La Critique littéraire au XXème siècle

Présentée par

Salma Eid Mohamed

Sous la supervision de

Prof.dr. Nadia Abd El moneim

 Au XXème siècle, la critique vise à égaliser l’œuvre d’art. Cela éclate et

l'interprétation devient une partie du texte. Les textes appartiennent plus au critique

qu'à l'écrivain. Les critiques sont souvent des écrivains qui démontrent leur sens

esthétique, ou qui dénoncent d’autres auteurs moins connus comme Malraux

dénonce Faulkner. Il existe plusieurs genres de la critique. La critique parlée (de la

part des journalistes) parle de centaines d'ouvrages en cours : écriture rapide et pas

d’analyse profonde. Le journalisme littéraire participe à la vie littéraire. La critique

des « professeurs » : être plus précise, mieux documentée, gardée le passé, plus

scientifique et enrichie par les sciences humaines (psychanalyse, sociologie, etc.)

Nous allons tout d’abord faire allusion à la critique au 20 ème siècle pendant

la première guerre mondiale

I. Le formalisme russe

L'école est née pendant la Première Guerre Mondiale, a été

interrompue en 1930 et n'est devenue connue en Europe occidentale qu'en

1955 sous le nom du Formalisme russe par Victor Erlich et en 1965

comme une théorie littéraire par Tzvetan Todorov. En hiver 1914-1915, des

étudiants fondent le cercle linguistique de Moscou. En 1917 : « Société

d’étude du Langage poétique » (critiques, poètes comme Maïakovski,

Pasternak, Mandelstam). Tout cela est une réaction du formalisme contre le

subjectivisme et le symbolisme. En 1932, un décret interdire

officiellement tout groupe littéraire.

Selon Eikhenbaum en 1925, le Formalisme est une « science

autonome dont l'objet est considéré comme une série des faits ». Il est séparé

de l’esthétique, de la science de la beauté, de la philosophie, de la

psychologie, etc.

A propos de Jakobson en 1921 : L'objet du Formalisme n'est pas

la littérature mais la « littérarité », c'est-à-dire faire d’une œuvre donnée une

œuvre littéraire. Il se distingue par la disjonction avec l'Histoire et

l’orientation de la recherche à l’étude de la langue. Au cours de sa première

période, elle a essayé de distinguer la langue poétique de la langue

quotidienne. La deuxième étape est plus spécifique : l’étude des sons du vers

conduit à une théorie du vers. Pour la prose, le sujet a été redéfini comme

un élément évolutif de l’œuvre et non plus comme son thème central.

Selon les formalistes, les thèmes sont constitués de « petits éléments

thématiques » classés en deux grandes catégories : premièrement, des

principes de cause à effet, séquence temporelle ; Ce sont des ouvrages

thématiques (nouvelles, romans, épopées) deuxièment, le principe selon

lequel il n'y a pas de causalité ni d'ordre temporel ; œuvres sans thème

(poèmes, récits de voyages). Ainsi, une fable (un ensemble d'événements

interconnectés qui nous sont communiqués au cours d'une œuvre) implique

indice temporel et indice causal et il peut être résumé dans un ordre différent

du sien. Le thème est à l'opposé d'une fable, il suit la séquence d'apparition

des événements dans l'œuvre. Un thème indécomposable en plus petites

unités du récit s’appelle un motif, les motifs combinés forment l’œuvre. La

fable est l’ensemble des motifs dans leur succession chronologique et de

cause à effet. Le sujet est l’ensemble des motifs selon leur ordre d’apparition

dans l’œuvre.

Roman Jakobson est considéré comme la meilleure synthèse des

travaux formalistes. C’est en 1935 dans son article sur « la prose du poète

Pasternak », que Jakobson a créé la différenciation entre la poésie et la prose

sur l’usage pour la première de la métaphore, et pour la seconde de la

métonymie. L’œuvre poétique est distinguée par la récurrence d’une même

figure grammaticale et phonique. Il faut donc une analyse systématique.

L’objet de la poétique est de répondre à la question : « Qu’est-ce qui fait

d’un message verbal une œuvre d’art ? ». La linguistique étudie les

structures du langage, la poétique en est une branche. La poétique est donc la

partie de la linguistique qui traite de la fonction poétique. La

description formaliste de la littérature atteint sa perfection, c’est celle qui

influencera les critiques français dans les années soixante.

Ensuite, nous allons mentionner la critique après la deuxième Guerre

Mondiale.

I La critique allemande : la philologie romane

Selon Gundolf , à travers son œuvre, L'art n'est pas plus l'imitation de

la vie que l'intuition de la vie ; l'art est une forme primaire de la vie, qui

n'emprunte ses lois ni à la religion, ni à la morale, ni à la science, ni à l'État,

ni à d'autres formes primaires ou secondaires de la vie.

A propos de Ernst-Robert Curtius, Il est important de considérer

la littérature européenne comme un tout. Il est nécessaire de faire des

comparaisons entre les différentes littératures en utilisant des techniques

historiques et philologiques.

Auerbach est le plus grand critique allemand du XXe siècle. Selon

lui, la philologie romane est l'étude des textes européens écrits en latin. Il a

écrit un essai sur la représentation de la réalité dans la littérature occidentale

intitulé Mimésis en 1946.

Selon Spitzer, il s’agit de partir les détails linguistiques du texte pour

retrouver l’esprit d’un grand écrivain et celui de son époque.

 La rupture avec l'histoire positiviste, le sens de la totalité et de la

structure sont les caractéristiques communes de ces philologues. La

différence avec les formalistes : discipline d'origine linguistique/philologie

et histoire.

II La critique psychanalytique

Selon Freud, Dans La Psychanalyse de l’art, il entend rechercher les

rapports entre l’art et les complexes, soit personnels, soit primitifs. Pour que

l’image fonctionne : il n’y a pas de communication directe entre lecteur et

auteur de subconscient à subconscient, mais elle peut se faire au niveau de

l’inconscient collectif. Le créateur peut aller très loin dans l’expression

fidèle de ses sentiments, jusqu’à une impasse parfois d’où il ne peut sortir

qu’en trouvant la formule d’un art plus objectif et universel.

Selon Charles Mauron, la psychocritique est la recherche de

l’association d’idées involontaires sous les structures voulues du texte.

Marthe Robert essaye même à psychanalyser un genre littéraire.

Le but proposé est de comprendre les motivations inconscientes du

processus créateur, de reconnaître ce qui unit la vie d’un homme à sa

production artistique.
 III La critique génétique

La critique génétique est la Critique de la genèse d’une œuvre à partir

des manuscrits et des étapes successives des éditions. Reproduction des

brouillons etc.

IV L’Esthétique de la réception

La sociologie de la littérature s’intéresse aussi du public. L’œuvre

contient le texte et sa réception. La structure de l’œuvre doit être concrétisée

par ceux qui la reçoivent. Le sens de l’œuvre n’est pas intemporel mais se

constitue dans l’histoire même.

V Le structuralisme

C’est un courant de pensée des années 1960, visant à privilégier

d’une part la totalité par rapport à l’individu, d’autre part la synchronicité

des faits plutôt que leur évolution, et enfin les relations qui unissent ces faits

plutôt que les faits eux-mêmes dans leur caractère hétérogène et

anecdotique.
 Les principaux auteurs et penseurs structuralistes sont ; Ferdinand du

Saussure, Louis Althusser, Jacques Lacan, Michel Foucault et Jacques

Derrida.

Ferdinand de Saussure a mis au point les notions de langue (le

résultat d’une convention sociale transmise de la société à l’individu), de

paroles (l’utilisation personnelle de la langue) de synchronie (l’évolution

d’une langue pendant une seule époque) de diachronie (l’évolution d’une

langue d’époque en époque).

Roland Barthes a souligné que le but de toute activité structuraliste et

de reconstituer un objet de façon à manifester dans cette reconstitution

les règles de fonctionnement de cet objet.

Gérard Genette a évoqué que l’idée structuraliste est de suivre

la littérature dans son évolution globale en pratiquant des coupes

synchroniques à diverses étapes et en comparant les tableaux entre eux.

L’évolution littéraire vient à un système qui se modifie sans cesse. Noter la

présence ou l’absence d’une forme ou d’un thème littéraire ne signifie rien

tant que l’étude synchronique n’a pas montré la fonction de cet élément dans

le systèm. Genette ajoute que c’est l’évolution des fonctions qui est
significative et non celle des éléments et la connaissance des relations

synchroniques précèdent nécessairement celle des procès.

VI la critique thématique

Elle s’est développée dans les années 1950 dans le prolongement des

travaux de Bachelard. Elle privilégie les thèmes personnels, implicites et

concrets propres à une œuvre littéraire.

L’approche thématique remonte au Romantisme. Le point de départ de

tous les romantiques, c’est l’acte de conscience. Dans la perspective

romantique, les caractéristiques formelles de l’œuvre ne sont pas considérées

en elles-mêmes. Une production artistique produit un sens qui influe sur

la vie. Ce phénomène concerne le lecteur autant que l’auteur.

Un thème est un réseau de signification et un élément sémantique

récurrent chez un écrivain dans une œuvre ou d’une ouvre à l’autre. Tout

peut donc servir de thème ; figure, objet, sentiment, mythe, etc. Le thème

diffère du mythe personnel qui étudie Jean Paul Wiber, c’est à dire la trace

qu’un souvenir d’enfance a laissé dans la mémoire d’écrivain et surtout de

tout ce qui dans la critique psychanalytique : relève du motif, de l’image ou

du symbole. La critique thématique ne prend pas en compte l’inconscient.

Elle traite les éléments du texte comme expression de l’imagination.

Le thème est une sorte d’objet fixe autour duquel aurait tendance à se

constituer et à se déployer un monde. C’est à dire la critique thématique ne

peut se réduire à un relevé de fréquences, mais qu’elle dessine

une constellation d’association privilégiée de leur récurrence et de leur

signification.

Le critique est un lecteur sympathique qui s’installe dans l’œuvre et

en épouse les mouvements, reproduisant en lui l’acte de conscience

exprimée.

La critique thématique accorde une grande importance à la relation du

moi et de ce qui l’entoure. Elle privilégie les catégories de la perception et

de la relation (espace, temps, sensation), auxquelles elle confère un usage

souvent métaphorique. Elle examine la dynamique de l’écriture. La critique

thématique opère des lectures autrement dit des parcours personnels, visant

au dégagement de certains structures et au dévoilement d’un sens.

VII La Sociocritique
 Il a été défini par Claude duchet en 1971, qui propose une lecture

socio historique du texte. Le social ne se reflète pas dans l’œuvre mais s’y

reproduit.

La sociocritique vise à étudier le caractère social de l’œuvre en

s’intéressant à tout ce qui est société dans l’œuvre. Elle tend également à

comprendre le fait que l’œuvre puisse avoir un rôle dans le discours social.

selon Althusser, la sociocritique étudie le discours social comme idéologie.

Selon Goldman, le mode de pensée de l’écrivain doit être intégré dans

un contexte social.

La sociocritique fait sienne la notion d’œuvre qu’a adoptée la

sociologie de la littérature. Elle fait également sienne la notion du texte

utilisé par les critiques psychanalytiques, thématiques, sémiotiques et

narratologiques.

La sociocritique met en doute l’idée que l’œuvre serait un reflet de la

réalité sociale, la confusion auteur / narrateur, personne /personnage etc.

La sociocritique possède une dimension existentielle, car elle

ambitionne de rendre compte le rapport de l’homme à la société.

Le lecteur sociocritique veut s’écartér à la fois d’une analyse des

contenus, qui négligerait la textualité et d’une poétique qui négligerait le

social. Elle cherche à mettre en évidence une historisation et une

socialisation de texte.

L’une des questions que pose la sociocritique à un texte consiste en

l’examen des voies, des modalités et des médiations par lesquelles le

discours de la société se réinjecte dans le texte. Il faut identifier, localiser

tout ce qui est écho du discours social, analyser les effets produits par le

montage dans la narration de ces transcriptions.

La sociocritique identifie et situe les émergences de l’histoire, ainsi

que ces travestissements, ou ses effacements, les leurs et les manques qui se

manifestent.

La sociocritique doit étendre sa réflexion pour pouvoir penser tout

texte. Elle croise alors l’analyse du discours qui vise à analyser la structure

des énoncés à travers l’activité sociale qui les produit et les porte.

VIII L’intertextualité

La notion d’intertextualité a d’abord figuré dans des travaux qui

montraient que l’Histoire et la société pouvaient être considéré comme

autant de textes informant le travail de l’écrivain et avec lesquels il dialogue.

Mikhail Bakhtine s’est intéressé à la présence d’énoncés citationnels

qui inscrivent la parole d’un autre ou des autres.

 Le roman lui apparaît comme le lieu de ce dialogisme polyphonique.

En effet, virgule il confronte des voies diverses.

Avec Bakhtine, le texte littéraire se trouve replacé dans le texte

général de la culture, l'ecrit est rapporté à du déjà écrit.

Bakhtine met en évidence le rôle e de la culture populaire résurgente

dans ses aspects linguistiques. Roland Barthes et Julia Kristava ont introduit

en France le concept d’intertexte. Tout texte se construit comme mosaïque

de citations, tout texte est l’absorbation et la transformation d'un autre texte.

Todrov dans Les genres du discours distingue intertextualité (Saisie

du rapport d'imitation ou de parodie) entre une œuvre, une autre œuvre, un

genre, une époque. Madame Bovary et Le romantisme par exemple,

extratextualité (l'oeuvre bénéfice de formations Symbolique déjà constituée

comme Don Juan est le sentiment amoureux) , le contexte paradigmatique

(le savoir partagé)de deux locuteurs et de la société à laquelle ils

appartiennent et le contexte syntagmatique ce qui est continue dans les

phrases voisines ou dans la situation énonciative autrement dit le sens donné

et le sens nouveau.

Michael Rifaterre propose de percevoir le texte comme le transformé

d’un intertexte et de le percevoir comme le summum des jeux de langage ,

un texte lu en cache à un autre, que Rifaterre appelle un hypogramme le

texte répète sous divers variants un même variant.

Gérard genette a donné la définition la plus simple de l’intertexte,

présence effective d’un texte dans un autre texte. Il établit un modèle clair :

La transtextualité concerne tout ce qui met un texte en relation avec d’autre

textes de façon conscient ou non.

L’intertextualité : désigne la relation de présence par voie de citation,

de plagiat ou d’allusion.

La métatextualité : définit le statut d’un texte qui se présente comme

le commentaire d’un texte intérieur. Dans le cas où ce texte second procède

du texte premier sans en donner de commentaire, on parlera

d’hypertextualité.

Pour Gérard Genette, l’hypertextualité conçue comme toute relation

unissant B hypertexte à un texte antérieur A hypotexte d’une manière qui

n’est pas celle du commentaire.

L’architextualité détermine le statut générique du texte et oriente

l’horizon d’attente du lecteur.

Le paratexte, est constitué de matériaux d’accompagnement tels que

le titre, la préface, les notes, les épigraphes et les illustrations.

 La typologie intertextuelle, la citation, elle apparaît comme la forme

emblématique de l'intertextualité, elle institue un système d'échange entre un

ou plusieurs textes en intégrant un texte dans un autre. L'hétérogéneité est

identifiable entre le texte cité et le texte citant, immédiatement repérable

grâce aux codes topographiques qui lui sont propres. «Elle est une

réminiscence consciente, volontaire qui participe au déchiffrement de

l'œuvre dans le corps de laquelle elle est insérée». Genette

L'Allusion repose sur l'implicite, et suppose que le lecteur comprenne

qu' il s'agit d' un jeu de mots ou d'un clin d'œil. Elle renvoie à un texte

antérieur sans marquer l'hétérogénéité car elle n'est ni littérale ni explicite.

Elle consiste « à faire sentir le rapport d'une chose qu'on dit avec une autre

qu'on ne dit pas et dont ce rapport même réveille l'idée.» Genette

Le Plagiat, constitue un emprunt à un texte littéraire sans que ses

références soient explicitement indiquées. C'est surtout une atteinte à la

propriété littéraire, condamnable, car la reprise volontaire est souvent

littérale et longue.

la Référence se définit comme « forme explicite d'intertextualité [...]

qui n'expose pas le texte autre auquel elle renvoie »Genette. C'est une

relation in absentia, puisqu'elle renvoie le lecteur à un texte qu'elle ne

convoque pas littéralement. Elle permet de jeter des ponts entre les textes

sans pour autant briser l'homogénéité du texte cible.

La Parodie, imite le texte-source de façon ludique ou satirique, ce qui

revient, la plupart du temps, à changer son style, son genre, son niveau de

langue, son registre ou encore son cadre. Elle repose essentiellement sur la

connivence du lecteur censé connaitre le texte-source.

Le Pastiche, ce terme ne fut introduit en France qu'à la fin du XVIIIe

siècle (de l'italien pasticcio, qui signifie << mélange »), par référence aux

imitations des grands maîtres, courantes en peinture. Pasticher ne relève plus

de la transformation, comme pour la parodie, mais de l' imitation pure du

style. Le pastiche consiste à imiter le style d'un écrivain au détriment du

sujet, en insistant sur les caractéristiques de et en amplifiant leurs effets.

L'objectif étant de créer un effet de complicité avec le lecteur.