genere, razza e
sessualità. Secondo Foucault, la cri琀椀ca non si limita a riconoscere che le cose non vanno bene così come
sono, ma mira a rendere visibili i presuppos琀椀 taci琀椀 su cui si basano le pra琀椀che sociali.
Denaturalizzare signi昀椀ca quindi me琀琀ere in discussione l'idea che le nostre disposizioni siano inscri琀琀e in una
sorta di essenza biologica e riconoscere che i nostri pun琀椀 di vista sono plasma琀椀 dalle condizioni storiche e
sociali. A questo proposito, viene citata la mostra "Masculini琀椀es. Libera琀椀on through Photography" curata da

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

Alona Pardo, che esplora le costruzioni sociali della mascolinità a琀琀raverso la fotogra昀椀a e il cinema degli
ul琀椀mi decenni.
Il conce琀琀o di mascolinità è stato ogge琀琀o di studio nel contesto accademico, evidenziando il suo legame con
il patriarcato e le sue varie forme di espressione. Grazie alla prospe琀�va intersezionale, la mascolinità è vista
come il punto di con昀氀uenza di diverse forme di potere e oppressione, come il colonialismo, il razzismo e
l'eterosessismo.
La "mascolinità egemonica", conce琀琀o introdo琀琀o da R.W. Connell, rappresenta un'idealizzazione della
mascolinità che opprime sia le donne che altre forme di mascolinità, generando discriminazioni sociali.
Questo modello di mascolinità non è innato ma costruito a琀琀raverso pra琀椀che sociali che legi琀�mano il
dominio maschile.
La fotogra昀椀a è stata u琀椀lizzata come strumento per rappresentare e contestare queste costruzioni culturali
della mascolinità. Opere come "Gay semio琀椀cs" di Hal Fischer documentano gli stereo琀椀pi e i simboli associa琀椀
alla comunità gay, evidenziando la loro lo琀琀a per la visibilità e la rappresentazione auten琀椀ca.
Tu琀琀avia, la fotogra昀椀a può anche essere strumentalizzata per perpetuare discorsi egemonici, come nel caso
della pubblicità, che può naturalizzare e manipolare immagini per 昀椀ni poli琀椀ci ed e琀椀ci. Allo stesso tempo, la
fotogra昀椀a può avviare una contro-narrazione rispe琀琀o alle versioni u昀케ciali, o昀昀rendo una visione alterna琀椀va
e cri琀椀ca delle costruzioni culturali della mascolinità.
In昀椀ne, a琀琀raverso esempi di fotogra昀椀e di studio che me琀琀ono in scena narrazioni alterna琀椀ve e complesse
della mascolinità, il brano illustra il potenziale della fotogra昀椀a nel sovver琀椀re gli stereo琀椀pi dominan琀椀 e
res琀椀tuire complessità alla rappresentazione della mascolinità al di fuori delle convenzioni occidentali.

5.5. Ri昀氀essioni conclusive.

Questo estra琀琀o ci o昀昀re uno sguardo approfondito sulla trasformazione della fotogra昀椀a e della cultura
visuale nell'epoca digitale, evidenziando una serie di cambiamen琀椀 signi昀椀ca琀椀vi e le loro implicazioni.
Innanzitu琀琀o, viene messo in luce il potere trasforma琀椀vo delle tecnologie digitali sulla fotogra昀椀a. Grazie a
so昀琀ware sempre più accessibili e user-friendly, è diventato incredibilmente semplice alterare le immagini,
perme琀琀endo agli uten琀椀 di ritoccare non solo l'aspe琀琀o tecnico, ma anche quello este琀椀co delle fotogra昀椀e.
Questa democra琀椀zzazione della modi昀椀ca fotogra昀椀ca ha portato a una sorta di "morte della fotogra昀椀a
tradizionale", come suggerisce Mirzoe昀昀, poiché la rigida dis琀椀nzione tra realtà e rappresentazione si è
sfumata.
In secondo luogo, si esplora il fenomeno dell'"immagine condivisa" che cara琀琀erizza i social media e le
tecnologie mobili. L'abba琀�mento delle barriere spazio-temporali nella condivisione delle immagini ha
trasformato ogni individuo in un potenziale fotografo quo琀椀diano, contribuendo a una sorta di
democra琀椀zzazione della produzione visuale. Tu琀琀avia, ciò solleva anche interroga琀椀vi sulla natura stessa della
fotogra昀椀a come tes琀椀monianza ogge琀�va, poiché le immagini possono essere facilmente manipulate e
reinterpretate.
Un'altra ri昀氀essione importante riguarda la "conversazione visiva" che si sviluppa sui social media. Le
pia琀琀aforme digitali consentono un'interazione simmetrica tra gli uten琀椀, trasformando la pubblicazione di
immagini in una sorta di dialogo visivo. Tu琀琀avia, questo dialogo non sempre porta a una memoria colle琀�va
condivisa, ma piu琀琀osto a visioni omogenee mediata da algoritmi che 昀椀ltrano e selezionano le immagini in
base a complessi criteri.
In昀椀ne, emerge la cri琀椀ca nei confron琀椀 dell'era algoritmica e delle sue implicazioni sociali. Gli algoritmi
u琀椀lizza琀椀 per creare e distribuire immagini non sono neutrali, ma ri昀氀e琀琀ono i bias sociali e culturali dei loro
creatori. Ciò solleva ques琀椀oni importan琀椀 riguardan琀椀 la deprofessionalizzazione della fotogra昀椀a, la tutela dei
diri琀� d'autore e la perpetuazione di stereo琀椀pi e discriminazioni.
In conclusione, questo estra琀琀o ci o昀昀re uno sguardo cri琀椀co e approfondito sulla trasformazione della
fotogra昀椀a e della cultura visuale nell'era digitale, me琀琀endo in luce le s昀椀de e le opportunità che essa
comporta per la società contemporanea.

Parte terza: culture, iden琀椀tà e pra琀椀che di sovversione.

6. Atle琀椀co ma non troppo: i corpi femminili nel linguaggio mediale spor琀椀vo. Di Antonie琀琀a De Feo e Lia
Luche琀�.

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

6.1. Introduzione
Il brano discute il ruolo dei media come arena dove si negozia la de昀椀nizione dei corpi umani, normalizzando
le disuguaglianze e in昀氀uenzando il pensiero dominante. Si evidenzia come la fotogra昀椀a e altri mezzi testuali
siano u琀椀lizza琀椀 per rendere visibili e interpretare le immagini in un contesto discorsivo speci昀椀co. Si concentra
sull'analisi del ruolo dei media nello sport, evidenziando come le rappresentazioni media琀椀che
contribuiscano a promuovere modelli di mascolinità conservatrice e ipercompe琀椀琀椀vità, che possono portare
a comportamen琀椀 dannosi come l'aggressività e la disumanizzazione degli altri. Si so琀琀olinea anche come i
media spor琀椀vi abbiano storicamente posto al centro il corpo dell'uomo bianco, eterosessuale, giovane e
invulnerabile come modello legi琀�mo, limitando le opportunità per i corpi non egemonici di essere visibili e
riconosciu琀椀.

6.2. Inquadrare i corpi spor琀椀vi: per una disamina delle rappresentazioni mediali di genere.
Il brano analizza approfonditamente la rappresentazione delle donne nello sport nei media, evidenziando
come il genere in昀氀uenzi profondamente la narrazione e la copertura media琀椀ca degli even琀椀 spor琀椀vi. Il testo
si divide in due fasi di ricerca: la prima si concentra sull'analisi dei media tradizionali come stampa e
televisione, che tendono a riprodurre e legi琀�mare ideologie di genere preesisten琀椀, specialmente nel
contesto dello sport organizzato come il calcio. La seconda fase considera l'intersezionalità di genere con
altre categorie come etnia, generazione, orientamento sessuale e classe sociale, ampliando l'analisi alle
dinamiche di ricezione del pubblico e ai media digitali.
Le ricerche mostrano una chiara disparità nella copertura media琀椀ca degli even琀椀 spor琀椀vi maschili rispe琀琀o a
quelli femminili, nonostante un aumento signi昀椀ca琀椀vo della partecipazione delle donne nello sport dopo
l'approvazione del Titolo IX negli Sta琀椀 Uni琀椀 nel 1972. Le atlete sono spesso sogge琀琀e a tecniche di framing
discriminatorie nei media, come la marcatura di genere, l'eterosessualità obbligatoria, l'enfa琀椀zzazione della
femminilità e l'infan琀椀lizzazione.
Inoltre, il brano evidenzia come le atlete siano sogge琀琀e a una sessualizzazione e a una riduzione
dell'a琀琀enzione sulle loro prestazioni spor琀椀ve, con un focus maggiore sull'aspe琀琀o 昀椀sico e sulla vita
personale. Ciò contribuisce a perpetuare stereo琀椀pi di genere e a marginalizzare le donne nello sport.
La rappresentazione delle atlete nei media spesso si basa su un approccio ambivalente, che alterna una
rappresentazione posi琀椀va delle loro capacità atle琀椀che a una focalizzazione sui loro dife琀� o aspe琀� non
correla琀椀 allo sport. Ciò contribuisce a ridurre il potenziale trasforma琀椀vo dello sport femminile e a rinforzare
le norme di genere dominan琀椀.
Il brano si estende anche alla rappresentazione degli atle琀椀 e delle atlete con disabilità nei media spor琀椀vi,
evidenziando le s昀椀de che devono a昀昀rontare nella lo琀琀a contro la discriminazione e l'ingius琀椀zia sociale.
In昀椀ne, si discute del ruolo dei nuovi media nel contesto spor琀椀vo, evidenziando sia le potenzialità che le
limitazioni nella rappresentazione delle donne nello sport.

6.3. Pra琀椀che discorsive, potere e campo giornalis琀椀co.

Il brano a昀昀ronta il tema del modo in cui i discorsi media琀椀ci, in par琀椀colare quelli riguardan琀椀 lo sport,
in昀氀uenzano la costruzione sociale dell'iden琀椀tà individuale e di gruppo. Si analizza il linguaggio u琀椀lizzato nei
media spor琀椀vi, concentrandosi sulla sua produzione e circolazione, e si evidenzia come i discorsi siano
intrinsecamente lega琀椀 alle condizioni sociali e poli琀椀che in cui si sviluppano. Si sos琀椀ene che ogni a琀琀o
discorsivo sia situato in un contesto sociale e inves琀椀to da rappor琀椀 di potere, con il linguaggio che può
esercitare violenza simbolica legi琀�mando una certa visione del mondo.
Viene citata l'analisi di Judith Butler sull'hate speech e si so琀琀olinea che cer琀椀 discorsi mirano a cos琀椀tuire
speci昀椀ci pro昀椀li sociali nel tempo e nello spazio, invocando convenzioni esisten琀椀. Nel contesto dello sport, gli
appella琀椀vi lega琀椀 al genere contribuiscono a de昀椀nire il corpo dell'atleta e a perpetuare asimmetrie di genere.
Si discute anche del ruolo del giornalismo spor琀椀vo nel perpetuare stereo琀椀pi e nell'in昀氀uenzare l'opinione
pubblica. Si evidenzia la crescente merci昀椀cazione del se琀琀ore e si so琀琀olinea la necessità di un'analisi più
ampia delle stru琀琀ure e dei processi di produzione media琀椀ca.
In昀椀ne, si menziona il manifesto "Media, Donne, Sport: idee guida per una diversa informazione" che cri琀椀ca
la narrazione sessista nello sport e nell'informazione, proponendo una condo琀琀a verbale che s昀椀di gli
stereo琀椀pi di genere.

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

Il brano si conclude con una ri昀氀essione sui "momen琀椀 cri琀椀ci del discorso", even琀椀 che possono trasformare
un tema marginale in un problema pubblico signi昀椀ca琀椀vo, e con un'analisi speci昀椀ca dei mondiali di calcio
femminili del 2019 nel contesto italiano come possibile momento cri琀椀co del discorso.

6.4. Conquistare il professionismo: i mondiali di calcio 2019 tra este琀椀ca e parità di genere.
Si discute della disparità di visibilità e copertura media琀椀ca tra il calcio maschile e quello femminile,
evidenziando come il primo goda di una maggiore a琀琀enzione e popolarità a livello globale, mentre il
secondo sia spesso trascurato. Viene menzionato il diba琀�to in Italia sulla promozione del calcio femminile,
specialmente dopo la partecipazione della squadra italiana ai mondiali del 2019. Questo evento ha
rappresentato un'opportunità per ride昀椀nire i discorsi dominan琀椀 riguardan琀椀 genere, sport e calcio. Le
sociologhe Alessia Tuselli e Giovanna Vingelli citano da琀椀 secondo cui i mondiali femminili del 2019 hanno
o琀琀enuto un alto share televisivo, suggerendo un crescente interesse per il calcio femminile. Tu琀琀avia, viene
so琀琀olineato che, nonostante l'esistenza delle calciatrici da tempo, la loro scarsa presenza nei media le ha
rese pra琀椀camente "inesisten琀椀" nel mondo media琀椀co e nella percezione comune.

6.4.1. I mondiali e il linguaggio media琀椀co spor琀椀vo: gramma琀椀che e retoriche del corpo spor琀椀vo.
Il testo discute l'impa琀琀o media琀椀co e culturale della partecipazione della Nazionale italiana di calcio
femminile ai mondiali del 2019 dopo vent'anni di assenza, concentrandosi sulla copertura giornalis琀椀ca e sul
linguaggio u琀椀lizzato nei media italiani. Il rapporto sul calcio italiano del 2022 evidenzia che la Nazionale
femminile ha generato un ampio interesse pubblico, con una vasta audience televisiva e un forte
coinvolgimento sui social media durante il mondiale. Tu琀琀avia, l'analisi del linguaggio media琀椀co rivela alcune
disparità nella rappresentazione delle atlete femminili rispe琀琀o ai loro omologhi maschili.
Nella copertura giornalis琀椀ca, sono sta琀椀 esamina琀椀 diversi aspe琀�, tra cui il layout degli ar琀椀coli, le immagini
u琀椀lizzate e il linguaggio impiegato. Le fotogra昀椀e delle calciatrici femminili tendono a enfa琀椀zzare la loro forza
e determinazione, evitando la sessualizzazione comune in altri sport femminili. Tu琀琀avia, vi è ancora una
tendenza a confrontare le prestazioni delle giocatrici con quelle dei calciatori maschi e a u琀椀lizzare un
linguaggio che tradizionalmente associa la bravura spor琀椀va alla mascolinità.
La rappresentazione media琀椀ca del mondiale femminile del 2019 ri昀氀e琀琀e anche un'infan琀椀lizzazione delle
giocatrici, con termini come "ragazze mondiali" u琀椀lizza琀椀 per de昀椀nire la Nazionale italiana, suggerendo una
percezione di secondarietà rispe琀琀o ai mondiali maschili. Inoltre, la copertura giornalis琀椀ca tende a
concentrarsi sugli aspe琀� non spor琀椀vi, come le relazioni familiari delle giocatrici, anziché sulle loro
prestazioni calcis琀椀che.
Nonostante alcuni progressi nella rappresentazione delle atlete femminili, il testo suggerisce che persistono
stereo琀椀pi di genere nel modo in cui vengono descri琀琀e e valutate. Tu琀琀avia, l'analisi indica anche una s昀椀da a
ques琀椀 stereo琀椀pi, con tenta琀椀vi di ride昀椀nire il conce琀琀o di mascolinità nel contesto del calcio femminile e di
rompere con le tradizionali norme di genere. In conclusione, la copertura media琀椀ca del mondiale femminile
del 2019 rivela una complessa interazione tra la perpetuazione e la s昀椀da delle norme di genere nel contesto
dello sport.

6.4.2. “Ci sono pun琀椀 da conquistare che valgono di più di quelli in classi昀椀ca”.
Il brano si apre con un richiamo alla protesta delle calciatrici di Brescia e Verona prima della 昀椀nale di
Supercoppa femminile del 2015, che ha posto l'a琀琀enzione sugli squilibri di tra琀琀amento tra calcio maschile e
femminile, in par琀椀colare riguardo agli accordi economici e al fondo di garanzia. Questo evento ha segnato
l'inizio di un periodo di mobilitazione nel calcio femminile, culminato con il passaggio al professionismo nel
2022.
Successivamente, viene esaminato il ruolo del mondiale femminile del 2019 come momento di resistenza
contro i pregiudizi di genere, in un contesto di mobilitazione più ampio sulle ques琀椀oni di genere, come la
campagna #MeToo e il movimento NiUnaMenos. Le calciatrici hanno u琀椀lizzato questo evento come
pia琀琀aforma per costruire una narra琀椀va di lo琀琀a contro le disuguaglianze di genere nel calcio, nonostante la
copertura media琀椀ca spesso ridu琀�va che lo ha considerato un evento compensa琀椀vo per l'assenza degli
Azzurri al mondiale maschile del 2018.
Si so琀琀olinea poi il controllo della comunicazione delle calciatrici da parte dei club e delle federazioni, che
mirano a preservare l'immagine aziendale e il ritorno commerciale della visibilità media琀椀ca delle giocatrici.

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

Tu琀琀avia, si evidenzia che questa partnership con il sistema calcis琀椀co dominato dagli uomini richiede un
inves琀椀mento e una credenza nelle regole e nei meccanismi che lo stru琀琀urano, nonostante possano esserci
tensioni tra gli obie琀�vi di equità di genere e le esigenze commerciali.
Si discute anche il ruolo della sfera poli琀椀ca nel riconoscimento e nella legi琀�mazione delle lo琀琀e delle
calciatrici, evidenziando la rela琀椀va autonomia della poli琀椀ca rispe琀琀o all'economia e ai media. Tu琀琀avia, si
osserva che il riconoscimento poli琀椀co delle calciatrici è spesso in昀氀uenzato dalla portata commerciale e
media琀椀ca degli even琀椀 calcis琀椀ci femminili.
In昀椀ne, si analizza la narrazione del calcio femminile a琀琀raverso documentari e materiale editoriale, che
me琀琀ono in luce i pa琀琀ern narra琀椀vi che cara琀琀erizzano le biogra昀椀e delle giocatrici e la loro percezione del
calcio femminile. Viene anche esaminato il tema della sessualità nel calcio femminile, evidenziando le s昀椀de
che le giocatrici a昀昀rontano nella ges琀椀one della percezione pubblica dell'omosessualità nel contesto dello
sport dominato dagli uomini.
In sintesi, il brano o昀昀re un'analisi de琀琀agliata del contesto, delle s昀椀de e delle narrazioni che cara琀琀erizzano il
calcio femminile in Italia, me琀琀endo in luce la complessità delle dinamiche sociali, poli琀椀che ed economiche
che lo in昀氀uenzano.

7. Culture jamming e nuove sogge琀�vità: la sovversione crea琀椀va degli immaginari mediali. Di Lia Luche琀�.
7.1. Introduzione
Questo estra琀琀o analizza il potere delle immagini media琀椀che nel plasmare le rappresentazioni di iden琀椀tà di
genere, etnia, generazione e classe sociale. Si concentra sulle immagini iconiche che s昀椀dano i processi di
legi琀�mazione delle disuguaglianze sociali e propone di sovver琀椀re le narrazioni tradizionali basate su
stereo琀椀pi e binarismi.
Il testo esplora l'e昀昀e琀琀o provocatorio di immagini alterna琀椀ve che me琀琀ono in discussione le rappresentazioni
convenzionali. Ad esempio, viene descri琀琀o un annuncio parodico di una crema sbiancante per la pelle, che
ribalta la narrazione mitologica del bianco. Questo annuncio, chiamato "NoReal (Colonial Enterprise)",
ironicamente promuove una crema esfoliante che a昀昀erma di eliminare la melanina nera e ridurre la
diversità, ri昀氀e琀琀endo sulla disuguaglianza generata dal colonialismo, razzismo ed eterosessismo.
L'autore so琀琀olinea l'importanza di queste "eco-visioni", capaci di o昀昀rire narrazioni alterna琀椀ve rispe琀琀o alle
immagini discriminatorie e di reinventare nuovi spazi crea琀椀vi di ci琀琀adinanza. L'obie琀�vo del capitolo è
esplorare il rapporto tra le immagini prodo琀琀e dal movimento del culture jamming e gli immaginari
media琀椀ci, analizzando il loro impa琀琀o sociale e discutendo la capacità delle contro-pubblicità di decostruire i
linguaggi media琀椀ci e proporre nuove de昀椀nizioni della sogge琀�vità, specialmente per le giovani generazioni.

7.2. Il culture jamming: ta琀�che irriveren琀椀 di decostruzione dei linguaggi mediali.

Il testo esplora il conce琀琀o di "culture jamming", de昀椀nito come un movimento ar琀椀s琀椀co e a琀�vista nato negli
Sta琀椀 Uni琀椀 e in Canada alla 昀椀ne degli anni O琀琀anta. Questo movimento coinvolge una vasta gamma di ar琀椀s琀椀 e
a琀�vis琀椀 operan琀椀 in diversi se琀琀ori della cultura visiva contemporanea, come pi琀琀ura, gra昀椀ca, pubblicità, web
design, street art e fotogra昀椀a. Il suo obie琀�vo principale è quello di sovver琀椀re le rappresentazioni
media琀椀che consolidate e di s昀椀dare l'egemonia delle grandi corpora琀椀on nel campo della cultura visiva.
Il culture jamming si propone di alterare le modalità tradizionali di rappresentazione media琀椀ca
manipolando i messaggi pubblicitari e decostruendo gli stereo琀椀pi culturali promossi dalle industrie del
consumo. A琀琀raverso ta琀�che come il subver琀椀sing (contro-pubblicità), lo sniping (modi昀椀che ai cartelloni
pubblicitari), il brandalism (vandalismo sui marchi) e il media hoaxing (inganno media琀椀co), i jammers
cercano di trasformare i messaggi pubblicitari in strumen琀椀 di cri琀椀ca sociale e poli琀椀ca.
Il brano so琀琀olinea l'importanza di pra琀椀che ar琀椀s琀椀che preceden琀椀, come il dadaismo e il détournement
situazionista, che hanno in昀氀uenzato il culture jamming. Viene anche menzionato il ruolo dei gruppi
so琀琀oculturali degli anni Se琀琀anta, come punk, mods e rockers, nel contestare la cultura mainstream
a琀琀raverso il consumo e la resistenza crea琀椀va.
In sintesi, il culture jamming si con昀椀gura come un movimento crea琀椀vo e ribelle che u琀椀lizza l'arte e
l'a琀�vismo per destabilizzare le convenzioni media琀椀che e promuovere una visione alterna琀椀va della società,
cri琀椀ca verso il consumismo e l'egemonia culturale delle grandi corpora琀椀on.

7.2.1. Adbusters: s昀椀de ecologiche ed e琀椀che delle corpora琀椀on dell’iperconsumo.

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

Si analizzano gli interven琀椀 degli a琀�vis琀椀 nel contesto del brandalismo e dell'a琀�vismo sociale, focalizzandosi
sul ruolo della rivista "Adbusters" e del movimento del culture jamming.
Innanzitu琀琀o, viene evidenziata la cri琀椀ca alle strategie pubblicitarie delle grandi corpora琀椀on, le quali
in昀氀uenzano profondamente la nostra società in molteplici modi. Gli a琀�vis琀椀 cercano di smascherare le
contraddizioni presen琀椀 nei messaggi pubblicitari, come le condizioni di lavoro ingiuste o i danni all'ambiente
causa琀椀 dai prodo琀� promossi. L'obie琀�vo è spingere le persone a leggere in modo più cri琀椀co e consapevole i
messaggi veicola琀椀 dai brand, incoraggiando una decodi昀椀ca a琀琀enta e responsabile.
La rivista "Adbusters" gioca un ruolo chiave in questo contesto, essendo stata fondata a Vancouver nel 1989.
La sua missione è quella di cri琀椀care la cultura dell'iper-consumo e la pubblicità invasiva, promuovendo al
contempo una maggiore consapevolezza sull'ecologia della mente. A琀琀raverso inizia琀椀ve come il "Buy
Nothing Day" e la "TV Turno昀昀 Week", "Adbusters" cerca di sensibilizzare le persone sulle conseguenze
nega琀椀ve del consumo eccessivo e sulla manipolazione dei media.
Un aspe琀琀o interessante delle a琀�vità di "Adbusters" sono le contro-pubblicità, chiamate spoof ads, che
prendono di mira grandi aziende come Marlboro, McDonald's e Nike. Queste pubblicità parodiche u琀椀lizzano
lo stesso linguaggio delle campagne pubblicitarie originali per me琀琀ere in evidenza le ipocrisie e i danni
provoca琀椀 dai prodo琀� promossi.
Oltre alla cri琀椀ca delle pra琀椀che commerciali, "Adbusters" si impegna anche a denunciare le ingius琀椀zie sociali
e le disuguaglianze, evidenziando gli stereo琀椀pi di genere e etnia presen琀椀 nelle pubblicità. A琀琀raverso
messaggi intersezionali, si cerca di sensibilizzare il pubblico sulle condizioni di lavoro precarie e sulle
disuguaglianze sociali perpetuate dalle grandi corpora琀椀on.
In conclusione, il brano ci invita a ri昀氀e琀琀ere sull'impa琀琀o sociale ed ambientale delle pra琀椀che commerciali
delle grandi aziende e sull'importanza di un'azione individuale e colle琀�va per promuovere un cambiamento
posi琀椀vo nella nostra società.

7.2.2. Subver琀椀sing gender, sex, ethnicity, age: il culture jamming fra risigni昀椀cazione e appropriazione
crea琀椀va.
Il culture jamming, con la sua pra琀椀ca di manipolazione e sovversione dei messaggi pubblicitari, si è
concentrato anche sulle dimensioni di genere, razza, sessualità ed età, proponendo interven琀椀 visivamente
impa琀琀an琀椀. A琀琀raverso l'ironia e la falsi昀椀cazione dei brand, si sono avvia琀椀 processi di ride昀椀nizione e
riappropriazione crea琀椀va degli immaginari media琀椀ci, contribuendo alla ride昀椀nizione delle iden琀椀tà
individuali e colle琀�ve.
Uno degli obie琀�vi è stato contrastare la di昀昀usione di stereo琀椀pi promossi dalla pubblicità, come l'equazione
"bellezza = snellezza = giovinezza", 琀椀picamente veicolata dalla pubblicità di moda. In par琀椀colare, si è mirato
a sovver琀椀re l'immagine di modelle giovani, snelle e bianche, promossa da marchi come Calvin Klein.
A琀琀raverso la creazione di "spoof ads" e interven琀椀 di "media hoaxing", si sono sabota琀椀 e parodia琀椀 i messaggi
originali, evidenziando cri琀椀camente le patologie della società contemporanea, come i disturbi alimentari e i
narcisismi indo琀� dal mondo della moda e della pubblicità.
Ad esempio, la campagna del profumo "Obsession" è stata ogge琀琀o di parodie che me琀琀evano in discussione
i modelli di bellezza propos琀椀, mostrando immagini di modelli diversi dai canoni tradizionali. Inoltre, sono
sta琀椀 crea琀椀 marchi e campagne di moda immaginari, come "Reality", ironicamente concepi琀椀 per contrastare
gli ideali irrealis琀椀ci promossi dalla pubblicità tradizionale.
Alcuni ar琀椀s琀椀, come Eli Rezkallah, hanno ribaltato il ruolo dei generi nelle pubblicità degli anni '50, creando
immagini sa琀椀riche in cui gli uomini assumono i ruoli tradizionalmente femminili e viceversa. Questo
esercizio di contro-narrazione perme琀琀e di ri昀氀e琀琀ere in modo ironico, ma consapevole, sulle asimmetrie dei
ruoli di genere.
Anche in contes琀椀 italiani, si sono veri昀椀ca琀椀 casi di "media hoaxing", come quello di Serpica Naro, un marchio
di moda 昀椀琀�zio creato da a琀�vis琀椀 per sensibilizzare sulle condizioni di precarietà nel se琀琀ore della moda.
Queste azioni hanno cercato di destabilizzare i modelli culturali e sociali dominan琀椀, aprendo spazi per una
ri昀氀essione cri琀椀ca e la ride昀椀nizione delle iden琀椀tà e dei valori sociali.
In昀椀ne, gruppi come le Guerrilla Girls hanno u琀椀lizzato l'ironia e l'umorismo per contestare la scarsa
rappresentanza femminile nel mondo dell'arte, me琀琀endo in discussione gli stereo琀椀pi di genere e razziali
presen琀椀 nelle is琀椀tuzioni culturali. A琀琀raverso azioni provocatorie e poster sa琀椀rici, hanno portato avan琀椀 una

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

ba琀琀aglia per la visibilità e l'equità di genere, contribuendo a promuovere una maggiore consapevolezza e
discussione sulla discriminazione nei mondi dell'arte e della cultura.

7.3. Culture jamming, algoritmi e pia琀琀aforme digitali: alcune ri昀氀essioni conclusive.

Il testo discute come l'ambiente digitale abbia creato un nuovo scenario per il culture jamming, una forma
di protesta media琀椀ca che cerca di sabotare i messaggi pubblicitari dominan琀椀. Con l'avvento delle
pia琀琀aforme digitali e dei social media, i jammers hanno trovato nuovi modi per interagire con il loro
pubblico e contrastare le narrazioni mainstream.
Una delle organizzazioni citate è About-Face, che si oppone agli stereo琀椀pi di genere nei media e organizza
azioni di protesta, come quella contro il programma televisivo "The Swan". Worth1000.com è un altro
esempio di culture jamming digitale, dove le immagini di celebrità vengono alterate per mostrare vol琀椀
tumefa琀� e malconci, me琀琀endo in discussione i canoni di bellezza promossi dai media.
Un'altra azione importante è stata condo琀琀a da Force, un'organizzazione femminista e LGBTQ+ che ha
contestato la linea Pink di Victoria's Secret, accusata di promuovere messaggi nocivi sulla sessualità
femminile e di incoraggiare il body shaming. Force ha creato una campagna chiamata "Pink Loves Consent"
che ha o琀琀enuto grande visibilità sui social media e ha promosso un dialogo sulla consapevolezza del
consenso sessuale.
In昀椀ne, la ricerca menziona i video "an琀椀-haul" su YouTube, in cui gli uten琀椀 esprimono disapprovazione verso
il consumismo e invitano a non acquistare determina琀椀 prodo琀�, invertendo il trend dei video di "haul" che
mostrano entusias琀椀camente gli acquis琀椀. Ques琀椀 video rappresentano una forma moderna di culture
jamming, u琀椀lizzando le pia琀琀aforme digitali per di昀昀ondere messaggi cri琀椀ci sulla società dei consumi.
In sintesi, l'ambiente digitale ha fornito nuovi strumen琀椀 e opportunità per il culture jamming, consentendo
ai jammers di raggiungere un pubblico più vasto e di in昀氀uenzare il diba琀�to pubblico su ques琀椀oni sociali e
culturali.

8. Moda, iden琀椀tà e discorso pubblico: poli琀椀che e performance dei corpi ves琀椀琀椀. Di Lia Luche琀�.
8.1. Introduzione.
Il testo esamina le scelte di moda di Chiara Ferragni durante il Fes琀椀val di Sanremo 2023, evidenziando come
abbia u琀椀lizzato gli abi琀椀 come veicolo per trasme琀琀ere messaggi di impegno sociale. Ferragni ha selezionato
qua琀琀ro creazioni della maison Dior per le prime due serate del Fes琀椀val, ideate da Maria Grazia Chiuri
insieme a Fabio Maria Damato, general manager di Chiara Ferragni, e alla stessa Ferragni. Ques琀椀 abi琀椀 hanno
rappresentato diversi temi sociali a琀琀raverso messaggi stampa琀椀 e design par琀椀colari.
Il primo abito, chiamato "abito manifesto", era un ves琀椀to nero lungo in seta a corolla, accompagnato da una
stola bianca con la scri琀琀a "Pensa琀椀 libera". Questo messaggio promuoveva la libertà di pensiero e di
espressione, e la stola era ispirata a una fotogra昀椀a di un murales a Genova durante una marcia delle donne.
Il secondo abito, denominato "abito senza vergogna", era un abito lungo custom made in tulle color carne,
ispirato a una creazione di Maria Grazia Chiuri della primavera/estate 2018. Questo abito presentava un
ricamo trompe l'oeil che rappresentava il corpo della modella, liberato dalla vergogna impostagli dalla
società. Questo messaggio promuoveva l'acce琀琀azione del proprio corpo e la lo琀琀a contro il body shaming.
Il terzo abito, chiamato "abito contro l'odio", era un lungo peplo bianco con frasi tra琀琀e dai commen琀椀
nega琀椀vi ricevu琀椀 da Chiara Ferragni sui social media. Le frasi erano ricamate con perle nere, evidenziando il
contrasto tra l'amore e l'odio. Questo abito a昀昀rontava il tema dell'odio online e promuoveva la tolleranza e
l'acce琀琀azione delle di昀昀erenze.
In昀椀ne, il quarto abito, chiamato "la gabbia", era una gonna di tulle rigida indossata sopra una tuta aderente,
con strass e indossata anche dalla 昀椀glia Vi琀琀oria. Questo abito rappresentava la speranza di rompere le
convenzioni imposte dal patriarcato e promuoveva l'uguaglianza di genere e l'empowerment femminile.
Per la terza serata del Fes琀椀val, Ferragni ha scelto tre ou琀昀it di Elsa Schiaparelli interpreta琀椀 da Daniel
Roseberry. Uno di ques琀椀, chiamato "abito per una madre guerriera", era una so琀琀oveste blu in sa琀椀n con un
corse琀琀o dorato, simboleggiante la maternità e la forza delle donne. Un altro abito, chiamato "abito body
pain琀椀ng", presentava un'impronta dorata di un corpo di donna impressa al centro, rappresentando la
liberazione dei corpi femminili dalla loro immobilità.

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

In昀椀ne, Ferragni ha indossato un lungo ves琀椀to nero in crêpe di lana con una scollatura profonda, adornato da
un pendente a forma di utero, simbolo dell'a琀�vismo per i diri琀� riprodu琀�vi, come l'accesso all'aborto
sicuro e alla procreazione assis琀椀ta.
Le scelte di moda di Chiara Ferragni hanno suscitato diba琀�琀椀 e polemiche, con alcuni che le hanno lodate
per la coerenza con i suoi discorsi e altri che le hanno cri琀椀cate per presunta autopromozione. Tu琀琀avia, il
testo so琀琀olinea l'importanza della moda come veicolo di messaggi sociali e poli琀椀ci, citando esempi storici
come le "t-shirt poli琀椀che" di Katharine Hamne琀琀 negli anni O琀琀anta e le creazioni di Maria Grazia Chiuri e
Alessandro Michele per Dior e Gucci.
In昀椀ne, il testo si spinge oltre, esaminando il ruolo della moda come parte della cultura materiale e dei
processi di signi昀椀cazione sociale, nonché il suo impa琀琀o ambientale e la necessità di promuovere la moda
e琀椀ca e sostenibile.

8.2. Moda e performa琀椀vità di genere tra modernità e cambiamen琀椀 sociali.

Il testo analizza in de琀琀aglio il complesso fenomeno della moda, esaminando la sua natura intrinsecamente
legata alla società e alla sua evoluzione nel corso del tempo. Innanzitu琀琀o, si so琀琀olinea come la moda sia
molto più di semplici abi琀椀 e accessori, rappresentando piu琀琀osto una forma di espressione culturale e
sociale profondamente radicata nell'iden琀椀tà individuale e colle琀�va.
Partendo da questa premessa, il testo esplora le molteplici funzioni della moda, evidenziando il suo ruolo
nella protezione del corpo, nel senso del pudore e nell'ornamento, oltre alla sua dimensione simbolica e
sociale. Si me琀琀e in luce il fa琀琀o che l'abbigliamento non sia semplicemente una ques琀椀one di pra琀椀cità o di
s琀椀le personale, ma che ri昀氀e琀琀a anche lo status sociale, l'appartenenza di classe e persino il genere
dell'individuo.
Una parte signi昀椀ca琀椀va dell'analisi riguarda l'evoluzione storica della moda, con par琀椀colare a琀琀enzione al XIX
secolo e all'epoca in cui la società occidentale si è fondata sull'individuo. Si discute come la moda abbia
subito cambiamen琀椀 signi昀椀ca琀椀vi nel corso del tempo, non solo in termini di s琀椀li e tendenze, ma anche di
dinamiche di classe e di genere che ne hanno in昀氀uenzato lo sviluppo.
Un altro punto chiave a昀昀rontato nel testo riguarda le teorie sulla di昀昀usione della moda, concentrandosi in
par琀椀colare sulla teoria del "gocciolamento". Questa teoria suggerisce che le innovazioni di moda si
di昀昀ondano dalle classi più alte verso il basso della scala sociale, in昀氀uenzando le scelte di acquisto e di
adozione delle tendenze di moda da parte dei consumatori.
In昀椀ne, si ri昀氀e琀琀e sul ruolo della moda nell'iden琀椀tà individuale e colle琀�va, analizzando l'impa琀琀o delle
so琀琀oculture urbane e delle loro reinterpretazioni della moda. Si me琀琀e in evidenza come le persone
u琀椀lizzino la moda non solo per seguire le tendenze dominan琀椀, ma anche per esprimere la propria iden琀椀tà e
per dis琀椀nguersi dagli altri a琀琀raverso scelte di abbigliamento e s琀椀le personali.
In de昀椀ni琀椀va, il testo o昀昀re una prospe琀�va completa e ar琀椀colata sulla complessità del fenomeno della moda,
esplorando le sue molteplici dimensioni e il suo impa琀琀o profondo sulla società e sulla cultura
contemporanea.

8.3 Consumi di moda e rappresentazioni simboliche: abito, iden琀椀tà e protesta sociale.

Il 昀椀lm "Il diavolo veste Prada" del 2006, dire琀琀o da David Frankel e basato sul romanzo omonimo di Lauren
Weisberger, è una narrazione intricata che me琀琀e in luce le dinamiche complesse del mondo della moda e la
sua intersezione con la vita personale e sociale dei suoi protagonis琀椀.
La trama ruota a琀琀orno a due personaggi principali: Miranda Priestly, interpretata magistralmente da Meryl
Streep, e Andy Sachs, interpretata da Anne Hathaway. Miranda è la spietata e carisma琀椀ca dire琀琀rice della
rinomata rivista di moda "Runway", mentre Andy è una giovane e idealista neolaureata che, nonostante il
suo disinteresse per il mondo della moda, acce琀琀a un lavoro come assistente personale junior di Miranda
come trampolino di lancio per la sua carriera da giornalista.
Una delle scene più memorabili del 昀椀lm è quella in cui Miranda o昀昀re a Andy una lezione approfondita sul
potere della moda e la sua in昀氀uenza sulla società. Durante la selezione di un abito per un servizio
fotogra昀椀co della rivista, Andy si lascia sfuggire una risata davan琀椀 alla scelta di due cinture apparentemente
iden琀椀che. Miranda coglie l'occasione per spiegare ad Andy che la moda non è solo una ques琀椀one di gusto
personale, ma piu琀琀osto un ri昀氀esso dei codici este琀椀ci e sociali della società. Miranda mostra come anche il

Scaricato da sara prospero ([email protected])

 lOMoARcPSD|37156088

maglioncino azzurro di Andy, che lei considera una scelta di moda irrilevante, sia in昀氀uenzato dalle tendenze
della moda e dai designer di alto livello.
Questo monologo di Miranda rispecchia le teorie di Roland Barthes sulla semiologia della moda,
evidenziando come l'abbigliamento sia un linguaggio a琀琀raverso il quale si comunicano signi昀椀ca琀椀 sociali e
culturali. L'abito diventa quindi un mezzo di espressione e iden琀椀tà sociale, oltre che un indicatore del grado
di integrazione di un individuo nella società.
Il testo analizza anche esempi storici di come l'abbigliamento sia stato u琀椀lizzato come strumento di protesta
e cambiamento sociale. Dai sanculo琀� durante la Rivoluzione Francese alle su昀昀rage琀琀e che indossavano
pantaloni "bloomers" per rivendicare i diri琀� delle donne, 昀椀no alle Pantere Nere che ado琀琀avano uniformi
ribelli per esprimere potere e resistenza contro il razzismo, la moda è stata spesso u琀椀lizzata come veicolo di
messaggi poli琀椀ci e di iden琀椀tà.
In昀椀ne, il testo cita esempi contemporanei di come la moda con琀椀nui a essere u琀椀lizzata come forma di
protesta, come il "Black Monday" in Polonia contro la cancellazione del diri琀琀o all'aborto e la marcia delle
donne a Washington contro il sessismo. Ques琀椀 esempi dimostrano come l'abbigliamento possa essere un
potente strumento di espressione e mobilitazione sociale, evidenziando il suo ruolo centrale nella società
contemporanea.

8.4. Abi琀椀 e spazi di inclusione sociale: e琀椀ca e sostenibilità nella moda.

Il testo o昀昀re un'analisi approfondita del ruolo e dell'impa琀琀o dell'industria della moda contemporanea,
esaminando diversi aspe琀� cruciali che vanno dalla relazione tra moda e arte alla sostenibilità ambientale e
sociale del se琀琀ore.
Innanzitu琀琀o, si esplora il legame tra arte e moda a琀琀raverso l'opera di Vanessa Beecro昀琀, un'ar琀椀sta nota per
le sue performance che coinvolgono il corpo femminile e s昀椀dano le convenzioni della fotogra昀椀a di moda.
Beecro昀琀 u琀椀lizza il suo lavoro per porre l'a琀琀enzione sulle disuguaglianze sociali e sulle condizioni di vita
estreme in luoghi come il Sudan, o昀昀rendo uno sguardo cri琀椀co sul rapporto tra Occidente e Sud del mondo.
Il testo evidenzia poi il fenomeno della fast fashion, un modello di produzione che si cara琀琀erizza per tempi
rapidi e design acca琀�van琀椀, ma che comporta gravi conseguenze ambientali e sociali. Si so琀琀olinea come
l'industria della moda sia diventata una delle principali fon琀椀 di inquinamento globale, contribuendo in
modo signi昀椀ca琀椀vo alle emissioni di CO2, al consumo e all'inquinamento delle risorse idriche, nonché alla
produzione di ri昀椀u琀椀 non biodegradabili.
Un punto cruciale del testo è dedicato alla tragedia di Rana Plaza del 2013 in Bangladesh, dove il crollo di un
edi昀椀cio industriale ha causato la morte di oltre 1100 persone, me琀琀endo in luce le condizioni di lavoro
pericolose e disumane nelle fabbriche tessili. Questo evento ha catalizzato l'a琀琀enzione internazionale sulle
ques琀椀oni legate alla responsabilità sociale delle aziende di moda e ha dato impulso a movimen琀椀 per una
moda e琀椀ca e sostenibile, come Fashion Revolu琀椀on.
In昀椀ne, si discute dell'importanza di ado琀琀are un approccio sostenibile alla moda, che tenga conto non solo
degli aspe琀� ambientali, ma anche di quelli sociali ed e琀椀ci. Si so琀琀olinea la necessità di maggiore trasparenza
lungo l'intera 昀椀liera produ琀�va e di azioni concrete da parte dei consumatori per promuovere una moda più
equa, rispe琀琀osa dell'ambiente e dei diri琀� umani.
In conclusione, il testo o昀昀re un'analisi de琀琀agliata dei molteplici problemi e delle s昀椀de che cara琀琀erizzano
l'industria della moda contemporanea, mentre suggerisce anche possibili soluzioni e vie per un
cambiamento posi琀椀vo verso una moda più sostenibile ed e琀椀ca.

Scaricato da sara prospero ([email protected])