La voce dell'altra ha rinnovato i lin-

guaggi della scrittura femminile,

valicando i confini tra discipline,
muovendosi tra lingue e culture di- Indice
verse, dando voce al corpo secondo
un'estetica del discontinuo, dell'a-
simmetrico, capovolgendo i canoni
del bello e del brutto, corteggiando
l'eccesso e la mostruosita, tra inne-
sti, metamorfosi e contaminazioni.
Partendo dal pensiero femminista,
rautrice esplora la scrittura del-le
rappresentanti di una diaspora
etnica, culturale e identitaria del
mondo anglofono e francofono, nel-
le Toro diramazioni multiple, senza
trascurare chi scrive nella nostra. Le 9 Introduzione
protagoniste di queste pagine sono
Ai confini: donne, straniere, scritture
le testimoni di oppressioni e
discriminazioni, di scontri tra mon-di
diversi, di resistenza e rivoluzio-ne, Capitolo primo
di tortura e martirio. 13 Parole, immagini, corgi
Le voci delresilio e della fuga, del
viaggio e del nomadismo, della di- 13 Strane mostruosita
slocazione e della diversity occu- 15 Orlando a "la frontera"
pano in queste pagine uno spazio 19 Nella scrittura passa la differenza
controverso e ambivalente: espres- 26 L'eccesso isterico
sione di spaesamento, di divisione e
29 Libro e quadro; tela e ricamo
dolore, ma anche di nuove pos-
sibility di vita e inaspettati scenari
33 Tessere fili, tessere miti oil morso del ragno
critici.
Capitolo secondo
39 Dietro lo schermo della rappresentazione
39 11 fallimento dell'identita
42 Il doppio mostruoso
46 Corpi orridi
52 Sessualita ibride, o dell'innesto
58 Eris° Belle donne

Capitolo terzo
61 Madri e figlie
61 11 sublime femminile
W124 Milano
!0099 Sesto San Giovanni (MI) 63 11 tempo del sogno
69 Testo orrida progenie Capitolo settimo
73 Una preistoria rimossa 189 Vicino a casa, lontano da casa:
76 Orrore e materno: tra tecnologia e misoginia, tra cinema
voci di un impero minore
e letteratura
189 Nella galleria: lettere dall'Eritrea
Capitolo quarto 193 L'ospite non invitato
197 La scrittura the attraversa i confini
83 Le voci della subalterna
206 La fiction della nuova vita
83 Oltre it multiculturale 214 La casa abitata dagli spettri
86 11 racconto delle donne: come Shahrazad?
93 Scritture divise, scritture eretiche 219 Transiti verso it futuro (2018)
100 Ai confini tra realta e finzione
219 Lo sguardo dell'altra
104 Fantasma odiato e amato
225 La casa delle differenze
108 Corpo politico femminile
229 Il viaggio interstellare
113 Pue la subalterna parlare?
120 Liriche esuli, scritture fuggitive
239 Bibliografia
263 Filmografia
Capitolo quinto
127 Lo sguardo occidentale
127 Alcune immagini
127 Il viaggio nella scrittura
132 Una donna americana in Africa
135 L'incontro con l'altra
142 La viaggiatrice e it deserto: da Jane Bowles a Nadine
Gordimer
146 Il pasto nudo
148 Un'ultima immagine

Capitolo sesto
151 Maschere di conquista
151 Lo spazio del tra
156 Il tramonto dell'imperialismo: "Under Western Eyes"
164 Clarissa Dalloway: la malinconia postimperiale
168 Nazione e canone letterario: lo sguardo dall'altra parte
175 Il viaggio della lingua e della memoria
179 In cerca della lingua
184 Una difficile appartenenza
 Introduzione
Ai confini: donne, straniere, scritture

Questo volume nasce dalla mia vicinanza alla scrittura

femminile, un interesse divenuto sempre pin esclusivo nella
mia pratica di docente, nel mio percorso di studiosa e ricer-
catrice, nelle letture di lavoro e di svago. Muovendo dalla
teoria critica femmipistq. edal _suo inc9ntroc9n le, principali
correnti critiche della modernita, esploro una scrittura ai
confini — tra maschile e femminile, corpo e anima, bianco e
nero — in storie popolate di personaggi femminili e al limite
tra generi, lingue e linguaggi diversi; in esse si ritrovano in-
nesti e metamorfosi, inversioni di genere e figure androgine in
un paradiso di identita contaminate, tra mondo animale,
vegetale e umano.
Le antenate fantasmatiche ddle narrazioni di popoli dalle
tradizioni dislocate o cancellate (Toni Morrison).presiedono
questi scenari; le madri, sciamane salvifiche o assassine per
necessita, raccontano e ri-memorano, creando storie popola-te
di maghe e mostri, ed evocano i fantasmi dei grA54 eyenti
storici. Dalle loro storie emerge l'ombra ineliminabile del
passato bra di cu parlano Toni Morrison e
Zadie Smith in linea con le teorizzazioni del pensiero africano
americano. In questa chiave, raccontare a anche oltrepassare i
confini tra vita c morte, come per la donna fatta a pezzi di
Assia Djebar the continua a raccontare; tra realta e fantasia
come per le sciamane di Leslie Silko e Simone Lazaroo; tra
prigionia e liberta per le recluse di antichi e nuovi harem.
10c
12 LA VOCE DELL'ALTRA

bello e l'orrido, tra intersecano

it se e molti altri se. evocando le
E nella tensione di immagini di corpi
questo spazio del prigionieri e liberi
"tra" — l'esilio allo stesso tempo.
come spazio di un Le voci dell'esilio e
nuovo della fuga, del
transculturalismo, viaggio e del
una sorta di contro- nomadismo, della
globalizzazione — dislocazione e della
che emerge la diversity occupano
possibility di una uno spazio
strategia controverso e
sovversiva, di un ambiguo: creativo e
potere esercitato, ai produttivo di nuove
limiti dell'identita e possibility e nuovi
dell'autorita, tra paradigmi, e
maschera e assieme condizione
immagine, dalla di spaesamento, di
scrittura e dal corpo divisione e dolore.
femminili. Nella critica e nella
nar-rativa
postcoloniale si
I percorsi di trovano ora accenti
questo libro — dalla che sottolineano
teoria femminista difficolta e
alla scrittura delle delusioni, ora altri
donne, dalle che aprono alla
condizioni di speranza di un
subalternita durante futuro in cui
gli imperi e nella l'incontro con la
postcolonialita alle diversity cancelli
rappresentazioni disparity e
figurative, filmiche ineguaglianze.
e letterarie Attraverso questa
dell'alterita — si prospettiva
intrecciano_ e si inquietante e
ambigua il mio
scritto cerca di Capitolo primo
tracciare linee, Parole,
movimenti, vie. immagini,
corpi

Strane
mostruosita

La letteratura
femminile si e
popolata di strane
mostruo-sita —
corpi deformi,
creature ibride,_
forme inquietanti —
che mettono in
questione la
frontiera tra brutto e
bello, umano e
animale, me e te,
femminile e
maschile...
Molto piu
indietro, nei tempi
prima del tempo, la
mito-logia ha
esibito figurazioni
ibride al
femminile: le
Gorgoni alate e
anguicrinite tra cui
Medusa che un tempo familiari
pietrifica chiunque — it ritorno a
la guardi — qualcosa dove
"tempestosa siamo gia stati — e
bellezza del terrore" misteriosi poiche
sono le parole del rappresentano cio
poeta romantico che non puo essere
Percy B. Shelley conosciuto e
nella poesia a lei nemme-no
dedi- osservato.
cata — e poi
Chimera, la
inquiete
portatrici di morte,
assai piu sinistre di
satiri e centauri miti
e dediti alla
libidine. Il grottesco
femminile a stato
sempre rife-rito,
come la stessa
parola evoca e la
sua etimologia
indica, al vuoto, al
cavo, al cavernoso.
E legato al sublime
primigenio di cui
"la mente e
incapace di
ravvisare it nome,
se dolore, piacere o
terrore" (Burke).
Freud riferisce it
perturbante alla
stessa immagine, al
grembo femminile,
"il luogo dove
ciascuno di not ha
vissuto una volts e
in principio"; come
it perturbante,
questi corpi sono a
14 LA VOCE DELL'ALTRA PAROLE, IMMAGINI, CORPI 15

L'incontro con il corpo femminile avvita to sguardo_all'in- incontrollabili presenti nelle immagini, figurazioni, descrizioni
dietro, verso la regione misteriosa e ineffabile legata all'in- qui evocate.
conscio e al sogno, alla rporte e all'origine della vita in un
nodo inscindibile. Nell'immaginario letterario e in quello fil-
mico i1 femminile ha spesso rappresentato un'alterita che ec-
cede e limita la rappresentazione. La tanto citata scena finale
di La signora di Shanghai di Orson Welles e emblematica
con la rottura dello specchio che frange e rifrange la figura
della elusiva femme fatale, misterioso centro
dell'intrigo/intreccio che puo trovare una conclusione — ma
non una spiegazione — solo nella sua eliminazione.

Pin indietro nel tempo,Yelaborazione letteraria e filosofi-

ca del concetto di sublime ha trovato nel femminile uno dei
suoi referenti: dalla bella misteriosa Geraldine in Chrystabel
di Samuel Coleridge e dalla "belle dame sans merci" della
poesia omonima di John Keats agli inizi dell'Ottocento, fino
alle donne vampiro di Sheridan Le Fanu, Bram Stoker,
Anne Rice: Carmilla, Lucy, Claudia...
L'alterita femminile e stata spesso accostata alla subal-
ternita coloniale: it filosofo settecentesco Edmund Burke,
tra i primi a elaborare un'estetica del sublime ispirata al
femminile da un lato, e all'India "perla" dell'Impero bri-
tannico dall'altro, ravvisava in ambedue la fascinazione
dell'inconoscibile e dell'irrazionale, un "cuore di tenebra"
anticipatore delle visioni di Joseph Conrad, Edward M.
Forster e altri, agli inizi del secolo scorso. Per finire, in
giorni a not vicini, con la cibernetica e multipla Jane, deus
ex machina e presenza fantasmatica da un romanzo all'al-
tro di William Gibson.
11 sublime femminile elude ed eccede la
rappresentazione e allo stesso .tempo nsLozgetto ossessivo:
e comunque la "cosa" cui tende °gni rappresentazionc.
"Osservate quella parte di una bella donna dove forse ella e
pin bella, intorno al collo e ai seni" (Burke) — iniziava cosi
la descrizione di un corps feminin che terminava nel
mistero e in una oscura sublimita, uno dei tanti corgi
 Orlando a "la frontera"

Ascolto due voci, la prima — una voce occidentale agli

inizi del secolo scorso — lega l'arte e la scrittura
all'indipendenza economica e favorisce termini astratti; la
seconda, una voce meticcia alla fine del secolo, fa passare
tale legame attraverso it corpo, un corpo che scrive, in una
tnetafora tanto insistita quanto violentemente materiale:

La liberta intellettuale dipende da cose materiali. La

poesia dipende dalla liberta intellettuale (Woolf 1929, p.
221).
Le parole sono lame d'erba che attraversando gli ostacoli
germogliano sulla pagina; lo spirito delle parole che si
muove nel corpo a concreto e palpabile come la came; la
fame di crea-re 6 altrettanto materiale quanto le dita e la
mano.
Guardo le mie dita, vedo crescervi piume. Dalle dita,
mie piume, inchiostro nero e rosso cola sulla pagina.
Escribo con la tinta de mi sangre (Anzaldua 1987, p. 113).

Tra queste due scritture si e dipanato un secolo, si

sono succedute scritture femminili e teorie femministe
che hanno vissuto grandi mutamenti tra cui la presenza
dirompente di voci da altre culture a lungo negate e
soppresse: pure un filo lega questi due momenti.
Nel lune sag&io Una stanza tutta per se, Virginia
Woolf it,' (1929) ha avviato una rifiessione the lega la
scrittura femminile alla condi2ione economica partendo da
una situazione
perso-
nale: una sera sua zia era caduta da cavallo a Bombay dove
vive-va, e la sera dopo lei aveva appreso di aver avuto
un'eredita che le assicurava un vitalizio di 500 sterline
annuc, suggerendo un legame simbolico, oltre che
economico, con la colonizzazione britannica dell'India the
viene qua e la sfiorata nelle sue opere. La convista
economica le sembre in quel moment() persino pin
importante di una grange cop.quista

La notizia dell'eredita mi raggiunse una sera pin o meno

alla stessa ora in cui veniva approvata la legge che
concedeva it voto
16 LA VOCE DELL'ALTRA PAROLE, IMMAGINI, CORPI 17

alle donne [...]. Delle due cose — it diritto al voto e iI denaro appesantito l'animo e chiuso la mente. L'autrice conclude
— it denaro, devo ammetterlo, mi sembro di gran lunga la pill sul paragone tra gli uomini, che avendo fattofruttare i loro
importante (p. 77). tali hanno fondato ricchi di agi, e le donne:
Da quel momento .p_otra lasciare i vari lavori precari e non poteva esserci alcun dubbio che per una ragione o l'altra
dedicare it suo tempo a scrivere, in una stanza tutta per se: lo le nostre madri avessero pesantemente sbagliato nel condurre
spazio sembra ancora piu importante del ten_ipo. Ella ri-corda loro afraii. Non c'era neanche un soldo da spendere in "ame-
che attraverso_ i secoli,_ a .,partite dal __Cinquecento, era nity"; in pernici e vino, in custodi e prati ben tenuti, in libri e
mancata alla donna la possibility di esprimersi nella scrittura per sigari, biblioteche e comodita. Innalzare mura nude dalla nuda
la mancanza di un° spat ° suo,..c.li_un'econornia qua.. L'arte terra era it massimo che erano riuscite a fare (p. 47).
sembra appartenere solo al regno dell'immaginario e invece e
subordinata alla materialita-. "la salute, it denaro, le case in cui Piu avanti nel saggio ella sostiene che it libro deve adat-
abitiamo, i luoghi in cui si produce cultura". A di§petto delle tarsi al corpo ("si direbbe che i libri scritti dalle donne do-
importanti conquistegiuridiche e istituzionali delle donne in-glesi vrebbero essere piu brevi, piu concentrati, di quelli degli
(1866: due university riservate alle donne, 1880: la donna uomini", p. 159), dando esca a una teoria piu volte ripresa
sposata poteva conservare it possesso dei propri Beni; 1919: it che vede it romanzo conLege iere feniniiniq e in _Della for-
voto), Woolf afferma di essersi sentita libera di scrivere nel ma che le donne con i loro tempi interrotti e i loro spazi
momento in cui apprende di avere cibo, alloggip e vestiario frammentati hanno o potuto piu facilmente esprimersi, ipotiz-
· di zando che l'intreccio sia una sorta di ancora che permetta di
assicurati,poter chiudere la porta tra se e it mondo.
Ancor prima la scrittrice_aveva collegato scrittura e corpo lasciare e riprendere la scrittura o, fosse, presumendo che la
attraverso la materiality del cibo, ponendo a confronto un prosa richieda minore introspezione e non soffra troppo
pranzo e una. cena. 11 primo si era svolto in un famoso cone- dell'irrompere del mondo esterno.
gio maschile di Oxbridge con sogligle e pernici condite da Nel 1930 scrive una lunga introduzione ad alcune auto-
salse diverse e raffinate e dolci sontuosi accompagnati da vini bipgrafie di donne proletarie inglesi, donne che maneggiava-
e rf) l'altra, in un collegio femminile periferico, offriva no penne e matite come fossero scope, accostando scrittura a
un insipido brodo, came con verdure bollitp,epatate..e. manualita domestica, condizione sociale a linguaggio (cfr.
infine formaggio e gallette con accRja a yolonta: Woolf 1977). Mae nel romanzo del 1928, Orlando, che it terra
della scrittura diviene centrale, collegato al corpo del/la
Un semplice brodo di came. E niente, in questo, che prota_gonista androgina e alle trasformazioni the esso subisce
potesse stimolare la fantasia. Attraverso quel liquido nel pasgio da un sesso all'altro. La metamorfosi viene por-tata a
trasparente si sa-rebbe potuto vedere con chiarezza qualunque termine agevolmente e senza alcun turbamento tanto che la
disegno vi fosse stato sul fondo del piatto. Ma non c'era alcun stessa Orlando non mostra sorpresa e, dinanzi allo specchio,
disegno. 11 piatto era a tinta unita (p. 35). osserva con ammirazione it suo corpo nudo che sposa la forza
maschile alla grazia femminile.
Il pranzo aveva aperto la strada alla lucidity di pensiero, Alla trasform.azione corporea si accompagna pero un
all'ispirazione poetica, alla contemplazione estatica della bel- drastico mutamento di status e condizione sociale — da am-
lezza naturale, con it contorno di citazioni di poetesse e poeti basciatore della Gran Bretagna_alla corte del sultan° a co-
famosi, da Tennyson a Christina Rossetti; la cena invece ha stantinopoli si ritrova afar parte di una tribu girovaga di zin-
18 LA VOCE DELUALTRA PAROLE, IMMAGINI, CORPI 19

gari — ma nonostante cio lei desidera intensamente di poter centesco sia la splendida donna che tra Sette e Novecento, in
affidare alla scrittura l'ammirazione per le bellezze naturali diversi ruoli e condizioni, prosegue it sup viaggio nel tempo.
che it suo nuovo vagabondare le pone dinanzi agli occhi. Con Agli inizi del Novecento, che e it limite temporale del rac-
sgomento si accorge di non avere diritto, in quanto donna, alla conto, vediamo l'eroina (l'attrice Tilda Swinton) con it suo
scrittura e di non poter possedere inchiostro o carta, ma libro, sdraiata sotto l'albero che ha fatto da sfondo al viaggio
ricavera it primo da bacche e vino, per la seconda users i attraverso i generi e i secoli, felicemente realizzata nell'unio-
margini e gli spazi vuoti del manoscritto che era riuscita a ne di amore, maternity e scrittura. Il finale del romanzo era
portare con se, e scrivera subito un poema in versi liberi e un invece una sorta di inno al modernismo, con l'aereo che sbu-
dialogo su Bellezza e Verity. La sua identity scritturale, it cava dalle nuvole sulla testa della protagonista e annunciava
vizio segreto dell'Orlando giovinetto, l'accompagnera fe- l'irrompere del presente, giovedl 11 ottobre 1928.
delmente nei mutamenti di sesso, di tempo e luogo, rango e C'era stata un'altra ri-visitazione filmica del romanzo in
posizione sociale attraverso i secoli. Freak Orlando (1984) della regista tedesca UltikeDitingm
Ua.mbiguita sessuale sembra essere. prpc9n.dizione della diversa da quella di Potter. In quel film gli attraversamenti di
scrittura,_posizione ripresa nel 1$m k ove sostiene che per una genere si estendevano agli incroci corporei e psichici di una
scrittrice, o uno scrittore, e fatale essere solo donna o solo folla di strani personaggi, coppie, famiglie, troupe di teatranti e
uomo: "si_deveessere donna-maschile o uomo-femmi-nile artisti da circo, fanatici, flagellanti, eretici, vagabondi: tutti at-
[...]. Una qualche forma di collaborazione deve neces- tori di una performance carnevalesca. Questo quadro bizzarro e
sariamente aver luogo nella mente, tra la donna e l'uomo, pesantemente barocco pin che richiamare le armonie cele-stiali
prima che l'arte della creazione possa realizzarsi" (p. 213). che Potter riprendeva dal romanzo di Woolf, esplorava forme
Questa sua posizione ha dato esca a un dibattito molto viva-ce grottesche e infernali vicine alle apparizioni mostruose che
tra le teoriche femminisse che, nei passati decenni, si sono sovente erompono dal mondo narrativo femminile.
espresse a favore o contro l'essenzialismo della differenza. In
particolare in Una letteratura futta per se (1977), un titolo che
echeggia polemicamente quello di Woolf, Elaine Showalter ha Nella scrittura passa la differenza
mosso un attacco 0.1a scrittrice, accusandola di aver represso
l'intimita e la fisicita del femminile e di aver descrit-to una Una donna viene alla scrittura:
soggettivita mobile, plurale, dispersa nell'androginia'. Chi
Nonosta.n.te tale recisa posizione critica, iI legame tra scrittu- Invisibile, straniera, segreta, nascosta, misteriosa, nera, proibita
ra femminile e omosessualita, o bisessualita, si e fatto sempre Sono io...
(Helene Cixous)
pia insistente nel pensieroenella teoria critica femministi.
Nel film che la regista britannica Sally Potter ha tratto dal Tra le due citazioni con cui ho iniziato questo discorso su
romanzo di Woolf, Orlando (1992), libro della sua scrittura "donna corpo lin.guaggio", Si puo rintracciare lungo itiner4-
accompagna emblematicamente sia it bel giovinetto cinque- che si e dipanato nella teoria e filosofia femminista, e nella
pratica artistica femminile. e ripetutamente
1
a stato it mit° che le ha permesso di evadere it confronto riferita nelle sue opere all'esclusione delle donne dal lingua&
con la sua femminilita dolorosa e di soffocare e reprimere la sua rabbia e
la sua ambizione [...]. La piena `femminilita' e la piena `mascolinita' erano gio: in Speculum (1974) si a accinta alla riscrittura della legge
ugualmente pericolose" (Showalter 1977, p. 264).
20 LA VOCE DELL'ALTRA PAROLE, IMMAGINI, CORPI 21

e della filosofia fallica, rileggendo e reinterpretando Platone e corpo" e Paffermazione che meglio riassume la sua filosofia.
Freud; nei saggi e nelle interviste di Questo sesso che non e Sebbene allo stesso tempo altre scrittrigi - Nicole Brossard
un sesso (1977), ha legato genitalita e alterita femminile, sot- dal Quebec, Annie Leclerc e Alice Jardine negli Stati Uniti,
tolineando che essa a rappresentata per difetto,mancanza, Palgerina Assia Djebar e la vietnamita Trinh T. Minh-ha -
assenza sin dalla statuaria greca, un'assenza che si estende al legassero arte e scrittura alla corporeita, i1 suo a it contributo
linguaggio, al desiderio, alpiacere. Ella ha indicato it corpo immaginativo Ou forte alla teoria di una scrittura al femmi-
come soiM tra it dentro e it fuori, attraversato e circondato da nile, anche se ella nota ripetutamente' quanto sia impossibile
pieghe e volute, aperture e chiusure, it dentro e iI fuori del "definire" una pratica femminile della scrittura. Tel jeune née,
sesso femminile, buco avvolgente, che si tocca e si abbraccia scritto assieme a Catherine Clement, contiene it suo
continuamente: "non siamo ne aperte ne chiuse" (p. 173). un trascinante manifesto che sfida donne e uomini a
Tuttavia l'autrice non propone un rovesciamento di posizio-ni, scrivere tl loro corpo "autrement", diversamente2.
che non aiuterebbe le donne a trovare un luogo per it loro La ecriturefeminine attraversa la fr9ntiera tra libro e corpo:
sesso, it loro immaginario, it loro linguaggio, ma piuttosto
una strategia di mimetismo, eccesso, slittamento, che passa Scrivere, atto che "realizzera" it rapporto de-censurato della
attraverso un lavoro sul linguaggio: "Se non inventiamo un donna con la sua sessualita [...] che le renders i suoi beni, i suoi
linguaggio, se non troviamo it suo linguaggio, it nostro corpo piaceri, i suoi organi, i suoi immensi territori corporei tenuti
avra troppi pochi gesti per accompagnare la nostra storia. E sotto sigillo [...]. Scrivi-te, bisogna che it tuo corpo si faccia
sentire (Cixous 1975, pp. 179-180).
saremo restituite alle parole degli uomini" (p. 177).
Irigaray individua nella scrittura femminile lo strumento Scrivere it corpo: ecriture feminine' e un essenzialismo
per infrangere l'ordine fallocratico della scrittura, negando- temporaneo, o strategico, in attesa di un tempo utopico in
ne i1 carattere unitario, Peraasi sull'uno: cui non sara piu possibile _parlare del binarismo c2ggi
domi-nante, o uomo o donna: "La differenza, sara un
none semplice ne facile dire come sarebbe una sintassi del
femminile, perche in questa "sintassi" non ci sarebbe piu ne it bouquet di differenze nuove" (p. 153).
soggetto ne l'oggetto, l'"uno" non sarebbe privilegiato, non ci Le donne devono inventare un linguaggio che distrugga
sarebbe piu it senso proprio, it nome proprio, gli attributi partizioni, classi e retoriche, regolamenti e codici4. Nella sua
"propri" (p. 111).
2
La jeune née e composta di due parti separate, La coupable, di Clement,
E uno stile che non privilegia lo sguardo, fondato su tatti-e Sorties, di Cixous, e una parte comune, Echange, formata da dialoghi e tests
parallel Una versione parziale di Sorties, apparsa con it titolo Le rire de la
simultaneita, sempre fluido, "che resiste a, e fa esplode-re, Meduse nel 1975 su "L'Arc", 61, e stata tradotta in italiano da Catia Rizzati
ogni forma, figura, idea, concetti solidamente stabiliti" (p. (Baccolini et al., a cura di, 1997).
64). Relegata a materia la donna si appropria della materia: 11 termine ecriture feminine viene usato per indicare la teoria fpmministq
francese, spesso con sospetto e presa di distanza. Jane Gallop nota che esso
"la donna e tradizionalmente valore d'uso per l'uomo, evoca una fisicita associata all'immagine peccaminosa che Parigi ha per gli
valore di scambio tra gli uomini. Merce dunque. Il che la americani, anche in riferimento a quelle scrittrici che negli anni Trenta vi si
lascia es-sere custode della materia"-(p. 24). recarono in cerca di ispirazione: "Ecriture feminine, non semplicemente fem-
Ancora piu esplicitamenteAlelene Cixous ha riwndicato la minile ma anche francese, come passare dal paradigma fallico al sesso orale"
(Gallop 1992, p. 42).
scrittura femminile come linguaggio del corpo: "testo, mio 4
"La logica paradossale dell'economia senza riserva a stata teorizzata da-
gli uomini [...] ma rad sono gli uomini che si avventurano ai bordi di una
22 LA VOCE DELL'ALTRA PAROLE, IMMAGINI, CORPI 23

opera il corpo trova segno pieno nei neologismi e nel turbine cella le differenze, ma le anima, le persegue, le arricchisce...
sintattico del linguaggio, attraverso associazioni, scambi di non 6 una fantasia di units ma la gioia della differenza, della
lettere, giochi di parole. 11 titolo si legge anche come "La molteplicita, della coscienza dell'altra/o dentro di se. I riferi-
Genet", con riferimento allo scrittpre frances, e, uno dei po- menti a 6-enet vanno visti anche in questa dimensione.
chi uomini che non hanno paura della femminilita e it cui `.`Scrivi te stessa scrivi it tuo corpo" non significa scrivere
nome ella assume declinandolo al femminile: "Cosl sotto il di te stessa e del tuo corpo: e un atto scritturale che spgna
nome di Jean Genet, cio che si iscrive nel movimento di un l'emergere dell'io scrivente. Questo e quanto precisa Trinh • 1° 41
testo che si divide, si fa a pezzi, si rimembra, a una femmini- T. Minh-ha a proposito dell'affermazione di Cixous, 9
It\ot-4
proliferante, materna" (p. 154). Su tutto domina l'espres- giungendo che la nozione di "scrivere it corpo" e anche "un
sione poetica: "Sono Came spaziosa cantante: sulla quale si modo di fare teoria nel genere sessuale, di fare della teoria
iscrive non si sa quale (un, una) io pin o meno umano ma una politica di vita quotidiana; cosl da riscrivere it soggetto
sempre vivente perche in via di trasformazione" (p. 163). femminile etnico come un luogo di differenza" (Trinh, Mo-
Per lei la scrittura e l'unico luogo che non 6 costretto a relli 1997, p. 87)5-;
riprodur-re il sistema, "un altrove che scrive se stesso, che Cosl descrive l'andirivieni del "me" e delrio" nella scrit-
sogna, che inventa nuovi mondi". tura femminil-e: "Scrivere: una pratica continua che non e
Sorties inizia dalla metafora delropposizione onnipresente tesa a inserire un me nel linguaggio, ma a creare un'apertu-
in ogni aspetto della conoscenza (parolalscrittura; alto/basso; ra dove it 'me' sparisce mentre 'Io' vado e vengo incessante-
cultura/natura e cost via) per sottolineare come it pensiero mente" (Trinh 1989, p. 28).
umano abbia sempre seguito uno schema dicotomico e ge- Trinh mostra it nascere della scrittura dal corpo e vicever-
-
rarchizzato che‘e ppi it fpnclarnento della differenza sessuale, sa. La sua arte si.pone nello spazio tra scrittura e visualita, tra
riassumibile nell'opjosizione attivita/passivita. All'onibra dei cinema e musica, tra docurnentarismo e finzions ella scrive
sistemi filosofici logocentrici, le donne hanno assunto it ruolo libri che sono anche sceneggiature e inquackaturp_dai_supi
delle belle addormentate: ribelli e indifferenti, escluse dal loro film e dirige film che visualizzano la scrittura, la rendono cor-
stesso corpo, resistenti at tempo dell'atdvita, assenti dal qui e po, come nel film Surname Viet: Given Name Nam (1989)
ora, torneranno alla vita attraverso l'esplorazione del continen- cui ai volti delle donne vietnamite intervistate si sovrappone
te del piacere femminile, che non e ne oscuro ne inesplorabile. la grafia, volti come pagine di libro che materializzano il rap-
porto tra corpo e scrittura.
Noi, le precoci, noi le respinte dalla cultura, le belle bocche Ella sottolinea it rappprto tra nutriment° e scrittura, indi-
tappate col bavaglio, polline, respiri rotti, noi i labirinti, le candola con una parola derivata da Nicole Brossard: "nourri-
scale, gli spazi calpestati; le frustrate — siamo "nere" e siamo aiture" . In questo modo la scrittura femminile diventa came
belle (p. 126). linguistica, materna organica, sostanza nutriente e richiama it
lavoro sull'impasto del pane, ma allo stesso tempo attinge
Da questa riaffermazione di se stesse, le donne possono
"venire" alla scrittura, .attraverso una estetizzazione erotica
fondata nella bisessualita: una sorta di trance che non can- 5
11 lavoro_ di Trinh, dneasta e influente scrittrice femminista _di origine
vietnamita, attraversa linguaggi e media diversi. Le sue sceneggiature sono di
per se un incontro di poesia1 analisi antro e racconto; i suoi film sul
scrittura che, liberata dalla legge e dalla misura, ecceda l'istanza fallica" Vietnam e sul Senegal e altre regioni dell'Africa occidentale sono incontro tra
(Ci-xous 1975, p. 160). immagini e scrittura,_1ftlaugg.i di avaatlardiaedenuncia anticoloniale.
 24 LA VOCE DELL'ALTRA PAROLE, IMMAGINI, CORPI 25

la sua fluidita corporea da immagini d'acqua e di altri flui-di manzo Notti al circo (1984). Nonostante la stretta sorveglianza
femminili: "quest'acqua che da la vita e che tiene in vita organizzata dalla crudele Contessa P, i1 desiderio si diffonde
esiste simultaneamente come inchiostro della scrittrice, latte tra le donne,_che trovano modo di comunicare con biglietti e
della madre, sangue e mestruazione della donna" (p. 38). disegni usando ogpi tipo di liquidi, sangue mestruale o venoso
Quella femminile e una scrittura dei vuoti, delle cadute, e perfino escrementi, "poiche nessuno dei succhi di uri corpo
dei silenzi; ella ricorda che colei che scrive "bene" scrive tanto a lungo negato era a Toro sconosciuto" (p. 252).
come un uomo, per scrivere bene bisogna dimenticare di es- Gloria Anzaldua (che mi permetteora di tornare all'inizio • Gt_nt
sere scrittrice, donna e donna di colore. del mio discorso) ha legato it corpo feMmiriile alla scrittura f)G(\t_ki
L'attenzione al togietto femminile etnico e agli intrecci tra con immagini piu terreAri, ispirate all'arida, terrosa, brulla
etnia e genere sono inevitabili in un'artista che occupa ella stes- "terra di confine" tra Messico e Stati Uniti emblema Act-
sa uno Ta?io ipiprcAlare (tra Vietnam, Africa e California, la sua ictentita divisa come ciliCanajel§bica,._gerititice. Ella
dove attualmente vive e insegna), e lo dimostrano i suoi film ha dedicato i1 suo libro Terre .di confine/La frontera (1987)
sulle donne in Senegal, Mali, Vietnam o Cina. Tale attenzione alle sue origini fra tre culture, indio-messicana, americana e
non 6 assente in Cixous, lei "algerifrancaise", con i suoi co- chicana, e alla sua identity doppiamente meticcia. Il libro
stanti riferimenti simbolici al continente africano, come quan- per la prima parte in prosa, inframmezzata da poesie, detti
do descrive l'alienazione delle donne dal "continente oscuro" e cantitratti dalla sua tradizione; nella seconda meta ci sono
del proprio io corporeo come "le coup de l'Apartheid" (1975, p. le sue poesie. Per lei che vive/scrive sul confine tra Messico
184); nei suoi scritti peraltro si fa strada it racconto, non solo e Stati Uniti, essere una scrittrice da la stessa sensazione che
simbolico, della sua stessa esperienza coloniale. essere chicana o omosessuale, "niente di definito o determi-
Cixous ricorda di essere nata in Algeria da famiglia nato, uno stato vago, fluttuante di limbo..." (p. 114).
ebrea; i suoi antenati hanno vissuto in Spagna, Marocco, NO! terra di frontiers, si vive in runo stato._ di itIvietudi-
Austria, Ungheria, Cecoslovacchia, Germania, ma lei e ne psichica e scrivere 6 come una spina di cactus nella pelle
suo fratello per nascita sono arabi. Si chiede ripetutamen- che penetra tanto piu profondamente quanto pin si tenta di
te chi sono io, qual a it mio luogo di appartenenza, qual la toglierla:
mia lingua. "Ho imparato a leggere, a scrivere, a urlare, a
vomitare in Algeria. [. ..] non si puo immaginare che cos'e Vado giu nel luogo in cui si a radicata nella mia pelle e la piz-
essere una ragazza algerifrancese, bisogna averlo vis- zico, giocandovi come fosse uno strumento musicale — mentre
suto" (p. 128). Nel suo saggio Mon Algeriance (1997) co- le dita premono, rendendo it dolore ancora piu acuto prima che
si allevi. E infine viene fuori. Niente pia disagio, niente piu
nia una parola in cui la nazione colonizzatrice lascia solo ambivalenza. Finche un altro ago punge la pelle (p. 115).
un traccia sfumata sulla colonizzata. Solo piu tardi scrive
it suo libro sull'Algeria, "il paese in cui non e mai riuscita La scrittura a legata alla sua identity: l'ambiguita culturale
ad andare". la &Mfg-aascrivere e allo stesso tempo la blocca. L'atto del-la
Le immagini di fluidita riferite alla scrittura rimandano, scrittura fanascere—ranIma atiraverso it corpo: "Quando
oltre che a Irigaray e Cixous, a duescrittrici molto diverse, scrivo sento che e come se stessi incidendo con un osso me
e Angela Carter e Gloria Anzalclua. corporei vengono stessa. Sento come se stessi creando it mio stesso viso, it mio
usati nella crudele pligione per le donne che hanno cuore - un concetto Nahuatl" (ibidem).
ucciso ,marito„ cactpanopticon totale descrftto da Carter nel
suo ro-
26 LA VOCE DELL'ALTRA PAROLE, IMMAGINI, CORPI 27

Al terrestre si sposa la liquidity, attraverso l'immagine di scorso dell'isteria e divenuto fondamentale nella teoria fern-
un vam_piro che succhia sanve dal corpo con un flusso in- minista che si e ap_pro_priata di tale disorso sottolineando
cessante: le immagini, leparol.c ., le storie si = e
trona dl corpo umano e6 guello della Terra: "pietra, la citmessione tra corpo fem minile, IppqrtiositA e scrittura.
cielo, liquido, suolo" . L'imrnagine finale a quella Il corpo isterico diventa la simbolizzazione ppsitiva che
di lei che compie quest° rito sacrificale di fronte permette all'io scrivente di e- mergere. In La coupable, Cathe-
al computer sovrastato da un altare
men- rine Clement descrive la strega, la straniera, l'isterica come
tre l'incenso brucia, in bilico tra i simboli della sua tradizione colei che rappresenta una sintesi impossibile, occupa lo spazio
etnica e it presente tecnologico, tra culture e tempi incom- dell'anomalia, gli interstizi dell'ordine simbolico, "du cote de la
mensurabili e che pure troveranno in questa scrittura femmi- regle [. ..] et du cote des regles" (Clement 1975, p. 18), una
nile quella che sembrava un'impossibile sintesi. immaginaria zona di esclusione the va recuperata. Ella si ispi-
ra alla figura della tarantolata nel Mezzogiorno italiano e con-
sidera la sua "tarantella", dovuta al morso immaginario della
L'eccesso isterico tarantola, come risposta del soggetto femminile alle gerarchie
patriarcali, rito sovversivo e ribelle, espressione di "tragica fe-
licity" e di rabbia appassionata, danza demoniaca di follia.
Quando it represso della loro cultura e della loro society ri- Clement afferma che sia la strega sia l'isterica hanno un
torna, e un ritorno esplosivo (Helene Cixous). ruolo conservatore e ribelle al tempo stesso, figure queste
che, sebbene da lei molto amate, devono sparire: la "nuova
II discorso dell'isteria a stato centrale nella definizione nata" puo solo impersonarle. Come la teoria della maschera-
della donna, nella scienza medica come nella _psicoanalisi; ta, formulata da Lacan e Irigaray, tale impersonazione da alle
i'isteria femminile ha assunto un significato metaforico nella donne la liberty di compiere la mimesi della femminilita e it
teoria„psicoanalitica, da Charcot a Freud e Lacan. Freud, in- potere di rifiutarla, con invidia dei filosofi maschi.
fluenzato da Charcot nel considerare it corpo isterico come Helene Cixous, la cui scrittura e nello spazio sospeso tra
spettacolo, aveva poi spostato l'attenzione dall'immagine alla teoria e narrazione, come osserva Clement, esegue la danza
parola, dal vedere all'ascoltare, introducendo l'analisi lingui- ella stessa, quella che Sandra Gilbert, nella sua controversa
stica. Egli assimila Pisteria al discorso dell'arte che diventa it introduzione all'edizione inglese del libro, chiama la "taran-
regno legittimo della non-ragione, della pazzia; allo stesso tella teoretica" (1987, p. my). Il suo discorso su corpo e scrit-
modo it corpo isterico, oggetto represso dello sguardo medico, tura attraversa la trance, l'eccesso, e libido cosmica, orgasmo.
diventa dominante nella rappresentazione del femminile. Cosi Nello "Exchange" con Clement alla fine di La jeune née, ella
le donne, gia una Volta espulse dal teatro di Charcot, come definisce l'isterica come colei che scompiglia ogni accordo,
oggi Irigaray dall'Ecole Freudienne — "6 l'isterica che mette in questione Paltro, spostando e cambiando le cose, non
denuncia la fondamentale misoginia dell'istituzione" corn- collocabile: "ella non ha un luogo e non ha luogo [...]. Non ti
menta Mary Kelly (1991, p. 61) — vengono annullate, tenute lascia mai in pace, ti fa una guerra permanente" (Cixous 1975,
in disparte, ai margini del palcoscenico, ed e cosi che it di- p. 287). Richiama Freud quando dice che Pistericaproduce arte.
Ambedue le scrittrici fanno riferimento al legame tra bi-
6
"Questo vampiro che e it mio talento non sopporta altri corteggiatori. sessualit4 e.4onna isterica esplorato anche da Freud che de-
Ogni giorno lo corteggio, offro it collo ai suoi denti. questo it sacrificio richie-
sto dall'atto della creazione, un sacrifido di sangue" (Anzalthia 1987, p. 117). finiva Wisteria perversione polimorfa. In La venuta alla scrit-
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tura (1977), che nel titolo sottolinea it rapporto tra scrittura nella mezza eta come "stato tra" e si concentra sul corpo
e orgasmo, Cixous usa termini di estrema fisicita: femminile come oggetto desiderato e stdesiderantes. Acco-
stand° gli oggetti feticcio dell'isterica (vestiti senza corpo,
Scrivere per toccare con le lettere, con le labbra, col respi-ro, corpo inanimato) e la sua parlata irrefrenabile e incontrollata
carezzare con la lingua, leccare con l'anima, assaporare it riprodotta sui pann. elli nella sua materialita, Kelly da forma
sangue del corpo amato, della vita nella sua lontananza (p. 11). alla scrittura-corpo di Cixous e offre la parodia della ricer-
Ca maschile dall'accento visuale di Charcot
E ancora, "I testi li mangiavo, li succhiavo, li baciavo al momento linguistico di Freud, in cui it verbale diventa la
[...]. Scrivere: amore, inseparabili. Scrivere a un gesto base per l'analisi del disordine psichico.
d'amore [...]. Leggi-me-lecca-me, scrivi-me amore" (p. 19). La sua ricerca in Corpus consiste anche nel riferire i di-
Piu avan-ti, l'aspetto cannibalistico della scrittura e reso piu scorsi della p!icoanalisi alla rappresentazion.c clef corpo fem-
esplicito dal paragone tra mangiare e leggere: minile nell'arte pppolare, in particolare nella pubblicita che
usa icone riferibili alle fotografie di Charcot. Egli vi indivi-
Sono stata allevata con il latte delle parole. Le lingue mi han- duo cinque atteggiamenti passionali (menace, appel, suppli-
no nutrita. Odiavo mangiare quel che era sul piatto. Sporche
carote, minestre spiacevoli, l'aggressione delle forchette e dei cation, erotisme ed extase) che vengono assunti come titoli
cucchiai (p. 27). delle yank sezioni di Corpus. Il "teatro" di Charcot diventa it
teatro dell'artista, che unisce alla visione lettura e ascolto, con
In modo simile l'artista nordamericana Mary Kelly da un la musica e le voci in sottofondo, mostrando attenzio-ne al
esempio di arte che ripprta it corpo isterico al centro della processo fenomenologico della lettura e alla narrativa come
scena, vuole riempire i vuoti della psicoanalisi, reiterare la forma visuale.
domanda isterica che la donna si pone ("sono come un uomo Cosi come avviene per Trinh, la scrittura e concettuale e
o come una donna?"); la sua opera si pone tra figurazione e figurativa a un tempo; si pone alla pari con i linguaggi figu-
teoria, arti plastiche e scrittura, tra immagine e parola, tra rativi o con gli oggetti che hanno rapporto con la materialita
segno bidimensionale (pittura o fotografia) e oggetti tridi- della vita; assume la corporeita dei torsi e dei corpetti, diven-
mensionali, tra scrittura e suono, tra registro argomentativo e ta significante iconico accanto e, con la registra-
creativo; le sue installazioni sono composte di oggetti, foto- zione di una voce femminile che recita i brani riprodotti nei
grafie,disegni, sculture e scrittura su pannelli7. quadri, invade lo spazio audiovisuale.
L'opera d'arte diventa corpo nelle sue prime installazioni,
Post-Partum Document e Interim: Corpus, ambedue centra-
te su un_coFpo femminile, it materno e l'isterico rispettiva- Libro e quadro; tela e ricamo
mente; in quest'ultimo, l'artista esplora l'entrata della donna
La sovrapposizione tra corpo scrittura e immagine,
incon-trata nei film e nei testi di Trinh Minh-ha e nelle
Kelly 6 artista di fama internazionale con mostre nei piu importan-ti
musei europei e americani dagli anni Settanta a oggi; e anche scrittrice e
attualmente docente all'Universita di Los Angeles. Le sue opere includono 8
Corpus, installazione formata di trenta pannelli in coppie (ciascuna cop-
Post-Partum Document (1973-1979), Corpus (1984-85), Gloria Patri (1992), pia affianca immagine e testo) divisi in dnque spazi, fu esibita a Edimburgo e
Mea Culpa (1999) e The Ballad of Kastroit Rexhepi (2002); le sue ultime Londra tra il 1985 e il 1986 e si rife alle fotografie che Charcot pubblico in
opere sono riflessioni sul terribile spreco umano di guerre recenti. Nouvelle Iconographic. Photographique de la Salpetriere (1878).
30 LA VOCE DELL'ALTRA PAROLE, IMMAGINI, CORPI 31

di Mary Kelly, riconduce a un romanzo degli anni Novanta, violentata quando era poco piu che una bambina, La sua indipendenza verra
quando da adulta diventera pittrice affermata a sua volta.
Artemisia, che Anna Band dedica alla pittrice seicentesca
Artemisia Gentileschi, ponendo corpo della sua eroina ma-
terialmente disteso sulla sua scrittura: "Sotto le macerie di
casa mia ho perduto Artemisia, la mia compagna di tre secoli
fa, che respirava adagio, coricata da me su cento pagine di
scritto" (1994, p. 10). Il libro e un esempio splendido del
legame tra una donna che scrive di un'altra donna:

Non potro pin liberarmi di Artemisia, questa creditrice e

una coscienza puntigliosa e ostinata a cui mi avvezzo come a
dormire in terra. Non e pin it colloquio dei priori giorni a im-
pegnarmi, ma una specie di patto stipulato in regola fra notaio
e testante: a cui devo fare onore (p. 35).

Inizia nel mattino del 1944 quando l'autrice si trova a

guardare le rovine di Firenze dai giardini di Boboli dopo le
mine tedesche e quelle della sua stessa casa sotto cui e sepol-
to il manoscritto del suo primo romanzo; da quel momento,
nella riscrittura del manoscritto perduto, ella trova Artemisia
in frammenti, che dialoga con frammenti di se in tempi e
momenti diversi; i frammenti si mutano in turbinii di imma-
gini, visioni fugaci che vengono da fasi diverse della vita di
Artemisia in un flusso atemporale: di lei morente "scottata,
disperata, convulsa, prima di morire, come un cane schiac-
ciato"; della bambina "che saltella tra i carciofi dei frati, sul
Monte Pincio, a due passi da casa"; dell'adolescente, "chiusa
in camera, col fazzoletto sulla bocca", perche non la sentano
piangere; o arrabbiata, "con la mano alzata, a imprecare, i
sopraccigli contratti" (Banti 1994, p. 10)9. E come se, dopo
l'incenerimento del libro, cento pose corporee, unico resi-duo,
si materializzino ai suoi occhi e si affollino nella sua
memoria. "Con una agilita meccanica, ironica, le immagini

'La prima parte della vita di Artemisia e vissuta all'ombra di due uomini,
ambedue pittori: il padre Orazio, con cui ha un rapporto sfuggente — entrera
in rapporto con lui solo quando egli sta morendo — e Agostino Tassi, che l'ha
continuano a fluire, it mondo sconquassato le secerne come
un formicaio, non posso fermarle ne ricpnoscere quelle che
pin mi premono"(ibidem).
Le pagine sono perdute, iI corpo e ora in frammenti ed ella
dovra ricomporli; la seconda scrittura del libro e la de-
scrizione della resistenza materiale di quei frammenti, che si
ricompongono nella storia di Artemisia, soprattutto net mo-
mento in cui Artemisia mette l'ultimo tocco al suo Giuditta e
Oloferne. La conclusione del quadro, nella visione di Banti,
diventa un rito di affrancamento. Oloferne le da l'indipen-
denza dagli uomini, pur restando per sempre un ostacolo tra
lei e gli uomini. "La vendetta era consumata, scontata la lunga
vendetta di Roma. Gli uomini ritornavano uomini, seppur
distanti, incomprensibili fantasmi: padre, marito, amante" (pp.
48-49). Un uomo le aveva preso la liberta; la sua
rappresentazione di un altro — della testa di un altro — gliela
rendono.
11 momento della liberta — dal suo passato, la paura degli
uomini, le schiavitu della sua condizione — coincide con il
momento in cui Banti si libera dei "minuzzoli" del corpo di
Artemisia che la inseguono. Ora e Artemisia che racconta,
anche se la narrazione non diviene mai lineare (ella che ha
imparato a scrivere tardi e sa parlare con it pennello segue le
tracce del suo corpo in una tattilite. di "seta frusciante").
Nelle ultime pagine la scrittrice, nell'estate del 1939, segue
le orme della sua protagonista fino in Inghilterra, dove dopo un
avventuroso viaggio attraverso l'Europa la pittrice, tre se-coli
prima, era giunta per seppellire it padre. Un legame di "disagio
terrestre" (il Tamigi, it caldo, it calpestio delle stesse pietre)
unisce i loro due corpi: Artemisia affronta la morte (del padre,
la sua) mentre la scrittrice pone fine alla sua narrazio-ne, che si
e posta a mezzo tra biografia e autobiografia in una prosa
impreziosita da vicinanze corporee e terrestri. Si sovrap-
pongono qui tre donne, l'autrice dell'oggi, l'artista del Seicen-to
e it personaggio del romanzo, nelle sue sfaccettate identita.
Non si puo non ricordare it finale di Al faro (1927) di
Virginia Woolf, quando la pittrice Lily Briscoe da l'ultimo
32 LA VOCE DELL'ALTRA PAROLE, IMMAGINI, CORPI 33

tocco al quadro in cui ha tentato di catturare la complessa liquefanno in linee di colore, in turbine vitale: insieme nel
essenza della signora Ramsay, sovrapponendosi alla scrittrice do-lore, nell'abbraccio, nella lacerazione, nell'amore.
che termina it racconto dedicato a ricostruire la figuraslella 11 ricamo preesistente e labirinto o linea divisoria, sparti-
propria macIrew. E la visione dell'altra donna da parte di una zione in sezioni che spesso danno alle sue tele una scansione
donna. Come nota Gayatri Spivak (1987, p. 45) nel saggio su di stork, le separano in due episodi (di nuovo lo specchio) o in
questo romanzo, l'appropriazione del linguaggio da parte della episodi successivi, creano linee al di sopra delle quali sguardi
donna artista, in contrasto con la razionalita della filo-sofia di donne si volgono ad altre donne. II dialogo tra questa
occidentale, conduce alla riunione con la madre che qui ,e materia colore della came — foglie, fiori, uccelli, ret-tangoli o
vista come fonte di conoscenza; in polemica con la visione quadrati, file di punti preziosi e complicati, nessuno uguale
freudiana del grembo come vuoto o mistero, ellalegge nel all'altro — e l'immagine e una storia in se, che segue il
testo it richiamo al grembo femminile come_ luogo di_pro- tracciato della memoria femminile, delle donne che sono ve-
duzione. Cie che l'utero produce none dunque solo il di- nute prima, a confronto con l'oggi, con gli sguardi femminili
sprezzabile testo dell'isteria ma anche it luogo di produzione che prolungheranno la linea, presenti e future, noi.
dell'umano e dell'arte. Testi come questo, secondo Spivak, Il corpo come metafora privilegiata del reale e presente in
possono sviluppare la tematica dell'invidia del grembo di cui tutte le tele, cosh com'era presente nelle tele del passato che
Freud non si e occupato (ibidem). sottolineavano la scansione corporea quotidiana; squarcio
Lo strenuo legame tra due donne, e le loro molte identita, si nell'ordito della memoria, e sempre un corpo a due, sia che si
ritrova nella pittura dell'artista napoletana Anna Trapani, che guardi allo specchio o che volga le spalle a esso, "l'altrove del
raffigura corpi, mani,.inunagini di ahre donne sovrapponen-doli al godimento della donna non lo si trova che riattraversando lo
ricamo. Le sue tele sono fatte di lenzuola, federe, tova-glie specchio che sottende ogni speculazione" (Irigaray 1977, p.
ricamate da math di donne nel passato remoto e recente; it ricamo 63); si unisce in cerchio e groviglio, confusione e comunione
— disegno e traccia della memoria — e materia concreta, sfondo, di membra: "Ti amo: corpo spartito. Senza tagli, senza to ne
intervallo e cornice del suo gesto pittorico the ha ri-fiutato la tela me staccate" (p. 171). "Corpo terra d'ombra" e i1 titolo di una
come tabula rasa e viene assunto a significante mobile, sfuggente sua mostra.
e pur conturbante. Vengono alla mente le donne di Vermeer, Quest'uso di una scrittura femminile pretecnologica a
accanto agli armadi pieni di biancheria: quegli armadi si sono sottolineare il discorso di genere si ritrova in alcune artiste
aperti, la biancheria e stata spiegata ed e entrata a far parte del mediorientali, tra cui l'egiziana Ghada Amer, che inserisce it
quadro. La sua e una pittura di corpi femminili, speculari o ricamo nella sua ante per instaurare un dialog() tra la pro-
molteplici, che si confrontano, si affron-tano, si abbracciano, si pria cultura e quella occidentale, con il fine di sottolinearne
legano di angoscia e disperazione, si contraddizioni e consonanze, accanto a quello di affermare
la liberta e l'indipendenza culturale delle donne musulmane.
Pocchio onnivedente del faro e lo sguardo della donna artista, contrap-
posto in certa misura al razionalismo del pater paterfamilias Mr Ramsay,
hanno sottolineato lo svolgersi del racconto che si conclude con Pultimo tocco Tessere fili, tessere miti oil morso del ragno
della pittrice al quadro che rappresenta la signora Ramsay: "Con improvvisa
inten-sita, come se vedesse chiaro per un secondo, ella traccie una linea 11, al Gia nel passato pittori occidentali come Delacroix e Ma-
centro. Era fatta, era finita. SI, ella pensO, lasciando cadere it pennello, sfinita.
Ho avuto la mia visione" (Woolf 1927, p. 242).
tisse avevano volto l'attenzione all'arte popolare orientale e
34 LA VOCE DELL'ALTRA l'AROLE, IMMAGINI, CORPI 35

in particolare all'arte della tessitura in Marocco, dove ambe- to nell'opera delle artiste marocchine Chaibia Talal, Fatima
due in tempi diversi si erano recati". I tappeti marocchini Mellal e Regraguia. La prima, al contrario di Baya che aveva
hanno ispirato la loro pittura e spesso sono raffigurati, "cita- avuto la protezione della famiglia adottiva francese, e una
ti", nei loro quadri a sottolineare tale derivazione. tessitrice analfabeta, giunta giovanissima con un bambino a
In Karawan — Dal deserto al web (2004), Fatema Mernissi carico nella Casablanca coloniale, riuscita a passare dalla lana
indica i tappeti come territorio di segpi e messaggi, "sia che si alla tela solo negli anni Sessanta. Anche Regraguia di
tratti di alfabeti dimenticati come il tifinagh, la scrittura
berbera, o di linguaggi misteriosi come quello di miti e Essaouira giunse alla pittura molto tardi e racconta che per
sim anni passava e ripassava davanti alle gallerie d'arte senza ave-
-boli" (p. 87). E sottolinea it rapporto tra testo e tessuto, e la re it coraggio di entrarvi, "come i neri d'America" (p. 167).
concatenazione tra narrare e tessere, tra l'altro associati al Fatima Mellal, contadina analfabeta della valle del Dra, a
femminile sin dagli albori della storia; la riscoperta del trent'anni passo dalla tessitura alla pittura: nei tappeti aveva
passato restituisce alle donne rurali, ritenute analfabete, la tessuto materialmente l'alfabeto e quell'alfabeto riporto nella
strategica funzione di "guardiane del patrimonio" (p. 93). Ella pittura salvando scritture dimenticate.
si rifa ripetutamente al lavoro del sociologo Abdelkebir Il cerchio del mio discorso ricongiunge.pktura e_scrittura, e
Khatibi, che, nella sua opera Du signe a l'image: le tapis it ponte tra questi due mondi sono la tessitura e la "rete".
maro-cain (1994) descrive it tappeto come talismano e Non a caso Karawan si sofferma sull'importanza della diffu-
geroglifico, nella cui trama si possono leggere concatenazioni sione di internet in paesi come India e Marocco, insistendo,
narrative e rintracciare linguaggi perduti e scritture antiche, e nella concatenazione tra tessere e scrivere e tra tappeti e arte, su
lo defini-sce "talismano plastico della donna" (p. 144) 12. questo ponte necessario per congiungere trad#i9pe indi-
Infine cita la pittrice algerina Baya che, interrogata sulla gena e tecnologia. Le nuove tecnologie permettono di co-
costruzione dei suoi quadri, rispose: "La donna e it centro, it municare ma anche di navigare nel tempo, di fare incursioni nel
resto le si di-spone intorno" (p. 143). nostro passato; tra Paltro la rete collega l'arte di tessere a quella
Nel volume Mernissi presenta varie artiste che non sono di navigare: tessere e viagglare, tessere e comunicare. II libro si
certo emerse dall'accademia (alcune sono giunte alla scrittura sofferma sui legami tra donne che tessono e uomini che
dopo la pittura) e che pure sono riuscite a dare forma ai loro "navigano" e lega strettamente la tessitura dei tappeti e le loro
sogni e desideri nella magia della loro pittura, talvolta attra- rappresentazioni di miti e simboli ai nuovi media elettronici,
endo l'ammirazione degli artisti delle avanguardie pittoriche dalla televisione al cellulare e al computer, sotto-lineando che i
occidentali, come Baya apprezzata da Breton e Picasso se- figli di tessitrici analfabete fanno meraviglie con internet. Forse
condo Assia Djebar e Dalila Morsly che l'hanno intervistata. perche tessitura e comunicazione in rete seguono ambedue
Il rapporto materiale tra tessitura e pittura emerge soprattut- percorsi labirintici. L'intero libro, come indica il sottotitolo, e
un viaggio tra arcaismo e virtualita.
" Delacroix si reca a Tangeri nel 1832 come membro di una missione In La frontera, Gloria Anzalchia sostituisce il computer
diplomatica e li trova Roma fuori di Roma. Matisse vi giunge nel 1912, circa un all'altare su cui compiere it rito sacrificale della scrittura; in Il
secolo dopo, e da allora i suoi quadri sono invasi dai tappeti, che come gia a
Delacroix gli appaiono come arte creativa. In pin di un'occasione egli paragona la manifesto cyborg (1991), Donna Haraway nella sua imma-
sua matita al ragno che tesse la sua tela. gine del cyborg evoca un organismo cibernetico che si pone
Khatibi ha lavorato a lungo sulla calligrafia araba, leggendo in ogni suo
12
fra macchina e umano, tra realta sociale e romanzo, tra mito
segno rappresentazioni simboliche e iconiche accanto e oltre it suo valore se-
mantico (cfr. Khatibi 2001). delle origini ed epoche future, tra scimmia e donna, come
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ironicamente indica it titolo del libro; queste creature di ca rappresentazione della fami.glia e della sua infanzia, sorta
confine sono, letteralmente, mostri, parola che ha la stessa di romance freudiano che emerge e rienipige nel suo lavoro.
radice di "dimostrare" e infatti i mostri significano. Questi In Maman si ritrova la traccia persistente nella sua opera di
organismi non congiungono solo macchina e umani, ma gli una maternity possente e inquietante, ma anche it simbolo di un
umani a tutti gli altri esseri viventi e costruiscono una mappa femminile che unisce umano e animale, bellezza e mostruo-
biopolitica del sistema complesso di differenze nel mondo sita, mitologia delle origini e visioni di un cammino futuro.
odierno, con un preciso riferimento alle differenze di genere La rete elettronica none lontana da'questa rete biopolitica.
e di razza, alla base della dominazione coloniale.
Una rete di tipo diverso, quella antica che si rifa ad antichi
miti e usi premoderni, trova ripetute rappresentazioni nell'o-
pera di una Belle gran.di artiste del secolo appena trascorso,
Louise Bourgeois, che ha iniziato la sua lunga carriera di ar-
tista con l'apprendistato all'arte della tessitura nell'azienda di
famiglia dedita al restauro di arazzi". La rete appare in molte
sue opere, spesso collegata al corpo femminile, intorno alle
teste dai capelli a raggiera delle sue moderne gorgoni,
o nella rappresentazione di ragni con al centro un volt() di
donna. 11 ragno, the puo esser riferito alla "spider woman",
donna ragno, dea creatrice centrale nella mitologia e nella
natura nativo-americana, trova la sua immagine piu efficace
nella colossale scultura-installazione apparsa in vari luoghi
e musei del mondo, dal Rockefeller Center di New York al
Canada e allo Hermitage di San Pietroburgo fino a dominare
l'atrio del Tate Modern di Londra. Si tratta di un gigantesco
ragno-donna, chiamato "Maman", alto circa dieci metri, tut-to
in bronzo, con una sacca contenente 26 uova di marmo
bianco sotto it Ventre, spesso accompagnato accanto al titolo
dalla poesiola per bambini cui si ispira. Della donna-ragno
l'artista ha una visione ambivalente, si intrappola negli an-
goli, ma a sua volta e una trappola per gli altri, e in questa
seconda funzione la associa a sua madre, nell'ambigua ironi-

13
Nata a Parigi nel 1911, ha studiato matematica e poi filosofia alla Sor-
bona, per trasierirsi a New-York nel 1938. Ha lavorato con Miro e Leger e na
aderito per una certa fa-se- all'espressionismo, per poi approdare a un'arte tutta
personale tra pittura, incisione e scultura, fino a giungere alle grandi sculture-
insiallaiioni-pof6rmance degli anni Novanta. Della sua arte ella ha detto: della prigionia e della fuga, del segreto e del rivelato, della distruzione e
"Tutto cio che creo proviene dall'esperienza personale". Gli emblemi della ricostruzione attraversano tutta la sua opera.
Capitolo secondo
Dietro lo schermo della rappresentazione

Il fallimento dell'identita

Alice ha occhi celesti. E rossi. Gli occhi le si

sono aperti at-traversando lo specchio [. .]
conoscono it dritto, iI royescio, e it risvolto; lo
sfumato della deformazione; it bianco e nero
della perdita d'identita (Luce Irigaray).

Il rappor,to_tp..5cx.iqt.g4 e ricerca dell'identita ha

accom-pagnato.pqn§ierp e.pratica femminili e
femministi a lungo; durante gli anni Sessanta e
Settanta e affiorato sovente in diari e memoirs e
nella scrittura autobiografica in genere. Ma
quando i1 concetto di una identita unica viene
messo in questione, la scrittura femminile si lega
alla impossibilita, o perfino alla indesiderabilita,
di tale obiettivo e rispecchia piuttosto
soggettivita spezzate e vaganti. In Sexuality in
the Field of Vision (1986), Jacqueline Rose
descrive l'inconscio come rivelazione, attraverso
lapsus e slittamenti, del falli-mento dell'identita,
e ravvisa l'affinita tra femminismo e psicoanalisi
proprio nell'individuazione di tale resistenza a
una identita fissal.
 1
"Il "fallimento" e qualcosa che si ripete indefinitamente e
che rivive mo-mento per momento attraverso le nostre stork
individuali. Esso si manifesta non soltanto nel sintomo, ma
anche nei sogni, nei lapsus linguistici e nelle forme di piacere
sessuale spinte ai limiti della norma. L'affinita del femmi-
40 LA VOCE DELL'ALTRA DIETRO LO SCHERMO DELLA RAPPRESENTAZIONE 41

L'analista kleiniana Joan Riviere, nel suo noto saggio La che deve vivere in un mondo in bianco e nero e puo ritrova-
mascherata della femminilitti (1929), ha affermato che la fern- re i colon solo dietro lo schermo delle proiezioni che la rei-
minilita puo essere assunta o indossata come una maschera ficano, passando continuamente dall'altra parte, andando
e che tra maschera crealtknon si distinguere. Nel ma- sempre oltre, perche "su questo piano delle loro rappresen-
scherarsi la donna opera la mimesi di una autentica unpina tazioni io non posso vivere [...]. Sono smarrita. In realty, lo
femminilita, ma l'autentica femminilita e la mascherata; es- sono sempre stata, ma non lo sentivo. Tutta occupata a
sere donna e dissimulare una fondamentale mascolinita, la conformarmi a quello che loro volevano. Ma assente per
femminilita e tale dissimulazione. I casi delle pazienti citati da meta e (p. 12).
Riviere dimostrano che i1 desiderio della mascolinita si ac- Per Helene Cixous, it legame tra mancanza di stability
compagna alla necessity di assumere la maschera della fern- identitaria e scrittura passa attraverso it corpo femmini-
minilita per nasconderlo agli occhi maschili; di camuffarsi da relpurdifenderdo la separatezza femminile nella scrittura
donna castrata. La donna diventa produttrice del femminile, ("bisogna che la donna scriva la donna, che l'uomo scriva
come hanno notato Freud e Nietzsche, considerando l'enig-ma l'uomo"), ella dice di "una soggettivita che si spezza senza
del femminile come una minaccia e una domanda senza rimpianti [...] senza l'incessante richiamo dell'autorita chia-
risposta ("ma cos'e che la donna vuole?"). mata Ego" (Cixous 1975, p. 167). Questa soggettivita spez-
Irigaray riconduce la "mascherata della femminilita" all'i- zata unisce it corpo femminile alla scrittura; sia it corpo che
steria, come luogo in cui si custodisce do che non parla: la la scrittura sono fuori centro, in continuo andirivieni, non
donna tace e, nello stesso tempo, mima; andando oltre la conoscono confini, sono l'una e l'altra e molte altre:
definizione psicoanalitica di mascherata femminile e diffe-
renziandosi da Riviere, ella suggerisce che it mimetismo si Impetuosa, scatenata, ella a come le onde del mare. Si leva, si
riappropria della mascherata e rovescia in affermazione una avvicina, si solleva, si sovrappone, copre e scopre la riva, fluisce
subordinazione allo scopo di eluderla (Irigaray 1977, p. 62). e rifluisce su ogni ondulazione della roccia, a gia un'altra, si
risolleva, gettando alta la vastita frangiata del suo corpo [...]. Ella
La filosofa individua nella scrittura femminile lo stru- none mai "stata ferma"; esplosione, diffusione, efferve-scenza,
mento per spezzare l'unita di soggetto e oggetto e scrive abbondanza, trae piacere dall'essere senza confini, fuo-ri di me,
della necessity per le donne_di andare oltre l'immagine di se del medesimo, lontana da un "centro" (pp. 167-168).
riflessa nello specchio della rappresentazione fallocratica. In
Lo specchio, dall'altra parte, ispirandosi al film di Michel Queste identity che fluiscono l'una nell'altra, conducono
Soutter Les Arpenteurs, presenta it disagio della sua Alice, all'eccesso isterico, al polimorfismo, alla mostruosita, ponen-
do icone grottesche e anomiche al centro dell'immaginario
nismo con la psicoanalisi, resta soprattutto nel sapere che c'e una femminile.
resistenza all'identita nel cuore della vita psichica" (Rose 1986, p. 163). Virginia Woolf aveva parlato di mostruosita, se non al-
2
Riviere, nata Joan Vorrall, fu analizzata da Jones e successivamente da tro emblematica, a proposito delle strand creature compo-
Freud, di cui diventera _anche:traduttrice in inglese, iii un- o quei triangoli site che emergevano dagli scritti sulle donne: "Era certo un
analitici che non hanno escluso coinvolgimenti personali; Jones la presente a
Freud come dassico caso di "tipica isteria, anestesia sessuale e identificazione mostro singolare quello che si immaginava dopo aver letto
_m. aschlle". Ella ebbe un ruolo importante nella British Psicoanalitical Society prima gli storici e poi i poeti — un bruco con le ali di
e divenne allieva e collaboratrice di Melanie Klein. II suo saggio a stato impor- aquila; l'essenza stessa della vita e della bellezza collocata
tante per la critica cinematografica femminile, nel lavoro ad esempio di Mary
Ann Doane e di Teresa de Lauretis. in cucina ad affettare it lardo" (1929, p. 91).
42 LA VOCE DELL'ALTRA alla composta e solare Jane "l'orrendo spettro tedesco che si
chiama vampiro" (Brontë 1847, p. 327).
Accanto alla singolare casalinga di Woolf, abbiamo in-
contrato la donna-ragno di Bourgeois, l'ossessa e ossessiva
tarantolata di Clement e Cixous, i corpi grotteschi di Ottin-
ger, l'isterica di Kelly, it vampiro-computer di Anzalclua, it
cyborg di Haraway. I mostri hanno ora compiuto una
scalata e sono stati assunti dalle donne come erniplemi della
femmi-nilita, sintomo c segno di una nuova liberta, dopo i
tempi in
cui, alla pari di streghe, doppi ed esseri deformi, venivano
.
soppressi e repressi, com'era accaduto al mostro-femmina in
Frankenstein di Mary Shelley.
Il doppio mostruoso

11 doppleganger, presente in tanta grande narrativa da

Dosioevskij a Conrad come sintomo di un'identita spezzata,
diventato femmina. In La pazza nell'attico (1984), Sandra
Gilbert e Susan Gubar affermano che la soppressione della
uosita Susan
e frequente in letteratura e
so si materializza in uno sdoppiarnento: "l'irnmagine di un
doppio e spesso presente, l'altra meta, la donna al di la dello
specchio, l'inconscio, lo spirit() malvagio da cui liberare it
se" (p. 43). La realta che le scrittrici invece possono
scoprire dietro questo stereotipo a l'aspirazione verso
quell' alter ego nascosto dall'altro lato dello specchio, i1
vero se sepolto die-tro le "copie".
Come it titolo del loro libro ricorda, la prima moglie di
Rochester, famosa tra i doppi letterari, e prigioniera nell'at-
tico in Jane _Eyre di Charlotte Brontë e viene immaginata
dietro la porta chiusa, o sognata, dalla donna che ha preso it
suo posto nel cuore dell'eroe. Quando brevemente si ma-
terializza, non si discerne se e bestia o essere umano: con i
suoi grugniti e rumori inarticolati, una "criniera" di capelli
che le nasconde capo e volto, 6 pia simile a bestia selvatica
che a essere umano. Al suo primo apparire, aveva ricordato
I METRO LO SCHERMO DELLA RAPPRESENTAZIONE 43

Ella non 6 altro che una creola di Spanish Town, l'innomi-

nata altra, la moglie abbandonata, it doppio dell'eroina bian-
ca e anglosassone, una delle molte mestizas che vivono "tra
le righe di una indefinita identita sessuale", come afferma la
chicana Cherrie Moraga, meticcia ella stessa (1986).
Ci sono stateperso-_
varie riscritture e re-visioni di questo
nagRio e altre ce ne saranno. In Rebecca (193.8_) di
Daphne .du. Maurier, Bertha.— era questo suo nome nel primo
romanzo — cambia nome e scambia con iI suo doppio la
posizione del titolo ma 6 sempre la prima moglie, un fantasma
ancor pia malefico e ossessivo. Jane perde it nome e diventa
"la ragaz-za", oltre a sparire dal titolo. La riscrittura di Jane
Eyre da arse di du Maurier diventera un bestseller; a essa si
ispirera freT"Hrtchcock due anni dopo con Rebecca la
prima mo-glie. Nel 1966 la scrittrice caraibica la pone al
centro di Wide Sargasso Sea, una ri-visitazione cfall'altro
punto di vista, che da vita e umanita a questo doppio represso.
Bertha/Rebecca. si chiama ora Antoinette, la Bella creola
abbandonata dal marito inglese. Antoinette ha un minaccio-
so doppio in sua madre Annette, che 6 per lei l'ombra della
pazzia, ma anche nella nutrice martinicana Christophine,
protettiva e saggia; non si tratta pia di una semplice giustap-
posizione ma di innumerevoli rifrazioni dell'altra: Bertha/
Rebecca/Annette/Antoinette/Christophine/Tia. Ii doppio non
6 pia una forza malvagia da cui liberare it se.
In questa galleria si inserisce Payatri Spivak (1985) con la
sua rilettura di Jane Eyre dal punto,c1i vista del colonizzato.
In un saggio molto citato, Spivak vede Bertha Mason come
"figura prodotta dall'assioma dell'imperialismo", la cui fun-
zione nel romanzo e di rendere indeterminato it confine tra
umano e animale e percio di indebolire i1 suo diritto nello
spirito, se non nella lettera, della legge e accusa it femmini-
smo occidentale di riprodurre tali assiomi, stabilendo un'or-
todossia femminista di marca anglosassone.
Nel romanzo originario Jane raggiunge una qualche feli-
cita dopo che la malefica altra rimane bruciata nel rogo della
casa da lei stessa causato; per le eroine post Jane, la diffe-
44 LA VOCE DELL'ALTRA DIETRO LO SCHERMO DELLA RAPPRESENTAZIONE 45

rcnza die t raversa it doppio e complessa e intrecciata alle all'inizio e alla fine e che si muovono in un contrappunto
brucia lei, brucio io. astratto, segnato da incontri piuttosto fOrmali, mentre cia-
cosi anche_per Sula e Nel in Sula (1982) di Toni Morri- scuna delle due si sdoppia, legandosi in rapporti complessi e
son, vicine e molto diverse, Puna irrequieta e anticonvenzio- tormentati ad altre donne. Molti altri sono i doppi nell'opera
promiscua e infedele, considerata una sorta di strega e di Bowles, spesso formati da una donna occidentale e una
sospettata di far l'amore con i bianchi; l'altra legata al paese straniera, un doppio interetnico specchio di un rapporto che
natio, timorosa e timida, madre impeccabile e singola da ha attraversato la vita della stessa autrice.
quando Sula le ha preso it marito; e tuttavia, al loro ultimo Lo sdoppiamento femminile e al centro di vari romanzi
incontro, accanto al letto di Sula morente, le loro identita si successivi.
Memo__ Ruth e Mary in opposizione simmetrica in
confondono, diventano una, e un'altra verita si fa strada: rie di una diavolessa (1983) di Fay. Weldon trovano un'eco in
Alice-Jael, l'essere dalla forma duplice in Female Man (1975)
"Come lo sai?" Sula chiese. di Joanna Russ; Figlie sage (1991) di Angela Carter ha_ una
"So cosa?". Net non riusciva ancora a guardarla. "Chi era struttura doppia ed e popolato di gemelle e_gemeli,_ due . dei
buona. Come lo sai che efi tu?". quali sono le intercambiabili Dora/Nora narratrici ed eroine
"Che vuoi dire?".
"Forse non eri tu. Forse ero io" (p. 131). del romanzo; Eve(lyn), l'ambigua eroina di un altro romanzo
di Carter, La passione della nuova Eva (1977), e sempre sulla
In un commento finale Eva, la nonna di Sula, una delle soglia tra identita femminile e maschile, tra Evandro ed Eva.
molte figure materne dall'immenso inquietante potere che Il doppio e spesso centrato sulla ambiguita sessuale e si ispira
troviamo nei romanzi di Morrison, dira: "Siete le stesse. al suo antenato mitologico, Ermafrodito.
Pro-prio uguali, voi due. Non c'e mai stata differenza tra Lo strano caso della signora kkyll e della signora Hyde
voi" (pp. 149-150). (1989) di Emma Tennant, ironica riscrittnp. clelfamoso clas-
Eva si riferisce all'annegamento di un bambino a opera sic° di Robert Louis Stevenson, psesenta un doppio femmi-
delle due amiche e quando Nel le dice che a stata Sula a nile che, pur rippponendo la coesistenza di bene e male,
farlo cadere nel flume, la nonna ribatte che non importa chi evidenzia frustrazioni e difficolta di una ragazza madre nella
l'ha fatto: l'altra ha guardato, non c'e differenza. 4ondra dezlianni Ottantg; it finale di questa versione parodi-
La scena di_qq_ell'anneggnento ha unito le due, sin da bam- ca del romanzo vittoriano mostra la criminale signora Hyde
bine, in una colpa comune, una sorta di peccato originale come la che, al contrario del suo modello maschile, riesce a sfuggire
scrittrice americana Jane Bowles avrebbe detto. Una scena simile alla polizia e a sopravvivere. L'unico indizio che si lascia alle
all'inizio del romanzo di Bowles, Two Serious Ladies (1943) spalle a un elenco della spesa, in cui dopo "Aiax", "baston-
unisce due ragazze, solo che questa volta una tenta di annegare cini di pesce" e prima di "salsa di pomodoro" e "pane affet-
Paltra. In ambedue i casi e una specie di battesimo all'inverso, tato", appare "UCCIDERE", in tutte maiuscole a indicare una
dove l'acqua a simbolo ambivalente di vita e di morte. maggiore urgenza e forse una diversa scala di valori; l'indu-
D. romanzo di Bowles si sviluppa attraverso una serie di sione tragicomica del male puro nella pin quotidiana delle at-
binarismi tra figure femminili: it doppio iniziale presto spa- tivita si riferisce alla vendetta della mostruosa signora Hyde
risce per essere soppiantato da quello tra le "due signore nei confronti di uno stupratore che perseguita le donne del
perbene" del titolo, le cui vite tuttavia si sfiorano solamente quartiere, o l'accostamento dei due fattori allude a pin ampie
rivendicazioni femministe, sia pur sarcastiche?
46 LA VOCE DELL'ALTRA DIETRO LO SCHERMO DELLA RAPPRESENTAZIONE 47

Il tema del doppio si intreccia a quello della mostruosita, letto con gli uomini, e naturalmente le prende it marito (era
dell'ambiguita sessuale, della perdita di identity che si ritrova interpretata da Meryl Streep nel film di Susan Seidelman,
anche nella scrittura femminile postcoloniale, in Morrison, in She Devil, tratto dal romanzo). Cosi invece si presenta Ruth:
Tsitsi Dangarembga, Simone Lazaroo e nella letteratura delle
migranti in Italia. Sovente lo sdoppiamento e tra figlie e madri Sono tanto scura quanto Mary Fisher 6 bionda, ho una di
o antenate ma non solo. In Around 1981 (1992), la femminista quelle mascelle ford che le donne alte e scure spesso hanno, e
americana Jane Gallop auspica che it femrninismo celebri la occhi infossati net viso, e it naso a uncino. Le spalle sono
bellezza di tali "mostri"; nel risalire alle analisi femministe dei grandi e ossute e i fianchi larghi e adiposi, e i muscoli delle
gambe possenti (p. 9).
doppi, ai "rispecchiamenti del se" in Jane Eyre e Wide Sargas-
so Sea, si rammarica che it femminismo bianco tenda a pro- Ha pelf sul mento e sul labbro, quando cammina fa tre-
iettare le sue teorie sulle donne nere, ricordando l'insistenza di mare l'intera casa e diventa sempre pin pesante man mano
Spivak sulla necessity di affiancare alla domanda "chi sono io?" che i1 marito si innamora della sua minuta rivale.
un'altra domanda: "chi 6 l'altra donna?".
Angela Carter pone una gigantesca donna-uccello al centro
di Notti al circo (1984), una misteriosa acrobata, ap-
propriatamente chiamata Fevvers ("piume"), che diletta gli
Corpi orridi spettatori europei alla fine dell'Ottocento con il suo spetta-colo
Fino a che punto sono ripugnante? e it cui corpo ibrido — accumulazione di arti e aggiunte
Ho il naso piatto, le ciglia ispide. In bocca mi sono rimasti anatomiche, barocco e decadente al tempo stesso — e sulla so-
pochi denti, e anche quelli fanno pena, anneriti e rotti come glia tra animate e umano, vefita e finzione, natura e artificio.
sono. Da ragazza ho avuto it vaiolo e it mio viso butterato sem-
bra un covo ideale per le pulci (Jeanette Winterson). [...] distese all'indietro le splendide braccia pesanti in un
gesto benedicente e anche le all si aprirono in un'estensione
I doppi sono esseri dalle caratteristiche mostruose, gi- policroma larga pin di due metri, l'apertura d'ali di un'aquila,
di un condor, di un albatro nutritosi fino all'eccesso dello
ganteschi, frammentati, sessualmente ambigui, prodotto di stesso cibo che rende rosa i fenicotteri (p. 17).
innesti artificiali e di (de)costruzioni meccaniche, o di ap-
prossimative chirurgie; talvolta si moltiplicano. Il soggetto Le prime cento pagine del romanzo sono occupate dall'in-
fluttuante e frammentario del modernismo novecentesco si tervista di Fevvers che racconta la propria vita al giornalista
trasforma net quadruplice corpo al centro del romanzo gia californiano Walser, ma non chiariscono it mistero della sua
menzionato di Russ e nei (nelle?) quattro cloni di La clona- trasformazione. Incuriosito e catturato dall'esotico e dal
zione di Joanna May (1989) di Weldon, o in quelli modificati meraviglioso che ella rappresenta, dalle "risate e lacrime ed
chirurgicamente della nuova Eva di Carter e di Ruth, la dia- eccitazione e tutto iI resto" (p. 10), egli decide di seguirla,
volessa di Weldon. Quest'ultima, protagonista di Vita e amo-ri invitando lettrici e lettori a trascorrere alcune notti al circo, in
di una diavolessa (Weldon 1983), 6 alta e grossa, una specie di viaggio intorno at mondo. Nel contemplare it suo corpo,
montagna, l'oscura controparte del suo alter ego Mary Fisher, Walser scoprira che e impossibile sapere se ella sia vera o
romanziera di successo, minuta, graziosa, di forme delicate, falsa donna uccello, "miracolo o truffa", e che alla fine non
che sviene e piange facilmente, e facilmente va a importa molto.
48 LA VOCE DELL'ALTRA DIETRO LO SCHERMO DELLA RAPPRESENTAZIONE 49

Creature ibride e mostruose dominano la parte centrale del In Notti al circo (1984), la nudity di Fevvers e descritta in
romanzo di Carter, nella grande festa mobile del circo: gli toni molto simili ("Senza i vestiti, sembrava grande come una
uomini danzano con gli animali; nei clown coesistono casa", p. 338), sebbene questo non le precluda l'amore di
commedia e tragedia, umano e diabolico; i maiali sono i Walser che finisce felicemente "soffocato dalle penne e dal
consiglieri del gruppo e le scimmie scrivono contratti a loro piacere" (p. 340). Ella trionfa in un'immagine finale in cui la
favore, guadagnandosi cosi la liberty; le tigri si innamorano sua vastita diventa la bellezza stessa; durante questo atto
degli umani, con conseguenze feral/. d'amore fin troppo umano, Walser scopre tuttavia che non ha
La donna uccello ci riporta ancora una volta a Sorties l'ombelico e si rende conto di non poter essere certo di nulla.
(1975), ove Cixous descrive it volo delle donne e gioca sul Le lettrici e i lettori del romanzo vengono lasciati nel dubbio
doppio significato di voler ("volare" e "rubare") in francese: come gli spettatori del suo show.
Con la sua ironia, Carter chiede una totale sospensione di
Volare, e it gesto della donna, volare nella lingua, farla vola- incredulity, legata non tanto all'accettazione del viaggio
re. Del volo, tune not abbiamo imparato l'arte delle molte tec- fantastico nella terra dei clown quanto al capovolgimento dei
niche, dopo secoli che abbiamo avuto accesso a qualcosa solo giudizi tradizionali sulla bellezza femminile, visto che la
volando; abbiamo vissuto in fuga, rubando in volo, trovando al
desiderio passaggi stretti, incroci nascosti... Non e per caso che negazione degli stereotipi del femminile e stata it fine politico
la donna ha qualcosa dell'uccello e del ladro cos1 come it ladro della sua narrativa sin dall'inizio3.
della donna e dell'uccello (p. 178). Similmente nell'opera di Jeanette Winterson it giganti-smo,
la proliferazione, non sono mai disgiunti dal mostruo-so, in
La descrizione ben si adatta alle vicissitudini dell'eroina di un capovolgimento ironico della nozione di bellezza associata
Carter, che imparando l'arte di volare ottiene forza e indi- al femminile. Nella frase in epigrafe e la Donna Cane, altra
pendenza, possibility di fuga da stretti passaggi in tempi di icona neogotica in questa galleria di orrori al femminile, che
pericolo, e che alla fine, nel processo di imparare ad amare un descrive la propria bruttezza in Il sesso delle ciliegie (1989);
altro, correra it rischio di perdere, assieme alle ali, la sua incerta sul suo aspetto e sulla sua identity, ha persino
"singolarita". Vi si puO trovare un riferimento alla scrittura dimenticato it suo nome, accettando quello che lee stato dato
dell'autrice stessa che, attraversando filtri e registri stilistici da altri. Di nuovo l'assenza del nome e it segno di un'identita
diversi nel corso della sua opera, rinnega e reinventa le sue confusa, come per it fantasma in Amatissima (1987) di Toni
identity scritturali precedenti. Morrison con le sue fluttuazioni tra vita e morte. Dog Woman
La Grande Madre in La passione della nuova Eva (Car- sa di essere grassa perche la gente la paragona a una catena di
ter 1977) e una dea mostruosa che, nella sua ibrida geni- montagne, ma ha memo-rie contraddittorie di se da bambina:
talita, rappresenta la fertility auto-sufficiente; anche lei e ha rotto tutte e due le gambe di suo padre quando lui se l'e
enorme e le sue forme sono un miscuglio di umano, ani- messa sulle ginocchia,
male e pianta, con due file di mammelle da scrofa, frutto di
estenuanti interventi plastici, non troppo dissimili da quelli In una sua recensione di Jane Eyre, Carter afferma che Charlotte Bront e
cui,si sottoporra la Ruth di Weldon, sia pure con fini la sua eroina sconfiggono limiti e convenzioni tradizionali, come Teresa
opposti. E sorretta da piedi giganteschi; le mani, a forma di Hawkins in For Love Alone di Christina Stead e le prime eroine di Lessing.
"La narrativa di Charlotte Brontë abita lo spazio tra passione e repressione.
enormi foglie di fico, si appoggiano sulle ginocchia come Ella sa di non dover avere cio che desidera; sa anche che le sara restituito nei
su due guanciali. suoi sogni" (Carter 1992a, p. 169).
50 LA VOCE DELL'ALTRA DIETRO LO SCHERMO DELLA RAPPRESENTAZIONE 51

ma la sua fragile madre l'ha portata sulle spalle per miglia e altro racconto incluso nella raccolta, non si trasforma in lupo
miglia. Alla vista della sua nudita, la gente sviene. "Che cos'e come nel film che Neil Jordan ne ha tratto, ma nemmeno ne e
l'amore?" ella si chiede e aggiunge: "Sono troppo grossa per divorata, con il capovolgimento della favola di Cappuccet-to
l'amore. Nessuno, ne maschio ne femmina, s'e mai azzardato rosso:
a farmi una dichiarazione. Hanno paura di scalare le
montagne" (Winterson 1989, p. 44). Per mangiarti meglio.
D'altro canto Jordan e orgoglioso di avere una madre che La fanciulla scoppio in una fragorosa risata; nessuno mai
puo mettersi in bocca una dozzina di arance tutte assieme e avrebbe fatto di lei un boccone. Gli rise in faccia, fu lei a strap-
pargli la camicia e a buttarla nel fuoco tra le ceneri ardenti dei
Tradescant, naturalista e giardiniere del re, la accoglie in casa suoi abiti smessi per sempre (p. 70).
con il suo accompagnamento di trenta cani e una miriade di
pulci; tenta persino di portarle it bagaglio, ma poi si arrende Diversamente dal suo modello, la fiaba termina con lei
alla sua forza4. Non c'e da stupirsi che alla fine della descri- dormiente nel letto della nonna "tra le zampe del suo amore-
zione del suo corpo, ella si chieda di nuovo fino a che punto e vole lupo" nella notte di Natale.
ripugnante; l'ibridita delle forme e qui legata, come in altri La Donna Cane di Winterson conduce una vita simbio-tica
casi, all'identita spezzata e ambigua tra maschile e femminile, con pulci e cani e sembra piu vicina agli animali che agli
tra umano e animale sottolineata dal doppio nome. umani, come Villanelle, l'eroina di Passione di Winter-son,
La commistione tra umano e animale si ritrova nei rac-conti donna dai piedi palmati capace di camminare sulla la-guna
di Carter, che sono spesso riscrittura o, come ella stessa dice, veneziana e vivere senza it cuore. Tra umano, animale e
riciclaggio di note fiabe, ove it fallimento di un'identita macchina, la Alice-Jael di Russ e un diavolo femmina, parte
univoca e segnato da metamorfosi e polimorfismo. L'eroina di di un io multiplo fluttuante che assume forme e ma-schere
Lupo-Alice, uno dei racconti di La camera di sangue (1979) e mostruose.
it risultato di una metamorfosi a meta, un'ibridita tra bipe-de e
quadrupede; come altre eroine, ella interroga lo spec-chio alla La sua risata e it peggior suono umano che abbia mai udi-to:
ricerca della sua identita ma, alla luce della luna che penetra un urlo aspro e stridente che termina in un rantolo, in sin-ghiozzi
nella scura camera del duca e illumina lo specchio, vede solo rauchi, come se un avvoltoio meccanico posto su un gigantesco
il pallore del lupo non-lupo che gioca con lei senza sapere che mucchio di rifiuti sulla superficie lunare emettesse un unico
vede se stessa, poiche, al contrario della Alice di Irigaray, non strillo innaturale per la morte di ogni vita organica [...] la punta
riesce a vedere dietro lo specchio: "La luna e gli specchi delle sue dita a brandelli sotto le unghie dipinte d'argento,
hanno questo in comune: non puoi vedere cio che gli sta affilate come coltelli (Russ 1975, p. 220).
dietro" (p. 82). L'eroina di La compagnia di lupi,
In un romanzo it cui registro dominante e tra il pastiche e
4
"Tradescant [. ..] cerce di sottrarmi it fagotto che lo fece cadere a terra.
la parodia, l'autrice fa l'occhiolino alle icone popolari della
Con grande tenerezza, proprio come sa fare solo una madre, lo presi in brac- strega, richiamando ironicamente gli stereotipi di un mondo
cio col fagotto e tutto, e, seguita dai miei trenta cani e da Jordan, varcammo it disneyano.
cancello della grande casa e cominciammo la nostra nuova vita di servitori del Spesso i mostri sono alla frontiera tra vita e morte: le
Re" (Winterson 1989, p. 38). Il sesso delle ciliegie si svolge tra i tempi di
Carlo I, nella Londra seicentesca assediata dalla peste e dominata dai puritani, donne-vampiro che incontreremo piu avanti o le creature non-
e l'epoca contemporanea, visti in parallelo con il mondo fiabesco di Jordan morte come la revenant di Toni Morrison in Amatissima
abitato dalle dodici principesse.
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(1987), romanzo che presenta una commistione di identita. La lene Dietrich? Audrey Hepburn?). L'amplesso non e un
piccola vittima, uccisa dalla sua stessa madre che vuole incontro lesbico come ci si aspetterebbe dapprima e nem-
sottrarla a un destino di schiavith, ha identita e natura flut-. meno un semplice rovesciamento dei due principi, come si
tuanti che si intrecciano a quelle di madre e sorella fino a sarebbe indotti a pensare quando si apprende che quel per-
tradursi in dialoghi intercambiabili tra le tre donne, in una fetto simbolo di femminilita e un transessuale. E piuttosto
scrittura che non conosce confini identitari o limiti stilistici, l'incontro — al di qua e al di la di una soglia — di due nuove
ne la barriera tra vita e morte. entita, l'una femminile, in cui la traccia del maschile e sem-
pre presente, l'altra un'icona perfettamente ambivalente, in cui
la femminilita trionfa attraverso it costante richiamo al
Sessualita ibride, o dell'innesto maschile che la sottende.
Tristessa de St. Ange — "definita (ricordate?) come 'La
L'ambiguita sessuale e un'altra irregolarita o a-simmetria in donna piu Bella del mondo', colei che eseguiva la propria
questi esseri ibridi, a contrastare quella che Denise Riley autobiografia simbolica in iperbolici arabeschi di Kitsch" (pp.
chiama "l'orrida monotonia della polarita sessuale" (1988, p. 9-10) — appare come doppio elusivo sin dall'inizio, pur
2). Il tema della ricerca dell'identita anche qui e sempre essendo l'apoteosi del femminile nella pin potente mitografia
presente. del Novecento, l'immaginario filmic°. Solo dopo una lunga
La passione della nuova Eva di Carter si dipana sul filo di resistenza, la nuova Eva accettera la doppia natura di Tristes-
sessualita ibride nella coesistenza di maschile e femminile in sa, la coesistenza di maschile e femminile che e anche la sua,
tre personaggi, la Grande Madre, l'efebica star Tristessa ed pur non comprendendo appieno la loro natura e se coinci-
Eve(lyn), che in italiano diventa Evandro e in seguito Eva dano con uomo e donna: "Nonostante sia stata sia uomo che
dopo la mutilazione (genitale e semantica) operata dalla donna, non sono in grado di rispondere a quegli interrogati-vi.
Grande Madre intenta al processo di femminilizzazione del Tuttavia essi mi sconcertano" (p. 52).
mondo: "La donna e stata l'antitesi nella dialettica della cre- La Grande Madre aveva previsto che un giorno avrebbe
azione da troppo tempo ormai [...]. Sto per dare inizio alla scoperto forme diverse di sessualita, anche se in questi tempi
femminilizzazione del Padre Tempo" (Carter 1977, p. 68)5. alienati e impossibile dire che cosa si intenda per unita nella
Evandro, dopo la castrazione anatomica e linguistica, sessualita. La conoscenza di tale unita conduce allo svani-re
diventa 1'Eva "tecnologica" in persona, "un'opera d'arte fatta di frontiere dell'identita individuale e sessuale nel tempo
di pelle e ossa" (p. 148), ma questa nuova femmini-lita e utopico auspicato da Cixous.
ambigua, stridente, fallita; la sua mancata univocita si rivela Al contrario, la diavolessa di Weldon si muove tra due
nell'amplesso con it simbolo del fascino femminile per stereotipi, tra la mimesi della femminilita della sua rivale e
antonomasia, pur profondamente ambiguo, la diva di la sua stessa mascolinita, ed e infine tristemente e tragi-
Hollywood Tristessa (Greta Garbo? Joan Crawford? Mar- camente intrappolata in questa polarita: la sua nuova ses-
sualita e solo atto politico, la sua nuova identita una triste
In una intervista concessami a Napoli (The British Council, 23 ottobre
burla, come l'amaro finale dice. Lo stile naturalistico di
1990), Angela Carter ironicamente notava che it processo di trasformazione di Weldon, in parte ispirato alla tradizione narrativa inglese,
Evandro in Eva non e molto convincente: "Se fossi in grado di costruire un prevale sul registro parodico: la trasformazione di Ruth
programma del genere, lo metterei sul mercato [...] sarebbe obbligatorio per non e dovuta a poteri magici o fantastici ma alle numerose
tutti gli allievi maschi delle scuole superiori" (Carter 1992b, p. 9).
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operazioni che ella subisce pur di diventare la copia di Ci alzammo e pagammo it conto per cinque; poi uscimmo
Mary, di assimilarsi all'altra, e cosi la coerenza temporale in strada. To salutai e me ne andai con T;aur, io, Janet; le vidi
e spaziale, la verosimiglianza psicologica sono assicurate. inoltre allontanarsi, io Joanna; poi me ne andai per mostrare a
Il soggetto narrativo e fermamente radicato in Ruth, che Jael la citta, io Jeannine, io Jael, io me stessa (p. 212).
vede Mary come l'altra, anche quando it modulo stilistico
oscilla dalla terza alla prima persona: Ruth 6 infatti alter- La domanda e: dove sono io? Dov'e la mia identita ses-
nativamente "io" ed "ella". suale? La frammentazione delle identita e anche dissemina-
Tuttavia, allo stesso tempo, it registro parodico agisce zione spaziale e temporale. Whileaway, it pianeta di Janet, e it
come lente distorsiva: i dettagli minuti e realistici sono por- futuro, ma non it nostro futuro; Jeannine e Joanna ap-
tati all'eccesso, it paradosso diviene economia e ritmo narra- partengono a presenti diversi, Jael a un tempo e uno spazio in
tivo. La metafora corporea interrompe la superficie realistica continua trasformazione. Il tempo narrativo attraversa
e crea un testo diegetico parallelo, come in Puffball (Weldon momenti e fasi diverse, mentre identita, punto di vista, sog-
1980), altro suo romanzo, ove gli "eventi" interni ai cicli me- getto narrante trasmigrano incessantemente e, tuttavia, it
squall e alle successive fasi del concepimento nel corpo di romanzo offre la rappresentazione tenera e insistita di un
Liffey si intersecano agli eventi della fabula, in uno stretto amore lesbico — tra la giovane Laur e l'adulta Janet —, evo-
contrappunto narrativo. Il naturalismo e portato all'eccesso, cative di pin stabili soggettivita.
come nelle descrizioni delle operazioni di Ruth, raggiungen- Scritto sul corpo (1993) di Jeanette Winterson e l'afferma-
fl

do effetti imprevisti nel modulo realistico. zione estrema dell'ambiguita sessuale, o piuttosto it suo rifiu-
Totalmente ambigua tra un sesso e l'altro e Alice-Jael, una to. La scrittura e it corpo di una donna — della bella Louise
delle donne-uomo di Russ che cosi si presenta: "Vi dire come dai capelli rossi, prima corpo d'amore e poi corpo di morte —
mi sono trasformata in uomo. Prima dovetti diventare donna. tanto che it libro e in parte romanzo e in parte trattato anato-
Ero stata neutra a lungo" (Russ 1975, p. 185). mico. L'ambiguita e nel narratore, it cui sesso elude it lettore
Nello stesso romanzo, Janet Evason, sebbene sia espres- per tutta la narrazione, dando ambigui suggerimenti in una
sione di una societa matriarcale e incarnazione di un io fern- direzione o nell'altra, o descrizioni erotiche che indugiano sul
minile multiplo, esibisce la sua natura bisessuale sin dal suo carezzare o penetrare, ma senza mai rompere l'inquie-tante
cognome (figlio di Eva) e nella sua auto-presentazione: a tre- equilibrio tra un sesso e l'altro, in una zona interstizia-le. E un
dici anni ha ucciso un lupo da sola, ha lavorato nelle miniere, gioco intenzionale che fa appello alla indistinzione che e in
alla radio, in una fattoria e a trent'anni ha dato alla luce la ciascuno di noi; i1 narratore potrebbe essere donna o uomo,
figlia Yuriko. ma none mai una voce fallica, e un "io" debole, smarrito,
E termina sulla stessa paradossale giustapposizione di ste- incerto, che fa errori e deve affrontare una prova dal risultato
reotipi femminili e maschili: "Arno mia figlia. Arno la mia fa- oscuro. All'opposto, Louise, sebbene fatalmente malata e
miglia (siamo in diciannove). Amo mia moglie (Vittoria). Ho certamente donna, e forte e sicura, l'unica che senza esitazione
combattuto quattro duelli. E per quattro volte ho ucciso" (p. mette l'amore dell'altra/o alla prova.
2). Le giustapposizioni di genere riflettono le fluttuazioni dei Non c'e un vero finale, it romanzo si conclude cosi come
soggetti narranti e narrati in una zona ambigua in cui corpo e inizia, con Louise che ricomincia la narrazione, it suo "appa-
sessualita non trovano alcuna definizione. Ecco come l'autri- rire" alla fine, dopo che "Io" ha superato la prova — iI viaggio
ce si accommiata dalle sue lettrici e dai suoi cinque se: simbolico nel Bosco come nella vecchia favola? forte 6 solo
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una "apparizione" (il gioco sui due sensi di questa parola e conquistate; non a caso i frutti esotici, ananas e banane, hanno
stato inaugurato in Hamlet): e miracolosamente guarita, o e un posto rilevante nel racconto,, al punto da segna-larne la
un fantasma. La traccia lasciata dall'apparizione e sparizione struttura.
del corpo ambiguo e it differimento della scrittura stessa. La madre scettica chiede al figlio di che sesso sara mai il
mostro che sta creando.
Scritto sul corpo c'e un codice segreto visibile solo in una
certa luce; contiene gli accumuli di una vita intera. [. ..] Non Cercai di spiegarle che l'albero sarebbe stato comunque di ses-
sapevo che Louise avesse mani che leggono. Lei mi ha tradotto so femminile anche se a concepirlo non era stato un seme, al che
facendomi diventare it suo libro (Winterson 1993, p. 89). lei rispose che cose del genere non appartenevano a nessun gene-
re e provocavano solo confusione. [...] Ma it ciliegio e cresciuto,
Questa citazione riporta ancora una volta al discorso della gli abbiamo dato un sesso, i1 sesso femminile (1989, p. 100).
scrittura sul corpo, che si ritrova in Amatissima di Morrison,
dove sulla schiena di Sethe scritta con i1 sangue c'e l'intera Questo breve riferimento alla differenza sessuale trova
storia del popolo nero, del suo "passaggio di mezzo". corrispondenza esplicita nel racconto di Fortunata che de-
La coesistenza di elementi disparati e sessualita diverse scrive Artemide divisa tra la sua natura femminile e la grande
viene ulteriormente esplorata attraverso it tema dell'innesto in passione per la caccia, che ne e negazione. Il racconto narra
Il sesso delle ciliegie, a cominciare dal titolo che in inglese e dell'impossibilita di trovare una unita tra le sue due identita, o
pin precisamente "l'innesto del ciliegio" e coinvolge l'incon- di individuarne una terza, poiche, come dicono gli alchi-misti,
tro di identita, corpi, piante; l'uso del termine e polisemico, "il terzo non e dato". "A che pro vagabondare per il mondo
come lo era in Shakespeare, e fa riferimento al procedimento dando la caccia a ogni essere vivente fintantoche le sue
alchemic°, alla trasformazione di un elemento in un altro6. diverse identita le sfuggivano?" (pp. 171-172), ella dice, dopo
Pue riferirsi a metamorfosi e spiazzamento; nascere senza aver ucciso Orione, rendendosi conto di aver attraver-
semi o genitore; porre sullo stesso piano creazione artificiale sato le frontiere del senso comune. cerchio ardente attor-
e naturale; dare forza ai deboli. Nel romanzo si riferisce a no a lei era fonte di tutti gli indizi necessari a riconoscere che
tutto questo e anche alla condizione (post)coloniale con la sua per un istante la vita esiste in una forma prima di liberarsi in
spinta a trapiantarsi altrove, o a trapiantare l'altrove qui; ai un'altra" (p. 173).
viaggi e all'amore; infine all'ibridita sessuale. Winterson, come Carter, non ha risposte. Jordan ha cercato
Il titolo viene da un evento minore della trama, l'innesto la principessa danzatrice Fortunata per tutto it romanzo dal
tra un ciliegio di amarene e un prugnolo a opera di Jordan, Seicento ai nostri giorni e, quando alla fine la trova, diventa
che ha voluto esercitarsi nell'arte dell'innesto dopo aver tutt'uno con lei, in quella zona indistinta ove la differenza ses-
portato semi e baccelli esotici dalle Bermude, in uno dei molti suale non e pin chiaramente percepibile. La teoria femminista
viaggi coloniali che trasportavano tesori dalle terre ha mostrato i limiti e i pericoli insiti nel binarismo sessuale, ma
it bisogno di sentirsi parte di una meta separata da parte delle
6
Lo si pue far risalire agli ultimi drammi di Shakespeare, e in particolare donne rimane, per il timore che nella indistinzione tornino
a Ermione e Perdita di Racconto d'inverno: "Voi sapete, mia soave fanciulla, vecchi paradigmi, antiche supremazie. E un processo che e
maritiamo / La marza pin gentile al pin selvaggio tronco, / E da gemma di pin iniziato e non e ancora completato, per it quale e necessario it
nobil razza facciam fecondare / Una corteccia di specie pin vile: questa
un'arte / Che corregge, anzi cambia al tutto la natura, ma / L'arte stessa linguaggio confuso e difficile della transizione.
natura (Racconto d'inverno, IV, 4, 92-97).