LANGUES ET LITTERATURES, VOLUME XXV, 2016, pp. 58-70.

Réflexions sur le Statut de l’Autofiction

dans la Littérature Arabe

Mhamed DAHI
Faculté des Lettres et des Sciences Humaines
Université Mohammed V de Rabat

Résumé :
Sur le néologisme autofiction (takhiel dati) créé par Serge Doubrovsky en 1977 se sont
progressivement cristallisées la plupart des questions que posent le statut et l’évolution du
terme. Les critiques arabes se sont engagés dans la course pour introduire un concept
nouveau dans le champ culturel et déclencher un débat riche et fructueux. Depuis vingt
ans, le concept « autofiction » est diffusé dans divers supports tant écrits qu’audiovisuels.
Dès son apparition, il n’a cessé de susciter de larges réflexions et controverses concernant
son statut générique et ses traits spécifiques. Nous analysons un certain nombre
d’autofictions arabes qui répondent aux normes requises pour prouver que la littérature
arabe a également contribué dans le projet autofictionnel dans son acception restreinte.

Mots-clés : autofiction ; littérature arabe ; roman arabe ; autobiographie ; Ghaleb Halassa ;

Ahmed El-Madini ; Abdelkader Chaoui ;
Abstract:
Most of the questions about by the status and evolution of the term autofiction (takhiel dati)
have built on the definition of Serge Doubrovsky who coined the term in 1977. Arab critics
have engaged in the debate on autofiction which has generated rich and fruitful discussions
in the cultural field. For two decades, the concept of "autofiction" has been used in various
written and audiovisual media. Since its inception, the concept has generated large
reflections and controversies concerning its etymology and specific features. In this article,
we analyze a number of Arabic autofiction works to demonstrate that Arabic literature also
contributed to the autofictional project in its narrow sense.

Keywords: autofiction; Arabic literature; Arabic novel; autobiography; Ghaleb Halassa ;

Ahmed El-Madini ; Abdelkader Chaoui ;

Il est évident que le terme d’autofiction n’est nullement la propriété d’une nation ou
d’une culture proprement dite. Je présente ici une vue d’ensemble sur l’apparition du
concept dans le monde arabe en analysant des échantillons qui pourraient répondre
aux critères requis.

© Faculté des Lettres et des Sciences Humaines,

Université Mohammed V de Rabat, Maroc
Dépôt légal no. 54/1981
ISSN: 0851-0881
ISBN: 1113-0358
 Réflexions sur le Statut de l’Autofiction dans la Littérature Arabe

Apparition du Concept d’Autofiction

En 1997, Mohamed Berrada qualifia son ouvrage Comme un été qui ne reviendra
pas 1 d’autofiction. Ayant vécu plusieurs années à Paris, il avait suivi les controverses
et débats soulevés par le concept de ce néologisme créé par Serge Doubrovsky, en
1977, avec Fils. Il était donc très conscient de désigner un type réellement nouveau
d’écriture doté d’une double affiliation au roman et à l’autobiographie. Malgré cela,
l’emploi de ce nouveau terme que Berrada utilisa pour son livre passa inaperçu et
personne ne fit de lien entre le récent Takhiel Thati 2 et le néologisme autofiction pour
cerner ce territoire narratif inédit et insaisissable. Mais le concept d’autofiction fit son
entrée grâce à une poignée de critiques 3 qui tentèrent de définir le terme en en
précisant le statut générique.
Rachid Benhadou, chercheur et critique, précise dans sa communication,
« Entre ce qui est moi et ce qui ne l’est pas » (2011) 4, que Mohamed Berrada qualifia
son ouvrage Comme un été qui ne reviendra pas d’autofiction eu égard à son
écriture qui se trouve à la limite de deux registres différents et s’enlise dans une
situation d’incertitude. Il s’appuie sur les apports de Serge Doubrovsky, de Jean-
Louis Jeannelle, de Catherine Viollet et Philippe Forest pour prouver que l’ouvrage
de Mohamed Berrada est régi par le pacte autobiographique ainsi que par le pacte
fictionnel, et pour dévoiler le jeu contradictoire des pronoms personnels.
J’ai moi-même fait des communications dans diverses circonstances pour
désigner un nouveau type d’écriture ignoré de la critique et de la poétique arabes,
constatant que l’audience est « émerveillée » par le néologisme Takhiel Thati et le
considère comme un vecteur pour notifier la production littéraire d’un type narratif
archaïque à un autre type moderne. Mais le public présent ne connaissait rien de son
identité ni de son histoire. Au fil des années, les critiques ainsi que les poéticiens, les
essayistes, les auteurs et les étudiants commençaient à s’intéresser au concept
d’autofiction, essayant de cerner son territoire et d’ancrer son statut générique dans
la littérature arabe. Outre des articles 5, j’ai consacré un chapitre à l’autofiction dans

1
La version originale arabe est publiée aux éditions Le Fennec (Casablanca) en 1997 ; sa traduction
française par Richard Jaquemond a paru en 2001 aux éditions Actes Sud (Arles).
2
Utilisé par Berrada lors de la présentation de son livre, Comme un été qui ne reviendra pas, à la
librairie Kalila Wa Dimna à Rabat, en avril 1997.
3
Mohamed Berrada, Abdelkader Chaoui, Rachid Benahadou, Ahmed El-Madini et Mhamed Dahi.
4
Benhadou l’a prononcée à Tétouan le 27 Janvier 2000 dans le cadre des activités culturelles de la
Ligues des littéraires marocains. Après le fignolage, il l’a incérée dans son ouvrage, Esthétique de
l’entre-deux dans le roman arabe (2011). Fès : Club du Livre Marocain, 1ère éd, p. 388-389.
5
Dahi, M. (2008). Autofiction : l’identité du concept et le paradoxe. Dans Zouhour Gourram (dir.), Le
Roman marocain et la problématique des types narratifs. Actes du colloque organisé à l’Université Ibn
Tofail, Kénitra du 14 au 25 avril 2008 (pp. 70-107). Rabat : Edition El Oumnia ; (2009). Le paradoxe
autobiographique dans Le Mausolée d’Abdelgani Aboulaazme. Dans Mohammed Elboukri (dir.),
Recherches lexicologiques, lexicographiques, philologiques et littéraires (pp. 473-494). Casablanca :
Publication de la Faculté des Lettres et des Sciences Humaines de l’Université Hassan II; (2010,

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 Mhamed DAHI

mon livre intitulé Vérité ambiguë (2007) où j’étais contraint, dans le volet théorique,
de remonter à la source du mot et de suivre son évolution à travers des étapes
décisives en retraçant les différents sens qu’on lui a prêtés. J’ai donc étudié un
échantillon d’œuvres qui répondaient aux conditions requises et j’ai pu dégager
quelques traits spécifiques qui pourraient distinguer l’autofiction d’autres genres
voisins.
Hassan Lachguar, chercheur et critique, a précisé dans son ouvrage
Systèmes de l’autofiction, de la mémoire et de l’autobiographie dans le nouveau
roman arabe (2010) que la nouvelle écriture romanesque a bousculé les traditions
littéraires et les horizons d’attente, et bouleversé le lecteur habitué à un type de
texte, eu égard aux traits de modernité qui la caractérisent. Il a étudié un corpus
varié et riche pour appréhender la relation confuse entre le factuel et le fictionnel. En
revanche, il ne s’est appuyé sur aucune référence d’autofiction ; il a rassemblé dans
le même corpus des œuvres ayant des traits communs (récits personnels,
rétrospectifs, factuels et fictionnels), ce qui a nécessité une étude méticuleuse pour
les identifier en fonction de leurs spécificités génériques et esthétiques.
Dans son ouvrage Variation du genre dans le roman arabe (2012), Ahmed El-
Madini (critique et romancier) a étudié un corpus de romans algériens et tunisiens qui
pourraient répondre aux conditions et aux exigences de l’autofiction. Il les a redéfinis
et identifiés en les introduisant dans la catégorie des récits autofictionnels. On
pourrait cependant lui reprocher de ne s’être basé, lui non plus, sur aucune référence
d’autofiction. On peut imaginer, du fait qu’il réside à Paris depuis longtemps, qu’il soit
au courant des débats et controverses suscités par ce néologisme. De plus, il a mis
confusément les différentes œuvres dans la case de l’autofiction bien qu’une grande
partie relève plutôt du roman personnel ou de l’autobiographie. Enfin il a assigné à
l’autofiction des critères d’appartenance à l’autobiographie fictive qui rassemble
l’incertitude identitaire et le témoignage personnel.
Toujours est-il que grâce à ces critiques, l’hypothèse générique de Serge
Doubrovsky s’est diffusée sur tous les supports médiatiques et a attiré de plus en
plus les chercheurs s’intéressant à ce « genre ». Plusieurs étudiants l’ont pris comme
sujet d’étude.

26 novembre). L’écriture de soi comme réticence. Alitihad Alichtiraki, supplément culturel; (2011,
22 avril). L’écriture et l’espoir dans Qui dit c’est Moi ! (Autofiction) d’Abdelkader Chaoui. Alitihad
Alichtiraki, supplément culturel; (2011). Conflits des miroirs dans Vies avoisinantes de Mohamed
Berrada. Kitabat Mopâassira, 80 (110-114) ; (2009, 25 septembre et 2 octobre). L’autofiction dans la
littérature maghrébine.Propos recueillis par Arnaud Genon, L’Opinion. L’intégralité de l’entretien a été
traduit par Mohamed Ellouizi et publié dans le supplément culturel du quotidien Al Jarida Al Oula
(Journal primordial ) du 9 octobre 2009.

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 Réflexions sur le Statut de l’Autofiction dans la Littérature Arabe

Démarche et Corpus
Le concept « autofiction » a mis au jour un type narratif particulier qu’on
amalgamait avec d’autres. Grâce aux efforts déployés par les critiques et les
poéticiens depuis la naissance du mot, on a commencé à posséder des outils
sophistiqués pour affronter ce qui semblait jusqu’alors inconnu. Pourrait-on, en
fonction des acquis accumulés, distinguer l’autofiction d’autres genres qui partagent
les mêmes propriétés, en la considérant comme un champ restreint qu’il faudrait
délimiter pour en prouver la spécificité et mieux le distinguer des champs
avoisinants? Il faudrait alors trier les œuvres en fonction de leur disposition à remplir
la fameuse « case aveugle » (Lejeune, 1975:28) postulée par Philippe Lejeune et en
prenant en considération leurs spécificités poétiques. Ou, au contraire, serait-il plus
judicieux, selon « la définition large ou l’extension maximale» (Gasparini, 2008:174)
d’aborder l’autofiction en tant que projet littéraire dans lequel s’harmonisent des
« énoncés de réalité feints » 1 qui font « mine d’opérer un acte de langage »
(Darrieussecq, 1996:373)? L’autofiction est considérée, dans ce sens, comme un
prolongement légitime, un développement, un « renouvellement» (Lecarme, cité par
Gaspirini, 2008:174) de l’autobiographie classique, un processus « d’invention d’une
personnalité et d’une existence » (Lecarme et Lecarme-Tabone, 1997:274-275) 2 qui
transgresse le critère essentiel de l’homonymat de l’auteur, du narrateur et du
protagoniste.
Les deux approches proposées de l’autofiction pourraient, d’une part, rétrécir le
champ autofictionnel pour ne retenir que les récits qui remplissent les conditions
nécessaires et risqueraient, d’autre part, de noyer l’autofictionnel dans des pratiques
textuelles diverses et hétéroclites. Il faut, pour sortir de ce dilemme, adopter une
vision réconciliatrice qui viserait à élargir le territoire autofictionnel afin qu’il puisse
absorber à la fois les énoncés sérieux et factuels (le pacte autofictionnel) et les
énoncés fictifs et imaginaires (le pacte fictionnel). L’autofiction se présente comme
un « récit transitoire et hybride », « une zone d’indétermination », « un tissage
aventureux» (Lecarme et Lecarme-Tabone, 1997:275), « un corps démesuré de
discours » et « une gerbe de pratiques conniventes» (Colonna, 2004:15). Il ne suffit
pas de traiter l’autofiction comme une forme de récit qui emprunte les traits
pertinents du roman et de l’autobiographie (c’est-à-dire de distinguer ce qui vient du

1
L’assertion feinte n’engage pas sérieusement le lecteur de toute autobiographie, mais elle vise en
même temps à instaurer entre l’auteur-narrateur et le lecteur un pacte de confiance (« veuillez croire
que ») ; de même que toute fiction, en même temps qu’elle affirme, demande que s’instaure entre
l’auteur-narrateur et le lecteur un pacte romanesque (« veuillez imaginer que »).
2
Contrairement à la définition minimale de Doubrovsky, Vincent Colonna défend l’extension maximale
de l’autofiction, en invoquant le processus de la fictionnalisation de l’expérience vécue (voir Gaspirini,
2008). Jacques Lecarme et Éliane Lecarme-Tabone (1997) ont dressé une liste d’autofictions, qui
n’est pas limitative, en retenant les deux sens donnés, l’un étroit (Doubrovsky), l’autre plus large et
plus lâche (Colonna).

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 Mhamed DAHI

roman et ce qui vient de l’autobiographie). Mais il faut appréhender les transitions et

les interactions progressives qui brouillent les frontières entre le vrai et le feint,
renforcent le processus de la fictionnalisation de soi et engendrent une forme
complexe et indéterminée. Je voudrais donc délimiter mon champ d’intervention
selon les modalités suivantes :
– en adoptant l’acception large et élastique du terme, on aura un corpus immense
englobant ce qui était classé auparavant dans le registre du roman à vocation
autobiographique ou de l’autobiographie à vocation romanesque ;
– on pourrait, en vertu des traits distinctifs (notamment l’indication générique,
l’indication nominale, la fabulation de soi), sélectionner un corpus pertinent et
délimité. Pour donner une vue d’ensemble sur l’autofiction arabe, je choisirai ses
variantes correspondantes aux différents états de texte, ce qui me permettra d’en
déduire les traits contradictoires ou concordants qui pourraient nous aider à situer
l’autofiction arabe dans le processus universel et à repérer sa spécificité.

L’Aventure Autofictionnelle
En fonction des remarques précédentes, j’ai choisi un échantillon représentatif
de chaque type de texte afin de parvenir à donner une vue panoramique des
différentes manifestations autofictionnelles.

L’aventure spontanée

On pourrait redéfinir des romans arabes selon leurs traits pertinents vis-à-vis
des conditions requises par l’autofiction. Je me réfère ici aux romans d’Ahmed El-
Madini et de Ghaleb Halassa qui se caractérisent par l’indication péritextuelle et
l’homonymat. À leur publication, aucun des critiques et poéticiens arabes n’a fait
allusion à ce genre d’entreprise artistique que l’on considérait comme un procédé de
la relation métatextuelle. Les romanciers de ce genre n’étaient pas au courant, lors
de la publication de leurs romans, que le terme d’autofiction avait été créé et forgé
par Serge Doubrovsky en 1977. Ils se sont lancés dans l’aventure autofictionnelle
spontanément, sans se rendre compte de la dénomination qui lui convenait.
Le roman d’Ahmed El-Madini, Fleur pour le temps marocain (1983), pourrait
faire partie des configurations narratives nouvelles dans lesquelles le protagoniste
porte le même nom que l’auteur. Fleur pour le temps marocain a déçu une large
masse de lecteurs par sa manière de représenter le réel. Il ne relate pas une histoire
chronologique, mais des histoires enchevêtrées les unes dans les autres. Le lecteur
idéal, malgré sa vigilance, perd le fil conducteur des faits à cause des digressions,
des associations libres, des fragmentations et des ramifications du récit, des effets
fantasmagoriques. Ahmed El-Madini ne s’adresse pas à un lecteur traditionnel

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 Réflexions sur le Statut de l’Autofiction dans la Littérature Arabe

imprégné de croyances religieuses et superstitieuses. Dès le début, il l’avertit de son

intention. Il l’incite à renoncer à la lecture pour éviter le risque d’être choqué. Le
roman est une révolte contre toutes les manifestations du traditionalisme au sein de
la société marocaine. Si on ne les dissipe pas et si on ne les anéantit pas, on risque
de contribuer au dépérissement des « fleurs du temps marocain », d’où l’hégémonie
des thèmes relatifs à la mort dans le roman (les funérailles, la sécheresse, les
manifestations de violence, les mausolées, la destruction des biens de la terre, par
exemple). Le narrateur incite à s’attacher au chemin de l’espérance pour que les
fleurs récupèrent leur inflorescence et leur épanouissement. C’est ainsi qu’il emploie
cette image pour faire une distinction entre la réalité vécue par les Marocains
(situation dysphorique) et leur perspective d’avenir (situation euphorique).
L’auteur déclare que la narration du roman est prise en charge par un
narrateur-personnage qui porte le même nom mais qui n’a aucun rapport avec lui :
« Roman d’Ahmed El-Madini (qui n’est pas forcément l’auteur) » (El-Madini,
1983:21) 1. Il lui a confié la mission de fictionnaliser ses expériences personnelles en
son nom solennel et de répudier l’histoire classique :
« Mon seul objectif étant de me débarrasser avec vélocité de ce qu’on appelle
l’histoire, information, envie, émotion, tragédie et de toutes sortes de refoulements
et de dépressions nerveuses qui sont ciblées par les écrivains arabes de différentes
nations [...]. Les gens nous ont habitués à stériliser l’imaginaire et interdire le
voyage de la mémoire. » (p.29)

Il a justifié ce choix esthétique comme un moyen de se libérer de l’horreur et de la

peur qui l’envahissaient et l’empêchaient d’exprimer ses rêves et ses intimités.
Au fil de la narration, le narrateur-personnage se métamorphose en d’autres
personnages dotés de noms divergents, et assume différents rôles. Il devient le
« grand seigneur » qui détient le pouvoir absolu pour penser et juger le monde à sa
guise. Il règle ses comptes avec les ancêtres en se débarrassant du lourd fardeau
dont il a été chargé de préserver et défendre les intérêts. Il relate une série
d’histoires inventées et feintes. À l’immensité de la fiction, il greffe certaines phases
de la vie personnelle de l’auteur réel (pour le distinguer du narrateur qui renvoient à
son terroir (sa ville natale, Berchid, et sa tribu Chaouia) et reflètent ses regards
critiques sur l’actualité et sur le roman classique.
Ghaleb Halassa a écrit Trois visages de Bagdad (1984/1992)2 pour esquisser
des aspects caractéristiques de sa vie. Le premier visage est consacré aux émigrés
égyptiens qui marquent la vie des Bagdadiens par leurs mœurs, leurs tapages et
leurs dialectes. Ils sont partout, à tel point qu’on se croirait au cœur du Caire :
1
Toutes les citations émanant des romans arabes cités sont de ma propre traduction.
2
Il est l’auteur d’autres autofictions: Addahik (Le rire), 1971 ; Souaal (Question,) 1979 ; Najma
(L’étoile), 1992 ; Elkamassine [Métayers], 2003.

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 Mhamed DAHI

« Il [le narrateur] se souvient qu’il est à Bagdad. Il a besoin d’une grande vigilance et
volonté pour prouver qu’il est au sein de Bagdad. Le Caire l’ayant obsédé
pleinement, alors que Bagdad éphémère n’occupe aucune place dans son cœur. »
(p. 15)

Le second visage se caractérise par les soirées de loisirs, le vin, le sexe abrité
par l’hôtel luxueux où réside le narrateur. Le troisième visage représente le
déclenchement de l’histoire. Le narrateur déclare qu’il a affronté plusieurs obstacles
avant de parvenir à raconter l’histoire voulue. Il lui a fallu surmonter « la souffrance
du commencement» (p. 80) en se laissant aller à la rêverie. Ce troisième visage de
Bagdad retrace la terreur du parti baathiste dans les différents secteurs et services
ainsi qu’au sein des familles et des cercles intimes. C’est ainsi que les citoyens se
sont sentis intimidés et qu’ils n’osent prendre aucune initiative qui pourrait provoquer
les autorités. La police, omniprésente dans tous les lieux publics, arrête les couples.
Ceux qui n’ont pas encore d’acte de mariage sont incarcérés au motif de dénaturer le
sens moral. Elle poursuit les dissidents et les opposants pour les terrifier et les
démoraliser. Le narrateur se sent privé de ses droits et se plaint de l’enfermement de
la vie quotidienne. Il invite secrètement les femmes à son domicile, par crainte que
les policiers ne l’inculpent pour perversion.
L’auteur indique dans la page de garde le statut générique du livre (roman)
pour avertir le lecteur qu’il a transformé dans son récit les faits réels en fiction (pacte
autofictionnel). Il attribue au narrateur-personnage fictif son prénom, Ghaleb, pour
faire croire qu’il s’agit d’une entreprise romanesque n’ayant aucune relation avec son
histoire personnelle.
Le narrateur raconte, au début, qu’il s’est installé à Bagdad en tant qu’ouvrier
dans l’espoir de survivre. Au fil de la narration, le lecteur se rend compte qu’il est
écrivain, journaliste et fonctionnaire au ministère de la Culture. Le narrateur se rend
à Bagdad suite à une invitation officielle. Il a été expulsé de l’Égypte pour avoir
participé à un colloque sur les « plans américains au Proche-Orient », mais est bien
accueilli par les autorités irakiennes en tant qu’invité d’honneur. Ils lui ont attribué, au
regard de ses expériences acquises, la mission d’améliorer la prestation d’une revue
dirigée par le ministère de la Culture. Mais il rencontre des problèmes avec les hauts
responsables qui veulent orienter la ligne éditoriale de la revue selon leur tendance
partisane.
Le narrateur, Ghaleb, assume donc une double mission pour assouvir le
besoin pressant de l’auteur d’écrire un roman. D’une part, il se substitue à l’auteur
pour relater ses expériences personnelles qui ont un rapport étroit avec ses activités
politiques, créatives et émotionnelles. Il a été prisonnier politique pour avoir adhéré
au parti communiste jordanien, et lorsqu’il s’installe à Bagdad, il commence à écrire
son nouveau roman Souaal (1979) qui soulève des interrogations relatives au

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 Réflexions sur le Statut de l’Autofiction dans la Littérature Arabe

renouvellement de l’écriture romanesque. Un jour, en se baladant, il constate dans la

vitrine d’une libraire que l’un de ses livres a été publié par le ministère de la Culture
sans le prévenir ! Il éprouve un immense malaise à cause du contrôle policier qui
tient en haleine le peuple et l’empêche de retrouver sa dignité. D’ailleurs, il se plaint
de l’oppression des policiers qui l’empêchent de contacter les femmes et de
satisfaire ses désirs sexuels. D’autre part, il prend les traits d’un nouveau
personnage pour inventer des actions et exprimer librement ses fantasmes, ses
rêveries, ses désirs impérieux et son attirance sexuelle pour des femmes réelles ou
chimériques. Ce statut lui permet de prendre de la distance pour déceler ce qui se
déroule dans les coulisses du régime baathiste, se concentrant sur la période à
laquelle les baathistes se sont emparés du pouvoir de manière abusive, en
massacrant les dissidents et les opposants.

L’aventure préméditée

Abdelkader Chaoui a volontairement entrepris un projet autofictionnel pour

indiquer le statut générique de ses œuvres qui ouvrent de nouvelles issues à
l’écriture de soi. Il connaît bien l’origine du terme et les controverses qu’il ne cesse
de susciter.
Lorsqu’il écrit son deuxième roman, Signe de l’entrain juvénile (1989), Chaoui veut
le différencier du premier, Le Passé et ses semblables 1 (1986). Il doit se livrer et se
confier en mettant en doute l’authenticité et la référentialité de ses expér iences
vécues. Faute de trouver le concept propice, il ne mentionne pas sur la couverture le
genre auquel appartient son œuvre. L’absence de désignation générique a suscité
des réactions et des critiques qui ont tenté de la préciser. Mais aucune n’a pu
reconnaître et concevoir cette œuvre comme appartenant à un nouveau type
d’écriture personnelle désigné sous le nom d’autofiction.
Chaoui a également publié deux œuvres qualifiées d’autofictions : Signe de
l’ampleur (2003) et Qui prétend qu’il s’agit du moi 2 (2006). Comme le titre, Qui
prétend qu’il s’agit du moi, le laisse pressentir, l’auteur met en doute sa propre
authenticité et crée l’hésitation chez le lecteur 3. Il l’avertit de ne pas prendre tout cela
trop au sérieux. Ce n’est pas lui qui raconte sa vie personnelle mais un faux-
semblant, personnage fictif doté de la même identité nominale que lui. Il lui confie la
responsabilité de préfacer son entreprise autofictionnelle et de raconter des tranches
1
Ce roman prend la forme d’un témoignage spontané de l’auteur sur son incarcération déplorable,
pendant quinze ans, en raison de son appartenance au mouvement marxiste du 23 mars 1965.
2
Siham Bouhlal choisit pour titre de sa traduction Le Marchand de la mort (Chile, Altazore, 2010). La
traductrice a ainsi changé le titre initial, Qui prétend qu’il s’agit du moi , mais aussi négligé l’indication
générique d’autofiction et supprimé la préface attribuée par l’auteur à son double , personnage fictif
doté de la même identité nominale.
3
« Il n’est pas plus absurde que l’hésitation de l’auteur balbutiant : c’est moi et ce n’est pas moi. »
(Lecarme et Lecarme-Tabone, 1997:271).

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 Mhamed DAHI

de sa vie personnelle. La préface a une double fonction : mettre en relief les

intentions de l’auteur et motiver les lecteurs pour les habituer et les accommoder à
d’autres variantes de l’écriture de soi. Le préfacier fictif annonce qu’il a lu le livre de
son ami Abdelkader Chaoui avec passion pour deux raisons : d’une part, il présente
une aventure hors du commun, caractérisée par une maladie grave et incurable (le
cancer) ; d’autre part, il pourrait heurter la susceptibilité des gens qui n’acceptent pas
la différence, la diversité et la critique de l’autre.
« J’ai lu cette œuvre avec un grand intérêt pour deux raisons. D’une part, son auteur
le professeur Abdelkader Chaoui est un ami généreux, qui nous a habitués, il y a
bien longtemps, de bonnes nouvelles dont il fait preuve de compétences d’un grand
créateur qui ne minimise jamais l’ampleur de l’aventure. Son travail est le fruit d’une
vraie aventure. Il a exprimé les blessures intérieures avec toutes les langues
possibles. Il est difficile de trouver les expressions pertinentes et la forme favorable.
C’est une expérience exceptionnelle qui incite l’auteur de s’exprimer à travers les
voix et les dimensions présupposées pour représenter sa diversité probable et
possible. D’autre part, cette œuvre aurait suscité ses réactions et ses critiques des
instances qui dénigrent le caractère différent et critique de l’individu et lui tend des
pièges pour l’écarter du groupe. Pour plus d’éclaircissements, j’avance que le
professeur Abdelkader Chaoui a voulu, par le biais de ce livre, exercer une critique
et une autocritique choquante pour évaluer les expériences du travail menées au
cours de la vie. » (Chaoui, 2006:7-8)

Le narrateur (ami de Chaoui) cède la parole à deux personnages, Ahmed

Nassiri et Manar Al Salmi, qui se succèdent tour à tour de manière répétée pour
partager de profondes affinités et des expériences communes avec l’écrivain
Abdelkader Chaoui. Dans la dernière partie, ce dernier raconte, selon sa volonté, son
expérience douloureuse face à son horrible destin. Quand Ahmed Nassiri lui a
rendu visite dans une clinique à Rabat pour apaiser ses douleurs dans les tristes
moments, il a constaté que son ami est immobile, impuissant et livide, tout en
sentant, malgré son endurance, que la mort caressait ses cils et montrait les griffes.
Nassiri, préoccupé par l’état critique de son ami, évoque alors les combats et
les luttes qu’ils ont menés pendant « les années de braise et de plomb » 1 pour
défendre des valeurs nobles (démocratie, liberté, justice et dignité humaine) dans la
société marocaine. Ainsi, il change d’angle de vue pour décrire les détails relatifs à
la chambre mortuaire et se remémorer les événements passés.
Manar Al Salmi raconte, elle, ce qu’elle a remarqué lors de sa visite à la
clinique. Elle a assumé de combler les lacunes en se remémorant des événements

1
« Les années de braise et de plomb » au Maroc correspondent à une période de l'histoire
contemporaine de ce pays, qui s'est étendue des années 1960 jusqu'aux années 1980 sous le règne
du roi Hassan II et a été marquée par une violence et une répression contre les opposants politiques
et les activistes démocrates.

66
 Réflexions sur le Statut de l’Autofiction dans la Littérature Arabe

oubliés ou restés obscurs. Elle nous apprend également que Nassiri, dès qu’il a su la
mauvaise nouvelle, est venu depuis le nord du Maroc à Rabat, pour prouver à son
ami de toujours qu’il lui est demeuré loyal. C’est pour cette raison que Manar
considère les deux amis de la tribu en voie de destruction comme des derviches
attachés à leur passé. « Ils ne l’ont pas quitté pour rien d’autres, craignant la
détérioration qui ne préviendrait jamais ceux qui sont pris par leurs souvenirs. Et seul
les souvenirs les unissent » (p. 40). Manar, après une rupture, décide de rendre
visite à son ancien ami, sans rendez-vous. Elle imagine qu’elle sera mal accueillie
malgré la faiblesse et la défaillance de celui-ci. Malheureusement, elle ne peut pas le
voir parce que les visites sont formellement interdites. Elle avait fait sa connaissance
alors qu’elle préparait une maîtrise sur l’un de ses livres, et s’était engagée dans une
aventure avec lui. Elle avait lu ses romans avec avidité. Mais plus elle avait avancé
dans sa lecture, plus elle s’était sentie humiliée et blessée par les comportements
insupportables de son ami, et plus elle s’était lamentée sur son propre sort.
Abdelkader avait décidé de lui annoncer dans une lettre qu’il allait la quitter pour
s’installer ailleurs, dans l’idée de vivre en pleine solitude.
« Chère Manar, N’ayant aucune intention de te nuire, je te prie de comprendre cette
lettre d’une manière différente qui pourrait en même temps m’absoudre et de te
donner la fore de supporter. J’ai donc décidé de m’installer ailleurs, parce que je
veux vivre seul, cesser d’entretenir une relation avec toi et mettre fin à toutes les
causes et les malentendus accumulés. Je te prie d’accepter cela. Abdelkader. » (p.
59)

Abdelkader, eu égard à son état critique, écrit un testament court et obscur

expliquant qu’il ne laisse rien à personne :
« Je soussigné, Abdelkader Chaoui, venu de mon propre chef à la clinique pour
subir une opération compliquée, l’ablation d’une tumeur maligne. Je reconnais que
je n’ai eu du butin en cette vie que des échecs et n’en ai accueilli que des
déceptions. Salut. » (p. 87)

De temps à autre, il lit des passages de son autofiction, Signe de l’entrain

juvénile, qu’il a apportée avec lui à la clinique. La lecture lui permet de retrouver un
repos provisoire et de surmonter la douleur. Il veut comprendre, dans des
circonstances différentes, pourquoi il se mettait à explorer des périodes révolues et
se familiariser avec des chemins qui l’ont incité à s’accrocher à son rêve perpétuel,
en somme l’espoir en la vie.
Il avance des interprétations personnelles pour éclairer ses malentendus avec
Manar. Elle ne supportait plus son ennui, son silence et sa lassitude. Elle lui
reprochait son isolement, son égoïsme et son individualisme. Elle imaginait qu’il
l’avait quittée pour une autre. Quant à lui, il avait une autre explication. Toutes les
relations, bien qu’elles soient basées sur la fidélité et la loyauté, se transforment en

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 Mhamed DAHI

haine : « Tu sais (en s’adressant à Manar) pourquoi ? Elles ont duré plus que la
capacité sentimentale spontanée qui assure la continuité de l’amour entre deux
êtres. » (pp. 91-92)
Parmi les caractéristiques déduites de cette autofiction, on pourrait en citer
trois :
– l’état embarrassant du patient a été la cible des interprétations des différents
personnages qui lui ont rendu visite (Nassiri, Manar et le préfacier fictif). Chacun
d’eux comble les lacunes antérieures du récit tout en se focalisant sur les
antécédents du patient et éprouve à son égard soit des sentiments de compassion,
soit des sentiments d’indifférence. La vérité narrative a été traitée de manière
différente en fonction des convictions, des sensibilités et des intentions de chaque
narrateur. Nassiri, à titre d’exemple, voudrait prouver à son ami malade qu’il le
soutient pour le meilleur et pour le pire. Par contre, Manar voudrait régler ses
comptes en le rendant responsable d’avoir ruiné leur relation. Le patient (auteur-
narrateur) qui connaît une situation difficile, se sent plus que jamais trahi par ses
forces, et réalise qu’il n’a collectionné au cours de la vie que déboires et échecs ;
– Abdelkader Chaoui raconte une expérience authentique tout en insérant des
événements feints et des personnages inventés en se basant sur l’alternance de
l’homodiégétique et de l’hétérodiégétique. Il a voulu exclure la visée
autobiographique et brouiller toute ressemblance entre le factuel et le fictionnel ;
– l’auteur, connu pour son style raffiné, emploie de nombreuses images
poétiques pour rétablir des rapports entre des éléments disparates et hétérogènes,
pour dire la vérité de soi autrement et pour exprimer sa vulnérabilité et sa faiblesse
face au monde. Il utilise la technique de la réflexivité pour établir une liaison
symbolique entre l’ennemi virtuel et la mort. Les deux réagiss ent, corollairement,
pour le ronger et le mener à son trépas.

En guise de conclusion, on pourrait formuler les remarques suivantes. Malgré

la richesse et la variété de l’autofiction dans la littérature arabe, les critiques et les
chercheurs n’ont pas pu, jusqu’à nos jours, cerner ce concept nouveau et le décrire
en fonction d’échantillons représentatifs. Le terme takhiel dati (autofiction), introduit
progressivement dans le champ culturel arabe, nécessite des études exhaustives
pour reconstituer son histoire littéraire, préciser son statut générique, légitimer son
identité et dégager ses traits pertinents. Il s’agit, en première instance, de constituer
un socle théorique en tirant profit des contributions réalisées dans ce domaine.
On a essayé de retracer l’itinéraire de l’autofiction dans la littérature arabe
moderne en se focalisant sur ses propriétés inhérentes qui pourraient la distinguer
d’autres formes d’écriture de soi. J’ai constaté qu’une dizaine d’ouvrages

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 Réflexions sur le Statut de l’Autofiction dans la Littérature Arabe

correspondaient à l’acception restreinte de l’autofiction. Mais la plupart adoptent

l’acception large en se basant essentiellement sur le tissage aventureux du
biographique et du fictif, du sérieux et du simulé. Mais on remarque aussi qu’une
poignée d’écrivains sont conscients d’avoir entrepris une nouvelle stratégie d’écriture
de soi. À l’exception d’Abdelkader Chaoui qui identifie ses ouvrages en tant
qu’autofictions, les autres, faute de trouver la dénomination propice, classent leurs
ouvrages dans la rubrique du roman tout en renforçant la garantie de véridicité (le
pacte autofictionnel).
Le terme autofiction englobe donc des pratiques hétéroclites et hétérogènes
prises en charge par différents masques, d’où la nécessité de circonscrire ses
contours, de préciser son statut générique dans le système des genres et de déduire
ses propriétés spécifiques. On est, dans le monde arabe, dans une phase de stupeur
à l’égard de l’incertitude du concept et de sa viscosité sémantique. Et c’est par un
travail de recherche, de critique et d’enseignement que l’on pourra sortir de cette
confusion, et déterminer si le concept d’autofiction consiste en un renouvellement de
l’autobiographie, en un phénomène littéraire postmoderne, ou en un nouveau type
d’écriture du moi.

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 Mhamed DAHI

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