Trucs Et Décors

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10
6. elig. g . 27
Xerokopieren aus konservato-

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Bayerische Staatsbibliothek
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Tous droits réservés.

615
(1993 )
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Staatsbibliothek
München ,
Ainsi qu'on le reconnaîtra , par la citation des sources , nous
nous sommes renseigné, pour chaque matière , auprès des

hommes qui occupent une place distinguée dans l'art dont
nous décrivons les procédés . Nous rendons grâces ici aux
bonnes volontés qui , partout, nous ont accueilli .
Nous devons une mention spéciale à M. Eugène GODIN , qui a
bien voulu nous confier ses plans et ses nombreux documents

en les accompagnant d'explications et de conseils , plus pré-
cieux encore . M. Eugène GODIN est non seulement l'habile chef
machiniste dont on a applaudi les créations à la Gaîté , à l'Éden-

Théâtre , etc .; mais, en sa qualité d'ingénieur-constructeur , il
a édifié de nombreuses machineries dans les théâtres neufs de
la France et de l'étranger .
Nous devons également de vifs remerciements à M. Ernest

VALLENOT , machiniste en chef de l'Opéra, dont chacun apprécie
la compétence, et qui a mis à notre disposition toute l'aide et
la complaisance imaginables .
Si notre rôle s'efface quelque peu devant cette constatation ,
le lecteur y trouvera une sûreté de plus dans la valeur des ren-
seignements qui lui sont soumis .
GEORGES MOYNET.
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STAATS ,
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MUENGHAN
TRUCS ET DÉCORS
PREMIÈRE PARTIE
LE PLANCHER DE LA SCÈNE
Un théâtre le matin. -- Première impression .

-
Parfum spécial. Le rideau de fer. - Le manteau d'Arlequin . — Le plancher.
Plantation d'un décor. - Division en plans. -· Les rues. - Les trappillons
— Les costières . -
ou fausses rues. - — Murs de face et de lointain. -
— Le plancher
et la convention . — Représentations peintes du sol.
Il est huit heures du matin , environ . La rue est étroite ,

triste , bordée de boutiques peu opulentes : des marchands
de vin, un coiffeur , un petit café à l'angle . Une porte , can-
tonnée d'affiches de théâtre , attire le regard . On lit sur le
tableau d'imposte : Entrée des artistes.
Le passant s'arrête et jette un regard curieux dans le
corridor assombri qui circule le long d'un large vitrail ,
abritant un recoin plus sombre encore : la loge du
concierge .
Un va-et-vient rapide commence à s'établir : à chaque
minute des individus s'engouffrent dans la noire ouverture :
les ouvriers de l'atelier de costumes , les balayeurs et ba-
layeuses de la salle et des loges d'artistes .
Puis voici les machinistes chargés de la mise en état . Ils
accompagnent, le plus souvent, une voiture d'une forme
particulière , <« le chariot » , aux ridelles démesurément allon-
gées . Au dedans , sont accotés des châssis de bois décou-
1
2 TRUCS ET DÉCORS.
pés , sur lesquels sont clouées des toiles peintes . De longues

perches , qui servent de noyaux à d'autres toiles enroulées ,
dépassent de beaucoup l'avant et l'arrière du véhicule .
Les machinistes manient, avec l'habileté professionnelle ,
les larges et hautes feuilles qui oscillent et se voilent , les
minces perches qui plient sous le poids de l'étoffe qui les
enveloppe .
L'oisif s'arrête de plus belle à l'aspect de ce déménage-
ment . S'il peut échanger son impression avec un second
oisif, de bonne volonté , il s'écriera : « Est- ce assez laid ces
décors , et dire que ça fait tant d'effet aux lumières ! »
C'est le cliché consacré .
Bientôt la porte se garnit d'êtres glabres et bavards . Ce

sont les acteurs et les choristes . D'autres individus , qui,
volontiers , portent barbe et moustache , se mêlent à ce
groupe ce sont les musiciens de l'orchestre .
Puis un tintement de sonnette ou un appel retentit : tout

ce monde disparaît dans le corridor obscur . L'heure de la
répétition est venue .
Des voitures , simples fiacres ou coupés de maître, dépo-
sent sur le seuil des pensionnaires plus importants , les pre-
miers sujets , féminins ou masculins .
Le théâtre est bien réveillé : la vie se ranime et les gens
qui se sont donné la mission de divertir leurs semblables

se mettent au travail.
Travail est le mot propre , quels que soient les préjugés

à cet égard. Tous ceux qui , de près ou de loin , touchent au
théâtre , ne jouissent pas d'une sinécure . L'œuvre journa-
lière ne laisse pas d'être pénible ; elle se double ou se triple
lorsque les répétitions d'une pièce nouvelle s'ajoutent au

roulement de chaque jour.
Le spectateur se préoccupe assez peu de ce détail : c'est

son droit . Parfois , il se montre injuste à l'égard de ceux
qui n'ont d'autre désir que celui de lui plaire .
Cependant, le public parisien a mérité , sur ce point , une
réputation de débonnaireté . Il aime ses artistes ; il est
avide de tous les détails qui concernent la scène , et l'envie
LE PLANCHER DE LA SCENE . 3
inavouée de bien des gens , même des plus graves , c'est de

savoir ce qui se passe au delà du rideau d'avant-scène ;
c'est de prendre pied dans les coulisses , de visiter à fond
ce pandemonium bizarre .
Les coulisses , à vrai dire , sont bien gardées , et si quel-
ques intrus réussissent à s'y glisser , ils n'y séjournent pas
assez longtemps pour se rendre un compte exact de ce
qu'ils aperçoivent.
Cette curiosité s'avive lorsqu'il s'agit de théâtres à grande
mise en scène , à machines et à trucs . Le sentiment qui
anime chacun ressemble fort à celui qu'éprouve un enfant
mis en présence d'un jouet : il veut savoir ce qu'il y a
dedans .
C'est à ce sentiment bien légitime que nous avons la
prétention de satisfaire le plus simplement et le plus com-
plètement qu'il nous sera possible . Nous nous attacherons
à édifier notre lecteur sur les décors et les trucs du théâtre
moderne , nous lui décrirons l'ensemble et les détails de la
machinerie dans sa structure fixe et dans ses parties mobi-

les ; nous ferons l'autopsie , pour ainsi dire , des grands
trucs à sensation ; nous traiterons de la fabrication et de la
peinture des décors ; nous n'oublierons pas l'éclairage et les
effets d'optique , non plus que la confection des costumes ,
accessoires , cartonnages , etc.
Quant à ceux-là qui voient dans la partie du théâtre in-
terdite aux profanes un endroit folâtre et pittoresque par
un certain débraillé de l'existence , nous les renvoyons aux
ouvrages écrits sur ce sujet, tout en les prévenant qu'il y a
beaucoup à rabattre . Les coulisses n'ont rien de la rigidité
d'un couvent , mais ce n'est pas non plus le séjour des ris et
des jeux , comme on se plaît à le supposer .
C'est un atelier où chacun , selon son art, vient exercer
sa profession et dont on s'éloigne dès que la tâche est ter-
minée. Au surplus , il est facile de comprendre qu'on mari-
vaude peu aisément dans un espace restreint , sillonné de
toutes parts de gens affairés et encombré d'un matériel qui

se déplace à chaque minute .
4 TRUCS ET DÉCORS .
Cela dit, que le lecteur veuille bien nous suivre . Nous

entrons avant que l'heure de la répétition ait sonné . Nous
passons devant le concierge qui classe , en un casier analo-
gue au meuble de ce genre qui orne le bureau des hôtels
meublés , la correspondance que ramassera chaque acteur
avec la clé de sa loge .
Voici l'escalier , aux marches revêtues de plaques de
fonte , qui donne accès aux étages des loges . Quelques de-
grés nous amènent à une porte de tôle qui bat en tous sens .
Nous sommes sur la scène .
La première impression est curieuse . Un silence lourd
plane dans ce vaisseau immense , que remplit à d'autres
heures l'animation , le bruit et les chants d'une foule .
Le plus souvent, une obscurité profonde jette un voile
opaque sur toutes choses . Devant le rideau de tòle pleine
qui sépare la salle de la scène , une petite lumière éclaire
d'une lueur douteuse le pompier de garde , entouré des
agrès destinés à éteindre un commencement d'incendie .
Des pas retentissent sourdement dans l'ombre , puis des
grincements d'engrenage accompagnent la montée de la
lourde cloison de métal qui s'enlève , découvrant la salle bai-
gnée d'une lueur grisâtre et confuse . Çà et là des trous lumi-
neux crèvent ce crépuscule , ce sont les fenêtres de l'extérieur
qu'on aperçoit au travers des portes de loges ouvertes .
De grandes toiles retombent sur les galeries et recou-
vrent les fauteuils d'orchestre , ajoutant à l'aspect fantoma-
tique du tableau .
Parfois aussi , la cage qui contient la machinerie est
percée de baies ouvertes dans les parties hautes , qui
déversent une lumière élevée , brisée par une multitude
d'obstacles, et par contraste la salle s'enfonce dans le noir
tandis que les quelques percées lumineuses éclatent d'un
blanc cru .
Tout individu qui pénètre dans un vaisseau élevé porte

instinctivement les yeux en l'air . Le contraire se produit
dans un endroit bas de plafond ; c'est le sol qui invincible-
ment attire la vue
TRUCS ET DÉCORS
LA SCENE AU MATIN.
LE PLANCHER DE LA SCÈNE . 7
Ici le visiteur interrogera d'abord le vide qui s'étend

au-dessus de sa tête . Le regard ne rencontre pas la surface
plane d'un plafond ; il distingue mal une quantité de lignes

parallèles qui s'estompent et se perdent dans l'ombre . A
droite et à gauche , des feuilles de décorations sont appuyées
le long des murs ou dressées en tas dans les cases . Il est
difficile de reconnaître les parties peintes , l'endroit , des
parties marouflées , l'envers . Tout paraît décoloré , d'un
gris sale .
L'odorat est peu agréablement flatté . Le parfum , sui
generis , du gaz domine . Cependant , l'emploi , de plus en
plus fréquent, de l'électricité diminue la quantité de becs.
brûleurs d'hydrogène carburé , et le parfum peu agréable
du gaz d'éclairage, caractéristique des anciens théâtres , est
remplacé par une odeur indéfinissable , où se mêlent la
résine du bois de sapin , avec quoi sont construits les châs-
sis , les émanations du chanvre provenant des cordages
neufs . A tout cela , il faut ajouter des effluves poussiéreux ,
de vagues relents de poudre de riz et la saveur persistante
du musc qu'ont laissés dans l'atmosphère la figuration
féminine et le corps de ballet en mouvement .
Ne posez la main sur quoi que ce soit , vous percevriez
le désagréable et salissant contact d'une poussière ténue ,
qui se dépose partout , et qui se compose des innombrables
corpuscules apportées par la foule qui , de l'un et de l'autre
côté du rideau , encombre journellement le théâtre . A cet
apport s'ajoutent les débris de câbles qui s'usent , les cou-
leurs desséchées qui s'envolent des décors , et les produits
fuligineux de la combustion du gaz .
On traîne un piano à l'avant-scène ; deux machinistes se
hâtent de réparer un rideau endommagé qui bientôt reprend
sa place au cintre ; l'équipe de jour commence à remuer
des feuilles de décoration . On met tout en place pour la
répétition . Retirons-nous à l'écart et cherchons à nous.

rendre un compte exact de ce que nous avons sous les
yeux .
Le plancher d'abord ; c'est le point important .
8 TRUCS ET DÉCORS.
Le profane qui se risque dans l'endroit se sent assez mal

d'aplomb sur ses pieds , mais la sensation est si minime
qu'il ne s'inquiète pas de chercher la cause qui gêne son
équilibre . Cette cause , c'est la pente du plancher qui ,
s'abaissant vers l'avant-scène , mesure une déclivité de
3 ou 4 centimètres par mètre.
D'autre part ce plancher, peu uni , est divisé par une
série de rainures parallèles , perpendiculaires à l'axe médian .
Ces rainures , qui, le plus souvent , bâillent à vide , sont
parfois bouchées au moyen d'une pièce ou tasseau de bois ,
qui affleure rarement .
Le plancher, c'est le point important. Lui seul , à vrai
dire , constitue la scène . Il représente les tréteaux , les
estrades des temps primitifs . Ses subdivisions déterminent
la position de la structure spéciale des cintres et des des-
sous .
Elles sont connues sous le nom de plans ; appellation que
les brochures théâtrales ont familiarisé dans le public .
Du nombre de plans occupés dépend la profondeur d'un
décor et l'espace livré aux évolutions des comédiens .
Voyons d'abord de quoi se compose un décor et , pour
simplifier, choisissons un exemple peu compliqué .
Tout d'abord , le décor se réduisit à un paravent, une
toile de fond quelconque , un obstacle en un mot arrêtant
la vue du spectateur et permettant aux comédiens de se
dissimuler lorsque leur présence était inutile aux besoins
de l'action . Puis on adjoignit des coulisses à droite et à
gauche , afin de varier les entrées et les sorties et de mas-
quer les allées et venues des personnes de service . Parfois ,
lorsque la fiction représentée l'exigeait , on adjoignait un
fragment de décor placé parallèlement au rideau et fermant
l'étendue de la scène .
Ce fragment se nomme ferme . L'étymologie est suffisam-
ment indiquée .
On n'agit pas autrement aujourd'hui ; si compliquées
qu'elles paraissent , les décorations modernes sont con-
struites d'après les mêmes principes .
LE PLANCHER DE LA SCÈNE . 9
Dans la figure 1 , nous trouvons , représentées en A, B

et C , les coulisses composées de châssis découpés ou pour
mieux dire profilés à leurs extrémités qui s'avancent en
scène . En H , nous figurons d'autres châssis s'attachant aux
premiers par des charnières . Ces châssis sont obliqués pour
arrêter sur un angle plus ouvert les rayons visuels des
spectateurs .
En D, s'élève une ferme ; en E , la toile de fond ou rideau .
La figure 2 donne la vue cavalière .
4.
D D
H
H
3
U
H
H
2
B B
H
H
1
A A
GM
Fig. 1. - · Plantation d'un décor.
Ce genre de décor appartient à l'ordre des plantations

droites ou régulières, par opposition aux plantations obli-
ques ou irrégulières .
Les chiffres 1 , 2 , 3 et 4 de la figure 1 indiquent les plans .
Les châssis A accompagnent tous les décors auxquels ils
forment un cadre consacré , ils représentent des draperies.
de velours rouge relevés par des crépines d'or . On les
désigne couramment sous le nom de manteau d'Arlequin ,
car ce personnage , dans l'ancienne comédie italienne , sem-
blant dédaigner les issues des autres acteurs , entrait et
disparaissait derrière cette draperie .
C'était une tradition de l'emploi.
Nous ne devons pas perdre de vue que le lieu de la scène
2
10 TRUCS ET DECORS.
changeant selon les péripéties de la pièce , les décors doi-

vent obéir à cette règle et , parfois même , apparaître ou
disparaître sous les yeux des spectateurs . De plus , il est
indispensable qu'ils soient fixés assez solidement pour que
tout danger de chute soit écarté.
Les rideaux sont composés de lés de toile cousus . On les
arme de perches , haut et bas , pour les raidir ; souvent , et
surtout lorsqu'ils doivent se plier en deux, ils portent , au
milieu , une troi-
sième perche pa-
rallèle aux deux
autres .
Ces rideaux sont
suspendus par des
E cordages , et comme
il serait difficile , im-
possible même , de
<
les équiper à toute

B minute , on s'ar-
3
2 range de façon qu'ils
montent et descen-
1
dent par le moyen
d'une manœuvre
simple , exigeant un
Fig. 2. -· Vue cavalière d'une plantation . effort aussi minime
que possible .
On se débarrasse des fermes , très encombrantes par suite
de leurs dimensions , en les envoyant soit dans le cintre ,
soit dans les dessous .
Les châssis , tenus en réserve assez souvent le long des

murs , sont disposés au moment du service sur des appa-
reils spéciaux : les mâts et les chariots .
Pour nous résumer , étant donné un décor des plus sim-
ples , comme celui de la figure 1 , nous voyons que la toile
de fond viendra se loger dans le cintre ; la ferme dans les
dessous ; les châssis s'avanceront jusqu'à leur place en
s'étayant sur des supports rigides qui glissent sur le sol .
LE PLANCHER DE LA SCENE . 11:
Nous ne parlons pas des objets qui , éventuellement , peu-

vent apparaître ou disparaître à vue meubles , accessoires ,
ou personnages...
C'est assez indiquer que le plancher du théâtre est essen-
tiellement mobile , qu'il s'ouvre à volonté , aussi sa con-
struction présente-t-elle un intérêt spécial .
Comme nous l'avons dit , le plancher se divise en plans .
Le plan se subdivise en rue , trappillon et costière . La rue
est destinée au passage des objets volumineux ; c'est là où
sont disposées les trappes qui montent ou descendent les
apparitions .
Le trappillon laisse passer les fermes et les châssis . Quand
ces derniers ne viennent pas du dessous , ils sont attachés ,
guindés » , sur des mâts.
Ces mats sont armés , à leur base , d'un prolongement
en bois ou en fer qui passe par les costières et vient s'en-
gager dans des chariots qui roulent sur le sol du premier
dessous . Une simple poussée et l'ensemble vient prendre
sa place .
Si du mur de face nous remontons vers le mur du fond ,
dit lointain, nous rencontrons , affleurant presque le nu
intérieur du mur de face , la première ligne de costières dans
laquelle évolue le manteau d'Arlequin . Cette fente a 0,04
de largeur . Au delà , c'est le trappillon , délimité par une
seconde costière . La largeur du trappillon est de 0,45 d'axe
en axe des costières . Plus loin , c'est la rue , d'une largeur
de 1,30 , toujours entre les deux axes des costières .
Puis reviennent deux costières séparant un trappillon ;
puis une rue ; et ainsi de suite .
Les cotes ci-dessus ne varient que sous des proportions
minimes , dans la généralité des théâtres construits selon le
système français , excepté à l'Opéra de Paris , où ces lar-
geurs ont été diminuées considérablement, car la rue
compte 1,15 . Cette disposition fut adoptée pour multiplier
les plans et pour fournir aux décorateurs des points d'appui
aussi peu distancés que possible , ce qui aide évidemment
au pittoresque de la plantation , non sans gêner parfois le
machiniste lorsque celui-ci doit équiper des services du

dessous .
L'étroitesse des rues et celle des trappillons ou fausses
rues offrent des difficultés notables ainsi que nous aurons
l'occasion de le montrer par la suite .
Dans le croquis ci-dessous (fig. 3) nous n'indiquons qu'un
COM
Fig. 3. - Le plancher et ses subdivisions .
trappillon par plan . Cet exemple n'est pas universel . Dans

beaucoup de théâtres on compte deux trappillons pour
une rue.
Les scènes étrangères , les allemandes surtout , disposent
de trois ou quatre trappillons par plan , ce qui leur permet
d'emmagasiner dans les dessous une plus grande quantité
de matériel équipé . Cet avantage est contre-balancé par des
inconvénients multiples . Les châssis trop espacés augmen-
tent le désagrément des découvertes . On appelle ainsi les
LE PLANCHER DE LA SCENE. 13
interstices livrés aux regards des spectateurs , qui plongent

de biais dans les coulisses . Les décors s'éclairent plus diffi-
cilement ; une figuration nombreuse est nécessaire pour
remplir ces espaces , sinon la scène paraît vide , tandis
qu'elle se garnit à moins de frais et produit un effet préfé-
rable lorsque les plans sont relativement rapprochés .
Les deux lignes AB et CD , placées à égale distance de l'axe
longitudinal , reproduisent la largeur de l'ouverture du cadre ,
et se nomment les levées.
Le plancher des rues est disposé de façon qu'il puisse se

séparer à partir du milieu en filant à droite et à gauche
sous les planchers fixes des côtés . Les planchers mobiles por-
tent la désignation de tiroirs . Dans notre dessin nous mon-
trons une rue ouverte par ce procédé . Les trappillons sont
agencés de même et s'ouvrent par un moyen identique .
En quelques secondes , la superficie de la scène peut être
à jour. Il ne subsistera , au niveau du sol , que les tasseaux de
costière, marqués sur notre dessin par une double ligne qui
s'arrête aux levées .
Cette mobilité n'offre qu'un intérêt secondaire dans les

théâtres consacrés à la comédie , où les décors , très simples
de structure , sont placés à la main pendant les entr'actes .
Les personnages entrent et sortent à la vue du public ; les
meubles sont apportés en scène par des appariteurs costu-
més en valets . Tout se passe comme dans la vie réelle .
Les machinistes désignent ce genre de pièces , sous l'ap-
pellation de <« pièces terre à terre » . Ils n'y entendent pas
malice , et la valeur artistique ou littéraire des œuvres ainsi
qualifiées n'a rien à voir dans cette nomenclature irrévé-
rencieuse .
Cependant les théâtres en question ne sont pas moins

pourvus d'un plancher construit suivant la formule . Il ar-
rive , de loin en loin , que les rues et les trappillons servent à
des effets de féerie . Nous rappellerons à cet égard les péri-
péties de l'Amphitryon , de Molière , au Théâtre-Français .
En dépit des amateurs de la vérité quand même , ce sol
immuable accompagne tous les décors .
744
14. TRUCS ET DÉCORS .
Le public ne se choque pas . C'est une convention de plus

à ajouter à celles dont vit l'art théâtral .
Un peintre décorateur d'un grand talent , Chéret , mort
aujourd'hui , s'exaspérait en voyant ce plancher déshonorer
ses paysages les plus riants , les plus ensoleillés . Il eut l'oc-
casion , à deux reprises , de masquer cette tache grise , d'une
peinture du sol , qui réalisait un ensemble charmant.
On se rendra compte de la difficulté en songeant que la
superficie était revêtue de planchers partiels , divisés irrégu-

lièrement pour représenter un sol accidenté . Sur ces plan-
chers , des bosses étaient ménagées , au moyen d'étoupe com-
primée , enfermée sous les toiles clouées . Le tout était peint
en tapis de verdure , avec des taches de lumière et d'ombre.
La vérité du décor était parfaite . Mais la circulation des
acteurs ne s'opérait que difficilement sur un terrain semé de
casse-cous .
Ces deux exemples sont à peu près uniques. Le premier
servait, dans la Jeunesse, d'Émile Augier, à l'Odéon ; l'au-
tre , plus récent, accompagnait le décor des Étangs de la
Camargue dans l'Arlésienne, de M. A. Daudet , au Vau-
deville .
Il faut ajouter , néanmoins , les deux derniers actes de la

Valkyrie, qui représente des sites de montagne . Les prati-
cables peints et rembourrés descendent jusqu'à l'avant-
scène , et ne laissent qu'une minime partie à nu , du plancher
du théâtre , celle qui est voisine du trou du souffleur , et qui ,
masquée par la rampe , est à peu près invisible pour la majo-
rité des spectateurs .
Il
LES DESSOUS
L'ossature d'une machinerie en bois. - Choix des essences.

Construction du dernier dessous. - Parpaings, semelles, poteaux et sablières .
Deuxième dessous. - Les entretoises et les planchers à claire voie.
Les crochets d'écartement . - Premier dessous. — Les sablières à rail.
Les grands et les petits chariots . - Potelets. - Chapeaux de ferme. - Tiroirs.
Reculées . - Le proscénium et la rampe.
Nous avons décrit succinctement le plancher d'un théâtre ,

et nous avons insisté spécialement sur la mobilité de ce sol
artificiel qui , selon les besoins , s'ouvre béant , dans un large
espace .
Or ce plancher a pour destination de supporter des poids
considérables . Il lui faut résister à la pesanteur d'une foule
en action, dont le poids se décuple , lors des mouvements
rythmiques d'un corps de ballet . On se demandera , certai-
nement , où sont ménagés les points d'appui ?
Ils sont disposés à l'aplomb des costières . Mais ces cos-
tières ne sont autre chose que des rainures qui servent au
traînage des châssis , guindés sur des mâts et ceux-ci s'im-
plantent sur des chariots qui roulent sur le sol du premier
dessous !
Il y a là une impossibilité, un non- sens apparent . Cette

difficulté a été résolue le plus simplement du monde , mais
pour nous rendre compte de la solution du problème , il est
nécessaire que nous descendions dans les dessous .
Nous reviendrons sur le plancher , et nous en compren-
drons mieux les agencements et les mouvements , lorsque
nous saurons comment il est supporté.
N'oublions pas la nomenclature : rues , trappillons et cos-
ières. Du haut en bas du théâtre , depuis le niveau inférieur
du dernier dessous , jusqu'au sommet du comble , nous

retrouverons, persistante , cette division .
C'est le guide le plus sûr pour nous débrouiller dans ce
labyrinthe dont les complications sont plus apparentes que
réelles .
Afin de rendre plus saisissantes et plus claires les expli-

cations que nous devons au lecteur , nous supposerons que
l'architecte d'un théâtre en construction vient de délivrer à
l'ingénieur machiniste la vaste cage destinée à l'organisa-

tion de la scènerie .
Dans l'espèce , il ne s'agit pas d'un théâtre idéal . Les plans

et cotes qui suivent reproduisent textuellement une machi-
nerie existante , celle du théâtre d'Alger , installée récem-
ment par M. Eugène Godin , le machiniste connu .
M. E. Godin a bien voulu nous communiquer ses docu-
ments et ses dessins , auxquels il a joint de nombreuses
explications manuscrites . Le plus souvent , nous avons repro-
duit ses explications , estimant avec raison que nous ne sau-
rions égaler sous ce rapport un homme du métier , qui pos-
sède à son actif un nombre considérable de constructions
neuves , sans compter une longue pratique journalière .

La scène du théâtre d'Alger mesure , dans œuvre , comme
largeur, entre les murs latéraux , 20m , 62. La profondeur du
cadre au lointain est de 13,18 , à laquelle il faut ajouter
0,50 pour l'épaisseur du mur de cadre , plus 1,95 pour la
saillie extrême du proscénium . La largeur du cadre est de
9,40 ce qui représente presque la largeur de l'Opéra-Comi-
que , à Paris (ancien Lyrique) .
Du sol du dernier dessous , jusqu'aux fermes du comble ,
la cote est de 26,80 . La hauteur du plancher de scène au-
dessus du niveau inférieur est de 8" ,20.
La scènerie du théâtre en question est entièrement en
bois .
Nous n'aborderons pas ici la grave question de la subs-

titution du fer au bois dans les machineries théâtrales , d'au-
tant que le problème est pendant , et qu'il n'a pas reçu de
solution consacrée par l'usage . De timides essais ont été faits
LES DESSOUS. 17
dans nos pays , et le plus souvent on a dû habiller de bois.

les pièces de métal , qui s'accommodaient mal avec l'usage
auquel elles sont destinées .
Laissons pour l'instant le chapitre des améliorations de
côté. Les scèneries en bois se comptent par milliers dans

l'un et l'autre monde : elles subsisteront longtemps encore ,
et on en construit de nouvelles sur le même principe .
Il se passera de longues années avant qu'on ait substitué
aux vieux organes des mécanismes métalliques mus par
d'autres forces que celles qui sont employées aujourd'hui .
Lorsque le lecteur se sera bien pénétré de ce fait que
la scènerie d'un théâtre doit répondre à des besoins si
multiples , si changeants , dans un espace restreint , au
milieu d'un encombrement de personnel, d'acteurs , de
décors , d'accessoires , il comprendra combien le problème
est complexe et délicat .
Notre théâtre est en bois . Le choix de l'essence est régi
par diverses considérations . Le chêne est préférable , à

condition d'avoir été longtemps débité à l'avance et d'être
bien sec , car ce bois est celui qui travaille le plus .
L'ossature d'un théâtre comporte peu ou point de bois d'é-
chantillon de menuiserie , c'est-à- dire qu'on chercherait
vainement dans le commerce des bois prêts à ouvrer . Il faut
faire débiter, à la demande , dans des bois de charpente . On
repousse soigneusement les parties provenant du cœur ,
sujettes à varier sous les influences atmosphériques ; on
rejette de même l'aubier et les flaches .
On peut se servir , à défaut de chêne , de pitch -pin , sapin
d'Amérique . Le bois est beau , facile à ouvrer . Il offre des
échantillons de dimensions suffisantes et son prix est infé-
rieur à celui du chêne .
Le sapin rouge est à employer après une minutieuse inspec-

tion , car ce bois recèle quelquefois des colonies de mycé-
lium dont l'action amène une désagrégation rapide et com-
plète . Enfin , le sapin dit de Lorraine peut être utilisé . C'est

un bois nerveux , très résistant , qui sèche vite . Il est pré-
férable qu'il provienne de gros arbres .
3
18 TRUCS ET DÉCORS.
Dans les théâtres construits actuellement , l'essence diffère

selon diverses considérations qui touchent aux prix de
revient et surtout à la production locale . Généralement ,
dans l'Europe centrale , les machineries sont en chêne . Le
Nord et la Russie ont plutôt recours au sapin , de même que
l'Amérique utilise volontiers ses essences indigènes . Le
chêne , entre autres avantages , a celui d'offrir un aliment
plus rebelle à la combustion .
L'architecte nous livre donc la cage à meubler . La cote
de hauteur du plancher de scène (8" ,20) à l'affleurement du
mur de cadre est fixée . C'est de ce point que partiront toutes
les cotes en altitude et en profondeur. La machinerie doit
être construite en sapin.
Nous nous établissons sur le sol inférieur . Rappelons-
nous la division du plancher en rues , trappillons et costiè-
res . Sur le sol , parfaitement horizontal, on trace les axes
des costières . Puis , à angle droit , on établit d'autres li-
gnes . La première est à 2,30 du mur latéral ; la seconde
est à 1,78 de la première . Cette cote de 1,78 est main-
tenue pour les autres axes à tracer jusqu'à ce qu'on se
rapproche du mur opposé. La dernière cote reproduit les
2,30 de la première . Nous avons ainsi tracé dix axes qui
coupent à angle droit les axes des costières projetés sur
le sol .
Ces chiffres ne sont pas invariables . Ils diffèrent selon
les emplacements , mais dans de faibles proportions . Ils ré-
pondent à deux nécessités . L'intersection de ces lignes
indique la place des points d'appui , qui doivent être assez
rapprochés pour éviter les grandes portées ; d'autre part on
doit veiller à ce que l'espace soit aussi peu encombré que
possible.
Des rigoles sont ouvertes dans le sens des axes longitu-
dinaux, et remplies de béton pilonné . Sur ce massif, dont
la largeur et la profondeur dépendent de la nature du ter-
rain , on pose des parallélipipèdes de pierre , des parpaings ,
la petite face tournée vers le mur de cadre . Les parpaings
sont à cheval sur la rencontre des axes longitudinaux et des
LES DESSOUS . 19
axes de costières , pris deux à deux ; nous en comptons

soixante-dix (fig. 4).
C'est le maçon qui, naturellement , procède à ce travail .
Le machiniste commence son œuvre personnelle . Les plans.
approuvés par l'architecte ont fixé la hauteur du dernier
dessous à 2,625 , mesurée à la surface du plancher.
Les ouvriers machinistes s'échafaudent et , pour moins
d'embarras , ils emploient à cet usage les bois qu'ils met-
tront en œuvre . Les parpaings reçoivent d'abord une se-
melle de bois , posée sur champ dans un encastrement
ménagé sur la face supérieure du dé de pierre .
Sur les semelles sont dressés des poteaux qui mesurent
0,100,16 d'équarrissage , et qui se placent deux par
parpaing, la face la plus étroite tournée vers le mur de
cadre . Chacun de ces poteaux est dressé exactement au
point d'intersection d'un axe de costière et des axes longi-
tudinaux . Il y a deux poteaux par parpaing : soit cent qua-
rante pour l'ensemble .
Les poteaux sont réunis au sommet par un cours de sa-
blières qui les ramassent parallèlement au mur de cadre .
Elles viennent s'arrêter aux murs latéraux et portent sur
des lambourdes scellées au mur, ici , sur des queues sail-
lantes en maçonnerie qui éperonnent le mur . Les sablières

de 0,10 0,20 sont établies sur leur plus large face (fig. 5).
L'ossature du dernier dessous est posée . Les ouvriers
s'occupent de la couvrir d'un plancher qui leur permettra
de continuer leur travail . Ce plancher portera sur des en-
tretoises , mais n'oublions pas la condition de mobilité de
ces organes . Le plancher doit s'enlever rapidement ; il sera
donc mobile, et ses supports directs le seront également .
On fixe sur les sablières , d'abord au droit des poteaux ,
puis au milieu de la travée des étriers , un fer méplat en U
muni d'un renflement en forme de douille (fig . 6) . Cette
douille reçoit l'about d'une patte de fer , vissée sous l'entre-
toise . Cette dernière a pour dimensions 0,08 × 0™ , 08 .
L'entretoise , en outre de son rôle de support , remplit
l'office de lien , et maintient constant l'écartement des sa-
blières . Les entretoises portent un plancher à claire-voie ,

composé de quatre planches barrées en dessous , et composé
de morceaux égaux et séparés de 0,89 de longueur, faci-
lement maniables . On compte sept de ces plateaux par
plan.
Les planches employées ont 0,032 d'épaisseur , sur 0,22
de large ; les interstices ont 0,03.
!! ‫די‬
1
TAW
GM
Fig. 4. Pose des parpaings .
Les travées qui longent les quatre murs reçoivent par

contre un plancher fixe et jointif.
L'espace compris entre les sablières , et qui représente la
projection des trappillons , est muni également d'un plan-
cher mobile . C'est une planche de 0,05 d'épaisseur , sciée
en morceaux égaux de 1 " , 78 , et portant sur de petites en-
tretoises , vissées au-dessous de la planche , et dont les ex-
trémités rabattues s'appuient sur les sablières .
Si toutes ces entretoises étaient fixes , elles constitue-
raient un chaînage qui ramasserait l'ensemble et en ferait
un tout homogène . De leur mobilité découle un grave in-
convénient . Les points d'appui perdent peu à peu leur ver-
LES DESSOUS . 21
ticalité , et la pente du plancher contribue à pousser l'ossa-

ture de dessous vers le mur de cadre ; elle se déverse sur
la face .
Pour obvier à ce mouvement , les poteaux sont munis , à
chaque dessous , de crochets d'écartement, qui partent d'un
point fixe du mur de lointain . Ce second chaînage ne peut
être à demeure . Aussi se compose- t-il de tiges de fer , tour-
பாா
D
PAR
VUS
GM
Fig. 5. - Poteaux et sablières du 3º dessous .
nant autour d'un écrou et forgées en crochet à l'autre

extrémité, ou mieux encore , le crochet entièrement mobile
est muni de deux pointes , qui s'engagent en forçant légè-
rement dans deux douilles à demeure , fixées sur les poteaux.
Il y a de grands crochets pour les rues , de petits pour les

trappillons . C'est tout au plus un palliatif, et l'on observe
que , malgré ces précautions , les machineries ont avancé
vers la face , au bout d'un laps de temps plus ou moins
long.
La pose du second dessous s'opère de même . Les bois
sont de force identique , c'est la répétition exacte du troi-

sième dessous , avec cette différence que le plancher du pre-
mier dessous épouse la pente du théâtre (0,04 par mètre) ,

d'où une légère différence dans la hauteur des poteaux qui
s'accroît à mesure que l'on s'approche du lointain .
Sur les sablières on pose un fer à T de 55/58 . Le T est
GM
Fig. 6. -- L'étrier et son entretoise .
placé la barre en l'air , l'aile vissée dans la sablière ; c'est le

rail sur lequel doivent glisser les chariots (fig. 7) .
La présence du rail modifie la construction , puisqu'il est
placé au centre de la sablière , juste dans l'axe des poteaux .
Le point d'appui se fractionne ,
se double en laissant dans l'in-
tervalle un passage libre au rail

et à l'appareil auquel il sert de
glissière .
Le poteau est remplacé par
Fig. 7. - Sablière avec son rail. deux potelets (fig. 8) . Au lieu

de cent quarante , nous comp-
tons deux cent quatre-vingts potelets , groupés par quatre ,
la face externe des potelets affleurant exactement la partie
verticale de la sablière . Celle- ci mesure 0,20 de large
sur 0,10 de hauteur. Le potelet a 0,10 sur 0,45 , et

2 mètres de haut.
De nouvelles pièces réunissent transversalement les po-

telets , de façon à ménager un vide , transversal également .
Ce vide , c'est la costière . Les pièces se nomment chapeaux
de ferme. Elles ont 0,14 0,08 et sont posées de champ .
LES DESSOUS. 23
Sur les chapeaux de ferme , le long de chaque rue , on visse

des tasseaux de chêne de 0,34 (fig. 9).
Ces tasseaux et le sommet du chapeau forment une
Fig. 8. - Potelets et chapeaux de ferme du 1er dessous.
feuillure s'arrêtant de chaque côté au droit de la levée .

La feuillure servira d'encastrement au tiroir mobile, qui
est jointif, et qui constitue le plancher
de la scène .
Il y a deux espèces de tiroirs , le

tiroir de la rue et celui du trappillon .
Nous avons parlé précédemment
des chariots destinés à servir de bases
roulantes aux mâts sur lesquels on
guinde les châssis . Le moment est
venu de les monter en place , avant que
les planchers du dessus soient fixés .
Fig. 9.
Il y a des grands et des petits Tasseaux de costière.
cha-
riots . Les petits , plus simples, évo-
luent au centre de la scène , lorsqu'une pièce de décoration ,
un arbre , une fontaine , par exemple , forme motif isolé dans
le décor .
Le mât qu'ils sont destinés à soutenir est un chevron

d'une hauteur de 5 à 7 mètres élégi dans sa partie supé-

rieure , pour diminuer le poids . Il porte , sur deux faces à
angle droit, des chantignolles qui servent d'échelons , au
cas fréquent où un machiniste doit grimper en haut de l'ap-
pareil, pour attacher ou détacher la guinde qui lie le haut
du châssis .
Le poids et les mouvements de cet homme ont tendance
à faire dévier le mât de sa verticalité , et l'effort se reporte
sur la partie basse, implantée dans un point fixe .
Autrefois les mâts se terminaient en coin allongé . On
conçoit que les ruptures étaient fré-
quentes , d'autant qu'à la place de <

chantignolles on usait de véritables
échelons de fer , traversant le mât
de part en part, et diminuant ainsi
sa force de résistance .
Les accidents étaient fréquents .
Get Aujourd'hui , la partie inférieure

A du mât est armée d'un fer qui vient
Fig. 10. - Le petit chariot. se visser sur les côtés latéraux et se
prolonge en dessous en forme d'étrier
très allongé c'est la lame du mât , qui se loge dans une
rainure pratiquée dans le chariot , et qu'on nomme la
cassette .
Le petit chariot (fig . 10) se compose de deux montants

verticaux (0 , 10 x 0,8) espacés de 0,09 . Ils s'assem-
blent sur une troisième pièce de bois horizontale , qui leur
sert de base .
Cette troisième pièce de bois mesure 0,14 0,08 .

Elle est posée de champ . Sa longueur est de 1,55 pour
obvier au basculement . Cette pièce se nomme patin . Elle 4
reçoit deux roues de fer , placées dans une chape creusée à

même le bois , et qui roulent sur le rail vissé sur la sablière .
Les deux pièces verticales , les chaperons , sont réunies ,
à 0,90 au-dessus du niveau supérieur du patin , par une
traverse de bois dur , qui reçoit dans un évidement armé
d'un sabot en tôle l'about de la lame . La lame elle -mème ,
4
LES DESSOUS. 25
s'engage dans deux rainures , également garnies de tôle .

Elle est donc maintenue dans toute sa hauteur et ne peut
osciller .
Deux liens en fer méplat maintiennent l'écartement

des chaperons , qui sont, en outre , bandés par des contre-
fiches , en fer rond , de 0,025 de diamètre . Celles - ci sont
assujetties sur les chaperons et sur le patin par des vis à

tête ronde . Leur extrémité inférieure est forgée en crochet.
Le crochet reçoit un fil d'appel lorsque , dans un change-
ment à vue, plusieurs
chariots doivent être
amenés simultané-
ment .
La rapidité et la
fréquence des ma-
nœuvres exigent une
absolue solidité . De
AM
là , la robustesse de
ces appareils . Les
chocs , les à- coups Fig. 11. Le grand chariot.
sont continuels .
Aussi le patin est-il muni à ses extrémités de frettes de fer
entaillées. On remarquera que l'extrémité des chaperons

est amincie en tenons étroits , pour jouer sans difficulté,
entre les chapeaux de ferme , dans la largeur des costières .
On ne saurait admettre un frottement trop serré avec une
matière comme le bois sujet à de multiples variations .
D'ailleurs , l'appareil chargé dans le bas se maintient de
lui-même dans une verticalité suffisante .
Le machiniste , sur le sol de la scène , sait retrouver d'un
coup d'œil , dans la fente obscure de la costière , l'endroit
précis où se trouve le chariot . Il plonge sans hésiter la
lame du mât pesant qu'il transporte dans cette espèce de
mâchoire, invisible pour tout autre que pour lui .
Le grand chariot (fig. 11 ) est la répétition plus compli-
quée du petit. Le patin est plus haut (0,080,19) ; plus
long (3 mètres) ; les roues sont plus fortes .
4
www
.
Les montants ou chaperons sont au nombre de quatre ,

groupés par deux , et donnant place à deux mâts . Une tra-
verse de 008 × 0,06 réunit au sommet les deux groupes
écartés de 0,54. Le travail d'encastrement de la lame est
semblable à celui du petit chariot . Même traverse à cha-

peron, même sabot coudé.
Les contrefiches sont obliquées davantage , et les extré-

mités du patin sont frettées de même .
On compte deux grands chariots par costière , un à la
cour, un au jardin , et un petit chariot placé au milieu .
Nous employons les termes cour et jardin ; ils sont con-
sacrés par l'usage dans les théâtres français . La cour est à
droite du spectateur, le jardin à gauche , par conséquent ,
les machinistes , selon leur poste , sont dits couriers ou
jardiniers .
Cette habitude prend son origine du théâtre des Tuile-
ries, construit par Vigarani , de Modène , en 1660. La salle
était immense , et le jeu des machines si puissant , que cer-
taines Gloires enlevaient cent personnes à la fois . C'est là
que fut représentée la Psyché de Molière .
Ce théâtre s'élevait entre le pavillon de Marsan et le
pavillon Philibert Delorme , dans la partie la plus voisine
de la rue de Rivoli . Il était situé entre la cour et le jardin ,
d'où les appellations qui ont subsisté .
On se servait concurremment dans les théâtres des
termes : côté du roi , côté de la reine , pour désigner la
droite ou la gauche de la scène , mais ces appellations
furent totalement abandonnées sous la Terreur, en vertu
de raisons qu'on devine . Les termes cour et jardin préva-
lurent, et sont encore en faveur .
En 1738 , la salle des Machines ne servait plus , lorsque
Servandoni , un peintre décorateur de grand talent , sollicita
du roi Louis XV la permission d'y donner des représen-
tations pendant le Carême , alors que les autres théâtres
fermaient, par ordre , vingt-trois jours consécutifs .
Servandoni monta des pantomimes dramatiques dont les
décorations formaient le principal attrait . Il débuta par une
LES DESSOUS . 27
vue de Saint-Pierre à Rome , qu'animait la circulation de

cortèges et de processions . Les années suivantes , il passa
aux sujets profanes , toujours en pantomime . Son entre-
prise dura quinze ans ses plus grands succès furent la
Forêt enchantée , épisode de la Jérusalem délivrée , et les
Conquêtes de Thamas-Kouli-Khan.
En 1754 , Servandoni , appelé par le roi de Pologne , aban-
donna son entreprise à Quillet et Moulins , deux peintres dé-
corateurs , entre les mains de qui elle périclita rapidement .
Le 6 avril 1763 , l'Opéra , sis au Palais- Royal , brûlait de
fond en comble . L'architecte Soufflot disposa la salle des
Machines , où se réfugia la troupe de l'Opéra qui y demeura
six ans . La Comédie -Française s'y installa à son tour , et
ce fut dans cette enceinte qu'eut lieu , le 30 mars 1778 , la
célèbre représentation d'Irène, où Voltaire fut couronné .
Point à noter pour sa reconstruction , Soufflot n'avait
utilisé que la scène du théâtre des Machines .
Peu de jours après les événements du 10 août 1792 , sur
la motion de Brissot , la Législative décrétait qu'une somme
de 300,000 livres serait appliquée à aménager une salle des
séances aux Tuileries , dans l'emplacement de l'ancien
théâtre . L'architecte qui dirigeait les travaux se nommait
Vignon. Comme on le sait , la Législative se retirait pour
faire place à la Convention .
La transformation fut rapide , car le 21 septembre , sous
la présidence de Pétion , la Convention inaugurait la nou-
velle salle qui devait voir de terribles orages . Le bureau
était placé « côté cour » , les bancs des députés « < côté
jardin » .
Le local , abandonné et démeublé sous le Consulat , ne
reprit jamais son ancienne destination de théâtre . Il fut
incendié avec le Palais en 1871 .
On nous pardonnera cette digression , en faveur des sin-
gulières destinées de cette salle dont le souvenir mériterait
une étude plus développée .
La nécessité d'une indication précise , pour la droite ou
la gauche de la scène , analogue aux termes tribord et
888
bâbord, d'un usage immémorial dans la marine , s'impose

dans tous les théâtres . En Angleterre , on dira : côté du
souffleur ou côté opposé au souffleur , car cet indispensable
auxiliaire est installé dans une manière de guérite roulante ,
invariablement placée à la gauche du spectateur .
En Allemagne , en Autriche , on adopte des indications
variant avec les localités . Les théâtres sont le plus souvent
édifiés à proximité des casernes de la ville , en Prusse sur-
tout . On dit alors côté des grenadiers , côté des hus-
sards , etc.
Mais revenons à notre construction . Les chariots montés
en place , on dresse , à la varlope , le sommet des chapeaux

de ferme , pour leur donner la pente du théâtre , et on place
le plancher des trappes et des trappillons préparés d'avance
à l'atelier , et coupés en fragments égaux aux trappes à
claire-voie du premier et du deuxième dessous ; mais les
planches jointives sont disposées perpendiculairement à la
direction des costières .
Ces planchers , posés sur la rue , constituent ce qu'on

appelle vulgairement les trappes . Les différents morceaux
s'attellent au besoin , et, appelés par un tirage , s'entr'ouvrent
à droite et à gauche , en glissant sur le chapeau de ferme .
Ils ouvrent ainsi un vide , plus ou moins grand , selon l'objet
qui doit sortir du sol . Les plateaux vont se loger, sous les
planchers fixes , à la cour et au jardin . Le point où ils dispa-
raissent se nomme la reculée . La longueur du vide qu'on
peut ouvrir dans le théâtre qui nous occupe est de 3™ , 50 ,
de chaque côté de l'axe , c'est-à- dire au total de 7 mètres .
Il est donc possible de faire monter des dessous un objet
mesurant 7 mètres de longueur, sur 1,30 de large .
Les trappillons s'ouvrent de la même façon , leurs plan-
chers ou tiroirs disparaissent sous les planchers fixes , mais
les reculées sont plus éloignées , car les trappillons mesurent
10 mètres , ce qui permet le passage de fermes cotant cette
largeur .
Le tiroir des trappes se compose de plateaux distincts ;
dans notre exemple, on en compte huit par plans , ce qui leur
LES DESSOUS. 29
donne une longueur de 0,88 , ils glissent à volonté sur le

chapeau de ferme , où ils trouvent leur point d'appui et
viennent se dissimuler sur les planchers de reculée ; mais ,
UN
GMagnet
Fig. 12. Vue d'ensemble des dessous.
pour passer sous ces planchers , leur niveau doit s'infléchir
de l'épaisseur des reculées . Au droit de celles-ci , le chapeau

de ferme est entaillé obliquement , de façon à ménager une
pente de glissement .
A l'état de repos , la trappe juxtaposée à la levée ne
30, TRUCS ET DÉCORS .
repose pas sur le chapeau de ferme , puisque celui- ci est

entaillé. Le soutien est une pièce de bois montée sur deux
pivots qui traverse la rue dans sa largeur. Tant que cette
pièce de bois est verticale , elle supporte l'about de la trappe ,
ou plutôt l'about des barres qui servent de renfort aux plan-
ches du plateau ; mais , si on la fait évoluer sur ses pivots ,
elle décrit un arc de cercle et s'abaisse du nombre de cen-
timètres nécessaire au passage des trappes . L'organe qui la
fait évoluer est un bras de levier assemblé ou vissé , selon
Fig. 13. Le levier des trappes.
qu'il est construit en bois ou en fer ; il est placé à l'une des

extrémités pour ne pas gêner la circulation dans la rue
(fig. 13).
Pour ouvrir un vide dans la rue , on établit une sorte de
train , composé de trois ou de quatre plateaux . Les deux
plateaux d'extrémité sont armés à leur limite extérieure
d'un crochet ; les deux crochets sont réunis par un fil
sans fin , qui s'enroule sur un cylindre de bois , en laissant
une poignée libre . Que l'on agisse sur le fil , le train glissera
sur les chapeaux de ferme et disparaîtra sous la levée ; la
manœuvre inverse le ramènera en place , c'est un va-et-vient.
Dans un grand théâtre , où la rue atteint des longueurs de
15 mètres , trois ou quatre machinistes uniront leurs efforts ..
Ici , deux hommes suffisent largement. Les plateaux se
LES DESSOUS. 31
poussent mutuellement , et leur poids seul empêche le che-

vauchement .
Les trappillons ou fausses rues sont agencés selon le même

principe . Il y a donc deux leviers par rues et par fausses
rues , l'un à la cour , l'autre au jardin . A chacun des leviers
correspond un cylindre pour manœuvre du fil d'appel .
Les planchers fixes sont posés après l'installation des
rues et des fausses rues . On les barre en dessous , avec du
fer, pour plus de solidité . On construit le plancher d'avant-
scène , également barré en fer , dans lequel on ménage un
trappillon en arc de cercle pour le passage de la rampe .
Le dessous est au complet, pour ce qui concerne la struc-

ture proprement dite , et donne l'ensemble que représente ,
en arrachement , la figure 12 .
III
LES SERVICES DU CINTRE
Division des corridors de service . Le gril et son solivage.

Le pouce .- Échelles et trous de chat. - Ponts du lointain.- Les ponts volants.
Montants de chassis mobiles. - Lices, chevilles et rouleaux . - Assemblages.
Entures en trait de Jupiter, en sifflet, etc. Le bois et le fer. - Inconvénients
et avantages. La mobilité des échafauds . Les machineries métalliques .
Exemples peu concluants .
Si les dessous de la scènerie offrent un intérêt de pre-

mier ordre , les services du cintre ont une importance plus
grande encore.
Ils sont destinés à loger tout un monde d'objets , de
rideaux , des plafonds de décor , des appareils d'éclairage ,
des planchers de praticable , des accessoires encombrants ,
et bien d'autres choses . En même temps ils doivent offrir
aux machinistes des points fixes pour la suspension des
objets énumérés plus haut, et des emplacements pour les
machines qui mettront le tout en mouvement .

Dans cet encombrement , il faudra ménager de tous côtés
des échelles et des échafaudages à demeure , pour relier la
cour au jardin , les services inférieurs aux services supé-
rieurs , pour permettre aux machinistes de se porter ins-
tantanément à un point quelconque des cintres , soit pour
disposer des agrès , soit pour remédier à quelque nœud
de cordage , ou à tout autre embarras qui gênerait la
manœuvre .
Dans la description que nous avons faite précédemment

de la construction des dessous , nous nous sommes arrêté
au moment où le plancher de la scène est posé.

Un observateur , placé sur ce plancher , verrait au- dessus
de sa tête un plafond à double pente , démesurément
477
3333
LES SERVICES DU CINTRE .
élevé , surplombant les grands murs nus , qui montent de

fond . Celui de la face est percé de la vaste baie légère-
ment cintrée qui servira de cadre aux futures décorations .
C'est dans cet espace que le machiniste va installer les
services du cintre , qui se composent de deux parties : les
corridors et le gril.
Il ne doit pas songer à prendre un point d'appui sur le

plancher . Si dans les dessous il s'est établi sur le sol pour
monter ses bois , cette fois , il s'accrochera à la charpente
du comble .
• Dans notre exemple , la charpente du comble se compose
très simplement de pannes métalliques , qui s'appuient sur
les pignons formés par le mur de face et celui du lointain .
Des aiguilles pendantes , accrochées à ces pannes , ramas-
seront trois cours de fer à double T de 0,20 , franchissant
la largeur du théâtre , de la cour au jardin , à la cote de
18" , 75 au-dessus du plancher de la face .
Ce point d'appui installé , les ouvriers machinistes étendent
quelques madriers , frappent un palan et montent des solives
de 10 ×20 , qu'ils vont ranger perpendiculairement aux
cours des fers à T en les espaçant de 0,95 en moyenne . Ils
procèdent, en somme , comme s'ils posaient les solives d'un
plancher, mais en observant certaines dispositions . Par
exemple , le cours des solives est doublé dans l'axe du
théâtre , du lointain à la face .
Ce vide , qui autrefois se nommait le pouce , de la dimen-
sion de l'entre -bâillement , sert de repère pour toutes les
manœuvres ultérieures . Il reproduit à demeure la ligne
médiane de la scène .
A 3,30 du nu des murs de cour et de jardin , les solives

sont également doublées . Ce doublement de la solive a pour
but de ramasser des pièces de bois pendantes d'une lon-
gueur de 10 mètres environ , placées par deux et espacées
de 0,60. Ce sont les montants des échelles qui permettront
l'accès des services inférieurs . Ces services , que l'on nomme
aussi corridors , occupent la longueur du théâtre , à la cour
et au jardin . La cote de 3,30 indique leur saillie .
5
Au théâtre d'Alger , qui nous sert d'exemple , ils comptent

trois étages . Le plus bas se nomme premier corridor de
service , le troisième est le plus élevé , et , nécessairement ,
le deuxième occupe l'espace intermédiaire .
MO
Fig. 14 . - Premier corridor de service.
Les montants d'échelle , en outre de leur destination spé-

ciale , servent de point d'appui , ou pour mieux dire de sus-
pension à l'ossature des corridors .
A chaque étage , ils seront réunis par un double cours de
•
solives (sablières) répétant exactement les solives du gril .
En même temps , à la même hauteur , des lambourdes sont
LES SERVICES DU CINTRE . 35
scellées sur les murs de cour et de jardin , en observant une

distance entre la lambourde et le mur , qui servira plus tard
au passage des contrepoids .
Sur les lambourdes , et sur les solives sablières ainsi éta-
blies , il ne reste plus qu'à poser perpendiculairement de

nouvelles solives, plus faibles d'échantillon (8 × 16 sur
champ) . On a soin de buter les montants d'échelle , en appli-
quant sur leurs faces extérieures deux petites solives . Cette
précaution assure la rigidité de l'ensemble .
Les planchers sont apportés ; ils s'alignent perpendicu-
lairement aux petites solives , c'est- à-dire parallèlement à
l'axe longitudinal de la scène . Ils sont jointifs pour le pre-
mier corridor et à claire-voie pour le deuxième et le troi-
sième .
En même temps , on monte le plancher du gril , à claire-

voie également, qui se pose perpendiculairement aux
solives , de la cour au jardin . C'est à l'aspect quadrillé pro-
duit par le chevauchement qu'est dû , par comparaison , le
terme consacré de gril .
N'oublions pas qu'au droit des échelles une enchevêtrure
a été ménagée pour permettre le passage d'un homme et
l'accès du gril . C'est le trou de chat, analogue aux ouver-
tures qui existent dans les hunes d'un navire.
On comprend que les communications entre le gril et les
corridors de service soient faciles et rapides .
Il ne suffit pas d'assurer les moyens d'accès entre les
services inférieurs et les services supérieurs , il faut
encore que les corridors de la cour et du jardin soient
en relations . Bien plus , lorsque les décorations seront
équipées et pendront au-dessous du gril , le machiniste
sera forcé, en maintes occasions , de se porter au milieu du
théâtre , pour attacher des agrès , pour démêler des cordages
embarrassés .
C'est à ce besoin que répondent les ponts volants , qui

unissent les corridors , de la cour au jardin . Le premier ser-
vice est dénué de ces appareils que l'œil du spectateur
découvrirait lors des mouvements des décors ; on se con-
tente d'établir un pont au lointain , juxtaposé au mur du

fond, et qui franchit la largeur du théâtre , à la hauteur des
planchers des deux premiers services .
Au-dessus des rues du plancher de scène , à la hauteur
du plancher du premier service , s'allongent les ponts volants
proprement dits . Un second étage est disposé à 2 mètres ,
au-dessous du gril , afin de permettre à un homme d'atteindre
la charpente du gril .
Ces ponts se répètent au lointain .
La largeur de ces appareils est de 0,30 . Leur entrée , au
niveau des corridors , est marquée par deux montants
de 0,08 0,15 , chevillés dans les solives du gril , et se
reliant aux solives -sablières des corridors . Lorsque cette
entrée se rapproche des échelles , l'un des montants de
celle- ci remplace un jambage de l'entrée .
Les montants du pont du lointain , également accro-
chés et assemblés aux solives du gril , sont plus forts
(0,100,15) .
Le tablier des ponts volants mesure 0,05 d'épaisseur .
Aussi doit-il être soulagé dans l'espace qu'il franchit . Des
câbles métalliques , partant du gril , de deux solives en deux
solives , forment étrier et supportent le tablier . Un œillet
ménagé à hauteur d'appui sert à fixer un garde - corps en
bois de 0,10 de haut sur 0,035 d'épaisseur . On établit
autant de ponts-volants qu'il y a de plans , et on les dispose
de façon à ce que leur axe longitudinal corresponde à l'axe
d'une rue , car c'est en ce point qu'ils gêneront le moins
pour l'équipe des frises ou plafonds ; ceux- ci se raccordant
le plus souvent avec les châssis de côté qui se dressent le
long des costières .
Le cintre ainsi aménagé permet aux machinistes de ga-
gner rapidement le gril ou de se transporter , instantané-
ment , au-dessus de la scène . Ces manœuvres ont des points
de ressemblance avec celles qui s'opèrent dans la manœu-
vre d'un vaisseau . La ressemblance est plus complète
lorsque les décors sont équipés . Les toiles de fond s'enver-

guent comme des voiles ; des cordages de toutes grosseurs ,
TRUCS ET DÉCORS
VUE CAVALIERE DES CINTRES .

se croisent et s'entre- croisent, puis viennent s'amarrer en

retraite sur les chevilles . Aussi n'est-il pas rare de ren-
contrer parmi les équipiers du cintre d'anciens gabiers qui ,
dans ce métier , retrouvent comme un souvenir lointain de
leur première profession .
La construction des corridors se complète par diverses
installations spéciales . Au premier service , des pièces de
bois , hautes de 1 mètre , sont boulonnées sur la face exté-
rieure des montants d'échelle .
Ce sont les montants de châssis mobiles qui reçoivent une
traverse de 1014, la lice, formant garde-fou et plus spé-
cialement destinés à supporter des chevilles en bois de
0,50 sur 0,05 de large .
Celles-ci sont entaillées et placées obliquement sur la
traverse ou lice . Elles serviront plus tard de points
d'arrêt aux cordages , qui s'y fixeront par quelques tours
en croix .
Les montants de châssis mobiles sont encore munis , à
leur base , de rouleaux de bois plein, de 0,14 de dia-
mètre . Ces rouleaux assureront dans des cas fréquents ,
le glissement des cordages en diminuant la surface du
frottement .
Le terme montants de châssis mobiles , indique suffi-

samment que montants , traverses , chevilles et rouleaux
peuvent être déplacés et replacés à volonté .
Au second service , un garde - corps unit les montants
d'échelle aux montants de ponts volants en s'interrompant
devant l'ouverture de ces derniers .
Au troisième , un cours de traverse règne de la face au

lointain et s'arrête uniquement pour le passage des
échelles . Sur la traverse s'appuient les planchers de ponts
volants ; la traverse elle-même sert au besoin de marche-
pied pour atteindre le dessous du gril , mais comme la

position du machiniste serait particulièrement instable sur
cette barre de bois , un garde- corps est disposé au- dessus
'de la traverse .
Ces différents organes sont indiqués dans la vue cava-

lière des cintres (page 37) qui donne la disposition des cor-
ridors et des ponts-volants . Derrière le mur de face , dans
le plancher du gril , une vaste enchevêtrure est ménagée
pour le passage du rideau de fer.
La plus grande partie des manoeuvres s'exécutent du

premier service . C'est là que les machinistes appuient ou
chargent les rideaux , plafonds , herses , etc.
Appuyer et charger appartiennent à la technologie du
machiniste . Le premier terme signifie enlever , le second
abaisser .
Toutes les machineries existantes sont construites sur ce
principe . Grands et petits théâtres sont munis de grils , de

corridors de service , construits selon le même principe .
Seules , les dimensions varient . Les dessous sont plus ou
moins profonds , les cintres plus ou moins élevés . De là
résulte une augmentation ou une diminution dans la force
des bois employés ; mais le principe demeure le même , et
les machineries étrangères , à part quelques différences ,
reproduisent les lignes générales du système français .
La structure de la machinerie est donc complète , il nous
reste à indiquer sommairement les divers modes d'assem-
blage des organes qui la composent .
Les poteaux des derniers dessous se terminent par un
large tenon qui s'implante dans la semelle de bois , encas-
trée elle-même dans le socle de pierre ou parpaing.
Ce même poteau , à sa partie supérieure , est armé d'un
double tenon , qui entre dans deux mortaises creusées dans
la sablière qu'il supporte .
Le poteau du second dessous porte aussi deux tenons à sa
partie inférieure et deux tenons à sa partie supérieure , qui
entrent dans des mortaises pratiquées dans les sablières
haut et bas .
Comme les poteaux sont dans le même prolonge-

ment vertical , les mortaises traversent complètement les
sablières .
Ces sablières , comme on le conçoit , sont composées d'une

série de morceaux entés . Les entures sont disposées à l'a-
plomb des poteaux , ce qui permet au bois de conserver leur

force entre les points d'appui (fig. 15) .
L'enture est en trait de Jupiter . Chacun des morceaux ,
dans la partie qui s'effile en sifflet , reçoit un tenon affleurant .
Les mortaises creusées pour le passage des poteaux traver-
sent l'enture qui est maintenue par quatre boulons verticaux .

La sablière du premier dessous , celle qui est armée d'un
HIP
AURAB
たと
GM
Fig. 13. Assemblage des sablières des dessous.
fer à T , glissière des chariots , porte les potelets qui s'ap-

puient sur un tenon en languette , et qui se terminent de
même , mais le second tenon traverse complètement le cha-
peau de ferme (fig. 16) . Les chapeaux de ferme sont assem-
blés , comme les sablières , en trait de Jupiter , et munis
de deux boulons seulement ; la sablière pose à plat, mais le
chapeau de ferme est sur champ , ce qui fournit une largeur
moindre pour le boulonnage .
D'ailleurs , ce mode d'enture est adopté dans la machine-

6
rie pour toutes les pièces horizontales : les solives du gril ,

les sablières des corridors de service , etc. , avec cette
différence que les mortaises , indispensables dans le des-

sous pour l'emplanture des poteaux , sont inutiles dans le
cintre . Leur absence permet de compléter le serrage de
l'assemblage , par une clef, en double coin (fig . 17).
Le tablier des ponts volants a 0,05
d'épaisseur ; il porte sur des étriers en
fil métallique , qui ne fournissent pas
une surface d'appui assez considérable .
Aussi ce tablier est-il construit d'une
façon spéciale . Les planches sont sciées
en sifflet , sur une longueur de 0,50 .
Les deux parties sont enduites de colle
forte et clouées , en commençant par
de petites pointes sur la partie amincie ,

pour finir par des clous plus forts
(fig. 18).
La jonction ainsi opérée est de toute
solidité , et l'on ne s'inquiète pas si elle
tombe en porte à faux . Le tablier
pourra se briser, mais cet accident
n'arrivera jamais sur une collure .

Les montants de châssis mobiles , les
lices , les rouleaux , sont simplement
boulonnés . Les montants d'échelle
Fig. 16. Assemblage sont légèrement entaillés , au droit
des potelets et des cha-
peaux de ferme. des doubles cours de solives , qui les
étreignent à leur départ du gril et au
niveau de chaque corridor de service . Ces entailles seraient
insuffisantes pour maintenir les montants en place ; ils sont
en outre boulonnés , du haut en bas , à chacun des doubles
cours .
Le boulon joue un grand rôle dans cette charpente spé-

ciale , qui est surtout démunie d'un élément , qui se présente
dans la charpente ordinaire, la cheville . C'est que la ma-
chinerie théâtrale est essentiellement mobile et démontable .
Il n'est pas de théâtre où , du jour au lendemain , il ne se

puisse présenter un cas fortuit , qui oblige au démontage
d'une partie de la scènerie .
Le théâtre des Variétés , à Paris , est connu pour un
théâtre de comédie et de vaudeville . Il est condamné par
Fig. 17. Assemblage en trait de Jupiter des solives du gril.
cela à l'éternel salon à pans coupés , maigre élément pour

le machiniste . Cependant , une scène de revue amène un
décor représentant un champ de courses et des chevaux au
galop . Il faut aussitôt démonter le plancher , enlever les
chapeaux de ferme , les potelets , les sablières et les poteaux
Fig. 18. Enture en sifflet des tabliers des ponts volants.
de deux plans du théâtre , et dans ce vide installer les

pistes , où courront de véritables chevaux , les rouleaux pour
le sol mobile , et les organes pour les transmissions de
force .
La revue a fini ses représentations ; du jour au lendemain ,

le machiniste doit remettre sa scènerie en état , rétablir son
plancher et ses dessous .
Voilà pour un petit théâtre , mais sur les scènes où l'on

joue le grand opéra à spectacle , les mouvements de la scène-
rie sont constants . Tantôt on démonte une partie du dessous ,
pour l'ascension de grands bâtis , tantôt on supprime les

châssis mobiles du premier service pour faciliter l'accès
des gloires du cintre , qu'on chargera en scène chargées de
de figuration .
La machinerie doit donc conserver ce caractère d'écha-
fauds , analogues à ceux des ouvriers du bâtiment , montables
et démontables à la demande .
Est-il une matière , qui , mieux que le bois , se prête à ce

continuel travail de démolition et de reconstruction ? Malgré
les progrès de l'industrie et de la science a-t-on songé jusqu'à
présent à constituer les échafauds nécessaires à la construc-
tion de nos grands édifices avec d'autres matériaux que des
bois de charpente ? Jamais, au grand jamais ..
Cependant le bois a contre lui un inconvénient de pre-
mier ordre son inflammabilité. On a pu se rendre compte ,
par les croquis qui accompagnent ces lignes , de la facilité
qu'offrent à la combustion ces poteaux rangés en jeu de
quilles , ces planchers à claire-voie , ces corridors de service
avec leurs pièces de bois verticales et le cintre à jour . Ajoutez
que cet ensemble est encombré de rideaux , de châssis , d'en-
gins , dont le bois constitue presque exclusivement la matière ,
et l'on se rendra compte que jamais bûcher n'a été mieux
agencé, pour obtenir une conflagration rapide et générale .
C'est la seule objection que l'on puisse élever contre l'em-
ploi du bois dans la machinerie théâtrale . Cette objection ,
hâtons -nous de le dire , est redoutable .
Aussi , depuis longtemps , s'efforce-t-on d'introduire le fer
dans la construction des scèneries . Jusqu'ici les essais effec-
tués sont peu concluants .
En 1862 , lors de la construction des théâtres de la ville
de Paris qui devaient remplacer ceux de l'ancien boulevard
du Temple démolis , le préfet de la Seine , M. Haussmann
prescrivit d'utiliser le fer dans l'agencement de la machi-
nerie . A cette époque le bâtiment commençait à employer
le métal dans une large mesure , il semblait logique d'éten-
dre cet emploi à un organisme mécanique dont le plus grand
ennemi est l'incendie .
Néanmoins , après maintes études , on se contenta d'édi-

fier en fer et fonte les services supérieurs de la scènerie ,
savoir les corridors et le gril , planchers y compris .
Les théâtres du Châtelet , Lyrique ( actuellement Opéra-
Comique) et de la Gaîté furent aménagés selon ce pro-
gramme .
Il arriva que les planchers des corridors furent condam-
nés en premier. Les machinistes en déambulant sur ces

ponts métalliques troublaient la représentation . Le gronde-
ment retentissant de leurs pas couvrait la voix des acteurs .
On en vint par la suite à habiller une grande partie de
l'ossature avec du bois pour faciliter l'attache des manœu-
vres . En dépit de ces palliatifs , les cintres de ces trois théâ-
tres sont mal commodes et n'opposeraient à un sinistre
qu'une défense insuffisante .
A l'Opéra , les poteaux des derniers dessous , les chariots ,
de nombreuses pièces du cintre sont également métalliques .
Le seul résultat réel est une augmentation dans la rigidité
des points d'appui.
Au théâtre des Arts , à Rouen , la machinerie est en fer en
U, recouverte de bois postérieurement . Les chariots et les
tambours sont en fer également , et fonctionnent mal .
Au théâtre de Genève on a installé des tambours de fer
qui sont très défectueux . Mais l'insuccès le plus piteux fut

celui qui signala une tentative coûteuse faite au théâtre du
Vaudeville , à Paris .
Un machiniste , dont nous tairons le nom — il ne serait
pas charitable d'insister sur sa triste déconvenue un ma-
chiniste , donc , inspiré par un ingénieur qui garda modeste-
ment l'anonyme , avait présenté un système destiné à révo-
lutionner les vieux errements .
Tout d'abord il supprimait les plafonds ou bandes d'air ,

ces toiles pendues au cintre , qui dans les théâtres mal orga-
nisés font un si misérable effet. Il remplaçait rideaux et
plafonds par une énorme voussure , une niche , à demi cou-
pole hémisphérique , peinte en ciel , qui restait à demeure ,
et devait fournir un fond à tous les décors de paysages . A
La coupole n'eut pas de succès , elle encombrait d'abord ,

et son aspect immuable , invariable , en dépit des modifica-
tions apportées à sa coloration par des éclairages à verres
de couleur, imprimait une trop grande monotonie.
Mais nous nous occupons de la structure de la scènerie ,
et c'est sur ce point que notre machiniste avait innové.
Les dessous , entièrement en fer , s'enlevaient ou s'enfon-
çaient par plans . On calculait une ascension de 2 mètres ,
au minimum , au- dessus du plancher de la scène , en suppri-
mant ainsi l'emploi des praticables . Grande économie pour
l'avenir . Pour les cintres et les dessous , des fers en U
avaient été employés .
Le machiniste fut convié par une commission spéciale de
réception à faire fonctionner son œuvre .
Le moteur employé était la vapeur . Une machine , dans
le troisième dessous , actionnait des arbres de couche qui
au moyen de crémaillères élevaient une série de plateaux .
La commission attendit assez longtemps ; on commençait
à désespérer quand le premier plan s'éleva à 0,60 environ .
Un craquement terrible se fit entendre , et le plan retomba
tout d'une pièce , sans autre accident heureusement.
On descendit dans les dessous , et l'on reconnut que les
arbres de couche étaient tordus ; ils avaient à peine 0,05
de diamètre .
Un délai de quinze jours fut accordé à l'inventeur pour

remettre son travail en état . Mais le délai fut inutilement
prolongé, le dessous s'obstinait à demeurer immobile .
Lorsque la Ville de Paris , à qui appartenait le Vaudeville ,
vendit ce théâtre , le nouveau propriétaire jeta à la ferraille
machine , crémaillères et arbres de couche .
Est-ce à dire que ces tentatives malheureuses doivent consa-
crer la routine et interdire à la mécanique théâtrale un em-
ploi des moteurs et des matériaux que la science et l'indus-
trie modernes mettent à sa disposition ? Non , certainement .
Mais la solution du problème ne se rencontrera pas dans la
substitution pure et simple du métal au bois , en copiant les
anciens organes . Il faut innover de fond en comble . Le théâ-
tre de l'avenir ne ressemblera en rien aux théâtres actuels .
Avant qu'on ait inventé et expérimenté victorieusement cette

nouvelle scènerie , la machinerie en bois demeurera l'outil
le plus commode et le mieux adapté pour les services qu'il
doit rendre .
A l'étranger , on a cherché et réalisé des innovations plus

complètes . Le Grand- Opéra de Budapest est un exemple .
Encore faut-il ajouter qu'on est moins exigeant en ces pays
sur la mise en scène . Toujours est- il que la machinerie de
l'Opéra de Budapest , avec ses presses hydrauliques , a coûté
plus de 600,000 francs .
Or , en France , dans la construction d'un théâtre neuf,
quand on en arrive à la scènerie , les crédits sont générale-
ment épuisés .
On n'a lésiné en rien sur les dépenses somptuaires ; mais
la machinerie ne se voit pas , et quand l'architecte livre
l'emplacement au machiniste , il lui donne cette consigne
sévère « Tirons à l'économie . »
Rien n'est plus économique que l'ancien système , et voilà

pourquoi les machineries les plus récentes sont construites
en bois , sur le modèle à peine modifié des scèneries du
temps de Louis XIV . Et encore , au xvII ° siècle , on se pro-
curait facilement des bois de meilleur qualité que de nos
jours , la main-d'œuvre était moins chère et plus soigneuse .

On peut s'en convaincre en examinant les machines du
théâtre de Versailles , qui existent encore , et qui sont un
modèle du genre .
IV
LES MOTEURS
La gravitation et les contrepoids. - Allèges. - Cheminées .

Équipe exotique. Les tambours. Les petits et les grands diamètres.
La commande . Les jumelles. - Palettes, tourtes et paliers. - Les treuils.
Tambours en fer. - Oxydation ; difficulté des amarrages. -Les différentes phases
de la construction d'une machinerie.
L'ensemble de la scènerie se divise en deux grandes

parties l'une que l'on pourrait classer sous la rubrique
« à demeure » , quoique son immobilité soit toute relative ;
l'autre essentiellement mobile , qui se compose des décors ,
et des moteurs spéciaux qui les amènent en vue du public ,
ou qui les font disparaître .
La force employée est la plus simple que fournisse la
nature ; c'est la gravitation , une application des lois de la
pesanteur .
Tout poids à remuer est équilibré , dans des proportions
qui varient, par un contrepoids . Ces contrepoids diffèrent
très peu de type . Ils se composent d'une forte tige de fer ,
munie d'un œil au sommet , où vient se nouer le fil d'appel
(fig. 19) . La tige se termine par une masse de fonte en
forme de gland . Pour augmenter et graduer la pesanteur
de l'engin , on enfile sur la tige un nombre suffisant de
<< pains >>
» cylindres de fonte , fendus sur le côté , pour le
passage de la tige , et munis d'une saillie convexe (sur la
face méplate inférieure) .
L'autre face porte une concavité de même volume ,
où vient s'engager la saillie du pain voisin , et ainsi de
suite. Cet arrêt empêche les pains de s'affranchir de la
tige.
La machinerie dispose d'un jeu de tiges , de hauteurs
LES MOTEURS . 49 .
différentes . Les pains de contrepoids pèsent en moyenne

25 à 30 kilos . On fond également des demi-pains .
Dans de certains cas , le contrepoids prend le nom d'al-
lège ; il est bien entendu que ce dernier terme désigne le
même appareil. Le plus souvent , l'allège est disposé, non
pas dans la cheminée dont nous allons parler , mais à proxi-
mité de l'objet à actionner . C'est ainsi qu'un bâti du
dessous est souvent
accompagné d'al-
lèges .
Il s'agit de loger
............
les contrepoids de
façon que le per-
sonnel du théâtre
ne soit pas exposé
aux chutes de ces
masses . D'autre
part, il est de pre-

mière nécessité que
leur course soit
aussi longue que
possible , et l'on n'a
pas trop de la hau-
teur disponible de
la construction , du
gril au sol du der- Fig. 19. - Les contrepoids et leurs pains .
nier dessous .
On les relègue donc le long des murs latéraux , à la cour
et au jardin. Nous avons pu remarquer que les planchers
des dessous et des corridors viennent aboutir à une lam-
bourde scellée , aux murs de cour et de jardin , et à une dis-

tance de 0,50 de ces murs . Cette disposition a été ménagée
en vue de livrer passage aux contrepoids .
Au théâtre d'Alger , l'architecte avait éperonné ses murs
de fondation de queues saillantes , de 0,50 , ce qui raidissait
sa construction . Faute d'une entente préalable avec l'ingé-
nieur-machiniste, il arrêta ces contreforts à l'arasement
7
du sol. Aussi , dut-on établir sur ces piles des coffres en fer
cornières , de même saillie , jusqu'au niveau du gril . Ces
coffres reçurent les supports directs des lambourdes .
Les espaces qui les séparent forment de vastes trémies ,
qui prennent le nom de cheminées de contrepoids . Pour
plus de sécurité , les cheminées sont revêtues extérieurement
de planches , dans la partie qui s'étend du premier corridor
de service au niveau du plancher du théâtre .
Ces planches ne sont pas jointives ; elles sont séparées par
des vides de 0,08 , qui permettent aux machinistes de
monter ou de descendre à l'intérieur des coffres , car les
cordages de chanvre , soit par suite du vrillement , soit pour
toute autre raison , peuvent se croiser avec les fils voisins ,
ce qui amène un arrêt dans la chute du contrepoids .
En outre , les besoins du service obligent à empiler sur
ces parois des quantités de châssis de décoration , ce qu'on
ne pourrait faire sans nuire à la montée et à la descente des
contrepoids, si ceux-ci n'étaient protégés par une cloison .
Il n'y a pas longtemps qu'un machiniste français , engagé
par le Grand-Théâtre de Rio - de- Janeiro , constatait avec
une stupéfaction compréhensible que le théâtre était entiè-
rement dénué de contrepoids .
Quand il s'agissait de relever un rideau , quelques machi-
nistes , des nègres , montaient dans le gril et s'accrochaient
en grappe au cordage de l'objet à soulever, puis ils se lais-
saient tomber dans la cheminée de toute la hauteur du
théâtre . Cette manœuvre amenait de fréquents accidents ,

de plus elle augmentait inutilement le nombre du personnel .
Notre machiniste fit fondre des pains de contrepoids et
équipa ses rideaux d'une façon moins primitive . Il mit à la
porte une certaine quantité des nègres auxiliaires . Ceux-ci ,
privés de leur gagne -pain , s'en prirent au Français . A deux
ou trois reprises , il se retira non sans accroc de bagarres
où l'on jouait du couteau . Il comprit qu'il y laisserait sa
peau un jour ou l'autre , et s'embarqua le plus vite qu'il put
pour l'Europe .
On comprend qu'il n'y ait pas trop de toute la hauteur
LES MOTEURS . 51
du théâtre pour l'effet utile des contrepoids . La course

totale , au théâtre d'Alger , est de 27,50 depuis le niveau du
plancher du gril jusqu'au sol du dernier dessous . Il faut
déduire , bien entendu , la hauteur de la tige.
Lorsqu'il s'agit d'objets légers , on peut relier directe-
ment les fils action-
nant l'objet à dé-

placer au fil du
contrepoids . Une
poulie fixe facilite le
glissement. Quand
on se trouve vis-
à- vis d'objets pe-
sants ou volumi-
neux , attachés par

姐
un nombre consi-
dérable de fils , on
fait usage , en guise

de poulie , d'un
tambour .
Le tambour est
une manière de ca-
bestan horizontal
qui comporte deux

A
gros cylindres de B
diamètres diffé-
GM.
rents . Les tambours Fig. 20. Plan du gril. (Moitié. )
présentent généra-
lement deux types : le gros cylindre succède directement
au petit , ou bien il est accompagné à droite et à gauche
d'un fragment de petit cylindre .
L'examen du plan du gril (fig . 20) fera mieux compren-
dre cette disposition .
Sur le petit cylindre viennent s'enrouler les fils , qui à

un bout suspendent l'objet à en enlever , et à l'autre , le
contrepoids . Sur le gros cylindre , on fixe un cordage sans
fin , «< la commande » . Celle- ci est mise « en retraite » sur
une cheville . Lorsque le machiniste dénoue le nœud en

croix qui retient le cordage , la gravitation agit et le con-
trepoids descend . S'il est plus lourd , il enlève l'objet au-
quel il est rattaché, sinon la manoeuvre se produit en sens
inverse.
Quelques chefs machinistes préfèrent équilibrer les deux

objets . Quand le machiniste dénoue la commande ou fil sans
fin , il n'a qu'à exercer un effort corporel : l'appareil se met
en mouvement et la loi de la chute des corps accroît le
poids qui se précipite . Le machiniste , dans ce cas , veille à
ralentir le mouvement en faisant filer son cordage sur le
rouleau fixé à la base du châssis mobile ou en l'enroulant
sur la cheville . Or il agit sur le gros diamètre du tambour ,
il bénéficie de la différence dans le rayon qui forme bras
de levier et diminue l'effort à exercer .
Il arrive aussi , et c'est un cas fréquent dans nombre de

théâtres , que
le contrepoids , plus pesant que l'objet à sou-
lever , est monté sur le gros diamètre . La commande , un
cordage simple , mise en retraite sur la cheville , sert uni-
quement d'arrêt . Lorsqu'on la détache , l'appareil se met
en mouvement ; le contrepoids descend . On le remontera
plus tard au moyen d'un treuil , travail pénible qui néces-
site une équipe nombreuse de machinistes . Il est vrai de
dire que cette mode d'utiliser les tambours comporte une
sûreté de mise en marche pendant la représentation , sur-

tout quand il s'agit de grands théâtres , où les décors , pré-
sentant une superficie considérable , sont d'autant plus
lourds . Un rideau , une ferme du cintre ainsi équipés , mon-
teront, quoi qu'il arrive , aussitôt que la commande est dé-
tachée.
Nous n'avons pas à prononcer entre ces deux modes
d'agir. Le dernier est consacré par un usage séculaire ;
l'autre a pour lui la logique et la simplicité ; il supprime ,
en plus , le fastidieux travail de la relevée des contrepoids ,
ce qui , certes , n'est pas à dédaigner .
Le gril, vaste espace libre , est tout indiqué pour l'em-
placement de ces engins encombrants , ou tout au moins
333
LES MOTEURS . 53
de la majeure partie . Ce point est le plus élevé du théâtre ,

il domine l'étendue de la scène . Les tambours sont installés
à chaque plan, au-dessus des décors à enlever , La manœuvre

s'opère sans qu'on ait recours à des renvois de direction .
Le dernier dessous reçoit deux rangées de tambours ,
placés à la cour et au jardin , dans les travées qui longent
les cheminées de contrepoids . Ils sont plus spécialement
destinés aux manoeuvres des dessous , ascensions , descente
des fermes , trappes et bâtis .
Le solivage du gril est formé de cours de solives paral-
lèles à l'axe du théâtre . Une double solive marque cet axe ,
les solives sont également doublées à l'aplomb des corridors

de service ; elles ramassent , comme nous l'avons dit , les
aiguilles pendantes ou montants d'échelle , qui servent à
soutenir l'ossature des services , en même temps qu'elles
permettent la montée et la descente des machinistes , entre
le gril et les services .
Nous avons donné le plan de la moitié du gril , l'autre
moitié étant semblable . On y voit figurer la projection de
trois rangées de tambours , six en tout , disposés sur la partie
du gril qui s'étend entre les deux aplombs des corridors de
service .
Le long du mur de scène , on a pu remarquer une vaste

enchevêtrure destinée au passage du rideau de fer ,
Nous comptons six tambours par rangée , soit trente-six
pour le gril . N'oublions pas qu'il s'agit d'un théâtre de
dimensions moyennes . Dans les grandes scèneries , ce nom-
bre est singulièrement augmenté , d'autant que le gril est
double . Plus l'espace à couvrir est considérable , plus la
hauteur du comble s'augmente , pour conserver la pente
convenable à l'écoulement des eaux de pluie . Aussi peut- on
établir , en s'appuyant sur les faux entraits des fermes , un
second gril plus réduit , mais où l'on dispose un supplément
de tambours .
En examinant le plan , on voit que les gros cylindres des
tambours sont alternés . C'est pour répartir plus également
les commandes et les fils de contrepoids , pour les disper-
ser de façon à ce que ceux-ci garnissent la longueur des

cheminées de contrepoids , et que ceux-là puissent descen-
dre et occuper toutes les chevilles boulonnées sur les tra-
verses des premiers services , cour et jardin .
Les tambours oscillent sur des axes horizontaux . Ces
axes sont reçus par des pièces de bois verticales , les jumel-
GMOYNET
Fig. 21 . - Le gril et ses tambours.
les , figurées sur le plan par des rectangles coupés de deux

diagonales .
Les jumelles s'assemblent à fourchette , sur les solives du
gril . Elles sont boulonnées par en dessous . Naturellement ,
elles seraient sujettes à se déverser en avant ou en arrière ,
eu égard aux efforts de traction qu'elles subissent . Elles
sont ramassées , à la partie supérieure , par des cours de
chapeaux de jumelle , assemblés également à fourchette , et
boulonnés verticalement . C'est ce qu'indique la figure 21 .
LES MOTEURS . 55
Les chapeaux de jumelle viennent aboutir aux murs face

et lointain , où ils sont scellés . En outre , des pièces de bois
transversales , allant de la cour au jardin , réunissent et étré-
sillonnent cet ensemble . A la rencontre des chapeaux de
ferme , les traverses portent une légère entaille , un « flot-
tage » , qui forme arrêt . Pour plus de sûreté , un boulon
perpendiculaire réunit les deux pièces de bois . Le tout,
boulonné haut et bas , ne peut dévier ni en avant , ni en
arrière , ni sur les côtés .
Les tambours prennent place entre les jumelles . L'axe
de ces appareils est constitué par une pièce de bois à sec-
tion carrée (0,200,20) sur laquelle se montent les
cylindres.
Le gros cylindre se compose d'une partie habillée de
douves , placée entre deux plateaux ou disques armés de
palettes .
Ces plateaux comprennent trois épaisseurs :
1º Des palettes , qui sont sciées selon un secteur de cir-
conférence . Le bord supérieur se découpe en forme de pa-
lettes , dont les côtés sont adoucis sur les angles pour facili-
ter la préhension . Ici (fig. 22) les tambours comptent dix
palettes ;
2º et 3º Des tourtes. Les tourtes viennent affleurer presque
la circonférence décrite par la naissance des palettes . Elles
sont constituées par des planches , assemblées à languettes
et feuillures . Le bord extrême est abattu en chanfrein ar-
rondi . Les palettes se placent entre les deux tourtes , qui

elles- mêmes sont disposées à contre-fil , et clouées con-
centriquement . La figure 22 indique ces trois épaisseurs et
le mode de construction .
Les plateaux sont montés sur l'arbre ; ils reçoivent inté-

rieurement deux formes qui se juxtaposent aux tourtes , et
sur lesquelles on cloue les douves jointives , qui forment le
gros diamètre.
Le petit cylindre à son about , c'est-à-dire à l'endroit où
il rejoint la jumelle , reçoit une tourte d'une seule épaisseur ,
dont le diamètre est plus grand de quelques centimètres .
La saillie a pour but d'empêcher les cordages de glisser

et de s'affranchir du tambour . A la tourte est fixée une
forme qui soutient les douves jointives , et cette forme se

répète , sur la longueur du petit cylindre , lorsque la portée
l'exige.
Les extrémités de l'arbre sont arrondies selon le cercle
inscrit . Au centre on enfonce une broche de fer , se termi-
el
Moyn
0.50 1Metre
Fig. 22. - Détail du tambour,
nant par un essieu . La broche est clavettée deux fois dans

sa longueur . La partie arrondie de l'arbre est frettée en
fer, pour éviter l'éclatement .
Dans la jumelle on pratique un évidement circulaire , peu
profond, qui reçoit l'extrémité frettée de l'arbre , avec un
certain jeu ; mais ce n'est pas la frette qui supportera le
mouvement de rotation , c'est l'essieu qui vient s'engager
dans un petit appareil de bronze , un palier , figuré en A
(fig . 22), formé d'un tourillon accosté de deux équerres pla-
nes vissées dans le bois , au fond de l'évidement . Le frotte-
ment, comme on le sait , est plus doux , lorsque les métaux
LES MOTEURS . 57
employés n'ont pas la même ténacité . Voilà pourquoi le

bronze est utilisé .
On prend soin de baisser un axe et de relever l'autre sur

les deux faces de la jumelle pour ne pas évider le bois à la
même hauteur , et pour que le point d'application des forces
ne s'exerce pas au même endroit .
Les jumelles mesurent 0,23 × 0,13 . La circonfé-
rence extrême des palettes est de 1,75 ; le diamètre des
gros cylindres est de 1,20 ; celui des petits , de 0,50 . Les
tourtes ont 0,03 d'épaisseur , ce qui donne 0,09 pour
l'épaisseur du plateau .
Les tambours du dernier dessous portent sur des jumelles
horizontales , boulonnées à hauteur convenable sur les
poteaux .
Dans notre plan du gril , on remarque des doubles lignes
ponctuées , placées à distances régulières . Ce sont les projec-
tions des planchers de ponts volants . Après le montage des
tambours , le plancher est placé . Il est composé de frises
qui s'alignent à claire -voie . Les interstices ménagés livre-
ront passage aux fils multiples destinés aux manœuvres .
Les ponts volants sont un obstacle à la libre course de ces
fils , aussi leur largeur est-elle marquée sur le gril par des
cours de planches fixes , qui ont la même dimensions 0™ , 30 .
On peut voir également les projections des «< trous de chat >>
en enchevêtrures , qui donnent accès au gril . Dans les théâ-
tres plus importants , où la place est moins mesurée , des
escaliers placés ordinairement au lointain , cour et jardin ,
permettent d'arriver plus facilement au gril .

Le long des parois du gril , on installe également les ré-
servoirs d'eau qui assurent le service des pompes.
Le troisième service reçoit un autre genre d'appareil de
levage , les treuils . Ceux- ci sont construits en bois , comme
les tambours ils procèdent du même principe , mais la
robustesse de leur construction répond aux manœuvres de
force auxquelles ils sont destinés . Ils servent surtout à rele-
ver les contrepoids qui ont accompli leur course , et qui sont
descendus dans les dessous .
8
Dans les théâtres où les chefs machinistes ont l'habitude
de disproportionner la pesanteur du contrepoids avec celle

de l'objet à soulever , le treuil est d'un emploi constant.
Chaque jour, lors de la mise en état , les machinistes sont
obligés d'appuyer aux treuils et de remonter soit les contre-
poids , soit les parties de décor . Cette manœuvre se repro-

duit même pendant la représentation .
Si , au contraire , le chef machiniste équilibre autant que
possible les deux fardeaux suspendus , il suffira , comme nous
l'avons dit , d'un effort sur la commande dans l'un ou l'au-
tre sens , pour produire les deux manœuvres inverses .
GM
H
Fig. 23. - Le treuil, face et profil.
Dans ce cas , on aura recours aux treuils lorsqu'il s'agira

d'équiper des décors venus du magasin ou des ateliers , et
pour un changement de spectacle , mais tant que dureront
les représentations du même ouvrage , la commande et les

tambours suffiront au service de la représentation , sans
qu'il soit nécessaire d'utiliser les treuils .
Le treuil se compose d'un arbre horizontal fixé entre deux
disques ou plateaux verticaux . Les disques , comme ceux
des tambours , sont formés de trois épaisseurs de bois . Celui
du milieu compte dix secteurs terminés par des palettes .
Ces palettes ont 0,325 de longueur , elles sont arrondies par
des arêtes et se raccordent entre elles par des demi - cercles ,
c'est-à-dire qu'elles sont empattées à la base pour obvier
aux ruptures .
Du centre à l'extrémité de la palette , le rayon est de 0,70 .
LES MOTEURS .
Sur les palettes sont fixées deux épaisseurs de bois , les

tourtes , assemblées en languette et feuillure , clouées à contre-
fil comme pour les tambours .
L'arbre est une pièce de bois (0,202,20) dont les an-
gles sont largement abattus de façon à transformer le paral-
lélipipède en prisme octogonal . Quatre fortes équerres en
fer unissent l'arbre aux tourtes , et contribuent à la rigidité
du tout.
L'effet utile est dans la proportion considérable de la dis-

tance des palettes au centre . Cette distance pourrait être
augmentée , mais il a fallu prendre en considération la place
disponible . Le treuil est monté sur des jumelles qui s'assem-
blent , haut et bas , dans les solives du corridor de service
et dans celles du gril . L'essieu roule également dans un
palier de bronze . Les jumelles sont boulonnées , et tout
l'appareil est démontable .
Un seul homme , au treuil , lève sans fatigue un poids
de 150 kilogrammes avec une vitesse de 5 mètres à la
minute .
Dans plusieurs théâtres , on a remplacé les tambours en

bois par des appareils du même genre , en tôle , montés
sur
des armatures en fer . Le premier résultat de cette modifica-
tion est d'augmenter le poids . Or , comme on l'a vu dans
l'exemple que nous avons pris , le centre est entièrement
suspendu , corridors de service et gril à la charpente du
comble . Les murs latéraux n'interviennent que pour rece-
voir les scellements des lambourdes qui soutiennent par
moitié les planchers des corridors .
De plus , cette charpente devra résister à la pesée des décors
équipés et des contrepoids qui les équilibrent . On a donc
un sérieux intérêt à diminuer autant que possible le poids du
matériel.
Les tambours en fer se rouillent , en dépit des peintures
y appliquées . Le gril subit des changements de température
effrayants . La chaleur de la salle , de la scène , s'y engouffre ,
par cet effet naturel que l'air dilaté gagne les points élevés
d'un vaisseau . Les herses , appareils horizontaux au gaz , les
portants , les traînées qui flambent à chaque plan , forment

un réchaud , intense producteur de calorique . Aussi pendant
l'été , nous avons pu constater dans le gril d'un grand théâtre
parisien des chaleurs de 50°.
Puis , brusquement on éteint tout. La fraîcheur du matin
refroidit les substances conductrices de la chaleur , comme
le fer , où vient se condenser la vapeur d'eau . De là une

oxydation rapide .
L'emploi des lampes à incandescence atténue ces extrê-
mes de température , sans toutefois les supprimer .
Les cordages en chanvre s'usent davantage sur des sur-
faces métalliques . On pourrait employer des câbles en fil
de fer . Ces câbles manquent de souplesse et se prêtent
mal aux ligatures rapides et compliquées que nécessite la
machinerie .
Lorsqu'il doit fixer un faisceau de fils sur un tambour ,

le machiniste obtient un arrêt solide et précis , en clouant
ses cordages à même les douves . Il multiplie les clous ,
autant qu'il est besoin , son cordage ainsi fixé ne bougera
plus . Quand le bois d'une douve est machuré par l'usage ,
on remplace par une douve neuve et tout est dit . Il est dif-
ficile d'employer un procédé semblable sur un cylindre de
tôle. Aussi qu'arrive-t-il ? Dans la pratique , on habille les
tambours métalliques de bois , car le clouage est plus sûr et
plus précis que les crochets , chapelets et autres engins dis-
posés à la surface de ces tambours pour l'attache de toutes
les manœuvres .
Lorsque les tambours et les treuils , tant au gril , que dans

le dessous , ont été posés , la grosse besogne de l'ingénieur
machiniste est presque achevée . Il complète son installation
du gril en fixant les chappes qui recevront les poulies , où
s'enrouleront les cordages soutenant les contrepoids . Ces
chappes sont placées au-dessus des cheminées de contre-
poids , et s'appuient sur deux lambourdes : la première ,
scellée contre les murs de cour et jardin ; la seconde , à l'a-
plomb de la cloison en planches des trémies .
Nous résumerons brièvement ce qui précède en relatant
LES MOTEURS . 61
la marche de la construction de la machinerie , selon l'ordre

normal, que nous n'avons pu suivre ponctuellement pour la
clarté des explications .
1 . - Pose des parpaings , en pierre dure , sur rigoles
de béton approfondies selon la nature du sol du dernier
dessous .
2. - Pose et scellement des lambourdes , au long des
cheminées , côté cour et jardin .
―
3. Pose des poteaux du troisième dessous . Fixation
provisoire . Établissement de l'échafaudage servant à la pose
des sablières du deuxième dessous .
4. Pose des lambourdes , à la face et au lointain .
5. - Pose des sablières , des entretoises , des crochets ,
et des trappes à claire -voie , ainsi que des trappillons mo-
biles , c'est-à-dire le plancher du deuxième dessous .
6. Les poteaux du deuxième dessous ; fixation provi-
soire , échafaudage , même travail que dessus .
7.- Sablières à rail . Entretoises , crochets , trappes et
trappillons . Pose des fers à T servant de rails , pour le rou-
lement des chariots .
—
8. Pose des lambourdes au long des cheminées cour
et jardin , face et lointain .
9. Les potelets du premier dessous : fixation provi-
soire . Échafaudage à hauteur pour dresser les chapeaux
de ferme à la varlope et donner à chacun la pente du plan-
cher de la scène ( 4 pour 100) .
10. - Les chapeaux de ferme ; boulonnage des traits de
Jupiter ; pose des tasseaux formant feuillure pour le glisse-

ment des trappes .
—
11. Montage des chariots , grands et petits ; pose des
crochets d'écartement , ainsi que des crochets à scellement ,
face et lointain .
12. - Le proscénium ; ossature , capote du souffleur ,
trappillon de la rampe .
-
13. Montage des trappes et trappillons du plancher
de scène, qu'on apporte équarris d'avance à l'atelier .
—
14. Planchers de reculée , cour et jardin . Ces planchers
à demeure sont barrés en fer , en dessous doivent glisser

les trappes ou tiroirs .
-
15. Pose des planchers fixes au lointain et à l'avant-
scène .
16. Solives du gril.
17. - Échelles des corridors : lambourdes , solives et
sablières desdits corridors .
18. - Planchers à claire-voie du gril qui sont montés

sur place..
16 Tambours du gril qui sont montés sur place .
19.
20. -Treuils et chappes de contrepoids .
21. - Plancher jointif du 1º service des corridors .
22. - Ponts volants et ponts du lointain . Pose des étriers ,
des tabliers et des garde-fous .
23. - Garde-corps des services . Pose des châssis mobiles
avec leurs rouleaux et les chevilles de retraite .
24. - Boulonnage général . Pose des corbeaux et pattes

à scellements .
25. -Jouées des cheminées de contrepoids . Pose des

cloisons , en planches espacées exactement de 0,08 .
Ces interstices , comme nous l'avons expliqué , permettent
aux machinistes de descendre et de monter dans les che-
minées .
Le travail de l'ingénieur machiniste se termine par le

placement des agrès suivants , dont nous expliquerons l'usage
ultérieurement .
26. - Pose des moufles de famille à trois poulies pour
les plafonds . Ces moufles sont fixées en dessous des solives.
du gril .
27. Pose des crochets à paillette pour les attaches des
faux cordages , fixées également en dessous des solives du
gril .
Cela fait, il ne reste plus qu'à amener des décors et des
cordages , et la machinerie est prête à fonctionner pour
aménager la scène suivant le milieu où se déroule la pièce
en représentation .
V
LES ÉQUIPES
Les rideaux. ― Perches, fourreaux et bavettes.

Les fils d'appel . - Équipe sur un tambour. - La commande et les faux
cordages. - Crochets à paillette. ― Bandes d'air , plafonds et frises.
Moufles de famille. -- La poignée. - Les chassis. - Traverses à pomme.
Mouchoirs. Voliges chantournées et taquets. La guinde . Les couplets .
Les fermes. - Cassettes et àmes.
On désigne sous l'appellation d'équipes , les modes d'at-

tache et de suspension des différentes parties du décor.
Nous avons suivi la construction d'une scènerie , l'installa-
tion des organes est complète . Il ne reste plus qu'à montrer
comment ces organes fonctionnent .
Nous laisserons de côté les installations accessoires ; la
canalisation du gaz et la pose de l'électricité ; les différentes
distributions d'eau pour parer aux commencements d'incen-

die ; la construction et les manœuvres du rideau de fer , etc.
Un décor se compose de plusieurs parties , qu'on nomme :
rideau , châssis , fermes et plafonds .
Le rideau est attaché au cintre . Il est formé d'un nombre
suffisant de lés de toile de chanvre assez forte . Les lés , dis-
posés horizontalement, sont cousus en surjet . Haut et bas ,
souvent au milieu , des remplis sont ménagés . Ces remplis ,
qu'on nomme fourreaux , reçoivent une longue perche en
frêne de 0,045 de diamètre . La perche est constituée par
des rondins écorcés et blanchis ; ils s'aboutent deux à deux ,
par une enture taillée en sifflet , clouée et collée . Une ban-
delette de toile , enduite de colle -forte , s'enroule en spirale
autour de la jonction , et constitue une ligature solide et peu
saillante .
Si la hauteur du gril le permet , les rideaux monteront

du fond , d'une pièce . Dans ce cas , le rideau sera appelé par

la perche du haut . La perche du bas , autant par son poids
que par sa rigidité , maintiendra sans plis la surface de la
toile .
Lorsque le machiniste ne peut disposer d'une hauteur
suffisante , il équipe son rideau par la perche du milieu , en
maintenant celle du haut par un dispositif spécial de cor-
dages . En ce cas , la perche du milieu est appelée , le rideau
se plie en deux et vient se ranger dans le cintre . Cette
épuipe présente un inconvénient : le pli du milieu , au bout
d'un certain temps de service , se marque de plus en plus ,
d'autant que la peinture cassée s'écaille et tombe .
Le rideau est cousu à la main , dans l'atelier du machi-
niste , par des ouvrières spéciales . C'est un labeur pénible
que d'enfoncer l'aiguille dans cette toile raide et rêche . Les
fourreaux sont ménagés , en même temps , que la bavette .

La bavette est un volant fixé à la base du rideau , au-dessus
de la perche inférieure qu'elle dissimule en même temps
qu'elle s'étale sur le sol et intercepte toute solution de con-
tinuité, ce qui produirait un effet désagréable pour l'œil du
spectateur.
Le rideau part pour l'atelier du décorateur où il est peint .
Alors , on le munit de ses perches , on l'enroule et on le
transporte sur le plancher de la scène , parallèlement au
sens des à la place qu'il doit occuper lors des repré-
sentations .
Cinq fils A, B, C , D , E, sont descendus du cintre (fig. 24) .

L'un de ces fils sera attaché au point milieu de la perche ;
deux autres aux extrémités . Les deux derniers seront pla-
cés dans les espaces intermédiaires qu'ils diviseront égale-
ment . Ce nombre de points d'attache est indispensable pour
éviter le fléchissement de la perche .
Les machinistes font une incision au couteau dans le
fourreau et nouent directement sur le bois .
Les cinq fils montent verticalement au gril . Celui du

milieu , C , se repère exactement sur l'interstice des deux
solives médianes . Ce repère détermine la place des quatre
LES ÉQUIPES. 65
autres fils . Chacun passe sur une petite poulie , et le fais-

ceau rassemblé vient s'enrouler sur le petit diamètre d'un
tambour , où les abouts des fils sont cloués .
Un nouveau fil , H , est enroulé et cloué sur ce même
petit diamètre , mais en sens inverse ; il est envoyé sur une
poulie , dont la chape est supportée par les lambourdes
qui bordent l'une des cheminées de contrepoids . Il s'at-
tache sur la poignée d'une tige , chargée du nombre de
Fig. 24. - Équipe d'un rideau sur un tambour du gril.
pains de fonte nécessaire à contre-balancer le poids du

rideau .
Il serait impossible de laisser en l'état ces deux poids

équilibrés plus ou moins exactement ; le plus lourd entraî-
nerait l'autre . Il faut maintenir le tambour immobile . Pour
ce faire , un cordage , HG, est enroulé sur le gros diamètre

du tambour ; ce cordage , c'est la commande. On la choisit
d'un plus fort échantillon , pour qu'elle offre plus de prise ,
qu'elle soit mieux en mains . Elle est également clouée de
façon à laisser deux bouts qui descendent jusqu'au corri-
dor du premier service , en constituant un fil sans fin . Un
appel dans l'un ou l'autre sens détermine la révolution du
9
tambour. Les fils en faisceau s'enroulent ou se déroulent ,

le rideau monte ou descend .
Le cordage de la commande , à l'état de repos , se fixe en

retraite , par un noeud en croix , sur l'une des chevilles qui
hérissent les traverses de châssis mobiles .
Que l'on détache la commande , le rideau obéira à l'action
du contrepoids . Si celui-ci est plus pesant que le rideau , ce
dernier montera . Si le contrepoids est plus léger , c'est lui
qui sera entraîné par le rideau , qui s'abaissera .
Si , plus logiquement, le rideau et le contrepoids sont
équilibrés , ils demeureront immobiles , mais un léger effort ,
sur un des fils de la commande , produira l'ascension de
l'un ou de l'autre .
Les treuils , placés généralement au troisième service ,

servent, comme nous l'avons dit précédemment , à rappeler
les contrepoids qui ont accompli leur course .
Nous savons comment et pourquoi un rideau de fond
s'élève ou s'abaisse . Il est difficile , impossible même , de
régler la hauteur exacte à laquelle il doit se tenir , en vue
du spectateur , pour produire son effet décoratif. Si nous
supposons qu'il se loge plié au cintre , et, par conséquent ,
appelé par la perche du milieu , il évoluera plié continuelle-
ment, ce qui répondrait bien médiocrement à l'usage au-
quel il est destiné .
C'est alors qu'interviennent les faux fils ou faux cor-
dages.
Les faux cordages sont également au nombre de cinq .
Que le rideau monte de fond ou se plie en deux , ils sont in-
variablement attachés à la perche du haut. L'extrémité
supérieure est accrochée aux solives du gril . Leur longueur
est calculée de façon que la perche inférieure du rideau
qu'ils soutiennent repose à quelques centimètres du sol . Si
cette perche posait sur le plancher, le rideau se plisserait ,
au grand détriment de l'effet décoratif.
.
D'autre part , la solution de continuité serait non moins
déplaisante à l'œil . On l'évite par le volant de toile , la ba-
vette , que nous avons mentionnée plus haut .
LES ÉQUIPES. 67
Lorsque le rideau a pris sa place , on donne du lâche ,

-c'est-à-dire qu'on remonte suffisamment le contrepoids de
façon à ce que les fils d'appel cessent d'être tendus . Le poids
est reporté exclusivement sur les faux fils . Ceux-ci , à vrai
dire , dans les manœuvres , s'emmêlent souvent avec la mul-
titude d'agrès qui encombre le cintre . Dans ce cas , un ma-
chiniste passe sur un pont volant , et remédie à l'embarras .
L'attache des faux cordages s'opère du pont volant qui
est immédiatement situé sous le plancher du gril , à 2 mè-
tres environ, hauteur à laquelle un homme de taille ordi-
naire atteint facilement en élevant les bras . Les faux corda-
ges se nouent dans une série de crochets , fixés aux solives
du gril , qu'on nomme des crochets à paillette .

Ces crochets sont analogues aux mousquetons dont le
type est suffisamment connu . Ils sont formés d'un fer mé-
plat, fraisé pour le passage des vis d'attache . La partie mé-
plate s'arrondit et se recourbe , formant boucle . La boucle
est fermée par un ressort d'acier dont la partie basse vient
buter sur une encoche ménagée dans la partie supérieure
de la boucle . Nous donnerons plus ioin , dans le dessin re-
présentant une cassette , la figuration d'un crochet analo-
gue à celui-là.
Le ressort ou paillette est destiné , comme on le com-

prend, à empêcher le nœud des faux cordages de s'affran-
chir du crochet .
On appelle bande d'air, plafond ou frise , ces parties de

décor qui réunissent à chaque plan les extrémités supé-
rieures des châssis et qui sont destinées à arrêter les re-
gards du spectateur . La succession des plafonds constitue
un dispositif qui rappelle celui des lames de persiennes .
Les spectateurs des fauteuils d'orchestre et du parterre
apercevraient la profondeur du cintre sans cette utile pré-
caution . Les plafonds dissimulent encore les appareils ho-
rizontaux d'éclairage , les herses , qui garnissent chaque
plan . Leur présence est donc indispensable , mais elle donne
sujet à maintes critiques .
Lorsque le décor est fraîchement peint et que l'éclairage
est bien réglé, les plafonds se dissimulent ; leurs silhouettes

se confondent dans la teinte générale , mais bientôt la pous-
sière les frangent de taches irrégulières . Si , par malheur ,
le comble n'est pas suffisamment étanche , ils portent la
trace des infiltrations de la pluie et toute illusion disparaît.
Les frises constituent un écueil redoutable pour l'art des
peintres décorateurs . Aussi évitent-ils , autant que faire se
Fig. 25. Bande d'air et plafond de paysage .
peut, les ciels dégagés qui nécessitent l'emploi de teintes

claires et qui se salissent au moindre accident .
Ils multiplient , surtout au premier plan , les silhouettes
d'arbres penchés , se réunissant pour encadrer le décor .
Ces arbres leur fournissent des formes précises et des tein-
tes plus soutenues . Ils usent et abusent des figurations de
bannes ou vélums ; ils emploient , en un mot , tous les arti-
fices possibles pour remédier à ces malencontreuses bandes
d'air, qui, en dépit de toutes les précautions , produisent le
plus piteux effet .
Dans certains théâtres , on préfère exagérer outre mesure
la hauteur et la largeur des rideaux de fond , ce qui permet
LES ÉQUIPES. 63
de supprimer la majeure partie des plafonds . A l'Opéra, par

exemple , un décor de dix plans est accompagné de trois
plafonds seulement , alors que le chiffre normal s'élèverait
à neuf. L'effet scénique est meilleur , mais l'éclairage de-
vient plus difficile, et la superficie des fonds du décor s'exa-
gère dans des proportions gigantesques .
Le plafond ou bande d'air (fig . 25) se compose de plu-
sieurs lés de toile , accrochés par un fourreau à une perche
supérieure . La partie inférieure est découpée selon la na-
ture de la décoration . C'est tantôt une ligne légèrement
Fig. 26. - Moufle de famille pour l'équipe des plafonds .
infléchie , se raccordant au châssis , tantôt c'est une sil-

houette de feuillage , avec des ajours si le plafond repré-
sente des têtes d'arbres .
Les ajours sont découpés dans la toile , mais les saillies
.
se recroquevilleraient si elles n'étaient soutenues . Aussi
colle-t-on derrière des morceaux de filet noir à larges mail-
les , qui échappent à la vue du spectateur .
La perche du plafond est attachée à cinq fils , qui remon-
tent verticalement au gril et passent sur de petites poulies .
Ces petites poulies ne sont pas fixées sur le plancher du
gril , comme celles qui reçoivent les cordages des rideaux.
Elles sont placées dans des chapes vissées aux solives du
gril et pendantes au-dessous . Ces chapes portent le nom de
moufles de famille (fig . 26) . Elles contiennent trois ou qua-
tre poulies .
Il est indispensable de multiplier ces appareils , car le

nombre des plafonds équipés dans un même plan est parfois
considérable . On doit se rappeler que les cours de solives
du gril sont parallèles à l'axe longitudinal de la scène .
Les cinq fils du plafond se réunissent en faisceau et vien-
nent s'enrouler sur une poulie à large gorge placée à
l'aplomb des services de la cour ou du jardin . Ils descen-
dent jusqu'au premier corridor où la poignée est mise en
retraite sur une cheville .
La manœuvre se fait à la main , sans intervention d'un
contrepoids . Le plafond est assez léger pour que l'effort d'un
homme le remonte sans peine . Si on emploie cinq fils pour
la suspension , ce n'est pas pour obvier à une rupture pos-
sible , mais pour obtenir le raidissement parfait de la per-
che. Les plis dans les plafonds sont d'un aspect désastreux .
Le machiniste , malgré l'embarras du faisceau de cinq
fils , conserve ces cordages jusqu'au point où la manœuvre
s'effectue , au lieu de les réunir sur un seul fil d'appel . Ce
serait plus commode et moins encombrant , mais les cor-
dages de chanvre travaillent en raison directe de leur lon-
gueur . Aussi doit-on régler continuellement la poignée ,
pour obtenir une suspension horizontale et régulière .
Les châssis , ou portions latérales du décor , sont cons-
truits en toile et en bois . Le cadre ou bâti est formé par un
échantillon spécial que l'on nomme le battant. Le battant
varie de dimension , selon les châssis .
Le cadre est forcément irrégulier , puisqu'il circonscrit
la forme éminemment irrégulière du châssis . Les battants
s'assemblent à mi-bois , ils sont collés et cloués . A 0,70 du
sol, est toujours disposée une traverse dont l'usage princi-
pal est de faciliter la manoeuvre et la préhension .
Lorsque les machinistes déplacent un châssis , ils dres-
sent un bras le long d'un battant vertical , et de l'autre bras
ils saisissent la traverse placée à 0,70 du sol (fig . 27) .
D'autres traverses , à des distances variables , maintien-
nent l'écartement des battants verticaux . Ces traverses
s'assemblent d'une façon spéciale . C'est un assemblage à

LES ÉQUIPES . 71
pomme. La traverse est seule entaillée , à demi bois , tandis

que le montant vertical conserve son épaisseur .
Le châssis , dans les manœuvres , subit en raison de sa
flexibilité une série de mouvements oscillatoires dont les
points d'application se déplacent selon l'amplitude des

oscillations . Si le point d'application rencontrait une par-
tie entaillée , le bois énervé se briserait aussitôt . Or les
châssis sont exclusivement construits en sapin , bois cas-
sant s'il en fut .
Le bâti du
châssis , une fois
construit, doit
être habillé pour
recevoir la sil-
houette tracée
par le peintre
décorateur . On
pratique une
feuillure sur le
contour extérieur
du battant. Cette
feuillure reçoit
des voliges
clouées et col-
lées . Ces voliges Fig. 27. - Châssis de décoration .
elles - mêmes ,
pour éviter toute solution de continuité , sont réunies à

languette .
Lorsque le peintre a dessiné son profil , le machiniste le
découpe à la scie à chantourner , et s'il se rencontre des
saillies trop prononcées , on les soutient par des taquets ,
renforts en bois , cloués et rivés sur la volige , et s'appuyant
d'autre part sur le battant .
Les angles du châssis sont renforcés par des équerres en
bois , clouées , rivées et chanfreinées . C'est ce qu'on appelle
les mouchoirs .
Les châssis représentant des motifs de paysage offrent

des contournements parfois bizarres , d'où découlent des

difficultés de construction .
Leur grand inconvénient est surtout de reporter le poids

dans la partie supérieure . La nature a fait le feuillage léger
et le tronc de l'arbre robuste . Mais au théâtre , plus le feuil-
lage est découpé , plus il nécessite de voliges et de taquets .
Aussi , n'est-ce pas sans une certaine inquiétude que l'on
voit évoluer sur une scène ces arbres auxquels l'art du déco-
rateur donne , sur la face peinte du châssis , l'illusion et la
légèreté de la nature , mais dont la face adverse , renforcée
à l'infini , éveille une idée de pesanteur et de porte à faux .
M. Eug. Godin emploie, pour obvier à cet inconvénient
parfois périlleux , un système très simple , qui lui donne les
meilleurs résultats . Il construit le haut de ces châssis avec
des battants d'un échantillon plus faible . Les battants

minces et les battants épais sont réunis en sifflet , collés
et cloués . Il a établi de la sorte les châssis de l'Éden-
Théâtre , qui atteignent parfois 8 mètres de hauteur . Ils

sont en service depuis de longues années déjà . En raison
des péripéties diverses par lesquelles a passé cette entre-
prise théâtrale , le service a été rude . Ces châssis sont
encore en excellent état .
Les ajours à l'intérieur des châssis se font comme pour

les plafonds . La toile est découpée et maintenue par un
filet noir à larges mailles .
Le châssis , mis en place , est appuyé contre un mât . Un
cordage fixé à une traverse supérieure s'attache au mât .
Ce cordage , se nomme la guinde .
Lorsqu'on amène un châssis en vue du public , on place
la traverse inférieure , le patin , sur un crochet, qui est
entaillé et vissé à la base du mât.
Le crochet se recourbe en une saillie de 1 centimètre
environ . Cette saillie prend place dans un encastrement

ménagé sur la face du patin et placé de telle sorte que le
châssis ainsi appuyé soit en équilibre au -dessus du plan-
cher , qu'il affleure presque . D'ailleurs , dans la manœuvre
qui l'amène en vue du public , les machinistes prennent
LES ÉQUIPES . 73
soin de soulever ou d'appuyer , pour diminuer le frotte-

ment possible sur le sol .
Les châssis se fractionnent souvent en deux ou trois mor-
ceaux , qu'on raccorde au moyen de couplets , charnières

en fer réunies par une broche . Lorsque le patin est coupé
pour ménager une issue , une porte , une tringle de fer ,
arrondie par-dessus , de façon à ne pas gêner la circulation ,
réunit et consolide les tronçons du patin .
Les décors d'intérieur , salons , mansardes , rustiques , etc. ,
sont, en général , recouverts d'un plafond plat. Ces décors
occupent les premiers plans du théâtre . Aussi les plafonds
plats vont se loger dans la partie du cintre qui est située
entre le mur de face et le premier pont volant .
Les plafonds plats sont construits comme les châssis , en
toile clouée sur un cadre de bois . A moins qu'ils ne soient
trop pesants , on ne prend pas la peine de les équiper sur
des tambours ; ils sont montés sur de simples poulies . On
les enlève , on les descend verticalement et on les place à la
main . On évite de changer à vue ces sortes de décors . Le
mouvement du plafond plat rappellerait celui d'un gigan-
tesque couvercle de boîte s'abattant ou se relevant. Ce
serait fort disgracieux .
Nous avons rapporté ici les moyens employés dans les
théâtres français pour appeler au cintre les différentes par-
ties de décorations qui doivent se loger en ce point . Occu-
pons-nous maintenant des décorations qui s'effondrent dans
les dessous .
Nous avons eu l'occasion d'informer le lecteur de ce que

l'on désignait sous la dénomination de ferme dans la tech-
nique de la machinerie .
La ferme est une décoration qui, de la cour au jardin ,
traverse un plan du théâtre.
Les fermes sont de diverses hauteurs , selon le lieu à
représenter . Elles servent parfois de rideaux de fond et
viennent se raccorder avec des plafonds ; cela se produit
quand la ferme représente un intérieur muni d'ouvertures
praticables .
10
EFF
74 TRUCS ET DÉCORS . 1
Le qualificatif << praticable » s'applique au théâtre à tout
objet représenté en nature : une porte qui s'ouvre , un

meuble en saillie , dont les portes ou les tiroirs sont mobiles ,
un balcon , s'il peut supporter un personnage , etc.
De même pour un escalier , une terrasse , un plan sur-
élevé qui nécessitent des échafaudages compliqués . Ces
échafaudages sont désignés sous la dénomination générale
de praticables . Le mot cesse d'être un qualificatif et s'em-
ploie , dès lors , substantivement .
Pour revenir aux fermes , ces décors sont construits ,
comme des feuilles de décoration , de lés de toiles réunis
par des coutures en surjet , cloués , broquetés , pour nous

servir du terme spécial , sur des cadres ou châssis construits
en battants , dont l'épaisseur et la largeur varient selon la
dimension de la ferme.
Il s'agit maintenant de mouvoir cet engin . Un plan de

trappillon est consacré à son évolution ; mais , pour que l'en-
semble s'élève ou s'abaisse sans flexion , sans devers , il est
nécessaire de ménager , sur différents points , un certain

nombre de guides ou glissières .
La rigidité des châssis et des fermes n'est que relative .
Ces immenses cadres , surchargés irrégulièrement , se voi-
lent facilement, et de surfaces planes se transforment au
moindre mouvement en surfaces curvilignes quand on les
abandonne sans soutien .
Ces glissières spéciales se nomment des cassettes . La

cassette se compose de deux parties bien distinctes : la cas-
sette proprement dite et l'âme (fig. 28).
La cassette est formée du dossier A , des jouées B et B' ,
des faces C et C'assemblées comme l'indique le plan ci-
joint, et laissant un vide sur la face .
Le vide de la cassette est rempli par l'âme , construite en
deux parties embrevées qui glissent à frottement doux dans
l'intérieur de la cassette , pendant qu'une saillie sort de la
cassette par la fente pratiquée sur sa face .
A son sommet , la cassette reçoit deux poulies , E et E' ,

maintenues dans leurs chappes respectives . Le bas de l'âme
LES ÉQUIPES. 75
arrondi et fretté s'arme d'un crochet à paillette . A ce cro-

chet est fixé un fil d'appel qui passe dans un anneau placé
B B'
Fig. 28. - La cassette et son âme.
directement sous l'âme , en F. Le cordage remonte dans la

cassette , en suivant la gorge creusée dans le côté de l'âme.
Le fil , quand il a passé sur la poulie , est renvoyé sur le
petit diamètre d'un des tambours du dessous (fig . 29) . Celui-

ci est actionné par un contrepoids convenable . Le gros dia-
mètre est muni d'une commande tenue en retraite , comme
nous l'avons expliqué au sujet de la manœuvre des rideaux

du fond .
Les chappes et la cassette sont goujonnés sur les cha-
Fig. 29.
Ferme montant des dessous équipée sur quatre cassettes à âme A, B , C, D.
peaux de ferme et sur les sablières du trappillon où elles

fonctionnent .
La cassette est immobile : l'âme supporte seule l'action

du contrepoids . Lorsque la commande est détachée , les
deux forces sont libérées ; la ferme descendra , si son poids
est supérieur à celui des pains de fonte correspondants .

Elle montera dans le cas contraire .
La ferme , selon sa largeur , sa hauteur, sera fixée sur

trois, quatre ou cinq âmes . Ses traverses seront boulon-
LES ÉQUIPES . 77
nées à même les âmes . Les trois , quatre ou cinq fils s'en-
rouleront sur le même tambour .
Les frottements de bois contre bois sont adoucis par
l'emploi de la plombagine .
La cassette reçoit deux poulies , une à droite , une à gauche
pour la facilité du service . Le machiniste utilise , selon son
matériel disponible , les tambours de la cour ou du jardin .
L'effort qui s'opère sur l'un des côtés de l'âme a pour
premier effet d'augmenter le frottement sur le côté opposé .
Mais , l'âme est longue , et le vide est minime ; l'angle de
frottement très aigu .
Cependant il arrive souvent que la ferme s'arrête en route ,

parce que l'âme a coincé et que le contrepoids est insuffi-
sant à surmonter l'obstacle .
Le machiniste , dans ce cas , doit appuyer aux palettes du
tambour. Il en résulte une série de saccades qui se répètent
dans le mouvement de montée . L'accident est fréquent , et
le spectateur prévenu enregistrera souvent cette irrégula-
rité dans le mouvement , qui , à l'état normal , s'effectue dou-
cement et sans à-coups .
Bienheureux encore lorsque la ferme ne s'arrête pas irré-

missiblement en route et refuse de monter ou de descendre .
L'inconvénient est moindre lorsque la ferme s'effondre , car
la manœuvre est aidée par le poids du décor .
Les cassettes et les âmes , ainsi construites , subsistent
depuis des temps immémoriaux dans la machinerie théâ-
trale . C'est , il faut en convenir , un des points sur lequel il
serait le plus nécessaire d'innover.
VI
LA CONSTRUCTION DES DÉCORS
Aperçu sur les différentes plantations des décors.

Plantations carrées ou obliques. Praticables. - Un vaisseau mobile.
Le départ du paquebot. - Effet panoram ique. Bal à bord. - Orage
et naufrage. -Le roulis et les cerces. - Tapis de mer. - Mouvement des flots.
Les simulateurs de vagues. G Une corvette instable. Le cul-de-poule.
Les panoramas convergents . - La patience et la sangle. -- Le piano truqué.
L'emprisonnement d'un virtuose.
Un décor de théâtre ne se compose pas toujours de sim-

ples feuilles de décoration , placées devant une toile de fond.
Cette disposition , qui répondait autrefois aux besoins des
primitives scèneries , a été modifiée et singulièrement aug-
mentée par la suite des temps .
Déjà au xvII ° siècle , et surtout au xvш ° , on vit apparaître

sur le théâtre de gigantesques échafaudages volants , qui
sont une des nécessités de la mise en scène moderne, et
qu'on nomme des praticables . On peut se faire une idée de
la difficulté qui ressort de l'emploi de ces échafaudages
supplémentaires à ériger et à démontrer en quelques minutes
dans un espace restreint, encombré de matériel , et sillonné
par une foule affairée . Il n'est de si petit théâtre qui , pour
varier l'aspect du décor , n'utilise ce genre d'appareil qui
permet de grouper la figuration en pyramide , d'imprimer
un cachet de pittoresque au lieu de la scène , de figurer des
montagnes , des ponts , des maisons à plusieurs étages , etc.
Sur les grandes scènes , le praticable apparaît , pour ainsi
dire, à chaque grand décor . Il est impossible , par exemple
de régler le défilé d'un cortège , en lui faisant rendre son
maximum d'effet , si le cortège ne circule pas , au préalable ,
sur les praticables des derniers plans , pour venir serpenter
ensuite sur le plancher de l'avant-scène .
LA CONSTRUCTION DES DÉCORS . 79
Par cette disposition , on évite de masquer les person-

nages d'arrière- plan et la figuration semble plus que dou-
blée ; le décor s'anime , s'emplit dans toutes ses parties , et
le spectateur a l'illusion d'une foule nombreuse .
Au siècle dernier , les décorations étaient plantées paral-
lèlement à la direction des plans du théâtre . Les châssis se
rapprochaient régulièrement jusqu'au fond . Le plus sou-
vent, le décor était symétrique par rapport à l'axe trans-
versal de la scène . C'est ce que l'on nomme encore aujour-
d'hui une plantation carrée .
L'œuvre d'un décorateur de talent, un Italien du nom de
Bibiena Galli , a été gravé . La suite de ces maquettes
représente des intérieurs de palais , des vues de parcs
royaux, et la perspective est dessinée comme si tous les
plans principaux étaient parallèles ou perpendiculaires à
celui du tableau . Les coulisses de droite répètent exacte-
ment les coulisses de gauche .
Les praticables , très rares , participaient à la régularité

de ces décors ; ils étaient construits comme les châssis ,
normalement à la direction des plans , et les escaliers ou
pentes dont ils étaient munis se conformaient à la symétrie
générale .
Cependant, Bibiena Galli s'est affranchi parfois , mais
bien timidement , de cette régularité , sans cependant aborder
la plantation oblique , très en faveur aujourd'hui .
Servandoni , l'architecte décorateur du Théâtre des Ma-
chines, comprit quelle monotonie fatigante à l'œil impri-
mait cette disposition par trop régulière . Il commença donc
à planter de biais ses châssis et ses fermes , au grand profit
de la fantaisie pittoresque . Les praticables adjoints à ses
décorations durent épouser les mêmes formes , et ce ne fut
pas sans entraîner de sérieuses complications dans la cons-
truction de ces échafaudages .
Aujourd'hui , la plantation oblique est de règle , du moins

en France , car en Italie on use fréquemment de planta-
tions droites ou régulières . Cela tient au mode spécial du
ballet italien , dont on a pu voir un exemple typique à
Paris , lors des représentations d'Excelsior et de Sieba à

l'Éden - Théâtre .
Le ballet italien, dans la disposition de ses groupes et

de ses quadrilles , se rapporte aux axes du théâtre . Un motif
de milieu est encadré dans des motifs secondaires , et bordé
de lignes régulières de personnages , qui répètent les
mêmes gestes , les mêmes attitudes avec une exactitude
mathématique .
La décoration , sous peine de discordance , doit se con-
former à cette disposition . Le public parisien , ou français
pour mieux dire (car les voyageurs de la province entrent
pour un élément important dans le nombre des spectateurs
journaliers) , le public français , donc , se fatigua vite de
cette régularité , et le ballet italien ne revit pas le succès qui
avait accueilli ses débuts. Le premier effet de surprise passé ,
on préféra le désordre apparent, la mêlée plus animée de
nos mises en scène , rehaussée par les lignes imprévues et
toujours nouvelles des plantations obliques .
Parmi les décors qui présentent une surface considérable
de praticables , on cite volontiers celui du Freyschütz à
l'Opéra, dont on a pu voir la maquette à l'Exposition
de 1889. La vaste scène de l'Opéra de Paris est entièrement
couverte de planchers , qui s'élèvent jusqu'au niveau des
corridors de service , et qui sont reliés par des pentes , des
passages qui s'entre -croisent . C'est une véritable montagne
de charpente , dont le montage et le démontage s'opère
chaque soir de représentation , dans un laps de temps fort
court .
La construction des praticables devient particulièrement
difficultueuse quand il s'agit de représenter des objets
mobiles , comme le pont d'un navire , soumis à l'action du
roulis .
Le théâtre aborde assez souvent ces effets , et l'on a gardé
mémoire de navires qui ont fait époque dans l'histoire ma-
ritime de la scène .
Sans remonter jusqu'au navire du Corsaire ni à la cor-

vette du Fils de la Nuit, on se souvient du vaisseau du
LA CONSTRUCTION DES DÉCORS , 81
Tour du monde en quatre-vingts jours et surtout du vais-

seau de l'Africaine, qui navigue encore dans les eaux de
l'Opéra.
Nous allons mettre sous les yeux du lecteur les équipes
d'un paquebot , qui se produisit , il n'y a pas longtemps , sur
la scène d'un théâtre parisien . La pièce avait été écrite avec
Fig. 30. Le départ du paquebot.
une partie de pantomime jouée par une troupe d'acrobates

agiles et amusants , celle des Hanlon-Lee . Nous ne nous
étendrons pas sur cette œuvre théâtrale , qui , d'ailleurs , fut
accueillie par un insuccès indéniable , en dépit de l'ingénio-
sité de la machinerie .
Si nous prenons cet exemple , c'est que le théâtre parisien

sur lequel manoeuvra le vaisseau en question reproduit , à
quelques minimes différences près , les dimensions du
11
théâtre dont nous avons décrit la machinerie dans les chapi-

tres précédents .
Le lecteur, en se reportant à ces articles et aux croquis
explicatifs , se rendra un compte plus exact du fonctionne-
ment des équipes .
Lorsque le rideau se levait, le spectateur avait sous les
yeux le décor représenté par la maquette ci- contre (fig . 30)
figurant un port, avec une perspective fuyante de maisons ,
de mâts de navires . Le paquebot , qui remplissait une bonne
partie du théâtre , semblait être amarré le long d'un quai
d'embarquement .
Différentes scènes se déroulaient sur ce quai , puis l'on
voyait les voyageurs filer sur la droite , gravir l'escalier et
passer sur l'arrière du paquebot . Ils prenaient place sur les
bancs disposés autour du lanternon , dont le toit vitré est
destiné à éclairer l'intérieur du navire .
Le capitaine , l'homme de barre montaient sur la passerelle .

La cloche et le sifflet de la machine donnaient le signal du
départ . La cheminée fumait et le navire se mettait en marche .
Les acteurs demeurés sur le quai agitaient des mouchoirs ,
poussaient des cris d'adieu , puis on les voyait disparaître .
Les maisons , les navires à l'ancre s'effaçaient à leur tour , et
peu à peu l'horizon et la mer s'étendaient de toutes parts .
Le sol de l'avant- scène s'était recouvert d'eau , qui clapo-
tait doucement . Au loin , le soleil , se couchait dans des nua-
ges enflammés , puis tout à coup , l'arrière du paquebot
s'ouvrait , et l'on apercevait le salon des passagers , disposé
pour le dîner et encombré de monde .
Bientôt les voyageurs se levaient . Les sièges , les tables
disparaissaient , emportés par les domestiques . Une sauterie
était organisée , et les couples tournoyaient aux accords
d'une valse , jouée par un pianiste chevelu , qui s'escrimait
sur un piano placé au fond du salon .
Le soleil était couché ; la lune versait sa lueur bleue ,
que des nuages de plus en plus épais obscurcissaient . De
sourds grondements de tonnerre annonçaient l'orage proche .
Le paquebot commençait à ressentir les premiers effets du
LA CONSTRUCTION DES DÉCORS. 83
roulis. Les mâts , la cheminée , la passerelle , le pont du

navire s'inclinaient et se relevaient tour à tour .
Devant le navire , et sur les côtés, la mer s'agitait plus
houleuse . Enfin , le roulis s'accentuait, et, sur un coup plus
violent que les autres , les passagers culbutaient sur le sol ,
le pianiste disparaissait , tête la première dans le piano .

Un voyageur grotesque , qui s'était juché sur la passerelle ,
L M
E
THEY
୦୦୦୦୦୦୦
୨୦୦୦୦୦୦
T
B
P R
Fig. 31. Plantation du paquebot et du panorama.
près de l'homme de barre , perdait l'équilibre , tombait au

travers du lanternon , qu'il brisait avec un affreux fracas , et
dégringolait sur le groupe des passagers (V. page 85).
Les éclairs s'accentuaient , le tonnerre grondait plus pro-
che , le vent sifflait en enragé. — Le vaisseau coule ! criait-
on , et l'on voyait les marins mettre les embarcations à la
mer, pendant que le navire semblait s'enfoncer sous les
vagues. Le rideau tombait sur cet effet.
Nous allons étudier sur quels procédés le machiniste et
le décorateur avaient rendu ces divers aspects .
Voici la plantation de la décoration (fig . 31 ) . Les doubles
lignes ponctuées 1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , indiquent les costières . Le

périmètre , également ponctué , représente la projection
des corridors de service et du pont du lointain . La décora-
tion du paquebot occupait donc toute la scène .
Ici nous n'avons ni châssis latéraux , ni toile de fond . Tout
cela est remplacé par deux parties de panorama , se dérou-
lant du lointain à la face, et portant peints sur leur surface
les différents aspects que revêt le décor : d'abord le port ,
ensuite le soleil couchant , puis la nuit et enfin la tempête .
Ces deux toiles , longues de 40 mètres chacune , marchaient
selon le sens marqué par les flèches . Elles s'enroulaient à
leur sommet sur des tambours verticaux C , D , E , F.
En Set T se trouvaient deux praticables , légèrement suré-
levés , et montés sur des galets . Quand le paquebot était
censé se mettre en marche , alors que commençait à se
dérouler le panorama , les deux praticables étaient tirés en
arrière , et disparaissaient chargés de leur figuration .
Le paquebot est au milieu du théâtre . C'est une véritable
construction, qui comporte deux planchers superposés ;
celui du salon et celui du pont , sans compter la passe-
relle . On remarquera que le plan du paquebot , tel qu'il

est figuré ici , s'éloigne fort du plan d'un véritable vais-
seau . Les proportions sont loin d'être exactes , mais il faut
compter avec l'art du décorateur , qui emploie toutes les
ressources de la perspective pour obtenir un véritable
trompe-l'œil .
D'ailleurs , ici , c'était relativement facile . Même pour les
spectateurs placés sur les côtés de la salle , les flancs du
paquebot se présentaient en raccourci : les deux draperies ,
ou manteau d'arlequin , R et P délimitant le champ dispo-
nible accordé au regard ,
En usant d'une légère décroissance en hauteur dans

les lignes , on obtenait la fuite nécessaire pour donner à
l'observateur l'impression d'une longueur plus considérable .
Ces nécessités de la perspective , jointes à la pente du
théâtre (4 ), augmentaient les difficultés pour le construc-
teur- machiniste , en multipliant les fausses coupes .
TRUCS
DÉCORS
ET
PAQUEBOT
PENDANT
LE
TEMPÊTE
.LA
Les planchers s'appuient sur une quantité de fermes , très

rapprochées , car les portées doivent être peu considérables .
Cet ensemble est mobile , et naturellement facilement ma-
niable . Les parties de planchers , très divisées , reposent sur
des fermes légères . De plus , ne l'oublions pas , le vaisseau ,
tout entier , pour rendre l'effet de roulis , oscille à un cer-
tain moment .
Ce dernier mouvement est obtenu très simplement . La

construction tout entière , porte sur un système de fermes
circulaires, dont la partie curviligne s'appuie sur le sol . Ces
fermes , que l'on nomme des cerces, sont analogues aux bas-
Fig. 32. - Une des cerces portant la charpente et le plancher du paquebot.
cules de chevaux d'enfants . Elles se composent (fig. 32) de

battants croisés , retenus verticalement par d'autres battants ,
qui les raidissent . Les cerces sont réunies , deux à deux ,
par des cadres de battants qui les maintiennent dans leurs
positions respectives . Les assemblages sont pratiqués à mi-
bois , cloués et collés . Les assemblages mobiles sont bou-
lonnés ou crochetés .
Selon le plan , les cerces varient en longueur et hauteur.

Il faut tenir compte des dimensions du coffre représentant
le paquebot , qui s'élargit pour se raccorder à une partie
droite , et de la pente du plancher de scène .
Le plancher du salon épouse lui-même cette pente , qui
varie avec celle du pont.
Les parties qui séparent les fermes curvilignes ou cerces

sont très rapprochées , de 0,60 à 0,70 environ .
Le plancher , posé par parties , est constitué par des frises
peu épaisses . Néanmoins , il supportera un poids considé-

rable . Au lever du rideau , le salon est occupé par un nom-
bre respectable de personnages . Devant les tables , mar-

quées A et B (fig. 31 ) nous relevons deux rangées de sept
sièges , soit quatorze personnes . Le long de la paroi du vais-
seau , des banquettes reçoivent un nombre d'égal d'acteurs .
Qu'on ajoute quatre autres sièges , placés au bout des tables ,
et voici déjà trente- deux personnes . Il faut compter huit à
dix individus , en plus , représentant des personnages épiso-
diques , ou des domestiques . Soit au bas mot , un total de
quarante .
Sur le pont et la passerelle , une quinzaine d'acteurs et
figurants prennent place. Le paquebot contient de cin-
quante à soixante créatures humaines , en mouvement .
Le pont est supporté par des fermes qui sont retracées
sur le plan par des saillies : nous en comptons sept avec la
ferme terminale . Elles sont constituées par des battants
verticaux supportant des traverses . Celles-ci , à partir de la
cloison qui forme le fond du salon , à l'endroit où l'on voit
un escalier à deux révolutions , sont soulagées par des bat-
tants verticaux et des écharpes . L'escalier , praticable , est
édifié légèrement ; il débouche sur le pont , qui , lui - même ,
supporte la passerelle et deux fermes ou châssis de décora-
tion , qui représentent , en perspective , la mâture et la voi-
lure du vaisseau et la cheminée de la machine.
Derrière la toile peinte , représentant la cheminée , monte
un tuyau étroit en métal , qui repose sur un petit fourneau
où l'on brûle un artifice spécial , qui , sans danger d'incen-
die , répand des torrents de fumée noire .
Le mouvement de roulis est imprimé à l'ensemble des

cerces par des machinistes placés dans les dessous qui
appuient alternativement sur les palettes d'un tambour où
viennent s'enrouler , en sens contraire , des fils d'appel qui
agissent sur les fermes circulaires .
La ferme placée en M est surmontée par un châssis ver-
tical représentant la mâture .
Les montants verticaux se boulonnent à leur base dans
les moises des cerces , et les fermes se relient entre elles
par des entretoises sur lesquelles pose le plancher .'

4
Les meubles , les sièges garnissant le paquebot , étaient
construits avec la légèreté nécessaire à un démontage
Fig. 33. Ferme du fond du paquebot portant un châssis de décoration.
rapide . L'arrière du vaisseau était peint sur un calicot

monté sur un cylindre à ressort et s'enroulant comme un
store.
Lorsque les convives se levaient , se disposaient en

groupe, les garçons d'accessoires enlevaient les objets gar-
12
nissant les tables , surtouts , corbeilles de fleurs , assiettes ,

verres , etc. Les pieds des tables se rabattaient sous les pla-
teaux et le tout était emporté avec les sièges ; seules les
deux banquettes subsistaient .
Ce déménagement s'opérait en moins d'une minute . Puis
les mêmes garçons roulaient le piano en scène , un meuble
truqué sur la construction duquel nous reviendrons .
Lorsque le paquebot semblait se mettre en marche , le
parapet du quai qui dissimulait sa base s'abattait . En même
temps , un tube de fer creux , sur lequel était enroulée une
toile peinte couleur de mer , était appelé par un fil jusqu'au
trou du souffleur et recouvrait l'avant-scène .
Sous cette toile se glissaient des enfants chargés de
remuer avec les bras cette toile peinte , lorsque la réplique
indiquait que le moment d'agiter la mer était arrivé .
A la cour et au jardin , des toiles semblables , reliées aux
flancs du navire , se raccordaient avec les deux faces du
panorama. Mais la hauteur , s'exagérant à mesure que l'on
s'avance vers le lointain , obligeait à employer des com-
parses hommes , qui se redressent à mesure que les plans
s'éloignent .
Ce n'est pas une profession classée que celle de simula-
teur de vagues , et les malheureux qui s'adonnent à cette
spécialité absorbent une quantité phénoménale de poussière .
Aussi , dès que la surveillance se relâche , le mouvement se
ralentit, et la mer se calme peu à peu .
Le régisseur vigilant n'a qu'un moyen de rendre aux élé-
ments l'activité désirée . C'est de ramasser le premier bout
de bois qu'il rencontre , et de fourgonner à tour de bras
dans les profondeurs des flots . Les comparses engourdis se
remettent en branle . C'est ce qu'on nomme couramment :
activer la fureur des flots .
Un vaisseau monté sur des cerces , comme celui que nous
venons de décrire , offre une sécurité complète pour le per-
sonnel qui occupe l'appareil . Les cerces , ici , comportaient un

arc de cercle de 8,30 de rayon , sous-tendu par une corde
de 5,60 . L'angle extrême décrit s'approche au plus de 60°.
A part les oscillations du roulis , le vaisseau dont il est

question demeure en place , et son mouvement apparent de
. marche est dû à la progression des panoramas .
Le fait se produit , de vaisseaux , praticables , chargés de

monde, entrant en scène , évoluant, virant de bord , sous
l'œil du spectateur . Exemple : la corvette du Fils de la Nuit,
drame célèbre , qui s'est démodé quelque peu à Paris , mais
que la province , plus fidèle aux vieux us , revoit encore avec
plaisir .
La corvette du Fils de la Nuit , au lieu d'être équipée sur
des cerces , est montée sur un cul-de-poule , sorte de demi-
sphère en forte charpente , qui se place sur un vagonnet
Le vagonnet est guidé par des galets sur un chemin de
rails . Deux bras de levier , qui prolongent le diamètre supé-
rieur du cul-de-poule , permettent aux machinistes de
manoeuvrer l'engin. Ces machinistes sont dissimulés sous
un tapis de mer.
Grâce à leur action , la corvette arrive par son travers en
scène ; elle vire de bord , salue d'un coup de tangage le
public , et présente son autre face . Le bâtiment est chargé
de monde , jusque sur ses hunes , ce qui remonte plus haut
encore le centre de gravité . Or , le point d'appui est réduit
à sa plus simple expression : c'est le point de tangence de
la demi-sphère et de la plate-forme du vagonnet .
Cette équipe est particulièrement instable , et nous nous
rappelons les transes continuelles d'un chef machiniste qui ,
au théâtre de la Gaîté , présidait à cette manœuvre hasar-
deuse . Il appréhendait , non sans raison , de contempler , un
beau soir , sa corvette culbutant , en plein orchestre , conte-
nant et contenu .
Il nous reste à décrire l'organisation fort délicate du

f
panorama dont nous avons parlé plus haut . Ce panorama
se compose de parties progressant régulièrement et symé-
triquement de l'avant à l'arrière ; il doit s'avancer sans
à-coups , et surtout sans plisser , ce qui produirait un piteux
effet .
Il est peint sur une toile spéciale, sans apprêt, dont les
lés sont disposés horizontalement . Chacun des morceaux

mesure 40 mètres de long, sur 6 de hauteur, ce qui fait
défiler sous les yeux du public 80 mètres linéaires de
peinture .
Sa forme circulaire a été choisie , parce qu'elle se prête
mieux au glissement ; un ressaut arrêterait fatalement le
mécanisme ; d'ailleurs un angle en peinture s'éclaire mal ,
les deux côtés ne reçoivent pas également la lumière .
Le panorama est suspendu par son sommet. Au lever du
rideau , il est enroulé , presque dans son entier , sur les deux
cylindres verticaux marqués en E et F sur le plan . Le
reste de l'étoffe s'en va rejoindre en G le cylindre de la
cour, en D le cylindre du jardin .
Nous devons insister sur ce point , pour la clarté de cette
manœuvre , que les cylindres ne reposent pas sur le sol du
théâtre , mais qu'ils sont suspendus à la hauteur environ
des premiers corridors , à 7 mètres du sol . Les cylindres
ont 1 mètre de hauteur . Seule , l'extrémité supérieure du
panorama s'enroule, le bas tombe librement. Lorsque la
représentation a pris fin , les deux parties du panorama
garnissent les cylindres de la face , que l'on peut hisser
au cintre , avec le panorama pendant , pour dégager la
scène .
Si la toile obéissait sans guidage , à la seule sollicitation

des cylindres évoluant sur leur axe , il arriverait certaine-
ment que les tours d'étoffe ne s'appliqueraient pas exacte-
ment et dépasseraient l'un sur l'autre , à la manière des
bandes de papier qui habillent un mirliton . Il en résulte-
rait des tiraillements sur l'étoffe qui se traduiraient par de
grands plis . L'on se rend compte par l'imagination de

l'impression grotesque subie par les spectateurs en sem-
blable circonstance . Le guidage est établi ici par un dispo-
sitif spécial que l'on nomme une patience. Le circuit de
panorama est décrit par une ferme ou cerce légère qui
épouse sa forme , c'est-à-dire une partie droite raccordée à
un arc de circonférence . C'est une série de cadres en bat-
tants d'une hauteur de 0,40 (fig . 34).
Le bas est armé de deux pièces de bois laissant entre elles

un léger interstice , où glissera la partie supérieure du
panorama. Un interstice sépare également ces deux pièces
de bois de la partie inférieure du cadre . Dans ce vide agit le
fil d'appel relié aux treuils spéciaux qui , soit sur le pont du
GAL
Fig. 34. -- Détail de la patience qui supporte le panorama.
lointain , soit à la cour et au jardin , sur les corridors de

service, impriment les mouvements à la toile .
Ce fil est un cordage de chanvre très régulier , rattaché
à une forte sangle en coutil lisse et solide . La toile se coud
sur la lisière basse de la sangle . Cette dernière présente une
certaine rigidité . Sa texture serrée se plisse difficilement ,
ce qui est un élément indispensable à une traction régulière .
Le seul danger , c'est que le fil d'appel entre dans l'inters-
tice des deux pièces de bois et ne forme arrêt en se com-

primant sous l'effort latéral qu'il subit .
Le nom de patience donné à l'appareil est une allusion au
travail assez lent et gêné par lequel il faut passer quand on
enfile le cordage dans l'hiatus qui lui est réservé .
Les quatre cylindres ou tambours sur lesquels s'enroulent
les fils d'appel , la sangle et le sommet du panorama sont
montés sur des âmes glissant dans des cassettes , pour qu'on
puisse les enlever le plus haut possible , en dégageant les
parties basses du cintre .
Ils se composent d'un diamètre assez court, A , sur lequel
s'enroule le fil d'appel (fig. 35) . Une partie B, en léger
retrait, reçoit la sangle . L'épaisseur de cette dernière , plus
considérable que la toile du panorama , produit un bourrelet
saillant qui se loge en cette cavité . Le haut du panorama

s'enroule sur la partie C et tombe librement .
Les deux morceaux du panorama , convergeant vers le
fond du théâtre , laissent à leur jonction un hiatus béant .
D'autre part, les deux parties enroulées présentent leur
envers . Il fallait masquer aux yeux des spectateurs cette
disposition , qui eût enlevé toute illusion .
Voilà à quoi servent les châssis ou fermes légères plan-
tées sur le pont du paquebot, et sur lesquels sont peintes
la cheminée , la mâture et la voilure du vaisseau . Les
cadres de la patience sont montés deux à deux au moyen

de charnières ou couplets , réunis par des broches pour la
facilité du montage . Mais cet ensemble de cadres oscillera
et se déformera dans la partie circulaire , sous l'effort
imprimé au fil d'appel . On y pourvoit par une série de hau-
bans en cordage , qui maintiennent les cadres à une distance
fixée et qu'on attache par derrière . Des fils descendus du
cintre suspendent l'appareil .
Quand le tableau du paquebot avait pris fin , le panoramá
était enroulé sur deux tambours qui s'enlevaient au cintre .
La patience descendue sur le plancher de la scène était
F
rattachée à de nouveaux fils qui l'emmenaient sous le gril ,
entre les ponts volants où elle prenait peu de place , puis-
1
qu'elle affectait alors une forme rectiligne , Les fermes du

navire étaient déboulonnées et s'alignaient sur les murs
latéraux ; les planchers démontés par morceaux, se ran-
geaient dans les espaces disponibles , et la scène dégagée
recevait une autre décoration . La mâture du navire se per-
dait dans les frises qui se dissimulaient sous le nombre suffi-
sant de plafonds ou bandes d'air destinés à arrêter les
ப்ப்ப்ப்
Fig. 35. Tambour monté sur une cassette actionnant le panorama.
regards du spectateur . Les herses ou appareils d'éclairage

horizontaux traversant le théâtre à la hauteur des corri-
dors étaient branchés sur le second service pour que les
tuyaux de raccord ne vinssent pas s'appuyer sur la patience .
Autre détail , sans grande importance , mais qui montre
à quelle multitude de soins une équipe de ce genre est
astreinte ; l'intérieur du navire , le salon , étaient éclairés
par des appareils d'éclairage , suspendus à la Cardan ,
comme il convient , et éclairés par le gaz .
Cette disposition , indispensable , sans laquelle le salon se
fût montré aussi noir que le fond d'une cave, éveilla les
susceptibilités légitimes des pompiers , et l'on dut multiplier
les précautions à l'infini pour obvier à tout danger d'in-
cendie .
A la fin de l'acte , le naufrage du paquebot était figuré

par des fermes de mer, qui sortaient du dessous , et qui mas-
quaient le navire . C'était la mer qui montait , au lieu que
ce fût le vaisseau qui s'enfonçât . D'ailleurs , la toile tombait
rapidement à ce moment , et ne laissait pas au spectateur le
temps de raisonner cette anomalie . C'est une règle de la
convention théâtrale quand une invraisemblance devient
trop visible , on doit se hâter de conclure brusquement , le
spectateur fait crédit du reste .
Nous avons parlé d'un piano simulé , qui joue un rôle
dans la scène du paquebot. Lorsque le bal commençait , ce
piano était roulé en scène . Un des clowns de la troupe des
Hanlon-Lee , costumé en pianiste grotesque , s'installait au
clavier, et semblait jouer une valse entraînante . Le son était
produit par un véritable piano , disposé non loin , dans la
coulisse .
Au coup de roulis , on apercevait le clown pianiste , rejeté ,
tête la première , dans le panneau supérieur du piano qu'il

défonçait, puis aussitôt sa tête consternée et ses mains cris-
pées émergeaient du panneau inférieur , en produisant chez
les spectateurs un accès de fou rire , tant ce spectacle était
inattendu . (V. page 97. )
C'est ce qu'on nomme un meuble truqué et le truc se com-
prend facilement avec l'aide du dessin en coupe (fig . 36) .
Le piano est construit en bâti de bois , habillé de toile
peinte , où sont simulés le vernis brillant du palissandre , et
l'éclat des moulures incrustées de cuivre . Les appliques sont
nature et munis de bougies .
A la réplique , le clown se dresse , rejette de côté le siège

sur lequel il est assis . Il se précipite tête la première , dans
le panneau mobile , suspendu par le haut à des charnières
douces , et qui décrit la courbe indiquée par le tracé

ponctué.
TRUCS ET DÉCORS
PIANO TRUQUÉ.
BAYERISCHE 13
STAATS-
BIBLIOTHEK
MUENCHEN
1
LA CONSTRUCTION DES DÉCORS , 99
Les mains du clown , projetées en avant , rencontrent une

barre de bois arrondi . Une simple flexion des poignets
engage le corps dans le coffre à revêtement curviligne , où
Fig. 36. - Coupe du piano.
le personnage glissera sans accroc . Alors il lâche la barre ,

et étend les bras . Sa tête rencontre un vide circulaire , mas-
qué par une feuille de caoutchouc fendue , qui ne lui oppose

aucune résistance , mais les bords circulaires du trou arrê-
tent les épaules . Les mains ont passé par d'autres vides ,
couvert d'un caoutchouc fendu .
Quand le personnage a suffisamment agité les membres
en désespéré , et que l'effet comique est produit , il ramène
doucement les jambes en arrière , les dégage du panneau
supérieur qui reprend sa place . Les jambes retombent et
reposent sur le sol , derrière le piano . Le pianisté n'a plus
qu'à dégager sa tête et ses bras , et le public est en droit de
croire qu'il est définitivement enfermé dans l'instrument .
Cette gymnastique hasardeuse est moins difficultueuse
qu'on ne le croirait . C'est l'enfance de l'art , pour des acro-
bates comme l'étaient les Hanlon-Lee .
Le public français se rappelle leur apparition aux Folies-

Bergère et sur d'autres scènes parisiennes , où ils rempor-
tèrent un succès prodigieux .
VII
DÉCOR A TRUCS AVEC TRAPPES ANGLAISES
La diversité des trucs.-- Changement à vue et décor truqué.

Les volets. - Les acteurs anglais . - La chambre d'hôtel . — Un ivrogne
persécuté. -- Les bottes qui marchent. Les doubles. Substitution de clowns.
Péripéties multiples. - Bataille finale. -- Chaises à bascule. Trou à bavette.
Saut de trou. - Porte à bascule. Trappe anglaise. Le truc du bougeoir.
L'araignée. - Armoire truquée . - Båti du dessous. - Trappe en étoile .
Bâtis à glissières et à emboîtement.
Les trucs au théâtre constitueraient la matière d'un

volume de descriptions .
L'ingéniosité des spécialistes , sans cesse mise en éveil , a

varié à l'infini ce genre d'attraction scénique .
On désigne sous l'appellation de truc toute modification
dans l'aspect des objets s'opérant sous les yeux des spec-
tateurs . Plus cette modification est inattendue , plus le truc

est réussi .
Il importe , également , que les moyens employés pour

obtenir les modifications soient aussi dissimulés que pos-
sible . Lorsque le truc est grossier et que l'on aperçoit les

fils de manœuvre , le spectateur s'écrie , désappointé : « On
voit les ficelles ! >>
Cette expression, a mérité l'honneur de passer dans la

langue . Elle stigmatise tout aussi bien les trucs éventés de
la haute diplomatie que les manœuvres des charlatans de
tout genre . Ce n'est pas le seul cadeau , d'ailleurs , que
l'argot théâtral ait fait au langage courant.
La classification des trucs , au théâtre , est difficile , car
elle échappe à toute numération . Une décoration , tout en-

tière , peut être truquée . Pour cela l'aspect doit se trans-
former instantanément, sans que le public parvienne à sai-
sir le procédé employé pour déterminer la transformation .

Lorsque le décor disparaît pour faire place à un autre , par
le jeu des rideaux de fond , des fermes s'abaissant ou se
relevant , des châssis ou coulisses avançant ou reculant , il
y a changement à vue et non truc .
La décoration truquée en son entier est formée par la
juxtaposition de volets , qui s'ouvrent et se referment . Cha-
cune des faces de ces volets est peinte différemment . L'une
des faces porte , par exemple , figuration d'un aspect de
chaumière , l'autre de palais . Des fils passant derrière le
décor sont actionnés par autant de machinistes qu'il est
nécessaire . En un espace de temps presque insaisissable , si
les volets sont petits , la chaumière est remplacée par le

palais .
Ce mode de décoration , très employé autrefois dans les
féeries , est presque abandonné de nos jours . Il a fait son
temps , et reviendra sans doute en faveur , lorsque le public
se sera fatigué des grands effets , éblouissants de lumière
électrique , qui ont remplacé les trucs ingénieux de nos
devanciers .
Le décor à volets n'est guère employé de nos jours que
pour des parties de décoration . On transforme de la sorte
un châssis , un meuble , un accessoire .
Un costume est truqué , s'il disparaît , à vue , montrant
l'acteur qu'il revêt habillé de tout autre façon . C'est ainsi
que Faust vieillard se transforme en jeune seigneur . Nous
ne donnons cet exemple que parce qu'il est universelle-
ment connu, et non comme un type réussi de transforma-
tion . On a fait bien mieux , sous tous les rapports , dans le
moindre théâtre de féerie .
On comprend également comme trucs toutes les appari-

tions ou disparitions de personnages , soit que l'on voie le
plancher s'ouvrir pour laisser passer un ou plusieurs ac-
teurs , soit que ces acteurs apparaissent au travers de la

décoration par des ouvertures plus ou moins bien dissi-
mulées .
Tout le monde connaît par expérience le trou noir et

DÉCOR A TRUCS AVEC TRAPPES ANGLAISES . 103
carré par où surgit lentement un personnage féerique . C'est

la trappe classique , l'enfance de l'art . Le truc n'a rien de
merveilleux .
Mais les combinaisons deviennent intéressantes quand le
machiniste parvient à faire surgir son personnage sans
qu'on distingue le moindre hiatus dans le parquet . Il est
vrai de dire que l'on ne peut obtenir ce résultat qu'à une
seule condition , c'est que l'acteur soit habitué aux exer-
cices gymnastiques , et doué d'assez de sang-froid pour ne
pas s'effarer en se livrant à un mouvement intempestif,
qui se traduirait par un accident grave .
Nos voisins les Anglais affectionnent ce genre de comé-
diens , qui chantent , qui jouent du violon , qui exécutent
des sauts périlleux , qui sont bons à tout en un mot , sauf
peut-être à jouer la comédie .
Avec ces acrobates , le machiniste est à son aise . La pres-
tesse , l'habileté physique de ces artistes , lui sont une aide
puissante pour organiser des trucs au fonctionnement
rapide .
Nous allons donner ici , la description d'un décor de pan-
tomime criblé de trous , d'ouvertures , de tous les trucs
usités dans ce genre de spectacle .
Précédemment nous avons parlé d'un décor de paquebot ,
où figurait une troupe d'acrobates anglais . Celui dont il
est question maintenant faisait suite au paquebot . Quant
à l'action représentée , en voici le thème succinct :
Le décor représentait une chambre d'hôtel (fig . 36) . Un
gros monsieur , favoris blancs , crâne chauve , était intro-
duit par un domestique , qui ouvrait la couverture du lit et
rangeait les bagages du voyageur . Celui- ci paraissait légè-
rement émerillonné . On devinait qu'il avait bien dîné . A
ses questions le garçon répondait que l'hôtel était tran-
quille au possible , qu'on n'y entendait pas le moindre
bruit, et que tout perturbateur du repos serait aussitôt
congédié.
Pendant cette conversation , le voyageur se préparait un
grog , mais , par maladresse , il répandait sur le sol l'eau
destinée à étendre l'alcool . De sorte , qu'il absorbait un plein

verre de spiritueux , sous les regards envieux du garçon .
L'ingestion de ce liquide parachevait l'ivresse du bon-
homme , qui , dès lors , titubait de la plus outrageuse façon , et
congédiait aussitôt le domestique , avec l'intention formelle
de se mettre au lit , ce dont il avait visiblement besoin.
Fig. 36. - La chambre d'hôtel.
La pantomime n'avait d'autre but que de mettre sous les

regards du public le cauchemar d'un ivrogne grotesque .
Notre homme retirait sa redingote , s'asseyait près du
lit, placé au second plan , au milieu du théâtre . Là , il se
mettait en devoir de retirer ses bottes , besogne ardue , dont
il venait à bout, cependant .
Quelle stupéfaction ! Les bottes , retirées , se mettent en
marche sur le sol , comme si elles chaussaient les jambes
d'un être invisible . L'ivrogne ne peut en croire ses yeux . Il
se précipite sur les fugitives , qui lui échappent . D'un geste ,

il indique au public , que le mur de l'appartement va appor-
ter un obstacle à cette course intempestive.
Espoir déçu , les bottes gravissent le mur, tranquille-

ment, paisiblement, en bottes qui n'ont aucun sujet de se
presser, et le malheureux propriétaire , l'œil écarquillé ,
Fig. 37. Les bottes qui marchent.
constate qu'elles ont disparu au travers du plafond (fig. 37) .

Il revient en scène , très perplexe . Machinalement , il tire
un cigare du gousset de son gilet , et va l'allumer à la bougie ,
que le garçon a déposée sur une console au fond du théâtre .
Le bougeoir est ensorcelé , il se déplace , si bien que la
flamme fuit le cigare , puis le bougeoir s'envole et s'élève
jusqu'au visage d'un portrait de femme, appendu au mur .
La tête de femme est remplacée par une physionomie ter-
rifiante, barbouillée de toutes les couleurs , qui d'un souffle
puissant éteint la lumière .
14
Le bonhomme jette son cigare ; il se détermine à se cou-

cher tout habillé , mais au moment de prendre place sur le
matelas , il recule épouvanté . ·
La tête diabolique est nonchalamment appuyée sur l'o-
reiller , et bâille de toute l'ouverture d'une bouche intermi-
nable . Le bonhomme empoigne la première arme qui lui
tombe sous la main , arme bien pacifique , un parapluie , et
frappe à tour de bras sur le lit , où apparaît la rondeur d'un
corps couché.
Le personnage diabolique disparaît instantanément au

travers des matelas , mais sa tête surgit de dessous le
lit , et ses deux longs bras empoignent les jambes du
bonhomme , qui , face au public , se congratule de sa victoire
apparente .
Le bonhomme tombe , le personnage diabolique le fran-
chit dans une cabriole qu'il prolonge jusqu'à l'avant- scène ;
là il se redresse et permet au public de détailler son cos-
tume noir collant , à ornements et paillettes d'argent , puis
il va se placer sur un siège qui est accoté au décor , au pre-
mier plan cour (droite du spectateur ).
L'ivrogne s'est relevé ; le parapluie haut , il se précipite
sur l'apparition et court se heurter violemment contre le
mur.Le siège et le clown ont disparu dans un tourbillon si
rapide , qu'à peine si l'on a pu voir la chaise basculant en
arrière , avec les longues jambes noires , terminées par les
chaussures pointues du clo wn
Au même instant , à l'extrémité opposée du décor , par un
trou disposé à 3 mètres au-dessus du sol , le diable apparaît
tête la première , dégringole sur les mains et se réinstalle
sur une chaise disposée symétriquement à la première , au

premier plan, côté jardin .
Le persécuté court sur le clown ; le même jeu se repro-
duit. Il se retourne désappointé , et au même instant l'in-
saisissable persécuteur passe au travers du plancher , exé-
cute un bond gigantesque , et la poursuite recommence .
Nous dirons tout de suite que , pour obtenir une simulta-
néité parfaite dans les apparitions et disparitions du même
DECOR A TRUCS AVEC TRAPPES ANGLAISES . -107
personnage , on se sert d'un double, grimé, coiffé et cos-

tumé comme le premier.
A un moment , le malheureux bonhomme , lancé à la
poursuite de son diable noir , voit celui-ci s'accrocher au
mur, disparaître par une trappe en bascule , qui renvoie un
autre diable , parfaitement dissemblable comme costume,
M
Fig. 38. - Substitution des clowns.
puisqu'il est vêtu d'un vêtement fond blanc, agrémenté.

d'ornements noirs .
Ce truc , très simple , est suffisamment expliqué par le

croquis ci-contre (fig. 38) . La bascule est armée de poignées
et de pédales à étrier sur chacune de ses faces , mais dis-
posées en sens inverse . C'est-à-dire que l'acteur en scène.
s'accroche des pieds et des mains dans la position normale ,
tandis que l'acolyte attend le mouvement de bascule la tête
en bas et les jambes en l'air .
Aussitôt que le mouvement a été imprimé par les aides ,
le diable noir entraîné par la trappe passe derrière le dé-

cor, où il arrive la tête en bas , pendant que le diable blanc
apparaît les pieds en bas .
La poursuite se triple . Le bonhomme a affaire à deux
persécuteurs qui passent et repassent par toutes les ouver-

tures du décor . Un moment le diable noir disparaît par le
fond du théâtre , il s'élève le dos tourné au spectateur ,
comme s'il grimpait le long du mur . A 3 mètres du sol , il
s'agite à la façon d'une gigantesque araignée , bras et jam-
bes étendus , en exécutant deux ou trois révolutions , comme
s'il cherchait sa route , puis il reprend sa marche ascen-
dante et disparaît dans le plafond .
Le diable blanc s'évade à son tour, en entrant dans une
armoire à deux battants . Les deux portes de cette armoire
sont analogues aux trappes à bascule . Ici , les pivots sont
verticaux . Le clown saute sur un marche-pied , s'accroche
à une poignée , le battant évolue et le tour est joué . Mais
l'autre battant , muni à l'intérieur d'un marchepied et d'une
poignée semblable , pivote à son tour et renvoie en scène
un autre clown habillé de rouge . Les deux mouvements
s'opèrent simultanément .
La poursuite reprend , augmentée du domestique grotes-
que , jusqu'à l'instant où les voisins , que le tapage a réveil-
lés , font irruption dans la chambre . Les diables s'évadent
définitivement , mais la poursuite est remplacée par une
explication difficile qui devient orageuse et tourne à la
bataille .
Les voisins de chambre , le bonhomme , le domestique ,
le patron de l'hôtel et des policemen appelés se bousculent ,
se gourment, s'assomment . On casse , on brise tout ; une
vieille dame est jetée par la fenêtre et le rideau tombe sur
une mêlée générale .
Sous peine de nous étendre démesurément, nous avons
dû négliger de nombreux incidents . Le mérite de ces pièces
réside dans la rapidité vertigineuse avec laquelle elles sont
menées . Il ne faut pas que le public ait le temps d'attacher
une attention soutenue sur un point quelconque du décor.
D'ailleurs , les procédés employés sont parfois si bien soi-

gnés comme invention , si ingénieux , et c'était le cas dans
(Construction
chambre
d'hôtel
Ladécor
.)du
B
M
Fig
.39 -
la pièce qui nous occupe , qu'un homme du métier même a

de la peine à saisir l'instant précis où les trappes s'ouvrent
et se ferment , où les volets se développent et se déploient .

Les trucs employés ici sont de tradition dans la panto-
mime anglaise .
Si nos théâtres de féerie ne les emploient pas avec la pro-
digalité qui distingue nos voisins d'outre- Manche , c'est que
nous ne possédons pas le genre d'acteurs , les clowns , qui
semblent être une spécialité britannique . Nos acteurs sont
des diseurs ou des chanteurs ; les théâtres de féerie enga-
gent au besoin des étoiles de l'opérette ou de la comédie ,
peu entraînées au métier de casse- cou .
Examinons la construction du décor dont nous avons déjà
donné l'aspect dans un croquis précédent. La figure 39 re-
produit la construction en rabattement , le squelette dé-
pouillé des parties peintes . Montants et traverses sont en
battants de 0,27 d'épaisseur , assemblés à mi- bois , cloués
et collés , comme nous l'avons expliqué dans le chapitre
précédent , qui traite de la construction des châssis .
Le décor en plan donne un trapèze ouvert , dont la ligne

du cadre de scène forme le grand côté. Le fond est marqué
par les lignes ABCD . Les battants d'intersections sont
doublés et forment brisure . Mais cette partie serait d'un
transport difficile si on la construisait d'un seul morceau .
Aussi est-elle brisée de nouveau au milieu . Les deux parties
se rabattent sur le côté peint . Des brisures accessoires sont
ménagées en EF et en GH, pour diminuer encore la
dimension du morceau , qui se trouve réduite à 2,20 . De
cette façon , le transport et le rangement journalier sont sin-
gulièrement facilités .
Les deux parties obliques se brisent également par le mi-
lieu , en se repliant toujours de façon à affronter les parties
peintes . En O, R , O' , R' , sont ménagés des vides entre les
battants . Là descendent des toiles peintes qui figurent le
plafond , et qui , par leur disposition verticale , empêchent
les regards du spectateur de l'orchestre de s'égarer dans
la profondeur des cintres .
Ces parties obliques se raccordent à leur base avec la pente
du plancher de scène , qui est de 0,04 par mètre .
Le constructeur a évité de se servir d'un plafond plat

qui l'eût gêné pour l'équipe des bottes et du personnage
qui grimpe le long de la muraille .
Le décor prend trois plans , ce qui lui donne une profon-
deur de 5,80 environ , sans compter l'avant-scène .
Si nous partons de la gauche du spectateur (côté jardin) ,
nous trouvons en I l'équipe de la chaise à bascule . La
chaise ou fauteuil à bras est juxtaposé à un plateau de bois
plein qui , lui-même , est fixé , par deux pivots en métal P , au
cadre formé par les battants .
Le fauteuil et le personnage qu'il supporte sont ramenés
vivement en arrière à la réplique . Le clown se maintient
aux bras du fauteuil , il s'arc-boute par les pieds à la traverse
inférieure du siège , car sa sortie l'amène la tête en bas . Il
doit résister en outre à la force centrifuge , qui le projette-
rait violemment de l'autre côté du décor . Là, du reste , atten-
dent deux aides qui le reçoivent et le remettent sur pieds .

Le plateau de bois est formé de deux épaisseurs de bois ,
collées et clouées à contre-fil, pour éviter les retraits et
les déformations . Un cadre extérieur consolide cet ensemble .
La face opposée à celle qui supporte le siège est peinte

avec les lignes et les tons du décor . Il était presque superflu
de mentionner cette précaution dont l'oubli ferait un désas-
treux effet .
En 2 est un trou à bavette . La bavette est un morceau de
toile , attachée par le haut et découpée au canif sur les

trois autres côtés . Le clown se précipite à plat-ventre , relève
de la tête la bavette qui retombe dès qu'il a passé . C'est
d'une simplicité assez naïve ; mais lorsque le passage de
l'acrobate se fait avec prestesse , il est impossible de distin-
guer la solution de continuité .
En 3, saut de trou, toujours à bavette . Le clown qui

passe horizontalement , retombe de l'autre côté sur un ma-
telas , qui amortit le bruit de chute , en même temps qu'il la
rend inoffensive . Les bavettes servent surtout aux sorties .
Les entrées , si prestement qu'elles soient exécutées , ne don-

nent pas un résultat aussi satisfaisant.
4. Porte pleine à bascule avec poignées et pédales à étrier .

Nous avons déjà parlé de ce truc . La porte dans laquelle
sont fixées les poignées et les pédales est construite en
deux épaisseurs de bois montées sur cadre . Les deux côtés
sont peints en décor .
5. Trappe anglaise ouvrant deux côtés . La trappe anglaise
doit être très mince et très légère . Aussi on emploie de la
volige , en deux épaisseurs à contre-fil , sur laquelle on colle ,
à la colle forte, une toile de décor , qui assure la rigidité de
l'ensemble . Les ferrures sont disposées à ressort , c'est-à-
dire , que l'on doit faire un léger effort pour séparer les deux
battants .
L'acteur se jette vivement au travers , les battants s'ou-
vrent et se referment d'eux-mêmes , dès qu'il a passé .
Au-dessus de la porte , en 6 , s'ouvre une imposte mobile ,
une trappe anglaise , encore , mais elle est suspendue par
le haut . Elle se relève et s'abat soit en avant , soit en
arrière . Elle sert également pour les entrées et les sorties .
Les entrées sont peu aisées , car le clown doit se laisser
tomber sur les mains , tout en se projetant en avant .
En 7 , se voit l'équipe pour le truc du bougeoir , qui fuit
devant le cigare . Une rainure horizontale sert de passage
à la tige qui promène le bougeoir . Une rainure verti-
cale permet de l'élever verticalement jusqu'à la petite

trappe 8, juste assez grande pour livrer passage à la tête
de l'acteur qui souffle la bougie ; cette petite trappe est
armée de deux volets , que leurs charnières à ressorts refer-
ment, dès que la tête a disparu .
9. La fenêtre ; cette ouverture ne se distingue par aucune
particularité . Ses battants sont mobiles , et s'ouvrent au
dehors , contrairement aux usages de la vie réelle . C'est
l'habitude au théâtre , et cette habitude se justifie par une
bonne raison , c'est qu'on évite d'encombrer par un obstacle
quelconque l'espace déjà réduit où évoluent les acteurs .
En 10 est placée la cassette qui sert à l'ascension du
grimpeur. Celui- ci a les reins entourés d'une forte ceinture
de cuir , qui porte par devant un crochet à fermeture à
ressort . Ce crochet est forgé de façon à entrer dans une

douille qui est fixée sur une âme . L'âme joue dans l'inté-
rieur de la cassette ; elle est attachée à un fil qui monte
dans la cassette , passe sur une poulie et se rattache à la
tige d'un contrepoids ou allège . Ce dernier est rattaché à
un autre fil que tient un machiniste , et qui sert à régler la
descente du contrepoids .
Dès que le machiniste laisse filer le contrepoids , l'homme
monte , en simulant l'action de grimper. Lorsqu'il s'est

élevé à la hauteur de 3 mètres environ , le machiniste arrête
le contrepoids en faisant deux tours en croix sur une che-
ville d'arrêt . L'homme , en s'aidant des mains , se place dans
une position verticale , puis il se renverse la tête en bas , en
étendant bras et jambes ; il se redresse et reprend la posi-
tion verticale . Le machiniste détache son fil , et permet au
contrepoids d'achever sa course , et l'homme arrive en
haut du décor , là deux aides , placés sur une plate- forme , le
soutiennent pendant qu'il s'affranchit de son attache . Cette
dernière opération est masquée par les plafonds ou frises
pendantes , O, R, O' , R'.
Le crochet de la ceinture forme pivot sur une plaque
métallique rivée à la ceinture , c'est ce qui permet le mou-
vement giratoire .
11. Armoire avec portes à pivots . - Les deux portes
sont munies de pivots , haut et bas , et servent , comme
nous l'avons dit , à l'apparition et à la disparition simultanées
de deux personnages .
Le numéro 12 est une variante du même truc , c'est une
porte dont la partie supérieure forme bascule . Les pivots

horizontaux , marqués en P , sont à la base du panneau qui
s'abat brusquement , et vient poser sur le sol . Le clown

glisse sur son séant avec d'autant plus de vivacité que la
pente est rapide : la bascule , chargée en poids à sa base , se
relève instantanément et reprend sa place.
Le truc produit un effet d'autant plus plaisant qu'en 13
s'ouvre une trappe anglaise à deux battants . Un premier
clown se lance par cette ouverture et disparaît , tandis qu'un
15
second dégringole brusquement par la bascule et prend sa

place en scène .
Le n° 14 indique la double costière servant à la montée
des bottes . Lorsque le bonhomme se déchausse , il trouve
sur le sol deux crochets à mousquetons ; il engage ces cro-
chets dans deux anneaux disposés au bout des bottes , à la
pointe opposée au talon .
Les crochets sont actionnés par deux fils , qu'un aide ,
placé derrière le décor , tire alternativement , dans un mou-
E.
Fig. 40. Ames et cassettes pour le truc des bottes.
vement de marche . Les bottes sont plombées à la semelle

pour éviter la culbute qu'un appel trop brusque pourrait
déterminer .
Les fils passent par un trou A , pratiqué au centre d'une

petite cassette métallique (fig. 40) . Dès que les bottes sont
arrivées près du décor , l'aide raidit son fil et le fixe derrière
la cassette. Les bottes se renversent dans une position per-
pendiculaire au décor .
Un fil attaché en B , en haut de l'âme , monte à la partic
supérieure du décor, passe sur une petite poulie et redes-
cend jusqu'à la main de l'aide . Chacune des bottes , bien
entendu , est actionnée par une âme différente glissant dans
la cassette . L'aide n'a qu'à tirer alternativement ces deux
fils , pour fournir l'impression d'une marche ascensionnelle .
Les trous pratiqués en C n'ont d'autre utilité que de ser-

vir d'attache à un fil de rappel qui ramène les âmes à leur
position primitive . Le plan nous donne la forme des cas-
settes dans lesquelles les âmes circulent à frottement doux .
La cavité H est destinée à loger les fils de montée et de
descente . L'appareil est très petit ; le croquis que nous
reproduisons est au quart de grandeur . Aussi se dissi-
mule-t-il facilement, d'autant qu'il n'y a d'apparent que
le bouton A qui a 0,025 de diamètre . La tige de ren-
fort qui se relie à l'âme mesure 0,008 de large sur 0 ™ , 09
de long ; c'est microscopique au théâtre , étant donné
la distance qui sépare du décor les spectateurs les plus
proches . Les âmes sont en métal , les cassettes sont en
bois . Le nº 15 indique la place du fauteuil basculant ana-
logue au n° 1.
Il nous reste à parler des trappes montantes ou descen-
dantes qui permettent à un personnage de sortir du sol ou
d'y rentrer . Les pièces du genre de celles -ci ne sauraient
s'accommoder des équipes lentes , comme celles que nous
voyons le plus souvent au théâtre .
Tout le monde a contemplé le trou carré s'ouvrant noir

et béant dans le plancher , d'où l'acteur émerge tranquille-
ment, lentement , et sans danger , il faut le dire .
Ici pas de trou carré ; le clown , brusquement, apparais-
sait dans un bond phénoménal , et retombait sur le plan-
cher , sans qu'on ait pu se rendre compte de l'endroit précis
qui lui avait livré passage .
Il nous faut descendre dans les dessous , si nous voulons
nous rendre compte de la construction de l'appareil .
Les trappes montantes ou descendantes sont toujours
placées dans la largeur d'un plan ou rue . Le trappillon ,
qui mesure 0,45 de large et l'on doit déduire l'épaisseur
des chapeaux de ferme , ne pourrait livrer passage à un
corps humain , si svelte qu'il fût .
La figure 41 représente la projection géométrale d'une
équipe ou bâti de trappe . On sait que le plancher d'un
théâtre est porté par une série de fermes en charpente ,
toutes parallèles , et disposées perpendiculairement à l'axe

longitudinal de la scène.
Le bâti de la trappe , ou bâti du dessous selon le langage
consacré , prend ses points d'appui sur cette charpente .
Il se compose d'un plateau horizontal sur lequel se place
.
Fig. 41 . - Trappe en étoile . ( Élévation . )
l'acteur . Ce plateau est supporté par deux coulisseaux qui

glissent eux-mêmes entre deux montants . Le glissement
s'opère le long d'une languette , et la feuillure est pratiquée
dans les coulisseaux . Le plateau est maintenu au- dessous
par une planche verticale, qui relie les coulisseaux . Deux
équerres en fer bien vissées , réunissent le plateau à la
planche . Les coulisseaux sont assez longs , 2,60 ici . C'est
pour assurer la montée rigoureusement verticale du pla-
TRUCS ET DÉCORS
L
[L
{ - J U
TRAPPE ASCENDANTE EN ÉTOILE , dite TRAPPE ANGLAISE.

DÉCOR A TRUCS AVEC TRAPPES ANGLAISES . 118 117
teau, et empêcher un ballottement qui briserait la lan-

guette et arrêterait le mouvement .
Les coulisseaux , à leur base , sont réunis par deux plan-
ches , qui portent une chappe où se loge une poulie C'.
Le mécanisme est simple . Le fil de gauche s'attache sur
une cheville , il passe sur la poulie B , de là sur la poulie C' ,
puis sur la poulie D .; il se fixe alors sur la poignée d'un
contrepoids . Que le contrepoids remonte , le point C des-
cendra , et avec lui les deux coulisseaux et le plateau qu'ils
supportent , où se trouve l'acteur.
Si le contrepoids E remonte , c'est le point C ' , qui des-
cendra , toujours avec le plateau .
Il s'agit ici d'amener le personnage en scène . Un machi-
niste remonte le contrepoids , au plus haut de sa course , en
agissant sur le second fil , fil de rappel , qu'il attache sur
la cheville G
' à droite.
Un autre machiniste prend le lâche , c'est-à-dire qu'il

raidit le premier fil , celui de gauche et l'attache à la che-
ville G. Le plateau qui a descendu est prêt à recevoir son
voyageur.
Au moment de l'envoyer en scène , le machiniste de droite
détache le fil de rappel . Le contrepoids , obéissant à la loi
de la chute des corps , descend en remontant la trappe .
Si le contrepoids est très lourd , il lancera violemment la
trappe, et le personnage projeté bondira au-dessus du sol ;
c'est ce qui a lieu ici . Le contrepoids est disproportionné

avec le poids de l'appareil à soulever , y compris l'homme
qu'il enlève . Aussi , en attendant le moment décisif, deux
machinistes , placés dans le second dessous , appuient sur
le plateau avec des leviers , pour permettre au machiniste
placé à la cheville G de détacher le nœud en croix . On
évite ainsi toute perte de temps , ainsi qu'un serrage ino-
piné du cordage .
Au signal donné , les leviers se lèvent , le machiniste
placé en G laisse filer le cordage en se gardant bien de le
serrer avec la main , ce qui lui dépouillerait l'épiderme , et
le clown apparaît (V. page 117) .
Le plancher du théâtre , au point précis où surgit l'acro-

bate a reçu un dispositif spécial . C'est un cadre qui vient
s'appuyer sur les saillies du chapeau de ferme , et qui
affleure au plancher de scène , avec qui il se confond comme
couleur .
Ce cadre est percé à son centre , juste au milieu du pla-

teau d'une ouverture en forme de duodécagone de 0,60 de
diamètre . A ce duodécagone correspondent douze secteurs
ou triangles juxtaposés , dont la base reçoit comme char-
nière un cuir de bœuf cloué .
La tête du clown surgissant passe au centre du duodé-

cagone , relève les pointes des triangles , qui se dressent le
long de son corps et retombent par leur propre poids dès
qu'il a passé . Or , il passe avec la rapidité d'un éclair . Le
plateau s'arrête net contre une feuillure avec un bruit sec ,
et le clown, qui a exécuté un saut prodigieux , retombe les
jambes écartées pour ne pas briser l'étoile .
Le cuir a été choisi comme charnière . Des charnières
métalliques pourraient se fausser ; dans ce cas , elles s'ou-
vriraient mal et ne se fermeraient pas , tandis que le cuir ,
bien choisi et assoupli par un usage préparatoire , ne man-
que jamais l'effet cherché . Le bois est entaillé de l'épais-
seur du cuir , pour éviter toute saillie . Les triangles de
l'étoile sont construits en double volige à contre- fil , col-
lées et clouées . Elles sont amincies vers la pointe , et pour
éviter qu'elles ne fléchissent et forment une dépression , le

plateau de la trappe est muni d'une saillie arrondie où
viennent reposer les pointes des triangles .
Cette saillie a cette autre utilité qu'elle signale un point
de repère exact aux pieds de l'acteur . Des entretoises , indi-
quées dans la figure 41 , montrent comment le bâti est réuni à
la charpente du plancher . Ces entretoises sont boulonnées
sur les chapeaux de ferme et sur les sablières . Des boulons
les réunissent également aux montants du bâti . D'autres
entretoises supportent les chappes des poulies B , D et F.
Les bâtis ou équipes de trappes du dessous sont tous sem-
blables . Ils varient dans les forces de bois , car il arrive
souvent qu'un bâti porte des poids plus ou moins considé-

rables .
On remarquera que le bâti dont nous avons fourni un

exemple circule entre deux glissières . L'ancienne machi-
nerie avait l'habitude de faire monter ses plateaux entre
quatre glissières , ce qui avait pour résultat de compliquer

la construction et de multiplier les chances de coincement .
Ce système est encore en usage sur la plus grande quan-
tité des théâtres , où les chefs machinistes ne se rendent
pas un compte exact des coefficients de frottement . La sim-
ple logique commande de réserver aux glissières le rôle
de guides , en diminuant les superficies en contact. Le plus
communément , le bâti montant est maintenu dans un bâti
fixe ; bâti montant et bâti fixe sont construits en battant de
0,10 de largeur . La partie intérieure glisse dans son con-
tenant, comme une lunette d'approche dont les différents.
morceaux s'emboîtent exactement l'un dans l'autre . Le
déversement est impossible , mais la résistance du frotte-

ment, en dépit de la plombagine qui graisse les contacts ,
est hors de proportion avec le poids à déplacer .
16
VIII
TRUCS CLASSIQUES
La tour enchantée. Le donjon de Quiquengrogne.

La jeune captive et le prince Belazor.- Espoir déçu.- La colombe messagère.
La poudre de Perlimpinpin. - L'écroulement. 1 Un escalier somptueux .
Fermes de mer à crètes mobiles. - La tour et son armature. - Construction
des marches. - Le bâti et l'escalier replié. - Horizon relevé. -
— La barque
de Belazor. - Truc du navire qui vire de bord. - Les trois chassis
superposés.
Parmi les effets qui ont laissé un souvenir durable , celui

de la Tour enchantée mérite une mention particulière . Le
succès de ce truc fut si vif qu'il survécut à la féerie dans
laquelle on le produisit pour la première fois . Maintes pièces
de ce genre modifièrent leur cadre et leur action pour faire
entrer dans leurs tableaux l'exhibition de la Tour enchan-
tée , qui fit ainsi son tour de France et même le tour du
monde .
On se lassa enfin de cet effet ressassé , et la Tour en-

chantée s'en fut retrouver les trucs usés , d'autant que le
goût du public délaissait peu à peu les pièces à trucs et
s'attachait aux grands déploiements de mise en scène , aux
cortèges somptueux , aux défilés d'animaux rares , aux bal-
lets étincelants de lumière électrique et composés d'un
nombre inusité de danseuses .
Les théâtres de féerie se sont engagés par là dans une
voie luxueuse qui se traduit en des dépenses exagérées .
Le directeur , en montant une de ces pièces coûteuses ,
joue à pile ou face un enjeu formidable , qui engloutit ses
ressources si la pièce sombre , mais qui lui ménage une
série de fructueuses et interminables représentations lorsque
le public mord à l'appât .
TRUCS CLASSIQUES . 123
Jadis les directeurs n'avaient à compter que sur un pu-
blic parisien , public de quartier , qui variait peu . Quand

une pièce tenait l'affiche trois mois , c'était un miracle .
Maintenant , la facilité des communications amène un flot
de provinciaux et surtout d'étrangers , qui renouvelle chaque
soir la quotité disponible de spectateurs .
Lorsque la presse parisienne a célébré les mérites d'une
pièce à spectacle , peu importe au directeur le sentiment
parisien, il sait pouvoir compter sur des recrues du dehors .
Or, ces recrues du dehors apprécient surtout le luxe
à outrance . On leur sert le plat qui leur convient .
Autrefois , pour allécher leur public restreint de Pari-
siens , les directeurs ne pouvaient se lancer dans de grands
frais , qu'ils eussent difficilement couverts . Aussi por-
taient-ils leurs recherches sur le terrain de l'ingéniosité ,
de l'inattendu . Un joli truc bien réussi ne coûtait pas cher ,

et lançait une pièce .
De nos jours , ce serait bien maigre , tandis que le luxe
écrasant, l'accumulation des masses de figuration , habil-
lées de soie et de velours , sont à la portée de tous ceux qui
ont la bourse bien garnie ou du crédit sur la place . Voilà
donc une des raisons pour lesquelles le théâtre actuel dé-
daigne les trucs chers à nos pères .
Examinons celui de la Tour enchantée , que certains de
nos lecteurs se rappelleront avoir admiré , il y a de cela
quelque vingt-cinq ans .
Comme actualité , cette date laisse à désirer , mais on
doit observer qu'au milieu du profond changement de toutes
choses, des progrès considérables de l'industrie , la machi-
nerie théâtrâle demeure presque immuable avec ses vieux
engins et son moteur primitif. Le seul emprunt que le
théâtre ait fait à la science moderne , c'est l'emploi de la
lumière électrique , qui se substitue au gaz d'éclairage , qui
lui-même avait succédé à l'huile et à la chandelle .
De la féerie , qui mettait en scène la Tour enchantée ,

nous ne dirons rien ; elle valait les œuvres du même
genre . Toujours est- il que vers le milieu de la pièce , à
l'heure où l'on exhibe ce qu'on appelle un clou en langage

théâtral, une jeune princesse aussi malheureuse qu'intéres-
sante était condamnée par un tuteur jaloux et quelque peu
sorcier à être enfermée dans une tour isolée , bâtie en pleine
mer, sur un écueil , et à y demeurer un nombre respectable
d'années , sans boire ni manger .
Cette tour portait le nom rébarbatif que la reine Anne
avait imposé au donjon qu'elle construisit à Rennes : elle se
nommait la tour de Quiquengrogne .
Le rideau se levait sur un décor de pleine mer . Juste au

milieu du théâtre , sur un écueil battu des vagues , s'élevait
la tour , dont la plate - forme crénelée supportait la jeune
princesse , qui livrait aux vents le secret de ses plaintes .
Elle acceptait encore le jeûne prolongé auquel elle était
astreinte , mais elle regrettait par-dessus tout l'absence du
prince de ses rêves , pourvu de l'appellation poétique de
Belazor .
En vain évoquait- elle le prince Belazor aux quatre points
cardinaux , Belazor n'apparaissait pas , et lorsque le public
avait suffisamment compati aux infortunes de la captivè ,
et qu'il partageait la douleur de cette jeune personne , une
lueur d'espoir apparaissait sous la forme d'un grand navire ,
qui s'avançait à toutes voiles .
— Belazor ! s'écriait la princesse , dans un couplet sur
un air connu .
Mais le navire , en dépit des appels de la prisonnière ,

virait de bord , et rentrait dans la coulisse après avoir tiré
un coup de canon , comme un adieu ironique .
Ce navire , virant de bord , constituait lui-même un truc
assez ingénieux . Quoiqu'il présentât alternativement son
avant, son flanc de tribord , son arrière , puis son flanc de
bâbord , tout cela était peint sur une surface plane , et glis-
sait dans l'épaisseur d'un coulisseau .
Nous avons insisté , à plusieurs reprises , sur l'exiguïté
des locaux de la scène . Aussi repousse-t-on tout engin en-
combrant . Un navire de 4 mètres de long n'est pas plus
commode à loger qu'à manœuvrer , tandis qu'un châssis

TRUCS ET DÉCORS
Jasso
LA TOUR ENCHANTEE, (Premier aspect. )

TRUCS CLASSIQUES . 127.
·
ne présente qu'une épaisseur négligeable. Nous revien-
drons sur le truc du navire qui vire de bord .
La princesse , sur sa tour , se désolait de plus belle ,
lorsque tout à coup une blanche colombe traversait l'espace
et venait, en battant des ailes , se percher sur l'index étendu
de la prisonnière . Cette colombe portait au cou une missive
émanant d'un protecteur de la princesse , qui lisait l'épître ,
tandis que la colombe s'en retournait d'où elle venait .
La lettre contenait de la poudre de perlimpinpin , ingré-
dient dont on connaît la vertu . La princesse jetait en l'air
une pincée de la précieuse poussière en manifestant le
désir d'être délivrée et de se voir réunie au prince Belazor .
Sur ce , coup de tam-tam. Les deux moitiés de la tour
s'écroulaient et disparaissaient dans la mer, et la jeune
princesse demeurait sur un débris de muraille , assez étroit ,
composé d'une série de pierres d'assises .
Puis , la dernière pierre , celle qui reposait sur le sol
rocheux de l'écueil évoluait et se transformait en une marche
d'escalier , pourvue d'une rampe en or ouvragé . Elle en-

traînait la seconde pierre qu'elle supportait , et cette pierre
subissait la même transformation . Ainsi de suite pour toutes
les pierres jusqu'au palier supérieur . La princesse descen-

dait alors ce superbe escalier , en même temps qu'une na-
celle , gréée et voilée d'argent , amenait à portée le prince
Belazor , plus amoureux et plus sémillant que jamais .
L'aspect de cet escalier , se déroulant marche à marche,
empruntait une grâce particulière à l'heureuse impression
que produit sur l'observateur , un mouvement giratoire qui
s'opère , calme , régulier et assez lentement pour qu'on sai-
sisse tous les détails de la transformation . L'antithèse entre
la pierre rugueuse , massive , noire , et ce fin escalier , brodé
comme une dentelle , étincelant sous les masses de lumière
qui se déversaient alors sur ses marches d'or , l'antithèse
était complète aussi bien qu'inattendue . C'était l'effet , mais
démesurément agrandi , de ces éventails japonais , qui la-
qués d'un ton sombre quand ils sont repliés , déploient tout
à coup leur surface jaspé de dorure et de pourpre , sem-
blables à un papillon qui ouvre ses ailes (V. page 129) .

Le mouvement était relativement lent ; sa durée dépas-
sait une minute, ce qui est peu , mais ce laps de temps était
suffisant pour que l'oeil saisît la métamorphose de chacun
des fragments .
L'escalier présentait une largeur de 1,25 à sa base , ce
qui nous donne une circonférence de développement de
8,54, portant . 2,50 de diamètre . On sait que l'espace
d'une scène théâtrale est restreint , ce qui augmente la dif-
ficulté d'installation d'un engin aussi considérable pour l'en-
droit. Une féerie compte vingt-cinq tableaux , au bas mot .
Parmi ces tableaux , un quart au moins constitue de grandes
décorations qui accaparent la scène tout entière , et qui se
compliquent de constructions praticables . Il faut tenir
compte de toutes ces considérations pour comprendre les
difficultés que doit résoudre un machiniste lorsqu'il com-
bine un truc semblable à celui que nous décrivons . Ce truc
ne saurait être remonté et démonté, pièce par pièce chaque
jour. Ce serait un travail trop considérable qui nécessite-

rait une main-d'œuvre nombreuse et un temps inapprécia-
ble . Ce démontage nuirait peut- être à la solidité ; or le truc

supportait une actrice , et les précautions les plus minu-
tieuses , les plus certaines devaient être prises pour assurer
cette artiste contre un accident .
L'escalier empilé ou replié , si l'on aime mieux , descen-

dait dans les dessous , où il disparaissait complètement ,
avec le bâti qui le soutenait et le mécanisme qui opérait le
mouvement de rotation .
La décoration occupait sept plans . Elle se composait
d'une série de fermes , étagées en hauteur jusqu'au sixième
plan. L'avant-scène était recouverte d'un tapis de mer qui
venait jusqu'à la rampe . ― Ce tapis de mer était mis en
mouvement par des enfants , couchés sur le dos , et munis

de joncs en cerceau qu'ils abaissent et relèvent alternati-
vement. Le tapis peint en ton de mer est rehaussé de
lignes argentées qui miroitent dans le mouvement .
-
Les fermes de mer , jusqu'au quatrième plan , étaient
TRUCS ET DÉCORS
LA TOUR ENCHANTEE. (Deuxième aspect. )
17
découpées , à leur partie supérieure , en une crête mobile .

Cette crête a pour but de figurer le mouvement des vagues .
Elle est formée d'une série de voliges , articulées très simple-
ment, à peu près comme un mètre pliant ; elles se baissent,
se relèvent alternativement . Ce mouvement , joint à celui
du tapis de mer , s'opère dans une demi- obscurité qui aide
à l'illusion . Au delà du quatrième plan , les crêtes des fer-
mes sont fixes ; l'éloignement figuré sur la toile peinte jus-
tifie cette immobilité .
Les fermes sont disposées de plan en plan . Lorsque la
ferme apparaît ou disparaît à vue , elle est montée sur des
âmes dont les cassettes se logent dans l'épaisseur du trap-
pillon . Sinon , la ferme se dispose au-devant d'une costière
et se guinde sur des mâts spéciaux . Deux fermes laissent
entre elles la largeur d'une rue augmentée de son ou de ses
trappillons . La hauteur des fermes doit être calculée de
façon à ce que le plancher du théâtre soit masqué , même
aux yeux des spectateurs placés aux étages élevés de la
salle .
La perspective est donc assez rapide et la ligne d'horizon

relevée , pour que le spectateur , quelle que (soit sa place ,
aperçoive une superficie peinte et ininterrompue .
En même temps , l'intervalle des fermes sert de passage
aux machinistes chargés des manœuvres, qui dissimulent
facilement leur présence au public .
Au milieu du deuxième plan s'élevait la tour .
La façade , en châssis peints , masquait l'armature . Celle-
ci se composait d'abord d'une tige verticale , en fer creux ,
de 0,05 de diamètre . C'était le pivot de l'escalier , con-
struit en forme de vis à noyau plein .
La tige était fixée sur un bâti de charpente , composé de
cadres verticaux et horizontaux soutenant deux planchers ,
haut et bas , le tout écharpé pour soulager les portées . Le
bâti mobile , descendait ou montait , dans la largeur d'une
rue , le long de quatre glissières fixes , qui , du sol du der-
nier dessous , s'élevaient jusqu'au plancher de scène , où
elles se cramponnaient .
Le bâti comptait 3 mètres de hauteur . La tige métalli-

que , fixée par un fort collier sur le plancher inférieur , dé-
passait le plancher supérieur de 4,50 , soit une hauteur
totale de 7,50 qui disparaissait complètement dans le
dessous .
L'escalier, sur plan circulaire , présentait quatorze mar-

ches par révolution . La largeur d'emmarchement au niveau
du sol comptait 1 " ,25 , ce qui donne une saillie de 0,66 au
rampant. La marche a 0,20 de hauteur ; vingt marches
permettent de gravir 4 mètres . C'était la cote de la plate-
forme de la tour, au-dessus du plancher supérieur du bâti .
La marche se composait de deux parties : 1 ° le noyau ,
espèce de moyeu de roue , en hêtre , haut de 0,20 sur 0,15
de large en bois debout , alésé de 0,05 fort , pour le passage
de la tige centrale . Sur ce moyeu s'embrévaient deux plan-

ches verticales formant la contre- marche et l'arrière de la
marche . Deux ceintures de fer , entaillées , réunissaient le
moyeu et ces deux planches . Deux autres planches , clouées
sur les deux premières , constituaient la marche proprement
dite , et le dessous de la marche (fig. 42).
On saisit la forme de la marche . C'est un coffre , en
forme de prisme trapézoïdal qui se termine par une portion
de cylindre .
Les marches s'empilent les unes sur les autres , exacte-
ment comme un éventail fermé . Il faut ajouter que la lon-
gueur des marches diminue en montant , car on devait
ménager une place pour la rampe . Chaque marche porte ,
clouée sur le rampant , son fragment de rampe qui figure en
même temps le limon .
La rampe tient le minimum de la place . Elle est consti-
tuée par une armature de fer , dont les ajours sont remplis
par une feuille de zinc découpé . Le tout représente six mil-
lièmes d'épaisseur ; qu'on ajoute autant pour le jeu et pour
les dix-neuf marches , on obtiendra 0,23 à déduire de
1,25 , dimension de l'emmarchement du bas . En haut ,
l'escalier n'a plus que 1,02 , mais cette diminution l'élance ,
le fait paraître plus élevé .
L'axe en fer se prolonge dans toute la hauteur du bâti , et

s'appuie sur le plancher inférieur où il est consolidé . A hau-
teur convenable , il est pourvu d'une roue horizontale , co-
nique et dentée . Cette roue est calée sur un tube qui en-
toure l'axe et qui passe au travers du moyeu de la première
marche qui est également calée sur le tube , de sorte que
ces deux organes sont dépendants l'un de l'autre . La roue
Fig. 42. - Développement de l'escalier.
dentée reçoit le mouvement d'un pignon conique fixé sur

un arbre horizontal et mû par une manivelle . Le rapport du
pignon à la roue est de 1 à 2 pour diminuer l'effort , car le
nombre de tours à décrire est très réduit ; on n'a pas à se
préoccuper de la vitesse à obtenir .
Lorsque la roue dentée entraîne la première marche ,
celle- ci est munie d'une saillie qui entraîne la seconde
marche . La seconde marche , par le même procédé , entraîne
la troisième , et ainsi de suite jusqu'en haut .
On notera que le dos de la marche est peint en ton
de muraille , sombre et terne , tandis que la face ou
contre-marche a reçu une décoration pourpre et or très

éclatante .
Le mouvement commence par le bas , d'avant en arrière .
L'escalier compte dix-neuf marches , presque une révolution
et demie, il y a quatorze marches par révolution . La pre-
mière marche décrit un tour et demi , et vient se placer à
la gauche du spectateur ; la deuxième marche décrit le
même parcours , moins l'espace occupé par la première , et
ainsi de suite , en diminuant d'une marche . La dix-neu-

vième et dernière ne s'avance que de l'espace de deux mar-
ches . Ces deux marches , représentant la vingtième et la
vingt et unième, sont réunies en une seule et forment pa-
lier . Ce palier , qui est calé à demeure sur la tige de fer , et
par conséquent immobile , supporte l'actrice . La tige dé-
passe de 0,50 la plate-forme et soutient une armature en
fer, un garde-fou auquel se tient la princesse , dans les
mouvements , restreints d'ailleurs , auxquels son rôle
l'oblige .
On a réuni les deux marches supérieures en une seule
pour laisser un espace plus grand aux évolutions de
l'actrice qui occupe ainsi un secteur de 1 " ,25 au grand
côté .
La dix-neuvième marche se crochète automatiquement
sous le palier , à la place exacte qu'elle doit occuper . Cette
disposition a pour but d'arrêter le mouvement, sans quoi
l'escalier , en vertu de la vitesse acquise , tournerait quelque
temps encore après l'arrêt de l'axe moteur.
Les moyeux en hêtre sont à frottement doux sur la tige
en fer ; leurs surfaces de rencontre sont légèrement con-
vexes pour diminuer les points de tangence ; le glissement
est assuré par de la plombagine .
Le bâti qui supporte l'escalier est disposé pour passer
dans la largeur de la rue . L'escalier replié représente
comme épaisseur maxima la largeur de chaque marche au

rampant, 0,66 environ .
L'ensemble descendait facilement dans les dessous sans
qu'on fût obligé de démonter les chapeaux de ferme , ni les

TRUCS CLASSIQUES. 135
sablières , mesures auxquelles un chef machiniste ne se

résout qu'en dernier ressort ; une semblable opération a
pour premier résultat d'aug-
menter le mouvement de
devers sur la face .
Nous avons déjà eu l'oc-

casion de parler de cette ten-
dance trop fréquente dans la
machinerie des dessous , qui
est surtout due à la pente
du plancher de scène . Peu
à peu , les pièces verticales
qui soutiennent la scène s'in-
clinent vers le mur de cadre,
en dépit des chaînages mul-
tipliés qui partent du mur
du lointain et ramassent les
différents plans . Ce chaî-

nage est établi par des or-
ganes spéciaux qu'on nomme
crochets d'écartement . Ce
serait parfait , si ces cro-
chets demeuraient continuel-
lement en place , mais on est

obligé de les enlever en
maintes occasions , comme
pour le passage d'un bâti .

La tour et son bâti demeu-
raient donc dans les dessous .
Au moment utile , le plancher
de scène s'ouvrait en filant
sous les levées , la princesse
s'installait de plain-pied sur Fig. 43. -L'escalier replié et son bâti.
son palier et la tour montait
jusqu'au niveau arrêté . Le bâti était fixé et le changement
à vue se faisait sur le tableau . Le décor qui précédait ne
prenait qu'un plan du théâtre ; il s'enlevait à vue , pendant
que le tapis de mer roulait sur l'avant-scène appelé par

un fil qu'actionnait un machiniste posté dans le trou du
souffleur .
Le truc de la tour était en fin d'acte . Le rideau baissé , on
replaçait à la main les marches , qui reprenaient leur pre-
mière position , et le tout fonçait dans les dessous , jusqu'à la
représentation du lendemain .
Le sol sur lequel reposait la première marche de l'esca-
lier était relevé de 1 " , 20 au-dessus du niveau du théâtre ,
c'est-à-dire que le bâti ressortait d'autant . Cette disposition
aurait pu nuire à la stabilité , mais il demeurait encore 1,80
de bâti engagé entre les glissières , ce qui empêchait toute

oscillation . Le poids à soutenir était peu considérable ,
l'actrice était choisie petite et svelte , pour donner plus
d'échelle à la tour , et pour charger d'autant moins .
La hauteur de 4 mètres , 4,50 avec les créneaux , donnée
à la tour , serait ridicule en plein air , et ressemblerait tout
au plus à une taupinière ; mais , dans l'espace restreint
d'une scène , il n'en est pas de même , cela constitue déjà
une certaine altitude . On ne doit pas oublier que la tour
était surélevée de 1 " ,20 au-dessus du plancher de scène ,
pour les besoins de la perspective.
La façade qui cachait l'armature était indépendante du
bâti . Elle se composait de deux châssis se recouvrant pour
dissimuler les profils chantournés , représentant les décou-
pures d'une muraille en démolition , qui reposaient sur un
pivot placé derrière la ferme de mer ; au signal , les châssis
s'abattaient ; la tour semblait se fendre en deux et l'escalier
commençait sa révolution qui prenait fin lorsque les deux
moitiés de la tour avaient disparu derrière les fermes de mer.
Aussitôt arrivait la barque du prince Belazor , construction
en bois et en toile , montée sur deux paires de galets , dont
les gorges s'engagent sur deux conducteurs ou rails en
bois . Ces rails s'élèvent et s'abaissent, décrivant une cer-
taine sinuosité en hauteur ; c'est ce qu'on nomme un chemin
de mer . Le bateau promené sur ces conducteurs semble
animé d'un léger mouvement de tangage .
TRUCS ET DÉCORS
MANŒUVRE DU VAISSEAU, VUE DES COULISSES .
18
La colombe qui apporte le message est construite en

carton, habillé de plumes . Un mouvement d'horlogerie , à
l'intérieur , actionne les deux ailes. Un machiniste , placé
sur un pont volant , guide l'oiseau au bout d'un fil très
mince de laiton .
Il nous reste à décrire le truc du navire qui vire de bord ;

il se compose de trois châssis distincts qui représentent
l'avant , le flanc et l'arrière (fig . 44) .
Le châssis d'avant est double , c'est-à-dire que le bout-
Fig. 44 . - Les trois châssis qui , rapprochés , figurent le navire.
dehors et le profil de la proue sont représentés deux fois , à

droite et à gauche . Il porte son mât garni de trois voiles
carrées , le mât de beaupré, assez court , est muni d'un foc .
Le châssis de flanc porte le grand mât , avec trois voiles
superposées . Le châssis d'arrière est décoré d'un grand
gaillard , un château de poupe à la mode des vaisseaux du
XVI° siècle . Ces trois châssis sont peints d'un ton presque uni-
forme , d'ungris bleuâtre pour donner une sensation d'éloigne-
ment. Les trois châssis sont montés dans un coulisseau, au
quatrième plan ; ils se superposent , de façon à ce que l'extré-

mité du châssis milieu , le flanc du navire , couvre un des deux
profils du châssis avant. Le châssis arrière mord largement
sur celui du milieu . De cette façon, le navire se présente
140 TRUCS ET DECORS .
en profil et semble courir grand largue , tribord amures .

L'ensemble des chassis porte 4 mètres de long . Aux yeux
du public , c'est un très grand navire qui passe à l'horizon ,
reconnaissable aux détails précis de sa silhouette compliquée .
La jumelle des spectateurs détaille les cordages de manœuvre ,
les haubans et leurs échelles , les vergues , etc. Pour plus
d'illusion , on lance sur la toile de fond , des jets intermit-

tents de lumière , qui semblent de rapides éclairs , et le vais-
seau se détache en noir sur ce fond brillant . Il passe der-
rière la tour , qui le masque , puis on l'aperçoit de nouveau ,

suivant la même direction .
La captive multiplie ses signes , ses appels désespérés .

Alors les machinistes arrêtent le châssis d'avant , en pous-
sant lentement les deux autres . Le flanc recouvre l'avant ,
puis l'arrière , à son tour , se superpose sur le flanc . On aper-
çoit le vaisseau par son château d'arrière . Dans ce mouve-
ment, les trois mâts et leurs voiles se sont lentement mas-
qués . Alors , le machiniste exécute la manœuvre inverse . Il
appelle l'avant et l'on comprend l'utilité du second profil ;
le flanc se dégage , et le navire se représente encore de
profil, courant toujours grand largue , mais ses amures à
babord. Il traverse de nouveau le théâtre et disparaît par son
point d'arrivée .
Au moment où le navire se présente en bout, on aperçoit
un jet de flamme , suivi d'une volute de fumée , et d'une
détonation assourdie par la distance. C'est un coup de
canon , d'une imitation parfaite . Un machiniste a allumé
une petite fusée spéciale ' fixée au châssis , et dans la cou-
lisse , un coup de grosse caisse a rendu le fracas de la déto-
nation lointaine .
Les deux gravures que nous donnons , permettent de se

rendre assez facilement compte de la manière dont les
machinistes procèdent pour exécuter ces différents mouve-
ments (V. pages 137 , 139) .
Le truc du vaisseau qui vire de bord est un des plus
simples qui existent, et c'est un de ceux qui produisent le
plus grand effet.
IX
GLOIRES , VOLS ET APOTHÉOSES
Vieilles traditions. Les apothéoses d'autrefois.

Un document inédit. - Adonis. Germanicus sur le Rhin. - Énumération
des maquettes . Les théâtres vénitiens au XVIe siècle. - La machinerie
du Saint-Sauveur. - Niccolo Sabbatini.— Le palco et le parapetto. -
— Equipe
d'une grande gloire.- Båtis pendants à cassettes. - Apothéoses mouvementées.
Développement de nuages. - Les vols obliques et les vols tournants.
La Mouche d'or et les Poupées nageuses.- Le treuil à caoutchouc. - L'écrou
et sa vis. - Le câble. - La manœuvre , - Le grand vol. - Le corset
et le mousqueton .
Une pièce féerique qui se respecte ne va pas sans deux

ou trois apothéoses , et souvent plus . Une apothéose termine
un acte ; elle signale la fin d'un divertissement . Alors que
la scène est chargée de figurants , que le corps de ballet
s'est groupé en tableau vivant , savamment agencé , le fond
du décor s'ouvre et l'on aperçoit , au milieu de torrents de
lumière électrique , des femmes court-vêtues , accrochées à
des supports invisibles , montant ou descendant lentement
dans la lumière aveuglante , qui étincelle sur les paillettes ,
sur les draps d'or des costumes .
Parfois, ces femmes sont suspendues à des roues , à des
appareils mobiles en forme d'escarpolettes ; elles tournoient
dans l'espace jusqu'à ce que le rideau d'avant-scène vienne
soustraire aux yeux du public cet ensemble resplendissant
ét mouvementé .
La tradition de l'apothéose remonte aux premiers temps
du théâtre , alors que la mythologie grecque ou romaine
fournissait les uniques sujets versifiés par les poètes, musi-
qués par les compositeurs . Le « Deus ex machinà » , sou-
venir du théâtre antique , ne manquait pas de venir, à la fin
de la soirée , dénouer l'intrigue de la pièce . Il apparaissait ,
trônant sur les nuages , accompagné de l'Olympe au grand

complet et d'autres divinités de moindre importance . C'était
la fin obligée de tout opéra , et dans une littérature plus
relevée , Molière n'a pas hésité à dénouer la charmante
comédie d'Amphitryon par l'apparition de Jupiter , assis
sur son aigle , armé du foudre avec accompagnement de rou-
lements de tonnerre .
Les opéras actuellement représentés empruntent leurs

sujets à toutes les époques historiques , à toutes les my-
thologies . Les apothéoses sont devenues plus rares , d'au-
tant que l'antiquité grecque ou romaine n'est que bien
rarement mise à contribution ; c'est une réaction contre
le goût exclusif de nos pères . Cependant certains opéras
récents se sont terminés par des effets scéniques qui
se rapprochent des anciennes apothéoses , à cette diffé-
rence que le sujet représenté est emprunté aux croyances
catholiques .
Nous citerons à cet égard le Paradis , de Françoise de
Rimini, et celui de Faust.
Ces apothéoses sont des plus simples et des moins mou-
vementés , en regard de, ce qu'on faisait autrefois .
Pour rencontrer des exemples de gloires et d'apothéoses
à grandes dispositions , il faut retourner en arrière , jusqu'au
siècle de Louis XIV. On ne ménageait ni le soin , ni la peine ,
ni la dépense , et les résultats obtenus seraient l'objet
encore de nos jours d'un vif succès .
On sait que l'opéra , ses machines , et par conséquent les
gloires et les apothéoses ont été importés d'Italie , où le tout
florissait depuis longtemps . Les Italiens ont inventé la
machinerie théâtrale . Nous avons eu plusieurs fois l'occa-
sion de répéter que , depuis le xvII° siècle , la mécanique
théâtrale était demeurée fidèle à ses vieux engins , à ses
moyens primitifs d'exécution .
Nous démontrerons la vérité de cette assertion en met-
"
tant sous les yeux du lecteur les dessins et machines de
gloires exécutées en Italie vers la fin du xvi ° siècle . Il est
difficile de trouver un exemple plus concluant . On se rendra
GLOIRES , VOLS ET APOTHÉOSES . 143
compte en même temps de la simplicité et de l'ingéniosité

des moyens employés .
Il s'agit d'un document inédit , qui nous a été signalé
par M. Nuitter , archiviste de l'Opéra . M. Nuitter est , en
matière de choses théâtrales , l'homme érudit par excel-
lence . Grâce à ses soins , la bibliothèque de l'Opéra s'enri-
chit chaque jour d'ouvrages spéciaux qu'on chercherait
vainement ailleurs .
Dans le cours de ses recherches , M. Nuitter mit la main
sur un recueil d'originaux , vivement enlevés à la plume et
rehaussés à l'encre de Chine . Ce recueil est orné , en tête ,
d'un Frontispice architectural , qui porte cette indication :

Dissegni dell' Opere representate nel Teatro di S. Salva-
tore di Venezia , l'anno 1675 .
Suivent les titres des deux opéras dont les maquettes et
les machines sont figurées : Adone in Cipro ; Germanico
sul Reno .
L'album , d'un format irrégulier, se rapproche du grand

in-4° . Quelques-uns des dessins qu'il renferme couvrent une
double page.
Voici l'énumération des planches , dessinées à la plume ,

nous le répétons , et légèrement ombrées à l'encre de Chine .
Ce sont plutôt des croquis que des dessins achevés , mais
ils décèlent une main habile et le faire d'un homme de
talent :
1° Un frontispice représentant un portique , soutenu par

des cariatides féminines . Dans le champ en blanc , la men-
tion manuscrite transcrite plus haut.
2° Une nuée en forme de gros flocons . Le rideau devait
se lever sur le nuage , qui s'entr'ouvrait et montrait :
3º Mars , entouré de guerriers . On aperçoit derrière le
nuage une architecture à dispositions symétriques , par
rapport à l'axe de la scène , c'est- à-dire que le point de fuite
des lignes principales est placé juste au milieu de la ligne
d'horizon . C'était d'ailleurs l'habitude assez constante de
figurer les décors , en usant de cette perspective immuable .
4° L'équipe du nuage fermé, avec des tiges en éventail
qui supportent des parties de nuées . Ces tiges , repliées , se

déploient dans le mouvement, en découvrant la plate -forme
et les pédales où sont posés les acteurs figurant Mars et
son cortège guerrier ,
5º La même équipe , déployée , montrant le mouvement
exécuté par ses divers éléments .
6° Un paysage avec un vol dans le ciel : Vénus et Mars
placés sur un char . Au fond , une grotte , avec un grand
volet à rabattement qui , soulevé , laisse voir le fond de la
grotte , meublée d'un lit de repos . Ce lit , en dépit de la cou-
leur locale , est contourné , tarabiscoté , à la manière des
meubles de l'époque , dans le style qu'on a nommé le ba-
roque italien , et que l'architecture dite des jésuites , a suf-
fisamment popularisé .
7° Jardins , avec charmilles taillées et gaines . Décor
symétrique .
8° Autre jardin, avec un horizon de mer, d'où surgissent
des tritons et des divinités marines. Nouveau vol de Vé-
nus, seule .
9° Un village , plein de fantaisie , charmant de composi-

tion et de rendu . Le décorateur a laissé de côté dans ce joli
décor sa froide et monotone régularité.
10° Une forêt . Décor de fantaisie également . Sous un
fourré on entrevoit le fameux sanglier, un cartonnage sans
doute , qui devait jouer dans l'opéra un rôle important .

11 ° Grand palais du plus pur baroque italien .
12° Un nuage fermé . C'est le commencement de l'apo-
théose .
13° Le nuage s'est ouvert en découvrant Vénus entourée
d'enfants .
14° L'équipe du nuage fermé .

15. L'équipe du nuage ouvert . Nous reviendrons plus en
détail sur cette équipe très intéressante, dont l'effet devait
être très considérable , car elle rendait, pendant le mouve-
ment , l'effet des volutes de nuées se déroulant sous les yeux
des spectateurs , et cela par les seuls artifices de la peinture
et de l'habileté du machiniste .
TRUCS ET DÉCORS
GLOIRE DESCENDANT DU CINTRE.
19
Nous passons à Germanicus sur le Rhin dont les ma-

chines sont plus importantes encore .
1º Le prologue . Germanicus et Agrippine sont debout sur
un char , que traînent quatre chevaux . Les chevaux , assez
lourds d'aspect , montrent qu'ils étaient figurés par des
comparses , revêtus de housses et de cartonnages . Devant
le char , descend une apothéose considérable , où nous avons
compté plus de soixante places . Cette apothéose se compose
de six fermes à six personnages chacune , venant se placer
en amphithéâtre . Au-dessus pendent trois bâtis circulaires,
trois cerces , portant également un certain nombre de
figurants . Au milieu des cerces , pend un groupe de trois
figures , et tout au fond , au-devant d'un praticable , s'a-
baisse un petit bâti , portant encore quatre figures .
Entre les deux premières fermes , deux bâtis , dont l'un
à truc, celui du jardin , supportaient encore d'autres per-
sonnages . Les fermes , bâtis et cerces sont habillés de
nuages . Un vaste décor , qui représente des ruines , encadre
l'ensemble (V. page 145) .
Le numéro 2 représente le dessin technique de la char-

pente qui supporte l'apothéose . Nous reproduisons un fac-
similé de cette machinerie (V. page 153) .
3º La maquette qui suit représente un champ de bataille
avec morts et blessés .
4° Une place de ville .
5° Grand jardin à charmilles taillées , avec colonnes et
vasques.
6° Rochers surmontés de fabriques ; décor pittoresque .
Dans le ciel , deux vols de démons .
7° Vue de ville ; au premier plan, tribunes chargées de
femmes applaudissant et jetant des couronnes .
8° Grand palais avec bûcher enflammé au fond du
théâtre .
9º Une armée . A droite et à gauche , des soldats alignés

avec éléphants chargés de tour . Au lointain , encore des
lignes de troupes . Devant les personnages peints , devaient
se placer des comparses . C'est le parti que l'on prend au
théâtre, quand on veut représenter une multitude . L'effet

est rarement heureux .
10° et 11 °. Apothéose très importante . Elle est animéc

de plusieurs mouvements . Elle descend fermée , montrant
six divinités placées sur des nuages . Elle s'avance alors ,
puis elle s'écarte à droite et à gauche , découvrant un second
plan , composé de six figures également . Ce second plan
s'écarte , à son tour , découvrant un troisième plan identique ,
et enfin un quatrième .
Au fond alors , on voit une gloire lointaine , formée de
châssis peints , représentant une interminable fuite de divi-
nités aériennes qui se perdent dans l'infini .
Pendant le mouvement d'écartement , les figures nature
superposées et très rapprochées , descendent peu à peu , en
se séparant. Cette descente verticale , s'ajoutant à la trans-
lation horizontale , se transforme en course oblique . Le spec-
tateur subissait l'impression visuelle que produit un objet
augmentant dans toutes ses dimensions .
12° La machinerie de cette apothéose , présentée sous deux
états , au commencement et à la fin du déploiement .
13° L'album se termine par un dessin technique repro-
duisant un appareil d'éclairage , à lampions de cire ou de
suif destiné à illuminer par transparence l'équipe d'un dou-
ble soleil , dont les rayons tournent en sens inverse . Il n'y
a pas longtemps que les théâtres de féerie ont renoncé à cet
effet, dont la tradition s'est perpétuée assez longtemps ,
comme on le voit . Les appareils de projections à lentilles ,
grâce à la lumière électrique , ou à la lumière oxhydrique
donnent des résultats plus précis et plus éclatants . Les
soleils tournant , les roses à fourmillement concentrique,
appartiennent désormais aux exhibitions fantasmagoriques
à qui le théâtre les a abandonnées .
Ce précieux document est complet, comme on le voit . On
restituerait , pour la représentation , décors et machines ; il
est inédit , par surcroît . On comprendra facilement pour-
quoi nous l'avons choisi , dans le but de démontrer au lec-
teur comment s'équipaient les gloires et les apothéoses .
GLOIRES , VOLS ET APOTHEOSES . 149
Venise, au xvir° siècle , était renommée pour la magnifi-

cence de ses spectacles . Cette citation du Mercure , en
date de juillet 1682 , en est une preuve :
« Andromède, tragédie de Pierre Corneille , représentée
avec magnificence et décorations en 1650 , donna une idée.
des opéras qu'on jouait à Venise , au regard de la magnifi-
cence du spectacle . Torelli , gentilhomme de Padoue , orga-
nisa les machines . >>
Venise , à cette époque , possédait cinq scènes où l'on chan-

tait l'opéra avec accompagnement de danses et de ballets .
C'étaient Saint-Jean et Saint- Paul , Saint- Cassiano , Saint-
Moïse, Saint-Apollinare et Saint-Sauveur . Sur le théâtre du
Saint- Sauveur , Niso Galvani (I Teatri Musicali de Venezia ,
nel secolo xvi1 ; 1878) , nous fournit les détails suivants :
« Le théâtre de San Salvatore le dispute , comme ancien-

neté, au théâtre de San Cassiano . L'époque de sa construc-
tion est incertaine , mais il existait au début du xvi ° siècle .
<< Il fut construit sur les fondations d'un immeuble incen-
dié qui faisait partie du patrimoine de la noble famille Ven-
dramin di San Fosca .
"
<< Il servit longtemps aux représentations d'une troupe
de comédie . En 1622 , une compagnie comique , dirigée par
un certain Antonio Choffo , s'y produisait devant le public .
Trente ans après cette époque , il fut détruit par un incendie ,
mais il ne tarda pas à être réédifié sous une meilleure
forme , aux soins et frais de cette même famille Vendramin ,
qui pourvut, en 1684, à une nouvelle restauration .
« Ce théâtre garda longtemps sa dénomination de San
Salvatore , et ce ne fut que par suite des temps qu'il prit le
titre de théâtre Carlo Goldoni , sous lequel il existe encore
aujourd'hui . C'est le plus ancien des théâtres vénitiens qui
subsistent .
" Après l'incendie de 1661 , il fit accueil à l'opéra en
musique , non sans accroître la réputation dont il jouissait.

En 1700 , il abandonna ce genre , pour revenir exclusive-
ment à la comédie .
« Ce théâtre n'est jamais sorti de la famille de ses pre-

me
miers possesseurs . Il appartient actuellement à M™ Regina
de Marchi , veuve de Domenico Vendramin . » >
Niso Galvani cite les noms des auteurs des deux opéras
en question .
Adone in Cipro ; poésie du Dr Tebaldo Fattorini ; vers
apostillés de Giannini . Musique de dom Giovanni Legranzi .
Germanico sul Reno ; poésie de Giulio Cesare Corradi .
Musique de dom Giovanni Legranzi .
* Les livrets ont été imprimés avec figures ; quant à la
musique , nous ne saurions dire si elle subsiste .
Les dessins qui représentent les détails des machines

sont , ainsi que le type ci-joint ( V. page 153) , figurés en
perspective conventionnelle ou cavalière ; ils ne sont pas
cotés , mais on peut déduire approximativement la dimen-
sion de la cage attribuée à la machinerie . Il semblerait que
dans œuvre la largeur atteignait 14 mètres ; la profondeur
est plus difficilement appréciable , mais elle était relative-
ment grande . La largeur de cadre devait être de 8 à
9 mètres ; c'est la largeur du cadre du Vaudeville , à Paris .
A peine s'il restait 2 ou 3 mètres sur les côtés , pour la
manœuvre des décors . Les machinistes étaient singulière-
ment à l'étroit . Il n'y avait qu'un dessous , de la hauteur
d'un homme . Le gril est uniquement formé par les entraits
de la charpente . Un seul corridor est disposé à droite et à
gauche ; la saillie de ce corridor est très réduite , car elle
porte sur des potences en charpente .
On remarquera que pour déblayer le milieu du cintre les
poinçons ont été enlevés , et remplacés de chaque côté par

des faux poinçons ou jambettes , ce qui produit une con-
struction assez vicieuse , mais le machiniste devait être sûr
de la solidité des entraits .
Une portée de 14 mètres n'a rien d'extraordinaire , sur-

tout à cette époque où l'on disposait de bois d'un fort échan-
tillon .
La première salle du Palais- Royal , à Paris , fut construite'
par Lemercier , en 1627 , sur les ordres du cardinal de
Richelieu . Elle offrait la disposition des anciens jeux de

paume, beaucoup plus longue que large , et très élevée, la

disposition que présentait le théâtre du Saint-Sauveur .
« La charpente du comble était fort remarquée . On admi-
rait surtout huit poutres de 18 à 19 mètres de long , qui
supportaient tout le comble . Elles avaient été débitées dans
huit chênes d'une grosseur prodigieuse que l'on trouva
après bien des recherches , dans la forêt de Moulins . »
(Félix Martin . — Historique des salles de l'Opéra .)
A Venise , le bois qu'on employait était plutôt le mélèze ,
qui résiste très bien à l'humidité . Nous rappellerons , en
passant, que les entraits de la cathédrale de Messine sub-
sistent encore sans fléchissement appréciable. Ils sont en
mélèze , leur portée est de 14 mètres et ils ont été posés au
X1° siècle .
Les premiers théâtres construits se composaient de murs

se rencontrant à angle droit , et couverts d'une charpente .
Là dedans , on organisait la scène et la salle . L'un des pre-
miers ouvrages publiés sur la machinerie , celui de Niccola
Sabbatini (Pratica di fabricar scene e machine ne' teatri
- 1638) , nous renseigne sur cette opération .
On divisait le vaste vaisseau en deux portions ; dans l'es-
pace attribué à la scène , on passait des sablières , scellées
dans les murs de côté ; sur ces sablières , on posait un plan-
cher auquel on donnait une pente de 1/20 . Cela s'appelait
le palco . Le vide inférieur servait de dessous . Il était mas-
qué aux yeux du spectateur par le parapetto , cloison pleine
qui s'élevait en dépassant un peu le palco pour cacher les
lampions allumés , qui constituaient la rampe . Sabbatini
recommande de ne pas multiplier, outre mesure , le nombre
de ces lampions , pour que la fumée dégagée ne masque pas
la vue des acteurs .
De trappes , rues , fausses rues , il n'était question . Les
châssis , assemblés en deux morceaux joints par des char-
nières , se posaient à la main , et tenaient debout , mainte-
nus par l'angle formé, comme des paravents . Pour les
équipes du cintre , on s'accrochait où l'on pouvait et , fait
notable , on n'usait pas de contrepoids . Sabbatini ne donne
qu'un seul exemple de contrepoids , per far salire la tenda

in alto, pour relever le rideau d'avant-scène . Quant au
recueil de dessins dont nous parlons , il est impossible de
retrouver la moindre trace de ces engins . Les manœuvres
se font directement , sans allègement , au treuil et au cabes-
tan . Les machines employées ressemblent à celles qui
étaient en usage dans la marine , ce qui ne saurait nous éton-
ner puisqu'il s'agit d'une ville essentiellement maritime .
Examinons l'apothéose du Germanicus sur le Rhin . Nous
comptons six fermes , construites chacune au moyen d'une
traverse basse , reliée à deux montants fortement écharpés .
Les sièges à dossiers sont posés sur des supports , qui s'as-
semblent à fourchette sur l'ossature de la ferme . Les sièges
sont assez larges pour permettre aux figurantes de se pla-
cer de biais . Si elles s'étaient présentées , toutes assises de
face , les bras ballants , il faut convenir que le tableau eût
manqué de variété.
Chacune des fermes porte six places ; le poids est reporté
aussi bas que possible , pour éviter un basculement . Les
fermes sont attachées à leurs extrémités à deux fils qui
montent jusque sous les chevrons du toit , où sont placées
des poulies dans leur chappe . De là ces fils rejoignent un
treuil , dont les extrémités sont habillées de douves à jour ,
formant un tronc de cône, C et C' .
Au centre du treuil , un tambour B , formé également de
douves à jour , reçoit un fort cordage qui vient s'enrouler
autour d'un cabestan A.
Voyons le fonctionnement de l'appareil . Les machinistes
appuient au cabestan A ; le cordage agit sur le tambour B ,
et en même temps , les fils passent par les poulies , s'enrou-
lent autour des troncs de cône C et C'. Les six fermes mon-
tent dans le comble et passent entre les entraits . Des plan-

ches posées sur ces charpentes permettent à la figuration
de se placer sur les sièges ; on amarre chacune des femmes
sur le dossier du siège , au moyen d'une courroie ; puis , le
moment venu , les machinistes reprennent les barres du
cabestan, mais cette fois , au lieu d'appuyer , ils retiennent.
TRUCS ET DÉCORS
L'
GMOYNET.
CONSTRUCTION DE LA GLOIRE.
20
L'arbre B et ses troncs de cône roulent en sens inverse , et

les fermes descendent ; mais on remarquera que la pre-
mière ferme descendra plus vite que la seconde , celle - ci

plus vite que la troisième et ainsi de suite ; car les fils qui
les soutiennent sont enroulés sur des diamètres différents .
Là où le cône est plus large , chaque spire est d'autant plus

grande , et c'est la dernière ferme , correspondant à l'extré-
mité du cône , qui descend le plus lentement . La longueur
des fils était réglée , et l'extrémité fixée pour obtenir cet
aspect d'amphithéâtre .
Nous n'avons pas à insister sur l'effet que devaient pro-
duire ces six fermes , apparaissant masquées tout d'abord ,

et se démasquant lentement , en étageant les femmes
qu'elles portaient. Pendant ce temps , les trois cerces
.
en M, N, F descendaient , complétant l'ensemble . Un treuil
en F, placé sur le corridor de service , côté jardin , agit sur
une large poulie O , montée sur un arbre plein . Cette pou-
lie , d'un fort diamètre , répond à nos tambours actuels . Le
fil rejoint en D un treuil placé au-dessus des entraits , et
fixé aux arbalétriers de la charpente . Le dessin que nous
avons copié ne porte aucune trace de cette suspension ;
mais il faut attribuer cette lacune soit à un oubli de l'ar-
tiste , soit au souci de ne pas compliquer le dessin . Le

fil T O D remplissait le rôle d'une commande ; il enroulait ,
sur l'arbre D, les fils de suspension des trois cerces . Celles-
ci montaient et venaient recevoir leur contingent de com-
parses. Pour la descente , les machinistes retenaient les
barres de l'arbre E , et au besoin , pour obvier à une rup-
•
ture de la commande , d'autres machinistes agissaient sur
les barres en D. Ces manoeuvres , comme de nos jours , se
rythmaient sur la musique de scène , qui donnaient de
l'ensemble aux mouvements des hommes de service . En F,
se voit une espèce de support qui maintenait trois sellettes .
On peut supposer que les sellettes placées à droite et à
gauche , à l'extrémité des tiges , recevaient un mouvement
giratoire .
On remarquera , à l'extrémité du théâtre , une estrade
qui forme praticable . Cette estrade était à demeure pour

toutes les pièces représentées . Ici , elle porte par devant un
petit bâti muni de quatre sièges , qui s'articule par des mon-
tants sur le devant de l'estrade . Les autres extrémités sont
portées par des fils qui vont rejoindre l'arbre D , où s'en-
roulent les fils des cerces . Ce bati et ses quatre sièges for-
maient abattant dans le mouvement général et couron-
naient l'ensemble des six fermes . Ces différentes pièces de
la machinerie étaient habillées de châssis découpés et
peints en nuage , comme on peut s'en rendre compte par

l'examen de la figure de la page 145 .
Derrière la première ferme se glissaient deux bàtis H I
et K, qu'on roulait à la main , lorsque l'apothéose était des-
cendue . Il faut dire que cet Olympe était destinée à cacher ,
comme on le voit dans le dessin , le véhicule où trônaient
Germanicus et Agrippine .
Le bâti , qui venait du côté cour (à droite) , portait la per-
sonnification de la Gloire ; celui du côté jardin le Temps ,
armé du sablier traditionnel . La corbeille qui surmonte ce
bâti est formé de deux parties , qui évoluent autour de deux
pivots , et qui se referment absolument comme une paire
de mâchoires . Le Temps était assis ou accroupi sur une
planchette I , qui est fixée au sommet de la mâchoire supé-
rieure , représentée ouverte sur notre dessin ; mais , lors-
qu'elle était refermée , elle cachait la pédale H , où était
assise une femme personnifiant l'Opéra ou la Poésie . On
devine la scène . La Gloire chante les louanges de Germa-
nicus ; le Temps lui répond qu'il veut obscurcir sous l'am-
pleur de ses voiles la renommée du héros ; mais , soudain ,
il est précipité sur le sol , et comme son poids seul retenait
la mâchoire , dont le pivot fait ressort, cette mâchoire se
relève et son intérieur , représentant une coquille lumi-
neuse , semble renfermer l'Opéra ou la Poésie , qui se charge
de venger Germanicus des injures du Temps .
Les tracés ponctués en L et L' marquent la place des
châssis ou coulisses . Au -devant de chacune des fermes se
glissait de chaque côté un châssis semblable . Le plancher

du théatre ne porte aucune trace de costière , et les dessous

ne sont pas disposés pour loger des chariots ou d'autres
appareils similaires . Les châssis reposent directement sur
le sol , maintenus par l'écartement de l'angle .
Quant aux appendices S et S' , ce sont les supports arti-
culés des frises ou plafonds qui complétaient le décor. Ces
tiges articulées , montées sur un fil spécial , avec nœuds
d'arrêt , absolument comme les feuilles d'une jalousie , se
repliaient quand la gloire était amenée au cintre , les trois
morceaux se confondaient en un seul . Or , chacun de ses
morceaux portait un fragment de frise peint en nuage ,
monté sur un cadre de bois léger. Les trois parties coïnci-
daient, sous le plus petit espace possible , et débordaient
peu à peu l'un sur l'autre à mesure que l'ensemble descen-
dait. Les frises , ici , paraissent placées un peu bas , si l'on

se rapporte à nos théâtres modernes , qui étagent leurs spec-
tateurs jusqu'au sommet d'une salle très élevée ; mais les
salles , à cette époque , étaient disposées d'une tout autre façon .
Le sol de l'orchestre actuel s'élevait en amphithéatre assez
rapide , et se terminait par une seule rangée de loges . Les
spectateurs voyaient le décor de bas en haut, ce qui obli-
geait le décorateur à baisser ses plafonds autant que possible ,
pour éviter les découvertes dans les cintres . Sabbatini , dans
l'ouvrage cité plus haut, prescrit , pour plus de sûreté , de
peindre la charpente du comble en ton de ciel pour que
les découvertes , s'il s'en produit , soient moins choquantes .
L'apothéose qui termine l'opéra vient également du
cintre .Le spectateur voyait d'abord un nuage qui des-
cendait lentement et qui portait six personnages nature .
Ce nuage s'avançait alors sur le premier plan et s'ouvrait
en même temps sur un second nuage , portant six person-
nages également . Le même mouvement s'exécutait et dé-
couvrait un troisième , un quatrième nuage , portant égale-
ment six comparses. Alors , au fond , on découvrait une
immense gloire , figurant une multitude de figures (peintes
cette fois ) se perdant , en une perspective allongée , dans
les profondeurs de l'éther .
158 TRUC ET DÉCO .
S R S
Au fond du théâtre , des châssis qui s'écartaient mon-

traient les protagonistes de l'action , installés sur des sièges
somptueux , tandis que sur le sol du théâtre des comparses
s'alignaient à droite et à gauche , jusqu'à l'avant- scène .
. Cette équipe prenait tout le théâtre . Elle s'appuyait sur
un bâti vertical en bois de charpente , qui reposait sur le
sol de l'unique dessous . Là , un cabestan actionnait un treuil
à grosse poulie , réglant la descente de la machine , qui
reposait entièrement sur deux poutrelles placées à droite
et à gauche du théâtre , à l'aplomb des corridors de service .
TUT
E F'
Fig. 45. - Équipe de gloire avec batis pendants.
Le mouvement d'écartement s'opérait simultanément .

Chaque ferme de six personnages était disposée de la même
façon . Une lambourde AB , traversant tout le théâtre (fig . 45) ,
recevait quatre bâtis pendants, C et D, portant un person-
nage ; E , F, chacun deux personnages . L'extrémité supé-
rieure des bâtis pendants portait deux rouleaux en bois dur ,
qui glissaient sur la lambourde . Les bâtis étaient appelés
par un fil qui passait sur une poulie horizontale M , placée
au milieu de la lambourde et qu'une seconde poulie à droite
et à gauche , N et N' , renvoyait sur quatre petits treuils à
main , disposés en chevalets (fig. 46) . La présence de la
poulie médiane M , qui permet un mouvement de va -et-vient ,
nous donne le droit de supposer que le nuage , après s'être
ouvert , se refermait en scène . Les quatre treuils nous prou-
vent également que les nuages s'ouvraient l'un après l'autre .
Si nous examinons la construction de l'un des bâtis E et F
qui portaient chacun deux personnages , nous remarquerons

•
que la tige centrale forme une âme en B, pénétrant dans la
cassette A (fig. 47) .
Au début de l'effet d'apothéose , le bâti pendant , qui est
soutenu par la lambourde M, se trouve plus près du milieu
du théâtre , dans la direction X. Le fil EFK est un fil inex-
´tensible. Il est attaché à deux points fixes E et K. L'âme B
pénètre dans la cassette A. Mais quand le bâti est appelé
en Z , dans l'effet d'écartement ,
le poids du comparse assis sur la
sellette D fait descendre l'âme B
d'une longueur verticale égale
à la longueur horizontale par-
courue , et ces deux mouvements
conjugués se transforment , pour

•
l'œil du spectateur , en course
oblique .
Dans la même figure , on verra
en O et en P les rouleaux
tournant en bois dur , qui assu- GM
raient le glissement du bâti ; Fig. 46. -Petit treuil à main .

en E, est figuré l'arrachement
de la poutrelle qui soutenait l'about des quatre lambourdes .
C'est cette poutrelle qui descendait du cintre et qui glissait
ensuite sur un chemin placé sur le rebord extérieur du
corridor de service ; le chemin et la poutrelle recevaient
une forte couche de savon , pour faciliter le glissement.
Sabbatini rappelle à chaque fois qu'il parle d'une glissière
que le bois doit être savonné (insaponato) . De nos jours
on se sert de plombagine , qui s'échauffe moins dans le
frottement .
La poulie horizontale , placée en Z, sert de renvoi au fil

qui appelle les bâtis . Quant à la poutrelle E , elle est appelée
au cintre par une moufle à deux brins sur quoi agit le, ca-
bestan du dessous . On appelait marguerite , dans l'ancienne
charpenterie de marine , cette combinaison du cabestan et
des poulies aidant à l'effort . D'ailleurs , l'examen attentif du

recueil de la bibliothèque de l'Opéra semblerait démontrer
que le machiniste du Saint-Sauveur avait puisé ses combi-
naisons dans la charpenterie nautique de l'époque , ce qui
est fort compréhensible si
Z l'on se rappelle que Venise
8
M alorsjouissait d'une grande
réputation pour la con-
struction des navires .
Condamnés comme ils
l'étaient à la continuelle
représentation d'apo-
théoses nuageuses et my-
thologiques , les machi-
nistes et les décorateurs
variaient tant qu'ils pou-
vaient les façons de pré-
senter ce programme im-
A muable.
Nous finirons par un
dernier exemple , toujours
emprunté au théâtre du
B
Saint- Sauveur . Nous re-
viendrons au premier
D opéra , à Adone in Cipro,
qui finit par une gloire
représentant Vénus en-
tourée d'une quinzaine de
bambins figurant des
Fig. 47. - Bâti pendant à cassette. amours à l'essor. Vénus
est debout et les enfants
l'entourent en des poses diverses . Les sièges et les supports
sont disposés sur un double échafaud qui descend du cintre .

Nous savons que le théâtre ne disposait que d'un dessous peu
profond , ce qui nous explique surabondamment pourquoi
gloires et apothéoses se présentaient toujours ainsi .
Vénus et ses amours n'apparaissent pas tout d'abord . Le
groupe est masqué par un nuage épais qui s'ouvre peu à

peu , en occupant toute la largeur du théâtre . Les châssis
superposés qui se déploient sont au nombre de sept , placés
les uns derrière les autres , et comme le mouvement com-
mencé ne s'arrête que lorsque le septième plan a achevé
son évolution , l'effet de ces volutes de nuées marchant dans
tous les sens se rapproche singulièrement de la nature .
L'habileté des artistes italiens nous est connue ; nous savons
que depuis le xvi° siècle Venise a tenu une place importante

dans l'histoire des arts . Les décorateurs du xvII° siècle ne
B A'
F' F
H' H
C'E'
G
D' D'
Fig. 48. -
- Le nuage fermé.
le cédaient en rien aux autres artistes . L'examen du recueil

en question le prouve sans conteste . L'effet produit par
l'apothéose d'Adone n'était pas aussi grandiose , aussi hé-
roïque que les apothéoses de Germanicus , mais il offrait
un côté gracieux et coquet dont on se rendra compte par

l'examen de l'équipe , à la fois simple et ingénieuse , de la
révolution du nuage .
La figure 48 représente le nuage fermé , ou plutôt le pre-

mier nuage. Nous avons dit que sept fermes articulées de
la même façon se déployaient les unes après les autres .
En 1 , 2 et 2' sont trois taquets de bois . Ces taquets , au
nombre de vingt et un pour l'ensemble , sont fixés à l'ex-
trémité de trois pièces de bois posées sur champ , et qui
s'en vont de la face au lointain . Elles sont suspendues au
cintre .
21
Le point 1 rejoint le point 2 par deux lattes de dimen-

sions égales , articulées sur les taquets , et à leur rencontre .
Une autre série de lattes s'attache au point 2 et forme un
parallélogramme marqué par les lettres C , D, E, F. Le
côté D se prolonge et s'articule à deux autres lattes C et F.
De l'autre côté de l'axe , la disposition est semblable .
B.
2
'
H' H
Fig. 49. - Le nuage ouvert.
Chacune de ces lattes était dissimulée au spectateur par un

fragment découpé et peint en nuage . Ces châssis devaient
être fort minces . Probablement ils étaient fabriqués en
bois léger , analogue à nos voliges actuelles . Leur saillie ,
au- dessus des lattes , devait être réglée afin que dans le
mouvement ils ne s'accrochassent pas les uns dans les
autres .
Le premier nuage descendait , cachant les six autres.
repliés de la même façon. Le tout masquait le bâti où

étaient installés Vénus et son cortège . Lorsque le nuage
était arrivé au point convenable , le taquet 1 était enlevé

au cintre , et les taquets 2 et 2' demeuraient immobiles ,
puis les machinistes , à la cour et au jardin , laissaient filer
les fils de rappel qui tenaient repliés l'ensemble des lattes ;
ils commençaient par le premier nuage et continuaient
sans s'arrêter jusqu'au septième , et le tout s'ouvrait comme
le représente la figure 49.
On retrouvera, en suivant les lettres indicatives , la nou-
velle place qu'ont prise les lattes .
Le parallelogramme s'est transformé en losange allongé .
Cette disposition n'avait d'autre utilité que de raidir chaque
équipe et d'empêcher un déversement amené par un mou-
vement de torsion . Les derniers nuages reposaient sur le
sol du théâtre . Les fils de rappel devaient apparaître en de
certains points. Ils ne portaient rien ou presque rien , aussi
pouvaient-ils être aussi fins que possible , et pour ainsi dire
invisibles .
Nous ne craignons pas de proposer aux machinistes de

nos jours , à titre d'exemple , les combinaisons pratiques et
simples dont usait le collègue inconnu qui , à la fin du
xvII° siècle , dirigeait la machinerie du Saint-Sauveur. C'était
un homme habile qui , sur sa scène étroite , incommode ,
obtenait des résultats dignes de nos théâtres les mieux
machinés .
A plusieurs reprises , dans l'énumération que nous avons

faite des planches de l'album en question , on a pu re-
marquer le mot vol . On désigne ainsi l'équipe qui soutient
et guide un ou plusieurs personnages traversant la scène
dans un mouvement de descente ou d'ascension .
Au Saint-Sauveur ces équipes étaient fort simples . Qu'on
suppose une lambourde traversant la largeur de la scène
et dissimulée derrière une frise . Sur cette lambourde on
faisait glisser une pièce de bois en l'appelant par un fil . De
la pièce de bois pendait des cordages tenant suspendu , en
vue du spectateur , l'objet volant , char ou personnage qui ,
remorqué de cette façon , traversait le théâtre .
Pendant longtemps on se servit d'équipes à peu près ana-
logues , et Contant , dans son grand ouvrage : Le parallèle

des théâtres ( 1838) , donne un dessin d'équipe de vol , qui
rappelle, avec des améliorations , celle du théâtre du Saint-
Sauveur . On attachait au-dessous du plancher du gril de
longues cassettes analogues , comme formes , aux cassettes
des fermes du dessous . Dans ces cassettes une âme assez
courte était installée , la partie saillante de l'âme portait

deux poulies verticales enchappées . Deux fils rattachés à
un point fixe passaient sur les gorges de ces poulies et
soutenaient l'objet à suspendre .
Qu'un troisième fil appelât l'âme dans un sens ou dans
l'autre , les fils fixes s'allongeaient ou se raccourcissaient .
Ce mouvement vertical se conjuguant avec le mouvement
horizontal de l'âme se transformait en course oblique . On
trouvera dans Contant les détails de ces équipes , ainsi que
celui des vols tournants , bien abandonnés maintenant .
Aujourd'hui on fait bien mieux , et chacun a pu admirer
le joli vol de la Mouche d'or et sa gracieuse danse aérienne .
Ce truc ingénieux a été , croyons - nous , inventé en
Angleterre , mais il a été imité , modifié sur tous les
théâtres du monde . Nous l'avons vu à Paris , avec cette
complication que plusieurs femmes voltigeaient en scène

à la fois , sans support apparent , sous l'appellation de
Poupées nageuses .
Mais Poupée nageuse ou Mouche d'or , le principe de
l'équipe est le même ; il est d'une simplicité qui rappelle
les jouets de jour de l'an mus par un élastique tendu . C'est
en effet à la détente produite par plusieurs fils carrés de
caoutchouc qu'est empruntée la force nécessaire pour
appeler dans l'espace la danseuse suspendue .
Le truc vaut surtout , par l'habileté de celui qui l'emploie ,
et surtout par le charme et l'élégance de la femme sus-
pendue . L'une des mouches d'or , connue sous le nom de
miss Enéas , a laissé une charmante image dans la mé-
moire de tous ceux qui l'ont admiré. Il est impossible
d'allier , à une plus haute expression , la souplesse , la har-
diesse et la grâce chaste .
TRUCS ET DÉCORS
Doss
y
LE VOL DE LA MOUCHE D'OR .

.
L'agent principal du truc était un petit treuil (fig. 50 ) qui

mesurait environ 1 mètre de longueur à la base .
Ce treuil , entièrement métallique , se composait d'un
arbre de 6 à 7 centimètres de diamètre , portant sur trois
chaises et relié à une grande poulie à gorge de 50 à
60 centimètres de diamètre , calée sur l'arbre .
L'arbre du treuil n'était pas lisse , il était fileté selon
une vis à filet carré , dont le pas , allongé sur l'arbre
dans sa partie libre , comptait une dizaine de tours
complets au plus .
Sur l'arbre était
enfilé un écrou , se
prolongeant verticale-
ment par quatre tiges ,
en forme de croix de
Saint-André ; chacune
de ces tiges se ratta-
chait , à son extrémité ,
avec la chaise du
treuil , au moyen de
quatre câbles de caout-
chouc , à section car- Fig. 50 . - Le treuil de la Mouche d'or.
rée de 8 à 9 mil-
lièmes de côté . L'écrou était guidé sur une tige spé-
ciale pour obvier à une adhérence fortuite .
Si l'on considère le mouvement relatif de la vis , pris
en général par rapport à celui de l'écrou , on se voit vis-à-
vis de deux cas . Quand l'écrou est fixé , la vis , après avoir
fait un tour complet, a avancé d'un pas ; si au contraire la
vis est fixée , tout en demeurant assujettie à tourner entre
deux points , tandis que l'écrou est mobile le long de l'axe ,
et c'est notre cas ici , quand la vis fait un tour , l'écrou
avance d'un pas , à à condition qu'un guide l'empêche de
tourner avec la vis.
Or ici , à mesure que l'écrou s'avance , il tend les caout-
choucs ; si l'on cesse de faire tourner la vis , l'écrou rappelé
par la tension revient sur sa marche en faisant tourner
la vis d'un tour complet chaque fois qu'il a franchi la lon-

gueur d'un pas .
Supposons le caoutchouc tendu , l'opérateur n'a qu'à agir
sur le frein , et la vis tournera avec une vitesse plus ou
moins grande . Or la grande poulie est calée sur l'arbre du
treuil ; elle tournera en même temps que la vis . Le fil
attaché sur la poulie s'enroulera de 1,57 à chaque tour de
vis (0,503,1416) .
Le cordage de la poulie est un câble de fils d'acier très
souple ; il se rattache à un unique fil d'acier durci de 1 mil-
lième de diamètre . C'est ce fil qui , en vue du public , sup-
porte la danseuse . A proprement parler , il échappe à la

vue ; si la peinture du décor n'est pas trop claire , l'œil ,
même armé d'une jumelle de spectacle , le distingue
difficilement .
Ce fil d'acier est choisi , éprouvé avec soin . On l'enferme

soigneusement à l'abri de l'humidité et même de la mal-
veillance , car , paraît-il , sur une de nos grandes scènes
parisiennes , un fil d'acier servant à cet emploi fut trouvé
limé sur plusieurs points on attribua cet acte criminel
à une jalousie féminine .
L'opérateur transporte son treuil au gril , devant une large
enchevêtrure percée dans le plancher , et qui découvre un
plan dans sa largeur et sur une partie de sa longueur . Le
treuil est boulonné sur sa semelle , l'opérateur aperçoit au-
dessous de lui la danseuse , il agit sur le levier , et la dan-
seuse monte . S'il tourne la manivelle qui rappelle l'écrou ,
et par conséquent tend les caoutchoucs , la danseuse descend .
Or la puissance de traction des caoutchoucs et le poids de
la danseuse sont équilibrés dans des proportions que la
pratique établit. Lorsque l'opérateur en marche retend le
caoutchouc , l'effort physique qu'il déploie est aidé par le
poids même de la danseuse .

Parfois il arrête manivelle et levier au moyen d'un dis-
positif spécial ; il se penche sous le treuil et , saisissant le
câble de fils d'acier qui pend dans le vide , il lui imprime
un mouvement de va -et-vient . Étant donné la longueur
totale du câble et du fil , il suffit d'un léger effort pour com-
muniquer à ce pendule d'un nouveau genre des oscillations

très amplifiées .
Tandis que la danseuse obéit à cette impulsion et sillonne
1
lentement l'espace dans sa course de va-et-vient , l'opérateur
reprend son levier , sa manivelle, et alterne les effets de
montée et de descente , mais les mouvements de montée
sont toujours plus faciles et plus rapides .
A la page 165 nous donnons une vue de cette installation .
On remarquera sur la droite un trapèze placé à peu de dis-
tance du gril .
Généralement lorsque la danseuse apparaissait , elle s'é-
lançait d'un praticable ; on la voyait prendre son essor et
monter dans les airs où elle exécutait sa danse aérienne ,
puis elle disparaissait dans la coulisse . Les applaudis-
sements du public la rappelait . Elle revenaient sur un autre
praticable , peu élevé et se raccordant par une pente douce
avec le sol .
La danseuse saluait , envoyait des baisers , puis elle

semblait s'abandonner , le torse en avant. Aussitôt elle
s'envolait .
Avec une rapidité phénoménale elle disparaissait dans

les cintres . Le public n'était pas revenu de son étonnement
que la danseuse , la même et non un double , sortait de la
coulisse et bondissait sur le proscenium .
A sa seconde apparition , la danseuse était attachée sur

un second treuil qu'on voit à droite dans notre dessin . Ce
treuil était tendu de toute la force d'appel des caoutchoucs ,
et l'opérateur lâchait entièrement le frein . La danseuse
franchissait d'un seul coup tout l'espace visible de la scène
et montait jusqu'au trapèze dont nous avons parlé . Elle se
plaçait sur la barre , détachait le mousqueton qui attachait
le fil d'acier au crochet de sa ceinture ; le trapèze était
chargé en toute hâte et la danseuse n'avait qu'un pas à faire
pour reparaître en scène .
La caractéristique de ce truc , c'est le soin avec lequel
sont fabriqués les divers engins qui y concourent . Le treuil
22
est une mécanique de précision ; le corset qui retient la

danseuse est rembourré , articulé avec toute la recherche
possible pour que l'exécutante conserve la plus grande
liberté d'allures . Le mousqueton qui rattache la boucle du
corset au fil d'appel est d'une confection particulièrement
délicate , car il doit offrir, en même temps que la facilité de
la manœuvre , une garantie parfaite de sécurité . Aussi , dans
toute cette installation , on remarquera que les matériaux
de l'ancienne machinerie , le bois et le chanvre , sont exclu-
sivement remplacés par l'acier , le roi de l'industrie
moderne .
DEUXIÈME PARTIE
L'OPÉRA DE PARIS
(DESSOUS )
Une machinerie métallique. — Projet primitif.

La cuve étanche.- Une nappe d'eau souterraine.-La scène ; les dégagements ;
le foyer de la danse.- Cinq dessous . - Colonnes en fonte et sablières en tôles
à cornières . - - Chariots et cassettes en fer. Les cheminées de contrepoids
interrompues. - Un repentir. - Les équipes du dessous. - Les tuyaux pour
la vapeur d'eau. Les bâtis du vaiseau de l'Africaine . Les caves.
La salle des machines . - La canalisation du gaz abandonnée. - L'ascenseur
des chevaux . 1 Le chemin des rideaux.
Le théâtre de l'Opéra , à Paris , est , comme surface cou-

verte , le plus grand théâtre du monde . Il est intéressant ,
1
à cet égard, de comparer les différents chiffres cités par
M. Ch . Garnier dans le volume qu'il a consacré à son
œuvre .
L'espace accordé à la machinerie est en rapport avec les

vastes dimensions de ce théâtre . Cependant, on rencontre
à l'étranger des scènes plus profondes . Toutefois , les diffé-
rences ne sont pas considérables . Elles portent sur la pro-
fondeur, nous le répétons ; mais cette dimension ne laisse
pas que d'être très respectable à l'Opéra de Paris (26 mè-
tres du mur de cadre au lointain , dans œuvre) ; elle permet
de réaliser toutes les magnificences possibles de la mise en
scène la plus compliquée , et , sous ce rapport, l'Opéra de
Paris a acquis , de longue date , une supériorité que ses
rivaux de l'étranger ne songent pas à mettre en doute .
Après avoir étudié la machinerie d'un théâtre de moyen
ordre , il nous restait à montrer au lecteur comment on
avait pourvu sur une scène importante aux multiples et

complexes exigences de la mécanique théâtrale .
L'Opéra de Paris offre , de plus , cet attrait spécial que
l'ossature de sa machinerie est métallique . L'ensemble ne
se prête pas au démontage et au remontage rapide des
machineries en bois , mais ce désavantage est compensé
par une rigidité plus grande et par des garanties de sécu-
rité contre l'incendie .
Au reste , le principe de la machinerie est demeuré iden-
tique à celui des anciens systèmes . Le constructeur a rem-
placé les organes en bois par des pièces similaires en métal ,
mais la résistance des matériaux qu'il emploie lui a permis
de diminuer le nombre des points d'appui en augmentant
les portées . Il n'y a pas eu innovation comme , par exemple ,
à l'Opéra de Budapest, où les données de l'ancienne ma-
chinerie sont absolument rejetées , au profit de l'application
d'un moteur spécial , la force hydraulique qui remplace ,
pour toutes les manœuvres sans - exception , l'emploi des
contrepoids .
A l'Opéra de Paris , les déplacements de la décoration
s'effectuent , comme dans tous les théâtres , par l'action de
la gravitation ; M. Garnier avait bien songé à utiliser les
ressources puissantes et si maniables de la force hydrau-
lique . Il avait élaboré, avec la collaboration de M. Tresca ,
un projet qui mobilisait entièrement le plancher de scène ,
au moyen d'un pont mobile occupant la superficie totale
du théâtre , et dont les quatre angles posaient sur des pla-
teaux de presses hydrauliques . Ce pont se levait et s'abais-
sait, en entraînant tout ou partie du plancher supérieur , par
l'action d'une série de tiges mobiles répondant à un sec-
tionnement , que l'on clavetait à une hauteur voulue . Ce
pont , ou gril inférieur , avait été calculé pour enlever un
poids total de 160 tonnes .
L'incendie de l'Opéra de la rue Le Peletier , dans la nuit
du 28 au 29 octobre 1873 , obligea l'éminent architecte à
activer les travaux , et l'on revint au système de l'ancienne
machinerie , modifié par l'emploi du fer . Il n'est resté du
TRUCS ET DÉCORS
LES CINQ ÉTAGES DES DESSOUS DE L'OPERA.

L'OPÉRA DE PARIS . 175
projet primitif qu'une série d'appareils destinés à soulever

tous les plans du théâtre entre les levées ; ces appareils
sont actionnés par des contrepoids ; on n'a pas eu occasion
de les utiliser , ce qui est regrettable .
Les services accessoires de l'Opéra sont largement ins-
tallés . On arrive à la scène par de spacieux escaliers droits
coupés par d'immenses paliers . Les couloirs sont amples et
clairs , et ressemblent peu aux dégagements des théâtres
ordinaires . Le plancher de la scène est au troisième étage
quand on entre par le derrière du théâtre , boulevard Hauss-
mann . Le sol du boulevard Haussmann est en contre-bas
de 2,115 au-dessous du sol de la place de l'Opéra . Le
niveau du plancher de scène a été disposé à cette hauteur
pour ménager une profondeur suffisante aux dessous , qui
descendent à 15 mètres . Le sol du dernier dessous est établi
au-dessus d'une cuve étanche dont la construction n'a pas

été sans présenter de graves difficultés . On sait que les
travaux de fouille ont été inondés par une véritable rivière
souterraine . L'épuisement nécessita le travail de huit
pompes à vapeur d'une force totale de 48 chevaux, et dura
jour et nuit du 2 mars au 13 octobre 1861 .
C'était plutôt une nappe souterraine qu'une véritable
rivière . On a répété par erreur que le ruisseau de Ménil-
montant passait sous l'Opéra . M. Garnier , dans ses fouilles ,
a constaté que les sables se présentaient dans leur ordre
géologique sans traces de remaniement, ni d'alluvions.
modernes .
Le ruisseau de Ménilmontant, aux premières époques de
l'histoire de Paris , se formait à l'endroit où s'ouvre aujour-
d'hui le boulevard des Filles - du -Calvaire . Il suivait la dé-
pression de terrain que marquait autrefois la ligne des rues

dites Basses-du-Rempart , puis il allait se jeter dans la
Seine , au quai de Billy , à l'endroit où s'élève de nos jours
la manutention militaire . Ce ruisseau subsista jusqu'à l'ou-
verture des carrières à plâtre . Des éboulements consécutifs
crevèrent le sol , et l'eau , par les fissures , se perdit jusqu'à
la couche imperméable où elle se mêla à la nappe de la
Seine . Le ruisseau de Ménilmontant tari devint l'égout prin-

cipal de Paris , égout à ciel ouvert . Il ne fut couvert que
vers la fin du xvII° siècle .
La scène proprement dite mesure , comme nous l'avons

dit , 26 mètres de profondeur du mur du lointain au mur de
cadre . Le cadre a 16 mètres d'ouverture ; la largeur totale
du plancher mesure 32,30 à l'affleurement des pylônes
métalliques qui constituent les cases où sont rangés les
châssis et les parties de décorations en service . L'espace
utile du plancher, sans compter le proscenium , compte
donc 820 mètres carrés .
Le plancher, comme dans tous les théâtres , est divisé
par plans ; les plans se composent de la rue où glissent
les trappes , qui a 1,09 de large , du trappillon ou fausse
rue , 0,49 , ces deux cotes prises entre les axes de costière ,
et enfin des costières , où viennent se placer les mâts qui
soutiennent les châssis ou coulisses . La costière est un
vide de 0,04 tracé transversalement dans le plancher , et
qui s'arrête , de chaque côté , au droit des reculées .
L'Opéra compte dix plans . Il y a deux trappillons ou
fausses rues par plan , et trois costières .
La pente du plancher est exactement de 0,0492 par
mètre ; on cite des théâtres qui n'ont que 3 pour 100. Le
léger accroissement qui signale la pente du plancher de
l'Opéra aide à la perspective fuyante des décors ; elle ne
gêne en rien , comme chacun a pu s'en convaincre , les
évolutions du corps du ballet .
Au fond de la scène s'ouvre une vaste baie commu-
niquant avec un couloir de 6 mètres de large , qui sert de
dégagement de la scène , et où l'on repousse les objets en-
combrants . On y loge actuellement , par exemple , les mor-
ceaux du gigantesque escalier du dernier acte de Salammbo ,
un des plus grands praticables qu'on ait construit au théâtre .
A la baie de communication correspond , dans le même
axe , l'ouverture du foyer de la danse ; du fond de cette .
salle à l'avant-scène la distance est de 50 mètres . M. Garnier
avait combiné une maquette de décoration , qui utilisait le

foyer de la danse et sa profondeur , mais cette décoration

n'a pas été réalisée . Il faut ajouter que l'effet d'éloignement
serait perdu pour les spectateurs placés sur les côtés de la

salle ou aux étages supérieurs .
Le plancher est entièrement en bois , seule matière uti-
lisable en la cause . Des surfaces métalliques se prêteraient
mal aux évolutions chorégraphiques .
Les dessous comptent cinq étages . La locution << tomber
dans le troisième dessous » , qui dans l'argot théâtral stig-
matise une chute piteuse , doit être augmenté de deux
unités à l'Opéra. Le sol du dernier dessous est à l'altitude
de 29,30 au-dessus du niveau de la mer ; à 6 mètres au-
dessous du sol du boulevard Haussmann .
La hauteur générale est , à la face , de 14,42 , et au
lointain de 15,70 . La différence , 1 " ,28, représente la pente
du plancher de scène . Les cinq étages de dessous sont de
hauteurs inégales ; le cinquième dessous compte 3,10 ; le
quatrième 3,40 ; le troisième 3,83 ; le deuxième 2,29 et
le premier 2 , 15 sous plafond . Le dessin ci -joint (V. page 173)
donnera au lecteur un aperçu des dispositions adoptées . La
vue est prise du côté cour (droite du spectateur) . Une rue
entière est ouverte dans toute sa longueur et sa profondeur .
La construction des dessous est seule figurée pour plus de
clarté car , dans la pratique , les différents étages sont

occupés , pour ne pas dire encombrés , par une grande quan-
tité de bâtis et de fermes qui limitent , de tous côtés, le
champ du regard .
Sur le sol du dernier dessous sont alignées des rangées
de sabots en fonte, qui portent des colonnes de fonte , par
groupe de trois . Entre les groupes est ménagé l'espace des
rues ; entre les trois colonnes se trouve l'espace des trap-
pillons ou fausses rues .
Les colonnes portent à leur partie supérieure des con-
soles venues à la fonte dans la masse . Ces consoles sou-
tiennent des sablières de 0,45 de hauteur , en tôles cor-
nières . Les cours de sablières vont des murs de cour aux
murs du jardin . Là longueur est de 31,08 . Cette longueur

23
est divisée en quatre travées seulement . C'est ici qu'éclate

la supériorité du fer sur le bois . Une machinerie en bois
eût augmenté singulièrement le nombre des points d'appui .
Le chiffre de quatre travées eût été porté , au moins , au
nombre de douze .
La colonne du quatrième dessous s'établit par un axe en

fer forgé sur celle du cinquième ; elle supporte également
une sablière en tôle avec cornières . La disposition est la
même pour le troisième dessous .
A partir du deuxième dessous , les portées sont soulagées
par le dédoublement des travées . Les sablières sont d'un
'échantillon moins fort .
Au premier dessous , les colonnes sont remplacées par

un double potelet , en fer méplat . Entre les deux potelets
roulent les chariots , qui reçoivent les mâts où se guindent
les châssis de décoration . La sablière est armée d'un rail ,
où viennent se placer les galets à gorge des chariots . Les

potelets sont coiffés d'un fer en U posé à plat , qui , lui-
même , porte un chapeau de ferme en chêne. Dans le cha-
peau de ferme sont ménagées les feuillures où s'appuient
les planchers mobiles des rues et des fausses rues .
Pour les dix plans , il y a trente-trois sabots de colonnes ,
quatre-vingt- dix-neuf colonnes pour chacun des dessous
inférieurs ; au second dessous , nous comptons cent quatre-
vingt-dix-huit colonnettes , et ce nombre est doublé pour les
potelets . Les planchers des différents dessous sont com-
posés , suivant l'habitude , de parties mobiles à claire-voie ,
en planches barrées , de 1 mètre carré environ , qui s'ap-
puient sur des entretoises de fer . Ces entretoises mobiles ,
forgées à leur extrémité en crochet , reposent sur l'aile
supérieure de la cornière des sablières , où elles pénètrent
dans des trous ménagés à cet effet .
Les grands et les petits chariots sont en tôle rivée de
0,004. Les grands chariots , d'une longueur de 3 mètres , se
composent d'un châssis en fer, dont la base reçoit trois
galets en cuivre phosphoreux . Quatre montants , étrésil-
lonnés par des croix de Saint-André , supportent une
L'OPÉRA DE PARIS. 179
mâchoire composée de treize cassettes , où peut se loger la

lame du mât . Cette disposition a pour avantage de disposer
sur un même chariot autant de mâts qu'il est nécessaire
pour étayer un châssis , si découpé , si lourd qu'il soit (fig . 51 ) .
Chaque plan est muni de deux grands chariots , l'un à la
cour , l'autre au jardin . Le milieu du plan reçoit autant de
petits chariots qu'il

est nécessaire . Les
grands chariots ,
étant donné leur
poids et leur masse ,
sont à peu près ina-
movibles , en dehors
de leur mouvement
de glissement, tan-
dis que les petits
chariots peuvent
être facilement re-
B.
tirés de leur plan ,
et portés sur un
autre point .
Il n'y a qu'à dé-
placer l'axe de ro-
tation des galets , en
X
faisant sauter une
clavette . Le chariot
Fig. 51 . - Un grand chariot.
descend de la demi-
hauteur du galet et se dévêt sans peine . Le service est

assuré par soixante- quatre grands chariots , pesant chacun ,
en moyenne , 335 kilogrammes . Les petits chariots , au
nombre de vingt-deux , sont plus légers ; ils pèsent chacun
150 kilogrammes .
Les fausses rues sont consacrées à la manœuvre des
fermes . On désigne sous cette appellation , comme on le
sait , les parties de décor qui traversent la largeur du
théâtre , et qui s'élèvent plus ou moins au-dessus du sol . La
profondeur des dessous est de 15 mètres dans la moyenne ,
mais elle ne peut être entièrement utilisée , car le dernier

dessous est occupé par des tambours , qui, avec leur suré-
lèvement au-dessus du sol et leurs palettes , prennent une
hauteur de 3,50 . La profondeur utile est de 11 mètres , ce
qui permet de faire surgir du sol un décor de cette hauteur ,
effet que peu de théâtres sont à même de présenter .
Les fermes sont construites , comme tous les décors , en
cadres de battants de bois sur lesquels sont clouées , bro-
quetées, les toiles peintes . Ces battants , relativement légers
pour être maniables , offrent une flexibilité particulière
d'autant que les fermes représentant des paysages , des
architectures , affectent les silhouettes les plus contournées ,
les plus bizarres parfois .
La ferme doit donc être raidie , surtout dans sa hauteur.
On arrive à ce résultat en la boulonnant sur des âmes , pièces
de bois verticales et rigides , qui sont maintenues elles-
mêmes par leur encastrement dans des guides fixes qu'on
nomme les cassettes .
Les fermes , à l'Opéra , ont 17 mètres de large au maxi-

mum. Elles sont montées sur six âmes glissant dans un
nombre égal de cassettes .
Les âmes sont en bois , chêne et sapin ; elles présentent
en section la forme d'un T trapu , dont le jambage vertical
serait très court . C'est , d'ailleurs , la forme adoptée dans
tous les théâtres . Sur ce jambage écourté (en sapin) se bou-
lonne la ferme . Le jambage supérieur (en chêne) entre
dans la cassette .
La cassette , ici , est métallique . Elle se compose de lon-

gues tiges , reliées et maintenues par des bandes de tôle .
Ces bandes de tôle servent de chappes à de petits galets ,
qui aident au glissement de l'âme . Celle-ci est munie d'un
crochet à sa partie inférieure, où s'attache un fil d'appel
qui passe dans la gorge de l'une des deux poulies , pla-
cées à la partie supérieure de la cassette , à droite et à
gauche , selon que le tirage s'opère par la cour ou par le
jardin .
Les six fils viennent s'enrouler sur le petit diamètre de
L'OPERA DE PARIS . 181
l'un des tambours , actionné par un autre fil qui s'attache à

la poignée d'une tige de contrepoids .
Les cassettes pèsent un peu plus de 260 kilogrammes ,
c'est un poids fort respectable , surtout si l'on considère que
ces engins sont déplacés à tout instant.
Le mode de spectacle de l'Opéra , avec ses changements
fréquents d'affiche , nécessite des démontages et des remon-
tages continuels . Il est vrai de dire que les cassettes demeu-
rent dans leur plan , et qu'on remplace seulement la ferme
de décoration ; mais la silhouette , ou les vides de cette der-
nière , obligent à un déplacement de la cassette qui recule
à gauche ou à droite de quelques centimètres . Les sablières
des dessous sont , à cet effet, percés de trous à 0,13 de
distance , qui reçoivent des goujons fixés sur une garniture
de la cassette .
Le dernier dessous est muni de quatre rangées de tam-
bours , placées dans les travées milieux . Le quatrième des-
sous a deux rangées de tambours avoisinant le mur de la
cour , et l'autre , le mur de jardin ; au-dessus , au troisième
dessous , sont alignées deux rangées de treuils qui ne
servent qu'aux manoeuvres de force et surtout pour le rele-
vage des contrepoids . Les tambours sont proportionnés aux
vastes dimensions du théâtre ils se composent, comme
dans toutes les machineries , de deux sections de cylindres ,
dont les axes sont dans le même prolongement . Chacun
occupe la largeur d'une rue et de ses trappillons , 2 " , 40 en-
viron . Nous avons décrit précédemment la construction des
tambours , nous ne reviendrons pas sur ce sujet .
A l'Opéra, le gros cylindre a 2 mètres de diamètre ; le
petit, 0,90 . Les palettes sont inscrites dans une circonfé-
rence de 2,80 . Naturellement , l'épaisseur des bois employés
est en rapport avec ces mesures .
L'axe , au lieu d'être en bois , est en fer forgé de 0,075.
Cet axe repose sur de fortes chaises , en fonte , fixées sur le
sol . Les jumelles de bois qui remplissent le même office
dans les autres théâtres ne présenteraient pas ici une soli-
dité suffisante .
Nous avons dit précédemment que certains machinistes , C

dans un but de simplification , équilibraient volontiers les
contrepoids et les objets à soulever . Cette disposition pré-
sente un avantage, en ce sens qu'un simple effort , effectué
dans un sens ou dans l'autre , produit la montée ou la des-
cente simultanée du même objet. L'ensemble , toujours en
équilibre , est toujours prêt à fonctionner .
A l'Opéra on procède selon l'ancien système ; le contre-
poids est toujours plus pesant que l'objet qu'il actionne . On
trouve dans cette disposition , paraît-il , des garanties pour
le fonctionnement de la machinerie ; une manœuvre ne
manque jamais , et les masses à déplacer étant si pesantes
qu'on ne se confierait pas à l'effort humain , seul , fût- il aidé
d'un contrepoids .
Nous n'avons pas à discuter cette façon d'agir . Il est hors
de doute qu'un objet appelé par un poids supérieur se dépla-
cera sûrement , et plus régulièrement peut-être ; mais ce
mode d'agir nécessite un travail préalable et pénible . Il faut
remonter au treuil tous les contrepoids qui ont achevé leur
course , et les contrepoids , dans les manœuvres des dessous.
de l'Opéra, présentent des masses considérables , auxquelles
la disposition des lieux vient ajouter .
Dans tous les théâtres , sans exception , du niveau du
gril au sol des derniers dessous , les cheminées de contre-
poids , ménagées le long des murs latéraux , se prolongent
sans interruption . A l'Opéra , ces cheminées sont interrom-
pues au niveau du plancher du théâtre . La cage des dessous
est moins large que la cage supérieure , qui contient le
cintre et ses services .
Les dessous cotent 31,07, dans œuvre, et la cage de la
scène 32,30 au nu des cases . Il faut ajouter 4 mètres de
chaque côté pour l'épaisseur des cases à décors . Les contre-
poids du cintre sont logés derrière ces cases .
C'est un fait unique dans la mécanique théâtrale . Cette
interruption a été déterminée , sans doute , par des néces-
sités de construction qui nous échappent ; ou même par une
modification dans les plans , lorsque le gros œuvre des
સમ
ાચ
ા
dessous était monté : c'est ce que l'on pourrait appeler un

repentir. Elle n'en constitue pas moins une gêne énorme
pour le machiniste , car elle limite singulièrement la course
de chute des contrepoids des dessous .
Le premier effet est d'inutiliser complètement les gros
diamètres des tambours , en obligeant à équiper les cordages
de contrepoids sur le petit diamètre .
On en saisira facilement la raison ; le petit diamètre
de 0,90 , à chaque tour , développe sa circonférence , soit
2,72 . Le gros diamètre de 2 mètres représente 6,28 . Le
contrepoids aurait déjà touché le sol que la ferme ou le
bâti n'aurait pas effectué le tiers de son ascension .
Voici donc comment les équipes sont gréées , en prenant
l'exemple d'une ferme montée sur six âmes . Les six fils
viennent s'enrouler dans le même sens , sur le petit dia-
mètre d'un tambour , où ils sont fixés , après avoir été ten-
dus , afin que chacun de ces fils tire utilement . En sens
inverse , un fort cordage est cloué , enroulé et s'attache à
la poignée d'un contrepoids , cette poignée reçoit encore
deux cordages ; l'un , dit la retraite à main , vient se nouer
à une cheville . Cette manoeuvre retient le contrepoids au
sommet de sa course ; qu'on le détache et qu'on le laisse
filer, le contrepoids descend , le tambour tourne , enroule
les six fils de la ferme , qui montent plus ou moins vite ,
selon que le machiniste laisse filer le cordage plus ou moins
rapidement .
Le troisième cordage part de la poignée et se dirige sur
le treuil , qui sert à remonter le contrepoids ; la ferme des-
cend en même temps , et prend sa place primitive , toute
prête à remonter en temps utile .
La manœuvre est identique pour les bâtis , sauf que les
fils d'appel sont moins nombreux . Les bâtis , comme on le

sait , sont des constructions en bois , placées dans la largeur
des rues , et qui servent à monter ou à descendre des
groupes de personnages .
La hauteur de chute insuffisante a obligé le machiniste
de l'Opéra à modifier ses tiges de contrepoids ; il les a dou-
blées pour diviser la hauteur de l'engin , et gagner ainsi

sur la course . Mais , l'emploi exclusif des petits diamètres
de tambour, en multipliant les frottements , oblige à forcer
les contrepoids . Dans le cinquième dessous , ces masses de
fonte reposent sur le sol , le long des murs latéraux , et
chacune porte l'indication de l'ouvrage dans laquelle elle
est utilisée , suivie de son poids . Les chiffres de 1,200 , de
1,500 kilogrammes sont fréquents , et celui de 3,700 est
atteint .
On doit reconnaître que la machinerie de l'Opéra offre

un type des plus satisfaisants . Elle ne présente pas la même
facilité de démontage que les machineries en bois , mais
elle montre une rigidité parfaite , et cependant le premier
dessous est seul muni de crochets d'écartement . Nous avons
déjà décrit ce système de chaînage mobile , qui part du

fond du théâtre et relie tous les plans , pour éviter autant
que possible le mouvement de devers qui rejette le plan-
cher de scène sur le mur de cadre .
Dans les théâtres en bois , les crochets se reproduisent
à chaque étage des dessous . Ce chaînage n'est qu'un pal-
liatif, puisqu'on doit l'interrompre à toute minute . L'em-
ploi des colonnes de fonte , à l'Opéra , reliées par de fortes
sablières , résiste depuis près de vingt ans à la foule en
mouvement qui encombre la scène les jours de représen-
tation , et cela sans le secours des crochets d'écartement ,
sauf pour le premier dessous .
Une visite dans cette immense cave est éminemment pit-
toresque . C'est le matin , pendant la mise en état , qu'on
peut y circuler le plus facilement . L'endroit est silencieux ,
mais sonore pourtant.
On entend, bien loin, les appels des machinistes , perdus
dans les cintres , tout en haut du théâtre ; puis ce sont des
grincements de treuils , relevant des contrepoids , et des
heurts sourds qui ébranlent le plancher. Tous ces bruits
ont le retentissement spécial qui se produit dans les vastes
endroits couverts .
On tourne facilement autour des dessous ; le milieu est
TRUCS ET DÉCORS
LE VAISSEAU DE L'« AFRICAINE , VU PAR DERRIÈRE.
LE VAISSEAU DE L'« AFRICAINE » , APRÈS LE MOUVEMENT D'ÉCHOUAGE.
24
seul encombré par les fermes et les bâtis . Des lampes à
incandescence , disséminées , jettent un lumière pâle sur

l'ensemble ; les points d'appui en métal , les bâtis en bois ,
les décorations peintes , le plancher du sol , celui du pla-
fond , tout paraît d'un ton blafard , également décoloré .
Les fermes sont alignées dans les fausses rues , comme
Fig. 52. - Le bâti du cygne de Lohengrin.
en des boîtes à rainures ; voici les chariots en place ; un

pas lourd ébranle le plancher de la scène , un choc retentit ,
c'est un homme qui vient de faire sauter un mât et de le
laisser retomber dans la cassette du chariot qui tremble
sous le choc .
Le fanal du brigadier des dessous qui nous accompagne
éclaire les endroits obscurs . Voici les chariots où l'on
équipe le joli changement de Salammbo : le décor de deux
plans représentant la tente de Mathô , qui arrive par la

droite du spectateur , et s'en va par la gauche , avec ses
châssis silhouettés des deux côtés . Des tuyaux de cuivre
circulent le long des chapeaux de ferme ; ils servent à ame-
ner la vapeur d'eau sous pression qui , dans certains opéras ,
Sigurd, la Valkyrie par exemple , figure avec une vérité
parfaite , des fumées d'incendie . Le premier dessous donne
accès au poste d'éclairage , sous le proscenium . C'est là
qu'est disposé l'appareil ou jeu d'orgue qui règle la dis-
tribution de l'électricité sur tous les points du théâtre
et de la salle, qui allume ou éteint instantanément les lus-
tres , les girandoles , comme les portants , les traînées et les
herses .
Une échelle de meunier , au lointain , sert de communi-
cation entre les dessous . A mesure que l'on s'enfonce , les
bruits , quoique perceptibles , sont moins distincts . Les fer-
mes se prolongent dans les fausses rues ; dans les rues
s'allongent les bâtis en charpente , qui portent , inscrit au
pochoir, le nom de l'opéra où ils figurent ; voici le grand
bâti de Sylvia , puis les six grands bâtis de l'Africaine ,
ceux qui supportent le pont du fameux vaisseau .
Non loin , se dresse , sur un solide bâti , comme un obus
en métal brillant . C'est le pivot sur lequel évolue le même
vaisseau. On connaît la disposition du décor .
Au lever du rideau , le navire se présente de biais , avec
son faux pont surélevé qui est praticable , puis une du-
nette , ou gaillard d'arrière . Sur la réplique : « Tournez les
voiles au nord , le vent change » , l'ensemble décrit une
conversion sur le jardin , c'est- à-dire sur la gauche du spec-
tateur, et les façades du pont et du gaillard d'arrière se
présentent face au public , géométralement , suivant le
terme consacré.
Au moment de l'échouement , les six bâtis qui soutien-

nent le pont et la construction du gaillard d'arrière s'effon-
drent dans le dessous , et l'ensemble du vaisseau s'affaisse
sur la droite .
Les deux croquis ci-joints (page 185) représentent , le pre-

mier, la charpente du navire , vue des coulisses ; l'autre

donne l'aspect du vaisseau , après l'échouage .
M. Philippon , sous-chef machiniste à l'Opéra , a bien
voulu nous communiquer deux photographies exécutées
par lui , d'après le modèle en bois , au dixième , qui a servi
à la construction de l'équipe . C'est une reproduction exacte
de ces deux photographies que nous mettons sous les yeux
du lecteur .
Plus loin, c'est le triple bâti de Lohengrin , où s'opère
l'escamotage du cygne qui se transforme en enfant . Le
bâti qui porte le cygne sert de glissière à un bâti intérieur
sur lequel se place l'enfant . Ces deux bâtis sont reliés de
façon à ce que le bâti du cygne, plus lourd , enlève le bâti
de l'enfant . C'est un jeu de bascule . Pendant que le pre-
mier s'enfonce , le second monte , et l'enfant passe au tra-
vers du cygne , un joli cartonnage , habillé de plumes natu-
relles , et dont le dos s'ouvre comme une trappe anglaise .
Ces deux bâtis sont contenus dans un troisième , qui s'en-
fonce lorsque la transformation s'est opérée , pour débar-
rasser le sol du théâtre .
Nous continuons notre promenade . Il faut marcher avec

attention , prendre garde aux interruptions du plancher,
aux cordages qui barrent le passage à hauteur d'homme ,
et c'est toujours la même lumière grise , la même décolora-
tion , avec des appels lointains et confus.
Les planchers , comme les plafonds , sont à claire-voie ,
on aperçoit des lueurs furtives , des points lumineux de tous
les côtés , puis l'on descend encore . Voici l'étage des treuils .
Au quatrième dessous , nous voyons les premiers tambours .
Nous atteignons le cinquième dessous , le sol est bitumé ;
l'atmosphère a une fraîcheur de cave , et cependant tout
est sec , pas une trace de salpêtre sur les murs .
Ici les tambours règnent en maîtres ; chacun d'eux est
numéroté et porte ses cordages ; on n'a jamais trop de tam-
bours dans un théâtre . Le long des murs , dans un enfonce-
ment noir , s'alignent les contrepoids sur leur double tige ,
que réunit une armature semblable à celle qui garnit le
sommet des cloches d'églises . Les contrepoids s'empilent

par pains de 50 kilogrammes . Il n'y a plus trace de décor
et le silence est à peu près absolu .
Le brigadier pousse une porte , nous sommes dans les
caves , parfaitement sèches comme les dessous ; cependant
à la longue , s'il se produit quelques infiltrations , elles se
réunissent dans une cuve où va les chercher une pompe
d'épuisement .
Les couloirs , larges et spacieux , se succèdent ; l'un d'eux
aboutit à une cave annulaire , dont les retombées reposent
sur un massif central ; nous sommes sous la salle . Plus loin ,
le large couloir s'éclaire d'une lueur vive où éclatent des
reflets métalliques , c'est la salle des machines , où 600 che-
vaux-vapeur chargent les accumulateurs d'électricité.
Des trémies , où tourne une petite turbine , appellent l'air

frais du dehors , et le précipitent dans la salle , où il chas-
sera et remplacera l'air qu'a vicié les haleines des deux
mille spectateurs de la veille . Ces trémies marchent de
conserve avec d'autres conduites qui , l'hiver venu , amènent
l'air chaud dans les diverses parties du vaste édifice .
Ces tuyaux qui se ramifient avec des courbes étranges ,
des raccords bizarres , ce sont les conduites de gaz , un dieu
détrôné qui a régné longtemps à l'Opéra . Introduit timide-
ment en août 1821. l remplaça définitivement les vieux
quinquets lors des représentations d'Aladin ou la Lampe
merveilleuse , opéra en cinq actes d'Étienne , musique de
Nicolo Isouard et Benincori (6 février 1822) .
A son tour le gaz a cessé de luire , à l'Opéra du moins ,
dès juin 1887 , pour céder sa place à l'électricité . Les cana-
lisations sont demeurées là où elles étaient , avec leurs
énormes compteurs .
Tout cela a coûté fort cher et ne vaut plus guère que le
poids de la vieille fonte , autant dire rien . Le prix à retirer

de cette ferraille représenterait à peine ce qu'il en coûte-
rait pour la dépose et l'enlèvement .
Le gaz ne sert plus qu'à actionner un moteur Otto , qui

met en mouvement le grand monte- charge placé dans une
L'OPERA DE PARIS. 191
cour latérale . C'est par là que s'élèvent les chevaux qui
figurent dans certains opéras . Le monte-charge en enlève

une douzaine à la fois . Le treuil à parachute automatique
était mû autrefois à la main et mettait vingt- cinq à trente
minutes à opérer son ascension . Nous savons que le plan-
1141114
DEFENSE
DE
FUMER
Fig. 53. Le chemin des rideaux .
cher de scène est à la hauteur du troisième étage . Avec

le moteur à gaz , la montée s'opère en cinq minutes .
Une installation intéressante est celle du chemin par
lequel les rideaux font leur entrée sur le théâtre . Par suite
de la plantation spéciale des décors en usage aujourd'hui ,

les rideaux de fond prennent des dimensions inusitées . A
l'Opéra , ils ont 27,50 sur 22 mètres de haut . C'est la hauteur
moyenne d'une maison de cinq étages , combles compris .
Ces rideaux sont envergués sur trois perches de frêne ,

une en haut , une au milieu , une en bas . Roulés , ils repré-
sentent un poids qui s'approche de 600 kilogrammes . Pour
les déplacer , vingt-deux hommes sont nécessaires , non pas
autant à cause du poids total , mais par suite de la flexi-
bilité des perches . Dans la marche , les points d'application
se déplacent continuellement , selon les oscillations , et
pèsent irrégulièrement, par à-coups , sur les épaules des
porteurs .
Lorsque le chariot de transport, partant de l'atelier des
décorateurs , arrive à l'Opéra , il vient se ranger rue Scribe ,
le long de l'espace triangulaire qui , du pavillon circulaire
de la bibliothèque , rejoint les murs latéraux des bâtiments.
de l'administration .
Là s'ouvre une porte , qui s'élève dans la hauteur du
rez-de-chaussée et de l'entre- sol .
Cette porte donne accès dans un vestibule , aux murs

nus , qui contient un chemin oblique muni de rouleaux
circulaires . Ce chemin, constitué par un double panneau
de charpente , étrésillonné par des croix de Saint- André en
fer, sert de glissière aux rideaux , qui circulent sur les rou-
leaux mobiles en bois dur . Un fil , frappé sur un palan ,
appelle le rideau , et l'équipe , disséminée sur les chemins ,
aide à la montée . Le rideau ainsi hissé s'introduit par une
porte dans le premier dessous . Une rue entière est ouverte ,
et le rideau , appelé par d'autres fils , est déposé sur le plan-
cher de la scène . Il ne reste plus qu'à le gréer sur ses
fils spéciaux (fig . 53).
Telles sont , en résumé , les installations si intéressantes
des dessous de l'Opéra . Il est difficile de citer un autre
théâtre organisé avec autant de soins et d'ampleur.
Il
L'OPÉRA DE PARIS
(LES CINTRES )
L'Opéra et les machines. La scène. Les cases à décors .

Chiffres comparatifs. - Les mats à échelons. - Trappillons de costières.
Les changements d'affiche . - L'encombrement du matériel . - Six étages
de corridors de service . -Structure. — Les trois grils.- Les pannes en treillis
du grand comble. - Trois étages de tambours. Les magasins . Aveu
mélancolique .
Si la comédie et la tragédie , ces deux formes drama-

tiques , s'accommodent d'une mise en scène réduite , au
besoin , à sa plus simple expression , le type dramatique et
musical , auquel fut attribué le nom d'opéra , a toujours été
accompagné d'un déploiement de pompes et de richesses
théâtrales .
Lorsque d'Italie l'opéra vint se produire en France , il

fut accompagné de cortèges , de décors et de machines .
Montglat dit , en parlant des représentations italiennes à
Paris ( 1647 ) : « Cette comédie durait plus de six heures .
Elle était fort belle à voir pour une fois , tant les change-
ments de décoration étaient surprenants . » Le mot <« opéra
n'avait pas encore conquis droit de cité dans la langue , et
la recommandation toute particulière de ce genre de spec-
tacle résidait dans la mention spéciale de l'emploi des
machines .
Les traditions , à cet égard , se sont conservées , et l'opéra

n'a cessé de demander secours aux efforts combinés du
machiniste et du décorateur , sans oublier l'aide également
précieux du costumier . C'est la réunion de tous les arts
qui se rattachent au théâtre . On pourrait croire que ce luxe
de mise en scène nuit à l'effet musical , si l'on prêtait
23
l'oreille aux critiques qui se sont déchaînées contre la splen-

deur du spectacle . On se rappelle que Castil -Blaze`avait
décoré de l'épithète pittoresque d'opéra-Franconi les opéras
de Meyerbeer et d'Halévy , montés à grands renforts de
cortèges , de machines , de défilés , d'exhibitions de che-
vaux , etc.
Les musiciens eux-mêmes ne sont pas de l'avis de Castil-
Blaze , et pour parler de l'un d'eux , et non des moindres ,
de Wagner, on sait quelles furent les exigences du maître
allemand à l'égard de la mise en scène de ses opéras .
L'Opéra de Paris est en mesure , par ses dimensions , de
réaliser les conceptions des poètes et de traduire , sans les
rapetisser , les évocations grandioses de l'histoire , les rêves.
fantastiques des mythologies .
La scène s'ouvre sur la salle par un cadre architectural
qui mesure 16 mètres de large sur 14 de haut.
Ce cadre peut être réduit , comme sur toutes les scènes ,
par l'avancement des draperies ou manteaux d'Arlequin ,
et par l'abaissement de la draperie supérieure ; mais comme
les décorations représentant des intérieurs de petites dimen-
sions sont très rares à l'Opéra , les draperies sont presque
toujours placées à leur maximum de reculement .
Du mur de cadre au mur du lointain , on compte 26 mè-
tres de profondeur et 29,87 en ajoutant la saillie du
proscenium . Le mur du lointain est percé d'une baie de
9,50 de large , qui s'ouvre sur une galerie profonde de
6 mètres . L'ouverture et la galerie pourraient être utili-
sées dans de certains cas , et la profondeur du décor , mis
sous les yeux du public , atteindrait alors 35,87.
A droite et à gauche de la scène s'élèvent des colonnes
de fonte qui montent jusqu'au gril , en portant les corri-
dors de service . Ces colonnes sont accostées de cloisons
métalliques, à jour , composées de gigantesques croix de

Saint-André, qui s'appuient sur les cheminées de contre-
poids , formant ainsi de vastes cases où se logent les châs-
sis et parties de décoration en service . Entre les deux ran-
gées de colonnes , de la cour au jardin , on mesure 32,30 .
L'espace attribué aux évolutions dramatiques et à la

plantation des décors est donc de 32,30 sur 29,87 , en
comptant l'avant- scène .
Voici les dimensions des principales scènes de l'Europe ,
comparées à celles du nouvel Opéra . La première colonne
indique la largeur du cadre ; la seconde , la largeur du
plancher au nu des cases ; la troisième , la profondeur de la
face au lointain ; la quatrième , la surface de la scène .
1 2 3 4
m. C. m. C. m. C. m. C.
2225
Théâtre Pierre ( Saint-Pétersbourg) . . 15 50 24 >> 27 70 664 80
Théâtre Alexandra (Saint-Pétersbourg) . 17 20 23 >> 25 50 586 50
Herr Majesty ( Londres) . 11 75 26 50 10 50 278 25
Opéra de Berlin .. 12 40 28 >> 23 10 646 80
Opéra de Munich . 13 50 29 90 27 20 813 28
Carlo Felice (Gênes) . 12 70 22 90 24 10 551 89
Grand Théâtre de Turin. · 13 50 24 75 20 20 722 70
Scala (Milan) . 15 >> 26 35 23 90 629 76
San Carlo (Naples) . 15 90 20 40 22 60 406 04
Grand Théâtre de Bordeaux . 11 60 24 60 21 >>> 515 60
Ancien Opéra (rue Le Peletier) 13 20 24 >> 24 >> 576
Nouvel Opéra . . • · 16 >> 32 30 26 >> 829 80
A l'Opéra incendié de la rue Le Peletier , l'ouverture du

cadre était de 13,20 , sa hauteur de 13,80 , et la pente
de scène de 1/24 , un peu plus de 0,04 par mètre . Les des-
sous descendaient à 10 mètres ; ils ont 15 mètres de profon-
deur au nouvel Opéra.
L'Opéra était installé rue Richelieu lors de l'assassinat
du duc de Berry, et le monument fut démoli après la mort
de ce prince . Le cadre de scène mesurait 13,60 , les
dessous s'enfonçaient à 10" , 70 . Ils étaient fréquemment
inondés .
Lors du concours pour le nouvel Opéra , le programme
imposé aux candidats donnait au cadre une ouverture de
14 mètres et une profondeur de 32 mètres à la scène .
Le plancher est divisé en dix plans . La rue mesure ,
entre les axes des costières , 1,09 ; les trappillons, toujours
entre les axes des costières , 0,49. Les costières ont 0,04
de large. La rue , assez étroite , car il faut déduire de la pre-

mière cote l'épaisseur des chapeaux de ferme , permet le
passage d'un bâti de 0,90 ; la fausse rue fournit un pas-
sage de 0,28 , déduction également faite de l'épaisseur des
chapeaux de ferme . Les rues et les fausses rues sont plus
étroites que dans la généralité des théâtres , ce qui , joint à
la pente assez rapide du plancher , près de 0,05 par mètre ,
aide à la perspective de la décoration et aux effets de pro-
fondeur.
La reculée des trappes de la rue est à 7,50 de l'axe , à

droite et à gauche , c'est -à -dire que les trappes mobiles ,
disparaissant sous les planchers fixes de la cour ou du jar-
din , peuvent découvrir une longueur de 15 mètres . Les
planchers des fausses rues ou trappillons sont à tiroirs , c'est-
à-dire qu'ils glissent à droite et à gauche sur la feuillure
ménagée au sommet du chapeau de ferme . Ils découvrent
un espace de 17 mètres de long , représentant la largeur
maxima des fermes .
Nous avons parlé précédemment des chariots qui roulent

dans le premier dessous . Ces appareils servent de supports
aux mats qui soutiennent les châssis . Ces mâts sont formés
d'une pièce de sapin de 0,17 de large sur 0,10 d'épaisseur
à la base , mais qui va en s'amincissant jusqu'au sommet ;
la longueur est de 10 mètres . Le mât est traversé par une
série de broches en fer formant échelons ; cet appareil est
considérablement plus lourd que le mât à chantignolles , en
usage sur une quantité de scènes .
C'est tout au plus si un homme arrive à le sauter, c'est-
à-dire à dégager la lame de fer qui lui sert d'emplanture ,
" et qui se place dans la cassette du chariot . Pour le repla-
cer dans un autre chariot , le concours de deux hommes est
nécessaire , non pas seulement à cause du poids , mais pour
éviter la chute de cet appareil , dont les suites pourraient
être redoutables .
Les moindres châssis de l'Opéra s'élèvent à 10 ™ , 50 de

haut ; quand il s'agit de dégager une guinde , ou de replacer
une frise qui se retrousse , le machiniste est forcé de grim-
per en haut du mât . On conçoit que ce mât doive offrir une

résistance suffisante , en même temps qu'une facilité d'as-
cension . C'est ce qui a déterminé le machiniste construc-
teur de la scènerie à adopter des mâts à échelons de fer , en
dépit du poids considérable qu'ils offrent à la manœuvre .
Fig . 54. — La scène de l'Opéra.
Les ouvertures béantes des costières sont peu propices

aux évolutions du corps de ballet. Chaque représentation
se solderait par un chiffre considérable d'entorses et de
foulures , si l'on ne bouchait soigneusement ces périlleux
traquenards . Jadis , et ce jadis n'est pas éloigné de nous ,
on voyait les jeunes élèves de la danse , porteurs de frag-
ments de tasseaux , taillés en biseaux , qui s'adaptaient dans
la costière . Cette manoeuvre s'effectuait sous les yeux du

public , tout naïvement et tout bonnement. On n'y prenait
pas garde.
A l'Opéra, les trappillons de costières montent du des-
sous , sans que les spectateurs puissent remarquer le mou-
vement. Les trappillons de costières sont maintenus par
des broches qui traversent les chapeaux de ferme .
La scène est limitée par le mur de cadre , en assises
réglées de 1,50 d'épaisseur .
Le mur du lointain est de construction identique et de
même épaisseur . Il est percé dans l'axe de la scène d'une
baie de 9,50 de large , qui se ferme après la représentation ,
au moyen d'un rideau fer plein . De hautes portes, très
allongées , à droite et à gauche , servent à l'entrée et à la
sortie des décors . Elles sont également closes par des
portes métalliques . D'ailleurs toutes les issues de commu-
nication entre la scène et les dégagements extérieurs sont
toutes munies de battants en fer et en tôle .
Le mur plein du lointain n'est pas le mur pignon percé

d'une vaste baie , dont la clef est ornée d'une tête gigan-
tesque de Minerve , et qu'on aperçoit du boulevard Hauss-
mann.
Ce mur pignon est à 6 mètres en reculement du mur du

lointain , qui lui est parallèle .
L'espace qui les sépare est occupé , au niveau de la scène ,
par un large couloir. Aux étages supérieurs , le même em-
placement forme de vastes magasins . A droite et à gauche
de la scène , et sous les corridors de service , sont disposées
les cases à décors , ou tas , compartiments délimités par des
cloisons à jour . Ces cloisons sont formés d'étrésillons ; les
unes sont en fer, le plus grand nombre en bois . D'ailleurs
les cloisons séparatives de la scène et des magasins sont
en bois , et M. Ch . Garnier, dans l'ouvrage Le Nouvel
Opéra , explique qu'il a eu recours à cette matière , car le
temps et l'argent lui manquaient pour recourir à des maté-
riaux incombustibles . C'est là une disposition assez vicieuse
à laquelle il serait urgent de remédier au plus tôt .
Les cases à décors sont remplies de châssis pressés et la

place manque . Le cahier des charges oblige la direction
à monter un ouvrage en triple ; c'est-à-dire que le même
rôle doit être distribué à trois artistes pour obvier aux
indispositions possibles .
Si deux artistes sont atteints par la maladie , il en reste
un troisième qui chantera le rôle , à moins d'une male-
chance absolue .
Cette précaution était prise pour parer aux changements

d'affiche . Un changement d'affiche détermine nécessaire-
ment la modification du matériel . Si un opéra a été affiché ,
les rideaux , les plafonds sont équipés au cintre , les fermes ,

les bâtis dans le dessous ; les praticables sont rangés à
proximité . C'est ce qu'on appelle la mise en état , et c'est un
travail considérable , lorsqu'il faut surtout amener le matériel
du magasin situé rue Richer . Un opéra en cinq actes néces-
site le voyage de quinze à vingt chariots . Qu'on ajoute à cela
l'équipe des rideaux et des plafonds qui s'attachent à dix
fils , et à autant de faux fils ; l'équipe des fermes boulonnées
sur les lourdes cassettes des dessous qu'il faut déplacer et
ajuster de nouveau . Tout cela est à la merci du gosier
d'un chanteur , si le rôle n'est pas établi en double ou en
triple . En dépit de cette précaution , les changements ino-
pinés d'affiche se reproduisent assez souvent .
Aussi , par la force des choses , le matériel finit par en-
combrer le théâtre . Le cahier des charges accordait à la
direction le droit de conserver six opéras montés sur le
théâtre . M. Ch . Garnier , dans l'ouvrage cité plus haut , éta-
blit que l'Opéra , dans les premières années de l'exploita-
tion , contenait déjà onze opéras complets , cinq de plus que
n'en accorde le cahier des charges . Le chiffre n'a certaine-
ment pas diminué depuis , et voilà pourquoi les cases qui
bordent les murs de cour et de jardin sont-elles pleines à

déborder, sans préjudice des autres parties du théâtre où
s'accumule le matériel .
L'observateur placé sur le sol du théâtre aperçoit , en

levant les yeux, un vide noir insondable où brillent dans la
.journée quelques sections de herses allumées . On distingue

vaguement des toiles pendantes , des lignes minces et rigi-
·
des , celles des premiers ponts volants . A droite et à gauche
s'allongent des corridors de service , dont on reconnaît à
peine l'amorce.
La cote moyenne , prise du plancher du théâtre jusqu'au-

dessous du plancher du gril , est de 35 mètres . Pour faci-
liter le service dans cet espace , il a fallu multiplier le
nombre des corridors : on compte cinq étages de corridors ,
plus un étage inférieur supplémentaire qui a été construit
après coup , ce qui porte à six le nombre des services .
Ce pont supplémentaire a été disposé pour l'éclairage

par projections . Le premier service normal était trop élevé,
aussi ce pont supplémentaire est-il appelé pont Dubosc , du
nom de l'ingénieur qui, lors de l'ouverture du nouvel
Opéra , dirigeait la lumière électrique . Ce mode d'éclairage
n'avait pas pris l'extension qu'il a acquise maintenant . Le
pont Dubosc est en partie double , car il se répète à la cour
et au jardin . Il sert encore au service des projections dans
• certains
effets scéniques . Nous citerons un exemple connu
de tous : le rayon de soleil , passant au travers d'un vitrail
colorié qui , dans l'église de Faust , éclaire les premiers
plans du théâtre , où Marguerite vient s'agenouiller .
Ce pont est à 11 mètres du sol ; il est muni d'un jeu de
tambours pour teinter la lumière des herses . Les herses ,
éclairées aujourd'hui par des lampes à incandescence , ont
conservé , à peu de chose près , la forme des anciennes
herses à gaz . Elles se composent d'une tige portant des
ampoules de verre relevées , au-dessus desquelles s'étend un
réflecteur . Dans la partie qu'on nomme la dossière , sont
logées des feuilles de gélatine teintées successivement en
bleu et en rouge . La gélatine , très mince , est fixée sur un
filet de chanvre à mailles larges , qui lui donne de la sou-
plesse et de la résistance . Un mouvement imprimé aux
palettes du tambour, amène alternativement la gélatine
bleue ou la gélatine rouge devant les lampes , en formant
écran. La lumière se colore , mais avec une déperdition
DÉCORS
ET
TRUCS
26
SERVICE
DE
CORRIDOR
TROISIÈME
ÔTÉ
C'OPÉRA
.LE
L
,A
JARDIN
considérable , car la gélatine et le filet absorbent une quan-

tité notable des rayons lumineux .
Au-dessus du pont Dubosc s'allonge le premier service .
Il est porté par les hautes colonnes de fonte (diam . O™ , 30) ,
qui délimitent les cases . Ces colonnes montent jusqu'au
gril ; elles sont à 3 mètres de la cheminée des contrepoids
qui , elle-même , mesure 0,60 de profondeur . Le corridor
s'élargit encore de 2 mètres , en encorbellement sur le
plancher du théâtre , ce qui donne une largeur totale de
5 mètres au corridor, largeur plus que suffisante pour la
facilité des manœuvres .
D'un corridor à l'autre , on mesure environ 29 mètres ,
ce qui permet au peintre décorateur de clore sa décoration
par des rideaux de 27" ,50 , dimensions géantes qu'on n'a
jamais vues qu'à l'Opéra .
Un cours de poutrelles en tôle réunit les colonnes . Sur ces
poutrelles sont posés des fers à double T , qui soutiennent
directement le plancher . Dans la partie qui mesure 3 mè-
tres , un hourdis de briques pleines remplit le vide qui
sépare les fers à T. On s'explique difficilement l'utilité de
ce hourdis dans un théâtre où les fils de manœuvre passent
et repassent au travers des planchers . Aussi les machi-
nistes sont-ils obligés ici de crever ces hourdis à grand'-
peine , pour pratiquer les trous nécessaires à leurs manœu-
vres . La brique pleine est une matière dure et tenace on
n'en vient à bout qu'en usant de la barre de mine .
Le premier corridor mesure 2,80 entre plafonds ; le
deuxième , 4 mètres ; le troisième , 4,40 . Les planchers de
ces trois services suivent la pente du théâtre . Cette dispo-
sition facilite le réglage des décors .
Les services communiquent entre eux par des échelles
de fer , à échelons de fer creux . Des écoutilles ou trous de
chat, sont percées à l'intérieur des corridors . Des ponts
volants vont, à chaque plan , d'un corridor à l'autre : ils
sont rattachés à la charpente du comble par des étriers en
câble métallique . Les tabliers des ponts sont en bois .
Les montants d'échelles , les entrées de ponts volants
201 TRUCS ET DÉCORS ...
sont des fers à double T de petit échantillon ; ils servent

d'aiguilles pendantes et viennent ramasser à chaque étage
les poutrelles de tôle qui soutiennent les fers du plancher ,
ce qui constitue un ensemble solidaire et d'une résistance
qui a fait ses preuves .
Comme dans tous les théâtres , des lices courent le long
des corridors et reçoivent les chevilles, taquets de bois ,
posées obliquement , sur quoi viennent se fixer les cordages.
par un noud en croix.
Au -dessous des lices , sont placés les rouleaux en bois .

plein , qui assurent une surface de glissement arrondie aux
fils de manœuvre .
Cette disposition se retrouve dans la plupart des services

le long de la cheminée des contrepoids , car l'Opéra, en sa
qualité de théâtre de répertoire , conserve équipé , comme
nous l'avons dit , une quantité de matériel toujours prêt au
service .
Le dessin ci-joint (V. page 201 ) représente le troisième ser-

vice , côté jardin , vu dans la direction du lointain . Il nous
montre la disposition des agrès amarrés sur les chevilles.
qui bordent la cheminée . Les fils passent obliquement
tandis que ceux qui vont se nouer sur les chevilles des ser-
vices inférieurs descendent verticalement et passent dans
un vide ménagé tout simplement, en enlevant une frise
du plancher. La partie du corridor qui surplombe en dehors
des colonnes d'appui n'a pas été , heureusement , munie
d'un hourdis .
Au travers des cordages , on entrevoit les échelles et les

amorces de ponts volants . Ce que le dessin ne peut rendre ,
c'est la multitude d'engins de tout genre qui meublent le
cintre . Les plafonds , surtout au deuxième et au quatrième
plan , sont rapprochés comme les feuillets d'un livre , au
point que lorsque l'on descend une manœuvre du gril on
doit la lester avec un fort morceau de bois dur , taillé en
cône , qu'on nomme un billot . Ce billot entraîne la manou-
vre au milieu de toiles pendantes qui , sans ce poids , l'arrê→
teraient au passage.
DÉCORS
ET
TRUCS
LE
GRAND GRIL
.
L'OPÉRA
DE
Ces plafonds ou frises ne sont pas tous équipés , ce qui

nécessiterait une multitude de cordages , dont on peut se
faire une idée en se rappelant que le moindre plafond est

suspendu à dix fils d'appel , plus à dix faux fils ou faux cor-
dages , qui règlent sa chute et la hauteur à laquelle il doit
se tenir pendant la représentation .
La dépense serait considérable , et de plus ces fils , pendant
la manœuvre, s'enchevêtreraient en un écheveau inextri-
cable. Les plafonds qui ne servent pas sont détachés et

posés sur des crochets à demeure , et les fils sont noués sur
le plafond en service .
Les corridors sont nécessairement obscurs , ils n'em-
pruntent aucun jour à l'extérieur . Quelques lampes à incan-
descence piquent un point lumineux dans les ténèbres
qu'elles éclairent d'un jour grisâtre et poussiéreux . Mais
les corridors reçoivent une illumination spéciale pendant
les représentations . Les lueurs vives qui éclairent le décor,
filtrent entre les plafonds , les ponts volants et autres agrès ,
et viennent égayer cette atmosphère triste et terne .
Au quatrième service (hauteur , 4" , 40) , nous trouvons
une rangée de tambours . Près du mur de cadre , deux tam-
bours conjugués soutiennent les fils d'appel et de contre-
poids qui actionnent le rideau d'avant-scène . Un débrayage
très simple permet la relève et la descente successives.
du rideau , lorsque le public enthousiaste rappelle les
artistes .
Le cinquième service (hauteur, 3", 15) est consacré aux

treuils qui relèvent les contrepoids à bout de course .
Les ponts du lointain sont à peu près inutilisés pour le ser-
vice . Les équipes de machinistes sont assez nombreuses à
la cour et au jardin pour n'avoir pas à se prêter une aide
mutuelle . D'ailleurs, les ponts volants offrent à chaque
plan une communication facile , du moins pour les machi-
nistes , qui ont le pied fait à ces engins ..
Le mur du lointain est en outre occupé par des supports
formant étagères , où l'on allonge les rideaux roulés des
pièces du répertoire .
La communication entre les services se fait extérieure-

ment au mur du lointain par des escaliers droits , à larges
paliers . Les portes qui communiquent avec les corridors
sont en fer plein . Le corridor , de 6 mètres de large , qui
sépare la scène du foyer de la danse ne monte pas dans
toute la hauteur : il est coupé par des planchers . Au niveau
de la vaste baie cintrée , qu'on aperçoit du boulevard Hauss-
mann , s'étend un vaste atelier , peuplé d'établis . C'est là
que les menuisiers - machinistes exécutent les réparations
courantes .
Il nous reste à visiter le gril , placé à 35 mètres au- dessus

du plancher de scène, ainsi que nous l'avons déjà noté .
Pour exprimer la sensation étrange que l'on éprouve à
l'aspect de cette partie de la machinerie , nous ne pouvons
mieux faire que de citer les lignes qui suivent , extraites du
Nouvel Opéra, de M. Ch . Garnier :
« De fait, pour qui n'est pas habitué aux choses du
théâtre , l'aspect d'un tel gril est réellement imposant. On
se trouve dans le milieu d'un grand métier à la Jacquard ,
en même temps que sur le pont d'un navire . >>
Qu'on s'imagine un vaste espace couvert, dont la grande
dimension atteint 60 mètres en largeur, sur 26 mètres de
profondeur.
La grande dimension représente la longueur des murs
pignons , qui s'élèvent obliquement au fond et à la face ,
pour finir en pointe , dessinant un immense triangle ; mais
on nè voit pas le sommet du triangle , il est coupé au tiers
par un plancher, qui forme second gril au - dessus du pre-
mier ; il est naturellement de beaucoup inférieur en surface
au premier . De même le troisième gril , constitué par un
troisième plancher et placé juste sous les pannes faîtières
de la toiture , est d'une superficie notablement moindre que

celle du second .
Mais revenons au premier gril , qui mesure 3" , 75 , entre

planchers (V. page 205) . Au milieu s'allongent trois ran-
gées de tambours du mur de face au lointain . Les axes de
ces rangées sont espacés de 5,50 . Il y a un tambour par
plan, dix par rangées . Ces tambours sont montés sur des
chaises en fonte , qui se cramponnent sur deux semelles en
charpente couchées sur le sol . Les chaises se relient au
plafond par une tige ronde en fer , pour éviter tout mouve-
ment de déversement. Le grand diamètre du tambour
mesure 1,90 et 2,30 aux palettes . Le petit diamètre
a 1,25 : le bras du levier est suffisamment considérable .
Ils sont montés sur un axe en fer forgé de 0,075, et peu-
vent s'atteler deux à deux ou en plus grand nombre , grâce
à un dispositif spécial qui réunit les axes en fer .
Sur chacun de ces tambours s'enroulent les fils de tirage
des objets qu'ils actionnent. Les petits diamètres portent

les cordages de soutien ; les gros diamètres supportent les
fils du contrepoids et la retraite à main ou commande , tous
de fort échantillon .
Sur le sol rampent des multitudes de fils , qui s'arrêtent

sur une poulie , dont la chape est vissée sur le plancher ,
et qui filent ensuite dans les profondeurs du théâtre . De Q
chaque tambour partent d'autres fils , dans une direction

oblique ; il en vient du plafond , correspondant aux tam-
bours des grils supérieurs .
C'est à cet enchevêtrement de cordages de toutes gros-
seurs , qui rampent sur le sol ou s'allongent obliquement ,
que M. Ch . Garnier fait allusion dans le passage cité plus
haut, en comparant le grand gril de l'Opéra à un métier à la
Jacquard ou au pont d'un navire .
Ici , il fait clair , car les trois grils sont largement éclairés
par des lignes de châssis qui s'ouvrent sur le toit . Les
planchers sont formés de frises écartées , et le moindre
rayon de soleil se tamise dans ces ajours et se projette en
déchiquetures régulières .
Les bruits du théâtre sont lointains , mystérieux , et les
accords de l'orchestre semblent sortir de profondeurs inson-
dables .
La toiture est soutenue seulement par des pannes qui por-
tent sur les murs pignons . Il n'y a pas d'autre charpente .

Ces murs en assises de pierres jusqu'au sommet mesurent
27
22
24
1,50 d'épaisseur , ils sont munis d'arcs de décharge et de

chaînages et présentent une stabilité à toute épreuve .
La portée est de 26 mètres et les pannes en tôle treillissée
ont une hauteur de 1,60 . Elles sont groupées ou pour
mieux dire accouplées .
A partir du rampant et en approchant du faîtage elles se

triplent . On compte huit groupes de chaque côté , seize pour
l'ensemble ; dix des pannes sont doubles et six triples .
Les pannes médianes sont renforcées , car elles ont à
porter les grils qui vont en se rétrécissant . Le vaste plan-
cher des grils ne prend pas ses points d'appui sur les murs
latéraux, ce qui eût exigé une charpente coûteuse et com-
pliquée , sans compter que la place prise par cette charpente
eût gêné, pour ne pas dire empêché complètement , la
manœuvre des cintres .
Des aiguilles de suspension sont cramponnées aux pannes

de 3 mètres en 3 mètres et viennent ramasser des poutrelles
en tôle pleine de 0,30 qui soutiennent les planchers des
grils . Ces aiguilles ont 0,06 de diamètre .
Pour obvier à une rupture possible , le constructeur a
doublé chacune de ces aiguilles de deux câbles métal-
liques , c'est un accroissement de poids , mais on ne saurait
blamer l'architecte qui multiplie les précautions . Celle-là
n'a pas eu lieu de remplir son office , car toutes les aiguilles
de suspension sont intactes . Il semblerait , à de certaines
réparations , que ce sont surtout les deux pannes faîtières
qui supportent la plus grande masse du poids .
Or ce poids n'est pas à comparer à celui d'une construc-
tion qui répond à des besoins fixes , réguliers . Là , le poids
est immuable , et ne s'accroît que dans certaines conditions ,
prévues et calculées . Il est évident que , dans l'établisse-
ment d'une toiture aussi vaste que celle de l'Opéra on a dû
tenir compte de certains mouvements atmosphériques , de
pressions exercées par des vents violents , mais c'est un
calcul d'effort par mètre carré de surface, et quand on y a
pourvu , on a droit de se tranquilliser sur les suites pos-
sibles .
L'OPÉRA DE PARIS 211
Ici la difficulté était plus grande , puisqu'il s'agit de
:
D
B
GRIMMIN
10Mètres
Fig. 55. - Coupe sur l'axe transversal de la scène. Services du cintre.
forces variables , dont les points d'application se répartis-

sent avec une irrégularité parfaite , sans oublier les vibra-

tions , les efforts d'arrachement qui se produisent par sac-
cades . Il faut ajouter à cela le continuel accroissement du
matériel , ce que M. Ch . Garnier avait prévu , témoin ce
passage de l'ouvrage déjà cité : « Les charges permanentes
tendent toujours à s'augmenter ; chaque jour de nouveaux
engins viennent s'ajouter à ceux déjà installés et peu à peu
les résistances des soutiens et des supports , surabondantes
au commencement de leur service , deviennent juste pro-
portionnées à leur office , pour arriver graduellement à
être insuffisantes . >>
Ces diverses considérations expliquent l'utilité de ces

énormes pannes , doublées et triplées , dont les dimensions
étonnent tout d'abord l'observateur qui pour la première
fois visite les grils de l'Opéra.
Le second gril est garni d'une rangée de tambours qui
ont la dimension des tambours du premier gril . Au troisième
gril , une rangée également , mais les appareils sont de
moindre force ; ils ont été construits après coup , car leur
facture est beaucoup moins soignée que celle des autres

tambours . Ces derniers , en dépit des variations de tempé-
rature supportées , n'ont pas bougé . Les douves qui garnis-
sent les diamètres sont exactement jointives et les autres
parties sont également comme au premier jour . Les tam-
bours du troisième gril supportent ordinairement le grand
décor qui ferme la scène les nuits de bal de l'Opéra .
Si l'on veut bien se rapporter à la coupe sommaire ci-
contre (fig. 55) , on verra au delà des cheminées de contre-
poids une série de magasins , qui de chaque côté de la salle
reçoivent le trop-plein des décorations en service . Au niveau
du plancher du théâtre on remarquera que des cases for-
mées de charpente doublent les cases placées au - dessous
des corridors de service .
D'autres cases sont édifiées dans un magasin placé au
niveau du deuxième corridor de service . Les châssis sont
montés par un monte-charge A , dont les fils d'appel sont

frappés sur un tambour B. Ces magasins vont du mur de
face au mur de lointain , et se répètent à la cour . On conçoit

que l'Opéra peut emmagasiner, sans encombrement , un
matériel déjà considérable , mais les dimensions des décors
sont telles que cases et magasins sont facilement remplis .
Voilà donc , dans ses grandes lignes , la machinerie de
l'Opéra qui , sauf l'emploi du fer très intelligemment ap-
pliqué, ressemble absolument à toutes les machineries en
bois . Ce sont les mêmes dispositions , les mêmes organes .
M. Garnier n'hésite pas à le reconnaître lui - même dans
l'ouvrage cité plus haut. Après avoir longuement décrit le
système nouveau dont il voulait doter la scènerie de l'Opéra ,
il raconte comme quoi le manque de temps , le souci de la
dépense , et peut- être d'autres considérations l'obligèrent à
recourir aux vieilles formules du machiniste . Il conclut en
ces termes , quelque peu mélancoliques : « Il est difficile
de changer en quoi que ce soit les habitudes routinières ;
l'architecte qui construit un théâtre est toujours placé entre
deux alternatives : s'il fait du nouveau , il froisse toutes les
manies et on l'appelle révolutionnaire ; s'il fait de l'ancien ,
il trahit toutes les espérances , et on l'appelle réactionnaire . »
››
III
LA FORCE HYDRAULIQUE AU THÉATRE
L'Opéra de Budapest. — Hôtel de ville et caserne.

Aspect général du monument. - Dimensions et aménagements de la scènerie.
Fractionnement du plancher. — Mobilité partielle ou totale . Les presses
hydrauliques. - Doubles pistons. ―― Aménagement du gril. - Suspension
des rideaux. -Équipes de vol. - Le grand horizon . -Suppression des frises.
Chemin de roulement. - Éclairage par transparence . - Simplification du
service. - Lenteur et humidité. - L'Asphaleia. - M. Quéruel, ingénieur.
L'hydraulique à la Gaîté ; priorité de l'emploi sur un théâtre français.
Les grilles de l'Hippodrome.
Si la machinerie théâtrale conserve en France les tra-
ditions du passé et ne se livre qu'à des innovations peu

importantes , il faut signaler à l'étranger des installations.
curieuses où la science de l'ingénieur s'est donnée libre
carrière .
Le nouvel Opéra de Budapest , par exemple , est machiné

d'après un système tout nouveau . Pour résumer d'un mot
le changement apporté aux vieilles habitudes , nous dirons.
que la force adoptée pour toutes les manœuvres est la force
hydraulique. Le plancher et les décors , rideaux , fermes , etc. ,
tout est mis en mouvement par des pistons de presses
hydrauliques .
Comme on en peut juger par notre dessin (fig. 56) ,
l'Opéra de Budapest est un monument d'architecture im-
posante . Peut-être serait-on en droit de juger que l'aspect
extérieur est un peu trop imposant pour un édifice consacré
exclusivement à des arts aimables , parmi lesquels la cho-
régraphie occupe un rang distingué.
Si l'on supprimait le comble élevé qui abrite la cage de
la salle et de la scène , et domine l'ensemble , la façade
ainsi rectifiée conviendrait à merveille à un hôtel de ville .
LA FORCE HYDRAULIQUE AU THEATRE . 215
Les élévations latérales, beaucoup plus simples , sont pres-

que nues et rappellent à l'idée d'immenses casernes .
La ville de Budapest , qui compte près de trois cent mille
habitants , ne possédait qu'un seul théâtre , sur lequel la
comédie , le drame , l'opéra se succédaient à tour de rôle .
C'était peu pour la capitale d'un pays comme la Hongrie .
Jas
sa
Fig. 56. Façade de l'Opéra de Budapest.
Aussi , en 1873 , l'autorité ouvrit un concours pour la con-

struction d'un édifice exclusivement consacré à l'opéra.
Le vainqueur fut M. Nicolas de Ybl , architecte à Buda-
pest, qui gagna le prix alloué , dont le montant s'élevait
à 50,000 francs . M. de Ybl fut également chargé de la con-
duite des travaux.
Les fouilles commencèrent en 1875 ; en 1882 , le gros
œuvre était à peine achevé. En dépit des sacrifices con-

sentis par le Trésor royal et par les finances municipales ,
l'argent avait manqué. De nouveaux efforts permirent d'a-

chever l'œuvre , et le théâtre fut officiellement inauguré
le 27 septembre 1884 , en présence de l'empereur d'Au-
triche , roi de Hongrie .
La façade principale est seule construite en pierre de
taille , du calcaire pour les soubassements et les balus-
trades , un grès spécial pour le reste . Les bandeaux des
façades latérales sont en grès ; les nus , les chambranles , les
tympans sont en enduit de ciment, jointoyés , pour imiter
des assises réglées . L'intérieur du monument a été décoré
par des revêtements de marbre , de provenance italienne .
Les sculptures d'art , figures ou ornements , n'ont pas été pro-
digués . Les premiers crédits prévus pour la dépense totale

s'élevaient à 5,500,000 francs . En réalité , le monument a
coûté 8,000,000 de francs (3,200,000 florins) . Dans cette
dépense figurent l'aménagement complet du théâtre, éclai-
rage, chauffage , ameublement, la machinerie de la scène
et les frais de constitution du premier matériel nécessaire

aux représentations , décors , costumes , etc.
La façade principale s'élève sur la place des Hermines ,
dans l'axe de la Radialstrasse , une des plus belles voies de
la ville , de 45 mètres de large , tandis que les voies latérales
mesurent à peine 17 mètres . On comprend que l'architecte
a tourné ses efforts et la dépense sur la façade principale ,

en négligeant les autres façades . Les dégagements du
théâtre sont nombreux et bien étudiés . La salle , assez
profonde , ne contient que mille deux cent soixante- sept
places ; mais il faut ajouter que ces places sont commodes ,
spacieuses et très bien dégagées , avec un souci des aises
du spectateur que l'on chercherait vainement dans nos
pays .
La loge royale , qui occupe la superficie de trois loges
ordinaires , est placée au centre du théâtre , situation cer-
tainement plus agréable que l'avant- scène , dévolue plus
spécialement , en France , à la loge du chef du gou-
vernement .
A Budapest la loge royale se dégage sur un vaste salon ,

LA FORCE HYDRAULIQUE AU THEATRE. 217
qui forme pour ainsi dire un foyer particulier à l'étage où ,
d'ailleurs , s'ouvre le grand foyer réservé au public .

Le salon royal communique , sur la gauche du théâtre ,
avec un escalier monumental , et un nouveau salon , plus
grand encore que le premier , réservé également à l'usage
exclusif du souverain , qui accède , par là , à l'entrée spé-
ciale qui lui est attribuée .
Le nouvel Opéra , à Paris , présentait des dispositions
analogues ; mais le changement dans la forme du gouver-
nement a détourné les locaux de leur première destina-
tion ; la bibliothèque et les archives de l'Opéra se sont
installées dans l'élégante rotonde , dont le dôme , en forme
de couronne impériale , garde encore le souvenir de sa pre-
mière destination .
Nous ne nous étendrons pas plus amplement sur la
construction , et nous en viendrons à la scènerie propre-
ment dite .
Le plancher de scène a 701 " , 35 de superficie . Entre les

murs latéraux , la cote est de 28,40 . Du mur de face au
mur du lointain , on mesure 20,60 . Si l'on se rapporte au
plan (fig. 57) , on voit que la scène se prolonge en une
partie plus étroite , formant arrière- scène , dont la profon-
deur est de 14 mètres . Dans les prévisions de l'architecte ,
cette arrière -scène pouvait être utilisée pour certains effets
scéniques , ce qui porte la profondeur totale à 34,60 .
M. Garnier, à Paris, avait calculé également sur l'adjonc-
tion du foyer de la danse , qui prolonge l'axe de la scène ,
pour produire un effet semblable ; mais jusqu'ici on ne
s'est pas servi du foyer de la danse à Paris, pas plus qu'on
ne s'est servi de l'arrière-scène à Budapest , pour cette
excellente raison que ces parties , plus reserrées que la
scène proprement dite , seraient invisibles aux spectateurs
placés sur les côtés ou dans les galeries élevées de la salle .
Cela est d'autant vrai que les plantations de décors , pour
obvier à l'inconvénient précité, vont en s'élargissant et en
s'élevant , à mesure qu'elles s'éloignent du proscenium .
Néanmoins , cette arrière-scène , à Budapest , est une
28
ressource précieuse pour le metteur en scène , à qui elle

permet de disposer à l'avance ses groupes de comparses ,
qui , de cette façon , n'encombrent pas les coulisses , tou-

jours trop étroites .
Le machiniste , de son côté , dispose en A et en B (fig. 57)
de vastes magasins , munis de cases où l'on conserve du
matériel au niveau de la scène . Les manutentions sont
faciles et peu coûteuses . Ces magasins sont délimités par

des murs épais ; les ouvertures sont closes par des portes
métalliques . Un incendie se localiserait et ne mettrait pas
le théâtre en péril .
Au-dessous des magasins de décors sont disposés deux

ateliers de menuisiers -machinistes , présentant nécessaire-
ment la même superficie que les magasins de décors .
A la hauteur des cintres , des planchers coupent ces ma-
gasins et constituent des ateliers de décoration, disposition
éminemment pratique et économique à tous les points de
vue . Les colonnes de fonte s'arrêtent sous ces planchers ,
qu'elles supportent , et laissent ainsi aux décorateurs une
aire plus dégagée , propice à leurs travaux .
La machinerie de Budapest offre trois éléments princi-
paux, que nous examinerons à tour de rôle :
1 ° Division du plancher et son fractionnement en par-

ties mobiles ;
2º Les presses latérales , placées où se trouvent , dans
l'ancienne machinerie , les cheminées de contrepoids ;
3° L'horizon ou grand rideau panoramique , remplaçant
la plus grande partie des rideaux et des frises .
Le plancher est divisé en six plans machinés , car le
premier plan réel , qui prolonge le proscenium et contient
les costières du manteau d'Arlequin , est fixe . Nous ver-
rons plus loin qu'on s'est contenté d'y équiper deux bâtis
de trappes en tampon pour les apparitions de person-
nages isolés.
Ces six plans se composent chacun d'une rue , de deux

trappillons ou fausses rues et de trois costières . Chacun
des plans , sur une largeur de 3 mètres et sur une lon-
gueur de 12 mètres , s'abaisse ou s'élève d'un bloc , à
volonté , par un dispositif à demeure et toujours prêt à

fonctionner .
Sous chaque plan, se trouvent trois presses hydrauliques

qui prennent leur point d'appui sur un massif de maçon-
nerie placé dans le dernier dessous . Le piston des presses
A B
=
un
=
00
=
Fig. 57. -
— Plan de la scène et des services de l'Opéra de Budapest.
mesure 0,65 de diamètre . Le constructeur a choisi cette

section considérable pour obtenir un meilleur guidage ,
d'autant que la pression n'est pas exagérée . Les pistons
des presses extrêmes , à droite et à gauche , sont surmontés
d'un chapiteau , qui s'allonge dans le sens de l'axe longitu-
dinal du théâtre .
Sur les chapiteaux s'élèvent des colonnes de fonte qui

reçoivent les abouts des cinq poutrelles qui portent le plan-
cher . Ces poutrelles représentent ici les chapeaux de ferme

de l'ancienne machinerie . Elles sont nécessairement plus
robustes , puisqu'elles ont à soutenir , sous une grande
portée , un poids considérable . Entre deux poutrelles très
rapprochées , qui figurent la costière , roule un chariot
spécial , beaucoup moins élevé que le chariot usité , et qui
reçoit l'emplanture des mâts , destinés à appuyer les châssis
et autres parties de décorations . On sait , que , dans l'an-
cienne machinerie , les chariots occupent toute la hauteur
du premier dessous , 2 mètres presque . A Budapest ils
n'ont qu'une hauteur de 0,30 à 0,40 . Il est vrai de
dire qu'ils sont maintenus entre deux poutrelles parfaite-
ment rigides .
Lorsque l'eau pénètre dans les deux corps de pompe , le
plan monte dans sa longueur de 12 mètres sur 3 mètres de

·
large. La course des pistons lui permet de s'élever à
4 mètres au-dessous du sol du plancher ; il peut s'abaisser
de 2,30 au- dessous du même niveau , soit une course totale
de 6,30
9 .
Les six plans manoeuvrent ensemble au besoin , par
conséquent le plancher tout entier s'élève ou s'abaisse
à volonté .
La hauteur de montée est réglée par une chaîne fixée

au piston , qui est munie , toutes les dix mailles (0™ , 20) ,
d'un crochet qui s'attache , selon la cote voulue , au levier
d'une soupape de fermeture arrêtant l'adduction de l'eau .
Si l'on règle inégalement les longueurs de chaîne , le plan
prendra une situation oblique , figurant une pente plus ou
moins rapide .
Voici pour le mouvement du plan en son entier , compre-
nant sa rue , ses fausses rues et ses costières . Si le machi-
niste désire seulement monter ou descendre la rue , dont la
largeur est de 1 ",30, il agira sur la presse médiane , dont
le piston mesure également 0,65 de diamètre . Le chapi-
teau reçoit alors un bâti spécial d'une robustesse particu-
lière , puisqu'il permet de soulever la rue entière ( 11 mètres
sur 1,30) par son point milieu .
TRUCS ET DÉCORS
LA MACHINERIE HYDRAULIQUE DE L'OPERA DE BUDAPEST.

LA FORCE HYDRAULIQUE AU THEATRE .
Mais ce n'est pas tout . Chaque rue se fractionne selon la

nature de l'effet à représenter , en trois morceaux repré-
sentés dans le plan (fig . 57) , par des rectangles coupés par
des diagonales .
Les deux lignes doubles qui les circonscrivent latérale-

ment représentent la projection de la limite de mobilité
des rues (11 mètres à la face ) , avec une légère décroissance
au lointain ; nous avouons ne pas comprendre la raison de
cette décroissance qui nous semble une complication bien
inutile dans ce système déjà bien compliqué .
Les trois morceaux montent ou descendent indépen-
damment les uns des autres , grâce à une disposition ingé-
nieuse .
Les pistons , de 0,65 de diamètre , forment eux - mêmes

corps de pompe et sont pourvus intérieurement d'un second
piston montant, toujours sur un bâti approprié , les trois
fragments , qui mesurent chacun 3,65 sur 1 " , 30 . La course
des petits pistons mesure 7 mètres dans les rangées laté-
rales et 5 mètres dans la rangée du milieu . Cette dernière
rangée permet l'effet spécial de la montée du bâti milieu
surmontée d'un tampon porté par le petit piston .
Le dessin conventionnel (V. page 221 ) représente une
vue en arrachement de cette curieuse machinerie ; on y
distingue , représentés , les différents mouvements du plan-
cher.
Entre le mur de face et le premier plan s'étend un

espace de 2 mètres qui prolonge le proscenium . Les
apparitions et disparitions de personnages ou d'accessoires
sont fréquentes en cet endroit du théâtre . On y a pourvu
par l'installation fixe de deux trappes circulaires ou tam-
pons montées sur des pistons de 0,10 de diamètre . Le
siège du souffleur est également placé sur un piston , et cet
utile auxiliaire des mémoires paresseuses paraît et dispa-
raît à la volonté du machiniste .
Pour en finir avec les dessous , nous ajouterons que la
manœuvre des fermes s'opère également d'une façon nou-

velle . Il n'y a en réalité que six fausses rues utilisables
pour la montée des grandes fermes . Des châssis métal-
liques de 12 mètres de large , et disposés à demeure , reçoi-

vent les grandes fermes , d'une hauteur maxima de 10 mè-
tres . Ces châssis se guident sur des tiges métalliques
et l'appel se fait au moyen d'engrenages et de crémail-
lères .
Deux corridors de service à droite et à gauche rempla-
cent les planchers des dessous ordinaires . Ces corridors
portent sur des colonnes de fonte creuses , contiennent ,
elles-mêmes , des pistons hydrauliques destinés à déter-
miner la montée ou la descente des extrémités latérales du
plancher, marquées dans le plan par les rectangles en

dehors des doubles lignes de levées .
Enfin au lointain , dans les coins , sont aménagés deux
monte-charges hydrauliques , qui ont pour utilité d'amener
sur le plancher du théâtre les accessoires ou objets encom-
brant logés dans les magasins qui occupent les sous - sols
du théâtre .
La construction des cintres diffère également des types

adoptés jusqu'à ce jour . Dans tous les théâtres la charpente
du gril , des corridors s'accroche à la charpente de la
toiture . A l'Opéra de Budapest , les supports de la machi-
nerie sont indépendants de la couverture qui porte sur des
fermes métalliques réservées exclusivement à ce service .
Le gril se compose d'abord de deux poutres en treillis de
1,70 de hauteur scellées dans le mur de lointain et dans
le mur de cadre , à peu de distance des refends latéraux ,

laissant de chaque côté une enchevêtrure pour le passage
des engins , qui s'appuient sur les refends . Ceux- ci , qui ont
1,25 d'épaisseur , supportent presque entièrement le poids
de la toiture et de la charpente . Par contre les murs de
face et de lointain portent entièrement le poids du gril et
des décorations .
Les deux poutres en treillis , en reçoivent cinq autres qui

traversent la scène . Sur ce gril sont disposées 416 poulies
de grand diamètre , qui remplacent les tambours de l'an-
cien système . Sur ces 416 poulies on grée , au besoin
104 rideaux , plafonds ou frises . Trois de ces poulies , dans

l'équipe d'un rideau ou d'un plafond , reçoivent chacune
un câble d'acier de 0,007 de diamètre , qui vient s'attacher
à une tringle de fer . Cette tringle se relie à la perche du
haut du rideau ou du plafond par des fils de chanvre assez
courts . En cas d'incendie , les fils de chanvre brûleraient et
le plafond ou la frise tomberaient sur le sol pendant que
l'ignition s'arrêterait sur le point d'attache avec la tringle de
fer. On ne peut qu'applaudir à cette heureuse disposition .
Les trois câbles métalliques se réunissent dans la gorge
de la quatrième poulie placée tout près de l'un des refends ,
soit à la cour , soit au jardin et au niveau du gril . Les
câbles en faisceau descendent et s'enroulent sur une moufle .
La poulie fixe à trois gorges est fixée sur le corps de

pompe de la presse et la poulie mobile au piston , comme
dans les grues hydrauliques .
Les cylindres des presses sont appliqués sur le mur de
gauche , au nombre de trente-six . Les manettes qui ouvrent
ou ferment les tuyaux d'adduction , sont rangées en jeu
d'orgue sur une petite estrade où se tient le machiniste
en chef.
L'eau qui alimente les différentes presses est renfermée

dans trois réservoirs en tôle et d'une contenance totale de
75 mètres cubes . Elle provient d'un puits foré dans les

dessous . Un moteur à gaz de 12 chevaux l'emmagasine dans
les réservoirs , sous une pression de 8 atmosphères , au
moyen d'une pompe à double effet . Cette machine ac-
tionne également les appareils de ventilation ; 4 chevaux
sont consacrés à ce service . La machinerie proprement
dite fonctionnerait au besoin avec une force de 6 chevaux
seulement .
Ces différentes pièces ont subi l'essai sous une pression

de 40 atmosphères ; un second essai des pièces reliées au
tuyautage et à la canalisation a été pratiqué sous une pres-
sion de 25 atmosphères . C'est dire que tout risque d'écla-
tement est largement écarté .
L'ingénieur constructeur de cette machinerie a voulu
290
pourvoir à l'avance à tous les effets possibles . Aussi a-t-il

ménagé, sous chacune des cinq poutrelles transversales du
gril , une équipe pour un vol .
On sait qu'on désigne ainsi le passage aérien , soit hori-
zontal , soit oblique , d'un objet quelconque . Le plus sou-
vent, l'objet porte un ou plusieurs personnages . Parfois , le
vol se compose d'un seul personnage , qui semble ainsi
voltiger dans l'espace . Les vols de l'Opéra de Budapest
sont construits sur le même principe que les vols adoptés
ailleurs . Ils se composent d'une plate-forme ou wagonnet
roulant sur un rail , accroché au - dessous des poutrelles du
gril . Ce wagonnet porte deux fils qu'on appelle de droite ou
de gauche , ce qui fournit une course horizontale , les fils
qui supportent l'objet ou le personnage peuvent être
appelés directement, ce qui produit une montée ou une
descente verticale ; que l'on conjugue ces deux mouve-
ments et l'on obtient une course oblique . On a fait mieux ,
et par des procédés plus simples et moins coûteux que
ceux qui sont employés à Budapest . Cinq vols équipés à
demeure , et construits avec un luxe louable de solidité ,
c'est beaucoup pour un seul théâtre , d'autant que le réper-
toire moderne a bien abandonné ce mode d'effet.
Il nous reste à parler du grand horizon ou rideau pano- .

ramique. La nécessité de dissimuler les cintres du théâtre
aux regards des spectateurs placés dans les parties infé-
rieures de la salle , oblige le décorateur à multiplier ces
parties de décor qui pendent au - dessus des châssis , et que
l'on nomme frises ou plafonds . Lorsque le lieu à repré-
senter le permet , sans excès d'invraisemblance , le décora-
teur suppose des sommets d'arbres s'entre- croisant , de
grands velums unissant des motifs d'architecture . De cette

façon les silhouettes des frises se motivent et peuvent
supporter sans inconvénient grave des différences d'éclai-
rage qui accusent davantage ces découpures . Mais la diffi-
culté est grande quand il s'agit de figurer un ciel pur sans
nuages . Lorsque la décoration est fraîchement peinte ,
que l'éclairage est réglé à souhait , les plafonds se con-
LA FORCE HYDRAULIQUE AU THÉATRE . 227
fondent les uns dans les autres . Aux premières macules de

poussière et surtout lorsque la surveillance se relâchant
l'éclairage varie d'intensité , alors l'effet est purement dé-
sastreux . Les plafonds prennent l'aspect de loques sales , et
la décoration la mieux réussie se voit déshonorée . C'est la
difficulté du métier de décorateur .
On y remédie , dans les grands théâtres de Paris , en

supprimant des plafonds , ce qu'on appelle sauter des plans .
La décoration dans ce cas , s'exagère en hauteur , pour
parer aux découvertes . Les rideaux de fond montent jusqu'à
22 mètres de haut à l'Opéra de Paris , et les châssis obli-
ques adjacents , déjà hauts de 10,75 , sont surmontés de
voussures , qui les surélèvent encore de 7 mètres .
Ces dimensions gigantesques se soldent par des frais de
construction , de peinture et de manutention journa-
lière .
Le grand horizon de Budapest, dans l'esprit de ceux qui

l'imaginèrent , devait remédier à ces frais et à ces diffi-
cultés , en supprimant les frises et une bonne partie des
rideaux, que remplace une équipe à demeure et servant
indéfiniment .
Si l'on examine le plan de la scène (fig . 57) on distin-

guera un tracé ponctué , figurant un périmètre rectiligne
raccordé à ses angles par des quarts de circonférence .
C'est la projection du rideau panoramique , dont la figure
de la page 221 reproduit l'aspect . Cette immense toile pen-
dante mesure 150 mètres de développement , mais comme
la partie visible ( la face et ses retours) mesure 50 mètres
environ , il résulte que 100 mètres de l'horizon s'enrou-
lent , selon les besoins , sur les deux cylindres verticaux
placés à droite et à gauche du théâtre , ainsi d'ailleurs
que cela se pratique dans tous les panoramas . Ajoutons
que ce rideau a 17 mètres de haut , et que dans sa posi-
tion normale il est relevé de 2 mètres au-dessus du sol du
théâtre , ce qui met sa partie supérieure à la cote de 19 mè-

tres au -dessus du plancher . Il est suspendu à un chemin
de roulement , qui épouse en plein la forme rectangulaire
ráccordée par des coins arrondis . Ce chemin est constitué
par une tôle , en forme de cassette , qui laisse à sa partie

inférieure une fente , par laquelle passent des brides en
métal que traverse l'essieu d'un double galet . Celui - ci roule
dans l'intérieur de la cassette , qui est renforcé comme le

montre la figure 57 par deux fers cornières .
Les brides suspendues aux galets viennent s'attacher
à une sangle ou ceinture de chanvre très épaisse , sur
laquelle est cousue le lé supérieur de l'horizon.
A la même hauteur ,
le long des murs laté-
raux , s'allongent deux
corridors de service
peu saillants . Ces cor-

ridors portent chacun
un treuil qui appelle 1
l'horizon , à droite ou
à gauche , selon les
besoins . La toile s'en-
roule , soit à droite ,
Fig. 58,
soit à gauche , sur un
Chemin de roulement du grand horizon .
cylindre vertical , de
1 mètre de hauteur . Le reste de la toile pend librement .
A mesure que les galets arrivent à bout de course et sor-
tent de la cassette métallique , un homme les saisit et les
suspend à quatre bras de fer disposés en croix au-dessus
du cylindre d'enroulement. Lors de la manœuvre contraire ,
ces galets doivent être replacés , à la main , dans l'intérieur
de la cassette . C'est une manœuvre peu commode , et qui
détermine , par son irrégularité , des plissements disgracieux
dans le rideau .
Le chemin de roulement porte quatre cents doubles ga-

lets ; il est suspendu au gril par treize câbles métalliques
de 0,007 de diamètre , qui passent sur trente- neuf pou-
lies et se relient à un appareil hydraulique , lequel peut
enlever le tout et dégager ainsi la vue de l'arrière- scène .
L'horizon et les galets pèsent 700 kilogrammes .
Quant à l'effet décoratif, il consiste en ce que le pano-
rama horizon représente des ciels sous divers aspects , de-

puis le bleu d'azur jusqu'à l'effet d'orage en passant par la
transition d'un ciel nuageux . Ces divers états se succè-
dent , si l'on veut , sous les yeux du public , mais en réalité ,
malgré les 150 mètres de longueur du panorama , il n'y a
que trois aspects franchement distincts . On a pu augmen-
ter le nombre des effets par le mode de peinture , en même
temps qu'on résolvait une autre difficulté , celle d'éclairer
également une aussi grande superficie .
Le rideau est en toile de coton , d'un tissu très régulier
et légèrement encollé . La peinture a été exécutée au vernis
copal largement additionné d'essences , et les couleurs em-
ployées ont été choisies soigneusement dans la série des
couleurs translucides , telles que les laques végétales , les
couleurs d'aniline . En somme , c'est de la peinture de
store exécutée sous des proportions inusitées .
Le rideau est éclairé par derrière en transparence . La
couche d'encollage a pour but d'empêcher les points lu-
mineux d'apparaître trop distinctement . En colorant , au
moyen de verres teintés , les foyers lumineux , on obtient
des variétés de tonalité nombreuses .
Le panorama peut donc être utilisé dans une quantité de

pièces . On n'a qu'à disposer au-devant quelques châssis , et
voilà une décoration complète . L'économie est certaine-
ment considérable : par la suppression d'une grande partie
des plafonds et des toiles de fond . Il en résulte assuré-
ment une monotonie fatigante , mais il ne faut pas oublier
que l'Opéra de Budapest est le seul théâtre important de
cette ville , et qu'il n'a pas à lutter contre des comparai-
sons concurrentes . Ajoutez que la tonalité de la peinture ,
éclairée par transparence , n'est pas la même que la tona-
lité des châssis , peints en détrempe , éclairés par une

lumière directe . Il y a là un disparate qui étonne , et l'im-
pression subie est peu agréable .
Au demeurant, le grand défaut de cette machinerie , très
savante , est , nous le répétons , la monotonie . Les plans se
soulèvent , s'abaissent , selon des lignes droites , bien pa-

rallèles entre elles . Il n'y a plus d'imprévu , de pittoresque ,
dans cette régularité géométrique . On abuse certainement
sur nos théâtres des plantations obliques , des praticables à
combinaisons compliquées , mais quelle variété dans ces
décorations qui se succèdent avec la variété de la nature
elle-même .
On n'obtient , chez nous , cette multiplicité d'effets qu'en

encombrant la scène d'une quantité d'engins que remuent
un bataillon de machinistes . A Budapest la scène est dé-
gagée six hommes suffisent au service du dessous , deux
au service des cintres , et seize au service de la scène . Cela
nous rappelle ces machines qui , sous la surveillance d'un
seul homme , effectuent le travail de vingt- cinq individus .
Elles fabriquent un seul objet , parfait , si l'on veut , mais
immuable dans sa perfection et dénué de ce qui fait la
grâce et la valeur du travail humain , de la touche indivi-
duelle .
Pour terminer, nous dirons que les manœuvres du théâtre

de Budapest sont excessivement lentes , et qu'une humidité
excessive règne dans les dessous . Ce qui s'explique par la
quantité de machines hydrauliques qui y sont disposées .
Cette humidité est préjudiciable , comme on pense , aux
fermes de décoration qui y sont équipées .
Cette machinerie , dont on ne saurait cependant dénier

la valeur , a été construite par l'ingénieur de la Société
l'Asphaleïa , M. Robert Gwinner , un Viennois . La Société
l'Asphaleïa avait pour objet d'appliquer les principes de
décoration et de mécanique théâtrale que nous avons ré-
sumés plus haut. Elle a construit un autre théâtre , celui
de Halle-sur- Saale , mais sur des proportions moins im-
portantes que celui de Budapest.
L'installation de la machinerie de Budapest a coûté
228,000 florins , soit 570,000 francs . Le théâtre de l'Éden ,
à Paris, a été construit à peu près à la même époque . Les

splendeurs de sa mise en scène sont encore dans les sou-
venirs de chacun ; le coût total de sa machinerie , édifiée en
LA FORCE HYDRAULIQUE AU THÉATRE . 231
bois et selon le vieux système , s'est élevé à 120,000 francs

seulement .
Le théâtre de Budapest a été décrit dans la publication
autrichienne Zeitschrift des oesterreichischen Ingenieur-
und Architecten Verein. M. Ed . Pierron , ingénieur , a pu-
blié sur le même sujet dans le Génie civil (tome VII , nº 27)
une étude remarquable à laquelle nous renvoyons les lec-
teurs désireux de plus de détails. Il ne faudrait pas croire
que cette idée d'appliquer les forces hydrauliques à la mé-
canique théâtrale ait été mise au jour par l'Asphaleïa et ses
ingénieurs autrichiens . Il y a longtemps qu'on s'en occupe
en France . M. Garnier , lors de la construction de l'Opéra ,
explique qu'il avait étudié une disposition qui lui permettait
de soulever son plancher de scène , au moyen d'une équipe
spéciale reposant sur les plateaux de quatre presses hydrau-
liques disposées dans les angles de la superficie à déplacer .
Les travaux préliminaires ont même été exécutés .
A cette époque , un ingénieur , M. Quéruel , avait proposé
à la commission de la machinerie de l'Opéra un projet très
complet , plus complet même que celui qui fut appliqué
plus tard à l'Opéra de Budapest . M. Quéruel fractionnait le
plancher de la scène en cent quarante-quatre parties égales :
douze plans contenant chacun douze plateaux . Ces cent
quarante-quatre parties devaient se lever ou s'abaisser à
volonté, toujours par le moyen de presses hydrauliques .
En même temps , pour la manœuvre des cintres , il dispo-

sait, le long des murs de cour et de jardin , d'autres presses
hydrauliques qui ressemblent singulièrement à celles qui
sont employées au théâtre de Budapest.
Ce ne sont là que des projets , dira-t- on ? C'est une erreur .
M. Quéruel put appliquer une partie de son projet , la moins
importante , il est vrai , et cette application eut lieu au
théâtre de la Gaîté en 1870 , quatorze ans avant l'inaugu-
ration du théâtre de Budapest . M. Quéruel avait trouvé
auprès de M. Eugène Godin , machiniste en chef de la
Gaîté, toute l'aide et toute la complaisance imaginable pour
l'installation d'un spécimen de son système .
Le rapport fait le 28 juillet 1871 , à la Société d'encoura-

gement, par M. Tresca , rapporteur du comité des arts mé-
caniques , est une preuve concluante . Nous citerons les
passages les plus importants de ce document .
«……. M. Quéruel a présenté à la Société d'encouragement
un mémoire et des dessins relatifs à
l'emploi proposé , pour le nouvel Opéra,

de transmissions hydrauliques pour
la manœuvre des planchers et des

rideaux .
« Ces documents étant encore , en
ce moment , l'objet d'une étude com-

parative faite par la Commission de
l'Opéra, entre plusieurs moyens ana-
logues qui appartiennent à diverses
sources et qui ne sont pas suffisamment
distingués dans les projets de M. Qué-
ruel , votre rapporteur a pensé que les
règles de la plus simple convenance
ne lui permettaient pas , quant à pré-
sent, de porter devant le Conseil une
question qui pourrait donner prise
à des réclamations plus ou moins
fondées .
« Ce n'est pas une raison, toutefois ,
pour que la Société d'encouragement
Fig. 59. s'abstienne de tout examen en ce qui
Élévation de l'appareil
concerne les faits d'application qui
hydraulique.
sont dus personnellement à M. Quéruel ,
et pour qu'elle ne s'empresse pas de constater les résultats
ainsi réalisés par son initiative , et dont surgira , peut -être ,

une appréciation mieux comprise et , par cela même , favo-
rable à ce genre d'appareils .
« Le moteur du système appliqué par M. Quéruel est
emprunté aux conduites d'eau de la Ville sous une pres-
sion de 3 atmosphères seulement. Cette pression pourrait
être , sur beaucoup de points , plus considérable ; mais ,
ainsi limitée , elle permet déjà d'utiliser des efforts assez

grands pour la plupart des manœuvres d'un théâtre .
« Le récepteur, formant corps de presse hydraulique , se
compose d'un grand tube de cuivre rouge , étiré , sans
soudure , de 0,20 de diamètre et de 5 mètres de longueur .
« L'effort qu'on développe sur le
piston s'élève à π² (3 × 10330)
= 973,5 kilogrammes , et le travail
d'une seule course se mesure par
973,55 4868 kilogrammètres .

On voit tout d'abord , par ces chiffres ,
toutes les facilités qu'un pareil moteur
apporterait aux manœuvres , si son
emploi pouvait être généralisé . Il se Fig7
prête , d'ailleurs , à toute diminution
de pression pour des effets moindres ,
par le simple étranglement de la
valve d'introduction .
<< La tige du piston n'agit pas direc-

tement sur la résistance à vaincre ;
elle ne transmet son effort disponible ,
comme dans les appareils élévatoires
des docks anglais , que par l'intermé-
diaire d'une moufle à quatre brins qui
le réduit au quart , en augmentant la
vitesse dans le rapport inverse .
<<
Lorsque l'appareil est en pleine Fig. 60.
charge , la vitesse constante du piston Coupe de l'appareil.
est d'environ 1 mètre par seconde ,
celle de l'objet conduit peut s'élever à 4 mètres , et l'on dis-
pose de cette dernière vitesse avec un effort réel de 100 kilo-
grammes pour toutes les transmissions à distance , à l'aide
de cordages déviés sur des poulies suivant les besoins .
<
«< Dans une première application , qui a fonctionné depuis
le mois de mars jusqu'au mois de juillet 1870 , M. Quéruel
faisait ainsi manoeuvrer au théâtre de la Gaîté, à Paris ,
deux rideaux actionnés , comme à l'ordinaire , par les tam-
30
bours des cintres , et l'appareil servait seulement à donner

le mouvement à ces tambours .
« En ce moment , le même appareil est , en outre, chargé

du déplacement horizontal du chariot qui porte une barque
traversant la scène . Ce mouvement s'exécute avec toute la
précision désirable et l'appareil est assez sensible pour que

la traction s'opère en très complet accord avec la mesure de
l'orchestre . Remarquons , d'ailleurs , que les périodes de
fonctionnement et d'arrêt sont réglées à volonté par le jeu
d'un robinet placé , autant que possible, sur un point d'où le
mécanicien puisse apercevoir les effets et , qu'une fois
l'installation faite , tout se passe sans l'intervention d'une
autre volonté que la sienne et sans l'aide d'aucun autre
effort que celui de l'eau sur le piston . On évite , en même
temps , toutes les dispositions à contrepoids , qui ne sont
pas sans présenter fréquemment de sérieux dangers .
<< Dans d'autres circonstances , l'emploi de grands accu-
mulateurs conduirait aux mêmes résultats .
« Cette organisation , qui a réussi d'une manière satis-
faisante dès son début, dans un cas très simple , nous
paraît destinée à s'étendre à la plus grande partie des
manœuvres les plus compliquées et c'est un devoir pour
nous de la signaler au public intéressé , qui saura en mul-
tiplier les applications , au grand profit des améliorations à
introduire dans la machinerie théâtrale dont les moyens
ont peu progressé depuis un siècle ...
« Signé : TRESCA , rapporteur . >>
« Approuvé en séance , le 28 juillet 1871. »
Les figures 59 et 60 sont la reproduction de celles qui

sont jointes au rapport et qu'accompagne cette légende
explicative :
A, tube en cuivre sans soudure (fig. 59 et 60) , formant corps de presse

hydraulique dans lequel se meut le piston B.
B, piston placé dans le tube A et se mouvant dans un sens ou dans
l'autre sous l'action de l'eau, en cominandant la manœuvre des pièces
qu'il s'agit de faire mouvoir par l'intermédiaire d'un système de moufle
reliée à sa tige..
C, moufle accéléra-
trice de vitesse , chargée
de transmettre l'effort
du piston.
D, bâche en tôle, pleine
d'eau , au fond de la-
quelle est fixé le tube A ;
celui-ci estpercéde trous
à sa base , de manière à
permettre à l'eau de la
bâche d'y pénétrer
lorsque le piston doit
accomplir sa course as-
cendante.
E, tuyau d'arrivée de
l'eau.
F , tuyau de sortie de
l'eau.
G, robinet à deux fins
(fig. 59 et 60) , mettant à
volonté la partie supé-
rieure du tube A en
communication avec
l'arrivée ou la sortie de
l'eau.
H, manette de ma-
nœuvre du robinet G.
I, soupape à contre-
poids servant à régler
la pression dans l'appa-
reil, de manière à em-
pêcher qu'un excès d'ef-
fort ne vienne nuire au
fonctionnement .
- I', bague pouvant glis-
ser sur la tige du pis-
ton B, et s'y fixant à
volonté au moyen d'une
vis de pression ; elle
commande, en s'abais-
sant avec le piston, un
petit levier courbe
(fig. 60) qui, en agissant
sur la queue du levier
à contre-poids , en fait
relever le grand bras.
La force hydrau-
Fig. 61.
lique a reçu égale- La grille montée dans la piste. La grille dans sa gaine.
ment diverses applications dans des établissements qui , sans

être des théâtres proprement dits , ne donnent pas moins
des représentations où la pantomime , la figuration tiennent

une large place , tandis que la partie décorative , forcément
sacrifiée , se borne à quelques indications sommaires .
Dans une pantomime intitulée Néron , l'Hippodrome du
pont de l'Alma , aujourd'hui démoli , figurait un combat
livré par des bestiaires , dans un cirque antique , à des lions
authentiques . Pour domptés que fussent ces animaux , il était

dangereux de les lâcher en pleine piste , sans que le public
fût complètement garanti contre une fantaisie possible .
L'administration décida d'entourer sa piste d'une grille
en fer de 4,50 de hauteur . Le périmètre complet comptait
180 mètres , et la grille pesait 32,000 kilogrammes . Or ,
cette grille ne pouvait rester à demeure . Il fallait qu'elle
apparût au moment de la scène et qu'elle disparût ensuite .
On résolut de la loger dans une fosse épousant sa forme.
La grille fut établie sur seize pistons P (fig . 61 ) de presses
hydrauliques . Des guidages spéciaux G obviaient au déver-
sement . L'eau nécessaire à la manoeuvre était contenue
dans un corps de pompe de 0,38 de diamètre ; le piston

qui maintenait cette eau en charge était lesté d'un poids de
65 tonnes . La grille , en montant , chassait un trappillon à
charnières qui se rabattait comme un couvercle de boîte .
Elle demeurait en place , soutenue par les seize pistons ,
mais dans la crainte d'une rupture de tuyau , seize verrous
hydrauliques , en V, passaient automatiquement sous l'emba-
sement de la grille et reculaient au moment de la descente .
Les lions étaient enfermés dans une cave en maçonnerie ,
pratiquée au milieu de l'arène , au niveau de laquelle un

ascenseur hydraulique les amenait au moment de la repré-
sentation . Cette cave était reliée aux écuries par un long
couloir en maçonnerie . Dans les cirques à demeure , les
pistes sont généralement munies de cavités maçonnées , qui
permettent certains trucs , certaines disparitions que le
public s'explique difficilement, car il ne suppose pas que

le sable de l'arène puisse dissimuler de véritables dessous .
IV
L'ÉCLAIRAGE
Éclairages incendiaires. — - Les méfaits de l'huile à brûler.

Les étuves. - Le bol de punch. - Un défunt peu regretlé. -- L'éclairage
conventionnel. La rampe d'avant - scène. - Les herses. Les portants .
Les traînées. Les projections. - Le jeu d'orgue. - Les rhéostats. - La déper-
dition de la lumière . - Herses teintées. · Les appareils Clémançon et Cio.
Commutateurs du jeu d'orgue..― Le mica. -Quelques chiffres . - Améliorations
nécessaires . -Un document officiel.
Le chef machiniste d'un grand théâtre , un des plus an-

ciens dans sa profession , nous disait en désignant les lam-
pes à incandescence des appareils de la scène : « Aujour-
d'hui , je dors à peu près tranquille ; mais , avec le maudit
gaz , pendant trente- cinq ans de ma vie , je ne suis jamais
.
venu prendre mon service au théâtre sans me demander :
N'est-ce pas ce soir que tout va flamber ? »
On peut affirmer que l'hydrogène carburé a multiplié ,
dans des proportions considérables , les périls suscités par
les éclairages antérieurs : le suif , la bougie et l'huile .
La flamme du gaz dégage une chaleur considérable . En
prenant comme étalon la lampe Carcel qui brûle 42 gram-
mes à l'heure , on obtient cette proportion comme chaleur
dégagée :
Huile . · • 1
Gaz 1.25
Bougie. 1.8
Chandelle • 3
Lampe à arc • • 0.09
Lampe à incandescence . 0.12
La chandelle et la bougie tiennent la tête dans cette

liste . Elles ont causé maints incendies , surtout la chandelle ,
qui , en dépit des moucheurs expérimentés , lançait dans

l'espace des étincelles charbonneuses en ignition , propres
à déterminer de graves désastres .
L'huile , moins dangereuse , présentait contre elle la dif-
ficulté du maniement et le prix de revient relativement
élevé . A la moindre maladresse d'un machiniste , les lampes
des portants basculaient en historiant les châssis de vastes

taches d'huile , non sans éclabousser les acteurs et autres
habitants des coulisses . Cependant , si on se rapporte à la
triste liste des sinistres théâtraux , on remarquera que le
chiffre des incendies monte avec l'éclairage à la chandelle ,
qu'il diminue avec l'éclairage à l'huile , et qu'il reprend ,
mais en offrant un accroissement terrifiant, avec la con-
sommation du gaz .
Le gaz était si commode , si facile d'emploi , au lieu de

ces lourds quinquets peu maniables ! On ne put résister à la
tentation de présenter au public des décors vibrants , ani-
més de cette flamme joyeuse , dont le seul défaut était de
virer les bleus au vert. La concurrence s'en mêlant , ce fut
à qui éblouirait le mieux son public . Derrière le décor , de

tous côtés , le gaz flambait à force , souvent à feu nu , dar-
dant sa langue à quelques centimètres du sapin surchauffé
des battants , de la toile desséchée des châssis .
Le premier résultat de cette débauche lumineuse était de
transformer les cintres en étuves . Dans les corridors de
service , on pouvait relever les températures sénégaliennes

de 40° et de 50° . Et cette chaleur présentait un caractère de
sécheresse remarquable . Bois , toiles et cordages ne recé-
laient pas la moindre trace d'humidité . Quand une équipe
de rideaux était réglée , on n'y touchait plus . Les fils d'appel

et les faux fils , absolument desséchés , avaient fourni toute
l'extension possible . Maintenant , avec l'éclairage électri-
que , les influences de l'air extérieur se font subir dans les
cintres , et les cordages subissent les variations hygromé-
triques de l'atmosphère . Il faut surveiller les équipes
de près .
Ce n'est pas tout . Il se perdait une quantité appréciable

L'ÉCLAIRAGE. 239
de gaz , dans les manœuvres hâtives , par les raccords insuf-
fisants . Tous ceux qui ont mis le pied dans un théâtre à

cette époque se rappellent l'odeur dominante et persistante
du gaz , qui du haut en bas saturait l'atmosphère .
Ce gaz, mélangé à l'air , circulait un peu partout ; il se
logeait dans les cellules desséchées du bois , il s'accumu-
lait dans des recoins , il formait des poches par-ci , par-là .
Aussi , quand par malheur une flamme jaillissait , c'était
fini , tout flambait comme un bol de punch . La conflagration
s'établissait d'un coup , sur tous les points à la fois . On l'a
vu au terrible accident de l'Opéra - Comique , un théâ-
tre bien clos à l'air extérieur , pour ne pas enrhumer les
chanteurs, où le gaz non brûlé s'emmagasinait sournoise-
ment , saturant toiles et bois , et cela pendant de longues
années .
C'en est fini du gaz au théâtre ; il est mort, comme l'huile
et la chandelle . L'électricité le remplace avec avantage .
La question de l'éclairage est capitale . Une salle sombre
attriste le spectateur ; une mise en scène , si luxueuse qu'elle
soit, ne produit d'effet si elle ne brille de tout l'éclat d'un
luminaire considérable . Dans la salle , on connaît les appa-
reils consacrés , le lustre , les girandoles et autres . Nous

n'avons pas à nous occuper de cette partie du théâtre et
nous passons aux appareils de la scène .
Là , l'éclairage doit se présenter de façon à fournir une
lumière brillante , sans ombre et sans pénombre . Il serait
plus conforme à la vérité de concentrer les sources sur un
point et d'éclairer la scène par des rayons , également inci-
dents , à la façon des rayons du soleil . Les acteurs se pré-

senteraient devant le public avec des ombres propres et des
ombres portées , ainsi que cela se produit dans la nature .
Mais au théâtre , chaque fois qu'on essaie de serrer d'un
peu près l'imitation de la nature , on se heurte à des diffi-
cultés insurmontables . Ces difficultés , on ne saurait les ré-
soudre , mais on les tourne par des moyens plus ou moins.
ingénieux , que l'on désigne sous le terme général de con
ventions .
- Nous ne parlons, bien entendu, que du côté plastique

de l'art théâtral , quoiqu'à notre avis , il en soit un peu de
même au point de vue littéraire .
La lumière tombant parallèlement à une direction est
impossible au théâtre , car les châssis porteraient ombre
les uns sur les autres , ce qui produirait la cacophonie la
plus singulière . On verrait des ombres projetées dans un
ciel limpide , l'ombre portée d'un acteur reculant au fond
du théâtre s'égarerait jusqu'aux dernières limites de l'ho-
rizon.
Devant cette impossibilité , on s'est donc résigné à pein-

dre le décor , sans tenir compte de l'éclairage subséquent .
Ce décor sera ensoleillé ou dans le clair-obscur , ce qui dé-
pend de la volonté de l'auteur et du décorateur , mais il sera
éclairé avec plus ou moins d'intensité , et toujours de la
même façon .
La lumière viendra de tous les côtés , de façon à ce que
les ombres portées se neutralisent et s'annihilent . On assiste
alors à des effets assez curieux . On voit , par exemple , dans
un décor d'architecture , un pilier saillant porter une ombre
vigoureuse sur le mur qu'il décore . Un acteur vient s'ap-
puyer contre ce pilier et , raisonnablement , l'ombre du per-
sonnage devrait se profiler et s'ajouter à celle du pilier ,
mais si l'ombre est peinte , l'acteur , éclairé d'en haut par
les herses , d'en bas par la rampe , à droite et à gauche par
les portants , ressemble à ce personnage d'Hoffmann qui
avait vendu son ombre .
Le spectateur ne s'aperçoit pas de ce détail . S'il le dé-

couvre , il l'accepte sans mot dire , comme il accepte le plan-
cher poudreux , sillonné de costières , zébré des spirales
humides de l'arroseur , qui représente à la fois et le sable
brûlant du désert, le gazon émaillé de fleurs des prairies ,
les riches mosaïques des palais et des temples . C'est encore
une convention .
La lumière est partout . Tout d'abord , c'est la rampe qui

embrase l'avant-scène. La rampe donne une lumière que
l'on peut qualifier d'horrible . Elle éclaire à contresens le
L'ÉCLAIRAGE. 241
visage humain . L'œil est habitué à l'ombre des orbites , à

celle du cou . Avec la rampe , c'est le contraire . Tous les
grands plans verticaux du visage sont dans la demi-teinte ,
et les plans horizontaux plafonnant sont éclairés à vif. Les
ombres qui se forment sont noires , sans reflet . L'art du
maquillage remédie dans une faible mesure à l'impression
produite , qui serait grotesque et même effrayante , si le
spectateur n'y était pas fait par l'habitude d'une longue
convention .
Or , il est impossible de supprimer la rampe . C'est le seul

mode d'éclairage dont on puisse se servir pour l'avant-
scène . On a essayé d'établir des girandoles le long du ca-
dre . Au siècle dernier, quelques théâtres adoptèrent cette
disposition , qui n'éclairait pas le milieu de la scène , et qui
imposait à l'œil du public l'impression fatigante de deux
foyers lumineux , dont l'éclat attire et agace la vue . La
rampe est disposée dans un trappillon spécial , qui s'inter-
rompt au trou du souffleur . Elle se lève , s'abaisse et dispa-
raît entièrement dans le dessous . Les rampes au gaz ont
causé nombre de catastrophes , avant qu'on n'eût inventé
un système ingénieux de flamme renversée qui donnait
toute sécurité aux actrices en protégeant les jupes traînantes
contre une ignition inopinée .
Les rampes électriques à incandescence suppriment plus
radicalement encore tout péril de ce genre . Elles ne souf-
flent pas à la figure des acteurs ces bouffées de chaleur
qu'y lançaient la rampe à gaz . La température moyenne des

avant - scènes éclairées et chauffées au gaz atteignait
30 degrés .
L'avant-scène ne reçoit pas d'autre lumière , et dans les
théâtres lyriques l'avant- scène prend un grand dévelop-
pement. Au delà nous rencontrons l'éclairage disposé à
chaque plan et qui se compose :
1 ° D'une herse . Appareil horizontal suspendu et équipé
sur un tambour du gril . La herse , dont les formes ou les
dimensions peuvent varier si le principe demeure iden-
tique, éclaire le haut du décor , c'est-à - dire les frises pen-
31
dantes , et les rayons supplémentaires qui ne sont pas

absorbés par la frise viennent tomber sur le plancher.
Les herses sont montées le plus souvent sur des câbles

métalliques . Le nombre de ces câbles est proportionné à
la longueur des herses , qui dépend elle -même de la largeur
du théâtre . On use de câbles métalliques , car l'équipe d'une
herse n'est pas temporaire comme celle d'un rideau ou d'un
plafond . La herse sert continuellement . A chaque décor ,
elle monte ou descend , selon la hauteur de la frise qu'elle
doit éclairer . Les herses au gaz se chargeaient , avant la
représentation , à peu de distance du plancher , pour per-
mettre l'allumage à la main . Les herses à l'électricité
doivent être chargées également, non pour l'allumage ,
mais pour le nettoyage des ampoules . La substitution d'une
lumière à l'autre n'a pas modifié sensiblement l'équipe . Les

herses électriques ont gardé presque partout la forme des
herses à gaz . On a utilisé sur beaucoup de théâtres l'ancien
matériel .
Le corps de la herse se loge sous les ponts volants pour

tenir le moins de place possible . Les centres de gravité
sont rejetés en dehors du centre graphique de l'appareil ,
de sorte que les fils de suspension passent à une très petite
distance des tabliers et des mains courantes des ponts
volants au-dessous desquels s'allonge la herse .
Tous les plans du théâtre possèdent leurs herses : celles - ci
sont toujours un peu plus longues que la rue mesurée entre
levées . A l'Opéra de Paris , par exemple , la rue a 15 mètres
de longueur , la herse en a 18 ; elle porte soixante- douze
lampes à incandescence de seize bougies . La proportion
est à peu près la même dans les autres théâtres .
Cependant on tendrait plutôt à augmenter le nombre des
feux, par rapport à la longueur , ce qui correspond naturel-
lement à une meilleure lumière . Or , dans l'éclairage d'un
décor , le contingent fourni par les herses est capital .

Les châssis et les parties latérales du décor s'éclairent
au moyen des portants . L'étymologie du mot s'explique en
ce sens que le portant doit être aussi mobile et , par consé-
L'ÉCLAIRAGE. 243.
quent , aussi portatif que possible . Le portant se compose

surtout d'un battant de bois léger , mais rigide , de 0,10
à 0,15 de large sur 0,05 ou 0,06 d'épaisseur . Ces dimen-

sions varient selon l'ampleur de la scène .
Le battant de bois est pourvu à sa partie supérieure et
postérieure d'un crochet que l'on engage dans la traverse
haute d'un châssis . Le portant éclaire de la sorte la face
peinte du châssis placée au plan suivant . A la partie infé-
rieure du battant se place le dispositif spécial , au moyen
duquel on raccordait le tuyau adducteur du gaz , au moyen
duquel on établit maintenant le contact électrique .
Selon les besoins , on place un ou deux portants à chaque
plan , cour et jardin . On en disposera au milieu du théâtre
même, s'il faut éclairer des motifs isolés .
Les fermes du lointain et le bas des rideaux de fond qui
reçoivent des herses une lumière insuffisante , sont éclairés
au moyen de traînées .
La traînée , dont la longueur varie selon les besoins , est

en réalité un portant que l'on couche horizontalement sur
le plancher du théâtre ou sur des supports peu élevés , on
les dispose surtout dans les décors qui donnent prétexte
à un nombre considérable de fermes , comme les vues de
mer, les effets d'Olympe ou de Paradis , dans les nuages .
Quand on usait du gaz , la traînée ressemblait aussi
exactement que possible à une rampe d'illumination allumée
à plein feu. On se souvient d'Orphée aux Enfers , monté à
la Gaîté par le maestro Offenbach , en personne . Le décor
du sommeil des dieux , qui apparaissait en effet de nuit , pas-
sait par diverses colorations . Il s'éclairait insensiblement
et finissait par disparaître en plein éclat sur une grande

disposition architecturale représentant l'Olympe .
Les changements de coloration s'obtenaient par la super-
position d'un nombre considérable de rideaux de gaz qui

descendaient jusqu'au sol et s'arrêtaient , en flottant , à
quelques centimètres des traînées flambant à toute pression .
Si le théâtre de la Gaîté n'a pas brûlé cent fois pour une à
cette époque , c'est qu'il est incombustible .
La traînée électrique se compose d'un battant sur lequel

sont montées un nombre quelconque d'ampoules et même ,
comme la lampe à incandescence brûle dans toutes les
positions , on se sert de portants que l'on couche plus ou
moins obliquement sur le sol .
L'éclairage normal d'une scène de théâtre se compose
donc 1º de la rampe ; 2° des herses , placées à chaque
plan du théâtre , se levant et s'abaissant sur une équipe du
cintre ; 3 des portants , appareils verticaux excessivement
mobiles , que l'on accroche , où besoin est ; 4° des traînées ,

appareils qui éclairent les fermes et le bas des rideaux de
fond , et qu'on peut assimiler à des portants couchés hori-
zontalement .
En outre on use , sous le nom de caisses à lumière , d'ap-

pareils à projections munis d'une seule lentille , et qui ont
pour but de concentrer un flot de lumière sur un point ou
sur un personnage . Les théâtres de féerie abusent même
de la projection , car leurs ensembles de ballets sont à ce
point étincelants de lumière qu'ils aveuglent le spectateur .
Par contre , lorsqu'ils passent à un décor ordinaire , ils ont
l'air de jouer dans une cave et d'économiser sur la chan-
delle .
Les projections de lumière se font , soit au moyen de la

lumière oxhydrique , soit au moyen de la lumière électrique .
Dans ce dernier cas , on use de lampes à arc , munis d'un
régulateur, pour maintenir le point d'ignition des charbons
toujours à la même hauteur par rapport à la lentille .
Les effets de lumière à obtenir sur le théâtre ne sont pas
indépendants des lumières de la salle . Il est clair que si
l'action exige un effet de nuit , on devra baisser les lumières
du lustre à mesure que baissent les lumières de la scène .
Aussi , quel que soit le système employé , gaz ou électricité ,
les tuyaux adducteurs , les fils conducteurs de la scène et
de la salle , passent tous sur un point choisi du théâtre , où
sont installés les robinets ou commutateurs , propres à
allumer par-ci , éteindre par-là . Cet endroit, où stationne

le chef de l'éclairage , se nomme le jeu d'orgue .
TRUCS ET DÉCORS
UN
wwwwwwwwwww
LE JEU D'ORGUE POUR L'ÉCLAIRAGE DE L'OPÉRA.

L'ÉCLAIRAGE . 247
Il justifiait assez bien cette dénomination avec l'emploi

du gaz . Les tuyaux dressés le long du mur ressemblaient
vaguement à un orgue. L'électricité a transformé de fond
en comble l'aspect du jeu d'orgue , et cependant l'appella-

tion a subsisté. Nous donnons ici la vue d'un jeu d'orgue ,
un des plus importants qui existent , celui de l'Opéra de
Paris (V. page 245) .
Les circuits qui alimentent les lampes partent des caves
situées sous le grand vestibule , où sont disposés les géné-
rateurs , les dynamos Edison et les batteries d'accumula-
teurs . A leur sortie des caves , les circuits , sauf ceux qui
desservent le foyer et la façade de l'Opéra, chevauchent de
concert, en des enveloppes isolantes , à travers les dessous
de la salle et viennent passer au jeu d'orgue , où l'on règle
l'intensité lumineuse des lampes .
Dans l'emploi du gaz , on modifie l'écoulement en ouvrant
plus ou moins une clef de robinet . Pour l'électricité , on
opère d'autre façon on oppose au courant une résistance
plus ou moins grande qui diminue d'autant son intensité .
L'appareil qui permet d'obtenir ce résultat porte le nom de
rheostat, et c'est l'ensemble des rhéostats spéciaux à
chacun des circuits qui compose le jeu d'orgue . De même
qu'il y a un circuit spécial pour le lustre , il y en a un pour
chaque portant, pour chaque herse , pour la rampe...
L'intensité lumineuse de chacun de ces organes est réglée
par un rhéostat à l'aide duquel on obtient toutes les grada-

tions de lumière jusqu'à l'extinction complète . Y a-t-il lieu
de simuler un effet de nuit ? Le brigadier donne l'ordre à un
de ses aides de baisser les lumières de tels portants , de
telles herses et de la rampe . L'aide obéit ; de petites pla-
ques de porcelaine , posées en face de chacune des manettes
du jeu d'orgue , lui indiquent la distribution des circuits .
Il manœuvre les manettes , toujours d'après les indications
du brigadier qui , placé dans un compartiment de la loge du
souffleur , découvre l'étendue de la scène , et qui commu-
nique avec son aide par une ouverture ménagée dans la
cloison de planches .
Une série de lampes-témoins , montées sur le jeu d'orgue ,

et correspondant avec celles de la scène , indiquent quelles
sont les séries allumées ou éteintes , ainsi que celles dont
l'intensité a diminué . S'il s'agit du lustre , le régulateur à
manœuvrer est en face du jeu d'orgue , derrière l'aide qui

n'a qu'à se retourner pour tourner un volant.
L'éclairage de l'Opéra a été installé par la Compagnie
Edison . On s'accorde généralement à le considérer comme
insuffisant . Cette insuffisance tient surtout aux dimensions
gigantesques du vaisseau à éclairer ; nous parlons plus

particulièrement de la scène ; les herses qui comptent
18 mètres de longueur portent soixante- douze lampes à
incandescence Edison de seize bougies . Mais la herse la
plus basse est à 12 mètres du sol et la plus haute à 18 .
La déperdition de la lumière est égale au carré de la
distance parcourue ; la lumière d'une ampoule de 16 bou-
gies , reçue à 18 mètres , voire à 12 , est pour ainsi dire
inappréciable .
Les portants de chaque plan , séparés par la largeur de
scène , n'éclairent pas davantage le milieu du théâtre , qui
demeure obscur, surtout dans les décors profonds .
Les herses , à l'Opéra , portent une série de masques en
gélatine teinte , montée sur filet , qui servent à colorer la
lumière en rouge ou en bleu . Ces masques se logent dans
la dossière de la herse et glissent en avant sur l'appel d'un
fil que meut un tambour . La gélatine , qui se gondole mal-
gré le soutien du filet, absorbe une quantité considérable
de lumière . La maison Clémançon , qui emploie le mica
dans le même but , obtient un résultat bien préférable .
La maison Clémançon tenait la tête de l'industrie de
l'appareillage pour théâtres , au moyen du gaz , lorsque les
découvertes répétées de l'électricité rendirent possible et
pratique au théâtre l'emploi de cette source éclairante .
L'histoire scientifique de ces dix dernières années est
instructive à cet égard ; on n'a jamais vu une branche des
sciences naturelles se développer avec une rapidité aussi
vertigineuse .
L'ÉCLAIRAGE. 249
La maison Clémançon ne s'attarda pas à défendre ses

appareils à gaz ; elle fut une des premières à étudier la
question de l'électricité au théâtre ; elle y apporta sa con-
naissance des besoins spéciaux à satisfaire ; et les scènes
organisées sous sa direction montrent, comme éclairage ,
des qualités qu'on chercherait vainement ailleurs .
La maison Clémançon a bien voulu nous communiquer
divers documents nécessaires à notre travail et que nous.
allons mettre sous les yeux du lecteur .
a ព •
FOYER ACCESSOIRES CACCES ACCESSOIRES
HIKHERSE HERSE N CHERSE NUL CHERSE HU CHE HERSENOT
LODES GIRANDOL LATRE RAMPE
CENS SALLE
D
Fig. 62. -Jeu d'orgue du théâtre du Gymnase .
Les théâtres installés à Paris par la maison Clémançon

sont, à ce jour : le Gymnase , la Renaissance , la Porte-
Saint-Martin , l'Ambigu , les Folies -Dramatiques et le théâtre
Cluny.
Il est rare que le jeu d'orgue soit disposé dans la cavité
placée sous le plancher du proscenium , comme à l'Opéra ;
dans la plupart des théâtres , on l'établit le long du mur de
cadre , soit à la cour , soit au jardin . Dans ce cas , le tableau
est vertical ; les résistances s'opèrent derrière , au lieu de
se produire au-dessous , comme dans l'exemple qui précède .
La figure 62 donne l'aspect du jeu d'orgue du théâtre
32
du Gymnase . Chaque appareil d'éclairage est alimenté par

trois circuits qui sont commandés par un commutateur du
jeu d'orgue . La manette M se déplace circulairement
(fig. 63 et 64) sur
une série de tou-
ches métalliques
en relation avec
une succession
graduelle de ré-
sistances inertes .
Lorsqu'elle est au
point 0 (ouvert) ,
les trois circuits
Fig. 63. Plan du commutateur. sont en plein feu.

Au cran I , une ré-
sistance est interposée , qui fait baisser légèrement l'inten-
sité des lampes d'un des circuits , les deux autres restant
toujours à plein feu . Au cran 2 , les résistances s'accrois-
sent progressive-
ment jusqu'à la
position 5 ; les
lampes montées
sur le premier cir-
cuit se sont étein-
tes ; les autres de-
meurent dans leur
J
éclat . Ø
Mais la manette 0
poursuit sa course . Fig. 64. - Plaque recouvrant la crémaillère.

Les lampes des
deux autres circuits , les unes après les autres , diminue-
ront d'éclat jusqu'à l'extinction totale , qui se produira
lorsque la manette sera en F.
Le préposé à l'éclairage , grâce à ce procédé , pourra
rendre presque insensible le passage du jour à la nuit , ou
le brusquer à son gré , selon le jeu de scène à accompagner.
Cette facilité est surtout appréciable dans un théâtre de
L'ÉCLAIRAGE . 251
comédie , où des détails de ce genre doivent être exécutés

avec une précision mathématique , sous peine de grossiers
contresens .
Les herses électriques de la maison Clémançon épousent
à peu de chose près la forme des herses à gaz . Elles sont
plus légères et , de plus , elles sont munies , comme celles de
l'Opéra , d'un double masque de couleur rouge et bleue .
Mais ici , l'emploi du mica , teinté au moyen de couleurs
très translucides diluées dans l'alcool , nous a paru donner
Fig. 65 et 66. ― Coupe et élévation d'une herse électrique . (Syst. Clémançon .)
les meilleurs résultats , tant au point de vue de la franchise

des teintes que de l'éclat de la lumière .
d
Les figures 65 et 66 représentent une herse en élévation
et en coupe ; la figure 67 présente cette même herse en
perspective . Les lampes , inclinées selon un angle de 50°
environ , sont entourées d'un réflecteur qui renvoie en
nappe , dont les rayons divergent, le faisceau lumineux
réfléchi .
La herse est enveloppée de glissières courbes T , espa-

cées de 1 mètre environ , dans lesquelles montent ou des-
cendent les panneaux de mica teinté, mus par des leviers
supportés par un arbre fixé le long de la herse .
La transmission du mouvement , à cet arbre des leviers ,
se fait à la partie médiane par un engrenage d'angle com-
mandé par une vis sans fin ; celle-ci est calée sur l'axe
8711
d'une poulie à double gorge , que l'on voit dans la figure 66

en P. Deux fils , enroulés en sens inverse, passent sur les
deux gorges de la poulie , montent au gril , passent sur
des galets jusqu'à la cheminée des contrepoids , où ils se
rattachent à la poignée d'un contrepoids qui sert de ten-
deur et qui fera monter ou descendre le panneau de mica ,
selon le sens de la traction qui sera exercée sur un de ces
brins . L'un des panneaux formera écran , l'autre remontera ,
et inversement.
Cette équipe permet de fournir aux cintres la coloration

voulue , quelle que soit la hau-
teur à laquelle se trouve la
herse .
La rampe reçoit aussi trois
colorations blanc , bleu et
rouge . Ces dernières colora-
HENALL
tions sont obtenues au moyen
Fig. 67. de deux verres de couleur en
La herse et le mécanisme pour les
changements de couleur. forme de cylindre , qui , selon
les besoins , viennent enve-
lopper chaque ampoule . Les cylindres , bleu et rouge , sont
concentriques et pénètrent l'un dans l'autre . Ils sont montés
chacun sur des porte-verres respectifs ; le porte-verre inté-
rieur est droit , le porte-verre extérieur est coudé . Chacune
des séries se place sur un battant parallèle à la rampe ,
qui monte ou descend le long de glissières disposées ad
hoc sous l'action d'un petit treuil placé près du trou du
souffleur .
Les portants sont également à triple effet . Le portant,

selon la tradition, est formé d'un battant de bois sur lequel
sont fixées les lampes (fig. 68 et 69) , entourées de deux
demi - cylindres , non pas en verre , comme la rampe ,
mais en mica coloré , matière plus résistante , car le por-
tant est essentiellement mobile ; les ouvriers qui les ma-
nient, pressés par le temps , n'apportent pas des précau-
tions infinies dans les déplacements .
Les demi-cylindres de même couleur sont montés sur

L'ÉCLAIRAGE. 253
deux tringles séparées T , T parallèles et se mouvant dans

des glissières . Les parties inférieures de ces tringles sont
réunies pour former une poignée . En
agissant sur ces poignées , on amène les
écrans de mica devant les lampes , et un
crochet les maintient dans cette position .
A la base des portants se trouve un
rhéostat à touches , permettant de graduer
l'intensité lumineuse . Immédiatement au-
dessous de ce rhéostat vient le raccord
de branchement , organe qui doit être à

la fois résistant et très sensible .
L'éclairage de la scène , au Gymnase ,
est assuré : à la rampe , par 30 lampes
de 16 bougies ; aux herses , par 165 lam-
pes de 10 bougies ; les portants , traînées
et réflecteurs nécessitent 94 lampes de
10 bougies .
A ་ la Renaissance , nous comptons
34 lampes de 16 bougies à la rampe ; aux

herses , 184 lampes de 10 et 16 bougies ;
aux portants , 52 lampes de 10 bougies .
Aux Folies-Dramatiques : rampe 34 lam-
pes ; herses , 235 lampes ; portants ,
86; lampes .
A la Porte- Saint- Martin : rampe , 59 lam-
pes ; herses , 325 lampes ; portants , 252

น
lampes . Soit 636 lampes de 16 bougies .

Tous les théâtres , et même les cafés-
concerts , s'éclairent aujourd'hui à l'élec-
tricité ; on compterait les rares excep- Fig. 68 et 69.
tions , qui , de jour en jour , se rallieront Élévations de face et
de profil d'un por-
à la règle générale . tant électrique.
Il serait à désirer, comme mesure de
sécurité générale que le gaz fût absolument proscrit de
toute scène , si minime qu'elle fût .
Il nous serait facile de nous étendre davantage sur ce
1
sujet, mais nous ne pensons pas qu'il soit intéressant de

fournir des détails plus techniques sur les canalisations ,
les machines productives , les systèmes d'accumulateurs ,
les appareils de mesure et d'enregistrement . Ce sont choses
spéciales , que de nombreux ouvrages ont relatées tout
au long .
Nous nous bornerons à noter un seul point . L'éclairage
électrique en se substituant au gaz , n'a pas sensiblement
modifié les formes des appareils d'éclairage . Nous avons

vu , par la description des herses de la maison Clémançon ,
que l'on peut considérer les plus parfaites en leur genre , la
complication du système , notamment pour le changement
de couleurs . Il nous semble que si l'on montait tout sim-
plement une triple série d'ampoules , bleues , blanches et
rouges , sur un battant muni d'un réflecteur léger on obtien-
drait une herse très maniable , car le battant soutenu par
quatre , six, ou huit fils , selon la largeur du théâtre , ne flé-
chirait pas . Un triple commutateur, selon les besoins ,
ferait passer le courant par la série bleue , blanche , ou
rouge . Les portants et traînées s'organiseraient facilement
d'après le même système , de même que la rampe d'avant-
scène . Cette disposition serait certainement plus maniable

que les panneaux de gélatine ou de mica . La gélatine d'ail-
leurs est condamnée : elle absorbe la lumière , et les tons
dont elle colore les rayons qui la transpercent manquent
d'éclat . Le mica est préférable , mais il se grise à la pous-
sière , et les rayons teintés qu'il projette ne lutteront jamais
comme éclat , avec les splendides couleurs dont l'industrie
verrière sait colorer ses produits .
L'éclairage par l'électricité offre donc sur l'emploi du
gaz des garanties de sécurité indéniables ; mais il faut le
reconnaître , les dangers d'incendie ne sont pas totalement
écartés , et si la canalisation de l'électricité n'est pas soi-
gnée et surveillée dans tous ses détails , elle peut devenir ,

à son tour, la cause de conflagrations redoutables .
L'ordonnance de police qui concerne l'éclairage électri-
que dans les théâtres , concerts et autres établissements
L'ÉCLAIRAGE. 255
publics prescrit toutes les mesures de précaution possibles .

Nous transcrivons ici les injonctions principales de ce
document officiel .
ART . 11. - Tous les conducteurs dans la chambre des machines seront
solidement supportés, convenablement arrangés pour la surveillance ,
marqués et numérotés.
ART . 12. - Les commutateurs employés pour diriger le courant , seront
construits de manière que , dans une position quelconque , il ne puisse se
produire d'arc permanent, ni d'échauffement dangereux ; leur support
sera en ardoise, calcaire ou toute autre matière incombustible .
ART. 13. - Le tableau qui portera les aiguilles et commutateurs sera
muni d'un voltmètre et d'un ampèremètre par circuit, et, s'il y a lieu ,
de rhéostats régulateurs .
ART. 14. - On disposera, en connexion, sur les deux branches avec le
conducteur principal, des fusées de sûreté faites d'un métal aisément
fusible et qui fondront si le courant vient à atteindre une force trop con-
sidérable .
Tous les passages d'un fil fort à un fil faible seront protégés par l'em-
ploi de deux fusées de sûreté qui , dans tous les cas , ne devront laisser
passer que la quantité d'ampères pour lesquels les fils de circuits ont été
calculés. Ces coupe-circuits seront établis de manière à être parfaitement
à l'abri de toute humidité .
ART . 15 . - Chaque partie du circuit sera calculée pour que le diamètre
des fils employés soit bien proportionné au courant qui devra les traver-
ser. L'intensité du courant ne devra pas dépasser deux ampères par mil-
limètre carré de section .
ART . 16. - La force électromotrice maxima des courants alternatifs
ne pourra dépasser 120 volts . Pour les courants continus, la différence
de potentiel ne devra pas dépasser 300 volts aux bornes des machines ou
à l'entrée du théâtre si la source d'électricité est extérieure .
ART. 17. - Lorsque la source d'électricité viendra du dehors , les deux
câbles conducteurs seront pourvus d'une aiguille de dérivation qui per-
mettra d'interrompre automatiquement l'entrée des courants supérieurs
à 300 volts ainsi que d'un voltmètre et d'un ampèremètre . Ces appareils
seront placés aussi près que possible de l'ouverture par laquelle les
câbles pénètrent dans l'établissement.
ART. 18. - On n'emploiera que des circuits métalliques complets.
L'emploi des conduites d'eau et gaz et des parties métalliques de la con-
struction pour compléter le circuit est interdit .
ART. 19. — Les fils seront recouverts d'une matière isolante et l'isole-
ment des conducteurs atteindra 300 méghoms par kilomètre .
ART . 20. - Tous les fils et câbles seront solidement et constamment
maintenus séparés les uns des autres à 0m,010, au moins pour les lu-
mières d'arc . L'espace entre les fils et les pièces métalliques de la con-
struction sera de 0,060, à moins que le câble ne soit placé sous plomb.
ART. 21. - Quand les fils conducteurs reposeront sur des supports iso-
lés ou traverseront des planchers, paliers , murs ou cloisons , ou quand

ils se croiseront, ils devront être protégés par une seconde enveloppe de
métal autre que le plomb.
ART. 22. - Tous les fils qui seraient à la portée de la main du public
ou du personnel de l'établissement seront placés sous des moulures en
bois facilement reconnaissables .
ART. 23. - Si la source d'électricité est en dehors de l'établissement ,
l'électricité ne pourra y être introduite que par une seule ouverture .
ART. 24. - Les lumières nues sont prohibées .
ART. 25. - Les lumières à arc seront protégées par des globes de verre
fermés à la partie inférieure et surmontés d'une cheminée avec grille
pour arrêter les étincelles et les particules de carbone incandescent.
ART. 26. ― Toutes les parties des lampes susceptibles d'être touchées.
avec la main seront isolées du courant.
Les globes et les enveloppes de verre seront entourées d'un grillage
métallique, si leurs fragments peuvent être projetés sur le public ou le
personnel du théâtre.
ART . 27. -
- Les câbles de suspension de lampe seront incombustibles
et indépendants des fils conducteurs , lesquels fils ne pouvant, dans aucun
cas, servir de suspension aux lampes...
V
APPAREILS ACCESSOIRES
Machines électromotrices.
Le rideau de fer de la Comédie-Française . — Feux d'artifices électriques.
Apothéose de lampes à incandescence. ―Le flambeau d'Ascanio . - Les caisses
à lumière et les lanternes de projection . - L'arc-en-ciel. Les éclairs
au magnésium. ― Un opérateur aveuglé. -- Le tonnerre. - Le chariot.
La plaque de tôle.- La caisse à roulements. - La fusée. - L'éclat de foudre.
La trémie. - Le vent. La pluie et le tube aux pois secs . - La neige.
La mousse de savon. - La râpure de corne. A La lune. - Le soleil.
Les étoiles. - Illusions olfactives. Les tonneaux de harengs.
En dehors de l'éclairage proprement dit , l'électricité au

théâtre a reçu diverses applications , soit comme force
motrice , soit au point de vue d'effets décoratifs , projec-
tions , illuminations de bijoux et d'accessoires , etc.
A l'heure actuelle , on étudie à l'Opéra de Paris une ins-
tallation d'appareils électro-dynamiques destinés à la relève
des contrepoids .
Depuis le 22 novembre 1892 , le rideau de fer de la
Comédie-Française manœuvre à l'aide de l'électricité .
L'équipe a été étudiée et exécutée par M. Besson , chef de

la station centrale Edison , située dans la cour du Palais-
Royal , et par M. Auton , le chef machiniste du théâtre . Cinq
câbles en fer soutiennent le rideau , qui se compose d'une
armature en fers cornières , habillée de tôles rivées . Les
cordages passent sur des poulies au gril , et se rattachent à
des allèges pour contre-balancer le poids du rideau qui est
de 400 kilogrammes . Le moteur n'a que 2 chevaux de
force, ce qui est largement suffisant pour vaincre les frot-
tements à la montée comme à la descente , puisque le poids
du rideau est équilibré par des allèges . La force électro-

motrice est empruntée à la station du Palais-Royal . La
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vitesse de montée est de 0,75 à 1,10 par seconde et à la

descente de 0,75 à 1 " , 50 .
Il faut accorder une mention aux feux d'artifice élec-
triques de M. Champion qu'on a vus au Casino de Paris , et
qui trouveront un jour une application à effet dans quelque
grand théâtre de féerie . L'invention de M. Champion a pour
objet l'application de l'électricité à la production des effets
pyrotechniques s'accomplissant au moyen de lignes ou de
groupes de lampes à incandescence , d'étincelles voltaïques
produites par rupture de courant , au moment et au point
désirés , de lignes d'arcs voltaïques de faible intensité , et
aussi par la combinaison de ces trois formes sous lesquelles
apparaît la lumière , donnant ainsi à l'ensemble , par ses

éclats rythmés et le calcul des intermittences , l'aspect du
mouvement. Ce système a pour premier et précieux avan-
tage , celui d'exclure toute cause d'incendie .
Le feu d'artifice du Casino de Paris comptait deux mille

cinq cents lampes à incandescence , de toutes couleurs ,
montées en soleils , dont les armatures animées de mouve-
ments giratoires , tournaient en tous sens , ajoutant par
cette rotation à l'effet produit par les intermittences .
Le dessin de la figure 70 reproduit un effet moins com-
pliqué , mais qui ne laissait pas de produire une grande sen-
sation et qui terminait un ballet , à l'Alhambra , de Londres ,
dans Aladin ou la Lampe merveilleuse . Le fond du théâtre
s'ouvrait et découvrait une ornementation géométrique ,
dont les lignes se dessinaient au moyen de lampes à incan-
descence de puissance et de coloration variées . Au milieu
surgissait une figure féminine dans une gloire formée par
des lampes d'un plus fort module . Les danseuses des pre-
miers plans , tenues dans une demi-obscurité , portaient , au
sommet de leurs coiffures , de mignonnes lampes qui s'illu-
minaient au moment voulu .
Les bijoux électriques ont figuré maintes fois sous les
yeux de spectateurs français . M. G. Trouvé , l'ingénieur
électricien bien connu , s'était fait une spécialité de ces gra-
cieuses curiosités , aussi l'administration de l'Opéra s'adressa
APPAREILS ACCESSOIRES . 259
de suite à lui pour réaliser un truc qui présentait de sérieuses

difficultés .
Dans l'opéra d'Ascanio , M. Gallet , auteur du livret , avait

composé un ballet dans le goût mythologique de la Renais-
sance, où figurait Apollon , entouré des Muses .
Apollon portait un flambeau qui devait s'allumer , brûler ,
s'éteindre , se rallumer encore , au gré de l'action , et sur
des répliques musicales arrêtées à l'avance .
M. G. Trouvé construisit un flambeau renfermant six
petits accumulateurs du genre de ceux dont Gustave Planté

fut l'inventeur (fig . 71 et 72) . Ces accumulateurs alimen-
taient une lampe à incandescence qui eût été visible , au
grand détriment de la vérité historique , si son rayonne-
ment n'eût été masqué par une monture en cloisons de
cuivre, figurant une flamme conventionnelle , et sertissant à
jour une quantité de cabochons en verres de couleur , qui,
illuminés par transparence , scintillaient comme autant de
pierres précieuses .
La figure 71 représente le flambeau en coupe et indique
la place des accumulateurs . Le courant de la source de
charge entre , à la base du flambeau au point marqué par
le signe , il arrive à la première batterie , pour se rendre
à la batterie supérieure et il revient à sa source par le
signe . La lampe à incandescence est en dehors de ce
premier circuit ; elle est en relation avec le pôle négatif de
la batterie supérieure , et , d'autre part, avec un conducteur
central , qui aboutit au signe + dont il est isolé , et qui est
parallèle au premier conducteur , celui qui a servi à la
charge . La jonction entre ces deux conducteurs ne peut se
faire que par l'intermédiaire du bouton de pression qui , lui-
même , est isolé de la partie métallique du flambeau .
Tant que le personnage pressera le bouton , la lampe à
incandescence brûlera pour s'éteindre dès que cessera la

pression . Cette solution ingénieuse évitait l'emploi de piles
ou d'accumulateurs portatifs , reliés par des fils conducteurs
à l'accessoire , toujours menacés de rupture ou d'accidents
analogues .
La figure 73 représente une variante de ce flambeau.

L'appareil est, cette fois , muni de piles à renversement et,
par conséquent , le bouton commutateur a disparu . Lorsque
le flambeau est tenu renversé , il est éteint ; il brille dès
qu'on le relève . M. Trouvé avait imaginé cette seconde
Fig. 70. - Apothéose électrique à l'Alhambra de Londres.
disposition , car les accumulateurs du premier flambeau

exigent, dans l'opération de la charge , de minutieuses pré-
cautions , sans quoi leur détérioration est rapide .
Dans nombre de théâtres , les lampes à projections sont
éclairées à l'électricité : la lanterne de projection ou caisse
à lumière est montée sur une tablette à pivot qui permet
d'orienter le rayon et de suivre un personnage en marche
ou même une danseuse dont la progression est plus rapide .
La véritable lanterne de projection qui , somme toute ,

n'est qu'une lanterne magique perfectionnée , porte deux
lentilles ; un condensateur ou condenseur , qui reçoit les
rayons de la source éclairante , placée au foyer de cette
Fig. 71 et 72. - Flambeau avec accumulateurs . Fig. 73.- Flambeau avec piles.
première lentille et qui , par conséquent, les renvoie en

rayons parallèles , au travers d'une seconde lentille ou
objectif. Celle- ci opère le grandissement plus ou moins

amplifié , selon le rayon de courbure du verre , et le recul de
l'écran récepteur .
Au moyen de la lanterne de projection on obtient des

effets très curieux , parmi lesquels nous citerons la repro-
duction de l'arc-en-ciel . Jadis , l'arc-en- ciel était construit
en fer , revêtu de papiers transparents . Un document de la
bibliothèque de l'Opéra relate une note de serrurier tou-
chant un arc-en-ciel de cette espèce .
L'arc-en-ciel projeté par la lanterne fournit , à moindres
frais , un effet beaucoup plus saisissant. Derrière le conden-
sateur , on dispose une plaque métallique percée d'un ajour
étroit en forme d'arc de cercle . L'objectif est à forte cour-
bure pour amplifier davantage l'image ; celle - ci doit tra-
verser encore un prisme de verre , disposé tout près de
l'objectif ; les rayons lumineux se décomposent et la pro-
jection reçue , directement ou par transparence , dessine
sur l'écran le spectre bien connu . Si le décor est légè-
rement assombri , l'effet sera parfait et d'une absolue
vérité ; en calculant les distances de l'écran au point lu-
mineux , et en disposant une source lumineuse d'une in-
tensité suffisante , on obtient un arc-en-ciel d'une dimension
considérable .
L'arc-en-ciel nous servira de transition pour en arriver
aux différents phénomènes météorologiques . L'éclair,
relève encore de l'électricité , si on le figure au moyen
de l'arc voltaïque . La pipe de lycopode est abandonné

depuis longtemps ; on use même depuis peu , de l'ébouis-
sante clarté du magnésium pour figurer l'éclair , qui jaillit
tout proche de l'observateur .
C'est à Bruxelles , paraît-il , qu'on usa d'abord de ce pro-
cédé, importé à l'Opéra par M. Lapissida , régisseur général
de notre première scène lyrique .
Les éclairs au magnésium firent leur début dans le
Mage , opéra de MM . Richepin et Massenet . On les a vus.
depuis dans toutes les œuvres représentées à l'Opéra ; il
semblerait même qu'on abuse un peu de cette lueur aveu-
glante , qui produirait d'autant plus d'impression sur le
spectateur qu'on en ménagerait l'emploi .
Il s'agit, en somme , d'une application d'un procédé bien
connu des photographes , sous le nom de lampe Nadar .

On a inventé un nombre considérable d'appareils pour
produire l'éclair qui sert à obtenir des clichés photogra-
phiques d'endroits obscurs . Voici celui dont on se sert à
l'Opéra (fig. 74) .
C'est une véritable lanterne, ouverte sur sa face . Le
sommet est découpé pour laisser passer un entonnoir dont

l'extrémité s'arrête à peu de distance d'une toile métallique
qui , elle-même , est disposée au- dessus d'une petite lampe
à alcool . La charge de poudre par éclair
se compose de deux onces (61 grammes)
de magnésium en poudre , pour une
once de chlorate de potasse . Le chlorate

de potasse est destiné à assurer et à
activer l'entière combustion du métal ;
non sans déterminer une épaisse fumée .

La charge est contenue dans une
cuiller . L'artificier laisse tomber le con-
tenu dans l'entonnoir ; la poudre s'étale

sur la toile métallique . L'inflammation
Fig. 74.
se produit immédiate avec un éclat
Appareil pour imiter
aveuglant , si bien que le malheureux les éclairs.
opérateur doit s'abriter les yeux de

la main inutile à son office pour sauvegarder sa vue .
Il existe une quantité de dispositifs beaucoup plus sim-
ples . On obtient un effet analogue avec une charge de
poudre et de chlorate enfermée dans un papier dit de
Bengale . On n'a qu'à déposer la charge sur un plateau de
métal pour plus de sûreté , et à allumer le papier avec une
simple allumette . C'est ainsi que l'on procède en nombre
d'endroits .
Des éclairs nous passerons tout naturellement au ton-

nerre . Pour figurer le tonnerre , on use encore en Italie , et
dans des théâtres de premier ordre , comme la Scala de
Milan , d'une machine qui remonte au xvII° siècle . On pro-
mène sur le plancher du théâtre , ou mieux , sur le plancher
des corridors de service , une grande caisse pleine de pierres
ou de ferraille , et qui porte sur quatre roues en forme de

polygone plus ou moins régulier (fig . 75) .
Les cahots , les
heurts de ce véhi-
cule étrange évo-

Y
quent dans l'esprit
des spectateurs
‫ויין‬
bienveillants un
souvenir approxi-
matif des gronde-
ments lointains de
la foudre .
Fig. 75. - Le chariot du tonnerre.
L'appareil clas-
sique c'est la plaque
de tôle , agitée avec plus ou moins de vivacité . L'instal-
lation est simple , peu coûteuse ; elle donne des résultats
satisfaisants , à condition que la
feuille métallique ne soit pas trop

mesquine , sans quoi le son est aigre
et criard . 2 mètres de hauteur sur.
0,80 de largeur , voilà les dimen-
sions moyennes pour un grand
théâtre . La plaque est suspendue
à sa partie supérieure par des sup-
ports de métal , chaînes ou mâ-
choire , on l'agite à la main en la
saisissant par le coin ou par une
poignée ad hoc (fig. 76) .
Il est préférable de disposer sur
la coupole de la salle un chemin
en pente douce , sur lequel on fait
rouler un fort boulet de fonte . Le
grondement est alors parfait, d'au- Fig. 76. La plaque de tôle.
tant qu'il se produit sur la tête des
spectateurs , conformément à ce qui se passe dans la nature .
Les échos d'un coup de tonnerre lointain se répercutent
dans les nuages , et par conséquent au-dessus même de
l'observateur . C'est par ce procédé qu'on obtenait au

Théâtre-Français , dans le Roi s'amuse , l'orage du dernier
acte , dont on se rappelle la saisissante réalité.
Dans les théâtres lyriques , lorsque l'orage est réglé sur
l'orchestre et fait partie intégrante de la symphonie , on a
recours à un véritable instrument de musique manié par un
musicien . C'est une caisse de tambour , d'un diamètre qui
excède peu celui des caisses ordinaires , mais dont la lon-
gueur est singulièrement exagérée , car elle atteint , si elle
ne dépasse 2 mètres . Ce tambour , fermé par deux peaux
d'âne bien tendues , est étalé horizontalement sur des che-
valets . Le musicien opère au moyen d'une baguette , ou
plutôt d'un tampon de grosse caisse . Le son est d'autant
plus plein , qu'il frappe au centre de la peau d'âne . Il com-
mence par mettre l'instrument en vibration en frappant
sur les bords , il atteint peu à peu le centre , puis il éteint
le bruit ; il le fond en revenant sur les bords . Le tonnerre ,
ainsi imité , suit la mesure de l'orchestre , il gronde et se
tait au moment opportun .
Il arrive parfois que la foudre est censée tomber en scène .
L'effet est peu fréquent, mais il se produit . On l'a vu , il y
a peu de temps , à l'Opéra , dans le ballet des Deux
Pigeons.
Le livret suit à peu près la fable de La Fontaine ; à un
moment donné , le héros de la pièce , comme le pigeon de la
fable , cherche un abri sous un arbre :
Un seul arbre s'offrit , tel encor que l'orage

Maltraita le pigeon, en dépit du feuillage.
La foudre gronde , puis un sillon de feu traverse l'es-

pace, accompagné d'un horrible fracas ; l'arbre se brise
et ses branches se désarticulent.
Le sillon de feu est produit par un artifice spécial ; c'est

une petite fusée qui brûle sans étincelle , en offrant au
regard un point en ignition . La fusée , lestée convenable-
ment , et garnie d'un anneau , glisse le long d'un fil de
soie , qui part du cintre et s'en va retrouver obliquement
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un prosaïque seau en zinc , à demi rempli d'eau , dans le

fond duquel a été soudé un piton où se noue l'extrémité du
fil de soie . Le seau est sur le plancher de la scène , derrière
l'arbre en question .
La course de la petite fusée est très rapide , le point en

ignition brûle à blanc , avec un vif éclat ; les impressions
reçues par la rétine se prolongent environ pendant un
dixième de seconde ; la course du point en ignition se
transforme pour l'œil en une ligne de feu , et simule d'une
façon très suffisante l'étincelle électrique . De plus , le

spectateur n'a pas le temps d'analyser ce qui se passe sous
ses yeux, car en même temps l'arbre se démolit avec
accompagnement d'un bruit épouvantable .

Ce bruit est produit par un engin qu'on nomme l'éclat
de foudre . Il se compose, à l'Opéra , d'une quantité de
douves de tonneaux , enfilées alternativement , avec autant
de plaques de tôle , sur un cordage . Douves et tôles sont
distantes de 0,30 à 0,35 (fig . 77) . Une poulie placée sous
le tablier d'un pont volant , sert à hisser le tout à 20 et
quelques mètres au- dessus du plancher , puis on lâche . Il
s'ensuit une série de chocs saccadés , irréguliers , et ter-
minés par un dernier heurt , qui résonne sur le plancher
de scène . Le fracas est assourdissant .
Cette manœuvre a lieu derrière le rideau de fond . Les
matériaux qui entrent dans la composition d'un engin des-

tiné à un aussi rude service doivent présenter une solidité
particulière . La tôle est de nature à supporter de nombreux
chocs , mais le bois est plus fragile ; aussi prend- on des
douves de tonneau , au lieu de bois scié. La douve est taillée
dans du merrain ou chêne éclaté, et par conséquent les
fibres sont entières et présentent le maximum de résis-
tance .
Les branches de l'arbre qui se brisent sont montées les

unes sur des pivots , les autres sur de petites âmes ; l'en-
semble est tenu par des fils de rappel qu'on lâche d'un
seul coup .
Mais le superlatif du genre c'est la trémie . On désigne

sous ce nom un interminable coffre de bois , qui part du

gril pour aboutir au plancher de scène ; la trémie , très en-
combrante , est généralement appliquée le long des chemi-
GM
Fig. 77. - L'éclat de tonnerre.
nées de contrepoids ou du mur de lointain . Sa direction

générale est oblique , mais elle est coupée par des ressauts
ou parties droites . Si du cintre on lâche un boulet de fonte
dans ce coffre , il commence par rouler sur la première
pente oblique , avec un grondement qui s'accroît . Au pre- 1

mier ressaut , c'est une chute accompagnée d'un heurt re-
tentissant , puis le boulet reprend une course plus rapide
sur une nouvelle pente , jusqu'au prochain saut ; enfin , il
rencontre le dernier , qui aboutit au plancher de la scène ,
recouvert de tôle en cet endroit , et c'est le fracas final . La
chute a duré quelques secondes à peine .
On remplace volontiers la boule de fonte , dont le poids
démolit rapidement
les trémies les plus so-
lidement établies , par
un bloc de bois dur ,

dont les faces sont lé-
gèrement arrondies
pour faciliter le glis-
sement. Les faces per-
pendiculaires au plan
des fibres sont frettées
en métal pour obvier
à l'éclatement .
Les sifflements du
vent sont l'accompa-
Fig. 78. - Machine à imiter le bruit du vent. gnement naturel du
tonnerre et de l'orage.
On imitait jadis le vent au moyen d'un cylindre tournant

autour de son axe , et frottant sur étoffe de soie immobile .
La surface du cylindre était revêtue d'ailettes à saillies

arrondies . Le bruit obtenu imitait celui du vent avec beau-
coup de vérité , mais la soie s'usait avec une rapidité qui

ne laissait pas que d'être coûteuse .
La machine à faire le vent a été modifiée comme il suit .
La partie importante se compose toujours d'un cylindre

monté sur un axe : les douves se prolongent en arêtes
triangulaires . Sur ces arêtes , au lieu de placer une soie , on
fixe à frottement des cordes de contrebasse , en archal .
Cette fois , ce serait les cordes qui peu . peu scieraient les
saillies des douves . On interpose alors une toile métallique .
Les cordes de contrebasse sont fixées sur une double
tringle qui réunit les deux montants du tambour . Ces mon-

tants sont armés de deux contrefiches qui s'appuient sur
des semelles . Une manivelle , à grand bras de levier , per-
met d'imprimer une vitesse plus ou moins accélérée au
cylindre (fig. 78). Le grincement des cordes de contre-
basse imite à s'y tromper les sifflements de la bise .
Le bruissement de la pluie sur les toitures
ou dans la feuillée s'obtient au moyen d'une
caisse en bois très allongée , 2 mètres à 2,50
de haut sur 0,20 de côté . C'est plutôt une
espèce de tube en bois léger . Dans l'intérieur ,
sont agencées des vannes obliques en zinc ,
dont les pentes sont contrariées . Elles, trans-
forment cet intérieur en une série de com-
partiments qui communiquent entre eux par

une fente ménagée entre la partie inférieure
de la pente en zinc et le bois de la caisse
(fig. 79).
On garnit le compartiment supérieur d'une
abondante provision de pois secs , et l'on dresse
le tube. Les pois s'échappent par la pente ,
coulent en bondissant sur la vanne inférieure ,
pénètrent par la fente dans le troisième com-
partiment, et ainsi de suite jusqu'en bas . C'est Fig. 79.
Le tube pour
le chef des accessoires qui dans un théâtre est imiter la pluie.
proposé au maniement de cet ustensile , sous
la surveillance du régisseur . La violence du bruit dépend
de l'inclinaison du tube , elle s'accroît à mesure que l'on
redresse celui-ci . Les pois finissent par se réunir dans
le compartiment du bas , après un laps de temps de plu-
sieurs minutes . On n'a qu'à faire basculer la machine pour
obtenir une seconde édition de cette tempête en chambre .
Sur un des grands côtés , la paroi en bois du tube est rem-
placée par une toile clouée . Le son ne se propage que plus
facílement . En déclouant la toile , on remédie aux engor-
gements qui pourraient obstruer l'une des fentes .
Ce << bruit de coulisse » ne produit un effet heureux que

sur les scènes de moyenne importance ; le bruissement se
perd sur les très grands théâtres . Là , on a plutôt recours
aux artifices musicaux , et l'orchestre se charge de ces
diverses imitations .
Nous citerons un exemple courant de l'emploi du tube

aux pois secs , au commencement du dernier acte du Bar-
bier de Seville , qui figure actuellement au répertoire de
l'Opéra-Comique . C'est au retentissement de cet appareil
que Basile , porteur d'une lanterne et d'un parapluie , fait
son entrée . Le parapluie de Basile , confectionné en toile
cirée noire , paraît aussi imbibé d'eau que si on le sortait
de la rivière . Ce petit détail ajoute encore à l'impression
auditive de la pluie .
On figure la neige au moyen de parcelles de papier , de

découpures ou déchets de laine et de cuir blanc , provenant ,
ceux-ci , de la fabrication des gants de peau . Des machi-
nistes placés sur les ponts volants dispersent à pleines
mains les blancs flocons qui rendent à merveille ce phéno-
mène naturel . Le ballet de la Neige , dans le Voyage dans la
lune , représenté à la Gaîté , remporta un vif succès ; ce fut
le clou de la pièce . La neige tombait dans un ruissellement
de lumière électrique sur le corps de ballet , costumé en
blanc , enguirlandé de pompons floconneux . C'était un ta-
bleau d'une étrangeté et d'une animation incomparables , à
la fois gracieux et original , dû à M. Vizentini , qui faisait
alors ses débuts dans la carrière de directeur de théâtre .
Pour les traces de neige sur les vêtements des acteurs ,
on bat dans un récipient de l'eau savonneuse , dont on pro-
jette la mousse , au moyen de balais de bouleaux . Les mou-
chetures ainsi déterminées sont parfaites d'aspect ; elles
s'effacent peu à peu , ce qui s'accorde avec la vérité , si le

décor représente un intérieur et que le personnage maculé
de neige arrive du dehors . Mais le savon graisse et tache

les vêtements , surtout si on l'applique sur des costumes
riches . On préfère se servir , dans ce cas , de râpures d'os
ou de corne , qui forment une poussière blanchâtre , dont on
saupoudre les coiffures , les épaules , les plis creux des vête-
ments , sans crainte de dommage .
La lune , soit à l'état de croissant , soit dans son plein ,
fut représentée longtemps par un transparent , qu'on éclai-
rait par derrière au moyen d'un quinquet accroché au
châssis ou au rideau . Des frises découpées et animées d'un
mouvement de gauche à droite , ou de bas en haut , simu-
laient heureusement des passages de nuages .
On procède aujourd'hui par projection . Dans le décor de
l'Opéra de Salammbô , qui représente la terrasse du palais
d'Hamilcar , la lune paraît surgir derrière les montagnes
du fond ; elle se lève au-dessus de l'horizon par une mar-
che oblique , et la mer , obscure jusqu'à l'apparition de l'as-
tre , s'éclaire dans un grand reflet qui figure le miroitement
des flots .
Le rideau de fond est découpé dans la partie sur laquelle
doit passer la lune ; la découpure est fermée par une toile
de coton , peinte au vernis , et par conséquent translucide ;

mais la peinture au vernis est raccordée de ton avec celui du
rideau , qui est peint à la colle et en détrempe . Une caisse
à lumière , posée sur un chemin oblique , projette un disque
de lumière dans la partie réservée , et l'éclat est tel que le
bleu disparaît et que la lune paraît parfaitement blanche .
Les parties reflétées de la mer sont peintes par le même
procédé et sont éclairées en transparence par un second
foyer.
Le soleil , dans le décor des patineurs du Prophète , est
représenté par une lampe à arc enfermée dans un globe
de verre teinté en jaune , et qui s'élève derrière les der-
nières fermes , tout au fond du décor .
Pour imiter les étoiles , on a adopté dernièrement un dis-
positif très simple et qui remplace avantageusement les
cristaux ou les ajours dans le rideau ; on accroche , à même
la toile , des lamelles allongées et très brillantes de paillon .
+
Le moindre souffle d'air fait osciller ces paillettes très
légères . L'étoile paraît , disparaît . C'est une figuration
exacte du scintillement .
Ainsi qu'on le sait , le mouvement des vagues est imité ,

le plus souvent , par des comparses installés sous un tapis
de mer qu'ils agitent, soit directement à la main , soit au
moyen de joncs ou de cercles de tonneaux qu'ils lèvent ou
abaissent alternativement .
On a usé longtemps , dans le même but, d'un appareil
se composant d'un axe autour duquel était enroulé , en
hélice , une lame peinte en ton de mer. L'appareil , très
volumineux , se couchait tout le long d'un plan ; l'axe était
porté par deux supports et recevait une impulsion gira-
toire ; on garnissait le nombre de plans nécessaires d'un
exemplaire de cette disposition . L'ensemble de ces colonnes ,
dont on variait quelque peu la durée d'évolution , présentait
à l'œil une série de plans hélicoïdaux qui semblait s'enrouler
sur eux-mêmes , figurant avec une trop grande régularité
l'eau agitée .
Nicolo Sabbatini , dans la Pratica di fabricar scene e
machine ne' teatri ( 1638) , donne un dessin d'une installa-
tion de ce genre . Pendant tout le cours du xvin° siècle , les
théâtres français ou étrangers usèrent presque exclusive-
ment des colonnes de mer. Cette tradition s'est perpétuée
jusqu'au commencement de ce siècle ; les Italiens , en de
certaines occasions , ont encore recours à ce truc véné-
rable , dont on leur doit l'invention .
Au premier acte de la Tempête , ballet de A. Thomas ,
M. Vallenot , machiniste en chef de l'Opéra , avait imaginé
une équipe toute nouvelle pour rendre l'aspect de la mer
furieuse .
Le tapis de mer recouvrait la scène entière de l'Opéra .

A chaque plan étaient disposés une série de bras de leviers ,
articulés chacun sur une tige verticale reposant sur le
plancher. L'une des extrémités de chaque levier se termi-
nait par un tampon en forme de section sphérique ; l'autre
se rattachait par un fil au petit diamètre d'un des tambours
du dessous .
Quand on appuyait aux palettes du tambour , les fils se
tendaient , les bras se dressaient, les tampons soulevaient
le tapis de mer . On lâchait alors : les bras et la toile retom-

baient . Le mouvement , d'abord lent , s'accentuait et deve-
nait très rapide . La masse d'air emprisonnée sous les toiles
entrait en vibration ; son action déterminait des poussées
brusques , de longues ondulations , semblables à une houle
qui déferle. Le vaste tapis était secoué avec un imprévu

d'effet qu'un effort mécanique , et par conséquent régulier ,
ne peut atteindre .
Certains impresarios ont voulu pousser aussi loin que

possible l'illusion scénique en joignant aux sensations.
visuelles , que déterminent un décor bien réussi , des sensa-
tions olfactives . Les impressions subies par les sens ont
des relations étroites ; un air entendu rappelle le souvenir
d'un lieu ou d'une personne , évoquent ainsi une sensation
visuelle . Un impresario anglais , présentant à son public un
décor de marine d'une vérité d'observation parfaite , com-
pléta l'effet visuel par l'imitation de l'odeur spéciale aux
bords de mer . Pour ce , alors que le rideau d'avant-scène
se levait sur cette marine , il faisait déboucher à l'orchestre
et à l'avant-scène des tonneaux qui avaient contenu des
harengs salés . On sait la persistance du parfum que ce
poisson communique aux récipients qu'il a occupés .
35
VI
ILLUSIONS D'OPTIQUE
Le pas de deux du miroir.

Le rève du fumeur d'opium . Le physicien Robin et les spectres vivants
et impalpables . - Pepper's ghost . - Le Zouave d'Inkermann. -·Le Démon
de Paganini.- La glace sans tain. - Le Secret de miss Aurore . - Robert- Houdin
et la Czarine. - Les trucs macabres et les trucs gracieux. - Double apparition
dans l'eau. Amphitrite. - — Les prestidigitateurs et l'abus des trucs à miroir.
La crémation magique. — Les toiles métalliques . - La danse serpentine .
La Loie Fuller. - Lanternes à disques tournants. -Les squelettes intermittents .
Un truc à rajeunir.
Le 30 mai 1806 , l'Opéra représentait un ballet en trois

actes , intitulé Le Barbier de Séville. Le chorégraphe
Duport avait introduit dans cette pièce une scène empruntée
à Almaviva , autre ballet dû au sieur Blache père , qui exer-
çait ses talents à Marseille , non sans éclat , car on lui doit
une infinité de tableaux gracieux et d'ingénieux détails .
La scène empruntée représentait une leçon de danse : une
ballerine exécutait un pas compliqué devant un immense
miroir , et son reflet répétait naturellement les mêmes mou-
vements et les mêmes attitudes .
Le miroir n'était autre qu'une gaze très transparente ,
tendue devant un fond de décor , et le reflet était constitué
par une seconde danseuse de taille et d'aspect physique
assortis à la première . Ce pas de deux est d'une grande dif-
ficulté d'exécution , car les mouvements doivent se corres-
pondre mathématiquement, avec cette complication que les
gestes , les moindres inflexions du corps , des bras , des

jambes, de la physionomie même , exécutés à droite par
l'une des danseuses , sont répétés à gauche par l'autre .
La scène de la leçon de danse survécut au ballet le Bar-
bier de Séville . On l'intercala dans nombre de pièces et
ILLUSIONS D'OPTIQUE . 275
sur diverses scènes . Le public s'intéressa longtemps à ce

tableau gracieux .
Le succès de cet effet tenait surtout à un fait tout indus-
triel . En 1806 , on ignorait l'art de couler et de dresser de
grandes glaces . Le public n'éprouvait aucun doute à l'as-
pect de cette femme dansant devant un miroir de dimen-
sions géantes . Il savait aussitôt qu'il avait sous les yeux
deux femmes bien distinctes ; il subissait l'impression toute
artistique de la difficulté élégamment vaincue .
Un public de nos jours croirait à un véritable miroir ,
si grand fût-il , ' car l'industrie moderne nous a habitués à
tous les miracles , et la vue d'une danseuse se trémoussant
devant une glace ne l'intéresserait qu'à moitié .

La première apparition de véritables miroirs sur la scène
date de la Prise de Pékin ( 1862) , mélodrame militaire ,
repris de nos jours , sans grand succès d'ailleurs . Un tableau
représente le rêve d'un fumeur d'opium . L'acteur, étendu
à l'avant-scène , sous l'influence de la drogue enivrante ,
aperçoit un lac fantastique couvert de végétations féeri-
ques . Les lotus , aux fleurs gigantesques , s'étalent sur l'eau
tranquille , puis ces fleurs s'entr'ouvrent, et des femmes.
sortent lentement des corolles , avec des gestes indécis . Les
femmes , les fleurs se reflètent avec une exactitude parfaite
dans l'onde tranquille . Le décor s'illumine de colorations
changeantes ; des rayons de lumière teintés irisent les cos-
tumes des apparitions , et les reflets se colorent également .
Le sol du théâtre était recouvert d'un grand praticable ,
sur une pente de 22º environ . Le plancher de ce praticable
se révêtait d'immenses glaces étamées . Aux places voulues ,
des cartonnages figurant les fleurs étaient disposés ; ces
cartonnages s'ouvraient au moyen de fils de rappels et
livraient passage aux apparitions , montées sur des trappes
en tampon , équipées dans les dessous .
Jamais lac , aux eaux limpides , n'avait reflété les objets
avec plus de fidélité . Le peintre décorateur Chéret , aujour-
d'hui décédé , avait imaginé ce charmant effet , qu'il avait
encadré dans le plus gracieux paysage de rêve qu'on ait vu
au théâtre . Le premier plan de la scène , tenu dans une

obscurité voulue , servait de repoussoir au lac lumineux qui
s'enfonçait dans une insondable perspective .
Ce décor coûta fort cher à établir . La manoeuvre de ces
immenses glaces était pénible , le rangement difficile ; et ,
malgré toutes les précautions , des bris se produisirent ,
mais , lors de son apparition , la Prise de Pékin fut un gros
succès qui se prolongea longtemps . Le rêve du fumeur
d'opium , en langage de théâtre , avait été un clou productif.
A la reprise , faite. récemment , les miroirs étaient rem-
placés par des plaques d'étain poli , moins fragiles , il est
vrai , que les glaces , mais d'une puissance de réflexion
incomparablement inférieure . D'ailleurs , la pièce a vieilli ,
et le décor ne valait pas celui de Chéret . L'ancien clou
avait perdu sa valeur attractive .
Le prestidigitateur Robin fut le créateur d'un effet bien
curieux , dû à l'emploi des glaces . Son truc , qu'il dénom-
mait : Les spectres vivants et impalpables , excita la plus vive
curiosité dans le public parisien vers les dernières années
de l'Empire .
Nous disons que Robin fut le créateur de cet effet ; impor-
tateur serait peut-être plus exact . Il paraîtrait que , vers 1863 ,
deux physiciens anglais , Pepper et Tobyn , se servaient de
glaces sans tain pour présenter au public des apparitions
ayant l'aspect de la vie et l'impalpabilité du reflet . Ces fan-
tômes furent même connus sous le nom de Pepper's ghost.
On s'accorde à reconnaître que Robin les perfectionna sin-
gulièrement .
C'était une individualité curieuse et un homme d'une
ingéniosité rare que le prestidigitateur , ou plutôt le physi-

cien Robin , car il aimait à prendre ce titre . Son petit
théâtre du boulevard du Temple s'élevait à l'endroit où
florissait jadis une gloire bien oubliée le café- concert du
Géant . Il a été démoli lors de l'agrandissement de la place
du Château-d'Eau .
En même temps qu'il exhibait d'intéressantes pièces

mécaniques , Robin exécutait des expériences d'électricité
ILLUSIONS D'OPTIQUE. 277
277
qui n'étonneraient personne de nos jours , mais qui ne lais-

saient pas que d'être curieuses pour l'époque . Il possédait
une des plus puissantes bobines d'induction construites
jusque-là, qui lui permettait de fendre des blocs de verre ,
d'illuminer d'immenses tubes de Geissler , etc.
Un jour donc , il s'avisa de lancer des spectres vivants et

impalpables et , pour commencer, dans un décor funèbre ,
Fig. 80. - Les spectres de Robin.
meublé de tombeaux , de cénotaphes , il montra un amou-

reux pleurant sa fiancée morte ; soudain , celle- ci se mon-
trait, vêtue d'un suaire qu'elle rejetait , on la voyait alors
pâle , dans une robe de mariée . Son amant voulait la saisir ,
l'entraîner , mais ses bras passaient au travers de la vaine
apparence qui, peu à peu s'effaçait , à la désolation de
l'amoureux .
L'impression produite fut profonde , terrifiante même ; à

ce titre , elle dépassa le but que cherchait Robin . Des cris
de terreur retentissaient dans la salle , des spectatrices
s'évanouissaient ...
Le physicien se mit en quête de sujets moins lugubres .

Il produisit Le zouave d'Inkermann , que représente le
croquis ci-contre (fig . 80) .
Le scénario n'était pas absolument clair . On voyait
d'abord un monsieur en habit noir , installé à une table , dans
un appartement meublé de livres et d'instruments de chimie .
Ce monsieur était un médecin ; soudain , minuit sonnait , un
zouave pénétrait dans le cabinet du docteur .
Il était permis aux spectateurs de supposer que le zouave ,
victime du médecin , venait la nuit turlupiner ce dernier en
manière de vengeance . Après une scène de pantomime , car
pas une parole n'est prononcée , et pour cause , le médecin
ramassait une épée et chargeait le zouave qui , de son côté ,
mettait sabre au clair , et recevait l'assaillant de vigoureuse
façon . On entendait le cliquetis des lames , puis le zouave ,
avec un sourire dédaigneux , cessait de parer , et son anta-
goniste lui passait à plusieurs reprises non seulement la
lame , mais le bras au travers du corps . On apercevait la
manche noire de l'habit du docteur qui transparaissait dans
la poitrine du zouave de plus en plus gouailleur . Puis ce
dernier montrait l'horloge et semblait annoncer qu'il renou-
vellerait cette séance le lendemain , à la même heure . Alors
il s'effaçait dans l'air .
Robin imagina encore une autre scène , qu'il appelait : Le
Démon de Paganini. Un monsieur, toujours en habit noir ,
était étendu sur un canapé . Un diable , rouge et vert , armé
d'un violon, grimpait sur le dormeur , s'installait conforta-
blement sur son estomac , et là se livrait à un solo de violon ,
que n'interrompait aucunement les gestes désespérés du
monsieur cauchemardé . Les mains de celui- ci s'achar-
naient , mais en vain , à saisir le violon et l'archet fantas-
tiques . Le démon , très tranquille , tantôt assis , tantôt age-

nouillé sur le corps de sa victime , continuait son morceau
de musique .
Robin put garder caché quelque temps le secret de son

truc , juste assez pour piquer la curiosité du public . On
devina bientôt qu'il se servait de glaces sans tain. Le fait
fut publié , et quelques plaisants prouvèrent la présence

d'une glace en lançant d'inoffensives boulettes de papier ,
qui heurtèrent l'obstacle et retombèrent , arrêtées dans leur
trajectoire . Robin se fâcha assez vertement contre cette
façon d'agir, mais le truc n'en était pas moins dévoilé .
Ce spectacle était fondé , en effet , sur la propriété que

possède une glace sans tain , dressée devant un fond sombre ,
de refléter les objets éclairés , placés au- devant , tout en lais-
E
H
GM
Fig. 81 . - Les spectres de Robin ; explication théorique.
sant apparaître , par transparence , les objets réels placés

derrière . Le reflet offre les apparences de la réalité, mais ce
n'est qu'une apparence sans corps , sans solidité . La grande
difficulté était de régler rigoureusement la mise en scène
du spectacle .
La loi qui régit la réflexion dans les miroirs plans se for-
mule ainsi : L'image d'un point se fait derrière le miroir , à
une distance égale du point donné et sur la perpendiculaire
abaissée de ce point sur le miroir . Or , il fallait dissimuler
au public le personnage à refléter ; la figure ci- dessus permet
de saisir l'installation de Robin (fig. 81 ) .
Le plancher de la scène se trouvait en A. Il était inter-
rompu en B, et reprenait plus bas , au point C , en formant
un gradin sur lequel se plaçait le personnage à refléter .

Le gradin était porté par un chariot glissant sur des galets ,
il était muni d'un ados , en D, qui fournissait un point
d'appui à l'acteur . La glace se plaçait en B E dans la bissec-
trice de l'angle formé par le personnage et par son reflet .
L'inclinaison de l'ados D et de la glace était calculée de

façon à redresser le reflet A H. Quant à l'hiatus du plan-
cher BA, le spectateur ne pouvait en juger, car ce vide
était dissimulé par la cloison antérieure de l'orchestre et -le
retour plan formant masque .
Une difficulté sérieuse compliquait le jeux des deux
acteurs ; ils évoluaient l'un et l'autre sans se voir . Il
était impossible d'user de répliques parlées , car une con-
versation entre les deux personnages eût décelé , par
la différence de la sonorité des voix , la présence de la
glace .
Les répliques qui guidaient le jeu des acteurs étaient
musicales . Un petit nombre de musiciens accompagnaient
l'action en sourdine . Le personnage au delà de la glace ,
avait son chemin tracé sur le sol , pour qu'il demeurât tou-
jours au même plan que le reflet .
Son partenaire , dans une situation très incommode , se
tenait tout à fait en dehors de son centre de gravité . Il est
vrai de dire que , le plus souvent , il était étendu sur le dos ,
pour que son reflet fit face au public , et qu'il n'avait qu'à
agiter les bras . N'oublions pas que dans la scène du duel
il lui fallait s'escrimer du bras gauche , afin que son reflet
semblât agir du bras droit .
La tablette C et l'ados D , portés par le support mobile ,
étaient recouverts d'une étoffe noire et surtout très mate
pour éviter tout reflet . En contre-bas , se trouvait un aide ,
avec une caisse à lumière , composée d'une lampe électri-
que avec réflecteur , et d'un condensateur pour recevoir
les rayons lumineux et les lancer sur le personnage à re-
fléter . L'extinction de la lampe amenait la disparition de

l'image , d'autant qu'à ce moment on rendait un peu de
feu au fond du décor .
La glace dont usait Robin mesurait 5 mètres sur 4 , d'un

seul morceau . Elle était dressée avec le plus grand soin ,
car la moindre déviation se fût traduite par une déforma-
tion de l'image .
Le démon de Paganini , dont nous avons parlé , était
monté sur une armature spéciale , qu'on élevait et qu'on
abaissait à volonté . Le violoniste , qui jouait réellement du
violon , était placé à côté de la lampe électrique . Les sons
trouvaient une issue en B C.
On doit remarquer que la salle Robin ne se composait

que d'un parterre à gradins , entouré d'un rang de petites
loges . Il n'y avait pas de galerie . Sans quoi , les spectateurs
un peu élevés eussent aperçu l'hiatus du plancher .
Lorsqu'en 1866 on transporta les spectres de Robin sur
un grand théâtre de Paris , le Châtelet , on dut chercher une
équipe différente pour que les spectateurs des galeries.
hautes n'aperçussent pas , à la fois , l'acteur et son reflet .
Robin avait été obligé de placer son acteur en contre-bas ,
car il manquait de place sur les côtés de la petite scène ,
tandis qu'au Châtelet , l'espace se prêtait à une autre com-
binaison, beaucoup plus commode en ce sens qu'elle per-
mettait au mime , fournissant le reflet , d'agir et de se dé-
placer dans la station verticale . La glace fut disposée
verticalement, et formant en plan un angle de 45° , envi-
ron , avec l'axe longitudinal de la salle . Le mime était dis-
simulé derrière un châssis de côté ; son reflet apparaissait
au milieu et au fond du décor , néamoins visible pour tous
les spectateurs . Le champ de son évolution , nécessaire-
ment réduit , était également marqué sur le sol .
La pièce , tirée d'un roman anglais , portait ce titre : Le
Secret de miss Aurore ; le décor , où se produisait l'appari-
tion , représentait un paysage nocturne de parc très boisé ,
et se prêtait par sa couleur assombrie à l'effet du spectre .

Le truc se perdait peut-être un peu dans le vaste cadre du
Châtelet .
Robert-Houdin , dont le nom est demeuré célèbre , orga-
nisa un effet analogue dans un drame représenté à l'Ambigu ,
36
la Czarine ( 1868) . Le physicien a décrit lui -même ce truc

dans son ouvrage : Magie et physique amusante :
<< Un sarcophage sort d'un rocher , il se dresse , il s'ouvre
et laisse apparaître un fantôme couvert d'un linceul . Le
tombeau retombe , le spectre reste debout ; le haut du lin-
ceul tombe et on voit apparaître les traits livides de l'ex-
souverain (il s'agit de Pierre III qui vient démasquer un
imposteur qui se fait passer pour lui) . Le faux czar tire son
sabre et d'un seul coup lui tranche la tête qui roule à terre
avec fracas . Tout à coup , la tête vivante de Pierre III
apparaît sur le corps du fantôme.
<< Le faux czar affolé se précipite sur le spectre dont le
corps retombe dans le sarcophage , mais la tête reste à la
même place suspendue , les yeux fixés sur ceux de l'usur-
pateur. Celui- ci frappe la tête de son sabre , le sabre passe
au travers . Alors sous cette tête apparaît tout à coup le
corps de Pierre III , en grand costume et revêtu de ses in-
signes le faux czar confondu avoue ses crimes et le fan-
tôme disparaît . >>
L'organisateur du truc précédent, use simultanément

d'objets réels mêlés aux objets reflétés . La première tête
est un cartonnage . Aussitôt qu'elle est tombée , un jet de
lumière lancé sur la tête de l'acteur provoque le reflet , et
la tête se reflète seule , car le reste du corps est masqué
par un écran approprié, un écran peint en noir mat , qui
ne se reflète pas . Aussi cette tête paraîtra vivante , et sem-
blera suspendue sans soutien , au- dessus du sol . Que l'écran
tombe et que la lumière illumine le costume et les insignes ,
et le personnage apparaît en pied ; il disparaîtra lentement ,
si l'on masque la source lumineuse , au moyen d'un obtu-
rateur composé de deux plaques , découpées en arc de cer-
cle, qui se recouvrent plus ou moins vite en diminuant
progressivement le vide qui demeure entre elles . Ce vide ,"
délimité par deux arcs de cercle , agit comme deux pau-
pières qui se referment ; c'est ce que l'on nomme l'œil de
chat, bien connu de tous ceux qui se servent de la lanterne
de projection .
A l'Ambigu , comme au Châtelet , la glace était placée

verticalement et formait en plan , un angle de 45° environ
avec la perpendiculaire du mur de cadre . Le truc décrit
par Robert-Houdin offrait, ainsi qu'on peut le juger , une
complication toute particulière dans le repérage de la mise
en scène .
L'effet de spectre s'effaçant lentement dans l'air est bien

connu en Angleterre sous la dénomination de dissolving-
ghost que l'on a traduit en français par spectre fondant.
En général , les tableaux de terreur et de mort produi-
sent sur le gros du public une émotion d'autant plus péni-
ble que le truc est mieux réussi . Nous parlons de cette par-
tie des spectateurs , la grande majorité , qui s'abandonne

sans défense aux impressions que suggère le spectacle
placé sous les yeux . Le succès , qui se traduit par l'afflux
renaissant des amateurs , répond mal aux peines , aux
soins , à la dépense prodigués pour la réussite d'un truc
macabre . Cela s'accorde avec la vérité , assez méconnue de
nos jours , que la masse des spectateurs demande au théâtre
une diversion aux ennuis , aux difficultés de la vie réelle .
Si vous évoquez des tombeaux et des fantômes , vous éveil-
ez dans l'esprit de beaucoup le souvenir de deuils , de
regrets inoubliés ; autant une promenade au cimetière .
Chaque fois qu'on a usé de l'artifice des glaces pour
montrer une apparence féerique purement gracieuse , la
satisfaction du public s'est manifestée pleinement . Le spec-
tateur jouit, sans arrière - pensée mélancolique , de l'aspect
surnaturel et magique de ces corps planant dans l'air où ils
se fondent comme des vapeurs de rêve .
C'est le cas de la combinaison que nous allons décrire et
que nous empruntons au théâtre anglais . Le truc a été pré-
senté à diverses reprises dans des pièces fantastiques ,
mêlées de ballet et de pantomime qui se jouent à Londres
vers l'époque de Noël .
Un amoureux de féerie , le prince traditionnel, et son
fidèle écuyer , non moins traditionnel , s'introduisent tous
deux dans une grotte de stalactites (V. page 285) . Ils sont
à la recherche de leurs bien-aimées réciproques , enlevées

selon la coutume par un mauvais génie . Leur chemin est
barré par une cascade d'eau naturelle qui tombe du cintre
et ferme d'un voile humide l'orifice de la grotte . A ce
moment , les premiers plans sont tenus dans l'ombre et au
travers de l'eau que lame et paillette la lumière , on aper-
çoit des anfractuosités rocheuses qui forment une seconde
grotte bleu d'azur , au delà de la cascade .
Bientôt , les châssis du premier plan s'éclairent , tandis
que , derrière l'eau , le fond s'obscurcit , puis des formes
vagues se dessinent , voilées par la cascade . Ces formes
s'accentuent , prennent de la netteté , et les deux amoureux
reconnaissent leurs belles , qui semblent planer dans l'atmos-
phère humide . Elles répondent par une pantomime animée
aux déclarations passionnées des deux hommes ; elles
tendent les bras , se penchent comme si elles allaient
prendre leur essor vers eux . Elles s'élèvent lentement , mais
leur éclat a pâli ; les contours deviennent plus flous , à
mesure que le fond de la grotte reprend sa coloration pre-
mière ; enfin , elles s'effacent lentement et , au travers de
leurs corps diaphanes , on aperçoit le mauvais génie , seul
visible maintenant , et qui , par son attitude et son rire sar-
donique. nargue les amoureux déconfits .
La ligne FG représente le plancher de scène , figuré
avec sa pente (fig . 82) . En L est tracée la section du tuyau
métallique , pourvu d'ajutoirs à sa partie inférieure , qui
laissent couler une lame d'eau . Cette lame vient tomber
dans un bac T qui pose sur un praticable . Au - devant ,

V. s'élève un autre praticable sur lequel se placent
les deux amoureux . L'installation hydraulique est très

simple . Le tuyau L est suspendu au cintre par des câbles
métalliques assez rapprochés pour parer au fléchissement .
Des tuyaux souples en cuir et en caoutchouc sont vissés.
sur des conduites et servent à l'arrivée et à l'écoulement
de l'eau .
La glace est en A B. Elle est montée sur un cadre en

bois qui se goupille à une armature M. Cette armature ,
DÉCO
ET RS
TRUCS
SANS
.
TAIN
GLACE
D'UNE
MOYEN
AU
EFFET
OBTENU
D'APPARITION
ILLUSIONS D'OPTIQUE.
287
équipée au cintre , y est ramenée avec la glace dans l'inter-

valle des représentations . Lors de la mise en place , elle
est penchée et goupillée sur une petite ferme , qui s'attache
sur des mâts , portés par les chariots du dessous . Ces mâts
sont nombreux pour faire obstacle au basculement .
La glace forme un angle de 50° environ avec le plancher ,
P P рт
P
M
R
>
ลง
D'
B
R
C
V
H
F an
Fig. 82. Apparition dans une chute d'eau.
moins ouvert , par conséquent , que l'angle adopté par

Robin pour ses spectres . Aussi les actrices qui doivent être
reflétées , au lieu d'être à demi redressées , sont étendues
presque horizontalement .
Cette posture , bien moins fatigante , donne une souplesse ,
un abandon complets aux mouvements . Les bras agissent, le
torse peut se déplacer légèrement avec la plus grande faci-
lité . Les femmes sont placées sur une tablette rembourrée ,
montée sur un pied à pivot , qui évolue à droite et à gauche ,
qui bascule en se redressant . Ces mouvements sont peu
288
TRUCS ET DÉCORS .
amplifiés pour éviter des poses outrées et hors nature . Ils

contribuent néanmoins à donner de l'animation au figure
x s
qui semblent planer et se mouvoir dans l'espace . Un machi-
niste se glisse sous chacun des supports qu'il manœuvre à
la main . Un champ libre pour le recul est ménagé . Quand
le support est tiré en arrière , son pied , qui pose sur des
galets , roule sur le plancher spécial et se rapproche du
praticable T, alors le reflet semble s'élever . C'est ce qu'in-
dique le tracé ponctué aux points D'C' E' . Des appareils ,
soit électriques , soit oxhydriques , placés à droite et à
gauche projettent des faisceaux de lumière dont on peut
varier la coloration sur les deux femmes qui se reflètent .
Le fond du décor , en R , s'assombrit alors ; plus il est obscur

et plus l'apparition est brillante .
Lorsque les femmes paraissent se refléter en EC' , on
enlève lentement le plafond R , qui se raccorde avec la ferme
haute R' . Cette dernière masque un praticable sur la plate-
forme duquel est juché le mauvais génie .
Deux appareils de projection , disposés dans les corridors

de service, à la cour et au jardin , jettent graduellement
leurs feux sur le mauvais génie , dont la masse se distingue
peu à peu au travers du reflet diaphane des actrices . On

éteint alors les appareils qui éclairent celles- ci , et le
mauvais génie est seul visible dans la lumière sanglante
dont l'inonde un verre rouge . Pendant la scène , la lame
d'eau est traversée en biais par des faisceaux intermit-
tents , dont on modifie la coloration , et le mouvement des
molécules lumineuses ajoute au mystère et à la magie de
l'apparition .
La ligne A B représente une longueur de glace assez

considérable qui compte 5 mètres dans l'exemple ci - joint
,
mais au besoin on la divise en deux parties , en ayant soin
que les joints soient bien vifs . Ces joints peuvent s'exécuter
selon une ligne sinueuse qui apparaîtra très peu dans le
miroitement de l'eau . Rien n'empêche qu'ils ne soient dissi-
mulés sous une indication d'herbes aquatiques , peintes au
vernis sur la glace elle- même . Si le joint est un peu élevé ,
il semblera couper les reflets pour les seuls yeux des specta-
teurs placés aux galeries hautes de la salle .
En P , P , P sont indiqués les plafonds et en S le rideau de
fond , visible seulement pour l'apparition du mauvais génie .
Dernière observation : les plateaux- supports et le plan-
cher spécial doivent être peints en noir ; le machiniste lui-
même sera habillé de noir également , pour éviter tout
reflet .
Ce joli truc a été reproduit , mais d'une façon misérable ,

sous le nom d'Amphitrite , par des exhibitionnistes plus ou
moins forains . On l'a même vu à Paris , aux Montagnes-
Russes . La lame d'eau était représentée économiquement
par une simple gaze lamée . Pour surexciter davantage l'ad-
miration des spectateurs , le montreur faisait virer complè-
tement la femme , couchée sur une tablette à pivot, et le
reflet la montrait la tête en bas et les pieds en l'air , posture
des moins gracieuses .
Depuis vingt ans on a multiplié l'emploi des glaces
au théâtre , le plus souvent sous des dimensions réduites ,
pour truquer des accessoires des tables , des fauteuils ,
par exemple . Une table est figurée avec ses pieds de de-
vant ; derrière on incline un miroir étamé à 45° qui reflète
les pieds de derrière et le fond du décor , peints sur des
châssis disposés horizontalement hors de la vue du public.
Le dessous de la table semble être à jour . De là un étonne-
ment compréhensible , quand on voit apparaître sur la table
un personnage qu'une trappe amène des dessous , et dont
le miroir dissimule le bâti . C'est en somme le célèbre truc
du décapité parlant .
Les prestidigitateurs de tout ordre se sont emparés , de
leur côté , du truc des glaces sans tain , et par les change-
ments d'éclairage , la substitution de reflets à des objets.
réels , ont montré , par exemple , un buste de plâtre s'ani-
mant et devenant un buste de femme vivante , qui se change
en bouquet de fleurs , puis en squelette . On a varié les
effets à l'infini ; ils procèdent tous du principe que nous
avons établi plus haut ..
37
Le dessin que nous reproduisons (V. page 293) représente

une «< illusion » de cette espèce . Le truc , qui se dénomme
la «
< crémation magique » , a fait fureur aux États-Unis . On
l'exploite ou on l'exploitera certainement dans nos pays .
On apporte sur l'estrade d'un prestidigitateur un para-
vent, puis une table à quatre pieds légers et un candélabre
dont les bougies sont allumées . Le prestidigitateur prend
soin de montrer la table au public sous toutes ses faces . Il
opère de même pour le candélabre . Cela fait , il pose la
table à l'intérieur du paravent, le candélabre sous la
table et referme le paravent . Puis , il amène sur le devant
de la scène , une jeune personne . Son boniment achevé ,
il ouvre le paravent , qui est demeuré fermé quelques
secondes à peine . La table est toujours là avec son
candélabre allumé . La jeune fille monte sur la table ,

aidée par le prestidigitateur , qui aussitôt , abaisse un vaste
cylindre d'étoffe , dont les plis s'allongent à la façon des

stores d'intérieurs . Bientôt le cylindre enveloppe la patiente
devenue invisible . Le prestidigitateur tire un coup de re-
volver sur le cylindre , qui brûle avec un dégagement de
fumée et de flammes , découvrant de nouveau la table et
son candélabre , mais la jeune fille a disparu et le plateau
du meuble est chargé d'une tête de mort entourée d'osse-
ments à demi carbonisés .
La table et le candélabre que présente le prestidigateur
et qu'il enferme derrière le paravent sont aussitôt esca-
motés par des aides qui ouvrent par derrière un panneau
du paravent . En même temps , sort du sol une table , abso-

lument semblable , avec cette différence qu'elle est munie
de deux glaces étamées , formant un angle droit , dont la
bissectrice est normale , par rapport aux spectateurs . Le
joint, que découvrirait le public , est masqué par une mon-
ture de candélabre , qui porte la moitié des lumières ; l'autre
moitié est restituée par la réflexion des miroirs , qui répè-
tent également le prolongement du tapis . La réflexion des
bougies allumées dans les glaces a cet autre avantage
qu'elle jette une certaine confusion dans l'image , et qu'elle
empêche le public de percevoir les variations dans la pers-

pective , déterminées par la place respective qu'occupe
chacun des spectateurs . Ce scintillement de points bril-
lants attire forcément le regard , en même temps qu'il
impose à l'esprit de chacun la certitude d'un vide absolu .
Lorsque le cylindre s'est abaissé sur le sujet , celle - ci
fonce dans une trappe en tampon , dont la monture est
dissimulée par les miroirs . Le dessus de la table étant à
0,80 du sol , il suffit largement d'un vide de 1,50 , et

même moins , au-dessous du plancher de l'estrade , pour
opérer la descente . Ces petites trappes sont facilement
manœuvrées à la main . D'ailleurs leur construction , ainsi
que la construction des trucs de prestidigitateur est admi-
rablement soignée . Il nous a été permis d'examiner des
appareils de ce genre , ce sont des merveilles de précision .
L'équipe se compose donc ici d'un bâti portant la table et
les deux miroirs , et renfermant, lui-même , la petite trappe
en tampon .
Quant au cylindre , il est fait en papier au chlorate de
potasse , qui par sa combustion détermine une flamme très
brillante et inoffensive , car on peut impunément y pro-
mener la main nue . D'ailleurs , la femme a disparu au
moment de la combustion . Au préalable , un aide a posé
vivement, par le trou du tampon , un plateau contenant la
tête de mort et les os calcinés .
On obtient encore au théâtre un effet de disparition ou
de spectre fondant par l'emploi des toiles métalliques . Au
quatrième acte d'Hamlet, le décor représente un intérieur
de palais très sombre . Le fantôme du père , à la fin d'une
scène , sort par une large porte , ouverte face au public . Il
s'arrête en faisant un dernier geste à son fils ; il demeure
immobile , puis on le voit s'effacer lentement dans l'ombre.
Cette disparition résulte de l'irradiation produite sur la
rétine de l'observateur par le tissu de la toile métallique .
L'irradiation , comme on le sait , est un phénomène par
lequel les objets blancs, ou d'une couleur très vive , lors-
qu'ils sont vus sur un fond obscur , paraissent avec des
dimensions plus grandes que celles qui leur sont propres .

L'inverse a lieu pour un corps noir vu sur un fond blanc .
On admet que l'irradiation provient de ce que l'impression
sur la rétine se propage plus ou moins au delà du contour
de l'image .
Le père d'Hamlet , en sa qualité de fantôme , est vêtu d'un
costume parfaitement blanc . A chacune de ses apparitions ,
il est violemment éclairé par un faisceau lumineux . Dans
la scène citée plus haut , il s'arrête après avoir dépassé la
porte . Aussitôt un cadre garni de toile métallique descend
devant lui , cette toile , passant devant un objet très lumi-
neux , est invisible ; c'est un brouillard à peine perceptible .
Mais le faisceau qui éclaire le fantôme s'éteint ; la toile ,
peinte en gris , reçoit de la lumière ; le fil dont elle est
tissée s'amplifie à l'œil et forme un écran quasi opaque .
Il serait bien long d'énumérér toutes les applications de
la toile métallique au théâtre . Nous citerons un ingénieux
emploi qu'en fit l'Hippodrome lors des représentations de
Jeanne d'Arc, pantomime équestre . La piste , à un moment ,
était entouré de châssis représentant le vieux Rouen ; mais
ces châssis , s'ils avaient été peints sur de la toile ordinaire ,
auraient masqué les personnages . On les peignit sur de
la toile métallique . Le spectateur voyait au travers du
châssis le plus proche de ses yeux les châssis placés aux
extrémités de la piste et les personnages placés au-devant ,
sur qui toute la lumière était concentrée , tandis que les
gradins du public demeuraient dans une ombre relative .
Nous classons dans les illusions d'optique le joli truc
qui a fait fureur pendant l'hiver 1892-1893 , sous la déno-
mination de danse serpentine .
L'invention de cette danse spéciale appartient , paraît-il ,
à une danseuse américaine , miss Loïe Fuller , qui se pro-
duisit aux Folies -Bergère et qui remporta un succès sans
précédent. Cette vogue suscita de nombreuses imitations ;
on vit de danses serpentines un peu partout, en France et
à l'étranger. Les spectacles forains s'emparèrent même de
l'attraction . Certains théâtres , enchérissant sur la pre-
DÉC
ET ORS
TRUCS
MAGIQUE
.
CREMATION
LE
LA
DE
TRUC
mière exhibition , montrèrent à la fois à leur public un

groupe de danseuses serpentines ; les cirques exhibèrent
des danseuses à cheval .
Le truc est des plus simples ; l'attrait du spectacle ré-

side surtout dans la grâce, la souplesse et l'habileté de
l'exécutante . La nuit est faite dans la salle et sur la scène ;
celle-ci est tendue de velours noir , et le plancher est re-
couvert d'un tapis noir. Soudain , dans cette obscurité pro-
fonde , apparaît une femme vêtue de longues draperies en
gaze de soie transparente . Ces longues draperies , formant
une jupe très ample , que la danseuse saisit de ses deux
mains , reçoivent des mouvements giratoires ; elles ondulent
en spirales régulières ; elles forment des hélices qui ser-
pentent. A peine l'œil peut - il suivre ces enroulements
d'étoffes qui décrivent les plus capricieuses arabesques ,
mais en conservant dans la succession des volutes une
régularité , une symétrie presque géométriques .

Ce n'est pas tout la danseuse s'agite dans une vive
lumière qui emprunte ses chatoiements à toutes les nuances
du prisme . Sur le fond , d'un noir profond , les couleurs
prennent une vivacité de pierres précieuses . Les couleurs
silhouettent les plis mouvants , caressent les surfaces , qui
s'arrondissent , se déplient , dans une orgie de colorations
étincelantes .
Aux Folies-Bergère , qui servit de type à toutes les imi-

tations , la Loïe Fuller évoluait dans un sextuple rayon
émanant d'autant de caisses à lumière , disposées deux dans
le fond du théâtre , deux autres sur les côtés , et deux enfin
placées à droite et à gauche de la première galerie : les co-
lorations de ces lumières ne demeuraient pas immuables .
Devant l'objectif de chacune des lanternes était disposé un
disque de verre , monté sur un axe de rotation excentré par
rapport à l'axe de l'objectif. La surface du disque était
divisée en secteurs peints de couleurs différentes , se fondant
l'une dans l'autre . Le disque recevait un mouvement de
rotation plus ou moins vif, et teignait la lumière de cou-
leurs qui variaient à l'infini , et produisait un effet de
kaléidoscope . Ces rayons colorés tombaient sur la dan-

seuse, dont les jupes envolées accrochaient la lumière au
passage.
Miss Loïe Fuller apparaissait encore vêtue d'un costume
historié de longues couleuvres , qui semblaient se dérouler
dans les flammes ; un autre costume était broché de larges
papillons . Certains de ces costumes étaient montés sur des
armatures fines de métal et de baleines , agencées comme
des montures de parapluie et fournissant comme un jeu
d'éventail , s'ouvrant et se fermant en déployant de larges
surfaces .
Les lampes à disques colorés ont déjà figuré au théâtre .

On se servit jadis de ce procédé dans les premières fontai-
nes lumineuses qui furent présentées sur différentes scènes .
Quant aux tentures noires de la scène , un impresario usa
jadis de ce repoussoir énergique dans un spectacle assez

curieux . La scène et la salle plongées dans une obscurité
suffisamment profonde , on voyait apparaître dans ce noir
une bande de squelettes qui se livraient à une danse maca-
bre , sur une musique appropriée , puis soudain tout dispa-
raissait pour réapparaître presque aussitôt .
Les squelettes étaient figurés par des danseurs très vi-
vants , en chair et en os , vêtus , masqués et gantés de velours
noir . La face seule du personnage était ornée d'une bro-
derie très blanche , qui dessinait la tête de mort , les côtes ,
les ossements des bras et des jambes , tandis que le dos de-
meurait habillé du seul velours noir .
L'effet d'optique est très compréhensible . Dans cette

obscurité presque complète , le vêtement de velours noir ne
se détachait pas sur le fond , également de velours noir.
Seules , les broderies blanches apparaissaient très distinctes .
Quand le danseur se retournait d'une pirouette preste , tout
s'effaçait pour revenir aussitôt , avec une pirouette en sens
inverse .
Cette combinaison ingénieuse jeta une terreur profonde

parmi les premiers spectateurs . Cette terreur détermina
même des crises de nerfs et divers accidents chez des
spectatrices impressionnables , si bien que l'autorité s'en

mêla et prohiba la danse de squelettes .
Le truc mériterait d'être remis en scène , sous la condi-
tion qu'on lui enlevât son caractère terrifiant . Il y a une
modification à trouver , et le succès récompenserait certai-
nement un habile arrangeur .
38
VII
LES THÉATRES GÉANTS
Les théâtres antiques . - Spectacles oculaires .

Mépris injustę. - La catastrophe d'Ischia. - Un théâtre dans un bassin.
Pantomime patriotique . - Un plancher robuste. - Équipes simplifiées.
L'Ode triomphale de Mlle Augusta Holmès. -Décoration du palais de l'Industrie.
Installation du théâtre. - Le grand cadre et la voussure. - Le rideau.
Aspect du décor. — Le défilé. — La plantation panoramique. Un directeur
entreprenant. -Néro. -· Venise , l'épouse de la mer. - La salle et la scène
de l'Olympia, à Londres. ― Un cadre d'ouverture de 76 mètres. - Machinerie
peu compliquée. - Les décors à l'italienne.
Les civilisations modernes ont réduit les dimensions des
théâtres , scènes et salles à des proportions qui contrastent

singulièrement avec les édifices consacrés au même usage
dont l'antiquité nous a légué les ruines.
Les Grecs et les Romains construisaient leurs théâtres à
ciel ouvert , tandis que les conditions atmosphériques de

nos pays obligent de tenir clos et couverts les endroits où
la foule se réunit périodiquement , en toutes saisons . L'uti-

lisation des charpentes métalliques est relativement ré-
cente . Les matériaux que le constructeur mettait en œuvre
avant que le fer, l'acier surtout , eussent pris l'extension
actuelle , ne permettaient pas de franchir de très grandes
portées .
Il faut tenir compte , en outre , d'un agent important dans
l'espèce la voix humaine . Nous ne savons au juste com-
ment s'établissait l'acoustique des théâtres antiques . Cette
question a, maintes fois , excité les recherches et les hypo-
thèses des érudits , mais elle n'est pas résolue , bien au con-
traire . Déjà nos grandes scènes d'opéra fatiguent , usent
même les voix des chanteurs . Il semblerait qu'à cet égard
LES THEATRES GÉANTS . 299
les dimensions extrêmes aient été atteintes et peut-être

dépassées .
Cependant, une tendance à l'édification de théâtres
géants s'est manifestée en plusieurs exemples . L'époque est

aux entreprises démesurées . Les Américains élèvent des
maisons hautes de vingt-cinq étages ; nous avons érigé la
tour Eiffel , et l'Exposition de Chicago a surtout visé au
colossal .
Les installations commerciales ou industrielles suivent
la même progression . Il n'y a rien d'étonnant à ce que des

spéculateurs entreprenants , pourvus de capitaux suffisants ,
ne lancent le théâtre dans une voie analogue . On a déjà vu
l'Olympia , à Londres , avec son cadre de 76 mètres de large ,
plus de quatre fois la largeur du cadre de l'Opéra de Paris .
On parle d'établir dans le palais des Machines , au Champ-
de-Mars , une scène plus spacieuse encore .
L'art dramatique n'a rien à démêler dans ces exhibitions ,
qui sont des spectacles purement oculaires . Au point de
vue spécial de notre travail , ces exhibitions présentent , au
contraire , un grand intérêt , car elles mettent le décorateur
et le machiniste en présence de difficultés techniques d'une
solution ardue .
Il nous semble , en outre , qu'on frappe d'un dédain in-
juste les spectacles simplement oculaires . Un décor bien
peint , bien composé, constitue une manifestation artistique
qui en vaut d'autres . Un tableau peint à la détrempe , à
l'échelle de la nature , diffère-t- il beaucoup d'un tableau
peint à l'huile , sous des proportions réduites , qu'on accro-
che dans une exposition quelconque ? La question de pro-
cédé mise à part , les deux œuvres ont une mesure com-
mune le talent déployé par les artistes créateurs .
Les théâtres géants offrent un avantage démocratique .
Leurs salles admettent un nombre immense de spectateurs ;
leurs frais journaliers ne sont pas grevés du coûteux impôt

que prélèvent les acteurs ou actrices étoiles . Un acteur
isolé , quelle que soit sa valeur ou sa réputation , est perdu

dans ces cadres immenses . L'entrepreneur peut réduire le
prix des places à un minimum accessible aux bourses mo-

destes . Les théâtres géants , à ce compte , feraient une sé-
rieuse concurrence aux cafés-concerts , qui présentent au
plus grand nombre cet attrait de l'économie . Un spectacle
purement oculaire est certainement à un étiage artistique
supérieur à celui des cafés-concerts .
La catastrophe qui détruisit de fond en comble la ravis-
sante île d'Ischia , dans le golfe de Naples , a laissé des sou-
venirs dans toutes le mémoires . Le 28 juillet 1883 , à neuf
heures et demie du soir , une formidable secousse , due à un
tremblement de terre , renversa villes et villages , ensevelis-
sant sous les décombres des édifices cinq mille cadavres .
L'effroyable événement qui causait tant de deuils et de lar-
mes dura quinze secondes à peine . A Casamicciola , à Forio ,
à Locco-Amemo , pas une maison ne restait debout . Les
chaumières des villages , les villas isolées , qui avaient moins
souffert en apparence , lézardées de la toiture aux fonda-
tions , menaçaient de s'écrouler sur les imprudents qui
osaient s'approcher de ces murs oscillants . Une population
nombreuse , réduite à la misère , sans pain , sans asile , sans
vêtements , errait autour des décombres .
L'élan de la commisération fut irrésistible , et tandis que
les secours immédiats arrivaient de l'Italie , la charité in-
ternationale ouvrait des souscriptions . A Paris , le comité
de l'Alliance franco-italienne organisa, dans le jardin des
Tuileries , une fête monstre au profit des victimes .
Parmi les diverses attractions offertes au public , on
annonçait des représentations sur un théâtre géant édifié

aux Tuileries mêmes . On choisit pour élever l'édifice provi-
soire l'emplacement du grand bassin circulaire qui se

trouve à l'est du jardin , le plus proche de la cour du Car-
rousel . La fête était fixée au 26 août suivant , c'est dire
que les moments étaient comptés .
Nous n'avons pas à nous occuper des diverses installa-
tions qui décoraient le jardin , nous parlerons seulement
du théâtre . La scène projetée devait avoir une superficie
de 1,000 mètres carrés . Là évolueraient six cents person-
2
nages , sans compter le ballet de l'Éden-Théâtre. Le grand

succès d'Excelsior , représenté sur la scène de la rue Bou-
dreau , avait mis à la mode le corps de ballet de ce théâtre ,
composé en grande partie de danseuse italiennes , que leur
nationalité désignait en outre plus spécialement puisqu'il
s'agissait d'une œuvre de charité au profit de leurs mal-
heureux compatriotes .
Le programme du spectacle annonçait une pantomime
militaire , se passant sous la première République et com-
portant les numéros suivants :
1° Bivouac en fête ; 2° Polka , exécutée par les premières
danseuses , Mes Cornalba , Paladino , Laus et Torri ; 3° Les
Canotiers, scène comique par MM . de Gasperi , Razzani
et les deuxièmes danseuses ; 4
° Grand Rataplan , exé-
cuté par quarante-huit vivandières (danseuses) et vingt-
quatre clairons ; 5° Amour de la patrie , récit mimé par la
première danseuse ; 6° Assaut d'escrime, exécuté par les
deuxièmes danseuses ; 7° Manoeuvre des vivandières , par

quarante-huit danseuses et la première danseuse ; 8° Grande
revue et défilé final.
Ce défilé final comptait l'ensemble de la figuration et de
la danse , avec deux musiques militaires , pelotons de cava-
lerie et pièces d'artillerie attelées .
Le plancher destiné à supporter cette foule en mouve-
ment fut établi avec une solidité et une stabilité parfaites ,
d'autant qu'à l'issue des représentations un bal public
vert à la foule qui remplissait les Tuileries s'y prolongea
toute la nuit.
Le théâtre ne servit qu'un jour , mais il fut soumis à

une rude épreuve , car six représentations consécutives de
la pièce furent données . La première à une heure de
l'après-midi ; la seconde à trois heures ; la troisième à
cinq heures ; la quatrième à huit heures ; la cinquième à
neuf heures et demie ; la sixième à onze heures du soir .
A minuit et demi , commençait un bal qui ne se termina
qu'au jour, avec des poussées de foule sans cesse renais-
sante .
1
Le bassin circulaire , qui mesure 30 mètres de diamètre ,

avait été mis à sec , et sur le fond, qui est maçonné en béton
et en ciment, s'alignèrent des chevalements entretoisés ,
sur lesquels on disposa la plate-forme, avec une pente de
0,03 par mètre .
Cette plate-forme circonscrivait la circonférence en dé-
bordant même . Elle était flanquée sur les côtés , excepté
sur celui où s'ouvrait le cadre , de grandes annexes formant
entrées et dégagements . Le profil du bassin creusé en
fond de cuve avait augmenté la difficulté du calage des
chevalements . Entre ces chevalements furent disposés une
multitude de réduits ,transformés en grande et petites
loges , pour permettre aux comparses et aux artistes de se
costumer à l'abri des regards . Des escaliers au lointain
servaient à la circulation .
Sept cents personnes figuraient en scène. La place dis-
ponible dans le fond du bassin donnait à chaque individu
un espace de 1 mètre carré, ce qui est à peine suffisant.
Le plancher de scène se composait de planches jointives
comme un plancher d'estrade . Le fond était largement
garni de praticables , figurant des rampes de montagne .
Le décor représentait un site accidenté dans une des
gorges du Tyrol italien ; la scène montrait l'esplanade d'une
redoute , dans laquelle était établi un bivouac . Ce décor
comprenait neuf plans , plus larges qu'ils ne le sont sur les
théâtres ordinaires . Il ne faut pas oublier que la scène
comptait 34 mètres de profondeur sur autant de largeur .
Pour équiper les frises et le rideau, de longues fermes
avaient été montées sur des poteaux , enfoncés dans le sol ,
et dressés à gauche et à droite . Afin de soulager les por-
tées trop considérables , de longues écharpes obliques ve-
naient se relier aux entraits des fermes et les soutenaient
de chaque côté en réduisant les portées à leur minimum.
Ces écharpes se dissimulaient sous les châssis de décora-
tion qui y prenaient leurs points d'appui , et sous les frises
ou plafonds pendants accrochés aux entraits .
Le rideau était de même suspendu à l'entrait de la der-
nière ferme . Ces fermes ne portaient d'ailleurs que les par-

ties du décor . On avait renoncé à couvrir un espace aussi
considérable , même avec de simples bâches . D'ailleurs ,
une couverture aurait obscurci complètement la décora-
tion , qui , pendant les représentations diurnes , était éclairée
par la lumière du jour . Elle produisait ainsi un effet consi-
dérable , de beaucoup préférable à celui qu'elle offrait le
soir , sous les rayons d'une quantité de lampes à arc (des
www EDENTHEATRE
Fig. 83. Théâtre provisoire construit pour la fête de bienfaisance d'Ischia.
bougies Jablochkof) . L'ornementation de la façade rappe-

lait le style hindou fantaisiste adopté par les architectes
qui ont construit l'Éden de la rue Boudreau . Le cro-
quis ci-dessus , malgré son échelle réduite , en donne une
idée très exacte (fig. 83) . L'ouverture du cadre mesurait
26 mètres .
L'Exposition universelle de 1889 fournit un prétexte très

justifié à de nombreuses fêtes . L'une des mieux réussies et
des plus artistiques fut celle qui eut lieu le mercredi 11 sep-
tembre , au palais de l'Industrie , pour la première repré-
sentation de l'Ode triomphale de Me Augusta Holmès .
Au mois de décembre précédent Me Augusta Holmès

avait conçu l'idée d'un scénario , qui peut se syntéthiser
ainsi La marche en avant de la civilisation aboutissant
au triomphe de la République .
Déjà célèbre par d'éminentes œuvres symphoniques ,
Me Holmès fut accueillie , elle et son projet , par M. Al-
phand , qui , enthousiasmé à l'idée du splendide spectacle
à réaliser , soumit le scénario à la commission municipale
des fêtes .
Celle -ci demanda à ce que le scénario fût complètement

écrit . M Holmès se rendit à cette exigence , et vers la
fin de mars elle communiquait à la commission le livret
achevé. Le 8 juin une somme de 300,000 francs , applicable
aux frais de représentation de l'œuvre , était votée par le
Conseil municipal de Paris . Le 15 août Me Holmès faisait
entendre la partition complète , chant et orchestration , avec
un succès qui présageait celui que devait remporter l'œu-
vre devant le public .
L'auteur avait l'intention , paraît- il , de faire exécuter la

représentation en plein air , sur une construction rappe-
lant les théâtres antiques , avec un peuple entier comme
spectateurs .
Cette conception grandiose ne put être réalisée . La sai-
son s'avançait et quoique le beau temps , qui a régné pen-
dant l'Exposition de 1889 se prolongeât , on appréhendait
la venue possible d'un régime pluvieux succédant aux cha-
leurs estivales . D'ailleurs , les 300,000 francs votés par le
Conseil municipal eussent été dépassés par les frais d'une

installation aussi considérable .
La nef du palais de l'Industrie fut désigné . Le vaisseau ,

bien connu , mesure environ 50 mètres de large sur 200 de
profondeur. La hauteur totale est de 55 mètres . Un tiers de
l'espace fut réservée à l'immense scène . Le reste constitua
une salle propre à contenir douze mille spectateurs . Le
vitrage du plafond disparaissait sous un vélum à bandes.
alternées de couleurs claires ; les bas côtés s'ornaient de
tentures de velours cramoisi frangé d'or .
DÉCOR
ET
TRUCS S
39
L'INDUSTRIE
DE
PALAIS
.TRIOMPHALE
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'«DDE
U
LES THEATRES GEANTS . 307
Un éclairage féerique relevait cette décoration . Chacune

des arcatures était bordée de globes de gaz . Entre chaque
ferme, sous ces mêmes arcatures , flamboyaient de hautes.
torchères . Sous la grande voûte pendaient d'énormes
lustres d'un dessin gracieux et ferme à la fois , portant des
lampes électriques à arc d'une grande puissance . La lumière
blanche de l'électricité se mêlait harmonieusement avec la
lueur plus chaude du gaz, et faisait valoir les puissantes

colorations du velours rouge , tandis que ruisselait d'or et
de tons vifs la gigantesque façade du théâtre .
Cette façade épousait franchement la forme de la nef,
dont la section est un plein cintre , retombant sur les
colonnes qui supportent les galeries . Le cadre proprement
dit offrait la même forme , mais concentrique et plus
réduite . Le cadre intérieur et le cadre extérieur , pour ainsi
dire , se reliaient par une immense voussure décorée de

portes monumentales et de statues quatre fois grandes
comme nature. Le cadre ainsi étoffé prenait une importance
.
considérable , tandis que dans les théâtres ordinaires il
apparaît un peu maigre , resserré qu'il est entre les loges
d'avant-scène .
Peut-être même aurait-on pu objecter que cette vaste

composition architecturale nuisait au véritable cadre d'ou-
verture qui semblait un peu étroit , quoiqu'il dépassât de
beaucoup en largeur le cadre des plus grands théâtres ,
ainsi qu'on en jugera par le croquis de la plantation
(fig . 84).
Pour masquer l'uniformité monotone des deux cintres
concentriques , les décorateurs ( MM . Lavastre et Carpezat)

avaient disposé comme motif milieu supérieur un car-
touche portant les initiales R. F, encadré de grandes
palmes , de branches de chêne dorées , mêlées à des guir-
landes de fleurs naturelles . Une banderolle , où s'inscrivait la
devise de la ville de Paris , s'enroulait dans ce motif, com-
plété par une lourde draperie aux plis puissants , que des
câbles dorés semblaient rattacher aux saillies de l'architec-
ture . Les dimensions inusitées de cette disposition orne-
mentale ajoutaient encore à la noblesse , à la majesté de la

composition .
Le rideau d'avant-scène était bleu clair , avec des écus-
sons et des enroulements roses . Il était peint sur une étoffe
assez souple pour former des plis naturels . Il s'ouvrait par
le milieu , et ses plis amples , en se groupant et en se rele-
vant sur les côtés , remplaçaient le manteau d'Arlequin tra-
ditionnel.
Ce mouvement d'écartement fut particulièrement goûté ;
on jugea qu'il produisait un effet plus gracieux que le mou-
vement de descente ou de montée adopté dans les théâtres .
Ce jugement était dû en partie à la sensation d'étonnement
produite par cette innovation . Les théâtres , réduits au
minimum d'espace , ne pourraient encombrer leurs pre-
miers plans du volumineux faisceau que formerait un rideau
ainsi équipé . Il faut ajouter que la peinture serait vite
défraîchie et s'écaillerait aux cassures des plis .
Le décor que découvrait le rideau offrait l'aspect le plus
complet, le plus artistique que la peinture théâtrale ait
jamais exécuté. Il représentait un fond de montagnes loin-
taines , une silhouette des Vosges , avec leurs sommets nei-
geux s'enlevant sur un ciel d'été, parsemé de vapeurs
légères , de nuages floconneux . Un escalier monumental
s'élevait au centre de la scène , accosté de deux rampes con-
tournées se terminant dans un vaste exèdre . Aux premiers
plans de grands arbres ombrageaient la scène vide encore ,
que semblaient éclairer les rayons radieux d'un soleil
matinal.
Sur le premier palier de l'escalier se dressait un autel ,

sous un ondoyant voile d'or , qui se rattachait à des tro-
phées de fleurs et de drapeaux ; autour , quatre trépieds où
fumait l'encens .
La grande voussure architecturale encadrait un vaste
proscenium mesurant 30 mètres de large sur 12 de saillie.
Les portes latérales servaient à l'entrée des chœurs , qui se
déployaient à l'avant-scène et gravissaient ensuite l'escalier
central ou les rampes latérales .
Des appels de trompette signalaient le commencement

de la cérémonie , et l'orchestre entamait un prélude en
forme de marche triomphale . Le défilé commençait . Les
uns après les autres passaient les divers corps de la nation ,
parmi les chants et les danses .
RIDEAU
FERME
H
D D'
MÈTRES
20
C C'
15
10.
B B'
ECHELLE
A
5
Fig. 84. - Plan du décor et des praticables de l'Ode triomphale.
Chaque groupe était accompagné d'un motif allégorique ,

d'un accessoire symbolique , plus ou moins développé , que
l'on portait à bras .
Les vignerons, par exemple, étaient précédés du Vin
hissé sur un pavois . Puis venaient les moissonneurs empor-
tant la Moisson , jeune femme aux cheveux roux , couronnée
d'épis et de fleurs des champs, en robe bleu pâle , et bran-
dissant la faucille d'or. Les soldats entouraient une person-

nification de la Guerre , dressée sur des boucliers : la
Guerre , grande , robuste , brune , casquée d'acier avec ,
comme aigrette , un coq aux ailes éployées ; cuirassée sur
une tunique rouge , qui découvrait les jambes armées de
grèves d'acier poli .
La Mer arrivait sur un char de coraux et d'algues ,
dominant la foule des marins , puis le Travail et l'In-
dustrie , escortés des ouvriers en costume de travail . Le
Génie des Arts , jeune , mince , élancé, les cheveux noués
comme l'Apollon Musagète , radieux dans sa tunique de
toile d'or , précédait , la lyre d'ivoire en main , le groupe
des artistes .
Un chœur de jeunes gens suivait l'Amour ; des jeunes

filles escortaient la Jeunesse . Le motif chanté par ces deux
chœurs est demeuré populaire ; il se mimait à la manière
antique ; deux protagonistes , homme et femme , expri-
maient, par leurs gestes , le sens des strophes alternées ,
chantées par les deux groupes . Dans cet immense vaisseau ,
la voix d'un seul acteur se faisait grêle , effilé , à peine si le
public percevait quelques sons confus .
Un défilé d'enfants clôturait l'imposante cérémonie . Les
uns retenaient des bêtes féroces enchaînées dans des guir-
landes fleuries , les autres portaient des épées enfouies sous
des feuillages verts , symbole de paix.
Alors la scène s'obscurcissait , un murmure d'effroi bruis-
sait dans la foule des exécutants . Une marche funèbre son-
nait sourdement à l'orchestre . Une figure , enveloppée de
voiles de deuil , chargée de chaînes , les longs cheveux
blonds épars , se dressait sur le proscenium .
Elle se dirigeait lentement vers l'autel , tendant les bras ,
avec des attitudes de désespoir , vers les groupes étagés .
Ceux-ci répondaient par des prières ... Soudain le motif de
drapeaux qui décorait l'autel s'écartait, une apparition
triomphante surgissait : la République .
La figure éplorée rejetait ses voiles de deuil , brisait les
chaînes dont elle subissait l'entrave , on la voyait alors
vêtue d'une symbolique robe tricolore tandis que les chœurs

entonnaient un hymne d'allégresse...
Les peintures de la façade , de la voussure et du décor

avaient été exécutées par M. Lavastre , mort aujourd'hui ,
et par son associé , M. Carpezat , dont nous avons déjà eu
l'occasion de citer le nom, avec la considération que mérite
son talent. M. Bianchini avait dessiné les costumes .
Le plan ci-joint (fig . 84) reproduit exactement le détail qui

a servi à la construction de la scène et du décor , il nous a
été communiqué par M. Eugène Godin chargé de ce travail .

L'échelle placée sur la droite permet d'apprécier les
dimensions gigantesques autant qu'inusitées de cet effet
décoratif. Comme on le voit , le rideau circulaire , en son 1
milieu , se trouvait à 50 mètres de reculée environ . La dis-
tance réelle s'ajoutait à l'effet de perspective aérienne pour
repousser , bien loin , les arrière-plans peints sur ce rideau ,
et surtout l'horizon de ciel . Aussi l'impression produite se .
rapprochait à s'y méprendre de la nature , c'était un véri-
table trompe-l'œil .
La ferme placée au- devant se silhouettait en profils mon-
tagneux , et se détachait d'autant mieux qu'elle était placée
à 11 mètres en avant du rideau . Ces deux parties du décor
affectaient la forme d'un arc de cercle ; c'est une plantation
panoramique . Elle présente cet avantage de s'éclairer
également sur toutes les parties de sa superficie et d'offrir ,
aux regards des spectateurs placés sur les côtés , une appa-
rence normale .
Nous avons répété précédemment que , dans tous les

théâtres , les rideaux et les fermes peints sur des châssis
plans pour la facilité des manœuvres se raccordent avec
d'autres châssis plantés obliquement qui masquent les
découvertes . Ces raccords s'éclairent inégalement en variant
les angles d'incidences des rayons lumineux . Pour peu
qu'on y apporte d'attention , on observera facilement , dans
la décoration la mieux soignée , surtout si cette décoration
comporte de grandes parties claires , ces différences d'éclai-
rage qui accusent les grandes lignes de joints . La plan-

tation panoramique obvie à ce grave inconvénient , mais

elle se prête difficilement aux manœuvres , car elle exige
un système d'attaches à poste fixe, surtout quand elle est
employée sur de grandes surfaces . Ici , le rideau était
armé, à sa partie supérieure , d'une perche brisée , en frag-
ments très petits , et chacun de ces fragments était sus-
pendu aux fermes métalliques du cintre . Ce n'était pas , à
proprement parler , un fragment de cylindre que le public
avait sous les yeux , mais une surface polygonale , à côtés si
petits , que les angles de jonction , vus à quelque distance ,
disparaissaient pour l'œil .
La ferme , fixée sur le sol , était construite sur le même
principe .
La plantation panoramique , préconisée à grand bruit , et ,
somme toute , impossible dans un théâtre ordinaire où la
place est mesurée , trouve ici une application heureuse .
Le principe est excellent , mais il ne peut s'employer que
dans un nombre très restreint de cas . Dans une décoration
architecturale , par exemple , il produit une déformation de
toutes les lignes horizontales qui se transforment en courbes ,
d'autant plus accusées qu'elles s'éloignent de la ligne
d'horizon .
En A, nous voyons la projection de la grande voussure , sur

laquelle venaient buter les abouts des rampes , encadrant
les degrés conduisant à l'autel . Derrière l'autel montait un
autre escalier droit comptant une quinzaine de marches et
aboutissant à un palier supérieur , dominé lui-même par un
dernier palier H , élevé à une altitude de 15 mètres environ .
Les grandes rampes , d'une largeur moyenne de 5 mètres ,
étaient composées de marches très larges et peu hautes.
En D et D', deux ponts venaient rejoindre les galeries laté-
rales du palais .
En BC , B'C' , se dressaient des châssis réunis par des
plafonds , ou frises pendantes . Ces châssis représentaient
les groupes de grands arbres qui ombrageaient la scène .
Les branches se rejoignaient et encadraient le décor . Les
décorateurs affectionnent ce genre de motif, car il a le
LES THEATRES GEANTS . 313
grand mérite de parer à l'écueil des frises de premier

plan.
Les châssis étaient pourvus de feuilles obliques pour
masquer les découvertes , mais les lignes de brisure se dis-
simulaient facilement en se perdant dans les accidents des
trones d'arbres et du feuillage .
Tout était donc calculé dans ce décor pour évoquer à
l'œil du spectateur l'aspect de la nature , en dissimulant

les moyens matériels employés pour obtenir ce résultat .
Qu'on ajoute à cela une composition à la fois sévère et
élégante , un aspect pittoresque et mouvementé , une couleur
fine et brillante , et l'on se fera une idée de ce décor , qui ,
à notre avis , est ce qu'on a vu de plus parfait dans ce
genre .
Les dimensions des rideaux et des châssis répondaient
comme on le conçoit à l'échelle générale . Le rideau pano-

ramique mesurait développé 60 mètres de base sur 30 de
haut, soit 2,400 mètres superficiels ; la ferme offrait un
développement de 45 mètres de base sur une hauteur
moyenne de 15 mètres . Les châssis , la voussure et la façade
étaient construits en battants de sapin d'un fort échantillon
habillés de toile .
Le décor s'éclairait au moyen de rampes et de portants
au gaz , qu'on avait pu fixer d'une manière stable , puisque
le décor demeurait en place . Dans la journée , ce même
décor , encadré dans les valeurs de la façade et de la vous-
sure , celle- ci très obscurcie , recevait la lumière du jour
par l'immence toiture vitrée . L'effet qu'il produisait ainsi
l'emportait peut-être en fraîcheur , en délicatesse sur l'effet
qu'il offrait à la lumière artificielle ; mais comme les repré-

sentations eurent lieu avec éclairage , le public n'eut pas à
apprécier cette comparaison .

Il nous reste à parler de l'Olympia de Londres qui sur-
passe comme proportion les deux exemples que nous venons
de citer .
L'Olympia est un véritable théâtre , avec ses représen-

tations régulières , quotidiennes et même biquotidiennes .
40
Le décor ne demeure pas immuable , car les pièces repré-

sentées sur cette immense scène comportent un certain
nombre de tableaux qui , les uns après les autres , défilent
sous les yeux du public .
Le créateur de cette exhibition géante , M. Ime Keralfy,
semble appartenir à la race de ces édiles romains qui ne
reculaient jamais devant l'impossible , et qui amoncelaient
devant un peuple de spectateurs des attractions gigan-
tesques , ou figuraient des multitudes de combattants , des
flottes entières de navires s'attaquant sur une arène trans-
formée en lac . Ils dépeuplaient l'Afrique et l'Asie de leurs
monstres féroces . Sous leurs auspices , on voyait les gla-
diateurs se défendre contre de formidables pythons , des
crocodiles supérieurement endentés , sans compter les élé-
phants sauvages , les tigres et les lions , animaux sur qui se
blasaient les exigeants Romains , et dont ils toléraient la
présence à la seule condition qu'ils se présentassent en
troupeaux sans nombre .
Le temps est passé de ces fêtes splendides en leur hor-
reur. Il n'y a plus de gouvernement pour consacrer aux
plaisirs des habitants privilégiés d'une ville les dépouilles
sanglantes d'un monde entier. Les animaux féroces sont
en cage , et les gladiateurs combattent à armes épointées .
M. Ime Keralfy a voulu , cependant , reproduire sur une
vaste échelle les réjouissances de la Rome impériale . Il fit
représenter il y a quelques années à Londres , à l'Olympia ,
approprié dans ce but, une pantomime intitulée Néro , qui
retraçait les principaux faits de l'existence du chanteur
couronné. La vaste scène se reliait à une piste entourée
par les gradins où se plaçait le public . C'était la disposition
de l'ancien Franconi , disparu il y a quelque quarante ans ;
mais Franconi , avec son ouverture de cadre qui mesurait
12 mètres au maximum , eût dansé à son aise dans le local
de M. Ime Keralfy , qui comptait 125 mètres d'ouverture.
Le décor à sensation qui terminait le spectacle montrait
le forum tout entier avec ses temples, ses monuments , ой
se déroulait le triomphe du César impérial , avec ses chars ,

BAR ‫שותוויד‬
EXHIB.
POLICE
ENTREE
SCENE
BOXES
CANAL
Mètres
wa
PROMENOIR
121
BAR
56 Mètres.
EXHIB
EXHIB
EX
HI
B,
PROMENOIR
BAR POSTI BAR
12
RESTAURANT ENTRIE RESTAURANT
Fig. 85. — La salle et la scène de l'Olympia, à Londres .

ses théories de danseurs , de danseuses , les troupes d'infan-

terie , de cavalerie ; tout cela défilait dans le décor , et , par
des pentes ménagées , descendait sur la piste , et passait
à proximité du public .
Quand le succès du Nero fut épuisé , M. Ime Keralfy
monta une autre pièce , Venise , l'épouse de la mer. Les
documents que nous avons réunis sur cette exhibition
théâtrale nous permettent de fournir au lecteur des détails
plus circonstanciés .
Le local où M. Keralfy a installé son théâtre avait été
construit pour une exposition de produits italiens , qui eut
lieu à Londres en 1888. Il se compose d'un vaste hall qui
mesure 121 mètres de long sur 56 mètres de large , déli-
mité par une série de colonnes en fonte , réunies par des
fermes en cintre , qui portent une toiture vitrée . Ces co-

lonnes sont doublées d'une série de colonnes plus faibles ,
formant des bas côtés qui entourent la nef sur trois faces .
L'examen du plan facilitera la compréhension des dispo-
sitions (fig. 85).
Des façades en brique et fer ferment l'édifice sur deux
côtés , et s'ouvrent sur des voies publiques . L'aspect inté-
rieur rappelle assez fidèlement celui du palais des Champs-
Élysées à Paris .
La scène de l'Olympia est disposée , comme on le voit
dans le sens de la plus grande dimension . Pour les répré-
sentations de Nero , on avait usé de toute la partie dispo-
nible , mais on reconnut la difficulté d'ordonner les masses
de comparses , de distribuer en bon ordre les cortèges , et
pour Venise on se contenta d'un cadre maximum de 76 mè-
tres , six ou sept fois la largeur du cadre de nos grands
théâtres .
Pour ajouter une attraction , M. Keralfy fit creuser ,

bétonner et cimenter sa piste , qu'il inonda ensuite . Il obtint
ainsi un vaste canal , qui , de l'avant- scène , vient longer les
premiers rangs de spectateurs , en épousant la forme cin-
•
trée des gradins et présentant une largeur maxima de
25 mètres .
DÉC
ET ORS
TRU CS
Los
se
.LONDRES
LDE
A 'OLYMPIA ION
REPRESENTAT
UNE
Ainsi qu'on en peut juger par l'examen du plan , l'Olym-

pia présentait toutes les commodités possibles au specta-
teurs promenoirs spacieux , vastes restaurants . Une quan-
tité phénoménale de bars , dont un bar de tempérance ,
s'ouvraient dans les promenoirs , où ils alternaient avec
des établissements marqués en abrégé EXHIB sur notre
plan . Là s'étaient installés des curiosités de diverses
sortes . Les water- closets étaient particulièrement soignés ,
avec un souci spécial de la commodité , de l'hygiène et de
la décence . Ils étaient assez multipliés pour répondre à
l'affluence du public nombreux assemblé dans ce théâtre .
Nous insistons sur ce côté un peu prosaïque , qui malheu-
reusement est fort négligé, quand il n'est pas oublié , dans
la majeure partie des théâtres .
Le canal était tout indiqué , dans la mise en scène d'une
pièce vénitienne . Il aboutissait à une ouverture qui livrait
passage dans une annexe où l'on avait construit une restitu-
tion de palais , de maisons vénitiennes consacrées à des
cafés , des exhibitions de tout genre . Cette partie , ouverte
dans la journée , recevait le public . Les visiteurs , montés en
gondole , suivaient divers canaux secondaires , et passaient
sous des ponts reconstitués sur le modèle des ponts célè-
bres de la reine de l'Adriatique . Nous ne nous inquiéterons
pas davantage de ce détail , inspiré certainement de la
fameuse rue du Caire , qui mérita un si grand succès pen-
dant l'Exposition parisienne de 1889 .
Notre dessin (page 317) reproduit une vue de l'Olympia
pendant la représentation . C'est le dernier décor de la
pièce une fête de nuit à Venise .
Au final des tableaux , le cadre se fermait au moyen
d'un rideau d'avant- scène , qui se séparait en deux parties
par le milieu, et venait se dissimuler à droite et à gauche
dans les coulisses , pendant le jeu .
L'action de la pièce s'inspirait du drame connu de
Shakspeare , le Marchand de Venise . A cette première don-
née , l'auteur avait joint un épisode historique de la lutte
de Venise contre Gênes , pour motiver un déploiement
spécial de mise en scène . L'action se passait à la fin du

XIV siècle. La pièce était en deux actes et six tableaux
dont voici l'énumération avec l'indication sommaire des
scènes :
Acte 1er. 1er tableau . - Place publique devant l'ar-
senal de Venise — Grand chœur d'artisans Débarque-
ment et défilé des troupes vénitiennes qui reviennent, avec

le général Pisani , d'une campagne victorieuse contre les
Génois ; cérémonie du lancement du navire l'Adriatique ,
dans lequel s'embarque Valentine Visconti , qui va rejoindre
son fiancé Pierre II , roi de Chypre . Le tableau se termine par
la lutte pacifique des Castelani et des Nicolotti , deux fac-
tions de gondoliers , un épisode des mœurs populaires véni-
tiennes . Au milieu de ces scènes circulent Shylock et
les personnages du drame connu . L'action s'exécute en
pantomime coupée par des chœurs composés d'un nombre
considérable d'exécutants .
Le deuxième tableau représente le palais de Portia . Ici ,

la pièce suit plus littéralement l'œuvre de Shakspeare .
Nous avons reproduit , page 321 , ce décor . Il s'agissait de
figurer un intérieur ; si spacieux qu'on pût imaginer un
palais , les 76 mètres de cadre offraient un trop grand espace
pour la vraisemblance . Dans ce cas , le rideau d'avant-
scène ne se repliait pas complètement ; il s'arrêtait , for-
mant de chaque côté de larges manteaux d'Arlequin .
Après un ballet , Portia , conformément au texte de Shak-
speare , accueille ses poursuivants , à qui elle impose

l'épreuve des cassettes , scène représentée par notre dessin .
Autre figure de ballet , suivi d'un embarquement pour Ve-
nise , ce qui fournit une nouvelle occasion d'amener sur le
canal une série de gondoles richement décorées , qui défi-
lent sous les yeux des spectateurs .
Le troisième tableau , qui représente la vue de la Piaz-
zetta de Saint- Marc , occupe tout le théâtre . L'action shak-
spearienne se poursuit ; elle est interrompue par un grand
ballet , le
carnaval aquatique . Les masques affluent de
toutes parts . Le divertissement, en quatre reprises , réunit ,
DÉCOR
ET
TRUCS S
Jass
a
41
L
.A
D
DE ONDRES
L'OLYMPIA
DEÉCOR
PORTIA
;PALAIS
LE
LES THÉATRES GÉANTS . 323
dans un ensemble final , trente-deux secondes danseuses ,

trente-deux ballerines distinctes et deux cent cinquante
danseuses . Qu'on ajoute à cette foule les premiers sujets de
la danse , la masse des chœurs et des comparses , hommes
et femmes , dont le nombre est de beaucoup supérieur au
ballet proprement dit , et l'on comprendra l'aspect vérita-
blement grandiose de ce spectacle .
Mais ce n'est pas tout , le tocsin sonne au campanile de
Saint-Marc ; Chioggia vient d'être ruinée de fond en comble
par une surprise de l'ennemi ; le doge Contarini appelle le
peuple aux armes en déployant la bannière nationale , tim-
brée du lion traditionnel ; des troupes armées envahissent
la scène . Les Vénitiens s'embarquent pour reprendre la
ville conquise . C'est la fin du premier acte .
Le deuxième acte s'ouvre sur une vue de la forteresse de
Chioggia, où les Génois ont installé leur bivouac . Ils célè-
brent la victoire par des danses guerrières . On signale l'ap-
proche de la flotte vénitienne . Ce sont des felouques , avec
leurs voiles multicolores , qui surviennent, chargées de sol-
dats . Les Génois se lancent dans leurs embarcations , et un
combat naval s'engage sur le canal avec toute les péripé-
ties d'un engagement de ce genre . Les Vénitiens sont re-
poussés , et la fête militaire reprend , plus joyeuse , jusqu'à
ce que les Vénitiens , qui ont rallié de nouvelles forces ,
reviennent en nombre . A leur tour , ils repoussent les Génois ,
et le combat passe du canal sur la scène . Les remparts
sont escaladés , les Génois battus , et l'étendard de saint
Marc flotte sur la forteresse reconquise .
Le cinquième tableau nous amène au Lido . La scène
figure une île couverte de villas et de bouquets d'arbres . Au
delà s'étend la mer, et , au dernier plan , la silhouette de
Venise et le palais des doges . Un défilé nautique passe sur
la mer , figurée au second plan , tandis que les embarca-
tions nature glissent sur l'eau véritable du canal . Des
chœurs , montés sur les barques , répondent aux chœurs
groupés sur la scène , puis le Bucentaure paraît , la galère
dorée portant le doge, avec les principaux dignitaires de
la sérénissime République , et le peuple assiste à l'impres-

sive Ceremony of the Marriage of the Adriatic .
Le dernier tableau a pour sujet la terrasse du palais de
Portia . C'est un effet de nuit . Les vainqueurs procèdent à
un banquet triomphal , les troupes défilent ; le ballet , au
grand complet, se livre à des danses variées , tandis que
l'immense décor s'illumine de toutes parts . Des girandoles
décorent les lignes architecturales ; des trépieds , où bril-
lent des flammes de couleur, sont disséminés de place en
place . Le canal se garnit de gondoles enguirlandées de
verres de couleur , et les projections de lumière électrique
se répandent à flots sur le finale .
Lorsque M. Ime Keralfy prit possession du local dans

lequel il projetait d'exécuter son programme inusité , il ne
put songer à aménager sa scène d'une façon régulière en y
édifiant une machinerie complète . Les frais eussent monté
à un total formidable . Il lui fallut organiser cependant un
système rapide pour arriver à changer de décor . L'entr'-
acte qui sépare les deux parties avait une durée de quinze
minutes . C'était le seul temps de repos . Chaque change-
ment de tableau s'opérait dans un espace de temps assez
court pour que le spectateur n'eût pas la tentation de
quitter sa place . Une salle aussi vaste , en dépit des déga-
gements larges et nombreux , s'évacue ou se remplit avec
une lenteur relative .
Il eût été impossible de couper le spectacle par de fré-

quents entr'actes . Il était difficile de laisser le public vis-
à-vis d'un rideau d'avant-scène . Le canal , à vrai dire , avec
la circulation des embarcations de tout genre , distrayait
l'attention de la foule pendant l'interruption ; mais cet
attrait s'usait à la longue .
L'espace considérable dont disposait l'impresario autour

de la scène lui permettait d'emmagasiner son matériel sans
confusion . Chacun des tableaux donnait prétexte à un cer-
tain nombre de praticables . Dans un théâtre ordinaire , les
praticables se montent et se démontent à chaque représen-
tation . Ici , ils demeuraient tout montés ; ils étaient munis
de galets assurant un glissement facile . On les tirait en

scène , on les crochetait en un clin d'œil . Chaque partie de
praticable était recouverte à demeure du châssis de déco-
ration dissimulant sa construction .
Les rideaux et les frises pendantes s'équipaient directe-

ment sur les fermes portant la toiture vitrée . On manquait
de hauteur pour les hisser hors de la vue du public . Aussi
rideaux et frises étaient-ils montés sur chemin de pano-
rama. Une sangle , appelée par un treuil , circulait dans

une patience et amenait le décor , enroulé autour d'un
cylindre dans la coulisse de cour ou dans celle du
jardin .
Les frises descendaient à droite et à gauche , figurant
les châssis latéraux , et , pour éviter que le passage des ac-
teurs ne fit osciller ces morceaux de toiles pendantes , de

petits châssis à cadre de bois , de la hauteur d'un homme,
raccordaient la frise avec le sol . C'est le système italien ,
système économique s'il en fût , puisqu'il réduit au mini-
mum de dimension les châssis en battants sur lesquels on
cloue la toile , et dont on doit chantourner les profils à
même la volige . Dans le système italien , le chantournage
s'opère simplement au moyen d'une paire de ciseaux , ce
qui est beaucoup plus expéditif.
Cette façon de procéder présente de grands avantages ;
elle réduit le matériel à son minimum de poids . Les troupes
en tournée emploient ce genre de décors , que les Italiens
ont encore simplifié en remplaçant la toile à décor par
du papier. A côté des avantages , il faut citer les inconvé-
nients . Ils sont des plus graves . Ces décors ne se prêtent
pas aux plantations pittoresques . Après un court service ,
les profils , dès qu'ils sont un peu saillants , se retournent et
se recroquevillent . On voit d'ici des corniches de palais
enroulées en forme de cornet . En peu de temps , le décor
n'est plus qu'une loque .
Le directeur de l'Olympia , eu égard aux dispositions
incommodes du local , aux développements gigantesques des
décors , avait dû recourir à ce mode d'exécution ; mais les
précautions avaient été prises pour éviter le piteux effet des

silhouettes fatiguées .
Lorsque le décor comportait de grandes découpures , la

frise et ses parties latérales étaient collées sur de vastes
parties de filet en coton noir et à larges mailles , invisibles
pour le spectateur, qui maintenaient les saillies . Une sur-
veillance journalière parait aux menus accidents , qui , à
l'Olympia , étant donné la largeur du cadre et surtout l'éloi-
gnement des spectateurs , apparaissaient moins choquants
que sur une scène ordinaire .
Il est de mode , parmi certains Anglomanes , d'affirmer la

supériorité du théâtre anglais au point de vue des arts.
plastiques . Cependant , M. Ime Keralfy avait fait exécuter
ses décors , ses costumes et ses cartonnages à Paris .
MM . Amable et Gardy, qui comptent parmi les peintres de
notre Opéra, composèrent et peignirent les six tableaux
de la pièce . Les armes et les costumes sortaient de chez
M. Landolf et les cartonnages de chez M. Hallé .
Les décors de Néro, qui précéda Venise, avaient été
peints par MM. Butel et Valton , peintres parisiens égale-
ment, qui avaient précédemment exécuté , pour M. Ime
Keralfy, un Christophe Colomb joué en Amérique , toujours
dans des proportions colossales .
VIII
TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS
I. - LES COURSES DE CHEVAUX
Dans le courant de l'hiver de 1889-1890 , une scène de

New-York, l'Union Square Theater montrait à son public.
un tableau représentant une course de chevaux . On voyait
trois chevaux nature , montés par leurs jockeys , courant
au galop sur le théâtre , sans cependant qu'ils changeassent
de place ; c'est la piste elle - même qui se dérobait sous les
pas des quadrupèdes . Pour plus d'illusion , le décor sem-
blait fuir en sens inverse de la lancée des chevaux .
Au premier plan , animée de la même vitesse que les

coureurs , une clôture de bois , figurant la séparation de la
piste , alignait ses barreaux dans un mouvement vertigineux .
Lorsqu'on montre sur un théâtre un bateau en marche ,
et que cette marche est simulée par le mouvement d'un
panorama qui se déroule , le spectateur doit accepter cette
convention, qu'il est, lui aussi , embarqué sur le bateau et
que la nature se représente à ses yeux comme elle se pré-
senterait s'il se tenait sur le pont d'un navire en marche .
Cette supposition n'a rien de forcé , elle est très acceptable
en somme .
Dans l'effet de course dont il s'agit , chaque spectateur
est obligé de supposer qu'il est monté en croupe derrière
l'un des jockeys , ou tout au moins , qu'il est placé dans un
véhicule animé d'une vitesse de locomotion égale à celle
d'un cheval au galop . Cette convention est moins accepta-
ble . Aussi l'illusion que se promettait d'obtenir le créateur
de ce truc ne s'établit pas pleinement . Le spectateur s'é-
tonne d'un tableau curieux , mouvementé , dont il soupçonne

les difficultés d'installation , mais il ne subit pas l'impres-
sion que communique au spectateur d'un champ de

courses la vue d'un peloton de coureurs dévorant l'espace .
On distingue au loin , les jockeys et leurs montures , ils
approchent , ils passent avec la rapidité de l'éclair , ils s'é-
loignent, ils ont disparu . Il est arrivé à chacun de con-
templer , immobile , assis commodément sur le pont d'un

bateau quelconque , le panorama des rives d'un fleuve ou
des quais d'un port ; c'est une sensation connue , tandis que
les circonstances se présentent bien rarement qui permet-
tent à un observateur de suivre , assis et tranquille , le train
d'enfer que mènent des chevaux lancés à toute vitesse.
Le truc de l'Union Square Theater avait été combiné

par un mécanicien , M. Weil Burgess , qui s'était inspiré de
l'idée des voies ambulantes , mais avec cette différence que
son mécanisme , au lieu d'accélérer la progression de celui
qui s'en sert, tendait au contraire à annihiler les efforts
des coureurs .
Chaque cheval galopait dans l'espace d'une rue ; le plan-

cher des trappes était remplacé par un certain nombre
de vastes anneaux ou chaînes sans fin , formées de tran-
ches de papier comprimé, tendues sur une série de rou-
leaux montés sur axes et agissant comme des poulies folles .
Naturellement chaque cheval courait sur sa piste indivi-
duelle . Un système de transmission activait plus ou moins
chacune des pistes .
Le rideau formant panorama était équipé sur deux

cylindres verticaux , actionné par le moteur commun , au
moyen d'engrenages d'angle . La barrière du premier plan
s'enroulait sur deux larges poulies placées cour et jardin .
Une bouche de ventilateur envoyait un courant d'air à la
face des coureurs et gonflait les casaques .
Deux moteurs électriques , d'une force de 3 chevaux

chacun , mettaient l'ensemble en mouvement . Chaque piste
avec le cheval monté pesait 1,500 kilogrammes et pouvait
résister à un effort de 4,000 environ . Le croquis ci -joint ,
DÉCOR
ET
TRUCS S
Dos
s
42
o
MOBILES
PISTES
.SUR
CHEVAUX
DE
COURSE
LA
TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS. 331
emprunté au journal américain l'Electrical Vorld, complé-

tera notre explication (fig . 86) .
rane
NAUDING
Fig. 86. Une course de chevaux au théâtre de l'Union Square, à New-York.
Le truc fit sensation à New-York, si bien qu'un , direc-

teur parisien , celui des Variétés songea à exhiber cette
attraction sur son théâtre . M. Solignac, ingénieur électri-
cien, fut chargé d'installer sur la scène très exiguë des

Variétés les moteurs et les chemins mobiles .
Le plancher de scène des Variétés se divise , selon l'ha-
bitude en plans , composés de rues et de fausses rues , sépa-
rées par les costières . Les points d'appui , c'est- à -dire les
potelets du premier dessous et leurs prolongements jus-

qu'au sol inférieur sont à l'aplomb des costières . Les che-
mins mobiles furent donc logiquement disposés dans l'in-
tervalle des rues , mesurant 0,93 de large sur une longueur
de 9 mètres , alignement des levées . Les trappillons ou
fausses rues , comme on le voit dans le dessin , étaient dis-
simulés sous des planchers triangulaires , peints en ton de

gazon (V. page 329) .
Les chemins mobiles , montés sur des courroies sans fin ,
étaient fabriqués en épais tissu de cellulose, tapis bourre
en fibres de noix de coco , qui assuraient une surface souple
et rugueuse aux sabots des chevaux .
Les tapis passaient sur des tambours ou larges cylindres

de 1,75 de diamètre , composés de douves jointives , mon-
tés sur une armature métallique . Les axes des cylindres
étaient distants de 8 mètres . Dans leur intervalle on aligna
une série de rouleaux en bois dur , presque tangents , car
ils mesuraient 0", 19 de diamètre , et se trouvaient espacés
de 0,20 d'axe en axe .
Le premier cylindre recevait seul le mouvement de

la machine . L'autre ainsi que les rouleaux tournaient
comme des poulies folles , par la seule adhérence du tapis
mobile .
Une dynamo spéciale commandait chaque piste ; il faut

considérer que les chevaux développaient chacun une
vitesse individuelle , qu'il était impossible d'uniformiser .

Un rhéostat pour chacune des dynamos permettait à l'élec-
tricien de régler la vitesse des pistes mouvantes .
Les dynamos , placées dans les dessous , actionnaient , par
l'intermédiaire d'un pignon , une grande roue dentée faisant
corps avec le tambour d'entraînement . Ces dynamos , du
système Gramme , étaient alimentées par les accumulateurs
TRUCS
ET
DÉCO RS
V
AR
ཉགླེངས་ས་
བཅ
L:RÊVE
.A 'OPERA
L'EVENTAIL
DE
BALLET
TRUC
LE DU
er
1»LE
TABLEAU
TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS . 335
de la station centrale Popp , établie rue Feydeau . Elles con-

sommaient un courant de 100 volts et de 200 ampères ,
représentant l'énergie nécessaire pour allumer 400 lampes
de 16 bougies .
Avant le lever du rideau qui découvrait le tableau des
courses , les jockeys montés se plaçaient et la piste mou-
vante se déroulait lentement d'abord pour prendre sa
vitesse dès que le rideau s'élevait . Cette vitesse alors se
chiffrait par 125 à 130 tours à la minute, ce qui représente
un parcours de 800 mètres . La durée du tableau attei-
gnait deux minutes à peine .
Le rideau panoramique représentait la vue familière aux
Parisiens de l'hippodrome de Longchamps , avec ses tri-
bunes et les rangées lointaines de spectateurs peints sur
la toile . Ce rideau , d'une longueur de 100 mètres environ ,
s'enroulait sur deux cylindres verticaux qui recevaient
leur mouvement de rotation d'un moteur à air comprimé.
Ce mouvement était de beaucoup inférieur en vitesse au
mouvement des pistes , conformément à ce qui se passe
dans la nature . Les plans éloignés pour l'œil de l'obser-
vateur mobile se déplacent plus lentement que les premiers
plans .
Par contre , la barrière mobile interposée entre les che-
vaux et le public de la salle fuyait avec une rapidité égale
à celle des coureurs .
Cette barrière se composait d'une lice horizontale fixe ,

devant laquelle passaient des montants verticaux , ces mon-
tants s'attachaient à une courroie sans fin qu'on voit dans
notre dessin , passant sur trois poulies . Celle des poulies
qui correspond aux tambours moteurs des pistes était en-
traînée par une transmission provenant d'un autre moteur
à air comprimé .
Ce truc très ingénieux procède plutôt de l'art du méca-

nicien que celui du machiniste . Son installation nécessita
un bouleversement total de la machinerie des dessous du
théâtre des Variétés . Il nous souvient des doléances du
chef machiniste , M. Bruder , désespéré de voir son théâtre

à la merci des électriciens . Ceux-ci en agissaient , comme

ils le font trop souvent dans nos appartements , coupant ,
taillant au hasard pour économiser du temps . M. Bruder
dut intervenir au moment où on commençait à scier les
jumelles des tambours du dessous pour laisser libre place
au jeu des transmissions .
L'installation de ces effets mécaniques est non seulement
coûteuse par le prix d'établissement , mais encore par les
réparations subséquentes lorsqu'on remet le théâtre en état
pour les pièces ordinaires .
Nous ajouterons que M. Bruder , chargé de construire le
même truc pour un théâtre étranger , était arrivé à le faire
fonctionner par le seul emploi de la force humaine .
II. - LE GRAND ÉVENTAIL DU BALLET « LE RÊVE »

A L'OPÉRA
Le premier tableau du ballet le Rêve , représenté en 1891

à l'Opéra , montre aux spectateurs une petite place pu-
blique dans une ville japonaise . La scène est à l'ombre
de grands arbres ; au fond du décor une large ouverture
laisse apercevoir des temples perdus dans les arbres en
fleur , puis , tout au loin , un panorama de ville qui se con-
fond avec l'horizon embrumé d'un brouillard vaporeux . Le
soleil éclaire cette vaste campagne qui fait opposition avec
les premiers plans ombreux . C'est un décor ravissant , d'une
fraîcheur idéale . Il fut peint par M. Lavastre , mort aujour-
d'hui , et par son associé, M. Carpezat , qui maintient ac-
tuellement avec honneur les traditions artistiques de l'atelier
dont il est le chef.
Sur la place publique se rassemblent des tireurs d'arcs ;

il s'agit d'un concours . Une large banderolle tombe d'un
motif en bambou qui forme couronnement à une immense
porte rustique celle-ci , à demi perdue dans les grands
arbres , sert d'encadrement au paysage panoramique dont
nous parlions plus haut.
L'un des tireurs touche le but ; soudain se déploie , avec la
rapidité de l'éclair, un vaste éventail qui renversant ses

branches à droite et à gauche , clôt absolument la grande
ouverture , qui mesure près de 15 mètres .
Ce développement imprévu détermine une sensation pro-
fonde . La banderolle flottante a dissimulé la montée de
l'éventail, et les dimensions inusitées de l'appareil ajou-

tent à l'effet du truc . L'éventail , d'ailleurs , est décoré
d'une façon charmante ; sur des fonds capricieux , où se
mêlent l'or , l'azur , les laques pourpres , semblent s'agiter
les divinités fabuleuses de la théogonie japonaise .
Les tireurs se retirent . L'héroïne du ballet va s'endormir
au pied de l'éventail , dont les plis s'entr'ouvrent pour laisser

apparaître une fée , qui d'un geste appelle à elle la dor-
meuse . Une tige fleurie monte du sol , et lentement rap-
proche l'héroïne de la fée qui l'attire à elle , et l'éventail se
referme .
Le deuxième tableau représente un de ces paysages de
songe , dont les peintres japonais sont coutumiers , lorsqu'ils
ont à figurer quelque scène fantastique . Des arbres énormes
allongent des branches tourmentées , semblables à des ten-
tacules de pieuvre ; la végétation fantastique prend des
allures de cauchemar .
L'éventail apparaît encore à la fin du tableau , il se relève
pour cacher le fond du décor , puis il s'abaisse de nouveau ,
en découvrant le décor du premier acte , qui a été substitué
rapidement à celui qui précède .
Ce n'était pas une équipe commode à réaliser que celle
de ce vaste éventail , dont les feuilles mesurent 7 mètres de
longueur . De plus , il était impossible de l'équiper dans une

rue , et le chef machiniste se voyait obligé de se servir
d'une fausse rue , pour y loger son éventail et le bâti con-
tenant celui-ci . Or les chapeaux de ferme qui délimitent
chaque fausse rue ne laissent disponibles qu'un espace de
0™ , 28 à 0 ™, 29 de large .
M. Vallenot , le chef machiniste de l'Opéra , a surmonté
très ingénieusement cette quasi impossibilité . Son équipe
43
est à la fois solide et légère , ce qui est l'idéal du genre .

L'éventail se compose de dix feuilles ou branches , A , b , c , d ,
E , A' , b ' , c' , d, E' , de 7 mètres de rayon . Les feuilles E et E'
se recouvrent, pour laisser apparaître la fée par un simple
mouvement d'écartement . Les dix feuilles sont montées sur
un axe en fer (fig. 87).

Chacune d'elles est constituée par un cadre en volige de
sapin , assemblé à mi- bois et collé . Le cadre est renforcé ,
Plancher de la scine
Fig. 87. - L'éventail et son équipe.
barré , étrésillonné, toujours en volige , de façon à ce que

tout l'ensemble soit au même nu , comme on peut le voir par
la figure 88 .
Les deux branches des extrémités A et A' , les deux bran-
ches qui se recouvrent E et E' , se prolongent au- dessous de
l'axe en forme de levier coudé , car ces branches sont les
directrices du mouvement. Elles entraînent les autres qui
leur sont solidaires .
Ce vaste cadre en volige , malgré le soin apporté à sa fa-

brication , n'était pas sans présenter une flexibilité gênante .
M. Vallenot y pourvut , en clouant sur la tranche extérieure ,
un fer demi-rond , de l'épaisseur de la volige.
Les cadres rassemblés dans la position de l'éventail

développé furent recouverts d'une toile très fine de grain ,
21%%
J25
Derrière
Devant
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A LA'
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n n
K-
25%
Fig. 88. Fig. 89.

Détail d'une branche de l'éventail. Profil de l'éventail .
et très résistante que l'on maroufla en plein . Ce fut cette

toile qui reçut la peinture , à laquelle les décorateurs ap-
portèrent un soin particulier , car l'éventail devait être

le sujet de l'attention générale ; il fallait que l'exécu-
tion répondît à cette attention . Renonçant à la détrempe ,
qui , très expéditive comme procédé , ne permet pas les
finesses minutieuses , ils eurent recours aux couleurs
broyées avec le miel , et peignirent cette vaste surface comme
une aquarelle .
L'éventail reployé est représenté de profil par la figure 89.
Le trait noir gras , représente le bâti du dessous , qui con-
tient le truc . Ce bâti est formé d'un double cadre de bat-
tants , renforcé par des écharpes en fer , vissées et entaillées .
L'axe de l'éventail est porté par une double bande de fer ,
qui se relie obliquement aux montants de bois.
La figure 90 montre comment le bâti se monte , à droite et
1
à gauche, dans deux âmes , glissant dans leurs cassettes
respectives , et qui permettent de loger dans les dessous
l'ensemble de l'appareil qu'on appuie quand la banderolle
est tombée .
La planche du bâti porte deux petits treuils , avec quatre

poulies de renvoi pp et p'p' (fig. 90).
Le fil qui s'attache à la queue du levier de la feuille A
passe sur la poulie B et se fixe sur le tambour du treuil T' ,
le fil en A' passe sur sous la poulie p' et se fixe également
sur le tambour T' , mais en sens inverse .
La manœuvre est facile à saisir . Qu'on suppose l'éven-
tail ouvert et les feuilles extrêmes A et A' sur le sol ; si on
agit sur le seuil T' , les deux fils s'enrouleront d'une égale
quantité à chaque tour du treuil , en appelant les deux le-
viers . Les deux feuilles A et A' se redresseront , avec une
parfaite égalité de mouvement , en entraînant les autres
feuilles . C'est, en somme , la manœuvre d'une immense
paire de ciseaux , dont les grandes branches se rapprochent
si on rapproche les petites .
Les feuilles E et E' sont desservies par le treuil T, où
viennent se fixer leurs fils respectifs après avoir passé sous
les poulies p et p' . Pour l'apparition de la fée , l'éventail
étant déployé , il n'y a qu'à lâcher un peu le treuil T. Les
deux feuilles E et E' , qui se recouvrent, s'écarteront pro-

gressivement . Elles se refermeront si l'on agit sur le treuil
en sens inverse .
Pour aider à la relevée de l'éventail déployé , des allèges
E'
d
Plancher
7758
Sablière
Corniere en-Ter
7
"
IF
Jardin. DAIHIMON INIME Cour
Fig. 90. - Élévation et plan de l'appareil de manœuvre de l'éventail .
sont disposées derrière la ferme qui encadre l'éventail . Les

fils sont accrochés au sommet des branches extrêmes A
et A' ; leur action diminue l'effort que les treuils ont à exer-
cer sur les bras de levier.
Un décor très bas, peint en terrain , s'allonge devant l'é-

ventail et sert de raccord avec le sol .
L'héroïne de la pièce s'élève jusqu'à la fée , au moyen

d'une âme équipée dans la fausse rue qui précède celle
qu'occupe l'éventail . Cette âme est habillée d'un décor qui
représente une tige fleurie .
La fée est placée sur un bâti , équipé également dans le
dessous et qu'on appuie quand l'éventail est déployé .
L'idée première de ce gracieux effet appartient à M. Gail-
hard, directeur de l'Opéra .
III. - DEMOLITIONS ET ÉCROULEMENTS . - LE TEMPLE

DE SAMSON ET DALILA »
L'opéra de M. Saint- Saens , Samson et Dalila, a été joué

sur de nombreuses scènes avant d'être représenté à l'Aca-
démie nationale . Il fut monté à Bruxelles , à Rouen , à l'É-
den de la rue Boudreau et dans bien d'autres endroits .
L'œuvre se termine , au point de vue décoratif, par un
effet d'écroulement, celui du temple de Dagon . Samson ,
prisonnier des Philistins par la trahison de Dalila , est
amené en scène. Ses ennemis l'ont aveuglé ; un enfant lui
sert de guide . On le raille , on l'outrage . Il demande à l'en-
fant de le conduire « près du pilier de marbre >> qui sou-
tient l'édifice . L'enfant obéit ; Samson s'arc-boute contre la
colonne , qu'il ébranle : l'entablement fléchit . Il s'ensuit
une démolition générale sous laquelle les Philistins sont
ensevelis , y compris Samson .
Tel est à peu près le programme fourni par le librettiste ;
programme peu commode à remplir , avouons-le .
Les effets de démolitions et d'écroulements sont très
rares au théâtre , en raison des difficultés d'exécution qu'ils

présentent et de la coûteuse dépense qu'ils occasionnent .
Il est facile de citer tous ceux qui se sont produits depuis
un laps de temps appréciable , puisque nous remonterons
en janvier 1840 en citant le Tremblement de terre de la
Martinique, drame en cinq actes de MM. Lafont et Des-
noyers , représenté à la Porte- Saint-Martin .
Voici quelques extraits du compte rendu consacré à cette

pièce par Th . Gautier (Histoire de l'art dramatique en
France depuis vingt-cinq ans , 2º vol . ) :
<
«< Un drame en cinq actes qui a pour dénouement un
tremblement de terre , voilà une grande faute , une grande
maladresse . Comment diable voulez-vous qu'on s'intéresse
à monsieur un tel et à mademoiselle une telle quand on sait
que l'on va voir un spectacle inouï, une des plus formida-
bles catastrophes de la nature ?...
<< Enfin nous sommes au tremblement définitif. Les co-
lonnes chancellent, les chapiteaux et les architraves tom-

bent par larges morceaux , les murailles se crevassent , les
planchers s'effondrent, les clochers disparaissent , et l'on
verse , du haut des frises , des boisseaux de poussière pour
figurer les tourbillons de la tempête ...
<< Si vous voulez avoir une idée exacte de cette décora-
tion , donnez un coup de poing dans un de ces jeux d'archi-

tecture composés de bois numérotés dont on fait cadeau aux
enfants . Rien ne représente mieux la dernière décoration
du Tremblement de terre de la Martinique ; les jeux de
patience et les casse-tête chinois y ressemblent aussi beau-
coup et nous plaignons bien sincèrement les machinistes
obligés de remettre sur pied toutes ces ruines . >>
A l'encontre des critiques actuels , qui font à peine l'au-
mône de quelques lignes dédaigneuses au talent des pein-
tres décorateurs et des machinistes , Théophile Gautier se
plaisait à décrire , parfois longuement , les décorations qu'il
jugeait dignes d'intérêt ; au besoin , avec ce souci du terme
propre qui le caractérisait , il expliquait un truc ou une
machine qui l'avait frappé . Le recueil de ses feuilletons
est un précieux document pour l'histoire de la mise en
scène .
Le décor du Tremblement de terre de la Martinique avait
été établi par un machiniste nommé Caron avec la simpli-
cité compliquée accusée par Th . Gautier . Les monuments
étaient édifiés , assises par assises , par des espèces de boîtes
creuses affectant les formes les plus diverses . La carcasse
de ces morceaux était construite en osier sec non écorcé ,

très léger et très rigide à la fois . Sur cet osier on avait
cousu , collé ou cloué de la toile à décor , peinte ensuite
dans le ton , par le décorateur ; les menus morceaux avaient
été découpés dans du liège , peint également.
Le tout était échafaudé à l'avance . Au moment décisif,
des fils d'appel déplaçaient les bases et l'ensemble s'écrou-
lait avec la vérité d'une chute réelle . Les débris s'amonce-
laient au hasard sur le sol , qui se soulevait par plans et

qui semblait osciller . Une vingtaine de figurants costumés
et grimés en nègres couraient au milieu des débris et ani-
maient encore le tableau . Si l'un d'eux recevait une por-
tion de mur , il en était quitte pour s'aplatir sur le sol et
pour simuler une infortunée victime , sans autre mal qu'un
heurt inoffensif. Le plâtre en poussière qu'on déversait du
cintre ajoutait encore à la vérité du tableau .
Cet effet décoratif eut le plus grand succès et sauva d'un
naufrage le drame , qui ne valait pas cher , comme toutes
les pièces de circonstance , car le Tremblement de terre de
la Martinique avait été inspiré par une récente catastrophe
qui avait semé le deuil et la désolation dans cette île .
Le retentissement produit par cet événement fut tel que
la Gaîté , en même temps que la Porte- Saint-Martin , repré-
senta un drame portant le même titre et se terminant par
un effet analogue . Mais le tremblement de la Gaîté , quoique
peint avec talent , présentait un défaut capital , à ce qu'af-
firme Gautier il ne tremblait pas . Les maisons se démo-
lissaient bien , mais le sol demeurait immobile .
Vers 1854 , le cirque Olympique , alors cirque Impérial ,

représenta un drame militaire , intitulé : l'Armée de Sam-
bre-et-Meuse . On y voyait un moulin où s'enfermait une
poignée de soldats français . Le moulin était attaqué par
l'artillerie ; chaque boulet creusait son trou , faisait sa brè-
che , pendant que les défenseurs tiraillaient par les fenê-
tres, par les créneaux pratiqués dans la muraille . Puis ,
tout à coup , le moulin s'écroulait tout d'une pièce .
La construction du moulin avait été établie selon la mé-
thode du machiniste Caron . Les murs circulaires étaient
composés de moellons et de pierres , formés eux-mêmes

d'une armature d'osier , recouverte de toile peinte , qui s'en
allaient un à un jusqu'au moment de la démolition finale .
En 1872 , l'Opéra représenta la Coupe du roi de Thulė.
Le dernier décor figurait un immense palais que la mer
sapait par la base et qui s'effondrait . Telle était , du moins ,
la description pompeuse fournie par le livret , mais l'effet
théâtral était beaucoup simplifié . Le palais se composait de
quelques châssis de premiers plans et d'une ferme de fond .
Les châssis se transformaient par l'évolution de simples.
volets ; les plafonds s'appuyaient au cintre en même temps
que la partie supérieure de la ferme du fond , qui en mon-
tant laissait voir la partie inférieure découpée irrégulière-
ment en forme de cassures . Cette ferme inférieure s'enfon-
çait dans les dessous et découvrait une série de fermes de

mer occupées par des divinités marines . Quant aux person-
nages en scène , ils se précipitaient à terre morts ou éva-
nouis , on ne sait au juste . Le ténor , auteur de ce terrible
accident, grâce à une évocation magique , allait rejoindre
la divinité marine , qui venait de lui apporter son concours ,
et le rideau tombait là-dessus . La transformation s'accom-
pagnait du fracas d'un fort pétard , tiré dans la coulisse .

Nous ne donnons pas cet exemple comme une merveille
de machinerie .
Il existe d'autres effets de démolition , mais compliqués
d'incendie . Ceux- ci sont relativement plus faciles à exécu-
ter, car les flammes , les feux de Bengale distraient l'atten-
tion du spectateur . La démolition est progressive et prête

davantage à l'illusion. — Nous citerons , en passant , le
dernier acte de la Muette de Portici , le palais final du

Prophète.
Le tableau qui terminait l'opéra d'Herculanum ( 1860)
représentait une éruption du Vésuve et la ruine de la ville .
La décoration , très bien composée et admirablement peinte ,

était de MM . Cambon et Thierry , la machinerie de
M. Sacré ; l'effet d'incendie et d'écroulement fut très remar-
44
qué. Nous ajouterons à cette liste l'incendie qui terminait

·la Madone des Roses , drame en cinq actes de M. V. Séjour ,
joué à la Gaîté en 1868 ; décorateur , M. Robecchi , machi-
niste , M. E. Godin . Cet incendie a fait sensation dans les
fastes du théâtre .
Le décor , qui représentait un palais d'architecture
Renaissance , flambait et s'écroulait sous les yeux des spec-
tateurs , avec une telle vérité que le jour de la première

représentation il y eut un commencement d'émoi dans la
salle . Les spectateurs s'imaginaient que l'incendie simulé
tournait à la réalité .
Nous arrivons à Samson et Dalila . La démolition finale a
été généralement escamotée sur les différentes scènes de la
province et de l'étranger . On s'est contenté de quelques
volets qui s'abattent , d'une ferme qui s'enfonce , d'un rideau
qui s'enlève . A l'Éden , on avait eu recours pour la démoli-
tion des premiers plans à l'expédient des paniers d'osier
recouverts de toile . Le résultat eût été bon si l'on eût mul-
tiplié le nombre de ces constructions d'osier .
A l'Opéra , le machiniste en chef, M. Vallenot , a eu
recours à d'autres combinaisons . Sa construction est entiè-
rement en bois , ce qui ajoute à la difficulté . Les châssis , à

l'Opéra , mesurent 10,75 de hauteur , sans brisures à la
tête . Il n'est pas commode de culbuter , de renverser en
scène des masses semblables , d'autant qu'au moment de
l'écroulement , deux cents personnes , artistes , danseuses
et comparses , occupent la scène .
Quand le rideau se lève au troisième acte sur le temple
de Dagon , le spectacle est imposant . C'est un grand décor
d'architecture , que remplit une figuration nombreuse .
Des femmes sont couchées çà et là ; les Philistins , prêtres ,
dignitaires , soldats , garnissent les praticables . Les groupes
sont éclairés , ceux- ci en bleu , par les derniers rayons de
la lune qui s'efface devant l'aurore ; ceux-là en rouge par
les reflets des torches et des flammes allumées dans les
trépieds .
Puis le jour vient, la scène s'anime et l'action se pour-
suit. Le décorateur, M. Carpezat , a supposé deux construc-

tions , en forme de polygones réguliers inscrits dans des
cercles , ces deux cercles sont tangents en un point et ce
point est occupé par deux hautes colonnes monolithes qui
Dasso
Fig. 91 . - Le temple de Dagon ( 1er état).

"
reçoivent sur leur tailloir le double entablement . Les deux

colonnes sont au milieu de la scène , bien en vue. Lorsque
Samson viendra ébranler ces points d'appui , une démoli-
tion générale s'ensuivra logiquement puisque l'ensemble de
la construction porte sur ces deux points d'appui . Le pre-
mier de ces deux polygones forme parvis ou narthex , l'au-
tre est couvert d'une haute coupole en poteries émaillées ,
à la mode assyrienne . Quant à l'architecture adoptée par

le décorateur , elle est purement fantaisiste . Les documents
à cet égard font défaut .
L'époque où les diverses chronologies de la Bible font
remonter la vie et les exploits de Samson est à ce point
reculée qu'elle permet au peintre et au costumier de livrer
toute carrière à leur imagination . Cependant, les chapi-
teaux , d'un ionique barbare , qui surmontent colonnes et
pilastres , se retrouvent sous des types analogues dans les
rares fragments qu'ont découverts les fouilles exécutées sur
les emplacements des villes phéniciennes . Les autres détails
se rapprocheraient plutôt de l'ancien style assyrien , auquel
se rapporte pleinement la statue de Dagon , assise sous un
sanctuaire , à la gauche du spectateur . L'ensemble donne
une impression de force , de pesanteur qui rendra plus
émouvante la catastrophe finale .
Somme toute , c'est un superbe décor , très étrange et très
original d'aspect, tout à fait digne de l'Opéra et du talent
de M. Carpezat .
Nous donnons ci-dessus la plantation exacte du décor .
Les châssis , ferme et rideau sont indiqués en projection ,
par des lignes épaisses . Le tracé plus délié , représente les
praticables et les degrés qui permettent l'accès . Les diffé-
rents plans de la scène sont marqués par un ponctué , sur
les axes de costière , donnant la division des rues et des
fausses rues .
Le rideau A est au septième plan ; il est peint en ciel

d'Orient, bleu intense . Au devant, en B , s'allonge une
grande ferme qui représente la ville de Samarie , lointaine ,
dont les édifices se découpent en clair , sur l'outremer du
ciel . Dans le premier aspect du temple, on n'aperçoit
qu'une minime partie du rideau et de la ferme de ville .
En C se trouve une ferme , avec deux retours obli-
ques D et D' qui figure le fond du temple , avec des ajours ,
découpés .
Le temple est entouré d'une galerie extérieure dont on
entrevoit les amorces de pilastres . Cette combinaison est
destinée à mieux asseoir l'architecture , à lui donner plus

de solidité à l'œil, tout en la mouvementant .
En E et E' s'allonge une autre ferme , interrompue en
son milieu par l'espace des entre -colonnements . Sur cette
ferme , sont peints les pilastres et les abouts de galerie dans
l'ombre , que l'on distingue à droite et à gauche , dans notre
croquis (fig . 92).
Au milieu en G et G' s'élèvent les deux colonnes que ren-
7 B.
6 D'
5
-E -E'
N G G' N'
O 40
Y
M 3 M'
X 2
1 Ľ
Fig. 92. ― La plantation du décor du temple de Dagon.
versera Samson . On remarquera qu'elles ne sont pas peintes

sur une surface plane , mais figurées en relief, en nature ;
elles sont faites d'une armature de bois , habillée de toile .
De quelque point de la salle , qu'on les contemple , on les
verra sous leur aspect de cylindre massif. Dans ce genre
d'effet , il faut craindre avant tout le ridicule . Samson se
débattant entre deux châssis , eût paru grotesque aux nom-
breux spectateurs placés sur ces côtés extrêmes de la salle ,
et dont les regards dirigés obliquement eussent entrevu
des châssis plans , sur leur épaisseur. Les châssis F et F
ΓΙ
représentent les lourds pilastres placés en avant , qui for-

ment la façade du parvis . Ces pilastres soutiennent le grand
entablement . Celui-ci va rejoindre obliquement , de chaque
côté , les pylones I et I' du premier plan . Le sommet de ces

derniers se perd dans la draperie de l'avant-scène .
Le dessous de l'entablement est peint sur un plafond
disposé presque horizontalement, pour plus de vérité , et
pour masquer les épaisseurs de châssis . Les ressources de
la perspective et le talent du décorateur font le reste en
ce qui s'agit des saillies des moulures . De vives lumières ,
des ombres vigoureuses modèlent ces surfaces et trompent
habilement le regard .
Les deux colonnes milieu sont posées sur un plancher
praticable , relevé de 0,80 au -dessus du plancher de scène .
Ce praticable se prolonge dans toute l'étendue du tem-
ple. En EF , E'F' , il se relève de trois marches , jusqu'à un
palier qui se perd dans la coulisse .
Quatre autres degrés , deux , face au public , deux autres

à la cour et au jardin , servent à la communication avec la
scène . Ces praticables et ces escaliers constituent un aide
précieux pour le metteur en scène , car ils lui permettent
de disposer et d'étager ses groupes d'une façon pitto-
resque .
Lorsque le moment décisif est venu , l'acteur qui repré-
sente Samson se place entre les deux colonnes G et Get
semble les chasser à droite et à gauche. Le public a les
yeux fixés sur ce point qui attire plus spécialement son
attention . Le mouvement des divers châssis et fermes de
la décoration ne sert que d'accompagnement au fait prin-

cipal du renversement des colonnes .
Celles- ci basculent à droite et à gauche , entraînant cha-
cune une partie de l'entablement qui les couronne . Sur la
ferme EE, est boulonnée la coupole , vaste châssis incliné et
supporté par une queue en bois, analogue à l'étai d'un
chevalet. Lorsque cette queue est appelée , la coupole tombe
en arrière , en pivotant sur son diamètre . Elle s'abat d'une
pièce , et vient présenter sa face adverse à l'œil du specta-
teur . Cette face est peinte en débris . En même temps la

ferme s'enfonce rapidement dans le dessous ; elle s'arrête
de façon que le derrière du châssis de coupole , peint en
débris , dépasse le praticable de 1 mètre environ .
Le fond de ferme C'est composé de deux châssis , dont
l'un masque l'autre . La peinture du premier représente le
B D
Fig. 93. - Châssis avec volets et parties à glissières .
fond du temple , dans son premier état ; le second repré-

sente le même sujet, après la démolition .
Pendant que s'opère la chute de la coupole , le châssis C
descend dans le dessous et démasque l'autre . Les châssis

D et D' subissent une transformation analogue . La figure 93
représente la construction de l'un de ces châssis . Si l'on
se rapporte à cette figure on verra que la partie supérieure
A s'abat sur B, et ces deux parties , glissant le long des rai-
nures , descendent sur le sol , en découvrant la silhouette.
ruinée . La partie C se rabat en D , et la partie D glisse égale-

ment entre des rainures , en découvrant la partie largement
chantournée , qui est représentée dans la figure par un trait
fort.
L'autre châssis est construit dans le même principe et
manœuvre d'une façon identique .
Tandis que ce mouvement s'opère au fond du théâtre ,
L 9
Fig. 94 - Équipe à rabattement .
les premiers plans se désarticulent de leur côté . A droite et

à gauche se trouvent deux enfoncements , ou sanctuaires ,
dont l'un , celui de gauche , abrite la statue de Dagon . Ces
deux enfoncements sont délimités par les deux châssis FM
et F'M' (voir le plan) . Du point X au point Y, et de X' en Y
'
s'allonge , bien au-dessus de la tête des artistes , un châssis
qui porte la figuration de l'entablement . Cet entablement ,
en coupe , se compose d'une partie verticale A et d'une
seconde partie oblique , formant plafond B (fig. 94) . Il est

soutenu à hauteur convenable par deux supports , des barres
TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RECENTS. 353
de bois sur champ , qui se terminent par une queue recour-

bée en fer . Cette barre porte sur un pivot O, pratiqué dans
le châssis , marqué de la lettre M. Deux cordages en F, F'
maintiennent les châssis AB en place. Lors de l'écroule-
Dessa
Fig. 95. -- Le temple de Dagon (20 état).
ment , on laisse filer les cordages de soutien , l'entablement

décrit un arc de cercle et vient s'effondrer sur le sol . Des
fils supplémentaires L, L' servent à rappeler la partie B ,

reliée au plafond par des couplets ou fortes charnières , et
l'empêchent de basculer .
En I et I' (voir le plan) se dressent deux hauts pylônes
verticaux. La partie supérieure est établie par de vérita-
45
bles boîtes creuses en voliges , moulurées selon le profil .

La partie supérieure du pilône descend le long du fût au
moyen d'une âme qui glisse dans une cassette . A peine
arrivée sur le sol , la masse , attirée par des fils d'appel ,
semble se fendre en deux énormes fragments , qui se
renversent au hasard . Les cassures des deux pylônes sont
dissemblables , pour éviter toute symétrie , qui produirait
un mauvais effet.
Les châssis F et F' fondent également dans le dessous .

Quant à la statue du dieu Dagon , elle semble se briser un
peu au-dessus de la ceinture par l'effet d'un volet vivement.
rabattu en arrière .
La décoration tout entière subit une transformation .
Étant donnée l'ampleur de la vaste scène de l'Opéra, il est

difficile que l'œil du spectateur suive chaque détail ; il per-
çoit une impression générale de bouleversement . Tout au
plus s'attachera-t- il au sujet principal , au renversement
des deux colonnes , qu'accompagne le mouvement de l'en-
semble . La manœuvre dure à peine quelques secondes , et
le rideau tombe presque en même temps .
Les acteurs rassemblés dans l'intérieur du temple sont
cachés derrière la coupole , transformée en ferme de décom-
bres . Samson a prestement disparu derrière l'une des
colonnes renversées , car celles- ci mesurent 1,35 de dia-
mètre et sont , par conséquent , de dimensions suffisantes
pour dissimuler la présence d'un homme .
Aux premiers plans , les danseuses et les comparses se
sont précipitées sur le sol , dans une attitude d'effroi . L'ébou-
lement des pylônes du premier plan masque une partie de
ces groupes qui , par l'effet de la perspective , semblent
ensevelis sous d'énormes assises de pierre .
Chaque morceau de décor tombe à une place réglée à
l'avance , sans qu'il puisse s'affranchir des guides qui le
retiennent ; c'est là une garantie précieuse pour le nom-
breux personnel rassemblé sur le théâtre .
L'équipe des deux colonnes est particulièrement intéres-
sante . Il s'agit de véritables masses , qui représentent un
poids de plusieurs centaines de kilogrammes , quoiqu'elles

soient construites en bois et en toile .
Le fût de la colonne mesure 1,35 de diamètre à la base .
Il est monté sur une première assise octogonale . Le fût
cylindrique va en s'amoindrissant jusqu'au chapiteau , placé
à 4,30 au-dessus du sol du praticable , élevé lui-même
.. ས་་་་
ཅ་ ་
1"dessous
!!!!!
Fig. 96. -
— Équipe du mouvement de renversement des colonnes .
de 0,80 . Le chapiteau et son tailloir , ont 0,95 de haut .

Le tailloir mesure 1 " ,50 de côté . Il faut ajouter à cela la
partie d'entablement qui s'en va avec la colonne , et qui cote
1,80 de hauteur .
La colonne est construite au moyen de douves montées

sur des cercles en bois , qui servent de formes , et maintenus
par étais intérieurs se butant sur un axe (fig. 96) .
Une pièce de bois intérieure reçoit une queue en fer,
coudée presque à angle droit et percée d'un œillet qui
retient un cordage terminé par un contrepoids ou allège .
Cette pièce de bois est montée sur l'un des côtés de la base
octogonale parallèle à l'axe de la scène . Ce côté est lui-
même articulé sur un pivot en A et A' .
La queue passe sous le praticable , qui lui aussi pose sur
le plancher du théâtre . Au -dessous des colonnes , une rue
est ouverte , et le contrepoids pend dans les profondeurs
des dessous . Il est suspendu par un fil , mis en retraite .
Quand la retraite est lâchée , le cordage du contrepoids agit
sur la queue qui fait bras de levier et incline la colonne ,
mais ce contrepoids cesse d'agir quand son cordage est en
ligne droite avec la queue . L'arrêt est automatique , à
ce moment , la colonne semble reposer sur le sol , et pour la
relever , il faut appeler le contrepoids au moyen d'un petit

treuil placé dans le dessous .
Deux poulies , en B, C , servent à assurer les glissements
du cordage du contrepoids , et de la retraite .
La rapidité de la chute de la colonne est égale à la rapi-
dité de chute du contrepoids . L'angle de la queue coudée
est calculé de façon à ce que le chapiteau de la colonne ne
puisse choquer le sol avec force , ce qui désarticulerait l'en-
semble . Les détails que nous donnons ici pour une colonne
se reproduisent pour l'autre , avec cette différence , que le
mouvement de chute s'opère en sens inverse . Le même

treuil sert à relever les deux contrepoids ..
Le bâti du praticable et les colonnes sont montées sur le
théâtre , pendant la représentation . La rue , déduction faite
de l'épaisseur des chapeaux de ferme , ne livre qu'un pas-
sage utile de 0,90 , car , comme nous l'avons dit , les bases
mesurent 1,35 de diamètre et le chapiteau 1 " ,50 , il serait
donc impossible de les équiper dans les dessous .
Le montage de cette décoration compliquée , et très
alourdie par ces équipes spéciales , commence pendant le
deuxième acte . Le décor précédent , peu profond , qui repré-
sente la maison de Dalila , s'arrête à l'arrasement du prati-
cable du temple de Dagon . Les colonnes sont montées ,
mais on a soin de les coucher , par suite d'un détail de mise
en scène ,
TRUCS ET EFFETS DECORATIFS RÉCENTS . 357
Le rideau du décor de la maison de Dalila représente un

ciel nuageux , que l'orage sillonne d'éclairs intermittents à
la fin du tableau . Le rideau est découpé et les découpures

sont remplies par des morceaux de calicot , qu'une peinture
au vernis rend translucides .
XX
Fig. 97. - Dernier acte d'Herculanum.
Les éclairs sont produits par le courant d'une lampe à

arc , et lorsqu'ils deviennent plus rapprochés et par consé-
quent plus éblouissants , on a recours à la combustion de la
poudre de magnésium .
Ces éclairs transparaissent au travers du calicot , et
silhouettent en noir les masses nuageuses peintes à la
détrempe sur la toile à décor . Si les colonnes demeuraient

debout, elles projeteraient leur ombre au milieu du rideau .
Le montage se termine pendant l'entr'acte et le premier
tableau du troisième acte (le moulin) qui est très court.
Nous joignons , à titre de rapprochement , la reproduction
du dernier acte d'Herculanum , qui fit sensation en son
temps . Le décorateur et le machiniste disposaient de res-
sources qui aidaient puissamment à l'effet. La démolition
s'opérait graduellement , elle était secondée par des effets
pyrotechniques qui incendiaient le rideau et les fermes du
fond , tandis que les premiers plans , tenus à mi- feu , s'estom-
paient dans une pénombre mystérieuse .
Les colonnes du grand temple du fond basculaient une
à une , se brisant en morceaux , les statues montées sur de
hauts piédestaux s'abattaient brusquement , et les démoli-
tions étaient accompagnées de retentissements assourdis ,
comme ceux que produisent la chute de matériaux sur le
sol . La plupart de ces chutes s'opéraient derrière les châs-
sis ou les fermes , pour ne pas heurter les personnes en
scène . Les statues étaient formées par des cartonnages en
reliefs , assemblés en plusieurs morceaux . Les colonnes du
grand temple , son entablement étaient peints sur de simples
châssis , articulés sur des pivots ou montés sur des assem-
blages à charnières . A la fin du tableau , des plans entiers
du théâtre s'enfonçaient, en entraînant les personnages
qu'ils portaient , et qui disparaissaient derrière les fermes de
débris , tandis qu'au milieu du théâtre montait un tertre
supportant les trois protagonistes de l'action , trois chré-
tiens , qui semblaient s'élever vers le ciel , tandis que les
malheureux habitants d'Herculanum s'engouffraient dans

le sol , d'où jaillissaient d'immenses flammes de lycopode ,
véritable vestibule de l'enfer .
IV. - LA CHEVAUCHÉE DES VALKYRIES
Les opéras de la troisième manière de Wagner sont tirés

du cycle des Nibelungen , vieilles légendes allemandes qui
se rattachent aux sagas scandinaves . Ces aventures épiques ,
mêlées d'un fantastique farouche , sont faites pour inspirer
les décorateurs et les machinistes chargés d'accompagner
et d'illustrer l'œuvre du maître . Lors des représentations
qui eurent lieu sur le théâtre de Bayreuth , construit spé-
cialement à cet effet, Wagner présida en personne aux
moindres détails de la mise en scène . A cette époque , on
déclara d'une voix unanime que la splendeur du spectacle
ne serait jamais dépassée .
Lors des représentations postérieures qui eurent lieu sur
différents théâtres , directeurs et metteurs en scène s'en
référèrent aux traditions de Bayreuth et se tinrent pour
satisfaits s'ils égalaient , au point de vue plastique , les ré-
sultats obtenus par Wagner sur son propre théâtre .
Il était réservé à l'Opéra de Paris , dans la récente reprise
de la Valkyrie , de dépasser les effets décoratifs soumis.
jusqu'ici aux divers publics qui ont applaudi l'œuvre du
maître allemand . Cette supériorité n'a pas été mise un seul
instant en doute , et le représentant de la famille Wagner
a déclaré que les représentations ultérieures de la Valkyrie
qui pourraient avoir lieu sur d'autres théâtres devraient
adopter les heureuses modifications apportées par l'admi-
nistration de l'Opéra aux indications primitives de la ma-
chinerie et du décor .
C'est surtout au troisième acte de la Valkyrie que l'Opéra
a innové. Il s'agissait d'abord de figurer en plein ciel le
défilé des valkyries , vierges guerrières que les vieux poèmes
scandinaves font présider aux combats . Elles relèvent les
morts qui ont succombé courageusement la face à l'ennemi ;
elles les chargent sur l'encolure de leurs chevaux magiques
et les enlèvent dans les nuées jusqu'au Walhalla , le palais
de Wotan , édifié dans les nuages , où les guerriers rési-

•
deront à jamais dans une sérénité glorieuse , vidant les
coupes d'hydromel que rempliront ces mêmes valkyries ,
éternellement jeunes et belles .
Au troisième acte , le rideau se lève sur un site mon-
tagneux , figurant le sommet d'une roche basaltique ; vers
la gauche du spectateur se dresse un grand hêtre ; quel-
ques arbres, à des plans reculés , s'éloignent ; leurs som-
mets , qui s'étagent , indiquent une forêt qui couvre la pente
de la montagne .
Disséminés sur les cassures frustes du basalte , qui for-
ment les degrés irréguliers d'un escalier gigantesque ,
quatre valkyries interrogent le ciel . Leurs regards se fixent
sur le fond de la scène où se déroulent les volutes indécises
du brouillard qui monte du fond des vallées .

L'une d'elles jette cet étrange appel : « Hoïotoho ! heïaha !
heïaha ! » Une voix lointaine répète ces syllabes bizarres ,
et dans les nues passe rapide , entraînée sur un cheval lancé
à fond de train , une valkyrie portant à l'arçon le cadavre
d'un guerrier .
En passant , elle brandit sa lance ; son corps suit l'allure
du cheval . Son casque , son armure étincelante s'éclairent
de lueurs vives , sous le rayonnement de la lumière surna-
turelle qui l'enveloppe , elle et sa monture . Mais son passage
a duré quelques secondes à peine , quoiqu'elle ait traversé
sous l'œil du spectateur le fond du théâtre dans toute sa lar-
geur, à une hauteur que l'œil ne peut apprécier, mais qui
semble considérable. La distance de l'apparition se juge
difficilement ; elle semble très lointaine , grâce à divers
artifices que nous énumérerons plus loin . Le public a la
parfaite perception que c'est une créature vivante qui s'est
élancée comme un éclair au travers des nuées mouvantes .
A peine la valkyrie a-t-elle disparu de la vue du spec-

tateur qu'elle entre en scène ; elle échange quelques paroles
avec ses compagnes , puis l'on signale une autre valkyrie
qui traverse le ciel . Elle est suivie de deux autres qui sem-
blent chevaucher de concert. Les nouvelles venues se réu-
DÉCORS
ET
TRUCS
46
CHEVAUCHÉE
LA
VALKYRIES
.DES
nissent aux premières . Elles épient ensemble la venue de

Brunnhild , qui , ainsi qu'on le sait , est un des personnages
principaux de l'action .
Brunnhild apparaît également dans le ciel , saluée par
les cris de ses sœurs ; à son tour elle entre en scène et
raconte que , par suite de sa désobéissance aux ordres de
Wotan, son père, elle a encouru la colère du dieu , et qu'elle
tremble de crainte devant la punition terrible qui lui est
réservée . Elle supplie les valkyries de guetter l'arrivée de
Wotan, qui est sur ses traces .
Bientôt le dieu lui-même sillonne les nuées . On distingue
sa longue barbe , son bouclier étincelant , son casque aux
ailes d'aigle . Il paraît sur le théâtre . Vainement les valkyries
implorent la grâce de leur sœur coupable ; il leur enjoint
d'avoir à s'éloigner . Sous les menaces du dieu courroucé
elles s'enfuient dans la coulisse . Les nuages assombris s'il-
luminent, et les huit valkyries en groupe confus repassent

au travers des nuées , remontant au Walhalla , le palais
paternel . Quoique leur course soit ascendante cette fois,
l'allure est aussi rapide qu'au premier passage .
Wotan , demeuré seul avec Brunnhild , lui annonce qu'il
lui enlève son immortalité ; elle devient une simple femme ,
et devra se soumettre au premier homme qui la trouvera ,
endormie , sur le sommet du mont . Sur les supplications de
sa fille , qui tremble d'appartenir à quelque lâche , il décide
qu'il enveloppera de flammes jaillissantes , d'un brasier
inextinguible , l'endroit de son sommeil. L'homme qui
osera traverser cette fournaise devra posséder un cœur
vaillant, une âme intrépide pour affronter le danger . Brunn-
hild s'endort. Wotan frappe le sol de sa lance en invoquant
Logue , le dieu du feu .
· Logue , entends ma voix !

Comme un fleuve embrasé , de ces pierres stériles
Fais jaillir le torrent de tes flammes subtiles.
Sur tous les points du théâtre , des nappes ondoyantes de

flammes s'allument et vacillent, pendant que les fumées
s'élèvent et se perdent dans les cintres . Du haut en bas

de la roche le feu jaillit de toute part , autour de Brunnhild
endormie , sous le long bouclier qui la couvre ; Wotan tra-
verse la flamme et s'éloigne , tandis que le rideau tombe .
La figure 98 reproduit la plantation du décor , d'après le
10 10
12 m. 12m
9
૭
6
S
AP250
AP2m5
AP2m 0 A
A P
50 .2m 50 AP.1m50 AP1m50 P.2m
305 470 50
AP.
3 2m 416 3
180,
362
AP.
C 195 AP1 344 9

1.7
40 260
0
AP 2m. AP AP1 AP. 2 m.

C
B AP1m
AP31 AP. 3m.

60
Fig. 98 . - Plantation du 30 acte de la Valkyrie.
document qui a servi à la construction , et qui nous a été

obligeamment communiqué par M. Vallenot , le chef ma-
chiniste de l'Opéra .
Les parties teintées indiquent les praticables , avec leurs

planchers en degrés ou en pente douce. Ils couvrent la
scène jusqu'au cinquième plan . Les chiffres marquent les
hauteurs . Ainsi , la marche supérieure du grand praticable
milieu est à 4,70 au- dessus du sol . Les degrés s'inflé-
DÉCOR
ET
TRUCS S
.
COULISSES
DES
VUE
CHEVAUCHEE
LA
chissent irrégulièrement et arrivent à un palier triangulaire ,

face au public , qui n'est plus qu'à 2,60 . Un petit escalier
de huit marches amène à la grande plate-forme qui couvre
tout le premier plan dans la largeur du théâtre . Cette
plate-forme est en pente douce , plus basse à son milieu
qu'aux extrémités . Elle rejoint l'avant - scène par deux
pentes qui viennent mourir sur le sol , tout près du trou
du souffleur.
Sur le jardin (gauche du spectateur ) , un autre praticable

se prolonge vers la coulisse . C'est par là que surviennent
les valkyries , qui semblent sortir de la forêt, où elles ont

attaché leurs coursiers aériens . Ce praticable part de la
cote de 3,05 , et par une série de larges degrés il descend
à 1 ™, 80 , puis à 1,35 , et rejoint la grande plate-forme .
La forme irrégulière de ces échafauds , qui complique
singulièrement la construction , permet en échange une
imitation plus fidèle des entassements de roches . Nous
avons marqué les lignes rigides des battants , qui suppor-
tent les planchers , pour que le lecteur saisisse plus facile-
ment la construction , mais les planchers dépassent légère-
ment les battants , qui représentent ici le solivage d'un
plancher ordinaire . Ces planchers , qui dépassent , sont
chantournés selon des lignes sinueuses ; de plus , des rem-
bourrages en étoupes , recouverts de toile , sont cloués un
peu partout et bossuent le sol , auquel ils donnent l'aspect
accidenté d'un sol rocheux.
Le tout a été peint, par le décorateur , dans le ton voulu

et la brosse a souligné les aspérités , les anfractuosités de
la roche . Des ombres vigoureuses creusent , sur des surfaces
planes , des cavités , des joints brisés , des crevasses , des
éclats . Le bois et la toile à décor ont pris, sous l'habile
intervention de l'artiste , la solidité , la dureté du granit . Le
plancher réel du théâtre ne se laisse voir que dans la

minime portion qui va du trou du souffleur à l'affleurement
des praticables . Encore la hauteur du réflecteur de la
rampe masque-t- elle , pour la majorité des spectateurs ,
cette partie trop plane . Cette fois , le tableau est complet ,
car le plancher traditionnel , avec ses lignes immuables de

costières , a disparu . C'est la représentation exacte de la
nature et rien n'est plus pittoresque que ces personnages
vêtus de costumes à la fois somptueux et étranges , mon-
tant , descendant sur les blocs de basalte , tandis que le ciel
lui-même participe à l'action , car un truc ingénieux , que

nous allons décrire , imprime aux nuages du fond des mou-
tonnements calqués sur la réalité .
Des châssis , avec retours panoramiques et que désignent
les lettres C sur la plantation , forment la scène et consti-
tuent le décor . Entre les praticables se trouve un vide visi-
ble surtout pour les spectateurs des étages élevés de la salle .
De petits châssis , disposés en lieu convenable et représen-
tant des pointes de roche , des cimes de montagne , cachent
cette découverte .
Au neuvième plan , un grand praticable , aboutissant à

des paliers spéciaux , barre la scène , c'est le chemin suivi
par la chevauchée des valkyries . Nous en donnons l'aspect ,
vu des coulisses (V. page 365) .
Ce praticable est un pont qui mesure 24 mètres de lon-
gueur entre les paliers . Le palier de cour est à 7,95
au-dessus du sol ; celui du jardin est à 5,60 . La différence
de niveau est de 2,35 . Elle représente la pente du pont,
qui est munie d'une double voie de rails sinueux , dans le
sens de la hauteur , à l'instar des montagnes russes .
Les chevaux , en cartonnage , sont dressés sur des plateaux
munis d'une double paire de galets . Ces chevaux sont
montés par des élèves de la classe de danse , des jeunes
filles de quinze à seize ans , portant un costume identique
à celui des valkyries qu'elles représentent en double .
Le cheval , lancé sur la pente sinueuse , entraîné par son
propre poids , descend et remonte avec une rapidité folle la
ligne ondulée des rails , et ce mouvement de descente et de
montée lui communique déjà une apparence de vie à laquelle
ajoute la pantomime de la danseuse qui se penche , se
redresse , tourne la tête , brandit sa lance , dans un jeu réglé
aux répétitions antérieures .
La longueur du pont est de 24 mètres , mais l'échancrure

pratiquée dans le décor et qui laisse voir la valkyrie dans
son essor mesure 16 mètres seulement . Le départ et l'arri-
vée sont dissimulés , le spectateur découvre la course lorsque
l'appareil a toute sa vitesse .
Les galets à double gorge sont emboîtés sur le rail infé-
rieur , puis ils sont engagés dans un rail supérieur , de sorte
qu'il est impossible que le galet se dévête et que le cheval
se renverse , puisque le galet est maintenu haut et bas . Il
faudrait qu'un rail se brisât et les précautions ont été prises

à cet égard . Le machiniste a paré de la sorte aux suites
possibles d'un mouvement de l'écuyère qui , déplaçant les
centres de gravité , eût entraîné le cheval , soit à droite , soit
à gauche .
Le cheval et son plateau sont amenés à la main au point
où le galet , formant feuillure , pour ainsi dire , s'emboîte
dans la double languette . On le lâche à la réplique conve-
nue , et la pente fait le reste : le poids du cheval et de son
écuyère suffit pour que l'appareil remonte aisément , sans
ralentissement appréciable , les pentes des sinuosités : les
descentes lui impriment une nouvelle vitesse , et c'est avec
une lancée considérable que l'appareil parvient à son point
d'arrivée . Là , il bute contre un arrêt , compensé par un
ressort , qui maintient le plateau sans secousse brusque .

La valkyrie est descendue ; le cheval garé , et la voie est
libre pour un nouveau voyage . C'est ainsi que s'opèrent les
six premières apparitions qui passent sous les yeux du
public , de droite à gauche , de la cour au jardin .
Lorsque les valkyries reviennent en groupe , elles sont
au nombre de huit , montant chacune un cheval distinct .
Les deux voies sont occupées par deux groupes de quatre ,
placées de façon à ce que la tête des chevaux , de la seconde
voie, apparaissent environ au milieu du corps des chevaux
de la première voie , pour éviter une cavalcade trop régu-
lière qui eût rappelé l'image d'un peloton de cavalerie .
Les plateaux sont reliés entre eux et le tout est appelé
par un fort cordage qui passe au niveau inférieur des rails
47
et qui arrive jusqu'à la cheminée de contrepoids (côté cour) ;

là , il s'engage sur une poulie , qui le renvoie au cintre , où
il s'enroule sur un tambour , actionné par un contrepoids
d'un poids convenable . Une commande règle la vitesse du
tambour, et le train des huit chevaux , appelé de la sorte ,
gravit la pente en suivant les sinuosités de la double voie ,
qui sont calculées de façon qu'une montée de l'une corres-
pond à une descente de l'autre .
Cette disposition , éminemment simple , fait tour à tour
plonger ou monter chaque ligne de quatre chevaux , pen-
dant que les écuyères se livrent à la pantomime déjà décrite .
Même pour un spectateur prévenu , l'effet est considérable ;

il semble , en réalité, que les chevaux galopent , secouent
leur crinière . L'enchevêtrement des jambes , avec ce mou-
vement alternatif de montée et de descente , détermine une
illusion visuelle et l'on croirait que les chevaux sont arti-
culés . Les ondulations des voies ne sont pas parfaitement
symétriques , c'est-à-dire que les différentes courbes ont des
rayons différents . Il s'ensuit une irrégularité dans ces diffé-
rents mouvements qui ajoutent à l'aspect vivant de l'en-
semble .
La chevauchée est relativement éloignée de l'œil des

spectateurs . C'est pour aider à la perspective qu'on a choisi ,
pour doubler les valkyries , des jeunes filles de quinze à
seize ans , sveltes et minces . Les chevaux en cartonnage
correspondent , comme grandeur , à des doubles poneys ; ils
mesurent en moyenne , des naseaux à l'extrémité de la queue ,
2,30 environ .
L'effet d'éloignement est aidé par un dispositif spécial
très ingénieux. Les apparitions passent derrière un double
voile de tulle noir , qui garnit l'ouverture de 16 mètres . Sur
ce tulle noir sont projetés des nuages moutonnants , non pas
immobiles , mais se déroulant comme les volutes des cu-
mulus chassés par le vent.
Sur le plan (fig . 98) on voit en F F deux fermes légère-
ment obliques , placés derrière les praticables et se reliant
aux châssis du cinquième plan . Derrière ces fermes , qui
représentent des silhouettes rocheuses , et qui sont pen-

chées en arrière , en manière de toit , s'abritent cinq appa-
reils de projection , éclairés par des lampes électriques à arc .

Chaque appareil est muni d'un condensateur et d'un ob-
jectif. Devant l'objectif se trouve un disque en glace , d'un
diamètre de 0,50 environ , mobile sur un axe excentré par
rapport à l'axe de l'objectif.
Sur ce disque sont peints , au moyen de couleurs trans-
parentes , des nuages modelés avec leurs ombres et leurs
lumières . Un mouvement rotatif, plus ou moins rapide ,

amène devant l'objectif chacune des parties de la circon-
férence extrême du disque . La lumière qui passe au travers
de l'objectif se colore selon la peinture du disque et vient
se projeter sur le tulle noir , avec un grandissement de
3 mètres en diamètre , puisque cinq appareils suffisent à
couvrir de leurs projections l'échancrure de 16 mètres . Le
passage successif de ces projections de nuages imite à mer-
veille le moutonnement des nuées , et comme l'effet à obte-
nir est d'autant meilleur que les ombres et les lumières se
succèdent en se fondant les unes dans les autres , on con-
çoit qu'une mise au point rigoureuse n'est pas utile .
L'écran de tulle noir ainsi occupé forme un voile presque
impénétrable . La valkyrie qui passe serait à peu près invi-

sible si elle ne recevait la lumière d'un foyer électrique
puissant, placé au premier service , dénommé le pont Du-
bosc , du nom de l'ingénieur qui , le premier , a installé la
lumière électrique à l'Opéra .
En dépit du rayon qui l'illumine , la silhouette de la valkyrie
et de son cheval s'estompent légèrement derrière le tulle
noir, et cet effacement ajoute à la sensation de reculement .
Lorsque le groupe des huit chevaux montés gravit la
pente , il est éclairé par un double foyer , placé l'un à droite ,
l'autre à gauche . Un seul foyer , en raison même de l'éclat ,
eût déterminé des ombres propres trop intenses . Les
figures éclairées , au contraire , à droite et à gauche , pren-
nent une immatérialité , en accord parfait avec le fantas-
tique de la scène représentée .
Les chevaux des valkyries sont des cartonnages , avons-

nous dit . Ils ont été modelés par M. Hallé , le spécialiste
bien connu . Leur armature se compose (fig. 99 , 100) d'une
planche de sapin , dite de Lorraine , montée sur des tiges de
fer méplat, forgées , qui épousent la forme des jambes du
cheval et dissimulées dans la masse du cartonnage . Il y a
deux tiges par derrière , une par devant. Ces tiges sont
vissées sur la planche et sur le plateau .
Une quatrième tige , assemblée à fourche sur la planche ,
-2M30.
1.4.60
Fig. 99. - Cheval en cartonnage avec son armature.
porte une demi- ceinture en fer, prolongée par deux cour-

roies qui se bouclent sur la ceinture de l'écuyère , pour pré-
venir une chute , qui serait périlleuse . La planche porte
également la garniture , qui sert de selle ou d'assiette , à
laquelle pend un seul étrier , du côté opposé au public . Cet
étrier offre un autre point d'appui à la valkyrie .
Les chevaux ont été modelés en terre par un sculpteur
habile un moule en creux a été pris , et dans ce moule , on
a coulé le carton en pâte de papier, renforcé d'une toile
imbibée d'un mélange de plâtre fin et d'une matière géla-
tineuse .
Chacun des chevaux ne se compose , en réalité , que d'un
TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS. 373
demi-cheval , car la partie tournée vers le public est seule

peinte et modelée . Les difficultés du moule à établir et de
l'assemblage sont les causes de cette disposition , un peu
encombrante , car elle oblige le machiniste à manœuvrer et
surtout à loger quatorze chevaux qui , avec leurs plateaux ,
prennent largement chacun la place d'un cheval ordinaire .
A cet effet, on a percé dans les planchers des premiers ser-
vices une ouverture , au travers de laquelle les chevaux
sont hissés ou descendus .
Le praticable où s'allonge la double voie est muni de
2M 30
-1 ,M60-
Fig. 100. Cheval en cartonnage avec son armature.
deux paliers spacieux , qui s'allongent jusqu'aux cheminées

de contrepoids . On dégarnit , à droite et à gauche , les cases
à décors correspondantes , et le praticable , en réalité , occupe
les 40 mètres de la largeur totale de l'Opéra . Les paliers
constituent, pour ainsi dire , des gares de départ et d'arri-
vée . Il ne faut pas oublier que les chevaux mesurent 2™ , 30
de longueur ; d'autre part , un personnel nombreux de ma-
chinistes est là pour placer les chevaux sur les voies , les
enlever , les renvoyer au cintre , hisser les jeunes filles sur
les selles , etc. Le chef machiniste préside à l'opération sur
l'un des paliers , le sous- chef se tient sur l'autre ; des régis-
seurs surveillent la lancée , et donnent le signal des mou-
vements .
Ces paliers , très élevés , et supportant un poids considé-

rable , sont uniformément construits en battants de sapin de

0,034 d'épaisseur , sur 0,15 de large . Ils se composent
de montants verticaux , qui sont reliés par des traverses
horizontales . Ces traverses sont seules entaillées ; elles
sont clouées sur les montants verticaux . Ces parties se
replient comme des paravents , et doivent se loger dans les
cases à décors . Celles-ci ont 3,50 de profondeur . Les bâtis
sont donc construits par parties de 3,50 . Le battant alors
est doublé et muni de charnières spéciales , dénommés cou-
plets .
Les planchers, qui sont indépendants , viennent se poser
sur les bâtis dressés . Le tout est crocheté , boulonné sur
certains points , et offre un ensemble d'une solidité parfaite ,
qui se démonte et se remonte en quelques minutes . Pour
les praticables d'une hauteur moyenne , le battant de 0,10
de largeur suffit amplement .
Le pont qui supporte les deux voies est composé d'un
plancher monté sur un double cours du battant de
0™, 034 × 0 ™ , 15 . Sur le plancher sont posées , à 1 mètre

de distance environ , des entretoises formées d'un cadre
dont la hauteur varie selon les sinuosités des rails . Ces
cadres jouent le rôle des traverses dans une ligne ferrée .

Le double rail est en bois .
Le tablier est divisé en travées qui portent sur de fortes

âmes , venant du dessous . Ces âmes sont montées dans des
cassettes . Cette disposition a pour but de simplifier la ma-
nœuvre , et de loger, dans les dessous , les supports du pont.
Le tablier est monté et crocheté sur le plancher du théâtre .
Les extrémités des âmes sont boulonnées sur le tablier , et
le tout s'enlève d'une pièce , à la hauteur fixée , par l'appel
de contrepoids équipés au cintre . Une paire de chevalets.
mobiles se surajoutent à ces supports , et leur interven-
tion est presque inutile , car les portées ne dépassent pas
4 mètres environ , ce qui n'a rien d'exagéré .
A Bayreuth , et au théâtre de la Monnaie , à Bruxelles , où
la Valkyrie fut montée avec un grand luxe , les différentes
phases de la chevauchée étaient représentées par des pro-
jections électriques . Sur le rideau assombri , les objectifs

envoyaient les figures de valkyries , réservées en blanc , sur
des verres noircis . Les projections apparaissaient en clair ,
sur un fond monté ; elles étaient d'ailleurs beaucoup plus
petites que nature .
C'était une image, qui passait plus ou moins régulière-
ment , car avec le grandissement des objectifs , la moindre
saccade prend une exagération qui nuit souvent à l'effet .
On saisit de suite l'amélioration apportée par l'Opéra au
truc primitif.
A Bruxelles , l'incendie final s'opérait au moyen de tuyaux
de gaz , ourlant , pour ainsi dire , les profils des décors , dou-
blés eux-mêmes de tôle : ces tuyaux étaient percés de trous
irréguliers et s'enflammaient au signal de Wotan , en livrant
passage à des jets plus ou moins développés .
Au dernier plan , un immense cylindre plein de lycopode ,
et mis en communication avec un soufflet de forgeron ,
lançait la poudre impalpable au travers d'une traînée de
gaz, ce qui produisait une nappe intermittente de flammes ,
selon les poussées communiquées au soufflet . Des feux de
Bengale , à tous les plans , s'allumaient en même temps .
Nous ferons remarquer , en passant , que cette disposition
est éminemment propice à une conflagration véritable , et
que , malgré toute la surveillance , on pouvait appréhender
à chaque représentation qu'un incendie réel succédât à
l'incendie simulé .
L'Opéra de Paris a proscrit définitivement le gaz . Aussi

les moyens employés diffèrent- ils complètement de ceux
qui ont été mis en usage jusqu'ici .
C'est la vapeur d'eau , sous pression , fusant au travers
d'appareils spéciaux , et colorée par des flammes sans dan-
ger, qui produit l'impression du brasier allumé par Wotan ,
pour protéger la valkyrie endormie .
On remarquera sur le croquis de plantation une série
de doubles lignes très rapprochées et accompagnées des
deux lettres AP , avec un chiffre qui varie depuis 1 mètre
jusqu'à 3 mètres .
Ces doubles lignes figurent la projection d'appareils for-

més de deux feuilles de cuivre rouge qui se touchent
presque , et découpées en forme de triangle . La base supé-
rieure est ouverte , les deux autres côtés sont soudés , et le
sommet , tourné en bas , est arrondi , fileté , et vient se visser
sur un tuyau . Chaque appareil est donc monté sur un
tuyau qui se ramifie sur une conduite générale , cette con-
duite aboutit à un générateur à vapeur , de 15 chevaux ,
installé dans une cave , loin de la machinerie .
Chaque appareil est commandé par un robinet qui , ouvert ,
laisse fuser une lame mince de vapeur sous pression , qui
monte droite , d'abord , pour se dérouler ensuite en flocons .
Les appareils de premier plan , à la gauche du specta-
teur , mesurent 3 mètres , c'est-à-dire que le sommet ou-
vert en triangle lance une nappe de cette largeur . Derrière
ces appareils , au point B, vient se coucher Brunnhild à la
fin de l'acte .
Pour colorer la vapeur , derrière chaque appareil , sont

installés des pots de feu en tôle , qui lancent soit du lyco-
pode enflammé, soit des feux rouges de Bengale . La vapeur
se colore de tons rutilants , qui éclairent de même ses ondu-
lations , lorsque détendue , et à la pression de l'atmosphère ,
elle s'enroule en flocons .
Les lèvres des appareils sont garnies de feutre , pour
empêcher les cloisons de cuivre de vibrer avec des sons
métalliques . La longueur linéairede ces échappements
atteint le chiffre de 38,60 disséminés un peu partout ,
comme on le voit , par l'examen du plan .
L'effet est extraordinaire , tout en offrant une innocuité
parfaite .
Tel est l'ensemble de cette machinerie truquée très inté-
ressante . Elle place hors de pair son créateur, M. Vallenot ,
le machiniste en chef de l'Opéra , qui a déjà affirmé son
ingéniosité par divers effets machinés des mieux réussis .
IX
LES DÉCORS ET LA MISE EN SCÈNE
La peinture en détrempe. - La couche d'impression.

La trace. - La mise à l'encre. - Le poncif. - La perspective théâtrale.
Le point de vue. Artifices de plantation . - Divers exemples. - L'ancien
théâtre des Funambules. - - Le système panoramique. - Un métier pénible .
Les chefs d'atelier. Préliminaires d'une mise en scène . - Les notations.
Le ballet italien ; l'Orgie d'Amor.- Mises en scènes régulières et mises en scènes
pittoresques. Un manuscrit curieux . ― Les ballets du père Menestrier
de la Compagnie de Jésus . - Conclusion.
Les procédés techniques de la peinture théâtrale n'ont

pas varié depuis que pour la première fois un décor est
venu encadrer une action dramatique .
Les matières colorantes , sauf de rares exceptions , doi-
vent être diluées dans un liquide , faisant fonction de mor-
dant , qui s'applique sur la surface à recouvrir, et qui sec ,
y maintient plus ou moins solidement la couche de couleur .
Cependant la peinture au pastel emploie les couleurs à
l'état pulvérulent . La caractéristique de ce procédé est la
fraîcheur et l'éclat obtenus aux dépens de l'adhérence .
Si le pastel n'est pas protégé par un verre , le moindre
souffle entraîne les poussières colorées qui ne résistent pas
davantage que les dessins brillants qui ornent l'aile des
papillons . En dépit du verre protecteur , les couleurs du
pastel tombent le plus souvent , par leur propre poids , si
léger qu'il soit . Il faut recourir aux divers fixatifs qui altè-
rent l'éclat et la fraîcheur, avantages précieux mais de
courte durée des peintures au pastel .
Les couleurs mêlées aux diverses huiles siccatives mon-
trent une puissance et une vigueur particulières , surtout

lorsqu'elles sont vernies , pour obvier aux embus . Par con-
48
tre , elles noircissent assez rapidement ; la toile peinte à

l'huile perd toute souplesse ; si elle est soumise à des dépla-
cements répétés , à des variations de température , la cou-
leur se fendille , se casse et la toile trop sèche se déchire .
Qu'on ajoute à ces inconvénients , celui d'un éclat gênant ,
qui miroite aux lumières . D'autre part , les couleurs à l'huile
sèchent lentement et ne laissent pas que d'être coûteuses ,
quand on les emploie sur de grandes surfaces .
La peinture théâtrale eut donc recours , à ses débuts , à la
peinture en détrempe , parfaitement appropriée au but à
remplir . Les décors n'ont cessé d'être peints en détrempe .
A peine utilise-t-on , dans des cas restreints , lorsqu'il
s'agit de parties à éclairer par transparence , de l'essence
de térébenthine et des vernis à base de gomme copal , dont
se servent les peintres de stores .
La peinture en détrempe est la plus ancienne que
l'homme ait mise en œuvre . On l'a trouvée dans les hypo-
gées de l'Égypte et de l'Étrurie ; elle a précédé la peinture
à la cire ou à l'encaustique , qui , néanmoins , remonte à une
haute antiquité .
Dans la peinture en décors , l'agent qui sert de fixatif est

la colle de peau, que l'on choisit aussi blonde , aussi claire
que possible , pour que la matière colorante ne soit pas gri-
sée ou salie . On emploie à peu près toutes les couleurs
métalliques ou végétales , terres, ocres et laques . Elles sont
contenues dans des poteries , broyées à l'eau , à l'état de
consistance pâteuse . Lors de l'emploi , on les mêle à une
dissolution de colle chaude , plus ou moins épaisse . Les tons
clairs , surtout les ciels , sont peu encollés , pour ménager
l'éclat de la couleur , aussi tiennent-ils moins que les tons
soutenus que l'on colle davantage . Néanmoins , une pein-
ture à la détrempe résiste à un lavage et parfois , lorsque le
peintre décorateur veut adoucir des parties qui sont venues
dures et sèches d'effet , il a de la peine à baisser les tons et
à fondre les contours ; il faut éponger à plusieurs reprises .
Les châssis , les plafonds et les rideaux sont amenés de
l'atelier des machinistes et étendus sur le sol des vastes
LES DÉCORS ET LA MISE EN SCÈNE . 379
hangars , très éclairés , qui constituent les ateliers des pein-

tres . Là , ils reçoivent un premier apprêt . Sur les toiles et
les bois bruts , on étend , au moyen de balais , une première
couche , bien encollée , de blanc de Meudon ou d'Espagne ,
que l'on additionne au besoin d'autres couleurs , si l'on veut
déterminer un ton local .
Les décors d'architecture , qui exigent un travail préala-

ble de dessin plus compliqué , sont plutôt couchés ou
imprimés en blanc . La matière colorante unifie un peu le
tissu rugueux de la toile à décor et permet le travail de la
trace , souvent très long et difficultueux .
La trace , réservée aux perspecteurs , s'ébauche en masse
avec des charbons de bois , emmanchés dans de longs
portecrayons , de façon à ce que l'artiste puisse travailler
debout . Les grandes lignes sont tringlées au moyen • de
ficelles noircies , que l'on tend aux extrémités , tandis que le
milieu relevé et lâché subitement, vient cingler la toile , en
laissant une longue marque , mince et rectiligne .

L'ébauche au crayon terminée , les traceurs reviennent
sur les traits avec des pinceaux fins et souples qu'ils trem-
pent dans une encre spéciale , le plus souvent une simple
décoction d'extrait de bois de campêche . Le trait ainsi
obtenu ne se délaiera pas sous les couches subséquentes ; il
transparaîtra suffisamment, quel que soit le nombre et
l'épaisseur de ces couches .
Quelquefois aussi , la combinaison architecturale est à ce
point chargée de détails que , pour ne pas fatiguer la couche
d'impression , on préfère exécuter le trait sur un fort papier.
Le grain du papier, toujours moins rugueux que celui de
la toile , rend moins pénible le travail du dessin . Le trait
arrêté à l'encre est piqué dans ses menus détails au moyen
d'aiguilles emmanchées , des piquoirs . Le papier est trans-
porté en place sur le rideau ou sur le châssis . Du noir de
fumée , enveloppé dans une poche de calicot promenée
sur le dessin , filtre par les trous de l'aiguille et retrace en
une série de points noirs rapprochés le dessin préalable-
ment exécuté . Il faut se hâter de passer à l'encre cette
image ainsi décalquée , que le moindre accident viendrait

effacer. Le dessin piqué est un poncif; la poche de noir de
fumée se nomme une ponce .
La perspective théâtrale diffère sur des points importants

de la perspective des peintres . On le comprendra facile-
ment .
Qu'est-ce qu'une image perspective ? On admet que des
rayons visuels partent de l'œil de l'observateur et vont
rejoindre chacun des points de l'objet ou des objets contem-
plés . Il s'ensuit un faisceau de rayons visuels que l'on sup-
pose coupé à une certaine distance par un plan perpendi-

culaire au sol et normal quant au spectateur. Les points.
d'intersection de chacun des rayons visuels , avec ce plan ,
sont les points perspectifs et leur ensemble constitue
l'image perspective de l'objet ou des objets contemplés .
La partie du plan embrassée par l'œil de l'observateur se
nommera, si l'on veut , le tableau ; cette partie est néces-
sairement restreinte : car , d'un coup d'œil , un observateur
ne peut saisir l'horizon tout entier .
L'expérience a démontré que l'observateur doit être éloi-
gné de deux à trois fois la largeur du champ embrassé par

l'œil, champ qui répond à la largeur du tableau . A cette
distance , les objets se présentent avec leurs déformations
perspectives régulières . Si l'observateur est plus rapproché,
on enregistre des déformations qui fatiguent et gênent la
vue et qu'on nomme des anamorphoses .
La perspective ordinaire est basée sur ce principe . Il s'en-
suit que pour juger un tableau , l'observateur doit se placer
à une distance comprise entre deux ou trois fois la largeur
du cadre et juste au milieu . Le tableau , lui-même , devrait
être disposé de façon à ce que sa ligne d'horizon et l'œil de
l'observateur soient compris dans un même plan horizontal .
Cette disposition est rarement réalisée dans nos musées et
dans nos expositions .
Le tableau perspectif du peintre décorateur est contenu
dans les lignes du cadre de la scène : son observateur se
tient dans le milieu de la salle , à une distance de deux à
DÉCORS
ET
TRUCS
Doss
a
DÉCORATEURS
.
PEINTRES
DE
UN
ATELIER
trois fois la largeur du cadre et à une hauteur qui varie

selon la hauteur de l'horizon du décor .
Mais le décor n'est pas peint, comme le tableau d'expo-

sition , sur une seule surface plane . Il se compose , au con-
traire , de nombreuses parties qui s'étagent les unes derrière
les autres , celles- ci parallèlement aux axes transversaux ,
celles -là obliquement .
Le peintre décorateur établit sa perspective sur un tableau

idéal qui ferme le cadre de scène , puis il prolonge les
rayons visuels de son observateur jusqu'à la rencontre des
divers châssis , plafonds et rideaux de son décor et ces
points de rencontre lui donnent les points de la perspective
spéciale .
Un décor , comme un tableau , n'a donc qu'un point de
vue , mathématiquement exact ; mais l'habileté des artistes
rend la décoration très acceptable pour la plus grande
partie des spectateurs , et c'est ici qu'éclate la supériorité
des plantations dites obliques , en regard des plantations
régulières d'autrefois .
Maintenant donc on plante <
« nature » , si l'on veut bien
accepter cette expression . Le décorateur a-t-il à représenter
une série d'édifices placés à côté les uns des autres , avec des
alignements différents , il indiquera au constructeur-machi-
niste d'établir les châssis de façon à épouser le plan réel ,
avec ses ressauts et ses avancements . Il s'ensuit une com-
plication de grands , de petits châssis , de morceaux plus ou

moins réguliers , mais la décoration prend un relief que le
talent du peintre et les artifices de la perspective n'arrive-
raient pas à rendre sur une surface plane .
Un décor de l'opéra la Dame de Monsoreau représen-
tait le carrefour de l'Arbre- Sec (sixième tableau) . Au pre-
mier plan , on voyait une auberge , avec deux étages prati-

cables , bordant une rue qui s'en allait jusqu'au fond du
théâtre et par laquelle défilait une procession . Auberge et
maisons de la rue , tout cela était construit avec les moindres
ressauts . Il s'ensuivait que le décor , vu de différents points
de la salle , prenait des aspects dissemblables . Du milieu ,
on apercevait la rue , en enfilade , avec ses deux rangées de

maisons ; à droite ou à gauche , on n'apercevait plus que
l'un ou l'autre côté , mais l'aspect demeurait normal ,
puisque c'était la nature pour ainsi dire que le peintre et le
machiniste vous mettaient sous les yeux .
L'exemple que nous citons est à peu près général et

chacun peut s'en rendre compte . Dans lesthéâtres où le
décor est soigné, on remarquera que ce mode de plantation
est adopté . Il offre cet avantage que tout spectateur , quelle
que soit sa place , aperçoit un décor adapté à son point de
vue personnel , d'une façon très supportable même pour les
places élevées . La plantation du décor final de Samson et
Dalila , que nous avons reproduite plus haut, est également
une plantation nature puisque les châssis affectent en plan
la forme polygonale de l'édifice .
Une autre plantation , celle du troisième acte de la Val-
kyrie, que nous donnons également , procède du même prin-
cipe . Il s'agissait de représenter un sommet de montagne ;
ce sommet est réédifié avec ses entassements de rocs , ses
pentes capricieuses . Que l'on contemple de face , de gauche ,
de droite , du haut ou du bas de la salle le décor en ques-
tion , on perçoit une impression normale . L'œil est en pré-
sence de reliefs qui offrent les trois dimensions des solides .
La perspective , immuable si elle est peinte sur une surface
plane , se modifie ici , selon la place occupée par le specta-
teur . Cette disposition est surtout précieuse dans les décors
d'architecture . Dans le paysage , les formes , moins rigides
que celles de l'architecture , ne dénoncent pas aussi bruta-
lement les anamorphoses de la perspective .
Le décor , ainsi compris , a perdu la mobilité des anciennes
plantations droites . Jadis , par exemple , les décorations d'un
opéra tout entier défilaient devant les spectateurs , sans
qu'on baissât le rideau d'avant- scène . On n'opérait que par
changements à vue . Les fermes s'enfonçaient dans les
fausses rues en même temps que d'autres s'élevaient ; les
châssis reculaient pour découvrir d'autres châssis , qui
s'avançaient ; le rideau et les plafonds obéissaient à un
commandement analogue . La décoration qui partait , et

celle qui venait à vue étaient montées toutes deux sur le
même tambour , mais les fils de l'une s'enroulaient en sens
inverse des fils de l'autre . Quelques tours de tambour ,
aidés par les contrepoids , et la manœuvre s'opérait .
De vieux amateurs de théâtre parlent encore avec admi-

ration des féeries de l'ancien théâtre des Funambules du
boulevard du Temple . On y voyait , en une heure et demie

de temps , paraître et disparaître les vingt ou vingt- cinq
décors d'une féerie . Le théâtre des Funambules , tout petit
d'ailleurs , et admirablement machiné , appliquait le système
de changement dont nous venons de parler . C'était la
machinerie en vigueur au xvir et au xvin° siècle , et même
au commencement du siècle actuel ; les Funambules furent
des derniers à maintenir cette tradition .
Les plus grandes scènes mesurent 20 à 25 mètres de

profondeur , les plus petites sont à peine aussi grandes
que le salon d'un riche particulier . Voilà l'espace qu'on
qu'on livre au décorateur , en lui disant : (( Représentez
là- dessus les magnificences des palais , l'immensité des
cathédrales , les forêts , les mers et les plaines , en un mot
l'infini des horizons et les profondeurs du ciel . »
Chaque fois que le livret dramatique n'impose pas un
programme trop chargé ou ridicule , le décorateur s'en tire
à la satisfaction des yeux, et même sur des scènes exiguës ,

dénuées de reculées . En France , la peinture décorative est
très soignée . A Paris , sans parler de l'Opéra , la Comédie-
Française , l'Opéra-Comique montent leurs pièces de façon
irréprochable , avec un souci d'art particulier . D'autres
théâtres , la Porte - Saint- Martin , par exemple , nous ont
montré, de façons intermittentes , il est vrai , de véritables
merveilles de mise en scène .
Les théâtres de féerie accumulent volontiers les décors à
sensation , plus brillants d'aspect que sérieux d'études .

Décors de féerie ou décors de caractère , les machinistes
et les décorateurs les établissent de leur mieux , sur ces
scènes restreintes , dont il est de mode de railler l'agence-
49
ment suranné. Jusqu'à présent , les innovations proposées

ont eu pour résultat de compliquer les équipes déjà bien
compliquées , et d'encombrer des locaux déjà trop encom-
brés . Aussi les gens du métier se montrent-ils défiants lors-
qu'on leur propose de modifier les vieux engins , dont la
valeur a été éprouvée ; souvent cette méfiance est justifiée .
Ainsi , on a fait grand bruit d'un nouveau système de
plantation , dite panoramique . L'inventeur rejette absolu-
ment les rideaux , fermes et châssis rectilignes de la planta-
tion actuelle . Sur l'axe longitudinal de la salle et de la
scène il prend un premier point de centre et décrit une
courbe , qui indique le plan du rideau de fond ; il recule le
premier point du centre et décrit une seconde courbe qui
donne la forme de la ferme du dernier plan , et ainsi de
suite , en s'approchant du mur de cadre et des draperies
d'avant- scène . Toutes les projections de plans sont donc
des arcs de cercles , non concentriques , dont les rayons
augmentent à mesure que l'on s'avance sur la face .
Les décors représentant des vues de pleine mer , de
désert , des horizons lointains , s'accommodent de cette plan-
tation , qui , dans ces cas très restreints , donne d'heureux
résultats . Dans la figuration des premiers plans , elle est
notablement inférieure à la plantation ordinaire , droite ou
oblique , car , point important , toute ligne droite menée sur
une surface curviligne se transforme en courbe pour l'œil ;
on saisit quelle cacophonie singulière offrirait la vue d'un
édifice représenté sur un châssis circulaire .
Mais le propre de tout inventeur est de généraliser son
système . Alors quelle complication que cette plantation
curviligne ! quelle difficulté de construction présenterait la
confection des fermes et des châssis ! On se rend compte de
la main-d'œuvre employée à couper ces assemblages qui
varieraient à l'infini . Les châssis construits , comment les
introduirait-on sur la scène ; où logerait-on ces fermes cir-
culaires . Le paravent, meuble connu , est d'un usage com-
mode , car ses feuilles planes se replient les unes sur les
autres . Tels sont les châssis actuels . Supposez qu'on vous
LES DÉCORS ET LA MISE EN SCÈNE. 387
fabrique un paravent en arc de cercle , que ferez -vous de

cet ustensile encombrant ?
Et quelles chances de bris dans les manœuvres forcé-

ment hâtives , si les décors circulaires étaient construits
comme les autres , en bois légers . Les tenons se briseraient ;
les bois se gondoleraient à plaisir , en travaillant dans le
sens des fibres . On sait que les menuiseries qui affectent
des formes curvilignes doivent être plus solidement établies
que les menuiseries à surfaces planes . Il faudrait barrer en
tous sens ces châssis circulaires , dont le poids ainsi accru
s'opposerait à tout déplacement .
De plus , comment éclairer ces décors , à moins qu'on ne
transforme de fond en comble les appareils actuellement en
usage ? On n'en finirait pas avec les objections.
L'inventeur s'est étonné que directeurs , décorateurs et
machinistes aient opposé la question préalable à cette plan-
tation coûteuse , encombrante et impraticable . Il a répondu
en traitant les opposants de routiniers encroûtés dans leurs
habitudes . Cependant , il est un fait indéniable : le conte-
nant doit être plus grand que le contenu . Or , une grande
scène comme l'Opéra , une des plus grandes qui existent ,
ne suffirait pas à emmagasiner à la fois une demi- douzaine
de décors construits selon le système panoramique .
Nous nous sommes éloigné des procédés techniques de
la peinture en décors . Il ne nous reste que quelques mots
à ajouter sur ce point . Le décor tracé est livré aux peintres ,
qui , en nombre plus ou moins grand , attaquent la super-
ficie à peindre . Ils posent d'abord les tons locaux ou
généraux, préparés dans de vastes pots , sous la surveil-
lance du chef de l'atelier . Celui - ci s'en réfère au modèle de
la décoration , la maquette , qu'il a établie au préalable , et

qu'il a soumise aux auteurs et au directeur du théâtre .
La couleur est étalée au moyen de balais spéciaux ,
énormes pinceaux , destinés à couvrir rapidement les par-
ties à peindre . Les tons de la détrempe offrent une particu-
larité notable ; ils sont beaucoup plus montés en vigueur à
l'état humide ; ils tombent en séchant . Cette particularité
déroute complètement les non- initiés . Un artiste , si habile

qu'il soit, devra passer par un long apprentissage avant
d'être habitué aux changements de valeur de la peinture à
`la colle .
Dans la peinture à l'huile , on ébauche en vigueur , et l'on

revient avec les lumières . L'aquarelle procède d'une façon
inverse . Sur les tons lumineux , on applique les valeurs , en
réservant les clairs . Dans la peinture à la colle , on couche ,
plus volontiers , un ton local et général ; on taille , en appli-
quant les ombres ou vigueurs , et l'on éclaire avec les
tons lumineux .
Les ateliers de peinture en décors sont sous la direction

d'un artiste qui , en outre d'un talent reconnu , doit disposer
d'un capital parfois considérable . C'est un véritable entre-
preneur , ses travaux lui sont réglés , non pas à l'estima-
tion , mais au prix du mètre superficiel . Ce prix du mètre
varie selon les théâtres . L'architecture est payée à un taux
supérieur à celui du paysage .
Le chef de l'atelier s'entoure d'artistes plus ou moins
adroits qu'il paye , lui-même , à la journée ou plutôt à
l'heure .
Le métier ne laisse pas que d'être pénible . Les vastes

ateliers sont peu ou point chauffés , et la température de
ces halles est glaciale l'hiver, au point que la colle et les
couleurs gêlent dans leurs récipients .
Le travail s'opère debout , le plus souvent . Le peintre
marche et circule sur la partie qu'il peint . Cette station , à
demi courbée est très fatigante ; elle développe même , chez
les tempéraments prédisposés , des infirmités spéciales .
Au théâtre , la gloire et l'argent sont pour ceux-là qui
se produisent directement sur la scène . Le public , très
injustement , tient peu de compte des collaborateurs mo-
destes , comme le décorateur et le machiniste , qui ne sont
pas mieux partagés du côté de l'argent . Bien peu de pein-
tres décorateurs se sont enrichis dans la pratique pénible
et difficile de l'art qu'ils exercent .
La décoration moderne a eu comme initiateur , Ciceri ,
TRUCS ET DÉCORS
LES COULISSES.
mort à Paris , en 1868 , qui laissa de nombreux élèves . L'un

d'eux , Cambon , mort en 1875 , compta parmi les illustra-
tions du décor ; Cambon fut renommé à juste titre pour ses
compositions architecturales . Le répertoire de l'Opéra con-

serve encore quelques toiles de ce maître , qui , malheureuse-
ment, sont usées et fatiguées , et qui disparaîtront bientôt .
Parmi les peintres décorateurs disparus , il faut citer
Lavastre et Chéret, deux paysagistes de premier ordre.
Le doyen des décorateurs actuels , c'est M. Rubé , tou-
jours sur la brèche . M. Rubé , dont la spécialité est plutôt le
paysage, est associé depuis de longues années avec M. Cha-
peron , un architecte de grand mérite . Les talents des deux
associés se complètent à merveille .
L'atelier de M. Lavastre a pour chef, aujourd'hui ,
M. Carpezat , dont nous avons eu occasion de parler ;
M. Marcel Jambon , élève de MM . Rubé et Chaperon , dirige
un atelier important. MM . Amable et Gardy ont succédé à
M. Robecchi . Il nous faut citer encore , parmi les peintres
connus , MM . Butel et Valton , et M. Lemeunier .
Nous possédons maintenant tous les éléments d'une

mise en scène . Analysons brièvement les diverses opéra-
tions qui suivent la lecture d'une pièce et la distribution des
rôles .
Le décorateur , qui a pris connaissance du manuscrit , éta-

blit sa maquette , en se consultant avec le machiniste . La
maquette est présentée aux auteurs qui font leurs observa-
tions . Le metteur en scène , qui est le directeur ou un régis-
seur, s'inquiète des issues propices aux entrées et aux
sorties de ses personnages . Il s'est déjà mis la pièce en
tête , il voit agir les principaux rôles , évoluer ses chœurs et
ses comparses . Enfin la maquette est définitivement arrêtée ;
le machiniste établit ses mesures ; il fait coudre les rideaux ,
clouer les châssis , le peintre apprête ses couleurs .
Les répétitions ont commencé . Le metteur en scène a
conservé un croquis de la plantation sur lequel il pointera
les positions de ses personnages aux différentes scènes . Le
grand ennemi de toutes choses c'est l'uniformité ; il faut
varier les entrées et les sorties . On doit éviter que les acteurs ,
surtout dans une longue scène , demeurent immobiles . Il
est souvent nécessaire d'attirer l'attention du public sur un
objet , un accessoire ; parfois , au contraire , il est utile de
distraire cette attention , de la porter sur un autre point
pour masquer une manœuvre, un apprêt quelconque . On y
parvient au moyen d'artifices de mise en scène .
C'est dans l'arrangement des masses que le metteur en
scène trouve à la fois son triomphe et les plus grandes dif-
ficultés . Il est peu commode d'amener en scène quatre ou
cinq cents individus qui se pressent les uns sur les autres
dans des coulisses trop étroites , soit qu'ils doivent circuler
avec ordre dans un défilé , ou se précipiter en mêlée confuse
lorsqu'on montre une foule accourant de toutes parts sur
le théâtre . Quelle peine , quels soucis pour obtenir que ce
monde indocile semble prendre part à l'action . Parfois , au
contraire , il faut refréner des bonnes volontés maladroites ,
des interventions à contresens .
Le metteur en scène s'occupe encore des costumes . Dans

ce kaleidoscope de couleurs variées il choisira , il agencera
les tons pour éviter des rencontres de couleurs hurlantes .
Il mettra les costumes rouges aux premiers plans , car cette
couleur vient toujours en avant , quel que soit son éloigne-
ment . Si ses groupes font tableau , il garnira les fonds du
théâtre et surtout les praticables d'arrière-plan d'individus
minces et frêles , habillés de couleurs neutres qui rentreront
ainsi dans le ton de la décoration . Il repoussera tout ce
qui peut attirer l'œil du public et le distraire du point im-
portant la trame du drame représenté et le jeu des artistes .
C'est par suite d'une erreur de mise en scène , par
exemple, qu'au second acte de l'opéra de Salammbô nous
apercevons , bien en vue , quatre énormes trépieds sur les-
quels brûle une large et haute flamme dansante qu'avive
encore l'effet de nuit dans lequel est plongé le décor . Ces
flammes aveuglantes agacent, horripilent l'œil ; on ne voit
qu'elles ; le décor disparaît, les figures des acteurs semblent
noires . Enfin , le spectateur n'y tient plus , et pour se sous-
traire à ces lueurs hypnotisantes il est réduit à reporter

ses yeux éblouis sur le sol de la salle . Or l'acte dure une
demi-heure .
C'est au souci du pittoresque que le metteur en scène a

sacrifié , et bien à tort , puisque l'objet important de la pièce
ne réside pas dans ces trépieds qui ne figurent en rien dans
l'action . Ce sont des hors-d'œuvre gênants et peu con-
formes à la vérité archéologique . Les trépieds antiques
étaient alimentés au moyen de matières oléagineuses , comme
les braseros espagnols , que l'on charge de noyaux d'olives .
Il se forme une braise incandescente sur laquelle on jetait
des parfums qui répandaient une fumée odoriférante , mais
de flammes peu ou point . Un maître de la mise en scène ,
c'est M. Victorien Sardou . M. V. Sardou dessine lui - même
ses décors ; le peintre n'a qu'à mettre au net le croquis très

précis qu'il fournit . Au besoin il emmènera chez lui le des-
sinateur de costumes et le fera travailler sous ses yeux .
Avant même que le premier châssis soit monté sur sa cos-

tière , que le costumier ait taillé le premier costume , il voit
sa pièce , ses personnages allant , venant , costumés et armés ,
dans le milieu précis dont sa pensée les entourent . Il sait
disposer ses masses , intéresser le comparse gouailleur à
son rôle , si bien que celui-ci se croit artiste dramatique et
rivalise d'entrain avec les chefs d'emploi .
Le souci de vérité de M. Sardou l'entraîne parfois à des
minuties , mais ces minuties ne nuisent en rien à l'effet
général . Quels tableaux plus émouvants que ceux de la

Haine dont nous avons suivi plus particulièrement la mise
en scène . On revivait en plein xiv° siècle dans une ville ita-
lienne déchirée par la guerre civile . Le premier acte nous
montrait des combattants acculés dans un carrefour , faisant
sauter des arches de pont pour se retrancher . Les costumes
les plus divers se mêlaient , avec une variété curieuse ,
d'armes offensives et défensives . Il y avait surtout une série
d'armes d'hast , vouges , fauchards , roncones hérissées de
pointes , de tranchants , de crochets à donner le frisson . Un.
décor produisait une impression profonde : sous un ciel de

50
nuit admirablement pur , piqué d'étoiles , calme et profond ,

s'allongeait une grande place de ville avec ses maisons en
ruines et des cadavres couchés à tous les plans .
- Une mise en scène s'écrit de façon à ce qu'on puisse la
reconstituer au besoin . On comprend que ce travail de
premier établissement est assez long pour qu'on cherche à
l'économiser lorsque la pièce est montée sur un autre
théâtre . Une mise en scène forme , d'autre part , une espèce
de propriété artistique , et parfois le metteur en scène
compte parmi les auteurs .
Nous donnons ci-contre (fig . 101 ) une notation de mise
en scène italienne . C'est le tableau de l'Orgie dans le ballet
Amor, poème chorégraphique de M. L. Manzotti , à qui l'on
doit Excelsior et Sieba représentés à Paris sur la scène
de l'Éden.
Le ballet Amor fut joué pour la première fois à la Scala

de Milan pendant le carnaval de 1886. Le dessin ci -joint
(page 397) représente le décor avec sa figuration qui cor-
respond à la notation de mise en scène . On y retrouve faci-
lement les divers groupes marqués sur la notation au
moyen de cercles et de carrés diversement historiés . Les
ponctués avec flèches indiquent les mouvements .

La mise en scène est symétrique par rapport à l'axe
longitudinal de la scène .
Les ballets Excelsior et Sieba
dérivaient de ce mode d'arrangement dont la régularité,
au premier abord , satisfait à la fois l'œil et l'esprit du spec-
tateur . Cette heureuse impression s'émousse rapidement,
et les tableaux qui se succèdent , toujours établis sur le même
principe, fatiguent par leur monotonie . Le public italien
ne s'en lasse pas , mais le public français n'est pas d'aussi
bonne composition . Excelsior fut accueilli par un vif succès ;
Sieba , qui ne valait ni plus ni moins , et que nous préférions
pour notre compte , tomba à plat .
Ce genre de mise en scène florissait au siècle précédent .
Les apothéoses et les ballets du xvnº et du xvi ° siècle se
présentaient sous cet aspect de régularité immuable . Inutile
de dire que la plantation du décor est droite et symétrique .
LES DÉCORS ET LA MISE EN SCENE. 395
Une plantation oblique et pittoresque viendrait en contre-

sens avec ce mode de mise en scène .
Fig. 101.
Mise en scène du tableau de l'Orgie dans Amor, ballet de L. Manzotti.
Nous reproduisons , à titre de rapprochement, une mise

en scène française représentant un sujet analogue , celle du
festin de la Juive . Le festin de l'opéra en question n'a aucun

rapport avec une orgie , mais celle d'Amor , avec ses évo-
lutions symétriques , n'a rien non plus de la fantaisie éche-
velée que le mot évoque dans l'esprit .
Les indications qui suivent sont copiées textuellement

dans le recueil des mises en scène de Palianti , un acteur
régisseur de l'Opéra-Comique , qui a publié les mises en
scène de deux cents ouvrages dramatiques , opéras , co-
médies , drames , etc ...
ACTE TROISIÈME
De magnifiques jardins. On aperçoit dans le lointain de beaux points

de vue et de magnifiques paysages . - A gauche (jardin) , sous un dais de
velours, est placée la table de l'empereur élevée au-dessus de toutes les
autres et à laquelle on monte par des gradins couverts également de belles
étoffes de soie et de velours .
Rideau de fond.
GALERIE .
Peuple. Peuple. - Peuple. Peuple.
Soldats. Soldats. Soldats.
supérieure
occupée
Galerie
dames
Pages. Maîtres des
Pages.
par
des
L'EMPEREUR
A
Serviteurs. Cérémonies.
Couloir
Serviteurs.
cavaliers
TABLE
B Pages.
Évêques
.et
Dais
et Cardinaux.
des
Princes. Ducs.
et.
DE
Electeurs
Valets.
Pages
de l'Empire
secrète
ot leurs dames.
Porte
B
D.
.
Pages. Pages.
A
TABLE . Eudoxic.
Léopold.
B
L'Empereur.
GAUCHE. nanos DROITE .

Jardin. Cour.
Au lever du rideau, le cardinal Brogni , représentant le Saint- Siège alors

vacant, est déjà à table ainsi que quelques cardinaux. Les autres cardi-
naux, évêques , etc. , membres du concile , sont debout au pied des mar-
ches conduisant à la table de l'empereur.
Pendant le choeur : 0 iournée mémorable ! on se place à table dans l'ordre
DÉCORS
ET
TRUCS
Hassa
TABLEAU
BALLET
LE
DANS
L'ORGIE
.DE
«A>>>MOR
LES DECORS ET LA MISE EN SCÈNE. 399
suivant : A la droite de l'empereur le cardinal Brogni.- Un peu au- des-

sous Eudoxie, Léopold .-Aux tables , les princes , les ducs , les électeurs de
l'empire.
Les soldats du fond font ranger et circuler le peuple . Les pages vont et
viennent, portant les différents mets pris sur les dressoirs B , chargés de
riches vases et de belles orfèvreries.— La lettre A indique les balcons de
la galerie supérieure.- Quatre hommes à cheval ( venant du lointain cour)
portent les plats d'honneur , que des pages viennent prendre et poser sur
la table de l'empereur.
D'autres pages offrent les vins et font le service de la table impériale.—
Un majordome vient s'incliner devant l'empereur et dit : L'Empereur per-
met devant vous , Messeigneurs , etc.
BALLET PANTOMIME
Les groupes sont dispersés ici avec une irrégularité pit-

toresque . Un metteur en scène de l'école italienne n'eût
pas manqué de colloquer sa table impériale bien au milieu
du théâtre et de répartir ses divers personnages en nombres
égaux , à droite et à gauche du personnage principal . Encore
ici cette symétrie pourrait se défendre , mais on l'admet
moins volontiers quand il s'agit de rendre les mouvements
tumultueux d'une orgie .
Nous avons choisi la mise en scène du troisième acte de
la Juive , car l'exemple est connu de tous , et l'aspect du

tableau dont les groupes sont en place au lever du rideau
produit une réelle impression de majesté ; il nous serait aisé
de multiplier les exemples .
On se rend compte de la notation figurant les places
occupées qu'avait adoptée Palianti . Cette habitude est à peu
près générale ; toutes les mises en scène sont rédigées sur
ce principe . Parfois , cependant , le metteur en scène spécifie
et précise davantage ses indications . Nous citerons à l'appui
un manuscrit de la bibliothèque de l'Opéra qui contient la
mise en scène de la Dame de Monsoreau . Cet opéra avait été
réglé par M. Gailhard , qui est un habile metteur en scène .
Chaque scène reproduit la plantation complète et exacte
du décor ; la place de chaque artiste , chef d'emploi , est
marquée par un cercle blanc accompagné d'une initiale ;
les entrées , les sorties , les passades sont figurées par des
ponctués . Chaque choriste femme est désignée par un point
bleu ; les choristes hommes par des points rouges . Des

points verts correspondent aux comparses femmes , des
points noirs aux comparses hommes . Le troisième tableau
du premier acte représente la rue des Tournelles . Là les
mignons , au nombre de quatre , attaquent Bussy d'Amboise .
Le combat a six passes . Sur le manuscrit en question les
reprises sont figurées une à une , et chaque fois avec la
plantation de la décoration et les répliques musicales qui
servent de repères ; or cette scène dure à peine trois mi-
nutes . On voit que le travail du metteur en scène n'est pas
précisément une sinécure .
La coutume de noter la mise en scène date des commen-
cements du théâtre . L'un des premiers ouvrages écrits sur
la matière est dû à un jésuite , le père Menestrier , et porte
ce titre Des ballets anciens et modernes selon les règles
du théâtre (Paris , chez René Guignard , 1682) . Le père
Menestrier était lui-même auteur de ballets ; il composa un
ouvrage de ce genre qui fut dansé à Lyon et dont le sujet

était emprunté au quatrième livre de Strabon . Ce jésuite
était un admirateur convaincu de l'antiquité ; il nous ap-
prend , dans le volume cité plus haut : « qu'il est difficile
de faire des ballets bien réguliers si l'on n'est instruit des
règles qu'Aristote , Platon , Plutarque et Lucien nous ont
laissées pour la conduite de ces représentations . »
Le père Menestrier cite une quantité de ballets assez sin-
guliers , entre autres celui du Tabac dansé à Turin en 1650 ;
le ballet ambulatoire du cheval de Troie représenté à Lis-
bonne en l'honneur de la canonisation d'Ignace de Loyola ,
mais le chef- d'œuvre du genre c'est un ballet du père Mam-
brun , un autre jésuite , dansé sous ce titre compliqué :
<< qu'il est plus aisé de terminer les différends et les que-
relles des peuples par la religion que par les armes . » Un

pas important était exécuté par neuf montagnes qui évo-
luaient paisiblement lorsque tout à coup apparaissait la
Discorde , dont la seule présence allumait la fureur des
montagnes qui s'entre-choquaient avec violence . Le livret
de ce ballet était écrit en vers latins .
Le père Menestrier dessinait ses mises en scène au moyen

de fleurons ou de cabochons d'imprimerie qui représentent ,
par leurs dispositions successives , les changements amenés
dans le groupement de ses danseurs .
Cette méthode , imposée par le sujet , est,encore en vigueur
aujourd'hui . Les maîtres de ballet ou les metteurs en scène
remplacent les fleurons par différents signes , des croix , des
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Fig. 100. — Notation d'un ensemble de ballet. - Fac-similé d'un croquis

de Justamant.
cercles , des points , etc. Un maître de ballet, Justamant ,

mort récemment , enregistrait ses pas au moyen de figurines
naïvement dessinées , exprimant l'attitude de ses personna-
ges . Justamant composait assez volontiers la fable de ses
ballets , mais si ses inventions sont parfois ingénieuses , son
orthographe était déplorable . Néanmoins , son mode de

notation , clair et précis , est à signaler ; nous donnons
ci-dessus un fac-similé d'un de ses croquis figurant le
groupe final d'un divertissement emprunté à la Fille du

feu, ballet en quatre actes , représenté à l'Alhambra de
Londres .
Le manuscrit dont nous tirons cet exemple est constellé

51
d'une myriade de croquis semblables qui expliquent le texte

pas à pas en tenant compte en marge du nombre des mesu-
res . On voit pour ainsi dire évoluer le corps de ballet , les
sujets et la figuration . Justamant était renommé dans sa
spécialité . Il a exercé son art dans toutes les villes impor-
tantes des deux mondes .
Nous nous garderons de prendre position dans la querelle

toujours ouverte qui divise les amateurs et les contempteurs
de la mise en scène . Il nous semble , néanmoins , que la
question est bien simple à résoudre . La solution est expri-

mée par cet axiome : le cadre ne doit pas écraser le tableau .
Or , le tableau , c'est la fable dramatique , expliquée par le
jeu des interprètes ; le cadre , c'est le décor , le costume , les
accessoires et la figuration . La mise en scène doit être l'aide

discret et attentif qui suit pas à pas l'action , qui met sous
les yeux du public le milieu où se déroule la fable, qui
caractérise l'endroit , l'époque et la condition des person-
nages par le costume.
Le théâtre est un endroit de luxe et chacune de ses
manifestations doit répondre à cette idée de luxe . Des
décors misérables et mal peints , des costumes maladroite-
ment coupés et ajustés , jettent dans l'esprit du spectateur
une impression défavorable , qui nuit même aux chefs - d'œu-
vre de la littérature et qui annihilent les efforts des artistes
les plus habiles . Nous ne parlerons pas de ces loques sales
et déteintes qu'on nous présente trop souvent sous le nom
de décors . La stricte propreté est la condition indispensable
de toute entreprise théâtrale . Les industriels qui osent ne
pas se conformer à cette règle élémentaire méritent la pire
déconfiture .
Quant à ces débauches de décors et de ballets jetés sur

des pièces ineptes , qui doit-on accuser? Le public , qui se
plaît à ces exhibitions , ou les auteurs qui consentent à signer
des affabulations grotesques ? Il en subsiste ce fait que le
public prend plaisir à voir défiler sous ses yeux des spec-
tacles brillants , des décors splendides et des cortèges
somptueux . Son plaisir serait plus grand encore si la fable
dramatique , jointe à la magnificence du spectacle , satisfai-

sait son esprit alors que son œil est déjà charmé.
Pour les œuvres d'un ordre plus élevé , il est rare qu'un
auteur se désintéresse du milieu ambiant dans lequel se
meuvent ses acteurs . Il y apporte , au contraire , les plus
grands soins , tout en veillant à ce que la mise en scène
n'empiète pas sur le domaine interdit.
La Comédie-Française est un exemple presque toujours
parfait de cet équilibre . Ses mises en scène sont le plus
souvent des modèles de goût , de soin et de mesure , et même
de luxe . Cependant ce sont les acteurs eux-mêmes qui pré-
sident aux destinées de ce théâtre . Or l'acteur , plus encore
que l'auteur, est furieusement jaloux de tout ce qui peut

détourner l'attention du spectateur de ce qui l'intéresse ,
lui , acteur , par- dessus tout , c'est- à-dire son jeu et sa per-
sonnalité .
En résumé , la mise en scène riche et soignée n'a
jamais porté préjudice à une bonne pièce ; elle a sauvé ,
maintes fois , de méchants ouvrages .
FIN
TABLE DES MATIÈRES
PREMIÈRE PARTIE
I. LE PLANCHER DE LA SCÈNE .
Un théâtre le matin . - Première impression. - Parfum spécial. Le rideau de

fer.
Le manteau d'Arlequin. - Le plancher. - Plantation d'un décor. - Division
en plans. - Les rues. - Les trappillons ou fausses rues. Les costières. — Murs
de face et de lointain . -Le plancher et la convention . - Représentations peintes
du sol .
II. - LES DESSOUS .
L'ossature d'une machinerie en bois. - Choix des essences. - Construction du

dernier dessous. Parpaings, semelles, poteaux et sablières. Deuxième dessous.
Les entretoises et les planchers à claire-voie. - Les crochets d'écartement. -
Premier dessous. Les sablières à rail .- Les grands et les petits chariots.- Potelets.
Chapeaux de ferme. - Tiroirs. - Reculées . Le proscenium et la rampe. • 15
III. LES SERVICES DU CINTRE.
Division des corridors de service. - Le gril et son solivage.- Le pouce. - Échelles

et trous de chat. - Ponts du lointain . - Les ponts volants. - Montants de châssis
mobiles. - Lices, chevilles et rouleaux . - Assemblages. - Entures en trait de
Jupiter, en siffet, etc.-- Le bois et le fer. - Inconvénients et avantages.- La mo-
bilité des échafauds.-Les machineries métalliques. - Exemples peu concluants . 31
IV. LES MOTEURS.
La gravitation et les contrepoids. - Allèges. - Cheminée. - Équipe exotique.

- Les tambours. - Les petits et les grands diamètres. La commande. - Les
jumelles. - Palettes, tourtes et paliers. - Les treuils . - Tambours en fer, - Oxy-
dation difficulté des amarrages. - Les différentes phases de la construction d'une
machinerie . 48
406 TABLE DES MATIÈRES .
V. - LES ÉQUIPES.
Les rideaux. Perches, fourreaux et bavettes. Les fils d'appels. - Équipe sur
un tambour. - La commande et les faux cordages. - Crochets à paillette.
bandes d'air, plafonds et frises. - Moufles de famille. La poignée. -· Les chassis.
- Traverses à pomme. - Mouchoirs . - Voliges chantournées et taquets. -- La
guinde. - Les couplets. - Les fermes. - Cassettes et âmes.. 63
VI. - LA CONSTRUCTION DES DÉCORS.
Aperçu sur les différentes plantations des décors . -Plantation carrées ou obli-
ques. -- Praticables. Un vaisseau mobile. Le départ du paquebot . -Effet pano-
ramique. - Bal à bord. - Orage et naufrage. - Le roulis et les cerces. -- Tapis de
mer. - Mouvement des flots . Les simulateurs de vagues. - Une corvette ins-
table. - Le cul de poule. Les panoramas convergents. - La patience et la
sangle. Le piano truqué. L'emprisonnement d'un virtuose. 78
VII. - DÉCOR A TRUCS AVEC TRAPPES ANGLAISES.
La diversité des trucs . - Changement à vue et décor truqué. - Les volets.

Les acteurs anglais . La chambre d'hôtel. Un ivrogne persécuté. Les bottes
qui marchent. Les meubles . - Substitution de clowns. - Péripéties multiples. -
Bataille finale. -- Chaises à bascule. Trou à bavette. Saut du trou . - - Porte à
bascule. - Trappe anglaise. Le truc du bougeoir. - L'araignée. - Armoire tru-
quée. Båti du dessous . - Trappe en étoile. Båtis à glissières et à emboi-
tement. 101
VIII. -TRUCS CLASSIQUES.
La tour enchantée . Le donjon de Quiquengrogne. La jeune captive et le

prince Belazor. - - Espoir déçu. - La colombe messagère. - La poudre de perlim-
pinpin. L'écrouleinent. - Un escalier somptueux . - Fermes de mer à crètes
mobiles. - La tour et son armature. - Construction des marches. - Le bâti et
l'escalier replié. - Horizon relevé. La barque de Belazor. Truc du navire qui
vire de bord. - Les trois chassis superposés. . 122
IX. -GLOIRES, VOLS ET APQTHEOSES.
Vieilles traditions. - Les apothéoses d'autrefois.- Un document inédit.— Adonis.

- ·Germanicus sur le Rhin.- Énumération des maquettes. — Les théâtres vénitiens
au XVIIe siècle.- La machinerie du Saint-Sauveur . — Niccolo Sabbatini . — Le palco
et le parapetto. - Équipe d'une grande gloire . — Bâtis pendants à cassettes. ·Apo-
théoses mouvementées . - Développement de nuages. - Les vols obliques et les vols
tournants. - La Mouche d'or et les Poupées nageuses. - Le treuil à caoutchouc.
L'écrou et sa vis. - Le câble. La manœuvre. Le grand vol. Le corset et
le mousqueton. 141
TABLE DES MATIÈRES . 407
DEUXIÈME PARTIE
wwwwwww
I. - L'OPÉRA DE PARIS.
( DESSOUS )
Une machinerie métallique . - Projet primitif. - La cuve étanche.- Une nappe

d'eau souterraine.— La scène ; les dégagements ; le foyer de la danse.— Cinq dessous .
- Colonnes en fonte et sablières en tôles à coruières . - Chariots et cassettes en fer.
- Les cheminées de contrepoids interrompues. - Un repentir. - Les équipes du
dessous. - Les tuyaux pour la vapeur d'eau . Les bâtis du vaiseau de l'Africaine.
Les caves. - La salle des machines . - La canalisation du gaz abandonnée. -
L'ascenseur des chevaux. --- Le chemin des rideaux.. 171
II. - L'OPÉRA DE PARIS.

( LES CINTRES )
L'Opéra et les machines. - La scène. Les cases à décors. Chiffres compa-

ratifs. Les mâts à échelons . Trappillons de costières. Les changements
d'affiche. L'encombrement du matériel. Six étages de corridors de service.
Structure. Les trois grils. Les pannes en treillis du grand comble. Trois étages
de tambours. Les magasins. ― Aveu mélancolique. 193
III. - LA FORCE HYDRAULIQUE AU THÉATRE .
L'Opéra de Budapest. - Hôtel de ville et caserne. - Aspect général du monu-

ment. Dimensions et aménagements de la scènerie.- Fractionnement du plancher.
-- Mobilité partielle ou totale . - Les presses hydrauliques. - Doubles pistons.
Aménagement du gril. Suspension des rideaux . Équipes de vol. - Le grand
horizon. -- Suppression des frises . - Chemin de roulement. - Éclairage par trans-
parence. Simplification du service. Lenteur et humidité. - L'Asphaleia.
M. Quéruel, ingénieur. - L'hydraulique à la Gaîté ; priorité de l'emploi sur un
théâtre français . — Les grilles de l'Hippodrome . 214
IV. – L'ÉCLAIRAGE .
Éclairages incendiaires. Les méfaits de l'huile à brûler. - Les étuves. - Le bol

de punch. - Un défunt peu regretté. - L'éclairage conventionnel. - La rampe
d'avant-scène. -· Les herses. - Les portants. Les traînées. - Les projections. -
Le jeu d'orgue. Les rhéostats. La déperdition de la lumière. - Herses teintées.
Les appareils Clémançon et Cio. - Commutateurs du jeu d'orgue . — Le mica. -
Quelques chiffres. - Améliorations nécessaires. - Un document officiel.. . . . 237
V. APPAREILS ACCESSOIRES.
Machines électromotrices. - Le rideau de fer de la Comédie-Française. - Feux

d'artifices électriques . -
— Apothéose de lampes à incandescence. — Le.flambeau d'As-
canio. - Les caisses à lumière et les lanternes de projection. - L'arc-en-ciel . -
408 TABLE DES MATIÈRES.
Les éclairs au magnésium. — Un opérateur aveuglé. — Le tonnerre. — Le chariot.

La plaque de tôle. -· La caisse à roulements. - La fusée. L'éclat de foudre.
La trémie. - Le vent. - La pluie et le tube aux pois secs. - La neige. La mousse
de savon. - La râpure de corne. -- La lune.- Le soleil. Les étoiles. Illusions
olfactives. - Les tonneaux de harengs. 257
VI. - ILLUSIONS D'OPTIQUE .
Le pas de deux du miroir. — - Le rève du fumeur d'opium . Le physicien Robin

et les spectres vivants et impalpables .-Pepper's ghost.— Le Zouave d'Inkermann .
- Le Démon de Paganini. - La glace sans tain . - Le Secret de miss Aurore. -
Robert-Houdin et la Czarine. - Les trucs macabres et les trucs gracieux . - Double
apparition dans l'eau. Amphitrite. Les prestidigitateurs et l'abus des trucs
- La crémation magique. -
à miroir. — — Les toiles métalliques . - La danse serpentine .
La Loïe Fuller. - Lanternes à disques tournants. — Les squelettes intermittents .
- Un truc à rajeunir. • 274
VII. - LES THEATRES GÉANTS.
Les théâtres antiques. ― Spectacles oculaires.- Mépris injuste. La catastrophe

d'Ischia. - Un théâtre dans un bassin . - Pantomime patriotique. ― Un plancher
robuste. - Équipes simplifiées. - L'Ode triomphale de Mlle Augusta Holmès. -
Décoration du palais de l'Industrie. - Installation du théâtre. - Le grand cadre et
la voussure. - Le rideau. ―― Aspect du décor. Le défilé. La plantation pano-
ramique. - Un directeur entreprenant. - Néro. ― Venise, l'épouse de la mer. -
La salle et la scène de l'Olympia, à Londres. Un cadre d'ouverture de 76 mètres.
— Machinerie peu compliquée. ― Les décors à l'italienne . 298
VIII. -
-TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS.
1. Les courses de chevaux . 327

II. - Le grand éventail du ballet le Rêve à l'Opéra . . 336
III . - Démolitions et écroulements. - Le temple de Samson et Dalila. 342
IV. - La chevauchée des valkyries . 359
IX. – LES DÉCORS ET LA MISE EN SCÈNE.
La peinture en détrempe. - La couche d'impression . - La trace. — La mise à

l'encre. ― Le poncif. — La perspective théâtrale. - Le point de vue. - Artifices de
plantations. - Divers exemples. - L'ancien théâtre des Funambules. — Le système
panoramique. - Un métier pénible. - Les chefs d'atelier. - Préliminaires d'une
mise en scène. - Les notations. - Le ballet italien ; l'Orgie d'Amor. Mises en
scènes régulières et mises en scènes pittoresques. -- Un manuscrit curieux. - Les
ballets du père Menestrier de la Compagnie de Jésus. - Conclusion.. 377
Paris Imp. LAROUSSE, rue Montparnasse, 17. /
BAYERISCHE
STAATS-
13113 LIOTHEK
MUENCHIN
Paris. 1 Imp. Larousse rue Montparnasse, 17.
Hans Hohbauer
Buchbinderel
8011 Kirchseeon Alpenstr. 26

Trucs Et Décors

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Xerokopieren aus konservato-

8 , RUE SAINT - JOSEPH , 8

EXPLICATION RAISONNÉE DE TOUS LES MOYENS EMPLOYÉS

8 , RUE SAINT -JOSEPH , S.

Tous droits réservés.

nous sommes renseigné, pour chaque matière , auprès des

bien voulu nous confier ses plans et ses nombreux documents

machiniste dont on a applaudi les créations à la Gaîté , à l'Éden-

Nous devons également de vifs remerciements à M. Ernest

Un théâtre le matin. -- Première impression .

Il est huit heures du matin , environ . La rue est étroite ,

pés , sur lesquels sont clouées des toiles peintes . De longues

Bientôt la porte se garnit d'êtres glabres et bavards . Ce

Puis un tintement de sonnette ou un appel retentit : tout

qui se sont donné la mission de divertir leurs semblables

Travail est le mot propre , quels que soient les préjugés

lorsque les répétitions d'une pièce nouvelle s'ajoutent au

Le spectateur se préoccupe assez peu de ce détail : c'est

inavouée de bien des gens , même des plus graves , c'est de

machinerie dans sa structure fixe et dans ses parties mobi-

toutes parts de gens affairés et encombré d'un matériel qui

Cela dit, que le lecteur veuille bien nous suivre . Nous

Tout individu qui pénètre dans un vaisseau élevé porte

Ici le visiteur interrogera d'abord le vide qui s'étend

plane d'un plafond ; il distingue mal une quantité de lignes

répétition . Retirons-nous à l'écart et cherchons à nous.

Le profane qui se risque dans l'endroit se sent assez mal

Dans la figure 1 , nous trouvons , représentées en A, B

Fig. 1. - · Plantation d'un décor.

Ce genre de décor appartient à l'ordre des plantations

changeant selon les péripéties de la pièce , les décors doi-

les équiper à toute

Les châssis , tenus en réserve assez souvent le long des

Nous ne parlons pas des objets qui , éventuellement , peu-

machiniste lorsque celui-ci doit équiper des services du

Fig. 3. - Le plancher et ses subdivisions .

trappillon par plan . Cet exemple n'est pas universel . Dans

interstices livrés aux regards des spectateurs , qui plongent

Le plancher des rues est disposé de façon qu'il puisse se

Cette mobilité n'offre qu'un intérêt secondaire dans les

Cependant les théâtres en question ne sont pas moins

Le public ne se choque pas . C'est une convention de plus

superficie était revêtue de planchers partiels , divisés irrégu-

Il faut ajouter , néanmoins , les deux derniers actes de la

L'ossature d'une machinerie en bois. - Choix des essences.

Nous avons décrit succinctement le plancher d'un théâtre ,

Il y a là une impossibilité, un non- sens apparent . Cette

du dernier dessous , jusqu'au sommet du comble , nous

Afin de rendre plus saisissantes et plus claires les expli-

l'ingénieur machiniste la vaste cage destinée à l'organisa-

Dans l'espèce , il ne s'agit pas d'un théâtre idéal . Les plans

neuves , sans compter une longue pratique journalière .

Nous n'aborderons pas ici la grave question de la subs-

dans nos pays , et le plus souvent on a dû habiller de bois.

côté. Les scèneries en bois se comptent par milliers dans

par diverses considérations . Le chêne est préférable , à

Le sapin rouge est à employer après une minutieuse inspec-