Le Chœur partagé.

Le chant choral en France,

intégration socio-économique d’un monde de l’art moyen
Guillaume Lurton

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Guillaume Lurton. Le Chœur partagé. Le chant choral en France, intégration socio-économique d’un
monde de l’art moyen. Sociologie. Sciences Po - Institut d’études politiques de Paris, 2011. Français.
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abroad, or from public or private research centers. publics ou privés.
 Institut d’Études Politiques de Paris
École doctorale de Sciences Po
Programme doctoral de Sociologie
Centre de Sociologie des Organisations
Doctorat en sociologie

Le Chœur partagé
Le Chant choral en France,
intégration socio-économique d’un monde de l’art moyen

Guillaume Lurton
Thèse dirigée par
Pierre François, Directeur de recherche au CSO (Sciences Po / CNRS)

Soutenue le 2 septembre 2011

Membres du jury :

– Marie Buscatto (Rapporteuse), Professeur des Universités à l’Université

Paris I
– Philippe Coulangeon, Directeur de recherche à l’OSC (Sciences Po /
CNRS)
– Pierre François (Directeur de thèse), Directeur de recherche au CSO
(Sciences Po / CNRS)
– Erhard Friedberg, Professeur des Universités à Sciences Po
– Ursula Geisler, Researcher à l’Université de Lund
– Florence Weber (Rapporteuse), Professeur des Universités à l’ENS de la
rue d’Ulm
 L’Institut d’Études Politiques de Paris n’entend donner aucune approbation ni impro-
bation aux opinions émises dans cette thèse ; ces opinions devront être considérées comme
propres à leur auteur.

Document mis en forme sous LATEX

 Sommaire

Sommaire iii

Remerciements v

Introduction 1

I Le monde choral 31
1 Ancrages historiques 35

2 Un genre moyen 71

II Les acteurs du monde choral 119

3 Loisir et vocation 123

4 Les chefs de chœur 167

5 Les chœurs 201

III Économie d’un monde amateur 245

6 Les économies du monde choral 249

7 La professionnalisation de la direction 299

8 Les politiques du monde choral 329

IV Les ensembles professionnels 377

9 Une professionnalisation collective 381

10 Cartographie d’un monde professionnel 423

11 Choristes professionnels 459

iii
 SOMMAIRE

Conclusion 491

Annexes 501
Liste des tableaux 512

Table des figures 514

Bibliographie 516

Table des matières 538

iv
 Remerciements

Je tiens à exprimer ma gratitude à Pierre François pour la qualité de sa direction.

L’exigence de son encadrement, la confiance et la liberté qu’il m’a accordées et ses conseils
avisés ont contribué à faire de cette thèse une période de formation intellectuelle et pro-
fessionnelle particulièrement riche. La formation apportée par Erhard Friedberg, dans le
cadre du master de sociologie de l’action de Sciences Po, a été déterminante dans ma
décision de m’orienter vers la thèse. Par la suite, son soutien s’est avéré décisif à plusieurs
reprises : de l’inscription en thèse à ma candidature pour une bourse d’échange doctoral
de Sciences Po. Je lui témoigne ici ma reconnaissance.

Cette thèse doit beaucoup à l’Institut Français d’Art Choral qui a contribué au finan-
cement du travail de terrain. Guillaume Deslandres a joué un grand rôle dans la définition
du sujet de recherche. Je le remercie, ainsi qu’Hélène Fortin et tous les représentants de
l’IFAC. Les enquêtes quantitatives menées en partenariat avec les Missions voix en région
ont grandement enrichi ce travail de thèse. Je remercie le réseau des Mission voix et les
membres des comités de pilotage de ces études pour cette collaboration fructueuse.

J’ai été accueilli à bras ouverts par les acteurs du monde choral à l’occasion de mon
terrain de recherche. Si je ne peux pas tous les évoquer nommément ici, je ne les en remercie
pas moins profondément. Je salue les témoins historiques pour leur accueil chaleureux et les
longs entretiens qu’ils m’ont accordé, et tout particulièrement Stéphane Caillat, Raphaël
Passaquet, Vincent Berthier de Lioncourt, Damien Verdin et Jean-Yves Hameline, pour
leur très grande disponibilité et leur extrême gentillesse. Je suis très reconnaissant à l’égard
de Gilka Béclu-Geoffray qui m’a transmis des écrits de son père, et de Josy Vercken qui
m’a laissé accéder aux archives de son mari.

L’année passée comme visiting fellow au département de sociologie de l’université de

Harvard fut une période de maturation essentielle. Je remercie Frank Dobbin et Michèle
Lamont de m’avoir accueilli. Je suis heureux d’avoir rencontré Mark Lutter, Moa Bursell,
Alvaro Santana et Martin Schroeder à cette occasion. Je remercie les participants au
séminaire Culture and Social Analysis pour leurs commentaires. Ceux-ci ont contribué à
orienter mon travail de façon décisive. La perspective historique proposée par Alexander
Rehding fut particulièrement éclairante.

Plusieurs occasions d’échange se sont avérées importantes dans l’élaboration de ce

travail. Les réunions du réseau de recherche « Choir in focus » m’ont permis de mettre
mon objet en perspective à une échelle européenne. Je remercie Ursula Geisler et Karin
Johansson pour leur énergie dans l’animation de ce réseau, ainsi que tous les participants.
Je suis particulièrement redevable à l’égard du professeur Brusniak avec qui la barrière
linguistique n’altère en rien la richesse de l’échange. Je remercie enfin Anne Jourdain et
Sidonie Naulin pour leur invitation au séminaire SSE ainsi que Marie Buscatto pour ses
riches commentaires.

Réaliser une thèse au CSO est une chance. Au-delà du cadre intellectuel stimulant
et des conditions de travail exceptionnelles, il offre un environnement social et amical

v
 REMERCIEMENTS

précieux. Je remercie tous les membres du laboratoire pour les échanges riches, les moments
sportifs et les temps musicaux. Je suis particulièrement reconnaissant envers Christine
Musselin pour l’énergie qu’elle déploie afin de garantir la qualité de cet environnement, et
Denis Segrestin pour sa bienveillance dans la direction du programme doctoral. Je remercie
les chercheurs pour l’attention et la sympathie qu’ils témoignent à l’égard des doctorants,
et en particulier Sophie Dubuisson, Patrick Castel, Jérôme Aust et Emmanuelle Marchal.
Guilhem Anzalone, Pauline Barraud de Lagerie et Yan Dalla Pria sont des amis pré-
cieux dont la présence compte énormément. La cohabitation de bureau avec Felipe Ca-
merati, Dima Younes, Glen Hyman, Giovanni Prete et Damien Krichewski fut toujours
un plaisir. Je salue amicalement les doctorants, anciens doctorants et doctorants invités
côtoyés ces dernières années, et tout particulièrement Fabienne Barthélémy, Pauline Ra-
vinet, Julien Barrier, Lydie Cabane, Cécile Wendling, Philipp Gerlach, Hugo Bertillot,
Fabien Foureault et Simon Paye. Je remercie enfin Annick Heddebault, Martha Zuber et
toute l’équipe administrative pour leur soutien.

Je suis reconnaissant à l’IAE de Poitiers de m’avoir offert un cadre de travail de

qualité au cours des dernières années de rédaction, en tant qu’ATER. Je salue l’équipe
du CEPE d’Angoulême pour son accueil chaleureux. Je suis particulièrement redevable
envers Évelyne Lande et Monique Camilleri et les remercie pour la confiance qu’elles ont
témoigné en soutenant ma candidature au poste de coordonnateur du DGCI. Je salue enfin
les équipes du DGCI et du Pôle Universitaire Francophone en Égypte au côté desquelles
j’ai eu le privilège de vivre une fin de rédaction aussi intense qu’enrichissante.

Je suis très reconnaissant à l’égard de tous ceux qui ont contribué à l’amélioration de
ce document en se pliant à l’exercice ingrat de la relecture formelle. Thibaut et Pauline ont
été à cet égard d’une efficacité particulièrement redoutable. Merci également à mes parents,
à Pa, à Grégoire, Yan et Guilhem. Je suis enfin redevable du soutien TEXnique d’Antoine
Vernet, de Grégoire et de Thibaut. Je pardonne volontiers à ce dernier de m’avoir fait
sombrer dans les affres de l’écriture musicale en Lilypond sous LATEX.

Ma dette est profonde à l’égard de tous ceux dont l’amitié m’a porté au cours de
ces années exigeantes. J’ai une pensée particulière pour Noémie Guérin dont le soutien
et la présence me furent particulièrement chers. Je remercie tous ceux dont l’amitié a
compté au cours de ces années, et notamment Juliette Allauzen, Philipp Michelüs, Johana
« Pimentinha » Pimenta, Fiona Mc Alister, Edgar Barroso, Maud Orne-Gliemann, Damien
Babet, Servane L’Hopital.

Ma famille a toujours été un soutien indéfectible. Mes parents m’ont offert une présence
sans faille, déterminante au cours de ces derniers mois particulièrement intenses. Je dois
beaucoup à mon frère Grégoire : de l’inspiration puisée dans son expérience chorale à
ses conseils avisés de statisticien. Je le remercie pour son humour féroce et la complicité
renouvelée de chacune de nos retrouvailles. Je remercie Thibaut et Marie-Anne pour leur
soutien toujours attentif.

Ma grand-mère a joué un rôle central dans ma trajectoire musicale. Son attention au

travail que je menais ne s’est pas démentie jusqu’à nos derniers échanges. Son souvenir m’a
porté au cours des derniers mois de rédaction et m’a donné l’énergie de conclure. J’espère
qu’elle aurait retrouvé dans les pages qui suivent une part de ce qu’elle m’a transmis.

vi
 Introduction

Rassemblement
Trois mille personnes prennent place dans l’amphithéâtre antique d’une petite
ville de Provence. L’ambiance est festive. En fond de scène, des chanteurs entrent
en ordre dispersé, suivis par un chef de chœur au comportement inattendu. Dans le
rond de lumière d’un projecteur, il s’installe face au micro sur le devant de l’estrade.
Il ignore totalement le chœur auquel il tourne le dos. Il s’adresse au public, lève les
bras, donne un départ. C’est le public qui se met à chanter.
Nous sommes aux Choralies, événement phare du mouvement À Cœur Joie qui
rassemble tous les trois ans plusieurs milliers de choristes. C’est la séance quotidienne
de « chant commun » qui précède le concert. Ce soir la pièce de Benjamin Britten
présente des difficultés particulières. Sur scène le chœur pilote soutient le chant de la
foule. Britten est-il fait pour être chanté à 3 000 ? Difficile de saisir un son commun
dans un espace aussi vaste lorsque la musique est complexe et les voix hésitantes.
Peu importe, la soirée se poursuit selon un programme immuable. Après le chant
commun, Roxorloop enflamme le public. Ce jeune Néerlandais réalise chaque soir une
performance de Human Beat box qui provoque immanquablement l’enthousiasme.
Puis vient le concert à proprement parler. La programmation est éclectique. En une
dizaine de jours, nous passons de Carmen, donné en version de chambre sous la
direction de Bernard Têtu, aux Jazz Messengers de Thierry Lallo. Ces productions
professionnelles côtoient les chœurs d’enfants et d’adolescents de la ville de Lyon
— applaudis avec attendrissement lors du concert d’ouverture. Du Chœur natio-
nal des jeunes d’Argentine au chœur La Grâce de Kinshasa, l’éclectisme passe par
l’international et l’ouverture aux cultures extra-européennes.
Le concert fini, le chant continue. Aux terrasses des cafés de la place Montfort,
un chef improvisé se lève et entonne un chant avec ses voisins de table. Très vite,
l’ensemble de la terrasse emboîte le pas. Derrière l’apparente unanimité de la foule
cependant, des césures. Le dernier bar, à gauche au fond de la place, est un point
de ralliement de jeunes. Il chantent aussi mais à part, et un répertoire différent.
Certains habitués regrettent le caractère exclusif de cet espace en marge.
Le public des Choralies n’est pas moins bigarré que le programme des concerts.
Dans les gradins comme sur scène, tout le monde est plus ou moins actif dans le

1
 Introduction

monde du chant choral. Chanteurs, chefs de chœurs, qui sont-ils ? Que font-ils ?
Qui côtoient-ils dans le cadre de cette pratique musicale ? Perdons-nous dans le
dédale de ce réseau particulièrement dense. Sylvie1 chante dans un chœur de jeunes
depuis maintenant quatre ans. Comme d’habitude, le programme de cette année
était éclectique : de la chanson française, un peu de « classique » et puis pas mal de
« musique africaine ». Antoine, son chef de chœur, dirige en amateur. Avec Thibault,
il anime également en bénévole un site internet dédié au jazz choral. Thibault est
aussi présent aux Choralies. Il y dirige un concert de son ensemble vocal amateur.
Ce groupe spécialisé dans les harmonisations de thèmes jazz a une activité soutenue.
Le répertoire est difficile et demande un investissement important de la part de ses
chanteurs. Thibault à beaucoup chanté avant de diriger, jusqu’à son service militaire
qu’il a effectué aux chœurs de l’armée française. À quelques années près, il aurait
pu y rencontrer Frédéric. Ce dernier côtoie Antoine dans le cadre de l’activité de
la fédération À Cœur Joie en Île-de-France. Il dirige en amateur et chante au sein
du même groupe semi-professionnel que Benjamin. Celui-ci dirige un ensemble qui
vient d’enregistrer son premier disque avec le soutien de la Fondation Orange. Ce
groupe appartient à la dernière génération des ensembles vocaux professionnels qui
se sont multipliés depuis la fin des années 1970.
On pourrait parcourir à l’envi la trame de ce réseau. Elles est particulièrement
dense et couvre un éventail de pratiques et de situations extrêmement hétérogènes.
On y passe presque sans transition des œuvres les plus exigeantes du répertoire
savant au jazz et aux musiques du monde, de l’amateurisme au professionnalisme
en passant par tous les cas de figure intermédiaires envisageables. Derrière cette
hétérogénéité, une même étiquette, celle des pratiques chorales.

Querelles lexicales
Qu’est-ce que le chant choral ? Un acteur à qui la Direction de la Musique et de
la Danse du Ministère de la Culture confiait à la fin des années 1990 une « mission
d’étude » sur le « chant choral » en France constate en ouverture de son rapport que
« tenter d’y voir clair dans ce terme, c’est ouvrir la boîte de Pandore ». Les termes
en ce domaine sont sujets à ambiguïtés, malentendus et contradictions. Ils suscitent
des débats « passionnés, voire passionnels » [Deslandres, 1998, p. 10].

1. Les prénoms ont été modifiés afin de préserver l’anonymat des personnes rencontrées au
cours du travail de terrain. De même les noms de groupes et de lieux ont été occultés. Quelques
exceptions ont été faites, lorsque les faits évoqués sont publiques et que le rôle historique des
personnes concernées rendent l’anonymat illusoire.

2
 Introduction

Le champ lexical choral illustre la complexité de la situation : chœur, chorale,

groupe vocal, ensemble vocal, chœur de chambre, maîtrise,. . . Chaque terme renvoie
à une réalité différente, plus ou moins bien définie, jamais comprise de façon uniforme
par l’ensemble des acteurs. Chaque terme surtout est chargé de ses connotations et
de ses sous-entendus. En quoi un chœur diffère-t-il d’une chorale ? Personne ne se
risquera à proposer des critères objectifs. Une différence dans le nombre de choristes ?
Certainement pas. Une différence dans la distribution des pupitres ? Pas plus. Une
différence de répertoire ? . . . Pourquoi pas. . . Une différence de qualité ? . . . Ce n’est
pas avouable. Nous entrons ici dans l’ordre des représentations et le couvercle de la
boîte de Pandore est entrouvert. Faire état de ses convictions en la matière, c’est
révéler ses préjugés, entrer dans l’ordre subjectif du jugement de valeurs. Certains
s’en offusquent et réclament la neutralité des termes. D’autres au contraire ne s’en
privent pas, tel ces groupes professionnels qui, d’après l’auteur du rapport cité plus
haut, vérifient les bons à tirer de leurs programmes de concerts pour s’assurer que le
terme chant choral ne s’y trouve pas [Deslandres, 1998], ou encore, tel ce chanteur
amateur qui explicite les codes du milieu.

Entre amateurs, on se jauge. Il y a des codes. [. . .] Ça dépend ce que

les gens disent. Si ils te disent, « Oui, je chante dans une chorale », ah,
là, pas super, il y a des chances que ce soit pas très bon. Par contre s’il
te disent, je fais partie d’un ensemble vocal, ou d’un chœur d’oratorio.
Tout de suite,. . . (Charles, choriste)

Construction d’un objet hétérogène

Ces deux aperçus résument la substance profondément paradoxale d’un univers

musical méconnu. Extrêmement hétérogène mais étroitement unifié, traversé par
des clivages profonds mais toujours cohérent, le monde choral est le théâtre des
coopérations les plus inattendues comme des rancœurs les plus tenaces. Nous nous
proposons dans le cadre de ce travail de plonger au cœur de l’ambiguïté de cet espace
social. Nous en décrirons la complexité tout en cherchant à comprendre sur quoi
repose son unité indépassable. L’hétérogénéité de l’objet, les querelles sémantiques
et les jugements de valeur implicites qui clivent les pratiques chorales imposent un
effort particulier de définition.

3
 Construction d’un objet hétérogène

Les frontières d’un monde

Face aux enjeux normatifs forts véhiculés par la terminologie des pratiques cho-
rales, l’objectivisme de Durkheim apparaît comme une garantie de neutralité néces-
saire. Celui-ci prône un effort de définition permettant d’écarter systématiquement
les prénotions [Durkheim, 1988, p. 125–129]. Il met cette perspective en œuvre de
façon particulièrement efficace dans son étude du suicide.
Ce qui importe, ce n’est pas d’exprimer avec un peu de précision la no-
tion que la moyenne des intelligences s’est faite du suicide, mais c’est de
constituer une catégorie d’objets qui, tout en pouvant être, sans incon-
vénient, étiquetée sous cette rubrique, soit fondée objectivement, c’est-à-
dire corresponde à une nature déterminée des choses. [Durkheim, 1990,
p. 2]
Une telle perspective permet de neutraliser les représentations d’ordre culturel
attachées aux termes qui désignent habituellement les phénomènes observés. Nous
la transposerons dans le domaine qui nous intéresse.

Une définition organologique

De même que Durkheim écarte systématiquement les représentations culturelle-

ment déterminées dans la définition qu’il donne du suicide [Durkheim, 1990, p. 1–7],
c’est sur leurs propriétés objectives que nous devons nous appuyer pour définir les
phénomènes musicaux que nous étudions. Nous adopterons en guise de définition
la périphrase « politiquement correcte » parfois utilisée au sein du monde choral
lui-même afin de pacifier le débat. Contrairement aux termes évoqués plus haut2 , la
notion de « pratiques vocales collectives » est à la fois générale et non normative.
Nous nous intéresserons à l’ensemble des pratiques musicales consistant à « chanter
en groupe ».
L’objectivité et la neutralité de cette définition tiennent à sa nature organolo-
gique. Ce qui rassemble les phénomènes musicaux étudiés, c’est la similarité du mode
d’émission sonore. De même que Durkheim rapproche des comportements qui spon-
tanément nous semblent radicalement différents3 , nous rassemblons sous un même
terme des pratiques qui paraissent à première vue relever d’univers musicaux radi-
calement différents. Quel point commun entre un ensemble vocal spécialisé dans le
répertoire choral romantique, un groupe de gospel et un chœur amateur mêlant lar-
gement des harmonisations de variété française à des chansons de la Renaissance ?
2. Chant choral, chœur, ensemble vocal,. . .
3. L’ultime acte de désespoir, et l’héroïsme qui fait marcher vers une mort certaine.

4
 Introduction

Quelle similarité entre un chœur professionnel d’opéra, une chorale associative et

l’atelier choral d’une maison de retraite ? Rien à première vue. Tout les oppose si
ce n’est leur mode d’expression musicale. Tous sont des collectifs qui se rassemblent
pour chanter.
Cette définition fixée, signalons que pour des raisons de commodité d’écriture
nous n’utiliserons pas l’expression « pratique vocale collective », mais bien celle de
« chant choral ». Sauf mention expresse, nous utiliserons indistinctement les termes
de chœur, chorale, groupe, ensemble, sans reprendre à notre compte les jugements
de valeur parfois attachés à ces termes. Certains termes ou expressions peuvent se
voir attacher des significations plus précises. Les expressions « ensemble vocal » et
« groupe vocal » désignent généralement des ensembles musicaux rassemblant un
nombre limité de chanteurs. Nous conserverons donc cet usage pour désigner des
groupes de taille restreinte. De même, nous conserverons le sens admis des termes
et expressions dont la définition est objective et fait consensus4 .

Un monde de l’art

Un tel objectivisme ne va pas de soi d’un point de vue sociologique. Sa définition

du suicide à peine posée, Durkheim soulève une question qui n’est pas anecdotique :
« le fait ainsi défini intéresse-t-il le sociologue ? » [Durkheim, 1990, p. 7]. Dans le
domaine de la sociologie de la musique, une telle démarche organologique n’est pas
inédite5 . Elle pose malgré tout question, dans la mesure où elle semble ignorer les
grands clivages sociaux qui structurent traditionnellement les mondes de l’art, sur
lesquels nous aurons à revenir. Est-il pertinent, si on la pousse à l’extrême, de traiter
comme un même objet sociologique un luth baroque, une guitare de rock et un oud
irakien au motif de leur identité organologique ? On pourrait nous objecter que
l’hétérogénéité du monde choral que nous avons mise en scène n’est en définitive
que le résultat de la construction d’un objet artificiel, ne tenant pas compte de
clivages sociologiques qui restent opérants.
L’intérêt sociologique d’un objet ne tient pas à la nature du critère retenu pour
isoler une classe de phénomènes mais à la définition d’un regard sociologique qui
permet de saisir par l’observation les propriétés sociales de cet objet. Ainsi, pour
Le suicide, la pertinence sociologique de l’objet tient-elle avant tout au holisme
4. Le terme « maîtrise » désigne ainsi un chœur d’enfants ou de jeunes à visée pédagogique, un
« chœur de chambre » est un groupe à voix mixtes de 32 chanteurs répartis en quatre pupitres de
huit. . .
5. Elle est celle par exemple de Florent Bousson lorsque celui-ci étudie les « mondes de la
guitare » [Bousson, 2007].

5
 Construction d’un objet hétérogène

durkheimien qui, par le biais de la statistique, se donne les moyens d’observer son
objet comme « une chose » et d’en étudier les propriétés sociales [Durkheim, 1990,
p. 8–16]. La nature sociologique de notre regard est autre. Nous adoptons pour notre
part la perspective interactionniste définie par Howard Becker dans Les mondes de
l’art.

Un monde de l’art se compose de toutes les personnes dont les ac-

tivités sont nécessaires à la production des œuvres bien particulières
que ce monde-là (et d’autres éventuellement) définit comme de l’art.
Les membres d’un monde de l’art coordonnent les activités axées de la
production de l’œuvre en s’en rapportant à un ensemble de schémas
conventionnels [. . .] Un monde de l’art se présente comme un réseau de
chaînes de coopération qui relient les participants selon un ordre établi.
[Becker, 2006, p. 58–59]

Si nous n’avons pas retenu en premier lieu les découpages du monde choral que
semblaient dicter les divisions sociologiques traditionnelles (l’opposition des réper-
toires savant et populaire, la distinction entre amateurisme et professionnalisme),
nous ne les avons pas non plus rejetés a priori et nous nous en sommes remis à
l’observation empirique des chaînes de coopération que désignait la définition orga-
nologique retenue. Dès lors, nous n’avons pu que constater la densité de ces réseaux,
l’intensité de la circulation des acteurs d’un pôle à l’autre du monde choral, la cohé-
rence enfin de l’histoire de ce monde musical et de ces pratiques vocales collectives.
L’observation empirique nous a convaincu de la pertinence de traiter globalement
de l’ensemble de ces « pratiques vocales collectives ».

Des angles morts

Le monde de l’art qui se dessine est particulièrement vaste. Notre étude porte
avant tout sur les groupes dont le chant choral constitue l’activité centrale : chœurs
associatifs dans le domaine amateur et chœurs professionnels. Ces ensembles ne sont
pas les seules composantes du monde choral. Certains chœurs ne relèvent pas de la
forme associative et le chant choral n’est pas nécessairement la finalité première des
groupes qui le pratiquent. . . Nous avons élargi notre champ d’observation afin de
limiter les angles morts. L’ampleur du monde étudié et sa diversité font malgré tout
qu’il n’est pas possible d’approcher l’ensemble de cet espace social avec le même
degré de précision. Nous complétons la définition de notre objet en signalant les
segments du monde choral dont le traitement restera en retrait.

6
 Introduction

Les chœurs liturgiques

Le traitement des chœurs liturgiques est en retrait. Des données ont été collec-
tées. Nous avons rencontré les responsables d’une fédération de chœurs liturgiques ;
plusieurs entretiens ont été réalisés auprès d’acteurs impliqués au sein d’ensembles
ayant vocation à intervenir pendant des offices religieux6 . Cependant, la place qui
leur est accordée ici ne reflète pas leur importance sur le plan numérique et nous
ne serons pas en mesure de rendre compte en détail des enjeux spécifiques à ces
ensembles7 . Nous avons malgré tout veillé à intégrer ce que nous avons pu observer
de leur fonctionnement dans les analyses que nous proposons. Il y sera fait référence
à plusieurs reprises.

L’Éducation nationale

La place du chant choral au sein de l’Éducation nationale n’a pas été approfondie.
La place accordée au chœur dans l’enseignement général est un objet vaste qui obéit
à des enjeux propres. Ce point demanderait à lui seul la réalisation d’un chantier de
recherche à part entière8 . Là encore, cette question ne sera pas totalement délais-
sée. Elle est évoquée en entretien par des acteurs impliqués dans l’élaboration d’une
réflexion sur la prise en charge du chant choral par les politiques publiques. Elle
est déterminante lorsque l’on traite de la professionnalisation des chefs de chœurs.
Ce point transparaît nécessairement dans le cadre des enquêtes par questionnaires
touchant au statut des chefs, et des entretiens ont été réalisés avec des chefs tra-
vaillant par ailleurs dans le cadre de l’enseignement général, de l’école primaire au
lycée. Il sera donc question de l’Éducation nationale, sans que celle-ci ne bénéficie
du traitement indépendant qu’elle aurait sans doute mérité.

6. Ces entretiens concernent des individus de confessions catholique et protestante.

7. Il serait intéressant en particulier de mener une comparaison systématique sur le statut de
la pratique du chant collectif au sein des différentes religions qui le mobilisent dans leur office.
Les oppositions observées entre les perspectives des acteurs de confession catholique et ceux de
confession protestante sont intéressantes d’un point de vue culturel. De plus, sur le plan historique,
les transformations de la liturgie catholique impulsées par le concile Vatican II ont eu des effets
profonds sur le statut et la physionomie des chœurs liturgiques. Cette évolution mériterait à elle
seule un traitement indépendant.
8. Entretiens avec des enseignants de musique, travail d’archive permettant de retracer de façon
précise l’évolution de la place du chant choral dans les programmes des classes de musique de
l’enseignement général. . .

7
 Objectifs et enjeux théoriques

Objectifs et enjeux théoriques

Notre objet et la nature du regard sociologique que nous lui porterons étant
définis, il reste à préciser la finalité de ce travail. Cette thèse recouvre un enjeu
descriptif. Le monde choral est un univers musical méconnu dont l’ampleur démo-
graphique contraste avec le peu d’attention qu’il recueille de la part des travaux de
sociologie de la musique. Ce travail vise donc en premier lieu à combler cette la-
cune. Le matériau produit dans une perspective monographique et descriptive sera
organisé autour de grands axes de réflexion théorique que nous préciserons ici.

Une monographie socio-historique

La connaissance des mondes de la musique français repose sur plusieurs tra-
vaux dont les perspectives sont différentes. Des travaux généralistes appuyés sur des
enquêtes quantitatives offrent un aperçu global des pratiques musicales. Pour les pra-
tiques amateurs, on trouvera ainsi des éléments de description dans les travaux issus
du Département Études et Prospectives du Ministère de la culture [Donnat, 1996,
Donnat, 1998, Donnat, 1999, Donnat, 2009]. Dans le domaine des pratiques profes-
sionnelles, Philippe Coulangeon offre une vue d’ensemble précieuse des marchés du
travail des musiciens interprètes [Coulangeon, 2004a]. Ces perspectives généralistes
sont complétées par des monographies qui éclairent en détail des mondes musicaux
spécialisés. Dans le domaine des répertoires savants, ces travaux concernent la mu-
sique contemporaine [Menger, 1980] et le répertoire symphonique [Lehmann, 2002,
Ravet, 1998], comme l’opéra [González Martínez, 2000], ou encore la musique ba-
roque [François, 2005]. . . Les musiques populaires sont également bien documen-
tées. L’éventail des styles étudiés est très large. Il va du jazz [Coulangeon, 1999b,
Buscatto, 2003, Buscatto et Becker, 2007], au rap et aux musiques électroniques
[Jouvenet, 2006]. Le rock n’est pas en reste [Brandl, 2009], de même que les musi-
ciens de bal [Perrenoud, 2007] ou les orchestres d’harmonie [Dubois et al., 2009]. . .
Notre thèse s’inscrit pour partie dans la lignée de ces travaux.

Un monde méconnu

Le chant choral est l’une des pratiques musicales en amateur les plus répan-
dues en France. Selon les données collectées par le DEP au milieu des années 1990
[Donnat, 1996, p. 179], 13% des Français de plus de 15 ans ont, au cours de leur vie,
chanté dans un groupe, une chorale, une fanfare. Ce taux est le plus élevé de toutes

8
 Introduction

les pratiques musicales. Viennent ensuite le piano qui concerne 11% des Français, la
guitare (8%) et la flûte à bec (6%). Les autres instruments de musique représentent
au total 10% de la population. Ces chiffres placent le chœur au rang des pratiques
artistiques dont l’audience est la plus large. Seul le dessin enregistre un taux de
pratique aussi élevé.
L’ampleur démographique de ce monde musical contraste avec la faible attention
qu’il recueille de la part du monde académique. Le relevé des travaux que Danièle
Pistone réalise dans un « État des lieux de la question » consacré à l’Observation des
pratiques musicales [Pistone, 2001] est parlant. Il met en évidence le peu de travaux
consacré au chant choral par comparaison aux autres pratiques musicales9 . La place
du chant choral est également discrète dans les enquêtes INSEE sur les pratiques
culturelles des Français. Les analyses consacrées aux pratiques musicales dans la
restitution des données de l’enquête 1997 se focalisent quasi-exclusivement sur les
pratiques instrumentales [Donnat, 1998, p. 285-290]. Lorsque les pratiques vocales
sont prises en compte, leurs formes ne sont pas clairement identifiées. Dans le cadre
de son étude des pratiques artistiques amateurs [Donnat, 1996], Olivier Donnat dis-
tingue finement parmi les pratiques instrumentales : le piano, la guitare, les « cordes,
vents et bois » et les « autres instruments ». Il se focalise en particulier sur les deux
principaux (piano et guitare). Pour ce qui est des pratiques vocales en revanche, on
oscille entre une catégorie générale (« chant ») et une catégorie plus précise (« cho-
rale et ensemble vocal ») sans que les différences entre les deux soient clairement
explicitées et analysées. Malgré d’une part la différence des logiques d’engagement
entre le chant soliste et les pratiques vocales collectives, malgré d’autre part l’im-
portance quantitative de cette pratique musicale, le chant choral reste relativement
invisible dans ces études, à défaut d’une distinction claire et systématisée.
La finalité de ce travail est en grande partie guidée par cet état de la recherche10 .

9. Les publications recensées y sont organisées par grands domaines musicaux. L’opéra et l’or-
chestre comptent respectivement 47 et 37 références, contre 22 seulement pour le chant choral.
Les travaux universitaires (mémoires de Master, DEA, DESS et thèses) sont proportionnellement
moins nombreux dans la liste des références consacrées au chant choral. On en compte 7 sur l’opéra,
11 sur l’orchestre et 2 pour le chant choral. La place accordée au chant choral dans les travaux du
Département Études et Prospectives du ministère de la Culture est également parlante. Selon le
relevé de Danièle Pistone toujours, 5 publications du DEP sont consacrées à l’opéra, 9 à l’orchestre
et 2 au chant choral.
10. La méconnaissance du monde choral ressentie par les acteurs du milieu a conduit ceux-ci
à susciter des travaux de recherche. L’Institut Français d’Art Choral (IFAC), association dédiée
à l’observation et au soutien aux pratiques chorales a souhaité stimuler la réalisation d’études
consacrées à ce sujet. L’IFAC a contribué à la réalisation de cette thèse dans le cadre d’un contrat de
recherche qui a permis de financer des déplacements pour réaliser des entretiens et des observations
ethnographiques ainsi que d’acquérir de la documentation. Les membres de l’IFAC ont par ailleurs

9
 Objectifs et enjeux théoriques

Il s’agit d’explorer un monde musical peu connu et d’en proposer un aperçu glo-
bal. L’enjeu poursuivi est double. Il est d’ordre historique. Il s’agit de retracer les
grandes transformations du monde choral au cours de cinquante dernières année.
Il est d’ordre sociologique. La trajectoire que nous retraçons a pour but d’éclairer
l’état actuel du monde choral.

Profondeur historique : d’un renouveau à l’autre

Nous appuierons notre analyse sur la trajectoire historique du monde choral.

Cette histoire jusque dans les années 1940 est à l’heure actuelle l’aspect le mieux
documenté de ce monde de l’art. Divers travaux relevant de l’histoire culturelle
des pratiques musicales ou de la musicologie traitent du chant choral comme objet
central ou de façon plus marginale11 . L’après-guerre est en revanche moins bien
documenté12 .
Au cours de la seconde moitié du xxe siècle, le monde choral a connu des trans-
formations profondes. Deux tournants majeurs en particulier sont évoqués comme
des périodes de renouveau : celui du chant choral amateur dans les années 1940
et 1950 et celui du chant choral professionnel dans les années 1980 et 1990. Nous
décrirons la trajectoire qui a conduit ce monde de l’art d’un renouveau à un autre,
et nous analyserons les mécanismes sur lesquels repose ce balancement.
Le dynamisme du monde choral amateur a longtemps reposé sur sa prise en
charge par des institutions d’éducation populaire, lesquelles connaissent leur âge d’or
au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. L’événement emblématique de cette
période est l’émergence du mouvement À Cœur Joie, qui joue jusqu’à aujourd’hui
un rôle de premier plan dans le monde choral français. Nous avons adopté la création
de ce mouvement comme point de départ de la période historique traitée13 . Nous
chercherons donc à cerner les spécificités remarquables du développement du monde
choral amateur depuis les années 1940, tout en inscrivant ce mouvement dans une
perspective historique plus longue.
En ce qui concerne le milieu professionnel, la particularité historique du chant
choral est sa professionnalisation tardive. Pendant longtemps — à la différence de
facilité la prise de contact avec des acteurs dans le cadre de l’ouverture du terrain. Je leur renouvelle
ici ma gratitude.
11. Il sera fait référence à ces travaux dans le cadre du chapitre 1 au cours duquel nous retracerons
cette histoire du monde choral.
12. La demande formulée par l’IFAC mettait cette dimension historique en avant. Il s’agissait de
retracer l’histoire des pratiques chorales au cours des cinquante dernières années.
13. Celle-ci ayant eu lieu au cours des années 1940, nous remonterons donc au delà de l’année
1950 fixée à l’origine par l’IFAC comme point de départ du travail de recherche.

10
 Introduction

la musique d’orchestre — la musique pour chœur n’est que très marginalement pra-
tiquée par des musiciens rémunérés. La professionnalisation d’une frange du monde
choral n’intervient que dans les années 1980 et surtout 1990. Nous chercherons à
expliquer le caractère particulièrement tardif de cette professionnalisation. Les mou-
vements d’éducation populaire et les spécificités de la fédération À Cœur Joie dé-
bouchent sur un développement de la pratique chorale axé sur l’amateurisme et sur
une marginalisation de la musique pour chœur au sein des mondes musicaux pro-
fessionnels. Nous décrirons enfin le mouvement de professionnalisation qui, à partir
de la toute fin des années 1970, transforme profondément la physionomie du monde
choral contemporain.

Perspectives sociographiques : monographie d’un monde

Si ce travail de thèse a un fondement historique, sa finalité première est d’ordre

sociologique. Ce travail se veut en premier lieu la description monographique d’un
monde de l’art contemporain. Nous chercherons à éclairer la physionomie et les mé-
canismes qui régissent cet espace social. Cet objectif appelle deux remarques. Tout
d’abord, il s’agit de rendre justice à l’hétérogénéité du monde choral sur laquelle
nous avons insisté. Le monde choral met en jeu des pratiques, des situations, des
formes d’engagements très hétérogènes. Pour rendre compte de cette hétérogénéité,
nous nous attacherons à typifier les pratiques chorales. Par ailleurs, la complexité
de ce monde fait qu’une telle recension ne peut s’effectuer de façon univoque et
unidimensionnelle. La compréhension de ses fondements passe en particulier par
l’adoption de plusieurs échelles d’observation ainsi que par le croisement de pers-
pectives théoriques.
Notre approche descriptive du monde choral passe par le croisement de trois
niveaux d’observation : celui de l’individu, celui du groupe et celui du monde. Nous
nous pencherons sur les acteurs individuels afin d’analyser les fondements et les
formes de leur engagement au sein du monde choral. Comment en viennent-ils à
rejoindre un chœur ? Quelles sont leurs motivations ? Quels compétences mettent-
ils en œuvre dans le cadre de leur pratique chorale ?. . . Au delà de cette échelle
individuelle, le chant choral est une activité avant tout collective. Il met en jeu des
groupes qui sont des objets demandant à être observés en tant que tels. Comment
les interactions sont-elles structurées en leur sein ? Comment sont-ils organisés sur le
plan matériel ?. . . Enfin, au delà de sa diversité, le monde choral présente des traits
généraux qui fondent son unité et le caractérisent vis-à-vis des autres mondes sociaux

11
 Objectifs et enjeux théoriques

au sein desquels il s’insère ou avec lesquels il cohabite. En quoi le monde choral se

distingue-t-il d’autres mondes de l’art ? Nous resterons donc attentifs à croiser les
trois échelles d’observation : micro (les individus), méso (les groupes) et macro-
sociologique (le monde considéré dans son ensemble). Notre analyse des mécanismes
structurant du monde choral passe par une mise en relation des phénomènes observés
d’un niveau à l’autre.
Nous resterons également sensibles à la diversité de nature des phénomènes ob-
servés. De ce point de vue, notre travail se situe à l’articulation entre la sociologie
de la culture et de la sociologie économique. Nous rendrons compte des enjeux
symboliques qui entourent la production d’œuvres de chant choral. Nous inscrivant
pleinement en cela dans la perspective de Becker, nous nous attacherons également à
rendre compte des mécanismes économiques à l’œuvre dans le fonctionnement maté-
riel de ce monde de l’art. Cette double attention aux enjeux culturels et économiques
se traduit dans les perspectives théoriques qui structurent ce travail.

Perspectives théoriques
L’approche beckerienne des mondes de l’art soulève un certain nombre d’enjeux
théoriques. L’attention portée aux chaînes d’interaction est une entrée efficace pour
soulever les enjeux culturels et économiques à l’œuvre dans ce monde de l’art. Les
perspectives théoriques ouvertes par l’exploration du monde choral sont d’autant
plus stimulantes que l’observation de ces pratiques musicales méconnues offre un
matériau original qui permet d’éclairer d’un jour nouveau certains débats.
Sur le plan théorique, notre travail est structuré autour d’une série de fils di-
recteurs. Deux d’entre eux relèvent de la sociologie de la culture et des mondes
artistiques. Il s’agit de la question des hiérarchies symboliques à l’œuvre au sein
du monde choral et de celle des fondements de la coopération au sein d’un monde
de l’art. Deux autres relèvent de la sociologie économique. Nous nous pencherons
d’une part sur la diversité des formes économiques garantissant le fonctionnement du
monde choral et d’autre part sur les relations entre amateurisme et professionnalisme
en son sein.

Un art moyen

Le monde choral demande à être situé dans la sphère des univers artistiques.
La référence aux notions d’art savant et d’art populaire s’impose. Ces notions sont
un cadre structurant pour l’approche des mondes artistiques, tant d’un point de

12
 Introduction

vue théorique que sur un plan historique. Les mondes de la musique sont traversés
par ce clivage qui oppose la musique écrite occidentale aux musiques populaires de
tradition orale.
L’analyse sociologique des rapports entre cultures savante et populaire est profon-
dément marquée par l’attention portée aux hiérarchies symboliques et aux rapports
de domination qu’ils sous-tendent. Une telle perspective découle de la lecture de
« l’idéologie » par Marx, pour qui « les pensées de la classe dominante sont aussi,
à toutes les époques, les pensées dominantes » [Marx et Engels, 1972]. Elle trouve
son prolongement dans l’analyse par Bourdieu de la structure des consommations
culturelles [Bourdieu, 1979]. Culture savante et culture populaire sont prises dans
un rapport d’homologie avec une structure sociale de classe qu’elles contribuent à
renforcer. La hiérarchie entre des cultures savante et populaire participe au travail
de « construction de frontières » mené par les individus [Lamont et Fournier, 1992,
Lamont et Molnar, 2002] et contribue ainsi à l’affirmation de mécanismes d’exclu-
sion et de domination.
De telles perspectives ont été nuancées. Ne lire les cultures populaires qu’à l’aune
de la domination symbolique auxquelles elles sont soumises témoigne du caractère
« dominocentré » d’approches qui ne parviennent à rendre compte ni des phénomènes
de résistance à la domination culturelle, ni de l’autonomie des cultures populaires
[Grignon et Passeron, 1989]. L’autonomie des cultures populaires doit être cherchée
dans leur créativité au quotidien [de Certeau, 1990]. Dans la foulée des travaux
fondateurs de Richard Hoggart [Hoggart, 1970], le programme des Cultural studies
est précisément de rendre compte de cette autonomie des cultures populaires dans
une optique compréhensive [Mattelart et Érik Neveu, 2008].
La structuration de l’espace culturel par les univers du savant et du populaire
recouvre également un enjeu d’ordre historique. L’opposition entre le savant et le
populaire ne peut être appréhendé uniquement en termes abstrait. Elle est le fruit
d’une construction historique [DiMaggio, 1982]. À l’échelle des xixe et xxe siècles, un
enjeu majeur est la compréhension de la métamorphose des cultures populaires sous
l’impact de leur massification et de leur industrialisation. Celle-ci à pu faire l’objet
de lectures opposées. Les lectures critiques de Baudrillard [Baudrillard, 1998] ou de
l’École de Francfort insistent sur la dimension aliénante de ces cultures de masses,
quand les travaux des Cultural studies restituent l’autonomie des classes populaires
qui s’en saisissent.
Le monde choral est traversé par cette opposition du savant et du populaire.
Cependant, si le répertoire des chœurs reproduit ce clivage, celui-ci est également

13
 Objectifs et enjeux théoriques

brouillé. La frontière entre ces deux pans de la culture musicale est poreuse et
fréquemment remise en cause. Est-elle seulement pertinente pour comprendre les
enjeux de cet espace ? La thèse que nous défendons ici est que le chant choral est un
art moyen. À bien des égards, le monde choral occupe une situation intermédiaire
entre l’univers de la musique savante et celui des musiques populaires. Cette thèse
traverse l’ensemble de notre travail. Nous la développerons en reprenant les deux
enjeux d’analyse que nous venons d’évoquer. D’un point de vue théorique, nous nous
interrogerons sur l’autonomie du chant choral en tant qu’art moyen. D’un point de
vue historique, nous analyserons la construction comme tel du répertoire choral et
nous verrons en quoi ce processus doit être analysé en relation avec la massification
des cultures musicales.

Cette thèse recouvre tout d’abord un enjeu de définition théorique et de mé-

thode. Qu’est-ce qu’un art moyen ? En quoi peut-on définir ainsi le chant choral ?
Nous n’adopterons pas les approches classiques de la notion d’art moyen. Si les
notions d’arts savants et populaires font référence à des corpus culturels dont l’iden-
tification fait en principe peu débat, l’identification de ce qu’est un art moyen est
plus problématique. La notion de « moyen » renvoie le plus souvent à la position
sociale des consommateurs et des producteurs des œuvres (l’art moyen est l’art des
classes moyennes) et ce qu’est un art moyen est généralement défini par défaut (est
moyen ce qui n’est ni savant, ni populaire). Nous proposons ici une analyse posi-
tive de la dimension moyenne du chant choral, fondée sur les propriétés sociales des
œuvres elles-même. Le chant choral permet la synthèse d’un matériau et de conven-
tions artistiques issus à la fois des cultures musicales populaire et savante. Le chant
choral est un art moyen dans la mesure où il ouvre un espace d’acculturation qui
permet la rencontre et la fusion de mondes musicaux qui généralement s’excluent.

Notre second axe de réflexion sur la nature moyenne du chant choral est d’ordre
historique. Il s’agit d’identifier comment cette position intermédiaire s’inscrit dans
l’histoire du monde choral. Cette nature « moyenne » du chant choral est l’aboutisse-
ment d’une trajectoire particulière que nous retracerons. Par ailleurs, sur la période
que nous étudions, cette dimension a des effets concrets aussi bien dans la trajectoire
de professionnalisation du monde choral que dans les évolution de la prise en charge
de ces pratiques par des dispositifs de politiques publiques.

14
 Introduction

La coopération artistique : conventions et équilibres locaux

Becker définit les mondes de l’art comme des chaînes d’interaction. Une telle
approche pose de façon centrale la question des fondements de la coopération entre
acteurs. Comment les participants à un monde de l’art s’accordent-ils sur les finalités
et les formes de leur activité créatrice ? Pour Becker, les conventions jouent un rôle
déterminant. Elles répondent à deux problèmes. Celui de la coordination technique
entre producteurs d’œuvres d’art tout d’abord. Les conventions déterminent les so-
lutions adoptées collectivement dans le cadre des coopérations entre artistes. Dans
le domaine qui nous intéresse, la question de la maîtrise des conventions d’écriture
musicale et des procédés de coordination entre membres d’un chœur est centrale. Le
second enjeu des conventions est d’expliquer la construction de la valeur symbolique
du produit de l’activité artistique. Pour Becker la compréhension et la valorisation
des œuvres par le public reposent sur sa maîtrise des conventions14 . La notion prend
alors un sens beaucoup plus large qui la rapproche des systèmes de construction de
la valeur de l’économie des conventions [Boltanski et Thévenot, 1991].
Becker est convaincant lorsqu’il s’agit d’identifier les dimensions problématiques
de la coopération entre individus. La façon dont il mobilise la notion de convention
prête en revanche à discussion. Les conventions apparaissent à certains égards comme
une réponse ad hoc. Becker les définit comme « le moyen que tout le monde a adopté
pour résoudre le problème de coordination » [Becker, 2006, p. 78]. Cette boucle
tautologique témoigne d’une approche fonctionnaliste15 . Une telle perspective n’est
pas inutile pour comprendre la stabilité de situations d’équilibre où il y a consensus
sur les conventions16 . Elle ne permet pas en revanche de rendre compte des modalités
de la coopération lorsqu’un tel consensus préalable fait défaut, ni de la façon dont
il est susceptible de se construire.
Le monde choral offre précisément l’exemple original d’un espace où plusieurs
systèmes conventionnels coexistent. La dimension moyenne du chant choral est fon-
damentale. Les pratiques chorales font coexister des systèmes conventionnels issus
à la fois des mondes musicaux savants et populaires. Certains acteurs maîtrisent les

14. Becker propose une théorie du goût artistique qui fait reposer l’appréciation des œuvres sur
un processus d’apprentissage préalable similaire à celui des fumeurs de marijuana [Becker, 1985].
15. Becker assume cette tautologie à travers l’idée d’une boucle d’auto-renforcement des conven-
tions. « Si les personnes concernées font toutes la chose la plus plus probable, elles obtiennent le
résultat voulu et augmentent du même coup la probabilité que la même solution soit adoptée à la
prochaine occasion, ce qui augmentera encore la probabilité d’un choix unanime de cette solution
à l’avenir. . . et ainsi de suite. » [Becker, 2006, p. 78].
16. Cf. [Chazel, 1997] sur cette portée du raisonnement fonctionnaliste et sur ses limites.

15
 Objectifs et enjeux théoriques

conventions techniques de la musique savante, d’autres les ignorent totalement. Les

conventions esthétiques ne font pas plus l’unanimité. Si certains mettent en scène
une vocation chorale qui les pousse à servir les œuvres les plus exigeantes du « grand
répertoire », d’autres développent une rhétorique du loisir où c’est le plaisir immé-
diat du chant qui prime. Le sens de la pratique et les qualités valorisées dans les
œuvres chorales en sont radicalement modifiées.
Becker postule que l’hétérogénéité des conventions rend la coopération impos-
sible et conduit à l’autonomisation de sous-segments au sein d’un monde de l’art.
L’originalité du monde choral tient au fait que l’on n’observe pas un tel processus.
La diversité des rapports individuels au chant choral s’exprime au sein des mêmes
groupes. La définition d’équilibres locaux permettant à des individus de collaborer
malgré l’hétérogénéité de leur rapport à la pratique permet de maintenir la cohésion
du monde dans son ensemble. Nous rendrons compte de cette situation en deux
temps. Nous illustrerons tout d’abord la diversité des conventions au sein du monde
choral à l’échelle des individus en typifiant l’hétérogénéité des rapports individuels
à cette pratique musicale. Nous montrerons alors que la coopération entre individus
ne repose pas tant sur un rapport partagé aux conventions que sur des mécanismes
d’intégration sociale qui permettent aux groupes de maintenir leur cohésion malgré
leur hétérogénéité. Nous proposerons une typologie des facteurs d’intégration qui
garantisse la cohésion des groupes.

La diversité des formes économiques

Si les mondes de l’art font souvent l’objet d’analyses économiques [Moulin, 1997,
Menger, 2009b], celles-ci concernent avant tout les univers professionnels. Les tra-
vaux consacrés aux mondes amateurs ont généralement une portée essentiellement
descriptive [Donnat, 1996] ou centrée sur les enjeux de valorisation symbolique de
l’engagement amateur [Del Col, 1999, Morinière, 2007] souvent dans une perspective
bourdieusienne où la discussion des phénomènes de distinction et de l’indexation des
pratiques sur les appartenances sociales sont prépondérantes [Coulangeon, 2004a].
Si la dimension économique des pratiques artistiques amateurs est abordée, c’est
souvent lorsque celles-ci sont susceptibles de basculer vers le professionnalisme. Les
transformations de la nature économique de l’activité — notamment le processus de
marchandisation de l’activité — sont alors étudiées avec précision [Cukrowicz, 1999,
Coulangeon, 1999a].
Cette situation est révélatrice d’une difficulté à penser l’économie d’un monde

16
 Introduction

amateur. La pratique artistique amateur se définit souvent comme relevant de la

« gratuité » [Cukrowicz, 1999, Morinière, 2007]. Elle serait opposée en cela à toute
rationalisation économique — la notion d’économie étant en réalité réduite à l’ac-
ception d’économie marchande. Si une telle représentation est effectivement struc-
turante, nous chercherons à la dépasser en prenant au sérieux le regard beckerien
des mondes de l’art et en considérant que, même amateur, le monde choral est
composé de chaînes d’interactions le long desquelles circulent des ressources maté-
rielles. Nous proposerons une analyse des modalités d’allocation de ces ressources
en rendant compte de la diversité des formes économiques à l’œuvre au sein d’un
monde amateur — et en particulier des formes économiques non marchandes. Nous
nous appuierons pour cela sur la typologie des formes économiques — don, redis-
tribution et échange marchand — proposée par Polanyi [Polanyi, 2009]. Ces formes
économiques sont souvent considérées à une échelle macroéconomique17 . Portant sur
les pratiques chorales un regard inspiré de l’ethnographie économique de Florence
Weber [Weber, 1998, Weber, 2009], nous mobiliserons pour notre part la typologie
de Polanyi à l’échelle microéconomique afin de caractériser les modes de circula-
tion des ressources matérielles nécessaires à la pratique artistique. Cette approche
nous conduira à proposer une grille de lecture permettant de baliser l’économie d’un
monde amateur.

Cette approche nous permettra d’établir deux résultats. D’une part, l’analyse
des formes de l’économie du monde choral s’inscrit dans la continuité de l’étude de
l’intégration des groupes de chant choral. L’économie d’un chœur n’est que le reflet
de la nature sociale du groupe qui le compose et la diversité des formes économiques
observées fait écho à la diversité des formes d’intégration garantissant la cohésion
des chœurs. Par ailleurs, l’analyse de la diversité des formes économiques permet
d’éclairer une caractéristique essentielle du monde choral qui est le degré d’inégalités
particulièrement élevé dans la distribution des ressources économiques. Nous verrons
que cette situation résulte du cumul de mécanismes créateurs d’inégalités lié à la
coexistence de formes économiques différentes.

17. Polanyi les utilise pour caractériser les grandes évolution de l’organisation de nos sociétés
[Polanyi, 2009]. Elles sont très fréquemment utilisées pour caractériser de grands secteurs de l’éco-
nomie : secteur marchand des entreprises, secteur redistributif encadré par l’État et « tiers secteur »
associatif [Laville, 1999].

17
 Objectifs et enjeux théoriques

L’amateur et le professionnel

Deux transformations majeures du monde choral français marquent son histoire

au cours des cinquantes dernières années. Au lendemain de la Seconde Guerre mon-
diale, c’est avant tout le dynamisme de son versant amateur, stimulé par les poli-
tiques d’éducation populaires, qui a porté son développement. Au cours des vingt
dernières années en revanche, c’est la professionnalisation de ce monde qui est remar-
quable. Cette professionnalisation touche plusieurs secteurs du monde choral. Elle
concerne l’encadrement des pratiques amateurs, avec la professionnalisation d’une
frange de la population des chefs de chœurs. Elle concerne également les chanteurs,
avec l’émergence à partir de la fin des années 1970 de chœurs professionnels. L’ana-
lyse de cette professionnalisation constitue le dernier fil théorique que nous suivrons
au cours de notre travail.
Nous n’inscrivons pas cette étude dans la lignée des travaux sur la notion de
profession au sens anglo-saxon du terme. Les transformations du monde choral
présentent certaines des caractéristiques des mouvements de professionnalisation
classique : développement de nouveaux cursus de formation, création de diplômes
nationaux, homogénéisation des parcours individuels. . . Au delà de ces évolutions
cependant, nous n’assistons pas à la clôture [Abbott, 1988] d’une activité. L’usage de
la notion au sens restreint qu’elle prend en anglais est tout aussi problématique pour
les chefs de chœurs et les chanteurs de chœurs que pour l’ensemble des professions
artistiques [Freidson, 1986].
Nous employons donc la notion de profession dans un sens plus large. Nous abor-
dons cette notion en tant qu’elle s’oppose à celle de bénévolat et considérons comme
« professionnel » tout acteur dont la participation au monde choral se fait contre
rémunération. Un tel choix de définition déplace mécaniquement les préoccupation
de l’analyse. Il ne s’agit plus tant de s’intéresser à la mise en place de mécanismes ré-
gulation d’un marché du travail (formation, diplômes, associations professionnelles).
Ces derniers sont présents et nous évoquerons leur apparition au cours des années
1980 et 1990. Il s’agit plutôt de rendre compte de l’émergence d’un marché du travail
pour des activités qui étaient prises en charge jusqu’alors à titre bénévole. C’est par
conséquent sur le lien qui existe entre amateurisme et professionnalisme que nous
nous pencherons.
Le sens commun perçoit spontanément la relation entre amateurisme et profes-
sionnalisme comme un rapport d’opposition frontale. Le monde choral ne déroge pas
sur ce point et la professionnalisation du milieu est souvent perçue comme une ques-

18
 Introduction

tion sensible. L’opposition entre amateurisme et professionnalisme est fréquemment

associée à des jugements de valeur. En entretien, l’amateurisme peut-être mobilisé
comme repoussoir ou au contraire comme valeur dont on réaffirme la dignité. À
la dévalorisation de l’amateurisme18 répondent les dénonciation d’un dévoiement
du travail artistique réalisé contre rémunération, quand le bénévolat garantit une
création guidée par « l’amour de l’art ».
L’observation du monde choral est l’occasion de remettre en cause le caractère
profondément clivant de cette opposition. Les frontières entre amateurisme et profes-
sionnalisme y sont brouillées. Sur le plan historique tout d’abord, la professionnalisa-
tion du chant choral est directement issue du monde amateur. Aujourd’hui encore,
les frontières entre ces deux pans du monde choral restent floues. Le passage de
l’un à l’autre reste monnaie courante, les échanges entre acteurs les situations inter-
médiaires sont nombreuses : grands amateurs, semi-professionnels. . . Il faudra nous
pencher sur ces cas limites pour en comprendre la logique. Nous porterons un regard
neutre sur l’introduction d’une rémunération dans le cadre d’une activité amateur,
afin d’en comprendre les raisons et les effets. Nous verrons que la rémunération ne
constitue pas une rupture radicale qui transforme profondément les ressorts de la
pratique artistique. Il s’agit au contraire d’un processus graduel qui, sans remettre
en cause les motivations des acteurs, est dicté par des considérations d’efficacité de
l’organisation collective.

Méthodologie
Les objectifs que nous nous fixons, tant sur le plan descriptif que théorique, ont
des conséquences du point de vue méthodologique. Le « pluralisme méthodique »
que Nathalie Heinich appelle de ses vœux pour l’analyse des mondes artistiques
[Heinich, 2006] devient une nécessité. Si la compréhension fine des enjeux culturels
et des mécanismes économiques du monde choral passe par le recours à un matériau
qualitatif conséquent, la volonté de proposer une vision d’ensemble robuste du monde
choral s’appuie sur la mobilisation de données quantitatives.

Terrains qualitatifs
Le projet de recherche initial envisageait avant tout la constitution d’un cor-
pus de données qualitatives. Dans cette optique, nous avons réalisé des campagnes
18. Présente dans des expressions comme « c’est vraiment du travail d’amateur ».

19
 Méthodologie

d’entretiens ainsi que des chantiers d’observation ethnographique.

Entretiens

Le volet qualitatif de ce travail repose surtout sur des campagnes d’entretiens

menées entre décembre 2005 et juin 2008. 117 entretiens semi-directifs ont été réali-
sés, auprès de 109 acteurs différents19 . En complément de ce corpus, des entretiens
de musiciens rencontrés dans le cadre de notre mémoire de master20 ont pu être
mobilisés ponctuellement. Plusieurs considérations ont guidé la constitution de cet
échantillon. Nous avons veillé à ce qu’il reflète la grande diversité des acteurs du
monde choral. Ceux-ci jouent des rôles différents : choristes, chefs de chœur ou res-
ponsables administratifs. Ils ont des rapports différents à leur pratique : débutants
ou chanteurs confirmés, amateurs ou professionnels. Nous avons évidemment veillé à
couvrir cette variété des situations personnelles. Au delà des individus, il fallait éga-
lement être en mesure de rendre compte de la diversité des groupes qui composent
le monde choral. Ceux-ci ont des tailles, des répertoires et des modes d’organisa-
tion extrêmement divers. Nous avons donc voulu nous assurer que les trajectoires
individuelles recueillies nous permettraient de rendre compte de cette diversité des
groupes au sein desquels elles se déroulent.
Afin de répondre à cette double nécessité, notre échantillon a été construit en
deux temps. Nous avons commencé par construire un échantillon de chœurs à partir
duquel était recruté un échantillon d’individus. À partir des ressources disponibles
(bases de données, recherches sur Internet, annuaires d’associations chorales. . .),
des chœurs ont été sélectionnés sur la base de divers critères : répertoire, effectif,
appartenance ou non à une fédération. . . Après avoir pris contact avec ces ensembles
et avoir assisté à une ou plusieurs de leurs répétitions, nous organisions des entretiens
avec leurs membres. La même démarche en deux temps a également été adoptée afin
d’étudier les événements du monde choral ne relevant pas du seul fonctionnement
d’un chœur : rassemblements, festivals, stages de formation à la direction. Au fil
de l’enquête, la méthode de construction de l’échantillon a évolué. La densité des
réseaux du monde choral, ainsi que la forte mobilité de certains individus nous
a permis de compléter notre échantillon en recourant au principe classique de la
19. Plusieurs d’entre eux, en particulier parmi les témoins historiques, ont été rencontrés à deux,
voire à trois reprises.
20. Ce mémoire porte sur les structures de professionnalisation intervenant à l’intersection entre
les institutions de formation et les marchés du travail de la musique classique : orchestres de jeunes,
académies musicales, concours,. . . [Lurton, 2005]. Les carrières de certains musiciens rencontrés
avaient pu se dérouler partiellement en lien avec le monde choral.

20
 Introduction

« boule de neige ». L’accumulation de contacts de proche en proche, au gré de notre

circulation au sein du monde choral, a permis de recueillir de l’information sur des
chœurs aux caractéristiques extrêmement diversifiées.
Les entretiens réalisés21 suivent une trame biographique. Le sentiment d’intelli-
gibilité immédiate que procure un récit de vie n’est pas sans présenter des risques
sur le plan méthodologique [Passeron, 1989]. Il faut rester sensible à la reconstruc-
tion a posteriori de la cohérence des trajectoires individuelles. Les récits de vie
n’en restent pas moins des outils efficaces lorsqu’il s’agit de restituer la structure
d’un espace social [Bourdieu, 1986]. Suivant les préconisations de Pierre Bourdieu,
nous les utilisons comme des marqueurs permettant de faire ressortir en creux les
structures sociales qui les contraignent22 . Dans cette optique, nous nous sommes
particulièrement intéressés aux moments de bifurcation au cours desquels les trajec-
toires changent de direction : débuts de la pratique chorale, changement de chœur,
changement de statut au sein du monde choral23 .
Au delà de cette trame biographique, des relances visaient à obtenir de l’informa-
tion sur le fonctionnement des chœurs auxquels appartenaient les acteurs. Lorsque
ceux-ci étaient impliqués dans le fonctionnement administratif de leur groupe, les
entretiens pouvaient alors prendre un tour plus organisationnel. Il s’agissait de préci-
ser la nature des tâches nécessaires au fonctionnement des chœurs, de recenser leurs
interlocuteurs et de repérer les éventuelles difficultés et points de blocages rencontrés
par les ensembles.

Ethnographie

Les campagnes d’entretiens ont été complétées par des sessions d’observation
ethnographique. L’observation ethnographique a été mobilisée comme un moyen pri-
vilégié pour comprendre le vécu et le ressenti des acteurs impliqués dans la pratique

21. Ceux-ci ont été organisés soit chez les personnes interrogées, soit dans des cafés ou d’autres
espaces publiques. Quelques entretiens ont pu se dérouler sur les lieux de l’activité des personnes
interrogées (espace associatif dans la sphère amateur, lieu de travail des administrateurs profes-
sionnels ou de membres d’administrations publiques). Ils ont une durée moyenne comprise entre
une heure et demi et deux heures. Les plus court se limitent à une quarantaine de minutes, et
certains peuvent aller au delà de quatre heures.
22. La métaphore du « plan de métro » que l’on est en mesure de reconstituer à partir d’un relevé
des trajets individuelles est particulièrement éclairante pour saisir la logique de cette démarche
[Bourdieu, 1986].
23. Passage de l’amateurisme au professionnalisme, d’un rôle de chanteur à celui de chef de
choeur, prise de responsabilité au sein d’une structure associative. . .

21
 Méthodologie

chorale24 .
Nous avons tout d’abord réalisé des observations ponctuelles qui n’avaient pas
vocation à déboucher sur un suivi à long terme des acteurs impliqués. Celles-ci ont
eu lieu dans des contextes divers. Au début de notre terrain, lorsque nous prenions
contact avec un chœur afin de rencontrer des acteurs à interroger, nous assistions
d’abord à une ou deux répétitions. Lorsque cela était possible et souvent à l’in-
vitation spontanée du chef de chœur, ces observations étaient participantes. Nous
avons également observé des événements, qui sans relever de la vie quotidienne d’un
chœur, participent au fonctionnement du monde choral. Nous avons assisté à des
concerts de chant choral, rassemblements de chœurs, stages de chant choral et de di-
rection, réunions d’instances associatives (chœurs, fédérations). . . Outre le matériau
que constituent les notes collectées, ces observations ponctuelles ont été autant d’oc-
casions de recruter des individus pour des entretiens. Le matériau ethnographique
recueilli était alors susceptible d’être confronté aux discours des acteurs25 .
En plus de ces observations ponctuelles, nous avons mené des observations à plus
long terme au sein d’une chorale associative dont nous avons suivi le fonctionnement
pendant six mois. Il s’agissait à l’origine de suivre la participation d’un groupe à
l’édition 2007 des Choralies. Ayant rencontré un chœur de jeunes affilié à la fédération
À Cœur Joie qui envisageait de s’y produire, nous avons envisagé de suivre leur
parcours. Cet ensemble étant en recherche de voix d’hommes pour compléter leur
effectifs, il a été convenu qu’il m’était laissé la possibilité d’observer librement le
groupe pour le besoin de mes recherches, moyennant un renfort dans le pupitre des
ténors. J’ai suivi cet ensemble de façon régulière, de décembre 2005 au rassemblement
des Choralies en août 2006. J’ai assisté à la plupart des répétitions du groupe ainsi
qu’aux événements marquants de son fonctionnement : rassemblements de chant
choral, week-end de répétitions, concerts.
Ce suivi s’est achevé par la participation aux Choralies qui constitue en soi un
second chantier important d’observation. Même si un chœur peut se rendre collec-
tivement aux Choralies — essentiellement pour donner un concert dans le cadre de

24. L’usage des méthodes ethnographiques dans l’analyse du travail de production artistique a
fait l’objet du colloque « Ethnographies du travail artistique », organisé les 21 et 22 septembre 2006
par le laboratoire Georges Friedmann à l’Université Paris 1-Panthéon Sorbonne, dont certaines com-
munications ont été publiées dans le numéro 38 de la revue Ethnologie française [Buscatto, 2008]
25. Nous avons pu ainsi leur demander de réagir aux moments observés : « Comment s’est pas-
sée la répétition hier ? », « Qu’avez-vous pensé de ce concert ? », « Comment avez-vous vécu ce
rassemblement ? ». . . ou encore de solliciter des explications quant événements observés : « Que
s’est-il passé hier lorsque vous êtes allé parler au chef ? ».

22
 Introduction

la programmation26 — l’inscription reste individuelle. Tout en suivant l’aboutisse-

ment du projet suivi en cours d’année, nous avons donc assisté au rassemblement en
tant qu’individu, en participant à un atelier et en assistant aux concerts, réunions,
animations. . . qui émaillent cet événement. Là encore, l’observation de ces dix jours
a été l’occasion de compléter l’échantillon d’entretien.
Ce relevé des observations réalisées, participantes ou non, ne serait pas com-
plet si nous ne signalions l’occasion qui nous a été donnée de diriger des groupes
de chanteurs lors de la dernière année consacrée à la rédaction de cette thèse. Ces
expériences de direction n’ont pas été envisagées à l’origine comme des observations
ethnographiques. Elles découlaient de circonstances tout à fait fortuites et person-
nelles relevant des sphères amicales et familiales. Il serait vain de nier leur impact
sur la rédaction alors en cours. Elles ont très vite fait écho aux pages déjà écrites ou
en cours d’écriture. Elles ont d’une part conforté certaines analyses déjà menées qui
se trouvaient pleinement illustrées par les événements me conduisant à découvrir la
direction. Elles ont par ailleurs aiguisé la compréhension du vécu subjectif des chefs
de chœur et certains entretiens ont pris un relief nouveau à la relecture.

Tentative d’auto-analyse chorale

Pratiquant la musique en amateur, le monde choral ne m’était pas étranger

avant même de commencer ce travail de thèse. L’appartenance aux mondes étudiés,
fréquente dans la sociologie des milieux artistiques, n’est pas sans poser question.
Elle facilite la recherche en même temps qu’elle fait surgir de nouveaux problèmes
[Faulkner et Becker, 2008]. Mon expérience musicale a indubitablement facilité la
compréhension des enjeux du monde choral. Cependant, elle a également contribué
à m’assigner une position qui n’est pas sans conséquences tant sur le regard que
j’ai porté sur monde et ses pratiquants, que sur la façon dont ces derniers ont pu
me considérer. Cette expérience préalable du monde choral, ses conséquences et la
façon dont elles ont été gérées demandent donc à être explicitées afin de se garantir
de biais qu’elles pourraient introduire dans cette étude.
J’ai découvert le chœur à l’école primaire, dans le cadre de Classes à Horaires
Aménagés Musique. Par la suite, étudiant le piano au conservatoire jusqu’à la fin de
mes études secondaires, la chorale est restée comme pratique collective liée à mon
cursus de formation musicale. Au cours de mes études supérieures, j’ai continué
à chanter en chœur pendant un an et demi au sein d’une chorale de lycée. Sans

26. C’était le cas de la chorale que nous suivions

23
 Méthodologie

pour autant constituer un engagement prépondérant dans ma pratique musicale

amateur, cette connaissance préalable du monde choral est suffisante pour ne pas me
considérer totalement étranger à celui-ci. En dehors de ces expériences personnelles,
le monde choral m’était connu par d’autres biais. Certains de mes proches (famille et
amis) sont actifs au sein de chœurs et d’ensembles vocaux. Ayant travaillé enfin deux
ans à l’administration d’une association gérant un festival de musique ancienne, le
paysage des ensembles vocaux professionnels ne m’était pas inconnu. Sans être très
familier de celui-ci, j’étais à même d’en repérer les principaux acteurs et pouvais
disposer le cas échéant de contacts en son sein.
Cette situation était susceptible d’avoir des effets sur le terrain de recherche à
réaliser. Je disposais de relations susceptibles de servir de points d’entrée au sein du
monde choral. J’ai souhaité ne pas faire dépendre le lancement de mon enquête et la
construction de l’échantillon de mon expérience préalable du milieu choral. Je n’ai
donc pas mobilisé mon réseau personnel dans un premier temps et me suis tenu à
n’entrer en contact qu’avec les acteurs rencontrés par le biais d’informateurs insti-
tutionnels (IFAC, ministère de la Culture), ou par le biais de sources d’information
publiques (annuaires de chorales, chœurs repérés sur internet en fonction de critères
fixés au préalable). Ce n’est qu’à partir du moment où j’ai acquis une vision plus
globale du monde choral qui me permettait de situer avec un minimum d’objectivité
les personnes côtoyées au cours de mon parcours personnel que je me suis autorisé
à contacter des connaissances personnelles afin de compléter mon échantillon.
Par ailleurs, mon expérience du milieu choral, et plus généralement ma formation
musicale, se sont évidemment avérées déterminantes dans le cadre des travaux eth-
nographiques. Ma formation musicale a été à double tranchant. Elle a évidemment
facilité la compréhension des phénomènes observés ainsi que l’insertion aux groupes
étudiés. Elle a également eu pour effet de faire surgir des difficultés nouvelles. Une
trop grande familiarité avec les pratiques observées émousse la perception. Les pre-
mières expériences d’observations ont pu s’avérer particulièrement décevantes du fait
d’un sentiment de normalité dont il a fallu se défaire pour être en mesure de mener un
travail d’observation efficace. Surtout, dans un monde musical hétérogène traversé
de contradictions aussi flagrantes, le fait d’avoir suivi une formation de conserva-
toire rend très difficile de conserver spontanément la neutralité indispensable à une
démarche de recherche. La façon dont mon parcours a façonné mon regard a pu se
traduire à plusieurs reprises par un sentiment d’incompréhension voire de malaise
face à des pratiques musicales s’écartant radicalement de l’amateurisme de conser-
vatoire auquel j’ai été formé. Il a fallu faire un effort de réflexivité afin d’objectiver

24
 Introduction

et de neutraliser l’écart ressenti avec certaines manifestations de mon objet. J’espère

parvenir ici à rendre justice à l’ensemble de ces pratiques musicales que j’ai appris à
apprécier pleinement au cours de ces cinq années passées au sein du monde choral.

Données quantitatives
Notre travail s’appuie également largement sur la mobilisation de données quan-
titatives. Nous avons eu la chance à plusieurs reprises d’avoir des opportunités de
collaboration avec des structures impliquées dans le monde choral qui, de par leur
activité, étaient amenées à produire des données quantitatives éclairant certains
aspects du monde choral.

L’État des lieux des pratiques chorales en France

Les premières données sur lesquelles il nous a été donné de travailler sont le fruit
de la démarche des Missions voix en région27 . Ces structures connaissent depuis la
fin des années 1990 une crise structurelle liée à la remise en cause de leur rôle initial
de formation. Interpellées en 1998 par un inspecteur de la DMDTS leur reprochant
leur méconnaissance du milieu choral [DMDTS, 1998], les Missions voix se sont lan-
cées collectivement dans la réalisation d’un « État des lieux des pratiques chorales
en France ». Elles se sont coordonnées afin de définir un protocole d’enquête trans-
posable d’une région à une autre afin de pouvoir envisager une fusion nationale des
données produites. Un comité de pilotage centralisé a élaboré deux questionnaires
(un pour les chœurs, un pour les chefs de chœur) et fixé des règles communes pour
leur passation. Après que quinze Missions voix aient diffusé le questionnaire auprès
des chœurs recensés sur leur territoire, il a assuré la fusion des données produites et
en a publié les résultats [Babé, 2007]. Nous avons été mis en contact avec le comité de
pilotage au cours de notre première année de thèse. Celui-ci nous a permis d’accéder
aux données et nous a demandé d’en réaliser une lecture sociologique [Lurton, 2007].
L’enquête a permis la création de deux bases de données. La première concerne les

27. Ces structures régionales sont rattachées le plus souvent aux Associations Régionales de
Développement Musical. Elles sont investies d’une mission d’observation et de structuration des
pratiques vocales, par les pouvoirs publics qui les financent — essentiellement les services culturels
des Conseils Régionaux et les Directions Régionales des Arts et de la Culture (DRAC) du ministère
de la Culture. Elles sont les héritières des Centres d’Art Polyphonique, structures de formation
créées au milieu des années 1980 et spécialisées dans la musique pour chœur. Nous reviendrons
plus longuement sur l’histoire et le rôle de ces structures, notamment dans les chapitres 4 sur la
formation des chefs de chœurs, et 8 sur les politiques publiques du chant choral.

25
 Méthodologie

chœurs. Elle comporte 2541 enregistrements28 et comporte un ensemble importants

de variables permettant de cerner de nombreuses caractéristiques de celui-ci : effectif,
répertoire, conditions de répétitions, nature des ressources financières, échelle de
diffusion. . . La seconde concerne les chefs de chœurs. Elle contient un effectif de 2112
chefs et nous renseigne sur leurs caractéristiques démographiques, leur formation
musicale, leur situation professionnelle. . .
Ces données collectées sont extrêmement riches et sans équivalent dans le do-
maine des pratiques chorales. La proximité des auteurs de l’État des lieux avec le
terrain et leur connaissance concrète des pratiques chorales a permis d’élaborer un
questionnaire abordant de nombreuses dimensions pertinentes du fonctionnement
des chœurs. Malgré tout, elles ne sont pas sans poser certaines difficultés sur le plan
méthodologique. Produites par des acteurs du monde même qu’elles sont censées
éclairer, elles soulèvent des difficultés classiques liées à l’analyse des données secon-
daires [Dale, 1993, Lafabrègue, 2005]. Nous inspirant du pragmatisme méthodolo-
gique prôné par Howard Becker [Becker, 2002] nous n’avons pas écarté ces données,
mais nous avons cherché à mieux cerner les conditions de réalisation de cette enquête
afin de contrôler les biais qui auraient pu être introduits au cours de cette phase à
laquelle nous n’avons pas assisté. Nous avons réalisé une série d’entretiens avec les
auteurs de l’enquête29 et nous nous sommes appuyés sur les observations réalisées
au cours des réunions du comité de pilotage auxquelles nous avons pu assister entre
février et novembre 200630 .

L’enquête « économie du monde choral amateur »

Une seconde enquête quantitative a été réalisée au cours de notre thèse en parte-
nariat avec les Missions voix en région. Pour faire suite à ce premier État des lieux,
les Missions voix ont décidé d’approfondir leur connaissance du monde choral par
une étude visant à éclairer l’économie du monde choral amateur. Un nouveau comité
de pilotage auquel nous avons été associé a été formé. Le questionnaire élaboré visait
28. Le questionnaire a initialement été diffusé à l’ensemble des chœurs recensé par les Missions
voix, soit 5451 ensembles et à leurs chefs.
29. Onze entretiens ont été réalisés auprès de membres du comité de pilotage. Le comité de
pilotage comprenait neuf membres représentant soit une Mission Voix en région, soit les services
de la Direction Musique, Danse, Théâtre et Spectacle vivant (DMDTS) du ministère de la Culture,
soit l’Institut Français d’Art Choral (IFAC), associés à la fusion nationale des bases de données
régionales.
Nous avons complété ces données par cinq entretiens avec des chargés de Mission voix qui n’ont
pas participé au comité de pilotage, mais qui ont porté la réalisation de l’enquête sur un plan local.
30. Nous renvoyons en annexe pour une présentation plus détaillée de cette enquête et des limites
méthodologiques de celle-ci.

26
 Introduction

en particulier à compléter les données de l’enquête précédente qui, très généraliste,

ne rentrait pas dans le détail des ressources dont disposent les chœurs amateurs et
des charges auxquelles elles doivent faire face.
Le questionnaire a été diffusé en ligne auprès d’un échantillon aléatoire de 3000
chœurs constitué à partir des bases du recensement des ensembles vocaux réalisé par
les Missions voix31 . Un taux de réponse de 23 % nous a permis de constituer une base
de donnée de 681 enregistrements. Outre des indicateurs d’ordre généraliste sur les
ensembles interrogés (effectif, répertoire, identité juridique,. . .), cette base contient
des informations sur la façon dont les chœurs font face à une série de charges liées
à leur fonctionnement (salle de répétition, partitions, organisation des concerts,. . .),
ainsi qu’un relevé systématique des ressources financières dont elles disposent32

Données sur le monde choral professionnel

La Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés (FEVIS) re-

groupe des ensembles professionnels. On y retrouve les principaux ensembles vocaux
de répertoire savant qui se sont professionnalisés au cours des années 1980 et 1990.
La FEVIS réalise tous les trois ans un bilan de l’activité de ses membres. Nous avons
participé à la collecte des données de l’édition 2007 de cette enquête (bilan de l’acti-
vité des ensembles en 2006), et contribué à leur exploitation [Daucé et Lurton, 2007].
Ces données ne nous renseignent que sur une partie du monde choral profes-
sionnel. La FEVIS ne touche ni les ensembles permanents (chœurs de Radio France
et chœurs d’opéra), ni les groupes vocaux professionnels de répertoire populaire.
En plus des entretiens réalisés, ces autres segments du monde choral professionnel
ont pu être éclairés par la collecte ponctuelle de données publiques disponibles sur
Internet33 .

Outils statistiques

Les données quantitatives collectées ont été analysées à l’aide de plusieurs logi-
ciels. Les premières analyses exploratoires de l’État des lieux des pratiques chorales
ont été réalisées à l’aide des logiciels Trideux — développé par Philippe Cibois —
et SPSS. Par la suite nous nous avons réalisé nos traitements statistiques à l’aide
31. Je renouvelle ici mes remerciements à Marion Leturq, alors élève de l’ENSAE, pour son
soutien technique à l’occasion de la construction de cet échantillon.
32. Nous renvoyons également en annexe pour une présentation approfondie de cette enquête et
de ses limites sur le plan méthodologique.
33. Les sites internet des Chœurs et orchestres de Radio-France et de la Réunion des Opéras de
France en particulier ont été utilisés comme source de données.

27
 Cheminement

du logiciel libre R. Les analyses multivariées réalisées dans le cadre de ce travail ont
été réalisées à l’aide du package ade4 du logiciel R.

Cheminement
Nous conclurons cette introduction en précisant le cheminement qui sera le notre
au sein du monde choral. Notre thèse est structurée en quatre parties. La première
est une approche globale du monde choral. Nous y établissons la nature moyenne
de cette pratique artistique. Les deux parties centrales de ce travail sont consacrées
au monde choral amateur. La partie II est consacrée aux acteurs individuels et
collectifs qui le composent et la partie III à son économie. Nous nous penchons dans
la quatrième partie sur la frange professionnelle du monde choral.
Le chant choral est un art moyen au sens ou il opère une hybridation entre les
cultures musicales savantes et populaires. Nous analyserons cette dimension moyenne
dans notre première partie. Elle découle d’une trajectoire historique originale qui a
façonné le chant choral au cours des xixe et xxe siècles (Chapitre 1). Par ailleurs,
cette dimension moyenne s’incarne en particulier dans le répertoire choral qui opère
une fusion originale entre un matériau musical populaire et des conventions d’écriture
savante (Chapitre 2).
Cette hybridation de cultures musicales savantes et populaires a des conséquences
profondes sur le monde choral amateur. Nous explorerons ces effets dans le cadre
de notre seconde partie. Du point de vue des individus tout d’abord, le caractère
moyen du chant choral se traduit par une diversité remarquable des formes d’enga-
gement dans la pratique. Qu’il s’agisse des chanteurs (Chapitre 3) ou des chefs de
chœurs (Chapitre 4), les acteurs du monde choral n’accordent pas le même sens à
leur engagement et leurs pratiques musicales ne reposent pas sur le même bagage
technique.
Cette diversité pose un problème de coopération. L’originalité du monde choral
tient au fait que cette hétérogénéité des perspectives individuelles s’exprime au sein
même des chœurs. Comment des acteurs ne partageant pas les mêmes objectifs et ne
disposant pas du même bagage technique peuvent-ils coopérer ? Nous répondrons à
cette question en étudiant les interactions dans le cadre des ensembles vocaux. Nous
montrerons en particulier que la pérennité des groupes repose sur plusieurs facteurs
d’intégration sociale que nous détaillerons (Chapitre 5).
La question de l’intégration sociale des chœurs ne répond pas qu’à l’enjeu de la
cohésion de ces groupes. Elle est également un reflet de leur économie. Le fonction-

28
 Introduction

nement du monde choral amateur repose en effet sur un large éventail de formes
économiques dont nous verrons qu’elles ne sont en définitive que le reflet des formes
d’intégration sociale détaillées au cours du chapitre précédent (Chapitre 6). Parmi
ces formes économiques, nous consacrerons un chapitre aux mécanismes de redistri-
bution. D’une part, l’analyse des principes d’intervention des politiques publiques
du chant choral nous conduira à réaffirmer une nouvelle fois la dimension moyenne
de ce monde musical. D’autre part, nous étudierons l’impact des subventions aux
groupes de chant choral, qui contribuent de façon importante au creusement d’inéga-
lités fortes du point de vue des ressources financières dont disposent ces ensembles
(Chapitre 8).
Nous traiterons dans une troisième partie de la frange professionnelle du monde
choral. L’étude du monde choral amateur nous permet d’identifier ce qui fonde la
spécificité des groupes dits de « grands amateurs ». Ces ensembles très minoritaires
sont composés d’acteurs dont le rapport au chant choral est homogène, caractérisé
par un haut degré de technicité et un fort investissement personnel. Le fonctionne-
ment économique de ces groupes s’en trouve profondément modifié. Ils entrent dans
une logique de marchandisation de leur production et sont en mesure de capter un
soutien conséquent de la part des pouvoirs publics. Ce sont de tels groupes qui ont
contribué à la professionnalisation du monde choral dans les années 1980 et 1990.
Le monde choral est le théâtre de trajectoires de professionnalisation collectives.
L’analyse des ressorts de ces transformations conduit à reconsidérer l’opposition
entre amateurisme et professionnalisme en mettant en évidence la réelle continuité
qui existe entre ces deux pôles de la pratique artistique (Chapitre 9). Ces trajec-
toires de professionnalisation collective s’appuient en particulier sur l’intégration
des ensembles concernés au fonctionnement d’un marché du travail des choristes. La
professionnalisation du monde choral des dernières décennies est liée à une trans-
formation profonde de ce marché et des carrières des individus qui le composent
(chapitre 11). Nous conclurons cette présentation de la professionnalisation du chant
choral en élargissant le regard. Nous préciserons le contexte dans lequel s’est effec-
tué le mouvement de professionnalisation étudié plus haut, ce qui nous conduira
à détailler le panorama général du monde choral professionnel qui résulte des cinq
décennies d’histoire que nous avons retracées dans ce travail (chapitre 10).

29
Cheminement

30
Première partie

Le monde choral

31
 Qu’est-ce que le monde choral ? Sur quoi repose l’unité de pratiques musicales
aussi hétérogènes ? Qu’est-ce qui distingue cet espace social d’autres segments des
mondes de la musique ? Nous portons dans cette première partie un regard global
sur l’ensemble des pratiques chorales, que nous chercherons à caractériser et à situer
dans un cadre plus vaste. Ce regard sera double. Historique tout d’abord. Nous
retracerons dans le chapitre 1 la trajectoire du monde choral dans une perspective
de long terme. Musical dans un second temps. Nous étudierons dans le chapitre 2
les propriétés sociales du répertoire choral.
La cohésion du monde choral repose à la fois sur une trajectoire historique parti-
culière et sur la spécificité d’un répertoire. Au cours des xixe et premier xxe siècles,
la pratique du chœur a pris en France des formes extrêmement diverses mais qui ont
en commun d’accorder à cette forme musicale des valeurs éducatives et identitaires.
Nous qualifierons ce rapport particulier au chant collectif d’« idéologie chorale ».
C’est cette base que, dans la mouvance de l’éducation populaire, un monde choral
amateur conséquent s’est bâti à partir des années 1940. La professionnalisation tar-
dive du monde choral peut être lue comme une conséquence de la trajectoire sociale
de cette pratique.
Ce rapport particulier au chant choral, dont nous retracerons la genèse, a des
effets concrets sur le répertoire. Conçu à la fois comme un vecteur d’éducation
musicale et comme un reflet des cultures musicales populaires, le chant choral est
un répertoire « hybride » qui opère une synthèse originale entre un matériau et
des conventions issus à la fois des musiques savantes et populaires. L’analyse des
propriétés sociales de ce répertoire sera l’occasion d’ouvrir une réflexion sur la nature
« moyenne » de l’art choral.

33
34
 Chapitre 1

Ancrages historiques de la
pratique du chant choral

Introduction
La notion de pratique vocale collective ne définit pas en soi un genre autonome
et homogène. L’unité du monde choral et son originalité au sein des mondes de la
musique tiennent à une trajectoire historique de long terme particulière. Au cours
des xixe et xxe siècles, la pratique du chœur se développe de façon variée et originale.
Historiquement associé au répertoire sacré, le chœur prend à partir de la Révolution
un sens nouveau. Cette forme d’expression musicale se voit reconnaître des propriétés
sociales particulières qui, au delà de la diversité des genres musicaux et des types
de pratiques, fondent l’homogénéité d’un monde de l’art.
Les effets de ces développements se font encore sentir alors que s’ouvre la période
que nous étudions. Le chant choral amateur connaît une période d’effervescence à
partir des années 1940 dans la mouvance de l’éducation populaire. Ce développement
s’inscrit pleinement dans la continuité de l’évolution de la pratique du chœur obser-
vée depuis le début du xixe siècle. Cette période façonne durablement le paysage
choral français. L’un des principaux mouvement qui voit le jour à cette occasion, la
fédération À Cœur Joie, jouera par la suite un rôle prépondérant dans l’évolution
du monde choral de l’après guerre à nos jours.
Nous retracerons ici la trajectoire historique qui a aboutit à la construction
du chant choral comme monde de l’art. Ce regard historique nous permettra de
comprendre à la fois les fondements de l’homogénéité de ce monde de l’art, ainsi que
les clivages qui le traversent. La première partie de ce chapitre retracera la trajectoire
de long-terme du monde choral. Nous recenserons les principales tendances qui ont
marqué l’évolution de cette pratique musicale, en France, jusque dans les années
1930. Nous traiterons ensuite la création du mouvement À Cœur Joie dans les années

35
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

1940–1950. Nous conclurons le chapitre en traçant à grands traits la dynamique qu’a

connu le monde choral des années 1950 aux années 2000 qui constitue l’objet central
de notre thèse.

1.1 La France, un désert choral ?

Les courants fondateurs de la musique chorale
« Désert » et « renouveau » sont deux figures récurrentes de l’histoire du chant
choral français. La France serait un pays sans tradition chorale. Dans un tel contexte,
toute manifestation du dynamisme de ce monde de l’art est présentée comme relevant
d’un renouveau du chant choral. L’annonce médiatisée d’un « effet Les Choristes »
accompagnant la sortie du film au début des années 2000 n’est en ce sens qu’un
épisode supplémentaire dans une histoire déjà marquée par le renouveau du monde
choral professionnel dans les années 1990, le renouveau des maîtrises des années
1980, le renouveau À Cœur Joie des années 1940–1950, le renouveau des manécan-
teries impulsé par les Petits chanteurs à la croix de bois au début du xxe siècle, le
renouveau du mouvement scholiste à la fin du xixe siècle. . .
La fréquence de ces renouveaux laisse planer un doute sur la réalité du vide censé
caractériser le monde choral. Une telle représentation doit en réalité beaucoup à des
volontés de légitimation individuelle. Insister sur ces renouveaux permet à l’occasion
de mettre en valeur l’action d’acteurs encensés pour leur rôle déterminant. L’histoire
chorale française est marquée par ces nombreux « individus remarquables » qui ont
« réinventé » le chant choral et dont on revendique l’héritage. Que faire dès lors de
cette notion de « renouveau » ?

1.1.1 Un espace désinstitutionnalisé

L’idée d’un « désert choral français » a des fondements réels. Au delà d’une rhé-
torique de la renaissance parfois démesurée, l’histoire chorale est bien marquée par
des ruptures. Plus qu’à une renaissance globale d’une musique chorale qui aurait dis-
paru en France, ces ruptures renvoient à des initiatives créatrices privées impulsant
des dynamiques localisées au sein d’un monde choral largement désinstitutionnalisé.
L’un des axiomes de base de la théorie du désert choral français est la responsabi-
lité que porte la Révolution Française dans cette situation. Celle-ci est indéniable. La
politique de lutte contre le clergé du gouvernement révolutionnaire aboutit en effet à

36
 1.1. UN DÉSERT CHORAL ?

la fermeture des maîtrises de cathédrales. Les trois quarts d’entre elles auraient dis-
paru au cours de la Révolution [Basso, 2006]. Les institutions de formation musicale
mises sur pieds pour combler le vide laissé par la fermeture des écoles maîtrisiennes
délaissent la musique pour chœur. Le Conservatoire de Paris — sur le modèle duquel
se structure le système de formation musicale français — se consacre avant tout à
la musique instrumentale et à l’art lyrique, au dépend de la musique pour chœur.
En dehors de l’opéra, celle-ci reste à cette époque essentiellement associée au seul
répertoire liturgique.
Il serait très réducteur de considérer que la musique chorale disparaît avec les
maîtrise. Certes, le paysage choral français n’est pas marqué par la prééminence
d’institutions aussi marquante que les boys’ choirs en Angleterre, ni par la force d’une
tradition chorale religieuse que l’on rencontre par exemple dans les pays de tradition
réformée. Pour autant, le monde choral français ne disparaît pas. Des initiatives
privées se multiplient au cours des xixe et premier xxe siècles et contribuent à la
vitalité de la pratique du chœur, au point que les années 1930 sont parfois décrites
comme un « âge d’or » de la musique de chœur [Lespinard, 2000].

L’éducation populaire : Orphéon et mouvements ouvriers

Alors même que la suppression des maîtrises marque pour longtemps un affai-
blissement du paysage choral français, d’autres initiatives de l’État révolutionnaire
contrebalancent cette évolution et orientent la pratique chorale de façon décisive. Les
masses chantantes mobilisées à l’occasion des fêtes révolutionnaires n’auront certes
pas de postérité réelle en termes de substitution d’une liturgie républicaine au culte
religieux [Ozouf, 1987]. Cependant, ainsi que le souligne Philippe Gumplowicz, Les
chœurs à l’Être suprême marquent la reconnaissance de l’art choral comme vecteur
d’édification des masses, tant artistique que politique [Gumplowicz, 2001]. Un tour-
nant décisif est pris, cette dimension éducatrice de la musique pour chœur reste une
constante dans l’histoire du monde choral.
L’Orphéon est le principal mouvement qui porte de façon systématique cette
dimension éducative de la musique chorale1 . Ce projet d’éducation artistique des
masses populaires émerge dès le début du xixe siècle. Le chœur est à l’origine même
du mouvement, le chant collectif étant considéré par ses fondateurs comme un vec-
teur d’éducation musicale privilégié. Le mouvement connaît une activité foisonnante
tout au long du xixe siècle. Son fonctionnement est bien structuré autour d’événe-
1. L’histoire du mouvement orphéonique est bien documentée, les travaux de Philippe Gumplo-
wicz [Gumplowicz, 2001] retracent sa trajectoire de façon précise et complète.

37
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

ment institutionnalisés. Des concours suscitent de vastes rassemblements de chœurs2 .

Le développement d’une presse propre au mouvement contribue à la diffusion d’un
répertoire spécifique.

À la fin de la première moitié du xxe siècle, la fraction chorale du mouvement

orphéonique est en perte de vitesse depuis plusieurs décennies déjà. La musique
instrumentale des harmonies et batteries-fanfares a pris le pas sur l’orphéon vocal. Ce
dernier est d’ailleurs marqué politiquement, plus conservateur et proche de l’église
que son homologue instrumental. D’un point de vue musical, après avoir suscité
l’intérêt de compositeurs reconnus dans les premiers temps de son existence, il souffre
de plus en plus d’un appauvrissement du répertoire au cours du premier xxe siècle.
La vie du mouvement — ses concours, sa presse. . . — s’étiolent à partir des années
1920. Malgré cet affaiblissement, la postérité du mouvement orphéonique est bien
réelle. Certains chœurs orphéoniques ont perduré et on compte aujourd’hui encore
parmi les plus vieux ensembles vocaux en activité les descendants de ces groupes
orphéoniques.

L’héritage du mouvement orphéonique ne se limite pas à la survivance d’un

nombre limité d’ensembles. Le projet d’éducation musicale des masses populaires
par le chant connaît des formes nouvelles au cours de la première moitié du xxe
siècle. L’idéal d’éducation populaire s’adapte à l’évolution des idéologies politiques.
À la fin du xixe siècle, l’orphéon véhicule une image, pas toujours imméritée, teintée
de paternalisme patronal. L’idée d’un Orphéon censé moraliser la classe ouvrière et
la tenir éloignée du cabaret n’était pas absente de l’esprit de ses promoteurs. C’est
en partie en réaction à cet aspect que se développent des initiatives de chorales plus
étroitement liées aux mouvements ouvriers. Ce sont par exemple les Fêtes du Peuple,
chorale ouvrière fondée en 1917 par Albert Doyen, musicien proche du socialisme.
Le premier concert de la chorale est donné à l’occasion de l’anniversaire de la com-
mune. Les Fêtes du Peuple trouveront un prolongement dans certaines initiatives
du Front Populaire avec la création des « Chorales populaires », et d’associations
comme la Fédération Musicale Populaire, sous l’égide du compositeur Albert Roussel
[Lespinard, 2000].

2. Philippe Gumplowicz évoque ainsi les masses chantantes rassemblées en particulier à l’occa-
sion des Expositions Universelles.

38
 1.1. UN DÉSERT CHORAL ?

Musique sacrée et musique ancienne

La Révolution n’a toutefois pas consacré la fin de la musique liturgique et le

répertoire sacré garde une place importante dans l’histoire chorale française3 . La
disparition des maîtrises de cathédrales tout d’abord n’est pas complète ni irrémé-
diable. Elles font leur réapparition dès le début du xixe siècle, à la faveur du régime
concordataire de 1802. Au cours des xixe et xxe siècles, leur histoire est faite de
progressions et de reculs au grès des changements de régimes et de leur sympathie
à l’égard de la religion catholique. La tendance reste malgré tout à la baisse et la
laïcisation de l’enseignement sous la IIIe République les affaiblit durablement avec
la suppression des crédits qui leur étaient alloués [Pistone, 1979, p. 141 et suivantes].
L’histoire des maîtrises n’est donc pas seulement celle d’une disparition brutale à
la Révolution, ni même celle d’un long recul. En témoigne le renouveau des mané-
canteries au début du xxe siècle. En 1907 deux étudiants créent une maîtrise d’un
genre nouveau, qui n’est pas rattachée à un lieu de culte, mais se produit de fa-
çon itinérante. Ce sont les Petits Chanteurs à la Croix de Bois. Cette initiative jouit
d’une audience croissante au cours de l’entre deux guerres, et suscite des expériences
de chœurs d’enfants similaires désignés sous le terme de « manécanteries ». Ces en-
sembles créent en 1947 la Fédération Internationale des Petits Chanteurs (les Pueri
Cantores).
Dans le domaine religieux, la vitalité des chorales liturgiques au cours du xixe
et du début du xxe siècle est lié au mouvement cécilien. Originaire de l’Allemagne
catholique, ce courant pousse à la redécouverte du répertoire sacré, notamment la
polyphonie de la renaissance [Basso, 2006, p. 717]. La postérité directe de ce mou-
vement reste importante dans certaines régions. En Alsace, l’Union Sainte-Cécile,
héritière de la « Société alsacienne de musique religieuse » fondée en 1882, compte
aujourd’hui 570 membres. Deux facteurs expliquent la significavité de cet héritage
régional : la proximité de l’aire culturelle germanique dont est issue le mouvement,
et la pérennité du régime concordataire qui découle de son absence du territoire
national lors de la séparation de l’Église et de l’État.
Comme le mouvement orphéonique, l’influence du mouvement cécilien tient plus
aux prolongements qu’il a suscité qu’au nombre chœurs encore en exercice. La redé-
couverte du répertoire de musique ancienne impulsée par le cécilianisme est précur-
seur du renouveau musicologique que connaît la France au début du xxe siècle au-
3. Danièle Pistone signale l’existence non négligeable de courants musicaux liés aux traditions
juives et protestantes [Pistone, 1979], nous nous concentrerons ici sur la musique sacrée d’obédience
catholique.

39
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

tour des Scholæ. Ce mouvement est initié par le compositeur et musicologue Charles
Bordes qui crée à Paris l’ensemble des Chanteurs de Saint-Gervais afin de produire
un répertoire sacré hors du cadre liturgique. Il est également — avec Vincent d’Indy
— à l’origine de la Schola Cantorum de Paris, société chorale puis institution d’en-
seignement musical. L’expérience diffuse en province où sont créées des scholæ sur
le modèle parisien. Le mouvement scholiste joue un rôle important dans la redécou-
verte du répertoire de musique ancienne, mais ne s’y limite pas. Il témoigne égale-
ment d’un intérêt nouveau pour la musique populaire régionaliste. Charles Bordes se
penche sur le répertoire folklorique qu’il découvre en particulier au travers du chant
basque. Il crée la « Société des Chansons de France » afin de valoriser un réper-
toire folklorique qui tend à disparaître. Charles Bordes est de ce fait à l’origine d’un
développement choral axé sur une approche régionaliste et folkloriste des musiques
populaires [Lespinard, 2006].
Cet intérêt du fondateur du mouvement scholiste pour le répertoire populaire
a un écho important dans l’histoire de la musique chorale, toujours sensible dans
les années 1940. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, des musiciens issus
de la Schola Cantorum ont en effet contribué à diffuser un répertoire choral basé
sur l’harmonisation de chants populaires. Une autre expérience marquante dans le
même domaine est celui d’un réseau de musiciens comme Gustave Daumas, Marc
de Ranse et Jacques Chailley, fondateurs en 1927 de la chorale l’Alauda qui interprète
à la fois des œuvres du répertoire classique et des chansons populaires harmonisées.
Très proches du scoutisme, ils contribuent à développer le répertoire chanté du
mouvement, notamment par l’édition de ces chansons harmonisées4 .

1.1.2 Le chant choral sous l’occupation :

Révolution , et mouvements de jeunesse
Été 1940, le nouveau régime qui se met en place à Vichy sous l’autorité du
maréchal Pétain engage le pays sous le choc de la défaite dans une Révolution na-
tionale. Il s’agit d’assurer le « redressement intellectuel et moral » du pays et de
solder l’héritage de la IIIe République et du Front Populaire. La jeunesse porteuse
de l’avenir du pays fait l’objet d’une attention particulière [Giolitto, 1991, 18]. Les
mouvements de jeunesses se développent sous l’impulsion de Vichy5 . Certains sont
4. Le recueil Roland [Daumas et al., 1927] publié en 1927 par Jacques Chailley, Marc de Ranse,
Carlo Boller connaîtra une large diffusion auprès du mouvement scout.
5. En 1942, un tiers des jeunes français sont encadrés dans un mouvement de jeunesse
[Giolitto, 1991, 496].

40
 1.1. UN DÉSERT CHORAL ?

antérieurs au conflit, comme le scoutisme qui jouit jusqu’en 1942 des faveurs du
régime [Giolitto, 1991, 497–503]. D’autres voient le jour.

Porteur de valeurs éducatives et fédérateur, le chant se porte bien dans cette

mouvance. Les années 1940 sont une période d’effervescence pour le chant collectif.
Quand ils n’ont pas déjà leur propre tradition chorale, les mouvements de jeunesse
développent leur répertoire et leurs organes de diffusion. Les Compagnons de France
ont leur Chansonnier et leur chœur : Les Compagnons de la musique. Leurs membres
fonderont d’ailleurs en 1944 les Compagnons de la chanson. Les chantiers de jeu-
nesse ont leurs animateurs de chant. Jusqu’à l’école de cadres d’Uriage, on pratique
le chant choral à la veillée [Lespinard, 2001, 280–281]. Favorisé par les autorités, le
chant en groupe se voit investi d’une tonalité politique. Le répertoire qui se déve-
loppe promeut les valeurs au goût du jour : persévérance et espoir d’un renouveau
[Lespinard, 2001, 277]. L’épisode ne dure qu’un temps. À partir de 1942, la Révo-
lution nationale cède le pas. De retour au pouvoir, Laval se détourne de l’utopie
Maréchaliste. Le durcissement du régime qui fait suite à l’occupation de la zone sud
conduit une part croissante de la population à prendre ses distances [Azéma, 1979].
En ce qui concerne les mouvements de jeunesse, les plus critiques d’entre eux vis à vis
de Vichy sont marginalisés quand ils ne sont pas simplement dissouts [Giolitto, 1991].

On retrouve dans le domaine du chant des mouvements de jeunesses la même

ambiguïté qui marque l’ensemble de la Révolution nationale du Maréchal. La dimen-
sion rétrograde et lénifiante de cet épisode ne suffisent pas à la résumer. L’adhésion
réelle qu’a rencontré le discours du Maréchal et les espoirs qu’il a suscité en 1940 ont
provoqué une réelle effervescence et des initiatives créatrices. Surtout, cette période
n’est pas une parenthèse sans lendemain. D’une part, quoiqu’aient pu souhaiter Pé-
tain et les promoteurs de sa Révolution nationale, les réalisations qu’elle a suscitées
s’appuient sur des expériences engagées sous la IIIe République, et s’inscrivent par-
fois même dans la continuité directe de l’épisode tant décrié du Front Populaire.
D’autre part, en dépit de la volonté de rupture avec le régime de Vichy à la libé-
ration, nombre d’initiatives qui ont vu le jour au début des années 1940 ont une
postérité réelle. Le renouveau du chant scout est tout à fait emblématique de cet
état de fait. Les événements les plus marquant pour l’histoire du chant choral de
l’après guerre on en effet pour cadre « le scoutisme français », qui fédère à partir
de septembre 1940 les différentes associations scoutes de France. C’est en son sein
que se constitue le réseau qui aboutira à la création d’À Cœur Joie, la principale
fédération française de chant choral de l’après-guerre.

41
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

1.1.3 Une idéologie socio-musicale européenne ?

Marquons une pause alors que s’ouvre la période historique qui est l’objet de
cette thèse. Ce relevé de manifestations de la pratique du chœur en France appelle
plusieurs remarques. Tout d’abord il est désormais clair que le chant choral n’a
jamais purement et simplement disparu en France. Ce qui marque l’histoire de la
pratique du chœur n’est pas tant sa disparition que sa désinstitutionnalisation. Celle-
ci est liée d’une part à l’affaiblissement des institutions religieuses qui le portaient,
et d’autre part à sa faible prise en compte par les institutions d’éducation qui se
mettent en place (en particulier le Conservatoire).
Les effets de cette désinstitutionnalisation sont importants. Elle ouvre la porte
à une multiplication d’initiatives diversifiées. Ce qui frappe en définitive lorsque
l’on cherche à faire le point sur le contexte historique au moment où s’ouvre notre
période, ce n’est pas l’absence mais l’hétérogénéité des pratiques. À de nombreux
égards, la pratique du chœur en France est foisonnante. Elle l’est dans l’ordre musi-
cal. Du répertoire orphéonique6 à la redécouverte de la musique ancienne, en passant
par l’intérêt nouveau pour le folklore, les diverses fractions du monde choral français
couvrent une très vaste palette de genres musicaux. Ce foisonnement est également
— et peut-être surtout — d’ordre idéologique. Des chorales populaires à l’Alauda,
chorale du cours Saint Louis d’éducation catholique, de l’orphéon aux mouvements
de jeunesse de Vichy, l’ensemble du spectre politique est représenté. Le paysage cho-
ral reproduit dans l’ordre musical les clivages politiques qui opposent les mouvements
ouvriers aux droites traditionaliste et nationaliste.
Derrière cette diversité cependant, il existe de façon latente une unité certaine.
Au delà du fossé idéologique, un même regard sur le chant choral se dégage, une
même conception de la valeur sociale de ce genre musical. Quelque soit l’orientation
musicale et idéologique des mouvements dont il émane, le chant choral est investi
d’une fonction sociale qui si elle n’est pas théorisée de façon uniforme et explicite,
met en jeu des axiomes récurrents.
– Le chant choral est le lieu d’une jonction entre le peuple et l’art musical. Certes,
les termes recouvrent des concepts différents. Entre les classes laborieuses de
l’éducation populaire et la culture traditionnelle du mouvement folkloriste, le
peuple n’est pas le même. Mais le projet de dilution des frontières entre la

6. Gumplowicz distingue deux période dans ce répertoire [Gumplowicz, 2001, p. 83–96]. Dans un
premier temps relativement varié et produit par des compositeurs surtout contemporains jouissant
d’un certain renom (Gounod, Halévy, Delibes,. . .), il émane à partir de la seconde moitié du xixe
de compositeurs de moindre renom.

42
 1.1. UN DÉSERT CHORAL ?

culture de ce peuple et l’art des élites est commun.

– Le chant choral permet de former des individus. De l’éducation populaire aux
mouvements de jeunesse, sans oublier la dimension moralisante du projet or-
phéonique, la pratique du chœur se conçoit dans le cadre d’un projet d’amé-
lioration des individus.
– Le chant choral a pour fonction de véhiculer un message identitaire. De l’Inter-
nationale des mouvements ouvriers à l’affirmation d’une identité régionale folk-
loriste, le chœur est mis au service de l’expression d’un discours, d’une identité
ou d’une idéologie.
La cohérence de la pratique chorale en tant que phénomène musical tient moins
à l’unité stylistique d’un genre qu’à l’homogénéité d’un discours tenu sur la valeur
sociale de la musique pour chœur. Ce discours est d’autant plus remarquable qu’il
va à rebours du mouvement de conquête d’autonomie des champs artistiques mis en
évidence par Bourdieu [Bourdieu, 1992]. A l’inverse d’autres univers artistiques, le
chant choral est une pratique musicale qui revendique son ancrage social. Reprenant
la terminologie qui s’est imposée dans le cadre des travaux du réseau de recherche
européen Choir in Focus 7 , nous qualifierons d’« idéologie chorale » cette association
de la musique pour chœur à des valeurs sociales.
La diffusion de cette idéologie chorale dépasse très largement le cadre national
français. Elle est un phénomène européen intimement lié à la modernité culturelle,
politique et sociale des xixe et xxe siècles. La place que tient le chant choral en
particulier en Europe du Nord — Pays scandinaves [Fagius, 2009, Nissen, 2010],
Allemagne [Koldau, 2010b, Keden, 2010], Pays Baltes [Chalvin, 2008]. . . — est re-
marquable par la constance de ses caractéristiques. La confrontation des travaux
des membres du réseau Choir in Focus met en évidence la similarité des phéno-
mènes observés d’un contexte national à l’autre ainsi que les effets de diffusions.
À l’affirmation de la dimension formatrice du chant choral au sein du mouvement
orphéonique et dans l’idéologie d’éducation populaire française répond par exemple
l’action éducative de Leo Kestenberg ou de Fritz Jöde [Huynh, 1998, p. 95–100] en
7. Le réseau de recherche Choir in Focus dont nous sommes membre a été créé en 2009 à l’ini-
tiative de Ursula Geisler (Université de Lund) et de Karin Johansson (Académie de Musique de
Malmö). Il a pour objectif de rassembler autour du même objet que sont les pratiques chorales
des chercheurs d’horizons différents tant sur le plan national (Suède, Danemark, Norvège, Alle-
magne, France, Royaume Uni) que disciplinaire (histoire de la musique, musicologie, pédagogie de
la musique, sociologie). Le travail mené en son sein vise à faire émerger un regard comparatiste
transnational sur la question ainsi qu’à aboutir à la formulation de nouvelles questions de recherche
sur le sujet [Geisler et Johansson, 2010]. Nous sommes particulièrement redevable ici des présenta-
tions du Professeur Friedhelm Brusniack (Université de Würzburg) et des échanges que nous avons
pu avoir à l’occasion des deux séminaires du réseau.

43
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

Allemagne. Comme en France, on observe à travers l’Europe une même mobilisa-

tion du chant choral notamment dans l’affirmation de l’identité de classes sociales
[Nissen, 2010] ou d’une identité nationale [Koldau, 2010b, Koldau, 2010a]. La diffu-
sion des pratiques chorales d’un pays à un autre sont flagrants. Gumplowicz illustre
les effets de la proximité des frontières belge et allemande dans la géographie de
l’orphéon en France [Gumplowicz, 2001, p76–79].
Cette thèse de l’idéologie chorale demanderait à être consolidée, affinée, le cas
échéant reformulée par des travaux d’histoire de la culture. Elle est un axe de travail
important dans le cadre du réseau de recherche Choir in Focus. Dans le cadre de
notre thèse, elle est essentielle pour comprendre la construction historique du monde
choral comme un univers musical cohérent présentant des caractéristiques propres.
Il convient cependant de souligner la permanence de cette place du chant dans
le développement des cultures de masse aux xixe et xxe siècles, marquée par les
dimensions identitaires et éducative du chant, qui font en définitive du chœur un
reflet musical du peuple.

1.2 Le « moment À Cœur Joie »,

l’idéologie chorale synthétisée
En septembre 1940, Pierre Schaeffer — créateur du mouvement de jeunesse Jeune
France — se rend à Lyon afin de donner une conférence au sujet du scoutisme,
sur les ondes de Radio Lyon. Un responsable national du mouvement de jeunesse,
Jaques Chaveyriat, demande à l’un de ses amis, César Geoffray, d’illustrer cette
conférence en faisant chanter un groupe de jeunes scouts. Geoffray est musicien
professionnel, il enseigne l’harmonie au conservatoire de Lyon. Le temps de répétition
est compté et la plupart des jeunes qui composent le groupe mis à sa disposition
ne sont pas musiciens. Il harmonise deux chants populaires, dans un style simple et
facile à mettre en place. Après trois répétions, le petit groupe se produit au cours
de la conférence. Les jeunes, marqués par l’expérience, demandent à César Geoffray
de continuer à les faire chanter. Au cours des mois qui suivent, des liens de plus
en plus étroits se tissent entre le chef de chœur et le scoutisme. Le petit groupe
s’étoffe et devient Chorale du Scoutisme Français de Lyon. César Geoffray intègre le
mouvement et s’y voit attribuer des responsabilités sur le plan musical. La rencontre
suscitée par l’émission de Pierre Schaeffer a ainsi constitué un noyau autour duquel
se constitue vite un véritable « réseau choral ».

44
 1.2. LE « MOMENT À CŒUR JOIE ».

La défaite et l’occupation par l’armée allemande d’une partie du territoire fran-

çais ont entraîné en 1940 un exode vers la zone libre. Le chœur lyonnais était com-
posé, au moins pour partie, de jeunes originaires du nord. Lorsque ceux-ci rentrent
chez eux (dès l’occupation de la zone sud en 1942, puis à la libération), ils repro-
duisent l’expérience chorale qu’ils ont vécue auprès de César Geoffray. Ils fondent de
nouveaux groupes polyphoniques, en apprenant à leurs camarades les chants étudiés
à Lyon.
Pour faire chanter son groupe, César Geoffray continue à écrire et harmoniser
des chansons. Très vite ses compositions sont diffusées au sein du scoutisme. Sous le
titre À Cœur Joie, les Presses d’Îles de France, maison d’édition liée au scoutisme,
publient de petits recueils qui rassemblent ses harmonisations. Des groupes de scouts
s’approprient ce répertoire nouveau, et prennent contact avec le nouveau « maître
de chant » du scoutisme français. César Geoffray commence dès lors à voyager. À la
demande de ces groupes qui se multiplient sur le territoire, il se déplace afin de les
rencontrer et de les faire chanter.
Enfin, le travail que César Geoffray réalise avec la chorale lyonnaise connaît
vite une diffusion large par le biais des événements organisés par le scoutisme. En
août 1942, le chœur participe au pèlerinage scout du Puy en Velay qui rassemble
l’ensemble des Scouts de France catholiques à l’appel du père Doncœur. La libération
voit se succéder plusieurs de ces rassemblements, à Strasbourg en 1946 puis lors du
Jamboree de Moisson8 qui rassembla des scouts du monde entier en août 1947 au
bord de la Seine. A chacune de ces occasions, César Geoffray est présent et fait
chanter les participants. Ces événements sont également l’occasion de rassembler les
groupes éparpillés en France qui partagent le répertoire de Geoffray, et de maintenir
les liens qui se tissent entre eux et le chef de chœur.
À l’issue du Jamboree de Moisson se pose la question de donner une existence
plus formalisée à ce collectif, afin d’en assurer la pérennité voire à terme l’indé-
pendance vis à vis du scoutisme. Reine Bruppascher, responsable scoute issue de la
branche protestante du mouvement, organise cette structuration. Effectuant un tra-
vail de secrétariat pour César Geoffray, elle est en contact avec les scouts chanteurs
qui adressent des courriers au chef de chœur. En 1947, elle organise à Paris une ren-
contre qui rassemble les membres de ce réseau. Une association est créée. Déclarée
comme « mouvement choral », celle-ci reprend le titre des recueils d’harmonisation

8. Les Jamboree sont les rassemblements internationaux organisés par le mouvement scout.
Celui organisé en France à Moisson en 1947 fut le premier après la fin de la seconde guerre mondiale.
Il est connu comme le « Jamboree de la paix ».

45
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

diffusé par les Presses d’Île de France : À Cœur Joie. La rencontre de 1940 entre
le mouvement scout et le musicien n’avait pas vocation à durer. Elle est pourtant
restée dans l’imaginaire collectif du mouvement comme un moment fondateur9 . De
ses suites émerge après guerre un nouveau mouvement de jeunesse construit autour
d’un projet de pratique de la musique vocale. L’originalité du projet tient en parti-
culier à la façon dont Geoffray se saisit du répertoire populaire des mouvements de
jeunesses, et lui apporte une dimension supplémentaire.
Si la fédération À Cœur Joie n’est pas le seul mouvement de chant choral de
l’après-guerre, elle joue néanmoins sur notre période un rôle prépondérant. Parmi
les structures associatives spécialisées sur le chant choral, elle est la plus importante.
Elle joue un rôle remarquable dans le domaine de l’édition chorale comme dans celui
du soutien public à la pratique10 . Les membres du mouvement reprennent volontiers
la rhétorique du renouveau choral pour décrire l’émergence de la fédération. L’expé-
rience À Cœur Joie reprend en réalité de nombreux éléments de l’idéologie chorale
que nous avons décrite. Le parcours des fondateurs du mouvement est révélateur
de cette continuité. Nous verrons en quoi la fédération donne une forme nouvelle
à l’idéologie chorale et comment son activité s’institutionnalise rapidement autour
d’une série d’actions types qui l’inscrivent dans la continuité de l’histoire chorale
française. Nous soulignerons enfin les limites et les paradoxes de la dynamique de
renouveau impulsée par À Cœur Joie.

1.2.1 À Cœur Joie, parcours des fondateurs

Jusque dans les années 1940, les pratiques chorales sont extrêmement variées mais
elles ont en commun des valeurs conduisant à concevoir le chœur comme l’opportu-
nité de réaliser une synthèse entre art des élites et art du peuple. Le mouvement À
Cœur Joie reprend ce positionnement paradoxal et synthétise d’une certaine manière
la diversité du monde choral autour d’un même projet. Ce positionnement original
est étroitement lié à la personnalité de son fondateur, de même qu’elle se traduit
dans les trajectoires de certains de ses membres.

9. Nombreux sont les acteurs qui se réfèrent spontanément en entretien à cet épisode, même
parmi ceux qui ne l’ont pas vécu personnellement. La rencontre de César Geoffray avec le scou-
tisme et la création d’À Cœur Joie sont par ailleurs évoqués dans [Lespinard, 2001, Jaeger, 1976,
Geoffray, 1975]
10. Cf. Chapitre 8 sur le développement des politiques publiques du chant choral.

46
 1.2. LE « MOMENT À CŒUR JOIE ».

César Geoffray, un musicien au centre du monde choral

La personnalité de Geoffray a eu un impact déterminant sur l’histoire de la

fédération. L’impact direct du personnage, au charisme indéniable, est un élément
récurrent dans les entretiens menés auprès de ceux qui l’ont côtoyé.

Il y a beaucoup de gens qui ont été séduits par cet homme qui avait un
charisme. [. . .] Je parle sur un plan général, de rayonnement, de séduction
au sens large. Les jeunes que nous étions, quand nous rencontrions cet
homme, il nous aurait fait marcher au bout du monde, tellement il avait
d’enthousiasme, de force de conviction, et en même temps un musicien.
(François, chef de chœur)

Au delà de cette capacité à mobiliser des individus, c’est le parcours de César

Geoffray qui est intéressant. Sa trajectoire est particulièrement complexe. Elle passe
par la plupart des pôles de la musique chorale dans la France de l’entre-deux guerre.
Geoffray apparaît comme un trait d’union qui imprime une cohérence à la diver-
sité du monde choral soulignée plus haut. Né en 1901, il découvre la musique sous
l’impulsion de sa mère qui lui apprend le piano, puis le violon. Il mène ses études
musicales au Conservatoire de Lyon, et sera l’élève de Florent Schmitt en compo-
sition. De par sa formation il est donc issu du versant le plus savant des mondes
musicaux. Il commence sa carrière de musicien d’orchestre au violon et enseigne par
la suite l’harmonie au conservatoire de Lyon.
Sous l’impulsion de son père, engagé politiquement dans les mouvances socia-
listes, il participe à des actions d’éducation populaire. Ces expériences ont lieu en
particulier dans le domaine de la musique chorale. Il côtoie à plusieurs reprises des
chœurs d’inspiration populaire relevant de différents mouvements que nous avons
évoqués plus haut [Geoffray, 1975, p. 18]. Il fonde ainsi un une branche lyonnaise
des Fêtes du Peuple, et il dirige un chœur orphéonique, la Lyre bressane, à Bourg
en Bresse [Poujol et Romer, 1996, Article César Geoffray].
Cette incursion dans le domaine de l’éducation populaire débouche sur sa par-
ticipation, de 1930 à 1940, à la communauté de Moly Sabata, fondée par le peintre
cubiste Albert Gleizes sur les rives du Rhônes au sud de Vienne. Cette expérience
fait suite à celle de l’« Abbaye de Créteil », organisée au début du xxe siècle en
région parisienne à laquelle avaient participé Albert Gleizes, ainsi qu’Albert Doyen,
fondateur des Fêtes du Peuple. Moly Sabata rassemble un groupe d’artistes en rup-
ture avec la société mécaniste et industrielle. L’expérience vise à recréer en réaction
à la société industrielle de masse une communauté rurale de petite échelle, sur le
modèle monastique médiéval. Ce projet utopiste, emprunt d’un certain mysticisme,

47
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

intègre une dimension d’éducation populaire. Le groupe d’artistes s’attache à animer

la vie culturelle locale11 . Cette expérience est présentée par César Geoffray comme
essentielle pour le développement du projet qui conduit à la création d’À Cœur Joie.

Pour ma femme et moi les onze ans de vie de Moly Sabata s’inscrivent
comme une des périodes décisives qui orientent l’avenir d’un homme et
le déterminent.
Si, en fait, nos réalisations concrètes y furent assez minces (essais de
chorales d’adultes, puis chorales d’enfants pour les deux villages de Ser-
rières et de Sablons, préparation et réalisation de la Fête d’été de Moly
Sabata, chœurs, danses, théâtre d’enfants, petit ensemble instrumental)
la période suivante, celle d’où sortira À Cœur Joie, devait prendre son
élan et sa signification. [Geoffray, 1975, p. 14]

Plus qu’une période de réalisation, le temps passé à Moly Sabata constitue donc
au dire de Geoffray une période de maturation intellectuelle. Celle-ci débouchera en
particulier sur sa conversion au catholicisme qui marque profondément son engage-
ment ultérieur dans l’éducation artistique populaire. Elle est d’ailleurs liée selon ses
dires à son rapport à la musique chorale. Il évoque ainsi son évolution spirituelle
qu’il relie à la création de la chorale lyonnaise des Fêtes du Peuple.

[. . .] mon père ma dit : « tu veux faire carrière, et une carrière de musi-

cien ? Alors il faut que tu fondes une chorale de travailleurs, à Lyon ! ».
Mon père avait une arrière-pensée idéologique en disant cela : la mu-
sique l’intéressait moins que la politique ; il s’agissait de faire chanter le
peuple pour le peuple. J’ai donc fondé cette chorale. Mais en chantant
des chorals je prenais inconsciemment le chemin de l’esprit : pendant
que nous chantions les chorals de Bach, l’idée de Dieu se révélait en moi.
[Geoffray, 1975, p. 18]

Cette conversion a sans doute facilité son rapprochement avec le mouvement

scout, et en particulier avec les acteurs qui animent la vie musicale du mouvement.
Il se rapproche en particulier du père Doncœur, aumonier du scoutisme qui avait
participé à la création de la chorale de l’Alauda aux côtés de Jacques Chailley et
de Gustave Daumas [Jaeger, 1976]. François Jaeger membre d’À Cœur Joie, décrit
Florent Schmitt, Albert Gleizes et Le père Paul Doncœur comme les trois personna-
lités qui à travers Geoffray ont le plus marqué l’histoire du mouvement [Jaeger, 1976,
p. 81]. Ces trois figures reflètent bien en effet la complexité de la personnalité de
11. Robert Pouyaud, peintre qui a participé à la création de la communauté, rassemble en 1955
les textes de membres de Moly Sabata révélateurs de cet état d’esprit [M-B et al., 1955]. Bruce
Adams a publié récemment une monographie approfondie retraçant l’histoire de la communauté à
travers l’expérience de la potière Anne Dangar, figure centrale de la communauté [Adams, 2004].

48
 1.2. LE « MOMENT À CŒUR JOIE ».

Geoffray professeur d’harmonie au conservatoire, dont la trajectoire balaie tout le

spectre de l’éducation populaire et de la pratique chorale d’avant guerre, des mou-
vements ouvriers aux mouvements de jeunesse d’inspiration religieuse qui le mettent
au contact des musiciens formés par la Schola Cantorum.

Un réseau varié, agrégation de parcours musiciens

Les parcours des musiciens qui gravitent autour de Geoffray sont également si-
gnificatifs. On retrouve dans le réseau qui se structure autour de lui une diversité
de provenances et de parcours musicaux qui fait écho à son éclectisme. Ce réseau
se constitue en premier lieux par le biais des mouvements de jeunesse et surtout du
scoutisme. Nous avons souligné plus haut les vecteurs de cette diffusion : dispersion
des membres de la première chorale, édition musicale et rassemblements scouts. La
façon dont ce témoin apprend l’existence de l’action de Geoffray illustre bien cette
logique de construction de réseau par le biais du mouvement de jeunesse.

Ça doit être à la rentrée 45, [un ami qui avait fait du scoutisme] me
dit « Tu sais, j’ai découvert un type formidable pendant l’été, il s’appelle
César Geoffray. » Il y avait eu au Puy un pèlerinage de scouts qui avaient
été prisonniers, qui étaient revenus des camps, des choses comme ça. Et
il m’avait dit : [. . .] « Je m’étais inscrit pour le truc de théâtre, j’étais
pas en très bonne santé, j’ai pas pu rester, je suis allé à la chorale. Mais
alors ce type là, écoute,. . . Il avait dit à un certain nombre qu’est-ce que
vous chantez ? Il s’est isolé pendant une heure, et puis il est revenu avec
un truc à quatre voix. Il nous a appris ça, c’était formidable ». Alors je
n’avais de cesse que je ne découvre le César en question. (Éric, chef de
chœur)

Si ce réseau de scouts rassemble des jeunes qui ont pour certains une expérience
musicale12 , ce n’est pas le cas de la plupart d’entre eux13 . C’est à leur attention que
se développe le projet éducatif de Geoffray. Mais le réseau qui se structure autour
de ce dernier ne se constitue pas que par le biais des mouvements de jeunesse. Peu à
peu, le retentissement de l’action du chef de chant du scoutisme attire à lui d’autres
12. C’est le cas de ce scout qui chantait dans un groupe vocal avec notre interlocuteur.
13. Les entretiens que nous avons menés avec des témoins de cette période sont biaisés par un effet
de sélection. Les acteurs que nous avons rencontrés ont été interrogés en raison de leur engagement
actif au sein du monde choral au delà même de cette période fondatrice. Leur engagement à long
terme repose pour la plupart sur une formation musicale qui même si elle est parfois minime,
reste toujours présente. Il faut donc être conscient de cet effet de sélection lié à la constitution
de l’échantillon, et les témoignages concordent pour souligner qu’à l’exception des cadres de la
fédération, la plupart des jeunes issus du scoutisme qui constituent le mouvement À Cœur Joie à
son origine n’avaient que très peu voire aucune formation musicale.

49
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

jeunes issus d’autres horizons, et en particulier d’horizons plus directement en prise

avec les pratiques musicales. Certains entrent en contact avec lui par le biais du
conservatoire où il enseigne toujours l’harmonie. Ce chef de chœur qui mènera par
la suite une longue carrière dans le monde choral, explique comment il s’est vu
recommander à Geoffray par la professeur avec laquelle il évoquait la possibilité de
poursuivre une carrière dans le monde de la musique.

Alors je faisais du piano avec mon professeur de conservatoire de Lyon,

qui était le prof de ma sœur d’ailleurs, qui est une femme à qui je dois
beaucoup, comme on dit. [. . .] Et puis je lui a fait part de mon désir
14
, « Ah ben oui, mais, le piano c’est trop tard ». [. . .] Et le chant cho-
ral ? « Ah, mais je connais un homme, César Geoffray, [. . .] ». Elle me
dit Geoffray. Oh, moi, je connaissais, pas, je sortais de ma cambrousse.
« Bon, je vais vous faire un mot pour lui. Allez le voir, il est à tel en-
droit ». Je lui ai peut-être téléphoné, je sais pas, je me rappelle pas. Si,
j’avais pris rendez-vous. Je vais voir cet homme qui m’accueille, à bras
ouverts de toute façon. Il avait déjà répondu un mot à cette professeur
de piano, avec qui il était ami. Ils étaient l’un et l’autre au conservatoire.
(Yves, Chef de chœur)

Les musicien qui entrent en contact avec César Geoffray ont déjà pour certains
un solide bagage musical, des études au conservatoire et travaillent déjà avec des
ensembles vocaux. Le cas de musiciens comme Philippe Caillard, Stéphane Caillat
ou Raphaël Passaquet est révélateur. Leurs parcours sont relativement similaires.
Lorsqu’ils rencontrent César Geoffray, Philippe Caillard et Stéphane Caillat ont une
formation de conservatoire notamment en piano. Philippe Caillard comme Raphaël
Passaquet ont déjà une activité au sein de chœurs et d’ensembles vocaux. Geoffray
attire donc à lui des musiciens qui disposent d’un bagage technique déjà solide. La
similarité des parcours musicaux ne s’arrête pas là. Ce qui les rassemble également
est le fait qu’ils ne participent pas non plus pleinement au monde de la musique
professionnelle, et sans doute pas autant qu’ils le souhaiteraient. Philippe Caillard
a envisagé une carrière musicale avant de se tourner vers des classes préparatoires
de mathématiques puis de retourner finalement vers l’enseignement musical mais
en collège (épisode qu’il décrit comme des années noires). Stéphane Caillat pour sa
part a une formation musicale mais tardive, et qu’il juge lacunaire. Ces musiciens
s’intègrent vite au mouvement qui est en train de prendre forme autour de Geoffray.
Celui-ci les accueille volontiers, les incite éventuellement à compléter leur formation,
les encadre et soutient leur carrière.
14. Il s’agit du désir de faire de la musique son métier

50
 1.2. LE « MOMENT À CŒUR JOIE ».

César Geoffray fédère donc autour de sa personne des acteurs dont les profils
sont extrêmement divers sur le plan musical. Entre le scout qui découvre le chant
polyphonique pour la première fois à l’occasion d’un rassemblement, et les musiciens
bien formés mais dont la position est relativement marginale au sein du monde de
la musique, les situations intermédiaires sont évidement représentées.

1.2.2 L’idéologie chorale selon À Cœur Joie

L’émergence du projet À Cœur Joie constitue donc un renouveau du chant choral
profondément paradoxal. La volonté de rupture est certaine. Elle permet en particu-
lier le développement d’un projet choral en marge des grandes institutions musicales
suffisamment porteur pour susciter l’éclosion d’un mouvement de jeunesse de masse.
Cependant, si l’on s’attache aux formes de ce projet, la continuité entre l’épisode
À Cœur Joie et les mouvements de musique chorale qui l’ont précédé est flagrante.
On y retrouve les mêmes caractéristiques propres à ce que nous avons décrit comme
une « idéologie chorale » dont le fondement est l’affirmation de la valeur sociale de
la musique chorale : la mise en avant de la dimension éducative du chant choral, la
volonté d’asseoir la dimension « populaire » du mouvement, la mise au service du
chant d’un message d’ordre idéologique.

La pédagogie de la polyphonie

L’apport de César Geoffray est musical. Certes, le fait de chanter en groupe n’est
pas en soi une nouveauté au sein des mouvements de jeunesses, et notamment du
scoutisme. Chants de marche, chants de veillées. . . font partie des pratiques courantes
au sein de « la troupe », et le chant collectif — expression musicale du groupe —
s’intègre parfaitement aux valeurs du scoutisme. Ce chef de chœur qui a rencontré
César Geoffray au lendemain de la guerre raconte comment il a vu au cours de
son adolescence, les mouvements de jeunesse contribuer à diffuser un répertoire de
chansons populaires.

Alors je vous ai raconté le premier contact avec les choses folkloriques,

mais il s’est trouvé que là aussi, sous l’influence sans doute des mou-
vements de jeunesse, et je pense plutôt aux différents courants du scou-
tisme, je me suis aperçu qu’il y avait des copains qui chantaient des trucs.
Et c’était des trucs plutôt folkloriques d’une part, et plutôt organisés par
la vie de plein air, la vie dans les camps de vacances, ou les choses comme
ça. Et j’ai appris pas mal de choses comme ça, par transmission orale.

51
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

Et à mon tour, j’ai eu l’occasion de faire de la JEC15 , donc de faire des

camps de vacances pendant l’été. Et là, avec les abbés, dans le cadre
des loisirs, il y avait forcément de la chanson. [. . .] Mais c’était le type
répertoire, à une voix, il était pas question de chanter à plusieurs voix,
une chorale comme on l’entend maintenant. C’était chanté à une voix,
. . . genre chanson de marche ou chanson de veillée, chanson de feu de
camp, voyez ce qui pouvait se chanter dans les colonies de vacances, ou
dans les camps du scoutisme. (Éric, chef de chœur)
Les mouvements de jeunesse chantaient donc, mais il était rare qu’ils pratiquent
la polyphonie16 . Avec ses arrangements polyphoniques, le professeur d’harmonie du
conservatoire de Lyon offre aux jeunes scouts une expérience musicale nouvelle et
marquante17 . Geoffray donne un élan nouveau au projet d’éducation populaire par
la musique polyphonique, qui s’essoufflait depuis la perte de vitesse du projet or-
phéonique. La préoccupation pédagogique est systématiquement présente dans son
action. Lorsqu’il harmonise ces chansons, il garde en tête qu’il s’adresse à un public
non musicien, et adopte une écriture particulièrement simple.
Je peux dire que j’avais dès 1940 dans ma bibliothèque un grand nombre
de partitions chorales, mais je dus me rendre compte que je n’avais aucun
chant polyphonique qui fût assez simple pour ces jeunes. [. . .] Alors j’ai
pris un recueil de chansons populaires et j’ai écrit deux harmonisations,
n’oubliant pas qu’elles étaient destinées à des gens qui n’étaient pas
habitués à chanter en polyphonie et qui ne savaient pas lire la musique.
[Geoffray, 1966]
Face à son chœur ensuite, César Geoffray systématise une pédagogie s’adressant
à des non-musiciens. Partant du principe qu’aucun de ses choristes ne lit la musique,
il enseigne ses chants au chœur en s’appuyant exclusivement sur la répétition et la
mémorisation de fragments musicaux, par les choristes qui chantent intégralement
par cœur.
Et César nous faisait travailler, et c’était étonnant, ce type qui avait
des gens qui n’y connaissaient rien arrivait à faire chanter des choses
qui ne sont pas si faciles que ça finalement. Et il était d’une exigence
très grande, mais il avait toujours le sourire, et il recommençait, il était
vraiment patient, il nous chantait, et nous on ne lisait pas la musique.
15. Jeunesse Étudiante Chrétienne.
16. Bernadette Lespinard souligne que la notion de chant choral désignait alors tout chant en
groupe, y compris à l’unisson [Lespinard, 2001, p. 271]
17. Il va de soi que César Geoffray n’invente pas l’arrangement polyphonique de mélodies po-
pulaires. De ce point de vue, d’autres musiciens ont une action tout à fait similaire. Nous avons
évoqué plus haut Jacques Chailley et la chorale de l’Alauda. Geoffray étend cependant l’expérience
à une échelle beaucoup plus large.

52
 1.2. LE « MOMENT À CŒUR JOIE ».

On apprenait tout par cœur, et ça a d’ailleurs donné lieu par la suite à

des discussions qui ne sont toujours pas terminées. Qu’est-ce qu’il vaut
mieux faire : apprendre par cœur la musique ou la lire ? (Jules, chef de
chœur)

À la croisée des répertoires

La systématisation de cette méthode d’apprentissage par mémorisation, s’adres-

sant à des non-musiciens, et le soucis permanent de faire œuvre éducative ne va
pas sans un attachement fort à un répertoire de musique savante. Geoffray reste un
musicien classique, et il inscrit son action et celle de la fédération dans la lignée
d’une tradition artistique qui est celle de la musique savante occidentale. Cet ex-
trait de discours de César Geoffray, donné à l’occasion de la cérémonie au cours de
laquelle lui est remise la Légion d’honneur, est révélateur de ce rapport au « grand
répertoire ».

Cette distinction qui m’honore, que vous m’apportez aujourd’hui, M. le

Ministre, est liée très évidemment à l’action culturelle, à l’humanisme
du Mouvement Choral À Cœur Joie, lequel, depuis ma rencontre en
1940 avec le Scoutisme français, s’efforce à maintenir et plus encore à
revitaliser une tradition née en plein cœur du Moyen age, celui de Vézelay,
de Tournus, du Thronet, pour atteindre au XVIe siècle, un des âges d’or
de la musique. [Geoffray, 1975, p. 50]

Loin d’être vécu comme une contradiction, l’opposition entre répertoire savant
et répertoire populaire est théorisée. L’idéologie chorale portée par César Geoffray
propose une version éducative de l’affaiblissement de la frontière entre le savant et
le populaire. Le répertoire populaire simple et plus facile d’accès n’est finalement
qu’une étape dans une démarche d’apprentissage orientée vers le répertoire savant.

Le plaisir de l’accord est le départ pour les initiables au plaisir de toute

la musique, car par la polyphonie populaire on s’achemine vers le plaisir
de la musique instrumentale et symphonique. Je ne crois pas me tromper
en affirmant que beaucoup d’entre vous qui aiment chanter Schütz, J.-S.
Bach, Fauré ou Poulenc y furent peut-être conduits par « Clair matin »
et « Compagnon Jacques » de 1943. [Geoffray, 1975, p. 28]

L’histoire d’À Cœur Joie est ainsi marquée par cette volonté de César Geoffray
de réduire le fossé entre répertoire savant et répertoire populaire. Ce rapport au
répertoire est la traduction directe de la diversité des trajectoires individuelles que
nous avons évoquée. Il s’inscrit pleinement dans la lignée de l’idéologie chorale et
de l’affirmation d’une réduction de la fracture entre art savant et art populaire. Il

53
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

favorise enfin l’intégration au mouvement de chefs de chœurs dont les conceptions

musicales diffèrent. Cette diversité interne crée d’ailleurs des tensions internes qui
marquent l’histoire du mouvement [Alten, 2010].

La rhétorique du mouvement populaire

La dimension pédagogique de l’action de Geoffray et la conception universaliste

du répertoire choral qui fait passer au second plan l’opposition entre musique savante
et chanson populaire aboutit à une conception du mouvement comme mouvement
populaire de masse. Cette dimension populaire du mouvement passe avant tout par
un positionnement en opposition aux élites musicales. L’idée que le mouvement se
heurte à l’hostilité d’un monde musical établi est rappelée de façon constante en
entretien par les témoins. Cet extrait d’un texte de Geoffray est révélateur de ce
positionnement du mouvement vis à vis des tenants de la musique « avec un grand
M », dont la reconnaissance fait défaut.
À cet endroit pour être véridique, sans restriction, il est utile de rappeler
la parfaite incompréhension des « M »usiciens à notre égard, devant cette
éclosion surprenante, spontanée, riche d’avenir, leur hostilité même, que
traduisaient leurs sourires sans aménité lorsqu’ils prononçaient le mot
« À Cœur Joie », où se retrouvaient pêle-mêle nos chanteurs, nos mé-
thodes, notre répertoire « scout ». . .(César Geoffray, texte de 1959 cité
dans [Jaeger, 1976])
Ce positionnement tient très largement aux trajectoires des individus. Deux fac-
teurs entrent en ligne de compte. Le premier est la relative marginalité des acteurs
de ce développement vis à vis des mondes musicaux. Nous avons vu que les plus mu-
siciens d’entre eux ont des trajectoires qui ne sont pas pleinement insérées dans les
principales institutions musicales. Le second est la jeunesse du mouvement. Cette ci-
tation souligne à quel point la volonté de rupture du mouvement avec les institutions
musicales établies repose également sur une opposition de génération.
C’était un public jeune, et on en était très fier. Les chorales de vieux,
c’était les chorales qu’on entendait, les chorales à la radio, les chœurs
d’opéra, qui étaient notre bête noire, des gens qui chevrotaient, qui chan-
taient pas toujours très très ensemble. C’est des choses qui ont énormé-
ment changé, mais fallait voir qu’à cette époque, c’était pas très reluisant.
Même la Schola Cantorum, qui chantait des oratorio, quand l’orchestre
philharmonique de Lyon donnait des œuvres avec chœur, et il y en avait
chaque année, plusieurs, on trouvait que ça chevrotait un peu, que c’était
des gens, qu’on appelait les vieilles barbes quoi. Donc là, c’était vraiment
des jeunes d’abord. (Yves, chef de chœur)

54
 1.2. LE « MOMENT À CŒUR JOIE ».

C’est donc en rupture avec un monde musical perçu comme élitiste et vieillissant
que le mouvement revendique sa dimension populaire. Au delà d’un tel discours ce-
pendant. La dimension même de mouvement choral « populaire »ne va pas sans poser
question. Ce texte de Céar Geoffray rédigé en 1962 à l’occasion du rassemblement
du mouvement est parlant.

On vous l’a dit : À Cœur Joie est un mouvement choral populaire, dans
le sens de « largement ouvert à tous, sans distinction ».
S’il n’a pas encore le bonheur de compter dans ses rangs beaucoup d’ou-
vriers, ni de présider à la création de chœurs d’usines comme il l’a long-
temps désiré, soyez assurés que la très grande majorité de ses membres,
sont des travailleurs, issus d’une bougeoisie disparue qui n’avait plus les
moyens d’entretenir ses enfants dans les douceurs d’une vie commode.
Les héritiers de ces années faciles gagnent leur existence aussi durement
que les ouvriers et sont ceux-là qui doivent se priver certainement pour
venir une semaine de pleine amitié aux Choralies.

La nécessité que ressent le président de justifier le caractère populaire de son

mouvement, trahit le hiatus entre la revendication d’une étiquette « populaire » et
la réalité d’un recrutement social qui touche plus les classes moyennes et la petite
bourgeoisie que le monde ouvrier. Sa conclusion sur les privations nécessaires au pro-
fit d’une semaine de « pleine amitié » ouvrent sur la dernière dimension de l’idéologie
À Cœur Joie sur laquelle nous nous attarderons, ses valeurs d’humanisme.

Des valeurs humanistes

Comme la plupart des pratiques chorales d’avant guerre, À Cœur Joie accorde
une dimension fonctionnelle à la pratique du chœur considéré comme vecteur idéo-
logique. Le contenu du discours change radicalement. Les préoccupations sociales,
identitaires ou politiques des mouvements d’avant guerre sont écartées, au profit
d’un message d’ordre plus philosophique et existentiel, de paix, de tolérance et d’op-
timisme. Le nom que se donne le mouvement n’en est qu’une manifestation parmi
d’autres. Les valeurs positives de joie, d’espoir et d’amitié, jamais très éloignées d’une
certaine mystique, sont en permanence manifestées dans la vie du mouvement, ses
écrits, ses événements. Cette attitude est illustrée par François Jaeger qui reconnaît
tout autant qu’il revendique cette attitude. Il en fait une véritable philosophie de la
vie qui est à ses yeux aux fondements même de l’existence du mouvement.

Il est vrai que le mouvement À Cœur Joie se fonde par la musique sur
un certain art de vivre et que l’attrait si profond qu’il exerce sur tant

55
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

de gens si divers tient non seulement à la musique, mais à la façon de la

vivre.
Cette manière d’être se résume en un mot « Joie ». Et c’est cela qui est
la racine de tout, mais qui est si difficile à comprendre. [Jaeger, 1976,
p 93]

L’enracinement de cette rhétorique au sein du mouvement est lié à ses origines.

Il tient autant à l’influence du mouvement scout qu’à l’optimisme utopique et fra-
ternel de la communauté de Moly Sabata. La personnalité de Geoffray a largement
contribué à imposer cette optimisme humaniste comme fondement idéologique du
mouvement. La manifestation communicative de cette posture morale apparaît au fil
des témoignages comme l’un des fondements du charisme du personnage. Lorsqu’il
justifie cette orientation philosophique du mouvement, c’est tout naturellement vers
la vie de Geoffray que se tourne Jaeger.

Devant les choix de la vie il choisissait la clarté plutôt que l’ombre,

l’action plutôt que la critique, l’avenir plutôt que le passé, la joie plutôt
que la morosité. . .
César, tout au long de sa vie, n’a cessé par sa musique et tout son être, de
nous répéter toujours le même message : Joie, opposée aux aigreurs, aux
rancœurs, aux durcissements agressifs, aux jérémiades et autres récrimi-
nations dont notre société se délecte trop facilement. Son rire vainqueur
était le triomphe même de la vie sur toutes les demi-morts où nous nous
complaisons.
Sa joie était une attitude fondamentalement positive devant la vie. Selon
le mot de Nietzsche, César était un chrétien qui "avait l’air sauvé". il avait
une foi dans l’existence et une espérance indéracinables. Et c’est pour
cela qu’il suscitait par son rayonnement tant de joie et d’amitié autour
de lui. [Jaeger, 1976, p. 94]

Cette rhétorique doit être considérée en regard du contexte historique internatio-

nal. À Cœur Joie est marqué au sceau du conflit qui a vu son apparition et c’est tout
naturellement que le projet polyphonique est mis au service de la réconciliation des
peuples. La possibilité d’un accord des voix au-delà des différences de nationalités
fait du chant choral un symbole parfait de la concorde retrouvée. Des projets de
collaboration et d’échange sont très vite montés avec l’Allemagne. César Geoffray
rencontre en la personne de Gottfried Wolters un homologue menant une action
similaire à la sienne en Allemagne. Les collaborations qui se tissent aboutissent en
1952 à la création d’une fédération européenne de chant choral : Europa Cantat.
Enfin, de même que le rapport au répertoire et à la technique ne font pas consen-
sus au sein du mouvement, ce lien tissé entre pratique du chœur et valeurs d’ordre

56
 1.2. LE « MOMENT À CŒUR JOIE ».

éthique ne fait pas non plus l’unanimité. Les effets de l’hétérogénéité du réseau ras-
semblé par Geoffray se font sentir et c’est sans surprise que le regard critique cité ici
émane de l’un des acteurs que nous décrivions comme issu de la frange « musicienne »
du réseau.

J’étais pas trop là dedans, moi. Pour un tas de raisons. . . Il fallait tou-
jours être joyeux. Je suis pas toujours joyeux, moi. Il fallait toujours
partir sur des routes, en chantant, la fleur au chapeau. J’avais envie
d’être mélancolique quand je suis mélancolique, et pas de me forcer tous
les matins, tous les jours, à dire le soleil brilleueueue, marchons, mar-
chons, non. Enfin je l’ai fait, avec les autres. D’abord il fallait bien, et
ensuite. . . Justement, j’avais plus envie d’aller vers la musique, au sens
beaucoup plus large, beaucoup plus approfondi, je pressentais, j’entends
je voyais tellement de chef-d’oeuvres que je me disais zut, ces machins là,
ça va bien un moment, mais j’en avais ras le bol. (Yves, chef de chœur)

1.2.3 Institutionnalisation de répertoires d’actions

Les caractéristiques du projet d’éducation populaire d’À Cœur Joie ont un pro-
fond impact sur l’évolution du monde choral français. Au cours des années 50, la
fédération s’impose comme le principal mouvement de chant choral en France, tant
d’un point de vue démographique, qu’en termes de visibilité et d’influence. L’activité
de la fédération a un impact déterminant sur le fonctionnement du monde choral.
Elle s’organise autours d’actions types. Celles-ci, très largement héritées du monde
choral d’avant-guerre, renforcent la continuité de l’histoire que nous étudions. Ce
répertoire d’actions diffusera à l’ensemble du monde choral.

L’édition musicale

L’édition musicale est le principal vecteur d’influence du mouvement À Cœur

Joie. La diffusion de répertoire a joué un rôle primordial dans la structuration
du mouvement. C’est la publication des harmonisations de César Geoffray par les
Presses d’Île de France qui a permis d’étendre l’audience de l’expérience chorale
menée à Lyon. Ces recueils À Cœur Joie ont servi de premier ciment au mouvement
avant même la création d’une structure juridique fédérative.
Cette activité de publication continue à prendre de l’ampleur dans les années
qui suivent la création du mouvement. Tout au long de l’histoire d’À Cœur Joie,
l’édition et la diffusion de répertoire sont à la fois des instruments de cohésion du
mouvement et de rayonnement à l’extérieur. Plusieurs recueils À Cœur Joie sont

57
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

publiés, sur le modèle du premier. Les formes de publication se diversifient. Le

mouvement commence très vite à éditer un organe de liaison permettant de diffuser
du répertoire ainsi que de l’information sur la vie de l’association parmi ses membres.
À terme, le développement de l’activité d’édition musicale connaît un essor tel
que le mouvement souhaite prendre son indépendance vis à vis des Presses d’Île de
France et crée sa propre maison d’édition. Créées en 1974, les Éditions À Cœur Joie
ont une action importante de diffusion du répertoire choral et restent aux yeux de
beaucoup d’acteurs du monde choral le symbole de l’activité du mouvement. Pour
des acteurs extérieurs aux mouvement, voire pour certains de ses membres peu au
fait des autres dimensions de son action, À Cœur Joie évoque avant tout « un logo
en haut d’une partition ».

La formation

C’est dans le domaine de la formation que l’action d’À Cœur Joie a été la plus
innovante et son impact le plus décisif. Les origines du mouvement et la dimen-
sion éducative du projet porté par Geoffray sont déterminantes. Le développement
spontané du mouvement porté par des jeunes qui reproduisent l’expérience polypho-
nique vécue auprès de Geoffray ou qui s’emparent des harmonisations diffusées par
les recueils À Cœur Joie, pose très vite une question de diffusion des compétences
de direction.

Lorsque le Mouvement commença à se mettre en route, en 1946, je me

trouvais toujours, dans chaque visite que je faisais, en face de chefs de
chœur qui étaient de purs amateurs : ils avaient de l’enthousiasme, mais
peu de technique.
Alors Reine Bruppacher me dit : « Tout d’abord il est nécessaire d’orga-
niser des stages de formation. Il est indispensable de pouvoir travailler
avec les gens pendant une semaine pour leur apprendre le « métier »
et leur montrer le chemin de la technique de la direction du chœur ».
[Geoffray, 1975, 22–23]

Dans les années qui suivent la création de la fédération, César Geoffray et les
acteurs qui gravitent autour de lui développent donc une offre de formation originale
à l’attention des chefs de chœur. Celle-ci reste longtemps sans équivalent au sein du
monde choral18 . L’impact de ces formations est déterminant. C’est en grande partie
sur elles que repose la vitalité du mouvement, pour deux raisons au moins. Ce
sont elles qui assurent la cohésion et le renouvellement des « forces vives » de la
18. Cf. Chapitre 4 sur la formation des chefs de chœur.

58
 1.2. LE « MOMENT À CŒUR JOIE ».

fédération. À Cœur Joie se construit avant tout comme un mouvement de chefs de

chœurs. Les stages sont l’un lieu décisif de constitution de ce réseau. Le contact avec
des formateurs charismatiques (César Geoffray et les cadres du mouvements), et la
rencontre avec d’autres chefs en activité contribue à agréger de nouveaux venus au
mouvement. Les chefs de chœurs passés par ces stages évoquent volontiers le choc
de la rencontre avec les formateurs, ainsi que les relations tissées avec de nombreux
chefs en cours de formation.
La seconde raison expliquant le rôle déterminant de ces stages est que c’est dans
le cadre de cette activité de formation que la fédération va se trouver en mesure
de capter le soutien des pouvoirs publics. Dès l’origine, une part importante de
l’activité de formation d’À Cœur Joie est en réalité coproduite avec l’administration
à la Jeunesse et aux sports. Nous aurons à revenir sur la façon dont À Cœur Joie
s’est retrouvé en position de participer à la définition de politiques publiques du
chant choral, et sur la façon dont son développement s’est appuyé sur la captation
de ressources publiques19 .

les rassemblements

La formation à la direction de chœur est un facteur de cohésion du mouvement

choral à l’échelle de ses « cadres ». Afin que le sentiment d’appartenance à la fédéra-
tion ne soit pas réservé aux chefs mais soit partagé par les choristes, la direction du
mouvement décide d’organiser des « rassemblements ». Ceux-ci s’inscrivent dans le
droit fil de l’héritage des mouvements de jeunesse. Ils sont un prolongement direct
des pèlerinages, Jamborees et autres événements au cours desquelles les chorales
scoutes se retrouvaient pour chanter. Mais les rassemblements inscrivent également
À Cœur Joie dans la continuité du mouvement orphéonique. Ils ne sont pas sans
rappeler, la dimension compétitive en moins, les concours orphéoniques ou encore
les vastes rassemblements de choristes, tel celui de l’exposition universelle.

Une des caractéristiques de ce qu’avaient été les orphéons, c’était d’or-

ganiser des concours, et puis il y avait des récompenses. Et dès le début,
les responsables d’À Cœur Joie se sont dit « il faut que les chorales se
rencontrent, mais c’est l’émulation, et non pas la rivalité. Donc on fera
jamais de concours. On les fera se rencontrer, on les fera s’entendre les
unes les autres, on les fera monter des œuvres communes, mais on or-
ganisera pas de concours avec des récompenses qualitatives ». Et bon,
c’est quelque chose que je partage assez. Parce qu’à ce moment là, tra-

19. Cf. Chapitre 8 sur les politiques publiques du chant choral.

59
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

vailler pour le concours, c’est pas la même chose que de travailler pour
la musique et pour la beauté. (Éric, Chef de chœur)
La volonté de rassembler les membres d’À Cœur Joie conduit en 1950 à l’organi-
sation d’un rassemblement national sur le domaine de Chamarande20 , puis en 1953 à
l’organisation des premières « Choralies » à Vaison la romaine. Le programme de ces
événements est chargé. Pendant une semaine se succèdent ateliers musicaux, festival
de chant choral, fêtes costumées. . . Un rythme triennal est adopté pour l’organisa-
tion de rassemblements nationaux, et d’autres actions du même type sont organisées
couramment à l’échelle régionale21 .
Les rassemblements sont l’occasion de réaffirmer, en la réinterprétant, la dimen-
sion populaire de la fédération. Si ce n’est à l’origine sociale de ses membres, la
« popularité » du mouvement tient à son caractère massif, à sa capacité à rassem-
bler les foules. Les rassemblements sont les événements au cours desquels À Cœur
Joie se donne à voir comme mouvement de masse. César Geoffray dresse en 1965 un
constat satisfait de l’audience croissante de ces rassemblements.
De trois ans en trois ans, nos Choralies vaisonnaises, après le départ
intime et champêtre de Chamarande ont vu la montée flamboyante du
Mouvement dans son ampleur, 700, 1 700, 2 500, 3 500 participants, la
qualité de ceux-ci aux À Cœur Joie de France s’ajoutant ceux d’Afrique
du Nord, de Belgique, de Suisse, d’Espagne, du Canada, puis nos amis
étrangers, les Allemands en tête, l’importante de nos réalisations, leur
valeur accrue. . .[Geoffray, 1975, 99]
Au cours de ces rassemblements, les chants en commun sont une occasion parti-
culière de rendre sensible ce caractère massif et populaire tout en manifestant l’idéo-
logie humaniste du mouvement. Le rassemblement de choristes est l’occasion de faire
interpréter des œuvres par des groupes imposants de plusieurs centaines à plusieurs
milliers de chanteurs22 . La création par l’ensemble des participants de pièces écrites
par César Geoffray était l’un des objectifs des premiers rassemblements. Par ailleurs
l’institutionnalisation d’un « répertoire commun » fixé annuellement par la direction
du mouvement et travaillé par l’ensemble des chorales membres de la fédération per-
met l’interprétation de pièces par l’ensemble des participants aux rassemblements.
Ceux-ci sont l’occasion de mettre en scène l’idéologie du mouvement à travers des
masses chantantes composées de choristes ne se connaissant pas, mais rassemblés
20. Le château de Chamarande et son parc étaient la propriété du mouvement scout qui le mit
à disposition d’À Cœur Joie pour organiser ses premières rencontres.
21. Le mouvement se structure dès sa création en « régions » qui assurent l’animation d’un réseau
de chœurs à une échelle plus locale.
22. Cf. La description du chant commun en introduction, p. 1.

60
 1.2. LE « MOMENT À CŒUR JOIE ».

par ces chants communs. Qu’ils fassent l’objet d’une organisation lors des séances
quotidiennes du théâtre antique où qu’ils soient plus spontanés23 , les chants com-
muns sont encore aujourd’hui un élément central dans la manifestation de l’idéologie
du mouvement.

L’émergence d’À Cœur Joie entre les années 1940 et le début des années 1950 a
un l’impact décisif sur l’évolution du monde choral français. Un réseau d’acteurs se
structure autour d’une personnalité forte. Leur action portée par un projet idéolo-
gique clairement affirmé aboutit à l’institutionnalisation de formes d’action qui sont
à la base du rayonnement de cette fédération de chorales.
Si ce moment s’inscrit parfaitement dans la rhétorique du « renouveau » chère
au monde choral français, cette vision doit être nuancée. Tout l’intérêt du mouve-
ment À Cœur Joie réside précisément dans la prise en compte des continuités dans
lesquelles il s’inscrit. Certes, le mouvement introduit des ruptures dans les formes
de la pratique chorale. Sur le plan idéologique, les perspectives ouvriéristes ou iden-
titaires des mouvements de jeunesse et d’éducation populaire sont fondues dans une
rhétorique humaniste. Sur le plan de la pédagogie surtout, le mouvement réalise des
ruptures fondamentales en proposant une action systématique de formation des chefs
de chœur. Sur le fond cependant, la continuité avec les mouvements de musique de
chœur avant-guerre est flagrante. César Geoffray en particulier incarne cette conti-
nuité. Il réalise à lui seul une synthèse étonnante du monde choral de l’entre-deux
guerre. Par ailleurs, le mouvement reprend les composantes essentielles de l’« idéo-
logie chorale » telle qu’elle se dessine au cours des xixe et xxe siècles. Elle peut être
observée enfin au niveau des actions. L’activité d’édition comme l’organisation de
rassemblements inscrit À Cœur Joie dans le prolongement de l’orphéon autant que
dans celui des mouvements de jeunesse.
Là où À Cœur Joie réalise une rupture certaine cependant — et la personnalité
de Geoffray est ici essentielle — c’est dans sa capacité de synthèse, qui parvient
à condenser l’héritage de plusieurs formes de pratiques chorales qui étaient aux
antipodes l’une de l’autre. Que Jaeger puisse inscrire l’action de Geoffray dans la
continuité des orphéons aussi bien que de celle du mouvement cécilien [Jaeger, 1976]
est révélateur du caractère exceptionnel de cette personnalité.

23. Des chants peuvent être entonnés aussi bien au terrasses de café qu’à l’occasion de files
d’attente à la cantine en plein air ou à l’entrée du théâtre. . .

61
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

1.2.4 Le paradoxe chronologique du renouveau d’un projet

choral
L’adhésion enthousiaste des scouts et des jeunes chefs de chœur au projet éducatif
de César Geoffray ne se comprend pleinement qu’à l’aune de leurs expériences et de
leurs attentes musicales. Le succès du projet À Cœur Joie s’explique en partie par
son adéquation à la socialisation musicale des individus qui rejoignent le mouvement.
L’histoire de la fédération prend ici un tour paradoxal, dans la mesure où À Cœur
Joie émerge précisément au moment où disparaissent les conditions de socialisation
musicale qui fondent son succès.
La similarité de la socialisation musicale des témoins de la création d’À Cœur
Joie est frappante. Celle-ci tient essentiellement à leur génération. Le bagage musical
de beaucoup d’entre eux pourrait être qualifié de « culture musicale parcellaire ».
Les contacts avec la musique ne sont pas inexistants, mais restent très circonscrits.
Les deux vecteurs de socialisation musicale prédominants sont le cadre religieux et,
dans une moindre mesure, la famille. Ces acteurs sont issus de classes moyennes. La
culture musicale dans le domaine familial n’est pas inexistante, mais reste d’autant
plus faible que les occasions de l’étoffer dans leur environnement (petites villes de
province) sont rares.
Il y avait ma grand mère qui chantait des chants d’opérette, et puis j’avais
une de mes tantes qui jouait du piano, mais elle en était quoi, au troisième
volume des classiques favoris. À part ça, nous on jouait, mais c’était
d’oreille. On était d’une très grande virginité d’oreille,[. . .] Qu’est-ce que
je connaissais de Bach ? Très peu de choses, l’église, l’organiste jouait un
peu, il jouait les concertos de Haendel. Je me souviens de ça. J’aimais
bien ça. Mais on connaissait très très peu de choses. J’avais jamais été à
l’orchestre, j’avais jamais été à l’opéra, je savais pas ce que c’était qu’un
orchestre symphonique. Ça, c’est bien plus tard. (Dominique, chef de
chœur)
Le cadre religieux joue un rôle important. Les premières expériences musicales
auxquelles les acteurs font spontanément référence relèvent de la liturgie, du réper-
toire grégorien des offices ordinaires ou des œuvres polyphoniques montées de façon
plus épisodique, généralement à l’occasion des fêtes. Dans le domaine profane, les
acteurs évoquent également les fêtes foraines et la musique des régiments.
Dans ma ville natale, [. . .] il n’y avait pas une vie artistique fort déve-
loppée. Et les contacts que j’ai pu avoir avec la musique, ça a été d’une
part par la vie religieuse, les chants, les paroisses,. . .ça a été d’autre part
par le limonaire, étant donné que les manèges pendant les fêtes foraines,

62
 1.2. LE « MOMENT À CŒUR JOIE ».

c’était encore l’orgue de barbarie. Avec quand même déjà l’électrification

pour faire se dérouler la bande perforée. Mais quand même, je voyais des
fois le gars tourner, et c’est une musique qui est magique pour un en-
fant, et puis il y avait le régiment de tirailleurs marocains, qui avait une
musique militaire. (Éric, chef de chœur)

La radio est présente mais marginale. Par comparaison avec la situation contem-
poraine, le taux d’équipement est encore peu élevé dans les années 1940 et la qualité
du rendu sonore incertaine. La multiplication des moyens de reproduction musicale
n’est pas encore d’actualité.

On avait peu de musique reproduite, la radio, on en était pas encore à la

télé. Mais mon père bricolait quand même des postes à galène, et ensuite
électrique. Et on entendait de la musique là dedans, comme on entend
quand ils n’ont pas nettoyé des vieux 78 tours sur lesquels le crachoti est
plus important que le son. (Yves, Chef de chœur)

Ces cultures parcellaires sont donc caractéristiques d’un milieu social : des fa-
milles de classe moyenne généralement religieuse offrant la possibilité d’un contact
avec la musique. Mais elles sont surtout caractéristiques d’une époque. Malgré la
banalisation de la musique enregistrée dans l’entre-deux guerres, ce n’est qu’à la
fin des années 1940 et au cours des années 1950 que l’invention du microsillon et
la conjoncture économique favorable permettent une réelle démocratisation de la
diffusion de la musique enregistrée [Tournès, 2008].
Forts de cette socialisation musicale parcellaire, les individus découvrent un uni-
vers musical plus large, souvent à l’occasion de leurs études. Une telle découverte est
souvent présentée comme une révélation, ou un dévoilement. Le rôle des institutions
religieuses est important et oriente ces expériences vers un répertoire de musique
sacrée. Cet acteur découvre des répertoires dont il ignore tout à l’occasion de son
entrée au séminaire : répertoire grégorien dans le cadre de ses études de séminariste,
répertoire polyphonique dans le cadre de la maîtrise de la cathédrale, et ouverture
sur un répertoire contemporain interprété par l’organiste.

Et je me souviens, à la Toussaint, la première année ou j’étais au sémi-

naire, donc ça devait être en octobre 49, j’entends à la fin des vêpres de
la Toussaint l’Apparition de l’Église éternelle de Messiaen joué au grand
orgue. Et bien joué. Je l’entends encore aujourd’hui. Je l’ai dans l’oreille
tel que je l’ai entendu là. Et vraiment, je me demandais qu’est-ce qui
m’arrivait. [. . .] C’est évident qu’un mec qui aurait entendu Debussy,
Paul Dukas, machin et tout, ça lui aurait rien fait du tout. (Dominique,
Chef de chœur)

63
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

Une anecdote révélatrice illustre la spécificité du moment historique qui voit

l’éclosion d’À Cœur Joie. Trois musiciens sont recrutés à la libération par l’adminis-
tration de la Jeunesse et des Sports pour promouvoir l’éducation populaire musicale
par l’organisation de stages24 . Deux d’entre eux, César Geoffray et William Lemit
sont issus du scoutisme et proposent des formations à la direction de chœur. Le troi-
sième, André Verchaly, est musicologue et propose des stages de culture musicale
appuyés sur l’usage du disque. Son assistant évoque ces formations.
C’était essentiellement pour faire des stages de sensibilisation à la mu-
sique. Et en utilisant le disque qui était encore un outil assez neuf. [. . .]
[Il m’a demandé de lui rendre quelques services]. C’était pas encore le
microsillon, alors c’était lourd les premiers disques noirs. Et il y avait une
discothèque des services des mouvements de jeunesse. Alors ça consistait
au fur et à mesure que se déroulait le stage. On se disait « oh ben oui,
il y a ça qu’il serait intéressant à faire entendre aux stagiaires. Est-ce
que vous pourriez aller le chercher à Paris ? »(Raphaël Passaquet, chef
de chœur)
Ce témoignage illustre l’ambiguïté d’une période intermédiaire. L’accès à la cul-
ture musicale classique est plus facile qu’il ne l’a jamais été du fait de l’invention du
disque et de la radio-diffusion. Mais la diffusion de ces technologies à la sphère privée
reste encore suffisamment limitée pour justifier leur utilisation dans le cadre collec-
tif de formations. Dans ce contexte historique très particulier, le projet de Geoffray
prend tout son sens. Le chœur est effectivement un outil puissant de démocratisa-
tion de la musique savante. Il permet aux individus disposant de cette socialisation
musicale parcellaire de découvrir par la pratique un répertoire savant qu’ils ignorent
mais auquel ils ont été sensibilisés. De plus, la vogue de l’harmonisation, et de la re-
découverte du folklore musical, fait du chant choral un répertoire intermédiaire entre
musique savante et un répertoire plus usuel25 qui correspond bien aux références de
ceux qui sont moins sensibles au versant savant de la musique.
Le paradoxe chronologique de l’émergence du projet À Cœur Joie est frappant.
La fin des années 1940 est précisément une période charnière où ces conditions de
socialisation musicale sont sur le point de disparaître. Les Trente Glorieuses mettent
fin à cette situation. Comme le soulignent à juste titre les témoins, leur expérience
n’est désormais plus envisageable. Deux transformations essentielles ont eu lieu. La
disponibilité de la musique est sans commune mesure avec ce qu’elle était, et la « vir-
24. Nous reviendrons sur la création de ce corps d’instructeurs d’éducation populaire dont les
effets sur la formation des chefs de chœur est fondamentale. Cf. Chapitre 8.
25. Cf. Les chansons des mouvements de jeunesse, ou la musique du « limonaire » évoquée plus
haut.

64
 1.2. LE « MOMENT À CŒUR JOIE ».

ginité d’oreille » de ces acteurs est inimaginable désormais. D’autre part, l’évolution
du paysage musical dans l’après guerre transforme radicalement le sens que peut
prendre le rapport à la musique populaire proposé par le répertoire choral. Les inno-
vations techniques dans le domaine musical de l’après guerre modifient radicalement
le paysage musical26 . Avec le jazz, mais plus encore avec le rock à partir des années
1950, l’histoire des musiques populaires, de leur diffusion et des métissages musi-
caux qu’ils suscitent, passe avant tout par l’enregistrement et l’électrification. Face
au développement d’une culture populaire musicale qui est désormais avant tout
une culture de masse industrialisée, il devient de plus en plus difficile d’appliquer
l’épithète de « populaire » au projet musical porté par le chant choral.
L’histoire du chant choral doit être envisagée dans le cadre d’une histoire plus
large qui est celle des cultures musicales de masse. L’idéologie chorale est en défini-
tive un projet de massification de la culture musicale et de métissage des cultures
populaires et savantes, fondé sur la pratique. À Cœur Joie est à la fois l’ultime mani-
festation de cette idéologie et une synthèse de divers courants qui ont porté ce projet
au cours des xixe et xxe siècles en France. Le mouvement choral émerge précisément
au moment où le monde de la musique est secoué par une seconde vague de massifi-
cation de la culture musicale dont l’orientation est profondément différente de celle
qu’envisageaient les promoteurs de la pratique chorale. Cette seconde massification
ne concerne plus les pratiquants, mais les auditeurs. Elle repose sur des révolutions
technologiques dans le domaine de la reproduction et de la diffusion musicale. Et elle
n’aboutit pas à une synthèse des cultures musicales savantes et populaires, mais au
contraire au développement de genres musicaux populaires nouveaux qui réaffirment
la hiérarchie symbolique clivant l’espace culturel.
La comparaison de ces deux épisodes de massification des cultures musicales est
riche d’enseignements. L’idéologie chorale porte un projet d’hybridation des cultures
musicales. La fonction éducative du chœur et la possibilité d’intégration des réper-
toires populaires laisse envisager la possibilité d’une synthèse des cultures savantes et
populaires, portée par le projet d’éducation populaire. La massification des cultures
musicales — dont le développement est porté par les musiques amplifiées au cours
de la seconde moitié du xxe siècle — prend de fait une direction toute autre. Loin
d’atténuer le fossé entre musiques savantes et musiques populaires, elle le réaffirme.
La nature même de l’idéologie chorale assigne donc à cette pratique musicale une po-
26. L’introduction de l’enregistrement modifie radicalement le rapport de l’auditeur à la musique
[Rehding, 2005] et contribue à créer un objet musical particulier [Rehding, 2006]. Le concept de
« paysage sonore » [Schafer, 1991] contemporain a été profondément transformé par les innovations
techniques du xxe siècle [Tournès, 2008, Thompson, 2004].

65
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

sition intermédiaire au sein des mondes musicaux, entre des musique savantes dont
on poursuit la démocratisation et des cultures populaires qui s’avèrent en définitive
douées de leur propre dynamique.

1.3 Cinquante ans pour un renversement

Nous retraçons ici à grands traits les oppositions majeures qui marquent notre
période, et qui feront l’objet d’analyses ciblées plus approfondies au cours de cha-
pitres ultérieurs.

1.3.1 De la marginalité. . .
L’histoire chorale de l’après guerre est marquée par la montée en puissance des
mouvements d’éducation populaire. Si À Cœur Joie est le principal mouvement
d’ampleur nationale spécialisé sur le chant choral, il n’est pas seul pour autant.
Au sein du scoutisme, d’autres actions sont menées. Même si la fédération chorale
revendique son caractère non-confessionnel, À Cœur Joie reste issu des branches
chrétiennes du scoutisme. Une action similaire à celle de Geoffray est menée au sein
du scoutisme laïc, par William Lemit qui est par ailleurs actif avec d’autres mouve-
ments dont en particulier celui des auberges de jeunesse [Poujol et Romer, 1996]. En
dehors du scoutisme, les fédérations musicales d’éducation populaire — la Fédération
Musicale Populaire et les Jeunesses Musicales de France en particulier — jouent un
rôle dans le soutien aux pratiques chorales. L’action d’À Cœur Joie s’inscrit donc en
réalité dans le cadre plus large de l’institutionnalisation de la mouvance d’éducation
populaire sous l’égide du haut commissariat à la Jeunesse et aux Sports27 .
Le monde choral se développe donc de façon homogène autour d’un projet centré
sur l’amateurisme et l’éducation musicale. Ce développement maintient le monde
choral dans une situation d’extériorité vis à vis du monde de la musique savante
professionnalisée. Le détachement du monde choral vis à vis du monde musical ins-
titutionnalisé est une tendance de long terme depuis l’exclusion du chant choral des
institutions de formation musicale à la Révolution. Cette situation se se perpétue en
France jusque dans les années 1980. Cette exclusion n’est pas totale. Des exceptions
notables existent notamment dans le cadre de la radio. Le compositeur Guy Reibel
contribue à intégrer des pratiques vocales au Groupe de Recherche Musicale fondé
27. Cette institutionnalisation de l’éducation populaire fera l’objet d’une analyse plus approfon-
die dans le cadre du chapitre sur les politiques publiques du chant choral. Cf. Chapitre 8.

66
 1.3. CINQUANTE ANS POUR UN RENVERSEMENT

par Pierre Schaeffer en collaboration entre autres avec le groupe vocal de Stéphane
Caillat. Le chef de chœur et producteur à Radio France François Vercken joue égale-
ment un rôle important, notamment par l’animation d’une émission hebdomadaire.
Mais ces expériences reposent sur des personnalités fortes et restent circonscrites.
Stéphane Caillat témoigne ainsi de l’incompréhension à laquelle se heurtait son ami
François Vercken au sein de la Maison de la Radio.

Un exemple qui ne me concerne pas, qui concerne François Vercken.

Quand il était responsable de la radio, un poste assez important de res-
ponsabilité à Radio-France. Il avait une chorale, pour qui il ne se faisait
pas payer. C’était une petite chorale d’amateurs, eh bien ses collègues
lui disaient, « ah tu vas faire ta sortie Saint-Vincent de Paul, tu vas
faire ta bonne action, tu vas faire ta B.A. ». Voilà, autrement dit, ils se
fichaient de sa figure, ouvertement, sans doute de façon amicale, mais
c’était dit. « Qu’est-ce que tu as à aller faire ça, franchement,. . . tu fais
des trucs, laisse donc ». Il y a une dichotomie comme ça, même mainte-
nant. C’est pas facile, dans mon métier, je l’ai vu toute ma vie, toute ma
vie professionnelle, de faire le lien, de faire l’unité, entre des aspirations
musicales, qui sont légitimes tout de même, et puis le travail avec des
amateurs. Amateurs étant non pas une chose uniforme, mais une chose
d’une infinie variété. Allant du B A BA, jusqu’à des amateurs qui valent
des professionnels.(Stéphane Caillat, chef de Chœur)

Ce témoignage est révélateur d’un clivage profond au sein du monde de la mu-

sique savante. Par comparaison à la musique instrumentale, le chœur est longtemps
resté un genre mineur relativement déconsidéré.

1.3.2 . . . À la reconnaissance ?
Les années 1980 et 1990 voient précisément la remise en cause progressive de ce
déficit de légitimité du monde choral. La musique pour chœur jouit désormais, du
moins en apparence, d’une reconnaissance équivalente à la musique instrumentale.
La visibilité médiatique d’une chef de chœur comme Laurence Equilbey est présen-
tée par cet acteur du monde choral contemporain comme emblématique de cette
transformation.

Depuis Laurence Equilbey le chant choral a droit de cité dans la vie

culturelle. C’est un raccourci, je dis pas qu’il n’y en a pas d’autres qui
ont pas défriché devant, qu’elle est la seule. . . Mais elle incarne ce dont
je parle. C’est à dire, oui aujourd’hui il y a une Biennale d’art choral à
la cité de la musique. Alors ça s’appelle Biennale d’art vocal parce que
Laurence veut pas que ça s’appelle biennale d’art choral, mais en fait

67
 CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

c’est un festival de chant choral. Et ça je trouve que c’est un pas en avant

colossal. Quand Laurence Equilbey fait la une du Monde de la musique
ou de Diapason, il faut bien réaliser ce que ça représente. C’est-à-dire
un chef de chœur fait la une du Monde de la musique. Le mois d’avant,
c’était un pianiste, le mois d’après ce sera un chef d’orchestre. En tout
cas elle, elle est rentrée dans la vie culturelle. On va trouver l’orchestre,
les solistes, les récitals et puis ce que Laurence tient à appeler de l’art
vocal, et ce que je tiens à appeler de l’art choral parce que j’appelle un
chat un chat. (Guillaume Deslandres)

Cette évolution est portée par des transformations socio-économiques profondes.

On assiste en particulier à un double mouvement de professionnalisation au cours
des années 1980. Le développement de la pratique amateur dans les années 1940 et
1950 était porté par l’activité de chefs de chœurs bénévoles formés par les fédérations
d’éducation populaire. On assiste au cours des années 1980 et 1990 à une transfor-
mation radicale du paysage de la formation des chefs de chœurs, qui débouche sur la
professionnalisation d’une frange importante de l’encadrement des chœurs amateurs.
Cette évolution fera l’objet de notre chapitre 4.
Le second mouvement de professionnalisation concerne les chanteurs. Stéphane
Caillat expliquait le mépris du monde musical à l’égard du chant choral par la
dimension amateur de celui-ci28 . L’adéquation est faite entre amateurisme et faible
qualité. D’un point de vue historique, le caractère quasi-exclusivement amateur de
la pratique chorale prend fin également au cours des années 1980. On assiste à un
mouvement de professionnalisation d’une frange du monde choral avec l’apparition
d’ensembles salariant leurs chanteurs. Ce second mouvement de professionnalisation
sera l’objet de la partie IV de notre travail.

Conclusion
L’histoire des pratiques chorales en France sur une période de long terme met en
évidence les fondements de l’unité et des spécificités de ce monde musical. Contrai-
rement à la lecture qui est souvent faite, la Révolution Française ne cause pas la
disparition du monde choral. La pratique du chœur est désinstitutionnalisée. Elle
se développe néanmoins sous des formes nouvelles dans le cadre d’initiatives pri-
vées. Celles-ci font preuve d’une grande diversité et peuvent prendre une ampleur
particulièrement large. Ce développement participe par ailleurs d’un mouvement
culturel européen plus large. L’idéologie chorale qui se développe au cours des xixe
28. Cf. Ci-dessus, p. 67.

68
 1.3. CINQUANTE ANS POUR UN RENVERSEMENT

et xxe siècles associe au chœur des vertus sociales, pédagogiques et identitaires.

Cette conception du chant choral contribue à faire de celui-ci le vecteur d’une pre-
mière massification des cultures musicales. Elle a également pour effet d’assigner à
cette pratique musicale une position très particulière, intermédiaire entre les cultures
musicales savantes et populaires qu’elle cherche à hybrider.
Cette histoire prend un tour nouveau à partir des années 1940. L’institutionna-
lisation des mouvements d’éducation populaire soutient le développement du chant
choral amateur. Une fédération en particulier, À Cœur Joie parvient à s’imposer
comme un acteur central. Ce mouvement constitue une synthèse originale de l’idéo-
logie chorale. Cette période impacte durablement la trajectoire du monde choral
français dont elle conforte la position paradoxale. Entre le monde professionnalisé
des musiques savantes et les nouvelles musiques populaires dont la diffusion massive
est portée par des révolutions techniques, le chant choral poursuit un développe-
ment original porté par un projet d’hybridation de cultures musicales radicalement
différentes.
Cette trajectoire historique très particulière détermine le fonctionnement du
monde choral. Nous prolongerons notre réflexion sur la position de ces pratiques
au sein des mondes de la musique en nous penchant sur les propriétés sociales du ré-
pertoire dont nous montrerons qu’il peut être appréhendé comme un « art moyen29 ».
Notre analyse du monde choral amateur découle de ces spécificités. Nous nous at-
tacherons à rendre compte de la physionomie et du fonctionnement très particuliers
d’un monde qui s’est construit comme une tentative de réaliser la synthèse entre
deux mondes opposés. Nous retracerons les lignes de clivage qui traversent la pra-
tique du fait de cette trajectoire30 . Nous en analyserons les conséquences en termes
de coopération31 et d’un point de vue économique32 . Enfin, la professionnalisation
tardive du monde choral33 peut être lue comme une manifestation de la marginalisa-
tion du monde choral, qui n’est qu’un prolongement supplémentaire de la trajectoire
historique que nous venons de retracer.

29. Le sens de cette notion d’« art moyen » doit être précisé. Ce sera l’objet du chapitre 2.
30. Ce sera en particulier l’objet des chapitres 3 sur les chanteurs et 4 sur les chefs de chœur.
31. Le chapitre 5 sur le fonctionnement des groupes sera consacré à cette question.
32. L’ensemble de la partie III traitera ce point.
33. Celle-ci fera l’objet de la partie IV de cette thèse.

69
CHAPITRE 1. ANCRAGES HISTORIQUES

70
 Chapitre 2

Le répertoire choral,
Un genre moyen

Introduction
Qu’est-ce que le chant choral ? La notion même de musique chorale a-t-elle un
sens ? Il est permis d’en douter tant est grande la diversité des œuvres interprétées
au sein de ce monde de l’art. Quoi de commun entre des pièces de chant grégorien
et un chant de gospel ? Entre un oratorio classique et un chant africain ? Entre
une pièce de musique savante contemporaine et l’harmonisation d’une chanson de
variété ? Nous nous interrogions en instroduction sur le bien-fondé d’une définition
organologique de notre objet 1 . Cette question prend tout son sens lorsque l’on traite
du répertoire choral. Face à la diversité du répertoire choral, deux stratégies peuvent
être adoptées : organiser cette hétérogénéité ou chercher à la réduire. Nous garderons
ces deux perspectives en ligne de mire.
Organiser l’hétérogénéité de la musique chorale consiste à s’interroger sur les
grandes lignes de fracture qui permettent de structurer la diversité des œuvres en
ensembles cohérents. Réduire cette hétérogénéité consiste à s’interroger sur le déno-
minateur commun à ces répertoires, afin de cerner ce qui fonde l’unité du monde
choral et qui justifie sa constitution en un objet d’étude homogène. L’enjeu de cette
seconde perspective est également d’ordre méthodologique. Reconstruire l’homogé-
néité d’un répertoire passe par l’analyse de ses propriétés formelles. L’analyse des
propriétés des pièces de chant choral nous permettra de cerner ce qui fonde l’unité
et l’originalité du monde choral.
Nous adopterons trois entrées différentes sur le répertoire choral. Nous consi-
1. La définition que nous avons adoptée du chant choral — l’ensemble des « pratiques vocales
collectives » — est organologique dans la mesure où elle rassemble des phénomènes musicaux qui
recourent à un même mode de production sonore. La cohérence de ces phénomènes d’un point de
vue sociologique ne va pas de soi.

71
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

dèrerons successivement les pratiques, les discours, et les œuvres. L’entrée par les
pratiques nous permettra dans un premier temps de mettre en évidence les grands
clivages qui traversent le monde choral. L’analyse quantifiée de la façon dont les
chœurs composent leur programme musical conduit à constater le poids de deux
oppositions structurante. La première oppose les répertoires savants aux répertoires
populaires, la seconde conduit à distinguer des pratiques spécialisées et des pratiques
éclectiques. Le poids particulièrement important de ces dernières au sein du monde
choral doit être souligné. L’analyse des discours nous conduira dans une seconde
partie à mettre en évidence les hiérarchisations symboliques qui découlent de cette
structuration des répertoires de chant choral. Dans un troisième temps, nous nous
pencherons sur le contenu du répertoire à proprement parler. L’analyse formelle du
répertoire choral nous permettra de mettre en évidence les fondements de l’unité du
monde choral, au-delà de la diversité des genres. Nous montrerons que le répertoire
choral opère une synthèse originale entre des conventions savantes, et un matériau
musical populaire. La musique chorale est un répertoire intermédiaire qui constitue
un terrain de réflexion riche sur la notion d’art moyen.

2.1 Les pratiques du répertoire choral

Comment organiser l’hétérogénéité du répertoire choral ? Nous nous appuierons
dans un premier temps sur les pratiques des acteurs. La façon dont les chœurs
s’approprient cette diversité musicale est un indicateur pertinent pour faire ressortir
les grandes lignes de fracture qui structurent le monde. En nous appuyant sur les
données des enquêtes réalisées par les Missions voix en région, nous mettrons en
évidence les grandes lignes de clivages autour desquelles s’organisent les pratiques
du répertoire choral.

2.1.1 Décrire les pratiques du répertoire choral

La description d’un répertoire artistique est un enjeu méthodologique complexe.
Pour Paul Di Maggio, les « systèmes de classifications artistiques » reflètent avant
tout les structures sociales au sein desquelles ils sont encastrés [DiMaggio, 1987]. Les
outils de description dont nous disposons pour aborder le répertoire choral ne font
pas exception. Le questionnaire des Missions voix en région propose une typologie de
vingt-et-un genres de musique chorale (cf. tableau 2.1, p. 74). Pour chaque catégorie,
il est demandé aux répondants de préciser la fréquence à laquelle ils l’abordent :

72
 2.1. LES PRATIQUES DU RÉPERTOIRE

« jamais », « parfois », « souvent » ou « de manière privilégiée ». Cette question est

un outil de description précieux pour traiter du répertoire des chœurs amateurs. Elle
impose malgré tout quelques précautions dans l’analyse qui peut en être faite.
La position des auteurs du questionnaire au sein du monde choral a un impact
sur l’image du répertoire que véhicule cette typologie2 . Celle-ci est asymétrique. Les
catégories rattachées à la musique savante sont extrêmement précises, tandis que les
catégories de musiques populaires sont beaucoup plus frustres. La musique savante
occidentale est classée à la fois par périodes chronologiques et par catégories de
formes musicales (oratorio, opéra), ou de genre (chant grégorien). Les répertoires
populaires au contraire sont traités par des catégories extrêmement larges comme
le genre « chanson (y compris chanson harmonisée) ». Le caractère extensif de cet
intitulé en fait de loin le premier genre abordé parmi les catégories proposées par la
nomenclature. Il fait partie, au moins « parfois », du répertoire de 73% des chœurs,
et il est chanté « souvent »ou « de façon privilégié »par 48% d’entre eux.
Pour échapper à la typologie dans laquelle ils ne se reconnaissaient pas néces-
sairement, les répondants ont eu recours à la catégorie ouverte « autre ». Peu de
réponses apportées dans le cadre de cette question ouverte se rapportent à des styles
de répertoires savants. La typologie des genres savants était suffisamment précise et
exhaustive pour que les chœurs concernés chantant ces répertoires s’y retrouvent.
En revanche, de nombreuses réponses apportées dans cette catégorie peuvent être
rattachées à des genres de musique populaire, et en particulier aux catégories les
plus larges et indéfinies de la typologie. Les réponses « chants militaires de défilé »,
« chansons paillardes et chansons à boire », « variété », « rock, rap, pop ». . . par
exemple auraient pu être considérées comme relevant de la catégorie « chansons (y
compris harmonisées) ». Les réponses « folklore de l’Europe de l’Est », « musique
des Andes », « musiques du monde ». . . auraient pu relever de la catégorie « mu-
sique traditionnelle et/ou folklorique ». Les répondants ont refusé de se reconnaître
dans des catégories trop larges, et ont mobilisé la question ouverte pour créer des
catégories plus fines correspondant mieux à l’idée qu’ils se font de leur pratique.
L’analyse des pratiques du répertoire choral doit donc rester sensible au fait
qu’une typologie de répertoire n’est pas tant un outil de description objectif qu’une
mise en forme socialement située d’un ensemble d’œuvres. Les réponses des chœurs
dépendent donc moins de l’intitulé des catégories que de la représentation que se

2. La plupart des auteurs de l’enquête sont eux-mêmes des chefs de chœurs qui ont reçu une
formation musicale classique, et qui entretiennent un rapport plus étroit avec la musique savante
qu’avec la musique populaire.

73
 De manière
Répertoire abordé Parfois Souvent privilégiée Total
Eff. % Eff. % Eff. % Eff. %
Chant grégorien 308 13% 26 1% 41 2% 375 16%
Musique médiévale 524 23% 46 2% 13 1% 583 25%
Musique de l’époque Renaissance 1062 46% 363 16% 88 4% 1513 66%
CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

Musique de l’époque dite « baroque » 771 34% 364 16% 117 5% 1252 55%
Musique de l’époque dite « classique » 913 40% 506 22% 101 4% 1520 66%
Musique de l’époque romantique 839 37% 382 17% 86 4% 1307 57%
Musique « savante » du XXe siècle (avant1945) 580 25% 207 9% 76 3% 863 38%
Musique « savante » contemporaine (après 1945) 462 20% 133 6% 65 3% 660 29%
Oratorio 290 13% 98 4% 53 2% 441 19%
Opéra 361 16% 39 2% 16 1% 416 18%
Opéra pour enfants 88 4% 29 1% 5 0% 122 5%

74
Opérette 248 11% 28 1% 10 0% 286 13%
Comédie musicale 452 20% 54 2% 32 1% 538 24%
Comptines et contes musicaux 153 7% 61 3% 22 1% 236 10%
Chanson (y compris harmonisée) 564 25% 660 29% 444 19% 1668 73%
Jazz 662 29% 121 5% 47 2% 830 36%
Gospel 852 37% 216 9% 71 3% 1139 50%
Negro Spiritual 1068 47% 275 12% 84 4% 1427 62%
Musique traditionnelle et/ou folklorique 882 39% 446 19% 144 6% 1472 64%
Musique liturgique d’aujourd’hui 412 18% 96 4% 95 4% 603 26%
Autres (précisez) 99 4% 53 2% 54 2% 206 9%
% calculés sur l’effectif total : N = 2288
Tab. 2.1 – Répertoires pratiqués par les choeurs.
 2.1. LES PRATIQUES DU RÉPERTOIRE

font les acteurs de ces intitulés. Ces représentations ne correspondent pas nécessai-
rement. La catégorie « Musique de l’époque dite « classique » »illustre ce point. La
formulation quelque peu alambiquée souligne le souci des auteurs de bien signaler
qu’ils entendent par là la musique de la période classique (seconde moitié du xviiie
siècle), et non la « musique classique »au sens large (c’est-à-dire peu ou prou l’en-
semble de la musique savante à l’exception de la création contemporaine). Le fait que
cette catégorie soit la première en termes d’effectif de tous les répertoires de style
savant suggère que le sens large de « musique classique »a malgré tout été retenu
par une partie au moins des répondants.
Au-delà des précautions d’analyse qu’impose son usage, cette typologie reste un
outil efficace pour décrire le répertoire du monde choral. Elle nous permet d’appuyer
notre analyse du répertoire choral non sur une conception a priori que l’on se fe-
rait des grands clivages traversant les mondes musicaux, mais sur les pratiques des
acteurs. La typologie du questionnaire définit un espace au sein duquel les chœurs
peuvent se positionner avec précision. Nous partirons donc de la façon dont les ré-
pondants se sont approprié cet outil descriptif pour décrire leurs pratiques. Nous
nous appuyons sur un recodage de l’ensemble des questions sur le répertoire en
variables ordinales3 . Soit F i, j un indicateur de la fréquence à laquelle le chœur i
aborde le répertoire j.
– Fi,j = 0 si le chœur à répondu « jamais »,
– Fi,j = 1 si le chœur a répondu « parfois »,
– Fi,j = 2 si le chœur a répondu « souvent »,
– Fi,j = 3 si le chœur a répondu « exclusivement ».
Fi,j décrit les pratiques des chœurs dans l’espace des vingt-et-une catégories de
répertoire. Nous avons réalisés une Classification Ascendante Hiérarchique (méthode
« ward ») à partir des distances euclidiennes séparant les individus au sein de cet
espace de répertoires. Nous aboutissons à une typologie des pratiques du répertoire
(cf. figure 2.1 p. 76 et tableau 2.2 p. 77.).
Deux indicateurs permettent de décrire les pratiques ainsi classifiées dans l’es-
pace des répertoires. Le premier est la proportion des chœurs qui, au sein d’une
classe donnée abordent chaque type de répertoire, à quelque fréquence que ce soit
(cf. tableau 2.3 p. 78). Il permet de repérer les styles musicaux les plus représentatifs

3. La fréquence des non-réponses a imposé des choix méthodologiques. Nous n’avons considéré
comme des données manquantes que les non-réponses systématiques pour l’ensemble des questions
sur le répertoire. Pour un chœur qui aurait déclaré aborder de la musique renaissance « parfois »et
de la chanson « souvent »mais n’ayant rien coché pour les autres catégories de répertoire, ces
non-réponses ont été traitées comme des « jamais ».

75

        

  

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CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

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Fig. 2.1 – Classification des pratiques du répertoire

 2.1. LES PRATIQUES DU RÉPERTOIRE

Classe I. Classe II. Classe III. Classe IV. Classe V. Total

Savant Varié Populaire Traditionnel Religieux
Effectif 557 579 488 543 121 2288
Part de la popula- 24% 25% 21% 24% 5% 100%
tion
Nombre moyen de 7,91 10,33 5,7 6,78 4,98 7,63
genres abordés

Tab. 2.2 – CAH sur les répertoires : Effectifs des classes

de chaque classe. Le second indicateur est, pour chaque répertoire j la moyenne des
Fi,j des chœurs d’une classe qui abordent le répertoire (tableau 2.4 p. 79). Il s’agit
donc d’une évaluation de la fréquence moyenne à laquelle chaque genre est chanté. Il
indique dans quelle mesure les chœurs qui l’abordent lui accordent une place centrale
ou non dans leur pratique.

2.1.2 Le répertoire savant

La principale césure qui clive les pratiques du répertoire choral oppose les en-
sembles qui abordent en priorité un répertoire savant au reste de la population4 .
L’arborescence de classification conduit à isoler une première classe de chœurs qui
rassemble un quart des ensembles (24%). Celle-ci est remarquablement cohérente.
Les probabilités d’aborder les répertoires baroque, classique, romantique, moderne,
contemporain, oratorio et opéra sont plus élevées en son sein qu’au sein de n’importe
quel autre segment de la population. Les chœurs qui abordent ces répertoires le font
également à des fréquences plus élevées.
Le répertoire « chansons » joue, en négatif, un rôle important pour cette classe.
C’est au sein de celle-ci que ce répertoire est le moins abordé. 74% des chœurs
abordent cette catégories, ils ne sont que 34% dans la classe I. De plus, les chœurs
qui font de la chanson dans cette classe ne le font qu’à une fréquence moyenne
de 1,1, quand la moyenne pour l’ensemble de la population s’élève à 1,9. Cette
catégorie est donc définie autant par sa pratique du répertoire savant que par son
rejet du répertoire de chanson, confirmant par là l’idée que l’identité construite
par la manifestation de goûts artistiques se manifeste au moins autant de façon
négative par des comportements de rejets que par des comportements d’adhésion
[Bryson, 1996].
Les chœurs de cette classe ont tendance à aborder un nombre plus élevé de caté-
gories de répertoire que les autres : ils déclarent aborder en moyenne 7,9 catégories
4. Cf. les tableaux 2.2, 2.4 et 2.3.

77
 Classe I. Classe II. Classe III. Classe IV. Classe V.
Savant Varié Populaire Traditionnel Religieux Total
Chant Grégorien 23% 20% 3%* 9%* 58%* 16%
Médiéval 24% 37%* 16%* 24% 23% 25%
Renaissance 75% 83%* 39%* 70% 36% 66%
Baroque 85%* 71%* 22%* 41%* 35% 55%
Classique 86%* 83%* 32%* 64% 45% 66%
Romantique 85%* 73%* 23%* 47% 35% 57%
Moderne, avant 1945 73%* 49%* 11%* 20%* 12%* 38%
CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

Contemporain, après 1945 59%* 35% 7%* 14%* 10% 29%

Oratorio 44%* 26% 3%* 6%* 2% 19%
Opéra 28%* 26% 5%* 17% 1%* 18%
Opéra pour Enfants 6% 4% 10%* 1% 2% 5%
Opérettes 11% 21%* 10% 10% 2% 13%
Comédie musicale 10%* 35%* 38%* 17% 4%* 24%
Comptines et contes 8% 8% 24%* 5% 4% 10%
Chanson 34%* 91%* 95%* 81% 39%* 73%

78
Jazz 20%* 60%* 50%* 22%* 3%* 36%
Gospel 24%* 85%* 51% 44% 19%* 50%
Negro Spiritual 37%* 94%* 58% 63% 40% 62%
Traditionnel – Folklorique 38%* 83%* 57% 83%* 40% 64%
Liturgique d’aujourd’hui 17% 42%* 10%* 21% 84%* 26%
Répertoire Autres 3%* 8% 7% 19%* 2% 9%
Lecture :
– Au sein de la première classe, 23% des chœurs font du chant grégorien.
Ils ne sont que 16% dans l’ensemble de la population.
– Afin de faciliter la lecture, les données supérieures à la marge (colonne « Total »)
sont signalées en gras, les données inférieures sont en italique.
– * Donnée significative au seuil de 0,1% (test du χ2 ; ddl = 4).
Tab. 2.3 – Probabilité d’aborder un genre donné selon les classes
 Classe I. Classe II. Classe III. Classe IV. Classe V.
Savant Varié Populaire Traditionnel Religieux Total
Chant Grégorien 1,17 1,13 1,15 1,06* 1,94* 1,3
Médiéval 1,20 1,08 1,03* 1,07 1,57 1,1
Renaissance 1,47* 1,48* 1,03* 1,24* 1,27 1,4
Baroque 1,80* 1,47 1,04* 1,05* 1,24* 1,5
Classique 1,71* 1,56 1,06* 1,22* 1,18* 1,5
Romantique 1,72* 1,42 1,04* 1,09* 1,12* 1,4
Moderne, avant 1945 1,70* 1,21* 1,06* 1,08* 1,14 1,4
Contemporain, après 1945 1,59* 1,26 1,08* 1,14* 1,08 1,4
Oratorio 1,71* 1,18* 1,07 * 1,07 * 1,00* 1,5
Opéra 1,26 1,13 1,27 1,06* 1,00 1,2
Opéra pour Enfants 1,15 1,15 1,55 1,13 1,33 1,3
Opérettes 1,27 1,13 1,19 1,11 1,00* 1,2
Comédie musicale 1,04* 1,20 1,39 1,03* 1,00* 1,2
Comptines et contes 1,20 1,09* 1,78* 1,00* 1,20 1,4
Chanson 1,13* 1,87 2,54* 1,72* 1,79 1,9

79
Jazz 1,06* 1,27 1,45* 1,02* 1,00* 1,3
Gospel 1,09* 1,59* 1,15* 1,07 * 1,04* 1,3
Negro Spiritual 1,09* 1,62* 1,14* 1,10* 1,14 1,3
Traditionnel – Folklorique 1,14* 1,54 1,30* 1,72* 1,71 1,5
Liturgique d’aujourd’hui 1,09* 1,35 1,06* 1,18* 2,67* 1,5
Répertoire Autres 1,11* 1,39* 1,53 2,17* 1,33 1,8
2.1. LES PRATIQUES DU RÉPERTOIRE

Lecture :
– Sur une échelle allant de 1 (Parfois) à 3 (De façon privilégiée), les chœurs de la classe I.
qui font de la musique baroque abordent ce répertoire à une fréquence de 1,8 en moyenne.
Cette valeur n’est que de 1,5 pour l’ensemble de la population.
– Afin de faciliter la lecture, les données supérieures à la marge (colonne total)
sont signalées en gras, les données inférieures sont en italique.
– * Donnée significative au seuil de 0,1% ((T de Student)).

Tab. 2.4 – Moyennes des fréquences pour les chœurs d’une classe abordant un répertoire donné
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

de répertoire, quand la moyenne s’élève à 7,6 pour l’ensemble de la population. Ce

décalage doit être interprété comme un artefact dû au fait que la typologie du ques-
tionnaire est beaucoup plus précise pour les catégories de répertoires savants que
pour les autres. Ceci a également pour effet de minimiser la part des répertoires
autres déclarés par seulement 3 % des chœurs de cette catégorie. Les chœurs centrés
sur les répertoires savants ont en effet eu à leur disposition une nomenclature suf-
fisamment précise pour décrire leur répertoire et n’ont pas éprouvé le besoin de se
situer dans une catégorie ouverte.
Si l’on affine encore la typologie, cette classe centrée sur le répertoire savant
peut-être scindée en deux sous-groupes. Le premier est marqué par la prédominance
des répertoires de musiques classique et ancienne : les répertoires baroque, classique
et romantique sont abordés par plus de 90% de ce sous-groupe, et le répertoire
renaissance par 79 %. Le second est marqué par la prédominance de la musique
contemporaine, les répertoires moderne et contemporain étant abordés par plus de
90% des membres de ce sous-groupe.
La classification des pratiques du répertoire choral met donc en évidence le rôle
structurant au sein du monde choral de l’opposition entre répertoires savants et
répertoires populaires. Les chœurs qui se spécialisent sur le versant savant de la
musique chorale se distinguent clairement du reste de la population.

2.1.3 L’éclectisme choral

La seconde catégorie de chœur isolée par la procédure de classification concerne
un quart de la population. Elle est caractérisée par l’éclectisme des pratiques. C’est
au sein de cette classe que le nombre moyen de catégories de répertoire abordées
est de loin le plus élevé (10,3 catégories de répertoire abordées en moyenne). À l’ex-
ception de trois catégories de répertoire (Opéras pour enfants, comptines et contes
et répertoires autres), la probabilité d’aborder n’importe quel répertoire est plus
élevée dans cette classe que pour l’ensemble de la population. C’est également dans
cette catégorie que la probabilité est la plus forte d’aborder des répertoires aussi
dissemblables que la musique médiévale (37 %), la musique de la renaissance (83 %),
l’opérette (21 %), le jazz (60 %), le gospel (85 %) et le negro-spiritual (94 %).
L’éclectisme de ces chœurs s’organise autour d’un certains nombre de genres qui
jouent un rôle structurant. La « chanson » occupe une place dominante. Elle est
abordée par 90 % des chœurs à une fréquence comparable à celle de l’ensemble de
la population (1,9). Au sein des musiques populaires, gospel et negro-spirituals sont

80
 2.1. LES PRATIQUES DU RÉPERTOIRE

particulièrement sur-représentés. Ils sont abordés par respectivement 85 % et 94 %

des chœurs de cette classe, à des fréquences supérieures à celles observées au sein
de la population (1,6 pour les deux catégories). Au sein des répertoires de tradition
savante, ce sont les répertoires renaissance et classique qui sont favorisés. Ils sont
tous deux abordés par 83 % des chœurs, là encore à des fréquences supérieures à
celle de la population d’ensemble (1,5 et 1,6).
À un niveau de typologie plus fine, deux sous-catégories peuvent être distinguées.
L’une est marquée par le fort éclectisme de chœurs qui déclarent aborder un nombre
élevé de styles différents (11,4), et pour lesquels toutes les catégories de répertoires
sont fortement sur-représentées à l’exception des comptines et contes, et des réper-
toires autres. L’autre type de répertoire varié est plus clairement organisé autour
d’un nombre limité de catégories : Gospel, Negro Spirituals, répertoires traditionnels
et folkloriques pour les styles populaires, renaissance et musique classique pour les
musiques savantes.
L’existence de ces chœurs aux pratiques éclectiques et la place structurante qu’ils
occupent au sein du monde choral sont un résultat essentiel. Soulignons dès à pré-
sent qu’un tel rapport au répertoire est très inhabituel au sein des mondes de la
musique. Nous l’avons vu en introduction, les mondes de la musique sont généra-
lement structurés par un rapport au répertoire unifié autour d’un genre donné (le
jazz, la musique baroque, la musique contemporaine. . .). Même lorsque que l’univers
musical n’est pas structuré par un style précis, il est très rare que la frontière entre
musiques savantes et musiques populaires soit franchie avec la fréquence que l’on
observe au sein du monde choral5 . La classification ascendante hiérarchique illustre
bien un paradoxe fondamental du monde choral. La frontière entre répertoires sa-
vants et répertoires populaires est à la fois structurante et remise en cause de façon
particulièrement fréquente.

2.1.4 Les répertoires populaires

Une fois isolés les chœurs spécialisés sur le répertoire savant et les ensembles
éclectiques, reste un ensemble vaste qui concerne la moitié de la population. Il ras-
semble des groupes dont le répertoire est constitué en premier lieu de genres ne
relevant pas de la musique savante. Cet ensemble recouvre en réalité des situations
variées que la classification organise autour de trois types.
5. Le cas du monde des musiciens de bal illustre ce point. Même si la polyvalence stylistique
est fréquente [Perrenoud, 2007], ce monde dans son ensemble reste situé du côté des répertoires
populaires.

81
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

Les chœurs de répertoire populaire

Une troisième classe concerne un cinquième de la population (21 %). Elle est ca-
ractérisée par le poids des répertoires de musique populaire et la sous-représentation
de ceux de musique savante. Une catégorie de répertoire joue un rôle particulière-
ment structurant pour cette classe, c’est celui de « chanson »qui est plus abordée
dans cette classe que dans toute autre. 95 % des chœurs de cette catégorie font de la
chanson à une fréquence moyenne particulièrement élevée de 2,5. Le caractère par-
ticulièrement structurant de ce genre ressort d’autant plus à un niveau de typologie
plus fin, dans la mesure où la classe est scindée en deux en isolant un sous-ensemble
de 80 groupes faisant tous de la chanson de façon quasi-exclusive.
D’autres répertoires sont caractéristiques de cette troisième classe. Il s’agit de
la comédie musicale (38 %des chœurs de ce groupe abordent cette catégorie), ainsi
que des répertoires pour enfants : opéra pour enfant (10 %) et comptines et comptes
(24 %). Ces probabilités sont les plus élevées observées pour ces répertoires. Les
catégories de répertoire savant jouent un rôle négatif comparable à celui que joue la
chanson au sein du répertoire populaire. C’est au sein de cette classe qu’ils sont le
plus faiblement abordés. Cette troisième classe est en définitive une forme d’image
en négatif de la première, spécialisée sur les répertoires savants.

Les chœurs de répertoire traditionnel

La classe IV représente près d’un quart de la population (24%). Pour beaucoup

de répertoires, elle ne diffère pas significativement de l’ensemble de la population.
Deux répertoires sur-représentés de façon significative la caractérisent : celui de la
musique traditionnelle et folklorique (83 %) et celui des répertoires autres (19 %). Elle
se distingue cependant de la classe des répertoires populaires dans la mesure ou les
répertoires de musique savante ne sont pas sous-représentés de façon significative.
La musique de la renaissance est même légèrement sur-représentée, de façon non
significative il est vrai, et avec une fréquence de pratique qui reste inférieure à celle
de l’ensemble de la population. Cette classe est proche de celle qui est spécialisée dans
le répertoire populaire. Cependant, le fait que les répertoires savants ne soient pas
sous-représentés de façon significative rapproche également cette classe des chœurs
de répertoires variés.
Cette catégorie appelle deux remarques. D’une part, le fait qu’elle soit à la fois
proche des chœurs de répertoire populaire et de répertoire éclectique souligne les
capillarités qui existent entre ces catégories. L’opposition des pratiques éclectiques

82
 2.1. LES PRATIQUES DU RÉPERTOIRE

et la spécialisation autour du répertoire populaire n’est pas aussi marquée que celle
qui oppose les ensembles de répertoire savant du reste de la population. Plus qu’une
césure, il s’agit ici d’un continuum allant de l’éclectisme le plus affirmé à la spéciali-
sation autour d’un nombre de genres populaires limités. D’autre part, les trois genres
dominants pour cette classe — « chanson », « musique traditionnelle et folklorique »
et « renaissance » — ne sont pas sans évoquer le projet musical des mouvements
d’éducation populaire. La chanson renaissance et la chanson traditionnelle harmo-
nisée constituent le fondement de ce qui en vient à être désigné assez généralement
au sein du monde choral comme le « Répertoire À Cœur Joie ». L’hypothèse se-
lon laquelle cette classe reflète cette mouvance particulière du monde choral reste à
vérifier.

Les chœurs de répertoire religieux.

La dernière classe est marginale en termes d’effectif. Elle ne concerne que 5% des
ensembles. Elle présente cependant un profil extrêmement typé, caractérisé par la
forte sur-représentation de deux types de répertoires : le chant grégorien (abordé par
58% des chœurs de cette catégorie, contre 16% des chœurs de la population totale),
et la musique liturgique « d’aujourd’hui » (84%, contre 26%). Ce type de chœurs
est donc profondément marqué par la fonction religieuse de son répertoire. La forte
corrélation (cf. Tableau 2.1.4) entre l’appartenance à cette classe et le rôle liturgique
des ensembles souligne la dimension fonctionnelle de cette classe de répertoire.

Le Chœur a-t-il une fonction liturgique ?

Oui Non Non Réponse Total
Choeurs de la Classe V. 101 7 13 121
83% 6% 13% 100%
Autres Classes 525 1362 280 2167
24% 63% 13% 100%
Ensemble 626 1369 293 2288
27% 60% 13% 100%
– χ2 de Pearson :209,8
– Degré de liberté : 2
– P-value < 2, 2e−16

Tab. 2.5 – Croisement de la classe de répertoire V. avec le fait d’avoir une fonction
liturgique.

La méthodologie d’enquête adoptée par les représentants des Missions voix pré-
voyait d’écarter de l’enquête les chœurs liturgiques jugés trop particuliers et trop

83
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

difficiles à recenser. Le caractère très marginal de cette catégorie doit être relativisé.
Il découle directement de l’exclusion des chœurs strictement liturgiques du dispositif
d’enquête. La présence de ces chœurs dans l’échantillon doit être considérée comme
un reliquat. Par ailleurs, le fait que la procédure de classification associe cette caté-
gorie de chœurs de répertoire liturgique aux ensembles de répertoire populaire plutôt
qu’à ceux de répertoire savant est intéressant. Ce résultat est sans doute révélateur
de l’évolution des pratiques liturgiques qui ont fait suite aux réformes du Concile
Vatican II6 .

2.2 Les discours : hiérarchies symboliques du ré-

pertoire choral
L’analyse quantitative des pratiques des chœurs met en évidence l’existence de
grands principes qui clivent les pratiques du répertoire choral : savant et populaire,
spécialisation et éclectisme. Elle ne permet pas de saisir le sens de ces oppositions.
Nous nous penchons ici sur les discours et les attitudes des acteurs à l’égard des
répertoires. D’une part, le caractère socialement hiérarchisant des pratiques cultu-
relles a été largement mis en évidence [Bourdieu, 1979]. Nous verrons en quoi les
deux principes structurant les pratiques du répertoire participent à la construction
de hiérarchies symboliques au sein du monde choral.

2.2.1 Les hiérarchies des pratiques culturelles.

Les études sociologiques consacrées aux hiérarchies symboliques des mondes
culturels fournissent des cadres appropriés pour rendre compte des clivages de la
musique chorale. Les oppositions entre répertoires savants et répertoires populaires
d’une part, entre pratiques éclectiques et pratiques spécialisées d’autre part, sont
tout à fait congruentes avec les principaux résultats de ces travaux.
L’opposition entre le savant et le populaire tout d’abord est un point central de
la théorie du goût élaborée par Bourdieu [Bourdieu, 1979]. Celui-ci met en évidence
que l’opposition entre arts savants et arts populaires reproduit dans l’ordre sym-
bolique un rapport de hiérarchie sociale indexé sur une structure de classes qu’elle
contribue à renforcer. Les théories dites de l’« omnivorisme culturel » sont une des
6. Les effets de ces réformes sont essentiels pour comprendre les dynamiques et tensions de la
frange liturgique du monde choral. Ce résultat de la classification demanderait à être creusé et
rapproché d’une analyse spécifique de l’univers des chœurs liturgiques.

84
 2.2. HIÉRARCHIES SYMBOLIQUES

discussions critiques les plus abouties des travaux de Bourdieu. Selon ces travaux,
ce ne sont pas les genres artistiques qu’il convient de prendre en compte pour saisir
les hiérarchies symboliques entre individus, mais plutôt leur diversité. Ils montrent
que l’affirmation de goûts éclectiques (ou omnivores) supplante la familiarité avec
les genres artistiques savants comme marqueur de statut social. À l’inverse, plus que
les goûts pour les arts populaires, c’est l’affirmation d’un goût exclusif pour un seul
genre (la culture du « fan »), qui caractérise les pratiques culturelles socialement
dominées7 .
Le développement de consommations omnivores a initialement été décrit comme
un phénomène historique conduisant à l’effacement de la pertinence de la hiérar-
chie symbolique du savant et du populaire [Peterson et Kern, 1996]. D’autres lec-
tures font plus modestement de l’opposition entre éclectisme et spécialisation une
dimension supplémentaire de la hiérarchisation des goûts artistiques. Celle-ci vient
complexifier le jeu de la hiérarchie du savant et du populaire, sans l’annuler pour
autant [Coulangeon, 2003].
C’est dans cette seconde perspective qu’il faut envisager le rôle des répertoires
éclectiques au sein du monde choral. Il est clair que la diversité du répertoire d’une
fraction importante de la population des chœurs ne remet pas en cause le rôle dé-
terminant de l’opposition du savant et du populaire dans le monde choral. Il faudra
donc nous interroger sur la façon dont l’éclectisme vient complexifier la lecture que
l’on peut faire de l’opposition du savant et du populaire.

2.2.2 Savant et populaire, une opposition adoucie

La hiérarchisation symbolique entre répertoires savants et répertoires populaires
est clairement opérante au sein du monde choral. Les répertoires de musique savante
bénéficient d’une légitimité8 à laquelle ne peut prétendre la musique populaire. Tout

7. Appuyé à l’origine sur une analyse des goûts musicaux aux États-Unis d’Amérique,
[Peterson et Simkus, 1992, Bryson, 1997, Bryson, 1996], ce modèle a fait l’objet de nombreuses
discussions. Sa validité a notamment été établie pour d’autres sphères culturelles que la seule
musique [DiMaggio et Mukhtar, 2004, Zavisca, 2005] ainsi que dans d’autres contextes cultu-
rels que l’Amérique du Nord, notamment en France et plus largement en Europe occidentale
[Coulangeon, 2003, van Eijck, 2001, Chan et Goldthorpe, 2007].
8. Une telle légitimité transparait par exemple dans la place exclusive accordée au répertoire
de musique savante dans le Guide de la musique sacrée et chorale profane de la collection Les
indispensable de la musique chez Fayard [Tranchefort, 1993]. Le répertoire populaire harmonisé en
est totalement absent. Les seuls harmonisateurs mentionnés sont ceux qui ont gagné leur légitimité
dans le domaine de la composition. Il est ainsi mentionné pour Jacques Chailley : « Indiquons que
Jacques Chailley a réalisé de nombreuses harmonisations chorales a capella : de folklores français
ou étrangers, de textes (chansons militaires notamment) et Noëls anciens, de chansons d’auteurs,

85
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

en relevant les signes de cette légitimité, il faut cependant rester sensible à l’expres-
sion de jugements qui tendent à la relativiser.

Les ordres de légitimité des répertoires savants

Les répertoires savants jouissent d’une forte légitimité aux yeux de nombreux ac-
teurs du monde choral. Deux rhétoriques sont mobilisées à l’appui de la valorisation
des répertoires savants. L’une insiste sur la reconnaissance des qualités intrinsèques
de la musique savante et de ses « chefs-d’œuvres ». L’autre insiste sur la mise en
valeur d’œuvres jugées intéressantes dans une optique plus intellectualisée.

« Grand répertoire » et « chefs-d’œuvre » Certains acteurs considèrent que

la valeur artistique relève des qualités intrinsèques d’une œuvre. Une première forme
de valorisation du répertoire repose sur une évaluation esthétique de celui-ci. Les ré-
pertoires savants représentent aux yeux de certains une valeur absolue, une forme
d’aboutissement musical. La rhétorique mobilisée par ces acteurs est celle du « grand
répertoire »et du « chef-d’œuvre » dont la qualité esthétique s’impose de façon in-
déniable sur le mode de la révélation. Le rapport de ce chef de chœur au répertoire
de la renaissance illustre ce point. Après avoir évoqué l’ennui causé par le répertoire
de chanson populaire d’un chœur qu’il dirigeait, il insiste sur le plaisir trouvé dans
la pratique d’un répertoire savant qu’il situe clairement sur un plan différent.

On se réunissait déjà avec des amis le dimanche, le samedi, issus de ces

chorales, les meilleurs. . ., peut-être pas les meilleurs mais enfin ceux qui
avaient envie, quoi, se réunissaient, surtout pour déchiffrer de la musique
de la Renaissance. C’était. . . ça représentait pour nous une espèce de. . .
je sais pas, de paradis terrestre. . . (Yves, chef de chœur)

Le répertoire savant n’est pas valorisé de façon uniforme. Il est balisé par des
« grandes œuvres » dont les qualités sont censées ne faire aucun doute. A l’excep-
tion de quelques oratorios profanes (Les Saisons de Haydn), celles-ci sont pour la
plupart de grandes formes religieuses : messes, requiems, oratorios sacrés. Elles sont
considérées comme des références communes, abordées dans la discussion sur le ton
d’évidence de la connaissance partagée. Leur évocation ne se fait pas dans le vague,
on ne déclare pas avoir chanté « un requiem », « une messe de Mozart » ni « une
passion de Bach », mais « le requiem de Fauré », « la messe en ut de Mozart » ou « la

de canons et arrangements à usage scolaire, etc. Le métier du chef de choeur s’y révèle infaillible. »
[Tranchefort, 1993, p. 183].

86
 2.2. HIÉRARCHIES SYMBOLIQUES

passion selon Saint Jean ». L’article défini prend une double valeur, il désigne un ob-
jet clairement identifié, mais prend également une valeur référentielle. Il souligne la
connaissance de l’œuvre attendue de l’interlocuteur, qui vaut reconnaissance impli-
cite de sa qualité. L’évocation de la pièce peut prendre une dimension plus elliptique
pour certaines œuvres clairement identifiables. « Le Messie » désigne l’oratorio de
Haendel, « la Missa Solemnis » est de Beethoven, « le Requiem Allemand » est de
Brahms, et la Passion selon Saint Jean de Bach peut devenir « la Saint Jean ».
Ces grandes œuvres abordées sur le ton de connaissance familière et partagée
jouent un rôle important dans le répertoire choral. Leur interprétation est un événe-
ment marquant dans le cadre d’une trajectoire chorale. Elles sont des étapes consi-
dérées avec fierté. Ces œuvres se distinguent par leur ampleur et la lourdeur de leur
mise en place. Elles sont longues, demandent un accompagnement orchestral, elles
demandent l’intervention de solistes. Monter une telle œuvre est souvent pour un
chœur l’objet d’un travail de longue haleine et implique un investissement accru en
temps et en termes financiers. À la valorisation symbolique liée au fait d’interpré-
ter un « chef-d’œuvre » s’ajoute le caractère marquant d’un projet nécessitant un
investissement important.

La musique « intéressante » Une autre rhétorique de valorisation du répertoire

savant est une approche plus intellectualisée fondée sur l’intérêt que présentent les
œuvres abordées. La valeur du programme d’un chœur n’est alors plus nécessai-
rement liée au fait d’aborder exclusivement des chefs-d’œuvre. Elle découle de la
capacité à « défendre » des œuvres qui, pour être mineures, n’en sont pas moins
« intéressantes ». La valeur distinctive de ce type de répertoire tient précisément à
la capacité d’un chœur à s’éloigner des sentiers battus. Emmanuel est clairement
dans une telle perspective.
Il y avait une première partie classique qui était assez intéressante, avec
deux ou trois incontournables, qui étaient attendus par tout le monde,
genre l’Ave Verum de Mozart. En dehors de ces deux ou trois incontour-
nables, il y avait quand même la volonté de rechercher un peu des pièces
intéressantes, neuves, de mettre en valeur de grands auteurs, Mozart,
Bach, mais de mettre en valeur des pièces un peu inconnues. Enfin, un
petit peu moins connues. (Emmanuel, Choriste)
La valeur d’un répertoire repose sur la façon dont les pièces sont mises en pers-
pective et insérées dans un cadre qui contribue à en faire ressortir l’intérêt. C’est
plus l’activité de production d’un programme qui est valorisée que les œuvres à
proprement parler. Si l’on s’éloigne d’une approche en termes de valeur intrinsèque,

87
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

cette rhétorique reste plus spontanément tenue à l’égard du répertoire savant. Le

jugement porté par Charles sur la programmation de son chef de chœur illustre ce
type de discours.

Là par exemple avec mon chœur, on fait un programme construit au-

tour des motets allemands, avec les mêmes textes luthériens, qui sont
souvent des psaumes, qui sont interprétés, soit à la période baroque avec
Bach, Schütz, Cornelius, ou la période romantique, avec Mendelsohn,
donc voilà, le même texte, qu’est-ce qu’il inspire à un auteur baroque ou
romantique ? Musicalement, je trouve que c’est parlant, c’est intéressant.
(Charles, Choriste)

Cette conception intellectualisée de la pratique musicale peut être formulée en

termes de « recherche » sonore. On quitte le domaine de l’exploration érudite du ré-
pertoire classique pour celui de la création contemporaine. La composition contem-
poraine jouit d’une légitimité toute particulière au yeux d’acteurs qui n’hésitent pas
à se poser en prescripteurs en incitant des chœurs à se risquer dans ce répertoire
jugé difficile. Benoît par exemple fait part de sa volonté de pousser à terme son
chœur à aller dans cette direction. On retrouve dans son discours les éléments d’une
rhétorique valorisant « l’intérêt » d’un répertoire.

[J’ai envie] d’exploiter ce filon-là [la musique contemporaine], ce que

j’ai pas encore pu faire dans ce chœur-là, mais qui vraiment est un de
mes objectifs, d’arriver à faire quelque chose de beau. Et eux, en tant
que novices et amateurs, les initier à une esthétique différente, qu’ils
connaissent mal, au mieux, et qu’ils n’aiment pas pour pas mal d’entre
eux. (Benoît, chef de chœur)

La faible légitimité des répertoires populaires

Au regard de la valorisation forte et fréquente des répertoires savant, la faible

légitimité esthétique des répertoires populaires apparaît clairement. Nous illustre-
rons ce point en adoptant deux points de vue opposés. Les acteurs du monde choral
attirés par les répertoires savants peuvent porter sur la musique populaire des juge-
ments empreints d’une forme de dédain. Cette dévalorisation du répertoire populaire
est cependant souvent tempérée dans ses expressions. Du point de vue des membres
de chœurs abordant un répertoire populaire, la domination symbolique que subit ce
répertoire se traduit par un sentiment d’illégitimité.

Un dédain tempéré Le regard que portent les tenants du répertoire choral savant
sur les répertoires populaires est variable. Il est courant que ceux-ci soient tout

88
 2.2. HIÉRARCHIES SYMBOLIQUES

simplement ignorés. Pour ces acteurs, souvent dotés d’une formation et d’une culture
musicales poussées, le cadre de référence naturel est le répertoire savant. Lorsqu’ils
sont pas tout simplement absents des entretiens, les répertoires populaires peuvent
faire l’objet d’un dédain non dissimulé. Le terme même de « populaire » prend une
connotation clairement péjorative dans la bouche de Charles.
Bon, donc c’était pas très varié, on a même donné Là-haut sur la mon-
tagne, donc vous voyez (rire), c’est un peu la petite chanson, populaire,
bon, qui sont marrantes à chanter comme ça, mais ça fait pas un pro-
gramme, le vieux chalet. . . (Charles, choriste)
À l’inverse des répertoires savants, les musiques populaires n’ont qu’une faible ca-
pacité de distinction. Ce sont des musiques largement connues, largement appréciées
qui ne confèrent pas de plus-value symbolique. Ces répertoires ne sont plus légitimés
par des justifications d’ordre esthétique, mais par la nécessaire prise en compte des
goûts d’une majorité dont on ne partage pas nécessairement les orientations.
Et puis tu avais des trucs un peu plus. . . moi je m’y retrouvais pas
vraiment, il y avait du Charles Aznavour, du Charles Trénet, qui étaient
réarrangés pour chœur, ça plaisait beaucoup je pense aux grands-mères,
mais je trouvais ça un peu plus emmerdant. Parce que j’avais l’impression
en fait que c’était plus pour flatter un public, que pour mettre en valeur
une certaine musique. (Emmanuel, choriste)
Bien souvent cependant, la condescendance des tenants des répertoires savants
à l’égard de la musique populaire est tempérée. Il y a une réticence de la part de ces
acteurs à stigmatiser ouvertement ce type de musique. Le désintérêt vis-à-vis de la
musique chorale populaire est régulièrement accompagné d’un rejet de l’accusation
d’élitisme. Le répertoire populaire peut alors être relégitimé au sein d’un ordre de
valeur autre que celui de l’esthétique et du chef-d’œuvre. Dans la citation suivante,
ce sont les vertus pédagogiques de ces répertoires qui sont mises en avant.
Justement, j’avais plus envie d’aller vers la musique, au sens beaucoup
plus large, beaucoup plus approfondi, je pressentais tellement, pressen-
tais, j’entends je voyais tellement de chef-d’œuvres que je me disais « zut,
ces machins là, ça va bien un moment », mais j’en avais ras le bol. [. . .]
J’en avais un peu marre d’un répertoire un petit peu. . . populaire, bien
que je ne me méprise pas, il y a des harmonisations qui sont des étapes
qui permettent d’accéder à autre chose. La justification est là, quand
même aussi ; c’est un petit peu une marche d’escalier. (Yves, chef de
chœur)
Dans une perspective qui valorise avant tout « l’intérêt » du répertoire, on trouve
également cette idée que ce n’est pas le répertoire d’origine populaire en soi qui

89
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

est inintéressant. Certains types de répertoires populaires sont susceptibles d’être

valorisés dans cette optique intellectualisée. Ainsi Emmanuel, que nous avons vu
plus haut exprimer le manque d’intérêt des harmonisations de chansons de variété,
poursuit en soulignant qu’il peut trouver dans certains répertoires traditionnels un
intérêt similaire à celui que lui apportait le répertoire savant.

En dehors de ça, on avait des folklores, des musiques folkloriques russes,

tchèques, espagnoles, et cætera. Ça par contre c’était un peu plus inté-
ressant, parce que ça permettait d’ouvrir un peu les horizons musicaux.
(Emmanuel, Chanteur)

Un sentiment d’illégitimité La hiérarchie symbolique du savant et du popu-

laire est également présente dans les discours des membres de chœurs qui abordent
du populaire. Elle se traduit par la reconnaissance souvent implicite d’un sentiment
d’indignité vis-à-vis du répertoire savant. Notre perception de cette reconnaissance
de la légitimité des répertoires savants doit beaucoup à la figure que nous avons pu
incarner sur le terrain. Le « chercheur travaillant sur le chant choral » a manifes-
tement été perçu par certains acteurs comme le représentant d’une légitimité non
seulement scientifique, mais également d’ordre symbolique. Il m’est arrivé à plu-
sieurs reprises au cours d’observations d’être interrogé par des membres de chorales
s’inquiétant du peu d’intérêt que je pouvais trouver à l’observation de leur groupe.
« Ça va, tu ne t’ennuies pas trop avec nous ? », ou sur le ton de l’excuse : « on ne
fait que des petits chants, tu dois avoir l’habitude de voir des choses beaucoup plus
intéressantes ». À l’égard du répertoire, cette situation particulière s’est traduite en
entretien, par des discours de justification des goûts individuels. Des chanteurs peu
attirés par les répertoires savants éprouvent spontanément le besoin d’apporter des
justifications. Françoise explique pourquoi elle n’a pas rejoint le chœur dont faisait
partie son amie.

C’était genre le Requiem de Fauré, c’était ce qui me paraissait être des

plus gros morceaux, ben à écouter, moi je trouvais que c’était un peu. . .
Un peu lassant, moins accessible pour moi en tout cas. Alors c’est vrai
que peut-être aussi, quand on évolue, à force de chanter, on a envie de
faire des choses plus difficiles, plus des grandes œuvres, on en a peut-être
marre de chanter des petits chants, bon, pour l’instant, pour commencer,
ça va me convenir. (Françoise, choriste)

Si la valorisation de la musique savante est souvent présentée comme un jugement

indiscutable (les pièces appréciées sont des chefs-d’œuvre par nature) le rejet de la
musique savante est au contraire minimisé comme relevant de dispositions d’ordre

90
 2.2. HIÉRARCHIES SYMBOLIQUES

purement personnel (« ça me paraissait. . . », et formulé en termes comparatifs et non

absolus (un répertoire « un peu lassant, moins accessible »). La notion d’accessibilité
et l’idée qu’en progressant, les chanteurs sont plus attirés par les « grandes œuvres »
sous-entendent que le rejet du répertoire savant n’est pas lié à la nature de celui-
ci, mais à la capacité du chanteur à l’apprécier à sa juste valeur. Jacques exprime
clairement cette idée.

J’avais un a priori un peu péjoratif, je pense que c’est normal, et puis

c’étaient des morceaux plutôt classiques, des trucs un peu compliqués, ou
j’étais pas trop familiarisé avec, et j’y connaissais pas grand chose. Donc
moi ça m’attirait pas forcément. Je sais que ça viendra peut-être avec la
maturité, ces choses-là, mais ça on verra plus tard. (Jacques, chanteur)

Ce besoin de justifier ses goûts ne concerne évidemment pas l’ensemble des chan-
teurs attirés par le répertoire populaire, mais le contraste avec les membres de chœurs
axés sur les répertoires savants est flagrant. Pour ces derniers, le choix du répertoire
savant n’est jamais justifié et toujours considéré comme allant de soi. La spontanéité
avec laquelle certains choristes éprouvent le besoin de justifier leur goût est à cet
égard parlante.

2.2.3 Éclectisme et spécialisation, une hiérarchie inversée

Nous avons souligné la part remarquablement importante des répertoires variés

au sein du monde choral. La classe des chœurs de répertoire éclectique représente un
quart de la population. Différents codages des questions sur le répertoire font res-
sortir des images variables. Si l’on s’en tient au cœur du répertoire des ensembles,
en ne prenant en compte que les styles abordés « souvent » ou « de manière privilé-
giée », un tiers des groupes (34 %) aborde à la fois des pièces relevant de catégories
dites savantes et des œuvres des répertoires populaires. Si l’on tient compte en plus
des pratiques plus exceptionnelles des groupes, en considérant également les styles
abordés « parfois », ce sont trois quart des ensembles qui abordent les deux versants
du répertoire ne serait-ce que de façon occasionnelle. Cette diversité des répertoires
est par ailleurs étroitement liée à l’histoire que nous avons retracée dans le cadre du
chapitre 1. Nous avons vu que la réduction de la fracture entre les cultures musicales
savantes et populaires sont une constante du développement des pratiques chorales.
Nous explorons ici ces pratiques éclectiques. Nous nous penchons ici sur les formes
que prend aujourd’hui cet éclectisme musical et le sens qu’il faut lui accorder.

91
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

Les formes de la diversité

La programmation des concerts donnés par les chorales illustre la diversité des ré-
pertoires. La seule lecture des intitulés de concerts donnés à l’occasion des Choralies
2007 donne un aperçu de l’éclectisme du répertoire de certains ensembles : « Mu-
sique sacrée et profane d’hier et d’aujourd’hui, d’ici et d’ailleurs » (concert donné
le 3 août 2007 à Valréas) ; « De la verdoyante Suisse aux délices des Caraïbes »
(concert donné le 6 août à Vaison-la-Romaine) ; « De la Renaissance à Eric Clap-
ton » (concert donné le 7 août 2007 à Vaison-la-Romaine) ; « Kaleïdoscop’ vocal »
(concert donné le 7 aout à Entrechaux). . . Le détail des programmes donne une idée
plus concrète encore de la diversité possible des œuvres abordées (cf. figure 2.2).
Les concerts associent musique folklorique (Down in the River to Pray), musique
classique (John Dowland et Bach), chanson française (Brassens), jazz vocal (Anne
et Claude Germain), rock (John Lennon et Paul Mc Cartney), musique de films. . .
Ces illustrations sont loin d’être des cas isolés et anecdotiques.
Cet éclectisme est pointé explicitement par certains acteurs comme étant une
caractéristique marquante du monde choral. Qui plus est, cette tendance à aborder
des styles de répertoire extrêmement divers est une caractéristique ancrée dans l’his-
toire de ce monde musical. Stéphane Caillat décrit ainsi des concerts qu’il a dirigés
dans les années 50 en pointant la même diversité des répertoires, et de conclure que
cette « salade » de genres est caractéristique du chant choral.

Il y avait des concerts à Pleyel, doublés s’il vous plaît, c’est-à-dire il y

avait la salle Pleyel remplie deux fois, au mois de juin, pour le même
concert, c’est-à-dire avec 1 500 personnes dans chaque salle, ce qui fait
3 000 en tout ; ça n’est pas rien. Tout ça pour entendre des chorals de
Bach, mélangés à des chants de marche, des négro-spirituals, déjà bien
sûr. . . je ne sais pas, tout ce qu’on peut imaginer. . . mais aussi des chan-
sons de la renaissance. . . La salade la plus totale. C’est le chant choral
[en insistant sur l’article]. (Stéphane Caillat).

Une remise en cause de la hiérarchie savant / populaire ?

L’éclectisme d’un répertoire est en premier lieu une remise en cause de la frontière
tracée entre les notions de savant et de populaire. Ce type de rapport au répertoire
est associé à un refus explicite de cette hiérarchie symbolique traditionnelle. Les
comportements qui trahissent une volonté trop évidente de distinction en particu-
lier sont critiqués. Le discours de Sandra est particulièrement clair. Elle refuse les
« comportements de diva » qu’elle interprète comme une volonté de tirer une va-

92
 2.2. HIÉRARCHIES SYMBOLIQUES

Ensemble vocal Synergie.

Concert donné le jeudi 9 août à Vaison la Romaine,
Dans le cadre des choralies 2007

Down in the river to pray Traditionnel Américain

Chili Con Carne Anders Edenroth

Come Again John Dowland

Mein kleiner grüner Kaktus Hans Herda / Bert Reisfld /

Albrecht Marcuse — Arr. Hary Frommermann

Je me suis fait tout petit Georges Brassens

Back in the USSR John Lennon et Paul McCartney

— Arr. Daryl Runswick

M.L.K. Adam Clayton / Paul Hewson /

Dick Evans / Larry Mullen

Fugue en do mineur Jean-Sébastien Bach

Pour Henri & Basie Anne et Claude Germain

Dancing Queen Benny Andersson / Björn Ulvaeus / Stig Anderson

And I love her John Lennon / Paul Mc Carney / arr. Bob Chilcott

L’important c’est la rose Lous Amade / Gilbert Bécaud

Medley sur Henry Mincinil, Quincy Jones,

des musiques de films Richard M. Sherman, Robert B. Sherman,
Danny Elfman — Arrangements : Clément Esposito.

Fig. 2.2 – Un programme de concert choral.

93
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

lorisation personnelle du fait de chanter un répertoire savant. Elle établit par son
discours un lien clair entre le rejet de ce type de comportement et le fait de chanter
aussi bien du Fauré que du Charles Aznavour.

La première année on a fait le Magnificat de vivaldi, et la deuxième

année, on a fait le Requiem de Fauré. Mais là c’étaient que des adultes.
[. . .] Quand il n’y a que des adultes, il y a une espèce de sérieux, pour
certains, qui moi me gênait, parce que moi je recherche pas forcément
ça. . . [. . .] Je trouvais qu’il y avait des tempéraments de diva, un peu
Callas.
C’est-à-dire ?
C’est des attitudes un peu, [avec un accent snob], « Aaaah, je fais du
chant, dans un conservatoire, et tout. . . » [. . .] . C’est-à-dire que pour
moi, je suis vachement contente d’avoir fait le Requiem de Fauré, mais
ça m’impressionne pas en soi. Et je vais fournir le même travail sur
le Requiem de Fauré que sur Emmenez-moi de Charles Aznavour, ou
que sur J’ai du bon tabac. Parce que c’est le travail qui importe. Mais
y’en avait certains, c’était vraiment une histoire de valorisation. (Sandra,
Choriste)

La généralisation des répertoires variés doit être rapprochée du caractère sou-

vent tempéré des jugements de dévalorisation du répertoire populaire. Tous deux
témoignent d’une remise en cause du bien-fondé de la distinction entre répertoires
savant et répertoires populaires. La pratique chorale ouvre la possibilité d’un relâ-
chement de la frontière entre musique savante et musique populaire.

Un renversement des hiérarchies

Dans la sphère culturelle, les travaux consacrés aux comportements éclectiques

se limitent à l’étude des consommations. La littérature consacrée à l’émergence de
consommations culturelles « omnivores » présente l’éclectisme comme porteur d’une
forme nouvelle de légitimité symbolique tendant à occulter la valorisation des réper-
toires culturels savants [Peterson, 1992, Peterson et Kern, 1996]. Une telle grille de
lecture ne permet pas de comprendre l’éclectisme choral. Les comportement omni-
vores changent radicalement de sens et de valeur lorsque l’on passe de consommations
culturelles (écoute, lecture), à une pratique artistique en amateur.
L’éclectisme étudié par les théories des consommations culturelles omnivores est
la marque d’une ouverture d’esprit. Il témoigne d’une aptitude à apprécier un produit
culturel indépendamment des jugements préconçus et socialement construits qui
sont ancrés dans les typologies de répertoires. Il manifeste la capacité d’un individu

94
 2.2. HIÉRARCHIES SYMBOLIQUES

à libérer son jugement des déterminismes qui pèsent sur lui, et à se comporter en
esthète véritable en ne laissant parler que son appréciation personnelle de l’œuvre
d’art. Les fondements d’une consommation omnivore distinguée ne s’écartent en
définitive pas radicalement du rapport désincarné à l’art dont Bourdieu met en
évidence les déterminants sociaux [Bourdieu, 1979].
La situation change dans le cas d’une pratique artistique comme le chant choral.
La finalité de l’action n’est pas ici l’appréciation, mais la production d’une œuvre.
Les dispositions mises en valeur ne sont donc plus un jugement dont on appréciera
la justesse et l’autonomie, mais la réalisation d’un programme artistique jugé sur sa
qualité et sa cohérence. La diversité des genres est appréciée de façon radicalement
différente. Elle a tendance à être perçue comme un signal négatif suggérant un
manque de cohérence dans le travail artistique. Le retournement de la valeur accordée
aux pratiques non spécialisés passe par une évolution lexicale. La diversité d’un
répertoire n’est plus désignée comme éclectisme, mais qualifiée « d’hétéroclite ».

Il faisait des thèmes, on a fait un programme marial par exemple, un

programme autour de la musique dédiée à la Vierge Marie, avec des
musiques et des auteurs qui n’ont absolument rien à voir les uns avec les
autres, à part les paroles, bon, c’était un petit peu, bon ça va parfois du
Moyen Âge au xxe Siècle, même parfois au xxie siècle, donc c’est des
programmes qui musicalement, voilà, sont très hétéroclites. (Charles,
Choriste)

L’éclectisme des répertoires de certaines chorales est parfois vertement critiqué

comme opposé à une démarche de création artistique de qualité. Cette citation d’une
chef de chœur professionnelle illustre cette idée selon laquelle l’éclectisme de chorales
qui abordent indistinctement des facettes hétéroclites du répertoire est incompatible
avec une démarche proprement artistique.

Quand je programmais [le festival] [. . .] ils se plaignaient des programmes

que je demande aux ensembles. . . mais c’était n’importe quoi, fallait voir.
J’ai dû batailler.
C’est-à-dire, qu’est-ce qu’il y avait avec les programmes ?
Ben, c’était les trucs habituels, du profane au sacré, les mélanges tutti
frutti, j’avais beaucoup de ça, qui fait partie d’une arrière-garde. Dans les
présentations, ce sont des choses qui ne font pas assez rêver. L’auditeur
a besoin qu’on le fasse rêver. Alors ça a un côté sympathique, ça va dans
un certain contexte, mais quand on touche à l’art, il faut qu’il y ait un
transfert de beauté, on peut pas faire les choses toujours de façon simple
si on veut que ce répertoire aille dans les grandes salles. C’est un secteur
qui souffre de ses contradictions. (Sophie, chef de chœur professionnelle)

95
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

Le rejet des répertoires éclectiques passe par une double argumentation qui mo-
bilise des justifications d’ordres distincts. Elle passe tout d’abord par une argumen-
tation purement esthétique en termes relativement abstraits, sur l’incapacité des
répertoires éclectiques à « faire rêver », et à permettre un « transfert de beauté ».
On retrouve ici la rhétorique esthétique mobilisée dans une optique de valorisation
du répertoire savant. L’argumentation passe ensuite sur un second plan lorsqu’elle
souligne la nécessité de dépasser les programmes hétéroclites « si on veut que ce ré-
pertoire aille dans les grandes salles ». Il ne s’agit plus ici d’une question esthétique
mais de la reconnaissance manifestée par le prestige des lieux de programmation.

2.2.4 Deux hiérarchies complémentaires

Les pratiques du répertoire choral sont donc structurées par deux échelles de
valeurs. L’une est celle du savant et du populaire. Quoique souvent atténuée dans
ses expressions, cette hiérarchie symbolique structure fortement le monde choral.
L’autre est celle de l’éclectisme et de la spécialisation. Contrairement à ce que l’on
observe dans l’ordre des consommations culturelles, l’éclectisme d’une pratique ar-
tistique amateur est considéré de façon négative. « Salade totale », « incohérence ». . .
Les jugements portés sur l’éclectisme choral traduisent une défiance à l’égard de la
qualité d’un travail artistique dispersé sur une pluralité de genres.
Ces résultats ne remettent pas en cause les travaux portant sur les consomma-
tions culturelles omnivores. Ils conduisent cependant à relativiser certaines conclu-
sions qui ont pu en être tirées. Le caractère distinctif des consommations culturelle
omnivores a été présenté par leurs auteurs comme une remise en cause historique
de la légitimité du savant [Peterson, 1992, Peterson et Kern, 1996, Peterson, 1997].
Nous constatons au contraire la permanence de cette hiérarchie symbolique clas-
sique et le caractère relatif de la hiérarchie de l’éclectisme et de la spécialisation.
Ce résultat incite à considérer avec Philippe Coulangeon [Coulangeon, 2003] que
l’opposition entre éclectisme et spécialisation n’est pas un principe concurrent à
l’opposition du savant et du populaire, mais plutôt comme une seconde dimension
venant complexifier les phénomènes de hiérarchisation culturelle.

2.3 L’harmonisation, fondement d’un art moyen

Comment expliquer la double hiérarchie symbolique qui traverse le monde cho-
ral ? La trajectoire historique de cette pratique musicale est essentielle. L’ambiguïté

96
 2.3. L’HARMONISATION, FONDEMENT D’UN ART MOYEN

d’un monde profondément marqué par l’opposition du savant et du populaire, mais

qui, en même temps, s’attache à nier ce clivage découle directement de l’idéologie
chorale dont nous avons retracé les développements au xixe et xxe siècles. Retracer
la genèse de cette ambiguïté ne suffit pas à la comprendre pleinement. Les paradoxes
du monde choral reposent également sur les propriétés de cette musique. Nous nous
penchons dans cette dernière partie sur les caractéristiques formelles de la musique
chorale qui fondent l’ambiguïté de ce répertoire et font du chant choral un « art
moyen ».
La notion d’art moyen est problématique. Les cultures moyennes sont généra-
lement abordées par référence à la position sociale des individus (les arts moyens
sont les arts des classes moyennes). Le contenu de ces pratiques artistiques n’est
généralement pas considéré en tant que tel, ou alors d’une façon négative qui nie
toute autonomie créatrice des cultures moyennes. Nous proposons de renverser cette
perspective en nous penchant attentivement sur les propriétés sociales du réper-
toire choral. Les pièces populaires de chant choral n’ont généralement pas été écrites
initialement pour chœur. Ce qui rend possible leur intégration au répertoire cho-
ral, c’est l’harmonisation, la réécriture de pièces dans un format musical qui est
celui de la musique chorale. En quoi consiste cette harmonisation ? Quels sont ses
effets sur la musique interprétée ? Nous verrons ici que la conséquence principale
de l’harmonisation est d’opérer une synthèse entre un matériau musical populaire
et des conventions musicales savantes. C’est dans cette capacité d’hybridation des
matériaux musicaux que repose la dimension moyenne du chant choral.

2.3.1 Qu’est-ce qu’un art moyen ?

Depuis les travaux fondateurs de Bourdieu et Boltanski sur la photographie
[Bourdieu et Boltanski, 1965], plusieurs études se sont penchées sur des pratiques
culturelles en les désignant explicitement comme « moyennes » [Boltanski, 1975,
Rubin, 1992, Grieve, 2009]. Ces travaux n’ont pas donné lieu à un courant de re-
cherche structuré autour de la notion d’art moyen. Il est révélateur que les actes
d’une conférence organisée en 2006 autour de la thématique des arts moyens s’ouvre
précisément sur une interrogation sur l’intérêt de cette notion [Gaudez, 2008a]. Plu-
sieurs contributions concluent d’ailleurs à son absence de pertinence [Doga, 2008].
Derrière l’interrogation sur la pertinence de la notion d’art moyen se pose une
question de définition. Celle-ci porte un enjeu méthodologique. Deux entrées sont
possible pour étudier ce qu’est un art moyen : une entrée par les individus et une

97
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

entrée par les œuvres. L’entrée par les individus est une approche classique en socio-
logie. Elle repose sur le rapport d’homologie existant entre hiérarchies symboliques
et classes sociales. Les arts moyens sont les arts produits et consommés par les classes
moyennes. Nous adopterons une autre entrée qui est celle des œuvres. Les notions
d’art savant et d’art populaire font référence à des corpus d’œuvres dont l’identi-
fication est en principe consensuelle. L’identification de ce qui fonde la dimension
moyenne d’une œuvre va en revanche moins de soi.
La sociologie fait souvent preuve à l’égard des cultures moyennes du même « do-
minocentrisme » que pointent Grignon et Passeron dans l’analyse des rapports entre
le savant et le populaire [Grignon et Passeron, 1989]. On observe dans l’analyse des
œuvres d’arts moyens les deux mêmes postures que décrivent ces auteurs quant
à l’analyse des cultures populaire. Une conception « misérabiliste » des cultures
moyennes considère celles-ci comme une version dégradée des cultures savantes. Une
approche « populiste » de ces cultures voit au contraire les arts moyens au prisme
des cultures populaires et met derrière cette notion tout « art populaire en voie de
légitimation ». Dans un cas comme dans l’autre, ces approches échouent à définir
de façon positive ce que sont les propriétés d’un art moyen. Nous proposerons une
troisième approche permettant de sortir de cette alternative.

Une version dégradée du savant

La culture moyenne est souvent perçue comme une version dégradée des cultures
savantes. La notion de culture moyenne tient alors plus aux dispositions individuelles
face à une œuvre qu’à l’originalité d’un contenu artistique propre. De la figure pas-
calienne du « demi-habile » [Pascal, 1978] aux « philistins » de Matthew Arnold
[Arnold, 2004], la thématique de la figure intermédiaire suscite une méfiance tein-
tée de rejet. Joan S. Rubin montre que la posture culturelle des classes moyennes
est construite sur la base d’un projet de démocratisation de la culture distinguée
[Rubin, 1992]. Le monde choral français participe pleinement de ce mouvement.
Cette origine est lourde de conséquences. La culture moyenne est souvent définie
comme une version dégradée des cultures savantes. Sa tendance à la désacralisation
semble devoir ne pas lui être pardonnée. Le court essai que Virginia Woolf consacre
aux « middlebrows » [Woolf, 1974] reflète parfaitement cette conception en creux de
la culture moyenne à l’égard de laquelle elle professe un profond mépris. La culture
moyenne est définie en négatif, elle est « betwixt and between », « ni l’un ni l’autre ».
Entre une culture savante à la supériorité assumée et une culture populaire idéali-

98
 2.3. L’HARMONISATION, FONDEMENT D’UN ART MOYEN

sée, la culture moyenne est dépeinte avec une ironie mordante comme une forme de
parasitisme.
Cette posture à l’égard de la culture moyenne reste présente dans certaines ap-
proches sociologiques. La façon dont Bourdieu caractérise les dispositions culturelles
des classes moyennes dans La Distinction [Bourdieu, 1979] n’y échappe pas. La no-
tion de « petit bourgeois » qu’il utilise participe d’une telle approche : la culture
moyenne est appréhendée comme une réduction de l’ordre savant. Jusque dans les
termes choisis, la proximité est troublante entre les développements de Bourdieu
à ce sujet (p. 371 et 375) et l’ostracisme cinglant dont fait preuve Virginia Woolf.
La notion de « bonne volonté » est la marque la plus flagrante d’un déni d’autono-
mie culturelle des classes moyennes. Ce qui définit leur culture, ce ne sont pas des
œuvres, mais une disposition particulière des individus face aux productions de la
culture savante. Le contenu de cette culture est pour sa part toujours décrit sur le
mode de la reproduction fausse et dégradée, dans la rhétorique du « simili ».
La culture moyenne doit une part de son charme aux yeux des membres
des classes moyennes qui en sont les destinataires privilégiés, aux réfé-
rences à la culture légitime qu’elle enferme et qui inclinent et autorisent
à la confondre avec elle : [. . .] « arrangements » « populaires » de musique
savante ou « orchestrations » d’allures savantes d’airs populaires, inter-
prétations vocales d’œuvres classiques dans un style évoquant la chanson
scoute et le chœur des anges, bref tout ce qui fait les hebdomadaires ou
les spectacles de variétés dits « de qualité », entièrement organisés en
vue d’offrir à tous le sentiment d’être à la hauteur des consommations
légitimes [Bourdieu, 1979, p. 371]
La culture moyenne n’est qu’une copie sans valeur d’un original hors de portée,
une fausse monnaie dont les classes moyennes seraient dupes. La notion renvoie donc
aux dispositions d’individus mais le corpus artistique concerné n’a pas d’existence
propre et n’est pas digne d’intérêt en tant que tel. Faute de définition substantielle,
un genre artistique ne peut être considéré comme moyen en soi. Du point de vue
des œuvres, seule l’opposition bipolaire entre œuvres savantes et œuvres populaires
est pertinente. L’art moyen n’est qu’une version déficiente des arts savants.

Une culture populaire en cours de légitimation

D’autres approches de la notion de culture moyenne adoptent un point de vue

polairement opposé. L’art moyen n’est plus défini par le déficit de légitimité touchant
une frange dominée de la culture savante, mais au contraire par le gain de légitimité
de segments de la culture populaire. La Bande Dessinée [Boltanski, 1975], le cinéma

99
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

ou le jazz seraient ainsi des exemples de genres artistiques initialement populaires

dont la moyennisation tient à une trajectoire historique de légitimation.
La notion d’art moyen se rapporte alors plus à un processus par lequel un genre
dominé tend à acquérir une reconnaissance similaire à celle des genres savants. Dans
une telle perspective, la notion d’art moyen prend une acception beaucoup plus
large. N’importe quel genre populaire est susceptible d’entrer dans cette définition.
De nombreuses contributions aux actes de la conférence de 2006 se réfèrent impli-
citement à cette conception. La liste des disciplines artistiques étudiées dans les
contributions inclut ainsi des genres que l’on aurait spontanément classés parmi les
arts populaires : hip-hop, musiques actuelles, clip video, cirque. . . [Gaudez, 2008b].
Nous sommes donc dans une situation opposée à la conception de l’art moyen
comme art « petit-bourgeois ». La notion de culture moyenne recouvrait toute cul-
ture savante susceptible d’être dégradée par la posture de bonne volonté culturelle
des classes moyennes. L’art moyen est désormais tout art populaire qui tend à ga-
gner en légitimité. Là encore, la notion de culture moyenne perd toute consistance,
et il n’est pas étonnant qu’une telle approche conduise Emmanuel Brandl à propo-
ser d’abandonner la notion d’art moyen au profit de la notion « d’ambivalence des
cultures populaires » [Brandl, 2008].

Les propriétés sociales d’un art

L’incapacité à de ces approches à pointer ce qu’est une culture moyenne tient à

nos yeux à l’impasse qui est faite dans un cas comme dans l’autre sur le contenu
des œuvres et de leurs propriétés sociales. La culture moyenne est définie par le
positionnement social des individus, ou par la trajectoire ascendante d’un champ
artistique, sans que soit réellement pris en compte le contenu du corpus culturel
considéré. À ces approches, nous opposerons les écrits de Bourdieu sur la photogra-
phie [Bourdieu et Boltanski, 1965] plus convaincants à nos yeux que La Distinction
lorsqu’il s’agit de caractériser ce qu’est un art moyen. Bourdieu ne fait pas l’éco-
nomie de l’analyse des caractéristiques qui font de la photographie un art moyen.
Il analyse les propriétés sociales de la technique photographique. Il montre que la
dimension réaliste de la représentation photographique fonde son usage populaire,
tout en l’inscrivant dans la continuité des œuvres savantes produites par les beaux
arts. Ce sont ces caractéristiques ancrées dans la matérialité des œuvres qui ins-
crivent la photographie dans la sphère du « légitimable » et qui font de celle-ci un
art moyen en la distinguant à la fois de la sphère du légitime et de celle de l’arbitraire

100
 2.3. L’HARMONISATION, FONDEMENT D’UN ART MOYEN

[Bourdieu et Boltanski, 1965, p. 136].

L’analyse de la construction des propriétés sociales d’une pratique9 est à nos
yeux une perspective féconde pour définir ce qui fonde la dimension moyenne d’un
art. L’analyse des propriétés sociales du répertoire choral nous conduira à proposer
de renverser la perspective sur ce qu’est un art moyen. D’un point de vue formel,
la particularité de tout un pan de ce répertoire est d’opérer une synthèse originale
entre musique savante et musique populaire. Plus que comme un entre-deux dénué de
contenu propre, le chant choral nous invite à considérer la culture moyenne comme
un hybride.

2.3.2 Une musique harmonisée

La musique chorale populaire est une musique harmonisée. Les œuvres qui com-
posent ce pan du répertoire n’ont pas été composées originellement pour chœur.
Elles ont été harmonisées et réécrites pour permettre leur interprétation par des
chorales.

Harmonisation et universalisme choral

Le Centre de Documentation pour l’Art Choral hébergé par la Mission voix de

la région Bourgogne abrite une importante collection de partitions de musique pour
chœurs. Son organisation traduit une caractéristique importante du répertoire cho-
ral de musique populaire. Sa responsable explique que la base de données recensant
le fonds est construite sur la distinction entre des œuvres (des pièces musicales im-
matérielles) et des supports (des partitions bien concrètes). Elle souligne que cette
distinction ne se pose pas dans les mêmes termes selon le type de répertoire. Norma-
lement, la notion d’œuvre renvoie au travail de création réalisé par le compositeur.
Les différences entre différents supports d’une même œuvre relèvent de spécificités
éditoriales. Pour les répertoires populaires, la distinction renvoie à un écart plus
profond, entre une œuvre qui n’a originellement pas été composée pour chœur et
une partition destinée à un ensemble vocal qui est donc une version réécrite. Cette
précision est importante. La quasi totalité du répertoire de musique populaire n’est
pas originellement destiné à être interprétée par un chœur. Ce n’est que par le biais
de l’harmonisation que ces musiques sont intégrées au répertoire choral.

9. À la suite du travail de Bourdieu sur la photographie, cette attention à la construction des

propriétés sociales d’une technique — artistique ou non — s’est développée dans le cadre du courant
de la sociologie des usages [Jouët, 2000].

101
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

Ça dépend du type de répertoire. La vraie œuvre, c’est celle du com-

positeur. Tous les répertoires de tradition populaire, tous les répertoires
de chanson de variété qui sont en tant qu’œuvre des compositions pour
solistes, pour une voix. La quasi totalité des fiches partitions, ce sont
des fiches pour chœurs. C’est-à-dire que ça a été arrangé, harmonisé.
La fiche œuvre, elle a une voix, et la fiche partition elle a quatre ou
cinq voix mixtes. . . (Françoise Passaquet, Centre de Documentation pour
l’Art Choral)

L’harmonisation joue un rôle central au sein du monde choral. Elle n’est pas
seulement une solution technique permettant de chanter un répertoire à plusieurs.
Elle est révélatrice d’une conception particulière de la voix, qui est au cœur d’un
projet choral universaliste. La voix est conçue comme un instrument de musique
que distinguent sa malléabilité et sa capacité à reproduire tout phénomène musical
— voire tout phénomène sonore. Dans cette perspective, le chant choral n’a pas
vocation à être un style musical particulier, mais toute la musique en tant qu’elle
est susceptible d’être chantée en groupe. L’idéologie chorale décrite au chapitre pré-
cédent participe déjà de cette conception universaliste de la musique chorale. Elle
repose sur l’affirmation d’une capacité de cette chorale à diluer les frontières entre
cultures musicales savantes et populaires.
Ce projet universaliste peut prendre des formes multiples. L’imitation instrumen-
tale en est une traduction fréquente. Nombreux sont les arrangements vocaux qui
recourent à l’imitation par les chanteurs de sonorités instrumentales, percussions,
lignes de basse. . . La programmation au cours des Choralies 2007 du human beat box
Roxorloop10 , le succès qu’il a rencontré et, de manière plus générale, la fascination
qu’exercent au sein du monde choral des vocalistes virtuoses11 sont une manifestation
de cet attachement à la puissance de la voix et à sa capacité à se substituer à tout
instrument de musique. La reprise vocale de pièces instrumentales est une pratique
courante que l’on observe également à l’articulation entre les répertoires de musique
savante et de musique populaire, comme dans le cas des Swingle Singers qui se sont
fait une spécialité de l’arrangement « jazzy » de pièces instrumentales classiques. Au
cœur même du monde de la musique savante, l’exercice n’est pas ignoré. Il peut être
pratiqué sur le ton de la boutade, comme par exemple avec l’album Classixties du
groupe Indigo12 . Plus récemment la sortie des deux DVD Transcriptions du chœur

10. Le human beatbox — boite à rythme humaine — est un exercice de virtuosité consistant à
reproduire vocalement les sonorités complexes de la rythmique d’une musique électronique.
11. De Nathalie Dessay à Bobby Mac Ferrin. . .
12. Ce disque qui a reçu le soutien du Centre de Musique Baroque de Versailles parodie la
démarche de redécouverte de chefs-d’œuvre méconnus qui fonde le mouvement de la musique

102
 2.3. L’HARMONISATION, FONDEMENT D’UN ART MOYEN

Accentus relève, dans un registre beaucoup plus légitime, de la même démarche13 .

L’harmonisation comme pratique

Pour les acteurs du monde choral, l’harmonisation n’est pas qu’un style musi-
cal. Elle est une pratique courante. La majorité des arrangements parviennent aux
chœurs sous la forme de partitions déjà harmonisées. Cependant il est courant que
les chefs de chœurs, plus rarement des choristes, produisent eux-mêmes les versions
d’œuvres qu’ils souhaitent interpréter. Une note en marge du programme de concert
que nous avons reproduit plus haut14 précise par exemple : « La plupart des ar-
rangements ont été réécrits spécialement pour et par le groupe ». Pour Benoît, la
réécriture est une réponse qui s’impose face à la difficulté de trouver un répertoire
approprié pour son chœur.

Ma grosse difficulté au début, ça a été de trouver du répertoire. Parce

que très peu de voix d’hommes, ça veut dire que j’ai qu’un seul pupitre
d’hommes forcément, et donc ça veut dire chœur mixte à trois voix et
c’est assez difficile à trouver. Et j’ai eu toutes les peines du monde à trou-
ver du répertoire. [. . .] J’ai été obligé d’arranger des choses, qui étaient
prévues pour voix mixtes au départ. Go Down Moses, je l’ai réarrangé,
c’était écrit pour quatre voix, je l’ai réécrit à trois voix. (Benoit, chef de
chœur)

L’arrangement et l’harmonisation ne sont d’ailleurs pas l’apanage d’une minorité

formée à l’écriture musicale. Ils sont pratiqués spontanément, de façon autodidacte
et en dehors de toute formation préalable à l’harmonie. Elle prend alors la forme
de bricolages par lesquels des individus s’approprient une œuvre, la transforment en
superposant des voix de façon à ce que le résultat soit jugé satisfaisant, à ce que « ça
sonne ». Bernard sait lire la musique, mais n’a pas de formation instrumentale ni à
l’écriture musicale. Sa formation autodidacte n’est pas sans rappeler la façon dont
les musiciens de variété apprennent à utiliser leurs instruments (Perrenoud 2007). Il
décrit les « bricolages » qui lui on permis de se former à l’écriture.

Tous les jeudis matins, j’allais passer un moment à l’harmonium du

presbytère, pour m’entrainer à plaquer des accords, à accompagner des
ancienne. Il prétend faire redécouvrir des pièces classiques inconnues qui mettent en évidence les
racines savantes des musiques populaires actuelles. Il s’agit en réalité d’arrangements de pièces de
variété réécrites selon dans des styles variés (baroque, romantique. . .). La démarche est symétrique
à la ré-interprétation swinguée de pièces de Bach par les Swingle Singers.
13. Le Chœur a commandé à des compositeurs contemporains reconnus des réécritures pour
chœur de pièces classiques instrumentales.
14. Cf. figure 2.2 p. 93.

103
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

chants, un peu comme la guitare, on m’a montré des doigtés, mais ça

reste encore instinctif quoi. C’est grâce au clavier aussi que j’ai commencé
à faire quelques harmonisations.
Tu peux me raconter ?
Ben là, ça a démarré, j’avais envie d’harmoniser certaines chansons. Donc
je m’y suis mis dans mon coin. Mais ça reste, ça restait très sommaire,
et puis je répandais pas ma musique, on chantait ça pour notre plaisir,
ça semblait marcher. [. . .] J’entendais dans ma tête. Par rapport à une
mélodie, j’entendais une harmonie se construire, et j’essayais de la mettre
sur le papier. Alors bien sûr je passais beaucoup de temps sur le clavier,
à placer les mains, pour enchaîner les accords, et je voyais si c’était bien
ce que j’avais entendu. (Bernard, chef de chœur)

Dans le cas de ces arrangeurs autodidactes, l’activité d’harmonisation relève

d’une forme de bricolage du matériau musical qui ne se fait pas dans l’abstrait. Les
instruments qui servent de support à ce travail d’enrichissement du matériau musi-
cal jouent un rôle. Ces autodidactes ont en effet besoin d’un outil leur permettant
d’entendre le résultat sonore de leur harmonisation afin de décider si celle-ci est
satisfaisante. Ces outils peuvent être des instruments classiques de musique, comme
dans le cas de l’harmonium évoqué par Bernard. Il peut également s’agir de tech-
niques dont la finalité première n’est pas l’interprétation ni la composition musicale.
Bernard utilisait un temps un magnétophone pour réaliser ses harmonisations.

Ce qui m’a aidé énormément, c’est d’avoir acheté d’occasion un magné-

tophone à bande, un truc qui faisait re-recording. C’était révolutionnaire
à l’époque, ce qui me permettait d’enregistrer plusieurs voix successives,
donc dans ma chambre, j’enregistrais la voix soprane, je repassais la voix
et j’ai travaillé mes premières harmonisations avec ce magnétophone, où
j’entendais avec ma voix de soprane, ma voix de basse, pour entendre
ce que ça donnait, et voir ce qui pouvait me choquer. (Bernard, chef de
chœur)

Le développement de l’informatique musicale ouvre des possibilités nouvelles

pour les arrangeurs autodidactes. Jacques explique comment il utilise la technologie
des fichiers midi pour arranger un chant dont il a entendu une version harmonisée
pour chœur qu’il avait particulièrement appréciée.

J’ai trouvé un fichier midi de ce Good vibration, qui est issu de la version
originale, et je me suis dit, connaissant la version arrangée a capella pour
six voix, je peux peut-être essayer en me calquant dessus, de faire quelque
chose pour nous. [. . .] J’ai un fichier midi, je l’ouvre avec Noteworthy, qui
est un logiciel d’écriture de partition. Et quand tu importes le midi, ça
te découpe les canaux, et t’as chaque canal sur une partition différente.

104
 2.3. L’HARMONISATION, FONDEMENT D’UN ART MOYEN

Sauf que là tu te retrouves avec au moins douze voix : les basses, les
percus, t’as les saxos, je sais pas n’importe quoi, et la règle du jeu, tu
essaies d’extraire quatre voix, six voix si vraiment tu peux te le permettre
[. . .] . Connaissant l’harmonie des King Singers, ça aide aussi. Je vais pas
partir de rien. Je pourrais, mais bon, vu que j’apprécie celle des King
Singers, autant faire pareil. (Jacques, choriste)
Cette description du processus d’harmonisation appuyé sur l’outil informatique
met bien en évidence la logique de tâtonnement et de bricolage que mettent en
œuvre des acteurs pour harmoniser une musique qu’ils apprécient et qu’ils souhaitent
interpréter en chœur.

2.3.3 Ce que l’harmonisation fait à la musique populaire

Du point de vue du répertoire, le monde choral repose sur un projet universa-
liste. Par le biais de la réécriture, le chant choral est susceptible de s’approprier
toute œuvre musicale. Plus encore peut-être que les « chefs-d’œuvre » de la musique
savante, l’harmonisation est la forme chorale par excellence.
L’ambiguïté des pièces chorales de musique populaire tient à un double position-
nement. Ce sont des pièces dont le « matériau musical » (mélodie, structure, rythme,
paroles. . .) est issu de la musique populaire mais qui, par le biais de l’harmonisa-
tion, sont fixées par écrit selon les conventions de la musique savante occidentale. Il
s’agit ici de montrer comment s’opère cette synthèse dans le cadre de la partition
et en quoi celle-ci fait du répertoire choral une musique particulière. La partition de
Salakao (cf. figure 2.3) résume l’essentiel des arguments que nous allons développer.
Ce document est une partition présentée comme un « Chant traditionnel du sud
de Madagascar ». Elle fixe un répertoire de tradition orale en une pièce écrite. Le
processus d’appropriation d’un matériau populaire par le biais de conventions sa-
vantes aboutit à une transformation du matériau original au point que la nature de
la musique devient ambigüe. Ni répertoire savant, ni réellement musique populaire,
le chant choral est un hybride.

Le texte

La partition donne trois version des paroles de Salakao. Le texte original est dans
le « dialecte de la tribu « Antandroy » ». Deux versions en sont données. La première
est une transcription conventionnelle de ce dialecte : « In’toagne anio roha ene ! ».
La seconde est une transcription à destination d’un interprète francophone, basée
sur les conventions phonétiques du français. La notation « ou » fait ici référence au

105
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

série

TOUS PAYS
N° 3011

SALAKAO
ACCUEILLEZ-MOI
Chant traditionnel du sud de Madagascar Transcription et arrangement : Pierre-Gérard VERNY
(Dialecte de la tribu “Antandroy”) Fanja RAHAJASON

qk = 60 f > j j >j j,
Respecter l'accentuation

3
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j j >j j U U > >
S. & b 8 œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. ∑ œ œ œ œ œ œ œ
In-toa-gne a-nio ra- ho e-ne ! In-toa-gne a-nio ra- ho e-ne !
In' toua nia niou ra* oué né In' toua nia niou ra oué né
3 f > U U
& b 8 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
> >
A.
œ œ œ œj œ œ œ œ œj œ. œ.
In-toa-gne a-nio fa ma-ta-ho-tse

3 fœ œ> œ >j
In' toua nia niou fa ma ta ou tsé
U U
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T. œ œ œ œ œ œj œ. œ.
In-toa-gne a-nio fa ma-ta- ho-tse
In' toua nia niou fa ma ta ou tsé
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b 8 ∑ ∑ œ œ œ œ œ j ∑ ∑ ∑
B.
J œ œ. œ.
In-toa-gne a-nio fa ma-ta-ho-tse
In' toua nia niou fa ma ta ou tsé

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j j œ. j
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10

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J œ œ œ œ œ œ
In-toa-gne a-nio fa ma-ta-ho- tse Te ho Ho- ly fa ma-nin ta - ne ; Ma-ne - gne
In' toua nia niou fa ma ta ou tsé té hou Hou li fa ma nin' ta né ma nié hé

& b .. œ œ œ b œj b œ œ œ œ œj b œ œ œ
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In- toa-gne a-nio fa ma-ta-ho- tse Te ho Ho- ly fa ma-nin ta - ne ; Ma-ne - gne
In' toua nia niou fa ma ta ou tsé té hou Hou li fa ma nin' ta né ma nié hé

V b .. œ œ œ Jœ œ œ œ> œ œ œ >œ œ œ. ∑ œ> œ œ œ œ œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ.

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In- toa-gne a-nio fa ma-ta-ho- tse Te ho Ho-ly fa ma-nin ta - ne ; Ma- ne - gne
In' toua nia niou fa ma ta ou tsé té hou Hou li fa ma nin'ta né ma nié hé
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J
In- toa-gne a-nio fa ma- ta-ho- tse Te ho Ho-ly fa ma-nin ta - ne ; Ma-ne - gne
In' toua nia niou fa ma ta ou tsé té hou Hou li fa ma nin'ta né ma nié hé

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& b ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
Ma-negne ty lia - ko ma - le, In-toa-gne a-nio ra - ho e - ne ! In- toa- gne a-nio fa ma-ta-ho- tse Te ho
Ma nié ti lia kou ma
, > lé
,
In' toua nia niou ra oué né In' toua nia niou fa ma ta ou tsé té hou
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Ma-negne ty lia - ko ma - le, In-toa-gne a-nio ra - ho e - ne ! In-toa- gne a-nio fa ma-ta-ho-tse Te ho
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Ma nié ti lia kou ma lé In' toua nia niou ra oué né In' toua nia niou fa ma ta ou tsé té hou

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Ma-negne ty lia - ko ma - le, In-toa-gne a-nio ra - ho e - ne ! In- toa- gne a-nio fa ma-ta-ho- tse Te ho
Ma nié ti lia kou ma lé
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Ma-negne ty lia - ko ma - le, In- toa-gne a-nio ra - ho e - ne ! In- toa- gne a-nio fa ma-ta-ho- tse Te ho
Ma nié ti lia kou ma lé In' toua nia niou ra oué né In' toua nia niou fa ma ta ou tsé té hou
Deuxième ligne = prononciation. * : Rouler légèrement les “r”
© 2002 EDITIONS A CŒUR JOIE, “Les Passerelles”, 24 avenue Joannès Masset, F-69009 Lyon. Tous droits réservés

Fig. 2.3 – Salakao, un chant africain ( ?)

106
 2.3. L’HARMONISATION, FONDEMENT D’UN ART MOYEN

son phonétique /u/, le son /e/ est traduit par « é ». . . Le texte devient « In’toua
nia niou ra oué né ». Cette seconde version est complétée par des indications qui
pallient les limites de la phonétique française. Dès la première ligne, un astérisque
renvoie à une note de bas de page enjoignant le chanteur à « Rouler légèrement les
« r » ». La troisième version du texte est la traduction française. Elle est présente
dès le titre : « Salakao - Accueillez-moi ». La traduction de l’intégralité du texte est
donnée à part sur la dernière page de la partition, accompagnée d’une explication
contextuelle permettant de situer la portée du chant : « L’enfant prodigue, désireux
de retourner à sa terre natale, adresse cette supplique à ses parents ».
Il ne s’agit donc pas de la partition d’un « chant traditionnel du sud de Ma-
dagascar », mais plutôt de la transcription de ce chant à destination d’un public
francophone. Les trois versions mettent en évidence l’écart qui existe entre le chant
original transmis oralement dans un dialecte local, et la version transmise par la
partition finalement interprétée en chœur. Traduction d’un chant traditionnel de
transmission orale en une pièce écrite, traduction d’un système phonétique à un
autre et traduction d’une langue à l’autre, l’ensemble de ces transformations font de
l’interprétation de la chorale francophone non pas la reproduction d’un chant africain
mais une réappropriation d’un matériau isolé de son contexte culturel d’origine.
Les difficultés rencontrées par les chœurs sont révélatrices de cet écart. La pro-
nonciation est un enjeu récurent. L’appropriation du contenu phonétique du texte
nécessite la mise en œuvre de techniques d’apprentissage. Il est rare de rencontrer
des traductions phonétiques telles que celle que l’on observe sur la partition de Sa-
lakao. Il est en revanche fréquent que les choristes portent eux-mêmes ce type de
précisions sur leurs partitions. Parmi les techniques utilisées pour opérer cette ap-
propriation de la prononciation d’une langue étrangère, la mobilisation de ressources
interpersonnelles est fréquente, ainsi que le décrit Christine.

Au niveau des langues, pour la prononciation. . . Ben, l’anglais ça va,

l’italien, au moment de chanter, on nous fait répéter avec la bonne pro-
nonciation. Je sais qu’Anne, elle était prof’ de musique, dans son collège,
elle demandait à la prof’ d’anglais, ou la prof’ d’allemand. Elle pouvait
demander à une copine pour les langues qu’elle ne connaissait pas. On
a fait un truc en italien, il y en avait une dans la chorale, elle connais-
sait l’italien, elle est peut-être italienne, donc si il y avait des erreurs de
prononciation, elle nous le disait. [. . .] Les chants des pays de l’Est, il y
a quand même plus de risques d’erreur. . . Il y avait un espèce de chant
bulgare, bon, l’année dernière, il devait peut-être pas y avoir de bulgares
dans la salle, c’était peut-être mieux quand même. (Christine, Choriste,
Choeur Gabriel Fauré)

107
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

Le problème de la prononciation n’est pas uniquement lié à l’extériorité géogra-

phique de la culture dont proviennent les chants interprétés. Des questions tout à
fait similaires se posent pour certains face à l’éloignement temporel. La prononcia-
tion de l’ancien français pour les chants de la période de la renaissance peut ainsi
donner lieu à des questionnements tout à fait similaires.
Enfin la question liée à la troisième version du texte, celle qui permet d’intégrer
non plus la prononciation mais le sens des paroles originales, pose moins problème
que la question phonétique. Il est courant que des partitions ne mentionnent pas
de traduction et un chœur peut ainsi parfaitement interpréter un chant sans en
comprendre la signification littéraire. La partition de Zangalewa, présenté comme
un « chant traditionnel africain », illustre cette situation de façon revendiquée. Un
Nota Bene signale en fin de page « Nous ne donnons pas de traduction de cette œuvre
car le texte a été traité par le compositeur comme des groupes de phonèmes ».

La musique

La traduction phonétique et littéraire du texte n’est pas la seule transformation

par laquelle un matériau musical doive passer lors de son intégration au répertoire
choral. Les transformations musicales sont fondamentales. Le fait de transcrire et
d’harmoniser une pièce de musique populaire la transforme très profondément sur
le plan sonore en l’insérant dans un cadre technique musical différent de celui dont
elle est issue.

Notation, échelle et harmonie Malgré l’étrangeté que peut suggérer l’énoncé

« chant traditionnel de Madagascar », la partition de Salakao (cf. figure 2.3 p. 106) ne
présente aucune difficulté de lecture pour un musicien occidental. Elle est composée
d’une suite de systèmes de quatre portées. Cette organisation de la partition appelle,
dans sa banalité, plusieurs remarques.
Salakao est écrit sur des portées musicales classiques à cinq lignes. Des clefs
de sol et de fa fixent les hauteurs, et une armure (ici, un bémol) organise l’échelle
formant la base de l’œuvre. Ce système de notation impose à Salakao un cadre
musical bien défini : celui de l’échelle chromatique de douze demi-tons qui sert de
cadre de référence à la musique savante occidentale. Sans avoir accès à une version
« originale » de Salakao15 , il n’est pas possible de déterminer dans quelle mesure ce
15. Il est bien entendu que cette notion même de « version originale » pose problème pour un
chant de tradition orale, dans la mesure où aucun enregistrement, aucune interprétation ne peut
prétendre résumer à elle seule une pièce par nature mouvante du fait de son mode de transmission.

108
 2.3. L’HARMONISATION, FONDEMENT D’UN ART MOYEN

cadre convient au chant tel qu’il est interprété dans le sud de Madagascar. Il suffit
cependant à notre propos de souligner que la notation sur une portée à cinq lignes
présente des limites dans la transcription d’un thème. Il est certes possible de sortir
de l’échelle de douze demi-tons en utilisant des notations qui ont été développées
notamment par la composition contemporaine, afin de traduire par exemple un quart
de ton ou tel autre micro-intervalle. Leur utilisation reste cependant rare. Il ne nous
a pas été donné d’en rencontrer au cours de notre terrain dans des transcriptions
de matériau musical extra-européen. Le rendu par la notation d’intervalles sortant
de l’échelle chromatique serait vraisemblablement superflu dans la plupart des cas.
Il y a lieu de penser que l’interprétation de tels intervalles serait considérée comme
superfétatoire par nombre d’acteurs ne percevant pas clairement en quoi ils diffèrent
d’intervalles classiques auxquels notre oreille est bien plus accoutumée. Que ce soit
du fait de la notation, ou du fait de l’éducation auditive dominante chez les acteurs
du monde choral, la mobilisation de thèmes musicaux populaires ou traditionnels
passe en règle générale par la transposition de ceux-ci dans le cadre de l’échelle de
douze demi-tons qui est celle de la tradition savante.
Le second élément qui structure la partition est l’organisation en systèmes de
portées. Cette organisation traduit sur le papier la nature polyphonique du chant
choral. À l’exception de quelques répertoires chantés à l’unisson (le chant grégorien
en particulier), la musique chorale repose sur la superposition de voix différentes.
Cette dimension polyphonique du chant choral est à elle seule un élément de trans-
formation profonde des musiques qui alimentent le répertoire choral. Harmoniser un
chant, c’est faire rentrer celui-ci dans un cadre polyphonique très particulier qui ici
encore relève de la musique savante. Ce point peut être illustré de plusieurs façons.
Tout d’abord, la polyphonie telle que la conçoit le chant choral est basée sur
un usage spécifique des voix. Les choristes chantent à l’unisson au sein de pupitres.
Pour la partition que nous reproduisons, cet aspect s’inscrit très concrètement dans
l’organisation de la partition en systèmes de quatre portées. Celles-ci sont notés S.,
A., T., et B. : Sopranes, Altos, Tenors, Basses. C’est donc sur une classification
des voix issue de la tradition musicale européenne que repose l’harmonisation de
Salakao. Cette distribution des voix dite à « quatre voix mixtes » ne concerne pas
l’intégralité du chant choral, loin de là. Elle reste cependant la référence la plus
répandue. Et quelle que soit la distribution des voix adoptée par un chœur, la ré-
partition des chanteurs au sein des pupitres en fonction de leur genre et de leur
tessiture reste un principe profondément ancré. En dehors des chœurs pour enfants,
il est rare d’observer des ensembles au sein desquels hommes et femmes sont rassem-

109
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

blés indistinctement au sein d’un même pupitre. Lorsque cela arrive, des difficultés
de recrutement (souvent des voix d’hommes) en sont généralement à l’origine. La
polyphonie telle que la conçoit le chant choral est donc basée sur un usage particulier
des voix, caractérisées avant tout par leur genre et leur tessiture.
Par ailleurs, le fait même d’harmoniser un thème en constitue une transformation
profonde. Par exemple, le chant O-re-mi – Nigerian ’Highlife’ Song est construit à
partir de deux fragments qui constituent toute la base musicale de la pièce (fi-
gure 2.4).


  




    




O- re - mi je- ka- jo, e- lo- e- lo O- re - mi je- ka- jo.

     
5


Ba- ba- mi a- ya mi, Ba- ba- mi a- ya mi.

Fig. 2.4 – O-re-mi, thème à l’unisson

Après avoir énoncé les thèmes à l’unisson, l’arrangeur en fait deux usages suc-
cessifs. La majorité de la pièce consiste en un traitement des deux phrases en canon,
à deux puis quatre voix. Les thèmes restent intacts et constituent l’unique matériau
musical utilisé. Les douze dernières mesures constituent une conclusion qui sort de
ce cadre. Les thèmes sont repris en homorythmie par l’ensemble des voix, mais cette
fois-ci, l’arrangeur introduit une harmonisation (figure 2.5).


               
   
O re mi je ka jo, e lo e lo O re mi je ka jo. Ba ba mi a ya mi, Ba ba mi a ya mi.

           
      

Fig. 2.5 – O-re-mi, thème harmonisé

Dans la transcription que nous en donnons, la transformation opérée par l’har-

monisation apparaît de façon immédiate dans l’opposition entre une ligne musicale
simple et la superposition de voix qui impose de passer à un système de deux por-
tées. Au delà de cette complexification, l’harmonisation transpose le matériau sonore
dans un système musical différent de celui d’origine. L’analyse des échelles musicales
est parlante. Si l’on se concentre sur le thème énoncé à l’unisson, on est clairement

dans le cadre d’une échelle pentatonique : .

110
 2.3. L’HARMONISATION, FONDEMENT D’UN ART MOYEN

L’arrangement de la conclusion introduit les notes si et mi, de façon discrète pour

la première phrase et de façon beaucoup plus insistante pour la seconde. L’harmoni-
sation fait sortir la conclusion du cadre pentatonique du thème original qui avait été
strictement respecté jusque là dans le traitement en canon pour l’inscrire dans une
cadre diatonique. Le travail d’harmonisation s’effectue donc au sein d’un système
musical qui n’est pas nécessairement celui du matériau d’origine, mais bien là encore
celui de la musique de tradition savante occidentale.
La majorité de la musique populaire harmonisée pour chœur n’est pas issue de
traditions extra-européennes. Une part importante du répertoire populaire est un
répertoire de chansons traditionnelles ou de variété. Ce type de musique est à la base
plus proche du répertoire de musique savante que les chants Africains que nous avons
évoqués, il s’agit la plupart du temps de musique tonale, harmonisée suivant des
règles relativement classiques. L’harmonisation chorale n’en transforme pas moins
ce type de répertoire de façon importante. Un effet essentiel de celle-ci est de modifier
le statut de la voix par rapport à l’accompagnement instrumental. L’arrangement
choral marginalise les instruments, lorsqu’elle ne les fait pas simplement disparaître,
en confiant aux voix harmonisées le rôle de soutien harmonique voire rythmique qui
leur est habituellement dévolu.

Rythme Du point de vue rythmique les effets de la transcription sont également

sensibles. L’analyse de Salakao met ceux-ci en évidence. Il est possible, sans avoir
accès au matériau musical original, de repérer l’effet de la fusion qui s’opère entre
des conventions musicales occidentales et un matériau musical qui leur est étranger.
La partition est écrite dans une mesure régulière à 3/8. L’analyse des cellules de la
première page ouvre cependant la possibilité d’une lecture différente de la structure
rythmique de Salakao. La répétition de deux motifs rythmiques récurrents peut être
lue de deux façons différentes. La partition nous incite à y voir une suite de cellules
régulières de trois temps (figure 2.6).

3







8
3









8
Fig. 2.6 – Cellule rythmique de Salakao, mesure régulière

Une telle lecture est concordante avec la tradition musicale occidentale classique
basée dans son ensemble sur une métrique régulière. Le chef est incité à battre une
mesure homogène à trois temps, ou à donner une pulsation régulière à la mesure. Il

111
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

est cependant également aussi possible d’y lire des mesures irrégulières organisées
selon un schéma 3+3+2+2+2 (figure 2.7).

12







16
12









16
Fig. 2.7 – Cellule rythmique de Salakao, mesure irrégulière

Le fait d’interpréter Salakao en se situant dans le cadre d’une mesure régulière

ou irrégulière a des implications profondes. Ainsi que cela a été étudié pour le cas
des rythmes dits aksak [Cler, 1994, Braïloiu, 1951], l’interprétation de mesures ir-
régulières passe par une perception différente de la temporalité de la musique. La
façon d’appréhender la rythmique aura un effet important sur la façon dont sont
traduits les dynamiques, le phrasé, les accents. . . Il n’est donc ici pas anodin que la
complexité rythmique de Salakao ait été rendue dans le cadre de mesures régulières.
Un tel choix a des effets contradictoires. Il rend le morceau plus directement
accessible à des musiciens occidentaux pour qui la mesure régulière est la norme.
Il simplifie en particulier le travail de direction en ne demandant de la part du
chef qu’une battue régulière. Cependant, une telle solution technique n’annule pas
la complexité rythmique du matériau original. Elle peut au contraire la renforcer.
Contraindre une métrique irrégulière dans une mesure régulière impose une écriture
rythmique parfois complexe. Et si la mesure régulière crée un cadre familier, le
rythme de ces partitions est souvent d’une difficulté technique importante. Cette
situation paradoxale laisse en définitive une certaine liberté aux interprètes dans
la façon dont il vont appréhender la temporalité du morceau. Même si la partition
oriente l’interprétation du chœur vers une interprétation rythmique calée sur une
pulsation régulière, la complexité du rythme peut conduire le chef à s’affranchir
d’une interprétation rigoureuse de la partition, et à trouver des expédients pour
coordonner les chanteurs. Ces solutions sont en définitive une prise en compte du
caractère irrégulier de la temporalité du matériau musical original.
Ainsi, Antoine dirige le chant Zangalewa (Chant traditionnel africain) en igno-
rant totalement la mesure de la partition (mesure régulière à 4/4). Ses indications
consistent à coordonner le chœur en signalant des dynamiques par des gestes de bras,
des mouvements du corps, des sauts et des interjections. Ces signaux ne se calent
pas sur la pulsation mais sur les temps forts tels qu’il les perçoit. Ceux-ci tombent
de façon irrégulière, parfois à contretemps si l’on se réfère à une pulsation métro-

112
 2.3. L’HARMONISATION, FONDEMENT D’UN ART MOYEN

nomique. Cette direction contraste radicalement avec celle de Martine, qui dirige le
même chant à l’occasion d’un rassemblement choral auquel participent les chanteurs
du chœur d’Antoine. Martine précise avant de commencer à diriger « On va le faire
un peu lent pour que le rythme soit bien en place ». Elle donne le départ de façon
traditionnelle et bat une mesure à quatre temps pendant l’ensemble du chant. Le
résultat sonore est saisissant, les dynamiques et accents sont beaucoup moins mar-
qués. Les choristes d’Antoine en sont décontenancés, l’une d’entre elle souligne par
la suite en entretien :

Martine, avec Zangalewa, j’ai pas aimé comment elle l’a dirigé, mais
parce que Zangalewa on l’a déjà chanté autrement, plus vite, et plus
vivant. (Julie, choriste)

Le fait que la notation musicale fige le rythme dans un cadre contraignant n’a pas
d’effet que sur les musiques traditionnelles extra-européennes. Cet effet se fait res-
sentir pour d’autres répertoires populaires. La traduction de valeurs irrégulières dans
le cas du jazz ou de la variété est révélatrice. Le fait de jouer deux croches de valeurs
inégales dans ces répertoires relève d’une forme de liberté rythmique de l’interprète,
traduite par la notion de swing. Cette irrégularité n’est pas traduite dans les parti-
tions de standards de jazz qui se contentent de mentionner des croches régulières.
Il n’est pas rare pourtant de voir des partitions d’harmonisation chorale assigner
3

un rapport explicite et fixe,
ou , à cette convention rythmique. Par

exemple, dans La Maison près de la fontaine de Nino Ferrer harmonisée par Thierry
Morin, l’ensemble des croches ( sont notées
). Là encore, les conséquences

de tels transcriptions sur le résultat musical final reposent également sur les choix
de l’interprète, sur la liberté qu’il s’autorise ou non vis-à-vis de la partition, et sur
sa familiarité avec le répertoire d’origine.

Les chorales qui font du jazz font-elles du jazz ?

La transcription et l’harmonisation font plus que de produire une version écrite

d’un matériau musical. Elles le transforment profondément en insérant la musique
populaire dans un cadre conventionnel qui lui est à l’origine étranger. Il faut ainsi
se défaire de l’idée d’une identité entre musique populaire et musiques chorales
populaires. La musique chorale repose avant tout sur les conventions d’écriture de la
musique savante qui transforment profondément le matériau musical qu’elle mobilise.
Cette caractéristique de la musique chorale est particulièrement claire pour cer-
tains répertoires. Le jazz choral est un style pour lequel les contradictions que font

113
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

surgir l’écriture et l’harmonisation sont particulièrement aigües. La définition même

du genre « jazz choral » est problématique [Fardet, 2006]. La reconnaissance comme
« jazz » de la musique interprétée par les chorales ayant déclaré cette catégorie dans
le cadre de l’enquête réalisée par les Missions Voix ne va ainsi pas de soi. Au cours
d’une réunion de travail, un membre du comité de pilotage de l’enquête constatant la
difficulté à définir des catégories de répertoire claires et cohérentes déclare ainsi :« De
toute façon, on sait bien que les chorales qui disent faire du « jazz », elles ne font
pas du jazz. Elle font quelque chose de « jazzy ». ».
Cette idée que le répertoire des chorales n’est pas ce qu’il prétend être, mais une
forme proche, un succédané, est illustrée par un chef de chœur dirigeant un chœur de
jazz. Il souligne lui même les contradictions liées à la confrontation entre un genre
musical basé sur l’improvisation, et une forme d’expression musicale (la musique
vocale collective) qui suppose une contrainte forte, au point que des musiciens issus
du domaine du jazz contestent à la musique chorale l’appellation de jazz.

La difficulté du jazz vocal polyphonique, c’est que t’attends d’une part la

liberté du jazz, d’autre part c’est impossible, parce que t’es contraint par
le fait que, que t’es douze à chanter la partoche [. . .] Parce que comment
veux-tu que chacun exprime une liberté dans un cadre tellement strict,
où il faut chanter ensemble, juste, en rythme, et pas qu’en rythme, tu
vois, en phrasé équivalent ? C’est je crois le cœur du problème de ce genre
de répertoire en polyphonie. C’est un répertoire qui est pas tellement fait
pour la polyphonie. J’ai des copains qui sont comme ça des purs jazzeux,
eux, ils considèrent que la musique jazz c’est défini par l’improvisation,
et la liberté totale. Ben c’est vrai qu’on peut pas offrir ça dans le cadre
de la polyphonie. (Thibaut, chef de jazz)

Le cas du jazz met en évidence l’incapacité de la musique chorale à participer à

certains mondes musicaux autrement que sous la forme d’imitations dont l’authenti-
cité peine à être reconnue. L’arrangement a donc des effets profonds sur la musique
dont il s’empare. Il intègre au répertoire écrit et harmonisé des musiques qui ne
sont pas issues de cette tradition. La transformation profonde du matériau musical
qui est opérée à cette occasion détache radicalement les musiques de leur contexte
original. Parler de « musique africaine », de « jazz » ou de « chanson française »
est un abus de langage lorsque l’on applique ces termes à de la musique chorale.
Il s’agit plutôt de musique chorale, écrite à partir d’un matériau musical issu de la
musique africaine, du jazz, ou de la chanson française, mais qui a été profondément
transformé dans le cadre du processus d’harmonisation.

114
 2.3. L’HARMONISATION, FONDEMENT D’UN ART MOYEN

2.3.4 L’art moyen, un art hybride

Les propriétés sociales attachées aux caractéristique formelles du chant cho-

ral doivent être rapprochées de celles que Bourdieu analyse pour la photographie
[Bourdieu et Boltanski, 1965]. De même que la photographie est perçue comme une
reproduction visuellement objective de la réalité, le chant choral est considéré comme
une reproduction vocale fidèle de n’importe quelle musique. Bourdieu montre que le
caractère réaliste de la photographie résulte en fait d’une construction sociale de son
usage reposant sur conception culturellement située de ce qu’est une reproduction
réaliste. De même, la fidélité de la reproduction musicale qu’opère le chant est en
réalité le fruit d’un travail de transformation musicale dont l’objet est l’intégration
au cadre de la musique savante occidentale d’une grande diversité de matériaux
musicaux soumis à des conventions musicales savantes.
Bourdieu lie étroitement la dimension moyenne de la photographie aux proprié-
tés sociales qui lui sont attachées. Le réalisme photographique fonde à la fois une
appropriation populaire du procédé et une inscription de celui-ci dans la continuité
des beaux-arts. La pratique photographique ouvre de ce point de vue la possibilité
d’une synthèse entre culture savante et culture populaire. De même, l’harmonisation
est un procédé d’écriture musicale original qui fait que le répertoire choral populaire
ne peut être décrit ni comme un répertoire savant, ni comme une musique réellement
populaire. Il est une création originale issue de la synthèse d’un matériau musical po-
pulaire et de conventions techniques savantes. Ce statut hybride fonde la dimension
moyenne de ce répertoire musical.
L’analyse des propriétés sociales du répertoire choral invite donc à reconsidérer
ce qu’est un art moyen. Une analyse trop centrée sur la position sociale des acteurs et
qui fait l’impasse sur le contenu des œuvres se condamne à ne pas saisir l’originalité
des cultures moyennes. De telles lectures « dominocentrées », focalisées sur l’oppo-
sition du savant et du populaire, ne voient qu’un art bourgeois « en petit »(lecture
misérabiliste) ou symétriquement qu’un art populaire « en voie de légitimation »
(lecture populiste) [Grignon et Passeron, 1989]. Cette conception normative et né-
gative des cultures moyennes fait l’impasse sur l’originalité des arts moyens qui est
précisément de réaliser une synthèse entre deux espaces culturels distincts. Au « ni
l’un ni l’autre » (« betwixt and between ») de Virginia Woolf, il faut opposer une
perspective inverse : « l’un et l’autre ». Un art moyen est un espace d’accultura-
tion qui ouvre la possibilité d’une rencontre, d’une transformation mutuelle et d’une
synthèse entre des contenus culturels provenant de deux mondes pensés tradition-

115
 CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

nellement sur le mode de l’opposition.

Nous avons souligné la dimension universaliste du projet musical choral. Celle-ci
est centrale dans la définition du caractère moyen de cette pratique musicale. Mi-
chèle Lamont a souligné à plusieurs reprises le rôle essentiel que joue la définition de
frontières dans la structuration d’espaces sociaux structurés par des inégalités de sta-
tut [Lamont, 1992, Lamont et Fournier, 1992, Lamont et Molnar, 2002]. L’existence
des cultures savantes et populaires est intimement liée à la définition de frontières
symboliques claires séparant ces espaces. Dans cette optique, les cultures moyennes
participent de ce que Michèle Lamont décrit comme des « cultures à contours flot-
tants » (loosely bounded culture, [Lamont, 1992]) : elles reposent sur un effacement,
ou tout au moins un brouillage, de ces frontières. Leur émergence est liée à des pé-
riodes historiques déterminées qui voient la démocratisation et la massification des
pratiques culturelles. De ce point de vue, le développement de l’idéologie chorale et
l’affaiblissement des frontières symboliques qu’il provoque n’est pas sans rappeler
d’autres cas qui ont pu être traités par ailleurs, comme le développement de la scène
culturelle bostonienne au xixe siècle, antérieurement à l’institutionnalisation des
scènes d’art savant [DiMaggio, 1982], ou le développement de la culture littéraire
moyenne américaine [Rubin, 1992].
L’animosité dont font part les tenants de la culture savante à l’égard des arts
moyens, l’assimilation systématique du moyen au médiocre, le mépris que suscitent
les répertoires « Tutti Fruti ». . . ne sont pas sans lien avec cette capacité des cultures
moyennes à brouiller les frontières. Rien ne désacralise plus efficacement les arts sa-
vants, rien ne remet plus radicalement en cause leur caractère distinctif que ce projet
universaliste de fusion des genres. Si la distinction que confère le savant repose sur
son opposition avec le populaire — et l’idée de frontière [Lamont et Molnar, 2002]
attachée à la notion est ici fondamentale — , l’universalisme d’un art moyen hybride
en est précisément la négation.

Conclusion
L’analyse du répertoire choral met pleinement en évidence les paradoxes de ce
monde musical. Elle nous renseigne sur sa structure ainsi que sur sa spécificité au
sein des mondes musicaux. L’originalité du monde choral tient à l’ambiguïté de
l’opposition traditionnelle entre répertoires savants et répertoires populaires en son
sein.
Le monde choral est clairement structuré par l’opposition du savant et du popu-

116
 2.3. L’HARMONISATION, FONDEMENT D’UN ART MOYEN

laire. La pratique exclusive du répertoire savant permet d’isoler une classe homogène
d’ensembles. La hiérarchie symbolique traditionnelle entre ces deux ordres culturels
est opérante. Par comparaison aux grandes œuvres chorales savantes, le répertoire
de musique populaire est marqué par un déficit de légitimité. Une seconde ligne de
fracture vient cependant complexifier l’image du répertoire choral. Le monde choral
est profondément marqué par la place qu’occupent en son sein les pratiques éclec-
tiques. La fréquence des ensembles qui puisent leur répertoire aussi bien du côté de
la musique savante que de la musique populaire est particulièrement remarquable
et inattendue. Par ailleurs, éclectisme et spécialisation sont pris dans un rapport
hiérarchique inversé par rapport à ce que l’on observe dans le domaine des consom-
mations culturelles. La diversité d’un répertoire n’a aucune valeur distinctive. C’est
au contraire la spécialisation qui est perçue comme un gage de qualité. Le paradoxe
du monde choral tient à l’apparente contradiction entre, d’une part, la pertinence
de l’opposition du savant et du populaire et, d’autre part, la banalité de sa remise
en cause.
Les propriétés sociales du répertoire choral permettent de comprendre cette si-
tuation. Le répertoire choral est construit sur un projet musical universaliste. Le
répertoire choral est susceptible de s’approprier n’importe quel matériau musical
par le biais de l’harmonisation. La réécriture chorale n’est cependant pas sans effet.
Elle reste un exercice fondé sur les conventions de la musique savante occidentale,
qui transforme très profondément son objet.
Situé à l’articulation entre le monde savant et le monde populaire, le monde
choral ne reproduit pas les clivages du monde musical mais les intègre et les réin-
terprète. Au sein du monde choral, la combinaison des musiques populaires et des
conventions savantes brouille les frontières entre ces deux termes. Elle permet no-
tamment un large développement de pratiques éclectiques se situant aussi bien du
côté du savant que du populaire. À l’échelle du monde de la musique, la musique
chorale est une pratique musicale moyenne. Elle contribue par son existence même
à faire bouger, et à rendre floues les frontières entre le savant et le populaire.

117
CHAPITRE 2. UN GENRE MOYEN

118
 Deuxième partie

Les acteurs du monde choral

119
 Ayant situé les pratiques chorales au sein des mondes de la musique, nous abor-
dons le fonctionnement de cet espace social à proprement parler. Cette seconde
partie sera consacrée aux acteurs du monde choral.
La question centrale qui se pose est celle de la diversité des conventions sur
lesquelles repose le fonctionnement du monde choral. Nous avons mis en évidence le
caractère « moyen » de ce monde. Celui-ci n’est pas sans conséquences. Du fait de la
fusion qu’opère le chant choral entre cultures musicales savantes et cultures musicales
populaires, les acteurs individuels qui composent le monde choral peuvent se référer à
des systèmes conventionnels extrêmement hétérogènes. Le sens qu’ils accordent à leur
pratique chorale, les solutions techniques mises en œuvre pour chanter collectivement
diffèrent radicalement d’un individu à l’autre. Nous chercherons dans un premier
temps à organiser cette hétérogénéité. Dans le cadre d’une démarche idéal-typique,
nous proposerons des grilles de lecture permettant de baliser la diversité des rapports
individuels au chant choral. Le chapitre 3 traitera cette question pour les choristes
amateurs, et le chapitre 4 sera consacré aux chefs de chœurs.
À l’échelle des acteurs collectifs que sont les chorales, la question que pose la
diversité des conventions est tout autre. Chez Becker, l’unicité d’un système de
conventions est la condition de l’efficacité de la coopération entre individus. Or,
une caractéristique marquante du monde choral français est que non seulement les
conventions sur lesquelles repose son fonctionnement sont hétérogènes, mais que
cette diversité s’exprime au sein même des groupes qui le composent. Les chœurs
amateurs rassemblent des individus qui ne partagent pas les mêmes objectifs ni les
mêmes compétences techniques. Le fonctionnement du monde choral repose donc
moins sur le partage de conventions que sur la définition d’équilibres locaux qui
garantissent la cohésion des groupes. Nous analyserons dans le cadre du chapitre 5
les facteurs d’intégration sur lesquels repose la cohésion des chœurs amateurs.

121
122
 Chapitre 3

Loisir et vocation.
Les rapports des chanteurs à la
pratique chorale

Introduction
En termes démographiques le monde choral est avant tout composé des chan-
teurs. Les choristes sont les forces vives du monde choral. Ils seront l’objet de ce
premier chapitre de notre partie consacrée aux acteurs du monde choral amateur.
Une approche désormais traditionnelle des pratiques artistiques amateurs consiste
en une description fine des caractéristiques sociographiques des individus, appuyée
sur les données produites par l’INSEE [Donnat, 1994, Donnat, 1996, Donnat, 1998,
Coulangeon, 2005]. Notre perspective est différente. Nous abordons le chant choral
dans l’optique d’étudier le fonctionnement d’un monde social. La finalité de notre
étude est de rendre compte des effets collectifs des interactions entre individus. À
l’échelle individuelle, l’enjeu est de comprendre les logiques et les formes de l’enga-
gement des individus. Pourquoi et comment chanter en chœur ? À travers ces deux
questions, nous étudions le rapport au chant choral des choristes amateurs selon une
double entrée : celle des représentations et celle des pratiques.

Représentations

Les choristes amateurs consacrent du temps, de l’énergie, parfois une part de leur
revenu au fait de chanter en groupe. Une première question qui se pose est celle de
la finalité d’un tel engagement. Quelles justifications les individus y apportent-ils ?
Quelles valeurs entrent en jeu dans cette pratique ? Dans l’ordre des représentations,

123
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

le monde choral est traversé par une opposition relativement simple. Pour reprendre
la formule élégante de l’un de nos informateurs l’objectif est-il de « se retrouver pour
chanter ou de chanter pour se retrouver ? » Le chant choral peut être vécu comme
une fin en soi, ou comme un simple moyen. La dimension musicale de la pratique
peut être mise en concurrence avec des considérations relevant plus de la sociabilité
(« se retrouver »). Cette dimension « sociale » est essentielle. Elle participe à une
conception du chant choral autonome de toute référence à la dimension artistique
de cette pratique.
Une seconde question est celle de l’importance accordée par les individus au
contenu esthétique de leur pratique. Comment l’opposition entre répertoires savants
et répertoires populaires que nous avons mise en évidence plus haut1 se traduit-
elle pour les choristes ? Nous verrons que si cette opposition est présente, elle est
combinée à un clivage qui oppose des individus faisant preuve d’une assez grande
indifférence à l’égard du répertoire, à des individus pour qui la nature des œuvres
chantées importe et dont la vision du répertoire est hiérarchisée.

Pratiques

Derrière la notion de pratiques, nous aborderons deux dimensions de l’engage-

ment des choristes : les modalités de leur circulation au sein du monde choral et leur
rapport à la technique musicale. Le premier point renvoie au déroulé de trajectoires
individuelles. Comment les choristes rejoignent-ils une chorale ? Quelles démarches
ont-ils effectuées pour s’insérer à ce groupe ? Pourquoi celui-ci plutôt qu’un autre ?
Les trajectoires peuvent être plus ou moins actives. Certains choristes présentent leur
trajectoire comme le résultat de choix conscients. D’autres au contraire décrivent des
circulations plus passives, dans lesquelles la pratique chorale dépend d’événements
contingents.
Le second point (le rapport à la technique musicale) concerne les formes de l’acti-
vité des choristes. Le chant choral est un répertoire écrit selon les règles de la musique
savante2 . La participation à un chœur pose donc la question de la maîtrise (ou de
l’absence de maîtrise) des conventions techniques de cette tradition musicale. Com-
ment les choristes apprennent-ils les œuvres ? Quelles compétences mobilisent-ils ?
Là encore nous observons une opposition entre des choristes dont le rapport spon-
tané au chant s’affranchit de toute connaissance technique et d’autres qui tendent
vers une maîtrise plus ou moins virtuose de cette technique.
1. Cf. Chapitre 2 sur le répertoire
2. Cf. à ce sujet l’analyse des effets de l’harmonisation dans le cadre du chapitre 2.

124
 3.1. LE CHANT CHORAL COMME LOISIR

Cohérence des sphères et complexité des acteurs

L’étude du rapport des choristes au chant choral passe par la mise en évidence
d’une série de clivages qui traversent leurs représentations et leurs pratiques. Nous
mettrons en évidence le recouvrement de ces différents clivages, qui conduit à défi-
nir deux grands types de rapports à l’activité chorale. La mise en évidence du lien
entre des représentations symboliques et des pratiques est un projet classique de la
sociologie depuis l’analyse par Max Weber des effets de l’éthique religieuse sur les
comportements individuels, dans la sphère économique notamment [Weber, 2008]
mais également de façon plus large3 . Dans l’ordre artistique, la mise en évidence
d’une cohérence entre formes esthétiques et schèmes de pensées est également un
projet classique. En mettant en évidence les effets de l’imprégnation des architectes
gothiques par la pensée scholastique, Panofsky met l’accent sur les mécanismes in-
dividuels qui fondent cette cohérence [Panofsky, 1967]. Cette approche est reprise et
systématisée par Bourdieu qui désigne par le concept d’habitus l’incorporation par
les individus de dispositions les conduisant à agir en conformité avec un ordre symbo-
lique qu’ils contribuent, par là-même, à reproduire [Bourdieu, 1967, Bourdieu, 1980].
Nous chercherons à reconstituer cette cohérence entre des représentations et des
formes concrètes d’engagement individuel dans le domaine du chant choral. Nous
adopterons la démarche idéal-typique weberienne [Weber, 1992]. Cette approche
nous conduira à distinguer deux types de rapports cohérents au chant choral. Nous
résumons ces deux types dans l’opposition entre les notions de loisir et de vocation.
Il faudra prendre en comptes les critiques adressées aux théories de l’habitus, et en
particulier au risque de construction factice d’une identité, qui fait de l’individu un
automate. Nous nous pencherons donc également sur les mécanismes qui fondent la
cohérence de ces rapports au chant choral, ainsi que sur les conditions dans lesquelles
les oppositions que nous aurons définies peuvent être dépassées.

3.1 Le chant choral comme loisir

Le chant choral en amateur est avant-tout un loisir. Des acteurs s’y adonnent bé-
névolement, y consacrent une part de leur temps libre, de l’énergie, des moyens finan-
ciers. . . Comment parlent-ils de cet engagement ? Quelles explications lui donnent-
ils ? Pour beaucoup, c’est l’idée du plaisir tiré spontanément de cette pratique mu-
sicale qui est mise en avant. La notion de plaisir musical reste malgré tout ambiguë.
3. Il élargit la réflexion aux ordres politiques, esthétique, érotique et intellectuel [Weber, 1996].

125
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

À la fois mobilisée fréquemment mais souvent laissée dans un flou relatif, elle trahit
un rapport complexe à la dimension proprement musicale du chant choral. Nous dé-
crirons ici l’ambiguïté de ce rapport à la musique et nous cernerons ses conséquences
sur les formes de la pratique chorale des choristes.

3.1.1 « L’essentiel, c’est d’abord de se faire plaisir. »

Jacques découvre le chant lors de ses études. Il rejoint une chorale au sein de son
école d’ingénieur et il assiste à la représentation d’un quintet vocal, dont certains de
ses amis sont membres.

J’avais trouvé ça vraiment épatant, ils avaient chanté au gala de l’école,

et j’avais trouvé ça vraiment génial, ça me plaisait vraiment beaucoup.
[. . .] Et en fait, ben du coup j’ai dit « ça me plairait vachement, je sais
pas si j’ai le niveau ou quoi, je vais essayer de me renseigner », et j’ai
demandé aux copains qui faisaient partie du quintet, s’il était prévu qu’ils
continuent à faire un groupe cette année. C’était pas vraiment prévu.
Donc j’ai proposé, pourquoi on essaierait pas de faire un petit quelque
choses comme l’an dernier. Essayer d’avoir un petit groupe à quatre
ou cinq voix, sans aucune prétention, parce que j’étais pas du tout sûr
d’avoir le niveau, et finalement, je l’avais pas vraiment, l’essentiel c’était
d’abord de se faire plaisir. (Jacques, choriste)

Au cours de son entretien, Jacques fait toujours preuve de la même modestie.

Il n’a « pas le niveau ». Quel niveau ? Il n’a jamais fait de musique, il ne lit « pas
très bien » les partitions, et il estime ne pas avoir les compétences pour chanter
facilement bien et juste. Mais son engagement choral n’en est pas moins enthousiaste,
car l’essentiel est ailleurs : « l’essentiel, c’était d’abord de se faire plaisir ».
Il ne s’agit d’ailleurs pas uniquement de se faire plaisir, mais également de faire
plaisir, en particulier au public des concerts. Là aussi, le plaisir du chœur ne tient
pas à son « niveau ». Il n’est pas question de faire approuver une qualité musicale
irréprochable par un public de juges, mais plutôt de créer une connivence, de partager
un moment agréable en évitant de susciter l’ennui. L’exigence de perfection devient
secondaire. Les éventuels défauts techniques passent inaperçus, ou tout au moins
n’entament pas l’adhésion du public qui se situe sur d’autres plans — la complicité,
l’humour,. . .

[Le concert], ça fixe un but, ça te motive, et puis par dessus tout, c’est
le plaisir de montrer aux gens. Ça, c’est vraiment génial, à la fête de la
musique, que tant de gens s’arrêtent et t’écoutent même si c’est faux.
C’est ça qui est marrant, parce qu’à la fête de la musique, on a chanté

126
 3.1. LE CHANT CHORAL COMME LOISIR

faux par moment, même si c’est faux, les gens ils s’arrêtent, ils regardent,
et ils rigolent [. . .] Si c’est plat, ils partiront, mais si tu mets de l’humour
et que c’est faux, ça passe, j’ai remarqué ça, on fait ça surtout pour le
plaisir, et moi j’ai beaucoup de plaisir à le faire.(Jacques, choriste)
Ce relâchement d’une exigence absolue de justesse technique est présenté comme
le privilège de l’amateurisme. Le fait que l’erreur ne soit « pas dramatique » devient
constitutif ici du « fait d’être une chorale amateur ».
Le fait d’être une chorale amateur, c’est qu’on se prend pas la tête. [. . .]
Et, moi je pense que c’est important. Je veux dire, même si la note est
pas juste, à partir du moment ou ça sonne pas trop faux pour l’assistance,
c’est pas dramatique. (Sylvie, choriste)
Cette conception de la pratique chorale renvoie en définitive à la notion de loisir,
conçue dans une opposition frontale à celle de travail 4 , que reflète par exemple
l’approche de Joffre Dumazedier [Dumazedier, 1962]. Le loisir — appréhendé comme
tiers temps, distinct du travail et des obligations sociales — est, par définition,
conçu comme un espace de liberté. Les individus y sont en particulier susceptibles
de s’affranchir des contraintes qui feraient basculer la pratique amateur dans le
domaine du travail aliénant.
L’exigence qualitative n’est pas rejetée en soi. Il ne s’agit évidemment pas de
se satisfaire d’imperfections trop visibles qui nuiraient au plaisir. Une limite claire
est fixée : « que ça ne soit pas gênant pour l’assistance ». Arriver à ce que « ça ne
sonne pas trop faux » implique déjà du travail. Mais ces considérations techniques
et les moments laborieux qu’elles imposent ne sont pas valorisés en soi. Ce sont des
moyens, non des fins. Il sont peu gratifiants, et vécus comme des passages obligés.
La façon dont cette choriste décrit le travail de répétition de son chœur, souligne
que le plaisir réside bien dans l’aboutissement, non dans la démarche.
Il y a un échauffement d’abord, et après, on attaque les morceaux les uns
après les autres, c’est assez varié, et des fois c’est un petit peu laborieux,
et des fois un petit peu plus satisfaisant, quand on arrive à chanter
un morceau entier, ou une chanson entière, c’est un peu plus gratifiant
que quand il faut arriver à déchiffrer des chants qui sont un peu durs, et
tout réajuster pupitre après pupitre, il y a des phases un peu plus. . . plus
obscures, un peu lourdes quoi. Un peu oui, moins gratifiantes. (Bénédicte,
choriste)
La mise à distance de la qualité de l’interprétation comme préoccupation exclu-
sive peut prendre une forme plus critique. Une exigence ouverte de qualité artistique
4. Notion que l’on peut considérer ici dans son acception étymologique : la torture. Il s’agit
d’une activité contrainte qui fait souffrir.

127
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

est considérée comme la marque d’une ambition prétentieuse. C’est une « prise au
sérieux » qui, pour Sandra, ne correspond pas à ce qu’elle recherche dans un chœur.
À plusieurs reprises au cours de son long parcours choral, elle ne se sent pas en phase
avec les préoccupations d’autres chanteurs, comme ici au cours d’une collaboration
entre son chœur et un orchestre de conservatoire.

C’était pas évident, parce que nous on était ni au conservatoire, ni rien

du tout, donc pour nous c’était vraiment sérieux, mais ça restait du
fun, enfin, de la détente. Et les musiciens avaient l’air de se prendre
beaucoup plus au sérieux dans leur pratique musicale, et donc c’était un
peu surprenant pour nous (Sandra, choriste)

Toute la subtilité du positionnement réside dans la nuance entre « le sérieux » et

la « prise au sérieux ». L’exigence de qualité n’est pas rejetée en tant que telle, elle
est même normale aux yeux de Rachel. Mais elle doit rester dans certaines limites.
Lorsqu’elle devient une fin en soi, le plaisir de la pratique s’éloigne, il est remplacé
par une perspective égocentrée. La pratique n’est plus orientée par l’œuvre et le
sérieux qu’on met dans son interprétation, mais l’idée que l’on se fait de soi ou
l’image que l’on souhaite donner.
Les données disponibles sur le rapport des chanteurs à la pratique musicale confir-
ment ce point. Les tableaux proposés par Olivier Donnat sur les pratiques amateurs
musicales [Donnat, 1996] sont parlants. 69 % des chanteurs5 attendent de leur acti-
vité culturelle qu’elle leur permette de se distraire et d’oublier la vie de tous les jours.
Cette représentation de la musique comme loisir est plus présente chez les chanteurs
que pour l’ensemble des musiciens amateurs (ils ne sont que 62 %) [Donnat, 1996,
p. 209]. Les données confirment également l’ambiguïté du rapport à la musique et le
rapport distant à la technique. L’idée selon laquelle la musique est un élément très
important de leur vie est moins répandu chez les chanteurs que chez les autres musi-
ciens (19 % des chanteurs contre 22 % pour l’ensemble des musiciens), de même que
la volonté d’y consacrer plus de temps (50 % pour les chanteurs contre 69 % des mu-
siciens). Enfin, les chanteurs déclarent moins fréquemment que les autres musiciens
avoir fait des progrès depuis leurs débuts (61% des chanteurs, contre 83 % de l’en-
semble des musiciens), et ils sont également moins nombreux à considérer « devoir
certainement continuer à en faire » (49 % contre 54 %) [Donnat, 1996, p. 207].

5. Les tableaux d’Olivier Donnat concernent les chanteurs et non les choristes. 72 % de ces
chanteurs déclarent faire partie d’une chorale ou d’un ensemble vocal.

128
 3.1. LE CHANT CHORAL COMME LOISIR

3.1.2 Les plaisirs du chœur

La primauté du plaisir sur l’exigence technique n’explique pas ce qui motive
l’adhésion de ces amateurs au chant choral. En mettant en évidence la distanciation
à l’égard de la « prise au sérieux » et le relâchement des contraintes de qualité,
on pointe là où n’est pas la finalité de la pratique. Ils’agit désormais de cerner
d’où les choristes tirent le plaisir de leur pratique. Le chœur offre à ses membres
une expérience sonore. Le plaisir choral repose sur deux aspects fondamentaux :
l’implication corporelle forte liée à l’usage de la voix et la dimension collective de
l’engagement musical.

Chanter, une expérience physique

La vois est un instrument de musique « incorporé ». Une dimension fondamentale

du plaisir que les choristes tirent du fait de chanter tient au bien-être physique qu’ils
éprouvent. Les acteurs interrogés évoquent facilement cette dimension du chant, qui
le rend comparable à une activité physique ou sportive. Matthieu est particulière-
ment sensible à cette dimension corporelle du chant, qui revient comme un leitmotiv
sous diverses formes tout au long de son entretien.

C’est vraiment une sensation comme ça. Et d’ailleurs à la fin de chaque

répèt’, c’est vraiment un sport, dans le sens où quand c’est fini, bien
que je sois très excité et bien que je parle beaucoup, j’ai l’impression
d’être complétement détendu après, et d’ailleurs le soir je dors très bien.
Comme quand tu as fait un grand effort physique. [. . .]
Ensuite il y a eu le concert de fin d’année. Bon, le concert c’est tou-
jours,. . . ouais, c’est,. . . C’est l’orgasme quoi [rire]. Oui, j’utilise beaucoup
ce genre d’image. C’est l’orgasme final, et voilà, comme après chaque or-
gasme, t’as une sensation de bien être quoi. Tu te sens mieux. Parce
que t’as beaucoup travaillé avant, t’as beaucoup donné de toi, de ta per-
sonne, de ton corps, enfin, en l’occurrence, de ta voix, et t’arrives à ce
résultat final. Donc après ce concert, où moi je me suis dit « ouah, c’était
quand même vachement bon. Pas question d’hésiter l’année prochaine,
je recommence. »(Matthieu, choriste)

Un autre registre d’évocation du plaisir physique du chant est celui du manque.

Si chanter est un plaisir, ne pas pouvoir chanter est douloureux. C’est précisément
la prise de conscience du manque causé par l’absence de chant qui provoque la
recherche d’un chœur, susceptible d’être un cadre approprié à l’expression vocale.
Sylvie, qui n’avait jamais chanté en chœur, explique ainsi sa décision de rejoindre
une chorale.

129
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

En fait, j’ai vécu un an aux États-Unis dans un appartement. Avant je

vivais chez mes parents dans un pavillon, où effectivement je pouvais
chanter à tue-tête, ça gênait personne, et quand j’ai emménagé dans cet
appart’ aux États-Unis, les murs c’était du papier à cigarette, donc il
valait mieux pas trop déranger les voisins, et je me suis rendu compte
que, pendant un an, j’ai pas pu chanter comme je voulais, et franchement
pour moi c’est frustrant. Et quand je suis rentrée, je me suis dit, « faut
que je chante ». (Sylvie, choriste)

La dimension physique du chant choral transparaît enfin de façon particulière-

ment flagrante lorsque l’on considère la façon dont il peut être mis en balance avec
une pratique sportive. Dans le cas des mères de familles bloquées par la garde de
leurs enfants, l’alternative rencontrée à plusieurs reprises en entretien est celle de la
gym ou du yoga entre midi et deux, remplacés par le chœur le soir.L’évocation de la
dimension corporelle du chant prend souvent appui sur des tentatives d’explication
par les mécanismes physiologiques à l’œuvre dans le chant : plaisir provoqués par la
vibration, phénomènes hormonaux.

Il y a quelque chose de très jouissif, de très exaltant, de très. . . oui oui,

c’est vibrant, voilà, c’est très fort comme sentiment, je pense que c’est
l’adrénaline, ou je sais plus ce que c’est : l’hormone des coureurs de
fond ? C’est le truc des chanteurs, je pense, il y a quelque chose comme
ça. (Bénédicte, choriste)

Le chant n’est pas pour autant un besoin « naturel » ressenti de façon universelle
par les individus. Sa pratique spontanée est souvent évoquée sur un mode ironique,
de façon distanciée : « je chante dans sa salle de bain, comme tout le monde ». Aussi
stéréotypée soit-elle, cette association du chant à l’espace privé d’une salle bain
est éloquente. Elle souligne le caractère particulièrement intime des mécanismes
corporels que le chant met en jeu. Leur reconnaissance est loin d’aller de soi. Il faut
la rare décontraction d’un Matthieu pour revendiquer spontanément le bien-être
tiré d’un « orgasme choral »6 . Dans la plupart des cas au contraire, les individus
ont des réticences parfois fortes à reconnaître leur jouissance à chanter, et à se
décrire comme « chanteurs ». L’expérience du plaisir tiré de l’activité vocale passe
l’apprentissage de sa propre capacité à chanter spontanément. Cette acquisition se
fait très souvent dans le cadre intime de l’environnement familial. Bénédicte évoque
cette transmission.

Mon père, il chante tout le temps, et il chante comme une barrique, c’est
une catastrophe, et il chante tout le temps, et moi j’ai plein d’airs en
6. cf. Supra. p. 129.

130
 3.1. LE CHANT CHORAL COMME LOISIR

tête comme ça, et je m’aperçois maintenant que, avec les enfants, j’ai
acheté par exemple un livre de chansons pour enfants, avec tout un tas
de classiques français, je m’aperçois que je les connais toutes, mais que
je sais très mal les chanter, et j’adore ça surtout chanter, les karaokés. . .
(Bénédicte, choriste amateur)

Les environnements familiaux évoqués par les choristes sont souvent présentés
comme des univers « non-musiciens ». Bénédicte s’empresse d’affaiblir la portée mu-
sicale de l’évocation de sa famille, en précisant que son père chantait « comme une
barrique ». La dévalorisation de son univers musical, et de soi, est fréquente. Les
choristes dont il est question ici établissent une distinction claire entre le fait de
chanter et le fait d’« être musicien ». Toute l’ambiguïté du rapport à la dimension
esthétique du chant choral transparaît ici. Chanter est un plaisir, mais on explique,
presque en s’excusant, ne pas être « musicien ».

Chanter en groupe : harmonie, sécurité, effet de masse

Chanter en chœur, ce n’est pas simplement chanter, c’est surtout chanter à plu-
sieurs. Le caractère collectif du chant choral est fondamental dans l’expérience qu’en
font les choristes. Il transforme la nature de l’expérience sonore. Le résultat sonore
n’est plus une simple ligne mélodique, mais la combinaison de plusieurs voix qui
créent une harmonie. Les choristes évoquent la satisfaction immédiate que procure
la sensation de sentir sa voix intégrée à un ensemble musical plus complexe. Sylvie
évoque le plaisir qu’elle éprouve au moment où les chants appris en cours d’année
finissent par se mettre en place, et produisent un résultat « motivant ». Le plai-
sir tiré de cette expérience tient largement à l’articulation de plusieurs voix qui se
combinent.

En juin, il y a un truc, c’est magique si tu veux, tout fini par se mettre

ensemble, et ça sonne quoi. Et ton pupitre, la voix de ton pupitre se
cale avec la voix des autres, et c’est joli, et t’es content d’y arriver, et
finalement le résultat dépasse ce que tu pensais. Ça c’est une grande
motivation je trouve. (Sylvie, choriste)

Nous avons souligné plus haut le caractère intime de l’expression vocale qui.
Celle-ci est une source de plaisir qui reste l’objet d’une certaine pudeur de la part
de beaucoup de chanteurs. Le chœur a de ce point de vue un effet paradoxal. Il
offre un cadre qui permet de sortir le chant de la sphère strictement privée, tout en
garantissant aux individus un anonymat protecteur qui aide à dépasser l’angoisse
d’une exposition de soi en public. Le parcours de cette choriste illustre ce point. Alors

131
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

qu’elle traverse une phase difficile sur le plan personnel, elle décide d’abandonner
le théâtre qu’elle pratique en amateur et de revenir à la chorale dont elle avait une
expérience préalable.

Finalement, la chorale, c’est sans risque, on n’est pas exposé person-

nellement, c’est très protecteur un chœur, personne d’entre nous n’est
soliste, [. . .] La chorale ça m’a paru comme une espèce de loisir un peu
cocoonant d’une certaine façon. Un chœur, c’était faire quelque chose
avec d’autres mais sans, sans aller au casse-pipe. (Chloé, choriste)

L’effet incitatif du groupe va d’ailleurs bien au-delà d’un simple rôle facilitateur.
La pratique collective du chant tient dans certaines conditions du mouvement de
foule. En témoignent les expériences de chant « de masse » qui peuvent être lues
comme des moments d’« effervescence » au cours desquels l’individu est porté à agir
sous l’effet d’une dynamique collective [Durkheim, 2008, p. 299 et suivantes]. On a
vu le rôle central que les « masses chantantes » tiennent dans l’histoire chorale fran-
çaise7 . Elles sont délicates à décrire tant leurs enjeux émotionnels et symboliques
sont forts et sujets à crispation. Elles suscitent des adhésions comme des rejets d’une
égale intensité. Lors des rassemblement de chorales, les séances de chant commun
peuvent mobiliser plusieurs centaines à plusieurs milliers de choristes8 . Ces évé-
nements suscitent des réactions émotionnelles souvent très vives. Les témoignages
recueillis auprès de membres d’À Cœur Joie sur leurs premières participations aux
Choralies évoquent systématiquement les moments de chants communs.

On a découvert surtout ce théâtre de Vaison rempli de choristes, ça c’est

la chair de poule assurée à la première fois que tu vis quelque chose
comme ça. [. . .] Ce qui m’a frappé, les premières Choralies, c’est déjà,
ben le chant commun. Le premier soir de l’arrivée, on se retrouve assis
dans le théâtre, et il y a un espèce d’énorme escogriffe, qui nous donne
un ton, qui nous dirige, c’était César Geoffray, c’est vraiment le truc qui
m’a frappé le plus, cette vibration qui passe, on se retrouve assis avec
des gens qu’on connaît pas, et on se met à chanter, et ça je pense que je
suis pas le seul à dire ça. (Bernard, Chef de chœur)

L’explicitation des raisons sur lesquelles repose cette réaction d’adhésion spon-
tanée est souvent malaisée. Les hésitations de Julie sont révélatrices.
7. De l’orphéon aux chants communs de la fédération À Cœur Joie, en passant par les mou-
vements de jeunesse, l’exercice consistant à mobiliser des foules par le chant est une constante de
l’histoire chorale. Cf. Chapitre 1.
8. Ces foules chantantes interprètent soit des œuvres apprises au préalable, soit des pièces
suffisamment simples — canons, simples jeux vocaux, voire percussions corporelles. . . — pour être
apprises sur place dans un temps réduit.

132
 3.1. LE CHANT CHORAL COMME LOISIR

Il y a des trucs, vraiment,. . . C’est accrocheur quoi, le chant commun

dans le grand théâtre, c’était génial, voilà tout le monde en train de
chanter la même chose. [. . .] J’ai beaucoup été dans les gradins pour
chanter sur le chant commun, mais voilà, quand t’es quatre mille à chan-
ter la même chose, c’est terrible, avec l’acoustique.
C’est-à-dire ?
Eh ben, c’est un peu comme quand on dirige, t’as toute la musique qui
arrive devant toi. C’est. . . comme un cadeau de Noël. Non non, c’est vrai,
c’est. . . ouah. . . Et puis tu partages avec des centaines d’inconnus, qui
connaissent la même chose, qui chantent la même chose, t’as l’impression
de faire partie d’une grande famille. (Julie, Chanteuse, Chef de chœur)

De Bernard à Julie, deux éléments reviennent. D’une part, l’expérience sonore

du chant commun est difficile à caractériser. Il ne s’agit pas à proprement parler
d’une émotion esthétique, mais plus d’une présence sonore : une « vibration qui
passe », une « musique qui arrive devant toi ». D’autre part, la dimension collective
est primordiale. Elle manifeste une appartenance commune à un groupe au-delà
des liens de connaissance interpersonnels entre participants. Ces moments relèvent
totalement de la notion durkheimienne d’effervescence [Durkheim, 2008].
L’expérience du chant est extrêmement similaire à toute manifestation sonore
émanant d’une foule : chants ou slogans de manifestations politiques ou sportives. . .
Ce type d’événement crée une situation très particulière. Elle abolit la distinction
entre des artistes et un public. La disposition spatiale de ces « masses chantantes »
est révélatrice. Lors des Choralies, les choristes occupent l’espace normalement prévu
pour le public. Ils sont assis sur les gradins du théâtre antique, tandis que le chef de
chœur dirige depuis la scène. Cette inversion du dispositif de représentation mani-
feste que contrairement à un spectacle classique, la « masse chantante » est la fois
productrice et destinataire d’une musique qui n’a, en fin de compte, d’autre finalité
que de manifester l’existence du groupe.
Les conséquences sonores de la disposition spatiale sont intéressantes. La trans-
formation d’un espace normalement destiné à un public passif, en lieu d’une pro-
duction sonore fait que la disposition des lieux n’est pas nécessairement optimale
sur le plan acoustique, pour que les individus qui participent au chant commun en
perçoivent le résultat. Le cas du théâtre de Vaison est particulièrement révélateur.
L’absence de mur de scène fait que la masse des choristes chante face à un espace
vide, qui ne renvoie pas la production sonore. Les acteurs les mieux placés pour
entendre un son global sont le chef de chœur sur scène, les spectateurs des premiers

133
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

rangs situés dans l’orchestra du théâtre et d’éventuels passants hors du théâtre9 .

L’expérience qui en résulte pour les chanteurs au sein du théâtre est paradoxal. Il
manifeste sur le plan sonore la « dilution » des individualités dans un son collectif.
Un son « de masse »est clairement perçu, et d’autant plus présent que le chant est
bien su et chanté par la majorité des participants10 . À ce son collectif se superposent
des manifestations individuelles du même chant : sa propre voix et celle des voisins.
Cette superposition manifeste sur le plan sonore l’intégration d’individus à un phé-
nomène collectif de façon assez saisissante. Le son collectif a en effet sa dynamique
propre. Les erreurs perceptibles au niveau individuel sont inaudibles dans le son
collectif. Le chef même n’est généralement pas en mesure d’influer réellement sur
le rendu : les décalages rythmiques qui interviennent sont extrêmement difficiles à
rattraper.
L’enthousiasme provoqué par ces chants communs n’est pas partagé par tous.
L’histoire des mouvements de politiques de masse du xxe siècle rend profondément
suspects aux yeux de certains ces moments de liesse collective, où l’adhésion au
chœur ne découle plus de préoccupations esthétiques, mais d’un effet de foule dont
l’effet d’entraînement inquiète11 . La critique formulée par ce chanteur est particu-
lièrement claire dans ses références explicites au totalitarisme.
Au moment des Choralies, ça m’a fait pensé à une secte. Je pense que tu
pourras demander à d’autres choristes qui ont participé, je pense qu’ils
te diront tous, on a tous eu peur.
Ah oui ?
Oui, parce que dans un théâtre ou il y a cinq mille personnes qui font les
mêmes gestes, et puis ce chant,. . . ah, ça fait peur. Il y a un documentaire
qui s’appelle Jesus, je sais pas si tu l’as vu, sur les fous de Dieu aux États-
Unis, j’avais l’impression que c’était un peu la même chose. Juste pour
ce coup là, ça a pris une connotation religieuse, et c’est ce que je fuis, et
ça m’a fait peur. Heureusement c’est pas resté. [. . .]
Cinq mille personnes, c’est impressionnant quoi. Cinq mille bouches qui
s’ouvrent. Bon, autant les chants, on a fini par s’y habituer. Autant,
je sais plus à quel moment, ce chef de chœur qui faisait taper sur les
cuisses, sur le corps, et cætera, ça c’était très impressionnant, aussi bien
visuellement que auditivement. C’était, impressionnant, parce que quand
tu vois cinq mille personnes faire le même geste au même moment, et
9. Nous en avons fait l’expérience : bien qu’affaibli, le son perçu hors du théâtre lors du chant
commun est clairement plus homogène que depuis les gradins.
10. Ce qui est d’autant plus le cas que les chants sont faciles. Les canons et jeux sonores ont un
rendu particulièrement impressionnant.
11. Cf. [Le Bon, 1981] sur la spécificité des dynamiques de foules. Le caractère inquiétant de ces
phénomènes collectifs propre à l’ère des masses est un sujet de réflexion classique.

134
 3.1. LE CHANT CHORAL COMME LOISIR

faire ce son là, c’est. . . C’était assez puissant. C’était assez puissant, mais
encore une fois, j’ai pas pu m’empêcher de penser à ces grands messes
Nazi. Bon, je sais pas, les chefs de chœurs, je vais pas dire que c’était
des Hitler, mais c’était des Furher quoi. Le Furher, c’est le guide, c’est le
leader, donc oui, leur vocation première c’était de nous guider, et je veux
dire c’est exactement la même chose que dans un stade nazi ou t’avais les
gens qui suivaient le guide. On va dire que les chefs de chœur, c’était des
anti-Hitler. . . Cet effet de masse. C’est ça qui était. . . impressionnant.
(Matthieu, choriste)

À bien la lire, la critique de ce choriste est plus ambiguë que ne pourrait laisser
présager la radicalité des références sociales et historiques mobilisées. Ce qui est
frappant, c’est sa défiance vis-à-vis d’un mécanisme d’adhésion à un mouvement
de foule qui le rend d’autant plus mal à l’aise qu’il y est lui-même indéniablement
sensible. Comme il le souligne, « c’est impressionnant », « c’est puissant ».
La dimension collective du chant choral complexifie l’adhésion que peuvent avoir
les chanteurs vis-à-vis de cette pratique musicale. Le groupe transforme l’expérience
sonore solitaire en intégrant l’harmonie. Il offre un cadre sécurisant à la pratique du
chant. Enfin, il peut susciter dans certains contextes des effets d’entraînement basés
sur des dynamiques de groupe. Soulignons pour conclure sur ce point que même si
les dimensions sonores et émotionnelle sont centrales ici, nous restons toujours hors
de toute référence à des notions de musicalité ou d’esthétique.

3.1.3 Une pratique sociale

Nous nous sommes concentré jusqu’ici sur les effets sonores de la dimension
collective du chant choral. La notion d’harmonie prend une dimension symbolique
supplémentaire aux yeux de certains. Ce cadre de la fédération À Cœur Joie l’évoque,
non sans un certain lyrisme, a propos des groupes dirigés par César Geoffray.

On faisait un couple avec le chant choral, et comme le chant choral invite

au partage, avec les gens, on écoute, avec lesquels on fabrique des accords,
des accords humains, des accords de chair, pas des accords d’instruments,
des accords humains. [. . .] Il était d’une exigence de la justesse étonnante.
Et il faisait sonner l’accord, et il dit « écoutez l’accord, vous êtes dedans ».
(François, chef de chœur)

Cette dimension de l’harmonie, censée refléter dans l’ordre symbolique un ordre

social, est centrale dans le chant choral. 55 % des chanteurs déclarent qu’ils attendent
de leur activité culturelle de partager des moments avec des amis ou en famille. Ce
taux est de 47 % pour l’ensemble des musiciens et le chant est la pratique musicale

135
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

pour laquelle il est le plus élevé [Donnat, 1996, p. 209]. La dimension collective du
chœur fait de cette pratique une expérience sociale.

Un cadre de sociabilité

C’est en termes très « terre à terre » que la chorale est une pratique « sociale ».
Au cours des répétitions et des concerts, le chœur met des individus au contact les
uns des autres. Intégrer un chœur c’est intégrer un groupe, avec les membres duquel
se tissent a minima des interactions musicales. C’est souvent en tant qu’opportunité
de tisser des liens sociaux que la pratique chorale est recherchée. Les motivations
qui ont poussé cette chanteuse à reprendre la chorale sont formulées explicitement.

Je commençais à trouver que ça me manquait, j’avais envie de, déjà je

travaille pas. J’essayais de trouver un truc pour me socialiser un peu
quand même, pas devenir complétement ermite dans mon bureau. (San-
dra, Choriste)

Cette attente des choristes vis-à-vis de la pratique chorale transparaît dans la

temporalité des parcours de chanteurs. Il est courant que les découvertes ou les
reprises du chant choral interviennent à des périodes de transformation de la vie
sociale, pendant lesquelles les individus sont en situation de recomposer leurs ré-
seaux : début des études, changement d’école ou d’université pour des étudiants,
déménagements. . .
Une fois entré en contact avec un chœur, le caractère socialisant de la pratique
prend une nouvelle dimension aux yeux des individus. Ceux-ci ne projettent plus
dans le collectif leur volonté de développer de nouvelles interactions, mais ils sont
confrontés concrètement à la vie d’un groupe. La qualité des relations est déter-
minante dans la décision des acteurs de poursuivre ou non leur engagement. La
« convivialité », l’« ambiance », l’« atmosphère ». . . sont jaugées et ont des effets
incitatifs (ou dissuasifs) forts, comme en témoigne le récit de la première répétition
à laquelle Chloé à participé au sein de son chœur actuel.

C’était vraiment très très gentil, il nous a fait chanter une petite chanson,
et donc j’ai été prise tout de suite, donc voilà, j’étais très contente, et
bon, moi je trouve que dès la première année, il y avait une ambiance, je
pense que ça compte aussi, c’est très agréable dans cette chorale, c’est-
à-dire que les gens se connaissent, se parlent, il y a une convivialité qui
fait qu’on a envie de rester. (Chloé, Choriste)

Dernier point, peut être anecdotique mais révélateur de cette dimension sociale,
le développement de relations affectives au sein de chorales est monnaie courante. La

136
 3.1. LE CHANT CHORAL COMME LOISIR

description des chœurs comme « de véritables agences matrimoniales » est un poncif

de l’humour choral. Les observations et entretiens regorgent d’anecdotes illustrant
cette fonction sociale de la chorale. La fréquence de ces récits suggère que, au-delà
de la distanciation ironique souvent associée à son évocation, le topos de l’agence
matrimonial reflète bien une réalité.

Ben moi [dans ce chœur] je m’y suis fait des amis que j’ai encore, et le
fait de ne plus chanter ou jouer avec eux n’empêche pas, enfin ça a forgé
des amitiés durables. Certains disent même en rigolant que ce chœur, à
un moment, c’était une vraie agence matrimoniale, ce qui n’est pas faux,
mais ce qui est quand même un peu exagéré. (Élisabeth, choriste)

« Chanter pour se retrouver » n’est donc pas un vain mot. La dimension sociale
de la pratique chorale est déterminante aux yeux de nombreux choristes qui voient
avant tout dans le chœur un espace de socialisation leur permettant de développer
des relations.

Un espace social fantasmé

Un des éléments centraux de l’idéologie chorale, dont nous avons retracé plus
haut le développement historique12 , est la revendication de cette dimension sociale
de la pratique chorale. Il faut souligner ici toute l’originalité d’une telle concep-
tion dans un cadre artistique. La revendication de la dimension sociale de leur pra-
tique par les artistes eux-même va à rebours de la revendication de l’autonomie
de l’ordre esthétique, qui est au fondement des champs artistiques [Bourdieu, 1992].
Cette dimension de l’idéologie chorale est encore très prégnante aujourd’hui. Guénolé
Labey-Guimard et David Ledent montrent que la chorale est perçue comme le reflet
symbolique d’un ordre social idéal, opposé à une réalité vécue au quotidien, critiquée
et dont les acteurs cherchent à s’abstraire [Labey-Guimard et Ledent, 2008]. Les va-
leurs professées par la fédération À Cœur Joie sont particulièrement révélatrices de
cette conception de la pratique chorale. La valeur sociale prêtée au chant choral
est sensible jusque dans les déceptions qu’elle suscite. On retrouve par exemple dans
cette citation cette attente que le chœur se fasse le reflet d’une société idéale exempte
de discrimination.

Un truc terriblement gênant je trouve dans cette chorale, c’est qu’on a

chanté pas mal de chants Africains, et il n’y avait pas un seul black. En
termes de mixité ethnique, c’était assez effrayant. (Paul, choriste)

12. Cf. Chapitre 1.

137
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

La déception de cette attente est intéressante. Elle marque le nécessaire désen-

chantement d’une pratique dotée de vertu sociales largement fantasmées. Les cho-
ristes cherchent un cadre leur permettant de rencontrer des personnes avec lesquelles
ils sont susceptibles de développer des liens affinitaires. Le rassemblement autour
d’une pratique musicale assure, a minima, un centre d’intérêt commun. Mais il ne
garantit aucunement le développement de liens amicaux plus profonds. La prise en
compte d’autres facteurs discriminants est monnaie courante dans la recherche d’une
chorale. L’âge des choristes en particulier est considéré comme un critère de choix
parfaitement légitime, dont les choristes revendiquent d’autant plus spontanément
la prise en compte que le chant choral est souvent perçu comme une pratique sociale
vieillissante. La citation suivante est exemplaire de l’ambiguïté du chant choral de
ce point de vue. Elle met bien en évidence la tension entre un idéal d’ouverture :
« c’est varié », et la crainte que les caractéristiques des membres du chœur ne soient
pas celles que l’on souhaite : « je voulais pas être dans une chorale de vieux ».

Ça s’est bien passé, au niveau âge, c’est quand même assez varié, je
voulais pas être dans une chorale de vieux, enfin, de beaucoup plus vieux
que moi [. . .] Oui, ça va ; il y a quand même quelques plus âgés, mais il
y en a quand même quelques uns qui ont la quarantaine, il y en a pas
mal. Et des plus jeunes aussi. (Christine, choriste)

Cette ambiguïté de la fonction sociale du chœur est une source de difficulté ré-
currente pour un mouvement tel À Cœur Joie, qui met au centre de son projet le
caractère fédérateur de la chorale dans une perspective de rassemblement humaniste
non discriminatoire. Nous avions vu César Geoffray contraint à des acrobaties rhéto-
riques13 pour justifier le caractère « populaire » de son mouvement, alors même que
les classes ouvrières en étaient absentes. Le même type de contradiction est observé
autour de la question lancinante du rajeunissement du mouvement. Une conversation
de chefs de chœurs de jeunes (et eux-même jeunes chefs de chœurs) à laquelle nous
avons assisté à l’occasion des Choralies est révélatrice. Plusieurs d’entre eux souli-
gnaient que beaucoup de leurs choristes ne se retrouvaient pas dans les événements
organisés et en particulier dans les ateliers au sein desquels ils étaient perdus dans
des groupes de moyenne d’age élevée. La véhémence du propos laissait d’ailleurs
sous-entendre qu’ils n’étaient pas loin de partager ce ressenti. La proposition de
créer des ateliers réservés aux jeunes apparaissait cependant comme une alternative
difficile. Certains faisaient remarquer que « Les Choralies, c’est aussi pour être en-
semble » et que de toute façon ce n’est pas « dans l’esprit À Cœur Joie » de faire
13. Cf. p. 55.

138
 3.1. LE CHANT CHORAL COMME LOISIR

des ateliers séparés. Une jeune chef soulignait en particulier que « là on touche à un
tabou. Ce sera dur de faire bouger les mentalités ».
La dimension sociale de la pratique chorale est donc profondément ambiguë. Le
chœur fait spontanément l’objet de projections qui en font un espace social fantasmé.
Les valeurs professées de tolérance et de reflet de la diversité sociale contrastent
avec une réalité plus terre à terre. L’intégration à une chorale témoigne souvent
d’un besoin de socialisation des choristes. Ceci les conduit à rechercher des groupes
avec les membres desquels ils sont susceptible de développer des relations d’affinité.
Le caractère paradoxal de la dimension« sociale » du chant choral réside dans cette
contradiction entre le fantasme d’un espace social idéal et la recherche dans les faits
d’un « entre soi ».

3.1.4 Des trajectoires passives

Pour paradoxale qu’elle soit, la dimension « sociale » du chant choral n’en joue
pas moins un rôle important dans les trajectoires des choristes. Nous avons vu que la
recherche d’un cadre de socialisation peut être au principe de l’engagement choral. La
prédominance de la dimension « sociale » du chœur dans l’engagement des chanteurs
aboutit à des trajectoires chorales relativement passives. Dans de nombreux récits,
l’engagement au sein de chœurs se fait dans le cadre de relations amicales. Le rôle
récurrent des amis dans l’engagement choral prend des formes variées. Les récits de
choristes incités à rejoindre un chœur par une connaissance faisant déjà partie du
groupe sont légion et répondent la plupart du temps au même schéma relativement
simple.

Comment j’ai commencé à faire du chant choral ? Parce que j’avais une
amie qui faisait partie d’un chœur, et qui m’a entraînée dans ce chœur.
(Élisabeth, Choriste)

Le rôle des amis peut également intervenir sous d’autres formes. On voit avec
Jacques comment se met en place une émulation, deux connaissances se motivant
mutuellement pour aller assister à une première répétition. Cet extrait d’entretien est
intéressant dans la mesure où la motivation toute relative dont semble faire preuve
ce chanteur va, là encore, à rebours de la notion de vocation dans l’engagement au
sein d’une pratique artistique.

Quand j’ai commencé mon école d’ingénieur, il y avait plusieurs asso-

ciations. Il y avait une chorale, et en fait il y avait une amie qui m’a
motivé pour qu’on y aille ensemble, pour tenter je dis. Bon ben je dis

139
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

je vais aller voir à quoi ça ressemble, je connaissais pas du tout, je peux

y aller pour un jour ou deux, et si ça m’emballe pas, j’y vais pas, donc
ça m’engageait pas trop et j’y suis allé, j’y connaissais rien. (Jacques,
Choriste)

Les autres relations conduisant des individus à s’engager dans le chant choral sont
les relations familiales. Celles-ci jouent souvent selon des modalités différentes. Pour
les relations amicales, l’effet d’entraînement tient à un engagement simultané : l’in-
térêt exprimé par les choristes est de partager un engagement avec une connaissance
au sein d’un même groupe. Dans le cas des liens familiaux, l’effet d’entraînement est
plus diffus. Il n’a pas nécessairement pour finalité de chanter dans le même ensemble
et tient plus à une familiarité préexistante avec la pratique. Comme dans le cas de
Thibault, l’insertion au sein d’un chœur est alors souvent présenté comme allant de
soi par les acteurs issus de certains milieux familiaux.

Maman dirigeait, dirige toujours une chorale de 120 personnes, d’orato-

rio classique, plus un ensemble vocal de 25–30. Mon père chante dans
la chorale, il chantait avant qu’elle n’arrive, voilà, encore un exemple
d’agence matrimoniale. Et moi j’ai commencé à chanter. (Thibault, an-
cien choriste, chef de chœur)

Les exemples de telles « familles choristes » ne sont pas rares. Dans d’autres cas,
la famille peut jouer un rôle prescripteur plus directe et explicite.

J’avais aussi ma grand mère qui me disait « il faut que tu chantes, il

faut que tu ailles dans une chorale, il faut que t’y ailles », et cætera.
Alors à chaque fois, je trouvais une excuse, j’ai trop de boulot, là j’ai les
examens, et cætera, et cætera, et puis un jour on en a parlé au téléphone,
et elle m’a dit « bon et là, qu’est-ce que t’as comme prétexte ? »Et j’en
ai pas trouvé quoi. Donc ça m’a un peu mis à nu. [. . .] et ça a été très
rapide, parce que je crois que dans les jours qui ont suivi, j’ai fait ma
recherche, et je me suis lancé. (Matthieu, Choriste)

Face à ce poids des relations sociales, la prise de décision individuelle appa-

raît souvent très limitée. Pour les individus dont l’engagement choral repose sur
cette conception d’un loisir offrant un cadre de socialisation, les débuts de la tra-
jectoire chorale sont moins évoqués comme une prise de décision active que comme
le résultat d’une conjonction d’éléments favorables. Trois éléments récurrents sont
déterminants : la disponibilité générale des individus, l’accessibilité géographique,
et les horaires du chœur qu’ils rejoignent. De nombreux récits d’engagement dans
le monde choral qui reprennent parfois exactement les mêmes termes. L’extrait qui
suit est d’autant plus représentatif que l’on y retrouve les caractéristiques démogra-

140
 3.1. LE CHANT CHORAL COMME LOISIR

phiques très largement sur-représentées dans le monde choral d’une mère de famille
dont les enfants sont « suffisamment grands ».

Je me suis décidée l’année dernière, les enfants étaient plus grands, ils
arrivaient à se garder tous seuls le soir. Avant je travaillais à mi-temps,
donc je pouvais faire des activités entre midi et deux, ou l’après-midi
plutôt le soir. Donc là, les grands pouvaient garder la petite, et bon, ce
qui m’a décidée, oui, j’ai vu une annonce, parce que mon fils il est à
l’école municipale de musique, et donc j’ai vu l’annonce de cette chorale,
ben c’était des horaires qui collaient, qui me correspondaient parce que
c’était pas trop tard non plus, ça permettait de récupérer les enfants
avant d’y aller, c’était à côté de chez moi, je pouvais y aller à pieds.
(Françoise, Choriste)

Les chœurs ne sont pas choisis en premier lieux pour ce qu’ils sont sur le plan
musical, mais pour leur accessibilité. La recherche d’un cadre à cette pratique se
limite souvent à trouver une chorale disponible et « pratique » sur le plan matériel.
Le caractère passif de telles trajectoires tient d’ailleurs au fait que cette disponibilité
d’un groupe précède bien souvent la formulation du désir de faire du chant. L’enga-
gement choral n’est pas évoqué comme une envie ayant conduit à la recherche d’un
groupe mais comme une occasion qui, en se présentant, a révélé une envie latente.
Une autre caractéristique de ces trajectoires est la fragilité de l’engagement qui
en résulte. L’engagement choral de ces individus est extrêmement sensible aux aléas
des trajectoires individuelles. De même qu’une transformation du cadre de vie privée
peu déclencher l’entrée dans un chœur, un nouvel événement d’ordre privé pourra
y mettre fin. D’autre part, un point marquant est le caractère somme toute très
marginal des considérations musicales dans les engagements évoqués jusqu’ici. Le
chant choral en tant que pratique musicale n’est pas une fin en soi. Il peut être mis
en balance avec d’autres activités de loisirs non musicales (ici le théâtre), voire non
artistiques (yoga, sport, gymnastique,. . .)

Je me suis pas donné la peine de chercher une autre chorale. Par contre,
comme j’avais une envie de théâtre qui était rentrée depuis très très
longtemps, on m’a parlé d’un cours de théâtre dans le coin, et là ça a
très vite accroché. [. . .] Je pouvais pas prendre deux activités en plus de
mon travail à plein temps. J’ai tout misé sur le théâtre. (Chloé, Choriste)

Les trajectoires que nous évoquons sont passives, au sens où elles ne prennent pas
la forme d’un processus décisionnel dicté par une envie positivement affirmée de faire
du chant choral. Elles résultent de la conjonction d’éléments indépendants — incita-
tion de l’environnement social, prise de conscience de la disponibilité d’un groupe. . .

141
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

— qui aboutissent à un engagement sans que la volonté de chanter en chœur ait été
nécessairement ressentie au préalable. Sans doute ce choix n’est-il pas aléatoire. Il
repose sur des motivations objectives (plaisir vocal, volonté de socialisation,. . .) aux-
quelles le chant choral apporte une réponse satisfaisante. Mais la mise en balance du
chœur avec d’autres activités souligne le caractère partiellement contingent de cette
réponse. La dimension musicale du chant choral semble parfois s’effacer totalement.
Le chœur est alors mis sur le même plan que n’importe quelle activité de loisir, et
nous avons souligné à plusieurs reprises combien les discours justifiant l’engagement
choral passaient sous silence le caractère musical de l’activité.

3.2 Le chant choral comme vocation

Tous les parcours de choristes ne relèvent pas des trajectoires que nous avons
analysées jusqu’ici. Le discours de certains chanteurs s’écarte parfois radicalement
de la conception du chœur comme d’une pratique musicale socialisante. Les préoc-
cupations esthétiques et techniques qui jusque là pouvaient sembler secondaires sont
alors mises au premier plan. Tant dans les discours que dans les pratiques, une ligne
de clivage divise la population des choristes. La frange de la population des choristes
que nous étudions ici mobilise une rhétorique de la « vocation » clairement distincte
de la conception du chant choral comme loisir.

3.2.1 Le répertoire : de l’indifférence à la spécialisation

La musique chorale, loin de constituer un ensemble homogène, rassemble des
pièces extrêmement variées qui couvrent un très large spectre de traditions musicales.
On pouvait s’attendre à ce que les motivations des choristes vis-à-vis de la pratique
du chœur reflète cette diversité du répertoire, et que l’intérêt pour tel genre musical
plutôt que pour tel autre motive l’engagement des individus au sein du monde choral.
Il apparaît cependant que plus que la nature de la musique abordée, c’est l’intérêt
même pour la question du répertoire qui clive la population des choristes. Si certains
d’entre eux font part de préférences clairement affirmées en la matière, nombreux
sont ceux qui restent indifférents à l’égard du répertoire qu’ils abordent.

Une relative indifférence

Le répertoire choral n’occupe qu’une place très modeste dans beaucoup d’entre-
tiens. Interrogés sur les motivations qui les ont poussés à pratiquer le chant choral et

142
 3.2. LE CHANT CHORAL COMME VOCATION

à rejoindre un chœur plutôt qu’un autre, beaucoup de choristes n’abordent pas spon-
tanément le contenu de leur pratique : les œuvres chantées sont absentes. Lorsque
cette question est abordée, l’impression qui ressort est une relative indifférence à
l’égard du contenu de la programmation.
Au niveau répertoire, ça correspondait à peu près, enfin, j’avais pas for-
cément des envies prédéfinies, mais ça me convenait (Christine)
Cette apparente indifférence ne doit pas laisser présager que le répertoire est to-
talement absent des préoccupations de ces choristes. Mais ce détachement témoigne
d’une conception du répertoire fortement orientée par la perception du chœur comme
un loisir socialisant. Si l’on creuse la question, le rapport des choristes à la musique
interprétée est structuré par deux principes : d’une part une relation ambivalente à
l’égard du répertoire savant et, surtout, une volonté de diversité.
Pour les choristes dont l’engagement au sein du monde choral relève d’une lo-
gique de loisir social, la façon dont est perçu le répertoire savant est ambivalente.
Cette ambivalence tient à l’opposition entre la forte légitimité de cette musique et
des critiques qui lui sont adressées. Nous ne reviendrons pas sur le sentiment d’illégi-
timité que ressentent de nombreux choristes confrontés au répertoire savant14 . Nous
nous conterons de signaler les critiques formulées, révélatrices de la façon dont est
vécue la pratique chorale. Tout d’abord, la « musique classique » est très souvent
associée à l’idée de difficulté. Elle est perçue comme un répertoire complexe qui ne
s’adresse pas à des choristes ne disposant que d’une faible formation musicale. Un
choriste que nous avons cité plus haut dans le cadre du chapitre sur le répertoire
assimilait le répertoire savant à « des trucs un peu compliqués ». Le second reproche
qui est fait à la « musique classique » rejoint la finalité qui est assignée au loisir
choral : se faire plaisir. La « musique classique » est comme une musique difficile
d’accès, lassante, donc moins propice au plaisir choral.
Si on fait un ou deux morceaux de classique, je vais trouver ça joli,
sympa, mais l’année dernière, j’ai assisté au concert d’une autre chorale
[. . .] , et c’était que de la musique sacrée. Et j’ai trouvé ça chiant en fait.
Et du coup je me dis, si je trouve qu’une heure de concert, rien que de
ça, ça m’ennuie, avoir à travailler ce genre de répertoire toute l’année,
enfin. . . c’est pas drôle quoi. (Sylvie, choriste)
Ce n’est généralement pas la musique en soi qui est jugée lassante mais plutôt sa
répétition, son exclusivité dans le programme. Nous touchons à la seconde caractéris-
14. Nous avons montré dans le cadre du chapitre 2 que celui-ci découle d’une hiérarchisation
symbolique entre répertoires savants et répertoires populaires, qui est opérante quoique de façon
tempérée au sein du monde choral.

143
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

tique du rapport au répertoire de ces choristes. L’absence de préférences marquées

pour un style particulier ne doit pas amener à conclure à une totale indifférence.
Leur position tient plutôt à un rejet de la monotonie. Ils s’accommodent volontiers
de n’importe quel programme choral, dans la mesure où la variété des pièces éloigne
l’ennui d’un répertoire spécialisé autour d’un seul genre musical. Matthieu exprime
ce point très simplement.

Si je veux pas de répertoire classique, c’est pas que je veux d’un répertoire
moderne, mais plutôt un répertoire varié (Matthieu, choriste)

On touche ici à l’un des fondements de l’éclectisme du répertoire des chœurs

amateurs, dont nous avons vu qu’il constitue un trait remarquable de ce monde
musical.

La spécialisation

Certains chanteurs ne partagent pas ce rapport très distant au répertoire et

accordent une attention certaine à la musique qu’ils chantent. Le répertoire peut
même en venir à jouer un rôle déterminant dans leur trajectoire chorale. Cette
chanteuse par exemple affirme s’être engagée dans le monde choral sur la base de
son intérêt pour la musique baroque.

Le tout premier chœur [auquel j’ai participé], il y a quinze ans, c’est

le goût de la musique baroque et puis j’y suis allée avec une amie à
l’époque, qui était choriste depuis très très longtemps et qui connaissait
ce chef de chœur, et qui m’a vraiment entraînée, parce qu’elle savait que
je m’intéressais à cette musique. (Chloé, Choriste)

La façon dont est évoqué le contenu musical de l’activité chorale contraste alors
fortement avec les attitudes plus ou moins indifférentes évoquées plus haut. L’évo-
cation spontanée d’une œuvre, d’un style, d’une époque musicale,. . . clive déjà en
soi les discours. Au-delà de la spontanéité de la référence au répertoire, les termes
utilisés marquent une rupture. Les références au répertoire se font plus précises, plus
érudites. Les mots changent de sens. L’usage en particulier de l’expression « musique
classique » dans un sens large, pour désigner l’ensemble des musiques savantes s’ef-
face. Dans la bouche de Paul, mis en parallèle avec les notions de « baroque » et de
« renaissance », le terme « classique » désigne implicitement une époque musicale
clairement définie.

On a fait des concerts plusieurs années de suite, avec des choses assez
ambitieuses, et un répertoire baroque, alors c’était de la musique ba-

144
 3.2. LE CHANT CHORAL COMME VOCATION

roque, musique de la renaissance, et musique classique. (Paul, choriste

amateur)

Un tel rapport au répertoire va de pair avec une tendance à la hiérarchisation

des styles musicaux, et avec des démarches de spécialisation. L’indifférence vis-à-
vis des pièces chantées découle somme-toute d’une vision uniforme du répertoire :
toutes les musiques se valent plus ou moins et c’est la monotonie d’un répertoire
uniforme qui est à craindre plus que la faible qualité des œuvres. La manifestation
d’un intérêt pour le répertoire est au contraire associé à une vision hiérarchisée de
celui-ci. Si je m’intéresse au répertoire c’est que j’estime que toutes les œuvres ne
se valent pas. Les discours qui évoquent l’intérêt pour un répertoire en particulier
relèvent de la rhétorique de la musique « intéressante » que nous avons évoquée au
cours du chapitre sur le répertoire15 . L’attention au répertoire va donc de pair avec
la recherche d’ensembles dont les répertoires sont plus resserrés. Il est plus rare qu’ils
abordent simultanément des pièces relevant des répertoires savant et populaire, et
les démarches de spécialisation peuvent parfois être poussées, comme en témoigne
l’exemple de cette chanteuse qui explique avoir créé récemment « un petit ensemble
vocal, voué à la musique baroque sacrée ».
Cette vision discriminante du répertoire amène à s’interroger sur l’échelle de va-
leur de ces acteurs, plus sensibles au répertoire. Les exemples que nous avons évoqués
jusqu’ici relèvent de spécialisations dans le domaine de la musique savante. Souli-
gnons cependant que cette sensibilité au répertoire n’est pas exclusivement orientée
vers ces styles. On recueille également, quoique moins fréquemment, des discours
manifestant un intérêt particulier pour des répertoires populaires, qui justifient une
démarche de spécialisation de ce domaine.

En 87, j’avais, j’ai fait un stage de jazz choral, c’était à Strasbourg.

[. . .] Et alors là, espèce de flash. Ça y est, j’ai trouvé mon truc, tu sais
c’est un peu le côté, tu sais le classique j’aimais beaucoup, c’était pas
un problème, mais j’avais trouvé un peu ma voix, pour me différencier
par rapport à mon univers musical familial, et puis, me faire un peu
moderne, donc je suis parti là dedans (Thibault, Chanteur, puis chef de
chœur jazz)

Il est intéressant que cette logique de spécialisation résulte d’une volonté de dif-
férenciation à l’égard d’une pratique familiale plus axée sur « le classique » (au sens
large). La démarche de spécialisation apparaît malgré tout comme la transposition,
15. Nous avons vu au cours du chapitre 2 (2.2.2 p. 87 en particulier) que la valorisation de la mu-
sique savante s’appuie souvent sur une rhétorique manifestant l’intérêt particulier que représentent
certaines œuvres.

145
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

dans l’ordre des musiques populaires, d’attitudes propres au domaine des musiques
savantes. Cette introduction d’une logique de spécialisation orientée en priorité vers
les répertoires savants manifeste, à l’échelle des choristes, les deux principes structu-
rant des hiérarchies symboliques qui ordonnent le répertoire choral16 . On y retrouve
d’une part l’opposition atténuée entre répertoires savants et répertoires populaires,
et l’attachement d’une logique de spécialisation à la valorisation des répertoires.
Nous observons donc deux types bien distincts de relations au répertoire chez les
choristes. Les choristes pour lesquels le chœur est avant tout un loisir social restent
relativement indifférents à l’égard de la musique qu’il chantent, et sont portés à
valoriser un répertoire varié excluant toute monotonie. Lorsque le contenu musical
de la pratique chorale est abordé spontanément, la situation change. On est alors
confronté à une vision différenciée du répertoire qui reflète généralement la hiérar-
chisation symbolique des répertoires savant et populaire. Surtout, ces conceptions
du répertoire choral marquent l’apparition d’une volonté de réduire la diversité des
genres abordés.

3.2.2 La diversité des rapports à la technique

Monter une pièce chorale passe par le déchiffrage de partitions, par l’appren-
tissage et la mémorisation d’œuvres, par un travail sur l’interprétation. Pendant
le travail de répétition, la musique est présente de façon imparfaite et incomplète.
Les hésitations et erreurs, individuelles ou collectives, s’enchaînent. La pièce n’est
chantée que de façon discontinue et fragmentaire : mesure par mesure, phrase par
phrase, pupitre par pupitre17 . Les choristes apprécient diversement ces phases de
travail parfois ingrates et cette musique en train de se construire. Le plaisir tiré de
la dimension sensible de la musique chorale est relativement consensuel. L’intérêt
pour la dimension technique du chant choral en revanche est plus clivé. Pour cer-
tains, l’exigence technique est une fin en soi. Pour d’autres le travail du chœur est
d’avantage considéré comme un moyen qui ne doit pas être confondu avec le plaisir
tiré de la pratique chorale. Nous explorons ici la diversité des rapports des choristes
à la technique musicale. Le bagage technique des choristes et la volonté de cultiver
un rapport virtuose à pratique chorale sont très inégalement distribués.

16. Nous avons vu dans le cadre du Chapitre 2 que deux échelles de valeur structurent le répertoire
des chœurs. La première reproduit l’opposition classique entre répertoires savants et répertoires
populaires. La seconde oppose l’éclectisme à la spécialisation.
17. Nous reviendrons au cours du chapitre 5 sur ces moments de travail collectif.

146
 3.2. LE CHANT CHORAL COMME VOCATION

Absente, bricolée, déplacée,. . . les multiples formes de la technique

Dans la mesure où le chant relève d’un usage spontané de la voix, la pratique

chorale peut ne nécessiter aucun investissement technique. La plupart des choristes
ne disposent, au moment où ils s’engagent dans un chœur, d’aucun bagage en sol-
fège ou en chant. Cette pratique chorale spontanée passe avant tout par l’écoute,
la mémorisation et la reproduction d’un exemple donné par le chef. Malgré tout le
chant reste une discipline musicale qui peut passer par la mobilisation de compé-
tences techniques pointues dans de multiples domaines : déchiffrage de partition,
capacité d’oreille et de justesse, technique vocale,. . . Le chant choral est donc dans
une situation que l’on pourrait qualifier « d’indétermination technique ». L’absence
de pré-requis se traduit par une extrême diversité des compétences et des rapports
à la technique musicale.
Certains choristes considèrent la technique musicale comme leur étant totalement
étrangère. Ils affirment clairement n’être pas musiciens et ne disposer d’aucune com-
pétence en la matière. Pour eux, l’engagement choral est loin d’aller de soi. Il doivent
prendre conscience pour s’engager dans un chœur que cette « technique musicale »
— souvent considérée comme impressionnante si ce n’est inaccessible — n’est pas
indispensable pour chanter et que leurs compétences naturelles d’oreille et de mé-
morisation sont amplement suffisantes. Le témoignage de cette choriste est très révé-
lateur de ce rapport d’extériorité à la technique musicale. Elle reflète en particulier
le besoin maintes fois observé d’être rassuré quant à ses propres capacités.

Ce qui m’a aidée au départ, c’était d’être rassurée, et de savoir qu’il y

avait des chorales qui recrutaient sans audition, et sans savoir lire la mu-
sique. Parce que moi j’avais pas d’autre choix que de trouver une chorale
comme ça. Je pense que même si un jour je me décidais à apprendre la
musique, il me faudrait plusieurs années avant d’y arriver, donc ça m’a
rassurée de savoir qu’il y avait des chorales qui recrutaient sans audition,
et sans savoir lire la musique. (Sylvie, Choriste)

Beaucoup de chanteurs ont un rapport à la technique plus complexe qu’un rejet

pur et simple. Le plus souvent, les compétences solfégiques et vocales sont certes
faibles, mais pas inexistantes. Beaucoup disposent d’un bagage technique minimum.
Nous aurons à revenir sur la formulation rituelle, « je vois si ça monte ou si ça
descend », par laquelle les choristes signifient qu’ils sont capables de repérer les
inflexions d’une mélodie sur une portée. Cette formulation est absolument révélatrice
de la technique musicale fragmentaire que se constituent les choristes dans le cadre
de leur pratique.

147
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

Il s’agit souvent d’une technique musicale assez largement lacunaire qui, sans au-
toriser une indépendance totale dans le déchiffrage, permet de gagner en autonomie,
en justesse, en réactivité dans l’interprétation d’une pièce. Sur la base de formations
musicales très frustres voire inexistantes, certains choristes se constituent un bagage
technique fait de bricolages, de « trucs », qui leur permettent de se repérer dans une
ligne musicale. Certains choristes particulièrement motivés développent de véritables
boîtes à outils qu’ils enrichissent en permanence. Jacques fait preuve d’une certaine
systématicité dans la constitution de ces savoir-faire.

Le la et le fa sonnent bien. Il me semble, je peux me tromper. Par

exemple dans Black Bird, il y a un intervalle comme ça, je donne le la,
et la basse prends le fa [il chante bouche fermée] mmmm [la] mmmm
[fa]. [. . .] C’est comme ça, j’essaie de prendre des repères dans la note.
C’est-à-dire, je trouve pas une note, mais je me dis, « attends, c’est la
note qu’on a joué à tel endroit déjà, mais un peu moins basse, un peu
plus basse », ou ce genre de chose. Et je me dis, « bon, quand je vais
chanter, je vais essayer de me rappeler de cette note, et avec ce souvenir
je vais chanter cette note là ». (Jacques, Choriste)

La préoccupation première pour les chanteurs sans formation musicale tient aux
difficultés de déchiffrage. Il s’agit avant tout de savoir quoi chanter. Les points de
repère que cherchent à se construire ces chanteurs sont donc d’ordre solfégique. Ils
ont pour but de régler les problèmes de justesse et de cadrage rythmique, facilitant
l’apprentissage d’une ligne mélodique.
Pour d’autres choristes enfin, le rapport à la technique est beaucoup plus poussé.
Certains ont une réelle formation musicale. Tous les degrés de compétences sont
observables, de la capacité à lire une partition qui assure une simple autonomie
d’apprentissage, au développement d’une véritable virtuosité ouvrant la porte au
déchiffrage en première lecture des partitions les plus absconses.
La diversité des niveaux techniques tient à la nature des questions qui se posent
aux choristes. On distinguera deux grands domaines de compétences susceptibles
d’être mobilisés par les choristes : les compétences solfégiques (capacité de déchif-
frage d’une partition, solidité de l’oreille) et les compétences vocales (maîtrise de
l’appareil phonatoire, travail sur les capacités vocales et la qualité de la voix).
Conjointement à l’acquisition d’une formation musicale, on assiste souvent chez les
choristes à un déplacement des préoccupations techniques. Nous l’avons vu, la pré-
occupation première de choristes dont la formation est inexistante ou lacunaire, est
généralement de « savoir que chanter ». Parvenus à un certain degré d’autonomie,
on observe un glissement des préoccupations. Les choristes ne mentionnent plus ces

148
 3.2. LE CHANT CHORAL COMME VOCATION

questions liées à une technique solfégique, jugées comme allant de soi18 . Les préoccu-
pation techniques ont alors tendance à porter plutôt sur des questions de technique
vocale, de maîtrise et de connaissance de la voix en tant qu’organe, de travail sur
la sonorité du chœur. . . Le cas d’Élisabeth illustre ce point. Ce n’est plus tant la
conception solfégique du chant (la justesse, l’exigence dans la mise en place), que le
travail sur la technique vocale et la recherche de couleurs sonores.

J’ai eu envie de chanter toujours à plusieurs, mais en plus petit effectif,

et je pense que ça allait de pair aussi avec le fait que j’allais entamer une
formation vocale parallèlement, au sens apprentissage de la technique
vocale, et. . . Donc, j’avais envie de travailler avec des gens [. . .] qui
aient ce même souci de la technique vocale, et de travailler avec sa voix,
d’avoir une voix travaillée, enfin, de pouvoir prétendre à des œuvres
peut-être plus complexes, où la recherche d’un son, c’est plus de chanter
ensemble qui est important, mais de trouver un son commun, des couleurs
particulières. (Élisabeth, Choriste)

Le rapport des choristes à la technique musicale est donc profondément hétéro-

gène. Si la plupart d’entre eux ne dispose que de formations musicales lacunaires,
voire inexistantes dans de très nombreux cas, certains choristes ont un rapport à la
pratique plus axé sur le développement d’une virtuosité technique. Ce décalage ne
marque pas uniquement un différentiel de niveau de compétences, mais également un
déplacement des préoccupations. Les premiers témoignent généralement d’un rap-
port anxieux aux compétences solfégiques. Les seconds s’en détachent et reportent
leur préoccupation sur le développement d’une technique vocale.

Littéraire, visuel, analytique : Les rapports à la partition

La question du rapport à l’écriture musicale cristallise une part importante des

enjeux liés à la technique. La diversité de la place de la partition dans la pratique
chorale reflète la diversité des rapports à la technique musicale. Même si le chant
choral reste une musique de tradition écrite, la façon dont travaillent certaines cho-
rales dispense leurs membres de tout contact avec une partition. Nous avons déjà
évoqué ce mode de fonctionnement (écoute, mémorisation, répétition) qui repose
sur la médiation du chef de chœur qui « traduit » la partition pour les choristes non
lecteurs. Il est cependant rare que les chœurs amateurs fonctionnent intégralement

18. Les chanteurs disposant d’une solide formation musicale n’évoquent généralement les préoc-
cupations solfégiques que dans le cas particulier de répertoires de musique contemporaine où elles
prennent une dimension particulière du fait de l’extrême difficulté des partitions.

149
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

sans partition. Celles-ci sont mobilisées suivant des modalités diverses qui dépendent
du bagage musical des choristes.
L’usage strictement littéraire de la partition est extrêmement courant. Il peut être
illustré par cette séquence d’observation participante au sein d’un chœur amateur.
Dès la première répétition du chœur E. . . à laquelle j’assiste, la chef me propose
d’intégrer le pupitre des hommes. Je n’ai pas de partition, mon voisin partage la
sienne avec moi. J’adopte au sein de cet ensemble une attitude passive19 . Je laisse
mon voisin me guider dans les chants qu’il connaît pour les avoir abordés au cours
des répétitions précédentes. Je le laisse en particulier gérer la tourne des pages. Suite
à une reprise, nous perdons le fil : nous ne sommes manifestement pas à la bonne
page. Nous arrêtons de chanter et écoutons le reste du chœur afin de nous situer.
Mon voisin parcourt la partition, et finit par pointer une ligne en soulignant du doigt
des paroles qui correspondent effectivement à celles qui sont en train d’être chantées.
Cette séquence témoigne d’un usage littéraire de la partition. la lecture des paroles
sert de support à la mémoire, mais la composante musicale du document est laissée
de côté.
Le chant en question était l’arrangement d’une chanson de variété connue. Les
deux voix se partagent la ligne mélodique et un contrechant. Si nous sommes fa-
miliers avec la ligne mélodique principale20 , le contrechant demande en revanche
un effort d’apprentissage et de mémorisation. Non seulement la mélodie du contre-
chant est inconnue21 mais en plus le texte des paroles est altéré par des omissions, des
répétitions et l’introduction d’onomatopées. La simple lecture de ces paroles « retra-
vaillées » pose un point de repère et aide à mémoriser la ligne musicale. Cependant,
cette lecture à elle seule ne suffit pas à comprendre la structure du document. Le
texte fragmentaire, et entrecoupé d’onomatopées n’a pas une continuité évidente.
Il ne permet pas de repérer spontanément l’ordre des pages. La compréhension de
l’organisation de la partition suppose la connaissance de conventions d’écriture mu-
19. Sans être un choriste chevronné, ma formation musicale me permet de déchiffrer une partition,
ce qui est susceptible de modifier la situation de travail d’un chœur au sein duquel je réaliserais une
observation participante. Cette situation m’a conduit à devoir opter pour des attitudes actives ou
passives dans ce genre de situations (Cf. les remarques méthodologiques en introduction, p. 23). À
de très rares exceptions près, aucun choriste ne sait lire la musique au sein du chœur emphE. . .. Afin
de ne pas influer sur la situation, j’adopte une attitude passive, et ne recours pas à la partition :
je ne fais que répéter ce que je mémorise de ce que chantent le chef et le reste du chœur. Dans
cette situation de partage du document, cette démarche de participation « passive » me conduit à
concentrer mon attention non sur le contenu de la partition, mais sur l’usage qu’en fait mon voisin.
Cf. également p. 208 pour l’évocation d’un cas de figure opposé.
20. Ce que chante en soliste l’interprète de cette chanson.
21. L’apprentissage d’une ligne de contrechant est de plus rendue d’autant plus difficile que le
chanteur tend à se « laisser entrainer » par la mélodie principale qu’il « a dans l’oreille ».

150
 3.2. LE CHANT CHORAL COMME VOCATION

sicale. Ici, elle repose en particulier sur la notation de reprises. Une barre de reprise





signale un retour à la barre définie plus haut dans la partition. Seuls
ces symboles permettaient de repérer qu’il fallait revenir quelques pages en arrière.
La perte du fil de la partition, de même que le point de repère qui a permis de
rétablir la situation, témoignent d’un usage centré sur la composante textuelle du
document. Cet usage purement littéraire de la partition est extrêmement courant.
Pour des chœurs au sein desquels il est entendu que les choristes ne savent pas lire la
musique, il peut arriver qu’au lieu d’une partition, seule la transcription des paroles
soit distribuée.
Pour de nombreux choristes, le rapport à l’écrit va au-delà du texte littéraire.
Nombre d’entre eux disposent d’une culture musicale minimale. La partition livre
peu à peu des indications plus directement en lien avec la production de sonorités
musicales. Des points de repères visuels sont mobilisés pour soutenir la mémorisation,
mais ne permettent pas un déchiffrage autonome. Sylvie illustre bien ce rapport à la
partition. Le document reste un support mémoriel. Mais cet aide-mémoire ne passe
plus uniquement par le texte. La portée commence à prendre du sens. Elle offre
des points de repères visuels qui sont mis en relation avec les caractéristiques d’une
mélodie. Le rituel « je vois si ça monte ou si ça descend » relève de ce rapport à la
partition.

Si tu me chantes pas le morceau, j’y arrive pas, ça c’est clair. Même

aujourd’hui, ça fait quatre ans que je côtoie des partitions, j’arrive à voir
à peu près quand ça monte et quand ça descend. Et je me dis si elle
est noire, elle est normalement plus courte que la blanche, mais c’est
très très abstrait pour moi ce genre de notions. Pour moi, les gens qui
savent lire une partition, et chanter les notes comme s’ils jouaient d’un
instrument, ça tient du miracle (Sylvie, Choriste)

Le rapport plus ou moins familier qu’entretiennent les choristes avec la partition

se traduit très concrètement dans la façon dont ceux-ci s’approprient le document.
La photo d’une partition prise à l’occasion d’un atelier dans le cadre d’un rassemble-
ment choral (cf. Figure 3.1, p. 153) est parlante. Le choriste a surligné uniformément
la ligne de chaque système correspondant à sa voix, ainsi que les paroles. La non-
maîtrise des conventions d’écriture musicale pose un premier obstacle d’orientation.
La disposition de la partition en un système de portées rend difficile la localisation
de la ligne correspondant à un pupitre et le sens de lecture d’un système à l’autre.
Notons que le fait de surligner les paroles illustre là encore l’importance du texte
comme point de repère. Cette illustration contraste fortement avec la suivante (Fi-

151
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

gure 3.2, p. 154). La différence de traitement des deux documents est révélatrice de
la transformation d’un rapport à la technicité du chant choral.
Cette seconde photographie a été prise à l’occasion de la répétition d’un chœur
dont tous les membres sont censés être indépendants dans le déchiffrage de leurs
partitions. L’uniformité du traitement de la première partition — qui témoigne
d’un soucis de faciliter le repérage — contraste avec la sélectivité des commentaires
portés sur la seconde. Ceux-ci témoignent d’un usage beaucoup plus analytique du
document, fondé sur une capacité à s’orienter en son sein, à repérer les passages po-
tentiellement problématiques, et à s’approprier les conventions d’écriture musicale
afin de porter des indications d’interprétation (nuances, levées, respirations. . .). La
façon dont le chanteur s’est approprié cette partition témoigne d’ailleurs ici du dé-
placement des préoccupations techniques. À l’exception de notes surlignées en jaune
dans l’avant-dernière mesure — qui semblent signaler un passage délicat à l’atten-
tion du chanteur — les remarques portées sur la partition ne concernent pas des
problèmes d’ordre solfégique, mais témoignent d’un travail plus axé sur la sonorité.
Les indications rédigées sous forme de texte signalent des indications de phrasé : « +
léger », « Pas d’accent ! ». D’autres indications sont portées sous forme de notations
musicales conventionnelles signalant des nuances (crescendo, decrescendo, piano), ou
des respirations.
La technique musicale transforme donc l’appréhension de la partition, et déplace
en même temps l’objet de l’attention du choriste. En devenant intelligible, la portée
devient un objet de travail analysé, permettant de faire porter l’effort sur des di-
mensions de l’interprétation (nuances, phrasés,. . .) autres que la seule mémorisation
d’une ligne mélodique.

3.2.3 La vocation chorale

Le développement d’un rapport plus technique à la pratique chorale va souvent
de pair avec une transformation des valeurs qui justifient l’engagement dans cette
pratique. La description des motivations individuelles s’éloigne de la « rhétorique du
loisir » évoquée plus haut, pour mettre en scène des « vocations chorales ».

Exigences techniques et ambition. Un retournement de valeurs

Nous avons déjà rencontré Élisabeth. L’évolution de son rapport à la technique

musical était marqué par une attention croissante au travail vocal et à la sonorité.
Penchons-nous sur les motivations qui portent ce rapport à la pratique chorale.

152
3.2. LE CHANT CHORAL COMME VOCATION

Fig. 3.1 – Un traitement uniforme de la partition

153
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

Fig. 3.2 – Sélectivité et technicité de l’appropriation de la partition

154
 3.2. LE CHANT CHORAL COMME VOCATION

J’avais envie de travailler avec des gens d’un niveau. . . Enfin, ça peut
paraître hyper-prétentieux, mais d’un niveau équivalent. [. . .] [J’avais
envie] de pouvoir faire un travail plus précis, et un peu plus ambitieux
aussi. [. . .] C’est hyper-grisant de travailler avec un orchestre, le fait que
toutes les voix qui s’agrègent. C’est hyper-grisant, mais on peut avoir
envie aussi d’un travail tout autre, où il y a moins cet effet de masse
qui va jouer, un travail plus ciblé, et chanter a capella aussi, c’est une
expérience hyper intéressante. (Élisabeth, Choriste)
On assiste à un basculement des centres d’intérêt qui justifient l’engagement dans
un chœur. Avec le caractère « grisant » de l’agrégation des voix, nous ne sommes pas
si éloigné du plaisir choral évoqué plus haut. Mais si elle ne le nie pas, Élisabeth prend
malgré tout ses distances avec ce rapport au chant choral. Avec le déplacement de
ses centres d’intérêts se joue le retournement complet d’une partie de la rhétorique
du chœur comme « loisir ». Jusqu’alors, le travail et l’exigence technique étaient
décrits comme secondaires et le propre du loisir était précisément la possibilité de
s’en affranchir. Premier retournement, ils sont ici au centre de la pratique du chœur
et contribuent à lui donner une dimension nouvelle. Dans l’expérience du chant
a capella, ce n’est plus le loisir qui est mis en avant, le caractère « intéressant »de
l’expérience. Nous retrouvons la rhétorique qui justifiait la valorisation de répertoires
répertoires savants. Seconde rupture : les notions de sérieux et d’ambition font l’objet
d’un retournement complet et deviennent des valeurs positives. L’envie d’avoir une
pratique porteuse de plus d’« ambition » est clairement revendiquée, obligeant par
là-même à reconnaître le caractère apparemment « prétentieux »d’une telle position.
Les notions d’exigence qualitative et de travail sérieux que l’on voit émerger ici
n’ont pas un contenu défini de façon claire et univoque. Pour Élisabeth, c’est le
travail sur la voix et la sonorité. Pour Chloé, on reste dans une conception plus
proche de la rigueur solfégique, ce sont la justesse et l’attention aux fausses notes
qui sont évoquées en premier lieu.
C’était très bien en fait, c’était un excellent travail qu’on faisait. C’était
pas ce qu’on fait maintenant,. . . c’était très rigoureux.
C’est-à-dire ?
Très rigoureux. On avait un chef, bon c’est sûr son défaut c’était d’être
caractériel. Mais il était très exigeant, il repérait les fausses notes, les
questions de justesse. Il était très sensible à l’interprétation, et comme
c’était un fin musicologue aussi, il nous faisait entrer dans l’œuvre, il
nous en parlait en tant que musicien. [. . .] Et moi j’étais très très triste
que le chœur s’arrête, parce que je trouvais qu’on faisait du bon boulot
quand même. Même si j’adorais pas son caractère, c’est vrai, mais il
transmettait quelque chose. (Chloé, Choriste)

155
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

Le point essentiel, au fondement de ces discours, est un relâchement de l’op-

position entre « plaisir » et « travail ». C’est la qualité du chant qui est visée ici
et son obtention passe par des sacrifices que sont l’acceptation des exigences et du
comportement « caractériel » du chef de chœur. Avec ce relâchement de l’opposition
entre « travail » et « plaisir », on s’éloigne d’une conception du chant choral comme
« loisir » pour rentrer dans la sphère de la « vocation »22 . De plus, le renversement de
la valeur associée à l’idée d’ambition est un point récurrent. Prétentions et « prise au
sérieux » ne sont plus des risques à conjurer. Pour Paul, c’est a contrario l’absence
d’ambition qui est vécue comme un défaut du chœur qu’il a rejoint récemment.
Et puis il y a une chose aussi, c’est que notre programme n’est pas
vraiment vraiment ambitieux. C’est-à-dire le fait de chanter des choses
assez courtes. (Paul, Choriste)
Ce rapport à l’ambition se traduit en particulier dans le rapport à la production
du chœur et à sa diffusion auprès d’un public. Nous avions vu que pour Jacques, s’il
s’agit de « se faire plaisir », la qualité de la représentation en termes absolus compte
moins que l’adhésion du public. L’humour et la complicité peuvent se substituer à la
justesse. Dans le cadre de la rhétorique de la vocation, le concert est au contraire un
aboutissement lié à la recherche de qualité musicale. Après avoir évoqué l’absence
d’ambition de son chœur, Paul enchaîne en regrettant le faible nombre de concerts.
Une chose aussi que je regrette, c’est qu’on a fait qu’un seul concert.
Pour moi, la partie intéressante dans le chant, c’est justement le concert,
22. L’opposition entre loisir et vocation, ne dit rien de l’attachement à la musique des acteurs.
Il ne s’agit évidemment pas de réserver aux uns le privilège d’un goût noble et inspiré pour la
musique que l’on dénierait aux autres. L’opposition renvoie à deux rhétoriques susceptibles d’être
employées pour justifier le plaisir tiré du chant choral. Ce qui distingue ces deux types de discours
c’est, dans la relation qui unit le sujet à l’objet de son plaisir, le pôle sur lequel repose le principe
ultime du goût de la pratique chorale.
La vocation justifie le plaisir par l’objet aimé. La source du plaisir, c’est la beauté de telle
ou telle musique, la qualité d’un travail exigeant,. . . La vocation ne prend pas nécessairement les
formes de l’emportement mystique ou de l’exaltation inspirée, mais elle met toujours en scène une
nécessité qui s’impose à l’acteur. La rhétorique de loisir s’appuie au contraire sur l’individu. La
source du plaisir ne réside plus dans l’universel de l’œuvre ou de l’exigence qualitative, mais dans
la particularité du sujet. « Ce n’est pas parfait mais moi j’aime ça ».
S’en tenir à l’opposition entre d’une part l’humilité et le goût de l’effort d’un musicien qui se
met au service d’œuvres musicales « nécessairement sublimes », et d’autre part l’égotisme de celui
qui cherche avant tout à « se faire plaisir », reviendrait à être dupe des enjeux de distinction omni-
présents dans ces rapports à la musique. Derrière la rhétorique de la vocation, il faut évidemment
lire la volonté de captation de la légitimité du répertoire que l’on encense. Dans la rhétorique du
loisir, l’accent mis sur la première personne de l’énoncé « ça me plaît », doit surtout être lu comme
une relativisation du goût, qui témoigne en dernier lieu d’un sentiment d’indignité. Il n’y a pas lieu
de porter de jugement sur la nature du plaisir des acteurs. Derrière les rhétoriques de justification
du plaisir se jouent simplement des postures différentes face à l’objet musical et en dernier lieu des
pratiques distinctes.

156
 3.2. LE CHANT CHORAL COMME VOCATION

parce que c’est là que tout se passe, c’est là que tu cristallises, tout ce
que tu as appris, et c’est là aussi que généralement, sans doute sous
l’effet du stress, tu arrives à donner un petit peu plus que ce que tu
fais d’habitude. [. . .] Si tu n’as pas de concerts, au final tu n’avances
pas. Et surtout tu prends de mauvaises habitudes, tu n’as pas un œil
extérieur, tu n’as pas l’œil du public, et tu ne te sens pas aussi pressé
que si tu avais une contrainte. [. . .] Le fait de se fixer un certain nombre
de concerts oblige du coup à se fixer un certain nombre de répétitions,
qui obligent du coup à travailler plus rapidement pendant ces répétitions,
qui obligent du coup à faire en sorte de bien travailler dès le départ, à
se placer, connaître, mieux écouter les personnes autour de soi, de bien
réussir à s’entendre. (Paul, choriste)
Le concert a ici une double valeur. Le moment même de la représentation est
un aboutissement et incite au dépassement de soi sous l’effet du stress. À plus long
terme, il est un aiguillon qui, en fixant une échéance, transforme le rapport des
membres du chœur au travail et renforce leur engagement. Ces deux valeurs du
concert marquent également un détachement vis-à-vis d’une conception de « loisir »
définie en opposition à la contrainte.

Vers un entrepreneuriat choral

La rhétorique de la « vocation », en rupture avec la notion de loisir, a des effets

profonds sur les trajectoires des individus. Par contraste avec le caractère relati-
vement passif des trajectoires chorales de « loisir » que nous observions plus haut,
les choristes qui s’inscrivent dans le registre de la vocation présentent leurs trajec-
toires sous un jour beaucoup plus actif. Charles illustre ce point. Sa circulation dans
le domaine choral est présentée comme le résultat de démarches entreprises pour
répondre à des objectifs précis.
J’ai essayé d’arrêter le chant pendant quatre ans, mais j’ai pas tenu plus
que quatre ans, et j’ai recommencé à la maîtrise. Mais je trouvais que ça
commençait à se répéter le répertoire, on commençait à reprendre des
choses que j’avais déjà chanté deux ou trois fois, donc j’ai souhaité partir.
J’ai regardé ce qui se faisait un petit peu à Paris. Et je suis rentré dans
l’ensemble vocal J. . .. (Charles, Choriste)
La démarche de choix rationnel — « j’ai souhaité partir. J’ai regardé ce qui se fai-
sait. Je suis rentré dans tel ensemble » — apparaît ici comme la conséquence directe
d’une vocation (l’incapacité à arrêter) et d’attentes musicales précises (une volonté
de découverte de nouveautés en particulier dans le répertoire). Cette trajectoire in-
dividuelle tranche avec le caractère presque fortuit des engagements motivés par la

157
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

recherche d’un loisir. Cette logique active peut prendre la forme de véritables dé-
marches entrepreneuriales. Les acteurs ne se contentent plus de chercher des chœurs,
mais s’impliquent dans leur fonctionnement et créent des groupes qui correspondent
au plus près à leurs attentes.
La trajectoire d’Élisabeth illustre ce type d’entrepreneuriat choral. Elle rejoint
une association qui rassemble un chœur symphonique et un chœur de chambre. Elle
commence par chanter dans le grand chœur ouvert à tous avant d’intégrer le chœur de
chambre déjà plus sélectif. Elle s’implique alors au sein du conseil d’administration et
participe à la création d’un nouvel ensemble vocal au sein de la structure à l’effectif
encore plus réduit, de seize chanteurs recrutés sur audition23 . Au bout de deux ans,
le chef qu’elle apprécie quitte la direction. Moins en phase avec son remplaçant et
plus attirée par les groupes vocaux d’effectif réduit et par un répertoire spécialisé
dans la musique baroque, elle quitte l’association chorale et crée un nouveau groupe
correspondant exactement à ses attentes en fédérant des amis chanteurs.

3.3 Rapports à la pratique et trajectoires indivi-

duelles
Les notions de loisir et de vocation permettent de distinguer deux rapports claire-
ment distincts au chant choral. Cette distinction est pertinente pour rendre compte
de la diversité des modes d’engagement personnel dans le monde choral. Nous nous
penchons ici sur les fondement de cette opposition ainsi que sur les limites d’une
telle représentation de la population des choristes.

3.3.1 Deux rapports au chant choral

Les représentations et les pratiques des choristes peuvent être organisés en deux
rapports idéal-typique au chant choral (cf. tableau 3.1, p. 160). L’opposition qui se
dessine entre une pratique de loisir et une pratique de vocation est fondée en pre-
mier lieu sur le rapport à la dimension musicale du chœur. C’est l’introduction de
considérations proprement musicales (un intérêt ciblé pour le répertoire, la prise en
compte de considérations techniques), qui fait basculer l’acteur hors d’un discours
axé uniquement sur la notion de loisir. Cette opposition est essentielle pour com-
prendre les dynamiques qui animent le monde choral. Nous y reviendrons dans le
23. Ce type de structure chorale « emboîtée » est courant, en particulier pour les grands chœurs
symphoniques.

158
 3.3. TRAJECTOIRES INDIVIDUELLES

cadre des chapitres qui suivent24 . Une fois systématisée cette typologie des formes
d’engagement dans la pratique chorale, il faut cependant nous interroger sur ses
limites. Jusqu’à quel point permet-elle de rendre compte de la réalité des logiques
d’engagements ? Dans quelle mesure ne nous enferme-t-elle pas dans une lecture
unidimensionnelle des individus ?
La frontière entre un loisir apportant un plaisir immédiat, et une vocation plus
sensible au travail et à la recherche de qualité musicale n’est évidemment ni tranchée
ni étanche. La notion de plaisir sonore en particulier peut être très présente dans
la bouche de tenants d’une conception du chœur comme vocation. Les discours te-
nus sur le répertoire contemporain sont souvent révélateurs de l’ambiguïté de cette
notion de plaisir sonore. Malgré la complexité de ce répertoire, les termes utilisés
par ceux qui le pratiquent pour en rendre compte ne sont pas d’ordre intellectuels.
Il relèvent de deux ordres lexicaux : celui du plaisir sonore, et celui de l’appren-
tissage. Le plaisir sonore évoqué est de même nature que celui dont font part les
chanteurs débutants qui s’insèrent pour la première fois en chantant dans une har-
monie consonante. Ce qui le distingue toutefois c’est qu’il n’est pas spontané mais
passe par une phase d’apprentissage. Plaisir sonore immédiat et vocation musicale
sont donc pris dans un rapport de continuité. La seconde peut être présentée comme
une version « éduquée », « domestiquée » du premier25 . Le goût de Benoît pour la
musique contemporaine illustre ce point. Il décrit comment il a découvert le plaisir
de la dissonance à l’occasion de ses études musicales.

[Cette expérience], ça m’a initié au répertoire contemporain, et à une

vision différente de la musique, une esthétique contemporaine, qui est
plus sur une recherche d’effets de sons, de textures sonores, plus que de
justesse, d’accords parfaits ou de belles septièmes d’espèce. Des choses
plus dissonantes, et moi la dissonance, ça m’a vraiment touché. (Benoît,
Chanteur, Chef de chœur)

Organiser la population des choristes autour d’une opposition franche entre deux
types de rapport au chant choral est donc réducteur. Si dans l’ordre des discours,
les oppositions sont généralement relativement franches, la pratique est le lieu de

24. En particulier dans le cadre du chapitre sur la construction des chœurs amateurs comme
acteurs collectifs, cf. Chapitre 5.
25. Le plaisir de la dissonance s’apparente ici à celui des fumeurs de marijuana de Becker
[Becker, 1985]. Il s’agit d’apprendre à reconnaître comme agréables des sensations qui ne sont
pas nécessairement perçues comme tel au premier abord. Il n’y a d’ailleurs aucune raison de consi-
dérer que le plaisir tiré des accords consonants par les débutants est plus naturel. Mais l’association
d’un accord parfait à un sentiment de plaisir relève d’une socialisation musicale plus spontanée,
liée à une intégration passive et de long terme des canons de la culture musicale occidentale.

159
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

Loisir Vocation

Représentations Finalité de la Plaisir (corporel et Qualité esthétique

pratique sonore) (justesse, sonorité)

Dimension sociale Sérieux du travail réalisé

(activité socialisante, et
projection d’un idéal
social)

Rejet Refus de la prise au Critique du manque

sérieux prétentieuse d’ambition

Tolérance Tolérance pour Apparence de

l’imperfection technique prétention, élitisme
assumé

Esthétique Rapport au Indifférent (répertoire Hiérarchisant (répertoire

répertoire varié) spécialisé, en particulier
mais non exclusivement
dans l’ordre savant)

Pratique Rapport à la Possibilité d’une Possibilité d’une

technique pratique sans technique virtuose
technique : Écoute,
mémorisation, répétition

Trajectoire Passive ; Poids des Active ; Entrepreneuriat

chorale relations sociales choral

Tab. 3.1 – Conceptions de la pratique chorale

160
 3.3. TRAJECTOIRES INDIVIDUELLES

construction de situations concrètes intermédiaires. Entre des trajectoires relati-

vement passives et des trajectoires « d’entrepreneurs chorals » d’une part, entre
une pratique étrangère à toute considération technique et une pratique virtuose
d’autre part, toutes les situations intermédiaires sont envisageables. Le comblement
par « bricolages » de techniques lacunaires est en ce sens extrêmement révélateur.
Même dans l’ordre des représentations, les discours des choristes s’extraient, par-
fois de façon spectaculaire, de cette opposition, et concilient les contraires de façon
parfois inattendue. La question de savoir dans quelle mesure l’opposition que nous
décrivons permet ou non d’établir une typologie rigoureuse des individus est un faux
débat. Nous faisons ici un usage idéal-typique de cette dichotomie, qui laisse ouverte
la possibilité de situations intermédiaires complexes. Certains choristes tiennent des
discours parfaitement cohérents et font preuve d’une systématicité remarquable dans
leur comportement. D’autres ont des discours plus souples et illustrent plus le modèle
de homme pluriel de Bernard Lahire [Lahire, 1998] que celui de l’habitus bourdieu-
sien.
Constater les limites d’une démarche idéal-typique ne doit pas interdire de cher-
cher des régularités, et la perspective de l’homme pluriel n’est pas satisfaisante si
le constat de la complexité des individus équivaut à renoncer à organiser celle-ci.
L’enjeu pour nous est de cerner les déterminants qui fondent la cohérence ou au
contraire le caractère pluriel des profils. Dans cette optique, il faut être particulière-
ment attentif aux trajectoires des individus. Deux éléments doivent être soulignés.
Tout d’abord, les profils les plus cohérents que nous observons sont ceux d’indivi-
dus qui entretiennent un rapport de vocation au chant choral. L’émergence de tels
profils est très étroitement liée au passage par les institutions d’enseignement mu-
sical spécialisé (écoles de musique et conservatoires). D’autre part, le rapport à la
pratique chorale des choristes est susceptible de varier dans le temps. Les profils
« pluriels » sont moins le reflet d’une complexité permanente dans le temps qu’un
effet de la reconstruction ex post d’une carrière dans le moment de l’entretien. La
projection synchronique d’une succession d’états peut donner le sentiment d’une
complexité voire de contradictions, quand le redéploiement d’une trajectoire dans le
temps permet de donner sens à une transformation.

3.3.2 Le rôle des institutions de formation musicale

La plupart des individus ont déjà chanté dans leur vie lorsqu’il rejoignent un
chœur. Le rôle de l’environnement familial sur le développement d’un rapport indi-

161
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

viduel à la voix a déjà été évoqué. En ce qui concerne le chant collectif, la plupart
des chanteurs évoquent des expériences antérieures chorales passées dont les cadres
les plus fréquents sont l’école et la pratique religieuse. Les expériences musicales à
l’école sont en principe très largement partagées. Elles sont souvent évoquées comme
repoussoir : limitées et jugées peu intéressantes. Les expériences positives sont liées à
des personnalités « exceptionnelles » : des enseignants dont l’investissement person-
nel a permis le développement d’initiatives inhabituelles en cadre scolaire. Lorsque
le rôle de la pratique religieuse est évoqué, c’est souvent en termes plus positifs.
La religion reste indubitablement un vecteur de familiarisation avec la pratique du
chant26 . Si ces expériences font que la plupart des choristes ne sont pas totalement
étrangers au chant en groupe, elles ne débouchent pas pour autant sur la structura-
tion systématique de rapports cohérents à la pratique chorale.
La situation change radicalement pour une frange d’individus qui sont passés par
des institutions de formation musicale spécialisée : conservatoires, écoles de musique,
maîtrises et manécanteries. Celles-ci contribuent à l’émergence d’un amateurisme de
conservatoire dont les formes sont structurées par l’horizon de la professionnalisation
[François, 2004]. Le premier effet du passage par ces cursus de formation musicale
est l’acquisition d’une solide technique musicale. Même les individus qui ne sont pas
passés par des formations purement chorales (maîtrises), mais par des formations
instrumentales (en conservatoire ou en école de musique), ont acquis une technique
de solfège aisément transposable dans le domaine choral. Même si elle ne forme
pas nécessairement au déchiffrage chanté, une technique instrumentale (souvent de
clavier) permet un apprentissage plus autonome de la partition.

L’année dernière, la chef donnait des partitions, et je sais quand même,

avec le piano, je peux répéter à la maison, et me chanter les chansons en
faisant la musique au piano. Par contre lire directement les notes comme
ça, et déchiffrer, ça, non, je sais pas du tout faire ça. (Françoise, Choriste)

Par ailleurs, ces institutions de formation inscrivent les individus dans un rap-
port spécifique au répertoire. Elles sont souvent le cadre d’un contact répété et
approfondi avec des œuvres de répertoire savant. Ceci contribue à développer chez
les individus un rapport très particulier à la musique chorale. On voit se dévelop-

26. Plusieurs interviewés évoquent spontanément le cadre religieux lorsqu’ils décrivent les débuts
de leur pratique chorale. Les seules expériences recueillies relèvent des religions chrétiennes. Pour
les catholiques, les expériences évoquées sont occasionnelles. Il s’agit de chants préparés pour des
occasions spéciales (messe de Noël, communion). Pour les protestants en revanche, les expériences
sont marquées par une implication plus régulière liée à une participation plus forte de l’assemblée.
Les récits recueillis témoignent alors d’une plus grande familiarité avec la pratique du chant.

162
 3.3. TRAJECTOIRES INDIVIDUELLES

per conjointement un goût pour des genres musicaux pointus, et un intérêt marqué
pour une approche plus technique de l’interprétation. Le témoignage de Paul illustre
ce point. Il explique comment s’est développé son goût pour la musique baroque.
L’origine de sa volonté de spécialisation sur ce répertoire trouve ses racines dans
son passage par la manécanterie des Petits-Chanteurs à la Croix de Bois, ainsi que
dans l’option musique qu’il a suivie au lycée27 . C’est d’ailleurs dans ce cursus spé-
cialisé au lycée qu’il noue les contacts qui vont le conduire à rejoindre des ensembles
semi-professionnels spécialisés dans la musique baroque.

Au départ, disons que j’ai un goût prononcé pour la musique classique

dans son ensemble, dès le départ aussi, j’ai une grande admiration pour
Bach. Ça c’est un héritage des Petits-Chanteurs, c’est que le fait de
chanter des pièces de Bach, ça me plaisait énormément. Ce goût-là, j’ai
pu l’approfondir au cours donc de l’option musique que je préparais à
partir de la seconde. [. . .] Et puis donc, ça s’est fait au fur et à mesure
des œuvres que je chantais. Comme je chantais de la musique baroque,
je me suis intéressé à des pièces de musique baroque un petit peu plus
pointues, jusqu’à être référencé comme étant un chanteur de musique
baroque. (Paul, Choriste)

Par contraste avec le profil extrêmement indéterminé des choristes, dont la socia-
lisation musicale ne s’est faite que dans le cadre de l’école ou de l’église, on voit donc
émerger une frange de choristes dont le profil choral est beaucoup plus clairement
structuré. La spécificité de ces profils tient à l’action d’institutions de formation
musicale. Pour ces choristes, l’attachement au chant choral tient à la combinaison
d’un rapport technique au chant en chœur, avec des orientations prononcées vers
des répertoires spécialisés.

3.3.3 Des logiques d’engagement changeantes

Les logiques d’engagement choral sont variables dans le temps. Deux types de
trajectoires peuvent être observés. La dimension pédagogique du chœur est indé-
niable. Elle peut transformer au fil du temps le rapport qu’ont les individus à la
pratique musicale. D’autres trajectoires se traduisent par un engagement décrois-
sant qui peuvent conduire à terme au retrait de la pratique chorale

27. Ce cursus conduit les élèves de lycée qui le choisissent à suivre 6h30 de musique par semaine
et à passer des épreuves musicales comptant pour un coefficient 6 dans le cadre du baccalauréat.
Cette filière est un cursus de formation se rapprochant plus des institutions de formation spécialisée
que des cours classiques de musique de l’éducation nationale.

163
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

Le chœur comme formation

Si la formation musicale d’un chanteur a un effet important sur son engagement

choral, l’inverse est également vrai. La pratique chorale comporte une dimension
pédagogique importante. Les techniques musicales « bricolées » sont très révélatrices
de cette dimension formatrice du chœur. La façon dont les chanteurs considèrent
leur pratique peut par conséquent évoluer radicalement dans le temps. Le cas de
Jacques est absolument exemplaire. Nous l’avons vu tout d’abord se faire le chantre
d’une approche décomplexée du chant choral, mettant à distance la prétention et
soulignant que « l’important c’est de se faire plaisir ». Ce discours apparaît en net
décalage avec celui qu’il tient sur le dernier chœur qu’il a rejoint. Il explique avoir été
désarçonné par le « manque de rigueur » du chef et se fait à cette occasion l’apôtre
d’une conception du chant choral basée sur le « sérieux ».
J’ai été un peu surpris de. . . de son manque de rigueur. Concrètement, je
m’apercevais. . . euh. . . qu’il était pas professionnel, voilà, dans un sens
ou il manquait d’après moi de,. . . de, faudrait que je trouve mes mots.
De sérieux, de. . . je trouve pas le mot, pas de sérieux, mais de. . .
Qu’est-ce qui n’allait pas ?
Il laisse trop aller en fait, il recentre pas.
Tu as des exemples ?
Ben disons, je pense qu’il est pas du tout assez carré au niveau du rythme,
de la rythmique, pour donner les gestes, les départs, pas toujours, il donne
pas toujours la note de départ, c’est un peu n’importe quoi en fait. [. . .]
Bon, concrètement, à un moment, je me suis dit « est-ce que je vais pas
changer de chorale ? »(Jacques, Choriste)
Un point extrêmement marquant avec Jacques est la façon dont sa pratique
du chœur se transforme au cours du temps. Les motivations de son engagement
évoluent radicalement. Il n’évoque aucun enthousiasme préalable à l’égard du chant
choral. Sa première inscription dans un chœur était présentée plus haut comme un
événement presque fortuit lié à un entraînement mutuel avec une amie, dans le cadre
des pratiques associatives de son école. Très rapidement, il découvre en marge de
son chœur des formes particulières de pratiques au contact d’un ensemble vocal de
petite taille, ainsi qu’un répertoire d’arrangements de jazz et de variété. Il développe
un intérêt très fort pour ce type de pratiques. Son rapport au chant choral bascule
très vite d’un engagement social (amical et associatif) à un engagement de vocation.
Cette transformation se traduit dans les formes de son engagement. Son rapport
au chant se technicise. Il est l’un de nos interviewés pour qui la dimension formatrice
de la chorale est la plus manifeste. Il évoquait plus haut les « trucs » qu’il mobilise de

164
 3.3. TRAJECTOIRES INDIVIDUELLES

façon systématique pour gagner en autonomie dans l’apprentissage de la partition.

D’autre part, il bascule dans une posture relevant beaucoup plus de l’entrepreneuriat
choral. À la fin de ses études, il déménage et cherche un cadre pour continuer à
chanter. L’activité qu’il déploie à cette occasion contraste fortement avec la passivité
de son premier engagement. Il multiplie les recherches sur Internet et adopte une
posture « comparative » inhabituelle chez les choristes.

Ce que j’ai compris c’est que l’an dernier, il y avait une partie de la
chorale qui était carrément partie pour former sa propre chorale. [. . .]
Alors je suis allé à leur concert justement, pour me faire une idée du
niveau précisément. (Jacques, Choriste)

Et il finira par entrer en contact avec d’autres chanteurs avec lesquels il formera
un groupe vocal a capella, marquant ainsi l’aboutissement d’une trajectoire allant
d’un engagement fortuit dans le monde choral à l’adoption d’une posture d’« entre-
preneur choral ».

Retrait

À l’opposé, on assiste à des trajectoires de retrait de l’engagement choral. Les

trajectoires chorales sont, nous l’avons, vu fortement soumises aux aléas des vies in-
dividuelles. Des évolutions de situations personnelles peuvent conduire à des trans-
formations contraintes de l’engagement choral. Ces évolutions conduisent parfois à
une réévaluation des principes sur lesquels repose l’engagement choral. Le cas de
Paul est parlant. Sa jeunesse est marquée par une pratique extrêmement intensive
de la musique chorale, d’abord au sein d’une manécanterie, puis dans le cadre d’en-
sembles de haut niveau, spécialisés sur des répertoires baroques. Il est même conduit
à participer à des productions à dimension professionnelle. La fin de ses études et
le début de sa vie professionnelle le contraignent à abandonner quelques années la
pratique du chœur. Lorsqu’il est enfin en mesure de reprendre celle-ci, sa faible dis-
ponibilité l’empêche de rejoindre un ensemble correspondant à ses attentes. Sur une
base amicale, il finit par rejoindre un chœur extrêmement éloigné de sa pratique
d’origine, tant en termes de répertoires que de niveau technique. Après avoir hésité
à rester au sein de cet ensemble, la convivialité du groupe, et l’engagement à l’égard
de l’amie qui l’a recruté, font qu’il y reste.
On assiste donc ici à un mouvement inverse de celui de Jacques. La soumis-
sion de la pratique amateur aux aléas de la trajectoire individuelle (professionnelle
notamment) conduisent ce choriste à transformer radicalement les formes de son

165
 CHAPITRE 3. LOISIR ET VOCATION

engagement, simultanément à une redéfinition de ses motivations pour la musique

chorale.

Conclusion
Vocation ou loisir, activité à finalité esthétique ou à finalité sociale, le sens que
prend la pratique chorale aux yeux des choristes n’est pas univoque. Il oscille entre
deux pôles qui se traduisent par des dispositions pratiques clairement distinctes :
virtuosité technique, spécialisation et entrepreneuriat choral dans un cas ; rejet de
la technique, indifférence au répertoire et passivité des trajectoires dans l’autre.
Les pôles que nous dessinons ici n’ont bien sûr qu’une finalité idéal-typique. La
dimension formatrice du chant choral ouvre la porte à une transformation dans le
temps du rapport entretenu à la pratique. Il n’en reste pas moins que si de nombreux
choristes ont un rapport souple au chant choral, conciliant les contraires dans leurs
discours et adaptant leurs pratiques dans un continuum de postures techniques « bri-
colées », les institutions de formation musicale contribuent à former des individus
au profil très cohérent dans l’ordre de la vocation artistique.

166
 Chapitre 4

Les chefs de chœur du monde

amateur

Introduction
Le fonctionnement d’un chœur est basé sur le face-à-face d’un groupe et d’un
individu, le chef de chœur1 . Le rôle du chef de chœur est avant tout musical. Sa
spécificité tient au fait qu’il ne consiste pas directement à faire musicalement, mais
à faire faire : le chef est est un « musicien silencieux ». Cette situation soulève la
question de l’autorité musicale du chef de chœur et de ses fondements. Les termes
mêmes qui désignent cette fonction, « chef », « direction », soulignent le caractère
central de l’exercice d’une forme de pouvoir dans le cadre de ce rôle très particulier.
Cette dimension demande cependant à être nuancée. Les lectures traditionnelles
de la direction musicale font de celle-ci l’incarnation d’un pouvoir charismatique
découlant de qualités individuelles. Nous relativiserons cette vision en montrant
que l’enjeu de la direction musicale est avant tout une question de coordination.
L’autorité du chef repose sur la maîtrise par celui-ci d’une technique (notamment
gestuelle), et sur l’affirmation d’un écart de compétences entre le chef et le groupe.
La dimension personnelle du pouvoir de la direction musicale doit également
être relativisée au vu des trajectoires des chefs de chœur. Plus qu’une orientation
individuelle manifestant les qualités d’un individus, les parcours des chefs de chœurs
marquent par l’effacement des décisions individuelles. L’orientation vers la direction
prend fréquemment la forme de processus collectifs au sein desquels le chef « en
devenir » n’est pas le seul acteur impliqué.
Enfin, nous soulignerons la complexité de la fonction de direction qui ne se laisse

1. Si certains chœurs travaillent sans chef, il s’agit d’une infime minorité. Il s’agit généralement
de groupes de taille limitée, composés de musiciens autonomes, donc bien formés dont la démarche
se rapproche souvent plus de la musique de chambre que du chœur.

167
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

pas réduire à sa seule dimension musicale. La diversité des rapports au chant choral,
que nous avons illustrée pour les choristes, est également très sensible lorsque l’on se
penche sur la fonction de direction chorale. Nous décrirons ici la diversité des rôles
les chefs de chœurs peuvent être appelés à endosser.

4.1 Un « musicien silencieux »

Il m’arrive de dire — évidement, ça fait un peu provocateur — de dire
que plus ça va, moins je sais ce que ça veut dire diriger. Mais il y a une
part de vérité là-dedans. C’est une chose tellement incongrue. . . C’est
le seul musicien qu’on n’entende pas. C’est un musicien théoriquement
silencieux, tout au moins en concert. Il se rattrape bien en répétition
d’ailleurs [rire]. . . (Stéphane Caillat)
Nous ne contesterons pas à son auteur la dimension « un peu provocatrice » de
son affirmation, d’autant plus sensible quand l’on connaît son parcours. Élève de
César Geoffray, actif dans le milieu choral depuis les années 1940, il a joué au cours
de sa carrière un rôle de premier plan dans le monde choral en tant que chef de chœur
et que pédagogue. L’idée qu’il ne sache pas ce qu’est la direction de chœur laisse
perplexe. Au-delà de la boutade cependant, cette remarque soulève des questions
importantes. En quoi consiste le rôle musical de cet acteur silencieux qu’est le chef
de chœur ? Qu’un chef de chœur disposant d’autant d’expérience puisse tenir ce
genre de propos souligne la complexité de la réponse.

4.1.1 Chanter par la bouche des autres

La difficulté à définir ce qu’est un chef de chœur tient à cet étrange caractéris-
tique : « c’est un musicien silencieux ». L’expression musicale du chef de chœur est
indirecte. Cette spécificité de la direction musicale constitue un objet de réflexion
courant pour les chefs de chœurs qui cherchent à verbaliser la particularité de leur
situation. Ce chef de chœur signale bien le caractère indirect de l’expression musicale
liée à la direction : il chante « par la bouche des autres ».
Ça m’est apparu très clairement que pour moi, le chef de chœur, c’est
un mode d’expression, c’est pas un super choriste
Qu’est-ce que vous entendez par là, un mode d’expression ?
Mon mode d’expression, c’est d’être chef de chœur, c’est de faire chanter
les autres, j’aime chanter par la bouche des autres. C’est comme ça que
je m’exprime, alors que les choristes, leur mode d’expression, c’est le fait
de chanter. (Richard, chef de chœur)

168
 4.1. UN « MUSICIEN SILENCIEUX »

Le terme d’« instrument » est régulièrement utilisé par les chefs pour évoquer
les chœurs qu’ils dirigent. Cette image appliquée à un groupe d’acteurs traduit bien
la particularité de la direction. Le face à face du chef et des choristes est mis en
parallèle avec l’activité d’un interprète manipulant son piano ou son violon. Derrière
l’image du musicien silencieux se pose la question de l’exercice d’un pouvoir de la
part du chef de chœur sur le groupe. La qualité de musicien interprète du chef
de chœur tient à sa capacité à « instrumentaliser » les chanteurs qu’il dirige. La
direction musicale repose sur la capacité d’un individu à exercer une influence sur
un ensemble d’exécutants. La figure du chef de chœur peut de ce point de vue être
rapprochée de celle du chef d’orchestre, autour de laquelle s’est développée au cours
des XIXe et XXe siècles l’image du dictateur omnipotent à la tête de sa phalange
musicale [Liébert, 1990]. Le chef devient chez certains auteurs l’incarnation même
de la notion de puissance [Canetti, 1966].
Quels sont les fondements de la relation de pouvoir qui s’établit entre le chef et le
groupe ? Les lectures traditionnelles de la direction musicale insistent surtout sur sa
dimension charismatique2 . Ces approches ont été tempérées par des travaux mettant
en évidence le caractère relationnel du pouvoir du chef, en insistant en particulier sur
la résistance des musiciens au pouvoir du chef [Lehmann, 1995], ou les mécanismes de
délégation d’autorité [François, 2002]. Nous insisterons également sur la dimension
relationnelle de la direction. Contrairement à une vision charismatique où le pouvoir
repose sur les qualités innées d’individualités exceptionnelles, la capacité du chef à
exercer une autorité musicale repose sur des compétences acquises.

4.1.2 L’efficacité du geste

Le chef manipule son chœur au sens premier du terme : il agit sur lui de la main.
Avant d’être la manifestation d’un pouvoir charismatique, le contrôle qu’exerce le
chef sur le groupe découle d’une coordination sur la base de conventions gestuelles
(on parle de gestique) : actus signalant les départ, battue de différents types de
mesure (« Deux quatre », « trois quatre »,. . .) selon les schémas codifiés par Berlioz
[Berlioz, 1855]. Ces conventions constituent la dimension la plus immédiatement
concrète et visible pour le public du chœur de l’activité du chef.
Les choristes de leur côté apprennent à connaître la signification de ces gestes
simples effectués par le chef de chœur. Après avoir chanté les notes de départ des
2. L’histoire de la direction d’orchestre que propose Liébert [Liébert, 1988, Liébert, 1990] par-
ticipe d’une telle lecture. Elle est avant tout celle d’une succession d’individualités exceptionnelles
— de Berlioz et Wagner à Karajan en passant par Weingartner.

169
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

différents pupitres le chef respire en réalisant un geste préparatoire. Au signal, l’en-

semble des choristes commence à chanter de façon coordonnée. L’alternance régulière
de mouvements de mains verticaux et horizontaux répétés selon une même séquence
donne aux chanteurs une mesure sur laquelle ils se calent rythmiquement. À la fin
du morceau, le chef maintient la main ouverte, paume en l’air, le chœur tient la
valeur longue qui conclut la phrase musicale. Le chef retourne sa main en la fer-
mant. Les choristes cessent de chanter simultanément. La découverte par les chefs
de la sensation de manipuler la production sonore du groupe est souvent vécue de
façon émerveillée. L’exercice de ce pouvoir de contrôle de l’expression musicale du
groupe exerce chez certains une forme de fascination. L’enthousiasme avec lequel
Julie évoque sa « première fois » est parlant.

Je me souviendrai toujours du premier moment ou j’ai commencé à di-

riger ce truc. Ah, c’était trop bien. Avoir la musique dans les mains, et
hop, tu donnes le départ, et tout le monde chante pour toi. C’est géant.
[. . .] Et voilà, c’était magique, ah non, j’oublierai jamais ce, oh. . . ah
non, je me souviens trop de la salle et tout, tout le monde qui te regarde,
et là « Bam ! », le son qui part, c’était trop bien. (Julie, chef de chœur)

La découverte de l’efficacité du geste du chef est souvent une prise de conscience

marquante sur laquelle s’attardent volontiers les acteurs. Ils évoquent des anecdotes
soulignant les effets concrets sur le plan sonore d’une direction. L’impact du geste
du chef sur la sonorité du chœur est confirmé du point de vue des chanteurs. Les
choristes évoquent le plaisir plus ou moins marqué qu’ils ont à chanter avec tel ou
tel chef. Emmanuel chante dans des ensembles, et est lui même chef de chœur. Sa
formation l’a sensibilisé à l’impact de l’attitude du chef du point de vue du chanteur.
Il souligne ce qui dans leur geste peut faciliter ou au contraire rendre l’interprétation
malaisée sur le plan vocal.

Denis, ce que j’adore, c’est son geste qui est très vocal.
Un geste très vocal ?
Oui, ben c’est dur à expliquer ça, mais c’est simplement le fait qu’on
se sente bien vocalement quand Denis dirige. Mais c’est très marrant.
Quand on est en chœur école un mercredi par mois, tous les chefs passent
sur le même chœur, et de chef en chef, la sonorité change complétement,
et moi ça m’est arrivé de chanter dans des chœurs, avec d’autres chefs
on arrive pas à chanter, parce que le geste est pas vocal, on se sent pas
bien vocalement pour chanter. [. . .] Le geste est trop dur, et puis c’est
vraiment physique, au bout de 5 à 10 minutes, on n’arrive pas à chanter,
c’est pas joli, on se sent coincés. (Emmanuel, Chanteur et chef de chœur)

170
 4.1. UN « MUSICIEN SILENCIEUX »

Avant de reposer sur un pouvoir charismatique, la direction repose donc sur

une « gestique ». L’apprentissage de gestes codifiés est une des étapes de base de
l’apprentissage de la direction. La décomposition des schémas de mesure (cf. figure )
est un passage obligé des nombreux ouvrages de formation à destination des chefs
de chœur diffusés en particulier dans le cadre de l’éducation populaire [Kaelin, 1974,
Corneloup, 1979, Wagner, 1962].

4.1.3 Les fondements du pouvoir

Le pouvoir de diriger un groupe musicalement ne repose pas sur la seule person-
nalité du chef, que ce soit sur son charisme ou sur ses compétences. Il se définit dans
le cadre d’une relation avec le groupe. Les caractéristiques du chœur et le lien qui
unit le chef au groupe sont déterminants dans la définition d’une capacité du chef à
agir sur la production sonore de l’ensemble.

Un pouvoir relationnel

Comme toute relation de pouvoir, le contrôle exercé par le chef sur le chœur
n’est ni absolu, ni unilatéral [Friedberg, 1993]. La capacité à diriger musicalement
se définit dans une interaction au cours de laquelle la composition du chœur et
ses dispositions à l’égard du chef sont primordiales. Emmanuel met bien en évidence
cette dimension relationnelle du pouvoir de direction musicale. Il s’étend longuement
au cours de l’entretien sur une master classe internationale qu’il a suivie au cours de
sa formation de chef de chœur. La langue constituait une difficulté pour les stagiaires
dont les bases d’anglais et d’allemand s’avèrent trop limitées pour expliquer au chœur
école leurs intentions musicales.

Le premier soir ça a été très dur. Après, plutôt que de s’arrêter et de

parler — surtout qu’on avait un chœur très fort donc qui n’avait pas
besoin de ça — on pouvait tout faire passer par le geste. Plutôt que de
dire telle mesure je voudrais que ce soit piano, telle mesure on fait un
crescendo, telle mesure, legato, telle mesure c’est plus staccato, on faisait
plus passer dans le geste, et on montrait le legato le staccato, le crescendo
qu’on voulait. Et c’est ce que les profs de toute façon nous ont demandé
très vite, ils nous ont dit vous parlez trop, il faut faire passer par le geste,
vous avez un chœur qui répond très bien et qui est très sensible au geste.
(Emmanuel, Choriste et chef de chœur)

L’explication d’Emmanuel met en évidence l’importance de la composition du

chœur dans la capacité du chef à contrôler la production sonore du groupe. Il ne

171
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

suffit pas que le geste soit adéquat et éloquent, encore faut-il que le chœur soit en
mesure d’y répondre. Ici, la capacité du chef à transmettre des intentions musicales
repose sur le bon niveau technique des choristes dont Romain avait déjà souligné la
qualité « quasi-professionnelle ». Emmanuel poursuit et évoque une anecdote de la
master classe qui révèle un second facteur influant fortement sur la capacité du chef
à contrôler la production sonore du chœur.

J’ai dirigé une pièce anglaise, il y a un détail que je n’ai jamais réussi
à avoir dans ma répétition, une consonne qui était jamais à sa place. À
la fin de mon passage, le formateur anglais vient et dit au chœur « on
va reprendre juste cette mesure là ». Il a rien dit et ça a fonctionné très
bien, alors que moi j’avais perdu un quart d’heure à le mettre en place.
Comment tu expliques ça ?
Ben. . . tout simplement au niveau de la technique de geste, c’était la
consonne finale qui était pas ensemble et pas sur un temps. Et moi
j’arrivais pas à la donner parce qu’en plus il y avait un trait sur la note,
il fallait montrer le trait, montrer la coupure de la note et ça marchait
jamais. Lui n’a rien dit, il a fait ça simplement et le chœur a réagi. Bon,
après, il y a aussi le fait que le prof se met devant le chœur, et tout de
suite le chœur est plus attentif, c’est la même chose dans le chœur école
le mercredi. [. . .] Dès que le prof arrive devant le groupe, il y a une
attention qui est accrue. (Emmanuel, choriste et chef de chœur)

Emmanuel revient tout d’abord sur le facteur fondamental de la compétence ges-

tuelle. La maîtrise technique de gestes codifiés ne suffit cependant pas à elle seule à
obtenir le résultat voulu. La citation montre la grande importance de la disposition
des choristes à l’égard du chef. L’ensemble de la relation qu’entretiennent le chef et le
groupe déborde dans le domaine de la collaboration musicale. Le pouvoir musical du
chef qui se déploie lorsqu’il dirige peut être affaibli ou au contraire renforcé par la na-
ture des liens qui l’unissent au chœur indépendamment de l’interprétation d’œuvres
musicales. Le cas évoqué par Emmanuel est parlant. La capacité des formateurs à
obtenir ce qu’ils veulent musicalement est renforcée par l’autorité pédagogique qu’ils
détiennent sur les étudiants en direction. Julie évoque un phénomène comparable
mais inversé

Tous les choristes ils s’appliquaient vachement plus pour les chefs dé-
butants que pour Catherine, forcément, ça discutait plus quand c’était
Catherine que quand c’était les autres, parce que voilà, c’était un peu
un échange, ils faisaient partie du truc, quoi, c’était pas simplement « il
y a quelqu’un, on chante », c’est « on va l’aider à faire de notre mieux,
pour qu’il soit content et que ça marche bien, et que ce soit positif ». Je

172
 4.1. UN « MUSICIEN SILENCIEUX »

dis on était parce que moi aussi il y a des moments ou j’étais sous la di-
rection d’un chef débutant, on était vachement plus attentifs, on voulait
vachement bien faire pour que ce soit vachement bien. (Julie, choriste et
chef de chœur)
L’interaction entre chef et groupe est complexe. À l’inverse des situations pré-
sentées par Emmanuel, le fait d’être détentrice d’une autorité plus établie que les
chefs débutants ne favorise pas Catherine, qui est la chef titulaire de cet ensemble.
Au contraire, les débutants bénéficient du fait qu’ils sont issus du chœur lui-même.
L’implication et l’attention des choristes sont renforcées par le fait de voir l’un de
leur pairs occuper le pupitre de direction. En définitive, le mécanisme reste cepen-
dant le même. La nature des relations entretenues entre l’individu qui dirige et le
reste du groupe influe sur la capacité du chef à exercer un pouvoir musical au cours
de l’interprétation d’une pièce.

Gérer un écart de compétences

Relation d’autorité mettant en jeu une des capacités musicales, la direction mu-
sicale repose avant tout sur une asymétrie de compétences. Bien souvent, ce n’est
pas le niveau de connaissances musicales du chef de chœur qui fonde son autorité,
mais le fait qu’il « en sait plus » que les membres de son ensemble. Ce chef l’exprime
de façon particulièrement crue.
Au royaume des aveugles, le borgne est roi, ça existe dans le monde
choral. C’est criant, vraiment. Et celui qui a le moindre, par rapport aux
autres qui n’ont rien du tout, un petit bagage quel qu’il soit, ou même
le courage de dire je vais prendre en charge le groupe, je vais me mettre
devant, devient chef. Et donc, il y a des trucs, c’est dur. . . (Michel, chef
de chœur)
Dès lors que la capacité à diriger ne repose pas tant sur un niveau technique dans
l’absolu que sur un différentiel de compétence avec le groupe, il n’est plus étonnant
de rencontrer des chefs aux formations musicales très limitées. Antoine déclare ainsi
diriger son chœur sans savoir lire la musique.
J’ai été amené à remplacer la chef de chœur, et toujours, ne sachant
toujours pas déchiffrer la musique — je continue à dire que je ne sais pas
lire la musique — je me suis retrouvé à la tête de cette chorale (Antoine,
chef de chœur)
De même que les chanteurs se construisent des « boîtes à outils » leur permettant
de gagner en autonomie3 , les chefs dont la formation musicale est faible développent
3. La question du rapport des choristes à la technique a été traitée en 3.2.2, p. 147

173
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

des solutions techniques pour pallier les difficultés qu’ils rencontrent. Antoine reco-
pie les partitions à l’aide d’un logiciel d’écriture de fichiers MIDI. Le logiciel musical
et une bonne mémoire lui permettent d’apprendre par cœur les différentes voix des
pièces abordées afin de les transmettre à chaque pupitre. L’écart de compétences
musicales avec les membres du chœur est donc minime et tient surtout à une diffé-
rence dans l’autonomie de l’apprentissage de partitions. La faiblesse de la formation
musicale d’un chef de chœur fragilise cependant son autorité. Un chef peu formé est
toujours susceptible de voir son autorité mise en cause suite à la révélation des failles
de ses compétences musicales. La contestation de l’autorité du chef peut se faire de
façon ouverte. Les comportements qui manifestent l’absence de reconnaissance du
travail du chef ne sont pas sans rappeler les stratégies de contestation des musiciens
d’orchestre observées par Bernard Lehmann [Lehmann, 1995]
On est assez discipliné, on obéit au chef, il est chef, il est là pour ça.
Sauf quand il donne une mauvaise note et qu’il y en a qui s’en rendent
compte, là, effectivement, il peut y avoir des mouvements d’humeur, si
j’ose dire.
Ça se traduit comment ?
Ça se traduit par des gens qui se lèvent, qui se jettent sur le piano pour
jouer la note. Et alors là, en général, le chef il perd un peu ses moyens,
il aime pas trop, tu vois il est en train de donner l’exemple aux ténors,
ils sont trois les pauvres, et t’as une alto qui se lève pour aller jouer
sur le piano. C’est pas possible, tu peux pas donner l’exemple, tu peux
pas diriger dans des circonstances comme ça. (Sylvie, choriste chœur
Incognito)
La fragilisation de l’autorité du chef ne prend pas nécessairement la forme d’une
remise en cause ouverte par les choriste. Elle peut se traduire de façon plus subjective
par un ressenti désagréable du chef qui se sent « pris en défaut » face au groupe dirigé.
Bernard évoque à plusieurs reprises cette difficulté et fait part de l’angoisse qu’il a
ressentie à certaines occasions où il a dirigé des groupes de très bon niveau.
Tu vois, il y a pas pire pour un chef que de se retrouver devant un
groupe qui est bien meilleur que toi. Faut toujours avoir quelque chose à
demander de plus. [. . .] C’est la pire expérience qui puisse t’arriver. Te
retrouver devant un groupe, « ben voilà, c’est bien ce que vous faites. »
— « Mais on peut faire mieux » — « Ben oui, je sais pas quoi ». (Bernard,
chef de chœur)
La nécessité de maintenir une asymétrie de compétences entre le chef et le groupe,
ou tout du moins l’apparence de cette asymétrie, va jusqu’à influencer le comporte-
ment des chefs de chœurs qui déploient des stratégies visant à sauver les apparences

174
 4.2. DEVENIR CHEF DE CHŒUR, UN CHOIX COLLECTIF

pour ne pas perdre la face [Goffman, 1974]. Le cas de cette jeune chef de chœur
illustre ce point. Peu assurée dans son rôle face aux choristes, elle évite autant que
possible les signes qui pourraient contribuer à manifester les limites de sa formation.

J’avais appris, voilà, comment donner un départ, comment faire un arrêt,

mais rien de plus. Après, c’est sur le moment, c’est au feeling. Enfin,
pour moi ça reste au feeling, après, je pense que les gens qui ont une
vraie formation et tout ça, c’est pas au feeling du tout, mais bon, pour
moi c’est un peu du feeling. Je pense que c’est un truc qu’il faut pas trop
dire aux choristes.
Pourquoi ?
Ça sous-entend que, c’est pas qu’il n’y a pas de travail derrière, mais que
c’est pas très sérieux. . . Ça décrédibilise. Il y a des moments, quand je
dirige, je me retrouve à dire « oh, je sais pas, je sais pas si c’était bien, je
sais pas ». Et ça je trouve que ça le fait pas trop, des fois ça m’échappe,
mais en soi, j’aime pas trop le dire. (Julie, chef de chœur)

Loin de l’image qui a été construite depuis le xixe autour de la fonction de di-
rection musicale, la dimension charismatique de l’autorité du chef de chœur doit
être relativisée. Avant de manifester la puissance d’un individu qui contrôle unila-
téralement la production des musiciens, la capacité à « chanter par la bouche des
autres » est affaire de coordination entre le chef et le chœur et l’efficacité d’une ges-
tique claire est un enjeu important. Au-delà de cette dimension, le pouvoir du chef
se définit dans le cadre d’une relation entre un individu et il repose fréquemment sur
un différentiel de compétences de techniques musicales. La faible formation musicale
de certains chefs ne les empêchent pas d’exercer cette fonction, mais elle fragilise
potentiellement leur autorité au sein du groupe.

4.2 Devenir chef de chœur, un choix collectif

Comment devient-on chef de chœur ? Plus de neuf chefs sur dix (93 % d’entre
eux) ont été choristes avant de diriger. C’est très souvent dans ce cadre que des
chanteurs sont amenés à faire leur premières armes en tant que chef. Le passage de
la position de choriste à celle de chef s’opère selon des modalités relativement stables.
Le passage de la position de choriste à celle de chef est rarement présentée comme
découlant d’une initiative personnelle. Pour près de deux chefs sur trois (61 % d’entre
eux), le fait de diriger un chœur est « d’abord le résultat d’une suite d’événements
[qu’ils n’avaient] pas forcément prévus ». Cette proportion peut sembler relativement

175
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

élevée. Plus qu’une absence de volonté de diriger, ce chiffre recouvre en réalité le

fait que l’accès à la direction de chœur relève rarement d’une décision individuelle,
comme l’exprime Antoine.

En fait c’est assez difficile de savoir. Il y a la part « rêve d’enfant », c’est-

à-dire de s’être identifié au chef de chœur quand on était petit, d’avoir
envie de faire pareil. Puis après, l’idée vient aussi par les autres, ce sont
les autres qui te le proposent. (Antoine, chef de chœur)

L’envie de diriger reste envie, un « rêve d’enfant » rarement avoué explicitement.

Le « passage à l’acte » en revanche découle très rarement d’une initiative volontaire
de l’individu, mais d’une sollicitation par « les autres ». Ce schéma doit sans-doute
être rapproché de la nature même du rôle du chef. Être investi d’une forme d’autorité,
et avoir à gérer une relation de pouvoir sur un groupe dont on fait partie, exerce à
la fois une forme de fascination tout en suscitant une forme de pudeur. Julie illustre
bien cette ambiguïté du ressenti à l’égard du rôle de direction.

De passer de choriste lambda à un peu chef, je l’aurais pas imaginé moi,

j’aurais pas demandé à le faire. Mais qu’on me le propose, c’est la classe.
[. . .] T’as quand même un peu deux catégories de gens dans les chorales.
T’as le chef, et t’as le choriste. [. . .] Après, forcément, il faut qu’il y
ait un certain charisme, pour que les gens ils restent, et que quand on
leur dit que c’est pas bien ce qu’ils font, qu’ils le prennent bien. C’est
par rapport au chef de chœur en lui même que je voulais voir à quoi ça
ressemblait. Mais je suis pas sûr que ça ait été très réfléchi sur le coup.
Je sais plus. (Julie, chef de chœur et choriste)

L’incertitude des individus à l’égard de leurs capacités musicales explique cette

réticence à solliciter ouvertement la direction d’un ensemble. Beaucoup de chefs
de chœurs amateurs formés au sein de chorales restent extrêmement humbles vis-
à-vis de leur compétences et soulignent volontiers le fait qu’ils n’ont pas suivi de
cursus au sein d’un conservatoire ou d’une école de musique. La découverte étonnée
et agréable, dans les débuts de leurs parcours de direction, qu’ils en savent « plus
qu’ils ne le pensaient » est d’ailleurs un motif courant. Ces choristes ont besoin
d’être rassurés sur leurs compétences et poussés pour franchir le pas et endosser
le rôle de responsable musical. Une autre explication tient aux transformations des
relations avec le reste du chœur. Les chefs font fréquemment leurs premiers pas dans
la direction face à des groupes au sein desquels ils sont choristes. Il est difficile de
revendiquer individuellement et face au reste du groupe de sortir du rang des pairs
pour établir une relation asymétrique d’autorité.

176
 4.2. DEVENIR CHEF DE CHŒUR, UN CHOIX COLLECTIF

Si les débuts dans la direction passent le plus souvent par l’encouragement de

tiers, ces sollicitations peuvent malgré tout prendre plusieurs formes. Deux cas de
figures en particulier sont récurrents. Les débuts dans la direction peuvent passer
soit par la construction d’un rôle au sein de collectifs privés de direction, soit par
la délégation d’une autorité de la part d’un chef de chœur en exercice. Dans un
troisième cas de figure, l’accès à la direction passe par la validation d’une expertise
par une formation.

4.2.1 La construction d’un rôle

Des chanteurs peuvent être incités à assumer le rôle du chef de chœur par les
membres du groupe dont ils font partie. Ce cas de figure n’est pas le plus fréquent. Il
est en revanche très révélateur de la nature du statut du chef au sein du chœur. On
observe ce type de parcours dans des groupes au sein desquels le rôle de direction
est vacant. C’est dans ces conditions que Michel a commencé à diriger.
À la fin de l’année, notre chef est parti, on s’est retrouvé sans chef. Le
borgne étant roi au royaume des aveugles, ils m’ont poussé, ils m’ont dit
« écoute il y a que toi qui sait lire la musique, tu as le fais conservatoire,
et cætera, t’as qu’à t’y coller ». (Michel, chef de chœur)
La vacance du poste de direction peut résulter d’une démarche volontaire de
la part d’ensembles qui tentent des expériences de groupes vocaux sans chefs. Les
témoignages soulignent la difficulté de faire fonctionner un groupe sans direction.
Bien souvent, on assiste à la définition de rôles au sein du groupe, avec l’émergence
d’un individu qui, du fait de ses compétences ou de son engagement particulièrement
actif, en vient à remplir une fonction de direction musicale. C’est ainsi que Gérard
a pour la première fois été conduit à tenir un rôle de direction.
Dès le départ, en fait il y a une espèce de relation, de rôle qui se crée,
c’est-à-dire que forcément, c’est celui qui a l’air d’être le plus compétent
qui dirige.
Ça se passe comment ?
C’est très difficile à expliquer, parce qu’au début, on se met en rond, et
puis on chante. Et puis après, il y en a un ou deux ou trois qui parlent,
qui dit « ah ben là on a pas fait les bonnes notes, là on a pas », il y a
une espèce d’auto critique qui fonctionne assez bien. . . mais en 2-3 fois,
c’était réglé, hein, « bon ben Gérard, tu nous donnes le départ ». Petit
à petit, il y a une espèce de rôle qui s’installe. (Gérard, chef de chœur)
Le processus qui conduit Gérard à prendre la tête du groupe est relativement
rapide et ne semble pas faire l’objet de remise en cause. Il reste malgré tout implicite.

177
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

Il est « difficile à expliquer » car non formulé. Il s’agit plus d’un consensus tacite
que d’une volonté exprimée explicitement de la part de celui qui s’installe dans le
rôle du chef. Le fonctionnement décentralisé du groupe met en évidence l’inégale
capacité des uns et des autres à déchiffrer une partition. Tant qu’Antoine chantait
dans des ensembles dirigés par un chef, cette inégalité de formation entre choristes
lui était restée cachée. Ce qui se joue ici, c’est sa prise de conscience de sa capacité
particulière à mémoriser un texte musical qui lui permet de gagner en autonomie et
sert de base à la construction d’une autorité au sein du groupe.

J’avais essayé de créer avec des amis un ensemble vocal sans chef. Et je
me suis retrouvé de facto à avoir ce rôle de chef, dans l’apprentissage,
dans la préparation de l’apprentissage, dans le choix des partitions. [. . .]
Moi, je déchiffre pas, mais quand je connais une phrase, je la connais.
Je pensais que les gens avaient tous soit une capacité soit l’autre, et en
fait c’était pas le cas. Je me suis rendu compte qu’il y avait un décalage
entre ce que je croyais qu’il était possible de faire et ce que les gens
savaient faire en fait. Et peut-être que j’étais un peu meilleur que ce que
je croyais. Donc je me suis retrouvé à apporter mon petit guide chant, et
à aider chacun à lire sa partie, à faire travailler chaque partie, à mettre
deux parties ensembles, et puis en fait à faire le travail de chef de chœur.
(Antoine, chef de chœur)

Les situations dans lesquelles un groupe fonctionne sans chef sont donc propices à
l’affirmation de nouvelles vocation de direction. Celles-ci ne sont pas le résultat d’une
décision individuelle affirmée d’assurer la décision musicale. Elles relèvent plutôt de
la construction souvent implicite d’un rôle face aux autres membres du groupe qui
contribuent d’ailleurs à encourager le nouveau chef.

4.2.2 La délégation d’autorité

Ce mail (figure 4.1) adressé par un chef de chœur à deux de ses choristes et
mis en copie à son assistante (qui est elle-même à l’origine une choriste du chœur),
illustre la modalité d’accès à la direction de chœurs la plus courante. Ce sont très
fréquemment les chefs de chœurs qui incitent certains de leurs choristes à sortir du
rang et à prendre en charge momentanément la direction du groupe. Cette délégation
de l’autorité musicale va souvent de pair avec le développement d’une hiérarchie
intermédiaire au sein de l’ensemble. Le choriste poussé à s’engager dans la direction
accède à une position médiane : chef assistant, chef de pupitre, répétiteur,. . . Certains
stages d’initiation à la direction organisés par la fédération À Cœur Joie s’adressent

178
 4.2. DEVENIR CHEF DE CHŒUR, UN CHOIX COLLECTIF

De : Chef de chœur
Pour : Deux choristes
Copie : Chef Assistante
Date : 29/06/2010
Sujet : un avant gôut de direction

Chers amis

que penseriez vous d’essayer de diriger La Chorale sur un

morceau l’année prochaine ?
motus. . .

Fig. 4.1 – Mail : Proposition de découverte de la direction

indistinctement aux « chefs de chœur et chefs de pupitres ». Benjamin décrit ici

comment il en est venu à jouer ce rôle d’assistant auprès du chef de la maîtrise dont
il était membre.

C’est venu assez naturellement parce que je pense que le chef m’a fait
confiance, je montrais l’envie de le faire, j’avais toujours un peu la bou-
geotte de vouloir me mettre au piano, et d’accompagner les choses. Ça
s’est passé vraiment petit à petit. Un jour j’ai commencé à accompagner
des répétitions, et un jour le chef m’a demandé de diriger une répétition
parce qu’il était pas là, et de fil en aiguille de le remplacer un peu pour
un truc ou un autre, et puis moi un jour je suis arrivé avec une idée en
disant tiens, tu voudrais pas qu’on fasse tel répertoire, je pourrais essayer
de trouver les partitions. (Benjamin, chef de chœur)

La délégation d’autorité peut ne pas émaner d’un responsable musical lorsque

des groupes dont la vocation première n’est pas musicale sont amenés à chanter.
Les responsables de ces ensembles peuvent alors confier la gestion du chant à ceux
dont ils estiment qu’ils disposent des compétences nécessaires pour mener le projet
à bien.

Un beau jour, l’aumônier a eu l’idée de faire une messe pascale des ly-
céens, en regroupant les lycéens des principaux lycées de Lyon. Et pour
faire une messe pascale des lycéens, il fallait les faire chanter. Et cet au-
mônier m’a demandé de diriger cette chorale des lycéens de Lyon, tout

179
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

simplement parce que je faisais du piano. Et c’est comme ça qu’à quinze

ans je me suis retrouvé balancé chef de chœur. (René, chef de chœur)

Les débuts comme chef de chœur peuvent donc être le résultat d’une délégation
d’autorité. Là encore, l’engagement dans la direction n’est pas le fruit d’une décision
affirmée de la part de l’individu, mais le rôle est cette fois endossé de façon plus
claire. Les encouragements décisifs ne sont plus ceux du groupe, mais le détenteur
de l’autorité qui en délègue une part de façon explicite.

4.2.3 L’expertise validée par la formation musicale

Pour compléter ce tableau des façons d’aborder la direction chorale, il faut
prendre en compte des trajectoires pour lesquelles la pratique chorale en tant que
chanteur est beaucoup plus marginale voire absente. Ces parcours reposent sur l’ac-
quisition par l’aspirant chef de chœur d’une expertise validée par une formation
dans le cadre d’institutions d’enseignement musical classique : école de musique,
conservatoire, université. . . Les individus concernés par ce type de débuts dans la
direction sont souvent des instrumentistes. Ils n’ont découvert (ou redécouvert) la
musique chorale que sur le tard, dans le cadre de leurs études musicales ou en tant
que musiciens accompagnateurs. Nous illustrerons ces trajectoires à partir du par-
cours de Pierre. Il commence une carrière de contrebassiste professionnel en tant
que musicien d’orchestre et enseignant. Il ne cache pas le mépris qu’il a longtemps
eu pour le chant choral, fréquent chez les instrumentistes.

Quand j’ai commencé à cachetonner avec l’orchestre, je voulais faire

contrebasse dans un orchestre professionnel, qu’on jouait avec les chœurs,
j’avais une espèce de mépris pour le chant choral. Alors que j’en avais
fait pourtant du chant choral avec quelqu’un de très très bien en sixième,
mais simplement, parce qu’il y avait un côté amateur, enfin, c’était très
fort à l’époque, qu’un chœur amateur, c’était de la merde quoi. (Pierre,
chef de chœur)

Il redécouvre le chant choral à l’occasion d’un cachet au cours d’un stage. La

qualité du travail réalisé par le chef de chœur le conduit à reconsidérer sa position.

Il y a eu cette découverte d’un chef de chœur vraiment de qualité, c’est

le cas de Joël, de son travail de qualité, et de cette chanteuse qui était
capable d’exprimer dans une langue que je ne connaissais pas des choses
que je comprenais, ça m’a beaucoup impressionné. Et donc Joël était
jeune, il n’avait pas beaucoup d’élèves, il m’a proposé de faire un stage,
et j’ai commencé. (Pierre, chef de chœur)

180
 4.2. DEVENIR CHEF DE CHŒUR, UN CHOIX COLLECTIF

Cette proposition rencontre un intérêt déjà présent chez Pierre. Il avait envisagé
au cours de sa formation au conservatoire de se tourner vers la direction d’orchestre.
Le chœur est donc une façon de prolonger un intérêt préexistant pour la direction.
La comparaison du parcours musical de Pierre et de celui des autres stagiaires est
révélatrice de la spécificité de son parcours dans le domaine de la direction. Le stage
le conduit réaliser la nécessité de diriger régulièrement afin de progresser.

Au premier cours avec Joël, j’étais le seul élève qui n’avait pas de chœur,
c’était rigolo, toutes les personnes qui essaient de se perfectionner, c’est
tous des chefs amateurs, plus ou moins de qualité, et j’étais le seul à
n’avoir pas de chœur, mais par contre à avoir le bagage musical énorme
que représente à la fois l’harmonie, machin tout ça. [. . .] Et donc ça me
manquait d’avoir un instrument, parce que quand même, les heures de
vol, ça joue. Et puis Joël a pris l’ensemble Sotto Voce en même temps
qu’il a pris le madrigal, ça a été un hasard, et il s’est pas plu à Sotto
Voce, et il est parti au bout de trois mois, et comme ça allait vite, il
fallait qu’il se remplace, il me l’a proposé.(Pierre, chef de chœur)

Certes le formateur qui l’a encadré joue un rôle dans l’arrivée de Pierre comme
chef de chœur. Cependant, le schéma n’est pas celui d’une délégation d’autorité.
Il s’agit d’une transmission de l’ensemble des responsabilités de direction à un élé-
ment extérieur au chœur, et ce malgré la faible expérience en direction de Pierre4 .
Son autorité repose surtout sur son expertise musicale, validée par sa formation en
conservatoire et son statut d’instrumentiste professionnel. Ce type de trajectoire est
très fréquent au cours d’études destinant les individus à l’enseignement de la mu-
sique dans des structures généralistes. Les cursus de musicologie, avec notamment
la préparation au CAPES de musique, ou encore les CFMI5 sont le cadre de telles
découvertes pour des individus disposant déjà d’un parcours musical.

Les découvertes de la direction peuvent donc être organisées autour de deux cas
de figure. Une partie des chefs de chœur ont découvert la direction dans le cadre de
leur pratique chorale. Il s’agit de chanteurs qui généralement disposent d’un petit
bagage musical, dont l’implication au sein du groupe était particulièrement marquée.
Le passage de la position de choriste à celle de chef est généralement le fruit de
circonstances particulières ou d’incitations de la part d’autres membres du groupe.
Ceux-ci poussent l’individu à tenir un rôle qu’il n’envisageait pas de revendiquer
4. Il n’a alors réalisé qu’un stage de direction chorale, n’a que très peu chanté dans des chœurs,
et ne dispose pas des « heures de vol » des autres chefs amateurs.
5. Centre de Formation des Musiciens Intervenants, délivrant le DUMI : Diplôme Universitaire
de Musicien Intervenant. Cf. le chapitre 7 au sujet des formations à la direction de chœur.

181
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

faute de se sentir légitime. Les formations musicales parfois faible et le fait n’avoir
pas été formé à la direction avant de prendre la tête du groupe contribuent à ce
sentiment d’illégitimité. Ces chefs de chœurs présentent du coup leur trajectoire
comme une suite d’événements inattendus. Pour d’autres chefs en revanche, diriger
est l’aboutissement d’études musicales poussées. La légitimité à diriger repose sur
un cursus musical scolaire et la trajectoire musicale est vécue comme plus maîtrisée.

4.2.4 Apprentissage de l’autorité :

de la violence physique à la violence psychologique
L’apprentissage des musiciens repose avant tout sur l’acquisition de techniques
corporelles virtuoses. Cette dimension corporelle de l’apprentissage musical est po-
tentiellement génératrice de souffrances physiques [Alford et Szanto, 1995]. Elle est
présente dans la formation à la direction de chœur mais de façon très largement atté-
nuée. La difficulté principale des formations à la direction est d’ordre psychologique.
Cette caractéristique s’explique par la difficulté que représente l’apprentissage d’une
situation de pouvoir.
L’apprentissage de la gestique constitue une dimension importante de la forma-
tion à la direction. Les interviewés évoquent des difficultés inattendues dans l’in-
corporation de ces gestes de battue, de levée, d’indication d’interprétation. . . : la
nécessité de travailler sur l’indépendance des mains, l’incertitude quant à la clarté
du geste. Benoît décrit bien ici ces difficultés.

On a travaillé aussi la clarté du geste, comment dire. . . C’est difficile de

ne pas se voir justement, de faire des gestes clairs, puisqu’on ne se voit
pas de l’extérieur, donc savoir comment c’est perçu par le chœur. Et,
ça c’est quelque chose qui se travaille. C’est pas évident, pour avoir une
certaine aisance corporelle, il faut être à l’aise dans son corps, ne pas
avoir peur de faire des gestes, de lever les bras, de faire des choses claires
et amples. (Benoît, chef de chœur)

Ce n’est cependant pas cette dimension corporelle qui représente l’épreuve la

plus importante de l’apprentissage de la direction. Les récits de formation de chefs
de chœur ne comportent pas les témoignage de souffrance physique que l’on peut
recueillir auprès de musiciens instrumentistes. En revanche, celle-ci est souvent rem-
placée par une violence psychologique importante. Nous nous appuierons largement
ici sur le témoignage de Gérard qui, à la fois chef de chœur et professeur de direction,
exprime cette dimension de façon particulièrement claire.

182
 4.2. DEVENIR CHEF DE CHŒUR, UN CHOIX COLLECTIF

Au bout de neuf stages, on n’était plus que onze au lieu de vingt. Faut
savoir une chose, c’est que c’est très très violent la formation de chef
de chœur, c’est vachement violent. Toutes les périodes d’apprentissage
se terminaient par des crises de larmes, c’était du délire. [rire]. [. . .] Et
aujourd’hui, dans ma classe de chant choral, c’est exactement la même
chose, comme si nous, les profs de direction, on n’arrivait pas. . . On en
parle souvent d’ailleurs. (Gérard, chef de chœur, professeur de direction)

Si les témoignages recueillis ne prennent pas tous de telles dimensions, cette vio-
lence psychologique de la formation à la direction reste une constante. Elle est la
conséquence des particularités du dispositif pédagogique. Les formations à la direc-
tion de chœur sont le plus souvent des formations collectives. Plusieurs stagiaires
suivent en même temps le cours d’un formateur, et fournissent en même temps l’ef-
fectif d’un chœur « cobbaye ». La relation triangulaire qui se dessine entre d’une
part le stagiaire qui « passe au pupitre », le groupe qui chante, et le formateur qui
juge le travail est très particulière.
Dans ce type de situation, le chef débutant peut ressentir un sentiment d’im-
puissance face aux chanteurs. Il faut ici saisir toutes les implications de la spécificité
du chef en tant qu’interprète silencieux. La remise en cause du travail réalisé par le
chef débutant est d’autant plus déstabilisante que la critique est fondée sur l’exé-
cution d’autres acteurs qu’il est dans l’incapacité de contrôler totalement et à la
place desquels il doit néanmoins endosser la responsabilité du résultat. L’anecdote
que raconte Gérard est ici révélatrice. Apprendre à diriger signifie endosser face à
un formateur la responsabilité d’une interprétation musicale dont on n’est soi-même
que l’auteur indirect.

Je me souviendrai toute ma vie, un matin, on commence avec elle un

morceau hyper aigu. C’était tellement aigu qu’on arrivait pas à chanter.
Vous savez, la voix le matin à neuf heures, c’est quand même pas brillant.
Au bout de vingt minutes, elle pique un fard, elle se met à hurler à pleurer
à trépigner. Mais vraiment, on arrivait pas à chanter, c’était trop difficile
pour l’heure. C’était vous dire la pression qu’il y avait. [. . .] Moi quand
je demande à mes élèves « est ce que t’as fait ce que t’avais voulu, est
ce que tu as eu vraiment le résultat que tu voulais ? » Et la réponse
est invariablement non. Donc « Pourquoi ? Qu’est-ce qui s’est passé ? ».
Faire progresser quelqu’un qui apprend la direction, ça passe par une
remise en question de soi extrêmement violente qui est variable selon les
individus. (Gérard, chef de chœur, professeur de direction)

La violence de la remise en cause de soi est renforcée par une contradiction dans
laquelle le dispositif de formation enferme l’apprenti chef de chœur. Celui-ci est mis

183
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

en demeure d’exercer une autorité qui lui échappe fatalement dans la mesure où elle
a vocation à être critiquée par le formateur. Cette contradiction peut être d’autant
plus mal vécue qu’elle est renforcée par la composition du chœur lorsque celui-ci est
composé de pairs, de chefs en formations tout aussi susceptible d’occuper le rôle de
direction. Dans le compte-rendu de sessions de formations organisées au cours d’une
université d’été, Daniel Salaün formule clairement cette tension.

[la séance du dernier jour] est également pour moi un des derniers mo-
ments offerts de mener au pupitre les rares stagiaires n’ayant pas osé la
démarche. Il est clair qu’à cause des implications psychologiques de l’acte
de direction musicale, dès lors que l’on n’est pas vraiment détenteur de
l’autorité (qui reste toujours, symboliquement, à l’animateur), certaines
personnes n’ont pas franchi le pas. [Salaün, 1995]

Les conditions de formation à l’exercice d’une autorité musicale sont donc révéla-
trices des particularités de cette fonction musicale. Les difficultés les plus marquantes
rencontrées par les débutants ne sont souvent pas d’ordre technique et corporel, mais
plus d’ordre psychologique et relationnel. La violence psychologique à laquelle ils sont
confrontés révèle les spécificités de la relation d’autorité de direction musicale. Elle
repose sur la maîtrise de compétences gestuelles et relationnelles susceptibles d’être
apprises avant d’être le fait du charisme individuel. Elle est toujours limitée est n’est
en rien un pouvoir absolu exercé sur le groupe. La gestion de cette autorité toujours
susceptible de s’effondrer représente une des principales difficultés psychologiques
de l’apprentissage de la direction.

4.3 Les facettes de la direction

La fonction de chef de chœur est complexe. Non seulement elle touche à des
aspects multiplies de la vie des groupes, mais en plus, le rôle est susceptible d’être
endossé de façon très variée par les individus, selon leur trajectoire et le lien qu’ils
entretiennent avec l’ensemble. Il ne s’agit pas ici de rendre compte par le dé-
tail des multiples dimensions de la direction chorale, qui peuvent être illustrées
par exemple par l’énoncé systématique des compétences de direction recensées par
l’IFAC [IFAC, 2007]. Il s’agit plutôt d’illustrer cette diversité et surtout de montrer
comment les individus sont susceptibles de s’en saisir de façon extrêmement hétéro-
gène. La coordination du groupe, le temps de l’interprétation, n’est que le versant
le plus visible au public de l’activité du chef. Au delà de ce rôle de « musicien si-
lencieux », la fonction de direction musicale peut prendre d’autres formes dans le

184
 4.3. LES FACETTES DE LA DIRECTION

temps de la répétition. Elle est également pédagogique et peut parfois s’étendre aux
aspects non-musicaux du fonctionnement du chœur.

4.3.1 Animateurs et musiciens, métaphores et technicité

L’autorité musicale du chef va au delà de la « manipulation silencieuse » du
chœur dans le courant de l’interprétation. L’encadrement musical du chœur peut
s’exercer de façons très variées. Le parcours de Gérard, chef de chœur professeur de
chant choral en conservatoire permet d’illustrer différents types de pratiques de la
direction. Suite aux différentes formations à la direction chorale qu’il a suivies, sa
façon de diriger, et plus particulièrement sa façon de travailler en répétition s’est
profondément transformée. Il résume cette évolution à travers le regard que porte
sur lui un de ses formateurs.

Le dernier stage que j’ai fait avec lui à l’époque, il me dit : « Tu sais
Gérard, ce qui est sympa avec toi c’est qu’on t’aime bien. Si je devais
dire quelque chose, c’est que tu es 90 % animateur, 10 % chef de chœur ».
Quelque part, ça vous fait plaisir, et quelque part, ça vous fait pas plaisir
du tout. « Ce qui est super avec toi c’est que c’est toujours sympa de
chanter, tes choristes peuvent faire n’importe quoi, tu leur en veux pas,
t’es pas critique, c’est pas gênant ». (Gérard, chef de chœur)

Derrière cette opposition entre l’animateur et le musicien, nous retrouvons pour le

chef de chœur les deux perspectives que nous avons déjà évoquées chez les choristes.
Dans un cas, l’implication du chef relève plus de l’encadrement d’un loisir qui met
en particulier l’accent sur la dimension sociale de la pratique. Dans l’autre, l’accent
est mis sur l’autorité esthétique du chef. La dimension musicale de l’encadrement
ne s’efface jamais. Le chef garde un rôle dans la construction d’une interprétation
collective. Mais les formes que prend ce travail de coordination musicale peuvent
varier. Gérard précise longuement ce que recouvrent ces deux rôles d’« animateur »et
de « chef de chœur », en retraçant son parcours de formation.

[Avant ma formation], j’avais une vague idée quand même. J’entendais,

mais je ne savais pas formuler les choses. [. . .] Je commentais tout ce que
je faisais, tout ce qu’ils faisaient, « c’est moche, là vous chantez comme
des crapauds ». J’ai des T-shirts entiers couverts de mes citations. « Les
basses, vous vous prenez pour des bateaux perdus dans la brumes. »,
« Les sopranos arrêtez de chanter comme des perceuses, c’est pas la
publicité de Black & Decker », vous voyez, j’en ai eu des tombereaux
comme ça. [. . .] Avant c’était « Youpiiii, on va chanter ensemble », d’où
la notion d’animateur, c’était le Club Med chez moi.

185
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

[Après ma formation], je suis arrivé devant mon chœur en connaissant

parfaitement ce que je voulais entendre. Je savais avant d’arriver ce qui
aller se passer. [. . .] J’arrivais avec une idée vachement précise derrière la
tête en disant « j’aimerais que ce soit ça ». Et je savais comment j’allais le
faire. [. . .] Il y a moins de liberté pour le choriste. Quand je dis « ça sera
comme ci, comme ça, là c’est piano, là c’est forte, là c’est articulé comme
ci, là c’est articulé comme ça ». Ça change quand-même terriblement les
données. (Gérard, chef de chœur)

L’évolution d’un style à l’autre que décrit Gérard va au delà de la simple ex-
périence personnelle. Elle met bien en évidence ce qui se joue dans la relation de
direction musicale. La direction pose un problème de communication. L’enjeu central
de la relation de direction est de transmettre aux choristes des directives d’ordre mu-
sical. Cette communication d’idées musicales peut prendre des formes extrêmement
variées. Elle oscille en particulier entre deux pôles : celui de la technicité musicale, et
celui du déplacement par le biais de figures. Gérard finit par se positionner sur le se-
cond pôle. À la débauche exubérante de commentaires imagés a succédé la concision
de remarques techniques portant sur l’articulation ou les nuances. Une telle « ratio-
nalisation » de l’échange musical est cependant loin d’être généralisée. La possibilité
de dépersonnaliser ainsi l’échange de travail musical en recourant à des notions pré-
cises (nuances, phrasé,. . .) dépend en effet de différents facteurs. Elle nécessite une
formation importante du chef. Gérard précise qu’il lui a fallu dix ans de formation
avant de pouvoir fonctionner ainsi avec son chœur. Elle nécessite également une
réceptivité de la part des choristes.
Bien souvent, la communication d’idées musicales est compliquée par l’absence
de technique musicale des choristes ou/et des chefs. Plusieurs solutions techniques
peuvent être mobilisées par le chef pour illustrer ses attentes musicales. L’illustration
en particulier est fréquente : le chef chante directement l’exemple de ce qu’il attend.
Mais une pratique extrêmement courante est celle du déplacement de la question
musicale par l’usage de figures métaphoriques. La métaphore, illustrée ici par Gérard,
est mobilisée fréquemment par les chefs de chœurs. Elle consiste à établir un parallèle
entre une idée musicale et une image non musicale. L’usage métonymique du texte
des œuvres est extrêmement fréquent. Les paroles d’un chant sont utilisées comme
métaphore de l’œuvre entière. L’insistance sur leur signification est censée véhiculer
un discours synthétique sur l’ensemble de la pièce (texte littéraire et musical) et sur
la façon dont elle doit être interprétée. Par exemple, le rappel du caractère gai du
texte a souvent pour finalité de solliciter implicitement sur le plan musical un tempo
plus allant, un timbre de voix plus brillant. Ce parallèle facilite la construction de

186
 4.3. LES FACETTES DE LA DIRECTION

l’interprétation dans la mesure ou il véhicule en dernier lieu une idée musicale mais
permet de faire l’économie de concepts (tempo, timbre, nuance, phrasé,. . .) dont la
mobilisation nécessite en amont une formation musicale tant de la part de l’émetteur
(le chef) que du récepteur (le choriste).
Au delà de leur fonction première — véhiculer une idée musicale — ces figures
ont souvent un autre effet qui est de déplacer le plan sur lequel s’effectue la com-
munication. Elles peuvent brouiller le message musical, mais contribuer en revanche
à manifester la cohésion du groupe. Chez Gérard, le fait de convoquer Black & De-
cker relève plus de la boutade que du message musical précis. On peine à cerner la
finalité musicale de la métaphore6 . La plaisanterie met en scène la complicité qui
unit le chef au chœur plus qu’elle ne véhicule un message musical. La notion d’ani-
mateur évoquée plus haut prend tout son sens. L’interprétation construite par le
chef repose moins un travail technique musical que sur la mobilisation d’un groupe
dont il met en scène l’existence dans sa communication. Une telle mobilisation du
groupe ne se fait pas nécessairement sur le mode humoristique. Ici, ce sont le « cha-
risme » et la « projection affective » qui manifestent la communauté du groupe dans
la communication du chef.

Le chef précédent était quelqu’un de très charismatique, et qui en jouait.

Il fallait que ça cesse. Le projet artistique se devait de fonctionner au-
trement que sur un plan affectif.
C’est-à-dire ?
Ben sur un plan artistique, il n’était plus question de dire, au lieu d’ap-
peler une tierce une tierce, de l’appeler un « ciel étoilé ». Même si c’est
courant dans les milieux amateurs, on ne peut pas fonctionner dans la
métaphore et dans la projection affective quand on est sur des questions
techniques. Et je suis pas en train de le critiquer, il arrivait à tirer des
choses incroyables du chœur. (Yann, chef de chœur)

L’opposition entre une posture de musicien et une posture d’animateur reproduit

pour le chef de chœur une opposition entre deux postures déjà observées chez les
choristes. L’engagement peut être centré sur la dimension musicale de l’activité
et prendre une forme technique. Il peut au contraire opérer un déplacement qui
conduit à insister plus sur d’autres dimensions de la pratique, et en particulier sur
sa dimension sociale.

6. Vibrato trop important ? tendance à monter sur les crescendo ?

187
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

4.3.2 La recherche de répertoire

Le chef doit alimenter son ensemble en répertoire. Dans plus de la moitié des
chœurs (52 %), il détermine seul les œuvres abordées. Dans 42 % des cas, le chœur est
consulté. Les ensembles où le choix du répertoire est réalisé par le seul chœur ne sont
qu’une minorité de 6 % des groupes7 . L’exemple de Benoît montre que même lorsque
le chœur est consulté, les décisions concernant le répertoire reste une prérogative
importante du chef.

Il n’y a pas vraiment de dialogue, donc c’est moi qui décide, après, ils
m’ont demandé plusieurs fois, « Ah tiens, j’aimerais bien chanter telle
ou telle chose, telle chanson que je connaissais quand j’étais petit ». Et
je pense que je vais mettre au point je sais pas une feuille, ou une boite
à idées, de chants qu’ils ont envie de proposer, et puis après, moi j’irai
chercher, pour retrouver ces chants là, et pour voir si on peut les faire,
pour voir si je les arrange, mais je suis quand même, c’est moi qui ai
quand même le pouvoir de décision sur le répertoire. (Benoît, chef de
chœur)

Comme de nombreux chefs, René — qui dispose d’une longue expérience de di-
rection — souligne que « le répertoire a toujours été un problème, pour ne pas dire
le problème des chefs de chœurs. . . » (René, chef de chœur). La sélection d’œuvres
est soumise à de nombreuses contraintes. Le chef doit tenir compte de la composi-
tion du chœur, du niveau technique des chanteurs, des goûts et intérêts musicaux
personnels. Comment répond-il à ce problème ? Un facteur déterminant dans l’ac-
tivité de recherche de répertoire est l’anticipation par le chef du résultat de l’étude
d’une partition par son chœur. Il s’agit en premier lieu d’une appréciation de l’œuvre
elle-même. À quoi l’œuvre ressemble-t-elle ? Mais il peut également s’agir d’une an-
ticipation de la difficulté à monter l’œuvre, à la fois pour les choristes (sont-ils en
mesure de monter cette pièce ?), pour le chef lui-même (suis-je capable de diriger
cette pièce ?) voire pour le chœur en tant qu’ensemble (par exemple, si l’œuvre de-
mande un accompagnement, le chœur est-il en mesure de mobiliser les musiciens
nécessaires ?).

Circulation d’œuvres par le réseau

Les chefs de chœurs ne disposent pas tous des mêmes armes pour réaliser ce
travail d’anticipation. En particulier, tous n’ont pas la même capacité à anticiper le
rendu sonore d’une pièce. Des musiciens dotés d’une solide formation, notamment en
7. Sources : État des lieux des pratiques chorales.

188
 4.3. LES FACETTES DE LA DIRECTION

harmonie, sont en mesure de se faire une idée générale du caractère d’une pièce à la
simple lecture d’une partition. D’autres explorent les voix indépendamment les unes
des autres. Ils s’appuient sur un instrument ou sur leur chœur pour se faire une idée
du rendu global de la partition. Certains chefs enfin ne lisent pas la musique. Pour
ces derniers, la seule possibilité d’anticiper le rendu d’une œuvre passe par l’écoute
préalable de celle-ci. La responsable d’une bibliothèque de partitions souligne ce
problème et les moyens mis en œuvre pour y remédier.

Je peux leur montrer des partitions, mais je sais que non seulement ils
n’entendront pas, mais ils ne liront pas. C’est pourquoi d’ailleurs on a
acheté des CD pour proposer une écoute en même temps que la partition.
Voilà, pour que les gens puissent écouter la partition qu’on leur propose.
(Brigitte, responsable d’une bibliothèque de partitions)

Beaucoup de chefs piochent parmi les œuvres qu’ils connaissent pour les avoir
entendues par ailleurs. Les réseaux de connaissances qui se tissent entre chorales,
et entre chefs de chœurs jouent un rôle déterminant. L’échange de partitions est
une pratique courante. À l’issue de concerts, suite à des conversations, les parti-
tions circulent d’un ensemble à l’autre. Le fait de recourir à ce type de réseau pour
s’approvisionner en répertoire se justifie d’autant plus que le chef ne dispose que
d’une technique musicale limitée et que l’anticipation du résultat sonore d’une par-
tition demande un effort plus conséquent. Le fait d’assister aux concerts d’autres
chorales permet d’entendre de nouvelles œuvres sans avoir à se pencher sur la par-
tition. L’exemple du mail envoyé par un chef de chœur à une série de connaissances
impliquées dans le monde choral (Cf. figure 4.2 p. 190) illustre comment le réseau
peut être mobilisé pour monter un programme autour d’une thématique particulière.
Cette circulation des œuvres selon les réseau a des effets sur le répertoire interprété
au sein du monde choral dans son ensemble. Elle renforce des effets de mode. Cer-
taines pièces connaissent une diffusion particulièrement large et sont considérées
comme de véritable « tubes » du chant choral8 . Certains acteurs regrettent l’appau-
vrissement du répertoire choral qui en résulte.

Recherche et bibliothèques personnelles

La volonté d’enrichir le répertoire d’une chorale et de découvrir de nouvelles

pièces peut impliquer pour le chef de chœur la mobilisation de formes d’expertise.
8. La Belle Aurore, harmonisée par Geoffray pour la chorale des scouts lyonnais en fut un en
son temps (cf. Chapitre 1). Le tourdion Quand je bois du vin clairet. . . (Chanson à boire de la
Renaissance), classique des repas de rassemblements de chœur, en est un autre exemple.

189
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

De : Chef de chœur
Pour : Contacts chefs de chœur
Date : 29/06/2010
Sujet : Répertoire dansant et amusant

Bonjour

Je suis chef de chœur amateur de la chorale A. . . et me per-

mets de vous contacter pour vous demander conseil.

Pour notre éventuel programme de l’an prochain nous re-

chercherions
1. des partitions ludiques, amusantes de tous styles et
toutes époques de Josquin à Minvielle : jeux vocaux
, canons de rythmes et des œuvres où les compositeurs
ont joué les facétieux : je cherche en particulier ces
œuvres de Josquin et consorts basées sur un jeu de
mots ou de notes, les miroirs , etc.
2. des thèmes et variations, parodies, détournements. . .
3. des partitions de danses à chanter, voire des interve-
nants spécialistes de la danse, des pas de danse, etc.
toutes époques, tous pays. . .
Sauriez vous me donner des pistes ?

cordialement

(Bertrand tu reçois ce mail car je voudrais savoir si tu veux

bien le transférer à Julien dont je n’ai plus l’adresse email,
stp)

Fig. 4.2 – Mail d’un chef de chœur, Recherche de répertoire

190
 4.3. LES FACETTES DE LA DIRECTION

Les chefs peuvent développer une connaissance pointue des sources auprès desquelles
ils sont susceptibles de trouver les œuvres. Certains alimentent le répertoire de leur
chœur par un véritable travail de recherche musicologique les conduisant à explorer
et recopier les fonds de bibliothèques musicales, tel ce chef déclarant aller réguliè-
rement explorer les ressources du centre des archives musicales basques à côté de
San Sebastian, ou encore cet autre allant dans les années 1950 découvrir du réper-
toire de la musique Renaissance à la Bibliothèque Nationale.
Il y avait toute la collection Henry Expert, qui est un musicologue qui
avait édité beaucoup chez Salabert, il avait énormément édité de musique
de la Renaissance, profane et religieuse, mais c’était insuffisant, j’avais
envie de voir d’autres choses, j’avais lu que Roland de Lassus avait com-
posé 100 messes, 50 magnificats, 500 motets, alors du coup, j’ai pris une
carte de Bibliothèque Nationale, et j’allais toutes les semaines à la Na-
tionale, pour regarder, lire, et puis éventuellement copier de la musique,
pour la faire chanter. (Jean, chef de chœur)
La recherche de partitions inédites dans les fonds des bibliothèques n’est pas
malgré tout la norme, et les chefs de chœurs s’en remettent la plupart du temps aux
éditions musicales. Une telle démarche n’exclut pas elle non plus l’acquisition d’une
expertise minimale. Une connaissance fine du paysage éditorial –– maisons d’édition
classiques, éditions disponibles sur internet, orientations éditoriales respectives de ces
différents acteurs. . . –– fait partie des compétences que les chefs peuvent développer.
Le cas de Thibault qui dirige un ensemble spécialisé dans le jazz vocal, illustre les
efforts que les chefs peuvent être amenés à déployer dans leur recherche de répertoire.
Je me suis un peu organisé. [Il sort une boite de partitions classées] Voilà,
tout ça c’est des partoches, j’ai le même en dessous. Vraiment au début,
en 88–90, c’était vraiment le système D, j’avais très peu de partitions.
Maintenant je dois en avoir 600, donc là on doit en être à 10 % de ce que
j’ai. Il faut trouver en fait les bons éditeurs. Il y a un éditeur, qui est en
Allemagne, ben là-bas c’est la caverne d’Ali baba, parce que le mec, il a
lui même un groupe vocal, il est aussi super jazz vocal, jazz choral, et il
a fait un magasin dans sa maison. T’as cette pièce, puis la pièce à côté
ou c’est des rayonnages avec des partitions vocales, polyphoniques. Donc
t’y vas, tu trembles, « Je veux tout ». Et puis il y a les sites américains
classiques, ils s’appellent un peu pareil. Voilà donc eux ils font du disque
et de la partition, donc voilà, tu trouves ça, et puis là j’en ai trouvé un à
qui je demande plein de trucs. Et puis les Américains, c’est bien, tu peux
commander les partitions à un exemplaire. (Thibault, chef de choeur)
Rappelons enfin que la définition du répertoire du chœur peut impliquer pour
le chef une activité d’écriture musicale. Si certains chefs composent des partitions

191
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

dont ils proposent la réalisation à leur chœur, l’activité d’écriture la plus répandue
reste l’harmonisation ou la réécriture de pièces chorales. Cette activité est un moyen
mobilisé fréquemment par les chefs pour rendre des pièces musicales compatibles
avec les capacités du chœur. Nous ne nous étendons pas sur ce point qui a été traité
plus en détail dans le cadre du chapitre sur le répertoire.

4.3.3 La pédagogie
La différence avec un chef d’orchestre, c’est qu’un chef d’orchestre, quand
il est face à des musiciens, la plupart du temps il se retrouve face à des
gens qui ont un savoir technique et des compétences musicales aussi
grandes que les siennes, c’est juste pas dans le même instrument. Et
donc le rapport est donc plutôt un rapport de force. Alors que face à un
chœur, on est face à des gens qui ont absolument besoin de nous. (Pierre,
chef de chœur)

L’affirmation de Pierre est à prendre avec précaution. Le propos demande à être

nuancé en tenant compte de l’extrême diversité de niveau technique des chœurs
amateurs. Il n’en reste pas moins que les ensembles composés exclusivement de
chanteurs formés et indépendants sur le plan musical sont une infime minorité9 .
L’immense majorité des chœurs accueillent une proportion variable de musiciens
débutants, ou peu formés, qui ne sont pas autonomes musicalement. Par opposition
à l’orchestre, le chœur est donc bien le lieu par excellence d’une pédagogie musicale
collective10 . La fonction pédagogique constitue en cela une dimension fondamentale
du rôle de chef de chœur.

Diversité des compétences pédagogiques

L’activité pédagogique de base, indépassable pour le chef de chœur dont les cho-
ristes ne lisent pas la musique, consiste à apprendre aux chanteur les lignes musicales

9. La question de l’homogénéité des formations techniques au sein d’un chœur sera traitée en
détail au sein du chapitre 5.
10. L’apprentissage musical dans le cadre d’une pratique collective peut exister hors du chœur. Il
est le mode de formation dominant dans la musique de variété [Perrenoud, 2007], et reste très cou-
rant dans le cadre des orchestres d’harmonie [Dubois et al., 2009]. Cependant, dans ces domaines,
l’apprentissage ne se fait pas de façon aussi collective et centralisée que dans le cas du chœur.
Dans le domaine de la variété, ce sont les plutôt des relations entre pairs au sein de petits groupes
qui entrent en jeu. Pour l’harmonie, la diversité des instruments interdit au chef d’assurer cette
fonction pédagogique seul. Là encore, ce sont plutôt les musiciens qui sont amenés à former leurs
pairs moins expérimentés.

192
 4.3. LES FACETTES DE LA DIRECTION

qu’il doivent chanter11 . Lorsqu’elle évoque sa première expérience de direction, Julie

donne une description précise de sa préparation à tenir ce rôle d’apprentissage au
sein du groupe.

J’ai pris mon piano, et j’ai appris les voix après les autres, la prononcia-
tion, parce que c’était un truc en Ukrainien. Et pour le faire apprendre
par voix et tout, je me suis fait un petit plan de travail pour voir com-
ment ça allait se dérouler, et surtout d’apprendre les voix, parce que c’est
ça le gros du truc. [. . .] Après, c’est savoir dans quel ordre je faisais ap-
prendre les voix à qui. Je m’étais noté « je commence par les ténors, après
je fais les alti, après je fais les basses ou les sopranes ». Après, je mets
telles deux voix ensemble parce qu’elles ont l’air d’aller ensemble, même
si j’ai pas trop de notion d’harmonie, du moins quand ça va ensemble
au niveau des rythmes, ou du moins c’est à peu près la même mélodie,
si ça j’arrive à le voir. Et après, on mets deux voix ensemble, deux voix
ensemble, après on mets les quatre. Après on recommence (Julie, chef de
chœur)

Les choix opérés par le chef regardant l’organisation de l’apprentissage a des

effets importants. Un découpage en fragments trop longs complique l’effort de mé-
morisation, chercher à assembler d’emblée deux voix dissonantes ou prises dans une
structure rythmique complexe peut poser des difficultés supplémentaires aux chan-
teurs dont la tâche serait potentiellement facilitée par la simple intervention d’une
troisième voix servant de référent. À travers la gestion du déroulé de la répétition,
le chef est en mesure de modifier profondément les difficultés rencontrées par les
chanteurs ainsi que la temporalité du travail du chœur.
Le rôle pédagogique du chef de chœur est donc avant tout un rôle de traducteur.
Il donne l’exemple aux chanteurs qui ne savent pas lire la musique. Mais cette
fonction peut être grandement complexifiée et ne pas se limiter à cet encadrement
de l’apprentissage d’une partition. Pierre souligne la complexité à ses yeux de la
pédagogie chorale, dont il souligne qu’il s’agit à ses yeux un « métier complet ».

En fait un chef de chœur, c’est à la fois quelqu’un qui est capable de

diriger. Il faut savoir de la psychologie. Mais c’est aussi quelqu’un qui
sait placer la voix, donc qui a pris des cours de chant, quasiment un
prof de chant, pas complétement mais quand même, il faut être capable
de conseiller. Il est censé connaître au moins quatre langues, alors c’est
pas mon cas, je m’appuie sur les gens qui sont dans mon chœur. C’est
quelqu’un qui est capable de jouer du piano, capable de diriger en jouant
du piano, de chanter en jouant du piano, c’est pas toujours évident. En
11. Les implications collectives de ce mode de travail seront abordées plus en détail au sein du
chapitre 5 sur les groupes amateurs.

193
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

fait c’est un métier hyper complet. [. . .] Et puis c’est un bon péda-

gogue, c’est-à-dire quelqu’un qui est capable de transmettre du rythme,
les hauteurs de son, enfin bref, faut être créatif. (Pierre, chef de chœur)
Pierre complexifie grandement le rôle pédagogique qui est à ses yeux celui du
chef de chœur. La capacité à déchiffrer une partition pour l’enseigner est passée sous
silence tellement elle semble aller de soi, et la dimension pédagogique est présentée
sous un jour beaucoup diversifié. L’encadrement vocal des chanteurs est un point
évoqué de façon récurrente. Il ne s’agit pas simplement d’enseigner une mélodie,
mais également de conseiller les chanteurs sur comment reproduire celle-ci. Face à
des débutants, même si l’usage de la voix chantée est plus spontané que celui d’un
instrument, il peut néanmoins poser problème pour les choristes n’ayant jamais
chanté auparavant. L’encadrement du chef de chœur peut s’avérer alors détermi-
nant pour aider les chanteurs à placer leur voix et à gagner en justesse. Face à des
chanteurs plus avancés, une connaissance minimale des mécanismes du chant s’avère
précieuse pour aider les choristes à progresser sur des partitions plus exigeantes, et
surtout pour éviter que ceux-ci ne mettent leur voix en péril en chantant de manière
inappropriée.
La relation pédagogique qui relie le chef à son ensemble est donc complexe et
prend des formes radicalement différentes. Elle peut se limiter à un simple appren-
tissage de lignes musicales, le chef se bornant à traduire pour les chanteurs une
partition que ceux-ci apprennent par cœur. Cette forme de direction extrêmement
basique n’impose à la limite au chef de chœur pas de formation musicale particulière,
si ce n’est une certaine autonomie dans l’apprentissage des partitions. La fonction
pédagogique du chef de chœur peut se complexifier à l’envi et intégrer de nombreux
autres aspects allant de l’éducation musicale à la formation vocale.

Vocation musicale, vocation pédagogique

Direction musicale et pédagogie structurent fortement le rôle du chef de chœur au

sein d’un ensemble. La coexistence entre ces deux pôles ne va pas sans tensions. La
dimension proprement musicale et la dimension pédagogique de la direction peuvent
être perçus comme contradictoires. C’est le cas pour Julien. Il devient très vite clair
au cours de l’entretien que la dimension pédagogique du travail du chef n’est pas
celle qui motive son engagement auprès de chœurs. Les termes qu’il utilise pour
caractériser la phase d’apprentissage de l’œuvre (patience, rabâchage) sont connotés
négativement, et il en vient à opposer explicitement à cette dimension du travail de
chœur le « côté artistique » qu’il souhaiterait pouvoir privilégier.

194
 4.3. LES FACETTES DE LA DIRECTION

C’est l’école de la patience. [. . .] Donc tu leur apprends les choses note

à note, donc c’est de la mémoire et c’est du rabâchage. [. . .] J’ai plus
forcément envie de faire du travail avec ces gens là. Le chœur d’opérette
que je dirige, c’est ce niveau là il n’y a pas de niveau de déchiffrage. Du
coup c’est quelqu’un d’autre qui le fait pour moi. Je suis chef attitré, il y
a le metteur en scène le pianiste, parce que je préfère privilégier le côté
artistique, et dire je préfère pas être payé et faire venir un pianiste. Et
que ça avance, plutôt que de faire deux heures de rabâchage de musique.
Ça non, je l’ai suffisamment fait. (Julien, chef de chœur)

Comme Julien, certains chefs de chœurs revendiquent une vocation avant tout
artistique évoquent la pédagogie comme une nécessité. Le développement du monde
choral dans le cadre de l’éducation populaire a cependant contribué à faire de la
pédagogie musicale une dimension un versant valorisé de la direction. Il n’est pas rare
de rencontrer des discours présentant l’enseignement comme une véritable vocation,
comme dans le cas de Pierre.

Donc en fait il faut déjà avoir dans l’âme une très grande envie, là-dessus
apparemment j’étais prédisposé, ça a du me plaire pour ça, l’idée d’être
utile à quelque chose dans là vie, il y en a qui sont infirmier, médecin, et
d’autre chef de chœur, c’est une autre manière, enfin, je sais pas pourquoi
En tout cas je pense que la pédagogie est vraiment un truc important,
je m’en suis rendu compte un peu plus tard (Pierre, chef de chœur)

Ce n’est donc pas tant le rejet de la dimension pédagogique qu’il faut souligner,
mais plutôt la difficulté qu’ont les chefs à concilier vocation pédagogique et vocation
artistique, avec en filigrane le niveau technique du chœur dirigé qui est vécu comme
une contrainte. La satisfaction de la vocation musicale du chef de chœur passe par
la capacité des chanteurs à réaliser ses demandes sur le plan musical. Si les choristes
ne disposent pas des outils musicaux nécessaires pour parvenir à une interprétation
qui satisfasse le chef, la dimension pédagogique de la direction est un préalable à sa
dimension proprement musicale, au point qu’elle s’y substituer totalement, de façon
contrainte. Il est logique que les discours de chefs qui font état de frustrations vis-
à-vis de leur activité concernent plus fréquemment la place accordée à la formation
d’un chœur qui ne permet pas de satisfaire des ambitions musicales, que le contraire.

4.3.4 Attributions non musicales

Le rôle du chef au sein d’un chœur ne se limite pas aux fonctions musicales
décrites jusqu’ici. Il peut être amené à prendre en charge l’organisation de certains
aspects non musicaux de la vie du chœur.

195
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

Gourous et démocratie interne

Les contours du rôle du chef dans l’organisation non-musicale du groupe sont à la

fois larges et fluctuants. Il est liée aux caractéristiques du groupe. Antoine souligne
cette variabilité des attributions non musicales du chef.

Le rôle de chef il est aussi pas mal dans l’organisation matérielle des
répétitions. [. . .] Comme il y a un renouvellement énorme des choristes
et des cadres, j’ai un rôle de relais important, et ce qui fait que j’ai quand
même un rôle, en termes administratifs, important. Donc l’association
est domiciliée chez le chef de chœur, parce que c’est la personne qui
reste le plus longtemps. [. . .] Contrairement à d’autres associations qui
choisissent leur chef, là c’est le chef quand même qui est pivot, mais
contrairement à d’autres chorales, là c’est pas moi le président. Et je
veux pas l’être. En fait c’est un rôle de transmission de l’information.
(Antoine, Chef de Chœur)

Le chœur d’Antoine est dans une situation intermédiaire entre deux cas polaires.
À un extrême, des chefs qui sont choisis par leurs chœurs ne jouent pas le « rôle
pivot ». À l’autre extrême, des chefs cumulent la direction musicale et la présidence
des groupes. À travers le couple du chef de chœur et du président d’association, le
monde choral amateur associatif reproduit bien souvent le binôme artiste et mana-
ger caractéristique des mondes artistiques professionnels (Chiapello 1998). La vie
musicale relève alors de la seule autorité du chef, tandis que la vie matérielle du
groupe relève d’une démocratie interne à l’association, les membres du chœur étant
associés à la prise de décision par le biais du bureau. Ce système est celui que Michel
décrit pour son chœur.

Moi j’ai connu des chefs qui étaient omnipotents, et j’en ai connu d’autres
qui eux par contre fonctionnaient de la manière suivante. « C’est une
répétition, un concert : je suis le patron, c’est moi le seul dénominateur
commun, donc va bien falloir que vous fassiez confiance. En dehors des
répétitions, et des concerts, je suis un parmi d’autres ». C’est cette option
que j’ai choisie. (Michel, chef de chœur)

Une telle séparation des pouvoirs reste cependant souvent très théorique. Son
application reste susceptible d’interprétations très diverses, ne serait-ce que parce les
dimensions matérielles du fonctionnement d’un chœur ne sont jamais très éloignées
de sa vie musicale. Bernard s’est vu proposer la direction d’un chœur au sein duquel
le pouvoir non musical du président était particulièrement fort. Le retournement de
la situation est révélateur de la difficulté à définir objectivement où commence et où
s’arrête la dimension musicale relevant de la compétence du chef. Le flou de cette

196
 4.3. LES FACETTES DE LA DIRECTION

frontière laisse la porte ouverte aux malentendus, aux conflits de personnes et à la

redéfinitions d’équilibres au sein des groupes.
Ce groupe vivait un peu à la méthode des chorales allemandes, à savoir
le plus important c’est le président. Le chef, à la limite, il s’écrase. J’ai
pas du tout cherché à ce que ça change et finalement, par mon attitude,
par le travail que j’ai fait, par certaines exigences musicales que j’ai pu
avoir, j’ai pris le pouvoir, d’ailleurs ça s’est très mal passé parce que le
président a foutu le camp, d’une façon. . . il a été assez odieux d’ailleurs,
peu importe. . .
Qu’est-ce qui s’est passé ?
Ben un jour j’ai osé dire qu’on chantera avec tel orchestre. « Mais de
quoi te mêles-tu ? — Ben attends, je me mêle, la musique, c’est moi. —
Ben moi je suis le président. C’est pas toi qui va m’imposer un orchestre,
c’est à moi de choisir. ». Je lui dis non. Et ça a commencé à aller très
mal. Il s’est permis un jour d’annuler une date de concert, parce qu’il a
estimé qu’on était pas prêts. Je sais pas si tu vois. Je me suis levé, j’ai
dis « maintenant, c’est toi ou moi ». Les choristes ont choisi. (Bernard,
chef de chœur)
Le chef dispose donc d’une marge de manœuvre importante pour imposer son
autorité sur l’ensemble de la vie du groupe. Et il est courant de voir la figure du chef
évoquée dans des termes qui traduisent l’emprise d’un pouvoir fort. Chez Gérard,
ce sont ceux de la dictature, liée à un chantage au départ exercé sur le bureau.
Le principe du chef, c’est la dictature la plus totale. La dictature, c’est
une règle de base chez moi, je décide du répertoire et je décide des moyens
qu’on met en place. Après, je soumets la demande de moyens au bureau.
Ça c’est clair. C’est-à-dire l’association décide de faire ou de pas faire.
Enfin, s’ils décident de pas faire, je m’en vais. [rire]. Pratique de base,
chez moi. (Gérard, chef de chœur)
Peut-être plus fréquente encore, l’image de la secte entièrement dévouée à son
gourou est un leitmotiv dans le monde choral. L’usage de ce registre sémantique doit
être mis en relation avec la diversité des expériences que procurent le chant choral
que nous avons évoquée dans le chapitre portant sur les raisons de l’engagement
choral des chanteurs. Le fait de chanter en groupe est à la fois une expérience esthé-
tique, sociale et corporelle susceptible de susciter une implication émotionelle forte
chez les choristes. Le charisme que peut en tirer le responsable de l’encadrement de
cette pratique facilite l’assimilation de son autorité à celle d’un gourou contrôlant
la totalité de la vie de ses adeptes.
Le nombre de fois aussi où le chef de chœur a été aussi perçu comme un
gourou, je sais pas si vous avez déjà eu des choses comme ça, mais les

197
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

chefs de chœurs gourous, j’en ai connu beaucoup, je l’ai été moi même à
un moment donné. C’est pas désagréable, on se croit investi d’un pouvoir,
fabuleux. Remarquez c’est une tromperie monumentale. (Richard, chef
de chœur)
En dehors de sa responsabilité musicale, le rôle du chef peut donc prendre des
formes extrêmement différentes, de l’effacement total devant la gestion matérielle du
groupe assurée par les choristes, à un rôle extensif.

Évolutions de la figure du chef

Les données manquent pour évaluer les fréquences de ces modes de répartition
des pouvoirs au sein des chœurs. Il reste possible de cerner des évolutions sur le
plan historique. Le modèle d’un chef doté de pouvoirs étendus est associé au déve-
loppement de chœurs par certains mouvements d’éducation populaire, tandis que la
professionnalisation de la direction au cours des trente dernières années a eu pour
effet une restriction du rôle du chef à la sphère musicale.
Le principe d’un chef de chœur aux pouvoirs élargis est étroitement associé avec
l’engagement bénévole et volontaire des chefs formés par les mouvements d’éducation
populaire. Le mouvement À Cœur Joie en particulier a contribué à diffuser le modèle
d’un chef doté d’une large autorité. Des critiques sont adressées au mouvement à
cet égard.
À l’époque À Cœur Joie, j’avais trouvé que ça commençait à bien faire
que les chefs pensent pour tout le monde. C’était l’école des chefs à
l’époque À Cœur Joie.
Comment ça se traduisait ?
Ça se traduisait par exemple, par le fait que les annonces de la vie du
chœur étaient faites par le chef de chœur. Les choristes, leur boulot c’était
de chanter, on leur demandait pas leur avis, et en plus, si les choristes se
permettaient de donner un avis, on leur disait qu’ils avaient un mauvais
esprit. (Richard, chef de chœur)
À Cœur Joie a contribué à développer le chant choral par le biais de stages de
formation de chefs incités à créer des chœurs. La situation de chefs à la fois créateurs
de leurs ensembles et directeurs musicaux bénévoles contribue à légitimer l’autorité
de celui qui devient une figure centrale du groupe. L’identité du chœur en vient
parfois à se confondre avec celle du chef. Il n’est de ce point de vue pas anodin que
parmi les ensembles issus de cette période de renouveau du chant choral, certains
des plus en vue portent le nom de leur chef : Ensemble vocal Philippe Caillard,
Ensemble vocal Stéphane Caillat, Ensemble vocal Jean Sourisse. . .

198
 4.3. LES FACETTES DE LA DIRECTION

Les chorales en activité ont moins tendance à être l’émanation de leur chef. La
professionnalisation de la direction12 a contribué à transformer profondément les
liens entretenus entre les chefs et leur chœur. La spécialisation du chef dans la direc-
tion de chœur contribue à la fois à raffermir son autorité dans le domaine musical
et à clarifier la césure entre des domaines de compétences distincts. La rémunéra-
tion surtout transforme les relations du chef avec le chœur. La transformation de
la relation au groupe en relation salariale contribue à renforcer le pouvoir des res-
ponsables administratifs de l’association face à celui du chef. Un lien d’extériorité
s’établit entre le chef et le chœur qui n’est plus tant un groupe dont le chef est
membre qu’un employeur. La professionnalisation des chefs de chœur a pour effet
de renforcer l’autorité légale du chef et de délégitimer l’autorité charismatique qu’il
est susceptible d’exercer sur son groupe. On retrouve ces éléments dans la citation
de Benoît. Il explique que son autorité sur le plan musical semble acceptée par le
chœur qui vient de le recruter, mais il reste déstabilisé par le fait qu’il ne dirige pas
le chœur seul.

J’ai la chance qu’ils me fassent confiance sur le répertoire, sur la tech-

nique, et je pense que je leur ai prouvé que ce que je faisais, c’était pas
sans queue ni tête. Donc j’ai gagné leur confiance assez vite.[. . .] Après,
il y a quelque chose qui est assez bizarre au niveau de la gestion des
chœurs en dehors de la musique, c’est le fait que, je dirige pas tout, il y
a le bureau qui prend des décisions de son côté, et il y a moi qui prend
des décisions de mon côté, et ça c’est pas super bien défini. Des fois, moi
j’arrive, et on me dit « ah tiens, tu as une réunion dans deux jours »,
d’accord, sympa de m’avoir prévenu, des choses comme ça, on s’arrange
parce le bureau et moi-même on est assez ouverts sur le dialogue, et
quand on a des choses à se dire on se les dit. Mais c’est quand même une
gestion assez bizarre. . . c’est un peu étonnant comme fonctionnement.
(Alexandre, chef professionnel)

Le rôle du chef au sein du chœur a donc eu tendance à se transformer. Le modèle

prôné par l’éducation populaire, et en particulier par À Cœur Joie, est marqué
le bénévolat des chefs qui contribuent à la création de chœurs. Cette situation a
pu favoriser l’affirmation d’une autorité du chef sur l’ensemble du fonctionnement
du chœur. L’exercice d’une autorité étendue sur le groupe est en revanche moins
compatible avec la professionnalisation des chefs de chœur que l’on observe depuis
les années 1980.

12. Nous reviendrons plus longuement sur cette transformation économique majeure du monde
choral amateur dans le cadre du chapitre 7.

199
 CHAPITRE 4. LES CHEFS DE CHŒUR

Conclusion
La raison d’être du chef de chœur est en premier lieu de coordonner la production
musicale du groupe. Cette fonction de direction musicale a souvent été interprétée
comme la manifestation d’un pouvoir charismatique directement lié aux qualités
d’individualités exceptionnelles. L’image que donne à voir la direction de chœur
est toute autre. Avant d’être affaire de pouvoir, le rôle de direction repose plus
simplement sur des mécanismes de coordination, liés à la gestique du chef. Ceux-
ci impliquent un apprentissage tant de la part du chef que de celle des choristes.
L’autorité liée à l’exercice de la direction se définit dans le cadre d’une relation
entre le chef et le groupe. Elle repose largement sur une asymétrie de compétences
musicales. Enfin, l’autorité du chef n’est pas naturelle. Elle est acquise au cours d’un
processus qui met en jeu des sollicitations extérieures, ainsi qu’un apprentissage qui
implique une remise en cause personnelle potentiellement violente.
Par ailleurs, la fonction de chef de chœur est éminemment complexe. Le rôle
musical du chef qui construit une interprétation collective n’est qu’un aspect de la
direction chorale. L’exercice de cette fonction peut osciller entre plusieurs figures.
Celle de l’animateur qui suscite l’adhésion des membres et entraîne le groupe autant
qu’il construit une interprétation musicale. Celle du pédagogue qui forme ses cho-
ristes autant qu’il les dirige. Celle de l’organisateur qui encadre le fonctionnement
matériel du groupe. Cette diversité ne doit pas être interprétée comme le simple
reflet des personnalités individuelles des chefs de chœur. Derrière la posture d’ani-
mateur se pose la question de l’adhésion des individus à l’activité collective. Derrière
la fonction pédagogique se joue la capacité du groupe des chanteurs à interpréter les
œuvres abordées. Le rôle organisationnel du chef est déterminé par son statut au sein
du groupe. Autant, si ce n’est plus, que la diversité de personnalités individuelles,
la complexité et l’indétermination de la figure de direction reflètent la diversité des
groupes et des enjeux collectifs auxquels ceux-ci sont confrontés. Le fonctionnement
du monde choral de ce point de vue collectif des chœurs sera l’objet du chapitre
suivant.

200
 Chapitre 5

Les chœurs amateurs,

Construction d’acteurs collectifs

Introduction : groupes et conventions

Becker étudie les mondes de l’art en décentrant le regard de la seule figure de
l’artiste, créateur isolé. L’activité de celui-ci n’est qu’une parcelle du travail né-
cessaire à la production d’œuvres et il faut considérer l’ensemble des interactions
intervenant dans le processus de création artistique [Becker, 2006]. Une telle ap-
proche repose avant tout sur la prise en compte des activités individuelles et des
coopérations entre individus. Si certains mondes artistiques se prêtent bien à une
telle description, d’autres mettent en jeux des collectifs pour lesquels la notion de
chaîne d’interactions ne suffit plus à elle seule à décrire les phénomènes à l’œuvre.
Le monde choral, de même que tout l’univers des pratiques musicales collectives,
est avant tout composé de groupes1 . Une approche individualiste se contenterait de
décrire ceux-ci comme un nœud d’interactions qui ne se distingue du reste de son
environnement social que par la densité élevée des liens que tissent les individus qui
le composent2 . Cependant, la densité des relations entretenues au sein du groupe fait
que les interactions changent de nature. Les membres d’un chœur ne se réfèrent pas
qu’aux individus, mais également au tout que constitue leur chœur. Les chaînes d’in-
teraction du monde choral ne sont donc pas homogènes. Il n’est pas possible de porter
le même regard sur les relations qui se nouent à l’intérieur du chœur que sur celles

1. Les chœurs interrogés dans le cadre des enquêtes quantitatives sont des groupes qui ras-
semblent généralement une petite quarantaine de personnes (Pour les deux enquêtes, l’effectif
moyen s’établit à 37, la moyenne à 35, le troisième quartile à 50). Les caractéristiques de ces
groupes sont développées de façon très descriptive et complète dans le rapport publié par les Mis-
sions voix en région suite à leur première enquête d’État des lieux du chant choral menée au début
des années 2000 [Babé, 2007].
2. Dans les termes de l’analyse structurale de réseaux[Lazega, 1998], le chœur ne se distinguerait
que parce qu’il est une clique.

201
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

que tissent les membres du chœur avec son environnement. Il ne s’agit plus unique-
ment de relations de coopération entre individus, mais de l’intégration d’un individu
à un groupe. Cette distinction entre collaboration entre individus et intégration à
un collectif renvoie à la thématique de sociologie classique des formes de la vie so-
ciale. Tönnies théorise cette différence par l’opposition entre communauté et société
[Tönnies, 1977]. Durkheim la reprend et l’identifie à la distinction qu’il établit entre
solidarité organique et solidarité mécanique [Durkheim, 1975, Durkheim, 1986]. En
identifiant les chœurs à des « acteurs collectifs » qu’il faut isoler dans les chaînes
d’interactions du monde choral, nous posons la question de la construction de ces
ensembles comme des communautés pour lesquelles la solidarité entre individus est
de nature mécanique.
La dimension communautaire des chœurs n’est pas postulée. Il faut ici tenir
résolument à distance les sirènes de l’« idéologie chorale »3 qui chantent les vertus
sociales de cette pratique musicale4 . Le chœur n’est pas par essence une communauté
organique nécessairement intégratrice. La seule existence de chœurs professionnels
reposant sur des relations contractuelles le souligne. Pour le monde amateur ce-
pendant, la participation de l’individu au groupe ne repose précisément pas sur un
contrat de travail, mais sur sa libre adhésion. La nature des relations qui unissent
les individus les uns aux autres dans groupe est fluctuante et susceptible de redéfini-
tions. L’intégration du chœur reste un enjeu essentiel, non comme axiome de départ,
mais comme perspective susceptible de se réaliser comme d’échouer. Il ne s’agit pas
ici de postuler que le chœur est une communauté organique, mais de mettre en
évidence l’enjeu que représente sa construction comme tel.
L’enjeu de la construction du chœur comme communauté doit le rapprocher des
propriétés du monde choral. Nous avons souligné l’extrême diversité des perspectives
et des motivations individuelles. Nous verrons qu’une caractéristique remarquable
du monde choral est que ces acteurs différents sont amenés à collaborer au sein
de mêmes ensembles. Nous pourrions imaginer que les individus se regroupent par
affinités dans des ensembles relativement homogènes. Nous montrerons que ce n’est
pas le cas. La diversité en même temps que la cohésion du monde choral reposent
précisément sur le fait que les tensions qui naissent de la diversité des individus se
résolvent sur la base de la négociation d’équilibres locaux au sein des groupes, plutôt
que par l’autonomisation de deux espaces indépendants qui reproduiraient à l’échelle
3. Cf. Chapitre 1.
4. Nous avons déjà vu au cours du chapitre 3 que les propriétés sociales du chant choral sont
largement fantasmées, et souvent en contradiction avec la volonté des acteurs de chercher un
« entre-soi » protecteur.

202
 5.1. CONSTRUIRE UNE ŒUVRE COMMUNE

collective les différences individuelles. L’objet de ce chapitre est de s’interroger sur

la façon dont ces équilibres locaux se construisent.
Nous aborderons tout d’abord cette question par le prisme du travail musical du
groupe. Comment un chœur produit-il des œuvres collectives ? Nous nous penche-
rons dans un second temps sur les dynamiques de transformation du monde choral.
En quoi le positionnement des individus vis-à-vis des groupes et leurs circulations
contribuent-t-il à la création, la transformation et la disparition des chœurs qui
composent le monde choral ? Nous étudierons dans un dernier temps les facteurs de
cohésion du monde choral. Nous décrirons enfin les mécanismes d’intégration sur
lesquels repose la permanence des chœurs.

5.1 Construire une œuvre commune

La finalité de la pratique chorale est de produire collectivement des œuvres mu-
sicales chantées. Comment un tel résultat est-il obtenu ? Souligner la dimension
collective du chœur ne revient pas à nier l’existences des interactions individuelles.
C’est bien d’elles au contraire qu’il s’agit de partir ici. L’agrégation des interactions
individuelles conduit à l’émergence de phénomènes collectifs : une organisation col-
lective du travail, un son commun, une temporalité partagée par les membres du
chœur. La cohabitation au sein des chœurs d’individus dont les motivations sont
différentes a des conséquences sur la façon dont se fait cette agrégation. Nous porte-
rons un triple regard sur cette question. Nous décrirons tout d’abord l’organisation
du travail d’apprentissage des œuvres par les choristes. Nous analyserons ensuite les
mécanismes de coopération entre chanteurs par lesquels passe la construction d’un
son commun. Nous décrirons enfin les conséquences des modes d’organisation du
travail choral sur son déploiement dans le temps.

5.1.1 La question de l’apprentissage

L’engagement des choristes amateurs au sein du monde choral prend des formes
extrêmement diverses, en particulier lorsque l’on considère leur rapport à la tech-
nique musicale et plus précisément aux conventions d’écriture. Tous ne les maîtrisent
pas, loin s’en faut5 . À l’échelle des chœurs, ceci pose le problème très concret de l’ap-
prentissage des œuvres. Les choristes doivent interpréter collectivement des pièces
sans nécessairement disposer individuellement des outils techniques conventionnels
5. Cf. Chapitre 3 sur ce point.

203
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

qui leur permettraient de les apprendre. Deux méthodes d’apprentissage sont mises
en œuvre en réponse à cette situation. L’une est collective. Il s’agit d’une organisa-
tion du travail collectif dans le courant de la répétition qui repose sur l’affirmation
du rôle pédagogique du chef. La seconde repose au contraire sur la un investissement
individuel important. Il s’agit d’un apprentissage solitaire de la partition appuyé sur
des outils techniques.

Le chef comme exemple

Un groupe de chant choral se retrouve en début de répétition. Chacun arrive,

salue ses voisins, cherche une chaise où s’asseoir parmi ses voisins habituels. Le chef
est présent, il se tient face au groupe, discute avec des choristes se tenant au premier
rang, fait des annonces d’ordre général sur le fonctionnement du groupe. Sans avoir
annoncé explicitement que la séance de travail débute, il commence à chanter une
phrase musicale, ou une vocalise. Quelques chanteurs répètent cette phrase. Les
bavardages cessent, les derniers choristes finissent de s’installer. Le chef de chœur
chante à nouveau une phrase. L’ensemble du groupe répète spontanément.
Ces premiers moments d’une séance de travail illustrent une structuration ex-
trêmement courante du travail des chœurs amateurs : l’apprentissage par énoncé –
imitation. Le succès de cette organisation du travail repose sur un certain nombre
d’accords implicites entre les membres du chœur et en particulier sur la codification
des interactions entre le chef et le groupe. L’objectif est pour le chef de chœur de
diriger la répétition de façon efficace, en minimisant les consignes qu’il doit donner
aux membres du chœur.
L’accord de base sur lequel repose cette organisation est la reconnaissance de l’au-
torité pédagogique du chef. Elle confère valeur d’exemple à chacun de ses énoncés dès
lors qu’ils prennent une forme musicale. Nul besoin pour le chef de chanter pour que
les choristes répètent. Il suffit de signifier au groupe, par l’énonciation notamment,
que l’on se situe sur le plan du travail musical. Si le chef scande rythmiquement une
phrase sur un ton de voix parlée, il est entendu que l’enjeu est l’apprentissage d’un
texte ou d’une cellule rythmique. L’exemplarité de ce que prononce le chef apparaît
à l’occasion de malentendus. Un chef peut arrêter les choristes qui répètent une
phrase dont la valeur n’était que d’illustrer un propos. Cette exemplarité peut-être
renforcée par des échanges de signes. Après avoir donné un exemple, le chef fait de la
main une levée indiquant le départ aux choristes qui répètent. Il accompagne cette
interaction d’indications minimales : « À vous », « Après moi ».

204
 5.1. CONSTRUIRE UNE ŒUVRE COMMUNE

Cet accord sur la valeur d’exemple des énoncés du chef de chœur et la structu-
ration des interactions selon la séquence énoncé - mémorisation - répétition, s’ac-
quièrent très vite au sein d’un groupe. Il suffit que quelques choristes maîtrisent cette
organisation du travail choral et donnent l’exemple au début de la répétition pour
que l’ensemble du groupe suive. Un groupe se réunissant pour la première fois6 peut
ainsi entamer une séance de travail sans que le chef ne verbalise aucune consigne.
Cette séquence peut être lue comme la substitution à l’échelle du groupe d’un
système conventionnel à un autre. Sachant que le répertoire choral est un répertoire
écrit, le défaut de maîtrise des conventions d’écriture par de nombreux choristes
impose de recourir à une organisation du travail particulière. Celle-ci repose sur un
certain nombre d’accords préalables entre les acteurs : sur l’autorité pédagogique du
chef, la valeur exemplaire de ses énoncés et l’organisation du travail.

Les technologies du chant choral

Cette solution collective n’est pas la seule réponse possible au problème de l’ap-
prentissage. Pour les choristes ne sachant pas lire la musique, l’apprentissage de la
partition peut également se faire dans un cadre strictement individuel, par un tra-
vail personnel soutenu par la mobilisation d’outils techniques. S’ils ne savent pas
traduire vocalement une notation musicale par la mélodie correspondante, certains
choristes disposent de connaissances instrumentales de base. Ils sont alors en mesure
d’étudier chez eux les partitions travaillées par le chœur. L’instrument ne compense
pas l’absence totale de connaissances solfégiques, mais il joue un rôle de complément.
Il permet de gagner en autonomie. Ce chanteur et chef de chœur explique la façon
dont il travaille.
Ben c’est à dire, je prends le piano, je sais où sont les notes sur le piano,
donc sur un clavier, donc je lisais à l’avance (. . .). Je sais déchiffrer au
clavier, juste avec un doigt, ça je sais le faire assez facilement. Mais je
sais pas, quand je dis que je déchiffre pas, je sais pas lire à vue, je sais pas
chanter une partition. Ce qui est un peu gênant pour un chef de chœur,
mais on y arrive. (Antoine, chanteur, chef de chœur)
L’utilisation d’un instrument de musique suppose toujours quelques connais-
sances musicales de base. D’autres outils permettent aux non-musiciens de s’af-
franchir plus radicalement encore d’une formation technique. La large diffusion des
moyens de reproduction sonore permet ainsi à de nombreux choristes de se procurer
une version des pièces travaillées. Ce ne sont généralement pas des enregistrements
6. Dans le cadre d’un atelier de stage par exemple, ou d’un rassemblement choral.

205
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

commerciaux qui sont utilisés. Il reste difficile pour un chanteur débutant d’isoler
la voix qu’il doit chanter au sein d’une pièce polyphonique. Tout l’enjeu est de se
procurer un enregistrement de la ligne qu’il faut chanter isolée des autres pupitres.
Certains choristes ont recours à des solutions individuelles. Ils se rendent en répéti-
tion équipés de dictaphones et captent le travail de leur pupitre. D’autres comptent
sur la coopération de musiciens, comme celle du chef de chœur dans le cas évoqué
par Julie.

[La chef de chœur], elle faisait les trucs bien, c’est que pour les gens qui
lisaient pas du tout, il suffisait qu’ils emmènent un truc pour enregistrer,
et elle leur chantait leur voix, pour qu’ils puissent apprendre leur voix à
l’oreille. (Julie, choriste – chef de chœur)

La diffusion de ce type d’outils d’apprentissage peut être assez largement insti-

tutionnalisée. Le site internet de la chorale A. . . par exemple comporte une partie
d’accès restreint à laquelle ses membres peuvent se connecter à l’aide d’un identifiant
et d’un mot de passe. Ils sont alors en mesure de télécharger une série de fichiers
musicaux, aux formats mp3 et MIDI, afin de travailler les chants abordés par le
chœur (cf. figure 5.1).
Le mail de ce choriste souligne les avantages mais également les limites de telles
solutions. L’apprentissage individuel permet de gagner en efficacité au cours de la
répétition. Elle permet, si ce n’est de s’affranchir totalement de la phase d’apprentis-
sage collectif évoquée plus haut, du moins de la faciliter. Un tel arrangement nécessite
cependant un investissement personnel important. Pour reprendre les termes définis
au chapitre 3 un tel investissement relève plus d’une conception du chant choral
comme vocation que comme loisir. L’efficacité de l’apprentissage bute sur la diver-
sité des rapports qu’entretiennent les choristes à leur pratique au sein d’un même
groupe. L’irritation manifeste de l’auteur du mail souligne le décalage entre l’im-
portant investissement personnel qu’il consent et l’indifférence d’autres membres du
chœur à l’égard de questions à ses yeux importantes (efficacité et qualité du travail).
La fréquence à laquelle sont mobilisés les enregistrements souligne la récurrence de ce
décalage : de nombreux chœurs les mettent en place, mais peu de choristes semblent
y recourir effectivement.

5.1.2 Coopérer entre choristes

L’apprentissage d’une partition n’est pas le seul enjeu de la pratique chorale.
Il s’agit avant tout de chanter ensemble, de construire un son commun. Cette dé-

206
 5.1. CONSTRUIRE UNE ŒUVRE COMMUNE

De : [email protected]
Pour : Liste de diffusion de la chorale
Sujet : [chorale en ligne] L’utilité méconnue du site web !

Chers choristes bonsoir !

Voici une petite piqure de rappel pour les personnes mal informées :
Il existe une rubrique dans le site web de la chorale très utile : celle des chants au
programme. Pour y accéder, il faut se logguer : [Identifiant], et [MotDePasse] comme
mot de passe. Puis cliquer sur « chants au programme ».

– Elle contient un tableau récapitulatif des chants étudiés, mais surtout les par-
titions en format pdf que vous pouvez imprimer si vous avez besoin de vous dépan-
ner. Donc plus besoin d’harceler [le Chef] à la pause pour récupérer une partoche
perdue !
– Autre utilité : il est possible d’écouter des versions audio des chants pour se re-
mémorer la tonalité par exemple.
– Enfin et surtout : les fichiers midi et noteworthy sont le reflet numérique de la
partition. En lisant un fichier midi, vous pouvez réviser ou apprendre votre voix.
Malheureusement, nous n’avons pas de fichier midi pour chaque chant. Le fichier
noteworthy vous affiche en plus la partition et la met en surbrillance lorsque la
note est jouée. Je vous conseille vivement de l’utiliser si vous utilisez un PC. Per-
sonnellement, je l’utilise très souvent lorsque je travaille les chants de mon quartet.
Je ne suis peut être pas une référence, mais je sais que ça peut aider bon nombre
d’entre vous sur certains chants difficile à négocier. Pour les détails de l’utilisation
du logiciel noteworthy, vous avez une rubrique « Les logiciels / les fichiers » sur la
droite de la rubrique « chants au programme ».

J’en profite alors de nouveau pour exhorter les basses à aller voir ce qui se passe
dans cette rubrique. Notamment à écouter votre voix sur La Campana et Komm
Susser Tod. Pour ce dernier chant, j’ai rentré spécialement il y a quelques semaines
la voix des basses. Cela soulagerait [le Chef] et tous les choristes si on connaissait un
peu mieux notre partie qui traine et qui traine. Donc si vous ne voulons pas continuer
à être la risée de la chorale et ainsi éviter que les Alto nous lancent « Haltes là les
basses, votre bas niveau nous lasse, apprenez au moins les bases, bande de nazes. . . »
nous savons ce qui nous reste à faire. . .
A bon entendeurS. . .

Bien à vous

ChoristeBasse

PS : [Webmaster], peut on créer un yahoo group : [email protected] ? ? ?

Fig. 5.1 – Mail collectif : De l’utilité du site web

207
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

marche repose sur des interactions sonores entre choristes. Nous nous penchons ici
sur les mécanismes de cette construction d’un son collectif qui sont révélateurs de
la diversité de maîtrise des conventions musicales au sein d’un groupe.

Imitation et coopération

Il ne suffit pour un choriste d’apprendre sa partie pour chanter en chœur. Il s’agit

également de positionner son chant au sein d’une production collective. L’insertion
de la voix individuelle au sein d’un son collectif est à la base de mécanismes de co-
opérations entre membres d’un même pupitre. Ces notes d’observation participante
illustrent ces mécanismes.

Nous abordons un chant qui a été travaillé par le groupe avant que je
ne commence à suivre les répétitions. Je ne le connais pas bien. Je cale
ce que je chante à la fois sur ce que je lis sur la partition et sur ce que
j’entends de mes voisins7 . Sur deux notes, ce que je chante ne peut pas
correspondre à ce qui est écrit. Je chante deux fois la même note (un si
bémol), alors que je suis censé chanter un intervalle descendant (si bémol
puis la). J’essaie de me caler sur ce que chantent les autres membres du
pupitre. Le passage est un peu confus, ils chantent sans s’affirmer. Je
ne parviens pas à saisir une ligne concluante. Pensant me corriger je
me trompe à nouveau et chante désormais un do puis un si bémol. Ces
notes constituent bien un intervalle descendant, mais elles modifient la
nature des accords chantés par le chœur sur cette mesure. Malgré tout,
les accords « sonnent » de façon satisfaisante, ce qui rend plausible la
solution adoptée. Rapidement, les membres du pupitre s’alignent sur ce
que je fais. Je réalise mon erreur et corrige à nouveau ce que je chante.
Les autres membres du pupitre finissent par suivre cette nouvelle version.
(notes d’observation participante, répétition au sein du chœur A. . .)

Les interactions à l’œuvre dans la création d’un son commun sont complexes.
Chaque choriste est pris dans un double rapport sonore : au sein du pupitre, et
entre le pupitre et le reste du chœur. Au sein du pupitre, l’objectif est d’obtenir
une ligne mélodique identique. Le choriste peut se reposer sur ce que chantent ses
voisins et entrer dans un rapport d’imitation avec eux. Entre pupitres, les voix sont
prises dans un rapport d’harmonie. En écoutant le groupe dans son ensemble, le
7. Cf. p. 23 pour les remarques d’ordre méthodologique au sujet des situations d’observation
participante. Il s’agit ici d’un chœur que j’ai rejoint avec un objectif d’observation à long terme. Il
s’agissait en particulier de suivre l’ensemble jusqu’à sa participation à une rencontre de chant choral.
Sachant que je le rejoignais en cours d’année, mon acceptation comme « observateur participant »
était conditionnée à ma capacité à « rattraper le retard » dans l’apprentissage des chants. Ma
participation n’avait donc pas lieu ici d’être « passive » (cf. p. 150 pour un cas symétriquement
opposé).

208
 5.1. CONSTRUIRE UNE ŒUVRE COMMUNE

choriste s’assure que le résultat collectif « sonne » de façon satisfaisante8 . L’écoute

du produit sonore du groupe a donc un impact sur le chant individuel. Elle oriente
le chanteur pour apprendre sa partie ou retrouver une ligne mal mémorisée. Dans
ce premier exemple, les mécanismes de coopération sont spontanés et implicites. La
coordination entre choristes peut se faire de façon plus consciente et systématisée,
comme le décrit Benoît.
J’ai eu la chance de chanter avec des copains qui avaient déjà beaucoup
chanté, qui étaient bien expérimentés, et qui m’ont aidé. [. . .] Ben techni-
quement, moi j’avais aucune notion, de placement de voix, justement de
déchiffrage en chantant, je connaissais pas tout ça, ni de notion d’harmo-
nie, de chanter des accords. Donc ils m’ont aidé là dedans. [. . .] C’était
vraiment sur le tas. On se disait, simplement, en pupitre, ben là tu t’es
trompé, là c’est pas ça, attention, là on a chanté pas juste. (Benoît, chef
de chœur)
Explicites ou non, les mécanismes de coopération reposent sur des relations asy-
métriques. Les relations que l’on voit se dessiner reposent sur l’influence voire le
contrôle exercés par un ou plusieurs membres du pupitre sur les autres. On assiste
à l’émergence de relations d’autorité au sein des pupitres.

Rôles et autorité

La coopération musicale entre choristes repose sur la capacité conférée à certains

d’entre eux d’exercer une influence sur ce que font les autres. Une telle reconnaissance
peut être formalisée. 31% des chœurs9 ont des « chefs de pupitres » qui constituent
un niveau d’encadrement intermédiaire entre le chef et les choristes. La plupart du
temps, l’influence entre choristes repose sur des fondements implicites et en par-
ticulier sur la construction de rôles au sein des pupitres. Benoît exprime ce point
en soulignant les conséquences de la présence d’individus « moteurs » au sein des
pupitres.
Simplement dans le fait d’être sûr de soi, de bien prévoir ses partitions,
de bien les chanter juste, ben ça aiguille les autres. Toujours, dans les
pupitres, quand il y a un moteur, on voit bien que ça marche beaucoup
plus vite pour tous les autres. (Benoît, chef de chœur)
8. Cette caractéristique du son commun dépend de la capacité du chanteur à reconnaître l’har-
monie au sein de laquelle il s’intègre. Si le chant abordé est consonant, elle ne pose généralement pas
de problème. Il est conforté dans ce qu’il chante par un accord auquel il est accoutumé. L’écoute du
chœur peut être plus déstabilisant pour des harmonies dissonantes ou inhabituelles. L’incapacité
à reconnaître et à comprendre un accord constitue un obstacle supplémentaire. C’est en partie là
que réside la difficulté de certains répertoires (musique contemporaine, jazz,. . .).
9. Source : Enquête État des Lieux du chant choral.

209
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

La construction de ces rôles est complexe. Elle repose sur la manifestation de

différences de maîtrise des conventions musicales. L’épisode décrit plus haut est par-
lant. Mes tentatives ont été imitées en dépit d’erreurs. La confiance accordée à ce
que je chantais tient à la façon dont je me suis inséré au sein du groupe10 . Le fait
de savoir lire une partition et d’avoir été en mesure de combler le retard dans l’ap-
prentissage des chants a manifesté le fait que j’avais une formation musicale. Dés
les premières répétitions auxquelles j’ai assisté dans cet ensemble, des voisins de
pupitres m’ont sollicité pour l’apprentissage. Ce type d’interaction a typiquement
lieu pendant les temps d’inactivité du pupitre. Pendant que le chef fait répéter une
autre voix, des échanges entre voisins peuvent avoir lieu à voix basse, un chanteur
demande à un autre de lui fredonner un passage qu’il a du mal à mémoriser. Les
compétences en solfège ne sont qu’une des dimensions pouvant conduire à la recon-
naissance de tels statuts. Des choristes peuvent très bien endosser un rôle moteur
sans en disposer. L’autorité qui leur est reconnue repose sur d’autres fondements :
rapidité de mémorisation, qualité de l’oreille, effort d’apprentissage des partitions
en dehors des répétitions. . .
La construction de rôle peut prendre d’autres formes. Le mail cité plus haut11
manifeste la volonté claire de son auteur d’infléchir le fonctionnement de son pupitre,
non plus en soutenant musicalement ses collègues, mais en sollicitant de leur part
un surcroît d’investissement dans la préparation des chants. Ce type de pressions
exercées entre pairs est également évoqué par certains chefs de chœurs qui déclarent
se reposer sur cette autorégulation du travail au sein des pupitres.

Spatialisation des interactions

Ces interactions musicales entre choristes ont une inscription spatiale importante.
La capacité de deux choristes à s’influencer mutuellement dépend de leur proximité
géographique. Le positionnement dans l’espace de répétition devient un enjeu. Les
stratégies déployées par les choristes révèlent l’importance de ce facteur. Pour un
choriste peu sûr de sa voix, se retrouver aux marges du pupitre, en contact de
choristes chantant une mélodie différente, est une difficulté supplémentaire. Françoise
évoque ce point.

Souvent, je suis à côté de Bernard qui chante les voix d’hommes. Bon,
c’est plus facile d’être en plein milieu que d’être sur un bord, c’est sûr.
Ça m’est arrivé de changer de voix. (Françoise, choriste)
10. Cf. Note 7 p. 208.
11. Cf. Figure 5.1 p. 207.

210
 5.1. CONSTRUIRE UNE ŒUVRE COMMUNE

L’enjeu du placement rejoint la question de la distribution des rôles. Il s’agit de

s’assurer de la proximité d’un de ces chanteurs sur lesquels on sait pouvoir compter
pour soutenir le chant. Cette choriste exprime clairement ce point.

la stratégie pour moi, et je crois que je suis pas la seule, c’est d’essayer
de se répartir les bonnes, de se mettre à côté de filles qui savent bien
chanter (Bénédicte, choriste)

Si ces mécanismes sont bien connus des chefs de chœur et des choristes expérimen-
tés, les comportements de placement spontanés d’un choriste débutant n’aboutissent
pas nécessairement à une configuration spatiale « efficace ». Peu intégré au chœur, il
pourra se retrouver placé aux marges de son pupitre, en contact direct avec les autres
voix. Peu désireux de se mettre avant, intimidé en particulier par ses difficultés à
chanter, il pourra avoir tendance à se placer au dernier rang, ce qui rend plus difficile
l’écoute des autres chanteurs qui lui tournent alors le dos. On peut alors assister à
des réorganisations. Au cours d’une répétition, un chef de chœur demande ainsi à
modifier la configuration d’un pupitre, ses indications aboutissant au placement de
nouveaux choristes au premier rang et au centre de leur pupitre.
L’analyse des interactions entre choristes est intéressante à deux égards. D’une
part, elle manifeste clairement la dimension collective de la pratique chorale. Celle-ci
est le fruit de collaborations complexes visant à la construction d’un son commun.
Ces interactions sont au fondement de la construction des chœurs comme acteurs
collectifs. D’autre part, la base de ces interactions est le fait que les choristes entre-
tiennent un rapport différencié à la pratique chorale. Ils n’ont pas la même maîtrise
des conventions de technique musicale et leur engagement dans la pratique ne repose
pas sur les mêmes motivations. Cette diversité de maîtrise des conventions n’abou-
tit pas nécessairement à une cessation de la coopération, mais au contraire à la
négociation d’équilibres locaux qui permettent le maintien de l’interaction.

5.1.3 Temporalités musicales du chœur.

L’organisation du travail et la façon dont se structurent les coopérations au sein
d’un chœur ont des conséquences concrètes, en particulier sur la façon dont l’activité
chorale se déploie dans le temps. Nous considérerons ici les conséquences des modes
de travail choral à deux échelles temporelles : à l’échelle courte de la répétition,
puis à l’échelle plus longue du rythme annuel de la vie des chorales. La diversité des
modes de travail se traduit par une opposition entre deux modèles temporels.

211
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

La répétition : rythme de travail et vécu choral

La répétition est l’unité temporelle de base de la vie d’une chorale. À cette

échelle, le degré d’autonomie des choristes dans l’apprentissage des chants a des
conséquences profondes sur le rythme de travail et sur la façon dont est vécue la
pratique chorale par les individus. L’absence d’autonomie des choristes dans l’ap-
prentissage des partitions passe par un étirement du temps de travail. La nécessité
de passer par les phases d’apprentissage collectif évoquées plus haut aboutit au
découpage de l’œuvre travaillée en segments courts qui sont appris, mémorisés, re-
produits les uns après les autres. L’opération est répétée pupitre après pupitre avant
que les différentes voix ne soient assemblées. L’association des pupitres elle-même se
fait progressivement. Les voix sont agrégées petit à petit avant d’arriver au calage
de l’ensemble du chœur. Cette phase nécessite des allez-retours entre travail d’un
pupitre seul et association de plusieurs voix quand la superposition des lignes ré-
vèle des fragilités. L’absence d’autonomie dans l’apprentissage des individus a donc
pour effet un allongement du temps de préparation d’une œuvre. Par opposition à
ce temps d’apprentissage parcellisé qui s’étend sur plusieurs répétition, les chœurs
composés de chanteurs totalement autonomes sont caractérisés par une contraction
du temps de déchiffrage.
D’un point de vue individuel, le déploiement du travail dans le temps a des
conséquences importantes sur la façon dont la pratique est vécue. Pendant les phases
d’apprentissage, non seulement l’œuvre n’est perçue que de façon fragmentaire, mais
en plus la division du travail entre les pupitre aboutit à une multiplication de temps
morts12 . Le rythme de travail constitue donc une dimension importante de l’ex-
périence chorale. Les choristes mobilisent fréquemment des termes traduisant un
rythme, une temporalité, afin de qualifier leur vécu du chœur : « l’apprentissage est
plus rapide », « ça va vite », « ça sonne du premier coup », « c’est lent », « on avance
à un rythme de sénateur ».
Si le rythme de travail traduit de façon synthétique les caractéristiques d’un
groupe, la façon dont les rythmes sont vécus et évoqués de façon subjective par les
choristes exprime l’adéquation ou au contraire le décalage entre d’une part leurs
compétences et attentes individuelles, et d’autre part les caractéristiques du groupe.
Plus qu’un niveau technique objectif, l’évocation de la rapidité d’un chœur traduit la
satisfaction d’un choriste dont les attentes sont remplies par la façon dont fonctionne
12. Si l’on considère un chœur divisé en quatre pupitres dont la rapidité d’apprentissage est la
même, l’apprentissage d’une œuvre voix par voix conduit chaque choriste à être inactif pendant
les trois quarts du temps de travail collectif.

212
 5.1. CONSTRUIRE UNE ŒUVRE COMMUNE

le chœur. Benoît exprime ici son plaisir de « ne pas perdre de temps ».

L’excellence du chœur, c’est-à-dire on déchiffre un morceau extrêmement
dur, et tout de suite ça sonne, du premier coup, premier déchiffrage, c’est
en place avec les paroles, avec des accords à coucher dehors qui sonnent
super bien, c’est un vrai bonheur. (Benoît, choriste, chef de chœur)
De même, l’expression d’une insatisfaction passe souvent un vocabulaire tra-
duisant une temporalité. Le sentiment de lenteur est un motif fréquent. Il traduit
l’impatience à l’égard de la fragmentation de l’œuvre et des temps morts imposés par
des phases d’apprentissages dont on estime pouvoir se passer à titre individuel. C’est
ainsi que Paul souligne en entretien qu’il est dans une perspective de désengagement
vis à vis de son chœur.
Je participerai volontiers, mais sans doute pas avec la même implication
au niveau des répétitions. Sachant que cette année en plus, les répétitions
n’étaient pas pour beaucoup fondamentalement indispensables, dans la
mesure ou on avance très lentement. Et à la limite, le côté en déchiffrage,
je pense que je peux arriver à me débrouiller en déchiffrage aussi bien
qu’en assistant à deux ou trois répétitions. (Paul, choriste)

À l’opposé, un choriste peut considérer que le niveau d’exigence d’un chœur est
trop élevé au regard de sa technique musicale ou de l’investissement qu’il est prêt
à consentir pour sa pratique chorale. La rapidité prend alors une valeur négative :
« ça va trop vite ». Le sentiment qui ressort est celui d’une incapacité à suivre le
rythme du groupe.
En fait, comme je déchiffre moins bien qu’eux, j’ai l’impression d’être un
frein à la qualité du groupe. Pour pouvoir en faire partie bien, il faudrait
que je puisse m’investir plus, c’est un peu le problème que j’ai. (Antoine,
chanteur)
Le rythme de travail est une traduction concrète de l’agrégation de compétences
individuelles. Il manifeste en définitive un « niveau technique collectif ». À ce titre, il
exprime une dimension importante de l’identité du chœur comme « acteur collectif ».
La façon dont est vécu ce rythme par les individus est une composante importante
de leur expérience chorale. Elle traduit le degré d’adéquation entre leurs attentes et
le fonctionnement du groupe.

Temporalité large : fréquence des répétitions et rythme de production

À une échelle temporelle plus large, la façon dont sont structurées les interactions
au sein du chœur a des effets à deux niveau : celui de la fréquence des répétitions et

213
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

celui du niveau de production musicale. La répétition hebdomadaire est un mode de

fonctionnement dominant. Il concerne 91% des chœurs13 . Les 9% restant répètent
pour la plupart à une fréquence inférieure : tous les quinze jours, une fois par mois. . .
Certains se rapprochent des modes de fonctionnement par projet typiques des en-
sembles professionnels : ils n’ont pas de rendez-vous régulier mais se rassemblent par
sessions, selon les productions prévues. Certains groupes, plus rares, répètent plus
d’une fois par semaine, le rythme de travail pouvant être quotidien14 . La capacité à
s’affranchir de la norme du rythme de répétition hebdomadaire est très étroitement
liée à l’autonomie des choristes. Comme le souligne ce chef de chœur, la raréfaction
du temps de travail en commun suppose que la répétition ne soit pas consacrée au
déchiffrage.

J’ai une certaine exigence, mais il n’y a pas de déchiffrage en répétition.

Ils s’engagent moralement à avoir travaillé chez eux. Sinon, on s’en sort
pas, en faisant une fois par mois. Donc ça c’est le contrat moral. Tout
le monde ne déchiffre pas, je recrute surtout sur la qualité vocale, main-
tenant, celui qui déchiffre pas, il se débrouille, il travaille avec d’autres,
c’est pas mon problème, il s’engage moralement à avoir travaillé ce qu’il
déchiffre. (Bernard, Chef de chœur)

L’étroitesse de la corrélation entre le rythme de répétition et le mode de recrute-

ment (cf. tableau 5.1 p. 216) confirme que le contrôle des compétences des choristes
et la fréquence du travail collectif ne sont que deux faces d’un même problème. Ce
qui est en jeu dans les deux cas c’est l’impact des modes de coordination sur la
temporalité du chœur.
Pour la majorité des chœurs qui fonctionnent sur un rythme hebdomadaire, cette
fréquence élevée des répétitions est malgré tout souvent jugée insuffisante. L’orga-
nisation de répétitions complémentaires est une pratique très répandue. 72% des
chœurs qui répètent une fois par semaine en organisent. Ces répétitions complé-
mentaires peuvent prendre la forme de week-ends de travail15 . Ces séances de travail
longues et intensives permettent d’accélérer ponctuellement la production du groupe.
À une échelle temporelle plus large encore, la vie des chœurs amateurs s’inscrit le
plus souvent dans un cadre annuel16 . À cette échelle, le travail fourni en répétition

13. Source : Enquête État des lieux du chant choral.

14. On est alors dans des cas très particuliers souvent associés à un projet pédagogique. Ce sont
essentiellement les maîtrises qui fonctionnent sur un tel rythme.
15. Au cours de ces week-ends, le chœur se réunit dans un lieu généralement distinct du lieu de
répétition. Les lieux choisis permettent souvent de dormir sur place : gîtes, centres de vacances. Le
groupe est ainsi en mesure de consacrer un ou plusieurs jours aux répétitions.
16. À l’exception essentiellement des chœurs qui fonctionnent « au projet ».

214
 5.1. CONSTRUIRE UNE ŒUVRE COMMUNE

est orienté vers les représentations — concerts, rassemblements de chant choral,

festivals. . . — aux cours desquelles le chœur présente le résultat de son activité à
un public. Ces représentations revêtent une importance particulière aux yeux des
acteurs. Ils sont la concrétisation face à un public du travail réalisé au cours des
répétitions, et ils peuvent constituer à eux seul un motif d’engagement dans la
pratique chorale17 .
La distribution de ce nombre de concerts est asymétrique (cf. figure 5.2 p. 217).
Alors que certains chœurs donnent plusieurs dizaines de concerts pas an18 , 75%
d’entre eux en donnent moins cinq. La moyenne est de de 4,7 et le mode de la distri-
bution est 219 . La structure de cette distribution peut être éclairée par les remarques
faites plus haut. Les chœurs qui travaillent sur un rythme de répétition non heb-
domadaire20 sont également ceux qui donnent le plus de concerts dans l’année : 8,2
en moyenne contre 5,4 pour les autres21 . En dernier ressort, l’élément déterminant
dans cette capacité à augmenter radicalement le rythme de production de concerts
est le niveau technique des choristes et l’homogénéité du groupe de ce point de vue.
Le tableau 5.2 p. 216 met en évidence la corrélation entre le nombre de concerts et
la physionomie du chœur concernant la formation des choristes.
Sur le plan temporel, deux modèles de fonctionnement opposés coexistent au
sein du monde choral. Le plus courant est caractérisé à court terme par un rythme
de travail ralenti et fragmenté en raison de la nécessité d’une phase d’apprentissage
collectif. Ce rythme attaché à une fréquence de répétition hebdomadaire débouche
sur la production d’un nombre limité de concerts dans l’année. Pour un nombre

17. Nous ne nous étendrons pas ici sur l’importance du concert dans la pratique chorale. Nous
avons vu dans le chapitre sur l’engagement des choristes (Chapitre 3) que le sens que prend la
représentation dépend des motifs d’engagement individuel. Nous évoquerons plus bas dans ce cha-
pitre le rôle de ces événements dans le maintien de la cohésion d’un ensemble. L’importance du
concert et la diversité du sens que peut prendre cet événement choral seront également envisagées
d’un point de vue économique dans le cadre du Chapitre 6.
18. Le maximum s’établit à 100. Une telle valeur pose la question de la définition d’une « re-
présentation ». Le chœur déclarant 100 concerts est un chœur liturgique pour lequel il n’est pas
exclu que les offices aient étés comptabilisés comme « représentation ». Si on exclut cet ensemble,
le nombre de concert maximum s’élève à 53.
19. Ces données sont issues de l’enquête sur l’Économie des chœurs amateurs. Ces chiffres sont
sensiblement inférieurs à ceux issus de l’enquête d’État des Lieux (la moyenne est de 5,8 dans
cette seconde).Ceci est sans doute dû à une différence de formulation de la question. Alors qu’il
était demandé « Combien de concerts votre chœur a-t-il donnés l’année dernière ? » dans l’enquête
sur l’économie des chœurs, la formulation de l’enquête d’État des lieux (« Combien le chœur
donne-t-il de concerts en moyenne chaque année ? ») était plus vague et laissait une place à une
(sur-)appréciation personnelle du répondant. La forme de la distribution du nombre de concert
représente cependant bien la même forme asymétrique dans les deux enquêtes.
20. C’est à dire dans l’ensemble, les ensembles qui répètent le moins fréquemment.
21. L’écart est significatif. t = −3, 21, p = 0, 08%.

215
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

Type de recrutement
Chœur ouvert Audition
à tous ou entretien Total
1515 700 2215
Répétition hebdomadaire
68% 32% 100%
78 138 216
Autre rythme de répétition
66% 34% 100%
1593 838 2431
Total
66% 34% 100%
– χ2 de Pearson : 89,4
– Degré de liberté : 1
– P-value < 2, 2e−16

Tab. 5.1 – Rythme de répétition et recrutement

La majorité des choristes savent

lire la musique ?
Oui Non Total
223 101 324
Oui
69% 31% 100%
Le chœur a donné
200 55 255
plus de 4 concerts Non
78% 22% 100%
en un an
423 156 579
Total
73% 27% 100%
– χ2 de Pearson : 6,21
– Degré de liberté : 1
– P-value 0, 013

Tab. 5.2 – Proportion de lecteurs et nombre de concerts donnés

216
 5.1. CONSTRUIRE UNE ŒUVRE COMMUNE

150
100
Effectif

50
0

0 10 20 30 40 50

Nombre de concerts donnés l’année précédent l’enquête

Minimum 1er quartile Médiane Moyenne 3e quartile Maximum

1 2 4 4,7 5 100

Données : Enquête Économie Données : Enquête sur l’économie des chœurs.

N.B. : Une valeur extrême (1 chœur donnant 100 concerts) a été écartée de
l’histogramme pour en améliorer la lisibilité.

Fig. 5.2 – Nombre de concerts annuels

217
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

plus limité d’ensembles le niveau de compétence global des membres se traduit par
l’accélération du rythme de travail. Ces groupes ont alors tendance à s’affranchir de
la fréquence de répétition hebdomadaire et à augmenter le nombre de leurs concerts.

5.2 Les dynamiques de transformation de groupes

Du point de vue de l’identité collective des chœurs, l’analyse que nous avons pro-
posée jusqu’ici est statique. La négociation autour des modalités de travail, la coopé-
ration sonore entre individus, la définition d’une temporalité partagée, aboutissent
à la construction d’un équilibre qui caractérise le chœur. Cette identité collective
reste jusqu’ici figée. Il faut également rendre compte de l’existence des chœurs de
façon plus dynamique. Des groupes sont créés, évoluent, disparaissent. . . Nous nous
penchons ici sur les mécanismes dont dépendent la pérennité et les transformations
des groupes de chant choral. Une lecture individualiste permet de comprendre les
grands enjeux de la construction de l’identité collective d’un chœur, et surtout de
rendre compte des dynamiques de délitement des groupes. Dans le cas du monde
choral, une telle approche reste impuissante à rendre compte de la pérennité des
groupes.

5.2.1 Tyrannie des petites décisions chorales

D’où proviennent les chœurs ? comment se transforment-ils ? Comment dispa-
raissent-ils ? L’explication de ces phénomènes passe très largement par la prise en
compte de décisions individuelles. Des individus se rassemblent pour chanter, cer-
tains restent, d’autres partent, jusqu’à ce que parfois, le groupe éclate 22 . Cette
représentation du monde choral est proche de modélisations inspirées de la théorie
22. Les concepts proposés par Hirschman [Hirschman, 1970] permettent de bien rendre compte
de cet impact exercé par les individus sur les dynamiques de groupes. Nous insisterons surtout sur
l’alternative entre l’exit et la loyauté qui permet aux individus de gérer l’écart entre leurs attentes
et l’identité collective de leur chœur. La prise de parole (voice) doit bien entendu être également
prise en compte. Nous en avons vu un bel exemple plus haut avec le mail de ce choriste qui incitait
les membres de son chœur à fournir un travail plus important (Cf. Figure 5.1). Il faut cependant
considérer que cette éventualité reste marginale. La prise de parole n’a qu’une efficacité limitée. Elle
est envisageable pour certains aspects de la vie du groupe : gestion de l’association, aspects faisant
l’objet d’une prise de décision collective explicite et formalisée. Pour ces dimensions, la prise de
parole peut passer en particulier par une prise de responsabilité individuelle dans le fonctionnement
administratif du groupe (ce point sera traité dans le cadre du Chapitre 6). Pour d’autres aspects
— et en particulier pour ceux liés au travail musical qui ont un poids primordial — la marge de
manœuvre est beaucoup plus limitée. Le fonctionnement du groupe découle de ce point de vue de
la définition d’un équilibre qui repose en dernier lieu les motivations et compétences techniques
des autres musiciens, sur lesquelles un acteur n’a que très peu prise.

218
 5.2. LES DYNAMIQUES DU MONDE CHORAL

des jeux. Le parallèle avec les modèles proposés par Thomas Schelling dans La Ty-
rannie des petites décisions [Schelling, 2007] est éclairant. Derrière la transformation
de chœurs du fait de la circulation d’individus qui cherchent un groupe homogène
correspondant à leur attentes, nous retrouvons les enjeux de la modélisation des
dynamiques d’intégration et de ségrégation d’acteurs que différencient leurs carac-
téristiques individuelles23 . Le monde choral est un univers où des individus que
différencient leur rapport à la pratique musicale24 circulent et se rassemblent en
fonction des caractéristiques individuelles de leurs partenaires musicaux.

Identité collective et attentes individuelles

Pour comprendre la construction et la transformation des chœurs, il faut garder

en vue la complexité du lien qui existe entre d’une part l’expérience chorale indivi-
duelle des acteurs et d’autre part les chœurs en tant que groupes. Le fonctionnement
d’un chœur aboutit à la définition d’une identité collective. Nous entendons par là
que l’agrégation des interactions a des effets qui ne sont pas imputables à des indivi-
dus, mais qui caractérisent le groupe de façon synthétique. Ces effets sont nombreux
et variés. Il s’agit d’un rythme de travail, d’un répertoire, de la représentation du
groupe face à un public25 . . . L’identité collective du chœur s’incarne dans des élé-
ments très concrets : un nom, un rendez-vous hebdomadaire de répétition, une liste
d’œuvres chantées, le succès d’un concert. . .
L’identité collective du chœur comme collectif a des conséquences importantes.
Au delà de ses manifestations concrètes, elle détermine le vécu des membres du
groupe et fait l’objet d’une appréciation subjective. Elle découle des individus et
de l’agrégation des interactions qu’ils tissent entre eux, mais a en retour un impact

23. Ces thématiques sont traitées en particulier dans les chapitres 4 et 5 de l’ouvrage. L’auteur
y aborde les mécanismes de ségrégation qui découlent de l’expression de préférences individuelles
vis-à-vis de leur voisinage, pour des variables dichotomiques (genre, couleur de peau. . .) puis pour
des variables continues (âge, revenu. . .).
24. Ces différences peuvent-être résumées dans l’opposition entre loisir et vocation (variable
dichotomique), ou de façon plus fine par un niveau technique, un degré d’investissement personnel,
une plus ou moins grande sensibilité aux dimensions esthétiques et sociales du chœur. . . (variables
continues ; Cf. Chapitre 3).
25. Dans le cadre de ce chapitre, nous avons insisté en particulier sur les mécanismes de cons-
truction d’un son commun qui aboutissent à la définition d’une temporalité partagée. D’autres
phénomènes n’ont pas été traités dans ce chapitre mais ont été abordés par ailleurs. La définition
d’un répertoire commun met en jeu des échelles de hiérarchisation du répertoire et dépend de
l’intérêt ou de l’indifférence des individus vis-à-vis de cette question. Ces points ont été traités
dans les chapitres 2 sur le répertoire et 3 sur les choristes amateurs. La question des concerts a été
évoquée du point de vue des choristes (cf. chapitre 3). Elle sera également abordée sous l’angle du
sens que revêt la représentation d’un point de vue économique (cf. infra, chapitre 6).

219
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

sur leur ressenti de la pratique chorale. Le rythme de travail, vécu comme intense
ou inactif, est source de satisfaction ou d’ennui. Le répertoire satisfait ou non des
attentes musicales, latentes ou explicites. L’accueil réservé par le publique à l’occa-
sion d’un concert impacte la représentation de soi des membres du groupe. . . Les
individus voient donc leur expérience personnelle déterminée par un cadre collectif
à la construction duquel ils participent sans jamais avoir totalement prise sur lui.
Du point de vue des acteurs, l’enjeu est donc de rejoindre un groupe dont le
fonctionnement collectif corresponde au plus près à leurs attentes individuelles. Sur
le plan technique en particulier, la volonté de rejoindre un chœur qui corresponde
à « son niveau personnel » est récurrente. Ce souhait peut traduire la volonté de
ne pas se sentir retardé par des compétences hétérogènes. Nous avions vu au cours
du chapitre 3 le cas d’Élisabeth qui, tout en reconnaissant que ça pouvait paraître
« hyper-prétentieux », affirmait sa volonté de chanter avec des choristes « d’un niveau
équivalent ». L’envie de pratiquer le chœur au sein d’un groupe homogène avec lequel
on ne soit pas en décalage peut à l’inverse traduire la volonté de ne pas se sentir
« dépassé » par le fonctionnement du groupe. Bénédicte décrit ainsi la difficulté
d’intégration qu’elle a ressentie en rejoignant un premier chœur.

Je m’y sentais peut-être pas très bien, je sais pas si c’est ça, ou c’est
peut-être au niveau musical aussi, je me sentais vraiment pas à l’aise
(. . .) je les ai pris en cours aussi, alors c’était pas le début de l’année non
plus, alors ils avaient déjà un niveau très avancé. (Bénédicte, chorale de
Châtillon)

Quelles que soient les motivations des choristes — pratique de loisir ou voca-
tion, démarche esthétique ou volonté de socialisation, travail basé sur une technique
musicale ou démarche d’apprentissage fondé sur la répétition. . . — leur discours tra-
duisent un besoin de se sentir « en adéquation » avec leur groupe. L’homogénéité du
groupe, en particulier en termes de compétences musicales, est une attente forte de
la part des acteurs du monde choral, choristes comme chefs de chœur.

Recrutements et ruptures

La recherche par les individus d’un groupe dont les caractéristiques collectives
correspondent à leurs attentes, et le décalage fréquent26 entre ces attentes et le
vécu individuel de la pratique chorale, sont un facteur essentiel de transformation
des chœurs. Dans la mesure où elle se traduit par la fidélisation ou le départ des
26. On peut considérer qu’un tel décalage est indépassable dans la mesure où il marque une
différence de nature entre une attente individuelle et une réalité collective.

220
 5.2. LES DYNAMIQUES DU MONDE CHORAL

acteurs, l’adéquation entre attentes individuelles et identité collective joue un rôle

déterminant dans la constitution, la transformation et le délitement des ensembles.
Ceci est particulièrement visible à l’occasion de moments clefs de la vie des chœurs.
Les périodes de recrutement ainsi que les crises et ruptures fréquentes dans le monde
choral aboutissent à la disparition où à la transformation de groupes. Le problème
du recrutement se pose de façon périodique. Pour les chœurs qui fonctionnent selon
un rythme annuel, le début de l’année est déterminant. C’est le moment durant
lequel se pose la question du renouvellement des effectifs. Le groupe doit s’assurer de
l’engagement de suffisamment de choristes — si possible répartis de façon équilibrée
entre les pupitres — pour aborder le répertoire souhaité. Les premières séances sont
un moment décisif pour fidéliser les nouveaux venus.

Pour le choix du répertoire, quand tu commences l’année, c’est un mo-

ment très critique. Si l’année elle commence par un morceau très difficile,
pas de morceau facile, ça va écrémer les personnes qui vont se sentir per-
dues, ça va garder que ceux qui sont très accrochés. Par contre, si ça
commence par des morceaux trop faciles par rapport au reste du pro-
gramme prévu, eh ben ça risque d’éliminer des gens qui trouvent que
ça va pas assez vite, et finalement, de faire que le groupe ait du mal à
avancer par la suite, parce que on a commencé par quelque chose de trop
facile. Donc il faut un peu ramer pour y arriver. (Julie, choriste et chef
de chœur)

En dehors des phases de recrutement, les chœurs peuvent être confrontés épi-
sodiquement à des crises qui mettent leur cohésion à mal. Une partie du groupe
quitte le chœur, remettant en cause la pérennité de celui-ci. L’exemple qui suit est
parfaitement représentatif. Gérard a commencé à chanter dans un grand chœur de
quatre-vingts choristes.

Très vite je me suis rendu compte dans le chœur où je chantais qu’il y

avait des gens qui étaient meilleurs que d’autres. Donc on s’est retrouvés
un petit nombre, on s’est dit « on a envie d’en faire plus, ou mieux ».
Du grand chœur est né une émanation où on était quinze, juste pour le
plaisir de chanter ensemble. (Gérard, chef de chœur).

Il prend la direction de ce groupe informel qui acquiert une existence autonome

vis à vis du chœur d’origine. L’effectif croît rapidement pour atteindre 150 membres.
Au bout de huit ans le même phénomène se reproduit, impulsé par le chef qui utilise
le chœur qu’il quitte comme vivier de recrutement pour créer un nouveau groupe.

J’ai quitté le chœur en annonçant publiquement que je faisais des au-

ditions pour créer un petit ensemble. J’en avait marre de diriger une

221
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

grosse vache, en clair. [rire] (. . .) Quand j’ai dit que je partais, je savais
très bien qui allait me suivre, et je savais très ben à qui j’allais dire oui,
et à qui j’allais dire non. [. . .] ) Quand j’ai quitté le chœur de 150, j’en
ai gardé 20, alors quand vous en gardez 20, qu’est-ce que vous prenez ?
Forcément vous prenez pas les 20 pires. (Gérard, chef de chœur)
Ces scissions sont fréquentes. On les observe sous des formes très différentes. Les
départs collectifs peuvent être causés par des considérations musicales comme par
des raisons d’un autre ordre (désaccords sur la gestion du groupe, incompatibilités
entre personnes,. . .). Elles peuvent se faire de façon pacifique, comme pour ce groupe
qui décide de se scinder, et dont les membres sont restés en bonne intelligence.
La chorale avait évolué, c’est à dire que c’était au départ une chorale de
jeunes 15-25 ans, qui était devenue une chorale de jeunes 15-30 ans, en
fait 18-30, et de facto, il y avait des gens qui avaient plus de 30 ans. Donc
les jeunes étudiants qui essayaient, au bout de deux répètes ne venaient
pas parce que pour eux c’était une chorale de vieux, parce qu’il y avait
des gens de 30 ans qui pensaient à leur crédit voiture, qui préparaient
leur mariage et qui avaient des mômes à langer. C’était plus pareil. Et
la chef voulait peut-être faire un ensemble vocal avec des gens avec un
petit peu plus d’expérience, pour explorer des morceaux un petit peu
plus difficiles, donc en fait la chorale s’est multipliée. Quasiment tout le
monde est parti avec elle, il y en a que quelques uns qui sont restés avec
moi. (Antoine, chef de chœur)
Les scissions pacifiques ne sont cependant pas la norme. Très souvent, les départs
se font avec pertes et fracas et génèrent des rancœurs. La remise en cause de l’unité
d’un groupe, parfois même de la pérennité de son projet, est souvent mal vécue par
les acteurs qui subissent sans le choisir ces événements. Le milieu regorge de récits
de chefs qui ont « claqué la porte », de sous groupes qui ont « fait sécession ». . .
évoqués à demi-mots comme des épisodes douloureux.

5.2.2 Tension et intégration du monde choral

Confrontés à une identité collective dans laquelle ils se reconnaissent plus ou
moins, les individus adhèrent à des groupes, y restent fidèles, les quittent pour
d’autres, mettent un terme à leur pratique. . . Ces mouvements transforment les
groupes et sont la cause de la disparition ou de la création d’ensembles. Que tirer
d’une telle représentation ? Schelling lui même souligne les limites d’une démarche
modélisatrice27 . Son intérêt en termes descriptifs est certain, elle permet de carac-
27. Cf. [Schelling, 2007, p. 169-171]. Schelling explique que les modèles qu’il propose n’ont pour
but que de « faciliter la description, la visualisation et le traitement algébrique ». La démarche

222
 5.2. LES DYNAMIQUES DU MONDE CHORAL

tériser les traits essentiels des dynamiques collectives du monde choral : les chœurs
évoluent du fait de la circulation d’individus qui cherchent à satisfaire leurs attentes.
Cette circulation n’est ni régulière ni continue, elle se fait par à coup, lors de périodes
de recrutement et à l’occasion de crises28 . Mais l’intérêt essentiel de cette représen-
tation est ailleurs. Il est avant tout heuristique. En éclairant de grandes lignes de
force, cette représentation a surtout le mérite de faire ressortir par contraste des
zones d’ombre dont elle peine à rendre compte.

Une tension centrale

Le point de départ de La Tyrannie des petites décisions est le constat d’un écart
entre les préférences individuelles et les situations collectives qui résultent de leur
agrégation. On observe clairement un tel écart au sein du monde choral. Nous avons
vu plus haut que les acteurs du monde choral affichent une préférence marquées
pour des groupes homogènes dans les caractéristiques desquels ils se reconnaissent.
Ces préférences rendent le recrutement difficile et peuvent aller jusqu’à provoquer
des scissions. Or, la caractéristique la plus frappante du monde choral amateur est
que malgré tout, seule une infime minorité des chœurs sont composés de chanteurs
entretenant un rapport homogène à la pratique chorale. Dans l’ordre de la technique
musicale, seuls 4% des ensembles interrogés déclarent être composés exclusivement
de choristes sachant lire la musique. 7% des ensembles sont composés exclusivement
de choristes ne sachant pas lire la musique. 89% des chœurs mêlent donc en des
proportions variables des chanteurs qui entretiennent un rapport différent à la tech-
nique29 . Dans l’ordre des motivations individuelles, on est frappé par le fait que la
situation la plus fréquente reste la cohabitation, au sein de mêmes groupes, d’indivi-
dus entretenant des rapports différents à la pratique musicale. Ce chef résume assez
radicalement cette tension fondamentale.

Le gros problème des chœurs en France, c’est qu’il n’y a pas de pyramide
chorale. Non pas qu’elle soit nécessaire la pyramide, mais il n’y a pas de
modélisatrice reste prise dans une alternative. Si l’on souhaite lui donner une portée générale, le
modèle reste peu réaliste. Si on le complexifie pour augmenter sa portée descriptive, il devient
particulier au point que « nous pouvons commencer à douter qu’il représente quelque chose que
nous souhaiterons jamais étudier ». Le modèle a donc une fonction essentiellement heuristique
dans la mesure où il permet « d’identifier les véritables caractéristiques des phénomènes que nous
voulons étudier ».
28. Schelling fournit des outils théoriques permettant de caractériser ces phénomènes. Les crises
au cours desquelles un groupe d’acteurs quitte collectivement le chœur sont une belle illustration
des phénomènes de masse critique analysés dans le chapitre 3 [Schelling, 2007, p. 80 et suivantes].
29. Données : Enquête sur l’économie des chœurs.

223
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

zone de progression. Vous vous rendez compte que dans un tissu local,
en province, hein, pas à Paris, il y a des gens qui sont forts, qui savent
très bien chanter, et qui côtoient des gens qui sont pas forts du tout, qui
chantent pas bien. [. . .] Il y a des différences d’objectifs qui sont assez
violentes, d’objectifs ou de motivations. Pourquoi tu viens chanter ? Ben
il y a le choriste qui dit ben moi je viens chanter parce que j’ai envie d’être
musicien, j’ai envie de faire de la musique, je veux être un interprète, et
il y a des choristes qui disent ben je viens parce que je veux être avec mes
copains, ou mes copines. Moi j’ai été choriste dans des chorales où on
tricotait au fond. Donc cette idée de pyramide, c’est comme si on disait
il y a des chœurs de catégorie A, des chœurs de catégorie B, des chœurs
de catégorie C. (Gérard, chef de chœur)

Au delà de la diversité des acteurs du monde choral — sur laquelle nous nous
sommes largement étendus — cette citation souligne que la cohabitation d’individus
hétérogènes au sein de mêmes groupes est fréquente, et que des tensions en résultent.
Le fait d’une part que la situation soit caractérisée de « violente » est loin d’être
anodin. L’incompréhension qui découle de cette situation est parlante. L’évocation
« sans commentaire » des « chorales où l’on tricote » signale la difficulté qu’a ce
chef à comprendre et accepter une telle situation. Enfin, l’image de la « pyramide
chorale », hiérarchie de groupes homogènes, met en évidence l’idéal de segmenta-
tion du monde choral selon le niveau des acteurs. La particularité du monde choral
peut en être résumé en trois temps. Tout d’abord, les acteurs qui le composent sont
extrêmement hétérogènes. De plus, ceux-ci sont sensibles à leur environnement ont
une préférence marquée pour des groupes homogènes. Troisièmement, en dépit des
préférences des individus pour des chœurs avec lesquels ils puissent se sentir « en
adéquation », les groupes du monde choral sont extrêmement hétérogènes et les ac-
teurs sont contraints de collaborer sans nécessairement partager les mêmes objectifs,
ni les mêmes compétences techniques.
Cette tension propre au monde choral est absolument centrale. Elle est un élé-
ment de compréhension d’un paradoxe que nous avons relevé à plusieurs reprises.
À bien des égards, le monde choral est à la fois hétérogène tout en faisant preuve
de cohésion et de cohérence. On ne peut comprendre cet état de fait qu’en réfé-
rence à l’hétérogénéité interne des chœurs. La cohésion du monde choral tient au
fait que malgré l’hétérogénéité des acteurs, des équilibres locaux sont négociés au
sein des groupes. Si les chœurs parvenaient à garantir leur homogénéité (en termes
de répertoire, de motivation et de technique de leurs membres), on assisterait vrai-
semblablement à un renforcement de clivages internes. Ce point peut être formulé en
termes plus généraux sous forme d’une discussion de l’argument beckerien de l’ho-

224
 5.2. LES DYNAMIQUES DU MONDE CHORAL

mogénéité des conventions au sein d’un monde de l’art. Becker estime que l’unité
d’un monde tient à l’unicité des systèmes de conventions en son sein. L’observa-
tion du monde choral montre que lorsque les interactions sont structurées au sein
de collectifs, l’homogénéité du monde est fonction inverse de celle des groupes. Si
les groupes fonctionnent en interne sur la base de conventions uniques et claire-
ment définies, on assiste effectivement à l’autonomisation de sous-ensembles30 . Le
monde est alors traversé par une ligne de fracture aisément identifiable. Il peut ce-
pendant arriver que les groupes soient le lieu de négociations de compromis locaux
qui permettent la coexistence d’une pluralité de systèmes de conventions. Il s’agit
ici de rendre compte de la constitution de ces équilibres locaux qui permettent à des
groupes de fonctionner malgré l’hétérogénéité qui s’exprime en leur sein.

La question de l’intégration

La tension que l’on observe au sein des groupes de chant choral est si l’on y
réfléchit bien assez inattendue. C’est ici que la référence à Schelling prend une portée
heuristique. Dans le domaine de la ségrégation, celui-ci montre que des phénomènes
de ségrégation peuvent être observés même en l’absence de préférences individuelles
pour une telle situation collective31 . Nous sommes dans une situation étrangement
opposée. Alors même que les individus affichent des préférences exclusives pour un
environnement homogène, les chœurs sont hétérogènes. L’enjeu est d’expliquer la
permanence de situations d’intégration qui conduisent des individus à cohabiter
malgré leurs préférences pour un « entre soi » exclusif.
L’explication qu’il faut apporter à cette situation est double. Il faut bien sûr
évoquer les facteurs qui s’opposent à l’homogénéisation des collectifs. Cependant,
expliquer l’absence de ségrégation ne suffit pas à expliquer l’intégration. L’impossi-
bilité de procéder à une distribution ségréguée des individus pourrait tout aussi bien
aboutir à un effondrement de la pratique, de même que l’impossibilité de procéder à
des appariements sélectifs analysée par Akerlof dans le domaine des échanges mar-
chands [Akerlof, 1970] conduit au retrait des acteurs et à l’effondrement du marché.
Ce qui distingue ici la pratique chorale d’une transaction de marché, c’est l’existence

30. Cette situation est celle par exemple du monde de la musique ancienne que décrit Pierre
François [François, 2004]. Les orchestres qu’il décrit sont homogènes. Il est difficile d’imaginer un
groupe au sein duquel les instrumentistes ne partagent pas les mêmes perspectives d’interprétation,
les uns jouant sur instruments modernes, les autres se référant aux codes de l’interprétation his-
toricisante. On assiste donc à la cohabitation de deux mondes indépendants composés de groupes
homogègnes : ceux de musique ancienne et ceux jouant sur instruments modernes.
31. Cf. [Schelling, 2007, Chapitre 4].

225
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

de phénomènes d’intégration qui assurent la cohésion des groupes et la pérennité des

interactions en dépit de l’hétérogénéité des acteurs. Cette notion d’intégration est
centrale. C’est sur elle que repose la cohésion des chœurs et la pérennité de la pra-
tique alors même que le monde choral est traversé par des forces qui pourraient
conduire à la ségrégation des individus et à l’effondrement de la pratique.

5.3 Les formes d’intégration du monde choral

Nous traitons dans cette dernière partie la question de la cohésion des groupes
de chant choral. Il s’agit d’expliquer d’une part la rareté des groupes homogènes en
termes de niveau musical, ainsi que la permanence de groupes hétérogènes. Nous
organiserons cette réflexion autour d’une typologie des formes d’intégration qui ga-
rantissent la cohésion des chœurs. Une intégration esthétique marque un accord sur
la dimension musicale de la pratique chorale. Une intégration par l’encastrement
social marque la continuité entre la pratique chorale et d’autres espaces sociaux.
Une intégration par la pratique enfin découle directement de la sociabilité générée
par la pratique chorale. Nous décrirons ces trois formes d’intégration susceptibles et
nous nous interrogerons sur les relations qu’elles entretiennent.

5.3.1 Intégration esthétique

Plaçons-nous tout d’abord du point de vue des acteurs qui manifestent le plus
fermement des préférences exclusives. Les membres de chœurs qui s’inscrivent dans
une démarche de vocation et disposent d’un degré important de formation musicale
affirment très explicitement leur volonté de rejoindre des groupes au sein desquels
le travail effectué soit à la hauteur de leurs « ambitions ». Au sein d’une faible mi-
norité d’ensembles de chant choral, il existe effectivement un consensus autour de
la dimension esthétique de la pratique chorale, ces ensembles tendent à aborder un
répertoire plutôt spécialisé et l’ensemble des musiciens ont en commun des forma-
tions musicales de niveau à peu près homogène. La cohésion de ces ensembles ne
pose pas de difficulté. L’intégration en leur sein est de nature esthétique32 : leurs

32. Nous parlons ici d’intégration esthétique et non d’intégration musicale pour distinguer ce qui
se joue ici de l’« intégration musicale »à laquelle se référent Vincent Dubois, Jean Matthieu Méon et
Emmanuel Pierru au sujet des orchestres d’harmonie [Dubois et al., 2009]. Les phénomènes qu’ils
étudient dépassent cette question de l’existence ou non d’un consensus autour du sens de la pratique
musicale. À travers l’intégration musicale, ils étudient la façon dont la participation à un orchestre
à la fois découle et participe de l’intégration sociale des musiciens.

226
 5.3. LES FORMES D’INTÉGRATION DU MONDE CHORAL

membres partagent une même conception de la pratique chorale. Ces chœurs sou-
lèvent deux ensembles de questions. Le premier tient aux mécanismes sur lesquels
cette intégration esthétique. Comment est assurée la communauté de vues et l’ho-
mogénéité des niveaux techniques musicaux ? La seconde découle est d’ordre plus
général. Comment expliquer la rareté de ces ensembles ? Le second tient à la rareté
de ces ensembles. Quels sont les facteurs qui s’opposent à la construction de groupes
homogènes au sein du monde choral ?
La construction de l’homogénéité d’un groupe choral peut être appréhendée de
deux façons. Du point de vue d’un groupe constitué, il s’agit de contrôler le profil
des musiciens qui souhaitent l’intégrer. Du point de vue des individus, il s’agit de
repérer les ensembles correspondant à leur profil. Deux mécanismes contribuent ainsi
à assurer l’intégration esthétique des chœurs : les dispositifs de contrôle à l’entrée
des groupes, et la mobilisation de ressources sociales par les choristes. Dans les deux
cas, ces mécanismes rencontrent des limites.

L’audition, un contrôle à l’efficacité limitée

Pour un groupe, le moyen le plus simple de garantir l’homogénéité des compé-

tences et des attentes musicales de ses membres est de contrôler celles-ci. Des chœurs
contrôlent leur recrutement en imposant une audition ou un entretien aux choristes
qui souhaitent le rejoindre33 . De tels dispositifs sont-ils réellement efficaces pour
garantir l’homogénéité du niveau et des motivations des membres d’un ensemble ?
La description de ces épreuves de sélection conduit à relativiser très fortement
leur efficacité lorsqu’il s’agit de garantir l’homogénéité d’un niveau technique. Seuls
18% des chœurs qui organisent des auditions imposent un test de lecture34 . Les
auditions se limitent le reste du temps à un test chant ou à un entretien. Le déroulé
des auditions confirme que bien souvent, il ne s’agit pas tant d’éliminer des candidats
dont le bagage musical est jugé insuffisant, que plus simplement de permettre au
chef de chœur de connaître le timbre de voix du candidat. Cette description de la
stratégie d’audition d’une chef de chœur illustre ce point.

[Cette famille de chefs de chœur], ils sont connus pour faire chanter À
la claire fontaine pour sélectionner leurs choristes. En tout cas, elle, elle
fait ça toujours, pour chanter dans le grand chœur, on doit chanter À la

33. 34% des ensembles déclarent organiser une audition ou un entretien. Dans l’enquête sur
l’économie des chœurs, 28% des ensembles pratiquent systématiquement l’un ou l’autre de ce type
de contrôle, 20% le font occasionnellement (Données : État des lieux des pratiques chorales).
34. Données : État des lieux des pratiques chorales

227
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

claire fontaine, et elle voit si t’es soprane, alto, ténor, et elle dit OK, je
te prends, je te prends pas. (Marianne, choriste)

L’épreuve de l’audition n’est donc pas nécessairement un test technique que seuls
des chanteurs aguerris peuvent espérer surmonter. Il peut s’agir d’une simple prise de
contact avec des chanteurs débutants, permettant de cerner leur voix, leur capacité
à mémoriser une mélodie ou à chanter juste. Même dépouillée de toute évaluation
technique, l’audition n’est pas sans influence sur le recrutement. Elle entraîne une
auto-sélection de la part des choristes eux-mêmes. Les chanteurs sans formation
musicale ont tendance à se disqualifier d’office en ne cherchant pas à intégrer des
ensembles qui auditionnent. C’est le cas de Sylvie.

Ce qui m’a aidée au départ, c’était d’être rassurée, et de savoir qu’il

y avait des chorales qui recrutaient sans audition, et sans savoir lire la
musique. Parce que moi j’avais pas d’autre choix que de trouver une
chorale comme ça. (Sylvie, Choriste)

La faible sélectivité des auditions de chœurs amateurs s’explique aisément. La ca-

pacité d’un ensemble à écarter des chanteurs jugés insatisfaisants dépend du nombre
et du niveau de ces candidats. Le caractère peu sélectif des auditions pointe un
facteur d’explication très simple de l’hétérogénéité des groupes : la démographie
défavorable de la population des choristes. Les ensembles sont confrontés de façon
récurrente à des difficultés de recrutement et ne peuvent se permettre d’exclure des
individus dont ils ont besoin pour pouvoir fonctionner. Cette explication est corro-
borée par la sensibilité des ensembles à leur environnement. Le chef de chœur que
nous citions page 5.2.2 et qui décrivait l’hétérogénéité des chœurs signalait que celle-
ci est plus marquée en province qu’à Paris. Un chœur est d’autant plus susceptible
d’être sélectif, et de s’assurer de l’homogénéité de ses membres qu’il dispose d’un
bassin de recrutement important. Le tableau 5.3 confirme ce point.
Certains groupes amateurs sont malgré tout en mesure d’imposer un recrutement
sélectif. Julie évoque par exemple le chœur national des jeunes la fédération À Cœur
Joie dont elle juge le niveau de recrutement particulièrement élevé.

Le chœur national des jeunes À Cœur Joie, voilà, c’est un peu un chœur
d’élite, où ils sont 7 fois 4, 28, et où une année j’ai passé une audition
pour entrer, j’ai pas été prise, et donc je sais qu’ils prennent vraiment
des bons, et ils sont bons. (Julie, choriste, chef de chœur amateur)

La possibilité pour un groupe amateur de se montrer sélectif repose donc sur sa

capacité à attirer des candidats. Dans le cas évoqué par Julie, c’est le rayonnement

228
 5.3. LES FORMES D’INTÉGRATION DU MONDE CHORAL

Proportion d’ensembles pour lesquels

Tous les choristes Le recrutement se fait
Localisation du choeur sont lecteurs toujours sur audition
Agglomeration de :
plus de 500 000 habitants 7% 32%
100 000 à 500 000 habitants 4% 30%
moins de 100 000 habitants 6% 22%

Zone rurale 1% 8%
Total 4% 18%
2
χ de la relation 12,2 38,6
Significativité < 0, 01 < 0, 001
Données : Enquête sur l’Économie des chœurs

Tab. 5.3 – Impact de l’environnement du chœur sur son recrutement

d’un chœur au sein d’une grande fédération chorale d’échelle nationale qui est dé-
terminant. D’autres facteurs peuvent intervenir, comme la renommée d’un ensemble
ou d’un chef qui attirent autour de leurs noms. Dans d’autres cas, ce sont des fac-
teurs institutionnels ou organisationnels qui jouent. Les chœurs de conservatoires
bénéficient du vivier de recrutement de leurs étudiants. Pour certaines associations
chorales le recrutement est structuré par une organisation particulière. La structure
que décrit Antonin est représentative des associations gérant des grands chœurs.
Elle reproduit en définitive au sein d’une même association la « pyramide chorale »
que Gérard appelait de ses vœux plus haut.

Il y a un chœur symphonique, avec un effectif d’environ 80 choristes, et un

chœur de chambre d’environ 35. Le chœur de chambre est accessible sur
audition. En général, ça veut dire un engagement au moins annuel et une
pratique chorale préalable et ils ont une activité de formation. [. . .] On a
une troisième structure, un petit ensemble vocal de 18 chanteurs et là, on
cherche justement à segmenter encore plus, c’est à dire que l’Ensemble
Vocal est accessible aux jeunes, qui entament des études pour devenir
musiciens, pour devenir chanteurs notamment, donc on a dedans surtout
des seconds cycles de conservatoires. (Antonin, chef de chœur)

La sélectivité du recrutement des petits ensembles repose ici sur la visibilité du

grand chœur qui draine les candidats et permet d’alimenter les groupes de taille
restreinte plus sélectifs. L’efficacité d’un contrôle du recrutement est donc limitée
lorsqu’il s’agit d’homogénéiser le niveau technique des membres d’un chœur. Seule
une minorité d’ensembles dispose des ressources (rayonnement, disponibilité d’un
vivier de musiciens formés, taille critique assurant une visibilité. . .) qui leur per-

229
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

mettent de compenser la démographie défavorable de la population des chanteurs.

Le rôle du réseau

L’homogénéité musicale d’un groupe découle également des stratégies que dé-
ploient les individus pour repérer et intégrer les chœurs correspondant à leurs at-
tentes. Ces stratégies reposent sur la mobilisation de ressources sociales dont tous
ne sont pas pourvus. L’observation des trajectoires d’acteurs disposant de ces res-
sources, mais également de ceux qui en sont démunis permet d’éclairer les dyna-
miques de construction d’ensembles homogènes. Le réseau est la principale ressource
mobilisée. C’est par son biais que les individus repèrent des chœurs ou créent des
ensembles qui répondent à leurs attentes.
La carrière chorale de Paul illustre les effets du réseau. Il dispose d’une solide
formation chorale acquise au cours de plusieurs années passées au sein d’une mané-
canterie. Au lycée, il intègre une classe à option musique. Une bonne entente avec
son professeur de musique conduit à une multiplication de ses activités chorales à
un niveau élevé qui correspond à ses compétences. Il participe à un petit groupe
informel organisé par l’enseignant puis commence à chanter avec une maîtrise dont
le fils de ce dernier a fait partie. Il intègre alors un petit groupe semi-professionnel
dirigé par le chef de cette maîtrise. Le réseau est d’autant plus essentiel que les
conséquences de son délitement sont immédiates. Paul déménage pour poursuivre
ses études. Ne connaissant personne dans son nouvel environnement, il ne trouve
pas de chœur qui lui convienne et cesse de chanter. La même situation se reproduit
à Paris où il déménage à la fin de ses études. Il finit par rejoindre, à l’invitation
d’une amie, une chorale de niveau très hétérogène et globalement moins formée que
lui. Tout en déclarant s’y plaire, il signale à plusieurs reprises qu’il aimerait trou-
ver un chœur plus exigeant dont le répertoire serait plus proche de ses attentes. À
l’issue de l’entretien, il me demande si dans le cadre de mes travaux, je n’ai pas
repéré des groupes susceptibles de l’intéresser. La capacité de ce choriste à rejoindre
des groupes dont les caractéristiques lui conviennent est très étroitement corrélée à
l’évolution de son réseau musical local.
S’ils sont toujours liés aux mondes de la musique, les lieux de constitution des
réseaux chorals sont multiples. Dans le cas de Paul, c’est son engagement dans une
classe à option musique au lycée qui est déterminante. Son orientation vers des
études supérieures non musicales joue d’ailleurs dans son incapacité à reconstituer
rapidement un réseau efficace. D’une manière générale, les institutions de formations

230
 5.3. LES FORMES D’INTÉGRATION DU MONDE CHORAL

musicales ont un rôle déterminant. Pour Élisabeth c’est le réseau tissé au sein de
diverses classes de chant qui lui permet de monter un ensemble vocal composé de
chanteurs de haut niveau.

C’était mon réseau personnel, de copains de conservatoire (. . .) Donc j’ai

fréquenté plusieurs conservatoires, ça m’a permis de rencontrer d’autres
chanteurs. (Élisabeth, choriste)

D’autres acteurs évoquent le CFMI, ainsi que les maîtrises. Charles chante dans
un chœur de bon niveau qui menace de cesser toute activité suite à une crise violente
qui aboutit au départ du chef. Charles lui trouve un remplaçant en faisant appel à
un ami qu’il a côtoyé dans le cadre d’une maîtrise et qui s’est depuis lancé dans la
direction. Dès le premier contact avec le chœur, celui-ci emporte l’adhésion des cho-
ristes. Au delà du charisme certain de ce jeune chef, cet épisode souligne l’efficacité
du réseau lorsqu’il s’agit de constituer un groupe dont les membres ont des intérêts
et des motivations similaires. Cet exemple montre également que de ce point de vue,
des logiques similaires s’appliquent au chef et aux choristes.

Il est venu à cette première répétition (. . .) je l’ai présenté rapidement,

puis il s’est présenté tout seul, et puis on a commencé une première
répétition, sur une ou deux pièces qu’il avait amenées, pour écouter le
chœur, voir comment ça sonnait, et pour qu’on voie si nous ça nous
convenait, c’est une sorte d’audition de chef en fait. Et en fait il a séduit
tout le monde, et ça a tout de suite accroché avec tout le monde, ce qui
était vraiment pas gagné. (Charles, choriste)

Enfin, c’est au sein du monde choral lui-même que de nombreux individus entrent
en contact avec d’autres qui partagent les mêmes objectifs musicaux. Les scissions
évoquées plus haut en témoignent. Au sein d’un chœur dont les membres sont hété-
rogènes de par leur formation et leurs objectifs, il est courant que des acteurs ayant
les mêmes attentes vis-à-vis de la pratique chorale se rapprochent. La scission d’un
chœur aboutit en définitive à la création d’un ensemble plus homogène sur la base
d’un réseau qui s’est tissé au sein du premier groupe.
L’intégration esthétique est une première voie de construction du chœur comme
communauté organique. Le contrôle des motivations et de la formation des acteurs
ainsi que la mobilisation par les individus de leur réseau permet la construction
de collectifs dont tous les membres partagent un même rapport à la pratique cho-
rale. L’uniformité des formations musicales permet un accord des perspectives in-
dividuelles qui garantit la cohésion du groupe. Une telle forme d’intégration reste
cependant très largement minoritaire.

231
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

5.3.2 Intégration antérieure à la pratique chorale

Un second facteur de cohésion des chœurs tient à leur ancrage au sein de groupes
sociaux plus larges. Le chœur n’est pas soudé en tant que tel, mais en tant que
manifestation d’une communauté dont l’objet n’est pas nécessairement musical ni
même artistique dans la plupart des cas. L’intégration du chœur est alors antérieure
à la pratique chorale. Ce mécanisme d’intégration n’est pas propre au chant choral.
Il a été particulièrement bien mis en évidence dans le cas des orchestres d’harmonies.
Pour reprendre les termes de Vincent Dubois, Jean Matthieu Méon et Emmanuel
Pierru, la pratique musicale de ces groupes s’inscrit « dans le prolongement des
appartenances sociales antérieures » [Dubois et al., 2009, p. 124].

Le chœur et son environnement social

Le recrutement d’un chœur dépend dans certains cas de l’appartenance de ses

membres à un même groupe dont le chœur n’est en définitive qu’un reflet. Ces
appartenances qui préexistent à la pratique chorale sont de natures très diverses :
amicales, parfois familiales comme dans le cas du chœur évoqué ici.
C’est un groupe qui est très fort, apparemment il y a un noyau dur qui est
très fort, où il y a beaucoup de liens entrecroisés, de famille, de familles
jumelées, voilà, et puis qui a une très longue histoire dans le chant. Il y a
une femme par exemple qui a cinq enfants qui chantent tous. (Bénédicte,
Choriste)
Dans le cas des harmonies les appartenances dans la continuité desquelles s’ins-
crit la pratique musicale sont souvent d’ordre géographique. Elles tiennent au recru-
tement de proximité des associations musicales [Dubois et al., 2009]. On retrouve
clairement cette dimension pour le chant choral, comme dans le cas de ce chœur
évoqué par un ancien Conseiller Technique Pédagogique de l’administration de la
jeunesse et des sports35 .
J’ai connu une chorale comme ça ou il y avait tout, il y avait les chiens, il y
avait les enfants, les adultes, extraordinaire, la chorale conviviale comme
jamais j’ai connu, où l’enjeu n’était pas particulièrement la qualité mu-
sicale. Mais tout le village était là, le maire inclus. C’était un plaisir
extraordinaire de constater ça. D’habitude, c’était le club de boules qui
faisait office de convivialité dans un village, là c’était la chorale, vous
vous rendez compte ? Une fois à un concert, il y avait les chiens qui pas-
saient, les bébés, les gamins, qui venaient embrasser leur mère, parce que
35. Le rôle des Conseillers Techniques Pédagogique du ministère de l’administration de la jeunesse
et des sports sera présenté en détail dans le cadre du Chapitre 8.

232
 5.3. LES FORMES D’INTÉGRATION DU MONDE CHORAL

ils tenaient plus parmi le public, alors un poutou par ici, un poutou par
là. Il y en a une qui donnait le sein, parce que c’était l’heure,. . . C’était
précieux ça. (Richard, Conseiller Technique et Pédagogique)

Il ne s’agit pas de généraliser l’image quelque peu idéalisée de chœurs convi-

viaux reflets d’une communauté locale (villageoise, de quartier. . .). L’existence de
tels ensembles doit malgré tout être prise en compte. De même que pour les har-
monies étudiées par Dubois, Méon et Pierru dans un cadre régional précis (l’Est de
la France), elle doit être envisagée en lien avec les histoires locales qui fondent des
traditions différentes selon les régions considérées36 . L’ancrage des chœurs dans des
communautés locales doit également être rapproché de l’importance de la proximité
géographique des ensembles dans l’engagement choral des choristes37 .
L’intégration antérieure à la pratique joue un rôle particulièrement central pour
certains ensembles. Elle est évidente pour les chœurs communautaires qui affichent
ouvertement leur vocation à rassembler (le plus souvent sans exclusive) les membres
d’un même groupe idéologique ou social. Les diverses manifestations historique de
l’« idéologie chorale » témoignent de cet usage du chant choral : les chorales ou-
vrières ou des mouvements de jeunesse sont créés dans cette optique. Elles ont pour
vocation d’être une manifestation musicale de la communauté. Les caractéristiques
du chant choral comme pratique artistique facilitent une telle mobilisation de cette
pratique musicale dans de nombreux contextes sociaux. La malléabilité du réper-
toire se prête tout particulièrement à la mobilisation du chant choral au service de
causes extrêmement variées. On ne peut cependant qu’être frappé par la diversité
des affiliations sociales et idéologiques dont se réclament les groupes qui composent
le monde choral.
Les groupes pour lesquels le chant choral a une valeur fonctionnelle constituent
un autre cas de figure où l’intégration antérieure à la pratique est centrale. Le chant
collectif est pratiqué en vertu d’une fonction particulière de celui-ci. L’exemple à la
fois le plus répandu et le plus emblématique est ici sans conteste celui des chœurs
liturgiques pour lesquels la pratique chorale a avant tout une fonction liturgique.
L’intégration du chœur est ici assurée en premier lieu par l’appartenance confession-
nelle. Le caractère fonctionnel du chant peut être observé dans d’autres contextes.
Les mouvements de jeunesse, dont le rôle historique a été souligné, mobilisaient le
chant dans cette optique (chants de marche, chants de veillées). La nature fonction-
36. D’un point de vue historique, Philippe Gumplowicz [Gumplowicz, 2001] souligne les diffé-
rences d’intensité du développement de la pratique orphéonique selon les différentes régions fran-
çaises
37. Cf. chapitre 3.

233
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

nelle du chant en groupe est également l’occasion d’évoquer ici, à la marge de notre
sujet, les pratiques de chant collectifs qui émaillent notre vie sociale : un « Joyeux
anniversaire » entonné entre amis ou en famille, des chants de supporters d’une
équipe sportive, les chants partisans d’un rassemblement politique. . . Le chant est
mobilisé ici en vertu d’une fonction bien particulière (célébrative, identitaire,. . .) et
le chœur n’a pas d’existence propre distincte de celle du groupe social qui le porte.

Les chœurs « institutionnels »

Les ensembles portés par des institutions sont un cas particulier de l’intégra-
tion antérieure à la pratique. L’existence du groupe ne repose pas sur l’existence
informelle d’une communauté dont les membres décident de chanter ensemble, mais
sur l’organisation dans un cadre plus structuré d’un chœur dont la vocation est
d’accueillir les membres d’une institution. De tels ensembles sont fréquents.
Les institutions porteuses de ce type d’ensembles sont de nature variée. Il s’agit
en premier lieu d’institutions de formation. Les institutions d’enseignement musical
(conservatoires, écoles de musiques, orchestres. . .) jouent un rôle essentiel dans la
création de chœurs qui entrent souvent dans le cadre de leurs activités pédagogiques.
Les structures d’enseignement généraliste (collèges, lycées, universités) jouent éga-
lement un rôle important. Dans la mesure où ils touchent une vaste population qui
n’a pas nécessairement de formation musicale préalable, ces groupes sont souvent le
cadre d’une « première expérience chorale »pour de nombreux acteurs. Les chœurs
liturgiques évoqués plus haut peuvent relever de ce type d’intégration, si la paroisse
met en place une politique pro-active d’animation d’un ensemble chargé d’assurer
les offices. La création de chœurs d’entreprises enfin est un phénomène présenté par
certains acteurs comme une évolution récente notable. Il s’agit d’activités chorales
mises en place au sein d’une entreprise, avec par exemple le soutien d’un Comité
d’Entreprise qui salarie un chef de chœur afin d’animer un ensemble dont l’accès est
ouvert aux employés.

5.3.3 Intégration par la pratique

La cohésion d’un chœur tient soit à un accord de l’homogénéité de ses membres
d’un point de vue musical, soit d’une appartenance partagée de ses membres à un
groupe social ou à une institution dont l’ensemble musical n’est que le reflet. Ces
deux facteurs de cohésion jouent un rôle important au sein du monde choral. Le
plus souvent cependant, ils font défaut. La majorité des chœurs qui composent le

234
 5.3. LES FORMES D’INTÉGRATION DU MONDE CHORAL

milieu amateur rassemblent des individus qui n’entretiennent que des liens faibles
[Granovetter, 1973] et dont l’engagement musical est très hétérogène. C’est pour ces
groupes que la question de l’intégration se pose de la façon la plus aiguë. Dans ces
cas de figure, la cohésion de l’ensemble n’est pas donnée a priori. Elle se construit
au fil de l’existence du groupe. Le fonctionnement du chœur génère une sociabilité
qui est un facteur de cohésion garantissant à terme sa pérennité.

Une socialisation limitée dans le cadre de la répétition

Nous avons évoqué la place que tient la dimension socialisante de la pratique

chorale dans les motivations des choristes. Paradoxalement, lorsqu’on les interroge
sur les liens qu’ils entretiennent avec les autres membres de leur chœur, les choristes
restent parfois très circonspects. D’une part, on est frappé par la banalité de l’ex-
périence sociale que représente la pratique chorale. De ce point de vue, rien qui ne
sorte de l’ordinaire dans le fait de participer à une répétition.

L’intégration au groupe, ça s’est passé comme l’intégration à tout groupe,

que ce soit à la fac, que ce soit quand on parle, en voyage, avec un groupe
n’importe quoi. (Mathieu, choriste)

De plus, le chœur en répétition n’est pas un espace propice au développement de

relations. L’image que donne Françoise de la répétition est ainsi éloignée de l’idée que
l’on se ferait spontanément d’une pratique valorisée pour sa capacité d’intégration
sociale.

C’est vrai qu’on n’a pas beaucoup de temps pour se parler parce que, ben
avant, moi j’arrive peut-être à peu près pile à l’heure, et après, je pars.
Donc on parle pas tellement longtemps. Pendant non plus, on discute pas
trop. Comme on travaille par pupitre, on pourrait un peu discuter, mais
c’est pas possible, faut vraiment pas gêner les autres. Donc on a surtout
discuté finalement le dernier jour, enfin, au dernier concert, c’était le
concert. C’est vrai que ça permet pas de se connaître très rapidement
sur une année quoi. (Françoise, choriste)

Outre la concentration que demande la séance de travail, la principale limite

posée au développement de relations sociales pendant la répétition est la rigidité de
la configuration spatiale du groupe. Les premiers liens tissés par un choriste le sont
avec les voisins de répétitions.

Maintenant qu’on est plus nombreux, on se connaît plus par pupitre.

Moi je connais les altos et les hommes parce que je suis à côté, mais les
sopranes qui sont nombreuses, je ne les connais pas toutes. Je connais

235
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

plus les gens du premier rang, parce que je suis petite, que ceux du fond.
Ça se joue tout bêtement à des choses comme ça. (Bénédicte, choriste)

Les choristes font connaissance en premier lieu de leurs voisins réguliers. Or,
l’organisation spatiale du chœur est relativement figée. On ne se place pas n’importe
où, on se rassemble par pupitre. C’est tout naturellement que les pupitres font office
d’unité de socialisation de base au sein d’un ensemble.

Les pupitres : emploi musical ou rôle social ?

Les facteurs de cohésion d’un pupitre sont nombreux. Ses membres sont ras-
semblés en répétition. Ils partagent le même rythme38 , chantent la même chose,
collaborent entre eux pour se coordonner39 . . . C’est en premier lieu par son intermé-
diaire que le choriste s’intègre au chœur. Il lui permet de se positionner au sein du
groupe et d’affirmer son rôle. L’humour choral est ici révélateur. Les stéréotypes de
pupitres sont fréquents. Souvent exprimés sous forme de boutades, les choristes les
évoquent avec distanciation et ironie. Ce qu’il faut rechercher dans ces stéréotypes ce
n’est pas leur bien-fondé. Comme le souligne ce choriste, ce sont des « caricatures »,
souvent fortement genrées40 .

C’est marrant parce que t’as un ensemble qui a des mentalités par pupitre
[. . .] C’est à dire, c’est un peu des caricatures en fait. Parmi les basses,
t’as les lourdeaux blagueurs, qui sont au fond de la classe, un petit peu
les mauvais élèves, ce genre de choses. T’as les tenors, plutôt. . ., plutôt
attentifs, plutôt modèles, qui sont pas très justes, c’est l’image [. . .] Tu
as les sopranes, tu vois, c’est les filles modèles, comment dire, ouais,
angéliques, qui fantasment sur le chef de chœur. (Jacques, basse)

S’il ne faut pas prendre ces stéréotypes au pied de la lettre, la fréquence de

leur mobilisation témoigne de leur importance. Ils ne reflètent aucune réalité sur ce
que seraient par nature les basses ou les alti41 . Ils témoignent en revanche d’une
construction de rôles au sein du chœur sur la base de l’appartenance de pupitre. La
façon dont cette choristes cherche à donner du sens à son appartenance de pupitre
est révélateur.

Moi je suis chez les alti, et enfin, il y a des codes, on voit bien que celles
qui savent vraiment bien chanter, c’est les sopranos, et nous, c’est un
groupe un petit peu plus incertain. Moi en tout cas, j’ai l’impression
38. Mêmes phases de travail ou d’inactivité ouvrant la possibilité d’échanges discrets.
39. Cf. supra, section 5.1.2 p. 206 au sujet de ces mécanismes de coopération
40. Le genre reste le premier critère de distribution des individus parmi les pupitre.
41. Un même pupitre peut se voir attribuer des stéréotypes opposés d’un entretien à l’autre.

236
 5.3. LES FORMES D’INTÉGRATION DU MONDE CHORAL

de comprendre un petit peu ça, et c’est nouveau, même une femme qui
aurait ma tessiture, qui sait chanter, elle est soprano, enfin, il y a une
sorte de hiérarchie interne, et ça fait partie je pense des codes, quand on
est choriste depuis longtemps. (Bénédicte, choriste)
Les logiques conduisant les individus à rejoindre un pupitre confirment son im-
portance dans la construction d’un rôle et l’intégration au chœur. Un pupitre est en
principe un rôle musical. Chanter ténor ou basse, alto ou soprane dépend en prin-
cipe de la nature d’une voix (tessiture, timbre. . .). D’autres considérations entrent
cependant en ligne de compte. Il est courant que des choristes rejoignent un pupitre
sur la base de critères tout autres.
C’était n’importe quoi. Je chantais dans les alto, parce qu’évidement
ma copine était alto, ce qui était un contre-emploi total aussi pour elle,
mais on trouvait ça très amusant de pas chanter les mélodies, et com-
plètement masochiste en plus. Enfin si, c’est très intéressant, mais c’est
pas celle qu’on entend, l’alto, tu récolteras peut-être les blagues des cho-
ristes au cours de tes entretiens, les alto c’est celles qu’on entend pas et
qui comblent les trous. Mais je pense qu’il y a énormément de gens qui
chantent à contre-emploi. Quand on a donc lancé l’Ensemble Vocal, j’ai
fait passer les auditions avec le chef de chœur et c’est incroyable, les gens
se présentaient en disant « je suis alto », alors que c’était une soprano
deux. « Je suis baryton — Ah non, tu vas faire ton coming-out, tu es
tenor en fait ». Les gens ne savaient absolument pas où ils étaient, où
alors ils ne travaillaient pas forcément leur voix. Enfin, c’est pas évident
à appréhender. (Élisabeth, choriste)
Au delà de l’omniprésence des stéréotypes, trois facteurs logiques atténuent le
caractère proprement musical du pupitre. La première est purement sociale : il s’agit
pour Sophie de chanter dans le même pupitre que son amie. Le second est lié à une
logique de valorisation personnelle sur le plan musical. Pour les voix de femmes,
le pupitre d’alto est souvent considéré comme plus difficile que celui de soprane. Il
lui est couramment confié un contrechant dont l’apprentissage et la réalisation sont
moins spontanés que pour la mélodie principale. Dans le cas de ces deux choristes,
l’exécution d’une ligne difficile est une motivation pour rejoindre un pupitre qui de
son propre aveu ne correspond pas à sa voix42 . Le troisième facteur est d’ordre tech-
nique. La notion de pupitre ne prend tout son sens musical que dans le cadre d’une
voix « travaillée ». La plupart des choristes n’ont pas le rapport technique à leur
voix qui les conduirait à développer leurs capacités dans le registre le plus approprié
42. Relevons au passage que cette représentation est en contradiction avec la vision de la citation
précédente qui considérait au contraire que les « bonnes chanteuses » étaient les sopranes. Ceci
confirme le caractère tout relatif des stéréotypes.

237
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

à la morphologie de leur appareil phonatoire. Ceci rend possible la marginalisation

du fondement musical des pupitres, et le développement de leur fonction sociale.
revêtent aux yeux des choristes dans la définition d’un rôle qui leur permette
de se situer au sein du chœur. Les pupitres sont en effet l’unité de base au sein de
laquelle se construit l’intégration des choristes au sein du chœur.

La construction de la socialisation dans une temporalité plus large

Ce n’est pas dans le temps de la répétition, peu propice aux échanges, qu’il faut
chercher les facteurs de cohésion d’un chœur. À une échelle temporelle plus large, la
vie des ensembles passe par une alternance entre des moments de banalité monotone
(les répétitions) et des événements exceptionnels au cours desquels la vie sociale du
groupe est plus intense. C’est dans cette alternance — qui rappelle celle qu’observe
Durkheim dans les sociétés dont il étudie les systèmes religieux [Durkheim, 2008,
p. 307-308] — qu’il faut chercher les fondements de la cohésion des chœurs. L’in-
tégration des individus passe par l’organisation d’événements au cours desquels les
interactions se développent librement et indépendamment du cadre imposé par l’ac-
tivité musicale. Pots à l’issue d’une répétition, galette des Rois, sortie au restau-
rant, concert d’un autre chœur ou d’un groupe professionnel renommé auquel on se
rend en groupe. . . 83% des ensembles déclarent avoir organisé au cours de l’année
passée des événements conviviaux en marge de leur fonctionnement musical. Ces
événements peuvent s’organiser de façon impromptue, ou être planifiés à l’avance.
Certains membres du groupes jouent, de façon explicite ou non, un rôle moteur en la
matière. De même que certains individus jouent un rôle déterminant pour la struc-
turation musicale du collectif, d’autres sont investis d’une fonction d’animation de
la vie sociale du groupe. Sylvie décrit ce fonctionnement.
Chantal, son poste, c’est Ministre des loisirs et de la culture. Elle est
censée nous organiser des sorties et des repas. [. . .] Dans quinze jours, on
va voir un concert, il y a un groupe qui s’appelle les King’s Singers. C’est
pas tous les membres de la chorales, mais c’est Jacques qui a lancé une
invitation en disant qu’il était vachement bien, super bon, qu’il allait les
voir. Il s’est renseigné sur les tarifs de groupes, les différentes places, il a
fait des propositions. Je pense qu’on doit être une quinzaine à y aller. Et
puis il y a eu un repas de Noël aussi, c’est Yan qui a choisi le restaurant,
et qui a réservé. J’ai pas pu y aller, ça avait l’air d’un truc super bien,
libanais, sympa. (Sylvie, choriste)
Mais le renforcement de la cohésion sociale du groupe repose surtout sur les
événements exceptionnels qui marquent la vie musicale du chœur. Les répétitions

238
 5.3. LES FORMES D’INTÉGRATION DU MONDE CHORAL

complémentaires — et en particulier les week-ends de travail — ainsi que les concerts,

jouent un rôle central. Les week-ends de travail offrent un cadre temporel moins
contraint que la répétition. Au cours des deux jours que durent généralement ces
séances de travail, les occasions se multiplient d’échanger avec les autres membres du
chœur : repas, pauses, soirées passées ensembles sont les moments privilégiés durant
lesquels se tissent des liens. Tous les choristes qui évoquent ces week-ends soulignent
à quel point ils sont le premier moment de l’année qui permet à l’ensemble du groupe
de faire connaissance. Cette choriste décrit comment elle a vécu le premier week-end
de travail de son chœur comme une occasion de s’intégrer au groupe.

C’était un week-end d’intégration. [. . .] On a répété, samedi après midi,

le soir, voilà, on a dormi sur place, et puis on a répété le dimanche matin,
et puis le dimanche un petit peu dans l’après midi. Donc voilà, ça permet
de se connaître un peu, de créer un peu de lien. [. . .] Et puis on se connaît,
oui c’est ça, c’est plus agréable après de connaître les prénoms, c’est plus
sympa d’avoir des repères comme ça. (Bénédicte, choriste)

Plusieurs éléments contribuent à faire du week-end un moment hors du com-

mun. La contrainte de temps du travail choral est relâchée. On partage sur deux
jours la vie quotidienne d’individus qui ne sont d’habitudes côtoyés que l’espace de
quelques heures de répétition hebdomadaire. Les relations entre individus s’inten-
sifient et le contrôle qui s’exerce habituellement sur ces interactions se relâche : on
échange plaisanteries et moqueries, on organise des jeux, des événements inatten-
dus contribuent à faire monter l’excitation. Ce qui est essentiel dans l’effervescence
[Durkheim, 2008] de ces moments, c’est son caractère créateur. Les moments vécus
ensemble contribuent à la construction d’une culture de groupe avec l’émergence
d’un socle de références communes à l’ensemble des participants. Ces références
sont entretenues sous des formes diverses. Photos et films font l’objet de partage43 .
Les conversations peuvent désormais s’appuyer sur un répertoire partagé. Allusions
à des incidents marquants, plaisanteries reprises, surnoms attribués. . . fournissent la
matière des interactions sociales au sein du chœur. L’importance de ces éléments ap-
paraît par défaut dans la façon dont l’absence de ce choriste à un week-end l’exclut
de la « connivence »qui s’est construite à cette occasion.

La première année, j’ai raté le premier week-end, j’étais à l’étranger à

ce moment là. Et quand je suis revenu, j’ai senti qu’il y a eu un truc,
ouais, j’avais loupé un épisode, il y avait plein de gens qui avaient fait

43. De même que pour les fichiers audio, les sites internet peuvent servir de support à la mise
en commun de ces traces du week-end.

239
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

connaissance entre temps. D’un coup, je les voyais plein de connivence

et tout, j’avais l’impression d’avoir raté quelque chose.
Tu as des exemples ?
Je sais pas, des petites histoires, des blagues qui ont dû surgir pendant
le week-end entre les personnes, et que les gens se répétaient pendant les
répètes. Des choses comme ça, bon, ben ça crée une connivence, un esprit
de groupe, et moi j’avais pas fait ça. Et du coup je me suis un peu senti,
pas exclu, mais un peu décalé, un peu en retard, je me suis dit « merde,
j’ai raté cet épisode là, c’est un peu chiant ». Et j’ai mis un temps fou
avant d’apprendre les prénoms des gens, et jusqu’en janvier février, je
connaissais pas les prénoms des autres. Ce n’est qu’au deuxième week-
end où là j’ai compris ce que j’avais raté. (Mathieu, choriste)

La fonction sociale du week-end est essentielle. En se rassemblant dans l’optique

de progresser musicalement, le chœur réaffirme son unité et sa cohésion. Le renfor-
cement du collectif qui en découle transparait dans une scène dont nous avons été
témoins à plusieurs reprises. À l’issue d’un week-end où d’une journée de travail,
les membres du chœur sortent du lieu de répétition et continuent à chanter sponta-
nément, sans chef, les pièces qu’ils viennent de travailler, au sein de l’espace public
(dans une gare, dans les transports en commun, dans la rue. . .). Le groupe prolonge
l’effervescence du week-end dans ce moment qui tient du spectacle de rue et du
charivari et manifeste sa cohésion dans l’opposition qu’il crée entre les chanteurs et
les passants profanes qui restent silencieux et se voient sollicités comme public.
La confrontation à un public est évidemment centrale dans le dispositif du
concert, qui constitue le second grand moment au cours duquel se construit l’in-
tégration du groupe. La théâtralisation de l’opposition entre l’ensemble musical et
le public a été analysée pour les orchestres symphoniques [Lehmann, 1995]. Le chœur
se donne à voir en présentant le résultat de son travail. Le trac de la confrontation
au public contribue à l’intensité émotionnelle du moment. L’unité du groupe est
mise en scène par des éléments visuels : définition d’un costume de scène commun,
coordination de l’entrée, synchronisation des mouvements (ouverture des partitions,
salut en fin de représentation,. . .). Le concert est un moment fort dont la cohésion
du groupe ressort renforcé. Nous avions vu plus haut ce choriste qui décrivait le
moment comme un « orgasme collectif »44 qui l’avait poussé à renouveler son en-
gagement choral. Les témoignages soulignant l’effet positif du concert en termes de
« dynamique de groupe » sont nombreux.

44. cf. p. 129.

240
 5.3. LES FORMES D’INTÉGRATION DU MONDE CHORAL

Au sein du monde choral, week-ends et concerts sont structurellement équivalents

aux rites dont Durkheim souligne qu’ils « sont, avant tout, les moyens par lesquels le
groupe se réaffirme périodiquement » [Durkheim, 2008, p. 553]. Ces événements sont
d’ordre musical. Il s’agit de travailler de façon plus intense un programme musical
ou de le donner à voir à un public extérieur (profane). Leur fonction première est
donc de manifester et de régénérer un principe qui n’est pas ici d’ordre sacré, mais
qui conserve la caractéristique d’être au fondement de l’existence du groupe (c’est
par son activité musicale que le groupe est chœur). Au delà cette fonction première,
la fonction sociale latente qui en découle est de renforcer l’intégration du groupe.

5.3.4 Esthétique et sociabilité, des relations ambivalentes

Nous avons donc détaillé trois formes d’intégration des chœurs. La première
est esthétique, elle garantit un accord des membres du groupe sur le sens musical
et technique à accorder au chant choral. Les deux autres sont d’ordre social et
garantissent la cohésion du groupe indépendamment de considérations esthétiques.
Nous décrirons pour conclure les relations qui se tissent entre ces différentes source
de cohésion. Une lecture spontanée en fait des principes de fonctionnement opposés.
La formulation évoquée plus haut—« se retrouver pour chanter ou chanter pour
se retrouver »— est souvent présentée comme une alternative sans compromis. En
réalité, les situations sont beaucoup moins tranchées qu’il n’y paraît.

L’intégration sociale, substitut à l’intégration musicale

Face au risque d’éclatement d’un collectif dont la cohésion est fragile sur le
plan musical, les logiques sociales d’intégration chorale jouent le rôle de ciment qui
permettent de préserver l’unité du groupe. Les choristes qui reconnaissent ne pas se
retrouver dans la vie musicale de leur chœur justifie le fait qu’ils lui restent malgré
tout fidèles en raison de la qualité de leur intégration au sein du groupe.

Les premiers moments, j’ai eu un petit peu peur, parce que j’étais pas
habitué au style du chef de chœur qui n’a pas du tout de formation musi-
cale développée je pense, mais qui fait ça avec beaucoup d’investissement
et de passion, mais ça tu le découvres après. J’étais aussi un petit peu
apeuré par le fait que c’était très très amateur, mais au final je suis resté
parce que j’ai trouvé l’ambiance bien. [. . .] Et puis aussi le fait que je
connaissais Caroline. Donc quelque part, je m’étais engagé auprès d’elle,
donc je me sentais obligé. (Paul, choriste)

241
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

Deux logiques sociales contrebalancent l’absence d’intégration esthétique. Paul

reconnaît son attachement à « l’ambiance du chœur », ce qui traduit une forme
d’intégration par la sociabilité chorale. D’autre part il évoque un devoir de loyauté
à l’égard de l’amie qui l’a incité à rejoindre le chœur ce qui témoigne d’une forme
d’intégration antérieure à la pratique. Ici encore, nous retrouvons dans cette lo-
gique de fidélité une dimension de l’« intégration musicale »décrite dans le cadre des
harmonies [Dubois et al., 2009].

L’intégration sociale, support de l’intégration musicale

L’intégration sociale pallie l’absence d’intégration musicale. Pour autant, celle-ci

ne se construit pas en opposition avec la première. Dans bien des cas, l’homogénéité
musicale du groupe va de paire avec une forte intégration sociale de ses membres.
L’importance que jouent les réseaux individuels dans la construction de chœurs
musicalement homogènes illustre ce point. L’intégration antérieure à la pratique est
susceptible de servir de support à l’intégration musicale. De plus, la convivialité
du groupe est un moteur essentiel de l’engagement collectif y compris lorsque les
individus se fixent des ambitions esthétiques. Reprenons l’exemple de Gérard qui a
fondé son premier ensemble des amis du grand chœur au sein duquel il chantait. Si
le résultat de cette émanation est bien la création d’un groupe homogène sur le plan
musical, la primauté des motivations esthétique ne va pas de soi.

En fait c’est né autour d’une bonne bouffe. Parce que dans les chorales,
il y a toujours des amitiés qui se forment, des liens. Le lien est toujours
de nature affectif. Il est pas esthétique au départ. C’est souvent par
tranche d’âge, par motivation, par goût, et cætera. Enfin, il y a des
critères comme ça. Là, il se trouve que c’est quand même les plus jeunes
qui se retrouvaient périodiquement, on allait dîner ensemble, on allait
manger une pizza après les concerts. On faisait les ploucs quoi. Jusqu’au
jours ou en faisant les ploucs on se dit « ben tiens, on va chanter ». « Puis
ben tiens, c’est pas mal comme ça ». Et finalement, « tiens, c’est pas mal
de se retrouver ». (Gérard, chef de chœur.)

L’intégration sociale préalable à l’existence du chœur, ainsi que l’intégration

par la convivialité du fonctionnement du groupe ne sont donc pas nécessairement
des obstacles à l’intégration esthétique, mais elles peuvent au contraire en être des
supports.

242
 5.3. LES FORMES D’INTÉGRATION DU MONDE CHORAL

L’intégration musicale fragilisée par l’intégration sociale

À plus long terme cependant les composantes sociales de l’intégration d’un

groupe peuvent s’avérer extrêmement ambivalentes sur le plan de l’intégration mu-
sicale. Elles limitent les possibilité de maintien d’une exigence musicale forte. Un
élément important est la difficulté à envisager l’exclusion d’un membre du chœur.
Le développement d’un sentiment d’appartenance et l’exigence de loyauté qui en
découle sont de ce point de vue opposés à une logique de contrôle de l’engagement
de l’individu d’un point de vue musical. L’expérience de Bernard illustre ce point.

J’ai déjà fait une ou deux erreurs de casting, je veux pas recommencer.
C’est-à-dire ?
Ben embaucher quelqu’un qui est pas au niveau. Et puis après, le virer
c’est difficile, ça la fout mal.
Qu’est-ce qu’il s’est passé ?
Ben, il y en a une elle est toujours là, ben, faut faire avec. C’est. . . c’est
toujours un petit peu embêtant quand vocalement t’as une voix qui suit
pas les autres. (Bernard, chef de chœur)

La violence avec laquelle sont vécues les crises au sein des groupes illustre éga-
lement la contradiction entre intégration sociale et intégration esthétique. La mise
à mal de la cohésion d’un ensemble reste difficilement imaginable, même au sein
des groupes les plus exigeants sur le plan technique. La capacité pour un groupe
à écarter des chanteurs repose sur l’existence d’un cadre institutionnel très forma-
lisé qui soit en mesure d’imposer l’application de règles strictes. C’est le cas par
exemple des chœurs de conservatoire. Cette contradiction entre intégration esthé-
tique et intégration sociale constitue un second facteur d’explication de la rareté
des groupes qui rassemblent des chanteurs techniquement homogènes. D’une part
l’intégration sociale qui découle de la pratique chorale permet à des groupes hété-
rogènes de conserver leur unité malgré les insatisfactions individuelles sur le plan
musical. Elle limite par ailleurs les phénomènes d’exclusion qui pourraient découler
de la volonté d’homogénéiser le niveau technique d’un chœur.

Conclusion
Le monde choral ne peut pas être considéré comme une simple chaîne d’inter-
action entre individus. Il est composé de groupes qui ont une existence en tant que
tels. Reprenons ici les trois temps de notre analyse.

243
 CHAPITRE 5. LES CHŒURS

Les chœurs sont des lieux de coopération au sein desquels se construisent des
œuvres musicales collectives. L’observation du fonctionnement interne de ces groupes
permet de saisir comment se négocient des équilibres locaux qui aboutissent à la
définition de méthodes de travail, à la construction d’un son commun au fil de
coopérations entre acteurs. Ces équilibres se traduisent notamment par la définition
d’un rythme de fonctionnement partagé, au cours de la répétition et à l’échelle du
fonctionnement annuel. On assiste à la singularisation d’une minorité de chœurs dont
l’homogénéité, du point de vue des dispositions musicales des membres, permet une
intensification du rythme de travail et du volume de production.
La définition de ces identités collectives a des effets dynamiques. Selon qu’ils se
reconnaissent ou non dans les caractéristiques de leur groupe, les individus peuvent
être incités à lui rester fidèles ou à redéfinir les conditions de leur engagement choral.
L’enjeu du recrutement et les crises que traversent les chœurs témoignent de la
difficulté à maintenir un équilibre collectif qui satisfasse l’ensemble des membres du
groupe. On assiste alors à l’émergence d’un paradoxe propre au monde choral. Les
chœurs composés de chanteurs aux attentes homogènes sont rares malgré les tensions
occasionnées par l’hétérogénéité des groupes. Deux séries d’explications peuvent être
avancées. D’une part, cette situation est contrainte par la démographie des choristes,
trop peu nombreux pour se rassembler en groupes homogènes. D’autre part, des
facteurs d’intégration assurent la cohésion et la pérennité des groupes malgré leur
hétérogénéité.
C’est donc en dernier lieu sur ces facteurs d’intégration chorale qu’il faut se
pencher. Nous en identifions trois. L’intégration esthétique garantit l’homogénéité
musicale des membres d’un chœur. Elle est marginale. Elle dépend de la mobilisation
de ressources sociales rares (réseau des individus, rayonnement du chœur) et sur la
mise en œuvre de dispositifs dont l’efficacité n’est pas garantie (audition). Elle reste
importante dans la mesure où c’est sur elle que repose le fonctionnement d’une
minorité d’ensembles dont le mode de fonctionnement et le rythme de production
musicale sont très particuliers. Pour certains chœurs, l’intégration est antérieure à
la pratique. La cohésion du groupe repose sur une appartenance sociale partagée. Le
chœur n’est alors que la manifestation musicale d’un autre collectif. Enfin, de façon
très largement généralisée, l’intégration des groupes se fait dans le cadre même de
la pratique. Le fonctionnement du chœur est par lui-même

244
 Troisième partie

Économie d’un monde amateur

245
 Décrire des acteurs, individuels ou collectifs, ne suffit pas à rendre compte du
fonctionnement d’un monde de l’art. Le fonctionnement du monde choral nécessite
la mobilisation de ressources. Les chœurs doivent répondre à des questions d’ordre
matériel. Ils ont besoin d’un lieu pour répéter, de partitions, d’instruments de mu-
sique. . . Ils mobilisent des compétences : celles d’un chef de chœur qui assure l’en-
cadrement musical, d’intervenants qui enseignent aux choristes des rudiments de
solfège ou de technique vocale, de solistes et d’instrumentistes qui accompagnent
l’ensemble pendant ses concerts. . .
Les chaînes d’interaction qui composent le monde choral servent de support à
la circulation de ressources qui permettent le fonctionnement des ensembles. Nous
nous pencherons dans cette partie sur ces transferts qui définissent l’économie du
monde choral, au sens substantiel du terme1 . Il s’agira d’analyser comment les ac-
teurs — individus et collectifs — s’assurent de la disponibilité des moyens matériels
nécessaires au fonctionnement des groupes de chant choral.
L’enjeu principal de cette partie est de rendre compte de la diversité des formes
économiques à l’œuvre au sein du monde choral. Le premier chapitre (chapitre 6)
de cette partie sera consacrée à une approche globale de l’économie chorale. Nous
proposerons un cadre de lecture typologique permettant de baliser son hétérogé-
néité. Nous verrons que cette diversité économique du monde choral amateur est
indexée sur la diversité des formes d’intégrations étudiées précédemment au cours
du chapitre 5. Les chapitres suivants opéreront un resserrement de focale sur deux
questions économiques qui marquent profondément la physionomie du monde choral.
Le chapitre 7 présentera la professionnalisation de l’activité de direction qui est une
transformation économique marquante du monde choral au cours des vingt dernières
années. Le chapitre 8 sera consacré aux politiques publiques du chant choral.

1. Polanyi distingue deux définitions de l’économie : une définition formelle et une définition
substantielle [Polanyi, 1957]. Le sens formel correspond à la perspective de l’économie en tant que
discipline. Il renvoie au caractère logique du processus par lequel des ressources sont allouées à la
réalisation de buts poursuivis, dans une optique d’optimisation. Cette signification accordée à la
notion d’économie repose sur le postulat de rareté des ressources contraignant les acteurs à faire
des choix. Le sens substantiel, plus large, renvoie à la dépendance matérielle de l’homme vis-à-
vis de son environnement naturel et social. Il désigne l’ensemble des processus de circulation de
ressources permettant la satisfaction des besoins. Une telle approche, cohérente avec la perspective
concrète et empirique des mondes de l’art est celle que nous adoptons.

247
248
 Chapitre 6

Les économies du monde choral

Introduction

La description de l’économie du monde choral amateur soulève la question des

outils descriptifs dont dispose la sociologie pour aborder les formes économiques non
marchandes. L’amateurisme est souvent traité dans un rapport d’opposition frontale
avec la forme marchande. La dénégation de « l’intérêt commercial » est constitutif
de la posture de l’amateur [Cukrowicz, 1999] qui ne travaille pas pour le profit, mais
« pour la gloire » [Del Col, 1999]. De fait, un enjeu de la description de l’économie du
monde choral amateur est bien de rendre compte de phénomènes qui, s’il n’excluent
pas nécessairement toute organisation marchande, débordent largement au-delà de
cette forme économique. De quels outils descriptifs la sociologie économique dispose-
t-elle pour aborder une économie complexe ?
Les théories de l’économie « plurielle »[Eme et Laville, 1996, Laville, 1999] s’ap-
puient sur la tripartition théorisée par Polanyi qui propose de distinguer la récipro-
cité, la redistribution et l’échange marchand [Polanyi, 2009]. Chaque forme écono-
mique est assimilée à un secteur de l’économie, caractérisé par une forme d’organisa-
tion particulière. Le marché est assimilé à la sphère au monde de l’entreprise capita-
liste, la redistribution à la redistribution de richesses assurée par le service public, et
la réciprocité enfin correspond à l’économie non monétaire de la sphère domestique et
à l’activité des associations sans but lucratif [Godbout et Caillé, 1995, Laville, 1999].
Une telle façon d’envisager la typologie de Polanyi n’est pas convaincante. Elle ne
permet pas de rendre compte de l’imbrication complexe de formes économiques dif-
férentes. Dans cette optique, le monde choral relèverait exclusivement de l’économie
associative du « tiers secteur » [Laville, 2000, Laville et Sainsaulieu, 2004]. Dans les
faits, la nature d’une organisation ne présage pas des formes économiques sur les-

249
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

quelles reposent son fonctionnement1 . Les organisations du monde choral mobilisent

conjointement plusieurs mécanismes économiques pour répondre à leurs besoins.
De plus, La diversité des formes économiques est souvent réduite à des opposi-
tions de motivations supposées des acteurs. Au marché mû par les égoïsmes indivi-
duels on oppose en particulier le système du don reposant sur l’appartenance sociale
des acteurs [Godbout et Caillé, 1995]. Le rejet de la notion d’utilitarisme2 est trop
vague pour constituer un point d’entrée efficace sur les formes économiques non
marchandes. Nous lui préfèrerons la notion d’économie budgétaire [Weber, 1978].
L’activité chorale est sa propre finalité. Sur le plan économique, l’objectif n’est pas
de dégager un profit, mais de rassembler les ressources nécessaires au fonctionnement
du chœur. Ce caractère non lucratif ne signifie pas l’abandon de toute rationalité
calculatrice. L’activité nécessite la mobilisation de ressources qui font peser sur les
groupes une contrainte budgétaire. Nous verrons comment celle-ci s’exprime et la
façon dont les acteurs la gèrent.
Au-delà de la nature des mécanismes économiques observés, un fait central do-
mine l’économie du monde choral. Il s’agit de l’extrême ampleur des inégalités tra-
versant ce milieu. Les budgets gérés par les chœurs amateurs suivent une distribution
de Pareto (cf. Illustration 6.1) et les indicateurs d’inégalité de ressources du monde
choral atteignent des niveaux particulièrement élevés (le coefficient de Gini pour
la distribution du total des recettes des chœurs atteint 0,73). Cette situation im-
pose un second objectif, explicatif cette fois. L’observation d’inégalités fortes est
fréquente au sein des mondes artistiques. Ces inégalités sont souvent analysées pour
le fonctionnement de marchés artistiques professionnels. Les inégalités d’un monde
amateur ne reposent pas nécessairement sur les mêmes mécanismes. La description
de la diversité des formes économiques de ce monde doit permettre d’expliquer les
spécificités de la construction d’inégalités au sein d’un monde amateur.
Nous décrirons donc dans ce chapitre le fonctionnement complexe d’un monde
artistique qui mobilise une pluralité de formes économiques. Du point de vue mé-
thodologique, cette approche passe par une analyse précise du sens des relations
sociales sur lesquelles reposent les circuits de transferts de ressources. Elle s’inscrit

1. Loin de résulter d’une logique purement marchande, la définition du périmètre de la firme

résulte de la définition d’un équilibre entre deux modes de coordination : coordination par le
marché, et coordination administrative par la voie hiérarchique [Chandler, 1977, Coase, 1987].
La notion d’entreprise associative [Marchal, 1992] pointe des pratiques économiques mobilisant la
forme juridique associative dans une optique proprement marchande.
2. C’est la perspective du « Mouvement Anti Utilitariste dans les Sciences Sociales »(MAUSS)
dont la critique des théories économiques repose avant tout sur la remise en cause du postulat de
la rationalité calculatrice des individus [Caillé, 2009].

250
 6.1. LES FORMES DE L’ÉCONOMIE CHORALE

Histogramme des Recettes

120
100
80
Effectif

60
40
20
0

0 20000 40000 60000 80000

Total des recettes déclarées

N.B. Cinq valeurs extrêmes ont été écartées

Fig. 6.1 – Montant des recettes déclarées par les chœurs

dans la continuité d’une approche ethnographique de l’économie, telle que la pra-

tique Florence Weber [Weber, 1998, Weber, 2009]. La description fine de ces formes
d’activités économiques doit nous permettre de rendre compte des grands clivages
que mettent en évidence les données statistiques à l’échelle du monde choral dans
son ensemble.
Nous porterons dans un premier temps un regard global sur l’économie du monde
choral amateur, ce qui nous conduira à envisager un cadre descriptif nous permet-
tant d’en rendre compte (6.1). Nous nous pencherons alors successivement sur les
différentes formes économiques structurant l’économie chorale. Nous analyserons
successivement les formes non monétaires de l’économie chorale (6.2), l’introduction
de la monnaie dans le cadre non marchand de la forme associative (6.3), avant de
traiter de la production de concerts qui pose la question de l’insertion d’une pratique
amateur dans un cadre marchand (6.4).

6.1 Les formes de l’économie chorale

L’économie du monde choral est complexe. Les ressources circulent selon des
modalités multiples, marchandes ou non, monétaire ou non. Nous proposons dans
cette première section un aperçu global de ce fonctionnement économique. Nous

251
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

mettrons en évidence tout d’abord les grands clivages qui structurent l’économie du
monde choral amateur. Cette première étape descriptive nous conduira à voir en
quoi les typologies des formes économiques nous permettent de baliser le mode de
fonctionnement matériel des chœurs amateurs.

6.1.1 Les dimensions économiques du monde choral

L’analyse des correspondances opérée sur une série de variables décrivant le fonc-
tionnement économique des chœurs permet de mettre en évidence les grands clivages
structurant l’économie du monde choral (cf. figure 6.2 p. 253). Les deux principaux
axes qui ressortent de cette analyse renvoient d’une part à la nature monétisée ou
non de l’économie du chœur, d’autre part au volume des ressources et à la structure
de son financement.

Économie monétaire, économie non monétaire

L’axe 1 (en abscisse) reflète l’opposition entre une économie monétaire et une
économie non monétaire. Cette opposition est marquée en premier lieu par la dis-
tribution des montants des budgets. La variable signalant les chœurs dont le budget
est nul (TotRecettes0) contribue fortement à cette composante, et les quartiles des
budgets non nuls sont ensuite ordonnés régulièrement selon cet axe (de TotRecet-
tesQ1 à Tot Recettes Q4). L’axe 1 peut être lu comme une gradation des ressources
monétaires disponibles : de l’absence totale de budget monétisé aux budgets les plus
importants.
La nature monétisée ou non de l’économie chorale se traduit en particulier dans
les formes que prennent les aides apportées au chœur. Le premier axe marque une
opposition entre les dispositifs de subvention et les dispositifs de rattachement. Les
variables indiquant des montants de subvention moyens à élevés (SubventionsQ1 à
SubventionsQ4) sont rassemblées dans la moitié gauche du schéma. La moitié droite
du schéma rassemble l’absence de subvention (Subventions0) ainsi que toutes les
formes de rattachement. Le rattachement d’un chœur correspond aux cas où les
ensembles n’ont pas d’existence économique indépendante, mais dépendent d’une
structure tierce. Il s’agit le plus souvent de structures religieuses (pour les chœurs
liturgiques) ou d’enseignement (enseignement musical et enseignement général). La
structure de rattachement mettant à disposition du chœur des moyens de fonctionner
(salle, instrument,. . .) le rattachement peut être considéré comme une forme d’aide
en nature. Ce point souligne qu’il ne faut pas confondre le financement monétaire

252
 Fig. 6.2 – Analyse des correspondances sur les propriétés économiques du chœur
SubventionsQ1 d = 0.5
RattachReligieux
SubventionsQ2
6.1. LES FORMES DE L’ÉCONOMIE CHORALE

TotRecettesQ1
PropCotisationQ3 TotRecettesQ2

Données : Enquête sur l’économie des chœurs

ChefBenevole
Cotisation0
MoinsDuQuartLecteurs
EffectifQ3 PropCotisationQ4
EffectifQ2
TotRecettesQ3
IDJurPropre
RepVarie RepPopulaire
SubventionsQ3
PropCotisationQ2
DefraimentChef EvenementsSociaux RattachStrAutre NbConcertsQ1
EffectifQ1
NbConcertsQ2 AucunLecteur
NbConcertsQ3

253
NbConcertsQ4
Subventions0
PropCotisationQ1
ChefSalarieParLeChoeur EffectifQ4 RepSavant
LaPlupartLecteurs
TotRecettesQ4
TotRecettes0
RattachStrMusicale ChefSalarieParUnTiers
RattachEnsNonSpe
SubventionsQ4
RattachEnsMus
TousLecteurs
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

d’un chœur et les ressources dont il dispose en général. La partie droite du graphique
peut concerner des chœurs ne gérant pas un budget propre mais disposant de moyens
de fonctionnement importants. La question du statut du chef de chœur illustre ce
point. L’opposition entre une économie monétaire et une économie non-monétaire
se traduit dans les formes de la professionnalisation des chefs de chœurs. On observe
une opposition entre des chefs rémunérés par leur chœur (à gauche du schéma),
et des chefs rémunérés par une structure tierce (à droite). Dans ce dernier cas, les
compétences du chef professionnels sont mises à disposition du chœur, souvent dans
le cadre d’un rattachement.

Volume de ressources et structure du financement

L’axe 2 (en ordonnée) recouvre tout d’abord une gradation du volume de res-
sources. Les valeurs associées sur cet axe aux quartiles du montant total des recettes
du chœurs sont décroissantes du premier au quatrième quartile. La moitié supérieure
du graphique concerne donc des ensemble disposant d’un faible volume de ressources,
la moitié inférieure correspond à des chœurs disposant de revenus plus importants.
Ce volume de ressources ne s’entend cette fois-ci pas qu’en termes monétaires. Si l’on
considère le statut du chef de chœur, l’axe 2 oppose des chefs bénévoles (en haut) à
des chefs professionnels (en bas), que ces derniers soient directement employés par
le chœur (économie monétaire, quart inférieur gauche), ou rémunérés par un tiers
(économie non-monétaire, quart inférieur droit).
Cet axe recouvre également une opposition dans la structure des budgets et dans
la nature des mécanismes économiques sur lesquels repose l’économie des chœurs
amateurs. Les ensembles se situant dans la partie inférieure du schéma se distinguent
par plusieurs caractéristiques : ce sont ceux pour lesquels la part de la cotisation
dans le budget est la plus faible (PropCotisationQ1) et qui touchent les montants de
subvention les plus élevés. La deuxième composante de l’analyse des correspondances
met donc en évidence une opposition dans les modes de financement des groupes de
chant choral. La moitié supérieure du schéma est caractérisée par l’autofinancement,
tandis que la moitié inférieure est caractérisée par l’apport d’un soutien extérieur.
Là encore, ce soutien extérieur peut prendre deux formes : subvention dans le cas
d’une économie monétaire (cadrant inférieur gauche), soutien en nature pour les
chœurs rattachés à des structures dans le cas de l’économie non-monétaire (cadrant
inférieur droit).
Une troisième opposition caractérise cet axe vertical. Les ensembles concernés par

254
 6.1. LES FORMES DE L’ÉCONOMIE CHORALE

la moitié inférieure du graphique sont également ceux qui donnent le plus de concerts
(NbConcertsQ4). Les chœurs qui disposent d’un volume global de ressources impor-
tant sont également ceux dont l’économie de la production est la plus développée.
Il nous faudra expliquer les raisons de cette situation.

6.1.2 Typologie des formes économiques du monde choral

amateur
L’analyse des correspondance met donc en évidence deux oppositions. La pre-
mière est une césure entre des formes économiques monétaires et des formes écono-
miques non monétaires d’une part. La seconde recouvre à la fois une gradation du
volume de ressources matérielles disponibles, et un clivage dans les formes que prend
l’économie des chœurs. Nous sommes sur ce second axe dans une gradation entre des
chœurs autofinancés, en particulier par la cotisation, dont le niveau de ressources est
faible, et à l’autre extrême des ensembles recevant un soutien extérieur sous forme
de subvention ou de rattachement, qui disposent de moyens plus importants et dont
l’activité de production est plus développée.

Polanyi, une lecture structurale

Cette organisation du monde choral incite à reconsidérer les lectures qui sont
faites de la typologie de Polanyi [Polanyi, 2009]. Nous l’avons évoqué en introduction
de ce chapitre, les théories de l’économie plurielle font du marché, de la redistribution
et de l’échange des secteurs de l’économie caractérisés par des types d’organisations.
Le monde choral reste très majoritairement organisé selon un modèle associatif. La
diversité des organisations économiques nous incite cependant à ne pas interpréter
celui-ci uniquement en termes de réciprocité.
Pour Polanyi, les notions de réciprocité, de redistribution et d’échange se réfèrent
aux formes des structures sociales sur lesquelles repose la circulation des ressources.
Le cœur de l’argument de l’encastrement est là. Ce n’est que dans la mesure où
les transferts de ressources sont adossés sur des structures sociales symétriques ou
centralisées qu’il y a réciprocité ou redistribution. La nature des organisations —
association, entreprise, service public — n’est qu’une question d’identité juridique
qui ne présage pas nécessairement des formes économiques en jeu. Au sein du monde
choral, les principes de circulation des ressources sont divers et étroitement imbri-
qués. Le fonctionnement d’un chœur associatif peut reposer à la fois sur l’apport,
en nature ou sous forme de cotisation, des membres du groupe, sur la captation de

255
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

ressources distribuées de façon centralisée (subventions, aides en nature,. . .) et sur

la valorisation marchande de sa production musicale. Nous reprendrons les termes
de Polanyi se référant à la structure des relations sociales pour identifier la diversité
des formes économiques.
Nous qualifierons de redistributives les circulations de ressources pour lesquelles
on peut identifier une entité centralisatrice — étatique ou non — qui est en mesure
de polariser et de réguler la circulation des biens. Cette notion de centralisation
souligne la différence de nature sur le plan social de l’un des partenaires de la relation
économique, qui détient une autorité dans l’allocation des ressources.
Par réciprocité, nous désignerons les situations où la circulation des ressources
est déterminée par l’existence d’un lien social symétrique entre les partenaires éco-
nomiques qui disposent d’une égalité de statut. Mauss montre que cette symétrie
peut être remise en cause [Mauss, 1991], le don ayant précisément pour effet de dés-
équilibrer la relation. Cependant, la possibilité d’un contre-transfert laisse ouverte
la possibilité d’un rééquilibrage. Celui-ci n’a pas lieu d’être dans le cas de la re-
distribution, pour laquelle tout transfert, centrifuge comme centripète ne fait que
manifester et renforcer le caractère centralisé de la relation.
La notion de marché est définie de façon plus vague par Polanyi qui n’iden-
tifie pas de structure sociale propre à cette forme d’échange3 . Nous nous appuie-
rons sur la définition weberienne reprise par les travaux de sociologie des marchés
[François, 2008, Beckert, 2009] qui en fait un échange dont les termes sont définis
en situation concurrentielle.

La monnaie

La monnaie a parfois été considérée comme un attribut constitutif de l’écono-

mie marchande. Jean-Louis Laville fait de son absence un critère distinctif dans sa
typologie des trois secteurs de l’économie plurielle. Tout en soulignant qu’il existe
des formes de réciprocité monétaire, il souligne que celles-ci sont marginales et il
assimile « l’économie non monétaire » au secteur économique réciprocitaire de l’ad-
ministration domestique4 [Laville, 1999]. Cette perspective n’est plus satisfaisante

3. Le fond de l’argument du « désencastrement » est précisément là [Polanyi, 2009].

4. Jean-Louis Laville décompose l’économie contemporaine en trois pôles. L’économie mar-
chande confie la distribution des biens et des services au seul marché. L’économie non marchande
confie prioritairement la distribution des biens à la redistribution, essentiellement publique. L’éco-
nomie non monétaire confie prioritairement la distribution des biens et services à la réciprocité de
l’administration domestique [Laville, 1999, p. 172–174]. S’il admet que dans le détail, la distribu-
tion des formes économiques peut être plus complexe, il ne se penche pas sur cette complexité et

256
 6.1. LES FORMES DE L’ÉCONOMIE CHORALE

dès lors que l’on cherche à rentrer dans le détail d’une explication précise des mé-
canismes propres aux différents systèmes économiques. L’ethnographie économique
[Testart, 2001, Weber, 2000] a ainsi établi que des formes d’échanges monétaires
étaient clairement non marchandes et relevaient de relations plutôt assimilables à
des échanges de dons. La nature monétaire ou non de l’économie doit donc être
considérée comme une dimension transversale à la question des formes économiques
à l’œuvre.

Typologie économique

Le croisement de la typologie des formes économiques de Polanyi, et de la ques-

tion de la mobilisation ou non de la monnaie nous conduit à proposer une typologie
de systèmes économiques. composé de six catégories théoriques, produit du croise-
ment de la tripartition des systèmes économiques et de la présence ou de l’absence
de la monnaie (cf. Tableau 6.1, p. 257). Celle-ci s’avère efficace pour organiser la
diversité de l’économie du monde choral. Sur ces six cas théoriques, cinq en particu-
lier sont opérants pour décrire les logiques économiques à l’œuvre au sein du monde
choral amateur.

Non-monétaire Monétaire
Réciprocité Économie de la gratuité Cotisation
Chœur informel Chœur associatif
Intégration antérieure à la pratique Intégration par la pratique
Redistribution Mise à disposition Subvention
Chœur porté Chœur subventionné
Intégration par l’institution Intégration par la pratique /
Intégration esthétique
Marché Échange marchand en nature Marché du concert
(Exceptionnel) Chœur semi-professionnel
Intégration esthétique

Tab. 6.1 – Les formes économiques du monde choral

Nous organiserons notre description de l’économie du monde choral amateur sur

la base de cette typologie. Son intérêt est double. Sa fonction première est d’offrir
un cadre permettant d’organiser le foisonnement des modes de fonctionnement des
chœurs. Au-delà de cette fonction purement descriptive, elle met en évidence la né-
cessité de traiter la question de la diversité des formes économiques en relation avec
l’argument de l’encastrement de l’économie. Nous verrons en effet que la compré-
n’en tient pas réellement compte.

257
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

hension de chacune de ces formes d’économie passe par la compréhension des formes
d’intégration sociale sur lesquelles elles sont adossées. Un enjeu de la description des
formes économiques du monde choral sera de montrer que chacune d’entre elles re-
pose de façon privilégiée sur un des modes d’intégration des groupes de chant choral
amateurs que nous avons détaillés au cours du chapitre5. Chaque forme économique
peut donc être mise en relation avec un type de chœur particulier dont la cohésion
repose avant tout sur un type d’intégration spécifique.

Économie réciproque non-monétaire : Le monde choral peut fonctionner sui-

vant un modèle économique totalement informel. L’absence de tout échange moné-
taire permet le développement d’un « mythe de la gratuité » de la pratique. Un tel
mode de fonctionnement économique repose sur une forte intégration du collectif,
généralement antérieure à la pratique.

Économie réciproque monétaire : Cette forme économique est au fondement

du fonctionnement choral associatif. Elle est liée à la mutualisation de ressources
monétaires par le biais de la cotisation qui permet de doter le collectif d’un budget
propre. Nous verrons que l’intégration du groupe qui porte cette forme est ambigüe
et peut être rapprochée de l’intégration par la pratique.

Redistribution non-monétaire : Il s’agit d’une forme économique extrêmement

particulière. Le chœur porté par une structure tierce se voit mettre directement à
disposition les moyens de son fonctionnement sans donner lieu pour autant à des
transferts monétaires. C’est le cas par exemple d’un chœur de conservatoire pour
lequel les locaux, le salaire du chef de chœur, les partitions, . . .sont directement
imputés au budget de l’école de musique, sans que le chœur ait une économie propre.
Cette économie est adossée à l’intégration du groupe par l’institution porteuse.

Redistribution monétaire : De façon relativement classique, la redistribution

monétaire correspond au financement du monde choral par la subvention. Les formes
d’intégration déterminantes pour cette forme d’économie dépendent de la nature des
politiques publiques considérées.

Marché non monétaire : Un chœur hébergé par une paroisse déclare payer
un loyer sous forme d’animations occasionnelles de l’office. Le nombre d’interven-
tions est justifié par référence aux prix de marché d’une intervention liturgique du

258
 6.2. ÉCONOMIES NON MONÉTAIRES

chœur et du loyer d’une salle de répétition5 . L’échange donne bien lieu à la fixation
d’une valeur d’échange qui s’apparente à une valeur marchande, sans faire intervenir
d’équivalent monétaire. Cette forme restant totalement marginale, nous ne faisons
que l’illustrer ici et ne lui consacrerons pas d’autre développement.

Marché monétaire : Bien que marginale, l’économie marchande n’est pas absente
du fonctionnement du monde choral. Par le biais de la production de concerts, une
frange du milieu entre dans une logique marchande qui les rapproche des modes de
fonctionnement professionnels. Un tel mode de fonctionnement repose sur une forte
intégration esthétique de l’ensemble.

Nous utiliserons cette typologie pour ordonner la diversité de l’économie chorale.

Nous nous pencherons tout d’abord sur les formes non monétaires de l’économie
chorale. Nous verrons ensuite comment l’analyse de la réciprocité monétaire conduit
à interroger le statut de la forme associative dans le cadre d’une économie non
marchande. Nous nous pencherons enfin sur le cas de la marchandisation de la
production des chœurs amateurs. Nous ne traiterons pas dans le cadre de ce chapitre
de la redistribution monétaire par la subvention. Celle-ci sera traitée à part dans le
cadre de l’analyse des politiques publiques du monde choral6 .

6.2 Économies non monétaires du monde choral

45 % des chœurs amateurs déclarent ne disposer d’aucun budget7 . Ces situations
recouvrent deux types de fonctionnement non monétaire. L’un repose sur la prise
en charge des coûts de fonctionnement du groupe par ses membres individuels. Le
fonctionnement de l’ensemble dépend alors de la réciprocité des échanges au sein du
groupe. Le second repose sur la mise à disposition du groupe de moyens matériels
par une structure support. La circulation des ressources repose alors sur la relation
asymétrique entre le groupe et l’institution dont il dépend. Nous parlerons dans ce
cas de redistribution non monétaire. Nous nous pencherons principalement sur le
cas de la réciprocité non monétaire avant d’évoquer les chœurs concernés par ces

5. « On s’est arrangé avec le curé pour lui payer un loyer sous forme de prestations. On chante
une messe par trimestre. Si on faisait payer, pour une messe de mariage, c’est environ 2 000 e. On
n’en a jamais donné, mais quand je chantait à la Maîtrise, c’était ce tarif là. Quatre fois, ça fait
8 000 e, c’est à peu près le prix d’une location. » (Charles, Président d’association chorale).
6. Cf. Infra, Chapitre 8 p. 329.
7. Source : Enquête sur l’économie chorale amateur.

259
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

mécanismes de redistribution. Dans un cas comme dans l’autre, la viabilité d’une

économie non monétaire repose sur une forte intégration des groupes de chant choral.

6.2.1 Réciprocité non monétaire : l’économie de la gratuité

La légèreté du fonctionnement de la musique chorale est une réalité indéniable.
Les besoins matériels d’un chœur sont minimes et peuvent se limiter à deux questions
essentielles : celle du lieu de répétition et celle du répertoire. Un endroit où se
retrouver et des partitions suffisent pour chanter. Cette légèreté permet à certains
ensembles de fonctionner selon un régime économique totalement informel.

Un chœur informel.

Jacques fait partie d’un quartet vocal. Grâce à des annonces diffusées sur In-
ternet, il a rencontré des chanteurs motivés avec lesquels il a créé ce petit groupe
spécialisé sur un répertoire de jazz. En l’absence de structure associative, l’ensemble
fonctionne de façon totalement informelle. Les séances de travail ont lieu chez les
membres du groupe qui accueillent les répétitions à tour de rôle.

On est quatre, et on répète une fois par semaine, tantôt chez l’un, tantôt
chez l’autre et on mange, justement chez la personne. On mange le soir,
puis on répète. C’est très sympa du coup. Ça nous permet de parler un
petit peu avant de commencer. (Jacques, choriste)

Les besoins que peut rencontrer le groupe sont pris en charge par ses membres, à
titre individuel. Pour le répertoire en particulier, chacun se débrouille pour trouver
des partitions et les mettre à disposition de l’ensemble.

Comment ça se passe pour les partitions ?

Ben moi j’en ai de mes ancienne chorales. J’en ai acheté et je les propose.
Après on en trouve sur Internet. Voilà, et puis les autres aussi, donc après
on se les propose. (Jacques, Choriste)

Les représentations du groupe sont organisées selon le même principe d’économie.

Le premier concert est organisé chez Jacques lui-même.

On a fait un petit concert chez moi, en fin d’année, fin juin, j’avais invité

des copains, une petite vingtaine de personnes. C’était entre guillemets
le premier concert du groupe. (Jacques, choriste)

Depuis le groupe se produit de façon informelle, selon les occasions qui se pré-
sentent : en plein air, au cours de la fête de la musique. . .

260
 6.2. ÉCONOMIES NON MONÉTAIRES

Une économie de la gratuité.

Le fonctionnement de ces groupes informels repose sur une « fiction de la gra-

tuité » [Weber, 2009]. Le groupe de Jacques est bien soumis à des contingences
matérielles : il s’agit de trouver un lieu où répéter, des partitions à chanter. . . mais
ces besoins n’entraînent aucun transfert monétaire visible à l’échelle du collectif. Il
y a illusion de gratuité dans la mesure où des ressources sont mobilisées au service
de la pratique sans que le groupe en tant que tel ait à fournir une contrepartie.
Les coûts engendrés par le fonctionnement du collectif sont contournés ou reportés
sur des acteurs individuels. Le groupe est transparent sur le plan économique. Trois
types de ressources sont mobilisés pour maintenir cette situation.

Le patrimoine privé La première source de gratuité pour le groupe est le patri-

moine privé de ses membres. Les individus fournissent les moyens de fonctionnement
du groupe sous forme de contributions volontaires. Dans le cas du quartet de Jacques
le groupe répète chez les chanteurs, fonctionne grâce aux partitions personnelles. In-
grid, musicienne intervenante fournit une autre illustration de ce point. Elle animes
des cérémonies religieuses marquantes au sein de sa famille ou de son cercle amical
(mariages ou baptêmes). Elle monte ainsi de petites chorales liturgiques en faisant
« appel aux bonnes volontés ».

Il y a eu appel à jumbee, il y en a un qui a un jumbee chez lui, mais qui

se sent pas de le faire, alors qui laisse sa place à un autre qui fait de la
percu, ça va pas être très complexe, ça va juste mettre un peu de pulse
pour le Gloire à Dieu (Ingrid, chef de chœur)

La réciprocité n’implique pas que les membres du groupe participent tous de

façon équivalente. Les contributions individuelles sont indexées sur le statut au sein
du groupe. On retrouve les caractéristiques du don maussien dans la mesure où
celui-ci fonde une différenciation du rang social [Mauss, 1991]. Dans l’exemple de
Ingrid, deux personnes ont un rôle prééminent dans l’organisation : la mariée et la
chef de chœur.

[Pour le recrutement, la mariée] envoie un message. Ensuite moi je lui

ai demandé qu’elle trouve les partoches parce qu’il y en avait que j’avais
pas. Donc elle m’a tout envoyé en package. (Ingrid, Chef de chœur).

Le rôle économique particulier du chef de chœur est lié à son expertise musicale.
C’est souvent lui qui fournit le matériel musical : partitions, diapason, clavier. On
retrouve ce recouvrement entre contribution économique et affirmation d’un statut

261
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

musical dans le groupe vocal de Jacques qui travaille pourtant sans chef. Jacques
explique qu’il a tendance à imposer ses points de vue. Il justifie ce comportement et
la tolérance des autres membres du groupe par sa contribution déterminante dans
la proposition de répertoire, donc en amont dans l’investissement personnel dans la
recherche de partitions.

J’ai tendance à être un petit peu . . .tyrannique, à imposer mon point

de vue au groupe, mais bon, ça va, ça a jamais été source de conflit, je
pense qu’ils sont très patients, et j’essaie de me refréner aussi. Je sens
que je suis chiant des fois . . .
C’est-a-dire ?
C’est à dire on fait des propositions d’arrangement, sur tel truc ce serait
mieux de faire ça, mieux de faire ci, ou je verrais plutôt ça, et souvent
j’ai un peu l’impression que . . .qu’on accepte ce que je dis, même si des
fois ça vaut rien ce que je dis. Mais souvent au niveau des chants, je
suis sûr qu’il y a une majorité des chants que j’ai proposé, mais bon a
contrario quand ils proposent quelque chose, et qu’on a les partitions, je
dis ya pas de soucis, on les fait (Jacques, chanteur)

Le transfert de ressources en nature, des membres du groupe vers le collectif est

donc une façon pour les chœurs de préserver l’illusion de la gratuité de la pratique.
La capacité des individus à contribuer ainsi à la vie du groupe crée par ailleurs des
différences de statut.

Le domaine public Une autre source de gratuité à laquelle puisent les chœurs
est le domaine public. Nous désignons par là un type particulier de biens collectifs
pour lesquels les droits de propriété ont été abolis. Les individus peuvent les utiliser
sans compensation sans que soit soulevée la question du free riding. L’utilisation
du domaine public concerne le répertoire et l’espace. Concernant le répertoire, le
domaine public est une ressources importante. Le fait qu’un compositeur tombe dans
le domaine public dispense le chœur d’acquitter des droits d’auteur à l’occasion de
leurs concerts, comme le souligne cette chanteuse.

Ben l’idée c’était que ce soit un ensemble baroque, et sacré. Ça c’était

mon intérêt personnel aussi pour ce répertoire là tu vois. Bon, ce qui est
bien aussi, c’est qu’avec la musique baroque, il n’y a pas d’histoire avec
la SACEM, enfin, ça c’est un petit détail. (Élisabeth, choriste)

La gratuité du domaine public n’est pas aussi simple qu’il y parait. Il ne fait
pas disparaître le coût de la partition en tant qu’objet édité. La photocopie d’une
partition éditée reste une pratique illégale. Diverses pratiques sujettes à controverse

262
 6.2. ÉCONOMIES NON MONÉTAIRES

visent à contourner les coûts liés à l’édition de la partition sans tomber dans l’illé-
galité. Des acteurs légalistes recopient des partitions manuellement ou à l’aide de
logiciels d’édition musicale, créant ainsi leur propre édition d’œuvres tombées dans
le domaine public. Certains mettent ces éditions privées à disposition du public sur
Internet en abandonnant leurs droits d’éditeur8 .
L’espace public est également susceptible de servir de cadre à des pratiques
chorales, répétitions ou concerts. Le quartet de Jacques donne ainsi des concerts de
rue lors de la Fête de la musique. Dans le cas du petit chœur liturgique organisé par
Ingrid, ce sont les répétitions qui sont organisées en plein air dans un parc.

On a prévu deux répétitions, avec les gens qui étaient sur Paris, les deux
mariés sont là chaque fois et ils motivent un peu le truc. On se réunit au
kiosque du champ de Mars les deux fois. (Ingrid, chef de chœur)

Le chant choral se pratique aisément de façon spontanée dans un cadre public,

lors de représentations qui tiennent à la fois du spectacle de rue et du rassemblement
amical. Les choristes apprécient tout particulièrement ce type de représentations
plus ou moins improvisées qui donnent à voir le chant choral comme une pratique
spontanée. La mobilisation du domaine public n’est pas sans contrepartie. Elle li-
mite le répertoire abordable et impose de se contenter de conditions de travail peu
confortables. Elle suppose donc un investissement personnel et limite l’étendue des
pratiques qui s’appuient sur elle. Elle reste malgré tout un moyen efficace permettant
le déploiement de pratiques informelles.

S’affranchir des contraintes légales Une dernière solution permettant d’assu-

rer la gratuité du fonctionnement d’un chœur consiste tout simplement à ne pas
tenir compte des droits de propriété et à utiliser des ressources disponibles sans
contrepartie. Les acteurs du monde choral se mettent ainsi en marge de la légalité.
Deux types de besoins sont satisfaits de façon privilégiée de cette façon : le répertoire
et les besoins en encadrement.
L’acquisition d’un répertoire a un coût en termes de partitions. Ceux-ci sont faci-
lement réduits par la photocopie, pratique en principe illégale. L’édition de musique
chorale a ceci de particulier que l’ensemble des voix sont reproduites sur une même
partition à l’aide de systèmes de portées9 . Une même partition peut donc servir à

8. Le site Choral Public Domaine Library fonctionne selon ce principe et offre gratuitement au
téléchargement de nombreuses partitions gratuites.
9. Ceci par opposition à la musique d’orchestre ou même à la musique instrumentale de chambre
pour lesquelles les parties des musiciens sont imprimées séparément.

263
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

l’ensemble du chœur ce qui facilite les pratiques de photocopies. Marianne dirige

une petite chorale dont le fonctionnement est peu formalisé.

Pour les partitions, comment vous fonctionnez ?

C’est tout photocopié Monsieur, c’est très très mal, mais je sais pas s’il y
a beaucoup de chorales qui achètent des partitions. Nous on s’y met un
peu, je sais pas si tu as vu qu’on a des originaux, mais je sais que moi au
conservatoire, enfin, à l’époque où j’y étais, c’était que des photocopies.
Après, s’il y a un contrôle, c’est clair qu’on est mal. (Marianne, chef de
chœur)

Le monde choral joue volontiers avec les marges de la légalité dans le domaine
de la rémunération des intervenants qui encadrent la pratique. L’articulation entre
bénévolat et rémunération est particulièrement complexe. En tant qu’activité rému-
nératrice mais non déclarée, le travail au noir constitue une zone intermédiaire entre
l’activité effectuée à titre bénévole et le travail salarié [Weber, 2009, p12-13]. Ainsi
que le souligne Florence Weber, les limites entre ces différentes situations sont diffi-
ciles à cerner. Entre bénévolat, bénévolat récompensé par un don et travail au noir,
les frontières sont mouvantes et dépendent de la situation dans laquelle s’effectue
l’activité. Ingrid illustre ce point dans le domaine de l’animation de chœurs litur-
giques. Suite à une évolution de sa situation professionnelle, elle a fini par considérer
son activité d’animation comme un service rendu impliquant rémunération. Son ac-
tivité couvre tout le spectre des cas possibles, du don dans le cas du mariage des
amis à l’activité rémunérée déclarée.

Je suis rémunérée par la paroisse. Quand c’est dans une autre paroisse
et que les gens te connaissent pas c’est au black. Les gens te remercient
d’une façon ou d’une autre. Bon, ils font un geste, des chèques cadeaux,
machins, t’invitent à leur banquet. [. . .] Quand ce sont des gens que je
connais pas, en fait maintenant j’ai mis une exigence. Avant j’en avais
pas, c’était ce qu’ils voulaient, ils me remerciaient d’une manière ou d’une
autre, les chèque cadeau, ça a du m’arriver une fois, une enveloppe, « ah
ben non, fallait pas. . . », et voilà, mais parce que j’avais pas encore mis au
clair ce que j’estimais valoir ma prestation. Maintenant, ma prestation,
je prends pas beaucoup, 40e pour préparer, me déplacer et être là pour
l’heure. Et quand je suis déclarée, c’est l’église qui me salarie, je gagne
dans ma poche en net, 24e. (Ingrid, chef de chœur)

La frontière entre travail déclaré et travail au noir est aisée à saisir. Soit la
relation d’emploi est déclarée soit elle ne l’est pas. Dans le cas d’Ingrid, un critère
simple détermine de quel côté de la frontière on se situe : celui de la structure au
sein de laquelle le travail est effectué (dans sa paroisse ou ailleurs). La frontière entre

264
 6.2. ÉCONOMIES NON MONÉTAIRES

don et rémunération au noir est plus mouvante. Comment distinguer la situation

où Ingrid se voyait remettre une enveloppe du cas où elle est rémunérée au noir ?
Formellement, la situation est quasiment identique. Une somme d’argent circule « de
la main à la main ». Deux éléments ont changé : les dispositions personnelles d’Ingrid
et la fixation par elle d’un montant qui n’est plus laissé à la libre appréciation de
l’interlocuteur. Ce changement de perspective suffit à transformer le donneur en
client et à faire basculer l’enveloppe d’un système de don contre don à un paiement
vécu comme une rémunération « au black ». Ce basculement repose finalement sur
une définition de la situation dont Ingrid est la principal instigatrice. C’est à partir
du moment où elle a commencé à se faire rémunérer légalement dans sa paroisse que
l’activité change de nature à ses yeux et qu’elle fixe un montant.
Dans le cadre de groupes informels, les pratiques du monde choral en marge
de la légalité10 ne semblent pas poser de problème. Jacques, Ingrid et Marianne
ne font aucune difficulté pour décrire les arrangements auxquels ils recourent. Les
termes utilisés témoignent même d’une forme d’ironie ou de détachement « On fait
ça au black », « C’est tout photocopié Monsieur, c’est très très mal ». . .Les acteurs ne
prennent pas au sérieux l’hypothèse d’une organisation rigoureusement légaliste. Ces
petits arrangements sont perçus comme naturels et ne portant pas à conséquence.

Le périmètre de la gratuité

Comme pour le quartet de Jacques, les chœurs liturgiques d’Ingrid ou la chorale

de Marianne, le fonctionnement de certains ensembles repose quasi exclusivement
sur les arrangements informels que nous venons de décrire. Ceci pose la question du
périmètre de ce type de pratiques. Le phénomène est difficile à cerner quantitati-
vement pour des raisons d’ordre méthodologique. Le recensement de tels ensembles
présente des limites. Ils sont peu visibles et leur repérage systématique n’est pas en-
visageable. C’est donc sans surprise que les pratiques chorales totalement informelles
semblent peu fréquentes au vu des données collectées lors de l’enquête sur l’économie
des chœurs. 16% des groupes interrogés ne disposent pas d’un budget et l’intégralité
des dépenses est directement prise en charge par les membres du groupe à titre indi-
viduel. 5% des ensembles déclarent par ailleurs ne pas disposer de structure juridique
indépendante (associative ou autre) sans que l’activité du chœur ne repose par ail-
leurs sur une autre institution (comme dans le cas des chœurs de conservatoire, des
10. Aux photocopies et au travail au noir, on pourrait ajouter des comportements relevant de
la perruque. Ces pratiques (photocopie réalisées sur le lieu de travail, utilisation de matériel de
bureau pour le fonctionnement d’un groupe. . .) restent manifestement marginales.

265
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

chœurs liturgiques rattachés à une paroisse, des chœurs d’entreprise. . .). Ces chiffres
confirment que ces pratiques organisées de façon totalement informelles ne sont sans
doute pas totalement marginales puisqu’elles sont repérables même de façon limitée
par des données qui par construction tendent à les exclure. À défaut de mesurer le
poids de telles pratiques, on s’attachera à décrire leur périmètre en termes qualita-
tifs. Sous quelles conditions se développent-elles ? Elles ont une ampleur limitée et
reposent sur une forte intégration préalable du collectif qu’elles engagent. Elle sont
par ailleurs caractéristiques des dynamiques de création d’ensembles.
Les pratiques chorales informelles ont une ampleur limitée. Les ensembles infor-
mels dont nous avons décrit le fonctionnement ont tous une taille restreinte. Les
données quantitatives confirment ce point. Les chœurs qui ne disposent pas de bud-
get propre parce que ce sont les choristes qui prennent l’ensemble des dépenses à
leur charges ont un effectif moyen très significativement inférieur aux autres (cf.
tableau 6.2 p 267). Les pratiques chorales informelles sont également d’ampleur li-
mitée dans le temps. Les chœurs liturgiques d’Ingrid illustrent bien ce cas de figure.
Ces groupes sont des projets, ils n’ont vocation à se produire qu’une fois à l’occa-
sion d’un événement particulier. Le caractère occasionnel d’un projet peut faire que
l’on ne se donnera pas la peine d’en formaliser l’organisation. Il justifie et permet
le fonctionnement informel. Le répertoire reste d’ampleur limitée et n’implique pas
l’acquisition de partitions nouvelles. Le petit nombre de répétitions et la saison à
laquelle est organisé le projet permettent le déroulement des séances de travail dans
le cadre d’un jardin public11 .
L’ampleur temporelle limitée des groupes informels peut prendre un autre sens.
Certains de ces groupes ont bien vocation à durer, mais la volonté de pérenniser la
pratique contraint précisément les acteurs à modifier leur organisation. Si la pratique
chorale perdure, la dimension informelle tend souvent à s’effacer. L’économie de la
gratuité est caractéristique de chœurs émergents pour lesquels l’absence de structu-
ration tient à la nouveauté du groupe. On retrouve fréquemment dans les histoires
de création de groupe ces phases informelles au cours desquelles des collectifs voient
le jour. La gratuité est liée à la spontanéité de la démarche : la pratique chorale
n’est pas planifiée, elle découle d’un rapprochement entre amis. Ce récit de création
de chœur illustre bien ce point.

Je me rappelle en sortant des répétitions, on se mettait dans les abris bus

et à 11 heures du soir on était là à faire du tapage nocturne,. . . discret,
discret, en déchiffrant des partitions. [rire] Et puis ce qui devait arriver
11. Le caractère ponctuel de ces projets renforce d’ailleurs leur invisibilité statistique.

266
 6.2. ÉCONOMIES NON MONÉTAIRES

Le chœur en lui même ne dispose pas de

budget, les choristes prennent toutes les
dépenses à leur charge individuellement

Oui Non
Effectif moyen 30 42

T de Student
– Hypothèse alternative : La différence des moyennes est inférieure à 0.
– T : −5, 89
– Degré de liberté : 280,2
– P-value : 5, 43e−9

Tab. 6.2 – Effectif moyen selon l’organisation du choeur

arriva, c’est-à-dire que ce groupe qui se réunissait de façon informelle est

devenu un vrai groupe, a voulu se constituer. Donc un ensemble vocal
est né, qui n’avait pas de nom, à ce moment là, de 20 hommes issus en
partie des deux chorales que j’avais et que je lâchait pour faire ce groupe.
(Yves, chef de chœur)

Enfin, la dynamique d’intégration qui est à la base de ces pratiques informelles

est essentielle. L’engagement des individus sur lequel repose l’efficacité de ces pra-
tiques découle d’une forte intégration sociale qui soude le groupe et fait converger les
intérêts individuels. Pour reprendre les caractéristiques des différentes formes d’inté-
gration des groupes chorals développées dans le chapitre 5, l’économie de la gratuité
mobilisée par les chœurs informels repose sur une intégration sociale antérieure à la
pratique. Elle est garantie par des liens d’amitié et une intégration religieuse dans
le cas d’Ingrid et de Marianne (dans le cas de Marianne, les membres du chœur
informel sont membres de la même communauté protestante), elle repose sur la par-
ticipation à une même chorale qui a déjà créé des affinités dans le cas d’Yves. Pour
le quartet de Jacques, les membres du groupe ne se connaissaient pas à l’avance et se
son rencontrés par le biais d’annonces sur Internet. Cette absence de connaissance
préalable est en revanche compensée pour ce groupe par la forte intégration esthé-
tique qui découle de l’existence d’un projet musical explicite présent dès les débuts
du projet.

267
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

6.2.2 Redistribution non monétaire : les chœurs rattachés

L’économie de la gratuité des pratiques chorales informelles n’est la seule ma-
nifestation d’une économie non-monétaire. Parmi les chœurs qui ne disposent d’au-
cune ressource monétaire, les deux tiers environ (61 %) mentionnent qu’une structure
tierce met à disposition du chœurs les moyens matériels nécessaires à leur fonctionne-
ment. La notion d’économie non monétaire prend un visage différent. La circulation
de moyens en nature ne repose plus sur l’équilibre des relations entre les membres
du groupe, mais sur une relation asymétrique et centralisée entre le chœur et une
institution qui lui accorde une subvention en nature. Nous sommes dans le cadre de
relations de redistribution non monétaires.
Les chœurs concernés par ce fonctionnement sont une population clairement
distincte du reste du monde choral. Les structures qui portent leur fonctionnement
matériel sont en premier lieu des institutions d’enseignement musical ou général,
ainsi que dans une moindre mesure des paroisses et des associations culturelles. On
retombe sur le cas des chœurs dont la cohésion repose sur le contrôle exercé en amont
par une institution (le cas des chœurs de conservatoire évoqué dans le chapitre 5 est
central). Ce chef évoque la création d’un chœur d’université.
[L’association régionale Musique et Danse a] proposé à l’université de
fonctionner comme ça. La première année, ils payaient 60 % du salaire
du chef [. . .] , l’université, 40. La deuxième année c’était le contraire, la
troisième année, ils payaient plus que 10 %. Donc c’était une forte incita-
tion puisque l’université ça lui coûtait pas cher au début. [Maintenant],
mon travail est reconnu comme Unité de Valeur, alors bien sûr il y a une
raison, c’est que dans cette Université, il n’y a pas de Musicologie. S’il
y avait une unité de musicologie, j’aurais été intégré à l’unité. (Pierre,
Chef de chœur)
Ce cas illustre bien la particularité de ce type de chœur et de leur économie.
L’ensemble n’émane pas de l’initiative d’individus souhaitant chanter en groupe,
mais d’une démarche institutionnelle. Il s’agit à l’origine d’un accord entre l’asso-
ciation régionale Musique et Danse, et l’Université qui s’entendent pour se répartir
les coûts de fonctionnement d’un groupe choral. Le chœur n’a pas d’existence éco-
nomique indépendante, son fonctionnement matériel repose sur la prise en charge
des coûts par l’Université. La reconnaissance de l’ensemble comme Unité de Valeur
souligne que la fonction de ce type de chœurs est étroitement liée à l’activité de
l’institution porteuse. Il s’agit essentiellement de chœurs à vocation pédagogique
dans les structures d’enseignement, ou de chœurs liturgiques dans le cas de chœurs
portés par des paroisses.

268
 6.2. ÉCONOMIES NON MONÉTAIRES

Cette citation souligne également le caractère central de la rémunération du chef.

Le domaine dans lequel les chœurs portés par une institution se distinguent le plus
clairement du reste du monde choral concerne la rémunération de l’encadrement
musical. Les données de l’enquête sur l’économie des chœurs suggèrent de façon in-
attendue que la professionnalisation des chefs de chœurs est corrélée positivement et
de façon significative avec l’absence totale de ressources monétaires pour le chœur.
Le poids des chœurs portés est déterminant. Parmi les ensembles dont le chef est
rémunéré, seule une minorité est composée de groupes indépendants qui sont effec-
tivement en mesure de verser un salaire. Dans la plupart des cas (62 % des chœurs
qui rémunèrent leur chef), le chef est en réalité salarié par une structure tierce.
Enfin, une forme de redistribution non-monétaire particulièrement courante et
ne touchant pas uniquement les chœurs rattachés concerne l’hébergement. Les répé-
titions de 88% des chœurs ont lieu dans un local mis à disposition gratuitement. Ces
salles de répétitions sont des subventions en nature fournies par une municipalité ou
une autre collectivité locale dans 57 % des cas et un établissement d’enseignement
général ou musical dans 28 %.

6.2.3 Conditions d’une économie non monétaire

Le cas des chœurs informels et celui des chœurs portés permet de s’interroger
sur le sens d’une économie non monétaire. La notion d’économie non monétaire ne
signifie pas que le fonctionnement du chœur ne repose à aucun moment sur la circu-
lation de ressources monétaires. Les chefs des chœurs portés ne sont pas rémunérés
en nature, les membres des chœurs qui mettent à disposition leur partitions ou leur
équipements musicaux ne se sont pas procurés ceux-ci par le biais du troc. Certes,
ces transferts monétaires sont réduits au maximum par plusieurs biais (subventions
en nature pour l’hébergement, recours aux « sources de gratuité »disponibles,. . .),
cependant, le recours à la monnaie n’est jamais très éloigné.
Plus que la disparition de la monnaie, la notion d’économie non monétaire dé-
signe la définition d’un espace préservé à l’échelle duquel la monnaie reste invisible.
Qu’ils fonctionnent sur le mode de la réciprocité ou sur celui de la redistribution,
ce qui caractérise les ensembles non monétaire n’est pas leur indépendance totale
vis à vis de la monnaie, mais leur transparence. Ils n’ont pas d’identité économique
monétaire dans la mesure où la monnaie n’intervient pas à l’échelle du collectif mais
est reportée, soit sur les individus, soit sur une institution plus large qui englobe le
groupe.

269
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

Le facteur déterminant dans la définition d’un périmètre économique non moné-

taire est la forte intégration sociale du chœur. Dans le cas de la réciprocité, l’investis-
sement personnel important qui est demandé aux individus suppose de leur part un
attachement au groupe fort et antérieur à la pratique. Dans le cas de la redistribu-
tion, c’est l’emprise de l’institution sur le groupe qui débouche sur la définition d’un
périmètre non monétaire. Les chœurs portés n’ont pas d’existence autonome, et la
participation des individus au chœur a pour préalable l’appartenance à l’institution
porteuse.

6.3 Réciprocité monétaire : la forme associative

La fiction de la gratuité qui repose sur la transparence économique du collectif
n’est pas la norme. De nombreux chœurs disposent en tant que tel de ressources
monétaires. Doter le chœur d’un budget qui soit l’émanation du collectif a des im-
plications juridiques. La vie économique du chœur ne dépend plus des actions de
personnes physique indépendantes. Elle relève désormais du groupe qui acquiert une
existence économique propre en tant que personne morale. En ce sens, le passage
d’un fonctionnement non monétaire informel à une économie monétisée est avant
tout une transformation d’ordre juridique. La très forte corrélation entre le fait
pour un groupe de gérer un budget et le fait de disposer d’une identité juridique
autonome (cf. tableau 6.3) souligne que ces deux phénomène ne sont que deux ver-
sants d’un même problème. C’est dans le cadre de la forme associative que s’inscrit
de façon quasi exclusive la construction de cette identité juridique. 95 % des chœurs
disposant d’une identité juridique propre déclarent être organisés en association « loi
1901 »12 .
Nous avons souligné plus haut que la forme associative ne présage en rien des
formes économiques en jeu (réciprocité plutôt que redistribution ou marché). En
revanche, dans la mesure où elle marque la création d’une identité juridique col-
lective, la forme associative est un outil juridique de base permettant au groupe
d’accéder à une existence économique monétaire autonome. Fonder une association
est une étape indispensable pour détacher la vie économique du groupe de celle de
ses membres en le dotant des outils nécessaires : compte en banque, outils de paie-
ment, assurance . . . La cotisation est de loin le mode de financement le plus répandu
parmi les chœurs qui déclarent disposer de ressources monétaires : 88 % d’entre eux
12. Les quelques ensembles restants sont pour la plupart des associations de droit local (en
Alsace-Lorraine).

270
 6.3. RÉCIPROCITÉ MONÉTAIRE : LA FORME ASSOCIATIVE

Le chœur dispose-t-il en tant que

tel de ressources monétaires ?

Oui Non Total

308 87 395
Oui
Le chœur a-t-il une identité 78% 22% 100%
juridique propre ? 40 203 243
Non
16% 84% 100%
348 290 638
Total
55% 45% 100%
– χ2 de Pearson : 227,1
– Degré de liberté : 2
– P-value < 2, 2e−16

Tab. 6.3 – Ressources monétaires et identité juridique propre

déclarent toucher des cotisations de la part des choristes. Il s’agit d’un transfert
économique relevant d’une logique de réciprocité13 . Sur elle repose la mutualisation
de moyens économiques qui permet au groupe de fonctionner. Nous nous penchons
dans cette section sur cette forme de réciprocité monétaire.

6.3.1 La cotisation : ressource économique et intégration

La cotisation associative est un échange monétaire. L’adhérent se voit offrir
l’accès aux activités que l’association propose à ses membres contre le versement
d’une somme. La cotisation n’est pas pour autant une transaction marchande. Ce
n’est pas l’usage de la monnaie qui fonde la dimension marchande d’un échange
[Testart, 2001, Weber, 2000]. La particularité qui différencie radicalement la cotisa-
tion d’une transaction marchande est sa fonction intégratrice. Elle fonde l’existence
économique du groupe et contribue à sa cohésion. Elle illustre en celà la fonction
sociale de la monnaie que Viviana Zelizer met en évidence [Zelizer, 1997]. Cet ar-
gument doit malgré tout être nuancé. L’intégration sociale qui résulte de ce type
d’échange monétaire est d’une nature toute autre que celle qui est à la base de la
cohésion des groupes informels. La dimension monétaire fait peser une forme de
suspicion sur ce transfert. L’ambigu de l’intégration opérée par la cotisation nous
conduit à rapprocher celle-ci de l’intégration par la pratique sur laquelle repose la
cohésion minimale des groupes de chant choral.
13. Il ne s’agit encore une fois que d’un mode de financement parmi d’autres pour une association.

271
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

La valeur intégratrice de la cotisation

La cotisation associative est un transfert monétaire. Elle n’est pas un échange

marchand pour autant. L’analyse de cet écart met en évidence la valeur intégratrice
de la cotisation. La cotisation ne présente aucune des deux caractéristiques qui
permettent selon Florence Weber d’identifier la transaction marchande.
Une transaction marchande présente deux caractéristiques : le bien é-
changé est évalué indépendamment de la relation entre les personnes qui
l’échangent [. . .] ; c’est une relation fermée et affectivement neutre où
transfert et contre-transfert se superposent, en principe instantanément,
et épuisent le sens de l’interaction. [Weber, 2000, p. 87]
La transaction n’épuise pas le sens de l’interaction qui se noue avec la cotisa-
tion. Il y a bien échange : au transfert monétaire répondent des contre-transferts en
nature (remise de partitions au choriste, encadrement musical par le chef de chœur,
. . .). Cependant, le sens de l’interaction ne se limite pas à cet échange, il doit être
appréhendé dans un cadre beaucoup plus large. La formulation de cette trésorière
de chœur associatif est éclairante.
Avoir un certain nombre de membres, c’est aussi disposer de fonds pro-
pres plus ou moins importants, d’un fonds de roulement dès le début de
l’année. Et donc récupérer les cotisations, c’est le travail du trésorier en
début de saison. Et c’est pas anodin du tout. C’est un bon moment aussi
pour prendre contact avec les membres de l’association [. . .] . C’était
marrant parce qu’autour de cette petite transaction, tu vois qui n’a rien
d’extraordinaire, ce qui est en jeu, c’est beaucoup plus que le fait de
donner un chèque et d’en recevoir un. Ce qui est en jeu, ben c’est de se
donner les moyens financiers de commencer l’année et d’avoir un peu de
trésorerie. (Élisabeth, Trésorière)
L’idée que la cotisation n’est pas un échange anodin de chèque traduit bien
que le sens de l’interaction déborde le cadre de l’échange. Le transfert ne clôt pas
la relation, elle en est le point de départ, il marque l’intégration de l’individu à
l’association. L’échange décrit ici n’est pas une transaction mais une « prise de
contact »avec un « membre de l’association ». La dimension économique participe
donc à l’intégration du groupe. C’est « le fait de se donner les moyens financiers de
commencer l’année »qui fonde la cohésion du collectif. La cotisation n’est pas non
plus évaluée indépendamment des caractéristiques des personnes qui échangent. Ce
n’est pas le jeu de l’offre et de la demande qui impose un prix aux acteurs. Les
caractéristiques des partenaires — aussi bien du groupe que de l’adhérent — sont
prises en compte dans la définition du montant de la transaction. Ce dernier découle

272
 6.3. RÉCIPROCITÉ MONÉTAIRE : LA FORME ASSOCIATIVE

Minimum Premier Quartile Médiane Moyenne Troisième Quartile Maximum

1 15 30 42 56 367

Tab. 6.4 – Montant des cotisations (e)

directement des caractéristiques du chœur. La dimension purement budgétaire non

lucrative [Weber, 1978, p. 87–90] de l’économie chorale est déterminante. La logique
économique de la cotisation est de garantir une recette couvrant des dépenses, et
non de dégager un profit en cherchant à creuser un écart entre le prix fixé par le
marché et les coûts de production. La finalité de la cotisation est de mutualiser les
coûts parmi les membres du groupe. Le montant de la cotisation reflète donc des
caractéristiques du groupe : coûts engendrés et nombre d’adhérents. La façon dont
Bernard évoque la fixation de la cotisation de son chœur illustre ce point.

Cette année elle est de 124 e. [. . .] On a déjà demandé jusqu’à 150 e.

Cette année, il se trouve qu’on a pas prévu de week-end extérieur où il
faut payer une pension complète. Donc la cotisation, on l’adapte tous les
ans en fonction, on peut pas demander un fixe, parce que demander 150
cette année, ce serait voler le choristes par rapport au service qu’on lui
offre. On essaye, tu vois, on l’a baissée, on l’a déjà augmentée. (Bernard,
Chef de chœur)

La variation de la cotisation est une conséquence explicite de sa dimension bud-

gétaire. Le fait que les cotisations soient fixées selon les caractéristiques du groupe, et
ne soient pas soumises à la pression de mécanismes de marchés a comme conséquence
la grande dispersion des montants. Ceux-ci peuvent aller d’un euro symbolique à
plusieurs centaines (cf. tableau 6.4)
Les caractéristiques du groupe ne sont pas les seules à entrer en ligne de compte
dans la fixation de la cotisation. Les caractéristiques individuelles des membres et
en particulier leurs capacités de paiement entrent également en jeu. La mise en
place de « tarifs »indexés sur la situation des personnes n’est pas rare dans le monde
associatif. Le fait de demander une cotisation réduite aux jeunes, étudiants, chô-
meurs. . . traduit bien l’écart entre une relation marchande anonyme et la cotisation
non marchande. Dans l’exemple de Sylvie, cette personnalisation va bien au-delà de
la mise en place d’un « tarif », et devient une gestion au cas par cas négociée entre
la trésorière et l’individu, puis validée par le bureau de l’association.

Quand il y a des personnes qui ont un peu des soucis d’argent, on essaie
de s’organiser. Il y a une espèce de mutualisation, où si tu paye tel
montant, ça va pas couvrir 100 % des frais. On a une fille dans la chorale
qui a pas trop trop de moyens, sa cotisation lui couterait 120 e, plus 35 e

273
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

par week-end. Du coup ça fait plus de 200 et des brouettes, elle m’a dit
« moi je peux pas débourser cette somme sur l’année, mais j’ai vraiment
envie de faire partie de la chorale ». Donc je lui ai dit « combien tu peux
mettre dedans ? » Elle m’a dit 150, je lui ai dit ben d’accord. Et ça veut
dire que les autres frais qu’elle va nous coûter vont être couverts par un
petit pourcentage des cotisations des autres. Dans la mesure où ça met
pas en péril les comptes de la chorale, moi ça me semble juste. (Sylvie,
Trésorière)

La dernière phrase de cette citation résume en définitive les deux impératifs

centraux qui fondent la valeur intégratrice de la cotisation et la distinguent de la
transaction de marché. Elle est un moyen de garantir la sécurité de la vie économique
du collectif, tout en étant fondée sur un impératif de justice interne du groupe.

Une intégration ambigüe

S’il faut clairement distinguer la cotisation d’un échange marchand , il ne faut

pas moins souligner que sa dimension monétaire introduit une ambiguïté certaine.
La cotisation est bien une forme d’intégration sociale reposant sur la monnaie, mais
elle ne garantit rien de comparable à la cohésion des ensembles totalement informels.
La monnaie rapproche celle-ci de l’anonymat marchand. Au yeux des acteurs, elle
fait peser sur la cotisation le soupçon d’être une relation désengagée, teintée d’uti-
litarisme et d’opportunisme. Les acteurs conjurent ce risque, voire en jouent, par la
mobilisation de la rhétorique du « consommateur », mode d’accusation courant au
sein du milieu. Charles évoque ainsi des relations tendues avec un chef de chœur.

Il y avait cette espèce de plainte récurrente de sa part, disant que c’était

pas possible, qu’on était des consommateurs et que lui il pouvait pas
tout faire (Charles, Président d’association chorale)

La dénonciation d’une confusion des genres confirme que la cotisation n’est pré-
cisément pas une transaction marchande. Mais elle montre bien que la dimension
monétaire brouille les cartes et ouvre un espace ambigu entre l’adhésion spontanée à
un collectif informel et la relation marchande intéressée. Par ailleurs à l’inverse des
chœurs informels au sein desquels l’intégration du collectif précède le plus souvent
la vie chorale du groupe, le lien établi par la cotisation ne préexiste pas nécessaire-
ment au paiement. Si elle est suspectée d’ouvrir la porte au « consumérisme », c’est
que la dimension formelle d’une adhésion par simple cotisation permet d’intégrer au
chœur des individus qui ne sont pas connus des membres du groupe. Cette citation
de Élisabeth illustre ce point.

274
 6.3. RÉCIPROCITÉ MONÉTAIRE : LA FORME ASSOCIATIVE

En plus, c’est le premier quand t’es membre du bureau, c’est un peu un

moyen de jauger la motivation des gens. Parce que c’est aussi là que, à
partir du moment où tu as payé ta cotisation, c’est là que tu t’es vraiment
impliqué. Parce que pendant le premier mois, les gens peuvent essayer,
repartir. Alors ce qu’il y a, c’est que quand il y a un achat de partitions,
on faisait comme ça en tout cas. Ils en sont venus à dire tant que vous
avez pas payé votre cotisation, vous n’avez pas les partitions. (Élisabeth,
COGE)
Tout en ouvrant la possibilité d’agrégation d’individus totalement extérieurs au
groupe, la cotisation prend ici une valeur d’instrument de contrôle. L’ambiguïté de
la réciprocité monétaire la rapproche de l’intégration des chœurs par la pratique.
Toutes deux sont des formes d’intégration « affaiblies » qui assurent une cohésion
du groupe a minima. Dans les deux cas, l’efficacité de l’intégration repose sur une
forme de performativité de l’affirmation de l’existence du groupe. C’est en effet le
fonctionnement du chœur lui même qui crée les conditions de sa propre cohésion, par
le simple fait d’engager ses membres dans la dynamique d’une pratique collective.

La construction de rôles économiques

La spécialisation des rôles au sein des chœurs qui évoluent vers une activité as-
sociative budgétée est une traduction concrète de l’ambiguïté de l’intégration qui
se joue autour de la cotisation. Le fonctionnement de ces chœurs repose sur la
construction de rôles économiques qui établissent une différenciation dans le degré
d’engagement parmi les membres du groupe. Au sein des chœurs informels, les de-
grés de participation des différents membres au fonctionnement matériel du groupe
marquent leur statut au sein du collectifs. Pour les chœurs associatifs, la différencia-
tion de l’implication des membres du chœurs dans la gestion du groupe est renforcée,
mais prend des formes et un sens différents. L’économie des chœurs associatifs dé-
pend d’un groupe restreint qui prend en charge l’administration de l’association :
bureau et représentants légaux de l’association (président, trésorier et secrétaire).
Le fonctionnement du chœur de Gérard illustre ce rôle du bureau dans le fonction-
nement des chœurs associatifs.
La structure associative qu’on a, ce sont des gens qui sont très rodés au
système d’organisation de concerts. Dans mon staff, dans l’association,
président, trésorier, chacun a un rôle bien défini, j’ai jamais de problèmes
de partitions qui manquent, j’ai jamais, parce que tout est hyper orga-
nisé. [. . .] c’est un bureau d’association, voilà, sur les 40 il y en a 9 dans
le bureau. Donc ils sont 8, 9 avec moi. Et sur les 8, ils ont des taches
bien précises (Gérard, chef de chœur)

275
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

Si l’organisation matérielle des chœurs associatif est souvent loin d’être aussi
bien « rodée », la prise en charge de l’administration matérielle du chœur par un
groupe restreint reste une constante. La constitution de ce petit groupe établit une
distinction entre ceux qui en font partie, et la majorité des choristes qui ne s’im-
pliquent dans la vie économique du groupe que par le versement de la cotisation.
Cette distinction apparaît de façon très claire dans les propos d’Élisabeth. Le bureau
est identifié sans ambiguïté comme un groupe de personnes distinctes de l’ensemble
des membres du chœurs, « simples choristes »ou « choristes lambdas ».
Moi, j’étais simple choriste, et en fait, c’est l’année qui a précédé. C’est-
à-dire qu’il y avait des membres du bureau mis en cause, qui étaient
conscients que ça se passait pas bien, et qui en ont parlé avec des choristes
lambdas. (Élisabeth, Trésorière)
La distinction entre des membres impliqués de façon active dans le fonction-
nement administratif du chœur, et le reste du groupe n’est pas une dichotomie
systématique calquée sur la distribution formelle de fonctions administrative. L’op-
position peut être plus ou moins complexe : il est possible selon les cas de distinguer
plus de deux degrés d’investissement personnel. Le schéma que présente Elisabeth
est en réalité plus complexe que l’opposition entre choristes lambda et membres du
bureaux.
Il y avait trois cercles. Il y avait le triumvirat, puis vraiment le noyau
dur d’une dizaine de personnes qui se retrouvaient chaque semaine, et un
troisième cercle qui nous rejoignait au moment des concerts, où il fallait
que les membres de l’association qui étaient pas membres du bureau
s’impliquent un peu pour nous venir en aide, parce qu’on pouvait pas
tout assurer. ( Élisabeth, trésorière)
La distribution de rôles économiques parmi un nombre limité de choristes met
en évidence le caractère particulier de l’intégration d’un groupe reposant sur la
cotisation associative. Une inégalité de situation apparaît entre un membre de l’as-
sociation qui se contente de payer sa cotisation et un membre qui bénévolement
prend en charge la gestion de cette cotisation. Ce qui se joue derrière la constitution
du « noyau » administratif va au delà de la seule répartition des taches. Le bureau
en vient à constituer un groupe de membres à part. Leur responsabilité dans le
fonctionnement du groupe les investit d’un statut particulier. Par comparaison aux
« choristes lambda », les membres du bureau semblent incarner le chœur de façon
plus étroite, plus permanente. Sylvie évoque son rôle de façon parlante.
Le bureau si tu veux, c’est vraiment le noyau qui participe à l’organisa-
tion et autour duquel tous les autres membres de la chorale vont pouvoir

276
 6.3. RÉCIPROCITÉ MONÉTAIRE : LA FORME ASSOCIATIVE

se souder. Et moi j’avais envie de faire un peu partie du noyau quoi. Je

trouvais qu’en plus après trois ans, tu pouvais un peu prendre ce rôle
d’accueillir et d’expliquer aux nouveaux comment ça allait fonctionner,
et c’est venu de façon assez évidente. (Sylvie Trésorière)
L’idée qui semble se dégager est une forme d’intégration en dégradé des membres
de la chorale. Des membres du noyau qui gèrent le fonctionnement matériel du chœur
aux « nouveaux venus »dont l’intégration par la cotisation est plus faible, on observe
un dégradé de degrés d’intégration des membres de la chorale.

6.3.2 Rationalité budgétaire de l’administration chorale

Passer d’une économie informelle à une économie associative monétisée a des
effets importants sur le plan de l’organisation. La vie matérielle du chœur repose
désormais sur un petit nombre d’acteurs qui gèrent un budget au nom du collectif.
Les trajectoires de ces administrateurs permettent de cerner ce qui fonde la spécificité
du modèle économique fondé sur la cotisation. Elles incitent en particulier à nuancer
certaines affirmations sur ce qui caractérise l’économie non marchande en général et
le modèle associatif en particulier.
Dans un cadre bénévole, le poids sur l’engagement personnel de « l’adhésion à
un projet » — par opposition à la recherche d’un profit — est évident. Ce point
rejoint la critique de l’utilitarisme par le MAUSS, reprise par Jean-Louis Laville qui
affirme que cette adhésion est au fondement du dynamisme associatif [Laville, 2000,
Laville et Sainsaulieu, 2004]. Ce point établi, il ne s’agit pas d’opposer pour autant
de façon frontale la rationalité utilitaire des acteurs marchands au désintéressement
non calculateur des acteurs associatifs. Ceux-ci calculent et optimisent leur activité
selon des modalités proches de celles des acteurs marchands. L’économie associa-
tive que nous décrivons doit être distinguée aussi bien d’une activité marchande
que du fonctionnement informel évoqué plus haut. La spécificité de la réciprocité
monétaire est d’asseoir un « projet »sur la mutualisation de ressources monétaires.
Ceci implique l’inscription de cette activité dans un cadre juridique : l’association
« loi 1901 ». Un tel cadrage a des conséquences sur le plan économique comme sur
le plan légal. Il en découle un impératif de rationalisation qui entre en tension avec
une logique d’engagement gratuit. Cette tension se reporte sur les fonctions admi-
nistratives des groupes.
Les critères qui jouent pour le recrutement des membres d’un bureau associatif
sont avant tout l’intégration au groupe et la disponibilité des individus. Cette logique
ne concorde pas nécessairement avec le contenu de la fonction. Gérer la vie matérielle

277
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

du chœur confronte ces acteurs à des contraintes légales et économiques qu’ils ne

maîtrisent pas nécessairement. Les règles juridiques susceptibles de s’appliquer à
la vie du chœur sont perçues comme particulièrement complexes, ce qui se traduit
par une forme d’anxiété des administrateurs vis à vis de la question des pratiques
illégales. Une telle situation met ces acteurs dans l’obligation de se former.

Les logiques d’engagement administratif

Comment devient-on responsables administratifs d’une association chorale ? Plu-

sieurs logiques peuvent entrer en ligne de compte. Le recrutement du bureau repose
souvent sur les réseaux d’affinités au sein du chœur, ainsi que sur une dynamique
d’engagement personnel. Gérard exprime ce point clairement.

En général, les membres du bureau se cooptent entre eux. « tiens,on

travaillerait bien avec lui. »Les élections sont toujours truquées dans les
chorales. (rire) c’est-à-dire que toujours, les gens savent, ben l’équipe est
en place, et c’est la bonne volonté de l’un et de l’autre parce qu’on sait
qu’on peut travailler ensemble. (Gérard, chef de chœur)

La motivation et la disponibilité personnelle des individus sont déterminantes.

Dans le cas de Sylvie c’est l’adhésion au projet du chœur associatif, construite au
cours de trois années d’engagement au sein de la chorale (cf. supra) qui motive sa
volonté d’implication, et qui l’incite à répondre favorablement à la sollicitation de
son chef de chœur.

Je me disais pourquoi pas, pourquoi est-ce que je ferais pas quelque

chose dans la chorale, histoire de m’investir un petit peu, j’avais vu les
autres camarades comment ils s’y prenaient. Et Frank a eu la même idée
que moi. C’est-à-dire qu’un jour il m’a envoyé un mail en disant mais,
est-ce que tu voudrais pas cette année faire partie du bureau ? (Sylvie,
trésorière)

De même que pour l’engagement choral en général, les trajectoires des adminis-
trateurs de chœurs associatif sont fortement marquées par des considérations d’ordre
strictement individuel. L’imbrication étroite des trajectoires associatives et des évé-
nements relevant de la vie privée des acteurs ressort dans la description par Béatrice
des conditions dans lesquelles elle est devenue présidente de sa chorale.

J’ai pris la présidence un peu par défaut, parce que notre vice-présidente
avait fait un bébé, donc elle n’a pas pris la présidence, et Christiane
qui était la plus ancienne et la plus pressentie n’a pas voulu non plus.
Donc moi j’ai pris par défaut, mais parce que notre président avait dit

278
 6.3. RÉCIPROCITÉ MONÉTAIRE : LA FORME ASSOCIATIVE

j’en ai marre. Il avait déjà 73 ans, il en avait assez, il faisait beaucoup

d’efforts pour être là les lundi, alors qu’il partait souvent en Bretagne
avec sa femme et donc de temps en temps il prenait le train pour être
là à la répétition, alors au bout d’un moment, ça coûtait trop d’argent,
beaucoup d’efforts, et donc il a dit j’arrête ce que je comprenais très bien
(Béatrice, présidente)
Le recrutement « par défaut » que décrit Béatrice n’est pas une exception. Bien
souvent la combinaison de la motivation et de la disponibilité individuelle fait dé-
faut et les candidats aux postes ne sont pas suffisamment nombreux. Sylvie évoque
explicitement ce poids du déficit de bonnes volontés qui fait que l’engagement des
volontaires n’est pas contesté.
Un président, un trésorier, un secrétaire donc il faut qu’il y ait au moins
trois membres qui se présentent. On était quatre, on a été élus tous les
quatre, donc tu sais comment ça se passe dans ce genre d’associations,
quand il y en a un qui est suffisamment gentil pour se dévouer, il est
forcément élu. (Sylvie, Trésorière)
Ce recrutement contraint reposant sur le réseau et les motivations individuelles a
des conséquences en terme de formation du personnel administratif associatif. L’ac-
cession aux postes administratifs ne repose pas nécessairement sur les compétences
des individus. La bonne volonté et l’engagement personnel ne garantissent pas la
maîtrise des outils de gestion nécessaire au bon fonctionnement administratif de
l’association. Cette situation est d’autant plus problématique que le passage à la
forme associative rend le groupe plus sensible à la question du respect de l’ordre
juridique.

Entrée dans le domaine juridique

Un effet marquant du passage à la forme associative dans le cadre d’une économie

monétaire est un changement d’attitude radical vis à vis de l’exigence de légalité. À
l’issue d’un long entretien Antoine révèle hors enregistrement qu’il a craint avant de
me rencontrer que l’entretien ne soit un contrôle déguisé pour s’assurer que sa chorale
ne fait pas de photocopies illégales de partitions. Le discours tenu à cette occasion
est révélateur de l’état d’esprit des acteurs du monde choral associatif vis-à-vis de
la loi.
Le truc du contrôle fiscal, c’est qu’on est toujours censé travailler sur
des originaux, et j’ai toujours du mal à prévoir à l’avance ce qu’on va
travailler, et en fait, on travaille pas mal sur des photocopies, même si
on a pas le droit. Donc dans 90, 95 % des cas, j’arrive à acheter après les

279
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

partitions, on travaille très peu sur des photocopies toute l’année, mais
toujours est-il que, là par exemple, j’ai reçu mes originaux aujourd’hui,
et donc en fait, j’ai peur de ça, j’ai peur d’un contrôle SACEM qui nous
ruinerait, les amendes étant tellement fortes, ce serait la fin de notre
chorale. Tu verras, il n’y a pas notre adresse de répétition sur le site,
et je fais gaffe à tout appel que je reçois, c’est peut être de la parano,
mais . . .Je suis hyper légaliste là dessus, je suis pour qu’on fasse vivre les
harmonisateurs, même c’est une très grosse part de notre budget, mais
malgré tout, je m’y prends mal, et voilà, on fait des photocops quand
même. Voilà pour l’intermède SACEM. (Antoine, Chef de chœur)

Les motivations pour le respect des obligations légales ne sont pas claires. Der-
rière le discours légaliste qui souligne la nécessité de faire vivre les harmonisateurs,
la peur du contrôle et de la sanction joue un rôle important dans la mise en confor-
mité de la chorale. Tous les acteurs sont loin d’être aussi sensibles à ces facteurs
incitatifs. Beaucoup ne respectent pas aussi scrupuleusement les obligations légales
qui pèsent sur les chœurs associatifs, loin s’en faut. L’anxiété d’Antoine fait ce-
pendant clairement écho à la crispation du monde choral associatif autour de la
question de la légalité des pratiques14 . Les effets du passage à un fonctionnement
associatif sont ambigus. Le recours à l’usage de la monnaie donne certes au groupe
des leviers d’action économiques autrement plus performants que ceux dont dispose
un ensemble totalement informel. Cependant il le rend également beaucoup vulné-
rable au contrôle et sensible à la sanction notamment pécuniaire. On retrouve pour
le chant choral cette caractéristique de la forme associative comme outil juridique
sensible à la sanction légale qui a déjà été observé pour des activités militantes plus
spontanément susceptibles de franchir la limite de la légalité15 .
L’inquiétude suscitée par la question de l’illégalité des pratiques peut dépasser
les enjeux réels. Antoine le reconnaît et se demande si son comportement ne relève
pas de la « parano ». Cette dramatisation ne tient peut-être pas tant aux réalités
de l’enjeu qu’à la façon dont ceux-ci sont vécus par les administrateurs. Dans les
domaines de la vie du chœur susceptibles de déboucher sur des pratiques en marge

14. L’ampleur de ces pratiques est du coup difficile à cerner. Cette crispation sur la légalité des
pratiques chorales explique sans doute le taux de réponse relativement modeste que nous avons
obtenu à l’occasion de l’enquête sur l’économie des chœurs. Alors même que l’anonymat des répon-
dants était garanti, et que les questions les plus sensibles étaient abordées de façon détournée, nous
avons eu des retours de responsables associatifs qui ont refusé de répondre considérant l’enquête
comme un contrôle de leurs activités.
15. C’est le cas en particulier du militantisme anti-pub pour lequel la répartition des formes d’ac-
tion entre engagement informel des individus, et action associative, est clairement déterminé par un
soucis de gestion de la légalité de l’action [Dubuisson-Quellier et Barrier, 2007, Lurton et al., 2005].

280
 6.3. RÉCIPROCITÉ MONÉTAIRE : LA FORME ASSOCIATIVE

de la légalité16 , le cadre juridique est souvent perçu comme un environnement strict

et complexe. Cette réflexion de Sylvie est révélatrice de cet état d’esprit.

On a réfléchi pour faire venir un professeur de technique vocale pendent

l’un des week-ends. Du coup, comment tu le rémunères ? Quelles sont
les possibilités pour le rémunérer ? [. . .] À partir du moment où tu com-
mences à faire ce genre de choses, t’es super cadré, et puis c’est en tant
qu’employeur. C’est extrêmement règlementé. (Sylvie, Trésorière)

Face à un cadre juridique perçu comme une contrainte forte, le sentiment qui
domine est l’absence de maîtrise liée à un défaut de compétences juridiques. Comme
en témoigne Sylvie, le sentiment d’insécurité vécu par les responsables des chœurs
tient au fait que les règles qui régissent la pratique ne sont pas, ou mal connues. La
complexité des règles en vigueur est un facteur important. L’impression qui ressort
des entretiens est le sentiment d’être perdu au sein d’un labyrinthe de réglementa-
tions et de services. Le défaut de maîtrise des procédures administratives peut aller
jusqu’à l’abandon de projets.

Alors il y a le chèque emploi association, qui est l’équivalent pour les as-
sociations du chèque emploi service pour les particuliers. Mais du coup, il
y a l’obligation de le déclarer, donc à l’URSSAF, à la caisse des retraites,
à la caisse de prévoyance. [. . .] Le chèque emploi est censé simplifier les
choses, mais les démarches légales, elles existent toujours. Quand j’ai té-
léphoné, on savait même pas si on allait prendre quelqu’un ou pas, si on
allait la rémunérer. Et on m’a demandé si cette personne était intermit-
tente du spectacle ou pas. Parce que si c’est le cas, c’est encore autre
chose, c’est plus le régime général, c’est le guichet unique du spectacle,
le GUSO ça s’appelle. Alors on savait même pas si on allait faire venir
quelqu’un, ni quelle serait sa formation, et le statut, forcément, on savait
pas. [. . .] Du coup, l’intervenant, on va pas le prendre, parce qu’on arrive
dans des trucs super compliqués. (Sylvie, Trésorière Incognito)

La sensation de ne pas maîtriser le cadre juridique de l’activité se double d’un

sentiment de responsabilité personnelle de la part des administrateurs qui sont les
représentants légaux de l’association. Tous ces éléments contribuent à créer des situa-
tions potentiellement anxiogènes pour les administrateurs confrontés à ces questions.

C’est vrai qu’à un moment ça nous a beaucoup inquiétées avec la pré-

sidente, moi j’ai eu des nuits, parce qu’on se disait, bon allez, on s’ap-
portera des oranges si on va en prison (rire). Commencer à manipuler
16. Comme nous l’avons souligné dans le cas des chœurs informels, les deux questions qui se
posent de façon récurrente sont d’une part celle de la photocopie des partitions, d’autre part et
surtout, celle du cadre de la rémunération des intervenants.

281
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

des sommes quand même importantes, quand c’est la première fois, . . .ça
fait drôle quoi. (Jeanne, trésorière)

Face à cette complexité, tous les groupes n’abandonnent pas comme celui de
Sylvie les projets envisagés. D’autres déclarent agir dans l’illégalité. Les motivations
ne sont d’ailleurs pas au premier chef de contourner la complexité des méandres ad-
ministratifs à traverser. Il s’agit plus simplement d’une décision d’ordre économique
liée aux surcoûts imposés par la voie légale. Bernard illustre ce cas de figure. Il est
particulièrement significatif que même dans un tel cas où la sortie du cadre légal
est parfaitement assumée, un soucis de préserver les apparences de la légalité reste
fortement présent.

Alors on les paye, je sais pas si on doit le dire, c’est légal sans l’être, ils
nous font des notes de frais. Et signées, hein, on a une pièce comptable.
C’est pas comme dimanche, où moi je pose la question à la con, y a pas
de salaire des musiciens ? Non, on les a payé en liquide. Mais j’ai dit à la
trésorière après, payé en liquide ou pas, fais signer une note de frais que
ce soit en liquide ou en chèque, mais qu’il y ait une pièce comptable. Ben
sinon, sinon c’est impossible, on a pas les moyens. Les charges sociales et
tous les trucs. [. . .] Parce que effectivement, t’as parfois des orchestres qui
ont pignon sur rue, qui ont une raison sociale, et quand tu les embauches,
tu verses, c’est d’association à association. Là non, c’est chaque musicien
qui signe sa note. Alors certains préfèrent du liquide, on s’arrange. Mais
au moins, on est dans une légalité de comptabilité. Même si c’est pas
total,. . . pas une légalité de rémunération. (Bernard, chef de chœur)

Certains groupes fonctionnent dans un cadre totalement légal. Une telle solution
a des coûts importants. Sur le plan strictement économique tout d’abord, rester dans
la légalité a un coût monétaire direct : prix des partitions non photocopiées, charges
venant se rajouter à la rémunération des intervenants. Une telle solution a également
un coût en termes d’investissement personnel des administrateurs. Une telle solution
leur impose de consacrer un temps important en recherche d’information et en auto-
formation.

Se former à la gestion d’un chœur

Confrontés à des questions économiques et légales qu’ils ne maîtrisent pas, les

administrateurs associatifs doivent se former afin de mener à bien les taches de
gestion qui leur ont été confiées. Plusieurs voies s’offrent à eux pour résoudre les
problèmes rencontrés. Un premier mode d’acquisition des compétences nécessaires
à la gestion du fonctionnement du groupe est la formation par les prédécesseurs. La

282
 6.3. RÉCIPROCITÉ MONÉTAIRE : LA FORME ASSOCIATIVE

désignation des administrateurs par contacts interpersonnels et cooptation apparaît

alors comme une réponse à l’impératif de former les gens. Élisabeth évoque cette
« transmission de dossiers ».
Ceux qui étaient en place demandaient, enfin se renseignaient pour savoir
qui voudrait éventuellement reprendre telle ou telle fonction, comme ça,
la passation se faisait bien, on avait le temps de former un peu les gens
. . .(Élisabeth, trésorière)
Cette formation par les prédécesseurs se limite souvent à la transmission maté-
rielle des archives. Interrogés sur leur prise de fonction, les administrateurs indiquent
couramment que leur prise en main de la gestion du groupe s’est appuyé avant tout
sur les documents remis. Béatrice est dans ce cas.
Donc le président, il m’a remis tous les dossiers, point. Il m’a toujours
dit « si tu as besoin . . . », mais bon je me voyais pas le déranger pour
un truc, ça m’est arrivé de lui téléphoner, mais bon, au début quoi, les
premières semaines. (Béatrice, présidente)
Souvent, le caractère limité de la transmission de compétences tient au fait que
les transitions ne se font pas toujours de façon pacifique. L’évocation par les membres
des chœurs de « cabales »contre le bureau en place, ou encore du départ d’admi-
nistrateurs quittant le chœur « en claquant la porte »souligne que la transmission
pacifique des compétences nécessaires pour administrer le chœurs n’est souvent pas
possible. Livrés à eux-mêmes sans le soutien des prédécesseurs, les administrateurs
ont recours à leur réseau personnel. Ils vont chercher les compétences et les conseils
indispensables pour orienter leur action dans les relations qu’ils entretiennent en
dehors du chœur. Jeanne illustre ce cas de figure. Elle évoque un large réseau com-
prenant à la fois des relations familiales, professionnelles, et des contacts au sein des
organismes avec lesquels elle est en lien pour assurer le fonctionnement de l’associa-
tion.
Là mon mari a une tête matheuse, alors il m’a aidé. En fait, on a regardé
dans les boîtes , on a pris des modèles, on les a améliorés. Je suis allée
pas mal sur Internet aussi, j’ai appris que quand on recevait un don, il
fallait mettre un document par exemple, j’ai appris qu’il fallait faire des
reçus aux gens qui payaient.[. . .]
Vous faites souvent appel comme ça à des gens qui vous aident ?
Oui, j’ai surtout ma sœur en fait, qui est comptable, et puis, autrement,
les gens que j’appelle par les organismes, ou même mes collègues des
cotisations, parce que moi je suis du côté commercial17 . (Jeanne) (Jeanne,
Trésorière)
17. Jeanne travaille dans une « institution de retraite et de prévoyance ».

283
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

Les outils de la gestion associative

Enfin, la formation des administrateurs se traduit par la mise en place d’outils qui
servent de supports au fonctionnement économique du chœur. Jeanne nous présente
ici par exemple les documents sur lesquels elle travaille pour établir des budgets
prévisionnels d’actions menées par la chorale dont elle est trésorière.

Alors ça c’est la présidente qui me demandait pour le week-end du 20 et

21 janvier, si on était raccord par rapport au coût que ça coûte. Donc le
principe, c’est que ça c’est mon taux de charges patronales, et ça c’est le
salaire horaire net de notre chef de chœur, et dessous il y a des formules
de calculs. [. . .] Et donc les totaux en rouge et en vert, c’est à dire salaire
et charges, 1 376,40 e pour aller à la fin de notre exercice donc ça je
l’envoie à la présidente et à la secrétaire. Donc on a 3 000 e en crédit,
après le week-end, il en restera 1 624. [. . .] Des [tableaux] comme ça,
j’en ai des allongés avec dessous la SACEM, les partitions, les fleurs,. . .
les frais de classeurs, les frais de trucs en plastique . . .ou de formation.
(Jeanne, trésorière)

Cet exemple est particulièrement frappant. La maîtrise dont Jeanne fait preuve
en présentant son budget contraste avec le long énoncé des difficultés qu’elle a ren-
contrées quand son chœur a décidé de commencer à rémunérer son chef. L’écrit, en
tant que matérialisation d’énoncés [Goody, 1986] sert de support à la rationalisation
du fonctionnement économique des ensembles. Le document synthétise les informa-
tions nécessaires à la rationalisation de l’activité du chœur : dépenses potentielles,
taux de rémunération horaire, taux de cotisations,. . . qui n’ont plus à faire l’objet des
recherches fastidieuses des premiers temps. La feuille de calcul Excel élaborée avec
l’aide de son mari synthétise donc le processus d’apprentissage par lequel Jeanne a
du passer en prenant ses fonctions de trésorière.
Ces documents relient l’activité chorale associative aux sphères marchandes de
l’économie de façon tout à fait intéressante. Bien que relevant d’une économie de
la réciprocité, ils reproduisent des modes de fonctionnement propres aux sphères
marchandes de l’économie. Le cas de Sylvie est parlant : elle inscrit le fonctionne-
ment économique de son chœur dans un cadre directement inspiré des pratiques
gestionnaires d’entreprises.

Tenir le journal de trésorerie, c’est à dire, qu’est-ce qui rentre, qu’est-ce

qui sort ? Ça c’est mon papa qui m’a appris parce qu’il est comptable.
Je lui ai dit « Il me faudrait un tableau simple où je puisse savoir à
tout moment combien je dispose en banque, et en même temps je puisse
ventiler les recettes et les dépenses, en fonction des différents postes,

284
 6.3. RÉCIPROCITÉ MONÉTAIRE : LA FORME ASSOCIATIVE

donc cotisations, partitions, salle de répétition, réservation pour la salle

de concert. » [. . .] [Elle présente le fichier Excel sur lequel elle travaille]
C’est vraiment le tableau que je me suis créé sur les conseils de mon père,
qui est un journal de trésorerie, qui permet d’enregistrer les recettes et
les dépenses, comme ça de savoir à tout moment de combien je dispose.
Ici c’est les entrées et les dépenses de façon chronologique, donc comme
un journal, et l’autre moitié du tableau, c’est chacune des entrées que
j’inscris, que ce soit une entrée ou une dépense, je mets une catégorie,
et ce nombre de catégories est limité. [. . .] Et ça ça va permettre en fin
d’année de bien identifier, quelles sont mes rentrées d’argent, et quels
sont mes principaux postes de dépenses, et ça me permet d’avoir une
bonne visibilité. Je pense que pour les années à venir, ça permet de
mieux projeter et de faire des prévisionnels. (Sylvie, trésorière)

Ces documents sont des équipements sur lesquels repose le comportement éco-
nomique des acteurs et qui permettent de rationaliser celui-ci. La vie économique
de l’association repose donc sur des dispositifs de calcul en tout points compa-
rables à ceux étudiés dans le cadre de l’activité marchande [Callon et al., 2007,
Callon et Muniesa, 2003]. Ce n’est donc pas le calcul qui distingue l’activité mar-
chande des entreprises du fonctionnement du monde associatif non marchand. Les as-
sociations les moins professionnalisées rationalisent leur comportement économique.
On peut même aller plus loin et considérer la forme associative elle-même comme
le premier dispositif permettant d’insérer une activité sans but lucratif dans un es-
pace de calcul. La forme associative est avant tout une forme juridique qui marque
la reconnaissance du droit des individus à entreprendre une action collective18 , et
qui prévoit l’existence d’une personne morale propre aux activités non lucratives.
En dotant le projet d’une identité collective qui ouvre la possibilité d’une existence
économique monétaire autonome, elle inscrit celui-ci dans un espace de calcul. L’im-
pératif de rationalisation ne découle pas de la nécessité de dégager un profit, mais
du cadre budgétaire qui s’impose à l’activité dès lors qu’elle prend une forme juri-
diquement et économiquement autonome.

La tension de la forme associative

Laville et Sainsaulieu [Laville et Sainsaulieu, 2004] soulignent les tensions qui

traversent le fonctionnement des associations à travers la notion de « dysfonction
associative ». Celle-ci pointe la contradiction inhérente au fonctionnement des as-
sociations entre la dynamique militante qui est au fondement du projet associatif,
18. En ce sens, Laville et Sainsaulieu soulignent à juste titre la dimension proprement démocra-
tique de la forme associative [Laville et Sainsaulieu, 2004].

285
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

et l’impératif d’adaptation aux contingences économiques et administratives. Il en

découle un modèle d’évolution cyclique qui fait alterner des phases de professionnali-
sation conduisant à s’écarter du projet, et des phases de redéfinition de l’identité du
collectif par un retour au projet. La notion de dysfonction associative est opérante
à condition de ne pas la cantonner à la description d’un processus de balancement
entre une logique d’engagement gratuit19 et une logique de professionnalisation20
imposée par les contraintes extérieures.

Il faut rompre avec une vision enchantée de l’association dont la logique fondée
sur l’engagement militant serait l’opposé du froid calcul de rentabilité de l’entre-
prise. La logique associative s’oppose aussi bien à la logique d’entreprise qu’à la
logique non monétaire des activités informelles. L’association s’oppose à l’entreprise
non sur le plan de la rationalité de l’activité, mais sur le plan de sa finalité, à
savoir la dimension lucrative de l’activité. Elle s’oppose par ailleurs aux activités
informelles dans la mesure où elle est une formalisation qui inscrit l’activité dans
le cadre d’une économie monétaire rationalisée. Laville et Sainsaulieu appuient leur
analyse sur des cas très particuliers d’associations de taille importante et dont l’ad-
ministration est largement professionnalisée. À leurs yeux, la tension à laquelle est
confrontée l’association est externe à la forme associative. Elle découle de l’adapta-
tion de l’association à son environnement économique et politique. Elle se traduit
par des logiques de professionnalisation qui sont perçues comme un écart par rapport
à la pureté de l’engagement militant.

Il faut endogénéiser cette tension et considérer l’association comme un dispositif

de rationalisation d’une activité non lucrative . La « dysfonction associative »ne
découle pas en premier lieu de contraintes extérieures mais de la nature même de la
forme associative. Elles est une forme juridique qui inscrit l’activité dans un cadre
budgétaire contraignant. Les conséquences de cette dysfonction ne se limitent pas à
une oscillation entre deux modèles d’association : militante et professionnalisée. Ce
modèle est propre aux associations d’une certaine taille et ne correspond clairement
pas à celles que nous observons. La dysfonction se traduit au niveau individuel par la
pression à laquelle sont soumis les administrateurs dans la mesure où les modalités
de leur recrutement sont totalement indépendantes des responsabilités qui sont les
leurs au sein de l’association.

19. Qui serait celle de l’association.

20. Qui serait celle de l’entreprise

286
 6.4. LES CONCERTS : DE LA RÉCIPROCITÉ AU MARCHÉ

6.4 Les concerts : de la réciprocité au marché

Les chœurs amateurs sont des producteurs artistiques. Ils construisent des pro-
grammes musicaux présentés à un public. Ils donnent en moyenne autour de 4
concerts par an. La distribution du nombre de représentation est fortement asy-
métrique. La moitié des chœurs amateurs donne au plus 3 représentations, tandis
que certains ensembles peuvent en donner plusieurs dizaines21 . Ces présentations gé-
nèrent des recettes — billetterie ou vente de concerts — pour la moitié des chœurs
(51 %)22 . La distribution des revenus tirés de ces concerts suit le même type de dis-
tribution paretienne que le nombre de concerts : totalement asymétrique et extrê-
mement concentrée autour des valeurs faibles. Deux questions se posent autour des
revenus monétaires tirés des concerts. Dans quelle mesure cette activité de produc-
tion et de diffusion inscrit-elle les chœur dans une économie marchande ? Comment
expliquer les inégalités qui découlent de la distribution paretienne des revenus des
concerts ?
Dans la plupart des cas, la diffusion des concerts amateurs ne relève pas d’une
économie marchande, mais d’une forme de réciprocité entre le chœur et son public.
Dans certains cas cependant, des changements notables dans les modes de diffusion
des productions font basculer l’activité de chœurs amateurs vers une logique mar-
chande. La rareté des conditions sociales permettant une telle marchandisation de
la production amateur explique la distribution inégalitaire des revenus des concerts.

6.4.1 Les concerts amateurs

Même s’ils sont l’occasion de recettes, les concerts de chœurs amateurs ne sont
pas, le plus souvent, des productions marchandes. La spécificité du rapport entretenu
par le chœur avec son public exclut la marchandisation du concert. Cette situation
se traduit très concrètement dans l’expérience que les choristes amateurs font de la
représentation. Le caractère non marchand de ces représentations ne signifie pas pour
autant que les calculs économiques sont absents de l’organisation de ces événements.
Là encore, la réciprocité monétaire qui caractérise l’économie associative fait peser
une contrainte de rationalisation de l’activité.
21. Une frange de la population déclare une cinquantaine de concerts annuels. Ce nombre corres-
pondant à une représentation hebdomadaire peut laisser supposer qu’il s’agit de chœurs à vocation
liturgique incluant dans ce compte l’animation d’offices. Si l’on exclue ces réponses (2 enregistre-
ments), le nombre de concert maximum s’élève tout de même à 25, et la distribution de la variable
reste extrêmement concentrées autour des valeurs faibles.
22. Source : Enquête sur l’économie des chœurs.

287
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

La proximité avec le public

De même que pour la cotisation, la relation économique qui se tisse entre un

chœur amateur et son public est une relation monétaire non marchande. L’anony-
mat qui définit la relation marchande fait défaut. La composition du public des
concerts amateurs est marquée par la très forte prééminence du réseau de proches
des choristes. Nous n’avons pas mené d’étude auprès du public de ces concerts. Ce-
pendant, interrogés à ce sujets, les membres de chœurs n’ont pas d’hésitation : le
public appartient au réseau de connaissances des membres du chœurs.

Pour les concerts comme ça il faut pas se leurrer, le public est en grande
majorité un public de famille, d’amis. Ce sont les musiciens les choristes,
enfin, c’est hyper difficile de capter un public qui est autre que ce public
familial, amical. (Élisabeth, Trésorière)

Le public des chœurs amateurs n’a donc rien à voir avec une demande marchande
anonyme. Les outils de communication dont disposent les chœurs expliquent cette
situation. Les moyens de faire connaître le chœur et d’attirer les gens au concert
sont limités. Seule une minorité de groupes amateurs ont recours aux outils de
communication utilisés par les professionnels. 26 % d’entre eux disposent de fonds
d’affiche, 26 % ont une plaquette, 30 % ont d’un dossier de presse23 . Le public est
surtout recruté par « les musiciens, les choristes »qui vendent des billets à leurs
proches dans les semaines qui précèdent le concert. Le constat d’une trésorière de
chorale au cours d’une Assemblée Générale de l’association est révélatrice du poids
du réseau personnel des choristes dans la constitution du public.

On a eu 146 pré-ventes, et une trentaine de ventes sur place. Donc

c’est super, les pré-ventes ça marche. (Sylvie, Assemblée Générale du
chœur A. . .)

La composition du public transforme profondément la nature de la relation éco-

nomique qui se noue entre le chœur et les spectateurs. Dans la forme, la relation
mime l’échange marchand avec la vente de billets. Dans les faits, l’échange qui se
noue entre le chœur et le publique dépasse très largement ce cadre.

Par définition, à la fin de l’année, c’est un aboutissement, tout ce travail

qu’on fait un peu à l’aveuglette, dans des salles de répètes, à l’esthétique
plus ou moins moche, où on chante comme ça entre nous, en petit comité.
23. Source. Enquête d’État des lieux du chant choral. Les taux de non-réponses sont élevés sur
ces questions : entre 20 % et 24 %. De plus, ces chiffres sont très probablement sur-estimés dans la
mesure où le recensement d’un chœur par les missions-voix est d’autant plus probable qu’il dispose
de ce type d’outils de communication.

288
 6.4. LES CONCERTS : DE LA RÉCIPROCITÉ AU MARCHÉ

On sait pas forcément trop où on va. Et d’un coup au concert, on met

bout à bout des chants. Il y a même des gens qui les écoutent. [. . .] Les
gens qui viennent nous voir, c’est les copains, c’est la famille, c’est des
gens qui viennent pour nous faire plaisir. (Mathieu, choriste)

Ce qui marque dans cette citation, et qui est confirmé sans équivoque par l’ob-
servation, c’est le plaisir que tirent les choristes du concert. Mathieu souligne à quel
point celui-ci est important comme aboutissement de son engagement choral. La
lecture marchande de la représentation suggère que le public achète avec la place de
concert l’opportunité d’une expérience esthétique. Dans la bouche de Mathieu, le
public ne vient pas pour « se faire plaisir », mais pour « nous faire plaisir ». La rela-
tion peut donc être lue comme un don du public aux membres du chœur. L’achat en
pré-vente d’une place de concert est un don à plus d’un titre. Il permet de financer
l’organisation de la représentation tout en fournissant l’élément central du disposi-
tif de concert : un public, qui de plus est acquis à la cause des artistes. Mathieu
considère en effet la composition du public comme un confort.

On sait qu’ils seront indulgents. [. . .] Avec un public comme on avait

c’était des gens, ben ils nous connaissaient déjà, donc ils savaient ce à
quoi ils avaient affaire, plus ou moins. C’est la famille, des amis, c’est
des gens avec qui on a parlé pendant l’année, de notre chorale, de nos
répètes, de ce qui nous plaisait, de ce qui nous plaisait pas, et donc à
la fin de l’année, c’était, ben partager notre travail. Alors qu’un public
qu’on connaît pas, pour moi, c’est un public qui est plus passif, qui reçoit.
(Mathieu, Choriste)

Le concert est un moment de « partage »avec le public qui s’inscrit dans une
relation plus large. Cet écart à la relation marchande se traduit dans le déroulé
même du concert. Des comportements peuvent manifester de façon ostensible l’écart
entre la représentation en cours et l’exigence de professionnalisme. Les signes de la
main à un proche reconnu au sein du public en sont les plus visibles mais pas
nécessairement les plus fréquents. Plus subtils mais plus présent sont les signes —
expressions faciales, mimiques, manifestations de connivence entre des membres du
chœur, . . . — qui rompent l’impassibilité solennelle des interprètes en représentation.
Tel choriste n’est pas à sa place dans le rang des chanteurs qui entrent en scène.
Il se replace dans la file, bousculant temporairement l’ordre de la cérémonie. Il a
un haussement d’épaule gêné et une mimique qui semble signifier à la fois qu’il
est désolé, mais qu’il ne comprend pas du tout ce qui se passe. Tel autre écarquille
discrètement les yeux face au public : il est surpris et impressionné de se trouver face à
une assemblée aussi large. Deux voisins échangent un signe de connivence moquant

289
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

la fausse note de l’un d’entre eux. . . L’impassibilité du professionnalisme traduit

l’anonymat de la relation entre l’interprète et son public. Les mimiques et attitudes
auxquelles nous faisons allusion transgressent cette perspective. Elles expriment le
détachement vis-à-vis du formalisme de la situation et mettent à distance toute
manifestation d’ambition qui pourrait être perçue par le public comme déplacée et
en décalage avec le niveau technique réel du groupe. Un signe de connivence appuyé
entre différents membres du chœurs témoigne que la représentation ne découle pas
de la recherche d’une reconnaissance de la qualité de la production artistique par le
marché. Le concert est avant tout la manifestation de la cohésion du groupe face à
un réseau de proches. Sa portée économique participe de cette relation.

Une réciprocité calculée

La dimension non-marchande du concert n’implique pas l’absence de tout cal-

cul économique. La dimension budgétaire de l’économie chorale impose ici encore
la rationalisation de l’activité de production. Elle explique le nombre réduit de re-
présentations organisées par la majorité des chœurs. Les concerts sont des sources
de dépenses importantes. La location de la salle de concert est une charge lourde.
Les représentations sont l’occasion de faire appel à des intervenants extérieurs : ins-
trumentistes accompagnateurs, solistes. . . qui génèrent des charges de rémunération
ou de remboursement de frais. Les responsables administratifs des chœurs sont at-
tentifs à ce que les recettes occasionnées par le concert compensent les dépenses
dans la mesure du possible, voire apportent un surcroît de revenu. Les appels des
responsables de chœurs enjoignant les choristes à assurer la publicité d’un concert
en évoquant des raisons économiques sont courants (cf. figure 6.3 p. 291.).
Si l’on croise cet impératif budgétaire avec le fait que le concert est une relation
de réciprocité entre le chœur et l’entourage de ses membres, le fait que la majorité
des chœurs amateurs ne donne qu’un faible nombre de concerts s’explique aisément.
Le raisonnement de ce chef de chœur à l’occasion d’une assemblée générale est tout
à fait clair.

Au début de l’année, on avait pensé à faire un peu plus de concerts,

deux concerts pour avoir un peu plus d’argent. Mais en fait, un seul
concert c’est pas mal : les deux concerts de la chorale P. . .24 n’ont pas
rempli, et avec les frais. . . (Antoine, chef de chœur, Assemblée générale
du chœur A. . .)
24. Il s’agit d’une chorale « amie », dont les membres entretiennent des liens étroits avec la
chorale A. . ..

290
6.4. LES CONCERTS : DE LA RÉCIPROCITÉ AU MARCHÉ

De : Chef de chœur
Pour : Liste de diffusion de la chorale
Date : 24/05/2007
Sujet : Affiche Concert

Bonjour

Voici l’affiche de pub du concert pour faire votre pub

Je ne peux que vous encourager à faire le max de pub autour

de vous car la communication par email reste le meilleur
moyen de faire venir du monde et il nous faut remplir le
temple si nous voulons rentrer dans nos frais (augmentation
de la location cette année) et surtout nous donner à fond
devant une salle.

Attention à faire une pub simple et attractive et à

ne pas oublier la prévente donc de donner vos coor-
données.

Chacun d’entre vous gère ses préventes et règle la chorale

globalement

A ce sujet, nous sommes en train de régler le problême des

billets car nous avions oublié. On espere pouvoir vous les
apporter lundi mais rien ne vous empêche de les vendre ce-
pendant

Ne pas oublier aussi d’indiquer le site web que nous avons

oublié d’ajouter sur les flyers

Bon WE

Fig. 6.3 – Mail « Affiche Concert »

291
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

Le nombre de concerts résulte de la recherche d’une adéquation entre la nécessité

de rentabiliser le concert et la capacité du chœur à mobiliser un public. Dans la
mesure où le public d’un chœur amateur est limité au cercle de périmètre restreint
des proches, la rentabilité marginale du concert est très vite décroissante. Le chœur
P. . . a organisé deux représentations, mais n’a pas été en mesure de recruter un
public suffisant pour couvrir les frais supplémentaires engagés. En ce sens la décision
de ne donner qu’un seul concert dans l’année se justifie aux yeux de ce chef comme
une décision rationnelle répondant à l’objectif de maximiser la rentabilité financière
de la représentation.

6.4.2 L’entrée dans une logique marchande.

Malgré ces contraintes, une frange du monde choral amateur donne un nombre
important de représentations, pouvant aller jusqu’à quelques dizaines. La rentabili-
sation d’un nombre élevé de représentations passe par la mise en place de stratégies
de captation d’un public élargi. Le cas du chœur de Charles est clair : la stratégie de
diffusion mise en place vise avant tout à élargir l’audience du chœur en « se formant
un public ».

Les premiers concerts, on les a fait gratuits, entrée libre, pour se former
un public [. . .] On a fonctionné par e-mail essentiellement, et puis du
tractage à la sortie des messes, à Sainte Clotilde, et des paroisse où on
allait chanter, parce que c’est souvent dans des églises les concerts, des
affiches. On a mis des annonces dans Zurban, l’Officiel, le Pariscope, [. . .]
On essaye de se faire une banque de donnée d’adresses e-mail, de gens qui
ont envie d’être mis au courant de nos concerts, et qui commence à être
assez fournie, et ces gens là effectivement viennent régulièrement, et du
coup, voilà, on voit un peu les mêmes têtes, plus nos amis, la famille, ça
commence à faire un public régulier qui demande à être tenu au courant
de nos activités. (Charles, Président)

Cette transformation du rapport au public peut déboucher sur une évolution

du mode d’organisation des représentations. Les chœurs amateurs que nous avions
évoqués organisent eux-mêmes leurs concerts, et les rentabilisent grâce à la billette-
rie. Les ensembles amateurs qui commencent à jouir d’une certaine réputation font
l’objet de sollicitation de la part d’organisateurs de concerts : collectivités locales,
festivals, agents. . . Les chœurs qui parviennent à se constituer un réseau d’organi-
sateurs de concerts prêts à faire appel à eux abandonnent peu à peu l’organisation
de concerts, et se contentent de répondre aux sollicitations.

292
 6.4. LES CONCERTS : DE LA RÉCIPROCITÉ AU MARCHÉ

Il y a des gens qui nous téléphonent pour nous demander ce qu’on a en

magasin, comme concert, on travaille beaucoup avec des municipalités.
On est sollicité essentiellement par des organisateurs de concerts. Donc
soit des municipalités, soit des structures, des agences. [. . .] On est très
très peu à la recette, Une fois par an, on donne un concert, dans le cadre
du festival où là on fait un concert à la recette, mais là on fait ça pour
le fun. (Gérard, chef de chœur)
Le revenu tiré du concert change alors de nature. Il ne s’agit plus de recettes de
billetteries, et s’apparente désormais à une vente de concert à un organisateur qui
paie une somme forfaitaire au chœur.
C’est 3 000 e le concert. Bon, ce qui est pas non plus excessif. On connaît
le tarif de certains chœurs professionnels, mais eux ils ont des frais, ils ont
des charges, mais je pense qu’à 3 000, on est encore raisonnable. (Michel,
Chef de chœur)
Le prix n’est plus évoqué en référence aux caractéristiques du chœur, mais dans
une logique de comparaison avec d’autres acteurs notamment professionnels qui
conduisent ce chef à constater que « ce n’est pas excessif », « on est encore rai-
sonnable ». Le rapport au public est également profondément modifié. À partir du
moment où un organisateur de concerts s’occupe de la communication et de la vente
des places, le lien avec les spectateurs est coupé, le public devient anonyme.
Quand on fait un concert, l’église est toujours pleine. C’est aussi, la
teneur de notre répertoire, de notre raison d’être, un chœur d’homme
sur un [répertoire spécialisé], c’est suffisamment rare comme produit,
effectivement un programmateur va pouvoir se dire, tient, si je mets un
chœur comme ça, je suis sûr d’avoir du monde, et c’est vrai que ça se
passe comme ça. Donc l’organisateur du concert, il va rentrer dans ses
frais, ya pas de problème.(Michel, Chef de chœur)
La production de concerts engage donc une frange du monde choral dans une
logique marchande. Une telle démarche opère un rapprochement de l’amateurisme
et du professionnalisme. L’incertitude qui pèse aux yeux du public sur le statut de
certains chœurs est un sujet de fierté pour leurs membres. La réflexion de ce chef de
chœur illustre cet état d’esprit.
C’est la grande marrade, parce que quand les gens ils viennent, ils disent,
« oh, le niveau de ce chœur, vous êtes tous des professionnels ? » Non non,
tous des amateurs, et en plus on a pas de subventions. (Gérard, chef cher
chœur)
Des différences essentielles subsistent malgré tout entre ces ensembles amateurs
et les groupes professionnels. Le statut d’amateur défini par le fait que les chanteurs

293
 CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

ne sont pas rémunérés a des conséquences évidentes. L’absence de charges liées à la

rémunération des artistes fait que le chœur dispose d’une grande marge de manœuvre
économique dont sont dépourvus les professionnels.

6.4.3 L’intégration esthétique comme ressource économique

L’entrée dans une telle logique de production marchande, qui rapproche l’ama-
teurisme du professionnalisme, repose avant tout sur une forte intégration sociale du
chœur. Les ensembles qui fonctionnent selon ce modèle sont fortement intégrés sur
le plan esthétique. La capacité à proposer des programmes susceptibles d’intéres-
ser des organisateurs de concerts suppose un engagement important de la part des
membres du groupe, et en particulier une forte adhésion au projet musical. Tous les
ensembles évoqués au sein de cette partie recrutent a minima sur audition. Le fort
degré d’intégration esthétique de ces chœurs est illustré par exemple par cet extrait
de l’entretien avec Jean-Marie.

Leur cotisation, c’est leur boulot. Parce que quand on rentre dans un
chœur comme ça, on rentre un peu en religion. Rares sont par exemple
des chanteurs qui vont changer de chœur. (Michel, chef de chœur)

À lire cette citation, il est clair que la logique marchande, loin de s’opposer à l’in-
tégration sociale du groupe est ici une conséquence de l’adhésion forte des membres
à des valeurs et à un projet artistique. La formulation de ce chef est particulièrement
intéressante. Le parallèle qui est fait entre la cotisation et le travail fourni dans une
logique de dévouement « religieux » à l’égard du groupe souligne la continuité et la
compensation possible entre ressources sociales et ressources monétaires. L’engage-
ment des individus autour du projet artistique est une ressource sociale susceptible
d’être valorisée sur un marché de la production musicale.
La continuité entre l’intégration sociale du groupe et son économie permet d’ex-
pliquer le degré particulièrement élevé d’inégalités économiques au sein du monde
choral amateur. L’inscription du groupe dans une logique marchande rémunératrice
repose sur l’intégration esthétique des groupes, c’est-à-dire sur l’adhésion de l’en-
semble des membres du chœur à un projet artistique susceptible d’être valorisé sur un
marché de la production musicale. La rareté de ce type d’intégration, et la difficulté
de la maintenir dans le temps explique que seule une faible minorité des ensembles
soit en mesure de s’inscrire dans ce type d’économie. Ce phénomène est d’ailleurs

294
 6.4. LES CONCERTS : DE LA RÉCIPROCITÉ AU MARCHÉ

largement renforcé par le jeu des politiques de subvention du monde choral25 .

Les très fortes inégalités de niveaux de ressources financières qui caractérisent
le monde choral amateur sont comparables à celles observées au sein des mondes
artistiques professionnels. Les mécanismes expliquant cette situation ne sont cepen-
dant pas comparables. On retrouve dans le cas des mondes amateurs les mêmes
phénomènes de cumul des mécanismes de sanction positive décrit en termes d’effet
Saint-Matthieu [Merton, 1968]. Cependant, la prise en compte de l’incidence des
formes d’intégration sociale sur les modes de fonctionnement économique vient ra-
jouter un facteur d’inégalité supplémentaire — et plus fondamental encore — dans
le cas des chœurs amateurs. La rareté de l’intégration esthétique des chœurs fait
que la capacité même à se confronter aux formes économiques que sont le marché
et les subventions est concentrée sur un nombre très limité d’acteurs. Au caractère
cumulatif des mécanismes de sanction vient se rajouter une inégalité de distribution
de la ressource sociale fondamentale pour prétendre se positionner au sein de ces
systèmes économiques.

Conclusion
L’économie du monde choral est structurée par deux axes (Cf. figure 6.4 p. 296).
L’un permet de cerner le poids des échanges monétaires dans le fonctionnement
des ensembles. L’économie non monétaire du monde choral repose sur l’intégra-
tion antérieure à la pratique des groupes. Une telle intégration peut prendre deux
formes. Certains chœurs ne sont qu’une émanation de groupes sociaux non musicaux
(amicaux, familiaux, religieux,. . .). Ces groupes tendent alors à fonctionner selon le
modèle d’une économie informelle (réciprocité non monétaire). Certains chœurs sont
l’émanation d’institutions (institutions éducatives le plus souvent). Ces ensembles
fonctionnent selon le modèle d’une économie du rattachement (redistribution non
monétaire).
Le second axe recouvre plusieurs oppositions. Une gradation du volume des res-
sources dont le chœur dispose tout d’abord. Le monde choral amateur est traversé
par des inégalités de ressources particulièrement marquées. Ces inégalités reflètent en
réalité la diversité des formes économiques que prend le fonctionnement des chœurs.
Une minorité d’ensembles dont l’intégration esthétique est forte est en effet en me-
sure de s’engager dans un fonctionnement qui se rapproche du professionnalisme.
25. Le rôle des subventions sera abordé au cours du chapitre 8 sur les politiques publiques du
chant choral et en particulier par la section 8.3 (p. 361) consacrée aux subventions.

295
CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

         

Fig. 6.4 – Structure économique du monde choral

      

       
        

       


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 6.4. LES CONCERTS : DE LA RÉCIPROCITÉ AU MARCHÉ

L’augmentation du volume de leur production passe par la marchandisation de leurs

concerts qui leur garantit des revenus réguliers. Les subventions accordées au monde
choral confortent par ailleurs ce creusement des inégalités de revenu26 .
Entre les chœurs informels et les ensembles semi-professionnels, le modèle asso-
ciatif ouvre la possibilité d’une grande diversité de situations intermédiaires. L’asso-
ciation est avant tout un outil juridique qui facilite l’inscription d’une activité non
lucrative dans un cadre budgétaire. La cotisation associative — première source de
financement du monde choral amateur — relève d’une forme de réciprocité entre
les différents membres du groupe. Elle contribue à une intégration a minima de
chœurs dont la cohésion se construit au fil du fonctionnement du groupe. Elle n’ex-
clut évidemment pas d’autres fonctionnements économiques. En ce sens, la forme
associative n’est pas caractéristique d’une économie de la réciprocité. Elle permet le
passage d’une économie informelle à une économie monétisée. En cela, elle joue plu-
tôt le rôle de trait d’union ouvrant la possibilité d’un continuum de situations allant
des pratiques informelles aux pratiques amateurs marchandisées et subventionnées27 .
Enfin, l’analyse du fonctionnement des chœurs associatifs incite à reconsidérer
les lectures souvent enchantées de la forme associative. Certes, « l’adhésion désinté-
ressée au projet » est un fondement indépassable du bénévolat associatif. Ce constat
peu susceptible de remise en cause ne suffit pas à cerner la spécificité de l’action éco-
nomique associative. Le cadre budgétaire fixé par la structure associative impose une
rationalisation de l’activité dont les formes ne diffèrent pas radicalement du monde
de l’économie marchande auquel les acteurs associatifs empruntent d’ailleurs leurs
outils. En ce sens, la « dysfonction associative » [Laville et Sainsaulieu, 2004] n’est
pas une tension externe qui découle de la pression de l’environnement économique.
Elle est inhérente à la forme associative qui soumet une activité non lucrative à un
cadre budgétaire.

26. Cf. Infra, Chapitre 8.

27. La mise en évidence de ce continuum nous conduit à relativiser la rupture que représenterait
le passage d’une économie totalement informelle à une économie marchande monétisée. De ce point
de vue, si nous nous référons à l’opposition retracée par Philippe Steiner [Steiner, 2007], nous nous
situons plus dans la continuité de Viviana Zelizer et de son refus des théories des « mondes hostiles »
[Zelizer, 2005] que dans celle de Polanyi et de l’argument du désencastrement [Polanyi, 2009].

297
CHAPITRE 6. LES ÉCONOMIES DU MONDE CHORAL

298
 Chapitre 7

La professionnalisation ambiguë
de la direction

Introduction
La professionnalisation d’une partie de la population des chefs de chœur est une
transformation majeure du monde choral au cours des vingt dernières années. Alors
que le renouveau du chant choral amateur des années 1950 reposait avant tout sur
l’engagement bénévole de chefs formés dans le cadre de l’Éducation populaire, la
fonction de direction est de plus en plus fréquemment rémunérée depuis la fin des
années 1980. Nous retraçons ici cette évolution.
La transformation des conditions d’exercice de la direction chorale prend par
certains aspects les formes d’un mouvement de professionnalisation classique. Elle
est portée en particulier par des évolutions institutionnelles, et par la diffusion et
la légitimité croissante d’un discours mettant en avant la nécessité de garantir les
compétences des chefs de chœur professionnel. La transformation la plus marquante
de ce point de vue est le développement de nouvelles formations à la direction de
chœur, ainsi que la création de diplômes nationaux. Nous retracerons précisément
ces évolutions. Tout en transformant radicalement le paysage du monde du chœur
amateur, celles-ci s’inscrivent dans la continuité de l’histoire chorale de l’éducation
populaire des années 1940 et 1950.
Cette professionnalisation présente par ailleurs un caractère inachevé et ambigu.
De même que pour la plupart des activités artistiques, la direction de chœur ne
peut pas être considérée comme une profession autonome. Elle s’inscrit plutôt dans
une système d’activités multiples qui permet aux individus de garantir leur sécurité
économique. De ce point de vue, la direction chorale est ambiguë et peut être associée
à deux univers professionnels distincts : celui des musiciens interprètes, et celui des
professions pédagogiques de l’enseignement généraliste.

299
 CHAPITRE 7. LA PROFESSIONNALISATION DE LA DIRECTION

7.1 La transformation d’une activité

Depuis les années 1980, les conditions d’exercice de l’activité de direction chorale
se sont profondément transformées. Nous faisons ici le point sur ces transformations.
La professionnalisation des chefs d’ensembles amateurs, tout à fait marginale en dé-
but de période, s’est banalisée à partir des années 1980. Les professionnels consti-
tuent un groupe au sein de la population des chefs de chœurs dont nous soulignerons
les particularités. La professionnalisation enfin est portée par des transformations
du paysage institutionnel que nous évoquerons.

7.1.1 La professionnalisation de la direction

La direction chorale s’est professionnalisée au cours des trois dernières décennies.
De la Libération aux années 1980, le développement du chant choral amateur sous
l’impulsion des mouvements d’éducation populaire repose avant tout sur le bénévolat
des chefs de chœur. Yves, chef de chœur formé par César Geoffray et ancien Conseiller
Technique Pédagogique décrit les jeunes chefs qu’il côtoyait dans l’entourage de
Geoffray au cours des années 40–50. Après avoir expliqué qu’une des chorales qu’il
dirigeait lui versait un petit salaire, il souligne que cette situation était tout à fait
exceptionnelle.

[Ces chefs] étaient défrayés, payés, comme vous pour certaines chorales ?
La plupart du temps non, ça je le sais très bien. Quand je suis arrivé
à Paris, que j’ai eu une chorale, toujours grâce à Geoffray d’ailleurs, en
quatre ans, je crois que j’ai jamais touché un sou pour ça. Mais d’abord
on considérait aussi que c’était pas un métier, sauf dans des cas très
très exceptionnels. À ce moment, je crois qu’en France on pouvait citer
que deux cas. Les chœurs d’opéra, et la radio. Après, les choses ont
évidemment évolué et changé. (Yves, chef de chœur)

Ce chef de chœur professionnel raconte une anecdote qui permet de faire le point
sur la transformation du statut des chefs de chœur au milieu des années 1990.

Après le dernier concert que j’ai fait avec ce chœur, il y a quelqu’un

qui m’a demandé « mais tu vas continuer à diriger des chœurs ? » Et
je me souviens avoir dit « c’est dommage que ce soit pas un métier,
parce que j’aurais bien aimé l’apprendre et puis le faire, mais c’est que
pour les amateurs ». Bon, en 94, j’étais certes franchement désinformé,
mais en même temps, c’était intéressant. En 94, ça faisait trois quatre
ans que j’habitais à Paris, que j’allais écouter des concerts, je vivais
dans cette espèce de légende qui était quand même bien tenace, que

300
 7.1. LA TRANSFORMATION D’UNE ACTIVITÉ

en gros les professionnels, ils étaient en Scandinavie, en Angleterre, en

Allemagne et qu’en France les professionnels c’était les chœurs de la
radio, et basta. J’avoue que je savais très peu de choses sur des structures
à la fois amateurs avec des chefs professionnels, comme pouvaient l’être
Arthur Oldham, Michel Piquemal. J’étais pas trop au courant. (Yann,
Chef de Chœur)

Le regard porté sur le paysage choral dans les années 1990 et au début des
années 1950 est très similaire. Pendant longtemps, la direction n’a pas été considérée
comme une activité susceptible d’être rémunérée : « ce n’est pas un métier ». Les
évolutions auxquelles faisait allusion Yves sont longues à se mettre en place. Elles
existent cependant. Yann souligne que sa vision de la direction chorale, même si elle
reflétait l’état d’esprit du milieu musical dans lequel il évoluait, commence à être en
décalage avec la réalité. Les années 1990 voient l’aboutissement du mouvement de
professionnalisation de la direction chorale entamé depuis le début des années 1980.
Une évolution importante est la dissociation du statut du chef et de celui du chœur.
La professionnalisation de la direction suppose l’acceptation de l’idée qu’amateurs et
professionnels peuvent collaborer au sein d’un même groupe. La professionnalisation
de la direction de chœur passe par l’invention d’un métier : chef professionnel d’un
chœur amateur.

7.1.2 Les chefs professionnels

Les Missions voix en région ont diffusé au début des années 2000 un questionnaire
auprès des chefs de chœurs amateurs. Plus du tiers (38 %) de ces chefs déclaraient
que leur activité de direction était rémunérée, ne serait-ce qu’occasionnellement. En
quoi cette professionnalisation modifie-t-elle les profils des chefs de chœur ? Quelles
sont les transformations du milieu choral qui ont porté cette évolution ? Afin de
cerner les caractéristiques du segment professionnel de la population des chefs de
chœurs, nous avons procédé à une série de régressions logistiques établissant toutes
choses égales par ailleurs les corrélations entre rémunération d’une part, âge, genre,
modalités d’accès à la direction et formation musicale d’autre part (cf. tableau 7.1)
Les chefs professionnels sont dans l’ensemble plus jeunes que les chefs amateurs
(tableau 7.1 et figure 7.1). La probabilité d’être rémunéré est corrélée négativement
à l’âge. Si cette seule régression ne permet pas techniquement d’établir si ce résultat
tient de l’effet d’âge ou de l’effet de génération, la connaissance qualitative du milieu
conduit à retenir la seconde hypothèse. Il n’y a aucune raison de penser qu’un chef
de chœur rémunéré cesse de diriger (ou d’être rémunéré) à partir d’un certain âge.

301
CHAPITRE 7. LA PROFESSIONNALISATION DE LA DIRECTION

Modèle 1 Modèle 2 Modèle 3

Coef ErrStd Coef ErrStd Coef ErrStd
Origine 3,11 0,32*** 1,98 0,52*** 1,91 0,53***
Femme 0,24 0,11* 0,18 0,13 0,20 0,14
Age -0,05 0,01*** -0,06 0,01*** -0,06 0,01***
Age des débuts dans la direction -0,03 0,01*** -0,03 0,01** -0,03 0,01***
Expérience comme choriste préalable à la direction -0,28 0,22 -0,71 0,26** -0,77 0,26**
Diriger un chœur est un choix 0,50 0,12*** 0,26 0,14. 0,20 0,14
Formation vocale 0,80 0,15*** 0,68 0,16***
Pratique d’un instrument 0,89 0,32** 0,81 0,33*
Formation à la direction de chœur 0,75 0,16*** 0,47 0,20*
Formation par une fédération -0,31 0,18.

302
Formation par un Centre d’Art Polyphonique ou une Mission Voix 0,28 0,17.
Formation à l’université 0,36 0,19.
Formation par un conservatoire 1,02 0,21***
Légende :
. Valeur significative au seuil de 10%
* Valeur significative au seuil de 5%
** Valeur significative au seuil de 1%
*** Valeur significative au seuil de 0,1%
Tab. 7.1 – Régressions logistiques : impact des caractéristiques du chef de chœur sur la probabilité d’être rémunéré
 7.1. LA TRANSFORMATION D’UNE ACTIVITÉ

0.025 Professionnels
Amateurs
Total
0.020
0.015
Densité

0.010
0.005
0.000

20 40 60 80

Age

Fig. 7.1 – Age des chefs de chœur et professionnalisation de la direction

La professionnalisation récente de la direction chorale repose largement sur l’arrivée

d’une nouvelle génération de chefs de chœurs.
Le genre d’un chef de chœur n’a pas d’effet sur la probabilité que celui-ci soit
rémunéré. Si la population des chefs de chœurs professionnels est clairement plus
féminisée que celle des chefs de chœurs amateurs, ce décalage est essentiellement lié
à l’effet de génération évoqué plus haut, et au fait que la population des chefs les
plus formés compte également une proportion de femmes plus élevée. Si les femmes
sont plus présentes parmi les professionnels, ce n’est que dans la mesure où la pro-
fessionnalisation de la direction est portée par une nouvelle génération de chefs qui
est elle même plus féminisée.
Les parcours des chefs professionnels se démarquent fortement de ceux des ama-
teurs. Les chefs de chœurs professionnels ont fait leurs débuts dans la direction plus
jeunes que les amateurs (l’age des débuts dans la direction est corrélé négativement
à la probabilité d’être rémunéré), et les trajectoires menant à la direction rému-
nérée est vécue, plus que celles conduisant au bénévolat, comme le résultat d’un
choix individuel maîtrisé (cf Tableau 7.1, modèle 1). Ce qui se dessine en réalité

303
 CHAPITRE 7. LA PROFESSIONNALISATION DE LA DIRECTION

derrière ces corrélations, c’est l’existence d’une césure dans le rapport à la technique
et musicale et à la formation. L’introduction d’indicateurs de formation musicale
est parlant. La professionnalisation de la direction chorale est corrélée positivement
au fait d’avoir suivi par exemple une formation vocale, et de pratiquer un instru-
ment. Elle passe sans surprise par le fait d’avoir suivi une formation à la direction
(cf Tableau 7.1, modèle 2). La prise en compte du passage par les différents types
de formation à la direction permet de préciser ce point. Ce sont les formations à la
direction développées les plus récemment qui ont un impact sur la professionnali-
sation, au premier rang desquelles les classes des écoles de musique. À l’inverse, les
formations proposées par les fédérations de chant choral ont un impact négatif sur
la probabilité de toucher un salaire. Les formations proposées par les universités et
par les Centres d’Art Polyphonique (ou Missions Voix) ont un impact positif, mais
atténué par rapport aux écoles de musiques (cf Tableau 7.1, modèle 3).
Une fois prises en compte les compétences et trajectoires musicales, la façon dont
est vécue la trajectoire de direction perd de sa pertinence. Ce critère psychologique
n’est en réalité que le reflet de la formation musicale du chef de chœur (diplômes
d’écoles de musique, pratique instrumentale,. . .) à laquelle il est fortement corrélé.
Le fait d’avoir été choriste avant de diriger gagne en revanche en significativité.
Cette variable est corrélées négativement avec la probabilité d’être rémunéré (cf
Tableau 7.1, modèles 2 et 3).

7.1.3 Transformations institutionnelles

La professionnalisation des chefs de chœur passe par une transformation de l’en-
vironnement institutionnel qui n’est pas sans rappeler les mouvements classiques de
professionnalisation, au sens où les entend la sociologie des professions anglo-saxonne
[Abbott, 1988]. On assiste à une diversification des associations représentant le chant
choral face aux pouvoirs publics. Le développement du monde choral repose depuis
les années 1950 sur les fédérations de chœurs. Depuis la fin des années 1990, des
associations de chefs de chœurs viennent complexifier le paysage. La création de
l’Institut Français d’Art Choral en 2000 illustre ce mouvement. L’IFAC n’appelle
pas à la professionnalisation des chefs de chœur et le domaine d’action qu’il reven-
dique est celui de « l’art choral » plus que la direction. Son action n’est cependant
pas sans rappeler par certains aspects celle d’une association professionnelle. Ses
membres sont essentiellement des chefs de chœurs que l’association représente au-
près des pouvoirs publics. Des réflexions sont menées en son sein sur la formation

304
 7.1. LA TRANSFORMATION D’UNE ACTIVITÉ

à la direction [Enguehard, 2007]. La publication d’un référentiel de compétences

des chefs de chœurs inscrit résolument l’action de l’IFAC dans une tentative de ca-
drage de la professionnalisation de la direction. L’objectif poursuivi à travers cette
démarche est explicite.

Bien que le milieu artistique en général, et musical en particulier, ne

soit pas habitué à ce genre d’approche introspective qui sous-entend la
création de cadres, de critères, que certains jugent incompatibles avec la
discipline artistique, cette étape semble nécessaire à tout essai de struc-
turation et d’organisation d’une « profession ». [IFAC, 2007]

L’IFAC n’est pas la seule association pouvant être évoquée ici. L’Association des
chefs de Chœurs d’Île-de-France s’est transformée en 2010 en Société Française des
chefs de chœurs. D’autres structures contribuent à représenter les chefs de chœur.
Les Missions voix en région, héritées des Centres d’Art Polyphonique1 rassemblent
en leur sein un nombre important de chefs de chœurs qui contribuent à porter une
réflexion sur la professionnalisation de la direction. La façon dont les Missions voix
se sont emparées des données produites par l’enquête sur l’économie des chœurs
amateurs illustre ce point. La question des déterminants de la professionnalisation
des chefs et de ses effets occupe une place centrale dans la façon dont ils se saisissent
de ces données, dans leur publication des résultats de l’enquête [Domenge, 2010]
comme dans les restitutions qui en ont été faites en public à plusieurs reprises2 .
En arrière-plan de leur lecture des données, on retrouve la volonté de montrer l’im-
pact bénéfique de subventions aux chœurs qui, en permettant de rémunérer un chef
professionnel, permettrait d’améliorer les compétences de l’encadrement du monde
choral.
Au-delà de la structuration de réseaux de représentation des chefs auprès des
pouvoirs publics, l’évolution institutionnelle la plus marquante qui porte la profes-
sionnalisation de la direction est la transformation des cursus de formation. Ini-
tialement basée sur l’autodidaxie et sur les stages non-diplômant proposés par des
fédérations d’éducation populaire, la formation à la direction de chœur passe de plus
en plus par des cursus en conservatoire débouchant sur des diplômes nationaux.

1. Nous reviendrons ultérieurement sur le rôle et l’histoire de ces structures.

2. Plusieurs présentations des résultats de l’enquête sur l’économie des chœurs amateurs ont
été proposées par les Missions voix Lorraine (à Metz, le 13 Novembre 2010), Bourgogne (Dijon, le
4 décembre 2010), Nord Pas-de-Calais (Lille, 13 février 2010).

305
 CHAPITRE 7. LA PROFESSIONNALISATION DE LA DIRECTION

7.2 Transformation des formations à la direction

La formation à la direction de chœur s’est profondément transformée depuis les
années 1940. Historiquement, elle est longtemps restée absente du conservatoire. Les
chefs de chœurs se forment traditionnellement sur le tas, dans un cadre désinstitu-
tionnalisé. Au lendemain de la guerre, les mouvements d’éducation populaire créent
avec le soutien de l’administration à la Jeunesse et aux sports, une offre plus structu-
rée. Celle-ci est organisée sous forme de stages. La seconde phase de transformation
de la formation à la direction intervient à partir des années 1980. Elle est portée par
des structures rattachées à l’administration de la Culture (les Centres d’Art Poly-
phonique puis les conservatoires). Cette évolution se traduit par la mise en place de
diplômes et de cursus de longue durée. Nous verrons enfin que la professionnalisation
de la direction est passée également par une réévaluation de la place de la direction
dans les cursus universitaires orientant vers l’enseignement et l’animation musicale.

7.2.1 L’apprentissage désinstitutionnalisé : Autodidaxie

et compagnonnage
La découverte de la direction ne se fait souvent pas dans le cadre d’un cours mais
avant tout par la pratique. Yves, qui a longtemps enseigné la direction et dirigé un
Centre d’Art Polyphonique évoque ses étudiants.

Les jeunes qui n’avaient pas dirigé, c’était assez rare, mais il faut dire que
dans la direction en général, ça se passe toujours comme ça, on a toujours
fait quelques tentatives dans un coin, quelque part, même en orchestre.
Avec un petit groupe, on a toujours essayé de battre la mesure, comme
on dit. Puis voilà, ça marche plus ou moins bien, des fois ça marche bien,
ça peut-être spontanément assez efficace, mais en général, on arrive pas
vierge complètement dans ces cours, c’est très très rare de dire « j’ai
jamais dirigé, je voudrais. . . » (Yves, chef de chœur)

Les compétences de bases de la direction s’acquièrent donc souvent en dehors

de toute formation institutionnalisé : sur le tas, par le biais des « heures de vol »
auxquelles Pierre faisait allusion dans le cadre du chapitre sur la direction de chœur.
Avant de faire le panorama des diverses formations proposées par des acteurs institu-
tionnels nous présenterons donc ici ces modes d’apprentissages désintitutionnalisés.
La formation sur le tas prend des formes diverses, et peut passer notamment par
une approche autodidacte. Bernard illustre bien cette capacité à s’auto-former en
« glanant de la formation ».

306
 7.2. TRANSFORMATION DES FORMATIONS À LA DIRECTION

Ma formation s’est faite vraiment en deux stages essentiels, et en glanant

à droite et à gauche de la formation, et puis de la formation livresque
aussi bien sûr.
La formation livresque, tu peux m’en parler ?
Eh ben livresque, ça continue encore maintenant. Ce qui m’a man-
qué, c’est toute cette culture musicale, l’histoire de la musique, moi je
n’aborde plus un musicien avant d’avoir lu sa biographie, savoir ce qu’il a
vécu, qui il a rencontré, qui l’a influencé. Aussi j’avais acheté un bouquin,
j’avais oublié le nom, un grand chef de chœur suisse qui avait fait un livre
sur la direction chorale, et il y avait Jean François Sénart, un ancien À
Cœur Joie, qui avait écrit un bouquin qui s’appelait Le geste musicien.
Donc, j’ai acheté un bouquin de Jacques Barbier sur comment prononcer
le vieux françouais dans la renaissance. Donc, à la fois des livres didac-
tiques sur la musique, et des techniques de direction. (Bernard, Chef de
chœur)

Au delà de l’autodidaxie, la direction « sur le tas » repose essentiellement sur les

relations entretenues avec des chefs en exercice. L’observation et l’imitation occupent
une place centrale Dans l’apprentissage.

Petit à petit, je suis allée voir des concerts de musique classique, des
concerto et tout ça. Et je regardais vachement les chefs. Je me suis rendue
compte que les deux mains ne travaillaient pas en même temps, qu’il y
en avait une qui parfois tenait la note, une qui donnait le départ. En
regardant les autres, on apprend. Je pense que je dirige très très mal
actuellement, mais c’est vraiment sur le tas, j’ai appris en regardant les
autres, j’ai eu aucun cours de technique. (Marianne, Chanteur et Chef
de chœur)

Dans le cadre de l’enquête d’Etat des lieux du chant choral réalisée auprès des
chefs de chœurs, certaines réponses apportées à la question ouverte Avez vous suivi
une « formation autre » traduisent ce type de formation désinstitutionnalisée : « for-
mation « sauvage » auprès du chef de chœur des Mélodies », « avec le chef de chœur
dont j’étais l’accompagnateur » ; « autres chœurs en tant que chef assistant ». Cer-
tains chefs ont une approche systématique de ce mode de formation et font la dé-
marche d’assister aux répétitions de différents chœurs pour observer le travail des
chefs. La situation la plus courante reste celle d’un assistant qui se forme au sein de
son chœur ou même du choriste qui se nourrit de l’exemple de son chef. Les relations
de maîtres à élèves qui se tissent dans ce cadre prennent une importance particulière.
Ces relations sont dans le fond tout à fait similaires à celles observées dans les autres
segments de la musique classique où le lien entre étudiants et professeur joue un rôle
fondamental dans la formation artistique des musiciens. Ces relations de filiations

307
 CHAPITRE 7. LA PROFESSIONNALISATION DE LA DIRECTION

musicales ont la plus part du temps pour cadre le système institutionnel de forma-
tion. Elle se déploient dans le cadre de relations pédagogiques formalisées — classes,
master-classes,. . . — et jouent un rôle important dans la circulation des étudiants
d’un conservatoire à un autre [François et al., 2005, Lurton, 2005]. Le cas des chefs
de chœur confirme le poids de ces liens interpersonnels dans les trajectoires de for-
mation des musiciens, d’autant plus qu’elles peuvent se déployer en dehors de tout
cadre pédagogique institutionnalisé. La formation à la direction est alors évoquée
dans les termes de l’apprentissage artisanal et du compagnonnage.

J’insiste beaucoup sur l’idée du compagnonnage, c’est-à-dire quelqu’un

qui est plus vieux, qui prends des assistants, et les assistants font le
tour de France, et puis ils ont une pratique. Parce qu’on a de plus en
plus tendance à penser que la direction de chœur c’est une technique qui
s’apprend, et je pense que de vivre de l’intérieur de la vie d’un groupe,
c’est un apprentissage progressif, ça me semble très important. (Patrick,
chef de chœur)

Enfin, ce mode de formation semble également assez largement institutionnalisé

dans certains segments du monde choral. Le cas des maîtrises religieuses en parti-
culier revient à plusieurs reprises comme un milieu au sein duquel la fonction de
direction fait l’objet d’une transmission et d’un apprentissage basé sur la sélection
et la formation par le chef d’assistants appelés à prendre sa relève.

Les maîtres de chapelles se succédaient un peu par cooptation, c’était

les anciens élèves, et il y avait eu une vie musicale régulière, mais tou-
jours liée aux offices, ou aux événements collectifs. [. . .] Donc pour moi
c’est cette vision, ce qui est intéressante, c’est que c’est une pratique de
maîtrise qui a existé en France. (Bernard Tétu)

Plusieurs témoignages de chanteurs ou de chefs passés par des maîtrises confir-

ment ce mode de fonctionnement où la fonction de direction fait l’objet d’une forme
de compagnonnage avant d’être transmise du chef vers les assistant qu’il a formés.

7.2.2 Les stages : un héritage de l’éducation populaire

Les stages, master-classes et autres sessions de formations courtes sont des étapes
classiques dans les parcours de musiciens. Elle sont la plupart du temps considérées
comme des formations annexes à celles des écoles de musique et conservatoires.
Elles interviennent plus comme un complément que comme formation principale
[Lurton, 2005]. La situation est différente en ce qui concerne la direction chorale, où
les stages jouent un rôle beaucoup plus important. Les chefs de chœur se forment

308
 7.2. TRANSFORMATION DES FORMATIONS À LA DIRECTION

très largement, et parfois de façon exclusive dans le cadre de sessions courtes de

formations.
Le poids des stages doit être mis en relation avec la dimension amateur du milieu,
et abordé dans une perspective historique. Le chant choral et plus particulièrement la
direction de chœur ont longtemps été absents des cursus de conservatoire. L’héritage
du conservatoire national et de ses succursales créées au lendemain de la révolution
française pour combler le vide laissé par la fermeture des maîtrises des cathédrales
se fait sentir. Tournés avant tout vers l’enseignement instrumental, ils n’abordent
les pratiques vocales que par le biais du chant lyrique. En réaction à cette situation,
les mouvements de chant choral qui se développent dans les années 1940 et 1950
organisent des sessions de formation à la direction chorale. Les témoignages d’acteurs
ayant connu cette époque lient directement l’organisation et la participation à des
stages de direction aux carences du conservatoire.
Tout amateur qui avait envie de diriger était accueilli, « Venez venez
venez, on a besoin de chefs de chœurs, les gens ont envie de chanter,
il faut former des chefs ». Et ils ne se formaient pas au conservatoire,
ça n’existait pas. Ça a un peu changé ça. [. . .] . À cette époque là,
le conservatoire était nul dans ce domaine. Le chant choral n’existait
pas, ou enfin si, il existait, mais. . . ça n’était pas considéré comme une
technique, ça n’était pas enseigné. (Yves, chef de chœur)
Dès la seconde moitié des années 1940, on assiste donc au développement de ses-
sions de formation à l’attention des chefs sous l’impulsion des mouvements d’éduca-
tion populaire. La fédération À Cœur Joie joue un rôle important dans ce processus.
Les sessions de formation occupent très vite une place centrale dans l’activité du
mouvement. Lorsqu’il décrit la vie du mouvement au début des années 1950, Yves
évoque les réflexions menées au sein du mouvement autour de cette activité de for-
mation. Il illustre la façon dont celui-ci cherche à structurer son action de formation.
Ces stages ont été d’abord un stage annuel, l’été, des stages de direction
pour former les chefs. Alors, là, moi je trempais là dedans, à fond, pour
savoir quelle pédagogie employer. Faut-il une structure. . . organisée ? ré-
gulière ? Par exemple : stage premier degré, deuxième degré, troisième
degré. Je ne peux pas passer au deuxième degré tant que je n’ai pas
obtenu, un système un peu scolaire mon satisfecit de premier degré, et
ainsi de suite, voilà. Puis on est revenu à des choses un peu plus libres
après, parce qu’on s’aperçoit qu’on était un peu trop scolaire, un peu
trop dogmatique (Yves, chef de chœur)
À Cœur Joie n’est pas la seule structure à développer cette action de forma-
tion. La fédération tout d’abord n’est pas totalement indépendante. Son activité en

309
 CHAPITRE 7. LA PROFESSIONNALISATION DE LA DIRECTION

matière de formation est très étroitement liée à celle des services du ministère de
la Jeunesse et des sports. La systématisation des actions de formation est en effet
portée par les Conseillers Techniques et Pédagogiques de cette administration3 . Le
lien tissé entre fédération et administration de la jeunesse et des sports autour de la
question de la formation se traduit également par leur lieu des stages. Les premiers
stages sont accueillis par des infrastructures dépendant du ministère.

J’ai du faire ma première session comme stagiaire À Cœur Joie en 56.

[. . .] Les stages À Cœur Joie étaient en partie encadrés par des CTP,
et on fonctionnait dans les CREPS. À Dinard, c’était au CREPS. Une
année, on était au CREPS de Boulouris, et il y avait l’équipe de France
de volley-ball qui était en stage. Ils nous avaient provoqués, si bien que
j’ai joué au volley contre l’équipe de France (Dominique, Chef de chœur)

D’autres fédérations d’éducation populaire ont une offre de formation comparable

à celle d’À Cœur Joie. Le rôle joué par l’éducation populaire dans la formation des
chefs a des effets sur la physionomie du monde choral. La finalité poursuivie par les
structures organisatrices n’est pas nécessairement musicale et il s’agit parfois moins
de former un musicien capable d’encadrer un chœur, qu’un animateur capable de
faire chanter un groupe. Les termes utilisés dans le cadre de cette mouvance sont
révélateurs. Plutôt que de chef de chœur, on parle de chef de chant, ou de meneur
de chant. En insistant sur la dimension « animation » de la direction chorale, ce
lien étroit qui se tisse entre éducation populaire et formation des chefs a sans aucun
doute contribué à creuser le fossé déjà existant entre chant choral et conservatoires.

7.2.3 Les Centres d’Art Polyphoniques

Le paysage de la formation à la direction de chœur se transforme profondément
à partir de la fin des années 1970. La création des Centres d’Art Polyphoniques
constitue un tournant dans la formation des chefs de chœurs. La finalité première de
ces structures est la formation dans le domaine choral. La création des deux premiers
centres polyphoniques, en Île-de-France et en Bourgogne, sont révélateurs de la rup-
ture introduite par ces structures. Stéphane Caillat, premier directeur artistique du
Centre Polyphonique d’Île-de-France évoque ici sa création.

Vincent Berthier de Lioncourt était à ce moment là le responsable mu-

sique de la DRAC Île-de-France. Et puis c’était une époque bénie où
les subventions étaient plus faciles que maintenant. Et alors, comme il
3. Le développement du corps des Conseillers Techniques et Pédagogiques est traité plus en
détail dans le chapitre 8 sur les politiques publiques du chant choral.

310
 7.2. TRANSFORMATION DES FORMATIONS À LA DIRECTION

était chef de chœur lui même, il s’intéressait beaucoup, particulièrement

à cette pratique là. Et il nous parlait souvent, à Philippe Caillard, à moi-
même, à d’autres de, la possibilité de créer une chose qui n’existait pas,
une structure permanente pour la formation des choristes et des chefs
de chœurs. Oh, alors cette idée là, on se disait mais « Bon sang, voilà,
ça y est ! » Notre travail à Jeunesse et Sport était un travail sporadique,
comme ça, un petit coup à droite, un petit coup à gauche, avec des gens
souvent qu’on ne revoit pas. (Stéphane Caillat, chef de chœur)

Nous reviendrons dans le cadre du chapitre des politiques publiques du chant

choral sur le changement du ministère de tutelle dans cette prise en charge de la
formation à la direction. L’élément important ici est l’évolution de la forme des for-
mations. On passe de formations ponctuelles à des formations suivies à plus long
terme. La tutelle du ministère de la Culture a pour effet de rapprocher l’enseigne-
ment de la direction de chœur des cadres plus traditionnels de formation musicale
des conservatoires. Encore faut-il souligner que cette évolution n’est absolument pas
une rupture et s’inscrit pleinement dans la continuité de la période dominée par les
actions d’éducation populaire. Les directeurs artistiques de Centres d’Art Polypho-
niques sont pour la plupart des Conseillers Techniques et Pédagogiques du ministère
de la Jeunesse et des Sports, qui ont longuement pratiqué les stages d’éducation po-
pulaire, et particulièrement ceux d’À Cœur Joie tant dans le cadre de leur propre
formation qu’en tant que formateurs. La plupart des Centres d’Art Polyphonique
ont donc pu continuer à organiser des stages, tout en cherchant à définir un mode
de fonctionnement qui leur soit propre, comme le souligne le premier directeur du
Centre de Paris.

J’avais dit « On ne va pas marcher sur les brisées des associations », et je

pensais essentiellement à À Cœur Joie, parce que les associations fonc-
tionnent essentiellement par stages. Nous, nous allons fonctionner alors
évidement sur le plan local, c’est-à-dire en lien avec la région parisienne,
et on va fonctionner par cours. C’est-à-dire on va faire ce qu’ils ne font
pas, on ne va pas faire ce qu’ils font ; bon, ça n’a pas duré, parce que la
fin détermine les moyens quand même, mais les stages n’ont jamais été
très très nombreux. (Stéphane Caillat)

Les Centres d’Art Polyphoniques occupent donc une position transitoire dans
l’histoire de la formation à la direction de chœur, entre les formations proposées
par les mouvements d’éducation populaire sous forme de stages, et les formations
proposées par les conservatoires, sous l’égide du ministère de la Culture.

311
 CHAPITRE 7. LA PROFESSIONNALISATION DE LA DIRECTION

7.2.4 L’entrée du chant choral au conservatoire

Le développement des Centres d’Art Polyphonique annonce l’entrée du chant
choral au conservatoire. Dans les années 1970, Camille Roy, directeur du conserva-
toire de musique de la maison de la culture de Chalon-sur-Saône recrute Bernard
Tétu pour créer une classe de chant choral. Une telle décision est alors une initiative
innovante. Trois décennies plus tard, la direction chorale tend à s’imposer dans l’en-
seignement des écoles de musique au même titre par exemple que d’autres disciplines
musicales. Le parcours de Stéphane reflète les transformations de l’enseignement de
la pratique chorale au conservatoire. Il se lance dans des études musicales au milieu
des années 1970, et découvre le chant choral à cette occasion. Sa formation passe en
premier lieu par les stages que nous avons évoqués plus haut.

Très vite au bout d’un an j’ai fait mes premiers stages d’initiation à la
direction de chœur et puis j’ai mis le doigt dans l’engrenage à un moment
où tout l’encadrement des chœurs, c’était à l’époque essentiellement des
chœurs associatifs, des chœurs amateurs, ne s’effectuait que par stage ou
sur le tas. (Stéphane, chef de chœur)

À l’issue de ces études, il cherche un emploi et est embauché par un conservatoire

pour enseigner le chant choral. Il souligne la nouveauté de la démarche à cette époque
(fin des années 1970, début des années 1980).

J’ai trouvé du boulot dans un conservatoire avant d’en trouver comme

maître auxiliaire. Et je me suis retrouvé dans un conservatoire où il
y avait la volonté du directeur de commencer à développer une acti-
vité chorale. C’était tout neuf et il n’y avait pas beaucoup de conserva-
toires à l’époque qui développaient une volonté de développer une activité
chorale. J’ai eu quelques heures de chargé de cours. (Stéphane, chef de
chœur)

Deux points doivent être soulignés. D’une part, il s’agit d’une classe de chant
choral, et non de direction chorale. L’entrée du chant choral au conservatoire est
passé dans un premier temps par la pratique du chœur encadrée par des enseignants,
avant que la direction du chœur à proprement parler soit enseignée. Par ailleurs, le
recrutement de Stéphane ne repose sur aucune autre formation que les stages qu’il a
suivi et sa formation sur le tas. Il n’existe alors aucun diplôme national validant la
qualification des chefs de chœurs. C’est en réponse à cette situation qu’est organisé en
1981 le premier CA4 de chant choral. La création de ce diplôme aligne le chant choral
4. Certificat d’Aptitude. Il s’agit du diplôme d’enseignement musical validant les compétences
des professeurs de conservatoire.

312
 7.2. TRANSFORMATION DES FORMATIONS À LA DIRECTION

sur les autres disciplines musicales. Stéphane obtient le CA lors de cette première
session, ce qui lui permet de conforter sa position de professeur de conservatoire. Le
contenu de son enseignement va être amené à évoluer.
En 85, on m’a demandé de réfléchir à la mise en place d’une classe de
direction de chœur. Je me suis senti très vite un peu à court. Alors à
ce moment là, la classe de Bernard Tétu à Lyon existait, mais je n’avais
plus le loisir d’aller suivre une formation à temps plein. C’était en 87–88 ;
88–89, dans ces années là. Et pour donner quelques points de repère, il
y avait dans ces années là cinq ou six classes de direction en France :
Bordeaux, Marseille, Strasbourg , Paris, il y en avait peut-être une ou
deux qui fonctionnaient déjà. Et aujourd’hui [en 2005] dans le dernier
recensement qu’on a fait, on en était à 30, 32 ou 33. (Stéphane, chef de
chœur)
Cette citation souligne la transformation profonde de la place du chant choral au
conservatoire au cours des années 1980. L’instauration d’un CA n’est qu’un premier
pas vers un alignement général de l’enseignement de la pratique du chœur et de sa
direction sur les autres disciplines musicales. Très vite, l’intégration du chant choral
au conservatoire ne consiste plus uniquement en l’ouverture de classes de chant
choral. Elle passe également par l’intégration de la direction chorale comme discipline
à part entière. La création d’une classe de direction de chœur au Conservatoire
National Supérieur de Musique de Lyon, sous la responsabilité de Bernard Tétu est
une étape importante. Elle marque l’intégration de la direction de chœur au sommet
de la pyramide des conservatoires. Comme le souligne Stéphane, elle est suivie d’une
diffusion de l’enseignement de la direction aux échelons inférieurs du système de
formation musicale. L’intégration du chant choral au système des conservatoires est
parachevée en 1994 par la création du DE de chant choral qui complète avec le CA
la palette des diplômes musicaux.
Les formations qui se développent au conservatoire prennent le relais de celles
proposées par les Centres d’Art Polyphonique. La continuité entre les deux struc-
tures est frappante. Les Centres Polyphoniques ont joué un rôle important dans
la formation des enseignants recrutés par les conservatoires. Gérard par exemple a
pu passer le CA en 1997 après avoir suivi une formation proposée par un Centre
Polyphonique de région. Certains formateurs qui ont enseigné au sein des Centres
Polyphoniques ont poursuivi par la suite leur carrière dans les conservatoires. L’énu-
mération par Stéphane Caillat des collaborateurs ayant participé aux formation du
Centre d’Art Polyphonique d’Île-de-France est révélatrice.
Qui ont été les premiers formateurs ?

313
 CHAPITRE 7. LA PROFESSIONNALISATION DE LA DIRECTION

Ben, j’ai cité des noms tout à l’heure, qui ont été très vite des collabo-
rateurs précieux, donc j’ai cité Jacques Barathon, qui a été emporté par
un cancer il y a deux ans, Roland Lemêtre qui travaille toujours, qui est
au conservatoire de Rueil-Malmaison je pense. Assez rapidement, il y a
eu un instructeur qui y est toujours d’ailleurs, un brésilien qui s’appelle
Homero Ribeiro de Magalhaes, et il y est toujours, il enseigne d’ailleurs
le chant choral dans les parages, je sais plus où, dans un conservatoire
[Conservatoire de Chatillon]. (Stéphane Caillat)
Cette continuité entre Centres d’Art Polyphonique et conservatoire a été l’origine
d’une crise des premiers, quand l’offre de formation des conservatoires en est venue
à faire doublon avec la leur5 .

7.2.5 Cursus d’enseignement et d’animation musicale

Un dernier secteur ne doit pas être négligé en ce qui concerne la formation à la
direction de chœur. Plusieurs formations musicales ne dépendant pas de l’enseigne-
ment musical spécialisé accordent au chant choral une place variable, et offrent à des
acteurs l’occasion de découvrir et de se former à la direction de chœur. Deux cursus
en particulier, liés à l’enseignement de la musique dans le cadre de l’éducation natio-
nale jouent un rôle important. Il s’agit des formations orientant vers l’enseignement
de la musique au collège et au lycée d’une part, à l’école primaire d’autre part. Ces
formations ont connu vis-à-vis du chant choral la même évolution historique que
nous avons déjà évoquée à propos de l’enseignement musical spécialisé. La direction
chorale y a été marginalisée avant de bénéficier de la vague de professionnalisation
de l’enseignement de cette discipline dans les années à partir des années 1990.

Enseignement secondaire

La formation des professeurs d’éducation musicale en collège et lycée passait dans

les années 1950 par l’obtention du CAEM (Certificat d’Aptitude à l’Enseignement
Musical), préparé exclusivement dans le cadre des formations du lycée La Fontaine
de Paris. Le témoignage pour le moins mitigé de cet ancien enseignant de musique
souligne d’une part la présence de la direction chorale parmi les matières enseignées,
mais également la faible reconnaissance dont elle semble bénéficier, et le peu de cas
manifestement fait de la pratique chorale dans le cadre de l’enseignement musical.
J’avais eu une formation au lycée La fontaine, comment je dirais ? Gen-
tille et catastrophique, c’est-à-dire que notre professeur de chant choral,
5. Ce point sera traité dans le chapitre sur les politiques du chant choral.

314
 7.2. TRANSFORMATION DES FORMATIONS À LA DIRECTION

qui était un homme adorable au demeurant, lorsqu’il devait nous faire

travailler en direction, disait « quelle est la prochaine victime ? ». . . et
on était toujours deux à lever la main, et on était toujours deux à avoir
envie de diriger une chorales. Et, et la plupart effectivement, de futurs
professeurs de musique, passer en direction, c’était être victime, vous
vous rendez compte ? (Richard, Chef de chœurs)

Cette marginalisation de la pratique chorale s’est accentuée avec la fermeture

du Lycée La Fontaine, remplacé par les préparation au CAPES et à l’agrégation de
musique dispensées par les départements de musicologie. Les épreuves de direction
chorale aux épreuves de l’agrégation et du CAPES (dont l’intitulé exact est désor-
mais CAPES d’enseignement et de direction chorale) n’ont été réintroduites que
tardivement. Des cours de direction chorale sont désormais proposés par certains
départements de musicologie. Il faut cependant souligner que cette évolution reste
très partielle comme le souligne ce chargé de Mission voix qui fait le point sur les
filières universitaires de préparation au CAPES de sa région.

À P. . ., les étudiants ont de la direction de chœur dès la première année,

à raison d’une heure, une heure et demie par semaine, en grands groupes,
40 étudiants par cours, on fait ce qu’on peut avec ça. Par contre à R. . .
il n’y a rien du tout, il n’y a encore rien du tout, alors qu’il passent un
CAPES d’éducation musicale et de chant choral, avec une épreuve de
direction de chœur. (Stéphane, chargé de Mission voix)

Les Centres d’Art Polyphonique ont également pu jouer un rôle important en

la matière. Éric, ancien directeur de Centre d’Art Polyphonique évoque ainsi lon-
guement au cours de son entretien les partenariats avec l’éducation nationale. Des
actions ont été montées pendant plusieurs années de suite pour assurer la formation
continue des professeurs d’éducation musicale en matière de direction de chœur.

Il y a eu des inspecteurs de l’Éducation Nationale qui ont voulu dé-

velopper les chorales scolaires, parce que c’était très répandu, et qui à
un moment donné et très rapidement d’ailleurs ont fait appel à moi.
L’inspecteur régional de la musique était lui aussi membre de droit de
l’association. Donc on a mis sur pied des stages pour ces profs de collège,
et alors là ça a été très fécond, on a beaucoup contribué à leur appor-
ter des éléments de formation, des éléments de documentation, donc à
faire progresser les chorales d’établissement.[. . .] On a fait des stages
de cinq jours, pendant plusieurs années consécutives, les profs étaient
ravis, l’inspecteur avait trouvé le moyen pour qu’ils soient pris en charge
financièrement pour leurs déplacements et pour l’hébergement. bon, là
aussi c’était un contexte très favorable, et mon successeur en a hérité,
elle a pu faire ça deux ans, et puis tout à coup, il n’y avait plus moyen

315
 CHAPITRE 7. LA PROFESSIONNALISATION DE LA DIRECTION

de prendre les professeurs en charge. Et là ça a été quand même un très

bon travail avec l’éducation nationale. (Éric, directeur de Centre d’Art
Polyphonique)

Enseignement primaire

En ce qui concerne l’éducation musicale dans l’enseignement primaire, celui-ci a

été confié à l’origine aux maîtres d’école généralistes qui disposaient d’une formation
musicale dans le cadre de l’école normale. De ce point de vue, le monde musical ne
fait pas exception quant à la dénonciation de la superficialité des connaissances des
instituteurs qui va de pair avec leur polyvalence [Peyronie, 1998, p. 58]. Ce chargé de
Mission voix souligne ainsi que l’évolution de la formation musicale des instituteurs
ne leur permet pas de répondre aux exigences des programmes musicaux à l’école
primaire.

Les programmes sont hyper bien faits, il y a beaucoup d’écoles de mu-

sique qui font pas le tiers ou le quart dans les trois premières années de
ce que l’Éducation Nationale prétend faire pour tous les enfants, quand
on lit les programmes. Mais que peut faire un instituteur qui aujourd’hui
aura eu depuis qu’il a quitté le collège, en tout et pour tout 14 heures
de formation à la musique ? À l’IUFM, le volume de formation à la mu-
sique obligatoire c’est 14 heures. Et ce ne sont que les volontaires, il y a
de la place pour 20 à 25 volontaires sur une promo de 150 qui peuvent
choisir la dominante musique. Alors que l’école normale, c’était trois ans
de formation à temps plein avec 2 h de musique par semaine. (Stéphane,
chargé de Mission voix)

Stéphane souligne que la situation n’est malgré tout pas figée. Si la musique
a tendance à être très largement marginalisée dans la formation des instituteurs,
l’Éducation Nationale emprunte d’autres voies pour promouvoir l’éducation musi-
cale. La tendance depuis les années 1980 est à la remise en cause de la polyvalence de
l’instituteur qui va de pair avec une ouverture de l’école à des intervenants extérieurs
spécialisés.

Par contre aujourd’hui, l’école est beaucoup plus ouverte qu’autrefois,

avec la notion partagée de partenariat pédagogique. Quelques inspecteurs
résistent sous prétexte de polyvalence du maître. Donc en même temps
c’est grâce à ça que l’école soitouverte sur les arts. (Stéphane, chargé de
Mission voix)

Cette évolution s’est faite tout d’abord sur une base locale. Quelques munici-
palités dans un premier temps — comme la ville de Paris — ont pris l’initiative

316
 7.2. TRANSFORMATION DES FORMATIONS À LA DIRECTION

de nommer des intervenants musicaux chargé d’intervenir dans les écoles. La direc-
tion chorale est intégrée à la formation de ces intervenants. Les cursus de formation
peuvent faire l’objet de partenariats avec les acteurs susceptibles de dispenser des
formation à la direction chorale : fédérations et Centres d’Art polyphonique sont
mobilisés. Colette se souvient avoir bénéficié de l’enseignement des formateurs À
Cœur Joie après avoir été reçue au concours des musiciens intervenants de la ville
de Paris.

Entre-temps, j’ai eu une petite formation, parce que j’ai passé le concours
de la ville de Paris. Ça recrute des gens qui enseignent la musique dans
des écoles primaires. C’est un corps à part entière d’enseignants payés
par la musique de Paris. J’ai passé le concours parce que j’avais besoin de
travailler au niveau du DEUG. je l’ai eu et j’ai eu une petite formation,
donc j’ai travaillé, avec Corneloup. J’ai eu une petite formation À Cœur
Joie, une fois par semaine, et ils montraient un peu l’apprentissage du
chant, le répertoire. C’était en 1982. (Colette, chef de chœur)

À partir des années 1980, des partenariats entre éducation nationale et ministère
de la Culture généralisent ces initiatives, et aboutissent à la création du Diplôme
Universitaire de Musicien Intervenant (DUMI), délivré par les Centres de Formation
de Musiciens Intervenants (CFMI). C’est finalement avec des structures relevant de
l’administration de la culture que l’éducation nationale institutionnalise la formation
des intervenants musicaux. La professionnalisation de la direction chorale et de son
enseignement au cours des années 1980 et 1990 aboutit à une meilleure prise en
compte de la pratique chorale. La façon dont Benoît évoque son parcours au CFMI
révèle de ce point de vue l’importance accordée au chant choral, reconnu comme un
outil d’éducation musicale privilégié.

Je sais pas comment ça se passe dans les autres CFMI, mais à V. . ., c’est
très très axé sur le chant. Donc on a des cours de chant particulier, on a
une chorale, avec les enfants, on chante énormément, et, on a beaucoup
de pratiques chorales. C’est-à-dire qu’on fait pas mal de création basées
sur la voix, l’écriture, l’invention, tout ça, on doit écrire un chœur. . .
[. . .] Notre formation nous permet, comme on est amené à faire un peu de
direction, ça nous permet aussi de nous diriger vers la direction de chœur,
professionnellement. (Benoît, chef de chœur, musicien intervenant)

Cette citation contraste de façon frappante avec la description souvent désabusée

de formations au sein desquelles la direction était marginale voire absente (celle de
Richard, ou même de Colette). Les formations orientant aux métiers de l’enseigne-
ment et de l’animation musicale dans le cadre de l’Éducation Nationale ont donc

317
 CHAPITRE 7. LA PROFESSIONNALISATION DE LA DIRECTION

connu une évolution indéniable. Si le chant choral y est longtemps resté marginal,
cette situation tend à changer depuis le milieu des années 1980. La direction chorale
est désormais enseignée au sein de plusieurs cursus et fait théoriquement partie du
bagage des enseignants de musique dans le secondaire et des intervenants musicaux
dans le primaire. La place du chant choral dans l’enseignement musical proposé par
l’Éducation Nationale demanderait à être creusée. Les éléments dont nous disposons
tendent à montrer que son importance est encore toute relative. Elle reste tributaire
du retard accumulé au cours de plusieurs décennies, et d’autre part d’inégalités de
situation fortes. La disponibilité d’intervenants musicaux pour épauler le travail des
instituteurs est encore loin d’être systématique. Elle varie et dépend très fortement
du contexte local. Le virage pris au cours des années 1980 et 1990 n’en est pas moins
remarquable et s’inscrit pleinement dans un mouvement de reconnaissance croissante
du chant choral, et de professionnalisation de la direction et de son enseignement.

L’évolution des formations à la direction de chœur est révélatrice. D’une absence

totale de formation à la direction au début des années 1940, nous sommes passés à
une situation marquée par la diversité de cursus susceptibles d’être validés par des
diplômes de conservatoire, des concours d’enseignement musical (DE et CA), des
concours d’enseignement généraliste (CAPES et Agrégation) ou par un diplôme de
musicien intervenant (DUMI). Cette évolution a été progressive. À la fin des années
1940, les stages des mouvements d’éducation populaire mettent un terme à l’absence
totale de formation à la direction. À partir de la fin des années 1970, on assiste au
développement d’une offre nouvelle. Les Centres d’Art Polyphonique ont permis le
développement d’une offre de formation à plus long terme que les simples stages. Ils
font le lien entre les stages d’éducation populaire et les cursus d’écoles de musique.
Ces derniers se développent à partir des années 1980, conjointement à la création des
diplômes d’enseignement du chant choral qui alignent cette pratique sur les autres
disciplines musicales au sein du conservatoire. Enfin, la professionnalisation de la
direction chorale et de son enseignement ont eu des conséquences concrètes dans le
domaine de l’enseignement musical au sein de l’Éducation Nationale Les formations
orientant vers le professorat de musique ont tendance à accorder une place croissante
à la direction chorale depuis les années 1990, de même que l’enseignement musical
à l’école primaire. Les cursus universitaires orientant vers ces métiers constituent
désormais également un cadre de formation pour chefs de chœurs.
Cette évolution des formations à la direction ne s’est pas traduite par la sub-
stitution d’un système à un autre. Si les cursus de direction des conservatoire ont

318
 7.3. LA PROFESSION DE CHEF DE CHŒUR

clairement marginalisé les formations des Centres d’Art Polyphonique, ils n’ont pas
remplacé les stages et sessions de formation courtes organisés en particulier par les
fédérations, pas plus qu’ils n’ont fait disparaître la formation sur le tas de chefs large-
ment autodidactes. La cohabitation de ces différents cursus de formation contribue à
la différenciation des parcours des chefs bénévoles et des chefs rémunérés. Les stages
restent pour les chefs bénévoles venus à la direction sur le tas un moyen privilégié
de compléter leur formation. Les cursus de conservatoire orientant vers l’obtention
d’un diplôme, et les cursus universitaire orientant vers l’enseignement sont de leur
côté des voies orientant vers la professionnalisation.

7.3 La profession de chef de chœur

Nous conclurons cette partie en nous penchant sur les conditions d’exercice du
métier de chef de chœur. Nous mettrons en évidence les limites de la profession-
nalisation de cette activité. Même rémunérée, l’activité de direction reste souvent
une source de revenu annexe. La professionnalisation des chefs de chœur passe dès
lors par la combinaison de la direction avec d’autres activités rémunérées, parmi
lesquelles l’enseignement musical tient une place importante. Si ces caractéristiques
semblent en première lecture rapprocher la direction de chœur de la situation des
musiciens interprètes professionnels, il faut en réalité déconstruire au moins partiel-
lement un tel parallèle. L’identité professionnelle des chefs de chœurs est clivée. Si
une partie des chefs relève en effet d’un modèle proche de celui des autres métiers du
monde de la musique, un autre partie de la profession est en définitive plus proche
des mondes de l’animation musicale et de l’enseignement généraliste dans le cadre
de l’Éducation Nationale.

7.3.1 Pluriactivité : les limites de la rémunération

Comme pour les autres musiciens professionnels, la professionnalisation des chefs
de chœurs passe par la constitution d’un portefeuille d’activités qui leur permet de
stabiliser leur situation financière en multipliant les employeurs. Ce phénomène clas-
sique dans les mondes artistiques [Menger, 1989] prend plusieurs formes dans le cas
des chefs de chœurs. Il se traduit d’abord dans la multiplication des chœurs avec
lesquels les chefs travaillent. Les deux tiers (67 %6 ) des chefs de chœurs rémunérés
travaillent avec plusieurs chœurs, alors que ce n’est le cas que pour un quart des
6. Source : État des lieux du chant choral, enquête auprès des chefs de chœurs.

319
 CHAPITRE 7. LA PROFESSIONNALISATION DE LA DIRECTION

chefs non rémunérés (27 %). Ce taux s’élève à 84 % pour les chefs de chœur déclarant
que la direction est leur revenu unique ou principal. De même que pour les musi-
ciens interprètes qui, à l’exception des musiciens employés par un ensemble musical
permanent, ne tirent généralement pas leur revenus d’un seul employeur, il est rare
que la rémunération proposée par un seul et même chœur permette à un chef de
subvenir à ses besoins. L’analogie s’arrête là cependant. Les mécanismes conduisant
à cette situation ne sont pas les mêmes. S’ils tiennent dans les deux cas à la façon
dont est organisé le travail des ensembles employeurs, ces modes d’organisation sont
radicalement différents pour les interprètes professionnels et les chefs de chœurs em-
ployés par des chœurs amateurs. La façon dont Julien décrit cette question de la
rémunération permet de saisir les mécanismes à l’œuvre.
Tu vois ce chœur là, il paye 50 e la répétition de la main à la main, comme
d’hab’ les chœurs amateurs, avec la caisse noire en disant le chœur il est
bénévole. Donc tu regardes sur le mois il y a 4 ou 5 répétitions. Ça
fait 200 e par mois pour 50 e dans la semaine. Si tu veux à l’heure
c’est quand même bien payé. Deux heures de répétitions, ça fait 25 e de
l’heure, c’est pas dégueulasse, mais bon, t’en fais qu’une par semaine.
[. . .]
C’est un peu le plan galère. Quoique si tu arrives à avoir un chœur par
soir, tu peux en gros espérer avoir 1 000 e par mois. Bon, ça te prend
moins de temps que de bosser 35 heures par semaines, on est tout à
fait d’accord. Ça te prend le temps de déplacement pour aller là bas,
ça prend un peu de temps, parfois un peu de temps de préparation, ça
prend en tout une heure de préparation avant, c’est bien le maximum,
donc en tout le temps trois heures, trois ou quatre heures, voilà. Et puis
plus tu prends de chœurs amateurs, plus le chœur est amateur, enfin,
amateur, plus le chœur est mauvais, moins tu as de préparation avant,
parce que tu lis une fois, eux ils vont mettre un mois pour l’apprendre,
tu vois, c’est toujours pareil. (Julien, chef de chœur)
Plusieurs facteurs propres à l’organisation des chœurs amateurs limitent la capa-
cité de ces structures à constituer un marché de l’emploi indépendant pour les chefs.
La fragilité financière de ces structures et leurs difficultés à rentrer dans le cadre
d’une économie déclarée doivent être prises en compte. S’il y a rémunération ici,
elle se fait « de la main à la main, comme d’habitude ». Les témoignages concordent
pour évoquer un changement des mentalités perceptible dans le monde choral et une
tendance à la banalisation de la rémunération. Cependant, la réticence des chœurs
amateurs à rentrer dans une démarche de rémunération de leur chef de chœur et
plus encore à le déclarer reste forte. Nous avons vu par ailleurs que les méandres
administratifs de la déclaration d’un salarié a tendance à effrayer les gestionnaires

320
 7.3. LA PROFESSION DE CHEF DE CHŒUR

des chœurs amateurs, eux mêmes souvent bénévoles et peu aguerris aux questions
techniques que posent la rémunération d’un salarié7 .
D’autres facteurs plus structurels posent des limites à l’ampleur de la rémuné-
ration des chefs de chœur par les ensembles amateurs. Le point central ici est la
temporalité du travail des ensembles amateurs. La comparaison avec les musiciens
interprètes est parlante. Pour ces derniers, la multiplication des employeurs est liée
au mode d’organisation par projet de la production musicale : les musiciens sont
embauchés par des ensembles à l’occasion d’une production qui tournera un nombre
limité de fois. Les chœurs amateurs ne fonctionnent pas selon la même temporalité.
Leur fonctionnement s’inscrit dans un rythme généralement annuel calé sur l’année
scolaire. Et ce n’est pas tant la temporalité limitée des projets qui implique une mul-
tiplication des employeurs que la forte dilution de cette activité dans le temps, et
leur limitation pour les chœurs associatifs d’adultes aux heures laissées disponibles
en semaine par l’activité professionnelle des chanteurs. Ce type d’organisation et la
faiblesse des volumes horaires rapprochent la direction de chœurs des animateurs
socioculturels [Lebon, 2009, p. 67–69] plus que des mondes de la production musi-
cale.
La direction de chœur reste une activité professionnelle précaire. Son exercice va
souvent de pair avec la mobilisation d’autres sources de revenus. Près des trois quarts
des chefs de chœurs rémunérés (73 %) déclarent que le revenu tiré de la direction de
chœurs est un revenu secondaire. On touche au deuxième visage de la pluriactivité
des chefs de chœurs qui est la combinaison de leur activité d’interprète musical
(la direction) avec d’autres activités professionnelles. Deux caractéristiques de la
profession de chef de chœur doivent être soulignées ici : d’une part le poids important
des activités non musicales, d’autre part la forte emprise de l’enseignement.

7.3.2 Activités non musicales

Les chefs de chœurs rémunérés qui déclarent par ailleurs exercer une profes-
sion non musicale sont particulièrement nombreux. À propos des musiciens in-
terprètes, Philippe Coulangeon souligne le décalage entre la forte présence de ce
genre de cumul dans les discours et les représentations, et son caractère margi-
nal d’un point de vue numérique. Le cumul d’une activité d’interprète avec un
emploi non musical est perçu comme un risque pour la profession artistique. Ce
type de cumul est dénoncé comme une concurrence déloyale pour les musiciens
7. Ce point a été traité dans le cadre du chapitre 6.

321
 CHAPITRE 7. LA PROFESSIONNALISATION DE LA DIRECTION

pleinement professionnels qui regrettent que ce type de pratique dévalorise leur ac-
tivité [Coulangeon, 1999b, Coulangeon, 2004b]. Philippe Coulangeon souligne que
par contraste avec la récurrence de tels discours de dénonciation, ce cas de figure est
en réalité assez marginal dans les mondes musicaux. Il évalue à 2 % de la population
étudiée la proportion de musiciens interprètes professionnels dans cette situation
[Coulangeon, 2004b, p. 78].

La direction de chœur tranche donc de ce point de vue avec le reste du milieu

musical. Plus d’un chef sur dix parmi ceux qui ont répondu à l’enquête des Missions
Voix (12%) déclarent à la fois être rémunérés au moins ponctuellement pour leur
activité de direction, et avoir par ailleurs un emploi non musical. Un tel décalage
peut trouver des explications méthodologiques. Le volet quantitatif de l’enquête me-
née par Philippe Coulangeon porte sur la population des musiciens dont l’activité
est déclarée à la Caisse des congés spectacle. L’enquête des Missions voix porte elle
sur la population des chefs de chœur en général. En ce qui concerne les chefs pro-
fessionnels, si certains d’entre eux sont en effet rémunérés sous forme des cachets
d’intermittents, ce n’est pas le cas de tous. Plutôt que de cotiser directement à la
Caisse des congés spectacles, ou de passer par le GUSO, certains chœurs déclarent
par exemple recourir au chèque emploi associatif. Par ailleurs, la base de donnée des
Missions Voix comprend sans doute des chefs rémunérés « de la main à la main »,
pour reprendre l’expression de Julien. Le fait d’être rémunéré « au noir », ou de re-
lever d’autres dispositifs d’emploi que ceux de l’intermittence du spectacle témoigne
d’une moindre insertion au sein des milieux de l’interprétation musicale. On conçoit
que ces musiciens, non représenté dans l’enquête de Philippe Coulangeon, aient une
propension plus forte que les intermittents du spectacle à cumuler la rémunération
de leur activité musicale avec celui d’une activité non-musicale.

De plus, ce taux reste probablement sous-estimé. Il faut en effet tenir compte

du fait que le cumul d’une rémunération avec une activité non musicale est proba-
blement plus fréquent chez ceux des chefs de chœur dont la rémunération est non
déclarée. Il est également vraisemblable que les rémunérations « au noir » n’aient
pas été systématiquement mentionnées par les répondants de l’enquête. Le cumul
d’activités non musicales avec une rémunération de chef non déclarée n’est donc
sans-doute pas complétement reflété par l’enquête.

322
 7.3. LA PROFESSION DE CHEF DE CHŒUR

7.3.3 Activités d’enseignement

La seconde caractéristique remarquable de la situation professionnelle de chefs de

chœurs est la fréquence des activités d’enseignement musical. Près des trois quarts
des chefs de chœurs (74 %) rémunérés déclarent par ailleurs un emploi de pédagogie
musicale. Cette emprise peut là encore être comparée à la situation observée par
Philippe Coulangeon. Sur l’ensemble du milieu musical, 32 % des musiciens ont eu
une activité d’enseignement dans l’année. Ce taux monte jusqu’à 52 % pour les mu-
siques savantes, et tombe à 24 % pour les musiques populaires [Coulangeon, 2004b,
p. 77]. Là encore, la différence entre les populations de référence fragilise comparai-
son. Malgré tout, l’écart entre ces proportions est suffisamment large pour qu’on s’y
arrête.
Le cumul d’une activité de musicien interprète et d’une activité d’enseignement
est une caractéristique importante des professions musicales. L’articulation entre
ces deux métiers est une dimension importante des trajectoires et de l’identité pro-
fessionnelle des musiciens [François et al., 2005, chapitre 6]. Dans le cas des chefs
de chœurs, ce type de cumul prend un visage particulier. D’une part, l’articulation
entre interprétation et enseignement ne revêt pas le même sens. D’autre part, les
postes d’enseignement ne sont pas de même nature que ceux des autres musiciens
interprètes.
Le sens du cumul des activités d’enseignement et de direction n’est pas le même
pour les chefs de chœurs que pour les autres musiciens interprètes. Pour les autres
musiciens, interprétation et pédagogie restent clairement distinctes même si elles
sont étroitement associées. Dans les discours des musiciens [François et al., 2005,
p. 161–165], l’articulation entre ces activités est représentées sous des angles qui sou-
lignent cette distinction : celui de la complémentarité (l’activité d’interprète nourrit
celle d’enseignant, l’enseignement joue le rôle de complément économique. . .), ou
encore sous celui de la substitution (l’enseignement est un pis-aller permettant de
travailler dans le domaine musical lorsqu’une carrière d’interprète est difficile à en-
visager, l’équilibre entre les deux activités est à trouver. . .). Pour les nombreux chefs
de chœurs enseignants de formation musicale, intervenants en milieu scolaire,. . . la
distinction s’estompe entre leur pratique de direction et leur pratique d’enseigne-
ment, dans la mesure où le chœur lui-même est un vecteur d’enseignement qu’ils
sont appelés à mobiliser dans une optique d’éducation musicale. Lorsque Benoît dé-
crit son activité de musicien intervenant, il souligne bien que la direction de chœur
fait partie des pratiques habituelle de son métier.

323
 CHAPITRE 7. LA PROFESSIONNALISATION DE LA DIRECTION

De toutes façon dans le métier, on chante en permanence, d’une part

parce que c’est important dans la formation des enfants, et d’autre part,
parce que souvent on a pas énormément de matériel pour faire les instru-
ments. Du coup, le chant ça permet vraiment, ben de faire de la musique,
de qualité, sans matériel, donc beaucoup beaucoup de chœur. (Benoît,
chef de chœur professionnel, musicien intervenant)

La dimension pédagogique de la fonction de chef de chœur en milieu amateur8

est absolument centrale dans la définition des caractéristiques de la profession. La
frontière entre la pratique de la direction et l’enseignement de la musique est brouillée
par le fait que la direction est déjà en soi une activité pédagogique.
Par ailleurs les postes d’enseignement occupés par les chefs de chœur ne sont pas
de même nature que ceux des musiciens instrumentistes. La plupart des musiciens
interprètes qui ont par ailleurs une activité pédagogique enseignent leur pratique
musicale, vocale ou instrumentale, dans le cadre des écoles de musique. Le nombre
de classes de direction de chœur restant relativement faible en France, l’enseignement
des chefs de chœur concerne généralement d’autres activités : cours d’instrument ou
de chant dans certains cas, mais surtout fréquemment classes de solfège ou d’éduca-
tion musicale. Le cadre d’enseignement de ces chefs est révélateur. Si 53 % des chefs
rémunérés enseignent dans le cadre de l’enseignement musical spécialisé — conserva-
toires et écoles de musiques — 43 % d’entre eux exercent une activité pédagogique
au sein des établissements d’enseignement général de l’Éducation Nationale, soit
comme professeurs de musique en collège ou en lycée, soit comme musiciens inter-
venants dans le primaire. 23 % des chefs rémunérés cumulent d’ailleurs une activité
dans ces deux environnements9 .
Ce statut de la pédagogie dans l’activité de direction révèle l’ambiguïté de la
profession de chef de chœur. Une partie des chefs rémunérés ne relèvent pas tant du
monde de l’interprétation musicale que celui de la pédagogie musicale dans le cadre
de l’enseignement général.

7.3.4 Une profession clivée

La population des chefs de chœurs professionnels est traversée par un clivage qui
reproduit l’opposition entre les fonctions d’interprète et de pédagogue de la direction
chorale. L’analyse des correspondances réalisée sur les caractéristiques profession-
nelles des chefs de chœur (cf. figure 7.2 p. 325) illustre clairement ce point. Le
8. Nous avons insisté sur cette dimension de la fonction du chef de chœur dans le chapitre4.
9. Source : État des lieux du chant choral, enquête auprès des chefs de chœurs.

324
 7.3. LA PROFESSION DE CHEF DE CHŒUR

Données : État des lieux du chant choral, enquête auprès des chefs de chœurs

Fig. 7.2 – La professionnalisation des chefs de chœur (Analyse des correspondances)

premier axe (en abscisse, 19 % de la variance) retrace l’opposition entre bénévoles et

professionnels. Le second axe (en ordonnée, 11 % de la variance) clive la population
professionnelle autour de deux pôles qui renvoient à l’opposition entre interprétation
et pédagogie musicale. Ce graphique permet d’approfondir cette opposition.
Si l’on considère la partie droite du graphique qui concerne les chefs de chœurs
rémunérés, le cadrant inférieur rassemble ceux dont la professionnalisation est la plus
achevée. On y trouve les chefs dont la direction est systématiquement rémunérée et
qui dirigent le nombre de chœur le plus élevé. Lorsqu’ils cumulent la direction avec
une activité pédagogique, celle-ci a tendance à s’exercer plutôt dans le domaine de
l’enseignement musical spécialisé (conservatoires, écoles de musique). Pour ces chefs
de chœur, la professionnalisation de leur activité suit le modèle professionnel des
musiciens interprètes.

325
 CHAPITRE 7. LA PROFESSIONNALISATION DE LA DIRECTION

À ce segment de la population des chefs rémunérés s’oppose un autre pôle dont

la professionnalisation est plus fragile. Le cadrant supérieur droit du graphique
concerne des chefs dont la rémunération de l’activité de direction est occasionnelle.
Ce cas de figure concerne des individus globalement moins intégrés dans l’univers
musical. Il s’agit d’une part d’individus dont la situation professionnelle est pré-
caire (étudiants, chômeurs, inactifs) et d’autre part d’enseignants de musique dans
le cadre de l’enseignement général. Le nombre de chœurs dirigés par ces individus
est supérieur à celui des amateurs qui n’en dirigent généralement qu’un, mais il
reste moins élevé que celui des autres chefs rémunérés. La direction de chœur a pour
eux tendance à n’être rémunérée qu’occasionnellement. Il n’est pas impossible que
cette situation soit en partie le reflet du statut de la direction chorale dans l’activité
professionnelle des enseignants et animateurs de musique : la direction de chœur
fait partie de leur métier sans être une activité indépendante rémunérée en tant que
telle. Enfin, si la distinction introduite par la variable genre s’exprime peu en ce qui
concerne l’opposition entre bénévoles et amateurs, elle est en revanche plus sensible
sur ce second axe, ce second segment du milieu professionnel, moins intégré aux
univers musicaux, étant plus féminisé.
À travers ces deux modèles, ce sont deux identités professionnelles distinctes qui
s’opposent, marquées par des cursus de formations, des employeurs et des univers
de références distincts. Au conservatoire orienté vers la spécialisation musicale et
le monde de l’interprétation s’oppose celui de la formation et de l’animation musi-
cale dans un univers généraliste : celui de l’Éducation Nationale et des formations
universitaires au CAPES et au DUMI.
La professionnalisation de la direction de chœur passe avant tout par l’intégra-
tion de la direction chorale au monde de l’interprétation musicale spécialisée. Elle
est portée par la création des diplômes d’enseignement spécialisé, par l’ouverture de
cursus de direction au sein du conservatoire . C’est au sein de ce pôle que la profes-
sionnalisation est également la plus affirmée : les chefs y sont plus systématiquement
rémunérés et dirigent plus de chœurs (cf. fig 7.2). Il faut enfin souligner l’importance
de ce versant du monde de la direction en termes symboliques. L’ouverture d’une
classe de direction au CNSM de Lyon est à cet égard un jalon important de la pro-
fessionnalisation de la direction. Il serait pourtant faux de considérer que le segment
de l’éducation généraliste n’a qu’un rôle incident dans la professionnalisation de la
direction. À la fois en termes chronologiques et démographiques les postes d’ensei-
gnement et d’animation musicale constituent la première source d’emploi susceptible
d’offrir une rémunération pour une pratique intégrant au moins partiellement la di-

326
 7.3. LA PROFESSION DE CHEF DE CHŒUR

rection de chœurs. Et si la reconnaissance professionnalisation de la direction s’est

accompagnée d’un renforcement de la place de la direction dans les formations de
ces enseignants et dans les programmes pédagogiques qu’ils suivent, la rémunéra-
tion d’une activité de direction a pu passer par ces postes avant même que le chant
choral soit intégré au conservatoire. De ce point de vue, il n’est pas anodin que
plusieurs Conseillers Techniques et Pédagogiques de Jeunesse et sports soient passés
par l’Éducation Nationale comme professeur de musique.

Conclusion
La professionnalisation de la direction de chœur au cours des années 1980 et
1990 est une transformation marquante de l’économie du chant choral amateur. On
retrouve dans les formes de cette évolution les caractéristiques d’un mouvement de
professionnalisation classique : développement de cursus de formation diplômant,
émergence d’associations professionnelles. Les formations à la direction en particu-
lier ont connu une institutionnalisation progressive jusqu’à la création de diplômes
nationaux.
La professionnalisation de la direction reste cependant ambiguë. Le métier de chef
de chœur se définit à l’intersection de deux univers de référence : celui des musiciens
interprètes et celui de l’enseignement généraliste. Certains chefs se rapprochent du
modèle des musiciens interprètes professionnels. Ils cumulent des fonction pédago-
giques dans le domaine musical avec leur activité d’interprète chef de chœur. Cette
professionnalisation de chefs menant une carrière proche de celles des musiciens in-
terprètes est récente. Elle s’appuie sur l’intégration du chant choral au conservatoire
à partir des années 1980. Elle témoigne de la légitimité croissante dont jouit le chant
choral au sein des mondes de la musique savante. Si elle est importante sur le plan
symbolique, elle reste d’ampleur limitée d’un strict point de vue démographique.
Pour la majorité des chefs professionnels, le modèle de référence est tout autre.
Plus qu’aux carrières du monde musical, la professionnalisation de la direction relève
des carrières de l’éducation ou de l’animation musicale dans le cadre de l’enseigne-
ment général. Plus éloignée des carrières artistiques de l’interprétation musicale,
cette professionnalisation est moins visible mais plus massive. Elle a été accélérée
par la prise en compte croissante accordée au chant choral au sein des programmes
de l’Éducation nationale à partir des années 1980, mais on peut également considé-
rer qu’elle est antérieure à cette période de transformation. La mobilisation par des
chefs de chœurs de postes liés l’Éducation nationale (ou dans le domaine proche de

327
 CHAPITRE 7. LA PROFESSIONNALISATION DE LA DIRECTION

l’Éducation populaire) afin de porter un projet choral dans un cadre professionnalisé

est en effet un phénomène déjà ancien dont les trajectoires de certains Conseillers
Techniques et Pédagogiques10 sont des illustrations.

10. Cf. Chapitre 8 pour une présentation détaillée de ces acteurs de l’Éducation populaire.

328
 Chapitre 8

Les politiques du monde choral

Introduction : diversité des politiques publiques du

chant choral
Le chant choral bénéficie du soutien de dispositifs de politiques publiques. Quels
sont-ils ? Quelles logiques président à leur mise en œuvre et quels sont les principes
qui fondent la légitimité de l’intervention des pouvoirs publics ? Quels sont enfin
leurs effets sur la physionomie et le fonctionnement du monde choral ? Nous nous
penchons dans ce chapitre sur les politiques publiques du chant choral. Une ca-
ractéristique remarquable de ces politiques est leur diversité. Celle-ci se traduit de
plusieurs façons. Elle peut être observée dans la multiplicité de provenance des aides
au chant choral, dans l’hétérogénéité des principes qui légitiment l’intervention des
pouvoirs publics dans le domaine choral, et enfin dans la diversité des formes que
prennent ces interventions.
Les administrations publiques participant à la mise en œuvre de politiques pu-
bliques du chant choral sont multiples. Si certains dispositifs centralisés émanent
de l’État, le soutien public au chant choral découle souvent de l’action des collecti-
vités locales : communes, départements et régions. Nous rendrons compte de cette
diversité des provenances des dispositifs de soutien au chant choral.
L’hétérogénéité des politiques publiques du chant choral se traduit également du
point de vue des finalités qui leur sont assignées. La légitimation de l’intervention des
pouvoirs publics peut relever de deux principes différents dont l’opposition repro-
duit dans le domaine des politiques publiques le clivage entre dimension esthétique
et dimension sociale de la pratique chorale. Le chant choral peut être soutenu en
tant que pratique artistique. Les dispositifs concernés relèvent alors du domaine des
politiques culturelles. Le chant choral amateur peut également être aidé au même
titre que des pratiques associatives non culturelles. Les dispositifs concernés relèvent

329
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

des politiques sociales. Nous verrons que cette hétérogénéité des principes d’inter-
vention a des effets tant sur le plan de l’évolution historique des politiques étatiques
du chant choral que du point de vue de la distribution de subventions aux chœurs
amateurs.
L’intervention des pouvoirs publics au sein du monde choral prend enfin des
formes multiples. Ces différents types d’intervention peuvent être organisés en trois
grands pôles.

Les aides directes aux ensembles La forme la plus visible du soutien au chant
choral est l’intervention directe des pouvoirs publics au niveau des chœurs. La ma-
nifestation la plus évidente en est la subvention. Ce type d’aides témoigne déjà de
la fragmentation des politiques publiques du chant choral. Que ce soit du point de
vue de leurs montants ou de celui de leurs logiques d’attribution, les subventions
accordées aux chœurs sont particulièrement hétérogènes. L’intervention directe des
pouvoirs publics au niveau des ensembles ne se limite pas au subventionnement de
ceux-ci. Les administrations peuvent jouer un rôle incitatif en encourageant la créa-
tion d’ensembles de type particulier, comme ce fut le cas pour les chœurs régionaux
au cours des années 1970, et pour les maîtrises dans les années 1980.

Actions de structuration du milieu L’État aussi bien que les collectivités lo-
cales ont dans le domaine choral une action indirecte qui ne s’adresse pas directement
aux ensembles, mais qui contribue à définir la structure du milieu dans lequel se dé-
ploie leur activité. Sont concernés ici au premier chef les politiques d’enseignement
musical contribuant au développement des compétences des chefs de chœurs et des
chanteurs. La transformation de ces politiques de formation est un des points les
plus marquants du point de vue de l’histoire du monde choral au cours des trente
dernières années.
L’action des pouvoirs publics passe également par la création de structures pou-
vant jouer un rôle plus ou moins actif dans le fonctionnement du monde choral. Les
Associations régionales et départementales de musique — et en leur sein les Centres
d’Art Polyphonique et Missions voix dont nous retracerons l’histoire — sont ca-
ractéristiques de ce mode d’intervention. À la fois structures de formation, centres
de ressources, animateurs de réseaux locaux. . . elles se situent à l’articulation du
domaine associatif privé et des pouvoirs publics, et s’inscrivent pleinement dans la
définition des politiques publiques du chant choral.

330
 8.1. LE MOMENT DE L’ÉDUCATION POPULAIRE

Dispositifs généralistes Certains dispositifs de politiques publiques enfin jouent

un rôle essentiel dans le fonctionnement du monde choral sans être pour autant ex-
plicitement orientés vers celui-ci. La régulation du travail et les politiques d’emploi
en particulier rentrent dans ce cadre. Les groupes de chant choral amateurs peuvent
employer un encadrement musical. Nous avons souligné dans le chapitre sur l’écono-
mie des chœurs amateurs les conséquences de la complexité du droit du travail sur
l’activité des responsables administratifs des chorales associatives. De ce point de
vue, le monde choral est particulièrement sensible aux politiques d’aide à l’emploi.
Des dispositifs tels que le chèque emploi-associatif, ou le GUSO en particulier sont
mobilisés fréquemment et ont un impact certain sur la capacité des chœurs amateurs
à rémunérer leur chef ou des intervenants extérieurs.

Nous traiterons ici de la diversité des soutiens publics au chant choral en adop-
tant une double perspective. Nous porterons un regard historique sur les politiques
du chant choral en nous concentrant sur le niveau de l’État. Nous aborderons les sub-
ventions aux ensembles dans une perspective synchronique dans un second temps.
L’approche historique fera l’objet des deux premières sections du chapitre. Nous
traiterons d’abord de la période allant de la Libération aux années 1970 au cours
de laquelle le chant choral a été pris en charge par les politiques d’éducation popu-
laire et délaissé par le ministère des Affaires culturelles. Nous analyserons dans une
seconde partie la construction d’une politique du chant choral par les services du
ministère de la Culture à partir de la seconde moitié des années 1970.

8.1 Le moment de l’éducation populaire :

de la Libération aux années 1970
De la Libération aux années 1970, l’histoire des politiques publiques en faveur
du chant choral est indissociable du développement au niveau de l’État de poli-
tiques d’éducation populaire. Celles-ci prolongent les expériences qui se sont déve-
loppées en la matière au cours de la première moitié du XXe siècle dans la lignée
du Front populaire et de l’action du gouvernement de Vichy [Mignon, 2007]. Le
rôle précurseur de l’éducation populaire n’est pas propre au chant choral mais peut
être observé pour les politiques culturelles d’une manière générale [Saez, 1985]. Le
domaine dans lequel l’intervention de l’État s’avère le plus décisif pour le dévelop-
pement des pratiques chorales est celui de la formation des « cadres » d’éducation
populaire[Tétard et al., 2010]. Nous présenterons l’action de l’administration de la

331
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

jeunesse et des sports à partir de la Libération, ainsi que la façon dont celle-ci s’ar-
ticule avec le fonctionnement du milieu associatif en plein essor. La création d’un
ministère des Affaires culturelles en 1959 ne modifiera pas, dans un premier temps,
cette situation.

8.1.1 L’administration de la jeunesse et des sports

La Libération voit l’institutionnalisation de l’éducation populaire comme do-
maine d’intervention d’État. Non que ce domaine ait été délaissé jusque là : les
dispositifs de politiques publiques élaborés à cette époque s’appuient très largement
sur l’héritage riche et complexe des mouvements de jeunesses et d’éducation popu-
laire qui ont fleuri depuis le début du siècle, ainsi que sur les expériences politiques
menées aussi bien sous le Front populaire que par le régime de Vichy.
En septembre 1944, une direction des mouvements de jeunesse et de la culture
populaire est créée au sein du Ministère de l’Éducation nationale, sous l’autorité de
Jean Guéhenno. Cette administration préfigure ce qui deviendra à terme le ministère
de la Jeunesse et des sports. Dans les mois qui suivent, Jean Guéhenno décide la mise
en place d’un service consacré à la formation culturelle dont l’élaboration est confiée
à Christiane Guillaume et Christiane Faure1 . Cette mesure débouche sur la créa-
tion d’un corps d’« instructeurs spécialisés d’éducation populaire » [Tétard, 2010].
Ces instructeurs sont des personnalités relevant de plusieurs disciplines artistiques :
peinture, théâtre, musique, danse. . . à qui est confiée l’organisation et l’animation de
stages destinés à former les cadres des mouvements de jeunesse et d’éducation po-
pulaire. Ces sessions de formation sont organisées dans les « Centres éducatifs » qui
ne sont autres que les anciennes écoles de cadres de Vichy dont a hérité la nouvelle
direction des mouvements de jeunesse et de la culture populaire.
Les principes qui ont présidé à la première vague de recrutement des instruc-
teurs sont difficiles à reconstituer. Les contrats des anciens instructeurs des écoles de
cadres ont été résiliés mais la nécessité d’étoffer le nouveau corps conduit Guéhenno
à proposer à ceux-ci de solliciter leur recrutement en son sein [Boulanger, 1980,
Tétard, 2010]. Les premiers instructeurs spécialisés sont des personnalités reconnues
qui ont déjà fait leurs preuves au sein des mouvements de jeunesse. Une vingtaine
d’instructeurs sont nommés entre 1945 et 1947. Dans le domaine musical en particu-
lier, César Geoffray — chef de chant du scoutisme depuis le début des années 1940
1. Pour un aperçu du parcours de ces artisans de la création du corps des instructeurs, on
pourra se reporter au Dictionnaire Biographique des Militants de Geneviève Poujol et Madeleine
Romer [Poujol et Romer, 1996]

332
 8.1. LE MOMENT DE L’ÉDUCATION POPULAIRE

— devient instructeur spécialisé de chant choral en 1946.

Geoffray n’est pas le seul musicien recruté. D’autres figures témoignent du fait
que le monde choral reflète la diversité idéologique de l’éducation populaire. William
Lemit — instructeur de chant choral attaché aux CEMEA2 — est le pendant de
César Geoffray. Il mène une action similaire dans les mouvements de jeunesse. Il se
distingue du créateur d’À Cœur Joie par ses convictions qui le portent à travailler au
sein de sphères différentes. Il est engagé au sein du scoutisme laïc et du mouvement
des Auberges de Jeunesse, ainsi que des CEMEA. Si À Cœur Joie s’est très vite
défendu de tout rattachement confessionnel, la trajectoire spirituelle de Geoffray
ainsi que les origines du mouvement liées surtout au scoutisme chrétien restent à
l’époque associées à l’image de l’association3 . Le tandem Geoffray Lemit reflète en ce
sens la césure entre mouvements laïcs et mouvements religieux qui traverse l’histoire
de l’éducation populaire.
L’histoire des instructeurs spécialisés n’est pas celle d’un développement simple
et linéaire. Deux éléments marquants ressortent des écrits consacrés à ce corps4 et
des entretiens réalisés avec ses représentants spécialisés en chant choral. Il s’agit
de la précarité de leur situation administrative et du caractère problématique de
leur identité professionnelle. Les fluctuations de l’activité des instructeurs tient à
la fragilité du corps d’un point de vue administratif. Si certains inspecteurs sont
des fonctionnaires détachés de leur administration d’origine auprès des services de
la Jeunesse et des Sports5 , les autres restent dans des situations précaires. Ce n’est
qu’en 1963 que leur statut administratif fait l’objet d’une clarification. Les instruc-
teurs changent de nom à cette occasion et deviennent Conseillers Techniques et
Pédagogique (CTP6 ). Pendant plusieurs années l’action des instructeurs reste donc
soumise aux fluctuations de politiques et de budgets liées aux changements de stra-
tégies ministérielles [Tétard, 2010]. Malgré les vicissitudes de leur histoire adminis-
trative cependant, l’action des CTP a connu un développement remarquable. Leur
nombre est globalement croissant sur la période et dépasse les 200 dans les années

2. Centres d’Enseignement des Méthodes d’Éducation Actives

3. Il est révélateur qu’aujourd’hui encore certains membres du mouvement ressentent le besoin
de rappeler spontanément le caractère non-confessionnel de l’association.
4. cf. Françoise Tétard [Tétard, 2010] propose une histoire synthétique et instructive de ce corps
et Michel Boulanger rassemble dans un numéro des Cahiers de l’animation de l’INEP un dossier
à leur sujet [Boulanger, 1980]. On trouve des éléments épars sur ces instructeurs dans les travaux
d’histoire de l’éducation populaire. Cf. en particulier [Mignon, 2007, p47-49]
5. C’est notamment le cas de professeurs de musique détachés de l’Éducation nationale.
6. L’acronyme de CTP est resté profondément attaché à l’action d’éducation populaire de ces
acteurs, nous l’utiliserons par la suite pour les désigner.

333
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

1970. Leur action est régionalisée de façon précoce. Des instructeurs régionaux sont
nommés à partir de 1957.
L’autre élément récurrent de l’histoire des CTP est l’incertitude de leur posi-
tionnement professionnel. Recrutés à la base pour la reconnaissance de leur action
artistique, leur identité professionnelle oscille entre celle d’artistes, de pédagogues et
de responsables administratifs. Cette dernière composante est particulièrement mal
vécue et fait l’objet de dénonciations de leur part, sur le registre de la critique artiste
de la contrainte administrative [Chiapello, 1998]7 . La difficulté de leur positionne-
ment professionnel tient également au caractère composite de leur administration
de rattachement, issue de la fusion en 1948 des deux directions de « la jeunesse et
l’éducation populaire » et de « l’éducation physique et des sports ». Cette particula-
rité du ministère de la Jeunesse et des Sports [Gaborit, 1992] se traduit surtout au
niveau régional par un isolement des CTP au sein d’une administration essentielle-
ment tournée vers la gestion des milieux sportifs. Ce CTP évoque ici les relations
avec son directeur régional.
Il y a un directeur régional de Jeunesse et sports, mais ils n’avaient
aucune politique par rapport à la musique, ils s’occupaient des construc-
tions de piscines, essentiellement du secteur sportif, et tout ce qui était
secteur artistique, la plupart, n’y connaissaient rien et nous laissaient
faire. Enfin, quand ils nous laissaient faire, c’était déjà bien. [. . .] Donc
j’ai découvert qu’en fait le conseiller technique était dans sa fonction le
conseiller du directeur régional pour une politique musicale de la région,
mais la plupart. . . ils s’en foutaient quoi, je sais pas comment dire s’en
foutre en termes administratifs. (Richard, CTP)
Le corps des CTP s’impose progressivement comme un élément constitutif de la
politique culturelle de l’administration de la Jeunesse et des sports. Dans le domaine
choral, les stages animés par les CTP jouent un rôle central. Ils ont contribué à
enseigner la direction à des générations de chefs de chœurs dont la formation n’était
pas assurée par les conservatoires. Cependant, l’action des CTP ne peut être évoquée
de façon indépendante. Le large retentissement des politiques de l’administration de
la Jeunesse et des sports tient à l’étroite imbrication entre son action et celle des
fédérations populaires. Avec la création du corps des CTP se met très vite en place la
« co-production » d’une politique du chant choral par les fonctionnaires du ministère
de la Jeunesse et des sports et le monde associatif.
7. Les entretiens confirment les analyses de Françoise Tétard sur ce point, et le dossier de l’INEP
sur les CTP [Boulanger, 1980] est particulièrement révélateur de ce décalage entre la rhétorique
inspirée de l’engagement à la fois artistique et pédagogique propre à l’éducation populaire, et les
contraintes administratives imposées à un corps rattaché à une administration ministérielle.

334
 8.1. LE MOMENT DE L’ÉDUCATION POPULAIRE

8.1.2 La coproduction des politiques du chant choral

Dès la création des inspecteurs et les premiers stages organisés à la fin des années
1950, l’action des CTP est très étroitement articulée à celle des fédérations, au
point que les deux viennent parfois à se confondre. L’étroitesse du lien qui se tisse
entre les fédérations et l’administration de la Jeunesse et des sports aboutit à une
coproduction de l’action en faveur du chant choral. Les associations d’Éducation
populaire sont largement bénéficiaires de ce fonctionnement qui voit la mise à leur
disposition de ressources du ministère. Une clef de la réussite du mouvement À Cœur
Joie est d’avoir su capter ces opportunités de soutien au monde associatif.
L’imbrication de l’action de l’administration à la Jeunesse et aux sports et de
celle des fédérations d’éducation populaire repose d’abord sur la personnalité des
CTP eux-même, et sur les liens qu’ils entretiennent à titre individuel avec les fédé-
rations. Les modalités de leur recrutement sont ici en cause. Au cours des années
qui suivent sa création, le corps des instructeurs s’étoffe sur la base de cooptations
[Boulanger, 1980, p11-12]. Dans le domaine musical, À Cœur Joie s’impose très vite
comme l’un des principaux viviers de recrutement. Cet instructeur qui fut parmi les
premiers recrutés au sein du corps décrit ce développement.

Philippe Caillard en a fait partie, je sais pas si vous connaissez le nom

d’Éliane Lavail qui habite toujours Bordeaux. Erwin Liszt, à Strasbourg
pour l’Alsace, Jacques Fombonne dans l’Isère, il était pour la région
Rhône-Alpes. . . J’en oublie. Il y en a beaucoup. [. . .] Et ces gens comme
par hasard se connaissaient.
C’est-à-dire ?
Ils se rencontraient. Ben d’abord la plupart avaient trainé leurs guêtres
dans À Cœur Joie. Bon, c’est pas par hasard que Geoffray était le premier
instructeur de chant choral, nommé après la guerre à Jeunesse et sports.
Donc dans son sillage, profitant de sa notoriété, il y avait un petit peu
cooptation. La manière d’entrer, c’était toujours un dossier et c’était une
commission qui décidait. Et presque toujours, alors je trouve pas ça très
bien, parce que maintenant, officiellement en tout cas, ça ne pourrait pas
exister. Bien sûr officieusement. . . c’est-à-dire un petit peu de piston. . .
Mais, c’est vrai que les gens que je viens de citer par exemple, sont tous
des gens que j’ai en grande estime, pas seulement personnelle, ils ont une
réelle valeur technique et pédagogique. (Yves, CTP)

Les liens qui se tissent entre À Cœur Joie et l’action des CTP soulignent l’ac-
tivisme de la fédération. Plus que d’autres structures impliquées dans le domaine
choral, elle a fait preuve d’un prosélytisme visant à développer son audience et ses
activités [Alten, 2010, p. 146]. Dans un entretien retranscrit dans le dossier de Michel

335
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

Boulanger [Boulanger, 1980], Nicole des Ylouses8 signale que les premiers instruc-
teurs étaient des personnalités fortes qui avaient fait leur preuves et représentaient
pour certains d’entre eux une « clientèle » auprès de l’administration de la Jeunesse
et des sports. Elle cite César Geoffray et la « clientèle À Cœur Joie » comme exemple
type. La cooptation d’instructeurs issus de ce réseau traduit la capacité qu’a eue la
fédération à asseoir son action sur la captation de ressources mises à disposition par
l’administration de la Jeunesse et des Sports. Ce fonctionnement n’est manifeste-
ment pas propre à À Cœur Joie ni même au domaine musical. La cooptation semble
un mode de recrutement courant au sein du corps des instructeurs.
Par ailleurs, l’extrait d’entretien souligne également la réalité des compétences
des individus recrutés au sein du corps. Le fondateur d’À Cœur Joie n’est pas le seul
à reconnaitre les qualités des membres de la fédération. Raphaël Passaquet qui s’est
formé au contact de César Geoffray est recruté par André Verchaly9 . Le recrutement
de musiciens gravitant dans l’orbite de la fédération souligne bien la position centrale
dans laquelle celle-ci s’est très vite imposée pour ce qui est de la formation des chefs
de chœurs. L’association est un réservoir de compétences difficile à contourner. La
notion de « réservoir de compétences » doit être précisée. À Cœur Joie n’est pas
un cercle fermé fonctionnement en vase clos, et la notion « d’appartenance » à la
fédération n’est pas à considérer de façon rigide. Il s’agit plus d’un réseau de chef
de chœurs formés par César Geoffray au cours des stages qu’il anime. On voit se
mettre en place un cercle vertueux dont bénéficie largement À Cœur Joie. L’action
de formation de César Geoffray et d’autres instructeurs plus ou moins affiliés à
la fédération contribue à alimenter un réseau dont la pérennité est assuré par le
prosélytisme de l’association, et qui fournit par la suite des recrues pour le corps des
CTP.
Au delà de la question du recrutement, le lien étroit qui se tisse entre le l’ad-
ministration en charge de la Jeunesse et des sports et les associations tient à des
raison d’ordre administratif. Le statut des instructeurs et les modalités d’organi-
sation concrète de leurs actions de formation sont ici en jeu. Artistes se sentant à
l’étroit dans le cadre bureaucratique d’une administration orientée surtout vers les
sports, ils mobilisent fréquemment les associations comme des supports leur permet-
tant de s’affranchir des contraintes administratives. Un CTP décrit dans le détail
les pratiques lui permettant ansi qu’à ses collègues de mener des actions de for-
8. Instructeur recrutée à l’occasion de la création du corps.
9. Instructeur spécialisé dans le domaine musical, André Verchaly organise des formations qui
ne portent pas directement sur la pratique chorale mais sur le développement de la culture musicale
par l’écoute, en mobilisant notamment le disque comme outil pédagogique.

336
 8.1. LE MOMENT DE L’ÉDUCATION POPULAIRE

mation. Les associations du milieu d’éducation populaire y jouent un rôle central.

Elles peuvent en effet demander au ministère des moyens pour soutenir leur action,
y compris la mise à disposition des instructeurs ou des centres d’Éducation popu-
laire. La frontière entre l’action de l’administration de la Jeunesse et des Sports et
celle des associations est particulièrement ténue. Il est révélateur que de nombreux
acteurs évoquent ainsi les stages auxquels ils ont participé sans être en mesure de
préciser qui des associations ou du ministère en était organisateur. Les associations
font souvent office de structures supports, permettant comme ici au CTP d’être à
la fois maître d’œuvre et animateur de ses stages. Les associations permettent ainsi
de s’affranchir du contrôle de l’administration régionale à la jeunesse et aux sports.

Si on voulait être maître de la gestion budgétaire de nos opérations, et

que ça n’aille pas dans les poches du directeur régional ou dans une autre
destination que nos propres activités, tous les CTP étaient obligés d’avoir
une association support, loi 1901. [. . .] Pour moi, c’était l’Association
G. . . puisque je l’avais créée. Donc toutes les actions que j’ai pu mener,
c’était au titre de l’Association G. . . et de Jeunesse et sports. Et donc
tout ce qui a été manipulation d’argent a été géré par l’Association G. . .,
puisque je ne peux pas gérer directement de l’argent. C’est-à-dire j’oc-
troie des subventions. Mais après, tout ce qui concerne recettes, dépenses,
et affectation etc., c’est l’association loi 1901 qui elle a la souplesse pour
gérer, pour avoir son cahier comptable, et pour avoir toutes les opéra-
tions financières. On savait très bien que si on se laissait gérer par la
structure de la direction régionale, eh ben les bénéfices ils iraient dans
les piscines, dans les équipements sportifs, dans d’autres choses plutôt
que ça nous revienne à nous. (Richard, CTP)

L’organisation des stages fait donc l’objet d’une étroite collaboration entre les
associations et les services du ministère, quand il ne s’agit pas d’une véritable collu-
sion entre les CTP et leurs associations support. L’administration de la Jeunesse et
des sports n’est d’ailleurs pas la seule à mettre des moyens à disposition des associa-
tions. Marcel Corneloup, instituteur, directeur du mouvement sous la présidence de
César Geoffray dans les années 1960, puis président à la mort du fondateur, explique
ainsi avoir obtenu son détachement du ministère de l’Éducation nationale auprès de
la fédération afin de pouvoir se consacrer exclusivement à la direction de celle-ci.
La création du corps des CTP ne suffit donc pas à rendre compte de la politique
d’éducation populaire menée en faveur du chant choral. Il faut également prendre
en compte l’étroite imbrication de l’action de l’administration de la Jeunesse et
des Sports et du milieu associatif. Dans ce cadre la prééminence d’À Cœur Joie
est marquante et s’explique par la capacité qu’a eue la fédération à se saisir des

337
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

nombreuses opportunités offertes par l’administration de la Jeunesse et des sports.

L’importance que prend le milieu associatif, et surtout les principales fédérations
de chœurs, est telle que ces dernières en viennent, au dire de Maurice Fleuret, à se
considérer comme « de véritables services para-publics10 ».

8.1.3 Exclusion du chant choral des « Affaires culturelles »

La création d’un « ministère des Affaires culturelles » confié à André Malraux
en 1959 ne marque pas de rupture pour les politiques publiques du chant choral.
Plusieurs facteurs contribuent à ce que la nouvelle administration ne s’implique pas
dans ce domaine artistique. D’une part, le projet idéologique porté par Malraux n’est
pas en concordance avec celui qui anime les principaux acteurs du milieu. D’autre
part, la politique musicale du ministère, définie tardivement, ne tient compte que
marginalement du chœur.

Le « rattachement manqué » de l’Éducation populaire

Le chant choral participe pleinement à l’histoire du « rattachement manqué »

de l’Éducation populaire au ministère des Affaires culturelles11 . La création du nou-
veau ministère est l’occasion de tractations entre Malraux et ses collaborateurs et
l’administration de la Jeunesse et des Sports autour de la définition des contours du
nouveau portefeuille — et en particulier du transfert de la tutelle des associations
d’éducation populaire actives dans le domaine artistique. Un premier compromis fait
l’objet d’un protocole en 1959. Les grandes fédérations intervenant dans le domaine
choral font partie des associations transférées aux Affaires culturelles. Le transfert se
fait in extremis pour certaines d’entre elles. Trois associations absentes (oubliées ?)
d’une première liste sont rajoutées a posteriori : À Cœur Joie, la Fédération Mu-
sicale Populaire et Les Amis du Royaume de la Musique [Tétard, 1993, p. 41]. Le
rajout tardif des principales fédérations chorales doit-il être perçu comme le reflet
de la fragilité de ce rattachement ? Quoi qu’il en soit, le compromis de 1959 est très
vite jugé insatisfaisant et un « transfert à l’envers » est négocié dès le début des
années 1960, pour aboutir en 1964 au retour de vingt associations dans le giron de
l’administration de la Jeunesse et des sports. Parmi elles : À Cœur Joie, Chants et
Danses de France, la Confédération Musicale de France, la Fédération des Centres

10. Maurice Fleuret : note du 11 juin 82, citée in [Veitl et Duchemin, 2000]
11. Cette phase de l’histoire de la création du ministère de la Culture a été bien documentée
[Urfalino, 2004, Tétard, 1993].

338
 8.1. LE MOMENT DE L’ÉDUCATION POPULAIRE

Musicaux Ruraux et la Fédération Musicale Populaire [Tétard, 1993, Annexe, p. 54].

Derrière ce transfert, on perçoit la défiance de Malraux et de son administration
vis-à-vis de l’Éducation populaire. Philippe Urfalino montre bien que la conception
de la démocratisation culturelle du nouveau ministre se définit en rupture avec
une conception purement éducative de l’action culturelle [Urfalino, 2004]. Le regard
porté par son administration sur le corps des inspecteurs d’Éducation populaire est
particulièrement révélateur du soupçon de médiocrité qui pèse sur ces acteurs. Issus
de l’amateurisme, leurs compétences ne sont pas jugées irréprochables, et il leur est
suggéré un rapprochement avec le milieu professionnel [Tétard, 1993, p. 40].

Les ambiguïtés du plan Landowski : le chœur laissé aux amateurs

Le divorce entre le ministère de la Culture et l’Éducation populaire est clair.

La nature des politiques de la musique du nouveau ministère doit également être
considérée. Celles-ci ne sont mises en place que tardivement. Il faut attendre 1966
pour qu’un service de la musique voie le jour sous l’autorité de Marcel Landowski.
Les réflexions menées à cette occasion aboutissent à la création de la Direction de
la musique en 1970 [Girard et Gentil, 1996, Veitl et Duchemin, 2000] et à la mise
en œuvre du fameux « plan de dix ans pour l’organisation des structures musicales
françaises ». Élaboré en 1969, mis en œuvre au cours des années 1970, ses effets se
font toujours sentir sur le paysage des institutions musicales françaises.
Les effets de ce plan sur le monde choral français sont ambigus. Il définit un
maillage d’institutions destinées à structurer la vie musicale sur l’ensemble du ter-
ritoire. Il repose notamment sur la complémentarité de diverses institutions de mu-
sique savante, notamment dans le domaine de la formation (les conservatoires) et
de la diffusion (orchestres symphoniques et opéras). Marcel Landowski explique a
posteriori que la politique qu’il a contribué à définir avait pour volonté de :
[. . .] construire, région par région, des entités musicales complètes ayant
un conservatoire de qualité, un orchestre symphonique de qualité, un
théâtre lyrique de qualité, ainsi qu’un certain nombre d’éléments de plus
ou moins grande importance. [Landowski, 1996, p. 118]
La place réservée au chant choral dans cette citation est révélatrice : il est absent.
La musique pour chœur n’est pas un axe privilégié nécessitant un investissement des
pouvoirs publics. Elle rentre au mieux dans la catégorie des « éléments de plus ou
moins grande importance ». Le détail du plan est plus nuancé. Un paragraphe est
consacré à la « vie chorale » et sa lecture rend plus explicite la place qu’accorde
Marcel Landowski à la musique de chœur.

339
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

c. Développement de la vie chorale

Il ne s’agit pas de créer des structures professionnelles qui, en ce do-
maine, rapidement vieillissent et se sclérosent, mais bien de permettre
l’éclosion, la vie et la diffusion dans de bonnes conditions de chorales
formées d’amateurs, sélectionnés et ayant à leur disposition des chefs
de chorale bien formés, et tous les moyens de travail permettant d’at-
teindre les objectifs poursuivis (salles de répétitions, pianos, partitions,
pianiste-répétiteur).
Une chorale agréée, par département, formation pilote, permettrait d’ap-
porter à l’ensemble du pays les éléments de base de l’action culturelle
musicale intense dont il a besoin : dix chorales agréées par an.
[Landowski, 1969, p. 420]

Le chant choral est exclu du champ des structures professionnelles. Nous aurons
à revenir plus en détail sur les effets de cette décision sur la physionomie du monde
choral professionnel12 . L’ambiguïté du positionnement de Landowski vis à vis du
monde choral tient au fait que le chant choral n’est pas pour autant exclu des
préoccupations du ministère des Affaires culturelles. Il est le seul domaine musical
pour lequel des pratiques amateurs sont explicitement prises en comptes par le plan.
Si le chant choral se distingue des autres répertoires de musique savante (lyrique et
symphonique) dans la mesure où il est confié aux amateurs, les principes et les formes
du soutien qui lui est accordé ne diffèrent pas de ceux du monde professionnel. De
même que le plan prévoit le maillage du territoire par des institutions professionnelles
dans le domaine de la formation, de l’orchestre symphonique et du théâtre, l’action
envisagée dans le domaine choral prévoit le soutien sélectif d’ensembles assurant
l’animation musicale à l’échelle du département. Cette politique ne vise pas tant
à soutenir les pratiques chorales qu’à s’assurer que les œuvres pour chœur sont
produites13 .
Le positionnement ambigu du plan Landowski se traduit par des mesures con-
crètes. Une « commission des chorales » est créée et chargée de mettre en place la
politique d’agrément évoquée plus haut. Les dossiers de chœurs amateurs sont ins-
truits, et les meilleurs d’entre eux se voient délivrer un « agrément » se traduisant
par l’octroi d’une aide financière du ministère de la Culture.

Nous avions des petites subventions, grâce à Landowski, qui subvention-

nait d’ailleurs beaucoup. Alors ça n’allait pas loin, c’était de l’ordre de
12. Voir à ce sujet la partie IV consacrée au monde professionnel, et en particulier le chapitre 10.
13. De ce point de vue, la prise en compte du chant choral par le plan Landowski s’inscrit bien
dans le schéma proposé par Anne Veitl : il s’agit d’une politique orientée vers les mélomanes et
non vers les musiciens [Veitl, 2001]

340
 8.2. LE TEMPS DE « LA CULTURE »

30 000 F par an, ça permet de louer une salle, de louer un piano, des
choses comme ça. (Jean, chef de chœur, ancien CTP)

Pour conclure, la place du chant choral au sein du plan Landowski est une fois
encore révélatrice du caractère « moyen » de cette pratique musicale. Il n’est pas
exclu d’une politique centrée sur les grandes institutions porteuses du répertoire
savant, mais reste néanmoins marginal. Les dispositifs mis en place ne concernent
qu’un nombre limité de chœurs amateurs sélectionnés dans une optique qualitative.

8.2 Le temps de « la Culture »

L’histoire des politiques de la musique émanant du ministère de la Culture est
traditionnellement marquée par une périodisation claire, et par l’empreinte forte des
personnalités qui l’ont élaborée [Veitl, 2001]. Marcel Landowski, premier directeur
de la musique d’André Malraux, est emblématique d’une politique de la musique
centralisée qui a contribué à structurer les institutions musicales françaises. Maurice
Fleuret, directeur de la musique de Jack Lang est l’artisan d’une traduction musicale
de la politique culturelle prônée par la gauche. Son action permet l’ouverture de la
politique musicale à la diversité des styles et son inscription dans un rapport de
proximité avec la population, de par sa décentralisation et la reconnaissance des
pratiques amateurs. À première vue, les politiques du chant choral se prêtent bien à
une telle lecture. Les années 1980 voient la multiplication d’actions et de dispositifs
qui traduisent un engagement croissant du ministère de Culture en faveur du chœur.
Cette lecture est cependant trop simple. Elle ne correspond ni à la chronologie du
développement des politiques chorales du ministère de la Culture, ni à la réalité des
mécanismes qui ont porté cette évolution.

Un plan du chant choral ?

La place du choral dans les politiques musicales du ministère de la culture au

cours des années 1980 et 1990 contraste fortement avec leur marginalisation dans
les dispositifs du plan Landowski. On assiste à la multiplication de structures et de
dispositifs qui contribuent à transformer radicalement le paysage choral.

Les Centres d’Arts Polyphonique Les années 1980 voient la naissance de nou-
velles structures, les Centres d’Arts Polyphoniques, dédiées à l’encadrement des
pratiques chorales. Le premier a été créé dès 1979 en région Île-de-France. Ils étaient

341
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

une vingtaine au début des années 1990 [Hulot, 1992]. Leur impact principal fut
d’offrir un cadre au développement d’une offre nouvelle de formation, en particulier
pour les chefs de chœur14 . Leur rôle ne s’arrête pas là. Leur action de formation
s’étend souvent aux choristes, et les actions de ces centres sont diversifiées selon les
contextes locaux et la personnalité de leurs directeurs. Ils reprennent parfois des
éléments du répertoire d’action des fédérations, comme l’animation de rencontres
chorales ou de projets de production rassemblant plusieurs chœurs amateurs. Cer-
tain développent des actions innovantes, comme le Centre d’Art Polyphonique de
Bourgogne au sein duquel est créé dès l’origine un centre de documentation chorale,
offrant aux chefs de chœurs un outil pour chercher du répertoire.

L’intégration du chant choral à l’enseignement musical spécialisé L’une

des évolutions les plus marquante des années 1980 et 1990 est la prise en charge
du chant choral par les institutions d’enseignement musical. Nous avons évoqué les
fondements historiques de l’absence de formations à la musique de chœur au sein
des conservatoires15 . Plusieurs évolutions mettent fin à cette situation au cours des
années 1980 : la création de cursus de formation à la direction de chœur, de classes
de chant choral et de chœurs à vocation pédagogiques. Ces transformations sont
portées par la création de nouveaux diplômes d’enseignement : un CA (Certificat
d’Aptitude) de direction d’ensembles vocaux en 1981, et un DE de chant choral
en 199416. L’entrée du chant choral au conservatoire se traduit également par une
évolution des formations vocales offertes aux chanteurs, qui sont désormais moins
exclusivement centrées sur la pratique d’un répertoire lyrique soliste, et plus ouvertes
à la pratique du chant en chœur17 .

Renouveau maîtrisien et place du chant choral à l’école. On assiste à partir

des années 1980 à un renouveau de maîtrises appuyé par des fonds émanant du mi-
nistère de la Culture [Enguehard, 2005]. Cette évolution est liée au développement
d’une réflexion nouvelle sur l’articulation entre enseignement musical et enseigne-
ment généraliste, et sur la place à accorder en particulier au chant choral dans ce
cadre. Deux autres innovations des années 1980 doivent être évoquées dans ce cadre.

14. Ce point est traité dans le Chapitre 7 qui retrace les étapes de la professionnalisation de la
direction de chœur.
15. Cf. Chapitre 1 sur l’histoire du monde choral.
16. La création des diplômes d’enseignement de direction est traitée dans le cadre du chapitre 7
sur la professionnalisation de la direction.
17. Le Chapitre 11 sera consacré aux transformations des trajectoires des choristes professionnels.

342
 8.2. LE TEMPS DE « LA CULTURE »

D’une part, des Classes à Horaires Aménagés Musique (CHAM) sont créées. Celles-
ci pratiquent, à une échelle moindre que les maîtrises, l’intégration de la formation
musicale et du chœur à un enseignement généraliste. D’autre part, la création des
CFMI, qui forment des musiciens intervenants, participe au renouveau de la forma-
tion musicale dans le cadre de l’enseignement général primaire.

Le soutien à la professionnalisation Les années 1980 enfin sont la période de

la professionnalisation d’une frange du monde choral. Des aides sont apportées à
certains ensembles amateurs afin de leur permettre de franchir le pas de la pro-
fessionnalisation. Nous traiterons plus en détail de ce développement d’un segment
professionnel dans la partie IV de cette thèse.

La concordance chronologique de ces évolutions, et leur simultanéité avec l’al-

ternance politique qui voit l’arrivée de la gauche au pouvoir — et celle de Maurice
Fleuret à la Direction de la Musique — contribue à accréditer l’hypothèse d’un
« plan du chant choral » élaboré de façon volontaire et cohérente. Anne Veitl et
Noémi Duchemin n’hésitent pas à faire des politiques du chant choral l’une des
marque de la direction de Maurice Fleuret [Veitl et Duchemin, 2000]. Cette évolu-
tion est suffisamment claire pour qu’elle se traduise dans la façon dont les acteurs
ont vécu ces transformations. Cette idée prend plusieurs formes. Certains acteurs
impliqués dans l’encadrement institutionnel du chant choral et qui ont été témoins
de cette évolution, tiennent un discours qui met en scène l’engagement du ministère
de la Culture comme une politique cohérente avec le programme porté par Maurice
Fleuret.

J’ai l’impression qu’au moment ou Jeunesse et Sports a un peu aban-

donné ces créneaux, il m’a semblé que ça a été pris en charge par les
années Fleuret, qui souhaitait investir ces domaines là. C’était l’ouver-
ture sur d’autres champs esthétiques, d’autres modes de pratique, donc
le jazz, les musiques traditionnelles, et du coup, ces pratiques amateurs
semblaient devoir être investies plus en profondeur. (Isabelle, ministère
de la Culture)

Du côté des acteurs de l’éducation populaire, cette évolution a été vécue —

parfois violemment — comme « l’irruption de la culture ». Les relations entre les
fédérations et les acteurs impliqués dans les nouveaux dispositifs ont été houleuses.
Les responsables de fédérations en particulier ont pu mal vivre le développement
d’une offre de formation concurrente par les Centres d’Arts Polyphoniques.

343
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

Je dois dire que dans les années 90, le développement des Centres d’Art
Polyphoniques est apparu comme une concurrence à ce que faisait À
Cœur Joie. À Cœur Joie est un mouvement passionnel, car composé
d’amateurs bénévoles, engagés, et qui ont vu d’un mauvais œil que cer-
tains de ses cadres s’en aillent et deviennent des mercenaires du ministère
de la Culture. C’était perçu comme l’abandon de l’apostolat pour le car-
riérisme. (Jérôme, responsable À Cœur Joie)

Il est certain que la logique d’intervention du ministère de la Culture dans le

monde choral, et en particulier la cohérence idéologique dont rend compte Anne
Veitl, n’est pas sans conséquences. L’arrivée de Maurice Fleuret à la direction de la
musique a eu un effet facilitateur. S’en tenir à une telle lecture ne permet cependant
pas de rendre compte des transformations observées. Elle ne tient pas compte du
déroulé concret de leur élaboration. Certains dispositifs sont élaborés avant même
le changement d’équipe de la direction de la musique. Elle ne permet pas non plus
de décrire le mécanismes concrets sur lesquels repose l’élaboration de nouveaux
dispositifs.

8.2.1 Une politique déconcentrée

Anne Veitl et Noémi Duchemin font des dispositifs de soutien au chant choral
l’une des marques de la transformation des politiques musicales sous l’impulsion de
Maurice Fleuret. Une telle vision traduit une confiance dans l’efficacité du volon-
tarisme des politiques étatiques qui, si elle peut à la rigueur rendre compte de la
démarche planificatrice du « plan Landowski », ne correspond pas à la réalité de la
diffusion de mesures en faveur du chant choral. Ces mesures ne découlent pas d’une
volonté planificatrice centralisée, mais de la multiplication d’initiatives locales. Cette
multiplication est très étroitement corrélée à la déconcentration des politiques mu-
sicales du ministère de la Culture. Le poids de la déconcentration des politiques
culturelles invite à reconsidérer sur deux points la lecture binaire de l’opposition
entre les politiques de Landowski et de Fleuret. Il faut à la fois relativiser une vi-
sion centralisée et volontariste des politiques musicales et réviser la chronologie des
transformations des politiques. Les dispositifs qui portent cette évolution dans le
domaine choral sont en réalité antérieurs aux années 1980.
Les approches traditionnelles des politiques culturelles sont centrées exclusive-
ment sur l’élaboration d’une doctrine d’intervention étatique et sur la mise en œuvre
de celle-ci par une administration centrale 18 . En réaction à une vision trop ja-
18. Cf. Par exemple [Urfalino, 2004, Veitl et Duchemin, 2000, Veitl, 2001].

344
 8.2. LE TEMPS DE « LA CULTURE »

cobine et centralisée des politiques culturelles, d’autres travaux se sont penchés

sur le rôle des politiques locales. Le caractère déterminant de l’échelle locale dans
la définition des politiques de la culture en France est désormais solidement éta-
bli, notamment grâce aux travaux suscités par le comité d’histoire du ministère
de la Culture [Poirrier et al., 1995, Dubois et Poirrier, 1998]. La prise en compte
des politiques locales de la culture passe cependant souvent par une approche cen-
trée sur les seules administrations locales et sur la construction de leur autonomie
vis-à-vis des autorités étatiques [Friedberg et Urfalino, 1984, Poirrier et al., 1995,
Dubois et Poirrier, 1998]. La prééminence de la méthode monographique n’est pas
sans conséquences [Dubois, 1996]. Centrées sur l’état ou sur les collectivités locales,
ces deux perspectives ont en commun d’insister sur le clivage entre deux niveaux
d’interventions opposés.
Deux perspectives normatives symétriques se répondent, l’une relevant de la
dénonciation de la médiocrité de politiques culturelles laissées aux mains de no-
tables locaux, l’autre attachée à illustrer la diversité et à rétablir la légitimité de
ces interventions[Dubois, 1998]. Comme le souligne à juste titre Vincent Dubois, il
ne devrait pas s’agir « d’inverser le stigmate » qui pèse sur les politiques culturelles
locales, mais de considérer l’échelle locale comme un lieu où s’élaborent des réponses
à des problèmes généraux. Le cas des politiques du chant choral ouvre la possibilité
d’une lecture particulière de ce programme. Plus qu’une opposition entre échelle
étatique et échelle locale, il offre l’exemple d’une construction locale des politiques
du ministère de la Culture. La décentralisation des politiques culturelles est natu-
rellement prise en compte par les travaux accordant une place centrale au clivage
entre niveau central et niveau local. Les effets de la déconcentration en revanche
sont souvent traités de façons plus succincte. L’analyse des politiques du chant cho-
ral qui se développent au cours des années 1980 est l’occasion de décrire les effets
profonds qu’a eu la déconcentration sur la transformation des politiques musicales,
et sur la définition de politiques culturelles locales. La déconcentration des services
du ministère de Culture a ouvert la possibilité d’une coproduction de dispositifs
d’intervention entre administration étatique et collectivités locales.

Les Centres d’Art Polyphonique

L’histoire de la création des Centres d’Art Polyphonique est exemplaire de ce

point vue. L’apparition de ces structures et leur diffusion sur le territoire est indis-
sociable de l’évolution organisationnelle du ministère de la Culture. Deux éléments

345
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

centraux, et étroitement liés, interviennent ici. D’une part la déconcentration des ser-
vices du ministère de la Culture, amorcée dès les années 1960 avec la mise en place
de « comités régionaux des Affaires culturelles » qui deviennent les Directions Ré-
gionales des Affaires Culturelles (DRAC) au cours des années 1970[Moulinier, 2002].
D’autre part, la diversification des modes d’intervention publique dans le domaine
de la culture. Celle-ci se traduit pour la musique par la création, à la demande
du ministère, d’association locales de rayonnement départemental ou régional ayant
vocation à intervenir dans le domaine musical. Ces deux phénomènes sont étroi-
tement liés. La création des associations régionales et départementales fait partie
des missions confiées aux délégués régionaux. Le rôle des associations départemen-
tales et régionales n’est pas nouveau, il s’apparente à celui d’association support que
jouaient les fédérations auprès des CTP de « Jeunesse et sports ». La nouveauté de
ces structures tient en revanche à l’espace de dialogue qu’elles ouvrent entre l’État
et les collectivités locales. Ces dernières sont associées progressivement aux conseils
d’administration de ces associations. Vincent Berthier de Lioncourt, qui a contribué
à la création de ces structures en Île-de-France décrit longuement ce processus.

Quand je suis arrivé à la DRAC Île-de-France, je me suis posé la ques-

tion de savoir ce qu’il fallait faire. J’ai, à la demande du ministère de
la Culture, mis en place des outils de réseaux à la fois départemental et
régional, donc créé les ADIAM, associations départementales d’informa-
tion et d’action musicale dans chaque département, progressivement, et
puis, une association régionale, qui était appelée ASSECARM19 . [. . .]
Ces structures régionales et départementales avaient été conçues par
Marcel Landowski essentiellement pour développer des activités musi-
cales en milieu scolaire. Les premières associations régionales et dépar-
tementales ont commencé en 73, en Rhônes-Alpes, en Midi-Pyrénées, en
Aquitaine, en Alsace. J’ai été la cinquième en fait. [. . .] J’ai proposé que
ces associations puissent permettre à tous les opérateurs de la vie musi-
cale et chorégraphique de se réunir avec les pouvoirs publics concernés.
Donc évidement, le conseil général pour le département, et le conseil ré-
gional pour la région. Et puis bien sûr, le représentant du ministère de la
Culture et les représentants d’autres ministères concernés, comme Jeu-
nesse et sports, Éducation nationale, Tourisme, et cætera. . . Au départ,
c’était prévu uniquement pour les actions en milieu scolaire, donc je me
suis dit c’est quand même intéressant qu’on traite dans ces associations
de l’ensemble des sujets concernant la vie musicale et chorégraphique de
la région, que ce soit les actions de production, de diffusion, d’enseigne-
ment, de développement de la pratique amateur, et cætera. Donc on a

19. Cette structure deviendra ultérieurement ARIAM Île-de-France

346
 8.2. LE TEMPS DE « LA CULTURE »

créé un peu, le nouveau modèle qui s’est ensuite généralisé, de ces asso-
ciations régionales et départementales. (Vincent Berthier de Lioncourt,
ancien conseiller musique DRAC Île-de-France)
Cette citation met en évidence très clairement un élément central qui est l’ambi-
guïté de la déconcentration. La création des associations départementales et régio-
nales en Île-de-France découle de l’application par la DRAC d’une politique définie
« en centrale ». Cette application ne va cependant pas sans une marge de liberté.
Elle conduit en particulier à l’introduction d’innovations. La finalité des associations
est ré-interprétée de façon extensive, ce qui permet l’ouverture d’un espace de dia-
logue entre les différents acteurs locaux, avec l’association notable des collectivités
locales. La création des Centres d’Art Polyphonique relève exactement de la même
logique d’interprétation libre dans un contexte local des instructions émanant des
services centraux du ministère. La création du premier d’entre eux, celui de Paris
s’inscrit dans le droit fil de la création des associations départementales et régionales.
Pour le chant choral, le travail de structuration de réseau mené par l’ASSECARM
a finalement débouché sur la création au sein de cette structure d’un département
spécifique à la pratique chorale.
Nous avons constitué ces réseaux à la fois au niveau départemental et
parallèlement au niveau régional. Et en fait, ce que les gens nous ont de-
mandé, principalement c’est trois choses : l’aide à la formation des chefs
de chœur, l’aide à la formation des choristes, et l’aide à la recherche
de répertoire. Finalement, on s’est dit, « Ben il faut une structure pour
ça », et on a créé au sein de l’Association Régionale un département
chant choral qu’on a appelé centre d’art polyphonique d’Île-de-France,
et j’ai demandé à Stéphane Caillat, qui était Conseiller Technique Péda-
gogique, avec l’accord de la direction régionale Jeunesse et sports, via le
préfet de région, parce que c’était pas si évident que ça que quelqu’un
de Jeunesse et sports travaille pour la Culture. Donc on a pu obtenir la
mise à disposition de Stéphane Caillat. (Vincent Berthier de Lioncourt)
Les éléments de la création de nombreux Centres d’Art Polyphonique sont ici
réunis. Le rôle de l’Association régionale tout d’abord : même si le statut des Centres
d’Art Polyphoniques varie — certains d’entre eux sont des structures indépendantes
— ils restent proches des Associations Régionales auxquelles ils sont couramment
rattachés. Le second élément central est la continuité qui se tisse avec l’action des
Conseillers Techniques de Jeunesse et sports. Les directeurs qui ont fondé la plupart
des Centres d’Art Polyphonique — citons entre autres Stéphane Caillat, Raphaël
Passaquet en Bourgogne, Éliane Lavail en Aquitaine, Jean Golgevit en Languedoc-
Roussillon. . . — sont des Conseillers Techniques mis à disposition de la Culture par

347
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

Jeunesse et sport. Ces postes étant régionalisés, cette mise à disposition se fait dans
un cadre déconcentré.
La création du second Centre d’Art Polyphonique en Bourgogne relève de cette
même logique d’autonomie locale de la politique du ministère de la Culture. Si sa
création est formellement postérieure à celle du Centre parisien, les fondations en
ont été posées antérieurement dans le cadre d’un conservatoire intégré à la maison
de la Culture de Chalon-sur-Saône. Le directeur de ce conservatoire, Camille Roy,
épaulé de Bernard Tétu qu’il avait recruté comme professeur de direction chorale,
ont mené au cours des années 1970 une action en faveur du chant choral originale
et jusqu’alors inédite dans l’univers de l’enseignement musical spécialisé. Raphaël
Passaquet, premier directeur du Centre de Bourgogne explique comment cette action
a débouché sur la création de la structure.

Bernard Tétu à ce moment là était à Chalon-sur-Saône. Il avait, avec

la maison de la Culture de Chalon, développé pas mal d’activités, et un
jour il m’a téléphoné en me disant « écoute, j’avais un projet de centre de
musique chorale. J’ai jeté quelques jalons, mais j’ai posé ma candidature
pour le projet de classe de direction chorale, au nouveau conservatoire qui
va être à Lyon. Étant donné tes activités, tu serais tout à fait désigné pour
prendre le relais. » J’ai donc rencontré Bernard Tétu, que je connaissais
déjà auparavant. Je le connaissais par À Cœur Joie. [. . .] Il était avec
le directeur du conservatoire de Chalon-sur-Saône, Camille Roy, qui est
une autre personnalité très importante. Donc, il m’a passé le relais.
Celui qui était le délégué à la musique ici [à la DRAC], était tout à fait
partisan de la chose, donc il a soutenu le papier que j’avais préparé. [. . .]
[Ce conseiller était sur le départ]. Et le jour où j’avais rediscuté de mon
projet avec ce gars, il me dit « écoutez, j’ai reçu celle qui va me succéder,
si vous voulez on peut déjeuner ensemble, vous ferez connaissance. »
Elle avait vingt-cinq ans à ce moment là, et en prenant son poste, c’était
finalement un des dossiers les plus élaborés qu’elle a trouvés. Et comme
par ailleurs elle-même elle avait fait du chant individuel mais aussi du
chant choral, elle a poussé ce dossier pour le faire aboutir. Donc on a eu
un contexte favorable. (Raphaël Passaquet)

La logique d’autonomie des responsables des politiques du ministère de la Culture

dans un contexte local joue ici à deux niveaux. Dans un premier temps, une action
originale et indépendante des orientations de la direction centrale de la musique se
développe à la maison de la Culture et au conservatoire de Châlon. Dans un second
temps, le soutien au niveau déconcentré de la DRAC par les conseillers musique joue
un rôle déterminant dans le succès du projet.

348
 8.2. LE TEMPS DE « LA CULTURE »

Les maîtrises

Le renouveau de l’enseignement maîtrisien dans les années 1980 présente le même

visage. Une action incitatrice est menée par l’administration centrale. Une commis-
sion des maîtrises est créée, notamment sous l’impulsion de Camille Roy nommé
entre-temps inspecteur à la direction de la musique par Fleuret. Cette commission
est le lieu d’une réflexion qui débouche essentiellement sur la fixation de critères sus-
ceptibles de motiver le soutien d’une maîtrise par le ministère de la Culture. Camille
Roy évoque ici le travail de cette commission.

Il y a là quelque chose qui s’ouvre, ça a favorisé un intérêt. C’était une

justification pour la recréation de maîtrises, ou du moins de chœurs d’en-
fants, et en même temps de voir comment il serait utile de faire un règle-
ment, un cahier des charges, qui motiverait ou non l’aide à une maîtrise.
Il y avait certaines conditions pour qu’une maîtrise puisse être aidée ou
non. C’était des conditions touchant aux rythmes de travail, aux dis-
ciplines pratiquées. [. . .] C’était le fruit des discussions au sein de la
commission. Il faut voir que toutes les actions qu’on a faites là, étaient
en rapport avec l’action des autres départements, surtout de l’enseigne-
ment. Il y avait une liberté d’action qui était à l’origine du succès des
Centres d’Art Polyphonique. (Camille Roy)

Cette description souligne là encore l’ambiguïté du positionnement de l’admi-

nistration centrale. Certes une réflexion est menée, mais il ne s’agit en rien d’un
plan organisant la structuration du paysage maîtrisien comme a pu l’être le plan
Landowski dans le domaine de l’enseignement spécialisé. De fait, la multiplication
des maîtrises, encouragée au niveau central découle d’initiatives locales. Camille Roy
évoque la création de la maîtrise de Colmar, emblématique de l’engagement du mi-
nistère de la Culture dans le renouveau maîtrisien. L’image qui en ressort est le rôle
incitatif de la commission, tandis que la mise en place concrète de la maîtrise passe
par une négociation avec une pluralité d’acteurs : Éducation nationale et surtout
acteurs locaux.

On a installé la maîtrise de Colmar. Il y a eu un concours entre l’inspec-

tion de l’enseignement et les services de l’action musicale. On a travaillé
ensemble pour structurer ça avec le concours de l’inspecteur en région.
Il y a eu un croisement d’actions. Ça n’aurait pas pu se faire sans la vo-
lonté de la créatrice, Arlette Steyer. Il a fallu trouver une solution pour
le raccrochage, administrativement. Le plus simple c’était de le mettre
dans le conservatoire, la maîtrise est la classe qui coute le plus cher au
conservatoire, mais c’est aussi sa carte de visite. (Camille Roy)

349
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

Le même tableau est valable pour la maîtrise du Centre de Musique Baroque de

Versailles (CMBV), autre création emblématique du renouveau des maîtrises, portée
une fois encore par Vincent Berthier de Lioncourt dans le cadre de son activité de
conseiller musique à la DRAC Île-de-France, qu’il quittera d’ailleurs pour prendre la
direction du Centre. Dans ce cas encore, on retrouve à la fois l’impact des services
déconcentrés et celui de l’Association Régionale. Le développement du CMBV s’ins-
crit dans la continuité de l’action de l’Institut de Musiques et Danses Anciennes,
département de l’ASSECARM créé sur le même modèle que le Centre d’Art Poly-
phonique qui finit par prendre son indépendance vis à vis de l’association régionale.
L’évocation du CMBV par Vincent Berthier de Lioncourt confirme que, plus que
l’application de décisions planificatrices, il considère la création des maîtrises comme
une série d’expériences indépendantes.

Il y avait consensus autour des maîtrises, une politique générale systé-

matique ?
Non, il y a eu un certain nombre d’expériences, menées bon, ben par
Guillaume Deslandres à Notre-Dame, moi à Versailles. Mais le projet
de Versailles c’était en fait un projet que j’avais pour l’Île-de-France,
totalement indépendant du Centre de Musique Baroque de Versailles.
J’ai finalement pu mettre en place un projet avec le conservatoire régional
de Paris, avec Jacques Taddei, qui s’appelait les petits chanteurs de Paris,
mais qui n’était pas complètement ce que je souhaitais. (Vincent Berthier
de Lioncourt)

La concrétisation à Versailles d’un projet élaboré dans un tout autre contexte

mais dont l’application avait été jugée insatisfaisante évoque en définitive un pro-
cessus décisionnel relevant du modèle du garbage can [Cohen et al., 1972]. Sans aller
jusqu’à systématiser la notion d’anarchie organisationnelle pour décrire l’émergence
de dispositifs de soutien au chant choral, on retiendra la fréquence de ces écarts à
l’application rationnelle et centralisée d’un programme politique.

Les soutiens à la professionnalisation

Dans le domaine du soutien aux ensembles professionnels enfin, on retrouve éga-

lement cet impact des crédits déconcentrés, et cette logique de concertation entre le
ministère de la Culture et une pluralité d’acteurs à une échelle régionale. Une fois
encore, le rôle du conseiller musique de la DRAC en Île-de-France est important
dans la construction du dispositif de financement qui permet la professionnalisation
des premiers ensembles vocaux lancés dans le domaine de la musique baroque.

350
 8.2. LE TEMPS DE « LA CULTURE »

Ces deux ensembles20 ont été créés avec des étudiants de l’Institut de
Musiques et Danses Anciennes 21 . C’était des étudiants, des élèves qui
n’étaient pas payés pour ça. Mais progressivement, il n’y avait pas d’en-
seignement sans diffusion, sans création de programme, et ensuite il fal-
lait de la disponibilité pour pouvoir monter ce projet, il fallait de l’argent
pour payer les musiciens, parce qu’il n’était pas question que ces musi-
ciens donnent je ne sais pas combien de concerts par an et qu’ils ne soient
pas rémunérés. Donc il fallait passer de la formation à la production et à
la diffusion. Il était indispensable de trouver des moyens. Donc j’ai saisi
l’opportunité de ce soutien à l’emploi.
Là c’était moi, en tant que délégué régional à la musique, qui étais chargé
de faire des propositions. Il y avait toutes les directions régionales des
différents ministères, il y en avait 25 à l’époque, et on participait à des
réunions à la préfecture avec l’ensemble des directions régionales. Et là
j’apprends ce soutien à l’emploi mené par la direction du travail, et j’ai
posé la question, « est-ce que cette politique d’emploi peut aller aussi à
des emplois culturels ? » Il m’a dit « il n’y a pas de problème, mais ce qu’il
faut c’est que le ministère de la Culture cofinance ces emplois ». Donc on
est allés au ministère. Le cabinet de Jack Lang a décidé d’accompagner
cette politique de soutien à l’emploi, et c’est comme ça que ça s’est
traité au niveau des régions. Enfin, régions de l’État, déconcentration,
pas décentralisation, entre services régionaux de l’État. (Vincent Berthier
de Lioncourt)
Les trois exemples mettent en évidence une logique similaire. Que ce soit pour
les Centres d’Art Polyphonique, pour les maîtrises et pour le soutien à la création
d’ensembles professionnels, l’implication du ministère de la Culture ne résulte pas
de l’application d’un plan cohérent élaboré de façon centralisée avec l’arrivée de
Maurice Fleuret, mais plutôt d’une série d’initiatives portées au niveau local, dont
les premières sont d’ailleurs antérieures à l’alternance politique des années 1980.
Loin de relever de la rationalité d’un plan d’ensemble coordonné au niveau central,
ces initiatives reflètent la diversité des contextes régionaux et apportent des réponses
ad hoc à des enjeux locaux.

La déconcentration et le rôle des délégués régionaux à la musique

L’impact de la déconcentration de l’intervention du ministère de la Culture est

absolument essentiel. Il peut être résumé en deux points. D’une part, les DRAC
créent un espace d’intervention intermédiaire, entre l’action centralisée de l’État
et celui des collectivités locales. Au sein de celui-ci, des acteurs sont en mesure
20. La Chapelle Royale et les Arts Florissants
21. Département de l’ASSECARM, créé à l’instigation du conseiller musique de la DRAC

351
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

d’orienter les moyens apportés par le ministère de la Culture, tout en disposant d’une
certaine autonomie qui ouvre la porte à des innovations en marge de la politique
définie en centrale. La figure de Vincent Berthier de Lioncourt est emblématique
de cette position d’entrepreneur de politique publique, qui fut celle de conseillers de
DRAC jouant le rôle d’intermédiaires entre un contexte local et des crédits centraux.
S’il ne fut pas le seul, l’importance de son empreinte s’explique aisément par la
spécificité de la DRAC Île-de-France. Celle-ci dispose en tant que service déconcentré
d’une certaine marge d’autonomie, tout en bénéficiant de la proximité des services
centraux, et de la richesse artistique propre à la région parisienne. Il exprime lui-
même les effets de cette position structurellement avantageuse.

J’avais quand-même un droit de tirage sur les crédits de la centrale quand

j’étais à la DRAC Île-de-France. C’est vrai que j’étais bien placé, je
traversais la Seine, du Grand Palais à la rue Saint-Dominique, c’était
vingt minutes à pieds. C’était quand même plus commode.
Un droit de tirage ?
Ben c’est-à-dire que quand je voyais qu’il y avait besoin de moyens pour
telle ou telle action nouvelle, j’allais voir les services de la direction mu-
sique et danse, s’il y avait une possibilité d’aider. On était en fait des
défenseurs de la vie musicale et chorégraphique de la région. (Vincent
Berthier de Lioncourt)

Second facteur d’explication, la déconcentration de l’intervention du ministère

de la Culture a ouvert un espace de coopération permettant la construction de
collaborations nouvelles. La déconcentration permet l’ouverture d’un espace de dia-
logue entre l’État et les acteurs locaux au sein des Associations Régionales. Les
régions voire les départements sont ainsi intégrés au financement des Centres d’Art
Polyphonique. L’ouverture de cet espace de concertation concerne également les re-
lations entre le ministère de la Culture et d’autres administrations étatiques. Les
partenariats avec les autres ministères passent souvent par un dialogue au niveau
des services régionaux : les conseillers techniques de Jeunesse et sports pour la créa-
tion des Centres d’Art Polyphoniques, les inspecteurs de l’Éducation nationale dans
le cadre des maîtrises, les crédits de la direction régionale du Travail dans le cas de la
professionnalisation d’ensembles. Un tel constat conduit à reconsidérer l’impact du
plan Landowski. La régionalisation de la politique de la musique et la création des
délégués régionaux est un héritage du plan. Les effets les plus profonds du plan sur
le monde choral ne découlent pas de mesures explicitement orientées vers cette pra-
tique musicale. Ils sont la conséquence indirecte de dispositions organisationnelles
touchant aux modalités de définition d’une politique musicale.

352
 8.2. LE TEMPS DE « LA CULTURE »

8.2.2 Cohérence et diffusion des dispositifs

La remise en cause de l’existence d’une politique coordonnée orientée vers le
chant choral ne va pas sans poser certaines questions. Comment rendre compte de la
relative cohérence de la diffusion au niveau national de dispositifs tels que les Centres
d’Art Polyphonique ? Par ailleurs, le caractère local des innovations marquant les
politiques chorales doit-il conduire à nier toute influence de l’administration centrale
et de l’alternance marquée par l’arrivée de Maurice Fleuret à la tête de celle-ci ?

La diffusion réticulaire des dispositifs

La cohérence de la diffusion au niveau national des Centres d’Art Polyphonique

peut laisser supposer une volonté coordonnée de généraliser un modèle qui avait fait
ses preuves au sein des régions pionnières d’Île-de-France et de Bourgogne. Là en-
core cependant, ce n’est pas vers une volonté exprimée par la Direction Musique et
Danse qu’il faut se tourner pour expliquer ce phénomène. La diffusion des Centres
d’Art Polyphonique n’a pas fait l’objet d’instructions particulières de la part de
l’administration centrale du ministère de la Culture. La création de ces structures
en région relève d’une logique radicalement différente de celle qui a présidé par
exemple à la création des orchestres symphoniques ou des conservatoires en région
voulue par Landowski. Plus qu’à l’application coercitive d’un plan de développe-
ment, on assiste à une forme d’isomorphisme institutionnel relevant d’une logique
mimétique[DiMaggio et Powell, 1983]. La diffusion de l’expérience des centres de Pa-
ris et de Bourgogne découle d’imitations et de transpositions portées par des logiques
réticulaires. La concertation des acteurs impliqués localement dans l’animation de
la vie musicale des territoires régionaux conduit à la réplication du modèle défini en
Ile-de-France et en Bourgogne.
Deux réseaux portent cette diffusion. Le premier est celui des CTP, fréquemment
mobilisés pour la mise en place des Centres. Ces fonctionnaires de l’administration à
la Jeunesse et aux sports ont des parcours souvent très similaires, liés dès l’origine à
l’action des fédérations d’éducation populaire. Ils constituent un réseau dense sur le
plan professionnel et souvent amical, qui a fortement contribué à l’homogénéité des
actions. Même s’il insiste sur la nécessité de se démarquer de l’expérience parisienne,
Raphaël Passaquet évoque la consultation de son ami et collègue Stéphane Caillat
lorsqu’il a été sollicité pour reprendre le projet bourguignon.

Il faut dire que tout ça venait un an après que Paris ait créé le centre. . .
d’études,. . . comment il s’appelait ? C’était compliqué. Centre d’étude et

353
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

de machin polyphonique de Paris, dont la direction avait été confiée à

Stéphane Caillat, un collègue et ami. Et qui avait été porté sur les fonds
baptismaux par Vincent Berthier, qui à ce moment là était conseiller
à la musique en Île-de-France. Donc j’ai rencontré Stéphane, j’ai dit
« qu’est-ce que vous avez fait ? ». Et puis j’ai dit « oh là là, il ne faut pas
procéder de la même façon ». Parce qu’ils ont profité du fait que Paris
est relativement concentré, et nous on est dispersés. Enfin, j’ai refait
une étude pour développer un petit peu ce que pouvait être un centre
polyphonique. (Raphaël Passaquet)
Si le réseau des Conseillers Techniques et Pédagogiques de Jeunesse et sports a
contribué à homogénéiser le contenu et les modes d’action des Centres d’Art Poly-
phonique, un autre réseau intervenant en amont s’est également révélé déterminant.
Il s’agit du réseau des délégués à la musique en région du ministère, c’est-à-dire des
responsables de la politique musicale des DRAC. La façon dont le fonctionnement
de ce corps nous a été décrite relève plus du partage d’expérience et de l’élaboration
collégiale d’un consensus que de l’application de politiques élaborées en centrale. La
première étape de la diffusion d’une politique, sinon uniforme, du moins cohérente à
l’échelle nationale a été la diffusion des associations régionales et départementales.
Les missions de ces structures, initialement limitées aux actions pédagogiques, ont
de même évolué globalement dans le sens que leur avait donné Vincent Berthier
de Lioncourt en Île-de-France, c’est-à-dire vers un rôle de structuration de réseaux
rassemblant l’ensemble des acteurs intervenant dans le domaine musical sur un ter-
ritoire donné.
Il y a eu un accord ensuite, entre l’ensemble des délégués régionaux de la
musique pour faire évoluer les missions de ces Associations Régionales et
départementales vers justement le soutien, l’information, la coordination
et le soutien à l’ensemble des actions rentrant dans le secteur musical et
chorégraphique
Concrètement : comment s’est passé cet accord avec les autres régions ?
Ben, on avait des réunions régulières, de concertation, organisées par la
direction de la musique et de la danse, donc on se voyait au moins deux
fois par an, dans des séminaires de deux ou trois jours. L’un se passait à
Paris, et l’autre se passait dans une des DRAC, ce qui permettait de voir
un peu ce qui se passait, c’est vrai, c’était une période expérimentale,
toute cette période qui a commencé en 73 jusqu’à l’arrivée de Maurice
Fleuret en 82, où ça s’est généralisé. (Vincent Berthier de Lioncourt)
La création des Centres Polyphoniques a suivi la même logique de concertation
entre délégués régionaux. Comme le souligne Camille Roy, alors en charge du secteur
choral à la DMDTS, la diffusion du modèle des Centres ne découle pas d’instruction

354
 8.2. LE TEMPS DE « LA CULTURE »

formulées « en centrale » mais de la concertation entre acteurs en charge de territoires

locaux. Si l’administration centrale est bien présente lors des réunion de concertation
entre délégués régionaux, le consensus qui s’établit autour de ces établissement est
constaté par son représentant plus qu’il n’est impulsé.

Les Centres Polyphoniques, ça s’est répandu, il y a eu une synergie entre

les régions, les départements et la centrale. Il y a eu l’action des délégués,
l’action des inspecteurs en région. Ça ne s’est pas passé par ordre. Je
me souviens quand j’étais en colloque, en réunion de délégués, j’étais
intéressé de ce que tout le monde s’intéressait à cette question des Centres
Polyphoniques. Il y avait consensus autour de leur nécessité, entre les
délégués à la musique dans les régions. Il y a eu une évolution des actions
du ministère, on ne pouvait plus être actant. Avec la déconcentration
des crédits, les décisions se faisaient en région. Après, il y avait une
concertation. C’était pas aussi formel. (Camille Roy)

Ici encore, on constate que la transformation de l’organisation du ministère

impulsée par la déconcentration modifie profondément la capacité à mener une
politique musicale ministérielle. L’administration centrale du ministère encadre la
concertation et accompagne les décisions, mais n’est pas « actant ».

Rôle de l’administration centrale : une rupture idéologique

Ces constats incitent à reconsidérer le statut de la rupture liée à l’arrivée de

Fleuret. Contrairement à la lecture qu’en proposent Anne Veitl et Noémi Duchemin
[Veitl et Duchemin, 2000], la politique menée en faveur du chant choral au cours des
années 1980 n’est pas la conséquence directe de la rupture idéologique introduite
par Maurice Fleuret. Dans le domaine du chant choral, les réalisations concrètes
découlent bien plus de la régionalisation des politiques musicales impulsée par Marcel
Landowski, et notamment de la création par le plan des délégués musicaux. Cette
politique est le résultat d’une évolution organisationnelle du ministère de la Culture
et de ses modalités de prise de décision. Ces transformations sont antérieures à
l’arrivée de Fleuret, elles datent de la première moitié des années 1970. Pour autant,
il ne s’agit pas de nier tout impact à l’alternance politique. L’arrivée de la gauche
au pouvoir, et celle de Fleuret à la Direction de la Musique, a contribué d’une
part à créer un cadre idéologique nouveau. Celui-ci a permis de donner du sens
aux actions engagées sur le terrain et à légitimer leur systématisation. L’action des
individus dont il s’est entouré a pu déboucher sur des réalisations concrètes émanant
de l’administration centrale.

355
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

La reformulation du cadre idéologique des politiques musicales du ministère a

eu un impact. Le discours tenu par Fleuret sur la nécessité d’apporter un soutien à
« toutes les musiques » s’applique au chant choral, qui n’était jusque là soutenu que
dans la mesure où il relevait du répertoire savant. La réorientation des politiques
musicales du ministère vers la pratique amateur, et non plus exclusivement vers
la production professionnelle, facilite cette évolution. Ce changement de doctrine a
produit un contexte favorable, nécessaire pour que la généralisation d’expériences
locales prenne l’ampleur qu’elle a connue. Ses effets peuvent être illustrés concrè-
tement. En termes de personnes, le remaniement de la direction de la musique par
Fleuret a permis l’arrivée de personnalités bien disposées à l’égard des expériences
des délégués à la musique en région. Dans le domaine du chant choral, l’arrivée dans
le corps des inspecteurs de Camille Roy, dont nous avons évoqué le rôle à la tête du
conservatoire de Chalon-sur-Sâone, en est une illustration.
La direction de la musique elle-même a été le cadre d’initiatives innovantes dont
certaines ont des débouchés concrets. Des commissions sont montées pour servir de
cadre à des réflexions sur des sujets divers, notamment dans le domaine du chant
choral. Nous avons évoqué plus haut la commission des maîtrises. Si ses réalisations
concrètes restent limitées (la création de maîtrises sur le terrain relève d’initiatives
locales), elle n’en a pas moins joué un rôle réel comme cadre de réflexion. Son acti-
vité traduit pour le moins le renouveau de l’intérêt de responsables musicaux pour
l’enseignement maîtrisien. La commission sera en particulier un lieu d’ouverture et
de réflexion sur les modèles d’enseignement du chant choral à l’étranger. Plusieurs
voyages d’études sont organisés par les membres de cette commission afin de s’ins-
pirer des réalisations d’autres pays européens en la matière. Les membres de la
commission voyagent en Suède, en Hongrie, en URSS (Russie et Pays Baltes), et en
Angleterre. Dans certains domaines, la rupture avec les dispositifs mis en place par
Landowski est claire. La commission de l’agrément des chorales en particulier cesse
son activité sous Fleuret. Celle-ci était devenue la cible de critiques acerbes sur son
mode de fonctionnement.

C’était une arme à double tranchant ce truc, ça a ouvert des critiques

absolument énormes. Parce qu’évidemment, les premiers servis étaient
ceux qui faisaient partie de la commission, ce qui était absolument abo-
minable. Alors, quand on discutait de notre dossier, on sortait, mais
enfin voyons, on était dans le couloir à côté, et on avait notre copain qui
défendait notre cause. (Yves, CTP)

Le rôle de l’administration centrale est également clair en ce qui concerne la

356
 8.2. LE TEMPS DE « LA CULTURE »

création de diplômes d’enseignement du chant choral. Cette mesure fait suite à

la disparition de l’agrément. Le passage d’une politique d’agrément à la création
de diplômes constitue une réorientation des modalités de reconnaissance de la de
direction de chœur et de validation de la qualité de ce travail. La création du CA
au début des années 1980 passe également par le travail d’une commission à la
direction de la musique, au sein de laquelle on retrouve une nouvelle fois les acteurs
déjà impliqués dans la commission de l’agrément des chorales et pour certains dans
celle des maîtrises.

Disponibilité des financements

Le domaine dans lequel la rupture liée à l’alternance politique a été la plus fla-
grante, et sans lequel la généralisation des expérimentation menées depuis les années
1970 n’aurait assurément pas été possible, est celui de la disponibilité des moyens
financiers nécessaires à la création de nouveaux dispositifs. De ce point de vue, les
années 1980 ont bel et bien constitué une véritable rupture. Si la promesse par Lang
du 1 % du budget de l’État accordé à la culture reste de l’ordre de l’effet d’annonce,
la très forte hausse du budget du ministère reste une réalité dont la direction de la
musique profita également. Cette hausse particulièrement sensible pour les crédits
d’intervention (titre IV) offre de véritables marges d’initiative aux acteurs en charge
de la mise en œuvre de nouveaux dispositifs [Veitl et Duchemin, 2000, p. 86-90]. On
trouve là une explication incontournable du développement de la capacité d’action
des délégués régionaux. Vincent Berthier de Lioncourt relie directement le dévelop-
pement des actions au cours des années 1980 à cette augmentation des crédits.

Il y a eu une grande montée en puissance à partir de l’arrivée de Maurice

Fleuret en 82, pour la bonne raison que le budget du ministère de la Cul-
ture a été multiplié par deux en 82, a été augmenté de 50 % en 83, a été
augmenté de 30 % en 84. Si vous voulez, pendant le premier quinquennat
socialiste si je puis dire, de Mitterand, les cinq premières années, où Jack
Lang était ministre de la culture, on a eu un développement considérable
des moyens. (Vincent Berthier de Lioncourt)

Les effets de cette augmentation ont par ailleurs été d’autant plus sensibles qu’elle
correspond à la période où les crédits accordés aux DRAC sont effectivement décon-
centrés. L’autonomie des délégués régionaux s’en trouve renforcée en ne dépendant
plus de leur capacité de négociation avec la centrale. Elle généralise à l’ensemble des
délégués régionaux de province la liberté d’action d’un Vincent Berthier de Lion-
court, en mesure de traverser la Seine pour aller discuter l’attribution de crédits

357
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

auprès de la direction de la musique. Ce relâchement de la contrainte budgétaire

qui pèse sur les politiques musicales est d’ailleurs renforcé par la décentralisation
qui conduit à l’irruption des conseil régionaux dans le paysage des politiques cultu-
relles. Le développement des financements culturels régionaux a été particulière-
ment poussé dans le domaine des arts vivants et plus spécialement de la musique
[Lephay-Merlin et Duboscq, 1995]. Conçus dès l’origine dans le cadre de partena-
riats entre l’État déconcentré et les régions, les Associations Régionales et Centres
Polyphoniques sont concernés au premier chef par l’émergence de ce nouvel acteur
du financement de la culture. L’ensemble de ces facteurs financiers contribuent à
faire des années 1980 une période particulièrement propice au développement de
politiques musicales innovantes.

8.2.3 Les années 1990 à 2000 : retrait ou normalisation ?

Comparé au foisonnement de la fin des années 1970 au milieu des années 1990, le
paysage des politiques publiques du chant choral depuis la seconde moitié des années
1990 est ambigu. Il est marqué par des avancées indubitables dans le prolongement
des innovations des années 1980. La place du chant choral dans l’enseignement spé-
cialisé en particulier a très largement progressé, suite en particulier à la création
des diplômes de direction. Cette consolidation de l’enseignement du chant choral en
conservatoire a eu des effets profonds sur les Centres d’Art Polyphonique. Depuis
la seconde moitié des années 1990, ceux-ci connaissent une véritable crise. Ils en
viennent en définitive à faire doublon avec les structures d’enseignement musical qui
ont complété leur offre de formation. Sous l’impulsion du ministère de la Culture, ils
sont contraints de modifier le contenu de leur action et sont transformés depuis la fin
des années 1990 en « Missions voix », dans le cadre le plus souvent des Associations
Régionales.
Un document cadre de la direction Musique, danse théâtre et spectacle vivant
(DMDTS) du ministère fixe cette évolution en 1999. Ce texte traduit bien l’incerti-
tude dans laquelle sont plongés les Centres d’Art Polyphonique quant à la transfor-
mation de leur identité. Leur rôle premier de formation s’estompe dans la mesure
où il est pris en charge par les conservatoires. Il est explicitement mentionné que
« [les Missions voix doivent] veiller à ne pas intervenir en substitution ou à la place
des acteurs de terrain ». Leur fonction est redéfinie par une énumération de termes
dont le contenu concret ne va pas nécessairement de soi : elles ont un rôle d’obser-
vatoire, d’information, de conseil, d’expertise, d’interface. Le rôle des Missions voix

358
 8.2. LE TEMPS DE « LA CULTURE »

se brouille en même temps qu’il s’ouvre. Cette réorientation radicale laisse certains
chargés de Missions voix désemparés face à la nouveauté de leurs attributions. Cette
évolution s’est souvent traduite par des évolutions radicales sur le plan organisation-
nel, parfois accompagnées de diminutions des moyens humains et financiers alloués
par les tutelles. La fragilité de ces structures va même jusqu’à leur disparition dans
plusieurs régions.

Ça a été un peu brutal, [. . .] je crois qu’il y avait 500 personnes inscrites

pour des cours de formation vocale, et 40 chefs de chœur, chaque année.
C’est ça qui a réduit, c’est-à-dire la masse des propositions de formation
[. . .] On a arrêté de faire ça petit à petit, on a arrêté toute proposition
pour les chanteurs, en leur disant c’est désormais à l’école de musique de
proposer quelque chose. Et pour la formation des chefs, c’est les conser-
vatoires qui s’en sont emparé. Alors du coup, qu’est-ce qu’on fait ?. . .
c’est ça la question. . . Donc il y a tout un travail mené sur des chantiers,
ben comme celui-là, sur l’état des lieux des pratiques vocales22 , qui sont
moi dans mon temps de travail. (Audrey, chargée de Mission voix)

L’évolution des Centres polyphoniques et d’autres dispositifs apparus dans les

années 1980 s’inscrit dans le retrait progressif du volontarisme d’État qui marquait
jusqu’alors les politiques musicales [Veitl, 2010, p. 137]. Elle est par ailleurs révé-
latrice de la façon dont ceux-ci se sont développés. Le caractère local des décisions
ayant conduit à la rénovation du monde choral est ambivalent. S’il fut la condition
d’une liberté d’action des acteurs qui a permis la créativité que l’on observe dans les
années 1980, il se traduit également par une certaine vulnérabilité des dispositifs.
La création de structures telles que les Centres d’Art Polyphonique ou les maîtrises
garde une dimension conjoncturelle qui les fragilise. Ce délégué à la musique en ré-
gion souligne les effets de l’absence de politique structurelle fixant les règles de sou-
tien aux écoles maîtrisiennes, dont le développement se poursuit au cours des années
1990 mais ralentit depuis la première moité des années 2000 [Enguehard, 2005].

En ce qui concerne les écoles maîtrisiennes c’est vraiment très regrettable

qu’on ait pas pu avoir de texte spécifique. Parce que quand on a de plus
en plus de dispositifs législatifs et règlementaires d’intervention de l’état,
ben s’il n’y en a pas, c’est de plus en plus difficile d’obtenir des moyens.
S’il y avait pas un texte pour soutenir un dispositif, pas une loi mais au
moins un décret ou au moins un arrêté pour le soutien spécifique aux
écoles maîtrisiennes, ben ça nous aiderait à trouver les financements.
Chaque année je suis obligé de défendre. Comme il n’y a pas d’argent,
22. Il s’agit de la première enquête quantitative menée par les Missions voix au début des années
2000, que nous mobilisons dans le cadre de ce travail

359
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

on a un risque d’être supprimé. Priorité aux institutions ou acteurs qui

bénéficient de dispositifs de soutien précisés soit dans une loi, soit dans
un arrêté, soit dans un décret, un texte signé par un ministre, publié au
journal officiel. (Denis, délégué à la musique en région)
Cette citation souligne les limites d’une politique de développement dont le dy-
namisme repose avant tout sur la disponibilité de crédits. L’absence de cadre règle-
mentaire fragilise d’autant plus les structures concernées que l’expansion des crédits
qui a porté leur développement dans les années 1980 a pris fin. Le modèle sur lequel
repose le développement des années 1980 est d’ailleurs porteur de ses propres li-
mites. La création de nouvelles structures conduit mécaniquement à l’augmentation
des frais de fonctionnement. À terme, celle-ci limite fatalement les marges d’innova-
tion des acteurs qui ne pourraient être maintenues que dans un contexte de hausse
continue des crédits.

8.2.4 Des politiques « moyennes » ?

Le plan Landowski concerne exclusivement les répertoires de musique savante et
les institutions musicales traditionnelles sur lesquelles repose la production musicale
professionnelle (conservatoires, orchestres symphoniques, opéra). L’action de Mau-
rice Fleuret s’adresse elle à « toutes les musiques » et en particulier aux musiques
populaires délaissées jusqu’alors par le ministère . Elle s’adresse par ailleurs aux mu-
siciens et non plus aux mélomanes [Veitl, 2001] : elle prend en compte les amateurs
et plus uniquement la production professionnelle.
Si le soutien au chant choral suit en apparence les grandes ruptures de l’histoire
des politiques du ministère de la Culture, un regard plus précis conduit à relativiser
ce constat. La place du chant choral dans les actions du ministère de la Culture reflète
dans l’ordre des politiques publiques la dimension moyenne de ce répertoire dans
l’ordre des hiérarchies symboliques. Le chant choral est pris en compte par les deux
directeurs de la musique, qui n’en retiennent chacun qu’une facette. À l’inverse des
musiques clairement populaires (rock, jazz. . .), Landowski considère le chœur dans
son plan dans la mesure où il relève du répertoire savant. L’administration de Fleuret
facilite le développement de dispositifs s’adressant au chant choral dans le cadre de
sa politique s’adressant à « toutes les musiques ». L’ambiguïté du répertoire pour
chœur est donc opérante jusque dans sa prise en charge par les politiques publiques.
Les politiques du chant choral sont marquées par une grande continuité. Les
dispositifs généralisés sous Landowski sont un héritage direct de la politique de dé-
concentration amorcée sous Fleuret. Elles ont cette particularité étrange d’être en

360
 8.3. LES SUBVENTIONS AU MONDE CHORAL

définitive le fruit d’une « coproduction » des deux directeurs de la musique. Cette

continuité ne se limite d’ailleurs pas au balancement de Landowski et de Fleuret. La
permanence des individus impliqués dans la définition de ces politiques est frappante.
Les personnalités mobilisées au tournant des années 1980, dans les commissions de
réflexion comme pour la mise en place des Centres d’Art Polyphonique, sont très
largement issues de la mouvance de l’éducation populaire. Du corps des inspecteurs
structuré sous l’égide de Geoffray, aux dispositifs qui se généralisent sous Fleuret,
c’est le même réseau qui structure les politiques du chant choral. Cette continuité
n’est qu’une manifestation supplémentaire de la plasticité de ce répertoire musi-
cal, susceptible de s’intégrer à des dispositifs aussi dissemblables en apparence que
l’Éducation populaire, le plan de Landowski et la nouvelle politique musicale de
Fleuret.

8.3 Les subventions au monde choral

L’analyse historique concentrée essentiellement sur les politiques d’État permet
de rendre compte essentiellement des politiques de soutien indirect au chant choral :
politiques de formation, actions de structuration. Les aides directes aux ensembles
sont restées dans l’ombre dans la mesure où l’État ne finance que marginalement
les associations de pratiques artistiques amateurs23 . Nous nous penchons désormais
sur les subventions aux chorales. Nous avons vu que la redistribution de ressources
monétaires est l’un des mécanismes participant à l’économie du milieu24 . L’analyse
des mécanismes de subvention des ensembles amateurs est essentielle. La distribution
de ressources monétaires par les pouvoirs publics contribue grandement à l’extrême
concentration des ressources financières que nous avons déjà soulignée.

8.3.1 Panorama des subventions aux ensembles amateurs

Entre la moitié et les deux tiers des groupes amateurs touchent des subven-
tions25 . Le tableau 8.1 donne un aperçu de la distribution de ces subventions en
23. L’épisode de l’agrément des chorales mis en place par Landowski n’eut que peu de suites.
24. Cf. Chapitre 6.
25. Le taux varie de 63 % dans la première enquête à 53 % dans l’enquête sur l’économie. La
différence entre les deux enquêtes peut s’expliquer notamment par l’évolution de la population
de référence d’une enquête à l’autre. Les chœurs liturgiques et les chœurs pédagogiques ont sans
doute moins tendance que les autres à être subventionnés comme structure indépendante, dans
la mesure où ils sont souvent des chœurs rattachés. Un autre facteur tient à la précision de la
question. Le taux de 53 % pour la seconde enquête est calculé à partir de la déclaration de montant

361
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

fonction des administrations dont elles émanent. La distribution de ces variables

doit être soulignée. Comme pour les budgets des ensembles (et les deux phénomènes
sont bien évidemment corrélés), la distribution des subventions ne suit pas une loi
normale, mais plutôt une distribution de Pareto : une large majorité des ensembles
ne touche que de faibles sommes tandis qu’une infime minorité d’entre eux obtient
des financements particulièrement importants. Plusieurs indicateurs traduisent cette
situation. D’une part, l’écart particulièrement entre la médiane et la moyenne est
particulièrement important. La seconde, plus sensible aux valeurs extrêmes est sys-
tématiquement très largement supérieure à la première. D’autre part, les coefficients
de Gini calculés pour chaque type de subvention révèlent des inégalités de distribu-
tion fortes.
Groupement Conseil
Commune de Communes Général Région DRAC Autres
Minimum (e) 50 50 30 137 100 20
Premier Quartile (e) 250 263 305 925 550 170
Médiane (e) 500 400 500 2 000 12 000 400
Moyenne (e) 1 453 3 982 2 473 17 651 18 471 5 489
Troisième Quartile (e) 1 100 1 000 1 000 8 500 27 700 1 100
Maximum (e) 100 000 85 000 75 000 288 000 63 900 100 000
Nombre d’ensembles 306 26 129 27 15 51
% des ensembles aidés 74% 6% 31% 7% 4% 12%
% des ensembles 45% 4% 19% 4% 2% 7%
Somme totale (e) 444 560 103 524 319 024 476 577 277 060 279 961
% 23% 5% 17% 25% 15% 15%
Total - Max (e) 344 560 18 524 244 024 188 577 213 160 179 961
% 29% 2% 21% 16% 18% 15%
Coefficient de Gini 0,7 0,87 0,79 0,84 0,58 0,87

Tab. 8.1 – Répartition des subventions

La distribution des subventions est marquée par une structure en chiasme. De

l’échelle d’intervention publique la plus locale (les communes) à la plus large (les ré-
gions, et les crédits d’État déconcentrés des DRAC), le nombre d’ensembles aidés di-
minue alors qu’augmentent les sommes allouées. L’évolution du nombre d’ensembles
ne prête pas à discussion. Près des trois quarts des chœurs amateurs subvention-
nés touchent des aides de leur commune d’implantation. Il ne sont qu’un sur trois à
toucher des aides du département, et moins d’un sur dix à toucher des aides de la ré-
gion ou de la DRAC. Le montant de ces aides évolue de façon inverse : la subvention
médiane passe de quelques centaines d’euros pour la commune et le département à
dans la partie recettes des questions posées sur les budgets. Lorsque la question ne demande pas
de montant précis de la subvention, les répondants peuvent avoir tendance à considérer comme
subvention une aide en nature.

362
 8.3. LES SUBVENTIONS AU MONDE CHORAL

plusieurs milliers pour la région. Le bilan de cette répartition est difficile à tirer en
termes globaux. La distribution paretienne des subventions rend extrêmement fra-
gile la comparaison des volumes de soutien des différents niveaux d’administration
au chant choral. La somme des subventions versées à l’échantillon est particulière-
ment sensible aux montants des aides les plus importantes26 , et le simple fait de
retrancher une seule valeur extrême à chaque variable (ligne T otal − Max) modifie
sensiblement la hiérarchie des engagements des différentes administrations.
L’extrême concentration des subventions aux chœurs peut donc être lue à deux
niveaux. Elle est une donnée propre à chaque niveau d’intervention publique (cf. les
coefficients de Gini). Elle résulte d’autre part d’une opposition entre ces différents
niveaux. Les subventions émanant des collectivités territoriales les plus locales sont
plus nombreuses mais de montant plus faible. Les aides émanant d’administrations
plus centrales sont plus rares et de montant plus élevé.

8.3.2 Les déterminants des sources de financement

Afin de repérer les déterminants sur lesquels s’appuie l’attribution de subventions
aux ensembles, nous avons réalisé une série de régressions logistiques permettant de
repérer quelles caractéristiques des chœurs ont un impact sur la probabilité d’obtenir
une subvention (cf. tableau 8.2 p. 364). Les différences entre administrations doivent
être scrutées avec attention.

Les déterminants de la subvention

L’effectif des chœurs n’a que peu d’impact sur la capacité des chœurs à se finan-
cer. Le seul effet significatif au seuil de 10 % de cette variable concerne les subven-
tions régionales et reste très faible. Il est possible qu’il soit lié au financement des
Chœurs régionaux qui sont souvent des grands chœurs symphoniques. La diffusion
en revanche a un impact. Cependant, plus que le niveau quantitatif de la produc-
tion, c’est l’échelle de diffusion qui intervient dans les décisions de financement. Le
nombre annuel de concerts n’a pas d’impact clair sur la probabilité d’obtenir une
subvention à quelque niveau que ce soit27 . En revanche, le fait de donner des concerts
au sein du territoire géré par une institution publique a toujours un impact positif.

26. Plus de la moitié du volume de l’engagement des Conseils Régionaux dans notre échantillon
est due à un seul ensemble touchant une subventions de 288 000 e.
27. À l’exception de la subvention par la commune, l’impact du nombre de concerts sur la
probabilité d’être subventionné n’est pas significatif.

363
 Variable dépendante, Subvention en provenance de : Commune Conseil général Conseil régional DRAC
Coef Err Std Coef Err Std Coef Err Std Coef Err Std
(Intercept) -0,930 0,195*** -2,707 0,239*** -5,336 0,482*** -8,332 0,908***
Effectif du chœur 0,005 0,003. -0,003 0,002 0,004 0,002* 0,001 0,004
Formation pour les choristes 0,121 0,114 0,220 0,126. 0,332 0,238 0,109 0,367
CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

Recrutement sur audition -0,157 0,130 -0,044 0,144 -0,098 0,268 2,123 0,514***
Formation du chef à la direction -0,225 0,115. 0,182 0,131 0,007 0,246 0,443 0,419
Nombre de concerts annuel 0,021 0,008* -0,002 0,009 0,020 0,013 0,016 0,015
Diffusion à l’échelle de la commune 0,549 0,118*** -0,015 0,138 -0,273 0,256 0,869 0,429*
Diffusion à l’échelle du département 0,222 0,117. 0,399 0,128** 0,091 0,246 -0,447 0,383
Diffusion à l’échelle de la région -0,433 0,217* 0,223 0,228 0,983 0,319** 0,597 0,447
Tournées 0,047 0,684 0,408 0,593 -0,275 0,708 2,279 0,688***
Enregistrement souvenirs 0,303 0,113** -0,164 0,129 0,177 0,246 0,344 0,392
Enregistrement diffusé en externe 0,125 0,135 0,509 0,144*** 0,610 0,243* 0,460 0,368
Membre d’une fédération 0,644 0,135*** 0,449 0,137** -0,453 0,267. -0,047 0,383
Répertoire populaire † -0,230 0,132. -0,045 0,149 -0,038 0,292 0,342 0,545
Répertoire savant † -0,341 0,161* 0,323 0,174. 0,298 0,304 1,036 0,497*
Subvention de la commune 1,734 0,146*** 0,382 0,304 0,853 0,443.

364
Subvention du pays 15,554 472,027 0,825 0,647 0,623 0,651 4,233 0,785***
Subvention de la communauté de communes 0,041 0,305 0,801 0,292** 0,014 0,487 -2,011 1,309
Subvention du conseil général 1,715 0,145*** 2,482 0,301*** -0,010 0,414
Subvention du conseil régional 0,263 0,293 2,477 0,298*** 2,348 0,396***
Subvention de la DRAC 0,802 0,437. -0,075 0,381 2,167 0,385***
Subvention du Ministère Jeunesse et sports 15,586 728,304 0,685 0,825 0,694 0,937 3,146 1,158**
Subvention du Ministère Education Nationale -1,145 0,544* 0,656 0,568 0,290 0,616 2,417 0,707***
Légende :
. Valeur significative au seuil de 10%
* Valeur significative au seuil de 5%
** Valeur significative au seuil de 1%
*** Valeur significative au seuil de 0,1%
† La variable répertoire est issue de la Classification Ascendante Hiérarchique analysée dans le chapitre 2 sur le répertoire. On utilise ici une partition
de la population en trois modalités : Répertoire Savant, Répertoire populaire, Répertoire varié. La modalité Répertoire varié est utilisée comme
modalité de référence.
Tab. 8.2 – Régressions logistiques sur le fait d’obtenir une subvention
 8.3. LES SUBVENTIONS AU MONDE CHORAL

Les communes subventionnent plus les chœurs qui donnent des concerts sur le terri-
toire de la commune, les conseils généraux ceux qui le font à celle du département et
les Conseils régionaux ceux qui se produisent à l’échelle régionale. Les DRAC enfin,
bien que gérant l’attribution de crédits du ministère de la Culture déconcentrés à
l’échelle de la région, ne subventionnent pas de façon notable la diffusion régionale.
En revanche, le fait d’organiser des « tournées » est sanctionné positivement.
L’enregistrement, autre facette de la production du chœur n’a pas d’effet sur la
capacité des groupes amateurs à obtenir des subventions. Le seul effet notable est un
impact positif faible du fait de produire des enregistrements à finalité de souvenir
sur la probabilité d’être subventionné au niveau de la commune. À l’opposé des
enregistrements destinés à la promotion du groupe ou la vente, les enregistrements à
usage de souvenir ont une finalité interne. De ce fait, on peut les considérer comme
une manifestation de la fonction sociale du chant choral. Leur fonction première
est de manifester et commémorer l’existence et l’activité du groupe auprès de ses
membres, plus que de promouvoir un travail artistique auprès d’un public extérieur.
La corrélation positive que l’on observe entre le fait de produire ce genre de souvenirs,
et les subventions municipales soulignent que ces collectivités locales apportent un
soutien à la dimension sociale de la pratique chorale. L’impact du rattachement à
des fédérations va dans le même sens. L’adhésion à des fédérations — notamment
aux grandes fédérations d’éducation populaire — est souvent l’indice d’une adhésion
du groupe à une conception du chant choral investissant celui-ci d’une valeur sociale.
Les municipalités et les conseils généraux y sont sensibles, les conseils régionaux et
les DRAC y restent indifférents.
À l’inverse de ceux plus axés sur la dimension « animation sociale » de la pra-
tique chorale, les indicateurs qui reflètent le degré d’exigence technique pesant sur
les membres du chœur n’ont que peu d’impact sur les subventions les plus locales.
Elles ont un impact positif sur le soutien des autorités les plus centrales. Une variable
en particulier a un effet décisif, il s’agit de l’existence d’une épreuve de sélection des
chanteurs à l’entrée du chœur. Les chœurs qui organisent des auditions sont beau-
coup plus susceptibles, toutes choses égales par ailleurs, de recueillir le soutien d’une
DRAC, mais ne se distinguent pas des autres ensembles vis-à-vis des administrations
locales.
L’impact du répertoire est peu significatif. Il reste néanmoins présent. Deux
points peuvent être soulignés. L’instance publique la plus sensible au répertoire est
la DRAC, qui subventionne plus volontiers les ensembles de répertoire savant que les
autres. Au niveau des communes en revanche, le fait d’aborder un répertoire savant

365
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

plutôt qu’un répertoire varié a un effet négatif. L’effet est similaire, quoique de
façon non significative, pour les répertoires populaires. Le fait d’avoir un répertoire
varié est donc sanctionné positivement par les municipalités. Cette valorisation des
pratiques de répertoire varié s’inscrit bien dans une logique de soutien aux pratiques
favorisant l’animation sociale pour des groupes intégrant un public varié28 .
Une fois pris en compte l’impact de ses caractéristiques propres, la façon dont
un chœur est aidé par certaines autorités publiques garde un effet déterminant sur
sa capacité à obtenir d’autres subventions. Le fait de recevoir le soutien d’une col-
lectivité est très fortement corrélé au fait de recevoir par ailleurs une aide de la part
d’une autre collectivité. Des schémas différenciés se dessinent selon les niveaux d’ad-
ministration concernés. La mobilisation conjointe de financement se fait de proche
en proche, des collectivités les plus locales aux plus centralisées. À l’échelle des
communes ce sont essentiellement les subventions des conseils généraux qui sont
mobilisées conjointement à celles de la municipalité. À l’échelle des conseils géné-
raux, ce sont celles des communes et des conseils régionaux. À l’échelle de la région,
ce sont celles des conseils généraux et des DRAC. Pour les DRAC enfin, le schéma est
différent. Les subventions régionales ont un impact, mais également celles provenant
d’instances étatiques autres que le ministère de la Culture (ministère de la Jeunesse
et des sports, ministère de l’Éducation nationale), et également celles provenant
d’échelons locaux intermédiaires entre la commune et le département (pays).

Deux modèles de subvention

Les résultats de ces régressions peuvent donc être synthétisés en deux points. Le
premier est l’opposition de deux modèles de subventions. À un extrême, les subven-
tions des communes sont orientées vers le chœur en tant que pratique sociale. Elles
s’adressent à des groupes dont le rayonnement local est important, dont l’activité
favorise l’intégration de ses membres (répertoire varié, enregistrements souvenirs. . .),
et qui portent un projet social qui peut s’incarner dans l’adhésion à une fédération.
En revanche, les indicateurs de niveau technique du groupe (sélectivité des choristes),
sont moins déterminants. À l’autre extrémité du spectre, les DRAC visent en prio-
rité des groupes sélectifs, dont le répertoire est spécialisé sur le répertoire savant, et
qui ont un rayonnement large sur le plan géographique. Le modèle qui est ici favorisé

28. Plus qu’une recherche positive de la diversité musicale, les répertoires variés traduisent un
rejet de la spécialisation permettant de contenter un maximum de membres du chœur dont les goûts
musicaux divergent. À l’inverse, la spécialisation est l’indice d’une volonté de se perfectionner sur
un répertoire plus limité. Cf. les chapitres 2 et 3.

366
 8.3. LES SUBVENTIONS AU MONDE CHORAL

se rapproche en définitive de celui des chœurs professionnels, et le type de pratique

concernée relève du « grand amateurisme » ou du « semi-professionnalisme ».
La seconde série de résultats tient à la concentration entre sources de subventions.
Le fait d’être financé par une collectivité locale augmente grandement les chances
d’un ensemble d’obtenir une autre aide par ailleurs. L’analyse des corrélations mises
en évidence par les régressions montre que la mobilisation conjointe de subventions se
fait essentiellement de proche en proche, d’un niveau d’administration aux suivants
sur l’échelle des degrés de localité ou de centralité. Les deux séries de résultats
doivent d’ailleurs être mises en relation. La mobilisation conjointe de ressources « de
proche en proche » confirme l’opposition de deux modèles de subvention : DRAC
et régions ne sont pas des partenaires habituels des communes dans le financement
d’un chœur, pour la simple raison que les principes d’attribution des aides ne sont
pas les mêmes. En revanche, la mobilisation conjointe des niveaux d’administration
intermédiaires (départements et régions) qui établit un lien entre ces deux pôles
souligne que l’opposition doit plus être perçue comme un continuum que comme
une césure franche.

8.3.3 Les principes de soutien aux chœurs :

« animation sociale » et « qualité artistique »
Deux oppositions se dégagent entre les politiques des collectivités locales et
celles des administrations centralisées. Une opposition de forme de distribution tout
d’abord : des aides plus nombreuses mais de montant plus faible pour les communes,
plus concentrées pour les régions et les DRAC. Une opposition de logique de dis-
tribution ensuite, entre des aides orientées sur la dimension sociale de la pratique
du chœur pour les communes, contre une logique axée sur la dimension esthétique
de la pratique pour les DRAC. L’analyse des discours légitimant le soutien finan-
cier aux ensembles met en évidence que ces deux distinctions relèvent d’un même
clivage entre des politiques de soutien égalitaires et des politiques de soutien dis-
criminantes. Deux logiques de distribution de subventions doivent être distinguées.
L’une sanctionne l’animation de la vie associative d’un territoire, l’autre la qualité
d’un projet artistique. La première se traduit par une dispersion de faible montants
parmi un nombre élevé de chœurs, l’autre est au contraire discriminante et tend à
la concentration de subventions de montants élevés sur petit nombre de groupes.
Le degré de concentration des subventions doit être relié à leur finalité et aux
principes qui guident leur attribution. L’opposition déjà rencontrée à plusieurs re-

367
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

prises entre la dimension proprement artistique du chant choral et sa dimension

sociale est ici déterminante. Certaines aides sont accordées aux chorales non pas en
tant que structures artistiques et culturelles, mais en tant qu’associations contri-
buant à l’animation sociale d’un territoire. Ce chargé de mission musique au sein
d’un conseil général exprime bien cette logique de distribution d’aides.

Depuis quelques années on ne subventionne plus, j’allais dire les petites

associations. Pour les chorales, on n’a plus de ligne au niveau du service
culture, ni pour les harmonies, ni les petits concerts ponctuels. . . On a
résolu ça autrement, c’est-à-dire que chaque conseiller général dispose
d’une enveloppe, et il est libre d’affecter cette enveloppe à qui il veut.
Donc la chorale, ils vont voir le conseiller général, dont ils dépendent,
qui leur donne 100 e, 200 e, 300 e. . . [. . .] C’est le conseiller général qui
décide. Si c’est pour la foire au boudin, c’est pour la foire au boudin.
Si c’est pour faire venir Boulez, c’est pareil. Disons que c’est un peu
électoraliste. Mais ça simplifie certaines choses, parce que c’est vrai que
sinon, il y a plein de structures à qui nous [le service culturel du conseil
général] on donnerait pas de subvention. Donc quand c’est d’intérêt local,
ça s’appelle le fonds d’animation locale, ça dit bien ce que ça veut dire.
Le critère, il est pas forcément de qualité artistique et culturelle, il est
d’intérêt d’animation locale. Et puis de l’intérêt peut être du conseiller
général aussi. (Henri, service culturel, conseil général)

Cette citation reflète bien les caractéristiques de ces politiques locales de soutien
au chant choral. Encore ne faut-il pas se méprendre sur le sens à leur accorder. Le
rappel du caractère discrétionnaire et potentiellement électoraliste de l’allocation
de ces subventions en est en même temps une dénonciation implicite. Ce discours
sur l’absence de contrôle qualitatif pouvant conduire à une forme de médiocrité du
contenu des actions subventionnées est tout à fait représentatif d’une vision classique
des politiques culturelles locales [Dubois, 1998]. S’en tenir à ce constat revient à
manquer ce qui fonde la spécificité de ces formes de soutien. Une telle dénonciation
prend ces subventions pour ce qu’elles ne sont pas. Comme le souligne la citation,
le critère n’est pas de qualité artistique, mais bien « d’animation locale ».
La distinction entre un critère « d’animation » et un critère de « qualité artis-
tique » recouvre une opposition dans la finalité de l’aide et les principes légitimant
la subvention. Mais elle concerne également les formes que va prendre la distribu-
tion d’aides. Aux politiques de soutien à l’animation correspond une logique non-
discriminante. Ce n’est pas la nature de l’activité qui importe tant que son existence.
Les subventions orientées à la « qualité artistique » sont au contraire par nature
discriminantes. Elles sont allouées à une action au vu de la nature de celle-ci. La

368
 8.3. LES SUBVENTIONS AU MONDE CHORAL

description de ce programme de soutien aux chœurs illustre bien cette alternative.

Avant 2005, il y avait une enveloppe budgétaire de 10 000 e qui était re-
dispatchée sur des chœurs. Il y avait un système de points, si le chef était
diplômé, en fonction du nombre de chanteurs, du nombre de concerts,
ça faisait plus ou moins de points. Le point valait tant d’euros et ça fai-
sait une subvention entre 150 e et 300 e par chœur. [. . .] On ne faisait
pas de distinction entre différentes typologies de chœurs amateurs. Entre
le chœur amateur qui répète plusieurs fois par semaine et qui fait des
week-ends de travail, qui a un projet, qui fait venir des artistes invités
sérieux, et le chœur qui est à l’autre extrême qui est plus sur un projet
associatif, les gens viennent passer un bon moment ensemble et discuter,
on pouvait pas faire cette différence. C’était un système qui valait ce
qu’il valait, mais au delà d’un pot à la fin de l’année, avec 200 e on fait
pas grand chose si on a vraiment un projet. (Pascal, conseiller musique,
conseil général)

À l’inverse de la première citation, ce programme ne met pas le chant choral

en concurrence avec toutes les actions d’animation sociale. Il s’agit bien d’un pro-
gramme émanant du service culturel de la collectivité, et orienté vers les chœurs.
Cependant, là encore les critères d’allocation ne visent pas la qualité artistique de
l’activité des chorales, mais leur simple existence. À travers les critères d’effectif et
de nombre de concerts, les chœurs sont aidés pour ce qu’ils sont plus que pour ce
qu’ils font. L’acteur souligne bien ici l’absence de distinction sur le plan qualitatif.
Ces principes de subventionnement ont des conséquences directes sur la façon dont
sont répartis les montants alloués. L’absence de discrimination et l’indifférence au
contenu du soutien à « l’animation sociale » se traduit par la multiplication d’aides
de faibles montants. Un tel soutien contribue à la vitalité du petit milieu associatif
local. Si la dimension économique d’une centaine d’euros n’est probablement pas
déterminante — au delà du « pot à la fin de l’année » —, l’obtention de tels sou-
tiens contribue sans doute au maintien de l’engagement d’acteurs dont l’activité est
légitimée par l’obtention d’un soutien publique. Dans une optique de soutien à la
qualité artistique en revanche, la dispersion des crédits est jugée contreproductive :
« avec 200 e on fait pas grand chose si on a vraiment un projet ». La mise en œuvre
d’une ambition artistique passerait par la mobilisation de moyens plus importants
qui justifient de concentrer les ressources sur un nombre limité de groupes.
Le principe de concentration des aides qui préside au soutien axé sur la qualité
artistique peut également être appréhendé en termes chronologiques. Le soutien à
l’animation sanctionne l’existence d’une association qui contribue à la vie sociale
d’un territoire. Un tel soutien a vocation à être continu. Le soutien à la qualité

369
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

artistique valide la qualité de projets bien définis. Les politiques de soutien à la

qualité de l’action culturelle peuvent passer plus spontanément par une aide au
projet que par une aide au fonctionnement. C’est le cas pour le service culturel du
conseil général évoqué plus haut qui laisse les élus prendre en charge le soutien aux
associations, et n’aide que des projets jugés qualitatifs.

Éventuellement, on aide les pratiques amateurs dans le cadre de projets,

soit fédérateurs, qui présentent une dépense financière particulière et
d’autre part un projet particulier. . .Je sais pas, une création, un concert
exceptionnel avec orchestre, je sais pas quoi, mais à condition qu’il y ait
un intérêt artistique, pas si c’est juste de dire « c’est notre anniversaire ».
(Henri, service culturel, conseil général)

La représentation spontanée de politiques locales moins sensibles à la qualité

artistique semble partiellement confirmée tant par les données quantitatives que par
les citations. À y regarder de plus près, la situation est en réalité plus nuancée. Le
cas des deux administrations départementales étudiées ici est parlant. Toutes deux
oscillent entre les deux logiques d’aide. Un élément du tableau 8.2 est également par-
lant : l’aide des DRAC est corrélée, peu significativement certes, mais positivement,
avec l’aide des communes. Ceci signale que, pour certains chœurs au moins, les cri-
tères de subvention des communes s’alignent sur ceux des DRAC. Ce qui distingue
les politiques locales des politiques plus centralisées n’est donc pas tant l’absence
d’exigence esthétique des premières, mais plutôt le fait que l’animation d’un terri-
toire est une préoccupation essentiellement locale qui n’est pas prise en compte par
les secondes. Les communes et les départements cumulent donc les deux logiques de
financement, tandis que l’action des DRAC est par nature cantonnée à un soutien
à la qualité artistique.

8.3.4 Cofinancements
Le paysage des aides publiques aux chœurs amateurs est marqué par leur concen-
tration. Un chœur est d’autant plus susceptible de recevoir une subvention qu’il est
déjà aidé par une autre administration. Cette situation n’est pas propre au chant
choral. La fréquence des « financements croisés » est une caractéristique forte des
politiques culturelles [Moulinier, 2002]. Elle n’est pas sans évoquer les d’avantages
cumulatifs de l’effet Saint Matthieu29 . La notion doit cependant être utilisée avec
précaution. Les processus décisionnels d’attribution de subvention ne sont pas de
29. Robert K. Merton [Merton, 1968] met en évidence l’existence d’avantages cumulatifs qui,
dans le domaine académique, favorisent les scientifiques déjà reconnus.

370
 8.3. LES SUBVENTIONS AU MONDE CHORAL

même nature pour l’attribution de subventions par un nombre limité d’administra-

tions, que pour la citation d’articles au sein du champ scientifique. Au delà de la
portée descriptive du concept, l’analyse de Merton n’est pas d’un grand secours ici.
Il faut se pencher sur les interactions entre différents niveaux d’administration pour
comprendre la logique de cette concentration des subventions.
Une première explication doit tenir compte de la nature des dispositifs adminis-
tratifs. Il s’agit fréquemment de financements « conjoints »30 . Les politiques cultu-
relles des collectivités peuvent être encadrées par des dispositifs qui limitent la pos-
sibilité pour une structure d’être unique financeur d’une action culturelle. Le cas
du soutien aux pratiques chorales de ce conseil général est parlant. Il s’agit d’un
dispositif ambitieux d’aide au projet, qui a conduit l’enveloppe budgétaire accordée
aux chœurs à passer de 10 000 eà 42 000 e. La concentration de plusieurs sources de
revenu est ici un impératif qui résulte de règles administratives fixées au moment
de l’élaboration des politiques culturelles. La notion d’avantage cumulatif n’est pas
pertinente. La subvention d’une autre collectivité n’est pas un avantage dans le cadre
d’un processus concurrentiel mais une condition administrative.

On peut aider jusqu’à 3 000 e, et on n’aide pas au delà de 80% de la

dépense, ce qui est assez fort. Pour les autres associations culturelles on
ne dépasse pas les 50 % du projet d’habitude. [. . .]
Les cofinancements entre le département et d’autres niveaux d’adminis-
tration, c’est fréquent ?
Oui, parce qu’on veux pas être seuls financeurs, et ce n’est pas possible
parce qu’on finance au maximum 80 % du projet. Donc ça veut dire qu’il
faut qu’il y ait un autre financement. Et on tient à ce que la commune de
rattachement du chœur participe au financement du projet. De quelque
manière que ce soit, soit parce qu’elle va mettre à disposition les services
techniques. Ça peut être en moyens matériels, mais on trouve que c’est
important que la chorale bénéficie d’une aide locale. Parce que nous on
peut pas se substituer à la ville. (Pascal, conseiller musique, Conseil
Général)

Les explications doivent tenir compte de la nature artistique de l’activité. Les

services visant à promouvoir une action culturelle de qualité sont confrontés à un
problème désormais classique et largement étudié dans le domaine des marchés de
biens culturels, à savoir la forte incertitude à laquelle est soumise la reconnaissance

30. Pierre Moulinier distingue les financement « croisés » des financements « conjoints ». Les
premiers sont le fait de l’activité des structures financées — ils résultent « d’une quête fructueuse
auprès de subventionneurs potentiels. ». Les seconds découlent d’un accord entre financeurs préa-
lable à l’attribution du soutien [Moulinier, 2002, p. 221-222].

371
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

de la qualité artistique. La concentration des subventions au sein du monde choral

amateur fait écho à la structure de ces marchés, marquée selon Hirsch par la surpro-
duction et un investissement promotionnel fortement différencié [Hirsch, 1972]. Elle
est liée par ailleurs aux effets de délégation de jugement. Les acteurs en charge d’at-
tribuer une subvention à un ensemble artistique se reposent sur la décision d’autres
acteurs. Certaines administrations dont l’expertise est reconnue peuvent s’imposer
dans un rôle de prescripteurs [Hatchuel, 1995]. Ce conseiller à la musique au sein
d’une DRAC revendique ainsi un rôle d’expertise et de conseil auprès des collectivités
locales avec lesquelles il travaille.

Maitenant, avec la décentralisation, les trois quarts de la vie culturelle

française sont portés par les collectivités territoriales. Et nous, nous gar-
dons un rôle de conseil auprès des collectivités locales qui n’est pas né-
gligeable. C’est-à-dire que les collectivités locales, département, région,
mais aussi les villes demandent l’avis de la DRAC avant de prendre des
décisions sur leurs politiques culturelles, [. . .] ce qui d’ailleurs n’est pas
sans poser des problèmes, je trouve. C’est-à-dire que si nous disons non
au soutien à un ensemble musical, danse ou théâtre, eh bien la région
dit « puisque vous n’êtes pas aidés, vous n’êtes donc pas reconnus par la
DRAC nous ne vous aiderons pas ». Alors ça a à la fois un côté positif,
ils ont toute confiance en l’avis de la DRAC, et de l’autre, ben c’est une
double peine pour l’ensemble ou la compagnie. Alors ça dépend peut-
être des régions, mais je constate qu’ici, les contacts entre la DRAC et
les services du conseil régional, les élus, se passent vraiment très bien,
même si on est pas censés représenter la même tendance politique. (De-
nis, conseiller musique, DRAC)

L’expertise évoquée par ce conseiller musique de la DRAC est orientée. Elle

émane du niveau d’intervention le plus centralisé (l’État) et s’adresse aux adminis-
trations les plus locales. Il n’est pas hors de propos d’y voir la trace d’une conception
classique de l’État prescripteur, garant de la qualité d’une politique culturelle face
aux risques localistes et populistes des politiques locales [Dubois, 1998]. Une telle
lecture est tout de même réductrice. Le rôle prescripteur de ce conseiller ne tient pas
tant à son rattachement aux services étatiques qu’à sa qualité d’expert rattaché à
un service d’administration culturelle professionnalisé. La disponibilité d’une capa-
cité d’expertise permet d’expliquer l’effet de prescription. L’exemple de ce conseiller
musique d’un conseil général est parlant. On y retrouve l’orientation de l’expertise
du niveau le plus central vers le niveau le plus local (ici, du département vers la
« petite commune »), mais également du conseiller professionnel spécialisé vers l’élu
ne disposant pas de services culturels.

372
 8.3. LES SUBVENTIONS AU MONDE CHORAL

Parfois ça nous arrive, pour un projet vraiment d’ampleur, un chef de

chœur qui travaille avec son maire, et puis quand c’est des petites com-
munes, il nous invite à la réunion, et c’est plus pour montrer qu’il peut
être soutenu par le département. Il utilise le soutien du département
comme levier. Si il y a projet important, il dit « Monsieur le maire, c’est
important que vous donniez une aide, parce que le département va nous
suivre à hauteur de 1 200 e. Donc si vous mettez 300 e, nous ça nous
permet d’avoir 1 200 e, donc en fait il nous utilise comme levier, on a un
effet levier. (Pascal, conseiller musique, conseil général)

Cette citation met en évidence un troisième facteur explicatif de l’orientation de

la prescription, des niveaux plus centralisés vers les niveaux plus locaux. L’effet de
levier évoqué par ce responsable explique que les collectivités disposant de budgets
plus restreints aient tendance à s’engager sur des co-financements dans le cadre des-
quels l’effet de leur subvention est démultiplié par l’intervention d’un autre niveau.
L’effet de prescription est ici le reflet de la structure des aides financières apportées.
Les administrations les plus centrales distribuant des aides moins nombreuses mais
de montant supérieur, elles disposent face aux administrations locales dont les aides
sont moindres, d’un effet d’entrainement sur les projets qu’ils décident de financer.
Plus qu’une politique culturelle centralisée marquée par le rôle prescripteur de
l’État, l’image qui se dessine est donc celle d’une multiplicité de niveaux adminis-
tratifs dont les priorités et les contraintes diffèrent, mais dont les acteurs travaillent
de façon coordonnée. L’articulation de leurs actions peut prendre des visages divers,
d’un simple opportunisme conduisant les uns à se positionner sur un projet pour
maximiser l’impact de leur aide (l’effet « de levier »), à une coopération poussée
au sein d’un réseau d’expertise mobilisant les membres de divers services culturels.
Ce réseau d’expertise joue le rôle d’une « académie invisible » [Urfalino, 1989] dont
la capacité à échapper aux regards tient à son éparpillement entre divers niveaux
d’administration. Cette description de la coopération entre services de différentes
collectivités illustre bien cet éparpillement de la décision. L’instruction des dossiers
et la recherche d’information passe par des échanges entre des services dont les
collaborations se nouent au gré des projets en fonction des orientations de chacun.

Vous avez des contacts avec d’autres collectivités ?

Oui, éventuellement. . . Ben quand on est dans le même dossier, on se
parle pas nécessairement. « Tiens, la région ils font quoi ? et cætera. . .Des
fois on les appelle. On ne se rencontre pas pour discuter des dossiers, sauf
sur des choses très particulières. Sur les petits dossiers, chacun fait de
son point de vue. « L’autre il fait rien ? Ah ben nous non plus. » Des
trucs comme ça ; sachant que les premiers qui doivent payer selon nous,

373
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

c’est les communes ; alors quand c’est intercommunal, effectivement, la

donne change. Effectivement, on se tourne plutôt vers nous ou vers la
communauté de communes.
Quand vous les appelez, c’est pour poser quel genre de question ?
Les appeler. . . Non, on les appelle si il y a un petit problème, une infor-
mation à régler. Bon, c’est très divers, ça dépend des collectivités, des
types de dossiers. Il y a des choses qu’on fait ensemble, donc il faut en
parler plus. Ou des fois on veut un éclaircissement, untel, on veut se faire
préciser qui c’est, s’ils connaissent, ce qu’ils pensent du projet. Quelques
fois, on demande ça. (Henri, conseiller musique, conseil général)

La concentration des subventions est donc liée à trois facteurs distincts. Elle
est dans certains cas la conséquences directe de la façon dont sont élaborés les dis-
positifs de soutien public. Elle tient par ailleurs à l’effet prescripteur de certaines
administrations dont l’expertise est reconnue. Elle dépend enfin du fonctionnement
des services chargés de l’attribution de ces subventions au sein des différentes collec-
tivités locales. Ceux-ci ne fonctionnent pas de façon fermée et indépendante, mais
collaborent activement et se consultent sur les dossiers qui leurs sont soumis.

Deux facteurs de concentration des aides publiques génèrent de fortes inégalités

de ressources entre les chœurs. Le premier est la juxtaposition de deux logiques de
distribution de ces subventions. Certaines aides manifestent un soutien à l’animation
sociale d’un territoire. Plus présent au niveau local, un tel principe de subvention
tend à la dispersion des sommes disponibles. D’autres aides sont légitimées par
un souci de soutien à la qualité artistique. Par nature discriminantes, ces aides se
traduisent par la concentration de sommes plus importantes sur un nombre limité
d’ensembles. Le second facteur conduisant à la concentration des montants sur un
nombre limité d’ensembles est la tendance à l’accumulation d’aides émanant de
plusieurs administrations sur un nombre limité de projets.

Conclusion
Les aides publiques au monde choral sont caractérisées par un effacement de la
décision politique. Au niveau de l’État comme à celui des collectivités locales, et
sur l’ensemble de la période étudiée, l’innovation et la diffusion d’aides publiques
au chant choral font systématiquement le fait d’une délégation — pour ne pas dire
d’une dilution — de la prise de décision politique à un réseau d’experts rassemblant
des membres d’administrations (ministère de la Jeunesse et des sports, direction

374
 8.3. LES SUBVENTIONS AU MONDE CHORAL

de la musique du ministère de la Culture, DRAC, services culturels de collectivités

locales) et d’acteurs qui leur sont extérieurs (fédérations d’éducation populaires,
associations régionales musique et danses, centres d’arts polyphoniques, enseignants
en conservatoires). Ces deux versants du réseau sont d’ailleurs totalement imbriqués,
du fait de leur circulation et de leur multiappartenance qui transcendent le clivage
entre administration publique et structures privées.
La cohérence et la permanence du réseau d’acteurs impliqué dans la définition
d’une politique du chant choral est remarquable. Le rôle initial joué par César Geof-
fray et par les réseaux qu’il constitue au cours des années 1940–1950 d’une part,
l’histoire des formations à la direction de chœur d’autre part, sont structurants.
Plusieurs générations d’acteurs se succèdent et contribuent à définir les politiques
du chant choral tout en formant la génération suivante . À une première génération
d’instructeurs Jeunesse et Sports, formée à la direction par César Geoffray à Lyon
et au cours des tous premiers stages à la Libération succèdent les générations de
CTP formés par les premiers instructeurs et les fédérations d’éducation populaire.
Viennent ensuite les stagiaires des premiers Centres d’Art Polyphoniques — dont la
création a été assurée par les CTP et anciens Instructeurs d’Éducation populaire.
Certains parmi cette dernière génération ont passé les diplômes d’enseignement créés
par le ministère de la Culture.
L’analyse des politiques publiques du monde choral, et en particulier des mé-
canismes de distribution des subventions, demande enfin à être replacée dans le
cadre plus large de la réflexion menée au sujet des formes économiques de la pra-
tique chorale amateur. L’extrême concentration des ressources monétaires au sein
du monde choral découle de la superposition de plusieurs clivages générateurs d’in-
égalités. Celui que l’on vient de mettre en évidence du point de vue des subventions
doit être situé au sein des autres oppositions économiques considérées dans le cadre
du chapitre 6. Une première opposition conduit à distinguer les chœurs relevant
d’une économie essentiellement non-monétaire de ceux qui disposent de ressources
financières31 . Le premier stade du recours à la monnaie est le passage à un modèle
associatif où la circulation de la monnaie est basée sur un modèle réciprocitaire (co-
tisation et organisation d’un nombre de concerts limités dont le public est composé
de proches disposés à offrir au chœur l’occasion d’un concert en public). Deux méca-
nismes permettent de sortir de cette réciprocité : la marchandisation des concerts32 ,
31. Soulignons que la sous-population des chœurs rattachés doit être ici considérée à part. Le
caractère non-monétaire de leur économie relève plus d’un déplacement de la gestion des ressources,
qui échappe aux membres du groupe pour être pris en charge par une institution porteuse.
32. C’est-à-dire le passage à une échelle de diffusion impliquant une anonymisation du lien entre

375
 CHAPITRE 8. LES POLITIQUES DU MONDE CHORAL

et la subvention. Non seulement ces mécanismes sont tous deux générateurs d’une
concentration des revenus en vertu de logiques qui leur sont propres33 , mais ils sont
également corrélés, leurs effets respectifs ayant tendance à se renforcer34 .
On pouvait supposer en abordant l’économie du monde choral que les dyna-
miques concurrentielles des mondes artistiques professionnels, créatrices d’inégalités
de budgets, seraient atténuées par la nature amateur du monde. Il n’en est rien. Une
frange du monde choral amateur s’aligne sur les modes de fonctionnement propres
aux mondes professionnels. Les conséquences du semi-professionnalisme au sein d’un
monde amateur sont doubles. Son irruption superpose les effets clivant qui lui sont
propres — et qui s’expriment façon indépendante au sein des mondes professionnels
— à un clivage propre au milieu amateur qui tient à la diversité des formes écono-
miques. Aux effets de la marchandisation des concerts et des subventions accordées
sur critères esthétiques vient se rajouter le fait que les ensembles concernés tranchent
d’autant plus dans le paysage que la majorité des groupes relèvent d’un modèle de
subvention marqué par la dispersion des ressources, voire ne fonctionnent que grâce
aux cotisations de leurs membres, quand ils ne s’en tiennent pas à une économie
non monétaire. La superposition de ces mécanismes contribue à faire contre toute
attente de la pratique chorale amateur un monde au sein duquel la distribution des
ressources monétaires est au moins aussi, si ce n’est plus, concentrée que dans les
mondes professionnels.

le chœur et son public.

33. Cf. 6.4 p. 287 et 8.3 p. 361.
34. Cf. la corrélation vue plus haut entre diffusion des concerts et probabilité d’obtenir une
subvention.

376
 Quatrième partie

Le segment des ensembles

professionnels

377
 Nous n’avons considéré jusqu’ici que les ensembles amateurs. Le monde cho-
ral comporte une frange de chœurs professionnels. Nous désignons comme tels les
groupes pour lesquels les choristes sont rémunérés. Notre dernière partie est consa-
crée à l’étude de cette sphère professionnelle.
Les chœurs professionnels sont une fraction très minoritaire du monde choral sur
le plan numérique. S’il est difficile d’en cerner poids de façon rigoureuse, ils repré-
sentent en tout état de cause moins de 1 % des chœurs en exercice1 . Leur importance
symbolique au sein du milieu est cependant sans commune mesure avec leur poids dé-
mographique. Ces ensembles jouissent d’une large diffusion et d’une reconnaissance
importante au sein du monde choral voire en dehors de ses frontières. Ils captent
des financements importants de la part des pouvoirs publics. Ces ensembles profes-
sionnels sont par ailleurs récents. En dehors de quelques exceptions, sur lesquelles
nous reviendrons, ils ont été créés, pour les plus anciens d’entre eux, à la toute fin
des années 1970. Leur développement et leur rayonnement estune transformation
majeure qu’a connue le monde choral au cours des décennies 1980 et 1990. Nous
analyserons ici cette professionnalisation de l’interprétation chorale. Celle-ci se joue
à trois niveaux : à l’échelle des individus, à celle des groupes et à celle du monde.
La professionnalisation du monde choral se joue en premier lieu à l’échelle des
groupes (chapitre 9). Elle passe par la transformation de chœurs qui, souvent issus
du monde amateur, voient leur régime de fonctionnement se transformer profondé-
ment. L’analyse de ces trajectoires collectives de professionnalisation nous conduira
à reconsidérer l’idée d’une opposition de nature entre amateurisme et professionna-
lisme. Considérée à l’échelle du monde, les trajectoires collectives que nous obser-
vons dessinent un schéma de peuplement. Nous retracerons celui-ci dans le cadre
du chapitre 10. Les transformations du monde choral professionnel ont abouti à la
structuration de celui-ci autour de trois types d’ensembles que distinguent leur es-
thétique, leur organisation du travail artistique ainsi que leur modèle économique.
Nous conclurons cette partie par l’analyse de la professionnalisation du monde cho-
ral à l’échelle des individus (chapitre 11). La structuration du milieu des ensembles
intermittents se reflète dans la segmentation du marché du travail des choristes.
L’émergence d’un marché du travail des choristes, indépendant de celui des chan-
teurs solistes a été rendu possible par la reconnaissance de compétences propres aux
chanteurs de chœurs et par une évolution des cursus de formation.

1. Un repérage systématique des chœurs et groupes vocaux professionnels permet d’évaluer à

une petite centaine le nombre de ces groupes. Les bases de données des Missions voix dont on a
vue les limites par ailleurs recensent à elles seules plus de 10 000 chœurs amateurs

379
380
 Chapitre 9

Une professionnalisation collective

Introduction
La sociologie des mondes artistiques considère la professionnalisation de ces uni-
vers sociaux avant tout d’un point de vue individuel. Les trajectoires étudiées sont
celles d’artistes qui cherchent à tirer une rémunération de leur activité créatrice. Une
telle perspective a des effets sur la façon dont est pensée la place de la profession
au sein des mondes de l’art. Elle contribue à renforcer l’idée d’une opposition entre
amateurisme et professionnalisme. À l’échelle de l’individu, le critère de distinction
entre amateur et professionnel est clair. Il s’agit de la rémunération qui permet de
vivre de son art. Rien de commun entre un professionnel et un amateur, l’un valo-
rise son activité sur un marché en vue d’en tirer un revenu quand l’autre s’y engage
gratuitement.
La relation entre amateurisme et professionnalisme est donc pensée sur le mode
de l’exclusion. Les travaux se penchent généralement sur l’un de ces deux versants
à l’exclusion de l’autre. Lorsque les deux sont abordés simultanément, c’est dans le
cadre de la succession chronologique de phases d’une trajectoire de professionnali-
sation. Si un même individu peut passer par les deux conditions d’amateur et de
professionnel, c’est qu’il se transforme. De telles analyses insistent sur les mécanismes
qui marquent le passage d’un état à un autre : acquittement d’un « droit d’entrée »
[Mauger, 2006a, Mauger, 2006b], rôle de « gatekeepers ». La professionnalisation est
un passage du monde de l’amateurisme à celui du professionnalisme. Entrer dans
l’un, c’est sortir de l’autre. Cette représentation d’une exclusion mutuelle de l’ama-
teurisme et du professionnalisme est bien souvent saturée de jugements. L’alternative
est bien résumée dans l’introduction d’un numéro de la revue Genèses consacrée à
cette question de l’interaction entre amateurs et professionnels.
Où passe la ligne de frontière entre l’amateur et le professionnel : dif-
férence de qualité –– l’amateur ferait médiocrement ce que le profes-

381
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

sionnel fait excellemment –– différence de finalité –– l’amateur travaille-

rait « pour la gloire » tandis que le professionnel travaille pour vivre.
[Lamy et Weber, 1999, p.2].

Une approche « professionnalo-centrée » met l’accent sur la différence de niveau

entre amateurisme et professionnels, les amateurs étant implicitement accusés de
dévaloriser si ce n’est la pratique, du moins les conditions de la pratique. Une ap-
proche « amateuro-centrée » met l’accent sur la grandeur de l’engagement gratuit,
pour la beauté du geste et dénonce la perversion d’un engagement intéressé par le
versement d’une rémunération. Ces représentations réciproques de l’amateurisme et
du professionnalisme sont importantes à prendre en compte car elles sont souvent
opérantes aux yeux des acteurs1 . Elles sont malgré tout assez largement exagérées.
Amateurisme et professionnalisme sont-ils si différents ?
Cette normativité du débat sur l’opposition entre amateurisme et professionna-
lisme n’a pas lieu d’être. Le rejet de la médiocrité amateur ne tient pas compte de
la diversité de cet univers. Elle applique à l’amateurisme une grille de lecture qua-
litative qui lui est étrangère et ne tient pas compte de la frange du monde choral
dont le fonctionnement repose sur des dynamiques de vocation. La dénonciation de
la démarche prétendument intéressée du professionnel découle d’une conception de
l’incompatibilité de nature entre création artistique et fonctionnement marchand,
héritée en définitive de la représentation romantique de l’artiste [Moulin, 1983]. Elle
évacue trop rapidement la vocation dont Freidson montre qu’elle est au fondement
de la notion de profession artistique [Freidson, 1986]. Comment expliquer la distinc-
tion entre amateurs et professionnels si ni le critère de qualité, ni celui de la vocation
ne sont déterminants ? Le fait d’appréhender la professionnalisation du seul point
de vue de la rémunération individuelle oriente les analyses consacrées à cette ques-
tion. La dynamique de professionnalisation artistique est présentée comme le fruit
d’une décision purement économique. La rationalité du travail artistique est expli-
quée dans les modèles classique par les avantages non-monétaires de ces professions
[Menger, 2009b, p. 102]. Dans une telle perspective, l’analyse met en particulier l’ac-
cent sur la façon dont est appréhendé et géré le risque de ces parcours professionnels
[Menger, 1989].
Nous proposons une lecture différente de la professionnalisation artistique. Nous
abordons la professionnalisation du monde choral par les trajectoires collectives de

1. Les discours de rejet mutuel entre amateurs et professionnels, souvent teintés de rancœur ou
de mépris ont une dimension performative qui fonde à certains égards la représentation des mondes
amateurs comme univers de relégation [Poliak, 2006].

382
chœurs. Certains groupes amateurs ont un fonctionnement à part. La cohésion de
leurs membres autour d’un projet artistique témoigne d’une intégration esthétique
forte2 . Ces groupes sont en mesure de rentrer dans une logique de diffusion mar-
chande qui les distingue des autres ensembles3 , et de capter des subventions im-
portantes qui leurs sont accordées sur la base d’une reconnaissance de la qualité
artistique de leur production4 . Ces ensembles s’orientent vers un modèle de fonc-
tionnement qui se rapproche du professionnalisme. L’achèvement de ces trajectoires
collectives de professionnalisation n’est pas marqué par le caractère binaire de la
rémunération à l’échelle individuelle. Les transformations touchent à de nombreuses
dimensions de la vie du groupe : sa structure financière, la professionnalisation de
son encadrement administratif et en dernier lieu l’évolution de l’engagement de ses
chanteurs bénévoles en un lien salarial. La professionnalisation d’un chœur voit la
généralisation d’une organisation marchande à l’ensemble des dimensions matérielles
de la vie du groupe.
L’entrée par les trajectoires collectives permet de reformuler les enjeux de la pro-
fessionnalisation artistique. Il n’est plus seulement question du rapport entretenu à
la rémunération, et d’un calcul économique de prise de risque en situation d’incerti-
tude. Certes, ces trajectoires mettent en jeu des figures individuelles engagées dans
des démarches entrepreneuriales5 . La professionnalisation de groupes ne se limite pas
pour autant à celles-ci. Elle se définit à l’articulation de plusieurs parcours indivi-
duels. Les logiques d’investissement peuvent être collectives et concerner l’ensemble
des membres du groupe.
Une telle approche nous conduira à relativiser une lecture rapide qui tient pour
acquis que l’engagement dans la valorisation marchande d’une activité est motivé
par la recherche d’une rémunération et s’oppose en cela à la logique de vocation gra-
tuite. Parmi les arguments qui motivent la professionnalisation des groupes, celui de
la rémunération est clairement marginal. L’organisation marchande d’un groupe pro-
fessionnel est mobilisée en raison de de son efficacité dans la promotion d’un projet
artistique. La professionnalisation s’inscrit en cela dans la continuité de l’amateu-
risme. Elle est un moyen de poursuivre les mêmes fins.
Nous aborderons dans un premier temps les origines amateurs de nombreux

2. Cf. Chapitre 5 sur les mécanismes d’intégration des chœurs amateurs.

3. Cf. Chapitre 6 sur le sens des formes économiques du monde choral amateur.
4. Cf. Chapitre 8 sur les politiques publiques du monde choral.
5. Nous adoptons ici une définition de l’entrepreneur liée à la notion d’investissement. Nous
considérons comme tel un acteur qui accepte une prise de risque économique afin de promouvoir
un projet.

383
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

groupes professionnels et les moteurs de la trajectoire de professionnalisation. Nous

organiserons alors notre description des trajectoires en deux temps. Nous évoquerons
dans un premier temps ces trajectoires du point de vue des acteurs individuels qui
jouent un rôle déterminant dans la transformation du groupe : directeur artistique
et responsables administratifs, puis nous aborderons la trajectoire de professionna-
lisation du point de vue des dynamiques d’investissement collectif qu’elle suppose.
L’analyse de ces trajectoires montre que les dynamiques de professionnalisation dé-
coulent d’un rapport ambigu au marché.

9.1 Les fondements de la professionnalisation

L’origine amateur des groupes professionnels est, aujourd’hui encore, fréquente.
Même lorsque des chœurs se professionnalisent dès leur création, des groupes de
grands amateurs sont souvent évoqués comme « préfiguration » du projet qui don-
nera naissance à l’ensemble professionnel. Nous chercherons à cerner ici ce qui fait
la spécificité de ces ensembles, ainsi que les éléments contribuant à déclencher ces
démarches de professionnalisation.

9.1.1 L’amateurisme comme origine ?

De nombreux groupes professionnels peuvent revendiquer une origine amateur.
Cet amateurisme originel fait parfois l’objet de lectures enchantées, mettant en scène
la spontanéité de la démarche artistique et la prédominance des relations amicales.
Il fait cependant référence à des pratiques particulières qui restent marginales au
sein du monde choral amateur.

« C’était une bande de pote »

À l’époque, le chœur L. . . , c’était pas professionnel, [. . .] on partait sur

la côte, pour travailler pendant une semaine, on faisait en même temps
voyage, vacances et travail, c’était une bande de potes en fait. [. . .] Donc
il y avait toute une dynamique finalement, comme beaucoup d’ensembles
au départ, Accentus a démarré comme ça aussi, le Collegium a démarré
comme ça aussi. (Nicolas, chef de chœur)

On trouve dans cette citation deux éléments récurrents de la fondation de la

plupart des ensembles vocaux professionnels actuels. Le poids des relations amicales
d’une part. Les acteurs ayant participé à la création de ses ensembles emploient les

384
 9.1. LES FONDEMENTS DE LA PROFESSIONNALISATION

mêmes termes : « j’ai appelé des copains », « c’était une bande de potes », « c’est parti
d’une bande de copains ». Le cadre amateur d’autre part. De nombreux ensembles
vocaux professionnels sont passés par une phase d’amateurisme non rémunéré.
Par ailleurs, cette citation met en parallèle l’histoire de plusieurs ensembles ap-
partenant à des générations différentes. Le Collegium vocal de Gand, appartient à
la génération des ensembles baroques professionnalisés au début des années 1980,
Accentus, est l’un des précurseurs de la vague des ensembles vocaux professionnels
créés dans les années 1990 et le chœur évoqué ici s’est professionnalisé à la fin des
années 1990. On pourrait compléter cette liste avec d’autres exemples. Les origines
du chœur G. . . , professionnalisé à la fin des années 2000, sont similaires.

Il y avait une vague préfiguration d’un groupe, au conservatoire de C. . ..

[. . .] Je voulais vraiment avoir un instrument, un chœur pour travailler
le répertoire, comme je commençais à connaître un peu du monde parmi
les chanteurs, il y avait des gens qui disaient « ben si tu fais un chœur,
je viendrai chanter ». (Yann, Chef de chœur)

Les origines amateurs des groupes professionnels sont revendiquées fréquemment.

Le récit du rassemblement spontané de musiciens devient un mythe fondateur au
point que l’on peut parfois s’interroger sur le degré d’idéalisation dont il fait l’ob-
jet. Le rapport à l’amateurisme reste cependant ambivalent. Si sa spontanéité est
revendiquée, les discours cherchent à se démarquer d’une lecture négative de l’ama-
teurisme perçu comme synonyme de faible qualité artistique.

Un amateurisme « de conservatoire »

Même revendiquée, la dimension amateur des débuts des groupes profession-

nalisés est relativisée. Ce chef de chœur parle d’amateurisme « entre guillemets »,
laissant entendre que même si la pratique n’est pas rémunérée, l’assimilation de la
notion d’amateurisme à un manque d’exigence technique n’a pas lieu d’être.

C’était partir d’une pratique, oui, amateur entre guillemets. Enfin, avec
son exigence, mais en tout cas pas rémunérée.(Nicolas, chef de chœur)

Les membres de ces chœurs soulignent l’exigence de qualité et la sélectivité de leur

pratique qui, à leurs yeux, les distinguent des pratiques amateurs. L’idée récurrente
ici est celle « d’exigence » évoquée explicitement dans la citation précédente. Ce
chanteur qui a intégré Accentus dès les origines du groupe a recours implicitement à
cette notion en décrivant le contrôle imposé par la chef de chœur sur le recrutement
dès les origines.

385
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

C’est-à-dire qu’au début, Laurence très vite elle a fait des auditions, donc
en fait, on peut pas vraiment dire que ça ait jamais fonctionné comme un
chœur vraiment amateur au sens plus amateur du terme, c’est-à-dire que
pour moi le monde amateur, c’est un monde tellement large, on va dire
c’était pas la chorale de paroisse ou la chorale du coin ou n’importe qui
peut venir, elle a tout de suite imposé des auditions. (Fabrice, choriste)
L’amateurisme des débuts de chœurs professionnels est un amateurisme « de
conservatoire ». Ce sont des groupes très sélectifs, dont l’intégration esthétique est
forte. Ils rassemblent des individus qui, même amateurs, ont des parcours qui les
rapprochent des milieux professionnels. Leurs membres sont des étudiants en cursus
de chant ou de musicologie, des musiciens. . .
C’étaient des étudiants des copains à moi qui chantaient des fois dans des
ensembles professionnels mais qui revenaient l’été pour faire un projet
sympa, [. . .] il y avait pas mal d’étudiants en musicologie qui venaient,
des étudiants du conservatoire de Toulouse. (Nicolas, chœur L. . .)
Ce chœur n’est pas seul dans son cas. Nous avons vu au cours du chapitre 8 que
le développement des groupes de musique ancienne à la fin des années 1970 est lié
aux programmes pédagogiques du centre de musiques et danses anciennes de Paris.
Accentus était largement constitué à la base d’étudiants de musicologie de Paris IV,
rassemblés par Laurence Equilbey. Le chœur G. . . évoqué plus haut s’est développé
au sein d’un conservatoire.

Projet artistique et marchandisation du concert

L’intégration esthétique de ces chœurs de grands amateurs débouche sur la dé-

finition de projets esthétiques pointus qui ouvrent la porte à une marchandisation
des productions du groupe. On assiste à la définition de projets artistiques qui per-
mettent de structurer l’identité collective du groupe.
Petit à petit ça s’est organisé autour d ’un projet artistique quand même
franchement axé xxe siècle et xxie siècle, mais, je pense qu’on était
pas encore assez mûrs pour faire du rendement musicalement, enfin, du
répertoire de musique de chambre, mais on commençait à faire des chan-
sons de Poulenc, et puis voilà, à fricoter avec le répertoire de musique
contemporaine (Yann, chef de chœur)
Cette spécialisation ouvre la porte à un régime de diffusion de la production
particulier. La production de l’ensemble s’inscrit totalement dans une logique mar-
chande qui, ainsi que nous l’avons vu plus haut, ne concerne qu’une minorité d’en-
sembles au sein de la sphère amateur. Pour le chœur G. . ., la phase amateur était

386
 9.1. LES FONDEMENTS DE LA PROFESSIONNALISATION

encore proche lorsque nous avons réalisé notre terrain. Il est frappant de constater le
« professionnalisme » de la diffusion alors même que le groupe est encore amateur.

On avait des recettes de concerts, on avait des concerts autoproduits,

et on avait notre public pour le coup, on éditait vachement de cartes
postales, on avait vraiment un public fidèle qui venait à nos concerts, on
faisait deux concerts traditionnellement, puis on essayait de les diffuser,
en gros, on faisait je sais pas, en dehors des projets de collaboration, on
avait deux programmes, a capella, qui tournaient, deux fois en autopro-
duit, qui ensuite tournaient trois ou quatre fois. (Yann, chef de chœur)

Les moyens de communication utilisés ont manifestement pour fonction de tou-

cher un public qui ne se limite pas au cercle immédiat des proches de membres du
chœur. Cette capacité à élargir l’audience du chœur permet de garantir un niveau
élevé de production. Sachant que des « projets de collaborations » ne sont pas pris
en compte, le nombre de représentations annuelles est d’au moins une dizaine, ce
qui est déjà élevé pour un ensemble amateur.
Les chœurs amateurs dont il est question ici s’inscrivent parfaitement dans le
cadre des modèles d’intégration sociale et de fonctionnement économique que nous
avons analysés plus haut. Ce sont des chœurs de grands amateurs : des ensembles
extrêmement cohésifs qui allient intégration antérieure à la pratique et intégration
esthétique autour d’un projet musical exigent. Les liens d’amitiés, la cohésion des
réseaux auxquelles appartiennent les chanteurs reposent sur les institutions de for-
mation : universités et surtout conservatoires. Ces ensembles font partie de la frange
des groupes amateurs qui s’inscrivent dans une économie de diffusion marchande.

9.1.2 Les moteurs de la professionnalisation

Leur rapport à la diffusion engage ces chœurs dans une dynamique de profession-
nalisation. Cette inscription dans un rapport de production marchand rapproche ces
ensembles du fonctionnement de groupes professionnels.

C’était vraiment l’époque encore une fois où on était à la frontière de

deux mondes. Ensuite, bon ben. . . une fois l’Orchestre I puis l’Orchestre
P, puis l’Ensemble A, et cætera. . . Pas mal de structures professionnelles
nous demandaient de faire les chœurs. (Yann, chef de chœur)

Les collaborations auxquelles Yann fait référence sont révélatrices. Des ensembles
instrumentaux professionnels ont fait appel à son chœur encore amateur. Même si
les chanteurs ne sont pas rémunérés, ce type de collaboration inscrit l’ensemble « à

387
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

la frontière de deux mondes ». Cette situation est difficile à tenir sur le long terme
pour plusieurs raisons.

Franchir le pas ou régresser

La première raison est d’ordre qualitatif. La capacité d’un chœur amateur à

travailler dans une optique quasi-professionnalisée est toujours extrêmement fragile.
Le chef du chœur G. . . indique ainsi que la possibilité à maintenir le niveau du chœur
est limitée. À un certain stade, un « effet de seuil » joue et place le chœur devant
une alternative. Rester au même niveau revient en réalité à régresser.

Le problème s’est posé même concrètement. C’était « est-ce qu’on ré-

gresse ? » On régresse parce que, à un moment donné, il faut renouveler
les chanteurs tous les ans, faire pas mal de chœur amateur, faire du tra-
vail pendant toute l’année pour présenter un programme, et puis l’année
d’après on fait un autre programme, on fait pas de reprise. [. . .] On s’est
vraiment posé la question tous ensemble, on s’est dit « soit on fait le
choix de rester comme on est, mais ça veut dire « comme on est mais
en moins bien ». » Parce que là je pensais qu’on avait atteint un certain
effet de seuil. « Soit, on est prêt à passer au dessus, sachant que France
Télécom nous avait fait la proposition de nous aider à passer le cap ».
Le groupe est devenu pro. (Yann, chef de chœur)

La fragilité de la qualité des chœurs amateurs a déjà été soulignée. Nous avons
évoqué l’ambiguïté des rapports entre diverses formes d’intégration6 . Yann souligne
ici d’autre facteurs plus liés aux modes d’organisation du travail amateur. Le rythme
de production annuel, la difficulté à fidéliser les chanteurs d’une saison à l’autre. . .
font que l’évolution du groupe est vécue comme un éternel recommencement.
Le point central n’est pas l’incapacité des chœurs amateurs à obtenir un résul-
tat de qualité élevée, mais plutôt la fragilité de cette qualité à plus ou moins long
terme. Elle repose sur l’engagement individuel de chaque membre du groupe. La
professionnalisation apparaît dès lors comme un moyen de sécuriser cette orienta-
tion du groupe par l’introduction d’une rémunération qui modifie la nature du lien
unissant

6. Nous avons vu que l’intégration antérieure à l’existence du chœur (l’amitié, les réseaux) peut
faciliter la définition d’un projet artistique commun mais qu’elle affaiblit également la capacité de
sanction des écarts individuels à l’objectif de qualité du groupe. Cf. 5.3.4 p. 241.

388
 9.1. LES FONDEMENTS DE LA PROFESSIONNALISATION

La « concurrence déloyale »

La seconde difficulté rencontrée par les groupes de grands amateurs est d’ordre
« éthique ». Elle est liée au positionnement du groupe aux côtés d’ensembles profes-
sionnels.

Il y a un problème plus éthique : combien de fois on accepte de faire des

projets avec des gens qui ont des subventions publiques, plein de blé, qui
sont tous professionnels dans l’orchestre. Vous cassez la concurrence. Si
vous voulez qu’on joue avec eux, c’était pas pour mettre en gros « Choeur
G. . ., ensemble amateur ». Donc on s’est quand même sérieusement posé
la question de « est-ce qu’on continue à faire ça ? » [. . .] Et puis on
régresse dans la mesure où on n’accepte plus de projets d’opéra. Voilà,
est-ce qu’on adapte notre diffusion à un circuit professionnel ou à un
circuit un peu plus amateur ? (Yann, chef de chœur)

Le caractère problématique de la cohabitation entre professionnels et amateurs

repose sur deux arguments distincts. L’un tient à une revendication d’une égalité de
traitement entre chœurs et orchestres (« combien de fois on accepte de faire des pro-
jets avec des gens qui sont tous professionnels dans l’orchestre ? »). Le second tient
à la concurrence qui est faite aux chœurs professionnels par les chœurs amateurs
(« on casse la concurrence »). La cohabitation de chœurs amateurs et d’ensembles
instrumentaux professionnels n’a longtemps pas posé de problème. Le monde choral
professionnel était de toute façon trop peu développé pour que la question soit sou-
levée. L’organisation du maillage territorial prévue par le plan Landowski7 repose
bien sur une articulation entre des orchestres régionaux professionnels qui mobilisent
des amateurs pour monter des œuvres nécessitant l’intervention de chœurs. Cette
situation perdure même à l’issue de plus de vingt années de professionnalisation du
monde choral. La revendication d’une égalité de traitement entre chanteurs et ins-
trumentistes a pu jouer un rôle important dans le processus de professionnalisation
du monde choral.

La question de chanteurs d’ensembles, elle a suivi le modèle de la profes-

sion d’orchestre, parce que les professions d’orchestre sont très structu-
rées, très syndiquées, beaucoup plus que les chanteurs. (Fabrice, choriste)

L’argument de la concurrence faite par les amateurs aux chœurs professionnels

est un facteur plus nouveau. Il ne peut jouer que dans la mesure où une partie déjà du
monde choral est professionnalisée. Il est intéressant de constater que cette notion de
concurrence déloyale faite aux ensembles professionnels n’est pas mobilisée par tous
7. Cf. Chapitre 8.

389
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

les grands amateurs. Pour certains groupes, la question de la professionnalisation ne

se pose pas, quand bien même leur niveau de diffusion les assoirait à un niveau quasi
professionnel. Ces groupes insensibles à cette notion de concurrence entretiennent
généralement un rapport plus distant aux institutions de formation musicale, leur
répertoire est moins fréquemment un répertoire savant. L’évocation de cet argument
confirme que la dynamique de professionnalisation repose sur la proximité préalable
des acteurs concernés avec le monde professionnel. S’ils n’en font pas déjà partie,
leur trajectoire est orientée vers celui-ci.

9.2 Porter le projet, gérer, financer

L’aboutissement des trajectoires de professionnalisation repose à la fois sur l’en-
gagement d’individus qui tiennent des rôles clefs dans la transformation du projet, et
sur la mobilisation de ressources. Nous décrivons ici la distribution de ces rôles clefs
ainsi que les mécanismes de permettant aux groupes de capter des financements.

9.2.1 Projet artistique et administration

Les trajectoires de professionnalisation sont portées par des individus dont l’en-
gagement est déterminant. Deux figures essentielles en particulier se détachent par
la constance du rôle qu’elles jouent dans ces transformations. Il s’agit d’abord du
chef de chœur. Sa capacité à porter un projet artistique est primordiale. Il s’agit par
ailleurs de l’administrateur de l’ensemble. La professionnalisation des groupes passe
par une transformation de l’organisation administrative du chœur dont l’aboutisse-
ment est la professionnalisation des fonctions de gestion. Autour de ces deux figures
se dessine un duo de l’artiste et du manager [Chiapello, 1998]. Le rôle central de ces
deux figures tient à leur dimension entrepreneuriale.

Entrepreneurs artistiques : le projet et le charisme

Les récits de professionnalisation d’ensembles vocaux sont étroitement liés à la

figure de leurs chefs de chœur. Ceux-ci, souvent à l’origine de la création des en-
sembles, sont évoqués comme des entrepreneurs dont l’activité a été déterminante
au succès de l’entreprise musicale. La façon dont est évoquée Laurence Equilbey,
créatrice d’Accentus, est révélatrice. Elle campe la posture d’une chef de chœur dont
la créativité, la force de caractère, la persévérance ont été déterminantes dans la
trajectoire du groupe.

390
 9.2. PORTER LE PROJET, GÉRER, FINANCER

La rencontre avec Laurence et Accentus, là ça a été vraiment une dé-

couverte de répertoire, une aventure musicale, extraordinaire, j’ai été de
découverte en découverte, de bonheur en bonheur, pendant dix ans. Ça
a été hyper exaltant cette dizaine d’années, [. . .] on a eu le sentiment
d’être un peu précurseurs. Et puis elle a une telle volonté cette femme
qu’elle tirait tout le monde derrière elle. C’est impressionnant, c’est un
bulldozer, c’est sa grande force. Elle croit, elle a de l’ambition, elle va au
turbin, c’est vraiment une femme avec qui j’ai appris ce que c’était de
travailler. Elle m’a appris à travailler. (Fabrice, choriste)

L’action de ces chefs de chœurs concerne en premier lieu l’élaboration du pro-

jet artistique du groupe. Il s’agit de construire l’identité esthétique d’un ensemble
susceptible de se positionner sur des marchés de la diffusion musicale. La qualité du
travail artistique des individus est évidemment essentielle, mais le rôle du chef ne
s’y réduit pas. Ce qui caractérise ces entrepreneurs, c’est leur capacité à incarner
le projet, à s’en faire le porte-parole afin de convaincre les multiples partenaires :
diffuseurs, bailleurs de fonds. . . La personnalité des individus est déterminante dans
cette capacité du chef à incarner un projet collectif et à le promouvoir. Les acteurs
insistent sur le charisme ou la combativité de leurs directeurs musicaux, qui sont en
mesure de promouvoir leur projet.

Tu saurais me dire ce qui a permis d’avancer avec votre label de disque ?

. . . La qualité artistique, c’est indéniable. . . La personnalité de Benjamin,
c’est indéniable. Quand on a été chez eux, a mon avis ça a été le coup
de foudre avec le mec. Parce qu’ils partageaient beaucoup de choses.
Ils partageaient beaucoup de points de vue sur la vision de la musique.
(Vincent, adminitrateur)

Au delà des qualités personnelles du chef, les ressources sociales dont il dispose
sont également importantes. La capacité du chef de chœur à garantir la réussite
de son groupe dépend de la reconnaissance du monde musical dont il jouit à titre
personnel, et des réseaux de collaborations qu’il est capable de tisser. Joël Suhubiette
souligne que les relations dont il disposait ont été déterminantes pour permettre aux
Éléments d’acquérir rapidement un large rayonnement.

La chance qu’on a eue c’est d’être assez vite présents sur les scènes
parisiennes, à la Cité de la musique, dans les saisons, et donc d’avoir un
rayonnement national très rapide. On a pas eu à faire cinq ans de travail
sur Toulouse, très vite on a eu la chance de se produire ailleurs, c’est vrai
que je le faisais aussi avec Jaques Moderne, que j’avais bâti un réseau de
« relations » entre guillemets de gens qui me connaissaient parce qu’ils
m’avaient vu avec Herreweghe, avec la Chapelle. Philippe m’a toujours

391
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

donné une place d’assistant officiel à la Chapelle, c’est-à-dire que pour le

requiem de Brahms, il y avait marqué préparation des chœurs, assistant,
il y avait mon nom donc c’est sûr que ça m’a aidé. (Joël Suhubiette)

Enfin, la dimension entrepreneuriale du rôle des chefs de chœurs dans la réussite

de la professionnalisation de leurs ensembles, se mesure à l’aune de l’investissement
matériel et du risque que ceux-ci sont prêts à prendre dans le cadre de cette trajec-
toire. La dimension « prise de risque » est évoquée ici par le même chef de chœur
pour qui la création d’un nouvel ensemble impliquait de renoncer à certaines activités
sans garanties de succès pour autant.

Tout d’un coup j’arrêtais tout en partant dans l’inconnu. C’était un

moment, une aventure pour tout le monde. (Nicolas, chef de chœur)

La dimension « investissement matériel » se traduit très concrètement dans le

caractère différé de la rémunération. Le cas d’Accentus est parlant, ainsi que l’indique
ce chanteur ayant intégré le groupe dès les premières années, Laurence Equilbey a
été la dernière membre du chœur à être rémunérée pour son engagement.

Laurence n’a pas touché un sous jusqu’à ce qu’Olivier ait fait la pro-
fessionnalisation et dise « maintenant, il est temps que tu commences
à toucher les dividendes de ton travail. » Alors elle a commencé à être
payée. Mais c’est quand même quelqu’un qui a tenu pendant 10 ans son
truc. Elle y croyait, elle y était à fond. (Fabrice, Chanteur)

Le vocabulaire utilisé (« toucher les dividendes ») souligne bien la dimension

entrepreneuriale de la démarche de création d’ensemble par ce chef de chœur. La
volonté de ne pas compromettre la réussite de l’ensemble est avancée comme jus-
tification à cette situation. Le rôle joué par le chef de chœur dans le cadre d’un
processus de professionnalisation est central. Celui-ci n’est cependant pas suffisant,
et le succès des trajectoires de professionnalisation ne repose pas sur l’activité d’un
seul individu, mais sur la conjonction de plusieurs démarches entrepreneuriales dont
la dimension artistique n’est qu’une composante.

Transformations administratives

La professionnalisation d’un ensemble ne concerne pas que le statut des artistes.

Elle transforme également de façon radicale les structures administratives. L’ama-
teurisme des débuts des ensembles en cours de professionnalisation se répercute sur
leur fonctionnement administratif. Les groupes dont il est question commencent à
fonctionner selon un schéma que nous avons déjà détaillé pour les groupes amateurs.

392
 9.2. PORTER LE PROJET, GÉRER, FINANCER

Ce sont les membres du chœur qui prennent en charge l’administration, comme ce

chanteur qui fut, un temps, actif dans le fonctionnement de l’association Accentus.

Au départ, dans le groupe, il y avait un président, en secrétaire géné-

ral et un trésorier, et un conseil d’administration, composé des gens du
groupe qui voulaient bien mettre la main à la pâte. Et ça a duré jusqu’à
ce qu’on soit dans le professionnalisme. On pouvait pas être salariés et
membres du bureau, donc à partir de ce moment-là les gens ont com-
mencé à être recrutés à l’extérieur. Aujourd’hui, au bout de la chaîne,
le président d’Accentus, c’est quelqu’un qui a une importance, politique,
voilà, maintenant, il y a des capitaux, tout ce qui est administratif, Ac-
centus c’est une entreprise, de spectacle. Mais c’est toujours un statut
associatif. (Fabrice, choriste)

La professionnalisation implique une transformation du lien entre les membres du

groupe et la structure associative. Dans le cadre d’associations amateurs, ce sont les
musiciens qui sont membres de l’association et en assurent le fonctionnement. Afin
que soit préservée la vocation non-lucrative de l’association de loi 1901, l’introduc-
tion d’une rémunération suppose que les artistes abandonnent les postes décisionnels,
voire quittent l’association. Cette transformation de la relation entre les membres
du groupe et la structure juridique souligne la nature de la professionnalisation. Le
passage du statut d’adhérent à celui de salarié est une marchandisation qui passe
en premier lieu par la dépersonnalisation du lien.
Cette césure entre les musiciens rémunérés et la structure associative peut n’être
que formelle. Le recours à des personnalités politiques et musicales comme dans le
cas d’Accentus est un point d’aboutissement, signe de l’achèvement d’une trajectoire
de professionnalisation réussie. La première solution adoptée pour organiser l’asso-
ciation est le recours à des proches dont l’engagement au sein de l’association peut
n’être que de pure forme, le contrôle réel de la structure restant dans les mains des
musiciens. Le cas de l’Ensemble V. . . illustre ce point.

Le groupe était au début une association, on a fait une association loi

1901, avec la femme de truc, la cousine de machin, l’amie de truc, et cette
association, on se la gérait comme ça, par téléphone, quelques réunions
pendant les répétitions (David, Chanteur, chef de chœur)

L’évolution de la distribution des postes décisionnels au sein de l’association est

un préalable à la rémunération des musiciens. Le déclenchement de la trajectoire
de professionnalisation des musiciens est étroitement corrélé à une seconde transfor-
mation : la professionnalisation de l’administration elle-même. Nous avons souligné
dans le chapitre 6 sur l’économie des ensembles amateurs que le recrutement d’ad-

393
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

ministrateurs sur la base du volontariat parmi les membres du groupe posait la

question du défaut de compétences d’individus contraints à se former par leur pro-
pres moyens aux exigences de la gestion associative. Le versement de salaires8 est
un sujet particulièrement sensible. La complexité de la gestion d’un groupe profes-
sionnel passe donc par la réorganisation de l’administration. La professionnalisation
de l’administration est une étape décisive. La concordance entre le recrutement d’un
administrateur professionnel et l’achèvement de la professionnalisation est systéma-
tique pour les ensembles de taille conséquente. C’est ici le cas pour Accentus.
Olivier Mantei a été recruté dans ces années là, je sais plus trop, 94–95,
comme administrateur. [. . .] Et lui il a vraiment professionnalisé complè-
tement la structure, c’est-à-dire à partir du moment ou lui est arrivé, le
groupe est devenu réellement professionnel. (Fabrice, choriste)
L’arrivée de l’administrateur ne précède pas nécessairement la professionnali-
sation des chanteurs, ce n’est même pas le cas la plupart du temps. Son arrivée
est cependant soulignée comme une rupture dans le fonctionnement de l’ensemble,
venant parachever sa transformation.
Avant l’arrivée de Olivier Mantei, nous, on gérait ça comme une épicerie.
Lui, il a commencé à structurer les choses et à officialiser. (Laurence
Equilbey)
L’énoncé, de ce que recouvre le fait de « structurer les choses et officialiser »
illustre la complexification de l’administration du groupe professionnalisé. Cet admi-
nistrateur cette activité. La nature des tâches souligne combien l’univers économique
dans lequel bascule l’ensemble en changeant de régime de production est éloigné de
celui des groupes bénévoles, au-delà de la seule question des rémunérations.
Il fallait intégrer ce local-là, s’acheter le matos, l’ordi, constituer les bases
de données, les renseignements relatifs aux musiciens, les bases de don-
nées de contacts, programmateurs et institutions, tout ça la presse et
cætera, les déclarations aux organismes sociaux. [. . .] Un truc important,
c’est la licence d’entrepreneur du spectacle. Quand tu veux organiser des
spectacles, que tu veux être un interlocuteur, que tu veux contracter, il
faut avoir la licence d’entrepreneur du spectacle. [. . .] On a changé notre
code INSEE justement pour avoir un statut professionnel. Voilà, c’est
soumis à la TVA. On a fait le calcul que c’était profitable. En fait, tu
récupères la TVA sur ce que t’achètes, mais tu la payes sur ce que tu
vends, sauf que tu la payes à 5,5, et que tu la récupères à 19,6. [. . .] On
a dû changer le siège social, ça c’était une galère pas possible avec la
8. Pour les groupes amateurs, la question se pose pour le chef de chœur et les intervenants
extérieurs

394
 9.2. PORTER LE PROJET, GÉRER, FINANCER

préfecture, ça ça fait partie des trucs pas très marrants, mais qu’il faut
faire, sinon ta structure est bancale. Et il y a tout ce qui est impôts,
compta. . . (Vincent, Administrateur)

Cette citation souligne le chemin parcouru depuis la professionnalisation des

premiers ensembles de musique baroque dans les années 1980, et en particulier la
professionnalisation du segment de la gestion culturelle. L’action systématique me-
née en l’espace d’une année par ce jeune administrateur contraste fortement avec
les récits de tâtonnements administratifs et de risque de faillite d’ensembles de mu-
sique baroque déjà bien engagés dans leur processus de professionnalisation dans les
années 1980 [François, 2005]. La professionnalisation du monde choral s’est faite en
parallèle à celle de la fonction d’administration des entreprises culturelles. Le par-
cours de cet administrateur est parlant. Il a suivi une filière de management culturel
à Sciences Po et un DESS de droit de la propriété intellectuelle. Il a par ailleurs
effectué une série de stages dans de nombreuses structures culturelles. L’existence
même de tels parcours était encore difficilement imaginable au début des années 1980
où l’administration des orchestres intermittents s’inventait en même temps que se
développaient ces structures.

Entrepreneuriat administratif

De même que la définition et la promotion du projet artistique d’un groupe re-

posent le plus souvent sur l’individualité du chef, la transformation administrative
du groupe est fréquemment incarnée par une figure individuelle dont l’engagement
relève également d’une logique entrepreneuriale. Toutes les trajectoires d’ensembles
font référence à une individualité dont l’engagement a été déterminant dans la struc-
turation du groupe .

Tout de suite il y a eu un administrateur, une personne à la production.

Elle est arrivée un an avant la création du chœur professionnel, il y avait
une association, mais elle était à quart-temps, pour relancer le projet
avec moi. [. . .] On avait décidé de mettre tout là-dedans, c’est très peu
un quart temps, mais cette personne a fait beaucoup plus, et elle est
restée jusqu’à cette année ou elle a pris sa retraite, donc on a pu monter
cette aventure. (Nicolas, chef de chœur)

Comme pour les chefs de chœurs, l’implication de ces individus repose sur une
forte motivation individuelle. L’engagement dans de telles structures peu formalisées
n’est en effet pas sans conséquence ni sans coût. Dans le cas de la personne évoquée
plus haut, il s’agit d’un engagement qui dépasse le quart-temps du contrat officiel.

395
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

Dans une logique similaire, cet administrateur décrit les conditions qu’il acceptées
lors de son embauche par un jeune ensemble en cours de professionnalisation.

L’annonce, si un ami ne m’avait pas dit « vas-y », j’y serais jamais allé.
C’était temps partiel, emploi tremplin, j’étais pas éligible parce que
j’avais trop de diplômes et limite trop vieux [. . .] On a regardé com-
ment je pourrais m’intégrer là dedans. J’ai dit « OK, si ça permet de
faire économiser des sous, je commence en stage jusqu’au mois de sep-
tembre. » Parce que j’étais encore conventionné à Sciences Po. (Vincent,
administrateur)

Temps de travail effectif supérieur au temps rémunéré, faible salaire, emploi dé-
guisé en stage. . . On retrouve derrière ces situations une même logique de concessions
financières à laquelle il faut ajouter la dimension risquée que représente le choix de
travailler pour ces ensembles. Leur succès n’est pas assuré,et leur existence même
peut être remise en cause à court terme. Là encore, la démarche individuelle consis-
tant à s’engager dans l’ensemble relève d’une logique d’entrepreneuriat. Les coûts
que représente une telle démarche sont acceptés au nom d’une anticipation de la
réussite de l’ensemble, qui permettra la stabilisation de la situation d’emploi. Cet
administrateur présente explicitement sa décision d’accepter un emploi temporaire-
ment déguisé en stage comme le résultat d’un calcul conscient de prise d’un risque
savamment maîtrisé.

Finalement, en signant ici, j’ai vraiment misé sur l’avenir, parce que moi
je suis un p’tit jeune, ce sont des p’tits jeunes. Je suis pas là pour foutre le
bronx en pompant beaucoup de sous. Vraiment, j’ai pas fait ça pour être
gentil, j’ai fait ça pour rendre la chose possible, parce que sinon c’était
pas possible. Sinon c’était ils embauchaient personne ou un stagiaire.
C’était soit ça soit rien. Et après tu te poses la question : Est-ce que t’as
envie de le faire ? Est-ce que t’as pas envie de le faire ? Après, c’était
pas un stage à 300 e non plus c’était un stage au SMIC en gros. Et
moi j’avais cette opportunité de pouvoir être conventionné. Je me suis
dit « c’est pas parce que tu vas pas cotiser pendant 3 mois que ça va
changer ta vie ». (Vincent, Administrateur)

Les ensembles eux-mêmes mobilisent cette rhétorique entrepreneuriale vis-à-vis

des administrateurs embauchés. Ce chef de chœur ayant recruté un administrateur
a ainsi recours à la thématique du « poste à pérenniser » qui relève parfaitement de
ce registre.

On a mis plein d’argent de côté de manière à créer un poste d’administra-

teur, sachant que le deal avec l’administrateur, c’était qu’il devait rendre
son poste pérenne. On mettait suffisamment d’argent de côté pour que

396
 9.2. PORTER LE PROJET, GÉRER, FINANCER

quelqu’un puisse se payer pendant un an et s’il voulait rester, c’était à

lui de trouver l’argent pour trouver la suite. (Yann, Chef de chœur)

Le calcul économique ne suffit pas a expliquer la prise de risque de ces acteurs.

De même que pour le chef de chœur, la démarche entrepreneuriale prend, pour les
administrateurs, la forme d’une adhésion au projet artistique et d’une volonté de le
défendre. L’engagement de cet administrateur est révélateur. Il manifeste une logique
d’intégration et d’entraînement collectif qui n’est pas sans rappeler le militantisme
du milieu amateur.

Ce qui est génial, c’est que c’est un jeune ensemble, que moi je suis assez
jeune et que c’est mon premier boulot. On est vraiment dans le même
bateau et on rame dans le même sens. Ça c’est vraiment un truc que
j’apprécie fortement et j’échangerais mon boulot contre rien au monde
aujourd’hui, et en plus il y a une ambiance de fou et je m’entends super
bien avec Benjamin, et on a tous entre 20 et 25 ans, et. . . et ça marche
bien quoi. (Vincent, administrateur)

On assiste donc au sein des chœurs et ensembles vocaux en voie de profession-

nalisation à l’émergence de deux figures entrepreneuriales, l’une artistique, l’autre
administrative, dont l’articulation est essentielle au succès de la démarche de pro-
fessionnalisation. Les jeunes ensembles professionnels illustrent en cela parfaitement
la « logique du binôme » décrite par Ève Chiapello au sujet du management des
organisations artistiques [Chiapello, 1998, p. 161]. Leur administration repose sur la
répartition de l’autorité entre un directeur artistique qui incarne le projet esthétique
de la structure, et un directeur administratif qui incarne la rationalisation écono-
mique de l’activité. Les chœurs en voie de rationalisation relèvent en particulier du
modèle que décrit Ève Chiapello pour les ensembles musicaux au sein desquels la
distribution de cette autorité bicéphale est plus nettement définie que pour d’autres
structures culturelles.

9.2.2 Capter des financements

Les trajectoires de professionnalisation de groupes ne reposent pas que sur l’ini-
tiative entrepreneuriale d’acteurs comme le chef ou l’administrateur. Elle a des im-
plications importantes en termes financiers. Le budget de production, avec la rému-
nération des chanteurs, comme le budget de fonctionnement de l’ensemble, avec la
professionnalisation de l’administration, changent radicalement d’échelle. Le groupe
doit modifier la structure de son financement et capter de nouvelles ressources.

397
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

Le déclenchement de la trajectoire de professionnalisation est systématiquement

corrélée à l’obtention d’un financement qui permet de « sauter le pas ». Ces aides
peuvent être d’origine publique. Leur distribution dépend de figures individuelles au
sein des administrations, qui disposent d’opportunités de financement ponctuel leur
permettant d’orienter des ressources vers des groupes artistiques, de façon parfois
totalement discrétionnaire. Ces aides peuvent également être de provenance privée.
Elles dépendent de politiques de mécénat ciblées vers la découverte de nouveaux
talents. La Fondation Orange (ex Fondation France Télécom), joue un rôle détermi-
nant au sein du monde choral professionnel.
Une fois obtenu le premier financement qui permet de passer le cap de la profes-
sionnalisation, le groupe se trouve engagé dans une dynamique de creusement d’un
déficit. Sa pérennité dépend alors de stratégies de stabilisation des financements
qui passent dans premier temps par des mécanismes déjà décrits au sujet des en-
sembles de musique ancienne [François, 2005]. On retrouve en particulier les logiques
de financements multiples et « bricolés » au fil des productions.

Aides publiques à la structuration.

Les financements déclencheurs peuvent être publics, et émanent selon les cas des
services de l’état ou des collectivités locales. Le choeur Les Éléments s’est profes-
sionnalisé sur la base d’un projet défendu par son chef et créateur, Joël Suhubiette,
devant les services de la municipalité de Toulouse, et du ministère de la culture.
L’acceptation de ce plan semble relever d’une réflexion politique maîtrisée. Celle-ci
repose à la fois sur une évaluation artistique du projet, servie par les références de
ce chef de chœur, et par des considérations d’organisation culturelle du territoire
national.

J’ai bâti un projet de cadre professionnel sans trop y croire, et en fait, le

ministère a suivi, en disant « finalement sur la carte de France du chant
choral professionnel, c’était 96–97, il n’y a rien dans le sud-ouest ». [. . .]
J’avais commencé à prendre mes marques, et finalement, Toulouse est
partie, en me disant « OK pourquoi pas, on lance le chœur L. . .. [. . .]
En fait le premier partenaire qui a suivi c’est le ministère. C’était la
DRAC, mais ça s’est décidé en central parce que c’est le moment ou le
Groupe Vocal de France s’est arrêté, et le ministère à Paris avait décidé
que l’enveloppe qui était au GVF serait réparti nationalement et resterait
dans le chant choral. En fait Musicatreize en a eu une partie, Accentus
une autre, les Solistes de Lyon avec Tétu, et puis finalement Les Éléments
aussi pour permettre de se lancer. (Joël Suhubiette, chef de chœur)

398
 9.2. PORTER LE PROJET, GÉRER, FINANCER

L’image de politiques de soutien aux ensembles aussi clairement maîtrisées ne

correspond pas, loin s’en faut, à la majorité des cas. Alors même que les fonds
permettant la professionnalisation des ensembles proviennent initialement d’acteurs
publics, les logiques d’attribution relèvent très souvent de l’action discrétionnaire
d’acteurs qui, à un moment donné, se voient en mesure d’allouer des financements
disponibles.
Le cas des premières professionnalisations des années 1980 est absolument emblé-
matique. Nous avons vu au cours du chapitre 8 que la professionnalisation des Arts
Florissants, de la Chapelle Royale et de l’Ensemble Michel Piquemal était intiment
liée aux opportunités ouvertes par la déconcentration des politiques culturelles et
plus spécifiquement par la création de la DRAC Île-de-France. La figure de Vincent
Berthier de Lioncourt est absolument centrale. Elle est celle d’un entrepreneur ins-
titutionnel qui a su orienter les dispositifs d’aide qui se présentaient vers ces projets
de professionnalisation. Dans le cas du Groupe S. . ., créé par David, on retrouve ce
schéma de captation de ressources permettant le développement d’un ensemble. Cet
exemple est intéressant dans la mesure où l’on voit que cette logique peut prendre
des formes différentes.
On m’a demandé à la ville de M. . . d’animer un atelier de quartier autour
de la polyphonie. Il y avait un animateur qui avait réussi à annexer un
local qui permettait d’avoir un bureau et une salle de répétition si besoin,
mais en fait cet atelier se tenait dans le conservatoire de M. . . [. . .] Donc
j’ai fait ça pendant un an ou deux ans, j’avais des gens d’un niveau
plus faible. Au bout de deux-trois ans, j’ai voulu avoir quelque chose de
plus satisfaisant. On avait des crédits que la ville avait mis pour une
saison, la Saison de la voix, on s’est retrouvé une année avec 200 000 F à
gérer, on s’est dit « on va créer un ensemble en sélectionnant des jeunes
professionnels ». Donc c’était la ville de M. . . qui avait cet animateur
qu’elle avait complètement détaché à cette action. En fait lui est devenu
administrateur de l’ensemble en tant que délégué de la ville de M. . .,
donc en fait c’est lui qui gérait l’ensemble. (David, Chef de chœur)
On retrouve ici le binôme entrepreneurial de l’artiste et du manager. L’animateur
joue à la fois le rôle d’entrepreneur administratif, assurant la gestion du groupe,
et d’entrepreneur institutionnel. Sa position au sein de la municipalité lui permet
de capter des ressources. Les financements rendus disponibles par l’organisation
de la « saison de la voix » n’en sont qu’une composante. La disponibilité de la
salle de répétition est une aide en nature. Enfin, la mise à disposition du poste
de l’animateur, qui devient administrateur de fait, constitue l’élément essentiel du
dispositif de professionnalisation de l’ensemble.

399
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

Aides privées

Le rôle joué par les pouvoirs publics dans la structuration d’ensembles n’est pas le
cas de figure le plus courant. L’idée que des politiques culturelles cohérentes seraient
en mesure de structurer le paysage national de la production musicale est remise en
cause par les initiatives d’acteurs privés, auxquelles les politiques publiques ne font
en réalité que répondre dans un second temps. La Fondation France-Telecom en par-
ticulier — devenue Fondation Orange — a été la source de financement permettant
le basculement de nombreux ensembles dans une logique de professionnalisation. Cet
administrateur évoque le rôle déterminant de la fondation Orange dans le cas du
jeune ensemble qu’il gère.
Quand je suis arrivé à l’Ensemble Y. . ., ils avaient déjà depuis janvier
le soutien de la Fondation Orange, d’ailleurs c’est ce qui a permis mon
arrivée. C’est pas énorme, mais c’est sur 5 ans et ça augmente. [. . .] sans
la Fondation Orange, il n’y a pas d’Ensemble Y. . ., c’est clair et net, au
moins pas dans cette forme là (Vincent, administrateur)
La Fondation a joué un rôle déterminant dans la professionnalisation de nom-
breux ensembles. Son action est concentrée depuis 1987 sur le développement de la
musique vocale, et axée en particulier sur la pratique de l’ensemble. Les principes
d’actions mis en avant sur son site institutionnel incluent l’orientation exclusive vers
les projets professionnels (à l’exception des maîtrises d’enfants), et le soutien aux
« jeunes talents » : nouveaux ensembles, ensembles de jeunes professionnels. Ce flé-
chage affiché vers les projets impliquant une « prise de risque » en font un acteur
essentiel de l’entrepreneuriat dans le milieu professionnel de la musique vocale
Deux caractéristiques de son action sont absolument déterminantes pour cerner
son action. L’un des critères de sélection annoncés est la durabilité du projet. La
fondation déclare ne pas financer de projets ponctuels, disque ou concert unique.
Le second critère semble contradictoire : l’aide de la fondation est limitée dans le
temps. Elle est accordée pour une durée de cinq ans maximum. Une telle durée
est suffisante pour offrir à une ensemble de réelles chances de mettre en place une
structure professionnelle pérenne, mais n’en pose pas moins la question du relais en
termes de financements.
Ce type de dispositif fait de la fondation un entrepreneur prêt à financer l’émer-
gence de nouveaux groupes professionnels. Le cas du Chœur G est exemplaire. La
Fondation en vient à jouer un rôle pro-actif dans la démarche de professionnalisa-
tion. Le chef de chœur raconte comment la décision de passer le cap de la profession-
nalisation de son groupe a été facilitée par les incitations de ses interlocuteurs à la

400
 9.2. PORTER LE PROJET, GÉRER, FINANCER

fondation. Un projet d’ensemble professionnel porté par ce chef avait avorté quelques
années au préalable. Les contacts établis avec la Fondation à cette occasion se sont
révélés déterminants pour l’évolution du Chœur G. . ..

La question de la professionnalisation s’est posée pendant l’enregistre-

ment du disque, parce que France Telecom avait fait un sérieux appel du
pied, donc il fallait décider vite[. . .]
Vous avez eu un appel du pied de France Télécom ?
J’ai appelé France Télécom juste avant le disque en leur disant « on va
avoir un peu de mal à boucler ». Moi j’avais pas très envie de leur deman-
der de nous suivre dans un projet qui était pas encore très clair, parce
que j’avais un peu le traumatisme de l’expérience précédente. Donc j’ai
appelé Béatrice pour lui demander s’ils pouvaient nous aider à boucler,
bien que nous étions un groupe amateur. Elle m’a dit « oui avec grand
plaisir. Mais vous savez, nous on observe ce que fait le Chœur G. . ., et
on comprend pas que vous passiez pas le cap. Si vous avez besoin de
nous, on est partants ». Elle me le disait dans l’absolu, parce qu’il y a un
comité d’expert qui choisit d’attribuer les subventions, mais ils ont effec-
tivement rempli cette fonction de nous mettre le pied à l’étrier. (Yann,
chef de chœur)

Les mécanismes de captation des financements ne sont pas si différents entre

secteur public et mécénat privé. De même que certains fonctionnaires jouent un rôle
décisif en sachant orienter les occasions de financements sur des projets, on constate
ici le rôle déterminant des employés de la Fondation. Les contacts personnels entre
le chef de chœur et la Fondation ne le dispensent évidemment pas de soumettre son
projet à l’évaluation du comité d’experts qui garde le pouvoir décisionnel. Il n’en
reste pas moins que les conseils et incitations de ces acteurs ont été déterminants.

9.2.3 La stabilisation des financements

La Fondation France Télécom joue donc dans le milieu choral professionnel un

rôle très particulier qu’il convient de mettre en perspective plus largement. L’ob-
tention d’un financement de la Fondation n’est qu’un point de départ. Il permet de
structurer l’activité, notamment en professionnalisant l’administration. Cependant,
d’une part ce financement est par nature temporaire. D’autre part, le passage à la
professionnalisation inscrit le groupe dans une dynamique de creusement d’un défi-
cit. L’enjeu qui se présente aux ensembles nouvellement professionnalisés est donc
de diversifier leurs sources de financements afin de sécuriser leur projet.

401
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

Diversification des sources de financements

La stabilisation d’un ensemble en cours de professionnalisation passe par la di-

versification de sources de financements. La description de l’évolution des finance-
ments d’Accentus met en évidence à la fois le caractère déterminant de la première
aide de France-Telecom, et le processus de diversification des financements. Les fi-
nancements d’ensembles obéissent à une logique de diversification de portefeuille,
mécanisme classique de réduction du risque propre aux trajectoires de professionna-
lisation au sein des mondes artistiques [Menger, 1989] .

Le premier soutien, ça a été France-Telecom. Ensuite, il y a eu un peu

l’État. C’était essentiellement ces deux-là, qui ont un peu grossi. Après,
la Ville de Paris s’est ajoutée. Et ensuite, la région, mais c’était vraiment
le début. Et après ils sont restés, ils sont toujours partenaires, ville, État
région. Et puis il y a eu la Société Générale, et puis toujours les sociétés
civiles, la SPEDIDAM, la SACEM. . . Mais les premiers c’était France-
Telecom. (Laurence Equilbey, chef de chœur)

Cette diversification des sources de financements obéit à plusieurs mécanismes.

Les processus de décision des financeurs entrent bien entendu en ligne de compte.
Nous ne rentrerons pas ici dans leur détail qui a déjà été envisagé dans le cadre du
chapitre 8 sur les politiques publiques du monde choral. On retrouve en particulier
les mécanismes contribuant au cumul de dispositifs d’aide en provenance de plusieurs
échelons administratifs. La spécificité du fonctionnement discriminant des disposi-
tifs d’aide aux projets artistiques est d’autant plus prégnante que l’on s’éloigne de
l’amateurisme pour rentrer dans la sphère professionnelle.

Creusement de déficit et financements bricolés

L’autre facteur de diversification des financements tient au mode de fonctionne-

ment des ensembles. On retrouve ici des éléments déjà mis en évidence au sujet des
ensembles de musique ancienne. La production des ensembles intermittents est sou-
mis à la pression de mécanismes de marché. Ceux-ci engagent l’ensemble dans une
dynamique de creusement d’un déficit qui s’auto-alimente. Ce déficit est être comblé
par des « financements bricolés » [François, 2005]. Le cas du jeune ensemble Y. . .,
professionnalisé depuis peu au moment où nous réalisions notre terrain, illustre cette
dynamique. Son administrateur, dont le recrutement découle de l’obtention d’une
aide de la Fondation Orange, nous explique l’évolution du financement de la struc-
ture dans les mois qui ont suivi son arrivée.

402
 9.2. PORTER LE PROJET, GÉRER, FINANCER

Il y avait la production des concerts de l’été. Les trois concerts de l’été,

et on avait déjà un gros problème de sous. Disons que Benjamin s’était
engagé sur des trucs sans prendre vraiment conscience de ce que ça re-
présentait au niveau sous. On a un peu ramé. [. . .] On a trouvé un
financement de dernière minute auprès de la DMDTS, et après on a eu
un don d’un mécène qui a subventionné le disque et qui a donné un peu
plus, ce qui a permis de boucler l’année. Et maintenant, aujourd’hui, on
a plus de partenaires, donc on la Fondation Orange qui a augmenté sa
subvention, on a la DRAC, ça vient de tomber. On va avoir la SPEDI-
DAM, sans doute on va avoir l’ADAMI et sans doute la municipalité.
Donc ça commence à faire un panel un peu plus complet. [. . .]
Comment vous avez eu ce financement de la DMDTS ?
[. . .] Il n’y a pas de négociation. Tu rentres dans un cadre d’aide. Quand
tu es un petit jeune ensemble comme ça, tu commences avec les aides au
projet, par exemple tourner tel programme tant de fois, à tel endroit. Ça
coûte tant, moi j’arrive à avoir tant en vendant les concerts, il manque
tant. Et après, il y a des plafonds. Les deux projets de la DRAC par
exemple, c’est 10 000 e. Après ils donnent ce qu’ils veulent, parce qu’ils
ont une enveloppe restreinte. (Vincent, administrateur)

On retrouve dans cette description l’ensemble des éléments qui conduisent au

creusement du déficit des ensembles intermittents. Il découle de la double inscription
marchande de l’ensemble qui fait que la production est soumise à la fois à des coûts
sur lesquels la marge de manœuvre est limitée (« ça coûte tant »), et des prix de vente
fixés sur un marché de la diffusion qui limite là encore la marge de manœuvre de
l’administrateur (« j’arrive à avoir tant en vendant des concerts »). La concurrence
avec des ensembles qui bénéficient à la fois d’une reconnaissance par le marché et
de subventions limite très largement la capacité de négociation des prix de vente.

Faut pas se leurrer, on a pas tout le temps le choix de savoir où est-ce

qu’on va jouer. C’est-à-dire quand t’appelles un programmateur et que
tu dis « ben voilà, Ensemble Y. . . , deux ans d’age, 20 000 e », il font
« merci, au revoir ». Voilà, pas tous, et de moins en moins, mais au début
c’était ça. (Vincent, administrateur)

On remarquera également le rôle, dans le creusement du déficit, de l’inexpérience

du jeune directeur artistique (« il n’avait pas vraiment conscience de ce que ça repré-
sentait ») qui n’est pas sans évoquer les tâtonnements administratifs des ensembles
baroques dans les années 1980 [François, 2005, p. 71]. La professionnalisation de la
fonction administrative, nous l’avons souligné, limite désormais les conséquences de
telles erreurs.

403
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

Le déficit creusé est comblé par des financements non planifiés et ponctuels, au
moins dans un premier temps (« On a trouvé un financement de dernière minute
auprès de la DMDTS »). Le caractère occasionnel, et quasi fortuit, de cette aide
de la DMDTS n’est pas que la conséquence de l’absence de prévision du groupe. Il
tient à la nature des financements disponibles pour les jeunes ensembles : « Quand
tu es un petit jeune ensemble comme ça, tu commences avec les aides au projet ».
La diversification des financements est la conséquence directe de ce mode d’organi-
sation des programmes d’aides. L’absence de financeur principal et pérenne conduit
l’administrateur à multiplier les demandes d’aides à la diffusion sur les divers projets
montés par le groupes.

Croissance et stabilisation des financements

La stabilisation du financement du déficit passe donc en premier lieu par la mul-

tiplication d’aides au projet. Ce n’est que dans un second temps que le financement
de l’ensemble est pérennisé sous d’autres formes, avec notamment la mise en place
de garanties sur les financements par la signature de conventions avec les pouvoirs
publics (conventions pluriannuelles et/ou pluripartites). La réduction du risque pe-
sant sur les financements permet aux ensembles de devenir plus indépendants des
aides ponctuelles au projet.
Les données collectées auprès des ensembles de la FEVIS confirment ce schéma
d’évolution des financements. La relation entre l’âge d’un groupe et le nombre de
sources de financements qu’il déclare est non linéaire (cf. figure 9.1). Les jeunes
ensembles sont contraints, pour soutenir leur développement, de faire appel à un
nombre croissant d’aides au projet, avant d’être en mesure d’assoir leur stabilité sur
un nombre plus réduit de financements garantis à plus long terme.

La professionnalisation des chœurs suit donc une séquence logique. Elle s’appuie
avant tout sur la définition d’un projet musical porté et défendu par un entrepreneur
artistique et se traduit par une réorganisation de la gestion du groupe qui aboutit à
la professionnalisation de l’administration. Ces deux composantes essentielles se tra-
duisent par l’émergence de binômes rassemblant le directeur artistique du groupe et
un administrateur, dont l’action est déterminante dans la trajectoire de l’ensemble.
La professionnalisation repose enfin sur la mobilisation de financements permettant
dans un premier temps de « sauter le pas » de la professionnalisation, puis de stabi-
liser la situation financière du groupe. L’analyse de la provenance des financements
et des mécanismes d’obtention conduisent à relativiser fortement l’idée de politiques

404
 9.2. PORTER LE PROJET, GÉRER, FINANCER

Variable dépendante :
Nombre de sources de financement
Coef Err Std
(Intercept) 5,84 1,66***
Age 0,5 0,21*
Age2 -0,01 0,01*

Légende :
* Valeur significative au seuil de 5%
** Valeur significative au seuil de 1%
*** Valeur significative au seuil de 0,1%

Données : Enquête sur l’activité des membres de la FEVIS

Fig. 9.1 – Nombre de financements et âge d’un ensemble

405
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

pro-actives contribuant à structurer de façon rationnelle le paysage de la production

et de la diffusion musicale. Lorsque les financements publics ont un rôle déclencheur
dans la structuration de groupes professionnels, la captation des fonds dépend gé-
néralement d’opportunités dont savent se saisir certains acteurs, plus que de choix
politiques formulés de façon explicite et cohérente. De plus, on observe une forme
de division du travail entre structures publiques portant des politiques culturelles,
et des acteurs privés, en particulier la fondation Orange, cette dernière prenant en
charge un rôle de « découvreur de talents ». Les financement publics dans cette op-
tique n’interviennent que dans un second temps en contribuant à la stabilisation des
projets. La délégation de la prise de risque du financement initial limite l’autonomie
des soutiens publics aux ensembles, et leurs interventions apparaissent en définitive
comme le résultat mécanique des dynamiques de professionnalisation impulsées par
la fondation.

9.3 Un entrepreneuriat de groupe

La professionnalisation a des effets sur la nature du collectif. Les liens qui rat-
tachent les individus au groupe changent de nature, la composition de l’ensemble
évolue. . . La professionnalisation doit donc être analysée du point de vue du collectif
artistique concerné. Deux tendances opposées caractérisent l’évolution des groupes
en voie de professionnalisation. Tout d’abord, ce processus passe par un investisse-
ment fort du collectif des musiciens, y compris sur le plan matériel. La profession-
nalisation n’est pas une rupture avec l’amateurisme. Elle prolonge l’engagement de
vocation de celui-ci. Dans un second temps cependant, l’insertion à un marché de
l’emploi, qui a été rendu possible par l’investissement collectif consenti par le groupe,
conduit à un alignement des conditions d’emploi au sein du groupe sur celles qui
prévalent au sein du marché. On assiste alors à la marginalisation de la logique
d’engagement militant qui est au principe des trajectoires de professionnalisation.

9.3.1 Un investissement collectif

Nous avons évoqué pour le directeur artistique et le responsable administratif la
logique d’investissement personnel poussant les acteurs à accepter des concessions
du point de vue des conditions matérielles d’emploi. Une forme d’engagement simi-
laire concerne l’ensemble des musiciens du groupe. Les sacrifices matériels consentis
par les membres du chœur témoignent d’un engagement collectif reposant sur l’ap-

406
 9.3. UN ENTREPRENEURIAT DE GROUPE

partenance au groupe.

Un investissement fondé sur l’appartenance

La forme la plus évidente de l’investissement réalisé par le groupe est la limitation

des cachets. Les explications données par cet administrateur à propos de la fixation
du salaire des musiciens de ce jeune ensemble sont parlantes. On y trouve encore
une fois la logique entrepreneuriale consistant à accepter un investissement matériel
au nom de l’anticipation du succès d’un projet dont on souhaite la réussite.
[Pour fixer les cachets], tu enlèves le salaire des solistes, parce que c’est
le plus cher, et tu divises. C’est simple, ils sont tous payés le même prix.
Instrumentistes et choristes ?
Et le chef aussi.
Comment se passent les relations avec les musiciens sur ces questions ?
Pour l’instant on leur laisse pas le choix. Pour l’instant, parce qu’ils sont
vraiment dans la même optique que, dont je te parlais tout à l’heure de
construction d’ensemble, parce qu’ils ne peut en être autrement aujour-
d’hui. Et tout le monde fait des efforts. Ils font des efforts, je fais des
efforts, Benjamin fait des efforts. Et puis ils se rendent compte que ces
efforts servent à quelque chose. C’est-à-dire que par rapport à il y a un
ou deux ans, ils se rendent compte qu’il y a une progression, qu’elle se
traduit pas forcément dans les cachets, mais que le projet avance et de
façon cohérente et pérenne. (Vincent, administrateur)
Cette citation souligne la dimension collective de l’investissement consenti. Le
mode de calcul de la rémunération est parlant : il s’agit d’un reliquat de somme
divisé par le nombre de musiciens, indépendamment de leur fonction. Le périmètre
de ce mode de calcul dessine les limites de l’appartenance à l’ensemble. Le salaire
des solistes est fixé à part. En revanche le chef est payé comme les musiciens, qui
sont rémunérés identiquement, indépendamment de leur fonction. Ce n’est pas une
opposition de statut qui fonde le traitement différencié des solistes, mais bien leur
extériorité au groupe. La différence de situation économique est indexée sur une
distinction dans le degré d’appartenance au groupe. Un tel mode de fonctionnement
fait écho à des mécanismes propres au milieu amateur9 . L’appartenance au collectif a
pour corollaire un détachement vis-à-vis de la dimension économique de la relation.
Enfin, les justifications apportées soulignent encore une fois la dimension entrepre-
neuriale de ce détachement dont la finalité est bien la promotion d’un projet. Même
9. Le fait qu’un groupe bénévole rémunère des intervenants extérieurs mais pas le chef de chœur
témoigne d’une logique équivalente : le statut économique est indexé sur la position vis-à-vis du
groupe (membre ou extérieur).

407
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

si les cachets ne progressent pas, il est important que le projet « avance, de façon
cohérente et pérenne ».
Cette logique d’entrepreneuriat collectif s’impose encore plus fortement pour des
groupes de taille limitée. Certains ensembles vocaux fonctionnent sans chef de chœur.
Leur identité artistique n’est alors pas incarnée par une individualité qui dirige
l’ensemble. Elle est manifestée directement par l’engagement d’une équipe de taille
restreinte, soudée sur un principe d’intégration familiale10 . Fabrice, qui fait partie
d’un ensemble vocal de cinq chanteurs, décrit ici les conditions de rémunération des
répétitions de ce petit groupe.
Oui, on essaye de se rémunérer. Bien en dessous de que ce qu’on devrait,
mais on essaye. Parce qu’aujourd’hui vraiment on essaye d’être profes-
sionnels avec ça, et on se dit « si on se paye pas avec le Groupe Vocal
C. . ., on va être obligés d’aller travailler ailleurs, et on pourra pas se
voir ». Notre intérêt c’est de se voir le maximum, donc on a budgété
une enveloppe, et on s’est dit « avec cette enveloppe, on accepte de tra-
vailler quatre mois, cinq mois à plein temps avec Groupe Vocal C. . . ».
Bon le problème, c’est l’argent. On doit agir en « bon père de famille »,
parce qu’on est à la fois demandeur d’argent mais à la fois on sait qu’on
peut pas gérer, c’est une entreprise personnelle si vous voulez. C’est une
association entreprise quoi. (Fabrice, chanteur)
Les chanteurs de ce petit groupe sont pris entre deux logiques contradictoires
habituellement réparties entre deux entités distinctes dans les groupes tradition-
nels : la direction administrative et artistique d’un côté, les artistes employés de
l’autre. L’administration de ce petit groupe n’est pas professionnalisée et les chan-
teurs sont seuls responsables des décisions économiques. Ils sont à la fois employés
et employeurs. La référence à la notion d’entreprise personnelle souligne le caractère
d’entrepreneuriat collectif de cet ensemble.

Bénévolat et semi-professionnalisme

L’engagement collectif des musiciens afin de permettre une réduction des coûts de
fonctionnement du groupe en coûts de professionnalisation peut prendre des formes
de bénévolat. Le cas le plus fréquent est celui de la non rémunération des répéti-
tions. Il est fréquent que les musiciens d’ensembles professionnels dont la situation
est encore fragile acceptent des services de répétitions peu voire pas rémunérés. L’ac-
ceptation de telles conditions de travail ne résulte d’une négociation salariale, mais
bien d’un engagement collectif en faveur du projet du groupe, dans la continuité
10. Nous reviendrons dans le cadre du chapitre 10 sur la spécificité de ces ensembles.

408
 9.3. UN ENTREPRENEURIAT DE GROUPE

de la logique d’engagement bénévole et militant des groupes amateurs. Le cas de

l’ensemble évoqué ci-dessous est exemplaire. La prolongation de la logique d’enga-
gement amateur va jusqu’au maintien d’un rythme de répétition hebdomadaire de
répétition propre aux groupes amateurs. La logique militante basée sur le bénévolat
et sur la fidélité se traduit donc par le maintien de coûts de main d’œuvre faibles
même si les concerts sont payés « correctement ».

Quand on a une prestation, un projet de collaboration avec un ensemble,

normalement le concert est correctement payé, mais en revanche, les
répétitions qu’il y avait en amont, le jeudi, c’était du temps où on était
étudiants. On a toujours répété le jeudi soir. Ça, ça reste bénévole. À mon
avis on continuera à faire ça, parce que tout le monde tient à un moment
donné à faire ce bénévolat et surtout cette fidélité. Ça n’empêche qu’il y
a des gens qui parfois peuvent pas, mais on gère assez bien tout ça avec
des plannings pensés très à l’avance. Mais en revanche, on est vraiment
dans une fourchette très très très très basse de rémunération. Le concert
est payé 150 € net, ce qui est tout à fait correct, mais normalement, la
générale devrait l’être [rémunérée], les répétitions qui précèdent devraient
l’être aussi. (Yann, chef de chœur)

Un autre cas de figure traduisant une situation intermédiaire entre amateurisme

et professionnalisme est la différenciation au sein du groupe de rémunérations diffé-
rentes entre les chanteurs selon leur statut. Ce chanteur souligne que ce fut le cas
du groupe Accentus. Cette citation décrit bien le passage du groupe par plusieurs
modes de fonctionnement qui tous impliquent l’acceptation de conditions de rému-
nération dégradées par une partie au moins des chanteurs : rémunérations déguisées
en défraiements, rémunération uniquement des concerts, distinction de deux statuts
parmi les chanteurs.

Je pense qu’au début c’étaient des défraiements, c’était pas des salaires,
elle a dû défrayer certains chanteurs, et à l’arrivée d’Olivier Mantei, on
a dû passer à un système de salariat, d’intermittents du spectacle. Donc,
au départ uniquement sur des concerts, et puis petit à petit sur des
répétitions, ça s’est fait de la manière la plus logique qui soit. Et puis
petit à petit, les professionnels, il y a eu un moment où il y a eu deux
tarifs, un tarif pro et un tarif semi-pros (Fabrice, chanteur)

L’ambiguïté du positionnement de groupes de grands amateurs en voie de pro-

fessionnalisation leur permet donc de s’inscrire au moins temporairement dans un
modèle économique très particulier. La capacité à marchandiser leur production sans
pour autant s’inscrire dans une perspective totalement professionnelle leur permet
de relâcher la contrainte économique qui pèse sur d’autres ensembles avec lesquels

409
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

ils sont en concurrence. La forte intégration des groupes en voie de professionnalisa-

tion constitue un avantage comparatif dont les fruits contribuent à l’intégration au
marché. La capacité du chœur G. . . à dégager un excédent de budget ultérieurement
mis au service de sa professionnalisation illustre bien ce point.

On a mis plein d’argent de côté, pendant plusieurs années, d’ailleurs de

manière pas très légale pour une association, de manière à créer un poste
d’administrateur. (Yann, chef de chœur)

La professionnalisation des ensembles vocaux tient donc à un engagement col-

lectif des musiciens. La stabilité financière du groupe repose sur l’acceptation col-
lective par les musiciens de conditions de rémunération dégradées. Cette situation
traduit le fait que la trajectoire de professionnalisation n’est pas tant une rupture
avec l’amateurisme que le prolongement de logiques d’engagement amateur dans un
cadre marchand.

9.3.2 Les limites de l’articulation amateurs/professionnels

L’imbrication de formes d’engagement relevant à la fois de l’amateurisme et
du professionnalisme a malgré tout des limites. L’achèvement d’une trajectoire de
professionnalisation inscrit le groupe dans une tension entre ces deux logiques qui
n’est pas tenable sur le long terme. La professionnalisation du groupe passe certes
par le prolongement mais également par un dépassement de la logique amateur. La
professionnalisation est un processus dynamique qui tend à un alignement progressif
des conditions d’emploi des musiciens sur celles proposées par le marché de l’emploi
au sein duquel le groupe s’insère. L’éviction de la logique amateur se fait par deux
biais. D’une part, par un renouvellement du groupe qui conduit bien souvent à
écarter une partie au moins des membres amateurs qui composaient la première
configuration de l’ensemble. D’autre part, par l’insertion du groupe à un marché du
travail qui le conduit à aligner ses conditions d’emploi sur celles pratiquées par les
autres ensembles.

La recomposition du groupe

L’éviction de la logique d’amateurisme passe tout d’abord par une évolution de

la composition du groupe. La professionnalisation peut se traduire par une trans-
formation radicale des principes de recrutement de l’ensemble. Une telle évolution

410
 9.3. UN ENTREPRENEURIAT DE GROUPE

impose un renouvellement de l’effectif. Ce chef de chœur décrit ainsi comment il a

établi très clairement des exigences nouvelles pour le recrutement de son ensemble.

Pendant la professionnalisation, au niveau de l’évolution de l’équipe,

comment ça s’est passé ?
Pour les chanteurs ? Ben c’était simple en fait, il y avait très peu de gens
de l’équipe d’avant, j’ai tout de suite mis une barre de niveau. Il était
hors de question de faire un chœur semi-professionnel, c’était tout de
suite « on fera ça, c’est payé tant, ça marche comme ça, et si on peut
pas faire trente concerts, on en fera dix, mais on en fera dix bien ».
Ça a démarré comme ça. Donc évidemment, oui, par rapport à certains
chanteurs, ça a été une période difficile, parce que j’ai dû dire « toi tu
n’as pas le niveau ». Et puis j’ai fait un nouveau recrutement, mais il
y avait quatre ou cinq chanteurs qui travaillaient avec moi depuis des
années, qui ont continué. (Nicolas, chef de chœur)

L’existence d’une césure aussi franche entre la phase amateur et la phase pro-
fessionnelle de l’existence d’un ensemble n’est pas la norme. Les situations de semi-
professionnalisme évoquées sont précisément marquées par l’absence de transition
tranchée. L’évolution de la composition du groupe se fait de façon plus progressive.
L’éviction des amateurs n’en a pas moins lieu, suite souvent à des blocages causés par
la difficulté de cohabitation des logiques de l’amateurisme et du professionnalisme.
Ces difficultés peuvent être d’ordre relationnel. Dans le cas du groupe Accentus, le
semi-professionnalisme reposait sur la cohabitation de chanteurs aux statuts et aux
rémunérations différentes. Un tel mode de fonctionnement est difficile à tenir sur
la longueur. La rupture de l’égalité de traitement entre les membres du groupe est
déjà une rupture avec la logique collective de l’amateurisme. Elle appelle à terme
un alignement sur un mode de fonctionnement professionnel.

Comment s’est passée la professionnalisation du groupe ?

Ben ça a été un peu bancal parce qu’au début, Laurence a pensé qu’on
pouvait avoir un groupe semi-professionnel, avec une partie du groupe
professionnel, et une partie du groupe pas professionnel. En fait il s’est
avéré qu’humainement c’est pas possible, c’est très compliqué. [. . .] Jus-
qu’à ce que les semi-pros disent « ben écoute on fait le même boulot,
soit on passe professionnel, soit on arrête ». Moi j’ai été d’abord semi-
professionnel, dans ce groupe, c’est-à-dire chanteur au rabais, puis chan-
teur au prix intermittent. Fallait faire ses preuves quoi. C’est une ques-
tion de confiance. (Fabrice, Choriste)

Le facteur le plus efficace de renouvellement de l’effectif est moins explicite et

beaucoup plus diffus. Il s’agit de la transformation de l’organisation de l’ensemble.

411
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

Nous avons vu dans le chapitre sur les groupes amateurs que ces ensembles travaillent
sur la base d’un rythme de répétition hebdomadaire. Si les ensembles de « grands
amateurs » ont plus fréquemment un rythme alternatif (répétitions mensuelles, or-
ganisation par projet. . .), leur organisation repose avant tout sur une planification
du travail de répétition sur le temps libre des chanteurs qui ont pour la plupart une
activité professionnelle non liée à la musique. La professionnalisation des chanteurs
modifie radicalement cette situation. La rémunération des musiciens garantit leur
disponibilité et permet d’augmenter la fréquence des répétitions. L’exclusion des
amateurs se fait naturellement du fait de l’incompatibilité du planning de travail
avec leur disponibilité limitée.
À un moment, quand on peut plus répéter. . . Si on fait des répétitions
au milieu de l’après-midi, ça gène aucun professionnel. Ça gêne ceux qui
travaillent dans d’autres secteurs d’activités. Donc au bout d’un moment,
on dit à ces personnes « ben tu vois, c’est plus possible ». Donc il y a
eu une période où il y avait des programmes avec certaines pièces qui
étaient faites avec des effectifs plus larges. Parce qu’elle répétait certaines
pièces avec les amateurs, certaines pièces certains jours. Mais ça c’était
difficilement viable (Fabrice, choriste)
Enfin, un dernier facteur de renouvellement de l’effectif est de façon encore plus
diffuse une forme d’auto-sélection de ses membres sous l’effet d’une pression diffuse
liée aux transformations du groupe.
Il y a eu une période sur deux ans où il y a eu un peu des amateurs, des
semi-pros, et des pros, et ça très vite, les amateurs pouvaient pas suivre
le rythme en répétition, ou alors étaient vraiment pas au niveau, et je
pense que pour un ou deux elle l’a dit, mais assez peu finalement, ça s’est
fait de manière assez naturelle, plus par pression. . . (Fabrice, choriste)
Sous l’effet de facteurs divers, la démarche d’amateurisme est marginalisée au
sein des ensembles en cours de professionnalisation du fait de l’exclusion progressive
des acteurs bénévoles. Si elles sont les points de départ de la professionnalisation d’un
ensemble, les situations de cohabitation au sein d’un groupe de deux populations
dont le statut n’est pas le même semblent difficilement viables à terme.

L’insertion à un marché du travail

Le second facteur de marginalisation des logiques d’engagement amateur est l’in-

sertion progressive du groupe à un marché du travail qui impose une forme d’aligne-
ment des conditions d’emploi. Symétriquement à l’exclusion progressive des ama-
teurs, l’introduction d’une rémunération conduit à attirer au sein du groupe des

412
 9.3. UN ENTREPRENEURIAT DE GROUPE

chanteurs qui évoluaient déjà dans une sphère professionnelle extérieure au groupe.
Comme le souligne très simplement ce chanteur, l’introduction d’une rémunération
modifie les conditions de recrutement : « Forcément, professionnaliser, proposer un
salaire, elle avait accès à des gens ».
La connexion qui s’établit entre le groupe et un marché du travail est également
l’occasion pour certains chanteurs jusqu’alors amateurs de « sauter le pas », et de
s’insérer au marché du travail des chanteurs en allant chanter au sein d’autres en-
sembles professionnels. Ce chanteur a lui-même décidé de devenir professionnel suite
à son expérience au sein d’Accentus au sein duquel il a chanté en amateur puis en
« semi-professionnel ». Il souligne que les contacts avec des chanteurs venus d’un
milieu déjà professionnalisé ont joué un rôle dans la prise de décision.

Le métier s’est professionnalisé beaucoup à ce moment là, ça correspon-

dait complètement à une époque, où effectivement le monde baroque a
amené les chanteurs à se professionnaliser, et du coup, ça crée un statut,
c’est-à-dire le chanteur d’ensemble, et du coup ça a mis le marché des
gens, et surtout ça a permis de dire à une génération comme la mienne
de dire « ben oui, je vais en faire un métier ». (Fabrice, chanteur)

La physionomie du groupe évolue radicalement. Le « groupe de potes » initial

cède la place à un groupe de chanteurs aux origines hétérogènes, que rassemble leur
activité au sein d’ensembles professionnalisés. Ce processus de transformation peut
s’effectuer à des rythmes très différents. Le marché de l’emploi sur lequel recrutent les
ensembles ne se limite d’ailleurs pas aux ensembles intermittents, mais comprend
également le marché des supplémentaires de chœurs d’Opéra. La provenance des
chanteurs du chœur Les Éléments à l’issue de sa professionnalisation est parlant.

Il y en a qui sont de Tours, parce que je les connaissais de Jacques

Moderne, et puis aussi j’ai pris deux ou trois personnes de Paris, qui
chantaient avec moi à la Chapelle, que j’avais envie d’intégrer, il y tou-
jours dans le chœur une basse qui chantait à la Chapelle avec moi, une
soprano qui chantait avec moi depuis 1985 qui est là aujourd’hui, qui
chante avec moi depuis 25 ans, 23 ans. [. . .] [À Toulouse et Montpellier],
il y a les chœurs d’opéra. [. . .] Ils sont tous intermittents du spectacles. Il
y a une chanteuse de Bordeaux qui travaille avec Catherine Simonpietri,
il y a une chanteuse de Lyon qui travaille avec Arsys. C’est comme les
orchestres baroques, il y a les chanteurs qui travaillent avec plusieurs
ensembles (Joël Suhubiette, Les Éléments)

La rémunération introduit une transformation radicale du lien qui uni les mu-
siciens au groupe. À l’adhésion à un projet artistique, doublée souvent d’un lien

413
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

amical, on voit progressivement se substituer un lien marchand fondé sur la rému-

nération.

L’effacement de la logique militante

La recomposition du groupe, et la substitution d’un lien marchand à l’adhésion

artistique et amicale qui était à la base du groupe conduit à un effacement de l’en-
gagement militant sur lequel reposait le fonctionnement du groupe. Les concessions
sur lesquelles reposait dans un premier temps la capacité de l’ensemble à se profes-
sionnaliser ont tendance à reculer et les conditions d’emploi des musiciens s’alignent
peu à peu sur celles du marché. La citation de ce chanteur décrit de façon exem-
plaire l’émergence d’une contradiction entre la logique amateur qui est à l’origine
du groupe, et la dynamique professionnelle dans laquelle est engagé l’ensemble.

Pour un groupe qui commence et qui a pas beaucoup d’argent, c’était

pas forcément évident de payer des défraiements pour tout le monde et
au bout d’un moment on a fini par dire que c’était pas possible, on était
logés deux par chambres, et au bout d’un moment on a dit « mais non,
il n’y a pas de raisons, on est pas « copain-copain ». » C’était comment
faire sortir un groupe d’un fonctionnement amateur et associatif et en
faire un véritable groupe, parce que les gens étaient là pour travailler.
(Fabrice, chanteur)

Ce n’est pas tant l’introduction d’une rémunération en soi qui conduit à un effa-
cement de la logique amateur, que l’insertion à un marché du travail. L’alignement
des conditions de travail sur celles pratiquées par d’autres ensembles résulte direc-
tement de la connexion qui s’établit entre le groupe et le marché par le biais de
l’évolution de l’effectif.

Il y a eu des gens dans les groupes pour faire changer les choses. Aux Arts
flo, il y a eu toute une cellule de chanteurs qui étaient même syndiqués,
qui ont exigé d’avoir des minimums, qui sont allés voir les conventions
collectives des branches. Et nous à Accentus, on savait qu’aux Arts flo
il y avait telles conditions, et on a dit « il n’y a pas de raison que dans
ce groupe on travaille professionnellement dans telles conditions, et qu’à
Accentus, on puisse pas bénéficier de ce type d’avantages sociaux ». (Fa-
brice, Chanteur)

Cet effacement de la logique militante (ou d’investissement), et l’alignement des

conditions de travail ne sont pas vécus de la même façon par tous les membres. Une
tension est susceptible d’émerger entre des membres du groupe demandant l’aligne-
ment des conditions de travail sur celles offertes par le marché, et d’autres, défenseurs

414
 9.3. UN ENTREPRENEURIAT DE GROUPE

de la logique militante. Le chanteur d’Accentus indique que les revendications des

chanteurs ont été portées par « un groupe », plus que par l’ensemble du collectif. La
position au sein du groupe est un déterminant essentiel du point de vue porté sur
la logique de professionnalisation. Si les discours demandant une amélioration de la
rémunération ou des conditions de travail sont exclusivement l’émanation de chan-
teurs, les chefs de chœurs se font plus volontiers porteurs d’une apologie de la logique
militante dont ils ont le sentiment qu’elle est parfois trop facilement délaissée par
les chanteurs. On retrouve pour cette chef de chœur le constat d’une transformation
progressive de l’atmosphère du groupe.

On avait un bureau, c’était un repère de brigands, ça a été quelques

années comme ça. Je garde un bon souvenir de cette époque, dans l’esprit,
c’était une belle période. . .
L’esprit de cette époque, c’est-à-dire ?
Bon on était attiré par un répertoire qui nous dépassait un peu, on était
un peu têtes brûlées.
Ça a changé ?
Tout a changé, le groupe, ça fait quinze ans qu’il existe, c’est un instru-
ment en état de marche. On se dit pas que chaque fois qu’on fait une
pièce, qu’on est contents parce qu’on a réussi à la faire, on peut la faire.
On est plus trop dans le challenge et la prouesse. Jadis c’était un peu
ça, on était soufflés d’avoir réussi. Aujourd’hui, c’est plus le propos, on
maintient le niveau stable. Et les gens ont vieilli. Ils ont changé, c’est
plus les mêmes, et ils n’ont plus 25 ans, ils ont 40 ans. C’est pas pareil.
Et c’est un vrai métier pour tout le monde. À l’époque, les gens ne sa-
vaient pas, s’ils voulaient faire ça, là aujourd’hui, tout le monde travaille
de ça. Il y a beaucoup de critères objectifs, mais il ne faut pas perdre cet
esprit. . . Les gens s’embourgeoisent, il veulent être traités de mieux en
mieux, c’est légitime. Mais maintenant, on doit s’accrocher, il y a moins
d’argent qu’avant, ça fait revenir le militantisme. (Laurence Equilbey,
chef de chœur)

Ce regret du militantisme est rarement présent dans les discours des chanteurs
dont les préoccupations sont plus orientées vers les difficultés rencontrées sur un
marché du travail fortement concurrentiel11 . L’effacement de la logique amateur lors
du processus de professionnalisation peut donc être lu également comme la cons-
truction d’une différenciation entre les acteurs. Le contraste est tout à fait parlant
entre le jeune ensemble dont le chef touche la même rémunération que les musiciens,
et le chœur de quinze ans dont la chef en appelle au militantisme de ses chanteurs

11. cf. le chapitre 11, sur les chanteurs professionnels.

415
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

quand ceux-ci évoquent la régulation de leurs conditions de travail. Cette différen-

ciation des points de vue n’est en définitive que l’aboutissement d’une asymétrie de
positions présente dès l’origine. La logique amateur dont nous avons vu qu’elle peut
être analysée comme une forme d’entrepreneuriat collectif des membres du groupe
initial, est dès le début distincte de l’entrepreneuriat artistique individuel du chef
qui porte un projet dont il est l’auteur. La professionnalisation de l’ensemble ne fait
en définitive que durcir ce décalage, et l’opposition entre entrepreneuriat individuel
et entrepreneuriat collectif aboutit, à l’issue de la trajectoire de professionnalisation,
à la construction d’une position d’employeur et d’une position d’employé. Le suivi
de la trajectoire de professionnalisation permet donc de comprendre comment se
construit une caractéristique des organisations musicales mise en évidence par Eve
Chiapello, qui souligne que contrairement à d’autres structures étudiées, direction
artistique et direction administrative au sein des ensembles sont beaucoup moins en
conflit entre eux qu’avec l’effectif de l’ensemble [Chiapello, 1998, p. 118].

9.3.3 Professionnalisation
et ambiguïté de l’organisation marchande

La professionnalisation d’un groupe est le processus par lequel un collectif réor-

ganise son fonctionnement autour de principes marchands. Ce processus se fait par
étapes. Il concerne dans un premier temps la production du groupe, avec la transfor-
mation du régime de production. Il touche ensuite à l’organisation administrative de
l’ensemble avec la professionnalisation des fonctions de gestion. Il s’impose enfin au
lien qui rattache les individus au groupe, avec la transformation d’une appartenance
basée sur l’intégration du collectif en un lien salarial.
Nous avons détaillé les formes que prenait cette évolution. Nous insisterons avant
de conclure sur les motivations de cette transformation, et sur ses effets. L’ana-
lyse des dynamiques de professionnalisation passe traditionnellement par la prise en
compte des motivations individuelles. La professionnalisation des artistes résulte-
rait d’un calcul économique. La prise de risque élevée que représente l’engagement
dans ce type de trajectoires ferait l’objet d’une compensation par l’anticipation de
gains élevés et par le prestige symbolique important retiré de l’activité artistique. Si
un tel calcul permet d’expliquer l’engagement au niveau individuel, les trajectoires
collectives que nous observons mettent en évidence d’autres facteurs.

416
 9.3. UN ENTREPRENEURIAT DE GROUPE

Efficacité de l’organisation marchande

La professionnalisation des groupes de chant choral ne résulte pas du calcul

économique d’un individu, ni même de la prise de décision de plusieurs acteurs. Les
trajectoires observées mettent en évidence l’importance de mécanismes collectifs :
effets d’entraînement, investissements collectifs rendus possibles par l’intégration
forte du groupe amateur.
Avant d’être motivée par la recherche individuelle d’une rémunération, la mar-
chandisation progressive des chœurs découle de la volonté d’un collectif de défendre
un projet artistique. La marchandisation de la production, et la transformation de
l’organisation administrative en particulier sont motivées par la volonté de promou-
voir un projet artistique auprès du public avant que la professionnalisation ne soit
perçue comme un horizon explicite. Du point de vue collectif, le salariat des musi-
ciens n’est pas motivé par l’anticipation d’un gain, mais par la volonté de garantir la
qualité du travail (« ne pas régresser »), d’optimiser le fonctionnement du groupe en
s’assurant de la disponibilité des musiciens, de se donner les moyens de mobiliser les
compétences de chanteurs disponibles sur un marché du travail. Cette dynamique
collective de marchandisation n’exclut pas le calcul économique au niveau indivi-
duel. Mais l’imbrication de ces deux logiques contribue à l’occulter. Elle substitue
l’horizon du projet collectif à celui de la rémunération dans l’ordre des motivations,
et elle tend à dissimuler la prise de risque.
Plusieurs éléments témoignent du poids de cette logique collective. Dans l’ordre
des discours, la continuité entre les motivations de l’amateurisme et celles des profes-
sionnels est remarquable. L’opposition entre un travail « pour le profit » et un travail
« pour la gloire » n’a pas lieu d’être. Les motivations de l’action sont les mêmes,
elles sont la volonté de promouvoir un projet. Ce n’est pas la perspective du pro-
fit qui motive la professionnalisation, mais l’efficacité de l’organisation marchande,
quand bien même celle-ci passe par une limitation des revenus et une prise de risque
importantes sur le plan économique. Il est frappant de constater de ce point de vue
que la dynamique de professionnalisation apparaît parfois comme un résultat quasi
secondaire et non voulu de l’adhésion des membres du groupe au projet artistique,
et de la volonté de promouvoir celui-ci. Cette citation est de ce point de vue assez
emblématique.
Vous avez embauché votre administrateur avant de vous professionnali-
ser, c’était avec l’idée de vous professionnaliser ?
Non, je crois pas, c’était dans une perspective de diffusion plus impor-
tante, je crois, je crois. . .

417
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

Qu’apportait de plus un administrateur, dans la mesure ou vous étiez

amateurs ?
De plus en plus d’activité. (Yann, chef de chœur)
La notion de professionnalisation est totalement atténuée. elle est évoquée sur
le mode de la périphrase. Tous ses éléments — la croissance de l’activité, la profes-
sionnalisation de l’administration — sont présents, mais le terme lui même est dénié
alors même que l’observation extérieure révèle que le processus est objectivement
engagé.
Justifier le recours au marché par l’efficacité de cette forme économique ne revient
pas à nier l’existence du profit financier que peuvent en tirer les acteurs concernés ni
même de contester l’importance que peut prendre cette rémunération pour certains
individus. Il s’agit simplement de souligner que cette rémunération reste avant tout
un moyen et non une fin. Du point de vue des individus, la professionnalisation reste
une décision risquée et potentiellement anxiogène. Au niveau collectif des ensembles
vocaux en revanche l’introduction d’un revenu prend tout son sens non en termes
de rentabilité, mais en termes d’efficacité. Il permet de fidéliser les musiciens sur
un mode autre que celui de l’adhésion au projet, il consolide le niveau technique du
groupe, permet des plannings de répétitions plus performants, garantit la disponibi-
lité des musiciens. L’introduction d’une rémunération permet donc de dépasser les
faiblesses intrinsèques des groupes de grands amateurs qui restent limités non pas
tant par la qualité de leur travail que par la fragilité de cette qualité dans le temps.
On ne peut donc considérer le marché sous le seul angle du profit qu’en tirent
les individus. Il faut plutôt considérer la logique marchande comme une forme d’or-
ganisation économique susceptible d’apporter une réponse efficace à des problèmes
que rencontrent les individus dans le cadre de leur engagement au service d’un pro-
jet artistique. On est amené à changer de point de vue quant à la rémunération
marchande que tirent les individus de cette inscription dans une logique marchande.
Elle joue certes un rôle déterminant mais en tant qu’instrument sur lequel reposent
la cohésion, la qualité et l’audience du projet, non en tant que fin en soi.

Dynamique propre de la marchandisation

Le propos n’est pas ici d’idéaliser le mode d’organisation marchand de l’économie

et d’en faire le seul garant de l’efficacité de la promotion d’un projet artistique. Si tel
était le cas, c’est alors l’amateurisme que nous peinerions à expliquer. L’observation
des trajectoires de professionnalisation montre enfin que l’inscription dans un cadre
marchand porte en lui-même les limites de son efficacité.

418
 9.3. UN ENTREPRENEURIAT DE GROUPE

Le profit n’est pas le moteur premier de l’insertion d’une production artistique

dans une logique marchande. Il n’en est pas moins vrai que la marchandisation
impose une dynamique particulière. Elle implique une remise en cause profonde de
l’organisation qui prévalait hors de toute logique marchande. Nous avons décrit ces
effets de l’insertion des groupes à un marché de l’emploi. La circulation des artistes
d’un ensemble à l’autre, le jeu de la concurrence entre employeurs, la soumission à
des mécanismes de régulation extérieurs (syndicat, régulation du travail. . .) aboutit
à une transformation de la situation. Alors que la dynamique de professionnalisation
découle de la mobilisation de mécanismes économiques (la rémunération marchande)
au service d’un projet, l’aboutissement du processus conduit à soumettre en retour le
projet aux exigences propres de ces mécanismes. On assiste alors à un alignement des
conditions de travail sur celles qui prévalent « sur le marché », et à une déperdition de
« l’engagement militant » qui est à l’origine de la démarche de professionnalisation.
L’inscription de l’activité dans un cadre marchand, en même temps qu’elle offre
de nouveaux leviers pour la promotion du projet artistique, impose donc des obs-
tacles d’un autre ordre. Ceux-ci sont conjurés par la mobilisation d’une rhétorique
de la « perte de l’esprit militant », de « l’embourgeoisement des artistes profession-
nels », dont la version la plus poussée est sans doute les critiques formulées à l’égard
du « fonctionnariat de la musique » des ensembles permanents.

La tension de la professionnalisation

La professionnalisation apparaît donc comme une dynamique profondément pa-

radoxale. Elle résulte de la recherche d’une synthèse entre la vocation qui est au
principe de la pratique artistique des acteurs, et le marché comme mode d’organi-
sation économique de cette activité. Ces deux termes sont pris dans une relation
ambiguë, à la fois d’opposition et renforcement mutuel. La professionnalisation du
collectif est donc une dynamique au cours duquel marché et vocation se soutiennent
et se tempèrent.
– La vocation est en premier lieu une mise à distance des motivations classiques
de l’action marchande : elle conduit les individus à défendre un projet artistique
indépendamment des bénéfices matériels qu’ils peuvent en tirer.
– Le marché apparaît alors comme un moyen efficace de porter la vocation :
l’introduction d’une rémunération et l’insertion du groupe à des marchés de
la diffusion et du travail garantissent le rayonnement et la pérennité du projet
artistique.

419
 CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

– La vocation renforce l’efficacité marchande du groupe : elle incite à la prise

de risque et pousse les individus à accepter des concessions quant à leurs
conditions d’emploi. Celles-ci assurent la viabilité économique du projet.
– Le marché affaiblit la vocation : la professionnalisation inscrit le groupe dans
une logique de concurrence qui contraint sa marge de manœuvre, en particu-
lier en imposant un alignement des conditions d’emploi sur celles des autres
ensembles.
Cette tension dialectique inscrit les groupes dans une dynamique de transforma-
tion qui ne relève ni de l’engagement bénévole, ni de l’économie marchande orientée
vers la recherche d’un bénéfice. En cela, la professionnalisation d’une pratique artis-
tique est la marque d’un rapport profondément ambivalent des acteurs à l’organisa-
tion marchande de leur activité. La professionnalisation du chant choral traduit à la
fois la reconnaissance du caractère nécessaire d’un recours au marché qui garantisse
la réalisation efficace du projet, et sa mise à distance dans la mesure où il porte en
soi la remise en cause de la définition vocationnelle de l’activité artistique.

Conclusion
La professionnalisation d’un chœur s’inscrit pleinement dans la continuité de
l’engagement amateur de vocation. La soumission de l’ensemble de l’organisation du
groupe à des logiques marchandes répond en premier lieu à la volonté de promotion
d’un projet esthétique. Cette marchandisation de la vie du groupe permet en par-
ticulier de répondre aux difficultés que peuvent rencontrer des ensembles amateurs.
La professionnalisation de la diffusion et de l’administration permettent d’élargir la
diffusion, la rémunération des chanteurs garantit leur disponibilité. La professionna-
lisation est en ce sens une réponse apportée à la fragilité de l’intégration esthétique
des groupes de grands amateurs. Le passage à une organisation marchande garanti
la pérennité du projet et permet de maintenir le groupe dans une dynamique de
croissance toujours susceptible d’être remise en cause dans un cadre amateur.
La professionnalisation des groupes de chant choral présente des caractéristiques
régulières. Elle repose en premier lieu sur l’action d’individus qui sont en mesure de
garantir les différentes ressources sur lesquelles reposent la réussite du projet de pro-
fessionnalisation : qualité du projet artistique, et capacité à le défendre auprès d’in-
terlocuteurs, rigueur de l’organisation administrative, capacité à capter des finance-
ments. Elle repose également sur un engagement militant de la part des membres du
groupes qui inscrit la démarche de professionnalisation dans la continuité de l’en-

420
 9.3. UN ENTREPRENEURIAT DE GROUPE

gagement amateur dans la mesure où elle traduit un même refus de contraindre la

réalisation du projet artistique par des exigences matérielles. Cependant, à l’inverse
de cette logique d’engagement militant qui la porte, la professionnalisation d’un
groupe insère celui-ci dans un cadre marchand qui impose une régulation des condi-
tions d’emploi des chanteurs et conduit à un effacement de cette logique militante
qui est à son principe même.
Cette perspective adoucit sensiblement l’opposition entre amateurisme et profes-
sionnalisation. En soi, l’introduction d’un revenu ne modifie pas les logiques d’enga-
gement. La rémunération qui distingue le professionnel de l’amateur n’efface pas la
logique militante de l’engagement bénévole et ne transforme pas des individus moti-
vés par leur vocation en des agents calculateurs motivés par le gain. Cependant, elle
a pour effet d’engager le groupe dans une dynamique concurrentielle, sur des mar-
chés de l’emploi, de la diffusion, de la recherche de financement. Ceux-ci imposent
au collectif une redéfinition progressive de son identité. Le lien entre l’intégration
esthétique des groupes amateurs et les dynamiques de professionnalisation est donc
profondément ambigu. Elles se renforcent mutuellement tout en suivant des logiques
propres. Le modèle de la professionnalisation qui en découle n’est donc pas celui
d’une rupture, mais plutôt d’un processus graduel de redéfinition de l’identité d’un
collectif.

421
CHAPITRE 9. UNE PROFESSIONNALISATION COLLECTIVE

422
 Chapitre 10

Cartographie
du monde choral professionnel

Introduction
Les trajectoires collectives de professionnalisation que nous venons de décrire
doivent être mises en perspective d’un point de vue historique et à l’échelle du
monde. Historiquement, elles ont contribué au développement d’un espace profes-
sionnel qui, pour être faiblement développé, n’en était pas pour autant totalement
inexistant. La professionnalisation de groupes de chant choral dans les années 1980 et
1990 a contribué à la structuration d’un monde professionnel hétérogène dont nous
retraçons la structure dans le cadre de ce chapitre. Nous retraçons ici ce schéma de
développement du monde choral professionnel, et nous en présentons les principaux
secteurs dans une optique idéal-typique. Celle-ci nous conduira à distinguer trois
catégories d’ensembles vocaux professionnels.
La typologie que nous proposons rend compte de la diversité des formes d’em-
ploi et des modes d’organisation du travail artistique. Le clivage essentiel repose
sur l’opposition entre deux types de contrats de travail : contrat à durée indéter-
minée des ensembles permanents et cachet des artistes intermittents. L’opposition
entre ensembles permanents et ensembles intermittents recouvre plus qu’une simple
distinction entre deux types de contrats. Elle touche à la stabilité du collectif et à
l’organisation du travail artistique. Le fonctionnement des ensembles intermittents
passe par la stabilisation au moins partielle de relations d’emploi précaires dont il
faudra mettre les ressorts en évidence.
Notre typologie tiendra également compte de la façon dont les groupes garan-
tissent leur équilibre financier. Le monde choral professionnel relève pour sa ma-
jeure partie d’une économie du spectacle vivant structurellement déficitaire. Il met
en œuvre des effectifs artistiques potentiellement larges. Les coûts de main d’œuvre

423
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

y sont importants et la loi de Baumol1 [Baumol et Bowen, 1966] y justifie le déficit

creusé de façon chronique par les productions des ensembles. Nous nous penche-
rons sur les montages et les soutiens financiers sur lesquels repose la pérennité de
ces organisations artistiques. Les différents dispositifs de subvention sont corrélés à
des formes de diffusion distinctes. Nous verrons également qu’une partie du monde
choral professionnel échappe à la « maladie des coûts » qui frappe les entreprises de
spectacle vivant.
Enfin, les caractéristiques économiques et organisationnelles de ces groupes ne
sont pas indépendantes de leur identité artistique. Chaque type d’ensemble s’est
développé dans un contexte esthétique et historique particulier, et les logiques de
répertoire ont été particulièrement fortes dans la diffusion des modèles de groupes
vocaux professionnels.
Nous présenterons dans une première partie les chœurs permanents qui consti-
tuent la première génération de chœurs professionnels. Les groupes dont le fonction-
nement repose sur le système de l’intermittence du spectacle ne sont pas homogènes.
Nous les organiserons autour d’un clivage qui tient à la nature de leur répertoire et à
leur taille. Nous présenterons d’abord les chœurs correspondant au modèle classique
des ensembles intermittents de musique savante, avant d’aborder les groupes vocaux
de taille restreinte qui abordent un répertoire de musique populaire harmonisée. Ces
derniers relèvent d’un modèle économique et organisationnel différent.

10.1 Les chœurs permanents

Le paysage français des institutions musicales permanentes reste très largement
hérité de l’action de Marcel Landowski, directeur de la musique sous Malraux dont
nous avons déjà évoqué l’action dans le cadre du chapitre 8. La façon dont il concevait
la musique chorale avait le mérite de la clarté. La diffusion de la musique pour
chœur n’avait pas vocation à être assurée par des groupes professionnels qui, à son
dire, « vieillissent et se sclérosent » rapidement. Aujourd’hui encore, le paysage des
chœurs professionnels permanents reflète très précisément les dispositions de son
plan décénal.

1. La loi de Baumol explique le caractère structurellement déficitaire des entreprises de spectacle

vivant par l’absence de gains de productivité dans ces secteurs. Si l’efficacité de l’ensemble du
système productif a augmenté au cours des siècles passés, trente-deux chanteurs seront toujours
nécessaire à l’exécution d’un chœur de chambre. L’alignement des rémunérations de travailleurs
dont la productivité est par définition constante, sur le niveau de salaire d’une économie qui elle
enregistre des gains de productivité conduit les entreprises du secteur à creuser un déficit structurel.

424
 10.1. LES CHŒURS PERMANENTS

La lecture de ces positions tranchées ne doit pas faire conclure à l’inexistence

de tout chœur professionnel. Plusieurs institutions professionnelles structurant le
monde choral n’ont pas été remises en cause par le plan Landowski. Celui-ci a même
contribué à les renforcer. Dans le cadre des mesures consacrées aux structures de
diffusion, les chœurs sont évoqués à deux reprises. Une première fois en relation avec
les opéras.

b. Art lyrique et chorégraphique :

En corrélation étroite avec les formations orchestrales et ayant également
pour mission une action régionale le plus possible itinérante, il y aura
deux types principaux de théâtres lyriques. Les grands Opéras, que nous
appelons A, implantés dans les métropoles d’équilibre (sept) et qui seuls
auront vocation à entretenir des troupes permanentes de chant, de bal-
let et des chœurs. Les théâtres B (dix-huit), avec les orchestres B, qui
n’auront ni troupe de chanteurs, ni ballet, ni chœurs permanents, feront
des créations d’ouvrages modernes, joueront le répertoire sans chœurs ni
ballet, mais recevront des métropoles d’équilibre les ouvrages à grands
effectifs.[Landowski, 1969, p. 419]

On voit se dessiner ici une première catégorie de chœurs professionnels perma-

nents : les chœurs d’opéra rattachés aux théâtres lyriques régionaux. La seconde
institution portant de longue date le répertoire choral dans un contexte profes-
sionnel est liée à l’histoire de la radio-diffusion française, il s’agit des chœurs de
Radio-France dont la création précède largement le plan Landowski. En dehors de
cet ensemble et des chœurs lyriques, la diffusion du répertoire choral reste très lar-
gement confiée à des ensembles non professionnels. Dans le domaine du disque, des
années 1950 à 1970, les enregistrements de chœurs qui font date sont le fait d’en-
sembles de grands amateurs comme les chœurs de Philippe Caillard et Stéphane
Caillat dont la discographie chez Erato est conséquente. L’application du plan Lan-
dowski institutionnalise cet état de fait. Une division du travail entre professionnels
et amateurs s’instaure clairement entre les phalanges orchestrales régionales pro-
fessionnelles et les « chœurs régionaux » créés simultanément qui restent composés
d’amateurs. Aujourd’hui encore, il est courant que les orchestres permanents fassent
appel à des groupes amateurs, de façon parfois institutionnalisée, pour monter les
œuvres du répertoire symphonique avec chœur. Le chœur de l’Orchestre de Paris est
un exemple d’ensemble vocal amateur rattaché à une structure professionnelle.
Cette répartition du travail musical entre amateurs et professionnels est révéla-
trice du statut très particulier qu’occupe la musique chorale au sein des mondes de
la musique : un segment dominé de la sphère de la musique savante. Le regard cri-

425
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

tique que portent certains acteurs sur la situation des chœurs régionaux est parlant.
Ils reprochent à ces ensembles d’avoir affaibli la vie chorale amateur en drainant
les meilleurs éléments des chœurs bénévoles, et l’articulation entre un orchestre ré-
munéré et un chœur bénévole reflète à leurs yeux un manque de reconnaissance à
l’égard de la musique chorale, dont pâti ce genre musical.

10.1.1 Le chœur symphonique de Radio-France

Le chœur de Radio-France est le pendant vocal des deux orchestres de la maison
de la radio. Historiquement, la formation a pour vocation d’offrir aux orchestres de
la maison de la radio les effectifs vocaux nécessaires à l’exécution de certaines œuvres
symphoniques. Il est à ce jour la seule formation chorale symphonique permanente
en France. Ce chœur est un ensemble permanent, il repose sur l’existence de 112
postes budgétaires de chanteurs employés par Radio-France.

Nos employeurs directs sont les orchestres de la maison de la radio, qui

établissent en principe prioritairement leur saison, et qui établissent quels
besoins ils ont du chœur, donc surtout du grand répertoire symphonique
avec chœur. Les requiem de Brahms, Verdi, Dvořák, les grandes œuvres,
les gros lieder, Schönberg, la Neuvième symphonie de Beethoven, les
grandes symphonies de Malher avec chœur. Tout ça est établi prioritai-
rement dans la saison, donc soit avec l’Orchestre Philharmonique, soit
avec l’Orchestre National, et c’est la raison de notre existence. (Jeanne,
chanteuse, chœur de Radio-France)

Du point de vue de son fonctionnement, le chœur de Radio-France présente

clairement les caractéristiques du modèle économique des ensembles permanents.
Son activité repose sur une économie de production sédentaire dépendante de fonds
publics. Le fonctionnement du chœur traduit par ailleurs la position particulière
occupée par la musique chorale au sein du monde de la musique savante, à savoir sa
moindre autonomie esthétique vis-à-vis de la musique instrumentale. Nous souligne-
rons enfin les spécificités des conditions d’emploi des choristes au sein de l’ensemble.

Modèle de production sédentaire

Les caractéristiques du modèle de production du chœur de Radio-France sont

celles d’un orchestre permanent classique. La disponibilité des chanteurs rémunérés
à plein temps permet de monter un nombre important de programmes qui ne sont
diffusés qu’un nombre limité de fois. L’échelle de diffusion est locale. Cette chanteuse

426
 10.1. LES CHŒURS PERMANENTS

du chœur souligne la capacité d’un chœur permanent à monter des programmes à

un rythme soutenu.

On travaille du lundi au samedi quatre heures par jour, et on monte

environ un programme différent tous les dix ou quinze jours, avec des
groupes à géométrie variable. Donc un groupe peut travailler sur un pro-
gramme, un autre groupe sur un autre programme. (Jeanne, chanteuse,
chœur de Radio-France)

Les programmes du chœur de Radio-France disponibles sur le site de ses membres

pour 8 saisons2 confirment cette inscription de l’ensemble dans un modèle de pro-
duction tout à fait similaire à celui des ensembles permanents. Le chœur donne une
moyenne de 26 concerts par saison (un peu plus de deux par mois, ce nombre allant
de 23 à 31 selon les années) avec un répertoire constamment renouvelé : un même
programme n’est généralement donné qu’une fois, exceptionnellement deux. Du fait
de son rattachement à la maison de la radio, le chœur est par ailleurs une forma-
tion sédentaire. L’essentiel de ces représentations est donné sur Paris (24 concerts
par saison sont donnés sur Paris en moyenne, contre 2 dans le cadre de tournées
nationales ou internationales).

Une moindre indépendance artistique

La situation du chœur de Radio-France est marquée par une inégalité de sta-

tut avec les ensembles instrumentaux. Cette situation se traduit dans l’histoire des
ensembles de la radio. Le rattachement de deux orchestres symphoniques à la Radio-
diffusion Nationale Française a en effet précédé celui de chœurs. L’emploi de chœurs
par la radio relève dans un premier temps de relations ponctuelles avec des chœurs
privés. La professionnalisation de chœurs de la radio sur le modèle des orchestres
découle à partir de 1939 d’une logique de fidélisation des deux ensembles vocaux les
plus souvent mobilisés3 , sous la pression des événements liés à la guerre. L’histoire de
la stabilisation de la situation des chœurs au sein de la radio retracée par Mariame
Clément [Clément, 1997], souligne combien la professionnalisation de chœurs per-
manents sur le modèle des orchestres nationaux n’allait pas de soi. L’évolution des
salaires, la stabilisation de l’effectif. . . n’est pas linéaire et témoigne de résistances.
Aujourd’hui encore, des asymétries subsistent dans les relations entre le chœur
et les orchestres. Le chœur ne dispose pas d’une totale autonomie artistique. Sa
2. Étaient disponibles sur le site les saisons 1998–1999, 2000–2001, et toutes les saisons de
septembre 2006 à juillet 2011.
3. Les chœurs Yvonne Gouverné et Félix Raugel.

427
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

programmation est assujettie aux besoins des orchestres qui fixent leur saison en
premier. Ce n’est que dans la mesure où le chœur répond aux attentes des ensembles
instrumentaux qu’il est en mesure de programmer une saison indépendante.

C’est à partir du moment où le planning avec les orchestres est établi que
le chœur peut avoir une saison autonome. Soit des concerts a capella,
soit des concerts avec petits effectifs orchestraux, et ça c’est au libre
choix du directeur du chœur. C’est lui qui établit sa saison et qui fait
des projets. [. . .] Il y a un rapport de hiérarchie entre les orchestres et
le chœur. Parce que les orchestres sont nos employeurs. C’est eux qui
établissent les saisons en premier. Et donc, sans que ce soit vraiment
dit, sans que ce soit clairement établi dans les statuts, le directeur du
chœur est légèrement inférieur en hiérarchie, en autorité au directeur des
orchestres. (Jeanne, choriste, chœur de Radio-France)
Dans l’histoire récente, cette moindre autonomie artistique du chœur a pu se
traduire par l’absence de direction artistique permanente. Le poste de chef du chœur
de Radio-France est en effet resté vacant de 2004 à 2006. L’ensemble était alors dirigé
par des chefs invités. Cette différence de statut entre le chœur et les orchestres se
traduit par ailleurs par un renforcement du caractère sédentaire de la production
de l’ensemble. Au dire de cette chanteuse, la vocation du chœur à se produire en
tournée, notamment à une échelle internationale, n’est pas reconnue dans la même
mesure que pour les orchestres de la maison de la radio.
Si les choses s’amélioraient en interne, ça nous permettrait, à nous le
chœur, de voyager plus souvent. Disons que les crédits qui sont alloués
aux déplacements le sont presque nécessairement aux orchestres. Lorsque
le chœur se déplace, ça arrive assez régulièrement, mais c’est toujours un
peu plus un problème. L’Orchestre National fait des tournées dans le
monde entier. On l’envoie à Tokyo, à New York, en Afrique du Sud, sans
que ça pose l’ombre d’une question. Dès qu’il s’agit de faire voyager le
chœur, les fronts se plissent. (Jeanne, choriste, chœur de Radio-France)
De fait, le rayonnement du chœur de Radio-France est limité. La page Tournées
du site internet du chœur recense 38 entrées qui résument l’activité du chœur hors
de Paris sur neuf années (de février 2001 à mai 2010). Sur ces 38 déplacements, 30
concernent des représentations données en France, dont 6 en Île-de-France (Saint-
Denis, Mantes-la-Jolie). 7 déplacements ont été faits vers des destinations Euro-
péennes (Luxembourg et Allemagne principalement, plus une tournée en Europe
Centrale), et un seul déplacement concerne une destination extra-européenne (un
concert à Hong-Kong en Février 2003, donné d’ailleurs conjointement avec l’Or-
chestre National). Sur la même période, les pages des autres formations de la radio

428
 10.1. LES CHŒURS PERMANENTS

mentionnent 5 déplacements et tournées en Asie et 3 aux Etats-Unis pour l’Or-

chestre Philharmonique, et plus d’une trentaine de déplacements en Europe pour
l’Orchestre National. Au-delà de la dimension sédentaire de l’économie des chœurs
permanents, le chœur de Radio-France n’est donc clairement pas investi d’une mis-
sion de rayonnement à l’instar des deux formations instrumentales.

Des conditions d’emploi dominées mais relativement protégées

L’inégalité de statut entre le chœur et les orchestres a des incidences sur le

niveau de rémunération des musiciens. L’inégalité de traitement des choristes et
des instrumentistes est une constante de l’histoire du chœur. Celle-ci est marquée de
longue date par la question de l’alignement des niveaux de salaires des chanteurs sur
ceux des instrumentistes [Clément, 1997]. Au dire de cette chanteuse, l’équivalence
des rémunérations entre chanteurs et instrumentistes pose encore question.
Objectivement, en temps de travail, nous travaillons moins longtemps
que les instrumentistes. Un service de deux heures au chœur de Radio-
France est décompté trois heures. Il équivaut à un service de trois heures
pour les instrumentistes. Ce principe là est admis en fonction de la fati-
gabilité de la voix humaine. On a admis qu’une paire de cordes vocales
n’avait pas la même résistance que 4 cordes de violon. C’est pourquoi
les services sont en heures moins abondants. mais ça devrait pas justi-
fier une différence de salaire. [. . .] Ça reste une pierre d’achoppement, au
niveau des salaires. (Jeanne, choriste, chœur de Radio-France)
Aujourd’hui, d’après les barèmes reproduits au sein de l’annexe 11 à la conven-
tion collective de la communication et de la production audiovisuelles concernant
les musiciens et choristes des formations permanentes, les indices de rémunération
des choristes sont inférieurs de 20 % à ceux des musiciens du rang. L’indice de ré-
munération d’un choriste en fin de carrière reste inférieur à celui d’un musicien du
rang sans ancienneté. La question de l’inégalité des salaires avec les musiciens ins-
trumentistes ne doit cependant pas occulter le fait que les chœurs de Radio-France
sont, du point de vue du statut, une exception au sein du paysage choral français. La
chanteuse nuance son propos et reconnaît que la condition de choriste professionnel
à Radio-France est parmi les postes de chœur les plus protégés au niveau national.
Cela dit, au niveau général en France, nous sommes parmi les chanteurs
les plus favorisés. Je pense qu’on est les plus gâtés au niveau de la France.
(Jeanne, choriste, chœur de Radio-France)
Cette protection n’est pas sans lien avec la forte syndicalisation des musiciens
permanents. L’impact des syndicats dans la construction du statut des chanteurs de

429
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

Radio-France a bien été mis en évidence par Mariame Clément [Clément, 1997]. Le
rôle des syndicats est souligné par les membres du chœur.

Le chœur en particulier, comme c’est un milieu professionnel très struc-

turé, très hiérarchisé, les syndicats ont une forte présence. Et les syn-
dicats sont donc chargés de faire respecter les conditions de travail. Ils
interviennent dans la vie du chœur pour le respect de la convention col-
lective, pour les horaires, la charge de travail, et cætera. Et quand il y a
des tournées, ils sont chargés de surveiller que le temps de voyage et de
répétition ne va pas excéder un certain nombre d’heures dans la journée,
surveiller que les conditions d’accueil sont correctes, il y a des normes qui
sont fixées par les syndicats, et surveiller que les défraiments de repas et
de nuitées sont au bon tarif. (Jeanne, chanteuse, chœur de Radio-France)

Au-delà des instances de régulation des relations avec les employeurs, le statut
permanent des membres du chœur ouvre la porte sur l’organisation d’une vie collec-
tive du groupe évoquée sous la forme d’une « caisse du chœur ». La mutualisation
de ressources permet de manifester la cohésion du groupe en dehors des strictes
relations d’ordre professionnel.

On a aussi une organisation de la caisse du chœur. C’est un compte pour

lequel chaque membre verse une somme. En général, ça tourne autour de
20 e par an. Cette caisse sert à marquer certains événements, comme un
mariage, un départ à la retraite, une naissance d’enfant, le chœur dans
ce cas en général fait un cadeau, un bouquet, un objet, je sais pas quoi,
ou peut organiser un pot, pour accueillir quelqu’un, ou pour son départ,
ou pour diverses raisons, tout ce qui est relationnel. (Jeanne, chanteuse,
chœur de Radio-France)

Un tel fonctionnement collectif contraste avec l’évocation de la vie collective des

groupes professionnels intermittents pour lesquels la temporalité d’une organisation
par projet influe sur les relations extra-professionnelles entre les membres. Enfin, le
caractère protecteur des membres des ensembles permanents peut être perçu de façon
clairement négative. Le chœur de Radio-France n’est pas épargné par les discours
critiques qui conçoivent la stabilité des ensembles permanents comme incompatible
avec l’originalité et la créativité attendue des artistes. Ce chef de chœur, passé
comme chanteur par les chœurs de Radio-France, pointe ainsi le chœur permanent
comme repoussoir, afin de justifier les caractéristiques de l’ensemble intermittent
qu’il a créé.

[Je voulais] un ensemble à géométrie variable où les chanteurs ne sont

pas comme à la radio, des gens qui sont installés à vie, et puis donc qui
n’ont plus d’ambition, qui n’ont plus d’ambition personnelle, qui sont

430
 10.1. LES CHŒURS PERMANENTS

fermés dans un moule, et qui n’écoutent plus ce qui se passe ailleurs.

(David, chanteur, chef de chœur)
On retrouve donc pour les chœurs de Radio-France la même thématique des
« OS de la musique » que pour les orchestres permanents, et les discours tendant à
idéaliser la créativité des organisations par projet [Menger, 2002] sont aussi critiques
à l’égard du chœur permanent que des phalanges orchestrales équivalentes.

10.1.2 Les chœurs permanents d’opéra

Mis à part le cas exceptionnel du chœur de Radio-France, les seuls chœurs pro-
fessionnels permanents sont ceux dépendant des opéras. Parmi les 25 membres de
la Réunion des Opéras de France, quinze entretiennent des chœurs permanents dont
les chanteurs salariés sont disponibles pour participer aux productions4 . Le plan
Landowski a permis dans certains cas de consolider le statut professionnel et la di-
mension permanente des chœurs d’opéras, dont l’histoire est souvent plus ancienne
et étroitement liée à celle des institutions lyriques auxquelles elles sont rattachées.
Les chœurs de l’opéra de Toulouse, à titre d’exemple, existent depuis la création de
l’établissement au xviie siècle, et ses membres sont mensualisés depuis 1945.
Les établissements entretenant des chœurs d’opéra sont essentiellement les thé-
âtres lyriques en région soutenus par l’État. Lille et Rouen font exception et ne dis-
posent pas d’ensembles professionnels permanents, quoique financés par l’État. Nice
et Toulon, à l’inverse, disposent de tels chœurs sans subvention du ministère de la
culture. Ces structures ont des statuts hétérogènes : régies municipales, syndicats in-
tercommunaux, associations de droit privée (loi 1901). Les chœurs d’opéra employés
par ces structures sont des ensembles de taille variable, allant de 13 chanteurs (pour
l’opéra de Tours), à 44 (pour l’Opéra National du Rhin). La taille moyenne de ces
ensembles est de 31 chanteurs5 . Le chœur de l’Opéra National de Paris complète le
tableau des chœurs lyriques permanents. Ce dernier occupe une position tout à fait
particulière de par sa taille (102 chanteurs).

Modèle de production des chœurs d’opéra

Le modèle de production de ces chœurs est assujetti aux spécificités du répertoire

lyrique et du fonctionnement des maisons d’opéra. Ces ensembles ont pour finalité
4. Source : site Internet de la Réunion des Opéras de France ; http://www.rof.fr/operas_
membres/index.html.
5. En ne tenant pas compte de l’Opéra National de Paris. La moyenne monte à 37 en incluant
ce cas particulier.

431
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

première de fournir les chœurs des pièces montées par ces institutions. Ils s’inscrivent
clairement dans le modèle d’économie sédentaire et largement subventionnée. Nous
illustrerons ce fonctionnement au travers du cas de l’opéra B. . . dont le chef nous
décrit minutieusement l’organisation.
L’économie d’un chœur rattaché à une maison d’opéra relève par définition d’un
modèle sédentaire. Les opportunités de diffusion à l’extérieur sont limitées. De même
que les orchestres régionaux, certains opéras peuvent se voir confier en lien avec leur
financement publics des missions de diffusions à l’échelle de la région. Certains opéras
sont ainsi issus du rassemblent de deux ou plusieurs villes. C’est également le cas de
l’opéra qui nous sert d’illustration.

Nous, on regroupe plusieurs villes. D. . . avait autrefois un opéra, qui

avait fermé, parce qu’il n’y avait plus assez de moyens. L’opéra de B. . .
a permis la réouverture de l’opéra de D. . .. Pas vraiment puisqu’on a pas
réouvert un opéra. C’est l’opéra B. . . qui essaime dans toute la région.
(Alain, chef chœur)

Le rayon de diffusion des chœurs d’opéra peut être élargi ponctuellement dans
le cadre de collaborations avec d’autres structures de production. Bien que ce type
de projet soit clairement marginal, Alain évoque plusieurs projets au cours desquels
des opéras mettent en commun dans le cadre de coproductions, ou à disposition les
uns des autres, des moyens de production dont les chœurs.

Parfois ça arrive, mais trop rarement, on a des gens du chœur d’un autre
opéra, qui à ce moment sont inoccupés, n’ont pas de spectacle, n’ont
pas de lever de rideau. Alors ils ont une préparation de spectacle, ils
s’arrangent, ils viennent chez nous. L’année dernière, on a eu tous les
messieurs du chœur de E. . .. Ils n’étaient pas payés, puisqu’ils étaient
payés par la ville E. . .. On leur payait l’hôtel, les repas. Après, c’est l’ad-
ministrateur de l’opéra de B. . . qui paye une somme à l’administrateur
de l’opéra de E. . .. (Alain, chef de chœur)

Le financement des théâtres lyriques reflète les coûts importants et le rayon-

nement local de ces chœurs. Ces établissements sont très fortement subventionnés.
Les subventions représentaient 84 % des recettes des théâtres lyriques en région en
2006 [Bureau de l’observation du spectacle vivant, 2008]. Le caractère sédentaire de
l’économie des opéras se retrouve dans la structure du soutien des pouvoirs pu-
blics. L’État ne représente que 15 % des subventions et ce sont les villes qui de loin
financent le plus largement ces établissements (73 % des subventions). L’Opéra Na-
tional de Paris, financé intégralement par l’État, représente là encore une exception.

432
 10.1. LES CHŒURS PERMANENTS

Une organisation du travail assujettie au répertoire

L’organisation de la production des chœurs d’opéra est fortement assujettie aux

caractéristiques du répertoire lyrique. À la mise en place de l’œuvre sur le plan
musical vient s’ajouter la dimension scénique de l’opéra. Les chœurs d’opéra sont
contraints à un volume de répétitions important qui justifie leur caractère perma-
nent. La base du travail réalisé par les chœurs est la mise en place musicale, encadrée
par les chefs de chant.

Quand on a une grosse saison, comme nous cette année, avec des gros ou-
vrages, comme Boris Godounov, Les Troyens, les Stravinsky, des choses
comme ça, on a besoin de parer au plus pressé. Donc pour gagner du
temps, on étudie par pupitre séparés. [. . .] On a mis dans quatre stu-
dios chaque pupitre, les sopranes par-ci les alti par-là, les tenors à un
autre endroit et les basses dans un dernier. Ils travaillent avec un chef
de chant de façon à ce que quand arrive la répétition commune avec le
chef de chœur, on va tout de suite à l’essentiel. (Alain, Chef de chœur)

La dimension scénique de la représentation impose un travail de répétition sup-

plémentaire afin de mettre en place la dimension visuelle du spectacle, sous la res-
ponsabilité du metteur en scène. Cette dimension représente un surcroit de travail
conséquent par comparaison à un chœur classique.

On est pas un chœur de concert, donc on est très accaparé, [. . .] par beau-
coup de répétitions de mise en scène. On a entre 12 et 15 répétitions de
mise en scène pour préparer un opéra. [Ces répétitions] sont accompa-
gnées au piano. [. . .] Les chœurs sont souvent accompagnés des solistes,
mais comme je disais pas encore d’orchestre. [. . .] Sans orchestre, parce
que l’orchestre n’a pas de temps à perdre, à attendre que le metteur en
scène règle le mouvement. Des dames qui vont aller de cours à jardin ;
« Non, pas par là, passez derrière », alors pendant qu’elles font ça, l’or-
chestre attend, c’est inenvisageable, ils n’ont pas de temps à perdre. Eux,
ils travaillent de leur côté autre chose pendant ce temps là. Donc voilà,
c’est toujours pour un gain de productivité qu’on fait ça. Car nous aussi
on parle de productivité en culture. (Alain, Chef de chœur)

La mise en scène venant se rajouter à la mise en place musicale pose la question

de l’articulation entre ces deux dimensions du travail du chœur. Comme le souligne
ce chef de chœur, la superposition de ces deux aspects impose un travail particulier,
notamment de la part des responsables artistiques (metteur en scène et chef de
chœur), afin de concilier les contraintes parfois contradictoires liées aux dimensions
scéniques et musicales.

433
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

Le musicien que je suis intervient très peu dans ces moments là. Parce
qu’il faut que la mise en scène soit installée. Une fois qu’elle est vrai-
ment au point, j’interviens beaucoup plus, et puis on remet un petit peu
à l’heure les contraintes musicales qui auraient pu se dissoudre un petit
peu dans le travail scénique, parce qu’un souci en chasse un autre. [. . .]
On a à mon niveau une responsabilité de ne pas trop disséminer le chœur
sur scène. C’est une façon que n’aura jamais un orchestre symphonique
sur scène, avec un trombone entre deux violonistes. Ils sont regroupés
par groupes instrumentaux. Et nous, pour une meilleur qualité artistique
donc vocale, on a besoin de les regrouper parfois pour un passage spé-
cifique. Donc j’interviens souvent sur ces choses là à la mise en scène,
pour les grouper d’une façon qui convienne au metteur en scène, et qui
va convenir à la musique. (Alain, Chef de chœur)

Une fois la mise en scène installée, et le travail d’ajustement musical du chœur

réalisé, les répétitions ne s’arrêtent pas là. Il s’agit encore de réaliser la mise en place
finale avec l’orchestre.

Mais après, il faut réunir un peu toutes les forces vives. Il faut faire
des répétitions communes avec l’orchestre. Donc ça, ça ajoute, une deux
trois. . . sept huit répétitions. (Alain, Chef de chœur)

Mises bout à bout, ces différentes étapes du travail de création lyrique constituent
une charge de travail conséquente. Ce temps de répétition propre aux chœurs d’opé-
ras justifie l’exception dans le paysage choral que représente le caractère permanent
des chœurs d’opéra.

On arrive tout de suite à plus de vingt répétitions pour un spectacle. On

a 10 spectacles par an. Plus de 20 répétitions, ça fait plus d’un demi mois
de travail, puisqu’on a environ 40, 44 répétitions par mois, avec les jours
de repos.. . . Ça nous accapare du temps. Et quand l’œuvre est difficile, il
faut vraiment pas perdre de temps. C’est pour ça qu’on travaille comme
ça. Et ça, tous les théâtres, c’est pareil, ils font la même chose. (Alain,
Chef de chœur)

La spécificité du travail des chœurs d’opéra explique donc leur professionnali-

sation précoce dans le cadre de structures permanentes. Il s’agit d’ensembles dé-
diés à un répertoire dont les particularités (mise en scène, nécessité de chanter par
chœur. . .) se répercutent sur la façon dont est organisé le travail de répétitions. La
situation de ces chœurs fait écho à celle des chœurs de Radio-France. Ces ensembles
permanents ne disposent en définitive d’aucune autonomie artistique et sont dédiés
à l’interprétation d’un répertoire spécifique.

434
 10.2. LA DIFFUSION DU MODÈLE INTERMITTENT

Ce panorama des chœurs professionnels permanents met en évidence la margi-

nalité du chant choral au sein du monde de la musique classique. Longtemps, la
musique chorale n’a pas été considérée comme une discipline justifiant la création
d’ensembles professionnels autonomes. Les chœurs permanents n’ont pas d’existence
indépendante sur le plan artistique et les plus importants d’entre eux sont des excep-
tions qui tiennent au statut des établissements publics qui les supportent : l’Opéra
National de Paris et la Maison de la Radio. En dehors de ces deux chœurs de taille
exceptionnelle, l’existence de chœurs est restreinte au périmètre des théâtres lyriques
en région dont Landowski a conforté le statut dans le cadre de son plan décennal.

10.2 La diffusion du modèle intermittent

Les chœurs permanents ne représentent désormais qu’une sphère limitée du
monde choral professionnel. La majorité des chanteurs de chœurs professionnels
sont des intermittents du spectacle embauchés au cachet. La professionnalisation
de chœurs organisés selon un modèle intermittent est un phénomène marquant de
l’histoire du monde choral depuis les années 1980.
Le modèle de l’intermittence concerne une partie du monde de l’opéra. Les thé-
âtres lyrique représentent un marché de l’emploi pour chanteurs intermittents. Les
établissements qui disposent de chœurs permanents peuvent recruter des renforts
pour monter des œuvres nécessitant un effectif choral important. Surtout, toutes
les maisons d’opéras n’emploient pas de chœurs permanents pour servir leurs pro-
ductions. Certaines structures ne disposent pas de chœurs du tout et font appel à
des chœurs constituées exclusivement d’intermittents. D’autres fonctionnent sur un
modèle dit de la « semi-permanence » (trois membres de la Réunion des Opéras de
France déclarent disposer de chœurs « non permanents » ou « semi-permanents »). Il
s’agit d’opéras ne proposant pas de contrat à temps complet à leurs choristes, mais
qui emploient des chœurs d’intermittents à la saison. Les chanteurs sont employés
pour une période donnée (souvent six mois) sous forme de cachets.
Si ces chœurs d’opéra jouent un rôle important sur le marché de l’emploi inter-
mittent des choristes, le phénomène le plus marquant des trois dernière décennies
est ailleurs. Depuis la fin des années 1970, les trajectoires de professionnalisation que
nous avons décrites au cours du chapitre 9 se sont multipliées. Une frange du monde
choral s’est professionnalisée selon le modèle des ensembles musicaux intermittents.
Cette seconde partie sera l’occasion de présenter les chœurs fonctionnant selon ce
modèle. Nous retracerons les étapes de la diffusion du modèle de l’intermittence au

435
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

monde choral professionnel. Nous présenterons dans un second temps les modalités
d’organisation de ces ensembles.

10.2.1 La professionnalisation des années 1980–1990 :

des logiques de répertoire
Si l’on tire aujourd’hui un bilan du mouvement de professionnalisation du monde
choral qui a eu lieu au cours des années 1980 et 1990, deux constats doivent être
faits. D’une part, une fois encore, le discours du « désert choral français » doit être
nuancé. D’autre part, on assiste à la succession de plusieurs vagues de profession-
nalisation plus qu’à un mouvement homogène et continu. Un premier mouvement
de professionnalisation du monde choral est rattaché au renouveau de la musique
baroque à partir de la fin des années 1970. On assiste par la suite à une seconde
vague de professionnalisation à partir des années 1990.

Jusqu’aux années 1980, des expériences professionnelles isolées

L’idée que le monde choral professionnel était inexistant en dehors des chœurs
de Radio-France et des chœurs d’Opéra doit être nuancée. Les acteurs interrogés
participent à des projets professionnalisés avant même la profonde transformation
qu’a connue le milieu à partir de la fin des années 1970. Rachid Saphir, chanteur
à Radio-France, évoque les projets auxquels il a pu participer avant la création du
Groupe A Sei Vocci.
À cette époque, vous étiez à Radio-France, à côté , vous aviez une activité
avec d’autres ensembles ?
Charles Barbier s’est arrêté de fonctionner, il a du arrêter en 77, prati-
quement l’année ou on a créé A Sei Vocci. Avant, j’avais dû travailler avec
quelques ensembles ici ou là, Stéphane Caillat qui avait un petit groupe
professionnel, avec qui on a fait des spectacles au festival d’Avignon, j’ai
aussi travaillé avec le Groupe Vocal de France, pendant un certain temps,
du temps de Marcel Courot, la première version du Groupe. Et puis il
y avait des ensembles, l’ensemble G. . . qui n’existe plus maintenant, qui
faisait un travail très très moyen je dois dire. (Rachid Saphir)
Ce témoignage souligne cependant l’ampleur limitée de ces projets professionnels
en marge des chœurs de la radio ou des chœurs d’opéra. Il s’agit souvent de groupes
de taille restreinte, ce ne sont pas tant des chœurs que des « ensembles », de « petits
groupes ». De plus, ils ne constituent pas un milieu professionnel à proprement
parler. Leur émergence reste le fait d’expériences isolées adossées à des structures

436
 10.2. LA DIFFUSION DU MODÈLE INTERMITTENT

institutionnelles et non au développement de marchés nouveaux (marchés de la

diffusion, et marché du travail de choristes).
Certains de ces ensembles gravitent dans l’orbite des chœurs de la radio. Des
expériences comme l’Ensemble Vocal Marcel Couraud et l’Ensemble Ravier dans les
années 1950 sont éclairantes [Clément, 1997]. Il s’agit d’ensembles vocaux créés en
marge des chœurs de la radio, le premier afin d’illustrer musicalement une émission
hebdomadaire animée par Marcel Couraud, le second afin de défendre un répertoire
de musique ancienne puis d’interpréter des pièces contemporaines demandant une
technicité importante de la part des chanteurs. Dans les deux cas, les ensembles sont
finalement intégrés aux chœurs de la radio.
La professionnalisation isolée de groupes adossés à des institutions concerne éga-
lement des ensembles spécialisés dans le répertoire contemporain. Le cas du petit
groupe professionnel monté par Stéphane Caillat illustre ce point : il s’agit d’un
ensemble qui gravite dans l’orbite des institutions publiques de soutien à la création
musicale.

Stéphane Caillat, il avait créé un petit groupe qui s’appelait Musique

Nouvelles, qui était composé, lui, que de professionnels. On travaillait
beaucoup dans le cadre du Groupe de Recherches Musicales, on était un
peu à disposition du GRM. (Rachid Saphir, chanteur)

L’expérience du Groupe Vocal de France relève de la même logique, comme le

souligne cette ancienne chanteuse de l’ensemble.

Avec l’IRCAM est né le besoin d’un groupe d’instrumentistes capable

d’interpréter la musique des créations. Ça a été l’Ensemble Intercontem-
porain dirigé par Boulez au début, qui existe toujours. Et donc, on s’est
dit « il y a des instrumentistes, il faut aussi qu’il y ait des chanteurs ».
C’est comme ça que le Groupe Vocal de France a été fondé, pour faire
un parallèle avec l’Intercon. Mais ça n’a jamais fonctionné comme ça au-
rait dû, on ne sait pas pourquoi. (Jeanne, ancienne chanteuse du Groupe
Vocal de France).

La cohérence du monde de l’art qui se structure autour de la professionnalisa-

tion d’ensembles vocaux à partir des années 1970 contraste avec le caractère isolé
et l’ampleur limitée de ces projets. La professionnalisation du monde choral peut
être décomposée en deux vagues. Celles-ci sont appuyées sur des logiques de déve-
loppement de répertoires : musique ancienne pour la première la première vague qui
démarre à la fin des années 1970 et couvre les années 1980, répertoire romantique
et contemporain pour la seconde qui court au long des années 1990.

437
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

Années 1980, la vague baroque

La première vague de professionnalisation du monde choral se confond très large-

ment avec l’émergence du monde de la musique ancienne. La plupart des ensembles
qui ont porté ce renouveau, et en particulier les plus emblématiques d’entre eux,
sont des groupes vocaux, ou intègrent une dimension chorale à leur travail.
Certaines des expériences professionnelles antérieures à cette période sont des
précurseurs de la professionnalisation du monde baroque. Alors que les chœurs de la
radio interprètent en priorité le répertoire de chœur symphonique, et que les chœurs
d’opéra sont par nature spécialisés sur le répertoire lyrique, les expériences du type
des ensembles vocaux Marcel Couraud et Ravier se distinguent précisément par leur
orientation vers le répertoire de musique ancienne. L’Ensemble Marcel Couraud res-
tera d’ailleurs un temps une entité distincte après son intégration aux chœurs de
la radio, sous l’appellation de Chorale Madrigal. Beaucoup plus rapprochée chro-
nologiquement de la phase de professionnalisation du monde choral, la création de
l’ensemble A Sei Vocci est emblématique de la transition entre ces expériences pro-
fessionnelles isolées, et la vague de professionnalisation du monde baroque.
On a été à six parce qu’à l’époque c’était tout-à-fait circonstanciel.
J’avais trouvé une partition que je trouvais extraordinaire. D’abord, il y
avait les Repons de Gesualdo, qui était le premier concert. Ça a donné
la structure de l’ensemble. Et par rapport à ça, j’ai cherché du réper-
toire. J’ai trouvé une pièce de Morales qui s’appelait les Lamentations,
et dont j’avais réussi à faire la restitution et à faire acheter le concert
par Radio-France. Donc ce concert a été l’occasion de créer le groupe
en tant qu’association, en tant que nom, et cætera. C’était Radio-France
qui faisait le concert, c’est passé à la radio, on a eu une émission, on a
été dans Télérama, et c’était parti. (Rachid Saphir)
On retrouve le poids d’institutions dans le soutien à une expérience ponctuelle. Le
rôle de la maison de la radio, dont sont issus les chanteurs, est primordial. L’impact
de la radio dans le succès de l’expérience est multiple. Il tient tout d’abord au fait
que Radio-France fournit au groupe l’occasion de se créer en achetant le premier
concert. La programmation dans le cadre d’une émission radiodiffusée donne un large
écho à l’expérience. Enfin la radio soutient de fait les créateurs de l’ensemble : les
chanteurs disposent d’une sécurité d’emploi sans se voir imposer d’exclusivité. Ceci
leur permet de faire vivre le projet d’un nouvel ensemble professionnel en limitant
le risque pesant sur les interprètes. A Sei Vocci est représentatif de ces ensembles
qui se créent non sur la base de l’émergence d’un marché professionnel, mais grâce
au soutient ponctuel d’une institution musicale isolée. L’expérience A Sei Vocci

438
 10.2. LA DIFFUSION DU MODÈLE INTERMITTENT

est également précurseur du mouvement de professionnalisation du monde de la

musique ancienne. La démarche esthétique qui accompagne la création de l’ensemble,
sur la redécouverte de partitions peu voire pas jouées, inscrit cette épisode dans
le développement de ce monde musical. La symétrie entre l’histoire des ensembles
vocaux Couraud, Ravier et A Sei Vocci est éclairante. Elle souligne la transformation
du contexte professionnel. Tandis que les ensembles Couraud et Ravier finissent par
être intégrés aux chœurs de la radio, c’est l’inverse qui se produit pour A Sei Vocci :
l’ensemble s’émancipe avec la démission au bout de quelques années d’existence
de ses membres des chœurs de Radio-France. L’abandon par les chanteurs de leur
statut de permanent pour se consacrer à A Sei Vocci souligne à la fois l’émergence
d’un marché de la diffusion nouveau qui soutient l’existence de ce type d’ensembles,
et le développement d’une forme nouvelle d’emploi — l’intermittence du spectacle
— qui permet aux interprètes de réduire le risque d’une carrière reposant sur des
engagements incertains.
Si la création d’A Sei Vocci relève d’une situation intermédiaire, c’est la pro-
fessionnalisation de deux ensembles emblématiques du renouveau baroque — les
Arts Florissant et la Chapelle Royale 6 — qui marque une vraie rupture dans la
professionnalisation du chant choral. Ils sont les premiers ensembles à recruter des
chœurs professionnels d’une telle ampleur, et c’est sur la base de leur activité que
se développe un marché du travail intermittent pour choristes. Le mouvement de
professionnalisation amorcé conduit à l’émergence d’un nouveau monde de l’art pro-
fessionnel dont le fonctionnement et les dynamiques ont été clairement analysés
[François, 2005]. Ce développement repose sur l’articulation entre plusieurs marchés
— un marché des concerts, un marché du disque, et un marché du travail — dont
le dynamisme tient lui-même à des politiques publiques plus ou moins diffuses qui
irriguent financièrement le milieu. La professionnalisation de la composante chorale
de ce monde de l’art prend une ampleur et une systématicité qui tranchent avec
l’isolement des expériences chorales professionnelles observées jusqu’alors.

Années 1990, une seconde génération

La professionnalisation du monde choral ne s’en tient pas là. On assiste au cours

des années 1990 au développement d’une seconde génération d’ensembles vocaux
professionnels ne relevant pas à proprement parler du renouveau baroque. Il s’agit
d’ensembles dont le répertoire s’écarte des redécouvertes de la musique ancienne du

6. Il a été question de la professionnalisation de ces ensembles au cours du chapitre 8.

439
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

renouveau baroque, et qui se concentrent sur la valorisation du répertoire choral ro-

mantique, moderne et contemporain. Le chœur à la fois précurseur et emblématique
de cette seconde vague est l’ensemble Accentus. Fondé à la fin des années 1980, il
se professionnalise au cours de la première moitié des années 1990. Cette seconde
vague concerne de nombreux ensembles qui émergent au cours des années 1990 :
Musicatreize, Les Éléments, Sequenza 9.3. . .
Cette seconde vague de professionnalisation n’est pas en rupture avec la vague
aroque. Elle s’appuie très largement sur les bases mises en place au cours des an-
nées 1980, en particulier sur la structuration d’un marché de la diffusion et d’un
marché du travail pour les choristes. Les ensembles de cette seconde génération se
démarquent de ceux du mouvement baroque du point de vue de la définition de leur
identité artistique. L’identité artistique des groupes de musique ancienne s’appuie
avant tout sur la défense d’un répertoire défini en termes historiques. Les ensembles
de la seconde génération ont des répertoires qui touchent un éventail plus large des
périodes de la musique savante occidentale. L’innovation tient au fait de construire
l’identité artistique d’un groupe professionnel sur la forme chorale. Ce n’est plus
le répertoire, mais le type de formation musicale qui définit ces ensembles : les
ensembles de cette seconde génération inscrivent la définition organologique de la
musique chorale dans une logique professionnelle. Laurence Equilbey souligne la spé-
cificité de ce positionnement et revendique le caractère novateur dans les années 1990
de la démarche consistant à explorer le répertoire pour chœur allant de la période
romantique à la création contemporaine.

Le Groupe Vocal de France, c’était un groupe assez fort. Après, quand

j’étais en études, il y avait les baroqueux, mais ça c’était autre chose,
c’était plutôt de l’oratorio. Nous, on a été un peu avant-gardiste avec les
grandes fresques des xixe et xxe siècles, et de la musique contemporaine.
(Laurence Equilbey)

Le développement de ces chœurs professionnels a eu en particulier un impact im-

portant sur le développement d’un répertoire contemporain pour chœur. Les acteurs
interrogés s’accordent sur le fait que le développement de chœurs de haut niveau a
stimulé un renouveau de l’écriture contemporaine pour ce type de formation. L’his-
toire du répertoire pour ensemble vocal contemporain illustre la dépendance des
compositeurs à l’égard de la qualité des groupes vocaux disponibles [Aubigny, 1998].
Si la composition pour chœur n’a pas été totalement délaissée par les compositeurs
elle a pris malgré tout des formes très particulières. Le poids de la tradition d’écriture
musicale dodécaphonique est mentionné à plusieurs reprise pour sa contribution à la

440
 10.2. LA DIFFUSION DU MODÈLE INTERMITTENT

grande difficulté technique de ce répertoire. Seule une minorité d’ensembles était en

mesure d’aborder cette musique. L’essor au cours des années 1990 de chœurs inter-
mittents disposés à aborder un répertoire contemporain se fait donc simultanément
au renouveau d’intérêt de compositeurs pour la forme chorale. Ce développement
met fin à une situation de décalage entre les attentes des compositeurs et les capa-
cités des ensembles vocaux qui cantonnait le répertoire choral contemporain à une
situation de marginalité. Il stimule l’exploration de nouveaux langages de compo-
sition propres à cette forme musicale. Cette longue citation illustre ce mouvement,
et montre en particulier le rôle joué par des institutions musicales qui suscitent la
création par des politiques de commandes.

On était quand même plus en présence d’un répertoire contemporain

qui était juste contemporain parce qu’il était récemment écrit. Ou alors,
c’était des trucs qui étaient plus pensés selon la grande tradition française
du « un par voix », à douze, depuis l’après guerre avec Marcel Couraud
et le Groupe Vocal de France, dont finalement les Jeunes Solistes ou
Musicatreize ont pris la suite. Ils sont issus d’une tradition très solistique
à 3-3-3-3. Ce qui s’explique peut-être pour des raisons de langage, parce
que c’était dodécaphonique. [. . .]
L’idée [s’est développée] de commencer à faire travailler les gens sur des
textures de chœur plutôt que sur des questions purement de langage ou
disons de vocalité dans le sens des jeux vocaux de Reibel. Bien entendu
Stéphane Caillat a fait des choses dans les années 70. Ça ne veut pas dire
que ça n’existait pas avant, mais ça devient un petit peu plus évident,
un peu plus fréquent à partir des années 1990, notamment avec le chœur
contemporain d’Aix en Provence qu’avait fondé Roland [Hayrabedian],
et puis aussi avec ce que commence à faire Laurence.[. . .]
À titre d’exemple, il y a eu, quand j’étais assistant de Laurence, un
cycle de commandes — c’était la première fois que la Cité de la musique
selon moi faisait ça — qui avait été passé pour le Jeune Chœur 7 et pour
Mikrokosmos. Et c’étaient sept compositeurs qui écrivaient chacun sur
une note de l’alphabet, de la notation musicale anglo-saxonne, A B C
D E F G. Bon, ben voilà, il y avait déjà Durban, il y avait Machuel. . .
(Geoffroy Jourdain)

Le développement du modèle de l’intermittence dans le cadre de la musique cho-

rale est donc appuyé sur des dynamiques de redécouverte de répertoire. La première
vague de professionnalisation du monde choral à laquelle on assiste de la fin des
années 1970 au début des années 1990 se confond en réalité avec le mouvement de
renouveau de la musique baroque. Une seconde génération d’ensembles voit le jour
7. Il s’agit du Jeune Chœur de Paris.

441
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

à partir de la toute fin des années 1980. Celle-ci est portée dans un premier temps
par l’exploration du répertoire pour chœur de chambre des xixe et xxe siècles. Cette
seconde vague de professionnalisation donne par ailleurs lieu à un renouveau de la
composition contemporaine pour ensembles vocaux.

10.2.2 Le modèle des ensembles intermittents

Les ensembles intermittents fonctionnent selon un modèle économique particulier
basé sur la notion de projet. Nous présentons ici successivement le modèle de pro-
duction sur lequel repose l’équilibre économique du groupe puis les caractéristiques
de la gestion du personnel artistique. Nous nous appuyons en particulier sur le cas
des membres de la Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés
(FEVIS).

Économie de tournée

Le système de l’intermittence du spectacle modifie l’organisation de l’activité de

production de concerts. Les coûts de main d’œuvre artistique sont bien moindres
que pour les ensembles permanents, la disponibilité des musiciens reposant non plus
sur un contrat de travail de longue durée, mais sur l’existence d’un marché de main
d’œuvre d’une flexibilité extrême entretenu par un mécanisme d’assurance chômage
spécifique [Menger, 2005].
La production des ensembles intermittents repose sur une organisation par projet.
Les ensembles de la FEVIS ont monté une moyenne d’une dizaine de productions sur
l’année 20068. Ces projets ont été donnés en moyenne 4,5 fois en concert, certains
ensembles pouvant donner plus de 15 représentations d’une même production. Par
opposition aux ensembles permanents, cette diffusion des productions repose sur une
8. Les données quantitatives mentionnées au sujet des ensembles professionnels concernent l’en-
semble des membres de la FEVIS. Elles sont issues d’une enquête réalisée en 2007 par la FEVIS
au sujet de leur activité de production en 2006. Ces chiffres ne concernent pas exclusivement des
ensembles vocaux. Les données collectées dans le cadre de cette enquête ne permettent pas de
définir avec précision si ces ensembles sont des chœurs ou des ensembles vocaux. Un groupe fonc-
tionnant par projet peut monter dans l’année plusieurs programmes faisant intervenir des effectifs
différents : une formation purement instrumentale dans un cas puis une formation intégrant un
ensemble vocal dans un autre. Le recensement des projets réalisés n’est pas suffisamment précis
pour identifier avec certitude ceux relevant de la musique chorale. Six catégories étaient proposées
pour décrire les concerts : « Vocal », « Instrumental », « Vocal et instrumental », « Opéra », « Spec-
tacle », « Autres ». Seule la catégorie « Instrumental »est clairement discriminante. Les catégories
« Vocal », « Vocal et instrumental », « Opéra » comportent sans ambiguïté une dimension vocale,
sans que le caractère choral aille nécessairement de soi. Quant aux catégories « Spectacles » et
« Autres », elles sont trop imprécises pour établir si des chanteurs interviennent.

442
 10.2. LA DIFFUSION DU MODÈLE INTERMITTENT

économie de tournée. Tandis que les chœurs de Radio-France donnent la très grande
majorité de leurs concerts en Île-de-France et que les chœurs d’opéras sont attachés
au lieu de production qui les emploie, les ensembles de la FEVIS n’ont donné en 2006
qu’un tiers (33 %) de leurs concerts dans leur région de résidence. 19 % des concerts
ont par ailleurs été donnés à l’international, pour la majeure partie en Europe.
Le poids moindre des coûts de main d’œuvre et l’amortissement des coûts fixes
de production9 permettent de réduire la dépendance de ces ensembles à l’égard des
subventions directes. Le taux de subvention des ensembles FEVIS (37 %) est ainsi
inférieur quasiment de moitié à celui des opéras entretenant des chœurs permanents.
La dimension « nomade » de l’économie de tournée de ces ensembles se traduit dans
leur financement. L’attachement moindre à un territoire de résidence réduit d’autant
le poids des subventions par les collectivités locales. Celles-ci représentent 52,5 % des
subventions de la FEVIS, la part du ministère de la culture (administration centrale
et DRAC) s’élève à 42 %.
Cette place plus limitée des subventions directes doit être relativisée. D’une part,
le système de l’intermittence du spectacle peut être lu comme une subvention in-
directe qui permet l’entretien d’une main d’œuvre disponible à moindre coût pour
les employeurs. Par ailleurs, Pierre François a montré que pour la musique baroque,
l’équilibre économique qui se dessine autour du fonctionnement de ces ensembles
doit être appréhendé à l’échelle du monde de l’art. Il met en jeu en particulier un
réseau de diffuseurs eux-mêmes subventionnés. Le calcul économique de cet admi-
nistrateur fait ainsi intervenir dans la fixation des prix d’échange les caractéristiques
des partenaires de l’échange : capital symbolique (« tu cibles les endroits où c’est
bien d’aller jouer »), mais également capacités financières (« certains endroits ont des
sous, d’autres non »). L’équilibre financier de l’ensemble est dès lors appréhendé de
façon globale à l’échelle de la production. Un concert bien vendu à un lieu disposant
des financements adéquats a vocation à couvrir les pertes engendrées à l’occasion
d’un autre.

Tu cibles des endroits où tu penses que c’est bien d’aller jouer. Après, il
s’avère que dans ces endroits il y en a qui ont des sous, et il y en a qui en
ont en moins. Le but, c’est de globalement, ventiler tout ça pour qu’à la
fin de l’année ton budget soit équilibré. C’est-à-dire qu’il y a des endroits
où ton ensemble va faire des bénéfices, et y en a d’autres où ils vont te
l’acheter une somme ridicule, genre le quart du prix d’une production,
mais t’y vas parce que c’est important d’aller là bas. Et le jeu, c’est au
9. La multiplication des représentations en particulier permet d’amortir la rémunération des
répétitions.

443
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

final, que ta balance elle soit à zéro à la fin de l’année. Tout est question
de ventilation dans le budget. (Vincent, administrateur)
C’est en définitive une inscription tempérée dans une logique économique mar-
chande qui caractérise les chœurs intermittents. Leur équilibre financier ne repose
pas sur la subvention massive par les pouvoirs publics d’une structure dotée d’une
mission artistique précise (mission de service public radiophonique, ou mission d’ani-
mation lyrique d’un territoire). Le poids moindre des subventions directes aux en-
sembles laisse une place accrue à la valorisation des productions sur un marché de
la diffusion, sachant que les organisateurs de concerts sont eux-mêmes rémunérés.
Autant que le poids accru du marché, c’est donc en tant que modèle d’intervention
public alternatif à l’interventionnisme des structures permanentes que les ensembles
intermittents se distinguent.

Gestion de la main d’œuvre artistique

La gestion de la main d’œuvre artistique par les ensembles vocaux intermittents

relève d’une logique intermédiaire entre la stabilité d’ensembles permanents et la
flexibilité de groupes dont le personnel serait renouvelé radicalement d’une pro-
duction à l’autre. Les chœurs intermittents professionnels sont constitués selon une
logique de « noyau » [François, 2005]. Si l’effectif musical est renouvelé partiellement
d’un projet à l’autre, une partie des musiciens collabore de façon stable
Il y a des gens qui chantent exclusivement à Accentus ?
Oui, je pense un tiers. Je dois pas être loin de la vérité, mais je pense
qu’aux Arts Florissants, [. . .] à Arsys Bourgogne, il y a des gens qui
ne travaillent qu’aux Arts Florissant ou qu’à Arsys Bourgogne. Mais de
toute façon, ces groupes là, ils sont vachement fondés sur une espèce de
noyau dur. [. . .] Accentus me propose énormément de programmes, pour
la bonne raison que j’ai créé ces programmes avec eux, donc ils savent
que si je reviens, ils auront pas à payer de répétitions supplémentaires,
je connais les directives de direction musicale de Laurence,. [. . .] Quand
quelqu’un est nouveau, il bénéficie de répétitions supplémentaires parce
qu’il faut qu’il apprenne les programmes(Fabrice, chanteur)
Les raisons de cette organisation sont multiples. La logique du « noyau dur » de
musiciens qui structure le groupe est similaire à celle analysée par Pierre François
pour les instrumentistes baroques. Le chœur présente cependant quelques spécifi-
cités. Ce chanteur souligne spontanément des raisons d’efficacité économique pour
justifier l’emploi régulier des mêmes artistes intermittents. Afin de minimiser le
temps de répétition, le réemploi des mêmes chanteurs s’impose de façon logique

444
 10.2. LA DIFFUSION DU MODÈLE INTERMITTENT

lorsque le chœur monte un programme qu’il a déjà travaillé au préalable. D’autres

raisons, d’ordre artistique cette fois, contribuent à stabiliser l’effectif des chœurs. La
voix n’est pas un mode de production musicale aussi homogène qu’un instrument de
musique. La construction d’un ensemble professionnel impose un travail de sélection
de voix afin de composer la « sonorité » du groupe. La connaissance par les chefs
de la voix des chanteurs qui vont composer l’ensemble est donc déterminante sur le
résultat sonore final, comme l’indique ce chef de chœur.
Chaque ensemble a son équipe de base, sa couleur précise, je crois que
dans le chant choral, on peut l’entendre. Si on entend ces chœurs profes-
sionnels aujourd’hui, ils ont pas tous la même couleur, d’où l’importance
du chef. (Nicolas, chef de chœur)
Ce problème de construction du son d’un ensemble est clairement exposé par
cette chef d’un ensemble vocal spécialisé dans la musique médiévale. Dans son cas,
la question de construction du son se pose de façon particulièrement aigüe du fait
des choix artistiques opérés. D’une part, il s’agit d’un ensemble vocal de petite
taille. L’individualité des voix en prend d’autant plus de poids. Par ailleurs, cette
chef explique qu’elle cherche à travailler avec des « grandes voix », des « solistes qui
chantent en ensemble » qui ont par conséquent moins l’habitude de fondre leur voix
au sein d’un ensemble vocal que des chanteurs travaillant de façon régulière au sein
de chœurs.
Je donne une grande place à la voix de chacun de s’épanouir, et je cherche
vraiment les grandes voix, et c’est très difficile, parce que je cherche les
grandes voix qui peuvent chanter ensemble, et c’est pas évident ça.
Vous pouvez m’expliquer ?
On doit avoir une oreille qui va être extrêmement fine, qui va prendre
en compte la voix de l’autre, les harmoniques que cette voix dégage, la
couleur, et il faut s’adapter. Par exemple, vous avez un chanteur qui a une
voix qui privilégie les harmoniques aigües, il va se trouver avec quelqu’un
avec une voix très sombre qui privilégie les harmoniques graves. Les deux
personnes doivent faire un travail d’adaptation. [. . .]
Quand je fais une audition, j’ai du mal à dire quel type de voix je cherche,
je prends les voix qui me plaisent, ensuite je sais pas comment vous dire.
[. . .] Je cherche toujours que le chanteur soit très épanoui vocalement,
donc je cherche dans le travail que le chanteur puise dire ce qu’il pense,
et je cherche à ce qu’il se sente bien, je n’impose jamais à un chanteur de
chanter dans une tessiture pour laquelle je sais que ça va pas lui convenir,
ou bien je ne cherche jamais à faire des combinaisons entre les deux ou
trois voix si je sais que les deux ou trois voix ont du mal à s’accorder
ensemble. (Maud, chef de chœur)

445
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

La constitution d’un groupe vocal nécessite de la part du responsable artistique

d’un ensemble une bonne connaissance de la voix des chanteurs embauchés. Le ca-
ractère intermittent de l’ensemble ne se traduit donc pas par un renouvellement
permanent des musiciens. Le caractère intermittent du groupe permet malgré tout
au chef de chœur de faire évoluer le caractère du groupe au gré des productions.
Cette chef explique ainsi que le groupe de chanteurs avec lesquels elle travaille n’est
pas le même selon le type de répertoire.

Pour le baroque, je casse le groupe, et je prends des généralistes, plus

des baroqueux. [. . .] J’ai des chanteurs plus lyriques. Nous, on touche
à Strauss, Schönberg, c’est pas la même production vocale. Ce sont des
voix moins vibrées dans le classique et le baroque. Alors qu’il faut vibrer,
avec naturel, pour Brahms, Strauss, Reger. C’est ça la différence, c’est
pour ça qu’il y a ces deux groupes. (Sophie, chef de chœur)

La configuration n’est donc plus celle d’un ensemble unique constitué autour
d’un groupe de chanteurs stables. Le chœur est constitué d’une diversité de noyaux
mobilisés alternativement selon les productions.

Contrôle du recrutement

Les modes de recrutement diffèrent sensiblement de ceux des instrumentistes.

Les logiques de base sont les mêmes : les ensembles disposent d’une « liste » de
musiciens auxquels ils sont susceptibles de faire appel. Cependant, l’entrée dans la
« liste » d’un ensemble ne se fait pas de la même façon pour les instrumentistes
et pour les choristes. Dans les deux cas, l’élaboration de la liste repose largement
sur des logiques réticulaires de recommandation par d’autres musiciens. Le contrôle
exercé sur les listes de choristes par les responsables artistiques est plus étroit. Dans
le cas des instrumentistes, les pairs (les autres instrumentistes de l’ensemble) jouent
en effet un rôle important dans le recrutement des musiciens.

Quand je suis arrivé à 2E2M, c’est un ensemble, il y a pas de concours.

Ils téléphonent une fois, si ça fonctionne : tu reviens. Au moment de
recruter un nouveau violoncelliste, il y avait une série où le chef demande
si il y a un numéro à appeler. Et c’est l’altiste. Je savais pas qu’elle
jouait dans cet ensemble, on avait fait un cacheton ensemble, foireux
pour le coup. Elle a dit « il y a un type que je connais, qui est vachement
bien », et le contrebassiste à ce moment là a dit « oui, je le connais, il est
vachement bien ». Donc ils ont eu deux infos différentes, deux personnes
qui confirmaient. (Bruno, Violoncelliste)

446
 10.2. LA DIFFUSION DU MODÈLE INTERMITTENT

Cette délégation du jugement est telle que Pierre François décrit dans le cadre
de la musique baroque certains ensembles dont le directeur artistique se désintéresse
totalement du recrutement des musiciens. Celui-ci est assuré par le chargé de produc-
tion, lequel s’en remet au jugement des instrumentistes [François, 2005, p. 170-171].
La latitude laissée aux musiciens est bien moindre dans le cas des chanteurs. Dans le
cas des instrumentistes, la délégation du jugement permet de se passer de l’organi-
sation d’auditions. C’est la production elle même qui est l’occasion d’une évaluation
des compétences du musiciens (« si ça fonctionne : tu reviens »). Nous n’avons pas
dans le cadre de notre terrain rencontré de fonctionnement de ce type. Le réseau
permet la circulation de l’information mais ne se substitue pas à l’évaluation des
compétences du musicien. Il permet aux choristes d’être informés des opportunités
de recrutement par tel ou tel ensemble. Il ne semble cependant pas dispenser d’une
audition comme pour les instrumentistes. L’expérience de ce chanteur est révéla-
trice. Son réseau est fondamental dans le déroulé de sa carrière, mais il intervient
de façon radicalement différente de celui du violoncelliste cité plus haut.

Je suis allé à Paris, je savais qu’il y avait une audition, c’était un copain
au conservatoire de Toulouse, qui était déjà parti sur Paris, qui m’a
appelé, en me disant « les Arts florissants recrutent un chœur pour Atys
de Lully ». Après l’audition, les Arts flo m’ont appelé, il y avait une
production où un ténor s’est désisté. [. . .] Puis une chanteuse, que je
connaissais des Arts florissants m’a dit, « tient, la Chapelle royale cherche
un ténor pendant trois jours, ils ont quelqu’un de malade, j’ai donné ton
nom, appelle les, il faut aller auditionner ». Donc j’ai été auditionné,
avec Philippe Herreweghe, chez lui, et j’ai fait tout de suite cette prod
en remplacement. (Joël Suhubiette, chanteur, chef de chœur)

Le témoignage de cet acteur est d’ailleurs assez marquant dans la mesure où il

est devenu par la suite de sa carrière assistant du chef dont Pierre François décrit
dans son ouvrage le désintérêt pour l’engagement des musiciens instrumentistes, et
dont le chargé de production expliquait que le recrutement lui était délégué. Pour
les chœurs, le recrutement des chanteurs continue à passer par une audition. Et
si le jugement est délégué par le chef, il ne l’est pas à un acteur administratif (le
chargé de production) qui s’appuie sur les musiciens, mais bien à un assistant dont
les fonctions sont avant tout musicales.

J’ai préparé toutes les productions en fait, et même un certain nombre

d’auditions pour le chœur, si Philippe était pas là, j’avais vraiment un
statut d’assistant. (Joël Suhubiette, chanteur, chef de chœur)

447
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

Dans le domaine de l’opéra, l’importance accordée à l’évaluation des choristes

se confirme, même dans le cas de postes non permanents. Ce chef de chœur d’opéra
souligne que l’évaluation des intermittents recrutés comme supplémentaires au sein
des chœurs passe par une audition quoiqu’il arrive et si le jugement est délégué,
c’est aux « collègues », c’est-à-dire aux chefs de chœurs d’autres opéras, non aux
chanteurs.

Quand j’ai besoin de beaucoup de gens, et que je suis obligé de prendre

des gens que je connais pas, ben de toute façon quand je les prends, je
les auditionne une fois qu’ils sont arrivés.
Les gens que tu ne connais pas, tu t’orientes vers eux comment ?
Souvent pas les collègues. Tu vois là, quand on a fait le spectacle de
Stravinski, j’ai regardé les programmations de ces spectacles là, en l’oc-
currence, surtout Œdipus Rex, où le chœur intervient énormément, c’est
le chœur le personnage principal, et c’est lui qui intervient le plus, et
c’est énormément difficile. Et donc quand on a fait ça, un an à l’avance,
j’ai regardé partout où ça c’était fait. J’ai vu qu’ils l’avaient fait à Mont-
pellier, ils l’avaient fait en Belgique. Et donc, comme il y a besoin de
beaucoup de chœur à chaque fois qu’on fait ça, ben partout où ils l’ont
fait, ils ont embauché des renforts, alors j’ai demandé les listings qu’ils
avaient. (Alain, Chef de chœur)

Interrogé sur la possibilité que des chanteurs lui soient recommandés par d’autres
chanteurs, il souligne que ce mode de fonctionnement est clairement marginal.

Oui, ça peut arriver. Pour moi c’est arrivé, quoi, une ou deux fois en cinq
ans ici. Vraiment, une ou deux fois. C’est très rare. La plupart du temps,
c’est quelqu’un qui m’a dit « OK d’accord, je viens faire ce spectacle en
renfort », et après, « Ah, zut, mais j’ai une offre tellement plus intéres-
sante, je peux pas, mais si vous voulez, je connais quelqu’un qui l’a fait
avec moi et qui est vraiment très bien » et qui me le recommande, et je
le fais, mais je te dis c’est arrivé deux fois en six ans. C’est pas un mode
de fonctionnement courant. En tout cas pas pour moi. (Alain, Chef de
chœur)

Le fonctionnement des ensembles vocaux intermittents ne s’écarte donc pas sen-

siblement de celui des groupes instrumentaux. Ces ensembles fonctionnent selon une
logique de tournée visant à rentabiliser des productions en optimisant le nombre de
représentations d’un même programme.

448
 10.3. LES ENSEMBLES VOCAUX DE RÉPERTOIRE POPULAIRE

10.3 Les ensembles de répertoire populaire :

la logique de la troupe
Le monde choral professionnel est clivé par l’opposition entre répertoire savant et
répertoire populaire. À la différence du monde amateur, dont de nombreux groupes
abordent indifféremment ces deux versants du répertoire, les ensembles profession-
nels restent pour leur part spécialisés et ne traversent que rarement les frontières.
Certains ensembles s’y aventurent. Les Cris de Paris ont sorti un disque de re-
prises de tubes de variété harmonisés par des compositeurs contemporains. Si cette
expérience est absolument révélatrice de la façon dont le chant choral brouille les
frontières10 , elle n’en reste pas moins une exception au sein du monde professionnel.
On voit donc se dessiner une population particulière de groupes vocaux profes-
sionnels spécialisés sur un répertoire de musique populaire. Ceux-ci sont à la frontière
du monde choral pour plusieurs raisons. En termes d’effectifs, il s’agit d’ensembles
de petite taille qui rassemblent souvent moins d’une dizaine de chanteurs. Certains
ne sont pas des groupes exclusivement vocaux. La limite est difficile à tracer et de
toute façon artificielle entre un ensemble vocal et un groupe de variété intégrant
une dimension de chanson harmonisée. Un groupe comme les Chansons plus bifluoré
illustre le caractère difficilement classable de ces ensembles. Ce chanteur, membre
d’un quintet vocal souligne d’ailleurs la difficulté à définir le groupe vocal spécialisé
sur la chanson harmonisée comme genre.
La difficulté tient aussi au fait de dire que la limite entre le groupe vocal
et le reste est difficile à tracer. Les Wriggles, ils ont la guitare, mais ils
chantent avec des harmonies, alors. . . C’est comme Indigo qui maintenant
viennent sur scène avec des instruments, mais avant, ils faisaient de l’a
capella uniquement. (Philippe, chanteur)
Il est cependant parfaitement justifié d’intégrer ces groupes à une analyse du
monde choral, pour deux raisons au moins. D’une part, ces ensembles ont une forte
légitimité au sein du monde choral en particulier amateur. Ils jouissent d’une popu-
larité importante auprès de choristes. L’admiration fervente dont fait l’objet un en-
semble tel que le Real Group (groupe vocal suédois) est parfaitement représentative,
des choristes rencontrés au lendemain de la première tournée française de ce groupe
avaient couvert la distance Paris-Caen, voire même Grenoble-Pau uniquement pour
assister à l’un des deux concerts de ce groupe dont la programmation en France est
exceptionnelle. Ces ensembles sont volontiers considérés comme des modèles. Leurs
10. cf. chapitre 2 sur le répertoire.

449
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

arrangements peuvent être repris par des groupes amateurs. La seconde raison justi-
fiant l’inclusion de ces groupes à notre étude tient aux trajectoires de leurs membres.
Les chanteurs qui les composent circulent également dans d’autres sphères du monde
choral. Les créateurs de Cinq de chœur sont à l’origine des membres d’Accentus, cer-
tains membres du groupe Piccolo travaillent avec des chœurs amateurs. Le fait que
les caractéristiques de ces groupes en fassent des cas marginaux ne justifie donc pas
leur exclusion de l’étude.
D’un point de vue historique, si le nombre de ces groupes a eu tendance à s’ac-
croître au cours des dernières décennies, il ne représentent pas un phénomène nou-
veau. Ces ensembles sont les héritiers des Frères Jacques, des Double Six, ou plus
récemment de Pow-Wow, qui dans des registres différents se sont illustrés dans le
domaine de la chanson harmonisée. Cette frange du monde choral n’est pas in-
dépendante de l’histoire de ce monde de l’art. Les débuts de groupes comme les
Compagnons de la Chanson, ou les Quatres Barbus sont étroitement liés à l’histoire
de l’éducation populaire sous l’occupation et à la libération. Ces groupes s’insèrent
par ailleurs dans un réseau de références qui dépasse le cadre national. Des en-
sembles comme les Manhattan Transfer (américains) dans le domaine du jazz vocal,
le Real Group (suédois) ou encore les King’s Singers (britanniques) font office de
modèles et jouissent d’une grande notoriété. Si l’on remonte plus haut, les Come-
dian Harmonists (groupe allemand de l’entre-deux guerres) est volontiers reconnu
comme précurseur et inscrit pleinement ce segment du monde professionnel dans la
continuité de l’idéologie chorale de la première moitié du xxe siècle.
Bien que composé de musiciens intermittents, ces groupes vocaux ne répondent
pas complètement aux caractéristiques des ensembles intermittents que nous avons
évoqués plus haut. Qu’il s’agisse des modes de régulation des relations internes aux
groupes ou du modèle économique sur lequel repose la production, ces ensembles
diffèrent sensiblement des chœurs issus des vagues de professionnalisation des années
1980 et 1990. Dans le domaine de la musique savante, ils sont plus proches de groupes
de musique de chambre comme des quatuors à cordes, que d’un chœur ou d’un
orchestre. Ils présentent en définitive des caractéristiques intermédiaires entre les
ensembles intermittents classiques et les « groupes de musicos » réguliers actifs dans
le domaine des musiques populaires [Perrenoud, 2007].
Cette situation place ces ensembles dans une position étonnante au sein du monde
de la musique, et c’est en définitive dans des formes d’organisation propres au monde
du théâtre que l’on trouve un point de comparaison pertinent pour ces groupes. On
retrouve en effet dans ces ensembles des caractéristiques des petites compagnies qui

450
 10.3. LES ENSEMBLES VOCAUX DE RÉPERTOIRE POPULAIRE

dans le champ de la production théâtrale s’opposent aux compagnies sédentaires

attachées à des lieux subventionnés. Idéal de « la troupe »[Proust, 2003] ou modèle
du « théâtre de tréteaux »[Paradeise et al., 1998], le développement en France de
ces formes d’organisation théâtrale a été étudié et se retrouve, sous réserve d’ajuste-
ments, dans d’autres contextes nationaux [de Verdalle, 2006]. Deux caractéristiques
de ces ensembles nous conduisent à faire ce rapprochement. La taille limitée des
groupes concernés, tout d’abord, a des conséquences sur les modes de régulation des
relations internes au groupes. Ces ensembles sont des organisations moins hiérar-
chiques et plus basées sur l’adhésion à une communauté artistique. Par ailleurs, le
modèle de production de ces ensembles diffère sensiblement de celui des ensembles
intermittents classiques.

10.3.1 Organisation du travail au sein des groupes vocaux.

Les groupes vocaux se distinguent des chœurs intermittents par les modes de ré-
gulation des relations de travail en leur sein. On s’éloigne en effet d’un modèle d’orga-
nisation artistique centralisé marqué par l’autorité d’un directeur musical pour aller
vers des modes de coordination plus souples où prime les ajustements horizontaux
et la négociation entre pairs.

Une coordination horizontale

L’effacement d’une direction centralisée n’est pas le propre des seuls groupes
de répertoire populaire, mais d’une manière plus générale des ensembles de petites
tailles. Les ensembles vocaux rassemblant moins d’une dizaine de chanteurs per-
mettent le développement de modes de coordination différents de ceux des chœurs
dont le fonctionnement repose sur l’autorité d’un directeur artistique. Le groupe
évoqué ci-dessous est un ensemble de musique médiévale. La prééminence d’un ac-
teur investi d’une autorité musicale ne disparaît pas totalement, mais cette chef de
chœur souligne cependant que la petite taille de son groupe lui permet de s’effacer
en tant que chef, et de laisser reposer la coordination de la réalisation musicale sur
des mécanismes plus souples d’interaction entre chanteurs.
J’essaie de diriger le moins possible. Et je pense que c’est mieux pour mon
chant mais aussi pour les autres parce que ça les dynamise. Ils savent qu’il
n’y a pas une personne de laquelle vont venir toutes les décisions pour les
départs et pour les fins. Bien sûr, je dirige de mon souffle. J’inspire, du
coup on sait qu’on commence. On est peu nombreux, du coup on peut
se le permettre. (Maud, Chef de chœur)

451
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

Même dans le cadre de groupes de petite taille, l’irruption de la collégialité ne va

pas toujours de soi. Elle pose parfois des problèmes d’efficacité du travail artistique.
Ce chanteur, qui a travaillé pendant douze ans au sein d’un tel groupe, évoque les
difficultés qui émergent de ce mode de fonctionnement collégial. Son témoignage
souligne en même temps combien ce mode de fonctionnement, possible pour des
ensembles de taille restreinte, est opposé aux modes de coordination de chœurs de
taille plus importante pour lesquels toute décision artistique repose sur l’autorité du
directeur musical.

Un des problèmes, c’était la collégialité. Un ensemble où il faut négocier

le plus petit bémol, c’est difficile. Donc il y a un moment où on ne
progressait plus parce que c’était trop lourd, on pouvait plus arriver à
travailler de manière sereine et positive à la fois, c’est pour ça aussi que
j’ai arrêté de chanter. [. . .] Donc ça demande beaucoup de modestie,
et d’écoute les uns des autres. Les négociations pendant les répétitions,
ça demande une présence intellectuelle qui si elle ne vient pas du libre
arbitre de chacun, ne vient pas. (David, choriste)

Le poids des individualités

L’effacement de l’autorité centrale du chef de chœur a des conséquences sur la

constitution de l’identité collective de ces groupes. Le groupe n’est plus d’un point
de vue artistique l’émanation d’un directeur musical dont les choix garantissent la
cohésion esthétique. L’exposition des chanteurs, qui tranche avec l’anonymat relatif
des choristes de groupes plus larges, et l’effacement de la figure du chef, font reposer
d’autant plus fortement l’identité esthétique de ces ensemble sur les individualités
des interprètes qui le composent. Les personnalités mises en avant dans les récits
de fondations de chœurs mettent en scène avant tout l’individualité de leur chef
fondateur, et laissent généralement dans l’anonymat l’identité des interprètes. L’his-
toire des Arts florissant est celle de William Christie, celle d’Accentus est celle de
Laurence Equilbey. Pour ces ensembles vocaux de taille plus réduite, en revanche, le
récit des trajectoires est souvent lié beaucoup plus étroitement aux chanteurs. Cette
caractéristique est particulièrement marquée pour les groupes de répertoire popu-
laire. Le récit de l’histoire de ce quintette vocal que nous fait un de ses membres
fondateurs est indissociable de l’individualité des chanteurs, et totalement indexé
sur les transformations de l’effectif artistique du groupe.

Une des filles voulait passer le concours d’une école de théâtre. Et « tiens,
pourquoi je passerais pas en épreuve libre, comme je sais chanter, un

452
 10.3. LES ENSEMBLES VOCAUX DE RÉPERTOIRE POPULAIRE

morceau de musique ? ». Donc Michel a dit, comme il sait faire des ar-
rangements « je vais faire un arrangement Manhattan Transfer, qui est
Stormy Weather ». On a pris ça avec une autre fille, et puis voilà, on
a fait son truc là, elle a été recalée, mais on l’a quand même fait. [. . .]
Après, une des filles est partie. Tout de suite, on a recruté une autre
nana, Marjorie, une alto, et on a monté un nouveau spectacle. [. . .] On
a passé des annonces, et en fait Dominique a rencontré une fille pendant
un enregistrement. Elle était alto puis d’ailleurs, cette fille là est toujours
là. Et l’autre fille qu’il a recrutée est toujours là et moi aussi. (Fabrice,
chanteur)
L’importance que prend l’identité des chanteurs dans l’histoire de ce groupe est
telle qu’aux yeux de Fabrice, le groupe n’a pas d’existence en dehors du collectif des
cinq chanteurs. La façon dont est conçue l’articulation entre le groupe en tant qu’en-
tité artistique et la structure juridique qui promeut son activité est particulièrement
originale et révélatrice.
Le groupe en lui même n’a pas d’existence juridique, le groupe c’est la
réunion de ces cinq personnes, et ce groupe là est employé en tant qu’in-
termittents du spectacle par les structures qui veulent bien l’employer.
Parfois ça a été notre association11 , parfois ça a été les producteurs. Ça
dépend de qui est disponible à ce moment là pour employer, et qui a
l’argent. (Fabrice, Chanteur)
On est ici dans un cas de figure complétement renversé par comparaison aux
groupes intermittents traditionnels. L’idée que le groupe n’a pas d’existence juri-
dique, et qu’il n’est que la réunion de cinq personnes est en effet totalement opposée
à la situation de chœurs intermittents pour lesquels c’est précisément la structure
juridique qui, en organisant la production et en engageant des interprètes différents
pour chaque projet, peut apparaître comme le seul élément de continuité d’une pro-
duction à l’autre.
Les relations entre membres du groupe sont fondamentales. On sort du cadre
de relations strictement professionnelles entre collègues. De même que dans les en-
sembles de musique de chambre ou dans les groupes de variétés, une dégradation
des relations ente membres du groupe ou un départ sont susceptibles de remettre en
cause jusqu’à son existence.
Le groupe a implosé, c’est-à-dire que deux personnes, l’autre garçon
qu’on avait recruté et la troisième fille qui était là depuis le début, se sont
mis ensembles, et à partir de ce moment là ça a été le bordel, et donc
ça a été l’enfer. [. . .] On a eu plein de déboires dont je te parlerai pas,
11. Il se réfère à l’association qui porte le nom du groupe.

453
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

avec d’autres gens qu’on avait recrutés qui sont partis. Et on a recruté
Carine qui est une fille super, que j’ai recrutés sur une production avec
le chœur Ł. . .. Au déjeuner, elle m’a dit « j’ai entendu que tu recrutes
des gens dans ton groupe, est-ce que je pourrais venir passer une audi-
tion ? ». Et il s’est avéré que c’était elle. C’était parfait, exactement ce
qu’il fallait. On a auditionné une centaine de personnes pour trouver la
bonne personne. (Fabrice, Chanteur)

La longueur du processus de recrutement décrit ici et son issue soulignent une fois
encore combien ces ensembles s’écartent des ensembles intermittents pour lesquels
les interprètes sont relativement interchangeables, et pour lesquels la composition
du groupe peut évoluer radicalement d’un projet à un autre. Ici, les interprètes sont
une dimension irremplaçable de l’ensemble. L’acceptation d’un nouveau membre au
sein du groupe ne peut être vécue que sur le mode de la reconnaissance évidente par
les pairs : « c’était elle ». Ces petits groupes vocaux fonctionnent donc sur le modèle
de la compagnie et se distinguent clairement des chœurs de taille plus importante.
Bien qu’employés dans un même cadre contractuel — celui du cachet d’intermittent
— les artistes interprètes qui composent ces groupes ont un statut radicalement
différent. L’identité artistique du groupe n’est pas indépendante des individualités
qui le composent.

10.3.2 Production et diffusion

Le modèle de production sur lequel repose l’économie de ces groupes diffère
également de celui des ensembles intermittents mentionnés plus haut. Comme les
ensembles intermittents, la production de ces groupes est organisée par projets. Les
productions sont rentabilisées par une série de représentation. Cependant, certaines
de leurs caractéristiques modifient radicalement la physionomie de ces productions
d’un point de vue économique.

Un positionnement ambigu

Une différence fondamentale tient au public auquel s’adressent ces ensembles. Le

marché sur lequel se positionnent les groupes vocaux n’est pas le même que celui
des chœurs intermittents professionnalisés depuis les années 1980. Les problèmes
rencontrés par ces groupes pour définir le genre dans lequel ils évoluent sont par-
lants. Le membre d’un groupe vocal nous explique ainsi la difficulté à faire admettre
l’identité artistique hybride du groupe, et à trouver un créneau clair et stable.

454
 10.3. LES ENSEMBLES VOCAUX DE RÉPERTOIRE POPULAIRE

On nous a dit il faut choisir, soit vous faites de l’humour, soit vous
faites de la chanson, mais vous pouvez pas faire les deux. . . (Philippe,
Chanteur)

Ces groupes sont souvent à l’articulation entre plusieurs styles de divertissement :

chanson harmonisée, théâtre, variétés. . . Le réseau de diffuseurs susceptibles de pro-
grammer les groupes n’est pas le même que celui des chœurs de répertoire savant.
Nous avons vu que ces derniers tournent au sein de salles et de festivals largement
subventionnés12 . Les groupes vocaux de répertoire populaire sont pour leur part
programmés par des salles privées, on en rencontre certains au festival d’Avignon
13
. . . Leur réseau de diffusion est celui du théâtre privé. L’ampleur de leur public
est autrement plus large que les cercles mélomanes qui constituent le public des
ensembles intermittents évoqués plus haut. Ce membre de groupe vocal exprime de
façon extrêmement consciente cette capacité à toucher un public large.

Avec le groupe, on a envie de s’ouvrir au grand public, là on a un certain

public à Paris. On sait très bien que l’étape prochaine qu’on a envie de
passer, c’est d’être connus du grand public, donc ça nécessite de notre
part d’aller voir des gens qu’on serait pas allés voir avant. (Fabrice,
chanteur)

Le positionnement particulier de ces groupes et l’ampleur du public qu’ils sont

susceptibles de toucher permet à ces groupes de passer à un régime de diffusion très
particulier, sans équivalent pour les chœurs de répertoire savant.

Un régime d’exploitation

Les groupes vocaux s’inscrivent dans un régime de diffusion de leur production

radicalement différent de celui des chœurs de répertoire savant. La non-rentabilité de
ces derniers est tenue pour acquise et leur fonctionnement économique repose avant
tout sur la gestion d’un déficit qu’il convient de combler, notamment par la captation
d’aides publiques directes (accordées à l’ensemble) ou indirectes (accordées aux lieux
de diffusion)14 . Pour les groupes de répertoire populaire au contraire, la faiblesse
des couts de main d’œuvre permet de dégager un surplus sur les représentations, et
l’ampleur du public permet de multiplier les représentations. Ces groupes sont alors
en mesure de sortir d’une logique de gestion de déficit pour rentrer dans une logique
d’exploitation.
12. Cf. Supra. Le point a été traité par Pierre François [François, 2005].
13. Les Grandes Gueules et Cinq de chœur s’y sont produits.
14. Cf. la citation p. 443 sur ce modèle de diffusion.

455
CHAPITRE 10. CARTOGRAPHIE D’UN MONDE PROFESSIONNEL

En général, un groupe culturel classique, il fait pas de bénéfices. Or [notre

groupe] va créer des bénéfices. Parce qu’on est pas du tout dans le même
créneau, nous on va pouvoir faire 300 ou 500 dates sur un même spec-
tacle alors qu’un concert classique, c’est pas 10–15 dates. Concrètement,
les entreprises classiques sont constamment en production, alors que les
entreprises de théâtre, ou de théâtre musical, le but c’est de faire tourner
un maximum chaque production. (Fabrice, chanteur)

La temporalité de la production est radicalement transformée. Si la capacité à

faire tourner une production sur 500 dates témoigne d’un succès particulier, un autre
groupe, le quintette vocal Piccolo, continue à faire tourner en 2010 deux spectacles :
« Déferlantes », créé en 2006, et « Tout ça », créé en 2002.

La rentabilité des productions des groupes vocaux de répertoire populaire modifie

leur financement. Ces ensembles sont peu subventionnés, et peuvent se permettre
de prendre plus de risques du point de vue du montage financier. Alors que pour les
ensembles de musique savante, la nécessité de réduire le risque financier impose de
vendre des concerts pour rentabiliser la production, et de combler le déficit par la
recherche de financements, le Groupe vocal C. . . fonctionne sur un modèle tout autre
qui est celui de la co-production. Le groupe est associé avec un diffuseur, chaque
partenaire ayant un apport dans la production. L’ensemble prend à sa charge les
frais liés à la production du spectacle, c’est-à-dire l’ensemble des coûts antérieurs
à la « première », notamment les frais liés aux répétitions. Le diffuseur prend à sa
charge les frais de diffusion (communication et location de salles). Les recettes tirées
des représentations sont réparties entre les partenaires au prorata de leur apport. Ce
type de montage contraste avec les pratiques des chœurs intermittents. Nous avions
vu que l’entrée dans une logique marchande permettait au contraire aux chœurs de
grands amateurs d’abandonner l’autoproduction, jugée trop risquée, et de ne plus
procéder que par vente de concerts.
Enfin, la légèreté en termes d’effectifs de ces groupes limite la nécessité d’une
administration professionnalisée. De même que pour les troupes étudiées dans le
domaine théâtral, les fonctions administratives sont souvent prises en charges par les
artistes eux-mêmes ou par des proches investis dans l’association servant de support
juridique à l’activité de ces ensembles. Le domaine dans lequel ces ensembles peuvent
ressentir le besoin d’administrateurs professionnels concerne plus la diffusion. Ces
groupes peuvent alors faire appel à des diffuseurs ou des agents qui assurent leur
promotion.

456
 Conclusion

Conclusion
La population des ensembles vocaux professionnels est structurée en trois grands
types, caractérisés par des répertoires, des modes de régulation interne, et des mo-
dèles de production différents. Le premier clivage structurant cette typologie est
bien documenté par la sociologie de la musique. Il s’agit de l’opposition entre des
ensembles permanents — dont l’économie est sédentaire et largement subventionnée
— et des ensembles intermittents. Cette seconde catégorie n’est pas homogène. Il
faut distinguer en son sein deux modèles différents. L’un est désormais classique
dans le domaine de la musique savante, il s’agit des ensembles intermittents dont
le fonctionnement repose sur une économie de tournée, et un effectif variable mais
structuré autour d’un noyau d’interprètes stables. Un autre type doit cependant
être pris en compte. Il s’agit d’une forme qui se rapproche des groupes de musique
de chambre, des ensembles de musique populaire ou encore des troupes de théâtre.
Leur fonctionnement particulier tient à leur taille restreinte et à la rentabilité de leur
production. Le tableau 10.1 synthétise les principales oppositions entre ces différents
types d’ensembles professionnels.
Cette structure du monde choral professionnel fait écho au schéma de son déve-
loppement historique. Les ensembles permanents sont une première génération de
chœurs professionnels dont l’indépendance artistique est limitée. Ils sont rattachés à
des institutions de diffusion (Maison de la Radio et opéras), et ont vocation à servir
des répertoires bien particuliers (chœurs symphoniques et lyriques). La professionna-
lisation des années 1980 repose sur les trajectoires collectives de professionnalisation
analysées au cours du chapitre 9. Ce mouvement est porté par des dynamiques de
promotion de répertoires vocaux : musique ancienne dans un premier temps et ré-
pertoire romantique et contemporain dans les années 1990. En ce qui concerne les
groupes vocaux de répertoire populaire, la rentabilité de leurs productions garantit
l’autonomie de leur développement. Les représentants contemporains de ces groupes
s’inscrivent dans la continuité d’expériences

457
 Conclusion

Ensemble
Ensemble permanent Groupe Vocal
Intermittent

Musique ancienne,
Lyrique (chœur répertoire pour
Esthétique symphonique pour chœur de chambre,
Répertoire Chanson harmonisée
les chœurs de xixe et xxe siècles,
Radio-France) création
contemporaine

Taille du groupe Variable Variable Faible effectif

Centralisée (Chef de Centralisée (Chef de

Direction Collégiale
chœur) chœur)
Organisation
Cachet, Cachet,
Forme d’emploi des
CDI Intermittence du Intermittence du
musiciens
spectacle spectacle

Composition de Variable autour d’un

Stable Stable
l’effectif artistique noyau dur

Nombre de
Élevé Moyen Faible
programmes

Faible (Un concert

Nombre de
ou une série de Élevé (plusieurs
représentations par Moyen
représentations centaines)
programme
lyriques)

Économie Nomade, avec des

Modèle de diffusion Sédentaire Nomade (tournées) séries de dates dans
un même lieu

Faiblement
Très largement Largement subventionné,
Financement
subventionné subventionné rentabilité
marchande

Non-
Administration Professionnalisée Professionnalisée professionnalisée ou
déléguée

Tab. 10.1 – Typologie des ensembles vocaux professionnels

458
 Chapitre 11

Les choristes professionnels :

trajectoires de formation et de
professionnalisation

Introduction
Le fonctionnement du segment professionnel du monde choral repose sur la mo-
bilisation de chanteurs rémunérés pour leur travail. Nous traitons ici de cette po-
pulation de choristes. Qui sont-ils ? Quelles sont leurs formations ? Quelles sont les
caractéristiques du marché du travail sur lequel ils se positionnent ? La professionna-
lisation d’un segment du monde choral s’est traduite par une transformation de cette
population. À l’émergence de nouveaux chœurs professionnels répond la transforma-
tion du groupe professionnel des chanteurs dont les compétences et les parcours de
formation évoluent pour répondre aux attentes de leurs employeurs. Il en résulte
un univers clivé qui reproduit les grandes divisions du monde choral professionnel
héritées des grandes phases de la professionnalisation du milieu.
Nous traitons ici d’un marché du travail qui relève de l’interprétation de la mu-
sique savante. Les chanteurs des ensembles vocaux de répertoire populaire ne seront
pas considérés. Les caractéristiques de ces groupes (cf. chapitre 10) font qu’il est dif-
ficile de parler de parler de marché du travail en ce qui les concerne. Ces ensembles
sont en effet peu nombreux et leurs effectifs sont à la fois très réduits et stables. Le
nombre de chanteurs concernés est particulièrement faible(quelques dizaines). Une
partie d’entre eux est par ailleurs positionnée sur le marché du travail des ensembles
de musique savante1 .
Le marché du travail des choristes professionnels doit être positionné parmi les
marchés de l’interprétation de musique savante dont il est un segment particulier.

1. Les chanteurs du groupe Cinq de chœur par exemple sont à l’origine issus du chœur Accentus.

459
 CHAPITRE 11. CHORISTES PROFESSIONNELS

La proximité entre le marché du travail des choristes et celui des chanteurs lyriques
doit être creusée. Ces deux segments du chant professionnels sont longtemps restés
confondus. Nous préciserons au cours de ce chapitre les liens entretenus entre le
monde des chœurs professionnels et celui des chanteurs d’opéra. Par ailleurs, les tra-
jectoires des choristes professionnels sont marquées par les spécificité de l’instrument
incorporé qu’est la voix. Elles diffèrent des parcours de musiciens instrumentistes.
Ces derniers restent un point de comparaison important en regard duquel nous po-
sitionnerons les trajectoires des chanteurs de chœurs.
Nous nous concentrerons dans un premier temps sur la structure du marché du
travail des choristes professionnels. La segmentation de celui-ci reproduit logique-
ment le schéma hérité de l’histoire de la professionnalisation du segment. Un marché
de l’emploi permanent est marqué par sa proximité avec l’environnement lyrique. Le
développement d’un marché de l’emploi intermittent lié à l’émergence des chœurs
de répertoire spécialisé est passé par l’ouverture temporaire du marché à l’amateu-
risme. Nous soulignerons les effets de cette proximité avec l’univers amateur. La
professionnalisation du monde choral a par ailleurs entraîné une diversification des
profils des chanteurs. Nous traiterons de cette diversification des compétences et des
cursus de formation dans un second temps.

11.1 Structure d’un marché du chant classique

Le marché du travail des choristes reflète la séquence historique qui a vu la

professionnalisation de ce monde de l’art. Il est structuré par une opposition clas-
sique dans le monde de l’interprétation professionnelle de musique savante, entre un
marché de l’emploi permanent et un marché de l’intermittence. Ce clivage résulte
directement des transformations du monde choral au cours des trois dernières dé-
cennies. Le marché du travail des choristes professionnels est longtemps resté limité
aux seuls chœurs permanents des maisons d’opéra et de Radio France. La profes-
sionnalisation de chœurs intermittents sur des répertoires nouveaux, de la fin des
années 1970 aux années 1990, a radicalement transformé cette situation. Ces en-
sembles spécialisés ont ouvert un nouveau segment du marché de l’emploi choristes,
dans le cadre cette fois-ci de l’intermittence du spectacle. À la suite à une phase
d’expansion qui a permis la professionnalisation de chanteurs amateurs, le marché
de l’emploi des choristes s’est stabilisé et reste aujourd’hui soumis à des tensions.

460
 11.1. STRUCTURE D’UN MARCHÉ DU CHANT CLASSIQUE

11.1.1 Le segment de la permanence

Historiquement parlant, le marché de l’emploi des choristes s’est longtemps can-
tonné aux postes de permanents proposés par les opéras et les chœurs de Radio
France. La population des chanteurs de chœurs professionnels restait alors proche
de celle des chanteurs lyriques. Dans ce cadre, le chœur peut être considéré comme
un segment dominé du monde lyrique.

Stabilité des carrières

Le chœur de Radio France et les chœurs d’opéra qui composent la première

génération d’ensembles professionnels proposent des postes permanents aux chan-
teurs. Ces ensembles recrutent sur audition, suivant le modèle des orchestres perma-
nents. Antérieurement à la professionnalisation du monde choral des années 1980,
ces chœurs permanents étaient la seule alternative à la carrière de soliste lyrique qui
s’ouvrait aux chanteurs professionnels. L’obtention de rôles dans des productions
d’opéra n’offre des perspectives d’emploi qui ne durent que le temps de la produc-
tion. Elle est l’objet de concurrences fortes et complexes. La stabilité d’emploi offerte
par ces ensembles est un attrait pour des chanteurs qui sont confrontés à un marché
du travail particulièrement incertain. André, choriste à Radio France dans les années
1960 et 1970 présente clairement la sécurité de la rémunération comme la motivation
qui l’a poussé à chercher à rentrer dans cet ensemble.

[À la fin de mes études de chant], je suis rentré directement à Radio

France parce que j’avais besoin de gagner ma vie et d’une façon assez
tranquille [. . .] [les perspectives, pour un chanteur] ben c’était de passer
des auditions, d’avoir une chance assez grande, de frapper à la bonne
porte, chez un bon agent, et moi je me sentais pas du tout de me dé-
carcasser à faire n’importe quoi pour avoir un rôle, qui convenait à ma
voix, et pas ambition de faire ça, j’avais plutôt envie de faire du concert,
de l’oratorio (André, ancien choriste à Radio France)

Au delà de la stabilité de l’emploi, le caractère sédentaire des chœurs permanents

propose des profils de carrière dont la stabilité tranche avec le caractère nomade des
carrières du monde lyrique. Là encore, les formes d’emploi attirent des chanteurs
qui ne sont pas attirés par la carrière soliste.

[Dans les chœurs d’opéra, il y a des solistes] qui voulaient pas faire car-
rière, parce que ça je comprends, ils voulaient avoir une vie fixe. Si on
est titulaire au chœur du capitole à Toulouse, on fait notre vie tran-
quillement à Toulouse, et on a quand même un bon poste. C’est vrai que

461
 CHAPITRE 11. CHORISTES PROFESSIONNELS

chanteur lyrique, chanteur d’opéra, on est toujours en vadrouille, dans

les hôtels, dans les gîtes, dans les résidences hôtelières. . . c’est particulier.
(Sébastien, chef de chant)

Les chœurs permanents constituent donc traditionnellement un segment du mar-

ché du travail des artistes lyriques. Ils proposent des carrières stables tant du point
de vue de la durée du contrat que des conditions d’exercice de leur métier. Il n’en
reste pas moins que le chœur occupe une position dans un espace où les carrières
sont orientées en priorité vers les carrières solistes.

Le chœur, un espace de relégation

Le répertoire lyrique est basé sur la prééminence de l’interprétation soliste. Ce

milieu relève d’une économie du star-system [Martorella, 1982, Towse, 1992] qui
distribue reconnaissance artistique et récompenses économiques sur la base d’une
reconnaissance des performances individuelles. Le monde de l’opéra est marqué par
la forte emprise de systèmes hiérarchiques. Les rôles des différents artistiques inter-
prètes sont organisés selon une échelle de valeur clairement structurée, à laquelle se
réfère ici Élodie, artiste lyrique.

C’est un milieu ultra hiérarchisé. Il y a le chef qu’on appelle maestro,

il y a le metteur en scène, le directeur de théâtre, le premier rôle, les
chœurs. Les chœurs c’est encore autre chose, c’est vraiment la lie. . . [avec
une voix contrefaite] « Ah non, je veux pas rentrer dans les chœurs ! »
C’est ridicule, c’est mieux que d’aller faire du secrétariat ou caissière à
Franprix. (Élodie, chanteuse)

Le monde choral lui même n’est pas totalement étranger à une telle lecture
hiérarchisée de l’opposition entre chant soliste et pratiques collectives. Les œuvres
chorales comportent potentiellement des parties solistes dont l’attribution fait l’objet
de rivalités et de tensions. L’expérience de Louise, chanteuse professionnelle, fait écho
aux multiples récits de problèmes posés par l’irruption de la question du « solo » au
sein du répertoire choral. Elle souligne la généralité de ces « problèmes humains » qui
surgissent à son dire autant au sein du monde professionnel que du milieu amateur.

Dans les chœurs, il y a toujours un problème entre les choristes et les

solistes quand les deux se mélangent. C’est pas évident, c’est une rivalité
qu’on retrouve aussi dans les chœurs professionnels. Quand on monte
des choses avec solistes. Si c’est des solistes étrangers, le chœur passe
son temps à bien disséquer tout ce qui se passe, éventuellement à bien
critiquer. Si c’est quelqu’un qui fait le solo, ça fout un peu la merde.
« C’est lui qui a eu le solo, c’est pas moi, j’aurais fait mieux que lui ».

462
 11.1. STRUCTURE D’UN MARCHÉ DU CHANT CLASSIQUE

Ce sont de petites histoires, avec les problèmes humains qui arrivent là-
dessus. C’était drôle à observer dans le moindre petit chœur amateur.
Je viens de faire la Petite messe solennelle de Rossini, avec un chœur
amateur. J’ai trouvé l’ambiance assez négative vis-à-vis des solistes. On
était quatre solistes pro, et il y a une dame qui est venue nous voir à la
fin en disant, « D’habitude moi j’aime pas les solistes. C’est comme ça.
Mais bon, vous quand même c’était joli ». (Louise, chanteuse)

Ces tensions témoignent bien du prestige dont jouit la pratique du chant soliste.
L’attribution de positions valorisantes suscite rancœurs et rivalités. L’opposition
entre chant soliste et pratique du chœur relève donc d’une hiérarchie symbolique
forte et largement reconnue. Le chœur n’offre pas la même mise en avant de l’individu
que l’exposition d’un solo.
Pour les chanteurs qui cherchent à se professionnaliser dans le domaine du chant
lyrique, le fait d’intégrer les chœurs peut être perçu comme un déclassement. Les
motivations des chanteurs pour intégrer les chœurs traduisent bien ce caractère
assujetti des chœurs au sein du monde lyrique. Dans les discours qui relèvent de
cette vision du chant choral, la professionnalisation en tant que choriste n’est pas
considérée comme une vocation en soi. Le chœur apparaît en particulier comme un
univers de relégation, offrant la possibilité de se maintenir dans le milieu de l’opéra
pour les chanteurs qui n’ont pas réussi à mener une carrière en soliste. Ce chef de
chant qui travaille dans le monde lyrique exprime bien cette logique de relégation
qui contribue ses yeux à alimenter le marché du travail des chœurs d’opéra.

Il y a des gens qui vont dire « Je veux faire que du chœur professionnel
et être dans les chœurs de Radio France ». Ça c’est le premier cas, par
volonté. Et le deuxième cas, c’est un peu par dépit. Quelqu’un qui dit
je veux absolument faire carrière comme soliste, parfois c’est des gens
qui vont galérer parce qu’ils vont faire presque rien, ou des minuscules
rôles dans des minuscules maisons. Mais parfois beaucoup arrivés 30-
35 ans, des gens avec une voix, plus que potable, honnête, une belle
voix, il a pas le plus qui peut faire un grand truc, il peut pas faire une
carrière, lui il va commencer à passer des concours pour passer dans des
chœurs d’opéra. J’étais même étonné à Tours, j’ai fait travailler de belles
voix individuelles. Dans les chœurs d’opéra, c’est potentiellement que
des solistes, mais qui ont pas réussi à faire carrière. (Sébastien, Chef de
chant)

Dans les discours, le chœur est souvent un pis-aller à peine préférable aux « mi-
nuscules rôles » des « minuscules maisons », et néanmoins plus souhaitable que des
emplois de « secrétaire » ou de « caissière ». Le caractère dominé de l’univers du

463
 CHAPITRE 11. CHORISTES PROFESSIONNELS

chœurs se traduit donc dans les motivations des choristes professionnels. Contraire-
ment aux carrières de soliste, le chœur ne pourrait être considéré de façon positive
comme faisant l’objet d’une réelle vocation artistique. La carrière de choriste est soit
vécue comme un pis-aller par des chanteurs qui auraient préféré mener une carrière
de soliste, soit motivée par des considérations de stabilité matérielle plus que par
une vocation artistique pour la pratique du chœur lui même.

11.1.2 Développement d’un marché de l’intermittence

L’apparition, au cours des années 1980 et 1990, de nouveaux employeurs a pro-
voqué une multiplication des opportunités d’emploi qui a favorisé la professionna-
lisation de nombreux choristes. Ce développement repose sur l’ouverture au moins
temporaire de l’accès au marché du travail à des amateurs. Il débouche sur la struc-
turation d’un marché du travail intermittent classique.

Une phase d’expansion : l’ouverture à l’amateurisme

La professionnalisation de chœurs2 a entraîné une expansion du marché du tra-

vail des chanteurs. Elle a offert aux choristes des possibilités d’emploi jusque là
inexistantes. Ces opportunités de carrière ont ouvert une brèche dans la frontière
entre monde amateur et monde professionnel. Les premiers chanteurs employés par
les nouveaux chœurs professionnels étaient en effet des amateurs qui n’envisageaient
pas nécessairement de faire une carrière artistique mais qui ont été entraînés par
leur participation à des projet qui démarraient sur la base du bénévolat. Cyril est
étudiant en musicologie et choriste amateur lorsqu’il est rentre à Accentus lors de la
création de cet ensemble. Très vite, il participe également à des production des Arts
Florissant qui existaient déjà depuis près d’une dizaine d’année. Il souligne qu’au
cours de cette période, la porte de ces ensembles récemment professionnalisés restait
largement ouverte à des amateurs.

La période 80-90, en gros n’importe qui pouvait rentrer dans un chœur,

il suffisait de savoir chanter, pour faire des chœurs. Il y a plein de gens
qui sont rentrés aux Arts-Flo, qui y sont restés. Plein de gens sont rentrés
comme ça quand les ensembles se montaient, ce sont des gens qui ont par-
ticipé au projet, à une époque où on ne demandait pas des compétences
particulières (Cyril, chanteur)

2. cf. chapitre 9 sur les trajectoires des ensembles sur ces trajectoires collectives.

464
 11.1. STRUCTURE D’UN MARCHÉ DU CHANT CLASSIQUE

Fabrice, qui a également participé en tant qu’amateur à la création d’Accentus

confirme ce point. Le récit de son parcours permet d’illustrer plus précisément ce type
de trajectoires qui mènent de l’amateurisme à la professionnalisation. C’est surtout
dans la façon dont est vécue la professionnalisation que les trajectoires d’amateurs
se distinguent le plus clairement de parcours individuels plus classiques.

J’ai commencé à prendre des cours de chant très rapidement dans cette
aventure, en 1991, quand j’ai commencé à me dire même si j’en fait pas
mon métier, j’ai envie de m’impliquer. Et en 95, je faisais en parallèle des
études de lettres modernes et après des études de FLE, jusqu’au DESS.
J’ai fait mon service dans les chœurs de l’armée française. Et en 95, j’ai
décidé de sauter le pas et d’en faire mon métier. C’est-à-dire que quand
j’ai eu mon DESS et qu’il a fallu choisir, je me suis dit que j’allais choisir
la musique. Et puis en fait, très vite j’ai trouvé du travail. Accentus était
déjà professionnel, et donnait du travail, et j’en ai cherché ailleurs. Et
puis il s’est avéré que j’avais ma place dans ce genre de choses. (Fabrice,
chanteur)

Il n’est pas possible de passer de l’amateurisme au professionnalisme au niveau

individuel en faisant l’économie d’un parcours de formation. On reste cependant
dans une perspective différente des formes de professionnalisation traditionnelles
dans les mondes artistiques. Les travaux sur la professionnalisation des artistes in-
sistent sur le décalage entre d’une part la lourdeur des investissements imposés par la
spécialisation dans une activité artistique, notamment en formation, et d’autre part
le caractère hautement risqué de ces trajectoires [Menger, 1989]. On ne retrouve pas
réellement ces caractéristiques ici. La formation vocale n’est pas vécue comme un
investissement dans la mesure où la carrière professionnelle n’est pas envisagée dans
un premier temps. Plus que comme un projet passant par des investissements en
formation, la professionnalisation d’amateurs passe par la prise de conscience d’une
opportunité de transformer en métier une activité. La professionnalisation est liée à
la découverte de perspectives inattendues.

Un marché de l’intermittence classique

Le fonctionnement du marché du travail des choristes qui se développe au cours

des années 1980 est clairement distinct de celui des ensembles permanents. Il obéit
à des mécanismes classiques d’un marché de l’intermittence. Les carrières des chan-
teurs d’ensembles permanents sont marqués par l’unicité et la stabilité des em-
ployeurs. Les chanteurs employés par les chœurs professionnalisés dans les années
1980 sont au contraire employés sur des projets à court terme. Le développement de

465
 CHAPITRE 11. CHORISTES PROFESSIONNELS

ce marché du travail repose donc sur le mécanisme d’assurance chômage dérogatoire

au régime général de l’intermittence du spectacle [Menger, 2005]. Celui-ci n’est pas
le seul mécanisme de gestion du risque sur ce marché.
Le risque que comportent ces formes d’emploi est compensé par la possibilité de
travailler pour plusieurs ensembles à la fois. L’insertion des individus sur ce mar-
ché du travail passe par la multiplication des employeurs. Les deux chanteurs cités
plus haut sont révélateurs de stratégies de diversification d’un « portefeuille d’acti-
vité » qui sont étroitement liées à la transformation du milieu choral profesionnels.
Tous deux entrent sur le marché du travail des choristes au début des années 1990,
sous l’impulsion de la professionnalisation du chœur Accentus. La réussite de leur
professionnalisation passe par la multiplication des employeurs, notamment dans
le domaine des ensembles de musique ancienne. Tous deux soulignent le rôle des
Arts Florissants. La nécessité de diluer le risque d’un marché de l’intermittence par
la multiplication des employeurs est d’autant plus essentielle dans un contexte de
régression de l’activité. Elle s’impose violemment en cas de défaillance d’un por-
tefeuille d’activité. La trop grande dépendance d’un chanteur à l’égard d’un seul
groupe a des conséquences radicales en cas de baisse de l’activité de cet ensemble.

Les crédits sont en train de baisser, l’activité diminue. . . Là je vois, Ac-

centus pour l’an prochain, on nous a dit « baisse d’activité de 30 % a
cause d’une baisse de subvention ». Au bout de dix ans, les réseaux de
diffusion s’essoufflent, c’est normal, ils ont besoin de renouveler leur pro-
jet. Et en plus des baisses de subventions, Accentus c’est très cher, donc
on reprend pas Accentus. Moi en ce qui me concerne ce n’est pas 30 % de
baisse, c’est 65 % de baisse d’activité. Je passe de 60 concerts à l’année
à 15 concerts l’an prochain. (Cyril, chanteur)

La capacité de chanteurs amateurs à sauter le pas de la professionnalisation dé-

pend donc de la physionomie du marché. La professionnalisation d’ensembles repose
de ce point de vue sur l’insertion au marché du travail offert par les groupes déjà exis-
tants. Les ensembles baroques font de ce point de vue figure de précurseurs, tandis
que la professionnalisation postérieure des chœurs dans les années 1990 s’adosse lar-
gement sur le marché qui s’est structuré au cours des années 1980. Le sens que prend
la professionnalisation au niveau individuel change donc selon la période considérée.

Le monde baroque a amené les chanteurs à se professionnaliser. Du coup,

ça a créé un statut : le « chanteur d’ensemble ». Du coup ça a mis sur le
marché des gens, et surtout ça a permis de dire à une génération comme
la mienne de dire « Ben oui, je vais en faire un métier ». Donc moi je fais
partie de la deuxième génération, c’est à dire non pas les précurseurs mais

466
 11.1. STRUCTURE D’UN MARCHÉ DU CHANT CLASSIQUE

ceux qui ont vu que c’était possible, parce qu’on s’est professionnalisés
quasiment au moment où Accentus s’est professionnalisé, deux ans après.
Donc moi j’ai complétement suivi cette évolution. (Fabrice, chanteur)

Le marché du travail des choristes professionnels est donc marqué une structure
duale. Les chœurs permanents sont longtemps restés un segment dominé du marché
du travail des chanteurs lyriques. Les transformations des années 1980 ont entraîné
le développement d’un marché du travail pour choristes intermittents. Le marché du
travail des choristes fait pleinement échos à la structure du marché du travail des
instrumentistes de répertoire savant.

11.1.3 Les tensions d’un marché

Certaines tensions marquent le fonctionnement du marché du travail des cho-
ristes. Les discours sur la précarité et le manque de reconnaissance du statut de
choristes professionnel sont fréquents chez les chanteurs. Il ne s’agit pas de prendre
systématiquement au pied de la lettre ces discours et les analyses du fonctionne-
ment du marché du travail qu’ils proposent. Il faut malgré tout en rendre compte et
chercher à en comprendre les fondements.

L’amateurisme, un héritage difficile

Sur le plan symbolique, les chanteurs soulignent volontiers la faible reconnais-

sance du statut de choriste professionnel. La professionnalisation du monde choral
n’aurait pas mis totalement fin à la faible reconnaissance de la pratique collective face
à la figure soliste du monde lyrique. Bien plus, l’histoire de la professionnalisation
qui est passée par une phase d’ouverture à l’amateurisme affaiblirait la légitimité du
statut et renforcerait la précarité des chanteurs professionnels.
Il est vrai que la proximité entre les sphères professionnelle et amateur reste plus
grande aujourd’hui encore dans le monde choral que dans d’autres univers musicaux.
Le chœur est le seul domaine de la musique savante qui laisse la porte ouverte à
des collaborations entre des amateurs et des professionnels. Il est courant que des
orchestres professionnels montent des productions avec des chœurs amateurs. Cette
situation n’est pas sans effet sur le statut des chanteurs professionnels qui vivent cette
proximité comme une fragilisation de leur situation. Le discours de Cyril abonde en
anecdotes qui illustrent selon lui les effets pervers de la proximité avec le milieu
amateur. Il évoque successivement le rapport au public et les relations avec un chef

467
 CHAPITRE 11. CHORISTES PROFESSIONNELS

d’orchestre. Il est révélateur que les particularités du comportement de ce dernier

soient spontanément interprétées comme révélatrices d’un défaut de reconnaissance
professionnelle du chœur. Si ce discours trahit une sensibilité toute particulière à ces
enjeux, le sentiment de dévalorisation du statut de choriste qu’il révèle n’est pas un
cas isolé.

Il y a encore des gens à la fin des concerts qui viennent nous voir en

nous demandant si c’est notre métier. Donc en termes de reconnaissance
professionnelle, il y a un truc pour moi qui a été raté. [. . .]
[Le chef d’orchestre], il nous dit où on s’assoit où on se lève, c’est typique.
C’est assez subtil, c’est une manière de s’adresser à nous, de nous ex-
pliquer la musique. Les mimiques qu’il fait, les intentions musicales sont
multipliées par dix dans l’expression, et on comprend parfaitement que
ça s’adresse à des amateurs. C’est notre métier de chanter, d’accentuer
telle phrase, de mettre un truc là, de savoir qu’on est à Saint-Denis, que
l’acoustique est assez large et qu’il faut articuler le texte. C’est pas la
peine de nous regarder pendant le concert en faisant des grandes gri-
maces, sur chaque mot qui doit être accentué. (Cyril, choriste)

L’origine amateur de nombreux groupes a également des conséquences sur le

fonctionnement des ensembles. Nous avons souligné au cours du chapitre 9 l’am-
biguïté des trajectoires collectives de professionnalisation. Ces transformations re-
posent avant tout sur un engagement collectif fort dans la continuité de l’amateu-
risme : adhésion au projet, logique d’investissement au prix de sacrifices matériels.
L’insertion du chœur au sein d’un marché de la main d’œuvre contribue à un effa-
cement progressif de cette logique d’engagement. L’insertion des individus au sein
de plusieurs ensembles 3 contribue à un alignement des conditions de travail sur
celles des autres groupes déjà présent sur le marché. Nous avons vu enfin que cet
effacement de la logique militante se fait de façon différenciée pour les chanteurs et
pour l’encadrement du groupe, notamment artistique. Si les chefs de chœur peuvent
travailler avec d’autres ensembles, il restent généralement plus étroitement attachés
que les chanteurs au groupe dont ils incarnent l’identité artistique. Cette évolution
différenciée est porteuse de tensions. Les chanteurs évoquent souvent les tensions
internes aux ensembles et le stress qui découlent du brouillage de la frontière entre
un cadre de travail professionnel et un mode de fonctionnement hérité de la période
de la professionnalisation. Fabrice décrit ici ce fonctionnement qui pour lui relève
d’une forme de paternalisme.

Je trouve que dans ces groupes-là, on est pas loin des entreprises fami-
3. En particulier pour des raisons de gestion du risque au niveau individuel, cf. supra.

468
 11.1. STRUCTURE D’UN MARCHÉ DU CHANT CLASSIQUE

liales avec tout ce que ça implique.

C’est-à-dire ?
Parfois il y a des demandes irréalisables, hors de propos, des réactions
instinctives et affectives. D’une part ou de l’autre, que ce soit du chef ou
du chœur. D’un coup le chef se met à avoir des exigences complétement
délirantes. Il commence à être dans le jugement de personnes devant
les autres, le jugement de valeurs, qui sont inacceptables dans le cas
d’une entreprise professionnelle. On arrive à des choses qui sont déjà
difficilement admissibles dans un groupe amateur où ça peut se régler
par « tu me fais chier, au revoir ». Là c’est pas le cas, parce que c’est un
contrat de travail. Quand le chef accuse le groupe de ne pas avoir assuré
musicalement pendant un concert, on sait très bien que la responsabilité
est partagée. Et le groupe étant asservi à la nécessité d’être employé par
ce chef ne peut plus se permettre de dire « Il y a un problème ». [. . .]
On est dans un fonctionnement, moi j’appelle ça « semi-amateur ». C’est
l’entreprise familiale. (Fabrice, chanteur)

L’héritage amateur du monde choral se traduit donc chez certains choristes par
un sentiment de faible reconnaissance professionnelle, source de frustration. Un tel
sentiment est particulièrement présent chez ceux d’entre eux qui ont intégré le mar-
ché au cours de la phase de professionnalisation des années 1980 et 1990. Ce type
de discours est moins sensible chez les plus jeunes des chanteurs professionnels dont
l’entrée sur le marché du travail des choristes est encore récente. Ce décalage gé-
nérationnel peut s’expliquer par deux facteurs. Le marché de l’emploi des choristes
est marqué à la fois par un afflux d’offre important et par la fréquence des carrières
achevées précocement.

Élévation du niveau de concurrence

La professionnalisation du monde choral a créé un appel d’air. Un nombre crois-

sant de jeunes chanteurs souhaitent faire carrière dans les chœurs. Cet afflux d’offre
de travail est d’autant plus marqué que les parcours de formation sont courts. Ils sont
également plus tardifs et n’ont généralement pas nécessité un abandon précoce des
études généralistes4 . Les chœurs voient désormais arriver sur le marché des jeunes
chanteurs prêts à faire du chœur et dotés de solides formations de conservatoire.
Les chanteurs professionnalisés lorsque le milieu était encore relativement proche
des pratiques amateurs sont les premiers touchés par cette élévation du niveau de la
concurrence. Cyril souligne ainsi l’élévation niveau de la concurrence sur le marché.

4. Cf. infra, les spécificités des cursus de formation des chanteurs sont traités en section 11.2.

469
 CHAPITRE 11. CHORISTES PROFESSIONNELS

Les choses sont en train de changer au niveau recrutement. Les élèves en

chant sont mieux formés qu’avant. Forcément mieux formés, parce que les
chanteurs rentrés dans les ensembles il y a vingt ans étaient des amateurs.
Il y a vingt ans, j’étais amateur, je savais lire la musique je faisais musico,
mais il y a plein de gens qui sont rentrés comme ça. Il y avait un projet
mais pas de formation particulière. Les gens qui rentrent maintenant
viennent de filières de conservatoire ou d’autres choses comme ça, donc
le niveau a monté. Et malheureusement pour eux, c’est pas pour ça qu’il
y aura du boulot. (Cyril, chanteur)

Il y a donc dans le sentiment de précarisation des chanteurs les plus âgés un

effet de génération. Ces choristes se sont professionnalisés au cours d’une période
d’expansion forte du marché qui leur a permis de transformer une pratique amateur
en métier. Le déséquilibre entre l’offre et la demande a depuis eu tendance à s’inverser
et l’offre de travail est désormais plus abondante et mieux formée.

Risque physique et précocité des fins de carrières

Les musiciens sont fréquemment confrontés à un risque de blessure lié à l’in-

tensité de leur pratique [Alford et Szanto, 1995]. Ce risque prend des dimensions
particulières chez lez chanteurs pour qui il est omniprésent. La fragilité de l’appa-
reil phonatoire est perçu comme une menace forte et la peur de « perdre la voix »
s’exprime fréquemment. Cette question prend des formes particulières en contexte
concurrentiel. Les ensembles sont accusés de jouer sur la concurrence entre chan-
teurs pour imposer des conditions de travail représentant une prise de risque vocal.
Dans la bouche des chanteurs plus âgés en particulier, cette perspective prend la
forme récurrente d’une rhétorique qui souligne le rôle de jeunes chanteurs qui ne
sauraient pas gérer leur voix et contribueraient à la dégradation des conditions de
concurrence. Charlotte illustre bien ici ce type de discours relativement fréquents.

Ce qui me fascine et qui me révolte, c’est que les jeunes maintenant, ils
commencent hyper jeunes, et cinq ans après, ils n’ont plus de voix. J’ap-
pelle ça la génération kleenex. La voix ça fait partie de la personnalité,
le trac, le stress, tout ça c’est pas évident à gérer à cet âge-là, ça peut
avoir des conséquences. Et puis il y a tellement de pression, même dans
un chœur. Surtout dans un chœur a capella, c’est tellement pointu, c’est
une pression incroyable. (Charlotte, chanteuse)

Un effet concret du risque physique qui pèse sur les choristes est la relative briè-
veté de leurs carrières. Nombre d’entre eux qui se rapprochent de la quarantaine
déploient des stratégies de reconversion professionnelle leur permettant de réduire

470
 11.1. STRUCTURE D’UN MARCHÉ DU CHANT CLASSIQUE

leur dépendance vis à vis du marché du travail de l’interprétation, voire d’en sor-
tir. L’enseignement du chant est dans cette optique une orientation naturelle, en
professeur particulier ou au conservatoire. Ce fut le cas pour André.

L’âge venant, j’ai compris qu’il fallait que je me recycle, et j’ai suivi les
cours avec Richard Miller pour le CA de chant, et tout en continuant
avec mon ensemble vocal, mais en laissant la place à des plus jeunes, je
me suis consacré à être professeur de chant. (André, chanteur)

La réorientation d’une carrière peut prendre d’autres formes. Charlotte cherche

pour sa part à rester dans l’interprétation. Elle propose de plus en plus ses ser-
vices comme soliste, mais à des ensembles amateurs dont elle déclare apprécier la
motivation musicale et la liberté qu’ils laissent aux solistes. La façon dont elle ex-
plique ses choix d’orientation est cependant parlante. Le fait de travailler avec des
ensembles amateurs tient pour partie au fait que son âge limite ses perspectives
professionnelles : « à 38 ans, on ne peut pas prétendre. . . ». Le fait que les chœurs
amateurs soient considérés comme une situation de repli soulignent que ceux-ci sont
un marché du travail secondaire [Piore, 1978] pour les musiciens professionnels. La
situation de Charlotte a d’ailleurs un caractère exceptionnel dans la mesure où il
est plus courant que ce soient de jeunes musiciens en cours de formation ou en train
d’entamer leur trajectoire de professionnalisation, qui répondent aux sollicitations
des ensembles amateurs5 .

J’ai passé beaucoup d’auditions. L’opéra ne m’intéresse pas. Pour moi,

ce dont j’ai envie, c’est l’oratorio, et le baroque. J’ai vu des petits chefs,
des gens qui travaillent avec des chœurs amateurs, et avec des solistes.
Je sais bien qu’à 38 ans, on peut pas prétendre. . . Donc j’ai envie de me
faire plaisir avec des gens qui aiment le chant, et des chefs qui se prennent
pas la tête. Souvent ils laissent les solistes tranquilles. [. . .] J’ai une amie,
il y a tellement de pression, elle avait une voix magnifique, elle arrête le
chant, à 32 ans, elle va faire de l’ostéopathie. Elle arrête le chant, elle
reprend une formation. J’ai beaucoup de collègues qui arrêtent, qui font
autre chose. La pression dans les chœurs, c’est hallucinant. Quand il n’y
a plus d’envie, ça sert à rien. (Charlotte, chanteuse professionnelle)

5. Le caractère « secondaire » du marché du travail des chœurs amateurs concerne en particu-

lier les instrumentistes encore en cours d’études. Ceux-ci fournissent souvent les effectifs employés
par les ensembles qui montent des œuvres chorales avec orchestre. Fréquents dans les trajectoires
de professionnalisation d’instrumentistes, ces « cachetons » sont marqués à la fois par les condi-
tions d’emploi dégradées qu’ils proposent — rémunération faibles, emploi au noir. . . — et par
le fait qu’ils constituent une occasion de construction de réseau pour les musiciens en cours de
professionnalisation. [Lurton, 2005].

471
 CHAPITRE 11. CHORISTES PROFESSIONNELS

L’exemple de l’amie de Charlotte qui reprend une formation pour changer de car-
rière à 32 ans est extrême. Il reste cependant fréquent que des chanteurs déclarent
se réorienter si ce n’est en dehors du domaine du musical, du moins dans des métiers
qui sortent de la pratique du chant et de son enseignement. Nous manquons ici de
données quantitatives sur la population des choristes professionnels, qui nous per-
mettraient d’évaluer de façon positive le risque vocal et la fréquence des trajectoires
courtes. Il n’en reste pas moins que dans le cadre de notre échantillon qualitatif,
les exemples de trajectoires où la fin de carrière intervient avant quarante ans sont
fréquents, et que la précarité de la carrière de choriste est bien réelle ne serait-ce
que dans le vécu de ces chanteurs.

11.2 Les métiers du chœur

Le marché du travail des choristes est divisé entre un marché de l’emploi per-
manent, historiquement lié au secteur du chant lyrique, et un marché du travail
intermittent dont le développement est étroitement lié à la professionnalisation d’en-
sembles initialement proches du monde choral amateur. À cette structure du marché
répond la diversité des profils des choristes. La professionnalisation du monde choral
va de pair avec une diversification du profil des choristes. Les cursus d’enseignement,
la temporalité des formations, la façon même de se représenter le métier de choriste
ont largement évolué. Nous présentons ici cette évolution. À un profil de chanteurs
formés avec le monde lyrique en ligne de mire est venu se juxtaposer un profil de
choristes professionnels pour lesquels le chœur est une orientation professionnelle
naturelle.

11.2.1 Le chœur du point de vue du monde lyrique

Les chanteurs formés dans une perspective lyrique occupent une position impor-
tante sur le marché du travail des choristes professionnels. En termes historiques,
la formation lyrique est longtemps restée la seule voie orientant vers les chœurs
d’opéra. Aujourd’hui encore, de nombreux chanteurs de chœurs professionnels sont
passés par des formations au chant lyrique. Nous nous penchons ici sur ces parcours
de formation vocale qui alimentent une part au moins du marché du travail des
choristes professionnels.
Les formations au chant proposées par les conservatoires font clairement échos à
la dévalorisation de la pratique collective face au chant soliste. En début de période,

472
 11.2. LES MÉTIERS DU CHŒUR

l’absence d’un réel marché du travail choral indépendant de l’univers lyrique, va

de pair avec la non prise en compte des métiers du chœur par l’enseignement du
chant6 . Les formations vocales proposées par les conservatoires7 sont restées long-
temps exclusivement orientées vers la pratique soliste 8 et en particulier vers le
répertoire lyrique. Nous abordons ici les caractéristiques de ces formations vocales
proposées par le système d’enseignement musical, orientées prioritairement vers la
pratique du chant soliste, mais contribuant à former de futur choristes professionnels.
Nous verrons dans un premier temps que comparées aux trajectoires des instrumen-
tistes formés par le conservatoire, les chanteurs ont des trajectoires marquées par
une temporalité spécifique, et un rapport plus distant au système institutionnel des
conservatoires.

Une césure technique et esthétique ?

Le chœur a longtemps été considéré comme incompatible avec la pratique du

chant soliste. Il nuirait au développement de la voix. La pratique collective, censée
imposer aux chanteurs de rester en retrait pour favoriser le son collectif, est présentée
comme un obstacle à l’affirmation des qualités individuelles de la voix nécessaire et
donc à l’épanouissement du talent d’un soliste.

Pendant longtemps, les professeurs de chant dans les conservatoire, vous

veniez vous inscrire : « surtout n’allez pas vous inscrire dans une chorale,
autrement je peux rien faire avec vous ». Ce qui était intéressant c’est
le grand répertoire lyrique. « Je vais vous développer votre voix, mais
n’aller pas chanter dans une chorale, parce que le chef de chœur va vous
dire chante pas trop fort pour pas que la voix dépasse, il faut qu’elle se
fonde avec les autres ». (Éric, chef de chœur)

Cette représentation d’une incompatibilité entre chœur et technique vocale soliste

n’est pas que le fait de chanteurs lyriques qui rejetteraient une pratique collective
imposant l’effacement des individualités. On observe un rejet symétrique de la part
des acteurs du renouveau choral amateur des années 1940-1950 qui refusent tout
autant de s’inscrire dans une démarche de formation vocale. Ce rejet est fondé par
6. Cette situation ne concerne d’ailleurs pas que les chanteurs. Nous avons déjà signalé l’absence
du chant choral au conservatoire au sujet de la direction de chœur. Cf. à ce sujet le Chapitre 4.
7. De même d’ailleurs que par les professeurs particuliers qui jouent un rôle important en termes
de formation vocale, en articulation avec les conservatoires.
8. La même remarque pourrait d’ailleurs être faite concernant l’enseignement instrumental. Le
décalage entre l’orientation soliste de la formation des musiciens professionnels et les parcours de
musiciens d’orchestres qui seront le lot de la plupart d’entre eux est une caractéristique marquante
des trajectoires des musiciens d’orchestre [Lehmann, 2002].

473
 CHAPITRE 11. CHORISTES PROFESSIONNELS

des considérations esthétiques qui les conduisent à refuser le caractère artificiel des
voix travaillées, auxquelles ils préfèrent la fraicheur et le naturelles des voix blanches.
Stéphane Caillat souligne qu’il a lui même participé un temps à cette attitude de
rejet de la formation vocale.

Une des choses qui manquaient, à mon avis, surtout avec le recul main-
tenant, c’était la technique vocale. On considérait dans ces années précé-
dant 1950, que la technique vocale pouvait être préjudiciable. On imagine
pas ça, maintenant. Préjudiciable, parce qu’on allait perdre la fraîcheur,
la spontanéité, on allait acquérir peut-être un vilain vibrato, et tout d’un
coup on allait ressembler à ces chorales qui chevrotaient à l’Opéra. . .
C’est des chorales de vieux. « Ah ben non, on va garder nos petites
qualités de fraîcheur, de jeunesse. » C’est vrai que quand on écoute des
enregistrements, là maintenant, c’est étonnant, étonnant. Le premier en-
registrement que j’ai fait en 55, quand on entend ça, c’est très curieux.
(Stéphane Caillat)

Le rôle que jouent les formations au chant lyrique dans le monde choral est donc
profondément paradoxal. Même si de telles considérations sont désormais souvent
dénoncées comme excessives. Elle n’en ont pas moins eu un impact certain dans la
trajectoire du monde choral. Le renouveau choral des années 1940 et 1950 est basé
sur un rejet des normes techniques et esthétiques du monde de l’opéra, qui restait
à cette époque le seul domaine professionnalisé du chant classique. Cette césure a
limité fortement les possibilités de circulation des chanteurs de l’un à l’autre de
ces univers, et en particulier du monde choral vers les chœurs professionnels. En
creusant le fossé entre le marché du travail portés par les chœurs lyriques et le
monde choral, cette césure a donc contribué d’une part à renforcer la soumission des
chœurs d’opéra aux normes et valeurs du monde lyrique, d’autre part à inscrire le
chant choral dans une logique amateur et à ralentir toute professionnalisation plus
poussée de la pratique du chœur.

Des trajectoires tardives

La formation des chanteurs lyriques passe largement par les mêmes structures
que les autres musiciens de répertoire savant : les conservatoires ont ici un poids
prépondérant. Les trajectoires des chanteurs diffèrent malgré tout sensiblement de
celles des instrumentistes. Elles suivent en particulier des temporalités radicalement
différentes. Elles sont à la fois beaucoup plus tardives et plus ramassées dans le
temps. Ces caractéristiques sont liées aux spécificités physiologiques de l’instrument
vocal.

474
 11.2. LES MÉTIERS DU CHŒUR

Les trajectoires de formation des chanteurs sont extrêmement tardives comparées

à celles des autres musiciens. Même si l’on observe de ce point de vue de fortes dis-
parités9 , l’orientation vers une carrière instrumentale professionnelle se joue très tôt.
La formation instrumentale commence généralement dès l’enfance, et l’orientation
vers un cursus professionnalisant impose dès l’adolescence de suivre une formation
spécialisée et intensive qui implique souvent des sacrifices du point de vue du cursus
scolaire généraliste [Coulangeon, 2004b, François et al., 2005]. De ce point de vue,
les chanteurs qui suivent une formation classique orientée vers le domaine lyrique
tranchent clairement parmi les musiciens relevant du monde de la musique savante.
Leurs trajectoires de formation débutent généralement à la fin de l’adolescence. Il
n’est pas rare de voir des chanteurs se destinant par la suite à une carrière profession-
nelle débuter leur formation vocale entre 18 et 23 ans, voire plus tard. Les spécificités
physiologique de la voix — en particulier sa transformation au cours de la puberté
— sont clairement en cause. Le déclenchement des trajectoires de chanteurs profes-
sionnels formés dans une perspective lyrique intervient systématiquement après la
mue. Deux facteurs corrélés permettent d’expliquer cette situation : l’organisation
des cursus de formation et l’incapacité pour les chanteurs d’anticiper leurs chances
de réussite professionnelle avant la mue.
Un élément déterminant est le simple fait que les cursus de chant au conservatoire
n’acceptent généralement pas de chanteurs n’ayant pas encore mué. Cependant, ce
point ne suffit pas à expliquer le caractère tardif des vocations. L’idée qu’il n’est pas
possible d’entreprendre une formation vocale avant la mue est loin d’être partagée
par tous les acteurs du monde vocal. Nous le verrons par la suite, des chanteurs
aux profils différents commencent leur formation vocale plus tôt. Contrairement
aux choristes amateurs ou professionnels qui ont commencé à chanter dès l’enfance,
les chanteurs qui suivent un parcours lyrique n’évoquent généralement pas cette
période de transformation vocale dans leurs entretiens. Cette indifférence face à la
mue souligne que ces vocations de chanteurs ne commencent à se construisent que
plus tard. Ce n’est donc pas tant la possibilité d’une formation vocale antérieure à
la mue qui est en cause que le fait que les vocations de chanteurs apparaissent plus
tard.
Les qualités vocales individuelles (timbre, tessiture. . .) ont une place détermi-
nante dans les carrières des chanteurs. La carrière lyrique nécessite de la part du
9. Piano, violon et violoncelle sont sans doute les instruments les plus précoces, l’orientation
vers une carrière professionnelle se jouant dès les débuts de l’adolescence (12 13 ans voire plus tôt).
D’autres instruments sont plus tardifs, certains comme la contrebasse laissant ouverte la possibilité
d’une carrière jusqu’à la fin de l’adolescente (17 ans, voire plus tard).

475
 CHAPITRE 11. CHORISTES PROFESSIONNELS

chanteur un ajustement de ses capacités individuelles (vocales, techniques et phy-

siques) aux rôles proposés par le répertoire10 , et son succès dépend très largement de
caractéristiques vocales susceptibles d’être valorisées. L’apparition d’une vocation à
poursuivre une carrière de chanteurs repose avant tout sur la prise de conscience
d’un potentiel vocal demandant à être travaillé. Erwan illustre ces débuts tardifs
fondés sur la révélation d’une qualité vocale.

Comment avez-vous commencé le chant ?

Vous voulez la vraie raison ou l’histoire drôle ? En fait c’était une histoire
drôle. Ma profession c’était comédien, je faisais un one man show. Une
partie du spectacle était une parodie de chanteur d’opéra. Dans le public,
il y avait un professeur qui m’a dit « c’est plus qu’une imitation, tu as
une voix ». Il m’a proposé des leçons, j’ai pris des leçons et j’ai changé
de métier. (Erwan, chanteur)

Ces prises de conscience sont tardives et postérieures à la mue. S’il est possible
de commencer une formation vocale avant ces transformations physiologiques, elles
n’en constituent pas moins une rupture qui interdit toute anticipation des qualités
vocales futures. Ce n’est qu’une fois la voix adulte stabilisée qu’il devient possible
de reconnaître la qualité d’un timbre ou l’étendue de capacités vocales qui peuvent
laisser envisager une carrière lyrique.

Découvrir que l’on « a une voix »

Ces trajectoires de formation tardive sont donc liées à la découverte, souvent

inopinée, de qualités vocales. Celle-ci est très fréquemment liée à une écoute ex-
térieure qui émet un jugement positif sur la voix du chanteur, et lui fait prendre
conscience de capacités vocales que souvent il ignorait. Ce genre d’encouragements
ne peut avoir lieu que dans un contexte où l’individu donne sa voix à entendre. Le
théâtre peut représenter une de ces occasions : comme Erwan, c’est en tant que co-
médienne qu’Élodie s’est vu recommander de travailler sa voix. L’incrédulité qu’elle
évoque face au conseil qui lui est fait traduit bien le fait que la découverte de ses
compétences en chant n’est pas spontanée, mais passe par une écoute extérieure.

J’ai commencé à chanter par hasard, j’étais comédienne, à l’école du

théâtre national de Chaillot. Quelqu’un m’a dit « Tu devrais chanter »
— « Ah Bon ? »(Élodie, chanteuse)

10. Ce processus a été bien étudié dans une perspective interactionniste par Esther González
Martínez [González Martínez, 2000].

476
 11.2. LES MÉTIERS DU CHŒUR

Aussi opposé qu’il soit à ces perspectives de formations orientées vers l’expression
soliste, le chœur est souvent moins opposés à ces carrières lyriques que ne le laissent
entendre les discours. Le chant choral amateur est un cadre propice à ces « dé-
couvertes d’une voix »et aux développements de vocations qui s’en suivent. Louise
raconte ainsi comment après avoir arrêté le violon qu’elle avait pratiqué pendant
huit ans, en manque de musique, elle intègre une chorale associative. C’est dans ce
cadre qu’elle est encouragée à se former vocalement.
La musique me manquait, je suis entrée par hasard dans une chorale de
quartier, une petite chorale associative. Comme j’étais la seule jeune et
musicienne, j’ai eu des solos. Et les autres solistes, professionnels, m’ont
dit que je devrais prendre des cours de chant. J’ai commencé avec la prof
d’une soliste, au hasard. Ça a été la révélation, au bout un ou deux mois
de cours, j’ai décidé de continuer à me former. (Louise)
La différence entre les cursus des instrumentistes et ceux des chanteurs ne s’arrête
pas à la temporalité de l’apparition de la vocation. Une fois amorcées, les trajectoires
des chanteurs formés dans une perspective lyrique gardent des traits remarquables.

Des formations accélérées

Conséquence immédiate de leur caractère tardif, les trajectoires des chanteurs

sont plus ramassées dans le temps. Les trajectoires de formation des instrumen-
tistes, et leur temporalité sont profondément marquées par la structure hiérarchique
des systèmes de formation11 . À une première phase de formation initiale dans des
écoles de musique ou des conservatoires de rayonnement local succède une phase
de formation professionnelle au cours de laquelle les individus cherchent à intégrer
les institutions de formation les plus prestigieuses — et en particulier le CNSM
[Coulangeon, 2004b, François et al., 2005]. De ce point de vue également les trajec-
toires de chanteurs sont atypiques. On n’observe pas de période équivalente à celle
de la formation initiale. Les parcours des chanteurs sont très rapidement orientés
vers les établissements de formation professionnelle qui sont intégrés dans des délais
relativement courts. L’exemple de Caroline est parlant. L’objectif du CNSM s’im-
pose très vite à partir du moment où elle commence à prendre des cours de chant.
11. La structure du système d’enseignement musical spécialisé des conservatoire s’apparente à
une pyramide dominée par les Conservatoires Nationaux Supérieurs de Musique (CNSM) de Paris
et de Lyon qui constituent la voie royale vers la professionnalisation. Le parcours de formation
des musiciens désireux de s’orienter vers une carrière professionnelle est généralement dicté par
le souci d’ascension de cette pyramide. Cf. [François, 2008] pour une présentation de ce système
d’enseignement et des perspectives de réforme ; et [François et al., 2005] pour une discussion plus
approfondies des modalités de professionnalisation des étudiants formés par ces institutions.

477
 CHAPITRE 11. CHORISTES PROFESSIONNELS

Elle intègre celui de Lyon deux seulement après le début de sa formation vocale et
celui de Paris deux ans plus tard. Sa formation vocale dans un cadre institutionnel
aura duré en tout et pour tout cinq ans à l’issue desquels elle rentre dans une phase
d’insertion professionnelle.

J’ai commencé les cours particuliers à dix-huit ans. À vingt ans, je suis
rentrée au CNSM de Lyon. J’ai démissionné au bout de deux ans. . . J’ai
un parcours assez atypique. C’est pas du tout tout tracé. J’ai démissionné
au bout de deux ans et demi parce que le prof de chant ne me convenait
pas, j’en avait marre. Et je me suis présentée au CNSM de Paris, d’où je
me suis faite virer au bout d’un an. Et ça fait trois ans que je suis dans
le métier, que je commence vraiment à en vivre. (Caroline, chanteuse)

La dimension innée des qualités vocale explique pour partie ce type de parcours.
Plus que sur une technique instrumentale — longue à incorporer quelles que soient
les prédispositions individuelles — le succès d’une carrière de chanteur repose sur des
capacités vocales que la formation ne fait que révéler. D’autres éléments d’explica-
tion doivent être pris en compte. Il faut en particulier considérer que ces formations
vocales ne se font généralement pas sur un terrain musical totalement vierge. Ca-
roline a pratiqué le violoncelle pendant huit ans. Il est fréquent que la carrière de
chanteur soit en réalité une reprise d’études musicales après une formation instru-
mentale plus ou moins longue au cours de l’enfance, sans que celle-ci soit évoquée
comme ayant donné lieu à une volonté de professionnalisation. Parmi les chanteurs
cités plus haut, Erwan et Élodie avaient fait de la flûte, Louise du violon, sur des
durées allant de six à dix ans. La formation vocale s’appuie donc fréquemment sur
un bagage musical préexistant.

Un rapport distant aux institutions de formation

La citation de Caroline attire l’attention sur une seconde caractéristique des

parcours de formation des chanteurs qui est leur relatif détachement vis à vis des
structures institutionnelles de formation. Les parcours des instrumentistes ont lieu
avant tout dans le cadre du conservatoire. Si les cours particulier peuvent jouer un
rôle dans la formation de ces derniers, la pyramide hiérarchique des conservatoires
dominée par le CNSM reste absolument déterminante. Caroline signale que son par-
cours est atypique. Il est vrai qu’il n’est pas fréquent de voir des chanteurs intégrer
les deux CNSM, démissionner de l’un et être renvoyé de l’autre. Il témoigne cepen-
dant d’un relatif détachement à l’égard de ces structures qui n’est pas si rare. La
désinvolture d’Élodie vis-à-vis du concours du CNSM fait écho à ce détachement.

478
 11.2. LES MÉTIERS DU CHŒUR

Je n’ai pas passé le CNSM, je me suis trompé de date, je suis arrivée une
semaine trop tard, ça règle le problème. (Élodie, chanteuse)

Le caractère tardif des vocations explique sans doute pour partie ce détachement.
Même s’ils ont eu une pratique musicale préalable, celle-ci n’avait pas une finalité
professionnalisante, et les chanteurs qui décident d’envisager une carrière ne sont
que peu socialisés au sein du système des institutions d’enseignement musical. Ils le
connaissent souvent mal. Alors qu’à 17–18 ans, les instrumentistes qui se destinent
à devenir professionnels ont une approche stratégique de leur circulation au sein de
l’espace de formation, les chanteurs qui commencent alors seulement leur formation
vocale avouent souvent être perdus, ou du moins s’en remettre au hasard des événe-
ments. Louise avouait plus haut avoir pris ses premiers cours de chant « au hasard »
avec le professeur d’une soliste de son chœur. Joël pour sa part illustre le cas de
nombreux chanteurs en région parisienne qui ne sachant pas vers quelle école se
tourner présentent plusieurs conservatoires d’arrondissement et s’en remettent aux
résultats des auditions.

Les auditions, je pensais que c’était difficile, donc je me suis inscrit à

cinq ou six conservatoires. J’ai pas eu le premier, j’ai eu le le second,
donc je suis entré dans le 19e . (Joël, chanteur)

Le fait que la socialisation de ces chanteurs au sein du système de formation

musicale soit plus tardive et moins intense fait qu’ils ont un rapport plus distant à des
normes vécues comme des évidences par les instrumentistes. La volonté d’intégrer le
CNSM est bien présente chez les chanteurs. Mais elle fait l’objet d’une implication
émotionnelle clairement moins intense que pour les instrumentistes pour qui cet
objectif est imposé parfois très jeune et reste présent comme un horizon pendant de
longues années.

Le lien historique qui rattache le marché du travail des chanteurs de chœurs au

monde de l’opéra a donc des effets très concrets sur le visage de cette profession.
Antérieurement à la professionnalisation chorale des années 1980, les choristes pro-
fessionnels relèvent de par leur trajectoire et leur formation du monde lyrique plus
que d’un monde choral indépendant. Aujourd’hui encore, une part de cette popula-
tion reste dans cette optique. Dans cette perspective, les chœurs professionnels sont
considérés comme un marché dominé, qui reste dans l’ombre d’un star-system tout
entier orienté vers la valorisation d’individualités solistes. Le chœur n’est considéré
que comme un univers de relégation permettant aux exclus du star-system de se
maintenir dans le milieu, ou comme une garantie de stabilité pour les individus qui

479
 CHAPITRE 11. CHORISTES PROFESSIONNELS

ne sont pas près à assumer l’incertitude et la mobilité d’une carrière soliste. Dans la
seconde partie de ce chapitre, nous verrons que la professionnalisation d’ensemble
vocaux dans les années 1980 a contribué à marginaliser une telle conception du
marché du travail des choristes.

11.2.2 Choriste, un nouveau métier

La professionnalisation de chœurs à partir de la fin des années 1970 a suscité
un afflux de choristes dont les profils diffèrent de ceux des chanteurs lyriques. Si les
parcours de chanteurs lyriques sont encore fréquents parmi les choristes profession-
nels, ils ne sont plus les seuls. Cette transformation des profils tient à la spécificité
des compétences attendues des chanteurs de la part d’ensembles vocaux profession-
nels interprétant un répertoire autre que celui d’opéra. Les conservatoires formant
prioritairement des chanteurs lyriques, le développement de ces ensembles vocaux a
favorisé la professionnalisation de chanteurs dont les cursus de formation vocale se
sont déroulés hors des écoles de musique traditionnelles. Nous verrons pour conclure
sur ce point qu’après une période de diversification des profils, on assiste à une dilu-
tion des frontières entre cursus classiques de conservatoires orientés vers l’opéra et
les autres formations plus orientées vers le chœur professionnel.

Les compétences du travail collectif

Les chœurs professionnels qui se développent à partir des années 1980 demandent
de la part de leurs chanteurs des compétences qui ne correspondent pas à celles
valorisées dans le domaine lyrique. S’intégrer à un son collectif passe par un usage
particulier de la voix qui nécessite un apprentissage. Cette jeune chanteuse en cours
de professionnalisation exprime clairement ce point. Formée dans une perspective
soliste et lyrique, elle décrit les différences entre la pratique soliste et la pratique
du chœur qu’elle a découvertes lorsqu’elle est entrée au sein d’un ensemble semi-
professionnel. Elle explique comment l’insertion au sein d’un chœur de haut niveau
implique un usage de la voix particulier qu’elle a appris sur le tas.
C’est pas du tout le même travail vocalement. J’ai appris à faire des
choses en chœurs que je ne faisais pas en soliste. Aller chercher des cou-
leurs, l’idée de se fondre avec d’autres timbres, c’est vachement intéres-
sant pour le travail de sa propre voix
Tu peux m’expliquer ?
Oui, c’est pas la même attitude vocale, c’est pas la même attitude phy-
sique, c’est pas le même engagement, sans aucune hiérarchie, il n’y en

480
 11.2. LES MÉTIERS DU CHŒUR

a pas un mieux que l’autre, ce sont deux choses différentes. [. . .] Par

exemple, dans les exercices de chauffe, pour chanter un truc toute seule,
je vais faire des exercices pour réveiller ma voix, chercher le plus beau
son possible. Une chauffe de chœur, elle est collective, c’est pas on se
chauffe chacun de son côté et on se retrouve quand on est chaud, c’est
on se chauffe ensemble, et on cherche déjà dans la chauffe une couleur
commune et des harmoniques. Dans les répétitions de chœurs, j’ai pas la
même voix que dans une répétition de truc soliste, c’est assez curieux.
(Louise, chanteuse)

La spécificité du travail en chœur dépasse des questions d’ordre purement vocal.

Elle est également d’ordre comportemental. Le travail en chœur est résolument un
travail collaboratif impliquant un effort d’interaction accru avec les autres membres
de l’ensemble.

Le rapport au chef, la façon de réagir par pupitre et pas individuellement,

lever la main quand on se trompe, prendre la note tout seul. . . Et donc
j’ai découvert ces trucs assez concrets de comportement,et tout le côté
vocal, j’ai commencé à utiliser ma voix différemment, à me fondre avec
ma voisine, à mieux écouter, à prendre une distance par rapport à sa
voix, on cherche pas à s’écouter, on cherche à écouter le résultat, donc
c’est des démarches différentes que quand on chante tout seul. Il y a plein
de choses que j’ai apprises sur le tas. (Louise, chanteuse)

Ce décalage entre techniques de chant lyrique et de chœur ne recouvre pas qu’une

opposition entre une pratique soliste et une pratique collective. Les différences dans
les compétences demandées sont également sensibles entre un chœur d’opéra et un
chœur de chambre professionnel. Sébastien est chef de chant dans un opéra de pro-
vince et fait travailler de nombreux chanteurs y compris en dehors du monde lyrique,
comme accompagnateur, ou comme répétiteur. Il explique en quoi les attentes vis à
vis des chanteurs varient d’un chœur d’opéra à un chœur de chambre ou d’oratorio.
Pour les chœurs d’opéra, la dimension scénique est déterminante. Sébastien souligne
que pour les choristes de ces ensembles, la puissance de la voix et la capacité à jouer
sur scène sont déterminantes alors que les capacités techniques en solfège, notam-
ment en déchiffrage, sont secondaires dans la mesure où la mise en scène impose de
toute façon un apprentissage par cœur de la partition et un travail de répétition de
longue haleine.

Entre le milieu lyrique et les chœurs professionnels qui ne font pas le

même répertoire, ça circule ?
Pas trop. . . la différence souvent se fait par rapport à ce que je disais,
le solfège. Et dans les chœurs d’opéra, on chante par cœur, on est en

481
 CHAPITRE 11. CHORISTES PROFESSIONNELS

scène on doit aussi bouger, c’est vraiment du rabâchage. On répète, on

rerépète. . . Pour apprendre la partition, on est presque une machine. On
va chanter en scène donc il faut aimer ça, il faut bouger, mais souvent
la différence se fait avec le solfège ou parfois pour être dans les chœurs
d’opéra même si on a pas un niveau c’est pas très grave, mais si on a
une pétoire, une voix, ça marche. (Sébastien, chef de chant)

Au contraire des chœurs d’opéra, le fait d’avoir une « pétoire » ne constitue

plus nécessairement un atout dans les chœurs de chambre, d’oratorio, de musique
ancienne qui se sont développés depuis les années 1980. Le répertoire en petit effectif,
a capella, et orienté vers la recherche d’une sonorité de chœur nécessite des qualités
vocales différentes.

Et dans l’autre sens, ce qui marche pas trop dans des chœurs profession-
nels où on est toujours à la recherche d’une couleur, d’une homogénéité,
d’un truc comme ça, les voix un peu trop, qui sortent du lot. Et parfois
ça peut marcher dans le sens chœur professionnel vers chœur d’opéra, ça
peut marcher, dans l’autre sens, parfois ça marche pas à cause de la voix
qui est pas habituée à se fondre. C’est des effectifs plus réduits, tous ces
chœurs-là. Pour la musique baroque, pour la musique contemporaine,
c’est souvent des effectifs réduits. (Sébastien, chef de chant)

L’enjeu du solfège

La puissance et le caractère exceptionnel de la voix — déterminants sur un

répertoire lyrique — perdent de leur caractère distinctif en chœur. En revanche,
les compétences de technique musicale et en particulier d’oreille et de déchiffrage
deviennent essentielles afin de permettre un travail collectif efficace.

Ce qu’on attend dans ces chœurs, c’est toujours pareil, c’est le mot argent
qui revient. Ça coûte cher, donc les concerts sont préparés très très vite,
les morceaux sont parfois très difficiles, de la musique contemporaine,
et donc il faut des gens qui ont une voix, qui savent chanter en chœur,
et surtout qui déchiffrent, qui ont un niveau musical béton. (Sébastien,
chef de chant)

Ce poids des compétences de technique musicale ne tient pas qu’à la nécessité

de monter les programme rapidement. Ce chef de chœur souligne à quel point il
s’agit également d’une conception particulière du travail de musique d’ensemble. En
termes d’évolution historique, cette citation montre que cette exigence de technicité
solfégique n’était pas encore courante au cours des années 1980, lorsque ce chef crée
l’ensemble auquel il fait allusion.

482
 11.2. LES MÉTIERS DU CHŒUR

[Je voulais] créer un instrument avec des gens qui sont chanteurs pro-
fessionnels. C’est à dire quelqu’un dont on ne dit pas « puisque c’est un
chanteur, il apprendra sa partition avec un piano ». Il y a des gens ca-
pables de lire un partition comme un violoniste lit sa partition, ça c’était
relativement révolutionnaire. Les chanteurs qui me disaient « J’apprends
ma partition chez moi, je viens, c’est bien ». Ben non, c’est pas pareil, et
la démarche de musique d’ensemble, c’est pas d’apprendre chez soi et de
venir coller les chanteurs ensembles, c’est d’être disponible pour l’écoute.
Ça n’empêche pas le travail personnel à la maison, mais c’est pas ça qui
est déterminant. (David, chef de chœur)

Un dernier élément justifiant l’importance de la formation solfégique des chan-

teurs de cette nouvelle génération de chœurs professionnels tient à leur répertoire.
Ces groupes s’orientent vers la musique contemporaine à partir des années 1990.
Ce répertoire est particulièrement exigeant sur le plan technique. Il demande une
grande solidité d’oreille et favorise des chanteurs disposant d’une technique musicale
et d’une expérience importantes. Cette primauté de la technicité des chanteurs sur
les caractéristiques de leur voix doit être relativisée. Le cas de Charlotte est parlant.
Son engagement repose bien sur le caractère exceptionnel de sa voix plus que sur
les compétences techniques en solfège. Elle dispose d’une capacité rare à chanter
dans les registres très aigus. On reste cependant dans une logique distincte de celle
des chanteurs d’opéra. Cette spécificité n’est pas valorisée individuellement, mais
dans une perspective collective où c’est bien la complémentarité des voix au sein du
chœur qui reste l’objectif poursuivi.

Il y a un répertoire de chœur, où les parties de soprano sont très aiguës.

Apparemment, avant moi, elle n’avait pas trouvé cette solidité. C’est
vrai que j’ai une voix : un contre-ut tenu trois mesures, c’est fait. Du
coup, elle pouvait travailler avec des compositeurs. [. . .] Les voix, dans un
chœur, se complètent. Moi, je suis super efficace dans les suraigus. Par
contre, je suis pas une flèche en déchiffrage. C’est ça qui est bien, dans
un chœur, chacun apporte ses forces. J’ai jamais eu de problème avec
les collègues, parce que j’ai des spécificités qu’elles peuvent pas avoir.
(Charlotte, chanteuse)

Le recrutement au sein des ensembles qui se sont développés au cours des années
1980–1990 repose donc de façon moins exclusive sur les seules qualités vocales indi-
viduelles. Il passe par la mise en œuvre de compétences particulières qui favorisent
au contraire l’insertion au sein d’un collectif. La formation de chanteurs répondant
à ces attentes passe par une évolution des parcours de formation.

483
 CHAPITRE 11. CHORISTES PROFESSIONNELS

Le poids des maîtrises

La professionnalisation de chœurs au cours des années 1980 passe par une di-
versification des cursus de formation vocale. Pour une part importante des choristes
professionnels, la formation au chant ne s’est pas faite en premier lieu au conserva-
toire mais dans le cadre de maîtrises ou de manécanteries. Ces structures sont des
écoles offrant à des enfants une formation à la fois générale et musicale, organisée
sur le mode du mi-temps pédagogique12 . Héritières des maîtrises de cathédrales dont
la fonction principale était d’exécuter la musique des offices religieux, ces structures
accordent une place prépondérante au chant, et en particulier au chœur dans le
cadre de leur enseignement musical.
Nous avons vu plus haut13 la place particulière qu’occupent les maîtrises dans
l’histoire chorale française. Leur recul — plus que leur disparition — a contribué
à la grande diversité du paysage choral français à laquelle elles-mêmes participent.
Sur la période contemporaine, nous assistons à la fois à une laïcisation et à un
renouveau de l’enseignement maîtrisien14 . Des structures organisées sur le modèle
de la maîtrise mais fonctionnant en dehors de toute référence religieuse sont créées
dès le début de notre période. La maîtrise de Radio-France est créée en 1946, avec
l’objectif affiché de contribuer au renouveau du chœur de la radio en participant
à la formation de chanteurs professionnels [Clément, 1997]. Dès le lendemain de la
guerre, la maîtrise de la radio reprend dans un cadre laïc la mission de former des
musiciens professionnels. Ce projet montre vite ses limites ([Clément, 1997] p. 40),
et il faut attendre les années 1980 pour que renouveau maîtrisien prenne une réelle
ampleur, notamment sous l’impulsion du ministère de la culture.
Les chanteurs formés par ces structures ont une formation vocale radicalement
différente de celle des chanteurs évoqués plus haut. Leurs parcours sont beaucoup
plus précoces. Le fait d’intégrer une maîtrise conduit à avoir une pratique vo-
cale intensive dès l’enfance ou l’adolescence. Paul qui a un temps chanté en semi-
professionnel a intégré les Petits Chanteurs à la Croix de Bois à sept ans, Barbara à
intégré la Maîtrise de Radio-France à quinze ans. La formation vocale au sein de ces
structures n’est pas équivalente à celle des chanteurs qui se forment au conservatoire
après la mue. Même si ces jeunes chanteurs peuvent être suivis par des professeurs
12. L’enseignement général est concentré sur la moitié de la journée, le reste du temps étant
consacré à la formation musicale
13. Cf. Chapitre 1 et en particulier 1.1.1 (p. 39 et suivantes) au sujet de l’histoire des maîtrises.
14. L’IFAC a réalisé en 2005 un rapport à ce sujet, qui fait le point sur l’enseignement maîtri-
sien en France [Enguehard, 2005]. Ce renouveau a été évoqué sous l’angle des transformation des
politiques publiques au cours du chapitre 8.

484
 11.2. LES MÉTIERS DU CHŒUR

de chant, ils s’agit généralement moins de cours de technique vocale individuels

orientés vers le développement d’une voix soliste, que d’un encadrement vocal col-
lectif intégré à la pratique chorale. Cette formation est particulièrement propice à
l’acquisition des compétences chorales que nous avons évoqué plus haut. Lorsqu’elle
a intégré un chœur semi-professionnel, Louise qui n’est pas passée par ce type de
formation déclare avoir ressenti cet écart entre sa formation de conservatoire et la
« culture maîtrisienne » qui dominait au sein de cet ensemble.

C’était très nouveau, ça n’avait pas grand chose à voir avec les petites
chorales que j’avais faites avant. Je me suis trouvée un peu paumée au
milieu de gens qui venaient tous d’un univers de maîtrise, et qui connais-
saient les réflexes de chœur que je n’avais pas du tout. (Louise, Chan-
teuse)

Benjamin décrit précisément ces réflexes développés en maîtrise. Pour sa part il

les a acquis enfant aux Petits chanteurs de Versailles

[Ça m’a apporté] de la réactivité, parce qu’on nous demandait d’être ré-
actifs très vite, dès le plus jeune âge. Même si on savait pas très bien lire,
déchiffrer, ben il fallait assurer parce qu’il y avait des offices où il fallait
déchiffrer pour la demi-heure qui suivait des partitions, des nouveaux
motets. On avait plusieurs programmes par an. On avait un chef très
exigeant qui voulait que ça aille vite. En termes de réactivité, beaucoup
de points forts. Et en termes d’écoute aussi, d’apprendre à écouter les
autres. (Benjamin, chanteur, chef de chœur)

Barbara illustre pour sa part l’impact que peut avoir la pratique intensive d’un
répertoire. Au sein de la Maîtrise de Radio France, elle pratique le répertoire contem-
porain de façon poussée, ce qui lui permet de développer son oreille et ses capacités
de déchiffrage. Il est intéressant d’observer le caractère appliqué de cet apprentis-
sage. Si elle déclare être toujours faible d’un point de vue théorique car elle ne sait
pas solfier15 , la lecture chantée d’intervalles en revanche ne lui pose pas de problème
et elle n’a donc aucune difficulté à déchiffrer et chanter les partitions contemporaines
les plus exigeantes.

On faisait que de la musique tout le temps, j’étais faible en solfège, j’ai

toujours du mal à solfier. Le premier concert auquel ma mère est venue,
je sais plus le titre, c’était un truc hallucinant, la maîtrise était divisée
en douze voix, on avait tous un diapason, il y avait des quarts de tons
partout, et au milieu du plateau, Salle Olivier Messiaen à Radio France,
le chœur de Radio France divisé en 3 chœurs, et l’orchestre symphonique
15. Lire le nom des notes à partir d’une partition.

485
 CHAPITRE 11. CHORISTES PROFESSIONNELS

avec deux rangées de harpes accordées au quart de ton. [rire] C’est un

concert qui durait trois heures. Et à la sortie, ma mère m’a dit « écoute,
si tu peux chanter ça, tu peux tout chanter ». Mais, bon je me souviens
d’avoir trouvé ça inaudible, en fait je trouvais mon pied à faire cette
musique alors que je n’aurais jamais écouté ça. C’était inaudible mais
rigolo, comme de faire un casse-tête. (Barbara, chanteuse)

La pratique intensive d’un répertoire permet de développer une familiarité avec

des styles de musiques qui sont des atouts sur le marché du travail. Si la difficulté
technique du répertoire contemporain fait que ce point est particulièrement clair
pour cette musique, la question de la familiarité avec un type de répertoire est
également évoquée sur le plan stylistique pour d’autres périodes, et notamment la
musique ancienne. Les maîtrises jouent donc un rôle dans la formation de chanteurs
de chœurs professionnels dans la mesure où elles imposent une pratique chorale in-
tensive et exigeante. Elles permettent ainsi une formation au chant et à sa pratique
collective dès l’enfance. Elles contribuent en cela à rapprocher la formation des cho-
ristes de celles des instrumentistes au sein du conservatoire en termes de chronologie.
Cet impact reste cependant relativement diffus et difficile à évaluer en l’absence de
données chiffrées. Il faudrait être ici en mesure de mesurer la proportion d’anciens
maîtrisiens actifs sur le marché du travail du chant choral.

Des structures d’insertion professionnelle

Le rôle des maîtrises est beaucoup plus direct lorsqu’il touche à la formation et
à l’insertion professionnelle de chanteurs plus âgés. Les chœurs de maîtrise intègrent
en effet des voix adultes, en particulier pour les voix d’hommes qui ne peuvent être
assurées par des tessitures d’enfants. Ces postes sont souvent confiés à de jeunes
chanteurs, professionnels ou en cours d’insertion professionnelle. Ils offrent des op-
portunités d’emploi, voire de réels cursus de formation professionnelle. Ce chef de
chant décrit ici le dispositif mis en place à la maîtrise de Notre-Dame de Paris

Mon ami est à la maîtrise de Notre-Dame de Paris. Normalement quand

on entend maîtrise, c’est les gamins, mais là il y a un chœur d’enfants, il
y a un chœur d’adolescents, et il y a douze jeunes professionnels. Ils ont
une bourse et c’est un peu une continuité du conservatoire, mais version
supérieure. Ils ont des cours d’italien, d’allemand de solfège, de chant,
ils chantent beaucoup en chœur et en soliste.
Et ça les oriente vers quoi ?
Alors c’est plutôt orienté vers les chœurs professionnels, mais pas chœurs
d’opéra. Après il y en a qui continuent à travailler leur voix et qui

486
 11.2. LES MÉTIERS DU CHŒUR

vont s’orienter vers soliste, chanter à l’opéra, mais c’est une formation
où ils font beaucoup de concerts en chœurs. Ils font beaucoup de dé-
chiffrage, beaucoup de morceaux. Donc c’est axé vers les chœurs semi-
professionnels et professionnels, comme le chœur de Radio France, Accen-
tus, A sei Vocci, Musicatreize, Les Éléments. . .(Sébastien, chef de chant)

Le développement de ces dispositifs de formation professionnelle peut être direc-

tement lié aux transformations du monde choral et à sa professionnalisation à partir
du début des années 1980. Le cas de la maîtrise du Centre de Musique Baroque de
Versailles, dont le fonctionnement est comparable dans les grandes lignes à celui de
la Maîtrise de Notre-Dame de Paris est emblématique de la première vague de pro-
fessionnalisation du monde choral portée par le renouveau de la musique ancienne.
Enfin le développement de structures de formation et d’insertions professionnelle
s’adressant aux chanteurs de chœur a également eu lieu en dehors des maîtrises. On
assiste au cours des années 1990 à la création de « chœurs de jeunes » dont la fonc-
tion de professionnalisation est plus ou moins explicite, mais qui ont en commun
de proposer un pratique chorale de haut niveau pouvant déboucher sur une trajec-
toire professionnelle. En formant de jeunes musiciens par la pratique, ces ensembles
jouent sur le marché du travail des choristes un rôle tout à fait équivalent à celui des
orchestres de jeunes sur le marché du travail des instrumentistes [Lurton, 2005]. Le
Jeune Chœur de Paris, créé par Laurence Equilbey dans l’objectif affiché d’offrir une
passerelle entre la pratique maîtrisienne et les chœurs de niveau professionnel, en est
sans aucun doute le modèle le plus abouti. Il s’agit désormais d’un cursus complet de
formation à vocation professionnelle intégré au Conservatoire de Paris. Il n’est pas le
seul. Le chœur Mikrokosmos de Loïc Pierre par exemple occupe une position relati-
vement similaire. D’autres ensembles professionnels ou semi-professionnels n’ont pas
de vocation pédagogique mais jouent un rôle particulier dans l’insertion de jeunes
chanteurs en les mettant en contact avec des réseaux de chanteurs professionnels.
Les Choeurs de l’Armée Française ont pu jouer ce rôle jusqu’à la fin des années 1990
par l’opportunité qu’ils ont représenté pour de jeunes appelés de rentrer en contact
avec le milieu professionnel le temps de leur service militaire.

11.2.3 Vers une dilution des frontières

Les profils des chanteurs de chœurs professionnels oscillent donc entre deux types.
Le premier, historiquement lié au poids du répertoire lyrique dans le monde vocal
français, est marqué par la prééminence des qualités vocales individuelles. Il corres-
pond à des formations tardives et courtes dans le cadre des conservatoires. L’autre,

487
 CHAPITRE 11. CHORISTES PROFESSIONNELS

marqué par des compétences techniques propres à la pratique du chœur, se déroule

dans le cadre d’un pratique chorale plus précoce, plus longue, au sein de maîtrises ou
de structures de professionnalisation. La coexistence de ces deux profils de chanteurs
reflète la structure du monde choral professionnel qui découle de son développement
séquentiel : dans l’orbite du monde de l’opéra dans un premier temps, dans la sphère
des chœurs spécialisés dans un second temps. Désormais, la frontière entre ces deux
profils tend à s’effacer, notamment du fait de l’intégration de la pratique du chœur
par le conservatoire.
D’une part, le passage par une maîtrise ou une structure de formation profes-
sionnelle n’est pas exclusif du suivi d’un cursus de formation vocale plus classique,
en conservatoire ou auprès de professeurs particuliers. La formation vocale proposée
par les maîtrises peut en effet présenter des limites lorsqu’il s’agit de développer les
propriétés individuelles d’une voix. Benjamin et Julien, qui ont tout deux chanté en
maîtrise pendant plusieurs années, décident après leur bac de suivre des formations
en conservatoire. Le parcours de Barbara relève de la même temporalité et met clai-
rement en évidence les limites d’une formation vocale en maîtrise qui peut présenter
des risques si l’intensité de la pratique du chant imposée aux enfants et adolescents
n’est pas compensée par un suivi attentif. Après trois ans de maîtrise, de quinze à
dix-huit ans, elle est atteinte d’un polype sur une corde vocale, pour lequel elle doit
subir une opération. Sa rééducation passe par des cours particuliers qu’elle suit avec
un professeur sensibilisé à ces questions. Le développement de ses capacités vocale
lui fait prendre conscience rétrospectivement que ses problèmes vocaux étaient liés
pour partie au fait qu’elle chantait dans un registre particulièrement grave d’alto 3,
qui ne correspondait pas à sa voix (elle est Mezzo-Soprano). Le fait que personne
parmi l’encadrement du chœur ne se soit rendu compte ni de ce contre-emploi, ni de
la pathologie qu’elle a développée16 , souligne le risque de ce type de formations17 .
La dilution des frontières entre les deux profils de chanteurs tient aussi à un
repositionnement du conservatoire vis-à-vis du chant choral. Le développement d’un
marché du travail pour les choristes a imposé le chœur comme une perspective
professionnelle légitime à côté des carrières de soliste dans l’univers lyrique. Le fait
que le Jeune Chœur de Paris soit intégré aux cursus du CRR de Paris est révélateur.
Ce professeur de chant choral, directeur de conservatoire souligne également cette
évolution des mentalités.
16. C’est un professeur particulier qu’elle a consulté hors de la maîtrise qui a détecté le problème.
17. Les risques d’une formation vocale mal encadrée ne sont pas le propre des maîtrises. Le milieu
abonde en récits de pathologies de l’appareil phonatoire liées à l’intensité de l’usage qui en est fait,
à la fatigue et au stress de cursus exigeants et compétitifs.

488
 11.2. LES MÉTIERS DU CHŒUR

Ça commence à venir, dans les classe de conservatoire on commence

à dire aux gens : « Vous ferez pas forcément une carrière de soliste.
Vous pourriez faire une carrière de choriste, vous pouvez aller chanter à
Accentus ». Je lisais les listing, en chant, dans le conservatoire, il y en a
qui sont des membres d’Accentus, ou qui chantent au Jeune chœur, ou
au Cris de Paris, ou autre. Alors ils continuent à travailler pour chanter,
pour le plaisir, mais ils ne sont pas dans cette logique impitoyable du
chant soliste, de scène d’opéra. On commence à comprendre qu’on peut
faire de la musique aussi en chantant en chœur à un certain niveau.
(Gérard, professeur de chant choral)

Il devient donc plus fréquent que le chœur ne soit pas perçu comme un repoussoir
mais puisse être poursuivi comme une carrière motivante au même titre que celle de
soliste. Emmanuelle illustre ce positionnement. Le prestige de la position de soliste
est contrebalancé par la pression que représente une telle mise en avant du chanteur.
Le chœur est au contraire perçu comme une forme de sécurité sur le plan artistique.
Sur le plan économique en revanche, ce n’est plus exclusivement pour la sécurité
qu’il apporte que le chœur est recherché. Ce n’est pas un poste de titulaire qui est
envisagé, mais un poste de supplémentaire qui laisse une certaine marge de liberté
sur le plan artistique.

Mon idéal, ce serait d’être supplémentaire dans un chœur d’opéra, à

Bastille ou ailleurs, mais de pouvoir concilier le plaisir de la scène et du
jeu, qui est pour beaucoup dans mon plaisir du chant, et le fait d’être en
chœur, cette sécurité, cette absence de pression.
Pourquoi en supplémentaire ?
Pour pas faire que ça, pour me laisser du temps. Titulaire, on a du mal à
faire autre chose, et je saturerais. Ce que j’essaie de faire depuis le début,
c’est d’équilibrer, à la fois une pratique soliste et une pratique de chœur,
et j’aimerais continuer à faire ça, à une échelle plus haute. Je veux pas
me priver de passer des auditions de soliste parce que je suis titulaire
d’un chœur, mais en même temps j’ai envie de faire du chœur, d’avoir
cette sécurité en toile de fond. (Emmanuelle)

La professionnalisation d’ensembles vocaux au cours des années 1980 et 1990 a

donc contribué à transformer le marché du travail des chanteurs. Elle a en particulier
entrainé une diversification des profils des acteurs se positionnant sur ce marché. Le
chant lyrique en soliste n’est plus le seul horizon légitime pour un chanteur. Les for-
mations, les profils de compétences et les motivations des chanteurs sont désormais
plus ouverts, notamment en direction des ensembles vocaux et de répertoires plus
variés.

489
 CHAPITRE 11. CHORISTES PROFESSIONNELS

Conclusion
Les transformations du marché du travail des chanteurs de chœurs professionnels
au cours des années 1980 et 1990 sont donc profondes. Les chœurs professionnels
créés depuis la fin des années 1970 demandent de la part des chanteurs des compé-
tences distinctes de celles qui sont développées par les artistes lyriques. Le marché
du travail des choristes a pris son indépendance vis-à-vis du monde de l’opéra, et des
cursus de formations plus axés sur le modèle maîtrisien que sur celui de l’enseigne-
ment du chant en conservatoire se sont développés. Nous évoquions en introduction
le double positionnement de la population des choristes professionnels vis-à-vis des
chanteurs lyrique et des instrumentistes de répertoire savant. En termes de profil
de formation et de temporalité des cursus, la professionnalisation du monde choral
aura eu pour effet de déplacer les points de références. Initialement proche du monde
lyrique au sein duquel il constitue un univers de relégation, le chœur professionnel
se rapproche désormais plus de l’univers de référence des ensembles instrumentaux
professionnels.
D’un point de vue historique, la transformation de ce marché est passée par la
professionnalisation de nombreux chanteurs initialement amateurs, et elle a permis
à la carrière de choriste de gagner en légitimité. La situation professionnelle des
chanteurs de chœurs reste cependant tributaire de l’histoire et des spécificités du
monde choral. La proximité entre le marché du travail des choristes et le monde
amateur est désormais vécu par certains chanteurs comme un obstacle à la consoli-
dation de leur statut. De fait les carrières de chanteurs de chœur restent précaire.
Cependant, plus que par la proximité du milieu amateur, cette précarité s’explique
par la démographie du marché et le profil temporel des carrières de chanteurs.

490
 Conclusion

Les pratiques chorales sont indéniablement hétérogènes. Répertoires savants et

répertoires populaires, pratiques de loisir et engagement de vocation, amateurisme
et professionnalisme : ce monde de l’art est traversé par de profonds clivages qui
peuvent faire douter de l’existence d’un espace social unique. Toutefois, la défini-
tion organologique du chant choral que nous avons adoptée conduit à rassembler des
pratiques musicales qui, au-delà leur grande diversité, présentent une cohérence indé-
niable. Au cours de cette thèse, nous avons illustré les modalités de cette coexistence
de pratiques hétérogènes. Nous avons mis en évidence les facteurs qui contribuent à
maintenir la cohésion de ce monde de l’art.

Trajectoire historique d’un art moyen

Le chant choral est un art moyen. Il opère une synthèse originale entre des
conventions et un matériau culturel issus aussi bien des sphères de la musique savante
que de celles de la musique populaire. Cette caractéristique est inscrite dans les
propriétés du répertoire choral. Elle ne découle pas mécaniquement de ce qu’est la
musique pour chœur. Elle est le fruit d’une construction historique des propriétés
sociales attachées à cette pratique.
Contrairement à ce que laissent entendre les nombreux discours qui font de la
France un « désert choral », le chant choral ne disparaît pas avec la Révolution
Française. Les anciennes institutions de formation musicales qui le portaient —
les maîtrises de cathédrales — sont affaiblies, et les nouvelles — le conservatoire
— le délaissent. Mais cette situation n’empêche pas un foisonnement d’initiatives
privées qui contribuent, au cours des xixe et xxe siècles, au développement pro-
téiforme de la pratique du chœur : mouvement orphéonique, chorales du peuple,
mouvement cécilien, manécanteries, mouvement scholiste. . . Certaines caractéris-
tiques rassemblent ces initiatives hétérogènes. Contrairement à d’autres pratiques
artistiques qui cherchent à conquérir leur autonomie, le chant choral est investi ex-
plicitement d’une valeur sociale. Il est étroitement associé à l’éducation musicale
populaire. Il est mobilisé fréquemment comme vecteur identitaire, et il participe
d’une première massification des cultures musicales antérieure à l’industrialisation
et à la large diffusion des moyens de reproduction musicale de la seconde moitié du

491
 Conclusion

xxe siècle. Au-delà de la diversité des pratiques chorales dans la France de l’entre-
deux-guerres, il faut souligner la cohérence d’une « idéologie chorale » qui participe
en définitive d’une histoire culturelle européenne.

Le début de la période que nous avons étudiée est marquée par des transformation
importantes. L’institutionnalisation de l’éducation populaire et sa prise en charge
par les services de l’administration d’État à la Jeunesse et aux sports contribuent à
unifier et à développer fortement le monde choral. Le développement de la fédéra-
tion À Cœur Joie qui en vient à occuper une position très largement dominante au
sein du monde choral, est le symptôme le plus marquant de cette évolution. Cette
transformation appelle deux remarques. D’une part, ce développement intervient
précisément à l’ère d’une seconde explosion des cultures musicales de masse portées
par les révolutions techniques dans l’amplification et la reproduction musicale. Cette
coïncidence chronologique renforce la particularité sociale d’un art qui, tout en se
présentant comme un espace de synthèse entre art des élites et art du peuple, ne
participe en définitive pleinement ni du savant, ni du populaire. D’autre part, ce
dynamisme du monde choral repose avant tout sur le développement des pratiques
amateurs en marge — si ce n’est en opposition — des mondes musicaux profession-
nels. On voit se dessiner ici le caractère tardif de la trajectoire de professionnalisation
du monde choral.

L’analyse du répertoire choral permet de saisir pleinement les conséquences des

propriétés sociales historiquement attachées à la pratique du chœur. Le répertoire
choral est à première vue traversé par la hiérarchie symbolique du savant et du po-
pulaire qui clive les mondes artistiques. À y bien regarder cependant, la situation
est plus complexe qu’une simple reproduction de cette opposition. La césure entre
le savant et le populaire est très largement atténuée au sein du monde choral. Les
pratiques éclectiques qui se jouent de cette frontière sont extrêmement répandues.
Surtout, une analyse des propriétés sociales du répertoire choral incite à reconsidérer
cette opposition. Le répertoire choral que nous qualifions de « populaire » n’est pas
tant une musique populaire à proprement parler, qu’une synthèse originale entre
un matériau musical populaire et des conventions d’écriture et d’harmonisation sa-
vantes. Ce qui fonde la dimension moyenne du chant choral, c’est que cette musique
ouvre un espace d’acculturation au sein duquel se mêlent des éléments de culture
savante et de culture populaire.

492
 Conclusion

Hétérogénéité des conventions

D’un point de vue microsociologique, le caractère moyen du chant choral est lourd
de conséquences. Cette situation intermédiaire autorise une grande hétérogénéité
des formes d’engagement dans la pratique chorale de la part des individus. Selon les
acteurs, la pratique chorale ne prend pas le même sens ni les mêmes formes. Pour
reprendre les termes de Becker [Becker, 2006], les conventions du monde choral sont
hétérogènes. Les acteurs ne se réfèrent pas aux mêmes ordres de grandeur pour
justifier la valeur de leur pratique, et ils ne mobilisent pas les mêmes outils de
coordination. Cette hétérogénéité des conventions se manifeste aussi bien pour les
choristes que pour les chefs de chœurs.
L’engagement des choristes peut relever de deux logiques distinctes. Le chant
choral peut être considéré comme un loisir. En tant que pratique bénévole, il doit
être une source de plaisir et se distingue en cela du travail aliénant. Les choristes qui
s’inscrivent dans cette perspective considèrent que la technique musicale n’est qu’un
moyen, et non une fin en soi. Se focaliser sur l’exigence de qualité au point d’en
oublier le plaisir spontané de la pratique, c’est prendre le risque de tomber dans
la prétention d’une « prise au sérieux ». Les attentes vis-à-vis du répertoire sont
limitées. On attend avant tout de celui-ci qu’il évite l’ennui de la monotonie. Les
trajectoires qui se dessinent dans cette perspective sont relativement passives. Cer-
tains individus évoquent plutôt leur engagement choral sur le registre de la vocation.
La pratique musicale est alors motivée par la volonté de défendre un répertoire dont
la valeur s’impose, et fixe un impératif d’exigence qualitative. La pratique chorale
prend alors un visage beaucoup plus technique, volontiers virtuose, et les trajectoires
individuelles sont présentées sous un jour beaucoup plus proactif.
Cette diversité des perspectives individuelles peut être également observée pour
chefs de chœurs. Le rôle de direction est mouvant et difficile à saisir. Deux facteurs
expliquent la diversité des profils des chefs de chœurs. Les compétences sur lesquelles
reposent la capacité à diriger un groupe de chanteurs sont définies plus en termes re-
latifs que dans l’absolu. Il est certes possible de définir un référentiel de compétences
du chef de chœur mais, bien souvent, c’est plus sur un simple différentiel de compé-
tences musicales entre les choristes et le chef que repose l’autorité de ce dernier. Par
ailleurs, la fonction de direction d’un ensemble amateur est suffisamment complexe
pour laisser une certaine latitude aux individus dans la définition de leur rôle de chef
de chœur. Si certains insistent sur la dimension esthétique de rôle, d’autres mettent
en avant leur fonction pédagogique.

493
 Conclusion

Équilibres locaux, intégration et formes économiques

La particularité du monde choral tient à la cohabitation de ces perspectives

différentes au sein d’un même monde. L’hypothèse de Howard Becker qui fait reposer
la coopération et l’unité d’un monde de l’art sur l’homogénéité des conventions
n’est pas vérifiée. La cohérence du monde choral et l’organisation des collaborations
au sein des chœurs ne reposent pas tant sur le partage de conventions que sur la
négociation d’équilibres locaux.
Trois facteurs contribuent à la cohésion des chœurs amateurs. L’intégration es-
thétique du groupe tout d’abord découle de l’accord de l’ensemble de ses membres
sur les finalités de la pratique musicale. Une telle situation est minoritaire. Elle dé-
pend de la mobilisation de ressources sociales rares : réseau des individus, renommée
du groupe ou configuration institutionnelle qui garantissent des conditions favorables
pour le recrutement des musiciens. L’insertion des ensembles à des réseaux sociaux
ou à des structures institutionnelles ensuite est une forme d’intégration antérieure
à la pratique chorale. L’ensemble musical n’est alors que l’émanation d’un groupe
qui lui préexiste. Enfin, la pratique chorale elle-même suscite des moments d’effer-
vescence collective (week-ends de répétition, concerts. . .) qui contribuent à souder
le groupe et à créer un sentiment d’appartenance de la part de ses membres. Cette
intégration par la pratique contribue à la cohésion des chœurs en l’absence d’autre
facteur.
Ces trois formes d’intégration — intégration antérieure à la pratique, intégration
esthétique et intégration par la pratique — ont des implications économiques. La
typologie des formes économiques de Polanyi — réciprocité, redistribution et marché
[Polanyi, 2009] — croisée avec le critère de la mobilisation ou non de monnaie offre
un cadre descriptif efficace pour rendre compte du fonctionnement matériel des
ensembles. Les facteurs d’intégration d’un chœur déterminent la façon dont celui-ci
est en mesure de capter les ressources nécessaires à son fonctionnement matériel.
La réciprocité non-monétaire inscrit des groupes informels dans une économie qui
relève d’une « fiction de la gratuité ». Ces ensembles sont transparents sur le plan
économique dans la mesure où leurs coûts de fonctionnement sont reportés sur leurs
membres qui les prennent directement en charge, à titre individuel. Ces ensembles
supposent une cohésion forte du groupe et reposent souvent sur l’insertion de celui-
ci à des réseaux préexistant à la pratique1 . Les mécanismes de redistribution non-

1. Rassemblements amicaux, groupes confessionnels. . .

494
 Conclusion

monétaire permettent à des groupes « rattachés » à des institutions2 de fonctionner

grâce aux moyens mis à disposition en nature. La réciprocité monétaire caractérise
la cotisation associative. Celle-ci est un facteur d’intégration des groupes dont elle
fonde l’existence économique. Elle s’inscrit dans la continuité de l’intégration par la
pratique. Enfin, les groupes dont l’intégration esthétique est forte sont susceptibles
de s’engager conjointement dans une logique de diffusion marchande et de captation
de subventions.

Diversité d’une économie amateur

L’économie du monde choral marque par son caractère foisonnant. Contraire-
ment aux approches proposées par les théories de l’« économie plurielle », les formes
économiques sur lesquelles repose le fonctionnement du monde choral ne sont pas des
secteurs d’activité indépendants que l’on peut réduire à des types d’organisations3 .
Le fonctionnement redistributif non-monétaire des chœurs rattachés définit bien
un mode de fonctionnement à part, clairement identifiable. Les chœurs amateurs
qui relèvent de ce modèle ont des caractéristiques particulières. Ces chœurs ont très
fréquemment une fonction pédagogique qui tient à leur rattachement à des struc-
tures de l’Éducation nationale ou de l’enseignement musical spécialisé. Ils portent la
professionnalisation d’une part importante de la direction chorale, liée à l’éducation
musicale.
En dehors de ce segment du monde choral, si la diversité prime, on n’est pas
pour autant dans une logique de segmentation des formes économiques. Il n’y a
pas de césure claire entre différents types de fonctionnement mais plutôt un conti-
nuum de situations allant du fonctionnement le plus léger de groupes informels,
au semi-professionnalisme de chœurs de grands amateurs qui entrent à la fois dans
une logique de marchandisation de leur production et de captation de subventions.
Les différentes formes économiques permettent d’identifier des types d’ensembles —
groupes informels, chœurs associatifs, chœurs semi-professionnels — mais la norme
reste une mobilisation conjointe d’une pluralité de mécanismes.
Plusieurs ruptures marquent ce continuum. La plus évidente est celle qui marque
le passage d’un fonctionnement totalement informel à une économie monétaire. Une
telle évolution implique une formalisation sur le plan organisationnel avec la consti-
tution du groupe comme entité juridiquement autonome. La forme associative4 joue
2. Il s’agit le plus souvent de structures d’enseignement, musical ou généraliste.
3. Entreprise marchande, service public redistributif et association réciprocitaire.
4. Entendue ici au sens juridique de la loi de 1901 sur l’association.

495
 Conclusion

ici un rôle fondamental. Elle permet la synthèse délicate d’une économie basée sur
la réciprocité et de l’outil monétaire. L’introduction de la monnaie fait rentrer le
collectif dans une logique économique budgétaire [Weber, 1978]. Celle-ci manifeste
pleinement l’ambivalence de cette forme économique qui ne se résume pas à un enga-
gement volontaire au service d’un « projet » — par opposition à la rationalité froide
et calculatrice de l’action marchande. La logique budgétaire marque à la fois le ca-
ractère non lucratif de l’action, et un impératif de rationalisation. La rationalisation
de l’activité économique associative n’est donc pas le fait de contraintes extérieures.
Elle tient à la nature même de ces organisations monétaires non-lucratives.
Une seconde rupture est celle qui voit les chœurs s’éloigner d’un modèle au-
tofinancé par la cotisation associative, pour capter des financement extérieurs par
le biais de la marchandisation des concerts et de l’obtention de subventions. Les
ensembles de « grands amateurs » qui parviennent à entrer dans une telle une pers-
pective sont une minorité. La capacité à rentrer dans un tel mode de fonctionnement
repose sur l’intégration esthétique des groupes. La rentabilité marchande du concert
amateur suppose de la part du groupe d’être en mesure de toucher une audience qui
dépasse le public de proches et d’amis de la majorité des groupes amateurs. La ca-
pacité à capter des aides publiques conséquentes implique de passer de subventions
motivées par la dimension sociale de la pratique chorale, à des aides accordées sur
une base discriminante, motivées par la reconnaissance d’un projet.
La rareté de ces groupes orientés vers le semi-professionnalisme, et le caractère
cumulatif de la reconnaissance par le marché et par les organismes publics se tra-
duisent par un degré élevé d’inégalités dans la distribution des ressources financières.
La distribution paretienne des ressources monétaires au sein du monde choral n’est
pas la simple transposition des mécanismes de type « winer take all », classiques
dans les mondes artistiques professionnels. Elle résulte de la cohabitation au sein
d’un même monde de plusieurs modes de fonctionnements dont la finalité et les
logiques économiques diffèrent.

Professionnalisation
La professionnalisation du monde choral reflète le caractère moyen de ce monde
artistique. Le chœur est longtemps resté un segment dominé du monde professionnel
de la musique savante. Les seuls ensembles rémunérés étaient les chœurs permanents
de la Maison de la Radio et des théâtres lyriques. Ces ensembles restaient perçus
comme des espaces de relégation pour des chanteurs issus d’un système de formation

496
 Conclusion

les orientant avant tout vers les carrières lyriques. Cette situation a évolué à partir
de la fin des années 1970.
Les clivages du monde choral amateur doivent être pris en compte. Si l’ama-
teurisme se définit souvent dans une perspective de « loisir », en rupture avec le
professionnalisme, l’activité chorale peut également découler d’un amateurisme « de
vocation ». Pour les groupes qui relèvent de ce second type de pratique, la profession-
nalisation ne modifie pas la nature de l’engagement, mais peut être considéré comme
un simple « changement de régime ». Des groupes initialement issus du monde ama-
teur se sont engagés dans des trajectoires collectives de professionnalisation. Les
trajectoires collectives de « grands amateurs » qui sautent le pas de la professionna-
lisation peuvent être lues comme la réorganisation marchande de groupes amateurs
leur permettant de dépasser les limites rencontrées dans la promotion d’un projet
artistique. La marchandisation est une réponse aux fragilités des groupes amateurs :
incertitude quant à l’engagement des musiciens, limitation de la diffusion des pro-
ductions, difficultés d’une administration non professionnelle. . . De ce point de vue,
la continuité entre l’engagement des amateurs et celui des professionnels est réelle.
La césure entre les deux tient aux réponses économiques différentes dictées par un
même objectif de promotion d’un projet artistique.
La professionnalisation de ces chœurs a été portée par la diffusion du modèle
de l’intermittence. Elle a abouti à la structuration d’un monde choral professionnel
autour de trois types de groupes que caractérisent l’organisation du travail artistique
en leur sein, leurs modèles économiques et leur répertoire. Les chœurs permanents,
de répertoire lyrique5 sont en mesure de produire un nombre élevé de programmes
qui font l’objet d’une diffusion sédentaire. Ces ensembles sont lourdement subven-
tionnés, essentiellement par les collectivités locales. Les chœurs intermittents se sont
développés autour de projets artistiques spécialisés dans la musique ancienne puis
dans le répertoire choral romantique et contemporain. Il fonctionnent selon une éco-
nomie de tournée. Ils touchent moins de subventions directes que les précédents mais
leur équilibre financier repose sur le fonctionnement d’un réseau de diffusion spé-
cialisé qui lui-même capte le soutien des pouvoirs publics. Les groupes vocaux enfin
fonctionnent selon une logique qui est plus proche de celle des ensembles de musique
de chambre ou des troupes de théâtres. Ceux d’entre eux qui se spécialisent sur un
répertoire populaire entrent dans une logique d’exploitation de leurs productions au
sein d’un réseau de théâtres privés.
Le marché du travail des choristes alimentant le monde choral professionnel re-
5. Ou symphonique dans le cas des chœurs de la radio.

497
 Conclusion

flète lui aussi l’histoire tardive de la professionnalisation du monde choral. Sa struc-

ture oppose un marché des emplois permanents et un marché de l’intermittence. Elle
fait écho aux étapes de cette professionnalisation. Longtemps considéré comme un
espace de relégation au sein du monde du chant lyrique, le marché du travail des
chanteurs de chœurs s’est développé à partir des années 1980. Ce développement est
passé par une reconnaissance du métier de choriste, et par une diversification des
profils de formation des chanteurs.

***

Le monde choral français est partagé. Il est traversé par des clivages culturels
et économiques profonds qui reproduisent l’opposition entre les univers des cultures
savante et populaire. Cette césure fait de cet espace un univers hétérogène. Mais
la pratique du chœur fait également l’objet d’un partage entre individus malgré
l’éloignement de leurs motivations. Au-delà des divergences que suscite cette pra-
tique musicale, elle met en jeu des mécanismes d’intégration qui régulent la négocia-
tion d’équilibres locaux. La construction d’une cohésion à l’échelle de groupes fonde
l’unité du monde choral. Celui-ci ne peut être scindé en sous-ensembles homogènes
et indépendants. Il est avant-tout un monde de l’art moyen. Il opère une synthèse
culturelle originale dont les effets se font sentir dans la vie sociale des organisations
qui le composent, comme dans les formes de son économie.
Cette dimension moyenne est le fruit d’une construction historique. Elle marque
profondément les transformations du monde choral depuis les années 1940. La tra-
jectoire que nous avons décrite est celle d’un univers artistique qui, dans ses valeurs
sociales et esthétique, dans ses formes organisationnelles et économiques et dans
ses trajectoires de professionnalisation, tient un équilibre toujours fragile entre des
pratiques relevant de cultures musicales différentes. Segment dominé du monde de
la musique savante, trop éloigné des cultures de masse de la musique amplifiée pour
être réellement populaire, le chant choral se construit autour de l’idéal d’une fusion
qui abolirait les frontières des hiérarchies symboliques.
On est en droit de s’interroger sur le devenir de cette synthèse culturelle origi-
nale. La parenthèse qui s’ouvre au xixe siècle, avec le développement d’une « idéo-
logie chorale », très marquée par les philosophies sociales et politiques modernes,
n’est-elle pas appelée à se refermer ? On peut en particulier se demander si la pro-
fessionnalisation des années 1980–1990 ne marque pas une rupture. Les acteurs du

498
 Conclusion

développement des chœurs de répertoire spécialisé revendiquent résolument leur ap-

partenance au segment le plus légitime de la musique savante. Le mouvement de
professionnalisation des chefs de chœurs s’appuie sur une logique de spécialisation
et de promotion de la qualité technique de la pratique chorale. Dans quelle mesure
ces évolutions ne marquent-elles pas un essoufflement de l’idéal choral qui se veut
porteur d’une culture musicale de masse conciliant culture musicale populaire et
tradition savante. Quelle que soit la lecture que l’on fait du devenir de « l’idéologie
chorale » — affaiblissement ou transformation porteuse d’un renouvellement — ces
évolutions ne sauraient masquer les fondements historiques de ce mouvement. Les
transformations les plus récentes du monde choral prennent leur racines dans un
idéal de remise en cause de la frontière qui sépare le savant du populaire.

499
Conclusion

500
Annexes

501
 L’État des lieux du chant choral,
Cadrage méthodologique1

En 1998, les Missions voix en région sont inspectées par la DMDTS et se voient
reprocher une connaissance insuffisante du milieu choral [DMDTS, 1998]. Elles pro-
duisent alors un dispositif d’enquête quantitative en réseau. Un groupe de travail
composé de leurs représentants construit un questionnaire2 . Le protocole d’enquête
élaboré à cette occasion est testé en Bretagne, avant d’être amendé puis repris par
les autres régions. La diffusion des questionnaires et la saisie des réponses s’étale
de 1999 à 2004. À l’issue de cette période quinze régions ont mené leur enquête à
terme. Toutes ont diffusé le questionnaire à l’intégralité des chœurs recensés sur leur
territoire, à l’exception des « chœurs liturgiques » et des ensembles dont les finalités
sont pédagogiques3 .
Les responsables des Missions voix se sont fixé des objectifs ambitieux : recen-
sement systématique des chœurs, passation d’un questionnaire développé sur l’en-
semble de la population repérée, fusion nationale des données collectées à une échelle
régionale, engagement dans un processus d’étude longitudinale4 . Aussi riches soient
les données produites, leur mobilisation dans le cadre d’une étude sociologique n’est
pas sans poser des questions d’ordre méthodologique. Ce sont des acteurs issus du mi-
lieu étudié qui ont mené le processus d’enquête. Cette situation particulière impose
de réaliser a posteriori un travail de réflexion critique sur les conditions de produc-
tion des bases de données, qui dans le cadre d’une enquête sociologique classique
aurait été mené en amont du processus d’enquête. Un tel regard est une condition
essentielle de la validité des résultats de l’analyse.
La finalité première de cette enquête est politique : sa fonction est d’éclairer
l’action d’acteurs impliqués dans le fonctionnement du milieu choral. Cela ne signi-
fie pas que les préoccupations méthodologiques soient absentes de la démarche des
auteurs de l’enquête. Il faut au contraire souligner leur souci constant à cet égard.
Les questions de méthode se sont souvent imposées sous forme de problèmes tech-
niques très concrets : Quels thèmes aborder ? Comment formuler telle question ?. . .
Les auteurs de l’enquête sont des acteurs du monde choral. Les choix qu’ils ont
faits sont par conséquent dictés à la fois par leur volonté de produire un outil de

1. Le texte est très largement extrait de l’introduction du rapport d’analyse des données de
l’enquête d’État des lieux du chant choral, rédigé en 2005 à la demande du comité de pilotage de
l’enquête.
2. Le questionnaire de cette enquête est reproduit dans le rapport des Missions voix et du
ministère de la Culture publiant les résultats [Babé, 2007]. Celui-ci est consultable en ligne : http:
//www.culture.gouv.fr/culture/dmdts/dmdtsept071.pdf.
3. Chœurs de conservatoire ou de structures d’enseignement.
4. Les Missions voix se fixaient initialement comme objectif de réitérer leur enquête tous les
cinq ans.

503
 Annexes

connaissance efficace, et au vu de considérations pratiques liées à leur situation au

sein du milieu. Certains sujets sensibles par exemple5 , ont été sacrifiés ou traités
de façon détournée. Un tel choix tient à la fois à la volonté d’obtenir des taux de
retour du questionnaire satisfaisants, mais également au fait que les responsables de
Missions voix ne souhaitent pas indisposer les ensembles interrogés, avec lesquels ils
ont vocation à travailler. Les choix opérés sont donc justifiés et légitimes, mais pas
pour autant sans effet.
Chaque Mission-Voix a réalisé sa propre enquête, en mobilisant des outils com-
muns élaborés par un « comité de pilotage » national. C’est sur la cohérence des
méthodes d’enquête, garantie par le « groupe de travail », que repose le bien-fondé
de la fusion nationale. Nous explorerons les questions méthodologiques posées par
les bases de données de l’État des lieux en nous situant successivement à chacun
de ces deux niveaux : tout d’abord en nous intéressant au travail centralisé effec-
tué par le comité de pilotage, puis en nous penchant sur les effets de la réalisation
décentralisée de l’enquête.

Les effets induits par le questionnaire

Le travail de centralisation mené par le comité de pilotage de l’État des lieux
est d’une importance primordiale. C’est lui qui a permis de produire une enquête
cohérente susceptible d’être fusionnée au niveau national. Cet objectif était présent
à l’esprit des membres de l’instance dès les débuts du processus. La centralisation a
permis également de développer des synergies. La passation du questionnaire dans
une région pilote a servi notamment à mettre en évidence certains manques du
questionnaire, et a conduit à retravailler celui-ci afin de le compléter. On assiste à
des phénomènes d’apprentissage collectif, notamment sur des questions techniques
liées aux choix et à l’utilisation des outils informatiques.
Au delà de la cohérence du processus d’enquête qu’il a permis, il faut s’interroger
sur les effets de la composition du comité de pilotage sur le dispositif d’enquête, et en
particulier sur la façon dont a été défini le questionnaire. Les acteurs qui ont élaboré
le questionnaire appartiennent au monde auquel il s’adresse. Cette familiarité des
membres du groupe de travail avec le monde choral a des aspects positifs. Leur
connaissance du milieu leur permet de cerner un certain nombre de thèmes d’étude
(le répertoire, les conditions de la pratique, les formes de diffusion,. . .) et d’élaborer
en conséquence un questionnaire globalement pertinent. L’expertise a malgré tout
des effets qui ne sont pas anodins.
Le questionnaire a été construit sur la base d’une représentation du milieu choral
qui, pour être prégnante au sein du monde choral, n’en est pas pour autant partagée
par l’ensemble des acteurs interrogés. Les catégories du questionnaire doivent être
utilisées avec recul. L’un des exemples les plus flagrants est celui de la nomenclature
proposée pour étudier le répertoire. Une partie des chœurs ne s’est pas retrouvée
dans la vision du répertoire choral proposée par le questionnaire. Ce positionnement
des auteurs se traduit également dans les sujets que le questionnaire n’aborde pas.
5. On pense en particulier aux questions touchant au fonctionnement économique des ensembles.

504
 Annexes

Certains thèmes traités en détail (par exemple le répertoire) traduisent les pôles
d’intérêt des auteurs du questionnaire, tandis que d’autre restent absents, relayant
ainsi les tabous du milieu (l questions touchant au budget des chœurs en sont une
illustration).
Au delà de ces représentations du monde choral, certaines questions ont une
dimension programmatique. Les auteurs de l’état des lieux ont une conception per-
sonnelle de ce que pourrait ou devrait être le chant choral. Le questionnaire, ils le
reconnaissent volontiers, tend à promouvoir cette vision. Les questions portant sur
les projets des chœurs et des chefs relèvent de ce cas de figure : « Envisagez-vous de
participer à des créations ? », ou « de passer des commandes à des compositeurs ? ». . .
Plus que de réelles interrogations, ces formulations traduisent une volonté de suggé-
rer aux chœurs des formes de pratiques encore peu développées, et dont la diffusion
est jugée souhaitable.

De quoi parle-t-on ? La représentativité des données

En amont du travail d’homogénéisation réalisé par le comité de pilotage, l’en-
quête a été réalisée de façon indépendante par chaque Mission voix. Toutes les
questions méthodologiques n’ont pas été abordées de façon centralisée. Certaines
ont été traitées et résolues localement en fonction des spécificités du terrain. Il faut
alors s’attendre à une certaines hétérogénéité des solutions adoptées, et s’interroger
sur les conséquences de cette décentralisation.
Une première question à soulever est celle de l’étalement dans le temps. Toutes les
régions n’ont pas lancé le processus d’état des lieux au même moment, et certaines
enquêtes sont espacées de plusieurs années. Le questionnaire a été testé en Bretagne,
région pilote, en 1999, et les dernières enquêtes ont été réalisées en 2004. Plus que de
données nationales, on dispose donc d’une série d’instantanés régionaux étalés dans
le temps et fusionnés a posteriori. On peut malgré tout faire l’hypothèse que l’impact
de cet étalement reste limité. L’objectif ici est en effet de donner une image du monde
choral dans ses grandes lignes. Les tendances générales que l’on a dégagées sont
suffisamment ancrées pour ne pas avoir subi de révolution radicale en l’espace des
quelques années séparant les premières et les dernières enquêtes. Cet étalement peut
s’avérer plus problématique dans certains cas. Il faut rester particulièrement prudent
quant à l’interprétation de différences régionales (a-t-on affaire à une question liée
à la géographie, ou à une évolution nationale que reflète l’éloignement temporel des
données ?). De plus, la mise en œuvre du questionnaire dans les premières régions
(notamment la Bretagne) a révélé que celui-ci pouvait être perfectionné, ce qui a
donné lieu à des ajouts et des modifications. Certaines variables ne sont exploitables
que pour une partie de la base de données, à l’exclusion des chœurs des premières
régions.
Les questions les plus épineuses se posent au sujet de la représentativité des
données de l’État des lieux. De quoi, et de qui cette enquête nous parle-t-elle ? Que
mettre derrière l’étiquette des « pratiques chorales en France » que l’on cherche à
saisir ? La population qui a répondu à l’enquête a été construite en plusieurs temps

505
 Annexes

et de façon décentralisée. Cette question de la représentativité des données doit

donc être posée au niveau des Missions voix qu’il avant de les envisager au niveau
national.
Celles-ci ont travaillé sur la base de fichiers de chœurs qui leur sont propres.
L’origine de ces bases de données est parfois floue. Les premiers chœurs recensés
dans les années 1980 sont ceux avec lesquels les Missions voix (et leurs prédéces-
seurs, les Centres d’Art Polyphonique) sont, ou ont été en contact direct. Ce sont
souvent des chœurs ayant participé aux programmes de formation que les Centres
d’Art Polyphonique organisaient avant que leurs missions n’évoluent à la fin des an-
nées 1990. Les méthodes d’enrichissement de ces premiers fichiers sont très diverses.
Le dépouillement de la presse locale en est une : chaque annonce de concert, de
création d’association, d’assemblée générale, peut donner lieu à une mise à jour de
la base de données. L’annonce par voie de presse est une démarche inverse consis-
tant à demander aux chœurs de se faire « recenser » auprès de la Mission-Voix. Des
partenaires ont également été mobilisés : certaines Missions voix ont croisé leurs
fichiers avec ceux des associations départementales de développement de la musique
et de la danse. Celles-ci disposent des mêmes moyens pour recenser les chœurs, mais
bénéficient en principe d’une plus grande proximité avec le terrain. Dans d’autres
cas, il a été fait appel aux fédérations et à leurs fichiers d’adhérents, ou encore aux
administrations territoriales et à leurs listes de chœurs subventionnés. Les frontières
de l’étude ne sont donc pas toujours clairement définies. Chaque Mission-Voix a
apporté des solutions rationnelles, mais variées au problème du recensement. Elles
ont constitué la population de l’enquête en fonction des moyens à leur portée, du
type de relations entretenues avec le milieu choral et des relais dont elles disposent.
Même quand certains critères ont été fixés afin de borner de façon homogène
la population étudiée, les Missions voix peuvent rester relativement libres. Devant
la difficulté que représente le recensement de certains types de chœurs, il a été
décidé au niveau du groupe de travail national de laisser de côté les ensembles
liturgiques et les chœurs à vocation pédagogique. Mais là encore, de tels critères
ne font que déplacer la marge de manœuvre des Missions voix. A partir de quand
un chœur ayant une fonction liturgique de façon occasionnelle rentre-t-il dans cette
catégorie ? Chaque Mission-Voix a apporté ses réponses et les solutions adoptées sont
variées. La présence dans la base de données de chœurs déclarant avoir une fonction
exclusivement liturgique souligne la difficulté à cerner précisément les frontières de
la population, alors même que des critères supposés « objectifs » ont été définis.
Les Missions voix ont diffusé le questionnaire à l’ensemble des chœurs recensés.
Cette solution a le mérite d’évacuer les questions méthodologique liées à la constitu-
tion d’un échantillon. Pour autant, cette exhaustivité ne règle pas tous les problèmes.
Elle enferme la question de la représentativité de l’enquête dans une forme de tau-
tologie qui consisterait à définir les pratiques chorales par référence au recensement
qu’en ont fait les Missions voix, et dont on a vu les difficultés sur le plan technique.
S’en tenir à ce recensement, même traité de façon exhaustive, reviendrait à faire de
l’enquête une étude des « pratiques chorales recensées par les Missions voix ». La
solution à cette impasse tautologique consiste à inverser le problème. Il faut traiter

506
 Annexes

la représentativité du fichier des chœurs interrogés à travers son négatif, à savoir ses
angles morts. Les chœurs liturgiques, et à vocation pédagogique ont été exclus de
la population de départ. Le repérage et la suppression de ces ensembles des bases
de données a été plus ou moins rigoureux d’une région à l’autre. Certains enregis-
trements relèvent de ces situations, mais ceux-ci sont clairement sous-représentés. Il
n’est donc pas pertinent de mobiliser l’état des lieux pour traiter ces sujets. D’autres
angles morts sont des conséquences directes des méthodes de recensement. Certains
types de pratiques échappent en très grande partie au repérage des missions voix.
Les pratiques informelles en particulier sont difficiles à repérer pour les missions
voix. L’existence de telles pratiques est connue, mais les groupes sans identité juri-
dique, qui rassemblent des chanteurs sur la base d’amitiés personnelles, parfois de
façon uniquement ponctuelle, qui donnent peu voire pas de concerts. . . échappent
par nature à un recensement basé sur la visibilité publique des chœurs.

Aussi riches soient les données de cette l’État des lieux, il faut rester conscient de
leurs limites. L’analyse des bases de données doit tenir compte des conditions dans
lesquelles elles ont été constituées. Le dispositif d’enquête en réseau des Missions
voix a eu des effets non négligeables sur le questionnaires et sur les modalités de
recensement des chœurs interrogés. Le caractère secondaire de ces données ne doit
pas nous interdire de les mobiliser. Il invite malgré tout à quelques précautions dans
leur analyse. La construction du questionnaire nous incite à conserver un rapport
critique aux catégories que celui-ci propose, et les limites du recensement nous im-
posent de rester prudent quant à la significativité de certains résultats. Il faut en
particulier rester bien conscient des angles morts de l’enquête et se résoudre à ce
que certaines questions restent dans l’ombre faute de garanties suffisantes quant à
la représentativité de la base de données sur certains segments du monde choral.

507
Annexes

508
 Enquête sur l’Économie du monde
choral amateur

L’enquête d’« État des lieux du chant choral » était initialement conçue par les
Missions voix comme devant faire l’objet d’une réédition régulière tous les cinq ans.
Suite à notre collaboration dans l’analyse des données, les Missions voix nous ont
demandé de leur faire des propositions au sujet de la poursuite de leur processus
d’enquête sur la base de l’analyse critique de leur procédure d’enquête. Étant donnée
la lourdeur du processus qui avait mis en place et que peu d’entre elles étaient
disposées à continuer à porter, nous leur avons conseillé d’alléger leur dispositif. Tout
en les incitant à systématiser le recensement des ensemble vocaux — en unifiant en
particulier leur méthodes de travail — nous leur avons proposé d’approfondir leur
connaissance du monde choral par la réalisation d’enquêtes aux thématiques ciblées
réalisées sur échantillons plutôt que de rééditer une enquête de très grande ampleur
sur un questionnaire généraliste diffusé auprès de l’intégralité des ensembles recensés.
Parmi les thématiques que nous leur avons proposées, les Missions voix ont retenu
celle de l’économie du monde choral amateur1 . Un nouveau comité de pilotage auquel
nous avons été associé a été mis sur pieds afin d’élaborer le dispositif d’enquête.

Questionnaire
L’objectif de l’enquête sur l’économie des chœurs amateurs était de combler les
lacunes de l’État des lieux dont les auteurs, afin de ne pas heurter les répondants,
se sont abstenu de poser des questions trop précises à ce sujet. L’État lieux ne
fournissait en particulier aucune donnée concernant les montants des budgets des
chœurs. Il permettait de repérer les structures subventionnées mais ne donnait pas
non plus d’information sur le volume des aides publiques.
L’élaboration du questionnaire devait faire face à plusieurs enjeux. Le fonction-
nement d’un monde amateur relève d’une diversité de formes économiques dont
certaines sont difficiles à cadrer avec la systématicité que demande une enquête
quantitative. Selon les thèmes abordé, il a fallu se résoudre à laisser certaines ques-
tions en suspens. Par ailleurs, les contraintes auxquelles sont soumises les Missions
voix en tant qu’acteurs du milieu restaient présentes dans le cadre de cette enquête.
Des réticences à poser certaines questions sur l’économie informelle des ensemble en
1. Nous avons proposé trois dispositifs d’enquête à la réalisation desquelles nous étions inté-
ressé à collaborer. Le premier concernait les choristes et visait à produire des données permettant
d’éclairer les caractéristiques socio-démographiques des chanteurs ainsi que leurs motivations. Le
second consistait à produire des données permettant l’analyse structurale de réseaux locaux du
monde choral. Le troisième concernait l’économie des ensembles amateur et visait à combler les
lacunes de la première enquête sur les ressources dont disposent les chœurs amateurs. C’est cette
dernière option qui a été retenue par le réseau des Missions voix.

509
 Annexes

particuliers étaient justifiées par le biais de ne pas indisposer les répondants. La vo-
lonté par ailleurs de ne pas compromettre le taux de réponse par de telles questions
nous a incité à ne pas aborder de façon frontale certaines questions sensibles (travail
aux noir, photocopie illégale,. . .).
Le questionnaire élaboré2 est composé de quatre parties. Une première partie
introductive est consacrée à des informations d’ordre général sur les ensembles inter-
rogés : taille, date de création, répertoire, structure juridique,. . . La dimension pro-
prement économique de l’enquête est ensuite déclinée en trois temps. Les ressources
financières étaient abordées dans un soucis d’exhaustivité. Nous avons cherché à
recenser l’ensemble des ressources susceptibles d’alimenter le budget d’un chœur :
auto-financement(cotisations), subventions, produits de l’activité du chœur (revenus
de concerts ou d’enregistrements), autre sources de financement (dons, mécénat,. . .).
Il était demandé aux ensembles de préciser les montants concernés. La partie sui-
vante était consacré aux charges de fonctionnement des chœurs. La souplesse et la
diversité des fonctionnements des chœurs interdisait d’envisager une approche ex-
haustive. Le questionnaire relève donc ici une série d’indicateur permettant de cerner
les solutions matérielles adoptées et les sommes engagées sur une série de questions
concrètes : hébergement, partitions, situation du chef et d’éventuels intervenants
extérieurs. . . Enfin, la troisième partie effectue un zoom sur une question particu-
lière qui est celle de l’organisation des concerts. Le questionnaire y cherche à cerner
les conditions d’organisation de représentations ds choeurs amateurs (dépenses et
recettes engagées).

Échantillonnage
Le questionnaire a été diffusé auprès d’un échantillon de 3 000 ensembles consti-
tué de manière aléatoire à partir des bases de données des Missions voix participant
à cette enquête. Deux difficultés ont été rencontrées à l’occasion de la constitution
de cet échantillon. Certains chœurs avaient été écartées lors de la première enquête
d’« État des lieux » (chœurs liturgiques et chœurs « à finalité pédagogique »). L’étude
des conditions de réalisation de la première enquête ont révélé que les différentes Mis-
sions voix n’avaient pas appliqué ces consignes de la même façon. Surtout, toutes
les régions ne disposaient dans leurs bases des indicateurs nécessaires pour identifier
les chœurs qui auraient du être écartés. Nous avons donc décidé de n’exclure au-
cun type de chœur, tout en introduisant dans le questionnaire des indicateurs nous
permettant d’identifier les ensembles relevant d’un type particulier.
La seconde difficulté rencontrée tient à une particularité régionale. En raison de
son histoire, la région Alsace comporte en son sein un réseau extrêmement serré de
chœurs liturgiques rassemblés en fédérations3 . À la fois extrêmement nombreux et
2. Celui-ci peut-être consulté en ligne : http://www.pfi-culture.org/enquete/enq_docs/
Questionnaire-Economie-des-choeurs.pdf.
3. L’héritage du mouvement Cécilien qui s’est développé en Allemagne à la fin du xixe siècle est
particulièrement fort en Alsace. L’annexion de cette région à l’allemagne de 1870 à 1918 a eu des
conséquences importantes. Non seulement, l’Alsace était Allemande au moment du développement
du mouvement Cécilien, mais en plus, l’annexion de l’Alsace au moment de la laïcisation de l’État

510
 Annexes

faciles à recenser« Car organisés en fédérations., ces ensembles étaient donc particu-
lièrement présent dans les bases de données et clairement sur-représentés. L’exclusion
systématique des chœurs liturgiques n’était pas possible dans la mesure où toutes
les bases de données régionales ne permettaient pas de repérer ces ensembles. Le
maintient du nombre élevé de chœurs liturgique n’était pas souhaitable dans la me-
sure où il entraînait une sur-pondération importante de ces groupes. Un ajustement
a donc du être opéré au moment du tirage aléatoire de l’échantillon. Les chœurs
liturgiques alsaciens ont été isolés et leur intégration à l’échantillon a été effectué
par un tirage indépendant. Le nombre de chœurs liturgiques alsacien inclus dans
l’échantillon a été fixé à 2004 .

Méthodologie d’enquête
Les réponses aux questionnaires ont été collectées prioritairement par Internet.
Nous avons développé un questionnaire en ligne permettant la saisie des données.
Celui-ci était intégré à un site internet présentant la démarche de l’enquête5 . La
finalité du site était de fournir aux répondants de l’information sur la démarche
d’enquête, ainsi que de leur apporter un soutien technique à la saisie des données6 .
Les chœurs sélectionnés dans l’échantillon ont été contactés par voie postale. Le
courrier papier qui leur a été envoyé leur demandait de répondre en questionnaire
en fournissant l’url du site internet ainsi qu’un identifiant7 leur permettant de se
connecter au questionnaire en ligne.
Afin de tempérer les effets de sélection liés à la passation d’un questionnaire
en ligne, il était également laissé aux chœurs la possibilité de retourner leur ques-
tionnaire sous format papier. Les réponses étaient alors adressées à l’IFAC dont le
personnel a assuré la saisie du questionnaire en ligne.

français a entraîné le prolongement du régime concordataire dans cette région, ce qui a favorisé le
maintien de chœurs liturgiques bien structurés.
4. Les chœurs liturgiques alsaciens représentent 12 % des chœurs recensés par les 14 région par-
ticipant à l’enquête. Le chiffre de 200 (soit environ 7 % de l’échantillon) correspond à une estimation
du poids que représenteraient les chœurs alsaciens au sein de notre population si l’ensemble des
22 régions métropolitaines avaient participé à l’enquête. L’absence de Mission voix dans certaines
région et l’incapacité d’évaluer la population totale des chœurs en France fait que cette évaluation
est de toute façon arbitraire.
5. Le site et le questionnaire ont été hébergé par les serveurs de la plate-forme interrégionale
des Mission voix. Celui-ci est toujours accessible : http://www.economie-chant-choral.com/ .
6. Outre la page d’accueil et le questionnaire, le site contient une présentation du contexte et
un rappel des résultats de l’enquête d’Etat des lieux des Missions voix, une présentation succincte
des objectifs de l’enquête sur l’économie des chœurs amateurs, une présentation des partenaires
de l’enquêtes, une FAQ et une note technique sur la saisie du questionnaire, ainsi qu’une version
imprimable du questionnaire.
7. L’identifiant visait à contrôler que seuls les chœurs de l’échantillon étaient de saisir des
réponses dans la base de donnée en ligne. Il permettait également de suivre le taux de réponse
et de relancer les chœurs n’ayant pas répondu. Afin de garantir l’anonymat des réponses, les
identifiants et les réponses étaient gérés par deux bases de données indépendantes qu’il n’était pas
possible de faire correspondre. nous étions donc en mesure de repérer quel chœur avait répondu,
sans être en mesure de repérer ses réponses en particulier dans la base.

511
Liste des tableaux

512
 Liste des tableaux

2.1 Répertoires pratiqués par les choeurs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

2.2 CAH sur les répertoires : Effectifs des classes . . . . . . . . . . . . . . 77
2.3 Probabilité d’aborder un genre donné selon les classes . . . . . . . . . 78
2.4 Moyennes des fréquences pour les chœurs d’une classe abordant un
répertoire donné . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
2.5 Croisement de la classe de répertoire V. avec le fait d’avoir une fonc-
tion liturgique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

3.1 Conceptions de la pratique chorale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

5.1 Rythme de répétition et recrutement . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

5.2 Proportion de lecteurs et nombre de concerts donnés . . . . . . . . . 216
5.3 Impact de l’environnement du chœur sur son recrutement . . . . . . 229

6.1 Les formes économiques du monde choral . . . . . . . . . . . . . . . 257

6.2 Effectif moyen selon l’organisation du choeur . . . . . . . . . . . . . . 267
6.3 Ressources monétaires et identité juridique propre . . . . . . . . . . . 271
6.4 Montant des cotisations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273

7.1 Régressions logistiques : impact des caractéristiques du chef de chœur

sur la probabilité d’être rémunéré . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302

8.1 Répartition des subventions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362

8.2 Régressions logistiques sur le fait d’obtenir une subvention . . . . . . 364

10.1 Typologie des ensembles vocaux professionnels . . . . . . . . . . . . . 458

513
Liste des tableaux

514
 Table des figures

2.1 Classification des pratiques du répertoire . . . . . . . . . . . . . . . . 76

2.2 Un programme de concert choral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
2.3 Salakao, un chant africain ( ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
2.4 O-re-mi, thème à l’unisson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
2.5 O-re-mi, thème harmonisé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
2.6 Cellule rythmique de Salakao, mesure régulière . . . . . . . . . . . . . 111
2.7 Cellule rythmique de Salakao, mesure irrégulière . . . . . . . . . . . . 112

3.1 Un traitement uniforme de la partition . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

3.2 Sélectivité et technicité de l’appropriation de la partition . . . . . . . 154

4.1 Mail : Proposition de découverte de la direction . . . . . . . . . . . . 179

4.2 Mail d’un chef de chœur, Recherche de répertoire . . . . . . . . . . . 190

5.1 Mail collectif : De l’utilité du site web . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

5.2 Nombre de concerts annuels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

6.1 Montant des recettes déclarées par les chœurs . . . . . . . . . . . . . 251

6.2 Analyse des correspondances sur les propriétés économiques du chœur 253
6.3 Mail « Affiche Concert » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
6.4 Structure économique du monde choral . . . . . . . . . . . . . . . . . 296

7.1 Age des chefs de chœur et professionnalisation de la direction . . . . . 303

7.2 La professionnalisation des chefs de chœur (Analyse des correspon-
dances) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325

9.1 Nombre de financements et âge d’un ensemble . . . . . . . . . . . . . 405

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Table des matières

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 Table des matières

Sommaire iii

Remerciements v

Introduction 1
Construction d’un objet hétérogène . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Les frontières d’un monde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Des angles morts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Objectifs et enjeux théoriques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Une monographie socio-historique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Perspectives théoriques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Méthodologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Terrains qualitatifs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Données quantitatives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Cheminement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

I Le monde choral 31
1 Ancrages historiques 35
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
1.1 Un désert choral ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
1.1.1 Un espace désinstitutionnalisé . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
1.1.2 Le chant sous l’occupation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
1.1.3 Une idéologie socio-musicale européenne ? . . . . . . . . . . . 42
1.2 Le « moment À Cœur Joie ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
1.2.1 À Cœur Joie, parcours des fondateurs . . . . . . . . . . . . . . 46
1.2.2 L’idéologie chorale selon À Cœur Joie . . . . . . . . . . . . . . 51
1.2.3 Institutionnalisation de répertoires d’actions . . . . . . . . . . 57
1.2.4 Paradoxe chronologique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
1.3 Cinquante ans pour un renversement . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
1.3.1 De la marginalité. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
1.3.2 . . . À la reconnaissance ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

2 Un genre moyen 71
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
2.1 Les pratiques du répertoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
2.1.1 Décrire les pratiques du répertoire choral . . . . . . . . . . . . 72

533
 Table des matières

2.1.2 Le répertoire savant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

2.1.3 L’éclectisme choral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
2.1.4 Les répertoires populaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
2.2 Hiérarchies symboliques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
2.2.1 Les hiérarchies des pratiques culturelles. . . . . . . . . . . . . 84
2.2.2 Savant et populaire, une opposition adoucie . . . . . . . . . . 85
2.2.3 Éclectisme et spécialisation, une hiérarchie inversée . . . . . . 91
2.2.4 Deux hiérarchies complémentaires . . . . . . . . . . . . . . . . 96
2.3 L’harmonisation, fondement d’un art moyen . . . . . . . . . . . . . . 96
2.3.1 Qu’est-ce qu’un art moyen ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
2.3.2 Une musique harmonisée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
2.3.3 Ce que l’harmonisation fait à la musique populaire . . . . . . 105
2.3.4 L’art moyen, un art hybride . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

II Les acteurs du monde choral 119

3 Loisir et vocation 123
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
3.1 Le chant choral comme loisir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
3.1.1 « L’essentiel, c’est d’abord de se faire plaisir. » . . . . . . . . . 126
3.1.2 Les plaisirs du chœur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
3.1.3 Une pratique sociale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
3.1.4 Des trajectoires passives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
3.2 Le chant choral comme vocation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
3.2.1 Le répertoire : de l’indifférence à la spécialisation . . . . . . . 142
3.2.2 La diversité des rapports à la technique . . . . . . . . . . . . . 146
3.2.3 La vocation chorale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
3.3 Trajectoires individuelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
3.3.1 Deux rapports au chant choral . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
3.3.2 Le rôle des institutions de formation musicale . . . . . . . . . 161
3.3.3 Des logiques d’engagement changeantes . . . . . . . . . . . . . 163
Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

4 Les chefs de chœur 167

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
4.1 Un « musicien silencieux » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
4.1.1 Chanter par la bouche des autres . . . . . . . . . . . . . . . . 168
4.1.2 L’efficacité du geste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
4.1.3 Les fondements du pouvoir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
4.2 Devenir chef de chœur, un choix collectif . . . . . . . . . . . . . . . . 175
4.2.1 La construction d’un rôle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
4.2.2 La délégation d’autorité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
4.2.3 L’expertise validée par la formation musicale . . . . . . . . . . 180

534
 Table des matières

4.2.4 Apprentissage de l’autorité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182

4.3 Les facettes de la direction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
4.3.1 Animateurs et musiciens, métaphores et technicité . . . . . . . 185
4.3.2 La recherche de répertoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
4.3.3 La pédagogie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
4.3.4 Attributions non musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

5 Les chœurs 201

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
5.1 Construire une œuvre commune . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
5.1.1 La question de l’apprentissage . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
5.1.2 Coopérer entre choristes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
5.1.3 Temporalités musicales du chœur. . . . . . . . . . . . . . . . . 211
5.2 Les dynamiques du monde choral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
5.2.1 Tyrannie des petites décisions chorales . . . . . . . . . . . . . 218
5.2.2 Tension et intégration du monde choral . . . . . . . . . . . . . 222
5.3 Les formes d’intégration du monde choral . . . . . . . . . . . . . . . . 226
5.3.1 Intégration esthétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
5.3.2 Intégration antérieure à la pratique chorale . . . . . . . . . . . 232
5.3.3 Intégration par la pratique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
5.3.4 Esthétique et sociabilité, des relations ambivalentes . . . . . . 241
Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243

III Économie d’un monde amateur 245

6 Les économies du monde choral 249
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
6.1 Les formes de l’économie chorale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
6.1.1 Les dimensions économiques du monde choral . . . . . . . . . 252
6.1.2 Typologie de l’économie chorale . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
6.2 Économies non monétaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
6.2.1 Réciprocité non monétaire : l’économie de la gratuité . . . . . 260
6.2.2 Redistribution non monétaire : les chœurs rattachés . . . . . . 268
6.2.3 Conditions d’une économie non monétaire . . . . . . . . . . . 269
6.3 Réciprocité monétaire : la forme associative . . . . . . . . . . . . . . 270
6.3.1 La cotisation : ressource économique et intégration . . . . . . 271
6.3.2 Rationalité budgétaire de l’administration chorale . . . . . . . 277
6.4 Les concerts : de la réciprocité au marché . . . . . . . . . . . . . . . . 287
6.4.1 Les concerts amateurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
6.4.2 L’entrée dans une logique marchande. . . . . . . . . . . . . . . 292
6.4.3 L’intégration esthétique comme ressource économique . . . . . 294
Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295

535
 Table des matières

7 La professionnalisation de la direction 299

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
7.1 La transformation d’une activité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
7.1.1 La professionnalisation de la direction . . . . . . . . . . . . . . 300
7.1.2 Les chefs professionnels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
7.1.3 Transformations institutionnelles . . . . . . . . . . . . . . . . 304
7.2 Transformation des formations à la direction . . . . . . . . . . . . . . 306
7.2.1 Autodidaxie et compagnonnage . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
7.2.2 Les stages : un héritage de l’éducation populaire . . . . . . . . 308
7.2.3 Les Centres d’Art Polyphoniques . . . . . . . . . . . . . . . . 310
7.2.4 L’entrée du chant choral au conservatoire . . . . . . . . . . . . 312
7.2.5 Cursus d’enseignement et d’animation musicale . . . . . . . . 314
7.3 La profession de chef de chœur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
7.3.1 Pluriactivité : les limites de la rémunération . . . . . . . . . . 319
7.3.2 Activités non musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
7.3.3 Activités d’enseignement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323
7.3.4 Une profession clivée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327

8 Les politiques du monde choral 329

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
8.1 Le moment de l’éducation populaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
8.1.1 L’administration de la jeunesse et des sports . . . . . . . . . . 332
8.1.2 La coproduction des politiques du chant choral . . . . . . . . . 335
8.1.3 Exclusion du chant choral des « Affaires culturelles » . . . . . 338
8.2 Le temps de « la Culture » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
8.2.1 Une politique déconcentrée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344
8.2.2 Cohérence et diffusion des dispositifs . . . . . . . . . . . . . . 353
8.2.3 Les années 1990 à 2000 : retrait ou normalisation ? . . . . . . 358
8.2.4 Des politiques « moyennes » ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
8.3 Les subventions au monde choral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361
8.3.1 Panorama des subventions aux ensembles amateurs . . . . . . 361
8.3.2 Les déterminants des sources de financement . . . . . . . . . . 363
8.3.3 Les principes de soutien aux chœurs . . . . . . . . . . . . . . . 367
8.3.4 Cofinancements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370
Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374

IV Les ensembles professionnels 377

9 Une professionnalisation collective 381
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381
9.1 Les fondements de la professionnalisation . . . . . . . . . . . . . . . . 384
9.1.1 L’amateurisme comme origine ? . . . . . . . . . . . . . . . . . 384
9.1.2 Les moteurs de la professionnalisation . . . . . . . . . . . . . . 387

536
 Table des matières

9.2 Porter le projet, gérer, financer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390

9.2.1 Projet artistique et administration . . . . . . . . . . . . . . . 390
9.2.2 Capter des financements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
9.2.3 La stabilisation des financements . . . . . . . . . . . . . . . . 401
9.3 Un entrepreneuriat de groupe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406
9.3.1 Un investissement collectif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406
9.3.2 Les limites de l’articulation amateurs/professionnels . . . . . . 410
9.3.3 Ambiguïté de l’organisation marchande . . . . . . . . . . . . . 416
Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420

10 Cartographie d’un monde professionnel 423

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423
10.1 Les chœurs permanents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424
10.1.1 Le chœur symphonique de Radio-France . . . . . . . . . . . . 426
10.1.2 Les chœurs permanents d’opéra . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
10.2 La diffusion du modèle intermittent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435
10.2.1 La professionnalisation des années 1980–1990 . . . . . . . . . . 436
10.2.2 Le modèle des ensembles intermittents . . . . . . . . . . . . . 442
10.3 Les ensembles vocaux de répertoire populaire . . . . . . . . . . . . . . 449
10.3.1 Organisation du travail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451
10.3.2 Production et diffusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454
Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457

11 Choristes professionnels 459

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459
11.1 Structure d’un marché du chant classique . . . . . . . . . . . . . . . . 460
11.1.1 Le segment de la permanence . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461
11.1.2 Développement d’un marché de l’intermittence . . . . . . . . . 464
11.1.3 Les tensions d’un marché . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467
11.2 Les métiers du chœur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 472
11.2.1 Le chœur du point de vue du monde lyrique . . . . . . . . . . 472
11.2.2 Choriste, un nouveau métier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480
11.2.3 Vers une dilution des frontières . . . . . . . . . . . . . . . . . 487
Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 490

Conclusion 491
Trajectoire historique d’un art moyen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491
Hétérogénéité des conventions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493
Équilibres locaux, intégration et formes économiques . . . . . . . . . . . . 494
Diversité d’une économie amateur et inégalités . . . . . . . . . . . . . . . . 495
Professionnalisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496

537
 Table des matières

Annexes 501
L’État des lieux du chant choral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503
Enquête sur l’Économie du monde choral amateur . . . . . . . . . . . . . . 509

Liste des tableaux 512

Table des figures 514

Bibliographie 516

Table des matières 538

538