La Musicotherapie Ed2 v1

EYROLLES PRATIQUE EYROLLES PRATIQUE
Développement personnel
Édith Lecourt
Ce document est la propriété exclusive de Elena Neagu ([email protected]) - lundi 09 août 2021 à 16h49
Édith Lecourt
LA MUSICOTHÉRAPIE
La musicothérapie est une branche développée et reconnue de la
LA MUSICOTHÉRAPIE
psychothérapie, souvent intégrée à l’art-thérapie. Conçu par une Découvrir les VERTUS
spécialiste, revu et augmenté à l’occasion de la présente édition, THÉRAPEUTIQUES de la musique
ce guide est une sensibilisation pratique aux bienfaits de cette
discipline. Il vous invite à en découvrir l’histoire, les fondements
et les outils pour mieux appréhender cette discipline. À l’aide de
nombreux exemples, tests et exercices, vous vous familiariserez
Cahier
avec cette démarche, qui date de l’Antiquité et qui continue à se
d’EXERCICES
développer aujourd’hui.
INCLUS
LA MUSICOTHÉRAPIE
Une méthode Des exemples Des exercices
ÉDITH LECOURT est psychologue clinicienne, psychanalyste, musicienne et

musicothérapeute. Elle est aussi Professeur de psychologie clinique à l’université
Paris V – René Descartes et co-fondatrice de l’Association Française de
© Tarif Masri-Zada
Musicothérapie. Elle est la fondatrice de l’enseignement de la musicothérapie

en France.
12 €
ISBN : 978-2-212-57153-0
Code éditeur : G57153
Couverture : Studio Eyrolles © Éditions Eyrolles

D’après Rawpixel.com/Shutterstock
57153-LaMusicotherapie-CV.indd 1 19/04/2019 09:18

EYROLLES PRATIQUE EYROLLES PRATIQUE
Édith Lecourt
Édith Lecourt
LA MUSICOTHÉRAPIE
La musicothérapie est une branche développée et reconnue de la
LA MUSICOTHÉRAPIE
psychothérapie, souvent intégrée à l’art-thérapie. Conçu par une Découvrir les VERTUS
spécialiste, revu et augmenté à l’occasion de la présente édition, THÉRAPEUTIQUES de la musique
ce guide est une sensibilisation pratique aux bienfaits de cette
discipline. Il vous invite à en découvrir l’histoire, les fondements
et les outils pour mieux appréhender cette discipline. À l’aide de
nombreux exemples, tests et exercices, vous vous familiariserez
Cahier
avec cette démarche, qui date de l’Antiquité et qui continue à se
d’EXERCICES
développer aujourd’hui.
INCLUS
LA MUSICOTHÉRAPIE
Une méthode Des exemples Des exercices
ÉDITH LECOURT est psychologue clinicienne, psychanalyste, musicienne et

musicothérapeute. Elle est aussi Professeur de psychologie clinique à l’université
Paris V – René Descartes et co-fondatrice de l’Association Française de
© Tarif Masri-Zada
Musicothérapie. Elle est la fondatrice de l’enseignement de la musicothérapie

en France.
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LA MUSICOTHÉRAPIE
Éditions Eyrolles
61, bd Saint-Germain
75240 Paris Cedex 05
www.editions-eyrolles.com
Mise en pages : Istria
En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou partiel-

lement le présent ouvrage, sur quelque support que ce soit, sans autorisation de l’éditeur ou du
Centre français d’exploitation du droit de copie, 20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris.
© Éditions Eyrolles, 2019

ISBN : 978-2-212-57153-0
LA MUSICOTHÉRAPIE
Édith Lecourt
SOMMAIRE
Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Deux domaines d’application . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Un répertoire qui va des bruits
aux musiques du monde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Plusieurs lectures possibles
de cet ouvrage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Partie 1 De la musique à la musicothérapie. . . . . . . . . . . . . . . 17

Chapitre 1 Histoire et développement de la musicothérapie. . . 21
Un fondement culturel immémorial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Caractéristiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Deux prototypes culturels. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Bases thérapeutiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
La musicothérapie en France au cours des xixe et xxe siècles :
un tournant scientifique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Un développement médical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Une éclipse de près d’un siècle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
À partir des années 1950 : les débuts d’un renouveau. . . . . . . . . . . . . 33
L’organisation de la musicothérapie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
À retenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Chapitre 2 La musique : pouvoir, magie ou thérapie ?. . . . . . . . . . .39
Le pouvoir politique et la musique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Le pouvoir religieux et la musique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Le contre-pouvoir musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
La musique et la magie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
À retenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Chapitre 3 Musicothérapie, arts-thérapies
et psychothérapies. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Musicothérapie et psychothérapie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Les points communs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
La musicothérapie parmi les grands courants psychothérapiques

actuels. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Musicothérapie et « médiations thérapeutiques ». . . . . . . . . . . . . . 57
La notion de « transitionnel ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58
Les médiations thérapeutiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Le son et la musique comme objets de relation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Musicothérapie et arts-thérapies. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Points communs et différences. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
La dimension culturelle en musicothérapie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Le choix de la musicothérapie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Musicothérapie et neurosciences. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
À retenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Partie 2 Les principales méthodes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Chapitre 4 Le bilan psychomusical et les objectifs
de la musicothérapie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
La première demande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
L’entretien préliminaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Le test réceptif. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Les principes de composition de la série d’extraits. . . . . . . . . . . . . . . . . 82
La cotation des réactions à l’écoute musicale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Trois exemples de profils soumis au test réceptif. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Le test réceptif en groupe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Le test actif. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
La synthèse du bilan psychomusical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
À retenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Chapitre 5 La musicothérapie réceptive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Une culture musicale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Le choix des musiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
De l’induction musicale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Un choix aux critères musicaux. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Un choix aux critères relationnels. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Quelques techniques de musicothérapie réceptive. . . . . . . . . . . 105
L’association de deux courts extraits contrastés (J. Jost). . . . . . . . . . . 105
La technique de « nourrissage » musical (É. Lecourt) . . . . . . . . . . . . 106
6 La musicothérapie
L’audition de musique associée à un autre support. . . . . . . . . . . . . . . 107

Le GIM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
La relaxation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
À retenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Chapitre 6 La musicothérapie active. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Les emprunts aux pédagogies musicales actives. . . . . . . . . . . . . 113
Le choix des instruments. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Le travail vocal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Présentation de quelques techniques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
La technique de structuration du vécu sonore (É. Lecourt). . . . . . . 117
La technique de stimulation sensorielle, sensorimotrice
et affective. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Les exercices de percussions corporelles et d’expression musicale. . . . 119
Psychopédagogie musicale et musicothérapie
(J. Kupperschmitt). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
La musicopsychothérapie (R. Benenzon). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
La psychophonie (M.-L. Aucher) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Pour conclure. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
À retenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Partie 3 Les fondements théoriques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

Chapitre 7 Du bruit à la musique : introduction
à une psychologie clinique de la musique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Axe sensoriel sonore et développement psychique . . . . . . . . . . 128
La primauté donnée au visuel sur le sonore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
L’audition est très précoce. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Le sonore, source de musique et de parole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
La parole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Organiser le vécu sonore. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
L’espace sonore musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Structure verbale, structure musicale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
La parole n’est pas suffisante… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Points communs et différences. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Sommaire 7
La musique offre une expression plurielle, simultanée. . . . . . . . . . . . 136

Structure musicale et structure psychique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
La magie musicale expliquée. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Les concepts d’illusion groupale et de groupe-musique . . . . . . . . . . . 141
Le groupe-musique ou la magie révélée. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
À retenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Chapitre 8 Les principales problématiques : du physique
au psychique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Le trauma et les limites intérieur/extérieur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Fragilité de notre organisation sonore et vécu d’intrusion. . . . . . . . 149
L’excitation et le trop de plaisir…. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
La musique est l’expérience de la rencontre . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Rendre la musique accessible à tous. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
À retenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Partie 4 La musicothérapie, un développement

de l’écoute dans la relation aux autres . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Chapitre 9 Du babillage à la parole : un sevrage musical ?. . . . . . 159
L’entrée dans la parole. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Un sevrage musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Deux grilles d’écoute : verbale, musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
À retenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Chapitre 10 De l’écoute verbale à l’écoute musicale. . . . . . . . . . . 165
Écoute plurivocale, écoute verbale (univocale). . . . . . . . . . . . . . . . 165
Écoute musicale, plurivocale ou multiple. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
À retenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Chapitre 11 La technique de la communication sonore. . . . . . . . 169
Les quatre temps d’une séance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Premier temps : l’expression sonore. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Deuxième temps : la verbalisation libre sur ce qui vient
de se passer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Troisième temps : le retour sur l’expérience, à partir
de l’audition de l’enregistrement. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Quatrième temps : un nouveau moment d’échange verbal . . . . . . . 172
Variantes techniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

La musicothérapie analytique de groupe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
À retenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Chapitre 12 Exercices réflexifs de musicothérapie . . . . . . . . . . . . 181
Définir son expérience sonore et musicale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Définir la musicothérapie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Expérimenter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
Conclusion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Table des illustrations cliniques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Notes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Bibliographie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Sites Web. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
Index des noms cités. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Sommaire 9
INTRODUCTION
La musicothérapie est devenue au cours de ces dernières années
une pratique d’aide et de soin largement développée en France,
tant dans le secteur social et éducatif que dans celui de la santé.
Son caractère à la fois artistique ou culturel par la musique et
psychologique ou médical par la thérapie a ouvert un large
éventail de possibilités pratiques. C’est aussi cette richesse des
domaines impliqués qui explique que chaque individu puisse se
sentir concerné. En effet, contrairement à d’autres techniques
psychothérapiques comme le psychodrame ou la psychanalyse,
chacun a une expérience personnelle de la musique et de ses
effets, positifs ou négatifs. La musique est partout dans notre
culture. Elle accompagne notre vie au quotidien, en commen-
çant par la radio du matin, les musiques de rue, des boutiques,
des supermarchés, du métro, mais encore la télévision, le cinéma,
etc. Nous n’y sommes pas toujours attentifs mais n’en subissons
que plus les effets, car effets il y a. Et c’est bien pour cela que
l’idée d’utiliser ces mêmes effets à des fins thérapeutiques est
l’une des plus anciennes de l’humanité !
La musicothérapie n’est donc pas une invention liée à la vogue
des médecines douces, elle a toujours existé. Ce qui est nouveau,
c’est l’importance qu’elle a prise, de façon officielle, dans
notre panoplie de soins. C’est son individualisation parmi ces
pratiques ancestrales, pour un nouveau développement dans le
cadre d’une certaine scientificité (la recherche) et d’une profes-
sionnalisation (la formation).
Un autre atout est son universalité car, si elle a existé de tout
temps, elle est aussi présente dans toutes les cultures. Et cet
aspect est illustré par la façon remarquable dont elle s’est orga-
nisée internationalement ces dernières années. La musique y
est d’ailleurs peut-être pour quelque chose car on peut observer

ici le décalage avec les autres arts-thérapies (danse, théâtre,
peinture, etc.). Les musicothérapeutes sont des musiciens, et
donc des praticiens d’un art très codé qui ne peut qu’avoir une
influence, en retour, sur cette profession. En ce sens, même si
le musicothérapeute est avant tout un praticien de l’improvi-
sation musicale, il est un habitué de l’ordre rythmique et de la
partition. Il s’agit donc d’une profession qui a sa propre cadence,
pourrait-on dire.
Pour donner une définition générale de la musicothérapie, il
faut également tenir compte de la base de toute musique, l’ex-
périence sonore. C’est elle qui se trouve au fondement de ces
pratiques.
À noter
La musicothérapie est une forme de psychothérapie ou de rééducation, d’aide
psychomusicale, selon les cadres considérés, qui utilise le son et la musique
— sous toutes leurs formes — comme moyen d’expression, de communication,
de structuration et d’analyse de la relation. Elle est pratiquée en groupe comme
individuellement, avec des enfants comme avec des adultes.
Deux domaines d’application

Cette définition amène à quelques commentaires. Les pratiques
de la musicothérapie se retrouvent actuellement dans des
contextes variés : thérapeutiques (secteur hospitalier et centres
de soins), psychopédagogiques (écoles, instituts médico-
éducatifs, etc.), rééducatifs (soins ou pédagogie), psychosociaux
(secteur associatif, milieu carcéral, etc.). La diversité de ces
pratiques peut amener une certaine confusion. De façon géné-
rale, nous distinguerons le domaine clinique et les domaines
éducatif et social dont nous verrons qu’ils correspondent à des
formations différentes. L’argument déterminant, dans cette

différenciation, est celui des objectifs poursuivis et du cadre
offert. Nous y reviendrons.
Un répertoire qui va des bruits

aux musiques du monde
Le deuxième point à commenter est l’utilisation du son et de la
musique sous toutes leurs formes. Cela peut paraître paradoxal
à tous ceux qui ont associé l’idée de musicothérapie à celles de
musique classique et d’harmonie. De ce point de vue, la musi-
cothérapie se rapproche des psychothérapies influencées par la
psychanalyse, l’objectif général n’étant pas d’adapter l’individu à
son milieu (lui-même souvent pathogène), et donc pas de l’har-
moniser à tout prix, mais bien de lui apporter plus de possibilité
et de liberté d’expression, pour une meilleure qualité de vie.
Ce développement, cette harmonisation seront donc d’abord
intérieurs, et ils passent, en général, par l’acceptation du
désordre, du chaos, du conflit, de l’agressivité qui sont au cœur
du fonctionnement psychique humain. L’éventail des possibi-
lités du sonore, du bruit – voire de la cacophonie – à l’harmo-
nie, l’unisson, en passant par toutes les polyphonies, constitue
le répertoire de la musicothérapie. On peut déjà préciser ici
qu’il n’y a pas de morceau de musique spécifiquement musi-
cothérapeutique. C’est le développement de cette relation bien
particulière, relation musicale entre le musicothérapeute et le
sujet ou le groupe, qui composera la réponse la plus appropriée
à l’objectif fixé.
Introduction 13
Plusieurs lectures possibles

de cet ouvrage
Cet ouvrage présente les fondements théoriques et métho-
dologiques de la musicothérapie à partir d’une sensibilisation
pratique du lecteur. Il a pour objectif d’offrir à ce dernier une
information large et actualisée dans ce domaine. Il offre aussi
des éléments pour une prise de conscience et un développement
personnel à partir de ces bases. Enfin, des vignettes cliniques et
des compléments documentaires sont ajoutés pour les lecteurs
les plus curieux. Suivant son intérêt, le lecteur pourra choisir
l’une ou l’autre de ces lectures clairement distinguées dans le
texte par leurs présentations.
Michel et le tambour qui parle…

Mme N. me présente son fils Michel âgé de neuf ans. Voici déjà deux ou trois
ans qu’elle consulte divers spécialistes mais elle a vu récemment un article dans
la presse concernant la musicothérapie et a pensé que cela pourrait peut-être
aider Michel. C’est un garçon très inhibé et qui souffre d’une énurésie posant de
plus en plus de problèmes à la maison. Mme N. m’explique qu’elle a tout essayé
(appareils, traitements). J’apprends ainsi que Michel a, en dehors de l’école,
un programme très chargé par de nombreuses interventions (rééducation,
psychothérapie, etc.) qui se sont accumulées au cours de ces derniers mois. Il
est d’ailleurs aussi question d’ajouter la piscine qui ne laisserait plus de place
pour une éventuelle musicothérapie. Je suis frappée par cette surcharge, mais
propose de faire quelques séances avec Michel avant de décider d’une prise en
charge. Mme N. se montre un peu déçue, elle aurait souhaité repartir avec une
décision ferme.
Au cours du premier rendez-vous, Michel parle peu, il m’est difficile de connaître
son sentiment sur ses difficultés et sur ces aides multiples. En ce qui concerne la
musique, je comprends qu’il n’est pas spécialement attiré. Je lui propose que nous
écoutions ensemble quelques morceaux. Michel réagit un peu à une musique
de rythme africain. À ma demande, il fait un dessin et il choisit de se dessiner
(mais seul le haut du corps apparaît, ce qui donne l’impression qu’il est comme
coupé en deux). À la séance suivante, je l’invite à explorer les instruments de
musique. Michel montre là son inhibition. Il prend très peu d’initiatives, semble
tout attendre de moi, reste dans une attitude très dépendante.
À la troisième séance, je lui propose un dialogue sonore sur un grand tambour,
une conga (grand fût d’une soixantaine de centimètres de haut). Nous sommes
assis, l’un en face de l’autre, avec la conga entre nous. Je lui dis que nous pourrions
essayer de se parler avec les sons du tambour. Michel, d’abord hésitant, se prend
au jeu, il devient même bavard ! Il hausse le volume sonore et se lance dans un
long dialogue, avec des passages très assurés. À la fin de cette improvisation
(qui a duré une quinzaine de minutes), je lui demande ce que l’on s’est dit. Je suis
alors surprise de la rapidité et de l’assurance de sa réponse : Michel reproduit
ainsi verbalement tout un dialogue, ses questions, mes réponses, et le tout avec
une assurance inaccoutumée. Voici les quelques bribes qu’il m’en reste : « Je
t’ai dit “tais-toi, arrête de faire du bruit, va donc faire tes devoirs, enlève tes
chaussures, tu n’as pas fait ton lit, tu pourrais quand même répondre, range
tes affaires, pourquoi as-tu fait ça ? (…)” Et tu m’as répondu “je comprends”. »
J’étais sous le choc de cette tirade. Michel semblait y avoir déversé toute la
pression qu’il ressentait dans son entourage. Cela faisait écho, pour moi, à tout
ce qui avait été mis en place pour l’aider, le débarrasser de son problème. Nous
avons alors pu faire le point, car Michel a pu me dire qu’il préférerait aller à
la piscine plutôt qu’aux séances de musicothérapie. C’était là un beau résultat
thérapeutique ! La difficulté fut de faire accepter la décision à Mme N. Je n’ai
pas eu de nouvelles de Michel par la suite, mais j’ai imaginé que cette prise de
position avait aussi pu avoir quelque effet sur son énurésie.
Michel a pu se faire entendre. Ce cas montre comment l’échange

sonore, par l’intermédiaire de l’instrument, peut ouvrir une
porte à la communication. Toute la violence accumulée chez
Michel a pu passer dans le rythme, la percussion, sans le mettre
en danger.
Cette observation illustre à la fois la démarche du clinicien par
rapport à la demande du sujet (et de son entourage), et l’usage
que peut faire ce dernier d’une situation inhabituelle, celle qui
consiste à communiquer par le moyen de sons et de musiques.
Derrière son inhibition, Michel attendait de pouvoir se faire
entendre, aussi l’offre du tambour a-t-elle pris tout son sens
pour lui.
Introduction 15
PARTIE 1
DE LA MUSIQUE
À LA MUSICOTHÉRAPIE
Dans certaines cultures, la musique est d’emblée considérée

comme fondamentalement thérapeutique. C’est pourquoi on
ne joue ou n’écoute pas n’importe quelle musique à n’importe
quel moment. C’est le cas en Inde, par exemple, où le raga est
une musique qui correspond à un état physique et psychique
donné, chaque état étant associé aux très nombreux modes que
comporte cette musique ; le mode définissant la répartition des
intervalles dans la gamme (par exemple, dans la gamme du do
majeur, il y a des tons et des demi-tons, ces derniers étant situés
entre mi-fa et si-do). Nos modes majeur et mineur constituent,
en Occident, une pâle survivance de ce principe d’association
d’un état à une musique. Ils ont été culturellement associés aux
tonalités, respectivement gaie ou triste, ce qui est, bien sûr, très
réducteur. Qu’il soit chanté ou joué sur un instrument, le raga
doit être en accord avec ce présupposé lié au mode sur lequel il
est construit, afin d’assurer non seulement son efficacité, mais
encore sa qualité musicale ; l’une et l’autre ne faisant qu’un. Dans
ce contexte, le concept de musicothérapie est une évidence car la
musique, considérée comme une forme subtile de yoga, est une
mise en relation avec le divin ; elle bénéficie donc de ce pouvoir.
L’Inde n’a pas vu la nécessité de spécialiser des musicothérapeutes,
mais elle y a été conduite pour s’harmoniser avec les autres pays.
Cette conception est très éloignée de nos formations musicales
occidentales, mais elle montre cette relation fondamentale entre
musique et musicothérapie.
Partie 1. De la musique à la musicothérapie 19

Proposition d’un programme de ragas en suivant

les caractéristiques qui leur sont attachées
Voici un programme* qui suit les moments de la journée :
1. On commencera par un raga du mode bhairavi : « Bhairavi se joue
généralement dans la matinée. Il correspond à des sentiments de plénitude,
de calme, de satisfaction, de tendresse. »
2. Puis on écoutera un raga du mode sindhi-bhairavi : « C’est un mode plus
changeant, plus agité, plus passionné mais aussi plus léger que bhairavi. »
3. On poursuivra le programme avec le mode mauj-khammaj qui se joue le
soir : « C’est un mode limpide et souriant, parfois ironique mais effleuré par
la nostalgie. »
4. On gardera pour la nuit le mode suhâ-kâmode qui « représente une humeur
légère et sensuelle, les fantaisies d’une cour civilisée ». Toutefois, si l’on
préfère une atmosphère nocturne plus méditative, on utilisera le mode
kamhoji, mode très employé dans la musique religieuse.
On voit comment chacun des modes est associé à un état d’es-

prit, à une atmosphère.
*Les notes sont situées en fin d’ouvrage.
CHAPITRE 1
HISTOIRE ET
DÉVELOPPEMENT DE
LA MUSICOTHÉRAPIE
Au programme
• Un fondement culturel immémorial
• La musicothérapie en France au cours des xixe et xxe siècles : un
tournant scientifique
La musicothérapie entretient un rapport particulier au temps.

En effet, jusqu’au milieu du xxe siècle, elle pourrait être qualifiée
d’anhistorique, dans la mesure où son temps à elle, culturellement
parlant, est celui de la répétition et de la continuité : l’idée de
musicothérapie, ses pratiques réapparaissent régulièrement,
sous les mêmes formes, au cours des siècles. Ce qui a changé,
au cours de ces cinquante dernières années, c’est la profession-
nalisation de ces pratiques au niveau international.
Un fondement culturel immémorial

Il est remarquable, en effet, que l’idée d’une musicothérapie
ait traversé les bouleversements sociaux, politiques, culturels,
scientifiques et musicaux, sans être touchée.
Caractéristiques
On pourrait définir cette idée immémoriale à partir des cinq
caractères principaux suivants :
1. une « harmonie » (ordre, mesure, juste rapport entre les
termes) ;
2. d’origine divine et/ou cosmique, selon les philosophies et les
religions ;
3. extérieure à l’individu ;
4. au pouvoir de révélation, d’imprégnation, d’osmose, de
suggestion, etc., selon le mode d’explication retenu ;
5. des effets thérapeutiques constatés.
Les mythes d’Orphée, d’Hermès, d’Amphion se sont chargés
de la perpétuer et d’en colorer la palette (amour, accordage,
rassemblement, etc.).
Il s’agit ainsi d’emblée de traiter des relations entre l’individu et
son environnement sociétal, cosmique. Les concepts de musique
et, particulièrement, de musicothérapie sont restés associés à
celui d’harmonie universelle, avec pour seule nuance une accen-
tuation, à certaines périodes, du versant subjectif (harmonie
intérieure à l’individu), par rapport au versant sociétal (harmo-
nie liée à l’environnement – société, cosmos), mettant l’accent,
selon le cas, sur les références religieuses ou psychologiques.
On ne peut qu’être impressionné par le nombre d’écrits sur la
musicothérapie depuis l’Antiquité, sans discontinuité. On est
tout autant frappé, comme nous venons de le souligner, par la
répétition, dans les mêmes termes, de siècle en siècle, des mêmes
propositions et constatations concernant la musicothérapie.
C’est clairement signifier que la musicothérapie ne fait pas
partie des découvertes thérapeutiques du xxe siècle et qu’elle
dépasse les mouvements de mode actuels, qui l’utilisent pour-
tant, comme les médecines douces, les médiations thérapeu-
tiques, l’art-thérapie, les thérapies corporelles, etc. D’autre part,

il s’agit d’un phénomène universel, ce « pouvoir thérapeutique »
de la musique étant signalé et utilisé dans toutes les cultures.
Deux prototypes culturels

L’histoire nous a laissé deux prototypes culturels précis de
séances de musicothérapie, qui ont parcouru les siècles et les
continents, et auxquels on se réfère encore très couramment :
il s’agit de la catharsis, d’une part, de la musique sédative, de
l’autre.
La musique cathartique
Dans l’Antiquité déjà, la musique était utilisée à des fins cathar-
tiques par les Corybantes et dans les Bacchanales, mais cette
forme hante encore les boîtes de nuit et les festivals rock…
À noter
La catharsis correspond à une décharge des tensions, physiques, émotionnelles,
qui soulage et apaise momentanément. On la trouve aussi dans certaines fêtes
tribales et quelques méditations religieuses, pour y produire défoulement,
exutoire, extase ou transe.
Elle a, par exemple, donné naissance au tarentisme, traitement

des effets des « morsures » de tarentule (celle-ci ne mord pas
réellement), connu dès le Moyen Âge et encore active, notam-
ment en Italie du Sud. La tarentule est une grosse araignée
noire, velue, familière des régions méridionales. On lui attri-
buait l’origine de pathologies mentales se manifestant soit par
des états de grande agitation, soit par une fermeture totale du
sujet, sous forme de prostration. Le traitement consistait à
trouver d’urgence un musicien qui joue de la musique de façon
continue jusqu’à cessation du symptôme. Il fallait le renouveler
Chapitre 1. Histoire et développement de la musicothérapie 23

à chaque crise. Le patient était invité à s’exprimer et à danser

pour « faire sortir le mal ».
Dans ce cas, la musique était considérée comme le seul traite-
ment efficace pour mettre fin aux états d’agitation ou de torpeur
du malade.
Depuis, on appelle « tarentelle » une forme de musique de
danse, rapide, originaire du sud de l’Italie.
La musique sédative
Ce modèle est illustré culturellement par le récit de David
calmant par sa lyre les crises d’angoisse du roi Saül, selon la
version biblique. Cet apaisement est le résultat de l’exorcisme
des mauvais esprits. Dans ce cas encore, on insiste sur la spéci-
ficité et l’unicité du traitement.
Déjà en 1650, le grand musicologue et philosophe A. Kircher
considérait ce traitement comme l’une des principales formes
de musicothérapie. Les berceuses de nos grands-mères consti-
tuaient peut-être une forme de « musicothérapie préventive »…
David, musicothérapeute du roi Saül

Voici le récit de l’embauche du premier musicothérapeute officiellement engagé
pour soigner un roi2 :
« L’esprit de Yahvé s’était retiré de Saül et un mauvais esprit, venant de Yahvé,
lui causait des terreurs. Alors les serviteurs de Saül lui disent :
“Voici qu’un mauvais esprit de Dieu te cause des terreurs. Que notre seigneur en
donne l’ordre et les serviteurs qui t’assistent chercheront un homme qui sache
jouer de la cithare : quand un mauvais esprit de Dieu t’assaillira, il en jouera et
tu iras mieux.”
Saül dit à ses serviteurs : “Trouvez-moi donc un homme qui joue bien et amenez-
le moi.” L’un des serviteurs prit la parole et dit : “J’ai vu un fils de Jessé, le
Bethléemite : il sait jouer, et c’est un vaillant, un homme de guerre, il parle bien,
il est beau et Yahvé est avec lui.”
Saül dépêcha donc des messagers à Jessé, avec cet ordre : “Envoie-moi ton fils
David (qui est avec le troupeau).”
Jessé prit cinq pains, une outre de vin, un chevreau et fit tout porter à Saül par
son fils David. David arriva auprès de Saül et se mit à son service. Saül se prit
d’une grande affection pour lui et David devint son écuyer.
Saül envoya dire à Jessé : “Que David reste donc à mon service, car il a gagné
ma bienveillance.” Ainsi, chaque fois que l’esprit de Dieu assaillait Saül, David
prenait la cithare et il en jouait ; alors Saül se calmait, il allait mieux et le mauvais
esprit s’écartait de lui. »
On remarquera dans ce texte : l’assurance du remède (il n’y a

pas d’alternative, pas d’hésitation entre plusieurs traitements) ;
il n’est pas question d’œuvre, de morceau, de répertoire parti-
culier, il s’agit de musique ; enfin on notera la qualité nécessaire
de la relation thérapeutique, et même l’intensité de la relation
affective qui lie le patient à son thérapeute. Quant à l’instru-
ment lui-même, il a pu varier, selon les textes anciens et les
traductions, entre la harpe, la lyre et la cithare. Dans tous les
cas, il s’agit d’un instrument à la fois mélodique et harmonique
car, dans ce cadre, il s’agit à la fois de chasser le mauvais esprit
par la musique et d’harmoniser et d’apaiser Saül.
Paul se relaxe
Paul est un jeune cadre dynamique, souvent soumis au stress ; il sent le besoin
de faire un peu de relaxation. Paul aime la musique et il pense qu’elle peut l’aider,
mais il a déjà essayé les musiques de relaxation du commerce : il ne supporte
pas, cela l’agace au lieu de le détendre ! Il aime beaucoup les chansons de Björk,
même si c’est un univers parfois un peu angoissant.
C’est, paradoxalement, à l’écoute de musiques au rythme de type marche militaire
que Paul arrivera à se relaxer ! Cette musique très « carrée » le sécurise. Il peut
alors se laisser aller et se détendre vraiment. C’est comme si toute son énergie
et ses tensions se trouvaient déposées dans cette musique, lui permettant ainsi
de trouver un peu de sérénité (un essai avec le rock, une musique qu’il aime bien,
s’est montré infructueux car elle l’incitait au mouvement et à l’action).

Cet exemple montre que, même pour un objectif relativement

simple comme la relaxation, le choix d’une musique ne répond
pas toujours à ce qui peut paraître une évidence (par exemple
une musique douce pour se relaxer).
Les effets musicothérapiques relevés au cours des siècles sont,
en effet, le rétablissement de l’équilibre perdu (équilibre moral,
humoral, psychologique, on suit ici la progression des théories
médicales elles-mêmes), la stimulation, l’apaisement, la revitali-
sation. Dépression, mélancolie ou états d’agitation sont les indi-
cations les plus souvent citées (ces concepts n’ayant d’ailleurs
pas exactement le même sens dans l’Antiquité, au Moyen Âge
et actuellement).
À noter
On relève à ce niveau le paradoxe qui fait que la musique est aussi bien prescrite
pour éveiller et stimuler les émotions que pour les maîtriser et calmer les passions.
Il en ressort que la musique est particulièrement active sur la

sphère émotionnelle, qu’elle a des implications physiques et
psychologiques, et qu’en tant qu’agent actif, elle peut avoir,
selon son utilisation, des effets contraires.
On connaît la précision avec laquelle Platon donne les instruc-
tions concernant l’utilisation de la musique dans l’éducation du
citoyen : choix des modes dynamiques et de ceux qui élèvent
l’âme (le dorien et le phrygien), évitement des autres musiques,
accompagnement de paroles (assurant la précision du message),
rejet de toute simultanéité musicale (voir ci-dessous). Si cette
théorie reste centrale au Moyen Âge, aux siècles suivants de
nombreux auteurs, médecins, religieux, musiciens, musicolo-
gues et philosophes reprennent à leur compte le thème de la
musicothérapie. Plutôt que d’en faire une énumération, nous
avons choisi de mettre en valeur ce qui nous semble l’essentiel,
dans cet historique, du phénomène culturel que représente la

musicothérapie.
Platon
Voici un extrait3 d’un des textes anciens les plus souvent cités concernant les
considérations sur les effets de la musique.
Débat à propos des harmonies et de leur influence sur le citoyen (Socrate
s’adresse à Glaucon, qui lui répond) :
« Mais quelles sont les harmoniques accompagnant des chants de déploration ?
Dis-le-moi car je ne suis pas musicien.
— La lydienne mixte et la lydienne soutenue, répondit-il, avec quelques modes
analogues.
— Mais ces harmonies, repris-je, ne faut-il pas les exclure ? Elles sont nuisibles,
même à des femmes qui doivent être comme il faut, à plus forte raison à des
hommes.
— Oui, absolument.
— Il est bien certain cependant que l’ivresse est pour nos gardiens tout ce qu’il y
a de plus messéant, ainsi que la mollesse et la fainéantise !
— Comment ne le seraient-elles pas en effet ?
— Or, quelles sont, parmi les harmonies, celles qui sont molles et propres aux
banquets ?
— Le mode ionien, répondit-il, et, dans le lydien, certains modes encore qu’on
appelle “relâchés”.
— Mais de ces modes, est-il possible, mon cher, qu’on fasse usage pour des
hommes destinés à la guerre ?
— En aucune façon, dit-il. Alors, il y a chance qu’il ne te reste plus que le mode
dorien et le phrygien. »
Nous résumerons maintenant la suite de ce passage en relevant les précisions
données concernant l’harmonie, le rythme, les instruments de musique.
Socrate demande encore qu’on laisse subsister, en musique, le mode « qui
imiterait d’une façon convenable la voix et les accents d’un homme qui déploie
sa vaillance dans une action de guerre, ou dans toute opération comportant
violence […] » et encore la voix de l’homme occupé à une action pacifique, ou
faisant preuve de libre décision.

Il conclut à ce propos : « Ces deux harmonies, l’une violente, l’autre libre, faites
pour imiter le plus fidèlement la voix de ceux que le sort, ou maltraite, ou favorise,
la voix des sages et celle des vaillants, ces harmonies laisse-les subsister4 ! »
Tous deux décident, de même, de faire le ménage parmi les instruments de
musique pour ne garder que la lyre, la cithare et le pipeau. Et Socrate s’exclame :
« Nous avons […] sérieusement purgé une société que, inversement, nous
disions naguère travaillée par l’inflammation des humeurs ! »
Et, abordant les rythmes il poursuit : « Allons-y donc ! et purgeons-la du reste ! »
Concernant les rythmes, voici donc ses recommandations : « Ne point en
rechercher la bigarrure, non plus que la diversité des cadences, mais regarder
quels sont par rapport, aussi bien à une vie harmonieusement réglée, qu’à une
vie vaillante ; quand on y aura regardé, obliger la mesure, ainsi que la mélodie, à
suivre le langage qui est celui d’une semblable vie, au lieu que le langage suive
la mesure et la mélodie. »
Enfin, Socrate conclut sur le pouvoir de la musique et l’importance d’une
éducation musicale bien conduite (qui sera reprise dans le livre des Lois) : « N’est-
ce pas, Glaucon, le motif pour lequel la culture musicale est d’une excellence
souveraine, que rien ne plonge plus profondément au cœur de l’âme que le
rythme et l’harmonie ; que rien ne la touche avec plus de force en y portant
l’harmonieuse élégance qui en fait la noblesse, dans le cas où cette culture a
été correctement conduite ; tandis que c’est le contraire quand il n’en est pas
ainsi ? »
Ce texte montre bien les valeurs morales attribuées, dès l’An-

tiquité, aux modes musicaux, aux instruments et aux rythmes ;
certains étant considérés comme mettant en danger la sagesse
et la vigueur du citoyen.
Bases thérapeutiques
Les constatations précédentes nous amènent à observer qu’il
se dégage de ce concept « un certain rapport au maternel »,
touchant aux origines du développement de l’être humain, ce
qui lui donne un caractère universel. Stimulation, excitation,
sédation correspondent à ces premiers échanges corporels-
pulsionnels-affectifs, non encore différenciables, qui régissent
les moments de bien-être et de mal-être du fœtus, puis du

nourrisson avant la parole. Il s’agit des premiers rapports à
l’environnement avant la prise de conscience de son existence,
c’est-à-dire la constitution du Soi et du rapport entre intérieur
et extérieur. Cette observation permet d’intégrer le fait que
l’action musicothérapique est très généralement considérée
comme étant du registre de l’analogique : ainsi, pour Descartes
par exemple, la musique étant un mouvement, elle suscite le
mouvement corporel et la dynamique biologique de l’être.
Plus tard, on dira que la vibration du son se propage au corps et à
l’âme, produisant ainsi l’émotion ; le son, n’ayant pas de consis-
tance, est de même nature que l’âme, tous deux ayant ainsi une
relation tout à fait privilégiée. C’est d’ailleurs ce même type de
raisonnement qui, au début du xixe siècle mettra la musicothé-
rapie à l’honneur dans les asiles psychiatriques parisiens : l’ordre
et la mesure que la musique symbolise doivent permettre de
rétablir, chez le fou, l’ordre moral et un comportement sociale-
ment adapté. Nous ajouterons que le rapport du rythme musical
aux rythmes du corps et à la nécessaire rythmicité des échanges
avec le monde extérieur joue aussi un rôle important, stabilisa-
teur et sécurisant, notamment, par un processus d’accordage, de
synchronisation toujours actif.
La musicothérapie en France au cours

des xixe et xxe siècles : un tournant
scientifique
Un développement médical
La naissance de la psychiatrie, plus précisément le passage
du statut de « fou » à celui de « malade », a ouvert la porte à
l’application de traitements dont la musicothérapie. Dès 1801,

Philippe Pinel, fondateur de la psychiatrie française, cite, dans

sa thèse, l’exemple d’un malade pour le rétablissement duquel
la redécouverte de la pratique du violon joua un rôle essentiel.
Ce n’est que quelques années plus tard – entre 1820 et 1880
–, avec la mise en place de son programme de réadaptation, le
« traitement moral de la folie », que la pratique de la musico-
thérapie sera officiellement développée par Esquirol à l’hôpital
de la Salpêtrière à Paris, mais aussi par Leuret, Dupré, Nathan,
Bourneville, etc., soit la première génération de médecins exer-
çant dans cette nouvelle spécialité, la psychiatrie.
À noter
La musique est alors considérée comme un moyen de calmer les agités, de
stimuler les apathiques, ou encore de chasser les idées morbides.
De Paris, le mouvement s’étend aux régions du Centre, en

Dordogne (la fondation John Bost, par exemple), en Bretagne,
dans le Nord, et passe les frontières en direction de la Belgique,
de la Grande-Bretagne et de l’Italie.
Les séances de musicothérapie d’alors consistaient en l’organisa-
tion de concerts avec, à l’hôpital de la Salpêtrière, par exemple,
la participation des premiers élèves du conservatoire de Paris,
récemment créé. Les programmes proposés sont éclectiques
afin de déterminer les musiques les plus efficaces.
D’autre part, on constitue des chorales et des orchestres de
malades pour lesquels des cours de musique sont institués à
l’intérieur de l’hôpital.
Comment expliquer ce développement ? En s’interrogeant sur
le contexte culturel et politique de l’époque. Sur le plan culturel,
la musicothérapie n’est alors qu’une application d’un programme
musical national et nationaliste. Ce dernier a pour objectifs la
socialisation des citoyens et le regroupement de la nation.
C’est, en effet, l’époque des orphéons, de la création de centaines

de groupes musicaux, du développement de l’enseignement de
la musique, et du lancement de grandes fêtes de la musique. La
musicothérapie, à cette époque, était ainsi une thérapie de
groupe (avant l’essor des thérapies de groupe verbales, avec la
Seconde Guerre mondiale), voire, dans certains cas, une théra-
pie de masse vu le nombre de patients qui pouvaient être ainsi
rassemblés. À la fin du xixe siècle, on ne trouve que peu de
traces de cette pratique.
Les orphéons
Au milieu du xixe siècle en France, c’est un professeur de musique nommé
Willems, issu d’une famille de militaires, qui est à l’origine de ce mouvement.
Son programme pourrait se résumer en cette phrase : « Donnons au peuple des
partitions dans lesquelles chaque voix s’unirait aux autres, guidée par les lois
naturelles de l’harmonie et du contrepoint5. »
Il s’agit, en effet d’éduquer le peuple et de substituer aux foules braillardes les
harmonies d’une fanfare ou d’un chœur. Car « le sentiment esthétique exalte
les passions, mais les civilise ». La presse de l’époque se fait l’écho des résultats
magiques de ces rassemblements : la méthode Willems rend le peuple meilleur !
En famille, à l’école, à l’armée, dans les entreprises, dans les fêtes nationales, le
petit peuple apprend le français en chantant, se civilise, et ce, dans l’esprit d’une
seule et grande famille. Bien sûr on demande aux compositeurs, tel Gounod, de
constituer un répertoire d’œuvres appropriées.
Une éclipse de près d’un siècle

Comment expliquer le déclin et l’oubli de la musicothérapie
constaté à la fin du xixe siècle ?
Les découvertes de la psychiatrie, de la psychologie, de la
psychanalyse viendront apporter d’autres enthousiasmes et
des pistes de recherches. La chimiothérapie, en particulier,
permettra de répondre de façon efficace aux symptômes habi-

tuellement proposés à la musicothérapie : grande agitation ou

prostration, apathie. De plus, sur le plan musical, on note de
grands bouleversements, comme l’abandon de l’harmonie dans
le dodécaphonisme et l’introduction du bruit dans la musique
concrète.
Il faut attendre la seconde moitié du xxe siècle pour voir appa-
raître un nouveau développement de la musicothérapie, favorisé
cette fois par les techniques d’enregistrement et de reproduc-
tion musicale, et par certains échecs thérapeutiques, comme
les difficultés rencontrées dans le traitement des psychoses, des
états autistiques, c’est-à-dire des pathologies mentales les plus
lourdes.
La musique dodécaphonique
À l’origine du mouvement dodécaphoniste, au tout début du xxe siècle, se trouve
le compositeur Arnold Schoenberg. Il propose une musique à douze sons, non
plus à sept (les sept notes de la gamme) comme dans la musique connue jusque-
là. Cette révolution met à mal le système hiérarchisé de la gamme, l’existence de
notes attractives, de pivots, repères pour l’écoute telle la tonique, première note
de la gamme, régulièrement rappelée à la fin du morceau de musique. Dans le
dodécaphonisme, tous les sons sont égalitaires ; aussi, en comptant à partir des
demi-tons de toute gamme, il y en a douze.
Dodécaphonisme et musicothérapie. La remise en cause de notre représentation
de la musique, les effets déstabilisants et frustrants d’une telle musique vont
à l’encontre des représentations culturelles des effets de la musicothérapie :
l’harmonie, l’accord, l’équilibre tension-détente au fondement de la musique
sont ainsi mis à mal. Or il est rare que l’objectif thérapeutique puisse être la
déstabilisation, et donc tout aussi rare (mais non exclu) qu’elle soit utilisée dans
ce cadre.
La musique concrète
La musique concrète est liée au développement des techniques acoustiques.
C’est Pierre Schaeffer qui, en 1948, a proposé de composer des musiques à partir
de sons enregistrés, de provenances diverses, des sons instrumentaux aux bruits
quotidiens, en passant par les sons de la nature, etc., tous plus ou moins travaillés
acoustiquement. C’est le compositeur Pierre Henry qui a donné son plein
développement à cette musique. Une de ses œuvres les plus démonstratives
s’intitule Variations pour une porte et un soupir. Elle fut composée en 1963 à
partir des modulations des grincements de la porte de son grenier.
Musique concrète et musicothérapie. À l’opposé de ce que nous venons
d’évoquer pour la musique dodécaphonique, le développement des musiques
concrètes a eu une incidence sur ces recherches en musicothérapie en France.
L’ouverture à tout son, voire à tout bruit, pour un travail de musicalisation et de
composition, a été l’opportunité d’entendre et d’utiliser les productions sonores
des patients.
À partir des années 1950 : les débuts

d’un renouveau
Lorsqu’en 1954 Jacques Jost s’intéresse à l’influence de l’audi-
tion musicale sur l’individu, c’est en tant que technicien, dans
une mise en relation de l’écoute de l’enregistrement musical et
de sa matérialisation par l’enregistrement encéphalographique,
expérience menée sous la direction de Robert Francès.
Pourtant, si la technique a avancé, les idées qui amènent
Jacques Jost et Jacques Porte (musicologue) quelques années
plus tard à proposer des séances de musicothérapie restent les
mêmes qu’aux siècles précédents : l’harmonie musicale agirait
comme par osmose sur l’organisme humain, harmonisant corps
et âme. C’est, pour Jacques Jost, par conditionnement et par
suggestion que l’on obtiendra, par la musique, les effets théra-
peutiques souhaités. Plus précisément, il est clair que toute
musique n’est pas bénéfique, certaines sont même considérées
comme dangereuses pour l’équilibre de l’individu. Il est ainsi

de la responsabilité du thérapeute de sélectionner les musiques

« thérapeutiques » pour son patient. Car l’idée est bien ici celle
d’une prescription et d’une thérapie musicales. Par la suite, un
abord plus direct de la musique, les productions sonores et musi-
cales des patients eux-mêmes ont ouvert d’autres perspectives
cliniques et théoriques que nous développerons en deuxième
partie.
Toutefois, et malgré cette permanence d’un fonctionnement
préscientifique, on peut d’un siècle à l’autre déceler une tenta-
tive de structuration.
À noter
La musicothérapie, en France, reste marquée par son origine médicale, elle
accompagne les avancées de la psychopathologie et des soins psychiatriques.
Précisant ainsi son domaine d’application dans l’articulation

avec le médical – ce qui n’est pas le cas pour la plupart des
autres pays –, elle augmente ses chances de spécialisation et de
crédibilité.
Enfin, dans les années 1970, grâce au dentiste Maurice Gabai,
un développement particulier de l’utilisation de la musique
contre l’anxiété en cabinet dentaire a été réalisé, entraînant
aussi des applications dans la préparation à l’accouchement.
Dans cette même période, un certain nombre de pays, notam-
ment les États-Unis, mettent en place les bases d’un prochain
développement.
À noter
En France, le développement en milieu médical a permis l’insertion de la
musicothérapie dans le système de soins.
L’organisation de la musicothérapie
C’est déjà au cours des années 1950 que la première association
américaine de musicothérapie voit le jour. En France, il faut
attendre la fin des années 1960 pour la création d’un centre
de recherche et d’application, et c’est en 1972 qu’est créée une
première association, une deuxième en 1980. Le mouvement
est alors bien installé ; la formation de musicothérapeutes mise
en place dès le début associatif est alors relayée par un ensei-
gnement à l’université, ce dernier jouant un rôle important dans
l’élévation du niveau de formation et le développement de la
recherche dans ce domaine.
Nous verrons qu’une approche psychologique nouvelle de la
musique, associée à l’expérience clinique accumulée au cours de
ces années et enrichie des échanges internationaux (le premier
congrès mondial de musicothérapie est organisé à Paris en 1974
à l’hôpital de la Salpêtrière), ouvre des voies à une élaboration
scientifique de ce domaine si complexe.
On peut ainsi identifier un tournant scientifique et profession-
nel dans l’histoire de la musicothérapie.
Il existe désormais non seulement un développement de la
musicothérapie dans les différents pays, mais également une
organisation européenne et une fédération mondiale (on trou-
vera les sites Web correspondants en annexe). Les pratiques et
les applications sont très nombreuses, diverses et variées, tandis
que les bases théoriques sont influencées, dans chaque pays, par
les courants psychothérapiques. Nous aurons donc à situer la
musicothérapie dans le champ des psychothérapies comme dans
celui des applications plus sociales et éducatives (psychopéda-
gogiques). Il s’agit d’un domaine complexe qui n’est pas fondé
sur un modèle unique mais qui utilise plusieurs modèles.

Le premier congrès mondial de musicothérapie, Paris, 1974

C’est à l’occasion d’un séminaire à Berlin, en 1973, autour de la musicothérapie et
des travaux de A. Daniélou sur la sémantique musicale, que nous nous sommes
rencontrés, H. Willms (Allemagne), D. Breitenfeld (Yougoslavie), H. Odel (Grande-
Bretagne), A. Schmölz (Autriche) et moi-même, pour envisager l’organisation
d’un premier congrès mondial de musicothérapie. Il fut alors décidé que j’aurais
la charge de l’organiser à Paris avec les membres de la jeune association de
musicothérapie (créée en 1972). C’est dans un amphithéâtre de l’hôpital
de la Salpêtrière que nous avons ainsi rassemblé, du 1er au 3 novembre 1974,
quatre cents personnes, venues de vingt pays différents. Deux personnalités
françaises de renom coprésidèrent cette manifestation, le professeur
P. Sivadon, psychiatre, président d’honneur de l’Association de recherches et
d’applications des techniques psychomusicales (première association française
de musicothérapie), et le Dr G. Ferdière, psychiatre, président de la Société
française de psychopathologie de l’expression. J’avais aussi pris l’initiative
d’associer la peinture, sous la forme d’une exposition « peinture et musique », à
la chapelle de la Salpêtrière, avec la participation d’une galerie spécialisée dans
l’École des peintres musicalistes (Janin, Klausz, Valensi, Blanc-Gatti, etc.) ; des
artistes contemporains intéressés par les recherches sur les relations entre sons,
couleurs et mouvements étaient aussi représentés.
Ce congrès fut l’occasion de faire le point sur la situation de la musicothérapie
dans le monde, et des principales applications en psychopathologie, en
éducation, mais aussi en psychosomatique (la préparation à l’accouchement, le
cabinet dentaire, la rééducation des voies respiratoires, etc.).
Ce rappel historique montre que, dès l’origine de ce nouveau

développement de la musicothérapie en France, la dimension
médicale s’est retrouvée très présente, de même que l’intérêt
pour les autres arts, telle la peinture. Enfin, la France gardera
un rôle de rassembleur avec l’organisation d’un autre congrès
mondial en 1983 et de nombreux congrès internationaux ou
francophones.
Psychopathologie
On distingue traditionnellement plusieurs catégories de pathologies – névrose,
psychose, autisme, états limites :
• Freud considérait que la névrose correspondait à l’état normal. Pourtant, il
s’agit d’un fonctionnement psychique fondé sur le conflit entre recherche de
plaisir et adaptation à la réalité extérieure, non sans crises et souffrances ;
• en revanche, dans la psychose, le contact avec la réalité est en partie perdu,
plus ou moins remplacé par des idées délirantes, des hallucinations, qui
correspondent à une tentative de reconstruction d’un nouveau monde,
totalement personnel ;
• l’autisme, lui, est défini par une conduite particulière de fermeture, de non-
communication (l’enfant autiste n’entre pas spontanément dans le langage
verbal).
Dans chacune de ces pathologies, le sujet lutte contre des angoisses plus ou
moins envahissantes, contre une souffrance psychique, par ce que l’on appelle
des mécanismes de défense (par exemple, pour un névrosé phobique, l’évitement
systématique des situations anxiogènes). Une partie de ces mécanismes est
observable et aide au diagnostic. L’origine de ces pathologies est toujours
source de recherches et de débats, mais leur développement a sa source dans
l’enfance.
On parle actuellement beaucoup d’états limites pour des pathologies que l’on ne
sait pas bien situer, mais qui partagent toutes une fragilité dans la construction
du Moi.
Pathologies et musicothérapie : comme nous allons le préciser

plus loin (cf. p. 129 et suivantes), notre construction sonore et
musicale remonte aux premiers mois de la gestation, elle consti-
tue donc un chemin pour retravailler les zones fragiles et diffi-
ciles du développement de l’être humain.
Musique, rites de guérison, musicothérapie

M. Schneider, dans un célèbre chapitre de l’encyclopédie de la musique de La
Pléiade6, considère, d’un point de vue anthropologique, la place de la musique
dans les mythologies et dans les rites. Voici, en particulier, la façon dont il définit
la musicothérapie :

« Nous avons déjà dit que le faiseur de pluie est aussi un médecin. Mais, alors que
les cérémonies de pluie matérialisent les chants divins, la musicothérapie cherche
à sauvegarder et à fortifier la pure substance sonore de l’homme. Elle atteint son
apogée quand elle s’efforce d’épurer et d’augmenter le volume normal de cette
substance vitale dans l’intention de procurer l’immortalité à l’homme. »
Dans ce contexte, le son crée le lien entre la terre et le ciel, entre l’homme et les
dieux, il est véritablement le médiateur. La maladie constitue une atteinte de la
substance sonore de l’être, produisant un envahissement par l’inerte (principe
de la mort). La thérapie s’appuie, elle, sur le chant pour raviver, revivifier cette
partie sonore endommagée.
On observe bien dans cette conception la relation étroite entre

l’explication qu’on se donne de la maladie, de son origine en
particulier, avec le type de traitement proposé, et la fonction
donnée au remède proposé, ici la musique.
À noter
Toute l’histoire des pratiques de musicothérapie suit précisément celle des
théories sur la maladie.
À retenir
La musicothérapie est une pratique ancienne et universelle.
Ses deux champs d’application sont les domaines clinique, et
éducatif et social.
Il n’y a pas de musique thérapeutique en soi, toute musique peut
être utile, selon la situation.
On utilise en musicothérapie le matériel sonore : sons, bruits,
musiques.
En France, la musicothérapie s’est développée à partir du milieu
médical.
Depuis 1950, on observe un développement professionnel
international.
CHAPITRE 2
LA MUSIQUE :
POUVOIR, MAGIE
OU THÉRAPIE ?
Au programme
• Le pouvoir politique et la musique
• Le pouvoir religieux et la musique
• Le contre-pouvoir musical
• La musique et la magie
On a toujours parlé et écrit sur le « pouvoir » de la musique, ce

qui peut paraître tout à fait paradoxal parlant d’une activité artis-
tique. Nous évoquerons ici trois formes prises par ce pouvoir : le
politique, le religieux, le contre-pouvoir. Enfin, nous traiterons
de la magie parfois associée, elle, au thérapeutique.
Le pouvoir politique et la musique
À noter
La musique a régulièrement été utilisée par les pouvoirs politiques pour éduquer
le citoyen, pour le contrôler, le soumettre.
Nous ne rappellerons que quelques exemples notoires. Un des

tout premiers auteurs à théoriser sur ce point est, bien sûr,
Platon. Il était clair pour lui, comme nous l’avons vu, qu’on ne
pouvait laisser la musique agir sur le citoyen sans tenter d’en
contrôler les effets. Il y avait donc des musiques à recommander,
d’autres à éviter à tout prix, afin d’assurer l’éducation du citoyen
et la vie en société (cf. p. 27-28).
Le deuxième exemple est beaucoup plus proche de nous
puisqu’il s’agit des années 1830. Musicalement, c’est la période
des orphéons, ces fanfares populaires. Nous avons déjà vu dans
l’historique que ce fut aussi, en France, la période du premier
développement officiel de la musicothérapie en milieu psychia-
trique. Ce mouvement s’inscrivait alors dans un contexte qui
donnait à la musique une fonction politique précise.
La musique se trouvait être le modèle pour la nation tout
entière, chaque citoyen se devait d’appartenir à un groupe musi-
cal, chorale ou orphéon, et de participer aux grandes fêtes de la
musique. Un répertoire précis était créé pour soutenir ce grand
élan patriotique (les textes des chansons, édifiants, venaient
renforcer la musique).
Enfin, le troisième exemple, est bien tristement célèbre, puisqu’il
s’agit du nazisme. L’entraînement de la jeunesse hitlérienne,
tout comme celui des masses populaires et celui de l’armée, ne
pouvait se priver de ce grand levier de la musique contrôlée, de
son extrême efficacité. On alla même jusqu’à la faire pavoiser
au sein de certains camps d’extermination, pour la publicité du
Führer. Les États totalitaires ont tous su comment utiliser la
musique pour s’assurer de la domination du peuple. Et toutes
les armées ont besoin d’elle pour motiver les troupes à des
tâches éprouvantes, voire, dans certains cas, insupportables et/
ou inadmissibles.
Le pouvoir religieux et la musique

Il n’y a pas que les chefs d’État à avoir observé cette efficacité
musicale. Le pouvoir religieux a toujours eu un rapport conflic-
tuel avec la musique. Plus que tout, l’Église a toujours présenté
une grande méfiance vis-à-vis de la liberté musicale.
À noter
Tout comme le pouvoir politique, l’Église a considéré que la musique devait être
sous le contrôle de la parole, la modulation du mot étant alors la seule musique
autorisée.
Ce fut le cas sous le long règne du chant grégorien. Plusieurs

siècles d’un travail inlassable d’unification des Églises sous l’em-
pire de ce message musicalement codifié, et en latin, plusieurs
siècles pour l’imposer jusqu’aux campagnes les plus éloignées,
plusieurs siècles pour éradiquer toutes les musiques religieuses
locales.
La musique doit être bien dangereuse pour que l’on déploie
une telle énergie à se protéger de ses effets. Un des dangers
pourrait bien être en relation avec la question de la jouissance.
M. Poizat7 constate, dans le christianisme comme dans la reli-
gion musulmane, cet enjeu de jouissance dans la voix, forme
de transgression de la loi divine : « Musique et chant visent en
effet soit à dissoudre cette Parole, à la rendre indistincte, soit
à l’excéder, engendrant ainsi cette jouissance lyrique qu’excède
le seul ouïr de cette Parole-Dieu, laquelle dès lors se trouve
débordée, renvoyée à une place où elle ne peut apparaître que
comme défaillante puisqu’un “plus” de jouissance ou une “autre”
jouissance vient saisir le sujet. » On voit là que la musique a ce
pouvoir véritablement diabolique de détourner l’être humain du
message divin !
Chapitre 2. La musique : pouvoir, magie ou thérapie ? 41

Pourtant, tout comme l’État, l’Église a besoin de la musique

pour toutes les cérémonies religieuses. C’est elle qui crée l’am-
biance de recueillement, de contrition ; elle seule est capable de
faire éclater les louanges du peuple de Dieu. Les mythologies
l’ont d’ailleurs bien située comme la messagère entre la terre et
le ciel.
Les mouvements évangéliques l’utilisent abondamment pour
son pouvoir de suggestion, comme dans les prêches d’un Billy
Graham, ou encore dans les gospels.
Enfin, les sectes ont besoin du fond musical pour soutenir le
pouvoir du gourou et ses effets de dépendance pour les sujets.
Pour cela, de la même façon, il faut des musiques décontextuali-
sées. Il n’est pas question ici non plus de venir avec ses musiques
favorites, familières, mais bien de se laisser conditionner par
un nouvel environnement musical, à distance de toute culture
d’origine, afin de fonder de nouveaux liens d’appartenance.
Le contre-pouvoir musical
Mais la musique n’est pas seulement la servante des pouvoirs.
Elle sait s’ériger en contre-pouvoir ou, plus modestement, elle
sait infiltrer les failles des systèmes les mieux établis.
Nous avons analysé dans un ouvrage précédent8 le rôle du
motet, au Moyen Âge, utilisé comme outil pour la récupéra-
tion progressive de l’identité musicale et linguistique du peuple,
face à une Église contraignante au pouvoir absolu. Alors que le
chant grégorien et le latin étaient imposés à toute l’Église, les
clercs ont subtilement dégagé de nouvelles voix pour exprimer
musicalement leurs mécontentements, leurs frustrations.
Plus connus sont les exemples du jazz et plus récemment du
rap comme développement d’un contre-pouvoir. La musique
devient une voie de dérivation, d’exutoire face à l’oppression,

aux difficultés des minorités sociales, à l’exclusion.
De façon plus générale et dans des contextes moins probléma-
tiques, la chanson française a toujours démontré ses capacités
d’adaptation et d’expression, sous tous les pouvoirs.
Sans parler ici des charivaris qui vont jusqu’à retourner la
musique contre elle-même, en la ramenant au bruit. Ce sont
des manifestations populaires traditionnelles qui utilisent la
contre-musique, le bruit, pour dénoncer publiquement ce qui
ne va pas, comme les infidélités conjugales !
Les différentes formes prises par les pratiques de musicothéra-
pie s’inspirent, à n’en pas douter, de ces usages de la musique
que nous résumerons maintenant de la façon suivante.
• La musique met de l’ordre dans le chaos, elle éduque. La
musique harmonise l’être avec le cosmos, avec la création
divine.
• L’action de la musique, pour être efficace, doit être contrôlée
par la parole. Ce point se retrouve dans des pratiques psycho-
thérapiques qui utilisent la suggestion et l’hypnose. Dans ces
cas, la parole vient orienter et contrôler les effets de la régres-
sion et du transfert.
• La musique offre une aire de jeu entre parole et musique, qui
peut servir d’exutoire, être utilisée habilement pour exprimer
ce qui ne pourrait l’être autrement, car socialement inaccep-
table. Parfois même, dans ce cadre, il arrive qu’elle devance
la parole, c’est-à-dire qu’elle permet d’exprimer des affects,
des embryons de représentation, de pensée. La musique
offre une première forme de symbolisation communicable,
partageable.

La musique et la magie
M. Schneider9 observe que l’on retrouve le principe acoustique
dans tous les mythes de création du monde : son, parole sacrée,
bruit, voix, murmure, etc. Dans la Bible, c’est la parole divine ;
en Inde, le son « OM » est considéré comme représentant cette
force créatrice, donnant accès au sacré, à l’immortalité.
On trouve également dans les rites des reproductions de cette
musique originaire. Le chaman, magicien chanteur (en Sibérie,
par exemple), reçoit dans sa préparation initiatique solitaire la
révélation de ces chants, de l’essence acoustique des êtres et des
choses. C’est ce qui lui donne le pouvoir de pénétrer à l’intérieur
de ces derniers par sa voix et d’identifier les esprits malfaisants.
Il recherche la capacité ultime de se mettre en contact avec l’es-
sence sonore de l’Univers, soit « l’esprit de l’ouïe » qui le ferait
pareil aux dieux.
On constate que cette conception accorde au son et à la musique
le pouvoir de toucher à l’essence de l’être humain, écho du divin.
Nous avons évoqué précédemment la place et les fonctions du raga
en Inde pour montrer que la notion de musicothérapie s’y trouve
confondue avec la musique elle-même. On peut faire un rappro-
chement avec certaines pratiques de musicothérapie, comme
celles de M.-L. Aucher (psychophonie) et de R. Benenzon, qui
accordent une place fondamentale à l’identité sonore du patient,
lui attribuant, parfois, une valeur quasi mystique. Nous retrou-
verons ces auteurs dans la partie méthodologique.
Nous reviendrons, dans la partie théorique, sur la notion de
« magie » de la musique, si fortement implantée dans notre
culture, pour montrer comment cet effet magique apparaît
dans des groupes de musicothérapie, par l’intermédiaire de la
communication sonore, de l’improvisation. Nous montrerons
comment il correspond à des moments fusionnels produits par
le fonctionnement inconscient groupal.
À retenir
La musique pose la question de l’ordre, de l’harmonie face au
chaos.
Elle a toujours été utilisée par les pouvoirs politique et religieux.
Elle introduit au jeu avec le pouvoir, sous la forme de la
contre-musique.

CHAPITRE 3
MUSICOTHÉRAPIE,
ARTS-THÉRAPIES
ET PSYCHOTHÉRAPIES
Au programme
• Musicothérapie et psychothérapie
• Musicothérapie et « médiations thérapeutiques »
• Musicothérapie et arts-thérapies
Nous avons précédemment distingué deux types d’application

de la musicothérapie : les pratiques cliniques et les pratiques
éducatives et sociales. Ces deux orientations se définissent dans
les conditions requises pour la formation : les cliniciens sont
psychologues ou médecins, les autres praticiens sont musiciens
professionnels, musicologues, professeurs de musique, ensei-
gnants, rééducateurs ou travailleurs sociaux. Tous, bien sûr,
sont musiciens.
Nous allons maintenant situer ces pratiques par rapport à deux
champs plus larges d’intervention : les psychothérapies et les
arts-thérapies.
Musicothérapie et psychothérapie
Cette comparaison entre musicothérapie et psychothérapie
ne concerne que les pratiques musicothérapiques du domaine
clinique.
Les points communs

La musicothérapie partage un certain nombre de points
communs avec les autres formes de psychothérapie.
Nous trouvons, en effet, a minima, certains facteurs présents
dans toute psychothérapie, comme le souligne C. Bloch10 auquel
nous emprunterons quelques-unes de ces généralités.
Voici les sept composantes principales de toute psychothérapie.
• Un thérapeute, c’est-à-dire une personne qui se définit
comme pouvant aider, soigner. S’il n’existe pas encore de
diplôme d’État de psychothérapie, et donc pas non plus de
musicothérapie, des formations universitaires permettent
d’obtenir des diplômes d’université (DU) ou encore des
masters. De plus, le musicothérapeute appartient générale-
ment à une association de professionnels qui assure des règles
de déontologie.
• Un patient, ou encore un client, c’est-à-dire une personne
qui, à la suite de difficultés personnelles (accompagnées ou
non de symptômes apparents) dont elle souffre et qu’elle ne
réussit pas à surmonter, demande l’aide d’une autre personne
qui a pour appellation professionnelle « thérapeute ».
• Un lieu de rencontre pour les séances de thérapie, lieu ainsi
professionnalisé : lieu institutionnel, consultation, hôpital,
association ou cabinet privé. C’est le lieu potentiel d’expéri-
mentation du changement souhaité par le patient.
• Une relation particulière entre patient demandeur et théra-
peute attentif à la demande, relation qui ouvre de ce fait un
espoir, moteur de tout traitement. Cette relation se développe

en une série de contacts plus ou moins étalés dans le temps.
• Un coût. La rémunération du thérapeute constitue un aspect
essentiel de ce mode de relation d’aide qui marque sa profes-
sionnalisation (par rapport aux amis, aux « bonnes œuvres »
et au bénévolat). Elle préserve d’un intérêt personnel (autre
que financier), d’une séduction, c’est-à-dire de liens facile-
ment pervertis. Du côté du patient, le coût financier d’une
séance n’est pas sans relation avec l’importance donnée à
cette rencontre et la dynamique du travail accompli.
• Une méthode, un savoir-faire particulier, plus ou moins
défini. Nous savons que les méthodes de psychothérapie sont
multiples et très variées.
• Une théorie, ou un système de référence. Même si l’empirisme
joue souvent un rôle important, toute pratique de psycho-
thérapie suppose au moins implicitement une conception de
la santé, de la normalité, de la maladie, de l’inadaptation,
plus ou moins partagée culturellement. Certaines psychothé-
rapies sont, elles, très précisément référencées à une théorie,
par exemple la psychanalyse ou les thérapies systémiques.
D’autres encore se veulent holistiques, ce qui veut dire qu’elles
prennent un peu de toutes les théories, malgré, parfois, des
incompatibilités évidentes.
Enfin, il est difficile de ne pas admettre, à la suite de Bloch, que
toute psychothérapie comporte des facteurs d’apprentissage et
de suggestion, d’une part, de transfert (ce que le client projette
sur le thérapeute, les connaissances et pouvoirs qu’il lui suppose,
par exemple), et de contre-transfert (la façon dont le thérapeute
réagit, en tant que personne, à cette relation), d’autre part, et
ce même si les premiers termes sont précisément attachés aux
thérapies comportementales et cognitives et les deux derniers à
la psychanalyse. Mais il est différent de considérer la présence
d’un facteur et de prendre ce facteur comme principe fondateur
ou comme outil d’analyse de la technique considérée.
Chapitre 3. Musicothérapie, arts-thérapies et psychothérapies 49

À noter
La musicothérapie, dans toutes ses applications cliniques, répond à l’ensemble
de ce que l’on peut appeler ce « dénominateur commun » des psychothérapies.
De nouveaux développements l’orientent, toutefois, vers une accentuation de
son originalité artistique, art-thérapeutique.
Le musicothérapeute : qui est-il, quelle est sa formation ?

Le musicothérapeute est nécessairement un musicien (amateur ou professionnel).
Il devra être un spécialiste de la relation musicale, définition éloignée de celle
de musicien professionnel. En France, les musicothérapeutes ont eu, pour la
plupart, une formation, soit dans le cadre d’une association, soit à l’université. Il
existe depuis les années 1980 des diplômes d’université de musicothérapie (DU
de Montpellier, Paris-V, Nantes) dont les contenus et les niveaux peuvent varier
d’une université à une autre (les DU ne sont pas des diplômes nationaux). Ces
formations se font, en général, sur trois années à temps partiel. Elles s’inscrivent
dans le cadre de la formation continue pour des professionnels de la musique,
de la santé, de l’éducation spécialisée, ou encore certains travailleurs sociaux.
Nous avons créé en 2011 le premier master de musicothérapie en France (Master
Sorbonne Paris Cité d’Arts-thérapies, avec les universités Paris-III et Paris-V),
dans le cadre de la formation initiale. Depuis 2013, cette formation ouvre au
doctorat en Arts-thérapies.
La musicothérapie parmi les grands courants

psychothérapiques actuels
Il existe plusieurs centaines de techniques de psychothérapie
dans le monde, inspirées de quelques grands courants théo-
riques. C’est à partir de ces derniers que nous allons situer les
pratiques de musicothérapie, celles-ci étant elles-mêmes diver-
sement influencées par ces courants.
Nous en présenterons cinq : la psychanalyse, le comportementa-
lisme, le cognitivisme, les thérapies systémiques, l’humanisme.
La démarche psychanalytique
Il ne s’agit pas seulement ici de la cure type, mais bien de
l’ensemble des pratiques psychothérapiques réalisées par des
psychanalystes.
C’est dans ce cadre que nous situons notre propre démarche,
mais le plus grand nombre des musicothérapeutes n’appar-
tiennent pas à ce courant, même si celui-ci se trouve particuliè-
rement présent en France, dans l’ouest de l’Allemagne, au Brésil
et en Argentine.
À noter
Les deux caractéristiques essentielles des pratiques psychanalytiques sont
l’importance donnée aux processus inconscients, d’une part, à l’analyse de la
relation thérapeutique (transfert et contre-transfert), d’autre part.
Musicothérapie et psychanalyse. La place de la musicothé-

rapie ici peut paraître paradoxale. En effet, la psychanalyse se
fonde sur le discours verbal (et la branche lacanienne en a forcé
l’exclusivité), tandis que l’approche musicothérapique se situe,
elle, pour partie, dans le registre non verbal. Deux arguments
peuvent être avancés.
• La découverte de l’inconscient a amené un certain nombre
de psychanalystes, et Freud le premier, à s’interroger sur
les œuvres d’art, dont la musique fait partie. Le concept de
sublimation a été proposé par Freud pour rendre compte de
cette utilisation particulière des ressources pulsionnelles et
de la fonction économique, dans la psyché, de cette activité
créatrice.
• Le discours verbal partage avec la musique sa dimension
sensorielle sonore. Nous verrons comment la réflexion
psychanalytique en musicothérapie peut apporter, par la
recherche clinique sur le sonore, des ouvertures sur l’ana-
lyse des niveaux plus archaïques de l’organisation mentale

et de ses failles. Elle peut aussi amener une compréhension

nouvelle des fonctions de la pensée musicale dans l’organisa-
tion mentale.
Nous développerons, à propos de la « communication sonore »,
de la « musicothérapie analytique de groupe », l’intérêt et les
particularités de cette orientation en musicothérapie.
Le comportementalisme
Depuis les travaux de Watson, fondateur du béhaviorisme, le
comportementalisme s’est répandu avec succès dans les pays
anglo-saxons ; nous en héritons en France, actuellement,
certaines pratiques dont l’ouvrage de Cottraux11 offre une vue
d’ensemble (1979).
À noter
Le succès de ces pratiques tient, en grande partie, à leur simplicité, à leur
technicité, à la rapidité de leurs effets, au contrôle permanent des résultats
objectivés. Pour résumer, elles offrent une sécurité maximale pour un minimum
de coût personnel (entendons par là le degré d’implication et d’engagement
demandé au patient).
Le thérapeute répond précisément à la demande exprimée du

patient, dans le sens d’une intervention sur le comportement
incriminé. Il est en quelque sorte au service du patient comme
le commerçant à son client. Cette forme rajeunie du condition-
nement ne semble pas indépendante des valeurs véhiculées par
notre société de consommation.
Nous retiendrons deux principes fondamentaux de ces pratiques.
• À la suite de Pavlov et du modèle scientifique qu’il a produit
dans le domaine comportemental : est réel ce qui apparaît, ce
qui est objectivable.
• L’intervention sur le comportement externe déclenche, par

retour, une modification interne, sous la forme de prise de
conscience, d’intériorisation.
Il apparaît ainsi que ce second principe, resté le plus souvent en
sourdine mais qui seul est vraiment mobilisateur pour le théra-
peute, arrive en contradiction avec le premier, par son caractère
justement non contrôlable, voire non démontrable.
Reconnaissons que si ce courant remporte un réel succès, c’est
bien qu’inversement, pour un certain nombre de pratiques
psychothérapiques, la place laissée à l’évaluation des résultats
est parfois très succincte et trop exclusivement subjective.
Musicothérapie et comportementalisme. Dans les pays anglo-
saxons, la musique a été introduite dans les thérapies comporte-
mentales au titre de renforcement positif, ou sa privation à celui
de renforcement négatif. Ainsi, Juliette Alvin, promotrice de la
musicothérapie en Grande-Bretagne utilisait-elle ces techniques
de conditionnement avec des enfants psychotiques, pratique
toujours en cours.
En France, les premiers travaux de Jacques Jost, du Dr Jean
Guilhot et de Marie-Aimée Guilhot proposaient, de la même
façon, le déconditionnement des alcooliques ou la rééducation
des couples à partir de renforcements musicaux et visuels. La
méthode de musicothérapie individuelle par auditions musi-
cales, instituée par Jacques Jost et encore utilisée aujourd’hui
par certains musicothérapeutes, est elle-même fondée sur les
notions de déconditionnement et de reconditionnement. Mais
l’importance donnée à la suggestion la rapproche également du
courant cognitiviste que nous aborderons maintenant.
Le cognitivisime
Les thérapies cognitives se sont développées à partir du
comportementalisme, en complément et/ou en opposition selon
les auteurs.

À noter
Il s’agit cette fois de tenir compte de certains aspects de la fameuse « boîte
noire » (c’est-à-dire de ce qui se passe entre le stimulus et la réponse, ou, pour
simplifier, la dimension subjective), en agissant directement sur elle sous la
forme de suggestion et d’apprentissage.
La méthode Coué, à base d’autosuggestion (« tout va bien », se

répète l’anxieux) est l’ancêtre de ces techniques. On apprend
ainsi aux patients à modifier leur façon de penser, afin que cette
modification se répercute à la fois sur leur comportement et sur
leur fonctionnement psychique. C’est le cas, par exemple, des
programmations neuro-linguistiques (PNL) qui se sont déve-
loppées ces dernières années.
II s’agit d’un réapprentissage et ces techniques se trouvent
souvent associées avec un programme comportementaliste.
Musicothérapie et cognitivisme. En musicothérapie, le courant
cognitif s’est développé en utilisant l’écoute musicale comme
support pour amener une modification des représentations.
Ainsi, la technique GIM (Guided Imagery with Music), image-
rie guidée par la musique de H. L. Bonny, méthode largement
utilisée aux États-Unis, propose des programmes musicaux
pour induire et explorer des états de conscience proches du rêve.
Cette méthode ajoute une programmation musicale précise à
une pratique connue en France de longue date, le « rêve éveillé
dirigé » de Desoille, également inspiré de l’approche analytique
de Jung.
Les thérapies familiales systémiques

Bien qu’ayant peu d’influence sur la musicothérapie, ces théra-
pies sont suffisamment répandues pour que nous en disions
quelques mots. Elles ont un point commun avec les précé-
dentes : leur appui sur la cognition.
Plus précisément, les thérapies systémiques portent le projec-

teur sur la logique du discours pour dénoncer les contradictions
et les paradoxes (notamment entre le discours verbal et les atti-
tudes et intonations appartenant au non-verbal). Paradoxes que
le thérapeute utilise lui-même pour les pousser à l’absurde et
entraîner ainsi le patient, à la faveur de l’effet de rupture du
discours, dans un changement de niveau de communication.
Ces thérapies considèrent les relations non pas prises isolément,
mais comme faisant partie d’un système plus global dont elles
dépendent (par exemple, la relation entre la mère et un de ses
enfants est dépendante de tout le système familial).
Les thérapies familiales se sont, depuis, généralisées également
dans le courant psychanalytique.
Musicothérapie et thérapie familiale. Nous avons proposé
une méthode de musicothérapie familiale dans laquelle toute
la famille est invitée à improviser sur du matériel sonore,
instrumental, simple d’accès. Ces improvisations permettent
de mettre en évidence les modalités relationnelles à un niveau
moins contrôlé que celui de la parole, facilitant ainsi la prise de
conscience d’éléments inconscients.
Les psychothérapies dites « humanistes »

On peut dire que cette orientation s’oppose à chacune et à
l’ensemble des précédentes. Non dépourvues d’un certain
rousseauisme, elles se fondent sur une conception de l’idéal
humain où la dimension spirituelle est prévalente.
Particulièrement développées aux États-Unis à partir des
travaux d’Abraham Maslow et de Carl Rogers, les psychothéra-
pies humanistes n’ont fait leur apparition en France qu’au cours
de ces dernières années.
Musicothérapie et psychothérapie humaniste. On comprend
que si la musique a pris place dans les thérapies comportemen-
tales, par commodité pourrait-on dire (dans le sens où elle

constitue un « renforcement » positif d’un emploi facile), l’accueil

que lui réservent les thérapies humanistes est sans commune
mesure. La musique y retrouve ses « lettres de noblesse » de
l’Antiquité. L’harmonie musicale, allégorie de l’Harmonie
universelle, du cosmos (« harmonie des sphères »), redevient le
but ultime de toute thérapie.
Carole et Clive Robbins (États-Unis et Grande-Bretagne),
représentent le plus clairement ce courant de pensée en
musicothérapie.
La musique constitue une voie royale vers les expériences
paroxystiques de transe, d’extase, expériences qui, dans ce
contexte, prennent une valeur de réalisation de soi, et peuvent
donc bien représenter l’objectif thérapeutique.
Des méthodes qui empruntent à différents courants

Comme pour les psychothérapies en général, une présentation
plus précise des méthodes utilisées fera apparaître que plus
celles-ci se sont développées empiriquement, plus elles peuvent
se trouver traversées par plusieurs de ces courants, même
contradictoires, avec plus ou moins de cohérence.
Pour ne reprendre que l’exemple précédent, la méthode d’audi-
tion musicale proposée par J. Jost comporte une bonne dose de
l’idéalisme humaniste, avec une technique de conditionnement,
elle-même renforcée par la suggestion verbale.
De la même façon, certains travaux de R. Benenzon (Argentine)
associent des éléments de l’orientation psychanalytique jun-
gienne avec des pratiques comportementalistes et systémiques.
L’historique présenté au chapitre précédent nous a préparés à
ce « caméléonisme » de la musicothérapie, qui lui permet de
traverser les courants d’idées et les siècles en assurant sa conti-
nuité : force de son empirisme toujours renaissant et capacité
de s’adapter à toute théorie (il existait ainsi, par exemple, en
Allemagne de l’Est, une musicothérapie marxiste, avec sa théo-

rie propre), force qui a pour contrepoint la faiblesse de toute
spécificité.
Aussi insisterons-nous dans cet ouvrage sur la particularité de
sa dimension sensorielle sonore comme base de toute élabora-
tion théorique.
Et le coaching ?
Pour terminer ce tour d’horizon, il faudrait encore dire un mot
du « coach », nouveau directeur de conscience, ou plutôt conseil-
ler personnel, récemment introduit en France et issu des tech-
niques de management. Outre qu’il n’y a encore ni formation ni
titre professionnel contrôlés, ce qui sépare fondamentalement
le coach du thérapeute est que ce dernier n’a pas de fonction
de conseil, justement. Les méthodes de psychothérapie sont
conçues pour amener le client, de différentes façons, à une prise
de conscience, à une modification comportementale, voire à une
restructuration. Ces changements doivent être, dans la mesure
du possible, à l’initiative du sujet. De plus, toute psychothérapie
a pour origine une souffrance, ce qui n’est généralement pas le
cas d’un coaching.
Musicothérapie et « médiations
thérapeutiques »
Le concept de médiation, largement utilisé dans notre société,
jusqu’à en faire une fonction particulière (médiateur de quar-
tier, médiateur juridique, etc.), prend un sens particulier en
psychothérapie. L’ essor de ce concept en psychothérapie est issu
de la théorie d’un psychanalyste britannique, pédopsychiatre,
D. W. Winnicott, qui a utilisé la notion de médiation et proposé
les concepts d’« objet transitionnel », d’« aire transitionnelle »

ou d’« espace potentiel », de « phénomènes transitionnels ».

Depuis, d’autres cliniciens ont ajouté à cette réflexion les notions
d’« objet intermédiaire », ou encore d’« objet de relation ».
À noter
Il s’agit dans tous les cas de s’interroger sur la place et les fonctions du
matériau proposé par le thérapeute dans la relation psychothérapique (dessin,
jouet, technique corporelle, musique, etc.), ce matériau plus ou moins concret
s’ajoutant à l’usage de la parole ; même si ce dernier peut se faire plus discret
dans certaines pratiques.
L’objet transitionnel en musicothérapie. En musicothérapie,

ce matériau peut prendre plusieurs formes : les musiques audi-
tionnées, les instruments et objets sonores utilisés, le matériel
acoustique (CD, chaîne hi-fi), voire un synthétiseur, mais aussi
des bruits, rythmes réalisés avec le corps, la voix, etc. Enfin,
c’est aussi le jeu musical lui-même et le code culturel qui le sous-
tend. On voit ainsi que, selon le cas, le médiateur musical est
concret ou abstrait, différence qui aura son importance pour
certaines situations cliniques.
La notion de « transitionnel »
Le peu de spécificité psychologique du terme de « médiation »
en fait une notion parfois trop usée et imprécise pour faire
avancer la théorisation de ces pratiques. De même, le succès du
concept d’« objet transitionnel » a eu pour résultat une dilution
de sens tout aussi néfaste. Nous en rappellerons ici la définition.
À noter
L’objet transitionnel est la première possession « non-moi » du petit enfant, c’est-
à-dire un objet pas encore reconnu comme appartenant à l’espace extérieur,
comme séparé du sujet, mais ni franchement intérieur ni totalement extérieur.
Winnicott12 écrit : « J’ai introduit les termes d’“objets transi-

tionnels” pour désigner l’aire intermédiaire d’expérience qui se
situe entre le pouce et l’ours en peluche, entre l’érotisme oral
et la véritable relation d’objet, entre l’activité créatrice primaire
et la projection de ce qui a déjà été introjecté, entre l’ignorance
primaire de la dette et la reconnaissance de celle-ci. »
La notion de « transitionnel » est une qualité appliquée à un
objet, à un moment, dans une relation et un contexte précis.
Il n’existe donc pas plus de liste d’objets transitionnels que de
répertoire de musiques qui, par nature, seraient transitionnelles.
L’introduction de la notion de « phénomène » transitionnel,
plus large que celle d’objet, a permis de prendre en compte le
jeu et les activités culturelles et artistiques, créant ainsi un vaste
champ d’application.
La notion de « transitionnel » appliquée au domaine sonore.
Ainsi, par exemple, le babil du bébé (cette façon dont le bébé
traite ses productions sonores comme une sorte de substance
malléable, d’exploration du monde sonore et de jeu) peut repré-
senter, à une période de l’évolution de l’enfant, un objet tran-
sitionnel et être par la suite remplacé par un autre, du domaine
sonore, comme une petite musique pour s’endormir ou encore un
jouet sonore, ou d’un autre domaine comme l’ours en peluche.
Nous pourrions aussi qualifier ces premiers produits sonores du
jeune enfant de « substances sonores », le terme de « substance »
s’opposant au caractère inconsistant et abstrait, justement, des
phénomènes sonores en général. La façon dont le jeune enfant
« manipule » les bruits buccaux évoque bien cette dimension
concrète de substance, voire de « gourmandise sonore » ! Le
jubilus (vocalises sur l’alléluia de la messe), chez l’adulte, en
constitue comme une réminiscence.
Mais, si la musique produite spontanément par l’enfant évoque
cette capacité naissante, la musique auditionnée en séance de
musicothérapie est loin de garantir ce même niveau de fonction-

nement. Elle peut, en effet, être ignorée (le sujet peut penser à
tout autre chose), absorbée, détruite, contaminée par un délire,
ruminée, analysée, etc., autant de types de relations différents.
À noter
Il ne suffit donc pas d’introduire la musique, sous une forme ou sous une autre,
dans une séance de psychothérapie pour assurer qu’elle jouera la fonction
d’« objet transitionnel ».
Aurore et le mobile musical

Aurore a dix mois. Ses parents lui ont acheté un mobile musical qu’ils ont
accroché au-dessus de son lit. Depuis une quinzaine de jours, Aurore ne peut
plus s’endormir sans jouer avec ce mobile. Elle refuse de s’endormir dans le
salon, par exemple, même si elle donne des signes manifestes de fatigue. Son
père s’est une fois fâché, Aurore a montré alors qu’elle était vraiment angoissée :
ce n’était pas qu’un caprice. La famille est invitée pour un week-end chez des
amis, il faudra donc prendre le mobile avec eux !
Aurore a deux ans. Le mobile existe toujours (en réalité on a dû le remplacer, et
il a été très difficile de retrouver exactement le même, car Aurore ne supportait
pas qu’on le change !). Aurore a du plaisir à le retrouver mais elle n’a plus les
mêmes exigences. Elle peut d’ailleurs s’endormir sans cet objet. Entre-temps
elle a investi un petit xylophone qu’on lui a offert et aime jouer avec (sera-t-elle
musicienne ?). Elle s’endort maintenant plus facilement.
Pendant cette période, le mobile a joué le rôle d’un objet transitionnel permettant
à Aurore de quitter ses parents et son environnement pour s’endormir.
À noter
Il est très important de respecter ces comportements qui font partie de la
progression psychique de l’enfant. En revanche, si un enfant ne présente aucun
attachement de ce type, il ne faut pas s’en inquiéter, ce n’est pas un stade
indispensable.
Les médiations thérapeutiques

Le terme de « médiation » a, dans le cadre thérapeutique,
l’avantage de ne pas anticiper sur la qualité transitionnelle que
pourra prendre l’objet proposé dans la relation transférentielle.
Tandis que la cure psychanalytique « met en veilleuse » l’activité
corporelle (l’analysé est allongé et sans vis-à-vis), on peut dire
que les techniques à médiation thérapeutique utilisent celle-ci
pour mobiliser quelque chose de l’ancrage corporel des proces-
sus de mentalisation, voire de symbolisation.
Certaines y ajoutent la présence d’un objet concret (donné ou
à produire, à façonner), comme la peinture ou le modelage.
D’autres travaillent directement sur le corps, comme la relaxa-
tion ou l’expression corporelle. D’autres encore s’inscrivent dans
un certain rapport au social, au culturel (psychodrame, musico-
thérapie, art-thérapie, etc.). L’axe thérapeutique principal n’est
plus ici l’analyse de la relation transférentielle, même si celle-ci
est souvent utilisée techniquement mais plutôt l’analyse du
processus par lequel se symbolise, à un moment précis, dans une
situation donnée, un vécu particulier caractérisé, notamment,
par cette implication corporelle. Il se joue alors une combinai-
son de dimensions individuelles, groupales et culturelles.
La production – scénario, image, objet, œuvre – est accueillie
comme le fruit d’un double mouvement de mentalisation et
d’objectivation, à l’intérieur d’un réel limité par le cadre ludique,
ou culturel, esthétique, qui lui est techniquement assigné.
Si l’étude du rêve, moteur de la psychanalyse, porte sur une
situation de désafférentation (absence de stimulation de l’en-
vironnement) et de passivité corporelle, celle des médiations
interroge ce qui se traite dans ce rapport à un réel particulier
(car en partie protégé), celui que Winnicott a qualifié d’« aire
transitionnelle », entre le retrait dans le sommeil et la confron-
tation à la réalité quotidienne.

À noter
L’objet médiateur est défini par le cadre thérapeutique comme n’étant pas l’objet
de la thérapie, ni sa finalité, mais le moyen d’une élaboration et d’une prise de
conscience.
Il facilite, par son extériorité, la focalisation des problématiques

individuelles et groupales, et devient le support de projections,
de condensations et de symbolisations.
Les caractéristiques de la médiation choisie définissent les parti-
cularités des activités physiques et mentales proposées, comme
la spécificité des qualités du transfert et du contre-transfert
privilégiées par la technique de psychothérapie.
La médiation musicale. Le choix de la médiation musicale en
situation individuelle comme en situation de groupe introduit
le travail de mentalisation du vécu sonore, la structuration de la
pensée musicale.
Pour qu’une situation de production sonore puisse avoir une
dimension thérapeutique, il faut non seulement prendre en
compte le produit sonore ou musical, mais encore le processus
par lequel il a été réalisé, à l’intérieur d’une relation individuelle
ou de groupe, relation qui lui donne sens.
La médiation utilisée, par la focalisation qu’elle offre sur l’audi-
tion, le mouvement (le rythme, notamment), le toucher sonore
(la vibration, par exemple), induit une qualité particulière de
relation thérapeutique ou éducative dont il faut tenir compte au
moment du choix de cette approche thérapeutique ou éduca-
tive et sociale. Les différentes techniques qui utilisent des
médiations thérapeutiques partagent cet ancrage corporel, et le
mouvement, la sensorialité constituent des éléments techniques
communs.
Elles situent la relation à la fois dans le vécu presque quotidien
d’une activité (écouter la musique) et, par le travail relationnel,
engagent un travail thérapeutique répondant plus directement
aux difficultés situées aux frontières du mentalisable, et du

symbolisable.
Le son et la musique comme objets de relation

Après avoir soulevé les ambiguïtés posées par les termes de
« médiation » ou d’« objet transitionnel » appliqués aux psycho-
thérapies, nous tenterons, pour terminer, de mieux délimiter à
cet égard la pratique musicothérapique.
Nous reprendrons ici la formule de C. Guérin – « La rencontre
clinique est toujours une triple rencontre avec l’autre, avec
soi-même et avec un objet qui articule le passage de soi à soi et
de soi à l’autre. Objet que nous pourrions appeler un objet de
relation ou bien de rencontre » – en précisant ce qu’il en est en
musicothérapie.
La musique comme objet de relation. Nous avons déjà observé
la complexité de cet objet de relation lorsqu’il s’agit de musico-
thérapie : objet concret, tangible, code culturel (musique), objet
abstrait (structure sonore). De plus, cet objet peut être investi à
des niveaux très différents, du plus fusionnel (dans la fusion, il
n’existe ni objet ni patient ni thérapeute) comme sur le mode le
plus différencié, voire le plus intellectualisé, le plus à distance
(ce dernier cas pouvant être une contre-indication pour la
musicothérapie).
Les séances d’audition musicale, en musicothérapie, peuvent
induire un phénomène fusionnel, en fonction des musiques
choisies et du moment de la relation thérapeutique ; ce phéno-
mène peut être utile à une période donnée, mais il peut aussi
constituer un obstacle au travail thérapeutique.
L’analyse de la relation thérapeutique doit donc inclure un
questionnement sur la façon dont la personne se situe par
rapport au son et à la musique, ce pourquoi elle a souhaité – ou

on lui a proposé – d’inclure cette expérience dans le processus

thérapeutique.
Dans le cas d’une personne peu individualisée ou complètement
désorganisée, par exemple, la perception d’une délimitation
précise avec cet objet incertain que représente la musique peut
ne pas être possible.
Les mêmes questions se posent d’ailleurs du côté du musico-
thérapeute : quelle relation a-t-il avec la musique ? Qu’est-ce
qui lui fait espérer de meilleurs résultats thérapeutiques avec la
musique ? En quoi l’introduction de la musique dans la relation
au patient modifie-t-elle, pour lui, celle-ci ?
À noter
La musique peut, pour le thérapeute ou pour le patient, être investie comme une
distanciation (ne pas se retrouver face à face), ou, à l’autre extrême, comme un
choix fusionnel (se comprendre sans les mots). La thérapie engage un travail
entre ces deux extrêmes.
Béatrice ou la musique absorbée

Béatrice, trente-cinq ans, vient à la suite d’une grave dépression. Elle a déjà
été hospitalisée plusieurs fois pour de tels épisodes. Bien documentée sur
l’actualité des thérapies, elle veut essayer la musicothérapie. Béatrice montre
peu d’intérêt pour les musiques elles-mêmes. Ce qu’elle demande, c’est de ne
pas avoir à parler : elle est venue pour écouter de la musique ! Elle ne supporte
pas la coupure entre deux morceaux de musique, elle veut de la musique en
continu. À la fin de la première séance, Béatrice, sur le pas de la porte, rote
bruyamment ; devant mon étonnement, elle ajoute : « Cela fait du bien ! » Il en
sera de même pour toutes les séances suivantes, elle sera parfois même au bord
du vomissement…
Béatrice absorbe la musique comme un lait maternel. Dans son cas, la musique
est substance, non encore différenciée du rapport corporel au thérapeute.
Nous sommes là dans une situation très régressive. Le jour où Béatrice portera
attention et intérêt à la musique auditionnée, ce sera le signe d’une belle avancée
thérapeutique.
Musicothérapie et arts-thérapies
La considération de la musicothérapie au sein des arts-
thérapies nous amène cette fois à parler non seulement des
activités cliniques, comme avec les psychothérapies, mais
aussi des pratiques éducatives et sociales, car les arts-thérapies
comprennent toutes ces deux domaines d’application.
Le terme « art-thérapie » a généralement été utilisé au singulier
pour désigner l’usage des arts plastiques et, parmi eux, princi-
palement la peinture, en psychothérapie ou dans le cadre d’ate-
liers aux objectifs plus éducatifs et sociaux.
De ce point de vue, la musicothérapie se distingue, nécessaire-
ment, de l’art-thérapie.
Le développement récent de toutes ces pratiques, dans le sens
d’une professionnalisation, a produit un regroupement et un
début de théorisation commune, sous la dénomination, plurielle
cette fois, d’« arts-thérapies ».
À noter
Les arts-thérapies comprennent toutes les pratiques cliniques, éducatives et
sociales, qui s’appuient sur des pratiques artistiques, dans un cadre professionnel
défini, centré sur l’élaboration des effets de la dimension artistique dans la
relation art-thérapeutique.
Points communs et différences

Malgré la variété des pratiques, nous pouvons relever un certain
nombre de points communs.
• Tout d’abord, les arts-thérapies se distinguent des éducations
artistiques, des enseignements artistiques réalisés dans les
écoles, les conservatoires et les universités, dans la mesure où
l’activité et l’objet artistiques ne constituent jamais le but des

arts-thérapies, mais le moyen d’un changement, d’une prise

de conscience, d’une progression personnelle, d’un mieux-
être, etc. La dimension esthétique peut constituer, dans
certains cas, une composante clinique, éducative ou sociale
importante, mais l’objectif de l’art-thérapie n’est pas de créer
du beau.
• L’art-thérapeute a pour tâche première d’accepter ce qui vient
et ce qui n’a jamais pu s’exprimer, ce qui veut dire plutôt un
matériel douloureux, agressif ou violent selon les cas. En
revanche le processus créateur lui-même peut constituer un
outil thérapeutique.
Mais les arts-thérapies ont eu des histoires et développements
sensiblement différents.
• Parmi elles la musicothérapie a été la plus précocement indi-
vidualisée et se trouve maintenant aussi la plus organisée.
• La peinture a été largement introduite dans les hôpitaux
psychiatriques sur deux bases principales : l’idée de l’artiste
fou, ou, tout au moins, d’une relation étroite entre folie et
production artistique, amenait nécessairement à tenter d’of-
frir aux patients cette forme d’expression ; l’impression que
l’on pourrait retrouver dans les productions des malades
l’expression de leur folie, voire les utiliser comme élément
diagnostique, était aussi à l’origine de la multiplication des
expériences au cours des xixe et xxe siècles. Les pratiques
actuelles se sont en partie démarquées de ces représentations.
• L’histoire de la théâtrothérapie est étroitement liée à celle
d’une autre forme de psychothérapie bien connue et identifiée,
le psychodrame. Le fondateur de ce dernier, Moreno, était
lui-même parti du théâtre pour en utiliser les atouts cliniques
que représentaient à ses yeux l’implication corporelle, la
variété des possibilités d’expression, la stimulation de la scène
et de la présence de spectateurs. Il a ainsi proposé aux patients
de « jouer leur vie » sur scène, c’est-à-dire de mettre en jeu
les conflits, les difficultés, les situations problématiques qu’ils

vivaient. Les pratiques de psychodrame sont ainsi orientées
cliniquement et, en France, utilisées essentiellement par des
psychanalystes. On parle de « dramathérapie ».
La théâtrothérapie, elle, est une pratique qui reste attachée,
précisément, aux composantes de l’activité théâtrale, notam-
ment à l’interprétation d’un texte, d’un répertoire, et à la
réalisation de spectacles.
• Enfin, la danse-thérapie est née des observations des effets
de l’activité corporelle dansée sur l’individu, son dévelop-
pement personnel, sa socialisation. Ce sont des danseurs
qui, les premiers, ont identifié certaines de ces qualités. La
danse-thérapie utilise ces activités dans un cadre et avec
des objectifs différents de la scène. Ces pratiques ont mis
un certain temps à s’identifier comme telles dans le cadre
clinique. La danse-thérapie est parfois proche des pratiques
de la musicothérapie qui s’appuient sur le travail de la voix.
À noter
Chacune de ces pratiques introduit des modalités relationnelles différentes.
Toutes se retrouvent dans la place que la culture occupe dans les séances d’art-
thérapie. Toutes ont des effets culturels sur les clients, par un développement de
la sensibilité et des connaissances dans le domaine respectif.
La dimension culturelle en musicothérapie

Dès que l’on parle de musique, on se situe bien dans la culture. Ce
point est très important en musicothérapie. Lorsque la musique
est considérée pour elle-même, c’est-à-dire en tant qu’œuvre
d’art appartenant à une culture, le tiers est réellement présent
dans la relation thérapeutique et il est la culture (il appartient à
la dimension transitionnelle définie précédemment).

Que ce soit au niveau de séances d’audition musicale ou de

production sonore et musicale, le moment de l’émergence de
cette dimension est essentiel, il témoigne du travail déjà accom-
pli dans l’élaboration de la relation, il marque souvent l’aboutis-
sement de la technique elle-même.
Non seulement la relation n’est plus figée dans la fusion mais
elle situe thérapeute et patient dans le contexte social, et la
communauté d’un code : le troisième terme, la musique – produit
culturel –, est groupal.
À noter
Lorsqu’un patient ou un groupe de patients perçoivent leur production comme
« musicale » (quelles qu’en soient les qualités objectives), ils signifient qu’ils
l’objectivent par rapport à un code et un auditoire réel ou imaginaire. Alors la
triangulation de la relation prend corps et peut être élaborée avec l’aide du
thérapeute.
Enfin, un des « effets secondaires » de la musicothérapie, quelle

que soit la méthode utilisée, est le développement de la sensi-
bilité au monde sonore et musical, de la qualité de l’écoute,
de l’intérêt pour la musique. Aussi les sujets poursuivent-ils
souvent, après le traitement, des activités musicales, soit sous la
forme de l’écoute de musique chez eux, de la participation à des
concerts, ou encore d’une pratique vocale ou instrumentale, de
la participation à des cours de musique.
Le choix de la musicothérapie
Le choix des arts-thérapies et, plus précisément, de la musico-
thérapie pose d’emblée l’alternative parole/activité artistique :
musique plutôt que parole, musique ou parole, parole et musique
(cette réflexion peut donc s’appliquer aux autres arts-thérapies),
musicothérapie ou psychothérapie verbale.
Il s’agit d’une mise à distance culturelle par crainte d’une rela-

tion trop intime ou, au contraire, d’une recherche de commu-
nication plus directe, plus immédiate et plus corporelle, que la
parole.
On peut ici faire l’hypothèse d’une quête d’un certain type de
relation et de communication, d’une forme particulière de
transfert.
• Pour certains cas, l’analyse met en évidence, au cours de
la thérapie, une problématique liée à la communication
initiale : carence d’écoute, de réponse de la figure maternelle
(par absence, désintérêt, indisponibilité, inadéquation). On
retrouve alors le profil d’une mère qui n’entend pas ou ne
répond pas ou « à côté », ressentie comme un manque de
présence pour son enfant.
Malentendu fondamental donc, qui fait rechercher une autre
écoute, sur un autre registre, le premier ayant été désinvesti ou
n’étant pas suffisamment sûr, voire provoquant une certaine
défiance. La musique est alors recherchée pour un travail sur
la fondation même de toute communication.
On comprend que la dimension du « juste » et du « faux »
dans l’entendu – que la musique évoque immanquablement –
rentre dans cette problématique.
• Pour d’autres, ou les mêmes, la difficulté peut être dans le
rapport de l’émotion à la communication articulée : inadé-
quation ou débordement.
• À un autre niveau, la musicothérapie est aussi appelée à
intervenir dans des situations transculturelles, comme la
quête de la langue maternelle, retrouvailles avec les bases
émotionnelles de la communication (notamment lorsque les
mots font défaut et semblent trahir le message). Nous vivons
de plus en plus en relation avec des personnes originaires de
cultures et de langues différentes. Des difficultés d’expression
et de compréhension sont fréquentes et peuvent entraîner des

souffrances plus ou moins importantes. La musicothérapie

permet de travailler sur les bases sonores et musicales cultu-
relles dans une situation médiatisée, tout en étant en contact
étroit avec les traces émotionnelles et corporelles de l’histoire
individuelle.
On comprend, à la suite de l’analyse précédente, que la
demande de musicothérapie se trouve plus ou moins direc-
tement associée par le sujet à une recherche d’implication du
thérapeute : besoin de s’assurer de la solidité, de la fiabilité et
de la fidélité du message.
• Du côté du sujet comme de celui du thérapeute, on doit aussi
s’interroger sur cette mise en avant du sonore par rapport à la
parole et aux autres sensorialités. Par exemple, une situation
sonore liée à un traumatisme peut être source d’un évitement
du domaine sonore, musical, au profit d’un investissement
très important dans un autre domaine sensoriel, la peinture
ou la danse, et inversement. Il s’agit d’une forme de détour.
Le thérapeute doit pouvoir analyser ce type de problématique
afin de ne pas lui-même s’engager dans le détour.
Nous aborderons maintenant les questions méthodologiques :
comment se décide un traitement en musicothérapie et quelles
sont les méthodes proposées ?
Vous est-il arrivé de discuter de musique avec des amis ? Il y a
de fortes chances pour que cette discussion ait été mouvemen-
tée, tant chacun d’entre nous est attaché à ses goûts musicaux !
La confrontation laisse alors apparaître des réactions émotion-
nelles vives, effets de subjectivités fortement engagées. « Et tu
appelles ça de la musique ?! » Avez-vous un exemple de ce qui
ne serait vraiment pas de la musique pour vous ?
Tout est relatif : il n’y a pas de bonne définition de la musique,
mais beaucoup de volumes académiques lui sont consacrés…
Yvonne, la musique, la littérature, la peinture

Yvonne, la quarantaine, vient me voir pour une musicothérapie (à la suite d’un
article dans la presse). Elle souffre de dépression depuis quelques mois et pense
que la musique pourrait l’aider à remonter la pente. Après un bilan, je mets en
place des séances de musicothérapie réceptive, à partir d’un choix de musiques
classiques, romantiques et de musiques de films. Après chaque écoute, Yvonne
donne ses impressions. À la cinquième séance, je lui propose la musique du film
Le Repos du guerrier (M. Magne). Cette musique la touche profondément, elle
commence à parler des romans de cette série et de son histoire personnelle.
Elle trouve cette musique caractéristique de sa propre histoire. À partir de ce
moment, elle commence à aller mieux. Elle reprend certaines activités. Yvonne
considère que cette séance a été déterminante pour elle, elle s’est sentie comme
profondément comprise par cette musique. Et cette communication lui a permis
de reprendre son chemin. Celui-ci passait par la peinture. En effet, quelques
mois après l’arrêt des séances (le traitement avait duré trois mois), je reçus un
carton d’invitation pour une exposition : Yvonne avait retrouvé l’inspiration pour
la peinture, son ancien passe-temps favori.
Musicothérapie et neurosciences
Le développement technologique a permis de faire, ces dernières
années, de grandes avancées dans la connaissance du cerveau13.
Depuis l’invention de l’imagerie macroscopique fonctionnelle,
l’IRMf, de gros programmes de recherche travaillent à établir
une « cartographie de l’activité cérébrale ». Un intérêt nouveau a
été porté à la musique par les chercheurs en raison de l’ampleur
de la mobilisation cérébrale qu’elle génère. Ces travaux viennent
ainsi conforter l’intérêt de la musicothérapie et donnent lieu à
de nouvelles applications, plus ciblées, plus techniques, réédu-
catives. Se développe ainsi une « musicothérapie neurologique »
– ou NMT – qui utilise la musique, le rythme pour traiter à
partir du cerveau des problèmes de langage, de mémoire, d’ap-

prentissage. Elle entre aussi dans le traitement de la maladie de

Parkinson, des acouphènes, etc.
On pourra se reporter aux travaux de M. Thaut14. Il existe
une formation complémentaire pour les musicothérapeutes
proposée par The Academy of Neurologic Music Therapy. Ces
pratiques ne s’inscrivent pas dans la forme psychothérapique
de la musicothérapie, mais plutôt dans une approche technique
médicalisée.
Nous recommandons l’ouvrage de F. Wolff 15, qui tente d’en-
glober par une réflexion philosophique toutes ces facettes de la
musique.
À retenir
Dans le domaine clinique, la musicothérapie partage des bases
communes à toute psychothérapie.
Elle s’est adaptée aux différents courants théoriques, donnant
une grande variété de pratiques.
Le son, le bruit, la musique peuvent constituer des médiations
facilitant le développement de la relation thérapeutique, pour le
patient mais aussi pour le musicothérapeute.
Il n’y a pas de répertoire d’objets transitionnels.
La musicothérapie fait partie des arts-thérapies, aussi bien dans
ses applications cliniques qu’éducatives et sociales.
L’originalité de la musicothérapie est une relation fondée sur
l’engagement artistique du musicothérapeute.
Les dimensions culturelle et esthétique ont une place plus ou
moins grande, selon les pratiques.
PARTIE 2
MÉTHODES
LES PRINCIPALES
Nous développons maintenant les principes généraux qui sont

à la base des techniques utilisées. Tout d’abord, la question du
choix de la musicothérapie se pose par rapport aux autres possi-
bilités thérapeutiques existantes et à la disponibilité du sujet
pour cette approche. Un bilan psychomusical permet d’évaluer
l’intérêt, pour le sujet, d’une prise en charge en musicothérapie.
Il orientera vers des méthodes réceptives, actives, ou suggérera
une combinaison de celles-ci.
Partie 2. Les principales méthodes 75

CHAPITRE 4
LE BILAN
PSYCHOMUSICAL
ET LES OBJECTIFS DE
LA MUSICOTHÉRAPIE
Au programme
• La première demande
• L’entretien préliminaire
• Le test réceptif
• Le test actif
Comment débute une musicothérapie ? Ou, dans un contexte

clinique, quelles sont les conditions d’une prise en charge ?
À noter
Nous entendons par « prise en charge » un engagement du thérapeute envers
la personne qui le consulte à l’accepter tel qu’elle est, à tenter de répondre à
sa demande de changement ou d’évolution, de progression, ou, dans d’autres
cas, à l’aider à expliciter un malaise, à exprimer, voire comprendre pourquoi elle
souffre.
Lorsqu’il s’agit d’un enfant, cette prise en charge est plus

complexe ; la demande étant plus souvent celle des parents que
celle de l’enfant, l’engagement est pris envers l’enfant, mais
aussi avec les parents.
Voici les différentes étapes qui préparent un tel engagement :

• la première demande (faite par l’intéressé(e) ou par un tiers
parent, médecin) ;
• le bilan psychomusical qui se compose d’un entretien préli-
minaire, d’un test réceptif et d’un test actif ;
• la synthèse du bilan et la décision de prise en charge.
Il sera souvent nécessaire de voir le sujet deux ou trois fois avant
de prendre une décision.
À noter
Le bilan psychomusical est utile pour toutes les pratiques de musicothérapie
(cliniques, éducatives ou sociales), il permet de déterminer et d’évaluer précisé-
ment le travail.
La première demande
Selon qu’elle est faite par l’intéressé(e), par des parents, par un
médecin généraliste, par un psychiatre, par une équipe, etc., la
démarche s’inscrit dans un contexte de références particulier et
important à connaître : il n’est pas indifférent que la personne
vienne à la suite d’une émission entendue à la radio ou sur la
recommandation de son médecin, à la suite d’une rencontre
avec un patient déjà pris en musicothérapie ou encore que sa
démarche soit provoquée par l’angoisse de l’équipe qui ne sait
plus quoi faire, etc.
Lorsque la personne est envoyée par un membre de l’équipe
soignante ou par un médecin, il est important de savoir comment
cette possibilité lui a été présentée : du « cela ne peut pas vous
faire de mal » à « c’est exactement ce qu’il vous faut », toutes les
nuances sont possibles. La méconnaissance de ces éléments de
départ peut faire passer à côté de la signification prise par cette
proposition de thérapie et donc de toute une partie de ce qui se

jouera dans la relation thérapeutique.
À noter
Avant toute décision, il est très utile de faire un bilan psychomusical, c’est-à-dire
d’obtenir un certain nombre d’informations sur la façon dont le sujet se situe par
rapport à la musique. Cela permet de choisir plus précisément la technique la
plus adaptée, et de définir les premiers objectifs thérapeutiques.
Ce bilan comporte un entretien orienté sur l’histoire (anamnèse)

sonore et musicale du sujet, un test réceptif et un test actif. Il a
été mis au point par le Dr J. Verdeau-Paillès.
L’entretien préliminaire
Il ne s’agit pas ici seulement de « parler avec » quelqu’un.
L’entretien est une technique psychologique difficile à manier
et pour laquelle il faut un apprentissage.
Tout d’abord, la façon dont le musicothérapeute se présente (ou
ne se présente pas !), dont il présente cette première rencontre,
détermine les éléments qui seront obtenus au cours de l’entretien.
Cet entretien a pour objectif d’obtenir un certain nombre d’in-
formations, la personne est donc invitée à parler de son expé-
rience musicale et de son histoire sonore et musicale personnelle
et familiale.
À noter
Cette focalisation permet d’éviter un questionnaire de type médical, en
introduisant une nouvelle forme de relation, marquée par la dimension musicale.
Ce point est spécialement important dans le cadre de la pratique en équipe, dans
les centres de soins, associations, hôpitaux.
Chapitre 4. Le bilan psychomusical et les objectifs de la musicothérapie 79

Il est souvent arrivé que, déjà à ce stade, le patient présente

une facette inconnue de sa personnalité, facette à laquelle on ne
s’était pas encore intéressé.
Cet entretien est organisé autour de plusieurs questions :
• renseignements d’identité : nom, date de naissance, adresse,
profession, médecin traitant ;
• réceptivité à la musique :
– réceptivité en général,
– réceptivité à certaines musiques plus particulièrement,
– réceptivité à certains types d’instruments, à la voix, au
rythme (sensibilité particulière, rejets, intérêt pour certaines
recherches) ;
• façon dont le sujet envisage que la musique puisse l’aider, ce
qu’il met sous le terme de « musicothérapie » ;
• renseignements concernant sa culture musicale (études musi-
cales, discothèque, compositeurs préférés, ceux qu’il n’aime-
rait pas entendre), petit test de connaissance de morceaux (dix
titres sont proposés) et, éventuellement, pour des sujets musi-
ciens ou compositeurs, quelques précisions complémentaires ;
• sensibilité générale au sonore, au bruit, et évocation de la
place du bruit, de la musique dans l’histoire personnelle et
familiale ;
• réceptivité aux différentes formes d’expression : danse,
expression corporelle, peinture, dessin, sculpture.
Ces précisions obtenues, il est bien entendu que les séances de
musicothérapie ne consisteront pas simplement à faire plaisir au
patient en choisissant les œuvres et les instruments qu’il préfère,
ce n’est pas le but !
Ces renseignements donnent toutefois une idée de sa réceptivité
actuelle à la musique.
Extrait d’entretien
Voici un court exemple du style d’échange qui s’engage entre le musicothérapeute
et le consultant.
Musicothérapeute : « Pouvez-vous me dire ce que la musique représente pour
vous ?
Consultant : La musique, pour moi, c’est vraiment la détente… D’ailleurs
je ne supporte pas cette musique excitée, pop, très forte… (thème abordé
spontanément). La guitare électrique, la trompette sont des instruments qui
m’agacent. Par contre, la grande musique, j’en écouterais des heures durant, si
j’avais le temps (autre précision).
MT. : Oui…
C. : Voyez la Petite musique de nuit, les sonates de Beethoven, des morceaux
comme ça.
MT. : Ce sont vos œuvres préférées ?
C. : Oui, il y en a d’autres, tenez Bach aussi, j’aime l’orgue, cela me rappelle mon
enfance, quand on allait à la messe, cela m’impressionnait… Quand j’ai entendu
parler de musicothérapie, j’ai tout de suite pensé que, comme j’aime la musique,
cela pourrait peut-être m’aider (autre thème abordé spontanément).
MT. : Oui, qu’est-ce que vous en attendez ? » (On l’amène à préciser.)
Le consultant a, dès la première réponse, abordé deux des thèmes attendus.
Les questions l’amèneront soit à développer, à préciser, ou encore à amener
un thème non abordé spontanément, comme par exemple : « Vous n’avez
pas évoqué la musique de variété, qu’en pensez-vous ? Aimez-vous certaines
chansons, certains chanteurs ? »
L’ ensemble de ces informations donne une représentation de la

place et des fonctions de la musique dans votre vie. Elles sont
particulièrement utiles au musicothérapeute pour considérer
l’intérêt d’utiliser la musique, fixer les objectifs et envisager les
aspects techniques.
Le test réceptif
Le test réceptif fait suite à l’entretien préliminaire. Comme tout
test, il s’agit d’une situation très précise, comportant un certain

nombre de règles (consignes), un système d’enregistrement des

observations et réponses et un schéma d’analyse et d’interpré-
tation des résultats.
Il a été mis au point et expérimenté à l’hôpital de Limoux par
l’équipe du Dr Jacqueline Verdeau-Paillès16. Nous n’en rappel-
lerons ici que le principe général.
Il s’agit de l’audition d’une dizaine d’extraits sonores et musi-
caux. L’objectif poursuivi est d’obtenir rapidement un aperçu
aussi juste que possible de la qualité de réceptivité à l’écoute
musicale. Pour ce faire, nous utilisons un échantillonnage d’ex-
traits musicaux aussi variés que possible, tout en restant courts
(entre trois et cinq minutes par extrait) ; le temps global de la
passation ne peut dépasser une heure.
La personne est allongée sur le divan ou assise confortablement,
dans la salle de musicothérapie. La consigne précise qu’elle va
entendre un certain nombre de morceaux et qu’après chacun
d’eux elle est invitée à exprimer ce qu’elle a ressenti, ce que cela
lui aura évoqué, etc., verbalement ou par un autre moyen d’ex-
pression (corporelle, picturale, musicale) si cette verbalisation
n’est pas possible ou suffisante.
Les principes de composition de la série

d’extraits
Voici quelques-unes des principales composantes musicales qui
doivent être représentées :
• une œuvre descriptive ;
• une musique rythmique, de percussions ;
• une œuvre plus mélodique ;
• des bruits d’atelier ;
• une musique folklorique ;
• du chant ;
• une œuvre romantique ;

• de la musique contemporaine ;
• un soliste accompagné d’un orchestre.
Chacune de ces composantes musicales explore des aspects
différents de l’expérience musicale. Elles peuvent être choisies
dans des répertoires variés, adaptés aux sujets (âge, culture).
Il s’agit, en un maximum de dix extraits, de couvrir à la fois la
diversité des musiques : classique, folklorique, contemporaine,
de variété, le bruit, les instruments, la voix, l’orchestre, etc., au
pouvoir évocateur riche et varié – tristesse, angoisse, puissance,
joie, apaisement.
Tout cela doit être réalisé en tenant compte de l’influence de
l’ordre de passation des musiques.
Voici la proposition du Dr J. Verdeau-Paillès quant à l’organisa-
tion de la série d’extraits musicaux :
1. une œuvre descriptive ;
2. une œuvre pesante et traduisant l’inquiétude ;
3. une œuvre affective et sentimentale ;
4. une œuvre intime et chaleureuse ;
5. une œuvre insolite ;
6. une œuvre apaisante ;
7. une œuvre déconcertante ;
8. une œuvre apaisante ;
9. un extrait de musique orientale ;
10. une œuvre équilibrée et grandiose.
La difficulté réside dans la subjectivité du choix pour des quali-
ficatifs comme « apaisant » ou « chaleureux ».

À noter
Il n’est pas possible d’être exhaustif, aussi le musicothérapeute doit-il avoir à
disposition plusieurs séries, adaptées à l’âge et à la culture des patients.
Ainsi, pour des adolescents, une partie des choix devra être
réalisée avec le répertoire qui les concerne.
À propos des tests musicaux

Le test réceptif que nous proposons ne vise pas à tester des aptitudes musicales,
mais recherche, au travers des réactions aux morceaux de musique, à définir
un type de sensibilité à la musique et des traits de personnalité. Parmi les
recherches précédentes, il faut citer celle de Murray qui, lors de l’expérimentation
qui l’a conduit à créer le Thematic Apperception Test (TAT), test de personnalité
habituellement utilisé par les psychologues (un peu comme le Rorschach), a
également testé les réactions suscitées par l’écoute d’œuvres musicales. Il n’a
toutefois pas retenu cette possibilité.
De même, Cattell, autre auteur bien connu des tests psychologiques (le 16 PF,
par exemple, pour l’investigation de seize traits de personnalité), avait mis au
point un test de personnalité à partir de choix de musiques associées deux
à deux. Ce test n’a jamais été étalonné mais son principe est utilisé dans une
méthode de musicothérapie.
D’autres comme G. Boissière ont pensé que la reconnaissance de bruits, de
sonorités et de musiques pouvait aussi apporter des indications sur la personnalité
des sujets. C. Holthaus (Pays-Bas) utilise, lui, un test rythmique pour évaluer les
possibilités relationnelles et la réceptivité musicale de ses patients. On citera
encore le Saviot PPIT étudié par C. Saviot et J. Kupperschmitt, qui analyse les
réactions aux intervalles musicaux sur une base d’analyse jungienne, etc.
Ces diverses expériences, et les travaux réalisés au sein de notre association,
notamment au niveau de la musicothérapie réceptive, nous ont amenés à
rechercher le moyen de mettre en évidence la qualité de réceptivité à la
musique, spécifique à chaque individu, afin de faciliter l’évaluation de l’intérêt,
de la possibilité et des modalités de prise en charge en musicothérapie. Notre
ambition était, de plus, de donner une idée assez générale de cette réceptivité,
et non limitée à certaines formes de musique plus ou moins marquées
culturellement (musique classique, par exemple), ni à la seule écoute musicale.
C’est ainsi qu’est né, au début des années 1970, le bilan psychomusical.
Exemple de programme musical pour le test réceptif

À titre indicatif, nous donnons la liste des morceaux utilisés par l’équipe du
Dr J. Verdeau-Paillès17, psychiatre musicothérapeute. Il s’agit d’un choix assez
classique, qui s’adresse donc à des patients de culture correspondante :
1. œuvre descriptive : « La Volière », extrait du Carnaval des animaux de Saint-
Saëns ;
2. œuvre pesante et traduisant l’inquiétude : « Adagio lamentoso », extrait de
la Symphonie n° 6 de Tchaïkowski ;
3. œuvre affective et sentimentale : prélude de Cavalleria Rusticana de
Mascagni ;
4. œuvre intime et chaleureuse : « Chœur des esclaves hébreux », extrait de
Nabucco de Verdi ;
5. œuvre insolite : Persépolis de Xenakis ;
6. œuvre apaisante, transition n° 1 : un extrait de « L’Hiver » des Quatre Saisons
de Vivaldi ;
7. œuvre déconcertante : enregistrement de bruits usuels agressifs, réalisé
dans un atelier ;
8. œuvre apaisante, transition n° 2 : Sonate pour flûte alto et harpe de Debussy ;
9. extrait de musique orientale, iranienne ;
10. une œuvre équilibrée et grandiose : extrait du Largo de Haendel.
Dans l’analyse qu’il fait des résultats, le thérapeute doit tenir compte des
musiques absentes dans sa sélection. Il ne peut donc conclure sur les réactions
à la musique en général, mais seulement à la sélection offerte.
La cotation des réactions à l’écoute musicale

Une fois les réponses enregistrées par le musicothérapeute (qui
observe le comportement pendant l’écoute, note les verbalisa-
tions après l’écoute, ainsi que toute autre réaction), le dépouil-
lement du test est réalisé avec un psychologue entraîné aux
techniques projectives. Le protocole est, en effet, inspiré du
Rorschach et du TAT, deux tests construits sur l’interpréta-
tion d’images ; dans le cas présent il s’agit d’interprétation de
musiques auditionnées.

C’est l’étude globale du tableau des résultats qui permet d’éta-

blir un bilan avec notamment :
• le type de réponse prédominant ;
• les réponses non utilisées ;
• la dispersion ou, au contraire, la concentration des réponses,
qui permet d’apprécier la diversité ou la rigidité du mode de
réceptivité ;
• les zones de sensibilité particulière :
– au niveau des musiques elles-mêmes (par exemple, une
préférence pour le folklore),
– au niveau de la forme de réaction (par exemple, associa-
tions de représentations de mouvements) ;
• l’importance des défenses mises en œuvre et le type de
défenses utilisées. On entend par « défense » l’attitude du
sujet qui refuse plus ou moins consciemment de répondre à
la situation proposée (le sujet n’est pas disponible à l’écoute
des musiques ou, plus particulièrement, d’une musique mais
au lieu de le dire, il refuse de répondre ou donne une réponse
inutilisable).
Cette analyse met aussi en évidence certaines réponses caracté-
ristiques du sujet.
Voici une présentation de la cotation, accompagnée d’exemples
de réponses.
Première catégorie, les réponses « simples » (S)

• S 1 : réponses sensorielles olfactives, gustatives ou auditives.
Exemples : « une impression douceâtre », « cette musique
m’évoque le bruit de l’eau qui coule », « comme le parfum
léger d’une fleur ».
• S 2 : réponses sensorielles visuelles simples (couleurs, lumino-
sité, etc.). Exemples : « un rouge criard », « évocation sombre »,
« une grande lumière ».
• S 3 : réponses cénesthésiques. Exemples : « une chaleur lourde »,

« sensibilité à la résonance dans la poitrine », « légèreté ».
• S 4 : réponses motrices. Exemples : « une danse », « une force
en activité », « flux et reflux ».
• S 5 : banalités (réponses non personnelles, données de façon
très courante à ce morceau de musique – voir les réponses
cotées « banalités » au Rorschach). Exemples : pour une
chanson d’amour « un couple », ou encore pour une musique
religieuse « une église, un cortège », ou pour une musique
militaire « une marche, un défilé », etc.
Deuxième catégorie, les réponses « complexes » (C)

• C 1 : réponses intellectuelles, culturelles. Exemples : « cette
musique représente la période romantique », « une atmos-
phère de conte pour enfant », « j’ai remarqué l’origine orien-
tale par la présence du sitar ».
• C 2 : images visuelles complexes. Exemples : « une jeune fille
au bord d’un ruisseau », « une caravane dans le désert », « un
jardin printanier ».
• C 3 : réponses souvenirs. Exemples : « cette musique m’évoque
ma mère », « un moment émouvant passé en famille », « j’avais
huit ans, nous habitions à V… ».
• C 4 : réponses affectives et sentiments évoqués. Exemples :
« c’est triste », « un sentiment de solitude », ou encore, « une
promenade sentimentale », « la joie de vivre ».
• C 5 : réponses impressions esthétiques et jugements de
valeur. Exemples : « c’est beau », « c’est un style majestueux »,
« une merveille ! ».

Troisième catégorie, les réponses à valeur défensive (D)

• D l : jugements de valeur. Exemples : « que c’est pompier ! »,
« de la mauvaise musique », « j’ai été gêné par le jeu du violon,
c’est grinçant ».
• D 2 : rationalisations. Exemples : « je ne peux pas me laisser
aller à une musique que je ne comprends pas », « on ne peut
pas ressentir si rapidement quelque chose », « si je connaissais
la musique je pourrais plus facilement en dire quelque chose,
mais là je ne sais pas dans quel sens aller… ».
• D 3 : négations, dénégations. Exemples : « en tout cas ce n’est
pas triste ! », « ce pourrait être angoissant mais c’est plutôt
gai », « un enterrement joyeux ».
• D 4 : pauvreté défensive (réponses particulièrement pauvres
et répétitives). Exemples : « je ne peux rien en dire », « c’est
de la musique classique », « c’est bien ».
À noter
La qualité défensive des réponses ne peut être déterminée qu’à partir de l’analyse
de l’ensemble des résultats, de l’origine socioculturelle et des possibilités géné-
rales d’expression du sujet.
Si cette analyse vous intéresse vous pourrez la répéter avec

d’autres musiques afin d’évaluer l’éventail de vos réactions à
l’écoute musicale.
Trois exemples de profils soumis au test réceptif

Les exemples qui suivent sont les résultats obtenus à la suite de
la sélection du Dr J. Verdeau-Paillès ci-dessus.
Exemple n° 1. Monsieur Richard
Morceaux de musique
I II III IV V VI VII VIII IX X Total
S1 X X X X 4
S2 X X 2
S3 X 1
S4 X 1
S5 X 1
C1 X 1
Réponses
C2 X X X X 4
C3 X X X X X 5
C4 X X X X X X 6
C5 X X 2
D1 0
D2 0
D3 0
D4 0
Total 3 2 2 3 2 2 2 3 2 6 27
Observations. Le nombre de réponses S montre une réac-

tivité immédiate vive, avec peu de réponses motrices (S 4).
Les réponses C sont nombreuses, regroupées, d’emblée très
personnelles, affectives. Enfin, Monsieur Richard n’utilise pas
de réponse défensive. L’ensemble du protocole témoigne d’une
réactivité « à fleur de peau » à l’écoute musicale. Le dernier
morceau (X) se dégage nettement de l’ensemble par le nombre
et la qualité des réponses. On peut penser que cette sensibilité a
été préparée par les écoutes précédentes.
En conclusion, Monsieur Richard présente, à l’écoute musi-
cale, une personnalité fragile et très sensible. Le premier
objectif sera de l’amener à un minimum de distanciation par
rapport à un vécu intense et projectif. Un choix de musiques
approprié et l’attention portée à la verbalisation à la suite
des auditions devraient nous y aider. Cette observation sera

à confirmer par les concordances avec l’ensemble du bilan

(l’entretien et le test actif).
Exemple n° 2. Madame Julie

Morceaux de musique
S1 X X 2
S2 0
S3 X 1
S4 0
S5 X X 2
C1 X X X X X 5
C2 X X X X 4
Réponses
C3 0
C4 X 1
C5 X 1
D1 X X XX 4
D2 X X X 3
D3 X X 2
D4 X X 2
Total 4 2 3 1 2 2 3 2 3 5 27
Observations. Les réponses S sont très limitées, évoquant une

pauvreté des perceptions simples, immédiates. On note en C plus
de réponses de l’ordre de l’intellect et toujours une pauvreté pour
tout ce qui touche à l’affectif. En revanche, les réponses D sont en
nombre important. On note qu’elles ne diminuent pas au cours
de l’audition, au contraire, puisqu’il y en a cinq pour la dernière
œuvre.
Au cours de cette écoute, Madame Julie apparaît comme une
personnalité très défensive dont la réceptivité à la musique est,
de ce fait, très réduite. Si tous les éléments du bilan vont dans
ce sens, il s’agit d’une contre-indication pour la musicothérapie.
Madame Julie semble beaucoup se défendre contre toute

impression immédiate, toute implication personnelle, affective.
Ainsi, bien qu’ayant globalement le même nombre de réponses
que Monsieur Richard, elle présente un profil opposé pour ce
qui concerne l’écoute musicale dans cette situation.
Exemple n° 3. Madame Aïcha

Morceaux de musique
S1 X X X 3
S2 X 1
S3 X X X 3
S4 X X X X X 5
S5 X 1
C1 X X X X 4
C2 X X X 3
Réponses
C3 X X X X X 5
C4 X X X 3
C5 X 1
D1 X 1
D2 0
D3 X 1
D4 0
Total 4 3 4 2 2 3 2 3 4 4 31
Observations. Ce qui frappe d’emblée, dans ce tableau, c’est un

nombre relativement important de réponses et la présence équi-
librée de réponses en S et C. Dans ce cadre, les deux réponses
D sont positives car ce sont des défenses qui ne bloquent pas la
réceptivité.
Il y a donc une résonance aux différents niveaux sensoriel,
affectif, intellectuel. De plus, ces réponses se répartissent sur

l’ensemble des morceaux auditionnés, ce qui témoigne d’une

bonne réceptivité générale, et d’une stabilité des réponses au
cours de l’audition.
Madame Aïcha présente ainsi une sorte de tableau optimum,
ce qui est rare dans la pratique ! Bien sûr il faudra attendre la
synthèse du bilan pour conclure.
Le test réceptif en groupe

À noter que ce test réceptif est aussi utilisable pour un groupe
en début de thérapie afin de donner une image de la réceptivité
du groupe à la musique. La passation se fait alors en groupe, et
les réponses sont données par écrit. La cotation reste la même et
le tableau est établi pour le groupe entier. Il est bien sûr possible
de faire également une étude de chaque tableau individuel des
participants.
À noter
Cette évaluation donne des informations très intéressantes pour l’organisation
des séances de musicothérapie de groupe (choix des activités, types de musique,
choix instrumentaux, etc.).
Le test actif
Le sujet est en présence d’un matériel sonore ou musical déter-
miné, qu’il est invité à explorer. Le test actif est non verbal.
Il s’agit d’évaluer la conduite spontanée du sujet à partir d’un
nombre limité d’instruments représentatifs des différentes
familles instrumentales, du rapport au corps engagé, des possi-
bilités expressives et musicales.
L’ examinateur dispose sur un bureau :
• une flûte ;
• des grelots ;
• un grand tambourin ;
• un carillon ;
• un xylophone alto ;
• une timbale (ou un tam-tam) ;
• un instrument à cordes : petite harpe ou autoharpe ;
• une paire de cymbales à mains.
L’ examinateur n’intervient pas pendant ce test dont la durée
est limitée à environ dix minutes. Il observe très précisément le
mode d’approche du sujet vis-à-vis du matériel proposé :
• l’ordre des instruments abordés ;
• l’insistance sur certains instruments ;
• les instruments manifestement préférés ;
• le ou les instruments non touchés ;
• le type de production et de recherche sonore et/ou musicale :
recherche sensorielle, recherche rythmique, recherche mélo-
dique, production très décousue ou organisée de façon plus
ou moins souple, etc. ;
• la concentration ou la dispersion, l’agitation, etc. ;
• la relation à l’examinateur : dépendance, recherche de soutien,
agressivité, provocation, indifférence, etc.
Ainsi, certaines personnes restent inhibées devant les instru-
ments, ne sachant pas par lequel commencer, attendant des
indications du musicothérapeute. D’autres, au contraire, se
précipitent et font très rapidement le tour de tous les instru-
ments, ou bien encore en prennent plusieurs à la fois. Et puis il y
a ceux qui ont une recherche de la qualité sonore de l’instrument
choisi, ou encore une recherche rythmique ou mélodique, etc.
Ainsi leurs intérêts et préférences se manifestent-ils rapidement
dans cette situation, de même que la façon dont ils réagissent à
la présence discrète du thérapeute.

La synthèse du bilan psychomusical

Les trois parties du bilan psychomusical permettent d’établir
une synthèse globale.
Ce bilan est associé aux éléments fournis par l’étude du dossier,
les observations de l’équipe (le cas échéant) ; il permet d’établir
les points suivants :
• les premiers éléments de l’identité musicale du sujet qui
permettent de faire les premiers choix des morceaux de
musique et/ou des premiers instruments car, en musicothéra-
pie comme dans toute communication, il faut utiliser le mode
d’expression qui correspond au sujet (parler la même langue
en quelque sorte). C’est ce qui a été défini comme le principe
d’identité sonore ;
• le mode de prise en charge : individuelle ou en groupe ;
• le choix des techniques à utiliser : musicothérapie réceptive,
active, avec expression corporelle, etc. ;
• et, en musicothérapie active, le choix des instruments qui
seront préconisés pour les séances : percussions, instruments
mélodiques (la forme et le volume des instruments peuvent
avoir aussi un intérêt particulier) ;
• les premiers objectifs cliniques ou psychoéducatifs ;
• le développement envisagé : passage progressif de la musico-
thérapie réceptive individuelle à l’association avec l’expres-
sion corporelle en groupe, par exemple ;
• l’opportunité de la prise en charge en musicothérapie. Le
sujet est-il suffisamment réceptif ou a-t-il mis en place des
défenses qui paraissent difficilement mobilisables ? (Dans ce
cas, il peut être conseillé de l’aborder par un autre moyen
thérapeutique que la musique.)
Nous terminerons ce paragraphe sur la prise en charge en résu-
mant les principaux objectifs de ce travail.
Objectifs thérapeutiques ou psychoéducatifs et sociaux.

Nous distinguerons globalement deux niveaux d’action qui
correspondent aussi aux différentes dimensions, plus pédago-
giques et comportementales, ou plus psychothérapeutiques,
offertes par la richesse des ressources de la musique :
• La dimension psychopédagogique, comportementale, de
rééducation, de socialisation :
––détente, relaxation psychomusicale,
––facilitation psychopédagogique et rééducative (désinhibi-
tion, stimulation, sécurisation),
––stimulation psychomotrice et affective,
––socialisation (notamment dans le cadre de la réinsertion),
––travail sur les paramètres culturels (processus d’intégra-
tion, travail sur l’identité culturelle),
––développement d’un espace psychique de jeu, de plaisir.
• La dimension clinique, psychothérapeutique :
––analyse approfondie des difficultés relationnelles,
––développement de l’imaginaire,
––structuration de l’univers sonore, de ses dimensions
psychiques,
––analyse du fonctionnement groupal, de l’évolution de la
dynamique groupale et du processus d’individuation.
Sylvie, l’infirmière musicienne

Sylvie, vingt-cinq ans, infirmière, nous était adressée par le médecin psychiatre
du service, elle-même musicothérapeute, pour ses difficultés d’écoute dans le
travail d’équipe et avec les patients. Or elle n’avait pas de problème d’audition.
Elle désirait d’ailleurs aussi se spécialiser en musicothérapie. Depuis son enfance,
elle jouait de la musique dans la fanfare du bourg. Son instrument était la
trompette. La question se posait donc de savoir si cette difficulté d’écoute ne
se retrouvait pas dans sa pratique musicale. Nous lui avons demandé comment
elle jouait dans cet ensemble. La réponse fut qu’elle n’entendait pas les autres
instrumentistes mais se repérait en suivant très précisément la partition, en

comptant très précisément le rythme. Cette surdité relationnelle était donc très
étonnante et intéressante. Qu’est-ce qui pouvait expliquer cette difficulté ?
Les entretiens successifs permirent de remonter à la situation familiale : Sylvie
faisait partie d’une famille nombreuse, elle était la plus jeune de six enfants.
Cette fratrie était très bruyante à la maison, mais Sylvie, elle, restait toujours très
discrète. Elle suivait les autres. Elle n’avait pas le sentiment de s’exprimer, elle
avait l’impression qu’elle ne pouvait pas se faire entendre dans cet ensemble.
Elle n’avait pas pu développer son individualité, prise dans la masse, en quelque
sorte. Elle n’avait pas de voix personnelle, elle empruntait celle du groupe.
Pourtant, elle avait tenté de se faire entendre par le choix de la trompette,
instrument particulièrement bruyant ! Mais l’instrument n’avait pas réglé le
problème, et elle retrouvait maintenant cette difficulté dans son travail, avec
les patients et ses collègues ; là, elle reproduisait ce fonctionnement en voix de
groupe, sans individualiser l’écoute de l’autre, sans savoir se faire entendre pour
elle-même. De même, dans l’ensemble musical, elle n’avait pas de problème en
s’accrochant au groupe, par l’intermédiaire de la partition. En revanche, dans les
cours de musique en situation individuelle, son manque d’écoute se manifestait
de façon très gênante.
Sylvie devait faire un travail thérapeutique qui l’aiderait dans la mise en place d’un
processus d’individuation. C’est en existant pour elle-même, en expérimentant
le fait d’être écoutée, entendue, qu’elle pourrait ouvrir son écoute vers les autres,
dans la musique, comme dans la parole.
La musique consolatrice
Grand écrivain et médecin, Georges Duhamel18 a consacré un livre à l’expression
de la place de la musique dans sa vie dont nous proposons un court extrait.
Ces pages furent écrites au cours de la guerre (publiées en 1944), elles constituent
un vibrant témoignage de l’action de la musique sur l’être humain. L’auteur
exprime sa reconnaissance vis-à-vis de la musique, fidèle accompagnatrice de
tous les moments de sa vie et, spécialement, au cours de ces années de guerre.
Dans ce monde à la dérive, seule, « la musique n’a pas trahi. La musique ne nous
a pas trompés. Elle veille avec nous, en nous, parmi les ruines et les cendres de
tous nos anciens bonheurs ».
Plus loin il précise son efficacité : « Parfois, je suis malheureux. Le monde fuit
de toutes parts. La foi m’échappe. Mon ciel se couvre. Alors, je sens monter, du
fond de l’abîme, quelque pure mélodie que je garde pour ces grandes minutes.
Et le miracle s’opère. Je recommence à respirer. Le fardeau s’allège et tombe. »
Cet ouvrage exprime de façon particulièrement significative le potentiel
thérapeutique de la musique dans toute sa dimension subjective. Ce témoignage
est d’autant plus intéressant que l’auteur, grand amateur de Bach, a découvert
tardivement et modestement le plaisir du jeu instrumental.
À retenir
Le bilan psychomusical comporte trois parties : entretien, test
réceptif, test actif.
Il permet d’évaluer l’intérêt d’une prise en charge en musico-
thérapie.
Il donne des indications précises sur l’orientation technique.
Il est un outil d’évaluation qui peut être utilisé en situation
individuelle ou groupale.

CHAPITRE 5
LA MUSICOTHÉRAPIE
RÉCEPTIVE
Au programme
• Une culture musicale
• Les choix des musiques
• Quelques techniques de musicothérapie réceptive
La musicothérapie s’est développée, nous l’avons vu, à partir

de pratiques anciennes et multiples, plus ou moins marquées
culturellement. Il est donc impossible d’en faire un répertoire
exhaustif. Pourtant, comme nous l’avons évoqué dans le chapitre
précédent, la musicothérapie s’appuie sur de grands principes
fondamentaux.
En ce qui concerne les méthodes, ces principes sont très préci-
sément liés à tout ce qui fait l’expérience musicale commune.
Cette dernière possède, en effet, plusieurs facettes qui sont :
l’audition d’un morceau de musique, la production musicale (le
jeu d’un instrument, le chant), sous la forme d’improvisation ou
bien d’interprétation d’œuvres existantes ; enfin, la composition.
Bien sûr, pour certaines de ces facettes, on imagine habituelle-
ment un niveau de compétence nécessaire. En musicothérapie,
l’objectif n’est ni d’acquérir une telle compétence ni de produire
des effets esthétiques. L’écoute du musicothérapeute se porte
sur ce que ces activités musicales, aussi minimes soient-elles
(on peut « composer » à partir de trois sons), offrent de déve-
loppement personnel, d’ouverture relationnelle. Ces différentes
facettes se retrouvent donc dans la variété des techniques

proposées avec des places et des fonctions spécifiques.
Les deux facettes les plus immédiatement accessibles de l’ex-
périence musicale étant l’audition de musiques et la production
musicale (le sujet est amené à jouer de la musique), ce sont aussi
celles que l’on retrouve à la base des deux grandes catégories de
méthodes : musicothérapie réceptive (objet de ce chapitre) et
musicothérapie active (objet du chapitre suivant).
L’approche dite « réceptive » correspond à la représentation que
se fait généralement le public de la musicothérapie. Il s’agit de
proposer au sujet l’audition d’œuvres préalablement choisies.
Cette pratique est l’héritière de l’expérience de David et Saül
citée précédemment (cf. p. 24-25), et de toutes les observations
faites sur les effets d’une musique écoutée sur les auditeurs.
Chacun d’entre nous peut en faire l’expérience, l’écoute de
musique peut être agréable ou désagréable, ce n’est pas suffi-
sant pour parler de musicothérapie. Celle-ci, nous l’avons vu, se
situe dans un cadre relationnel précis et utilise des techniques
adaptées aux objectifs fixés.
Une culture musicale

Il a fallu attendre l’apparition et la diffusion des techniques
d’enregistrement pour offrir la souplesse nécessaire à une
pratique thérapeutique : choisir une interprétation, changer
de musique au dernier moment, utiliser des extraits, avoir une
grande variété à disposition, etc.
La pratique de la musicothérapie réceptive exige une grande
culture musicale. Le musicothérapeute doit être capable à tout
moment d’imaginer la musique qui conviendrait le mieux pour
le ou les patients considérés. Car, il faut le rappeler, il n’existe
pas de morceaux de musique thérapeutiques, c’est-à-dire qu’il
n’y a pas de répertoire particulier : la musicothérapie réceptive

n’utilise pas une « pharmacopée musicale ».
C’est pourtant le fantasme de beaucoup de personnes, et ce fut
aussi celui de certains musicothérapeutes comme J. Jost, qui,
dans les années 1970, tenta d’établir un fichier de courts extraits
de musiques définis selon leurs effets supposés. On essaya aussi,
à l’époque, de commander de tels morceaux thérapeutiques à
des compositeurs. Le résultat fut aussi décevant pour le musi-
cien que pour le thérapeute !
À l’opposé de la pharmacopée, c’est la très grande variété des
musiques à travers le monde qui témoigne de la richesse des
expressions musicales, des émotions, des rythmes, des repré-
sentations humaines, etc. C’est donc elle qui offre un soutien à
tout ce que l’être humain peut vivre de situations de bonheur
comme de difficultés, de maladies, d’égarements, de violence,
de désespoir.
À noter
Le premier conseil pour quelqu’un qui souhaiterait devenir musicothérapeute est
donc de se mettre résolument à l’écoute des musiques du monde, quelles qu’elles
soient.
Il n’y a, en effet, en musicothérapie pas de musique « grande »,

« bonne », « mauvaise », « savante », « sérieuse », « profane », etc.
Ces qualifications culturellement proposées ne correspondent
pas à des critères pour la musicothérapie. Toute musique qui
est susceptible de toucher, de produire une réaction (positive
ou négative) est potentiellement utilisable à un moment ou à
un autre.
Chapitre 5. La musicothérapie réceptive 101

Le choix des musiques

Le choix de la musique à auditionner dans le cadre d’une séance
précise dépend donc de la culture musicale du thérapeute (bien
sûr influencée par ses propres goûts), de la culture du sujet, de
son âge, de son éventuelle formation musicale, de ses difficul-
tés, de son état actuel au moment de la séance, et des objectifs
thérapeutiques. C’est dire la complexité de ce choix !
Et puis il reste toujours une très grande inconnue, c’est ce qui
se passe dans la tête du sujet pendant l’audition de musique…
Comment savoir ce qu’il entend de cette musique, y est-il seule-
ment attentif ou pense-t-il à autre chose ? Nous savons tous,
pour en avoir fait l’expérience, qu’il est très difficile, voire désa-
gréable, de parler d’une musique que nous venons d’entendre, et
ce, d’autant plus lorsqu’elle nous a particulièrement plu ! Il n’est
pas possible de traduire en mots l’expérience musicale. Attentif
aux réactions non verbales pendant l’audition de l’œuvre, le
musicothérapeute aura toutefois besoin aussi de ce temps de
verbalisation pour se faire une idée du vécu du sujet.
On voit que cette pratique est loin de la maîtrise qu’offrent
certaines techniques de thérapie comportementale, par exemple.
Mais nous avons vu précédemment qu’il existe aussi des utilisa-
tions de la musique qui en font une forme de suggestion, voire
de conditionnement.
À noter
Il faut donc choisir : une relation d’échange et de développement personnel
au travers de la musique, nécessairement subjective, ou bien une relation de
dépendance et de réaction à des stimulations musicales spécialement orientées.
De l’induction musicale
Le mot est lancé… car il a toujours existé des « manipulations
musicales », des utilisations de la musique pour influencer ou
conditionner un comportement, voire pour un « lavage de
cerveau ». L’armée, l’Église, les sectes, certains régimes poli-
tiques ont, au cours des siècles, accumulé une grande expérience
dans ce domaine ! Des firmes commerciales en ont diffusé les
principes et les applications.
Dans l’approche clinique, la suggestion peut facilement s’as-
socier à la musique pour induire un comportement, infléchir
l’expérience musicale. Que l’on vous persuade qu’une musique
est triste, par exemple, pour peu que cette personne ait un
ascendant sur vous, il y aura des chances pour que votre écoute
soit fortement influencée. De la même façon, si on argumente
la valeur « thérapeutique » d’une musique pour vous… (il en va
alors comme de tout médicament fortement recommandé.)
Il y a ainsi deux grands obstacles dans cette pratique : la mani-
pulation intentionnelle (celle que l’on connaît déjà par l’usage
fait de certaines musiques dans les grands magasins afin de
faire acheter !) et la trop grande subjectivité du choix (lorsque
le thérapeute n’agit que selon son bon plaisir personnel, ses
convictions et ses goûts).
Alors comment éviter, contourner ces obstacles ?
Concernant la manipulation, la définition d’objectifs théra-
peutiques précis et partagés avec le patient permet d’avoir une
attitude éthique.
Un choix aux critères musicaux

Pour éviter une trop grande subjectivité de la part du théra-
peute, une des possibilités est de revenir à la musique elle-même,

à ses composantes, et de rester au plus près de cette forme

d’objectivité.
Par exemple, l’axe de toute psychothérapie étant la relation, on
peut utiliser le paramètre de la formation, du groupe musical
impliqué. Une œuvre pour quatuor ou une symphonie illustrent
deux types de relation bien différentes, celle intime du petit
groupe, celle de l’anonymat du grand groupe. Avec le concerto,
c’est le soliste confronté à l’ensemble, la difficulté pour l’indi-
vidu de s’affirmer dans ce cadre, etc.
Plus subtilement, on s’appuie sur une analyse clinique de la
structure musicale : le rythme plus ou moins proche des rythmes
biologiques, la qualité des timbres, la distance instrumentale ou
le rapproché de la voix, les fréquences, etc.
Un choix aux critères relationnels

Enfin, on peut délibérément s’appuyer sur la relation au patient,
dans une approche plus psychanalytique, où l’analyse de cette
relation (on parle alors de « transfert » et de « contre-transfert »)
constitue le principal guide de la thérapie, à partir de ce que
le thérapeute peut appréhender de la qualité de ses propres
ressentis.
Le choix des musiques, dans ce cas, sera fondé sur cette analyse
relationnelle. Cette pratique correspond, bien sûr, à une forma-
tion spécifique.
Un autre paramètre très important pour le choix est la durée
de l’audition. Il y a, sur ce point, deux positions : n’utiliser
que de courts fragments d’œuvres (durée moyenne de trois à
cinq minutes) ou, au contraire, écouter un mouvement ou une
œuvre en entier (durée moyenne de vingt minutes). La première
position est de loin la plus courante, elle est motivée par les
limites liées à l’attention, les capacités de concentration et de
mémorisation du sujet, comme aussi la possibilité de supporter
une musique qui ne plaît pas forcément. La seconde position

nécessite, à l’opposé, d’être assuré de ces capacités chez le sujet
et de l’intérêt qu’il porte à l’écoute musicale.
Bien sûr, dans la pratique, plusieurs de ces paramètres peuvent
être associés.
Quelques techniques de musicothérapie

réceptive
Les techniques sont nombreuses, nous en donnerons quelques
exemples.
L’association de deux courts extraits contrastés

(J. Jost)
La séance se compose de la suite de plusieurs associations de
courts extraits choisis pour contraster sur un paramètre musical,
psychologique, ou encore physique, par exemple une musique
rythmique et une musique mélodique, un mouvement lent et un
mouvement rapide, une musique vocale et une musique orches-
trale, etc. ; mais aussi une musique aux connotations tragiques
et une musique apaisante, un morceau de tension et un autre de
détente, etc.
Cette technique a été proposée par J. Jost à la suite d’un test de
Cattell déjà fondé sur ce principe. Elle offre à la fois un support
précis, rassurant, et surtout une progression dynamique.
À noter
La comparaison entre les deux écoutes facilite un mouvement de différenciation,
de prise de conscience, et le positionnement du sujet par rapport à une préférence
musicale.

Cette pratique utilisée en situation individuelle est particuliè-

rement intéressante en groupe où elle s’enrichit de toutes les
réactions des participants, de la dynamique du groupe.
La technique de « nourrissage » musical

(É. Lecourt)
L’ observation clinique ayant montré que, dans un certain
nombre de cas, la musique était plus absorbée qu’écoutée, nous
en sommes venus à proposer d’adapter une technique au besoin
particulier des sujets qui se trouvent initialement dans cette
relation particulière à l’objet musical. Il y a d’abord, pour le
thérapeute, l’acceptation de cette conduite particulière, puis la
recherche d’un moyen pour la faire évoluer, dans la mesure où
l’on pense qu’elle reflète, au-delà de la musique, un état régressif
de la relation.
La musique tient ici une place tout à fait privilégiée. C’est elle
que réclame le sujet. Néanmoins, on ne peut assurer qu’elle
soit écoutée et appréhendée pour elle-même. C’est le travail
thérapeutique qui doit conduire à cette reconnaissance de la
musique comme objet extérieur au sujet. Le choix des musiques
auditionnées sera élaboré en fonction des renseignements pris
et des observations faites sur l’identité musicale du sujet. Dans
un premier temps, le sujet est surtout attaché à la continuité du
flux musical, et ce de façon parfois totalement indifférenciée (il
suffit alors que ce soit de la musique) ; ce n’est que plus tard qu’il
accepte des arrêts puis des moments de verbalisation à propos
de la musique.
Aussi, dans la première phase du traitement, les séances
comportent une suite de musiques, le temps d’un effet de
« nourrissage » (expérience narcissique). Dans la seconde phase,
on réduit la durée des auditions pour introduire une place à
la verbalisation. Celle-ci est orientée précisément sur l’objet
musical, ses caractéristiques, afin d’affiner l’écoute, d’amener

une première distanciation et aussi un premier partage avec le
thérapeute.
À noter
Il est alors question de l’appréhension de l’objet-musique en tant qu’appartenant
à la réalité extérieure, culturelle.
L’audition de musique associée à un autre

support
Une autre technique associe l’audition de musique à un second
support : le dessin, la peinture ou encore l’expression corporelle.
L’avantage est d’obtenir une réponse sur un support non verbal
souvent plus accessible au patient que la verbalisation sur une
audition, dont nous avons déjà remarqué la difficulté.
La méthode de musicothérapie utilisée par J. Assabgui19 en est
un exemple. Elle consiste en l’association de l’audition musicale
(œuvres choisies comme un « parcours musical dans l’histoire de la
musique »), et de l’expression graphique (gribouillage, « rythmo-
gramme »), suivant un protocole qui consiste à demander au
patient de produire trois dessins : un avant l’audition de l’œuvre
musicale, un autre pendant et le troisième après l’écoute,
dans un objectif de meilleure concentration sur l’écoute, et de
comparaison entre les différents moments, de mise en évidence
de l’incidence de l’écoute sur le dessin.
Le GIM
Comme nous l’avons déjà indiqué, on parle ces dernières années
beaucoup de GIM (Guided Imagery with Music) aux États-Unis.

Cette technique développée par H. Bonny est en réalité une

revenante du plus classique et ancien « rêve éveillé dirigé » de
Desoille (développé en France dans les années 1960 et dont
il reste encore quelques praticiens) auquel on aurait, comme
l’ont d’ailleurs fait J. et M.-A. Guilhot pour les patients qui le
souhaitaient, associé des musiques. J. Porte joignait aussi l’élé-
ment onirique à l’écoute musicale20.
À noter
Dans le cas du GIM, la musique a un rôle prépondérant comme inducteur de l’état
de rêverie nécessaire à une exploration psychique, inspirée de Jung, rencontre
des archétypes.
Pour cela il existe une programmation précise de musiques

choisies pour l’essentiel dans la musique classique.
La relaxation
La musicothérapie est aussi utilisée dans des objectifs de détente,
de relaxation, en association avec des techniques de relaxation.
Exemple de la variété des réactions à une même

musique
Audition : extrait de la Symphonie n° 3 de Saint-Saëns (en ut
mineur), opus 78 (le passage de l’orgue). Exemples de réponses
obtenues à la question : « Que vous a évoqué cette œuvre ? »
C’est peut-être une musique que vous ne connaissez pas, mais
cela ne vous empêche pas d’observer la diversité des réponses
données. Bien sûr, celle-ci serait moins importante avec une
chanson de variété, les composantes musicales étant moins
nombreuses et les paroles ayant une forte influence.
• Feu de camp ou de cheminée (image, chaleur, convivialité
– S 3, S 2).
• Cela doit être extrait d’un ballet et cela me fait penser un peu à
Gisèle ou au Lac des cygnes (mouvement, association musicale
– C 1, S 4).
• Impression de facilité, de sérénité, de paix (état affectif – C 4).
• Désordre, complexité (réponse cognitivo-affective – C 4).
• Lieu frais, pénombre et calme (sensation cénesthésique et
visuelle, état affectif – S 2, C 4).
• Ennui, oisiveté, vide, écœurement (affects – C 4).
• Impression d’un cortège marchant lentement avec recueille-
ment (image, mouvement, affect – C 2, S 4).
• Paysage champêtre avec une source, en été, il fait chaud
(image, cénesthésie – C 2, S 3).
• Une peine sentimentale (affect – C 4).
• Vaste étendue couverte d’obscurité ou de brouillard, tenta-
tive de trouver le jour, la lumière (image, impression visuelle,
affect – C 2, S 2).
• Un enterrement dans une église gothique (image, affect – C 2,
C 4).
• Marche en forêt (image, mouvement – S 4, S 2).
• Souvenirs (C 3).
• Solitude (C 4)…
Ces quelques exemples montrent la diversité des réactions, tant
dans leurs contenus que dans les niveaux utilisés (plus corporel
comme les sensations, plus cognitif comme les représentations,
plus affectif et/ou relationnel). Dans le cas présent, on note
une forte proportion de réponses affectives (C 4), agréables ou
désagréables.
Il est donc bien difficile de généraliser, même sur un extrait
court comme celui-ci.

La musique de Mozart serait-elle thérapeutique ?

La musique de Mozart faisant partie de nos grands classiques, elle est souvent
citée dans la mesure où, quelle que soit la formation musicale reçue, elle fait
partie d’un fond commun culturel qui la rend « familière ». Elle a déjà été mixée
de toutes les façons pour des fins commerciales (musiques de fond, musiques
de film, etc.). Dans le cadre de la musicothérapie réceptive, cette « familiarité »
peut être utile, mais c’est avant tout l’objectif thérapeutique qui décidera de son
utilisation. Elle n’est pas considérée comme en soi plus thérapeutique qu’une
autre.
En revanche, vous avez pu entendre parler de la méthode Tomatis et de l’usage
très particulier qu’elle fait de cette musique. Cet auteur considérait, lui, que le
génie de Mozart et sa précocité accordaient à sa musique une valeur particulière.
Mais sa méthode de « l’oreille électronique » ne l’utilise que filtrée à huit mille
hertz, ce qui la transforme en une sorte de bourdonnement d’abeilles ! L’oreille
électronique est un appareil pour filtrer certaines fréquences, il est utilisé pour
certaines rééducations de l’audition ou de l’écoute. A. Tomatis a montré comment
on peut, en modifiant l’écoute, transformer aussi la voix ou le comportement
d’un individu. Ces pratiques ont fait l’objet de beaucoup de controverses.
À retenir
La musicothérapie réceptive consiste en l’introduction d’écoutes
musicales dans une relation clinique, ou éducative et sociale.
Le choix des musiques est une question essentielle dans ce
cadre.
Elle se pratique en situation individuelle ou groupale, et à tout
âge.
Il existe une variété de techniques.
CHAPITRE 6
LA MUSICOTHÉRAPIE
ACTIVE
Au programme
• Les emprunts aux pédagogies musicales actives
• Le choix des instruments
• Le travail vocal
• Présentation de quelques techniques
La musicothérapie est dite « active » lorsque le sujet est invité

non plus à écouter une musique interprétée par d’autres (enre-
gistrée ou jouée par le musicothérapeute), mais à produire
lui-même ou, plus précisément, à s’exprimer par l’intermédiaire
d’objets sonores, d’instruments de musique, ou directement
avec le corps et/ou la voix.
Dans ce cadre, les musicothérapeutes se sont souvent inspirés
d’expériences réalisées dans le domaine de la pédagogie musi-
cale, empruntant aux méthodes actives de Dalcroze, Orff,
Kodaly, Martenot, Willems, par exemple. La grande différence
entre les pratiques pédagogiques et musicothérapiques, c’est
l’objectif. En musicothérapie, le but n’est pas d’apprendre la
musique, il n’est même pas, en soi, de produire une musique
digne de ce nom ! Il est de soulager, d’offrir des possibilités
d’expression, un mieux-être, etc.
L’intérêt de ces méthodes est d’offrir une participation facili-
tée, directe et à la portée du public, contrairement à l’aspect
rébarbatif de l’enseignement classique de la musique (par

exemple, une année de solfège encore souvent imposée avant
d’aborder l’instrument).
Une partie des applications de la musicothérapie concerne le
domaine de la psychopédagogie, dans le sens où cette approche
adaptée aux besoins du sujet, enfant ou adulte, peut avoir des
répercussions tout à fait positives sur les apprentissages, en
débloquant des inhibitions, en développant les possibilités
d’expression, de relation, les capacités à utiliser l’imaginaire, à
symboliser, à penser. Il y a un autre domaine où l’action de la
musicothérapie est utile, c’est celui de la psychomotricité, du
développement corporel. Une certaine utilisation de la musique
peut ici aussi offrir un soutien pour débloquer, harmoniser,
stimuler ou encore relaxer.
On se rappelle comment les disciples de Philippe Pinel, au
début du xixe siècle, introduisirent, dans les asiles, une certaine
éducation musicale, sous la forme de chœurs et de fanfares,
pour aider à la resocialisation de ces personnes.
À noter
Nous retrouvons en musicothérapie active les deux polarités : psychoéducative
et sociale, d’une part, clinique, d’autre part. Si l’une est pensée pour soutenir des
acquisitions, des apprentissages, etc., l’autre s’intéresse plus au développement
personnel, au soulagement de souffrances psychiques, voire à la structuration
psychique elle-même.
Dans ce chapitre nous développerons plus les premières, dans la

mesure où les secondes seront l’objet de la quatrième partie avec
l’approfondissement de la « communication sonore », méthode
située principalement dans le domaine clinique.
Les emprunts aux pédagogies

musicales actives
Nous présenterons maintenant quelques exemples des tech-
niques utilisées.
• L’adaptation d’éléments de la méthode Orff à la musico-
thérapie. Carl Orff, compositeur d’une œuvre très connue,
Carmina Burana, a propulsé le rythme sur le devant de la
scène musicale en s’appuyant sur les musiques populaires.
Son influence a été grande dans le domaine de la pédagogie,
et la méthode qui porte son nom offre une approche ryth-
mique à la portée de tous à partir d’exercices progressifs.
Stimulation, structuration, régularisation émotionnelle et
psychomotrice, et plaisir du jeu musical constituent des para-
mètres intéressants dans un cadre psychopédagogique ou
musicothérapique. Cette pratique étant, le plus souvent, en
groupe, elle ouvre une dynamique relationnelle qui peut être
exploitée dans un objectif de socialisation. Les instruments
de percussion ont, dans cette méthode, une place tout à fait
privilégiée, mais aussi les percussions corporelles : travail
sur la pulsation, imitation, question-réponse, structuration
ABA, ABABA, etc. (soit l’alternance de parties, comme
dans la forme couplet/refrain).
• La méthode Dalcroze, elle, s’appuie plus sur le mouvement
et le corps. Elle sera donc préférée lorsque le travail à partir
du corps est spécialement indiqué.
• La méthode Willems, de son côté, est plus centrée sur le
développement de la qualité de l’écoute et la musicalité.
Ainsi, chacune de ces méthodes (et nous n’en ferons pas ici
le répertoire exhaustif) offre au musicothérapeute des outils
de travail particuliers qu’il prendra la liberté de dégager de la
méthode initiale pour l’adapter à chaque sujet, en fonction des
objectifs poursuivis.
Chapitre 6. La musicothérapie active 113

Le choix des instruments

De quoi se compose le matériel instrumental utile en musico-
thérapie ?
À noter
Il faut un ensemble d’instruments variés, solides, aux qualités acoustiques et/ou
musicales. Il n’existe pas d’instrument musicothérapeutique par lui-même.
Le commerce s’est toutefois déjà emparé de ce créneau en

présentant des instruments dits « de musicothérapie » (fauteuil
lyre, instruments à deux ou trois sons, etc.), souvent plus pauvres
musicalement que les originaux !
Différents paramètres sont à prendre en compte : culture,
rapport au corps, rythme, mélodie, harmonie, timbres et maté-
riaux (bois, métal, corde, vent, peau, plastique), instrument
de musique et objet sonore, jouet sonore, solidité et fragilité.
Tous ces paramètres ont des connotations émotionnelles,
relationnelles, physiques pour les sujets, à explorer. Les choix
et rejets du sujet, et leur évolution au cours des séances sont
particulièrement significatifs. Par exemple, la préférence pour
les instruments mélodiques, associée au rejet des instruments
de percussion, manifeste une problématique liée à l’agressivité.
L’intérêt progressif pour un instrument à percussion montrera
l’intégration possible de cette composante.
Nous distinguerons plusieurs grandes familles d’instruments :
• tambours, tambourins, et toutes percussions à peau ;
• xylophones, métallophones, blocs sonores : la base de ces
instruments est un bâton (xylo-) ou une lame (métallo-) qui
vibre sur une caisse de résonance. Bâtons et lames sont sériés
en gamme, chacun représentant une note. Ces instruments
sont des percussions mélodiques, ils associent de cette façon
deux paramètres musicaux, le rythme et la mélodie ;
• petites percussions que l’on secoue : maracas, clochettes ou

grelots, hochets de toutes sortes, etc. ;
• instruments à vent : flûtes de toutes sortes (la traditionnelle
flûte à bec de nos écoles, la flûte de pan, les flûtes à coulisse,
les flûtes traversières, etc.), appeaux, harmonicas, tous les
sifflets, ocarinas, etc. ;
• instruments à cordes : la guitare est la plus connue, mais il
existe aussi quelques instruments moins encombrants, et plus
simples (comme une petite lyre, ou l’auto-harpe).
Il faut savoir que chaque instrument, notamment parmi les
instruments traditionnels, a de multiples appellations, selon les
régions où il est utilisé. Précisons encore que, dans le travail
avec des handicapés physiques, il existe toutes sortes d’adapta-
tions possibles d’objets sonores et d’instruments (on pourra se
reporter aux travaux d’A. Fertier21 dans ce domaine), les limites
étant celles de l’imagination des musicothérapeutes.
Nous dirons encore quelques mots du développement plus récent,
en France, des instruments Baschet aux formes contemporaines
et au matériau à dominante métallique. Dans ce cas, ce sont
moins les exercices que le matériau qui est visé. Ces instruments
ont été conçus pour explorer physiquement, acoustiquement,
des qualités particulières du sonore, les timbres (beaucoup de
timbres métalliques), les résonances, les vibrations, les volumes
sonores et les hauteurs. Étant des instruments nouveaux, ils ont
l’avantage de ne pas être connotés comme le sont, à l’opposé,
les instruments d’orchestre ; de ce fait, ils facilitent un travail
d’exploration et d’expression. Ils sont particulièrement appré-
ciés par les enfants, mais… onéreux !

Le travail vocal
La voix est très présente en musicothérapie et ce, à des niveaux
bien différents.
À noter
La voix du musicothérapeute est importante, elle est au fondement de la relation
thérapeutique ; par sa qualité, elle offre un premier support relationnel.
L’ écoute de musiques vocales en musicothérapie réceptive

produit toujours des effets très intéressants ; suscitant des
réactions souvent opposées à l’intérieur d’un groupe, elle crée
un effet qui varie entre berceuse et intrusion. L’ orchestre, les
instruments de musique permettent une relation, à l’écoute,
plus distancée, moins corporalisée que la voix chantée. Ces
effets sont toujours intéressants à analyser, à approfondir dans
le groupe.
Il y a aussi un travail vocal spécifique, en individuel ou en petit
groupe. Là encore, les approches peuvent différer, et certaines
s’inspirer directement de la pédagogie du chant. Tous les
chanteurs ont observé sur eux-mêmes les effets physiques et
psychologiques de ce travail. Cependant, l’objectif n’est pas la
technique du chant mais bien dans un premier temps, un accor-
dage avec soi-même.
Pour ce faire, on pourra commencer avec quelques sons très
simples à murmurer, puis à chanter, à tenir, développer, jusqu’à
s’en imprégner totalement : prendre possession de l’espace
sonore par sa propre voix.
À noter
Ce travail très simple d’improvisation a pour but d’explorer l’univers sonore et
musical, pour en prendre conscience et le développer, pour affirmer sa propre
identité sonore et musicale.
Par exemple, la séance débute par quelques propositions

d’échauffement, de mise en condition physique et vocale, puis
le musicothérapeute amène le sujet à trouver sa pulsation, celle
dans laquelle il se trouve à l’aise. Ceci peut se faire très spon-
tanément, mais peut aussi être difficile. On peut alors partir
d’une forme de balancement, qui peut évoquer la berceuse, ou
encore, de façon plus dynamique, partir de la marche (marcher
dans la pièce jusqu’à trouver son bon rythme). Cette base ryth-
mique est essentielle pour la poursuite du travail vocal. Ensuite,
le thérapeute peut jouer une note au piano, note choisie dans le
registre vocal le plus abordable pour le sujet, et simplement lui
demander de la reproduire, de s’installer progressivement dans
ce son. Il pourra alors « broder autour du son », le faire varier
en hauteur, en intensité, dans un mouvement d’exploration,
et encore « jouer avec ce son ». Cette séquence enregistrée est
ensuite écoutée, dans la relation, et commentée par le théra-
peute et le sujet. Ce retour (feedback) permet une analyse du
rapport entre l’intérieur et l’extérieur, et entre les différentes
positions de l’écoute.
Présentation de quelques techniques

La technique de structuration du vécu sonore
(É. Lecourt)
Cette technique part du vécu sonore brut pour accompagner le
sujet dans une structuration progressive de l’expérience sonore,
vers le code musical et vers le code verbal. Il s’agit donc d’une
reprise de ce que le développement normal accomplit spontané-
ment, sans que nous en ayons trop conscience.
Cette technique s’adresse particulièrement à des sujets chez
lesquels se manifeste une inorganisation ou une désorganisa-
tion du vécu sonore, c’est-à-dire du fondement même de toute

possibilité de communication codifiée, comme la musique ou

la parole.
Ce travail très précis, très attentionné, se fait en situation
individuelle ou avec deux ou trois sujets. Le matériau utilisé
au début est le vécu sonore quotidien, les bruits, les sons de
l’environnement immédiat, ceux que le sujet produit spontané-
ment. Le matériel sonore offert suit la progression ; la variété et
la qualité des timbres sont ici des paramètres très importants.
Il s’agit de dégager du chaos des sons une dimension possible
d’écoute, c’est-à-dire un processus de différenciation (sur le plan
perceptivo-cognitif) et d’amorcer un désir/plaisir de commu-
niquer (sur le plan relationnel, affectif). Lorsque le sujet, dans
cette situation, produit une musique, l’objectif est atteint !
Un certain nombre de techniques associent l’audition de
musique et la production sonore, voire l’expression corporelle
dans une même séance, comme le montre la technique suivante.
La technique de stimulation sensorielle,

sensorimotrice et affective
Comme son nom l’indique, cette technique vise à utiliser la
dynamique que la musique peut apporter, par l’écoute mais
aussi par la production, sur les plans auditif, moteur, gestuel,
émotionnel, affectif et relationnel.
Une application particulièrement intéressante est celle que
l’on peut faire auprès des personnes âgées et dans le cadre des
pathologies du grand âge, particulièrement pour les diffé-
rentes démences (voir, par exemple, l’ouvrage récent de H. K.
Lesniewska 22 sur ce sujet).
Chaque séance comporte plusieurs séquences organisées autour
de jeux et d’exercices : audition musicale suivie d’une verbalisa-
tion, production sonore à partir de la pulsation commune (avec
enregistrement de la production), écoute de l’enregistrement
en portant l’attention sur des repères sonores et relationnels ;
enfin, association de la musique avec une expression gestuelle,

corporelle. Bien sûr et comme dans toutes les pratiques présen-
tées dans cet ouvrage, l’approche clinique offre toujours une
adaptation aux besoins particuliers des sujets. Les propositions
quant à l’organisation de la séance pourront donc varier selon
les groupes, mais toujours dans un cadre solidement établi.
Les exercices de percussions corporelles

et d’expression musicale
À partir de la méthode Orff, J. Verdeau-Paillès et J.-M. Guiraud-
Caladou 23 proposent d’adapter les progressions d’exercices de
percussions corporelles et d’expression musicale aux besoins des
patients.
Voici, par exemple, la démarche proposée pour les percussions
corporelles :
• « prise de conscience de la pulsation, de sa pulsation, de la
pulsation du groupe ;
• prise de conscience des moyens corporels d’expression ;
• prise de conscience des moyens rythmiques d’expression ;
• recherche de diverses formules rythmiques favorisant le
dialogue corporel, la communication et d’une manière
globale le déblocage moteur et expressif. »
Pour atteindre ces objectifs : imitation rythmique, questions-
réponses rythmiques, improvisation individuelle dans le groupe,
canon rythmique, percussions et mots-sons, association des
percussions corporelles et des instruments, etc. Ce même type
d’exercices sera développé à partir de la mélodie, de l’introduc-
tion de différents instruments et de la voix.
On trouvera une autre adaptation de ce travail avec l’expression
corporelle (J. Verdeau-Paillès, M. Kieffer24).

Psychopédagogie musicale et musicothérapie

(J. Kupperschmitt)
J. Kupperschmitt s’appuie sur les principes de l’apprentissage
médiatisé de Feuerstein qui l’amènent à insister sur un travail
cognitif, le travail thérapeutique étant conduit au travers de
l’étude de la musique.
Voici comment elle les applique à la séance de musicothérapie.
Les principaux critères de ce travail sont poser des repères et
des limites, restaurer le narcissisme à travers la médiation du
sentiment de compétence, la confrontation au défi, l’acte de
partager, favoriser la socialisation et réguler le comportement
(la maîtrise de l’impulsivité).
À noter
J. Kupperschmitt utilise l’apprentissage des aspects techniques de la musique
comme support à une prise de conscience des difficultés existentielles de
l’individu et à un développement personnel.
Elle écrit 25 : « Le sujet, confronté à un exercice difficile, celui de

l’apprentissage de la musique, apprend à devenir exigeant vis-à-
vis de lui-même. Il apprend à lutter contre la rigidité mentale
et l’inertie qui en découle, il découvre ou redécouvre le plaisir
qui en résulte, celui d’intérioriser une pensée conductrice dans
le déroulement d’une action (jouer un morceau), d’anticiper le
résultat à venir. Il développe son potentiel intellectuel à travers
une activité idéo-motrice contrôlée. Ce travail sert de base, de
modèle, aux difficultés psychiques auxquelles il est confronté
et qu’il doit apprendre à résoudre et à dépasser à travers la
thérapie. »
Nous citerons encore deux autres techniques particulières.
La musicopsychothérapie (R. Benenzon)

Après avoir développé une approche de musicothérapie active
de l’enfant autistique, dans son dernier ouvrage26, R. Benenzon
propose un modèle de « musicopsychothérapie ». Il s’agit
toujours, pour lui, de séances individuelles, dans un objectif
d’activation (il n’utilise pas de musicothérapie réceptive).
À noter
Cette thérapie est définie comme strictement du registre du non-verbal.
Ainsi, « l’objectif fondamental de la musicopsychothérapie est

d’améliorer et de fortifier sa santé à travers l’établissement de
nouveaux canaux de communication pour qu’il [le sujet] puisse
lutter contre sa passivité de patient 27 ». Le travail est centré
sur le principe d’ISO (identité sonore) défini par l’auteur. « Au
travers des expressions non verbales de sa personnalité, le musi-
cothérapeute aide le patient à libérer la tension énergétique de
son ISO28. » Le travail s’établit entre l’ISO du patient et celui
du thérapeute.
La psychophonie (M.-L. Aucher)

M.-L. Aucher29, prenant pour appui la tradition et la symbolique
chinoise, a développé une méthode de chant, la psychophonie.
Voici, par exemple, une des métaphores utilisées : « l’Arbre de
Vie musical ». Ce dernier correspond à ce que cet auteur iden-
tifie comme la « genèse de l’animation vibratoire sonore de
l’homme », chaque note y a une fonction et une valeur parti-
culières. Par exemple, le la est « le potentiel vital », le do est du
côté de l’énergie, de la décision, de l’action, le sol est la « clé de
voûte » de la gamme, il est à la fois propulsion et aboutisse-
ment d’une trajectoire, etc. Les notes et les vibrations qui les

accompagnent sont également mises en correspondance avec

des parties du corps.
À noter
Ce système d’interprétation symbolique est utilisé dans le travail vocal. La
psychophonie s’est fait connaître dans les applications prénatales (préparation
des futures mères, au travers du travail vocal).
Pour conclure
Pour conclure ce chapitre, nous préciserons qu’une bonne partie
des pratiques de musicothérapie utilise à la fois des méthodes
réceptives et des méthodes actives, une même séance pouvant
être divisée en plusieurs parties, dont une d’audition musicale,
par exemple. De plus, on trouve souvent l’association avec
d’autres médiations artistiques comme la peinture ou l’expres-
sion corporelle, la danse. L’objectif essentiel est de développer
les capacités d’expression du sujet, en particulier sur les plans
sensoriel et corporel. C’est le cas, notamment, des pratiques
avec des handicapés mentaux ou avec des personnes âgées.
Les séances comportent une approche réceptive (audition de
musiques), une production active et du chant.
À retenir
La musicothérapie active repose sur les productions sonores et/
ou musicales du sujet.
Elle ne demande aucun apprentissage préalable du sujet.
Elle se pratique individuellement ou en groupe, et à tout âge.
Il existe une variété de techniques s’appuyant sur des éléments
de pédagogie musicale, ou seulement sur l’improvisation.
PARTIE 3
THÉORIQUES
LES FONDEMENTS
Toute pratique est fondée sur des présupposés théoriques, ces

derniers pouvant être plus ou moins conscients. Le professionnel
se doit de développer non seulement un savoir-faire mais aussi
des outils de compréhension. Il doit savoir écouter, observer et
donner un sens à ce qu’il entend, observe dans la séance. C’est
cette interprétation qui permet de fonder ses interventions sans
se laisser simplement aller à un ressenti fusionnel avec le client.
Nous nous attacherons maintenant à ces fondements théo-
riques par l’analyse de la place du son et de la musique dans
le fonctionnement psychique de l’être humain : du bruit à la
musique, du physique (l’acoustique) au psychique et au cultu-
rel (le code musical).
Qu’appelle-t-on « musique » ? La musique est-elle utile, voire
nécessaire à l’être humain ?
Partie 3. Les fondements théoriques 125

CHAPITRE 7
DU BRUIT À LA MUSIQUE :
INTRODUCTION À UNE
PSYCHOLOGIE CLINIQUE
DE LA MUSIQUE
Au programme
• Axe sensoriel sonore et développement psychique
• Le sonore, source de musique et de parole
• Structure verbale, structure musicale
• Structure musicale et structure psychique
• La magie musicale expliquée
La technique dite de « communication sonore » fait partie des

méthodes actives de musicothérapie puisqu’elle s’appuie sur
l’expression sonore dans la relation aux autres. Qu’appelle-t-on
ici « expression sonore » et pourquoi lui donner un développe-
ment particulier ?
Il s’agit d’offrir une exploration très précise de ce qui se joue
sur cet axe sensoriel de la relation humaine qu’est le domaine
sonore : le bruit, le son, la musique, la parole.
C’est, en effet, dans ce domaine que se situent les deux codes
d’expression et de communication les plus sophistiqués de l’être
humain : la parole et la musique. C’est donc l’importance de ce
domaine, tant dans le développement de l’individu que dans
celui des cultures et de l’humanité en tant que telle, qui nous a

amenés à développer une recherche et à proposer une technique
précisément centrée sur l’analyse de cet axe sonore.
Nous présenterons donc la démarche théorique et les applica-
tions qui en découlent.
Axe sensoriel sonore et développement

psychique
La primauté donnée au visuel sur le sonore
Nous vivons dans une culture du visuel. Tout, autour de nous, au
quotidien, sollicite la vue (les affiches publicitaires, les décors, la
télévision, la presse écrite, etc.). Dans la rencontre avec l’autre,
nous utilisons la vue, le regard en particulier, pour nous assurer
de la qualité du contact et pour tenter de maîtriser la situation.
La vue s’appuie, dans ce cas, sur le face-à-face et sur la distance
corporelle. Il nous arrive d’être captés, fascinés par ce que l’on
voit, perdant alors de cette distance. L’idée de perdre la vue est
tout à fait redoutable dans ce contexte. Que nous resterait-il ?
C’est dire que nous avons l’habitude de donner une valeur
exceptionnelle à la vision, tandis que nous ignorons beaucoup
ce qui se passe au niveau de l’audition. Cela est tout à fait para-
doxal si l’on considère la situation d’un point de vue plus objec-
tif. L’audition est omniprésente, elle accompagne notre vie, de
jour comme de nuit, et nous savons tous les difficultés de se
protéger d’une audition désagréable, voire traumatisante : nous
ne possédons pas de protection physique naturelle à ce niveau,
pas de paupières pour les oreilles !
L’audition est très précoce

Plus encore, l’audition est l’un des premiers sens à se développer
chez le fœtus ; c’est donc bien avant la naissance que débute
notre histoire sonore. Au quatrième mois, le fœtus reçoit déjà
toute l’ambiance sonore de son futur environnement avec, en
prime, les borborygmes, les bruits des rythmes cardiaque et
respiratoire, et autres gargouillis du corps maternel. Sur ce
fond sonore très intense viennent se greffer des vibrations et
productions vocales de la mère, ainsi que les bruits et ambiances
sonores de son environnement.
À noter
Le berceau sonore du fœtus est particulièrement riche, tant du point de vue du
volume sonore que de celui du nombre et de la diversité des sons et des rythmes.
C’est donc dans ce contexte que se construit notre système

nerveux. À la naissance, si, comme certains auteurs l’ont mis en
valeur, il y a une petite révolution de l’audition par le passage du
milieu aquatique au milieu aérien, cette expérience est désta-
bilisante en raison, justement, de l’existence de cette mémoire
sonore prénatale. C’est à ce moment que le bain de paroles va
engager ce petit être dans une aventure intense d’humanisation.
Vous me direz qu’on est bien loin de la musicothérapie… Eh
bien non, c’est même par cette pratique que nous avons été
sensibilisés à ces fondements sonores et à leurs répercussions
tout au long de la vie. On peut, par exemple, se demander ce
qui fait qu’un enfant muré dans son monde se trouve tout à
coup comme « réveillé » par le timbre d’un son ou d’une voix,
et seulement par ce timbre-là. On pense alors à cette mémoire
très précoce, à la place qu’elle occupe dans le développement
psychique.
Chapitre 7. Du bruit à la musique : introduction à une psychologie clinique de la musique 129

À ce moment, le clinicien saisit l’occasion qui lui est offerte

d’une petite ouverture relationnelle. Et, à côté de ces traces,
il s’interroge sur ce que nous faisons, à notre insu, de cette
affluence de sollicitations sonores que nous recevons au quoti-
dien. Car, si nous avons observé l’importance donnée à la vue
dans nos sociétés, c’était sans compter ce flot continu de stimu-
lations sonores dont nous n’avons, justement, qu’une conscience
très limitée.
Les publicitaires ont, pour certains, très bien saisi l’intérêt
commercial de ces différences qui gèrent nos perceptions et
leurs articulations : les panneaux des prix du grand magasin
sont plus doux au moral des ménagères présentés sur fond de
musiques spécialement sélectionnées, par exemple.
Expérience de Feijoo : Pierre et le loup de Prokofiev

C’est au début des années 1970 que le Dr Jean Feijoo tente de démontrer les
capacités d’audition du fœtus à partir d’un protocole de conditionnement. Il
utilise un passage de Pierre et le loup, une œuvre bien connue de Prokofiev,
qu’il fait écouter au fœtus de façon répétée, selon un plan expérimental précis.
L’objectif est d’apprendre au fœtus à associer deux stimulations simultanées, ce
qu’il ressent de l’état de relaxation de sa mère et ce qu’il perçoit de cette musique.
L’hypothèse de J. Feijoo était que le fœtus pouvait entendre essentiellement
les fréquences basses. Le passage musical était choisi en raison non seulement
du côté relativement simple et agréable de cette musique, mais encore de son
audibilité pour le fœtus, et donc de la présence privilégiée de fréquences basses
(l’air du basson).
Les mamans volontaires pour cette expérience étaient allongées ; on s’assurait
de leur état de relaxation et, à ce moment, on mettait des écouteurs sur le
ventre de la mère (elle-même ignorait quelle musique était utilisée), au plus
près du fœtus, et on faisait entendre ce passage. Cette séquence était répétée
régulièrement selon un plan d’apprentissage, de conditionnement, du quatrième
mois à la naissance. L’expérience était reprise à la naissance, et quelques rappels
tentés au cours des deux premières années. Les résultats furent touchants :
non seulement le bébé, à la naissance, stoppa ses cris dès l’introduction de la
musique mais, deux ans après, cette même musique avait encore cette efficacité
pour le relaxer. L’apprentissage avait donc bien eu lieu, l’enfant alliait cette
musique à un état caractérisé de relaxation.
Depuis, bien d’autres recherches ont confirmé cette faculté d’audition chez le
fœtus.
Le sonore, source de musique

et de parole
La parole
La parole est précisément codée, elle précède la venue au monde
du bébé, et nous venons d’observer que l’entourage humain se
précipite pour inscrire le nouveau venu dans ce code ancestral.
À tel point que les premiers bruits ou sons sortis de sa bouche
seront immédiatement interprétés comme des débuts de mot,
ainsi de « mm » pour « maman », bien sûr… On ne le laissera
d’ailleurs pas babiller longtemps, malheureusement pour sa
vocation musicale !
À noter
Le babillage est la découverte de ce plaisir de l’expression sonore volontaire, de
sa maîtrise, du jeu que l’on peut en faire.
Dans certaines thérapies, nous avons à remettre en place cette

possibilité qui n’a pas trouvé à se développer au bon moment,
ou encore n’a pas trouvé d’oreille bienveillante pour la laisser
s’exprimer et partager le plaisir de cette découverte.
Ce sont, en effet, les paramètres musicaux du sonore qui offrent
le plaisir du jeu : le volume sonore, le timbre, le rythme, la
mélodie (les modulations vocales). À ce niveau, on peut dire
que le choix du prénom participe à ce plaisir ou, au contraire, à

la difficulté de ce repérage sonore, au plan de l’audition comme

à celui de la production – le prénom qui sera tant de fois répété
dans la vie et aura une place de choix dans la relation intime…
Combien de parents y pensent ?
Organiser le vécu sonore

L’ enfant aura progressivement à prendre des repères dans son
univers sonore pour le structurer, distinguer ce qui est bruit, ce
qui est silence, son ou signal sonore (donc un son codé), l’uni-
vers sonore de la parole de celui de la musique.
Ces distinctions ne vont pas de soi et l’organisation de ces
catégories est amenée à fluctuer au cours de la vie, mais, l’im-
portant, c’est cette construction elle-même, c’est elle qui nous
offre la tranquillité sonore nécessaire à toute pensée, verbale ou
musicale. Si certaines de ces catégories sont bien déterminées,
comme celle de la parole dans la langue maternelle, d’autres
sont beaucoup plus subjectives, celles du bruit et même de la
musique entre autres.
L’espace sonore musical

L’espace sonore musical est le lieu où se déploie un nombre
limité de sons présélectionnés (ceux des gammes utilisées et
des timbres musicaux dans une culture donnée) ; ces sons sont
utilisés à partir de règles de jeu, le jeu musical. C’est l’assurance
d’un espace sonore parfaitement maîtrisé, pour le plaisir de
l’oreille et de la pensée. On conviendra alors que plus étendu
est cet espace, plus les occasions de plaisir musical se trouvent
multipliées.
La question est alors de déterminer ce que l’on perçoit comme
musical, c’est-à-dire à partir de quel moment un agrégat de sons
audibles est entendu comme de la musique.
Or, sur ce point, nous avons de grandes divergences. L’espace

musical de chaque individu est donc très subjectif. Beaucoup
de nos grands compositeurs devenus « classiques » n’étaient pas
appréciés de leur temps, de même qu’actuellement beaucoup
d’auditeurs restent totalement hermétiques aux recherches de
musiques contemporaines. Certaines personnes n’apprécient
qu’une musique correspondant à une période donnée de l’his-
toire musicale, ou encore à quelques compositeurs. D’autres ont
beaucoup de mal à apprécier les musiques de certaines cultures.
Mais, encore une fois, plus nous développons notre espace
musical, plus nous trouvons de plaisir dans l’univers sonore,
moins nous nous sentons agressés par les sons.
Ces prises de conscience sont toujours très bénéfiques.
On sait, par exemple, l’importance du sonore pour les enfants :
c’est bien leur seul lieu de pouvoir physique, et certains savent
particulièrement bien en user ! De même chez les adolescents
qui, généralement, ont au plus une petite chambre comme habi-
tacle, mais, grâce à la technologie, arrivent à envahir l’espace
sonore de l’appartement, voire de l’immeuble, ou encore, à
condition d’ouvrir la fenêtre, de tout le quartier ! Pas de compa-
raison ici entre l’espace visuel et l’espace sonore, ce dernier ouvre
des horizons beaucoup plus vastes…
Élargir son espace musical selon une expérience du Roy Hart

Theatre sur la transformation de la perception des bruits
La troupe de théâtre créée par Roy Hart, il y a une quarantaine d’années
maintenant, repose sur un certain type de travail vocal qui inclut toutes les
possibilités physiques vocales, du cri, du râle au chant le plus sophistiqué, en
passant par la parole ordinaire.
Nous avons fait l’expérience, en musicothérapie, de ce travail sur le cri, et
expérimenté comment, à la sortie d’une telle séance, les bruits de la ville nous
semblaient transformés. Ils se trouvaient comme rapprochés de nos capacités
physiques, nous avions l’impression que nous pourrions les reproduire, voire

faire de la musique avec. Ainsi, par exemple, le claquement des portes du métro
devenait une stimulation musicale, une impulsion rythmique. L’univers quotidien
se trouvait allégé par cette nouvelle perception. Ce travail avait eu une influence
directe sur notre espace musical, il en avait repoussé les limites.
La notion de « bruissement »
Les êtres vivants sont tous « bruissants », ils occupent l’espace sonore par leur
bruissement. Il n’y a que la mort qui puisse mettre fin à cette permanence vitale
du sonore.
Chaque individu a son propre bruissement, il fait partie des caractéristiques
sonores de son identité, il est clairement identifié par ses proches : il traîne les
pieds, claque les portes, se faufile sans bruit, a un tic sonore, se racle la gorge,
respire ou mastique bruyamment, etc.
La famille ou le couple ont leur propre bruissement, les voisins sont souvent les
mieux placés pour l’observer ! Il y a des familles où l’on crie beaucoup, d’autres
sont très discrètes.
Lorsque le volume sonore du bruissement est important, chacun, pour se faire
entendre, doit s’élever au-dessus des autres (faire plus de bruit, ou plus dans
les aigus).
Chaque groupe constitué a son propre bruissement : l’équipe de travail, la
réunion d’association, la classe, etc. Dans ces cas, le bruissement est au départ
du groupe cette écologie sonore, involontaire, inconsciente, résultant de la
co-présence des individus. Ce bruissement est enregistré par les membres du
groupe comme base de l’identité du groupe.
Ainsi, un groupe naturellement bruyant n’a-t-il pas conscience de l’être, et ne
peut donc le corriger. Il ne sert à rien, par exemple, de crier après une classe
d’élèves bruyants pour arrêter ce bruit. C’est comme si l’on attaquait le groupe
lui-même, dans son fondement narcissique. Par contre, un travail de prise de
conscience peut favoriser une modification dans le bruissement du groupe.
Structure verbale, structure musicale

La parole n’est pas suffisante…
Nous venons d’observer que notre façon de nous situer dans
l’univers sonore dépend de notre propre organisation intérieure.
Mais, pour nous y aider, la culture a mis en place deux codes :
l’un musical, l’autre verbal. C’est-à-dire deux façons de traiter et
d’utiliser l’univers sonore dans l’objectif de communiquer. Alors
on peut se demander pourquoi deux, pourquoi pas une seule ?
La parole n’est-elle pas suffisante ?
Toutes les cultures ont développé la musique, et ce de façon très
variée, toutes ont eu cette nécessité et ont accordé une valeur
particulière, artistique, à cette forme.
Et comme nous l’avons vu dans l’introduction de cet ouvrage,
toutes les cultures ont aussi considéré que la musique recelait
une efficacité thérapeutique, plus physique ou plus psychique,
selon les cas.
Points communs et différences

Il faut donc bien considérer que, dans le sonore, parole et
musique se complètent pour répondre aux besoins d’expression
et de communication humaines.
Beaucoup de choses ont été dites sur les différences séman-
tiques de ces deux organisations, l’une, la parole, renvoyant à un
dictionnaire, tandis que l’autre, la musique, laissant libre cours
aux interprétations personnelles et ne visant pas à transmettre
un message aussi précis que celui de la parole.
Toutes les deux ont en tout cas en commun leur organisation
dans le temps, la musique ayant, de ce point de vue, un rapport
particulier, privilégié même, avec la répétition.

La musique offre une expression plurielle,

simultanée
Ces paramètres rappelés, il reste un facteur très important qui,
selon notre analyse, distingue fortement ces deux modes de
structuration sonore. La musique reste beaucoup plus proche
du bruit et de l’expérience de l’environnement sonore, dans le
sens où elle se développe dans la simultanéité : il n’y a que dans
la musique que l’on peut entendre avec plaisir plusieurs voix
s’exprimer en même temps.
À noter
La structure musicale ne se déploie pas seulement sur l’axe temporel, mais aussi
sur l’axe spatial, celui, justement, de la simultanéité.
Elle y exploite d’ailleurs toutes les formes possibles de construc-

tions sonores dans la simultanéité, depuis deux sons, deux voix
ou instruments, jusqu’à des dizaines de sons simultanés (comme
dans le grand orchestre ou dans la polyphonie, par exemple).
Ainsi, alors que pour faire entendre la parole il faut s’assurer
d’un certain silence, a contrario la musique offre d’autant plus
de plaisir qu’il existe un jeu musical entre plusieurs musiciens,
dans la simultanéité sonore. Qui peut le plus peut le moins, et
la musique peut donc se jouer à une seule voix et même sur un
texte verbal, mais elle peut aussi complexifier la situation en
ajoutant parole et musique sur un ensemble de voix différentes,
comme dans la polyphonie vocale. Cela se fait alors au détri-
ment de la clarté verbale mais ouvre à d’autres effets séman-
tiques, relationnels et esthétiques.
Quelques définitions de la musique

La musique est « l’art des muses » : celles-ci, conduites par Apollon, « intervenaient
comme musiciennes dans les banquets des dieux et charmaient Zeus ».
C’est aussi « l’art de combiner les sons30 », à l’origine des différents genres
musicaux.
P. Fortassier, dans le très sérieux Dictionnaire de la musique31, reste très évasif
et prudent dans l’article qu’il consacre à ce mot : « L’art des sons, disent avec
raison les dictionnaires. Qui essaie de préciser voit s’étendre un domaine quasi
illimité… » Il ajoute un peu plus loin : « Si la musique est capable d’exprimer, c’est
à cause de ses rapports avec le langage, la vie en société, le travail, la danse,
l’Univers, et face à une organisation systématique de l’échelle sonore. »
À la question « qu’entend-on par musique ? », C. Scott32 écrivait déjà en 1933
sa perplexité devant la difficulté à répondre à cette question : « Les hommes
pensent communément que la musique n’est autre chose qu’un art et un
moyen de procurer du plaisir à l’aide des sons à quiconque est susceptible de
répondre à cet enchantement ; ils semblent ignorer complètement la nature
intime de la musique et la portée de son message. […] Elle n’est pas seulement
une combinaison de sons, mais bien une chose mystérieuse qui a exercé une
influence prodigieuse à travers les âges. » L’auteur observe que chacun a, de la
musique, une conception bien définie qui exclut un ensemble de musiques, ce
qui conduit à des attitudes dogmatiques préjudiciables.
On pourrait ici lister quantité de définitions données pour la musique. Mais il
nous faut renoncer, comme le soulignent ces auteurs, à aboutir à une formule qui
rendrait compte de façon indiscutable de l’essence de la musique.
Ce qui intéresse le musicothérapeute, c’est justement cette

extrême subjectivité de la perception musicale, de l’expérience
musicale. C’est ce qui en fait une réserve très riche de ressources
pour un travail en relation avec les difficultés et les souffrances
de l’être humain.
Parole et musique : le chantonnement

Nous avons vu la complémentarité de ces deux structures sonores, parole et
musique. Dans la vie quotidienne, nous pouvons les observer fonctionner
simultanément lorsqu’il nous arrive d’avoir un air dans la tête. Cette
musique intérieure accompagne nos activités, nos déplacements. Si nous y
prêtons attention, nous pouvons remarquer les relations parfois totalement
contradictoires que cette musique entretient avec notre pensée verbale, voire
notre discours (si nous parlons) du moment…

Comme la mélodie qui me vint lors de ce cours à l’université. Je me trouvais devant

un amphithéâtre de trois cents étudiants, pour un cours de psychopathologie.
Et, tandis que je développais les différentes théories sur les origines des
maladies mentales, j’entendais, dans ma tête, une mélodie familière. Alors, avec
un peu d’attention, je réalisai qu’il s’agissait d’une chanson d’enfant. À la fin du
cours, celle-ci prit le dessus, jusqu’à me permettre de l’identifier, il s’agissait du
chant des petits nains dans Blanche Neige, « Heigh-ho, heigh-ho, on rentre du
boulot… » Quelle surprise !
Cet exemple montre la permanence en nous de ces deux façons de penser,
musicale, verbale, leur simultanéité, leur complémentarité (même si c’est pour
exprimer des choses opposées ou contradictoires). Pour le psychanalyste, l’intérêt
se porte ici sur les deux niveaux du fonctionnement psychique qui, grâce à ces
structures, s’expriment simultanément. Le niveau conscient, volontaire, maîtrisé,
dans ce cas, est le discours verbal correspondant au cours, et, l’autre niveau qui
permet de laisser filtrer des éléments inconscients, représentations, affects qui
se trouvent ici portés par l’axe musical, ce chant d’enfant. On peut s’amuser à
interpréter cet exemple de multiples façons, mais ce qui est fondamental, c’est
que nous fonctionnons simultanément à plusieurs niveaux et que la musique
tient une place essentielle dans ce jeu psychique, notamment par les ouvertures
qu’elle nous offre.
Structure musicale et structure

psychique
Cette différence entre structure verbale et structure musicale
nous est utile pour comprendre les effets de la musique sur le
psychisme. L’ être humain, nous l’avons rappelé, vient au monde
avec une mémoire de cette simultanéité sonore dans laquelle il a
baigné pendant des mois. Il y possède déjà ses premiers repères,
bruits, sons, voix familiers. Le bébé se trouve accueilli, le plus
souvent, dans un groupe familial qui forme cet environnement
sonore que nous appelons « Groupe vocal familial » pour rendre
compte de l’importance prise désormais par la voix dans la
relation au bébé. C’est donc un groupe qui, dans la simulta-
néité, utilise le rythme, les modulations vocales, les timbres, les

bruits, le volume sonore.
À noter
Le bébé se construit d’emblée dans cette groupalité sonore, dans l’espace
sonore familial. La structure musicale lui offre un modèle simplifié et plaisant de
simultanéité sonore, avec lequel il peut jouer.
Ainsi, par exemple, la berceuse aura cet impact organisateur,

sécurisant, rassurant dont il a besoin pour accepter de quitter le
monde des stimulations relationnelles pour s’endormir.
Une dimension groupale. La personnalité de l’enfant s’édifie
à partir des identifications à son environnement humain –
celles-ci sont multiples, depuis la mère jusqu’au maître d’école
– mais aussi à certains personnages des générations antérieures,
etc. Nous retrouvons donc là encore cette dimension groupale
que nous avons trouvée dans la structure musicale : la person-
nalité se construit comme une composition à plusieurs voix. On
comprend alors que la musique soit le reflet de cette structura-
tion psychique et qu’elle permette à l’individu non seulement de
se « retrouver » dans certaines musiques, mais encore d’expri-
mer musicalement certains aspects de sa personnalité qui sont
difficilement transmissibles par la structure verbale. Il existe
notamment une difficulté certaine, pour tout individu, à rendre
compte du ressenti d’une ambiance particulière – une soirée
avec des amis, par exemple. Il s’agit d’une situation où beau-
coup de choses se passent en même temps et à des niveaux très
différents pour chacun des participants. Pour rendre compte
verbalement d’une telle soirée, il faut développer dans le temps
quelque chose que l’on a pu expérimenter de façon très conden-
sée à un moment donné. Seule la musique offre, par sa structure
simultanée, l’opportunité de rendre compte d’une ambiance et
de toute situation aussi complexe. Elle permet, notamment de
faire entendre des messages contradictoires vécus au même

instant : on peut se sentir à la fois heureux d’accueillir des

amis et triste parce qu’on sait qu’on ne les reverra plus avant
longtemps, par exemple. La musique sait associer des affects
opposés ou complémentaires.
Ainsi nous considérons que la structure musicale offre une
possibilité unique d’exprimer la complexité de l’expérience
subjective et inter-relationnelle des êtres humains.
Un motet du Moyen Âge

Au Moyen Âge, le motet est un genre musical qui associe plusieurs voix dans une
polyphonie. C’est-à-dire que non seulement il y a plusieurs voix, mais chacune
garde sa propre individualité et toutes s’expriment simultanément. Le terme de
« motet » vient de l’association de musiques et de mots. Nous évoquerons ici, à
titre d’exemple, un seul parmi les plus petits motets que l’on peut trouver dans
les manuscrits des xive et xve siècles : « Pucelete bele et avenant ». Ce petit
motet a trois voix :
• la voix principale est le chant de l’amoureux qui s’extasie devant la beauté de
sa belle, exprime son amour ;
• la deuxième voix est un chant qui reflète l’angoisse, la peur de mourir ;
• enfin, la troisième voix, appelée la « teneur », est la voix de l’Église (elle
correspond, dans les motets, à la place du chant liturgique grégorien) en
latin, elle chante l’immuabilité de la présence divine.
Ces trois voix, chantées ensemble, rendent ainsi compte d’une situation
complexe, faite de joie, d’amour, d’angoisse, mais aussi d’une certaine sécurité.
Elles associent, dans l’amour, la temporalité humaine et l’intemporalité
divine. Cette condensation très complexe, faite d’opposition, d’union et de
complémentarité, trouve sa place dans la structure musicale par la possibilité de
rendre ainsi compte de la densité de la simultanéité.
La magie musicale expliquée

Dans le premier chapitre, nous avons montré l’insistance, dans
les cultures, de l’idée d’un pouvoir magique de la musique sur
l’être humain. Nos recherches théoriques et cliniques nous ont
permis d’observer précisément ces moments « magiques » de
l’expérience musicale en groupe.
Les concepts d’illusion groupale

et de groupe-musique
Le concept d’illusion groupale a été proposé par D. Anzieu33
pour désigner un moment particulier de la dynamique des
groupes, moment caractérisé par la satisfaction unanime de tous
les membres. Pourquoi alors parler d’illusion ? Les participants
expriment le sentiment de ne faire plus qu’un, de penser, de
sentir tous de la même façon. C’est l’expérience très forte d’une
totale compréhension, au point qu’il n’est même plus nécessaire
de se parler puisque tous vivent les mêmes choses !
L’illusion correspond à l’effacement de ce qui fait la réalité
d’un groupe : des personnes séparées les unes des autres,
avec des histoires différentes, parfois des cultures différentes,
etc. L’illusion est celle d’une unité absolue, comme une seule
personne, un seul corps. Ce n’est bien sûr plus au niveau social
ou au niveau physique qu’elle se joue, mais bien au niveau d’une
construction psychique commune. Celle-ci s’est mise en place à
l’insu des sujets, c’est ce qui provoque la surprise, l’effet magique
de cette expérience qui surprend tout le monde.
Quelque chose de l’inconscient se manifeste là, orchestré par le
groupe, et le résultat est un grand plaisir partagé !
D. Anzieu a observé ce phénomène dans les groupes de forma-
tion qu’il menait, c’est-à-dire des groupes centrés sur l’analyse
des relations et des phénomènes de groupe, mais aussi dans des

groupes de thérapie. Il a considéré que ce phénomène pouvait

se retrouver dans tout type de groupe car il dépend de processus
psychiques appartenant uniquement aux groupes.
Nous retrouvons cette observation dans les groupes de musico-
thérapie et, plus particulièrement, dans les groupes d’improvi-
sation comme ceux que nous avons développés avec la technique
de communication sonore (présentée en quatrième partie). C’est
d’ailleurs cette situation qui nous a permis d’avancer dans la
compréhension de ce phénomène.
Le groupe-musique ou la magie révélée

Dans les groupes de communication sonore, il se trouve que
très rapidement, et souvent entre la première et la troisième
séquence d’improvisation, on observe un moment tout à fait
particulier. L’improvisation est marquée par une forte parti-
cipation de tout le groupe, et, au moment de la verbalisation,
les participants, les uns après les autres, expriment leur senti-
ment que le groupe a véritablement fait de la musique. Cela
provoque même une sorte d’euphorie. Certains groupes louent
leur production jusqu’à la comparer à celle de grands compo-
siteurs de musique contemporaine, et à annoncer un prochain
disque ! Ce qui domine, c’est le plaisir de tout le groupe. Ce
résultat musical est d’autant plus surprenant que les participants
ne se connaissent pas encore, qu’ils viennent avec des histoires
et souvent des cultures très différentes, et qu’il n’y a eu aucune
indication musicale pour les orienter. Rappelons que la plupart
des personnes en musicothérapie n’ont aucune formation musi-
cale. Ce résultat est, en conséquence, vécu comme relevant de
la magie. Les participants ont les yeux fermés ; à la suite de
la consigne, ils débutent pourtant tous ensemble (sans se voir)
et produisent une musique structurée comme s’ils avaient une
partition devant les yeux.
À noter
L’expérience de réussite commune est même indispensable pour que les participants
trouvent le courage de s’engager dans un travail thérapeutique groupal.
Expliquer la magie musicale ? Comment comprendre cet effet

magique, que nous appelons le groupe-musique, pour rendre
compte du fait qu’à ce moment précis, groupe et musique ne
font qu’un, que le groupe est musique ? Il s’agit d’une expérience
fusionnelle dans laquelle les participants se trouvent sentir,
penser, réagir tous de la même façon. Cette unité donne une
très grande force à ce vécu. Qu’est-ce qui peut être à l’origine de
cette fusion ? L’explication que nous en avons est la suivante :
l’entrée dans un groupe pour un travail sur soi est une épreuve.
Il n’est pas facile, en effet, de s’exposer à des étrangers, surtout
lorsqu’il s’agit de parler de choses personnelles. C’est donc, à ce
moment, l’angoisse qui domine, celle-ci prenant des tonalités
différentes suivant l’histoire de chacun (il peut s’y associer une
agressivité plus ou moins contrôlée). Ce qui est partagé par tous,
c’est cette angoisse, et l’intensité de celle-ci appelle à trouver
ensemble le moyen de s’en défendre.
Ce qui fait l’unanimité est donc, à ce moment, au niveau
inconscient, l’urgence de sortir de l’angoisse. Or une bonne
façon de se dégager de ce face-à-face est de fusionner. Si l’on
n’est plus qu’un, ce danger n’existe plus.
C’est la situation décrite par D. Anzieu, celle de l’illusion
groupale, où une entité psychique « groupe », fusionnelle,
remplace l’individu. Dans cette situation d’improvisation
sonore, les membres du groupe ont tous intériorisé une forme
de musique, par imprégnation culturelle. Ils peuvent donc y
avoir recours dans un tel cas d’urgence psychique où le chaos
menace. Ce n’est donc pas le chaos redouté que l’on entend,
mais la musique, celle qui rassemble en empruntant des bases
culturelles communes. La musique nous étant offerte avant la
naissance par notre culture, elle se trouve constituer un recours

toujours possible, à disposition, un soutien psychologique, voire

psychobiologique, pour de telles situations. Les participants
font ici l’expérience qu’il y a deux niveaux, le conscient (appré-
hension, maladresse, sentiment d’être en décalage, etc.), et le
niveau inconscient, celui de la production groupale, auquel ils
ont participé à leur insu. Et ce qui est formidable, c’est que c’est
justement ce niveau dont ils ignoraient jusqu’à l’existence qui
leur a permis non seulement d’éviter de s’engouffrer dans l’an-
goisse, mais encore de vivre une expérience de plaisir musical
qu’ils n’auraient jamais pu s’offrir volontairement.
Patrick et la cymbale
Patrick, un petit garçon de cinq ans, présente de grosses difficultés de
communication avec ses pairs. Il se trouve dans un groupe d’expression avec
quelques autres enfants où des instruments de musique sont à leur disposition.
À un moment de tension dans le groupe, Patrick vient se réfugier physiquement
sous la grande cymbale sur pied : il a percuté la cymbale et s’est mis en boule en
dessous. Il se trouve ainsi totalement enveloppé par la vibration de l’instrument,
sécurisé, protégé, physiquement et musicalement.
Elisabeth
Elisabeth est venue nous voir pour des séances de musicothérapie. Elle n’était
pas envoyée par un médecin ou par une connaissance mais elle avait déjà fait
des expériences musicales qui lui avaient donné cette idée que la musique
pourrait l’aider à surmonter ses difficultés. Elle avait ainsi passé un mois entier,
enfermée dans son appartement, seule avec ses trois jeunes enfants, à n’écouter
que des musiques de Jean-Sébastien Bach !
Ce fut une expérience exceptionnelle, presque hors réalité, mais non sans
angoisse. Pourrait-elle en sortir ? Et puis les enfants…
Elisabeth avait réalisé qu’elle touchait ses limites ; était-elle une droguée de la
musique ? Cette enveloppe musicale ne risquait-elle pas de devenir prison ?
À retenir
L’histoire sonore de l’individu débute avec la gestation.
Elle constitue la base sensorielle du développement verbal et
musical.
Structure musicale et structure psychique ont en commun une
dimension groupale.
Structure verbale et structure musicale ont en commun une
dimension temporelle.

CHAPITRE 8
LES PRINCIPALES
PROBLÉMATIQUES :
DU PHYSIQUE
AU PSYCHIQUE
Au programme
• Le trauma et les limites intérieur/extérieur
• La musique est l’expérience de la rencontre
• Rendre la musique accessible à tous
Le son, qu’il soit bruit ou musique, a des effets physiques et

psychiques sur l’être humain. Du trauma sonore à la béatitude,
le timbre, le volume sonore, le rythme, la mélodie séductrice
provoquent en nous des réactions physiques (biologiques,
motrices, physiologiques) et psychologiques qu’on ne peut négli-
ger. Dans nombre de situations, le psychisme vient au secours
des limites de nos sens pour nous permettre de supporter des
situations éprouvantes.
Le trauma et les limites intérieur/extérieur

Nous l’avons déjà observé, les oreilles ne protègent pas des bruits
violents, du volume sonore, de même d’ailleurs que les murs. Le
son passe toutes nos frontières. L’être humain a donc besoin de

se construire une protection psychique.
Une expression familière parle de « casser les oreilles », à propos
de bruits ou de paroles désagréables. Mais il existe de véritables
traumatismes sonores, dus, notamment, au volume sonore.
Combien de jeunes dans les boîtes de nuit, de fanatiques des
écouteurs, et combien de musiciens d’orchestre se sont retrouvés
partiellement sourds à la suite de ce traumatisme ! Combien de
personnes, en temps de guerre ou d’attentats, sont traumati-
sées par les bruits de déflagration et restent longtemps hyper-
réactives aux bruits…
La première nécessité, au cours du développement, nous l’avons
déjà précisé, c’est celle d’une forme de catégorisation du sonore.
Nous avons tous nos catégories, celles du bruit, de la musique,
du silence, de la parole, des signaux sonores. Cette organisa-
tion interne nous permet très rapidement, lors d’une perception
sonore, de nous y retrouver : c’est un bruit ou c’est un signal
sonore (par exemple la sonnerie du téléphone). Cela nous permet
d’avoir la bonne réaction au bon moment et nous épargne une
anxiété désorganisatrice. Pour les signes sonores, pour les
paroles, c’est assez facile car précisément codé dans une société
donnée. En revanche, pour la musique, nous avons remarqué
la diversité des configurations de nos espaces musicaux, de nos
délimitations, ce qui influe sur la catégorie du silence et sur celle
du bruit.
Ainsi, plus nous entendons musicalement notre environnement
sonore, moins la case « bruit » se trouve développée, et inver-
sement. Il n’existe pas, dans la nature, de silence acoustique,
mais on peut en créer dans une chambre sourde ou un studio
d’enregistrement. Les limites du silence sont donc encore plus
subjectives, pour chacun d’entre nous, que celles de la musique
ou du bruit.
À noter
Il est important que nous ayons ces sortes de cloisons plus ou moins étanches,
qui servent à classer les stimulations reçues dans les cases correspondantes, car,
sans elles, ce qui guette, c’est l’envahissement par le bruit.
Fragilité de notre organisation sonore

et vécu d’intrusion
Il suffit parfois d’une grippe, d’une fièvre, voire d’un mauvais
rhume pour que ces repères soient fragilisés, que notre propre
voix nous semble bizarre et que nous soyons particulièrement
incommodés par les sons que nous entendons comme des bruits
désagréables, ce qui, jusque-là, passait inaperçu ou tout à fait
supportable. C’est à ce moment que nous faisons l’expérience de
la fragilité du fonctionnement de ces délimitations psychiques.
Celles-ci sont indispensables pour nous permettre de penser et
de vivre des aires de repos sonore !
Certaines pathologies mentales comme l’autisme, certaines
dépressions, etc. amplifient ce phénomène. Les angoisses persé-
cutives sont très vite associées à cette dimension sonore, par ce
manque de protection aux intrusions, aux effractions. Combien
de relations de voisinage gâchées par ces phénomènes, le bruit
dérangeant étant devenu persécuteur ! C’est, en réalité, notre
grille d’écoute qui nous permet de faire le sourd à des stimula-
tions désagréables, par exemple.
À noter
Dans ces cas, la musicothérapie peut être utilisée pour permettre de retrouver un
fonctionnement plus satisfaisant, pour consolider cette construction psychique
protectrice.
À l’opposé, il peut être tout à fait agréable de se laisser « péné-

trer » par la musique, c’est même une expression souvent utilisée
Chapitre 8. Les principales problématiques : du physique au psychique 149

dans l’écoute musicale. Dans ce cas, il y a la sécurité d’être,

précisément, dans la case « musique », et donc de pouvoir se
laisser aller au plaisir procuré, sans aucun risque. Mais il existe,
justement, des personnes qui ne peuvent pas apprécier une telle
expérience, leur organisation sonore interne ne leur assurant pas
ce potentiel de plaisir.
L’excitation et le trop de plaisir…

S’il peut y avoir traumatisme dans le sens d’une effraction du
son, voire d’une atteinte du système perceptif, on trouve aussi
le risque d’un excès d’excitation, voire d’un excès de plaisir ! Le
bruit, le son, la musique peuvent nous mettre dans des états
d’excitation qui excèdent nos possibilités de maîtrise. La transe
est l’un de ces états. Mais, dans ce cas, la réaction peut aussi être
la sidération. Le mythe du dieu Pan illustre ce degré extrême
d’excitation lorsque notre psychisme n’arrive pas à contenir l’ef-
fet des stimulations sonores.
Certaines ambiances sonores peuvent être propices, par l’excès,
à des passages à l’acte, à des pertes de contrôle dangereux pour
l’individu et pour son entourage. En outre, il nous arrive aussi
de nous protéger contre notre propre plaisir. Trop de plaisir
musical ? C’est ce que craignaient Platon pour le citoyen de
la République et saint Augustin pour le chrétien. Certains
thérapeutes ont aussi considéré que la musicothérapie risquait
d’installer le patient dans le seul plaisir ou de ne viser que le
confort. Si ce risque existe (que l’on retrouve d’ailleurs dans
d’autres thérapies), un travail thérapeutique ne peut être pour-
suivi sans un minimum de plaisir (par exemple, celui de mieux
se comprendre !). De plus, pour certains sujets, c’est la capacité
au plaisir qui est à rétablir.
À noter
Le plaisir n’est donc pas en soi un obstacle à la thérapie si l’énergie qu’il dégage
est utilisée dans le sens du changement souhaité.
La musique est l’expérience

de la rencontre
Le mythe d’Orphée (et Eurydice) situe la musique dans la
rencontre amoureuse ; c’est d’ailleurs aussi sur ce thème que
Platon termine son chapitre sur la musique. Mais, pour Orphée
comme pour Pan, l’expérience est, finalement, celle de la sépa-
ration et de la solitude. On peut dire que la musique déploie
l’axe de la relation, de la fusion au degré maximal d’individua-
tion qui ne soit pas incompatible avec la possibilité d’être musi-
calement ensemble (les polyphonies illustrent ce pôle extrême).
Nous avons déjà montré comment la musique est construite
sur la relation entre deux sons, deux voix, deux instruments.
Nous savons que ces premières impressions musicales ont été
mises en place avant la naissance. D. W. Winnicott a exploré le
vécu du jeune enfant et a souligné l’importance de la qualité de
l’environnement maternel, environnement dont le nourrisson se
trouve totalement dépendant, qui lui assure la continuité d’être.
Il a parlé, à ce sujet, de holding et de handling, façons d’être
porté et manipulé lors des premiers soins.
Les métaphores utilisées pour rendre compte du vécu musical
font souvent apparaître cette dimension motrice, impression
d’être porté, transporté par la musique. C’est bien ce qui se
passe dans les premiers soins, où la mobilisation corporelle est
très importante mais toujours contenue, soutenue, sécurisée
par cet entourage. Nous retrouvons ces qualités dans le mouve-
ment musical, comme en apesanteur, il se déploie dans l’espace

sonore, sans contrainte physique, pour le plaisir du jeu et de la

maîtrise.
À noter
La difficulté de « se laisser aller » à l’écoute musicale évoque un défaut de
sécurité dans cette manipulation nécessaire aux premiers soins au bébé. Le jeu
musical offre la possibilité de retrouver ces moments de sécurité, de détente,
d’apaisement dans la relation à l’autre.
L’intériorisation de ces mouvements permet à l’individu de

retrouver, au long de sa vie, la capacité à s’autostimuler ou
s’autocalmer. Il développe la « capacité d’être seul », notion
aussi développée par ce même auteur. Les carences à ce niveau
peuvent donc être reprises dans le cadre de la musicothérapie.
Lorsque cette base est acquise, la musique constitue un lieu
d’expérimentation sans risque de la mise en relation, du lien :
rapprochement et distanciation des voix, séparation et retrou-
vailles, accordage, fusion et dégroupement… L’intériorisation
musicale est une source de réconfort tout au long de la vie,
précieuse contre les pertes, les séparations, et les deuils.
Rendre la musique accessible à tous

La musique nous est offerte par la culture comme une forme
de pensée, un plaisir, une esthétique du monde sonore. Elle
constitue, avec les autres arts, un espace de tolérance sociale, un
espace de détente, d’expression selon un code qui reste ouvert
à la polysémie, c’est-à-dire que son interprétation n’est jamais
fixée rigidement (et ce même lorsque des paroles sont associées).
C’est ce qui la qualifie, selon la théorie de D. W. Winnicott,
d’« espace transitionnel », entre soi et l’autre ; elle offre une
zone de plaisir et de liberté, mais aussi une zone de partage.
Pourtant, elle peut aussi, dans certains cas, faire l’objet d’une
surévaluation et être mise au service d’une idéologie. C’est

ce que nous avons évoqué précédemment par sa relation aux
pouvoirs. De plus, l’individu a lui-même tendance à idéaliser la
musique et, de ce fait, à se la rendre inaccessible !
Elle est aussi, plus banalement, utilisée de façon très réductrice :
« la musique adoucit les mœurs », musique maternelle, berçante,
qui servirait ainsi de placebo calmant.
La variété des musiques du monde démontre, à qui en a la
curiosité, que toutes les expressions, tous les affects s’y trouvent.
Ces représentations sociales de la musique peuvent, dans certains
cas, jouer un rôle inhibiteur pour le développement musical des
individus. Ainsi, la pression excessive faite par l’enseignement
musical a découragé des générations d’enfants vis-à-vis de cet
art devenu, paradoxalement, par l’éducation inaccessible !
Un autre écueil, pour la musicothérapie, peut être l’usage fait de
l’esthétique dans l’abord de la souffrance. Faire du beau avec ses
angoisses peut être un objectif personnel, mais il y a un risque,
en art-thérapie et en musicothérapie, de vouloir rendre esthétique
une expérience douloureuse en renforçant des mécanismes de
défense, en voulant sublimer à tout prix la souffrance. La subli-
mation n’est pas le remède à tous les maux, et il y a des souffrances
contre lesquelles il faut savoir se rebeller !
À noter
De façon plus générale, la musique est à disposition pour les besoins des individus
et des groupes, comme soutien, espace d’expérimentation, forme expressive,
processus de symbolisation, représentation.
Elle peut répondre à des besoins d’expression, affectifs,

émotionnels, pulsionnels, moteurs, etc. C’est ce que nous expé-
rimentons chaque jour par l’usage que nous faisons de la radio,
de la télévision, des CD, des salles de concert et autres lieux où
la musique trouve place dans notre société, et lors des moments

que nous nous accordons pour chanter, jouer de la musique, à

quelque niveau que ce soit.
Gloria ou comment tenir sa partie

Dans une académie de musique, je participe à un grand chœur et nous tentons
de monter rapidement une cantate de Bach. Je suis dans les altos. Tout se passe
bien à la première répétition mais, dès la deuxième, je suis troublée par le chant
de Gloria, ma voisine de chœur. Que chante-t-elle ? Ce n’est manifestement pas
la voix d’alto. Je dois donc faire un effort pour ne pas me laisser distraire, voire
entraîner, dans cette dérive. À un moment, il me semble qu’elle est avec les ténors.
Au bout de plusieurs répétitions, j’ose aborder Gloria et lui pose la question de
ces changements. Elle me répond qu’elle doit soutenir les voix, toutes les voix…
C’est pourquoi elle se porte au secours de l’une puis de l’autre ! Très surprise,
je comprends alors que ce comportement bizarre était la manifestation d’un
fantasme de toute-puissance : Gloria, à défaut de tenir sa voix, soutenait tout le
chœur !
À retenir
Il n’existe pas de protection corporelle contre l’intrusion sonore,
mais une construction psychique.
L’intervalle entre deux sons est la base de toute musique et le
prototype de toute rencontre.
La culture offre, avec la pensée verbale, la pensée musicale.
PARTIE 4
UN DÉVELOPPEMENT
LA MUSICOTHÉRAPIE,
DE L’ÉCOUTE DANS LA
RELATION AUX AUTRES
Nous verrons maintenant comment la recherche d’une compré-

hension et d’une théorisation des phénomènes observés dans
le cadre de l’expérience sonore ou musicale nous amène à un
travail approfondi sur l’écoute en situation relationnelle. Ce
dernier aboutit à une application pratique, par la mise en place
d’une technique utilisée aussi bien dans le champ de l’inter-
vention, clinique ou éducative et sociale, que de la formation ;
il s’agit de la technique de communication sonore. Cette tech-
nique permet aussi de développer la recherche en facilitant le
recueil et l’analyse des données. La communication sonore situe
l’écoute au centre de la relation et de la communication.
Partie 4. La musicothérapie,un développement de l’écoute dans la relation aux autres 157

CHAPITRE 9
DU BABILLAGE
À LA PAROLE :
UN SEVRAGE MUSICAL ?
Au programme
• L’entrée dans la parole
• Un sevrage musical
• Deux grilles d’écoute : verbale, musicale
Les auteurs s’accordent sur une transformation de l’audition,

au cours du développement de l’enfant, à partir de l’accès à
la parole. Cette transformation ne se ferait-elle pas, au moins
dans certains cas ou dans certaines cultures, au détriment de la
musique ?
L’écoute verbale, sémantique avant tout, porte aussi l’attention
aux timbres plus qu’aux hauteurs. Ces dernières se trouvent très
réduites, l’ambitus de la voix parlée étant pauvre relativement
à toutes les explorations sonores du nourrisson. La loi séman-
tique du langage invite ainsi ce dernier à une sorte de sevrage
d’un vécu sonore indéfini, cette « enveloppe sonore » dont parle
D. Anzieu (pour rendre compte de ce bain vocal, de ce milieu
vocal langagier du bébé).
À noter
La discontinuité introduite dans cet univers par le code verbal entraîne des
ruptures dans la continuité sonore et un mode de repérage qui se distance
fortement des qualités proprement acoustiques au profit du sens.
On a observé chez des jeunes enfants que cette discontinuité

est marquée par une période de silence entre le babillage et la
parole.
L’entrée dans la parole

Les différentes voies d’entrée dans la parole sont les suivantes :
« Les uns entrent progressivement dans le langage articulé et
présentent les premiers mots vers dix/douze mois ; d’autres
cessent de babiller, marquent un temps de silence, et entrent
brusquement, à divers âges et assez souvent tardivement, dans
la période dite holophrastique où un mot équivaut quelquefois à
une courte phrase ; d’autres encore continuent longtemps après
douze mois leur babillage et vous tiennent de véritables discours
mélodiques, mais sans mots ; d’autres enfin font coexister babil-
lage et langage articulé34. »
La toute première période pourrait alors être caractérisée par
l’importance de l’indifférenciation du vécu sonore, avec, toute-
fois, une focalisation progressive sur la voix de la mère (déjà in
utero), de l’environnement maternant, accompagnant la relation
symbiotique.
À noter
Cette écoute ne différencie pas précisément les corps en présence, pas plus
qu’elle ne le fait des paroles et de leur musique. L’intonation y est souveraine.
Un sevrage musical
Le « sevrage » nécessaire et la désillusion viennent avec la disso-
ciation progressive entre la mélodie et le mot porteur de sens,
avec cette première grille d’écoute induite par l’entourage et le
désir de l’enfant d’y participer. Il est « pris » par l’exigence du
sens, des mots non plus signifiés parmi d’autres, mais signi-
fiants, sevrage de la modulation, de la mélodie du verbe et de
ses enchantements (une certaine part reste dans l’accent d’une
langue). Cette dissociation est portée par le contexte culturel et
social : la musique est, en tant que telle, reconnue et valorisée.
Elle pourra ainsi être associée, pour certains, à la nostalgie de
cette première écoute.
La musique continuera à privilégier le corps et les rapports de
sons au détriment de la parole et du sens, mais selon des règles
de jeu qui maintiennent la distance avec l’un et l’autre, corps et
parole.
Deux grilles d’écoute : verbale, musicale

C’est assez dire à quel point le domaine sonore, plus que tout
autre, fait appel à l’élaboration culturelle pour permettre au petit
d’homme d’y trouver une source de structuration plutôt que de
confusion. La pathologie mentale démontre assez ce que des
échecs à ces niveaux peuvent produire comme handicaps dans
ce processus d’humanisation. L’ enfant de quatre ou cinq ans
se trouve donc posséder ces deux grilles d’écoute et d’analyse –
verbale et musicale – qui, sans se recouper vraiment, insistent,
l’une sur les timbres, sur les classifications et regroupements
codifiés de sonorités en mots et phrases, l’autre sur les rapports
de hauteurs entre sons et sur une appréhension esthétique qui
ne renvoie pas à un code de signification. L’ existence de deux
grilles plutôt qu’une est la source d’un espace de jeux de renvois
Chapitre 9. Du babillage à la parole : un sevrage musical ? 161

de l’une à l’autre (comme dans le jeu entre la chanson et son

accompagnement). C’est d’ailleurs cet espace qui est prohibé
dans toute situation d’absolutisme et de dogmatisme.
Nous retrouvons en musicothérapie ces traces, empreintes
sonores et musicales dont la force émotionnelle correspond
à l’indifférenciation, à ce vécu symbiotique qui emporte tout
dans l’expérience, environnement immédiat, corps, personnes,
sensations diverses. C’est un peu alors comme dans l’histoire
de la madeleine de Proust. On y observe aussi les tensions et
frustrations liées à ces premières séparations et différenciations
dans l’expérience musicale et dans les changements de l’écoute.
Qu’est-ce que l’écoute ?

Voici la définition de l’écoute dans le Dictionnaire de la musique, science de la
musique, de M. Honegger35 :
« Attitude perceptive impliquant une focalisation de l’attention sur un “stimulus”
acoustique. Le sujet percevant est soumis à une infinité de stimulations
acoustiques non hiérarchisées qui, si elles répondent aux lois générales de
la perception, sont entendues sans intervention active du sujet. L’opérateur
humain récepteur de message réagit en lutte permanente contre le désordre de
la nature (bruit). Il conforme une partie de l’Univers à son intention et réalise son
message par des relations d’ordre et d’équivalence à partir d’un répertoire de
formes, de stéréotypes et de symboles acquis antérieurement. »
Nous n’irons pas plus loin avec ce texte très abstrait, mais qui rend bien compte
de la complexité de cette conduite de l’écoute.
Ce qui ressort de cette définition, c’est que l’attitude d’écoute est déterminée
par les acquis antérieurs, les expériences, les connaissances ; c’est de cette
mémoire que dépend la capacité à interpréter, à distinguer, à s’intéresser aux
sons entendus.
À retenir
Le jeu sonore du nourrisson est à la source du plaisir musical.
L’ entrée dans la parole est une limite au jeu sonore du nourrisson.
On retrouve en musicothérapie ces premières empreintes
sonores, musicales.
Chapitre 9. Du babillage à la parole : un sevrage musical ? 163

CHAPITRE 10
DE L’ÉCOUTE VERBALE
À L’ÉCOUTE MUSICALE
Au programme
• Écoute plurivocale, écoute verbale (univocale)
• Écoute musicale, plurivocale ou multiple
Certaines recherches ont montré que ce n’est qu’à l’adolescence

que le jeune est capable, dans une écoute musicale, de distin-
guer et de suivre une voix parmi plusieurs. C’est ce que nous
appelons ici une écoute plurivocale.
Au cours de son développement, l’enfant est amené à distinguer
(déjà in utero) la voix maternelle puis, plus précisément, les voix
familiales. Très rapidement invité à centrer son attention sur la
parole, une seule voix à la fois, il perdrait de son intérêt pour
les autres paramètres sonores. C’est donc dans un second temps
qu’il aborderait ou non (en fonction de son milieu) les paramètres
musicaux.
Écoute plurivocale, écoute verbale

(univocale)
D’un point de vue clinique, on peut supposer ici que cette évolu-
tion dans l’écoute musicale n’est pas indépendante de ce qui se
passe à l’intérieur de la famille, de ce « groupe vocal familial »
que nous évoquions précédemment. Si, pour le jeune enfant,

celui-ci reste longtemps perçu comme un fond sonore familier,
le développement de son individualité l’amènera à distinguer
certaines voix, à prendre conscience de la structure familiale
dans laquelle il se trouve. Il n’est plus alors dans une relation
fusionnelle avec son environnement, il s’individualise.
Cette capacité à dégager une voix est essentielle pour l’écoute
verbale.
On peut alors se demander dans quelle mesure l’acquisition du
langage verbal n’a pas transformé l’écoute et amené une certaine
réduction de l’écoute musicale elle-même. Ainsi faudrait-il
une sorte de déconditionnement pour suivre simultanément
plusieurs voix, c’est-à-dire développer une écoute plurivocale,
polyphonique.
Si ce changement d’écoute s’opère dans le développement de
l’individu, il existe également, dans l’histoire de la musique, des
moments où l’écoute se transforme. Par exemple dans le passage
de la tradition orale à l’écriture musicale, à la partition. Plus
récemment, J.-C. Éloy36 a souligné le changement de concep-
tion, d’écoute et de mémorisation de la musique dans le passage
de la musique classique à la musique contemporaine : « Entre
le pianiste qui joue par cœur une œuvre classique ou roman-
tique, et celui qui joue de la même façon les œuvres récentes
[cet auteur citait des œuvres de Boulez et Stockhausen], existe
une différence radicale : celle qui sépare une mémoire unidirec-
tionnelle non combinatoire d’une mémoire multidirectionnelle
combinatoire […], ce qui constitue une mutation unique dans
l’histoire de la musique occidentale. » Ces aspects n’ont pas
encore donné lieu à suffisamment de recherches.
Des conflits entre ces deux écoutes, verbale et musicale, ne sont
pas sans conséquences, sans effets, sur les plans pédagogique
et clinique, comme le montre le travail de A.-M. Duvivier37
dans un cadre scolaire. Des difficultés de lecture, par exemple,
sont liées à cette problématique de l’écoute. Le support musical

peut alors être utilisé pour analyser les difficultés rencontrées et
permettre une prise de conscience et un dégagement progressifs.
Écoute musicale, plurivocale

ou multiple
On pourrait attribuer plus justement le qualificatif « plurivo-
cal » à l’écoute musicale technique, qui différencie précisément
chaque voix à l’intérieur d’un ensemble polyphonique (celle de
l’analyse musicale), et réserver celui de « multiple » à une écoute
ouverte non technique. L’écoute peut être multiple sans être
analytique ; ainsi, l’attention flottante du psychanalyste, qui ne
se laisse pas centrer sur le discours du patient, permet de perce-
voir un ensemble d’éléments (intonation, comportement, signes
non verbaux) et de conduire à une sorte d’entendement global.
À noter
L’écoute multiple serait donc celle qui ouvre une disponibilité, met en suspens les
grilles verbale et musicale, pour être à l’écoute des flux simultanés, convergents,
contradictoires, opposés, qui parcourent le vécu sonoro-affectif. Elle est parti-
culièrement utile dans les applications cliniques de la musicothérapie.
La partition musicale fixe le projet plurivocal du composi-

teur. De ce fait, elle épargne aux musiciens interprètes une
partie du travail groupal relationnel nécessaire à l’accordage.
En revanche, dans l’improvisation, le musicien doit active-
ment développer une écoute (on dit habituellement qu’il joue
« d’oreille »), une qualité de présence à ce qui se passe dans le
groupe, pour pouvoir jouer avec les autres.
La technique que nous allons présenter maintenant accen-
tue encore, par son dispositif particulier, cette dimension
Chapitre 10. De l’écoute verbale à l’écoute musicale 167

relationnelle. Nous l’avons appelée en conséquence la technique

de « communication sonore ». Elle est utilisée à la fois dans le
cadre des applications cliniques, éducatives et sociales et consti-
tue aussi un outil de formation à l’écoute (partie de la formation
des musicothérapeutes notamment). Elle offre un dispositif
précis pour favoriser l’analyse de l’écoute dans la relation, et
permet de traiter des difficultés de communication, ou de struc-
turation sonore.
À retenir
L’ écoute verbale porte sur une seule voix ; l’écoute musicale
prend plaisir à plusieurs voix (instruments) simultanées.
L’ écoute musicale peut être attentive à toutes les voix, plurivo-
cale, ou bien rester non centrée, multiple.
CHAPITRE 11
LA TECHNIQUE DE
LA COMMUNICATION
SONORE
Au programme
• Les quatre temps d’une séance
• Variantes techniques
• La musicothérapie analytique de groupe
La technique de la communication sonore offre les conditions

nécessaires à l’exploration de la dimension sonore de la relation
humaine. Elle est née de nos recherches personnelles sur la
dimension sonore et sur la structure musicale. Elle est utilisée
essentiellement en groupe, car c’est dans cette situation que
l’exploration est la plus riche. Le groupe, qui comporte de cinq
à huit personnes, est installé dans une salle suffisamment isolée
des lieux de vie ou de travail pour que l’on puisse s’exprimer
librement sans trop gêner l’environnement. Des instruments
de musique simples sont mis à disposition (les mêmes que l’on
utilise généralement en musicothérapie active). Il est important
de veiller à ce qu’il y en ait assez pour le nombre de participants
et, surtout, qu’ils soient suffisamment variés pour laisser de
réelles possibilités de choix significatifs. Les instruments seront
disposés à l’extérieur du cercle du groupe, sur une table au fond
de la salle, par exemple.
Il doit apparaître d’entrée de jeu que l’objectif n’est pas de faire

de la musique, ni de se défouler sur des instruments. Dans cette
situation, ceux-ci ont une fonction de support, de facilitateur.
La production sonore est libre, c’est-à-dire qu’il n’est donné
aucune indication sur le type de sonorité, de rythme, ni sur les
instruments et leur utilisation. Il n’est pas plus proposé de thème
de travail. Ce qui est recherché, c’est vraiment comment un son
produit par un membre du groupe en fait réagir un autre, trouve
un écho chez un troisième et ainsi de suite, ou bien comment
tous ensemble se précipitent sur un rythme pour ne pas avoir
à affronter cette recherche relationnelle plus personnalisée. Il
s’agit vraiment d’un travail centré sur la relation.
Les quatre temps d’une séance

La séance comporte quatre temps :
1. l’improvisation sonore (dix minutes) ;
2. un temps de verbalisation (durée libre) ;
3. l’écoute de l’enregistrement de l’improvisation précédente
(dix minutes) ;
4. un nouveau temps de verbalisation (durée libre).
Ainsi, selon les capacités de verbalisation et la volonté d’ap-
profondissement des participants du groupe, cette séance peut
durer entre une heure et une heure et demie.
Nous verrons qu’elle peut aussi être complétée, si nécessaire,
jusqu’à une séance de deux heures.
Premier temps : l’expression sonore

On demande aux membres du groupe de s’installer en cercle,
puis on leur donne précisément la consigne suivante : « Essayez
d’entrer en relation par l’intermédiaire des sons. » On précise

que cette expérience est non verbale, qu’elle est limitée à dix
minutes et qu’elle fait l’objet d’un enregistrement audiopho-
nique. On ajoute : « Il y a, comme vous le voyez, un matériel
sonore à disposition, si vous en avez besoin. » On imagine
donc que l’on peut faire l’expérience sans instrument, en utili-
sant les percussions corporelles, les sons de l’environnement
et, bien sûr, la voix.
Selon le temps dont on dispose et les participants, on ajoutera
à la deuxième ou troisième séance la consigne suivante : « Vous
êtes invités à fermer les yeux pour mieux vous concentrer sur la
dimension sonore. » Souvent, dès la première séance, la ques-
tion arrive spontanément dans le groupe et permet d’explorer
les différences entre le visuel et le sonore. Dans les séances
suivantes, et dans la mesure du possible, les séquences d’expres-
sion sonore seront réalisées les yeux fermés.
Il y a enfin une dernière précision très importante : « Vous vous
concentrez et vous commencez quand vous êtes prêts ; je vous
arrêterai au bout de dix minutes. »
Chaque mot et chacun des aspects précédents ont une grande
importance clinique, aspects que nous ne pouvons approfon-
dir ici.
Deuxième temps : la verbalisation libre

sur ce qui vient de se passer
Les participants sont invités à s’exprimer sur ce qu’ils ont perçu,
senti, imaginé, etc. Ce moment d’échange verbal n’est pas
limité dans le temps. Toutefois, il faut veiller à ce qu’il n’en-
vahisse pas la séance, ce qui peut se produire lorsque le groupe
craint de s’aventurer dans l’expérience sonore et cherche plus à
l’intellectualiser.
Chapitre 11. La technique de la communication sonore 171

Troisième temps : le retour sur l’expérience,

à partir de l’audition de l’enregistrement
Cette écoute commune dure donc dix minutes.
Quatrième temps : un nouveau moment

d’échange verbal
Les participants sont invités à s’exprimer sur ce qu’ils viennent
d’écouter, leur propre improvisation sonore. Généralement, cela
les conduit à des comparaisons entre la séquence de production,
dans laquelle ils étaient en position de participation active, et
leur position d’auditeurs. C’est un travail d’élaboration et de
prise de distance.
Ces quatre temps mettent en place une dynamique de l’ex-
ploration sonore et de l’analyse des relations dans le groupe,
notamment par l’alternance de moments non verbaux et de
verbalisation, le passage d’une position de production sonore
à une autre d’audition, des moments où les yeux sont fermés à
ceux du face-à-face visuel.
Pour le musicothérapeute, un vrai travail précis d’analyse à
partir des enregistrements des séances complète très utilement
ce travail clinique et permet un repérage du processus de cons-
truction du groupe à partir des relations sonores et musicales.
À noter
Dans ce cadre, les enregistrements sont comme des « radiographies sonores » de
l’état des relations à l’intérieur du groupe à ce moment précis de l’improvisation.
De la même façon, il est possible de reprendre l’itinéraire sonore

précis d’un des membres du groupe au cours des séances.
Dans un cadre de formation clinique, notamment dans la
formation des musicothérapeutes, ce travail de reprise et d’ana-
lyse est réalisé, à la fin de l’expérience, avec le groupe lui-même.
Variantes techniques
Si l’on veut prolonger la séance pour permettre de développer
plus ce travail, il y a deux façons de le faire.
• Il est possible de répéter les quatre temps précédents en offrant
ainsi l’occasion d’une seconde séquence d’improvisation. Cela
a pour avantage de stimuler le groupe à cette participation
active, de lui donner l’opportunité d’utiliser immédiatement
les prises de conscience faites pour une nouvelle expérience
(en particulier lorsque la première aura été difficile).
• La seconde possibilité est d’introduire la dimension de la
relation individuelle à l’intérieur du groupe. On invite le
groupe à explorer ce fonctionnement sonore mais cette fois
avec seulement deux personnes. On demande donc deux
volontaires. Ces personnes s’installent au centre du groupe,
face à face ; comme dans la situation précédente, le matériel
sonore est à disposition, elles peuvent donc choisir un instru-
ment. La consigne est la même, l’objectif étant le même. En
revanche, la durée de l’improvisation est cette fois libre. Le
musicothérapeute n’interviendra que s’il y a difficulté.
Voici la consigne : « Essayez d’entrer en relation par l’intermé-
diaire des sons. Vous êtes invités à fermer les yeux… Vous vous
concentrez… Vous commencez lorsque vous êtes prêts, vous
terminez lorsque vous le souhaitez. »
Il faut aussi donner une consigne au groupe qui, cette fois, se
trouve en position d’observateur : « Vous faites silence et vous
pouvez garder les yeux ouverts ou les fermer, comme vous le
souhaitez. »
Dans ce cas, nous n’enregistrons généralement pas, la mémoire
du groupe devenant l’outil pour le travail d’élaboration.
Dans le moment de verbalisation qui suit, on demande aux
deux protagonistes de ne pas s’exprimer tout de suite ; c’est aux
membres du groupe qu’on donne la parole en premier afin de

pouvoir observer les projections de chacun sur ce qui a été fait.

Les deux volontaires s’expriment donc à la fin.
Cette situation d’analyse relationnelle est très démonstrative car
elle permet très rapidement de mettre en évidence des stratégies
conscientes ou inconscientes de la relation, stratégies qui, très
souvent, sont des obstacles à l’écoute elle-même et conduisent à
une « non-entente », au sens propre comme au sens figuré.
On comprend alors que l’alternance d’improvisations groupales
et de moments d’exploration de la relation à deux intensifie et
multiplie les possibilités d’analyse et de prise de conscience des
difficultés relationnelles des uns et des autres.
Cette technique nécessite des aménagements adaptés aux diffi-
cultés ou pathologies des membres du groupe : dans le cas de
sentiments persécutifs, par exemple, on ne pourra demander de
fermer les yeux ; le niveau d’analyse de la relation tiendra compte
des possibilités d’intégration et du narcissisme des membres.
Contrairement à ce que certains peuvent penser dans ce cas,
l’enregistrement – et le travail qu’il permet dans le groupe –
est un support vécu plutôt comme contenant et rassurant, mais
aussi comme une forme de valorisation du travail. Par les prises
de conscience qu’il suscite, il est un moteur important du travail
d’élaboration.
À noter
La technique de communication sonore présente un intérêt particulier pour un
travail en thérapie familiale. C’est alors le groupe familial qui est invité à cette
exploration sonore et musicale de la relation. Elle est aussi particulièrement
intéressante pour les groupes à composantes interculturelles, offrant un niveau
non verbal de communication.
Dialogues sonores
Deux volontaires, Hervé et Nathalie, sont installés au milieu du groupe, face à
face mais les yeux fermés. Chacun a un tambourin (deux tambourins aux sons
différents).
Hervé engage la relation en tapant sur le tambourin une forme d’appel…
Nathalie ne répond pas, elle semble attendre.
Hervé reprend plusieurs fois ce même frappé sur le tambourin.
Nathalie tapote quelques petits coups timides sur le sien.
Hervé développe une base rythmique et, cette fois, joue en continu (ne s’arrête
pas).
Nathalie reproduit ses mêmes petits coups (devenus presque inaudibles
maintenant en raison du volume sonore d’Hervé).
Hervé ajoute un murmure à son jeu rythmique.
Nathalie reste silencieuse.
Quelques secondes passent encore, Nathalie ouvre les yeux et s’arrête de jouer.
Hervé continue son jeu, il n’a manifestement pas entendu le silence de Nathalie.
Il lui faudra un moment pour réaliser qu’il est désormais seul à jouer. Enfin, il
ouvre les yeux et retrouve, face à lui, Nathalie qui l’attendait silencieusement.
Je leur demande : « Que s’est-il passé ? »
Hervé parle le premier, il est surpris et un peu gêné de la fin… Il était parti avec
l’idée d’une promenade dans la campagne, il allait faire visiter un manoir, etc.
(d’où le rythme de marche pris au départ). À un moment, ils étaient près d’un
ruisseau (il a essayé de le bruiter mais n’y est pas arrivé). Toute cette partie était
très agréable pour lui. Aussi Hervé ne comprend pas ce qui s’est passé à la fin !
Nathalie est déçue et perplexe. Elle attendait de se faire entendre et de recevoir
un signe d’Hervé qui l’assure de cette communication. Or Hervé continuait à
taper sur son tambourin sans se préoccuper de ce qu’il en était pour elle. Elle
pensait qu’en faisant silence il réagirait. À un moment, elle a essayé de tapoter
en même temps que lui, mais elle n’arrivait même plus à s’entendre, et Hervé
n’y a manifestement pas prêté attention. Elle a abandonné (ce qui lui rappelle
d’autres situations connues).
Hervé avait programmé sa relation, il y avait donc très peu de chance pour que
sa partenaire soit, justement, sur la même longueur d’onde ! Et Hervé n’avait
aucune disponibilité pour sortir de son programme : il ne pouvait donc être à
l’écoute de l’autre.
Après eux, Ahmed et Magalie ont, eux, réussi à prendre le temps d’une écoute,
à s’accorder, à s’assurer de la présence de l’autre, et ont ainsi vécu un moment

musical intense lorsque, sur un rythme commun, ils purent l’un et l’autre
improviser quelques variations sonores. Ce qui fut alors « magique », c’est la
façon dont ils se sont arrêtés : ouvrant les yeux exactement au même moment !
Nul doute, ils avaient communiqué !
La musicothérapie analytique de groupe

La technique de communication sonore est la base de la « musi-
cothérapie analytique de groupe ». Cette dernière précise une
orientation dans l’analyse du fonctionnement du groupe et des
objectifs particuliers. En effet, dans ce cadre, l’intérêt est porté
sur le fonctionnement psychique des individus en petit groupe,
sur les effets de l’inconscient dans le groupe.
La production sonore ouvre un accès tout à fait privilégié à ce
niveau difficilement accessible. Le vecteur sonore a ici l’avan-
tage d’être peu maîtrisé sous cette forme (non verbale, impro-
visée), et donc de laisser émerger les niveaux préconscients et
inconscients dans les relations entre les participants.
Ce travail permet également une réorganisation progressive de
l’expérience sonore et musicale.
La même situation, les mêmes consignes peuvent ainsi servir
des objectifs différents, conduire à des niveaux différents
d’analyse. L’enregistrement des improvisations offre, au travers
de sa reprise avec les participants, une dynamique d’éla-
boration. Pour le musicothérapeute, il constitue un support
précieux pour l’analyse et l’évaluation précises de l’évolution du
processus thérapeutique ou éducatif et social. La technique de
communication sonore peut être utilisée à tout âge.
À noter
La technique de communication sonore a une utilité particulière, dans le cadre de
la formation, pour la prise de conscience des qualités d’écoute dans la relation.
La musicothérapie utilise les propriétés de l’expérience sonore,

du rythme et de la structure musicale pour ouvrir un espace
relationnel d’aide.
L’écoute-méditation
G. Rosolato38 distingue à ce propos une forme d’écoute qu’il rapproche de la
méditation, écoute au plus proche des mouvements subjectifs.
Cet auteur distingue l’écoute technique (celle qui prend appui sur les paramètres
musicaux) de l’écoute évocative (qui nous fait associer, sur des images, des
souvenirs, des impressions) et de l’écoute hypnosique, plus proche de l’état
hypnotique, par une réduction de l’attention, une suspension de l’activité
mentale. C’est cette dernière qui produit, dans certains cas, des états de transe
(par exemple, les derviches tourneurs des pratiques soufies).
L’écoute-saisissement d’une approche lacanienne

Pour les lecteurs les plus curieux, voici une petite incursion dans le monde
lacanien…
C’est aussi à propos de ces effets de la musique sur l’individu que A. Didier-Weill39
parle de saisissement, qui peut aller jusqu’à la sidération. Il a écrit un article
célèbre sur la note bleue, en référence au jazz. « La note bleue est cette résolution
de l’attente, contenue, préparée, anticipée dans les notes précédentes », précise
J. Assabgui40 qui résume ainsi les quatre temps de l’écoute selon A. Didier-Weill.
Ces temps, en partie simultanés, déclinent la dialectique du sujet et de l’Autre
dans l’écoute musicale :
1. « l’attente et la surprise signifiante renouvelée à chaque écoute ;
2. le mouvement de bascule où “d’écoutant” il se sent et devient “écouté,
compris” mais avec nostalgie, dans une dimension d’impossible ;

3. cette appropriation du message de l’autre : “c’est ça ou c’est comme ça que

j’aurais voulu le dire” ;
4. ce transport enfin dans le présent que lui procure la joie d’une telle écoute. »
Concerto pour marteau-piqueur et orchestre

C’est un groupe de formation difficile, agressif. À chaque session de formation,
on retrouve ce même problème, un groupe qui ne peut s’offrir le plaisir de
fonctionner en groupe, un groupe qui s’en prend régulièrement à la formation et
qui ne sait pas profiter des occasions de maturation qui lui sont offertes.
Cela tombe donc bien mal ce matin lorsque, pour le programme de communication
sonore, la salle est envahie par le bruit des travaux qui ont lieu juste en face ;
on refait le sol… Pas moyen de négocier avec les ouvriers, il se trouve qu’ils
ont le même horaire que nous. Pas moyen non plus, à ce moment, de trouver
rapidement une autre salle. Et puis, il fallait que cela se passe justement avec ce
groupe particulièrement difficile ! Il y a d’ailleurs déjà des plaintes : avant même
d’entrer dans la salle, une participante souffre de maux de tête et précise qu’il
est impossible de supporter un tel vacarme !
Nous décidons finalement de ne rien changer au programme, de maintenir le
cadre prévu, cela afin d’éviter de déstabiliser encore plus ce groupe.
Nous proposons toutefois d’adapter le travail avec la règle de jeu suivante :
« Chaque fois que le marteau-piqueur se fait entendre, vous ferez une séquence
d’improvisation de groupe, et à chaque fois qu’il s’arrêtera (pour reprendre
son souffle !), vous entrerez en relation sonore à deux. Vous alternerez ainsi
du groupe à la relation duelle, mais toujours dans l’exploration de la relation
sonore. » Cette règle a pu être donnée pendant les quelques instants où le
marteau-piqueur avait fait une pause.
Au bout d’un moment de ce travail bien particulier, nous constatons que
le groupe s’est pris au jeu : il attend avec impatience la reprise du marteau-
piqueur ! Ce dernier est devenu le soliste de cet orchestre, totalement intégré
au jeu du groupe. Au bout de trois heures, à la fin de la matinée, nous devons
les arrêter car ils n’avaient pas vu le temps passer ! Ils observeront alors que
plus personne n’a mal à la tête, après trois heures pourtant d’un environnement
complètement envahissant !
Cette observation illustre à quel point nous avons des ressources pour adapter
notre écoute en fonction des situations. Elle relativise beaucoup l’objectivité
de la gêne sonore. À ce niveau, les travaux de l’équipe de J.-F. Augoyard à
l’École d’architecture de Grenoble ont bien démontré et analysé l’importance

de la subjectivité dans la perception de l’environnement sonore (étude faite
notamment sur les plaintes de voisinage). Ce groupe a pu utiliser l’écoute
musicale, plurivocale, pour transformer la violence du marteau-piqueur en
une expérience musicale. D’un point de vue clinique, on peut ajouter que cette
violence a représenté comme une condensation de l’agressivité présente dans
le groupe, mais cette fois trouvée à l’extérieur, et donc plus facilement traitable.
À retenir
La technique de communication sonore est une forme d’im-
provisation accompagnée d’un travail sur la réécoute (feedback).
Elle constitue une méthode d’analyse de la relation.
Elle se pratique surtout en groupe.
Elle peut être utilisée dans différents cadres (clinique, éducatif
et social), et aux différents âges.
Elle peut être utilisée en thérapie familiale.

CHAPITRE 12
EXERCICES RÉFLEXIFS
DE MUSICOTHÉRAPIE
Au programme
• Définir son expérience sonore et musicale
• Définir la musicothérapie
• Expérimenter
Définir son expérience sonore

et musicale
Qu’est-ce que la musique pour vous ?

Il existe de multiples définitions de la musique. Parmi les propositions
suivantes, cochez une ou plusieurs réponses.
❒❒ A. La musique est de l’Art, avec un grand A, une pure activité
artistique détachée des considérations sociopolitiques, par
exemple.
❒❒ B. L a musique est fantaisie sonore, un divertissement agréable.
❒❒ C. L a musique est une organisation de sons.
❒❒ D. La musique est une composition à base de rythmes, harmonies,
mélodies.
❒❒ E. la musique est l’harmonie des sons.
❒❒ F. la musique est un art universel.
Réponses
A. Un art pur, pas vraiment ! La musique est profondément reliée à
l’organisation des sociétés humaines, aux cultures, aux religions et aux
politiques qui savent en faire usage (animer un sentiment national,
par exemple). (Voir chapitre 2.)
B. La musique n’est pas que fantaisie, car c’est un art avec ses règles,
ses formes, ses styles, etc. C’est un art très élaboré, ce qui explique les
années d’apprentissage (même si on peut s’exprimer musicalement
sans cet apprentissage).
C. Dans toute musique, il existe une forme d’organisation des sons
(voire parfois des bruits) utilisés et des règles de jeu.
D. C’est ici la définition classique de la musique.
E. L’harmonie ne définit pas la musique, c’est un paramètre impor-
tant mais qui peut laisser place à d’autres types d’organisation, comme
dans certaines polyphonies et dans des œuvres expérimentales, ou
contemporaines. C’est ce qui fait sa richesse : pouvoir exprimer toutes
les facettes de l’expérience humaine qui n’est pas toujours « harmo-
nie », et ce, notamment, dans la souffrance.
F. La musique se trouve dans toutes les cultures humaines, sous de
très diverse formes, et aussi chez quelques espèces animales.
Qu’est-ce qui correspond le plus à votre représentation

de la musique ?
Une ou plusieurs réponses sont possibles.
❒❒ Une œuvre musicale
❒❒ Un interprète
❒❒ Un compositeur
❒❒ Une représentation picturale de la musique
❒❒ Une situation musicale (concert, festival…)
❒❒ Une pratique musicale particulière (chant, jeu instrumental,
groupe de jazz, etc.)
❒❒ Autre réponse : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Qu’est-ce qui vous procure un plaisir musical ? Vous pouvez utiliser

la liste précédente pour répondre à cette question.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Testez votre sensibilité aux modes musicaux : majeur et mineur

• Avez-vous une préférence pour le tango, le jazz, le fado, etc. ? Si
oui, ces précisions peuvent vous donner une indication sur votre
position personnelle par rapport aux modes majeur ou mineur (voir
p. 19-20 et 103-104). Profitez-en pour écouter une de ces musiques,
pour vous remettre dans cette ambiance particulière.
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• Pour la musique classique, l’exercice est plus facile puisque le mode

de chaque morceau est indiqué dans le titre de l’œuvre. Recherchez
dans vos CD, ou sur des sites de streaming musical, une œuvre en
mode majeur, une autre en mode mineur, si possible assez proches
pour être comparables : par exemple, deux concertos d’un même
compositeur, voire deux concertos pour violon (ou piano). Vous
pouvez réduire cette comparaison à un seul mouvement : le premier
mouvement de chacun de ces concertos, l’un majeur, l’autre mineur.
Installez-vous dans de bonnes conditions d’écoute et comparez ces
deux morceaux. Que ressentez-vous (émotions, affects ressentis
corporels) ?
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Qu’évoquent-ils pour vous (images, souvenirs, etc.) ? Il est difficile de

ne rien ressentir, mais on peut ne pas avoir d’évocations particulières.
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Chapitre 12. Exercices réflexifs de musicothérapie 183

• Avez-vous une préférence générale pour l’un de ces deux modes,

majeur ou mineur ? En faisant le répertoire des musiques que vous
aimez écouter, vous pouvez noter l’importance donnée à l’un ou
l’autre de ces modes ; vos œuvres préférées sont-elles en majeur ou
en mineur ?
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• Si vous jouez de la musique, si vous chantez, êtes-vous sensible à

cette différence de mode ?
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• Vos morceaux préférés reflètent cette sensibilité. Le mode est-il

déterminant pour vous, ou bien d’autres paramètres sont-ils plus
importants ?
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NB : Cet exercice est plus difficile à faire pour des musiques de variété,
car l’indication de ces modes n’y est pas habituelle.
Quelle est votre histoire sonore et musicale ?

1. Quels sont vos souvenirs d’expériences, de situations sonores ou
musicales ?
• Bruits marquants :
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• Ambiances sonores particulières :

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• Ambiances musicales particulières :

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• Souvenirs de concerts :
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• Expériences rythmiques :
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• Rencontres de musiciens :
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• Apprentissages musicaux : solfège, voix, instrument ?

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• Autres ?
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2.
Avez-vous eu dans votre vie des périodes plus musicales que
d’autres ? Des périodes marquées par des musiques particulières ?
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3. Sur le plan familial et transgénérationnel :

Pouvez-vous préciser les relations de vos proches à la musique ?
Comment ces relations se retrouvent-elles, dans votre famille, au
cours des générations (sensibilité aux sons, aux bruits, aux voix, aux
musiques…) ? Pourriez-vous représenter un arbre généalogique
musical ?
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4. Votre situation sonore et musicale actuelle :

Comment caractériseriez-vous votre environnement sonore et musi-
cal (bruits de la rue, musique des voisins, bruits d’appareils ménagers,
radio en continu, etc.) ?
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Écoutez-vous de la musique chez vous ? À quelle occasion ? Sous

quelle forme (radio, télévision, disque, MP3) ?
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Vous arrive-t-il de chanter ou de jouer d’un instrument de musique

(flûte, harmonica, guitare, etc.) ?
Avez-vous l’habitude de rythmer ce que vous entendez ?
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Votre musique préférée

En vous référant aux « cotations des réactions à l’écoute musicale »
(p. 85-92), faites le test suivant. Installez-vous confortablement et
écoutez votre musique préférée. À la suite de l’audition, vous noterez
simplement les réactions spontanées que vous avez eues (aux niveaux
corporel, émotionnel, affectif ) et les associations d’idées qui vous sont
venues.
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Ensuite, rapprochez vos notes des types de réponses que nous avons
définies et tentez d’en faire la cotation (S, C, D) en vous servant des
exemples donnés (p. 89-91).
Morceaux de musique
S1
S2
S3
S4
S5
C1
Réponses
C2
C3
C4
C5
D1
D2
D3
D4
Total

Résultats
En faisant le total des réponses obtenues à chaque musique (en bas du
tableau), vous avez une idée de la façon dont elles sont plus ou moins
évocatrices pour vous. En prenant les totaux des types de réponses (à
droite du tableau), vous obtenez votre profil de réaction à la musique
(en vous reportant aux indications p. 86).
Quels sont les effets de la musique sur vous ?

Répondez aux questions suivantes en choisissant le ou les blocs qui
correspondent à votre expérience.
Vous estimez que cela ne vous concerne pas :

• Vous êtes, en général, insensible à la musique. Quelles sont les expé-
riences musicales qui vous ont fait prendre conscience de cette insen-
sibilité ?
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Avez-vous le sentiment d’avoir tout exploré de l’univers musical,

d’avoir fait le tour de la question ?
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Votre réaction à la musique est-elle conditionnée par d’autres facteurs

que musicaux (un membre de la famille, un professeur de musique,
des conditions particulières, etc.) ?
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Votre insensibilité vous est-elle plutôt agréable ou désagréable, vous

est-il arrivé d’en souffrir ? Dans quelles circonstances ?
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Vous êtes sensible à la musique (ou à certaines musiques dans

certaines situations seulement) :
• La musique vous fait du bien : c’est-à-dire ? (entourez les formula-
tions qui vous correspondent)
– elle vous détend ;
– vous apaise ;
– vous stimule ;
– vous absorbe ;
– vous fait rêver ;
– autres réponses :
Pouvez-vous citer trois musiques qui « vous font du bien » ?
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• La musique vous entraîne parfois où vous ne voulez pas aller :

– elle vous envahit ;
– vous angoisse ;
– vous excite ;
– vous sidère ;
Pouvez-vous citer trois musiques « à éviter » ?
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• Il y a des musiques qui :

– vous font mal aux oreilles ;
– vous obsèdent ;
– vous rappellent une situation traumatique ;
– vous font pleurer (désagréable) ;
Pouvez-vous citer trois musiques « insupportables » :
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Bruit ou musique
• Y a-t-il des bruits que vous trouvez musicaux ?
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• Des musiques que vous trouvez bruyantes ?

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• Êtes-vous déjà allé écouter un concert et vous êtes-vous dit, en

sortant, que ce n’était pour vous que du bruit ? Pouvez-vous citer
ces œuvres ?
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La réponse à ce type de questions vous permet de délimiter votre

espace sonore musical. Est-il spacieux, vaste ? Étriqué (se limite-t-il,
par exemple, à un ou deux chanteurs, ou compositeurs, ou à un seul
type de musique) ?
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À propos de l’illusion groupale, une ambiance de fête

Il semble que tout individu ait eu l’occasion de vivre cette expérience
de l’illusion groupale. C’est d’ailleurs l’objectif même de rassemble-
ments tels que les fêtes et les soirées entre amis. Organiser une fête,
c’est mettre en place les conditions nécessaires à la création d’une
ambiance groupale propice non seulement au bien-être, mais encore
à la satisfaction de tous. Quelles sont les personnes que nous invitons,
celles que nous évitons ? Ce choix se fait déjà pour éviter les conflits
qui mettraient à mal cette volonté festive.
• Pouvez-vous citer une ou plusieurs situations dans lesquelles vous

avez, personnellement, eu ce sentiment d’entente, d’unité, de plaisir
totalement partagé ? La musique était elle présente ? Y a-t-elle joué
un rôle ?
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• Cela vous est-il arrivé à propos de musique, comme, par exemple,

dans un concert ?
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« Enveloppe musicale », « enveloppe psychique »

Le psychanalyste Didier Anzieu a proposé de parler de façon méta-
phorique de « peau » et d’« enveloppe » psychiques. On peut consi-
dérer que la musique, dans l’univers sonore, constitue un espace
privilégié, délimité par une sorte d’enveloppe ; celle-ci correspond à
une construction mentale, elle fait pour cela partie des enveloppes
psychiques étudiées par cet auteur. Le code musical déterminé par
une culture offre un support à cette construction et, surtout, la rend
partageable.
C’est ainsi, par exemple, que la musique classique peut être entendue
comme un fond musical familier même par ceux qui n’ont jamais étudié
la musique, ou par ceux qui ne l’apprécient pas particulièrement.
• Avez-vous repéré, pour vous-même, cette qualité d’enveloppement
par la musique, dans l’écoute musicale ? Si oui, pouvez-vous préci-
ser s’il s’agit d’une ou de plusieurs œuvres particulières, ou bien de
toutes les œuvres d’un compositeur, ou encore d’une catégorie, d’un
genre musical ?
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• Cet enveloppement vous est-il agréable ? Vous est-il arrivé de le

sentir comme désagréable, comme un risque d’enfermement, par
exemple ?
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Des obstacles au plaisir musical

• Êtes-vous de ceux à qui l’éducation musicale à l’école ou les cours
de piano ont laissé un profond sentiment de frustration ? Comme
s’il fallait mériter ce privilège du plaisir musical !
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• Ou bien faites-vous partie de ces mélomanes qui n’ont jamais pu

réaliser leur rêve d’une pratique vocale ou instrumentale ?
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• Ou encore êtes-vous de ceux qui chantent ou jouent de la guitare

ou tout autre instrument populaire, mais se font un complexe de ne
pas jouer de la « grande musique », et seulement de la musique de
variété ?
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Ces trois catégories font ensemble un nombre non négligeable

de personnes qui ont eu, à un moment ou un autre, à l’égard de la
musique, un sentiment profond de frustration. Cela illustre le poids
des préjugés et de ces jugements qui viennent encore renforcer l’idéa-
lisation d’une musique qui serait grande, harmonieuse, savante, etc.,
une « Musique » qui ne pourrait qu’être inaccessible.
Il existe donc, à ce niveau, deux obstacles :

• l’un est à l’extérieur. La culture, la société, l’éducation musicale
cultivent cette image idéalisée, et cet élitisme, ou encore cette sacra-
lisation ;
• l’autre est intérieur. La musique est le fruit d’une forte idéalisation
par ses liens avec les figures parentales, la voix de la mère en parti-
culier, non précisément dans ses caractéristiques acoustiques mais
dans cette représentation idéalisée et de toute puissance. C’est là
une sorte d’archétype jungien, de mère archaïque, de voix divine.
Il est plus facile de prendre conscience et d’agir sur ce facteur interne
que sur la société ; aussi est-il toujours possible de se lancer dans une
pratique musicale accordée à ses propres capacités.
À propos de l’écoute musicale

• Vous est-il arrivé d’être profondément bouleversé par un son, un
timbre, un rythme, une mélodie, une voix, etc. sans que vous puis-
siez identifier l’origine de ce trouble ?
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• Si oui, pouvez-vous préciser en quelles circonstances ?

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• Cette situation s’est-elle reproduite avec ce même stimulus (ce

dernier a pu prendre un sens dans votre histoire, associé à une situa-
tion de bien-être ou, au contraire, à un traumatisme, par exemple) ?
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Jouer de la musique
Jouer de la musique, qu’est-ce que cela représente pour vous ?
Cochez les réponses correspondant à votre expérience.
❒❒ Un rêve, un idéal jamais atteint.
❒❒ Un souvenir d’enfance… (les cours de piano, la flûte à bec à
l’école…).
❒❒ Une frustration.
❒❒ Un plaisir.
❒❒ Une pratique régulière.
❒❒ Votre activité préférée.
❒❒ Un abandon.
❒❒ Une approche encore trop timide.
❒❒ Une pratique plutôt solitaire.
❒❒ Un amusement, un jeu.
❒❒ Une expérience de groupe.
❒❒ Autres réponses : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Définir la musicothérapie
Qu’est-ce que la musicothérapie pour vous

(après la lecture de cet ouvrage) ?
❒❒ A. La musicothérapie est une nouvelle technique de soin.
❒❒ B. La musicothérapie exploite le potentiel relationnel de la musique.
❒❒ C. Elle a été inventée aux États-Unis.
❒❒ D. Elle utilise un répertoire de musiques thérapeutiques.
❒❒ E. Il existe cinq méthodes de musicothérapie.
❒❒ F. La musicothérapie agit sur le corps et sur le psychisme.
❒❒ G. Elle utilise des instruments de musique thérapeutiques.
❒❒ H. Seule la musique classique est thérapeutique, et Mozart en
particulier.
❒❒ I. La musicothérapie est une partie des arts-thérapies.

❒❒ J. Le morceau de musique est thérapeutique en soi, c’est pourquoi
on peut l’utiliser comme un remède, un médicament.
Résultats
A et C. Non. La musicothérapie a toujours existé, dans toutes les
cultures, sous différentes formes. Ce n’est donc pas une
invention récente venue des États-Unis. Mais c’est là qu’elle
a commencé à s’organiser en une profession autonome dans
les années 1950.
B. Vrai. En musicothérapie, la musique est relation : entre le musi-
cothérapeute et le(s) client(s)/patient(s), mais également entre les
sons utilisés qui sont entendus comme des qualités relationnelles,
aussi bien dans la mélodie que le rythme ou, encore plus, l’har-
monie/dissonance. De plus, des règles culturelles définissent dans
ces rapprochés/intervalles de sons, ce qui est « juste » et ce qui est
« faux ».
D. Non, il n’y a pas de musique spécifiquement thérapeutique et donc
pas de répertoire de musiques thérapeutiques. Un morceau de
musique peut prendre une valeur thérapeutique pour un individu
dans une situation relationnelle donnée. Ce morceau ne sera pas
pour autant thérapeutique pour un autre individu. La thérapie est,
dans ce cas, une fonction, une qualité relationnelle.
E. Non, il existe de nombreuses méthodes de musicothérapie dans le
monde. Elles ont toutefois en commun certaines caractéristiques
dont : la relation, l’écoute musicale, la pratique musicale, les prin-
cipales indications, etc.
F. Vrai. La musique est utilisée, créée en musicothérapie, autant pour
ses répercussions physiques (résonance, vibration, tension/détente)
que psychiques (évocations, émotions, cognition).
G. 
Non, il n’existe pas d’instrument de musique thérapeutique :
chaque instrument offre une relation particulière au son, au
rythme. C’est la richesse et la diversité des instruments qui sont
utilisées en musicothérapie. Ceci dit, à un moment donné on peut
se centrer sur un instrument donné. A noter que le commerce
exploite maintenant les possibilités offertes par la musicothéra-
pie en vendant des instruments « thérapeutiques » (pur argument
publicitaire !).

H. Non. La musique classique est plus familière à une partie de la

société occidentale, donc plus accessible, voire « compréhen-
sible », c’est pour cela qu’elle est plus utilisée avec certains patients.
Mais elle n’est pas plus thérapeutique pour autant. C’est parfois
à l’écoute d’une musique inconnue et plus difficile d’accès que
certaines difficultés personnelles pourront être abordées. De plus,
chaque culture a sa musique familière ou « classique » différente,
le musicothérapeute doit pouvoir en tenir compte.
I. Vrai, la musicothérapie est l’une des quatre grandes spécialités des
arts-thérapies, au niveau international, à côté de la danse-thérapie,
des arts plastiques-thérapies (parfois nommées par le singulier « art-
thérapie »), et la drama-thérapie (théâtre).
J. Non, et malgré certains articles dans la presse, et le souhait de beau-
coup de patients : le morceau de musique n’est pas un médicament
que l’on pourrait prescrire. La richesse de la musique dans la rela-
tion humaine ouvre, pour l’individu, des perspectives que l’on ne
peut trouver dans une pilule.
Est-ce qu’une forme d’art-thérapie vous conviendrait ? Quelles

relations avez-vous avec les différentes activités artistiques ?
• Avez-vous une pratique artistique ? Depuis combien de temps ?
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• Avez-vous une préférence marquée pour une forme d’art ? Est-ce

que cela vous amène à dépenser du temps et de l’argent ? Avez-vous
envie de transmettre votre intérêt, votre plaisir, voire vos connais-
sances dans ce domaine ?
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• Si non, avez-vous plusieurs arts auxquels vous êtes particulièrement

sensible ?
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• Ou bien n’avez-vous aucune préférence notable, mais plutôt un

intérêt moyen pour l’ensemble des productions artistiques ?
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• Ou bien encore n’avez-vous aucun intérêt particulier pour le

domaine des arts ?
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• Avez-vous, dans votre entourage proche, des personnes engagées

dans des pratiques artistiques ?
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• Si vous envisagiez de rencontrer un psychothérapeute, seriez-vous

intéressé(e) de savoir qu’il a une sensibilité artistique ?
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• Nous venons de considérer les arts-thérapies, seriez-vous intéres-

sé(e) par l’une d’entre elles ? Si oui, laquelle et pourquoi ce choix ?
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Trouvez l’erreur ou les erreurs, en sachant

qu’il y a six énoncés justes !
A. Les domaines d’application de la musicothérapie sont :
a. la santé,
b. l’enseignement,
c. le social,
d. l’éducation.
B. Dans la musicothérapie réceptive, le client est passif contrairement
à la musicothérapie active.
C. Il n’est pas nécessaire de pratiquer la musique pour être musico-
thérapeute.
D. La musicothérapie existe dans toutes les cultures.
E. Les parties qui composent le bilan psychomusical sont :
a. l’entretien,
b. un test vocal de justesse,
c. une situation d’improvisation libre,
d. l’écoute d’une série d’extraits musicaux,
e. un test rythmique.
F. Le choix des musiques est celui du répertoire fixé par l’Association
française de musicothérapie.
G. La musicothérapie réceptive s’adresse aux adultes.
H. La musicothérapie réceptive ne se fait qu’en situation individuelle.
I. La musicothérapie active ne s’adresse qu’aux enfants.
J. La musicothérapie est utilisable pour tout niveau de pathologie

mentale et/ou physique.
K. L’instrument de la musicothérapie active est le piano.
L. La musicothérapie active ne se fait qu’avec des personnes qui
pratiquent un instrument de musique.
M. L’histoire sonore et musicale de l’individu débute dès la naissance.
N. L’être humain est naturellement protégé des violences sonores.
O. Seule la parole nous permet de penser.
P. On peut faire de la musicothérapie : en individuel, en groupe, en
famille.
Q. C’est à partir de cinq ans que l’enfant entre dans la musique.
R. La musicothérapie peut s’appliquer aux sourds.
S. L’entrée dans la parole favorise le développement musical chez
l’enfant.
T. Il existe une forme d’écoute musicale différente de l’écoute verbale.
U. Dans la technique de communication sonore on improvise comme
dans le jazz.
V. On peut faire de la musicothérapie à tous les âges de la vie.

Résultats
Les énoncés justes : D, J, P, R, T, V.
A. L’enseignement ne fait pas partie des domaines de la musicothé-
rapie. L’enseignement de la musique n’est pas un objectif de la
musicothérapie. On peut être amené à utiliser momentanément
une pratique qui se retrouve dans des pédagogies musicales comme
facilitateur, mais l’objectif ne sera jamais un apprentissage musical.
Il arrive cependant que des patients, ayant bénéficié de la musi-
cothérapie, puissent par la suite souhaiter s’inscrire à des cours de
musique. C’est un résultat intéressant pour le développement de
leurs capacités et pour la socialisation de cette relation musicale.
B. La musicothérapie réceptive a parfois été dite « musicothérapie
passive ». C’est une erreur car le patient y est invité à porter son
attention sur le contenu musical, par une écoute active ! (ce ne doit
pas être juste un fond sonore). La qualité et l’intensité de l’écoute
sont donc ici sollicitées.
C. Le musicothérapeute transmet et utilise son expérience musi-
cale dans la relation au patient. Il communique au travers, par la
musique. Il doit donc avoir de bonnes connaissances musicales et
une pratique qui le rende libre dans l’improvisation que sont toutes
relations et communications. Il est rare dans ce cadre de jouer des
partitions, en revanche, l’improvisation est omniprésente.
E. Le bilan psychomusical introduit la relation et la thérapie, il est très
important que le sujet ne soit pas mis mal à l’aise et ne se sente pas
jugé sur le plan musical notamment. S’il y a bien une observation,
il n’y a pas de jugement de justesse, d’adéquation musicale. Donc
pas de test de justesse ni de test de rythme à ce niveau. L’essentiel
est d’évaluer si cette relation musicothérapeutique peut s’établir et
si elle conduit à la proposition d’un engagement de musicothérapie
avec le sujet.
F. Non, il n’y a pas de répertoire de musiques thérapeutiques parce
qu’il n’y a pas de musique thérapeutique en soi. En revanche, les
musicothérapeutes peuvent repérer des musiques qui leur paraissent
intéressantes à proposer dans un cadre particulier, et échanger entre
eux.
G. La musicothérapie réceptive ne s’adresse pas qu’aux adultes, elle
est utilisée pour le fœtus, les enfants, les adolescents.
H. Non, la musicothérapie réceptive s’utilise aussi pour les groupes
et les familles.
I. Non, la musicothérapie active s’utilise à tous les âges (sauf avec le

fœtus !).
K. Il n’y a pas d’instrument de musique privilégié, pas d’instrument
thérapeutique en soi. Le piano peut être utilisé : son atout, c’est son
offre riche de sons musicaux à portée de doigts, et donc une facilité
d’utilisation sur le plan musical. Toutefois, son handicap est son
encombrement, et le « mur » qu’il introduit dans la relation avec
un groupe, par exemple.
L. Non, la musicothérapie active ne nécessite aucune connaissance ni
aucune pratique musicales préalables. Mais elle doit être parfois
évitée avec certains professionnels de la musique ; il leur sera en
effet très difficile d’accepter cet abord musical particulier centré
sur l’improvisation dans la relation en raison de leur formatage
professionnel.
M. Non, la relation à la musique débute dès la gestation, l’audition
se mettant en place très tôt (autour du quatrième mois), l’en-
fant à sa naissance a déjà une histoire sonore/musicale. La nais-
sance marque le passage de l’univers aquatique à une percep-
tion aérienne du son : le changement est donc très important,
mais certains repères sonores se retrouvent, tels l’organisation, le
rythme, certaines fréquences.
N. Non, les oreilles restent ouvertes de nuit comme de jour. Notre
perception sonore est un instrument de vigilance essentiel aux
espèces animales. C’est aussi une vulnérabilité dont tous ceux qui
ne supportent pas le bruit témoignent.
O. Non, il existe une pensée musicale, comme il existe une intelli-
gence musicale. Pensée musicale et pensée verbale se complètent,
se combinent aussi, et parfois s’opposent.
Q. Non, comme on l’a vu au chapitre 7, le développement sonore et
musical est très important dès les premiers mois de la gestation.
S. L’entrée dans la parole est généralement accompagnée d’un silence
musical plus ou moins caractérisé chez le jeune enfant. Il a besoin
de se concentrer sur les sons limités de la langue et donc restreindre
son répertoire sonore et rythmique.
U. Non, l’improvisation de jazz est une forme musicale codée, avec ses
règles propres. Dans la communication sonore, les sons produits
sont en écho les uns avec les autres dans la relation musicothéra-
peutique (en individuel ou en groupe), ils viennent en association

libre (un son en entraîne un autre). Les règles portent sur l’organi-
sation de la séquence (temps limité par exemple), sur le caractère
non verbal, et surtout sur l’objectif d’entrer en relation par les sons.
Il ne s’agit donc pas de produire une musique, mais de rechercher
une qualité de relation.
Expérimenter
Du quotidien à la technique : la rencontre musicale

Vous est-il déjà arrivé, étant particulièrement stressé, de vouloir, pour
vous détendre, écouter un mouvement lent et très calme (de type
adagio, berceuse, etc.) ?
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Ou bien encore, alors que vous étiez en pleine déprime, avez-vous eu

un ami bien intentionné qui a voulu vous distraire de cet état avec une
musique gaie et très entraînante ?
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Dans les deux cas, il y a de fortes chances que le résultat ait été catas-
trophique !
Nous vous rappelons un principe fondamental en musicothérapie
(principe ISO, de la relation avec l’identité musicale du sujet p. 121) :
le contact s’établissant par la musique, il faut que celle-ci soit en accord
avec l’état du moment. C’est comme lorsqu’on aborde un étranger :
si l’on ne possède aucun mot de sa langue, on aura bien du mal à
communiquer.
Ainsi, l’objectif étant, dans le premier cas, de vous détendre, il faudra
au préalable que le contact se fasse avec votre état de tension. La
première audition se fera donc avec un morceau qui reflète cet état.
Ce n’est qu’une fois le contact obtenu, cette résonance entre votre

ressenti et la musique, que vous pourrez demander à cette dernière,
par le choix d’un morceau plus calme, de vous accompagner vers la
détente. Il en va de même pour tenter de sortir de la tristesse. Mais ce
cheminement peut, malgré tout, ne pas être immédiatement efficace
et nécessiter une progression…
Voulez-vous maintenant mettre en pratique ce conseil ?
• Comment vous sentez-vous en ce moment précis ?
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• Choisissez une musique de votre répertoire habituel et qui vous

semble la plus proche de votre état actuel. Écoutez-la sans faire
d’effort particulier.
Comment vous sentez-vous à la fin de l’écoute ?
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• Êtes-vous prêt(e) à écouter une musique qui irait dans un sens

différent (plus gai, plus sérieux, plus mélancolique, plus calme, plus
dynamique, etc.) ?
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Musicothérapie réceptive pour tous, en relation à deux

ou en petit groupe
Ces propositions s’appliquent tout d’abord à vous-même. Lorsque vous
aurez déjà expérimenté leurs effets, vous pourrez les proposer à un(e)
ami(e), voire à un(e) client(e) si vous êtes déjà musicothérapeute.
1. Vous vous sentez triste peut-être même déprimé, qu’allez-vous
choisir comme musique à écouter chez vous ?
a. U
ne musique que je trouve gaie pour me « remonter le moral ».
b. U
ne musique triste car « je n’ai pas le moral » !

c. Une musique triste suivie d’un temps de silence, puis d’une

musique un peu plus dynamisante et/ou plus gaie.
NB : Si vous préférez le silence à ce moment, pensez au silence musi-
cal, celui qui suit l’écoute et qu’il convient d’apprécier. Un silence qui
résonne encore de la musique est un silence habité, un silence qui n’est
pas solitude.
2. Votre ami ne va pas bien (fatigue, contrariétés). Vous lui proposez
d’écouter une musique.
a. Votre dernière découverte, une musique qui vous a enthousias-
mé(e) et que vous souhaitez partager.
b. Vous lui demandez ce qu’il aimerait entendre.
c. Vous choisissez une musique dynamisante (rythme) pour lui
redonner de l’énergie.
d. Vous choisissez une musique qui vous semble sans trop d’émo-
tion mais agréable, bien construite.
3. Vous souhaitez faire une séance de relaxation, pour vous, chez
vous.
a. Vous êtes « très énervé(e) », vous avez été très contrarié(e), que
choisissez-vous ?
i. Une musique bien rythmée.
ii. Une musique de type planante (rythme lent, peu marqué,
musique comportant peu d’éléments).
iii. U
ne musique dite « de relaxation ».
iv. Vous choisissez plutôt deux morceaux de musique successifs
(i puis ii, ou i puis iii).
v. Vous préférez, dans ce cas, les instruments à la voix. Pour-
quoi ?
b. Vous êtes de nature plutôt anxieuse : même question.
c. Vous êtes de nature dynamique : même question.
d. Vous êtes habituellement plutôt « relax » : même question.
4. Votre ami(e) est d’une autre culture que la vôtre, vous souhaitez lui
faire découvrir vos musiques.
a. Vous lui proposez votre musique préférée.
b. Vous achetez une musique de sa culture pour l’écouter avec elle/
lui.
c. Vous lui demandez de vous faire partager une de ses musiques.

Résultats
1. c = ++ ; b = + ; a = -
2. d = + ; b = +- ; a = - ; c = -
3. a : iv = ++ ; v = + ; i = + ; ii = - ; iii = -
3. b et c = mêmes réponses que pour a
3. d = ii ou iii
4. b = + ; c = + ; a = -
Commentaires
a : Dans un état de tristesse, une musique gaie semble totalement
étrangère, très éloignée du ressenti. Cette distance empêche de s’iden-
tifier à cet autre état et donc d’apprécier la musique. Il faut préfé-
rer une musique proche de l’état dans lequel on se trouve, comme
introduction à un autre état avec une autre musique qui soutiendra
notre cheminement vers plus de sérénité. b n’est donc pas faux, mais
incomplet.
a : Ce n’est pas conseillé car votre ami n’est pas dans un état de récep-
tivité. De plus, son manque d’intérêt, voire son rejet de votre musique
préférée peut être perçu par vous comme une sorte de désaveu, de
non-communication, et avoir des effets sur votre plaisir initial. C’est
donc doublement dangereux ! b : Pas sûr qu’il ait une idée, ou même
envie de répondre. c : De la même façon qu’en 1.a, vous produisez un
trop grand écart entre son état actuel et la proposition musicale qui,
du coup, devient inaccessible. d : C’est le choix qui manifeste que
vous tenez compte de son état et ne cherchez pas à le brusquer. Il aura
plaisir à écouter une musique à laquelle il peut s’identifier.
a : Le rythme ici sera à la fois organisateur et réceptacle de votre
énervement. ii et iii peuvent être insupportables lorsqu’on est dans
cet état d’indisponibilité, iv permet d’accueillir l’état actuel avec une
musique qui lui correspond et, avec un second morceau, de faire avan-
cer, de déplacer un peu cet état vers un mieux-être ; v. les instruments
sont plus neutres que la voix, moins intrusifs : la musique instrumen-
tale est donc plus accessible, laisse plus d’espace. b : L’état d’anxiété
s’accommode bien du rythme qui structure par sa régularité,
apaise par sa prévisibilité. Une musique planante peut renforcer, au
contraire, l’anxiété, de même que la lenteur d’une musique de relaxa-
tion. c : Étant naturellement plutôt « relax » vous abordez facilement
d’emblée une musique de relaxation. Par contre, pour vous dynami-
ser vous pourriez, dans un second temps, profiter d’une musique au
rythme plus soutenu.
a : Vous prenez le risque qu’elle ne lui soit pas accessible et que ses
réactions altèrent, en retour, votre plaisir ! b et c sont des démarches
d’ouverture vers l’autre qui ne peuvent qu’être appréciées et donc
ouvrir au dialogue culturel.
Produire un son…
Un son unique
Il suffit déjà de produire un son, par exemple vocalement ou, surtout,
par un instrument de musique.
• Produisez un son, soutenez-le, répétez-le jusqu’à ce que vous vous
sentiez bien dans ce son, que vous ayez l’impression de l’habiter
(fermer les yeux permet de mieux se concentrer sur le son). Vous
pouvez notamment jouer avec l’intensité de ce son, son degré de
vibration, etc. Ce premier travail aura grandement modifié sa
qualité. Vous vous serez véritablement approprié ce son.
• À partir de ce moment, vous décidez d’effectuer une petite explora-
tion autour du son, dans son voisinage immédiat. Vous vous plaisez
alors à le faire bouger, à en varier la hauteur en le décalant juste un
peu vers le haut, vers le bas, en vous promenant autour du son.
• Enfin, vous pouvez continuer par une exploration des capacités
rythmiques de ce son : répétition simple, plus ou moins rapide, puis
diverses impulsions et variations rythmiques.
Le rapport entre deux sons
Le rapport entre deux sons est le fondement de toute la musique.
• Pour ce petit exercice, choisissez encore deux sons avec lesquels vous
vous sentez bien. Il faut les chercher sur le clavier du piano, d’un
synthétiseur ou d’un orgue mécanique… (c’est plus facile car tous
les sons de la gamme sont à disposition), ou encore sur une flûte ou
tout autre instrument. Vocalement, le choix est encore plus impor-
tant, car sur un registre plus libre.
Deux sons suffisent, vous prenez donc le temps nécessaire pour ce
choix.
• Nous avons ici deux axes à travailler : l’axe linéaire, situé dans le
temps, et l’axe de la simultanéité, situé dans l’espace. Produisez un
son, puis un autre, plusieurs fois jusqu’à bien enregistrer la qualité
de ce rapport sonore. Puis vous inversez l’ordre des sons.

Qu’est-ce que cela change ? Un son est-il modifié par l’ordre dans
lequel il est produit ? Est-il plus agréable dans un sens que dans
l’autre ?
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• Vous pouvez produire ces mêmes sons à l’octave, c’est-à-dire dans la

gamme du dessus ou du dessous – par exemple, un do grave et le do
suivant –, et appréciez ce que cela change pour les sons eux-mêmes,
pour le rapport entre eux. Évaluez ce qui est le plus agréable.
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• Maintenant, si vous êtes sur un instrument qui le permet, comme

un clavier, jouez ces deux sons en même temps : quel est le résultat ?
Harmonieux ? Discordant ? Explorez ainsi l’axe de la simultanéité.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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• Enfin, vous pouvez vous amuser avec ce rapport sonore, le faire

varier rythmiquement, ou du point de vue du volume sonore, etc.
Vous pouvez aussi, si vous avez à disposition d’autres instruments,
retrouver ces sons sur ces instruments, c’est-à-dire en varier les
timbres.
Le son de soi, le son de l’autre
L’exercice précédent peut se pratiquer directement dans la relation à
deux : chacun choisit un son avec lequel il se sent bien (vocal, instru-
mental ou le son d’un objet de la vie quotidienne). On ferme les yeux
et on s’engage dans un dialogue sonore avec ces deux sons.
Le plaisir de trois sons
Si un ou deux sons sont suffisants pour déjà produire un plaisir ryth-
mique, la séquence de trois sons ouvre au plaisir mélodique.
• Vous choisissez, avec le même soin que précédemment, trois sons
qui vous sont agréables, vous explorez les rapports qu’ils offrent
deux à deux, afin de vérifier l’intérêt de les garder tous les trois, et,
sinon, d’en changer pour arriver à trois sons agréables ensemble.
• À partir de ce moment, vous pouvez vous amuser à varier les possi-
bilités mélodiques et à sélectionner la mélodie qui vous plaît le plus.
Vous lui trouverez facilement un rythme approprié.
Échanges sonores à trois
Cette fois, vous pouvez faire l’expérience à trois personnes : chacune
aura choisi son propre son, et vous engagerez une relation à trois au
travers de ces seuls sons. Cela est facile à réaliser en famille et peut
donner des résultats très plaisants.
Rappelez-vous qu’en fermant les yeux vous affinez cette perception à
la fois sonore et relationnelle.
Le chez-soi sonore
Comment habitez-vous l’espace sonore ? Voici une petite expérience
que vous pouvez faire pour prendre conscience de votre univers sonore
personnel.
• Vous êtes chez vous. Vous essayez de faire le répertoire écrit de tous
les bruits, les sons, que vous entendez, ceux qui vous sont familiers
(bruit du réfrigérateur), ceux qui vous surprennent (de l’intérieur de
l’appartement, de l’extérieur), ceux que vous aimez particulièrement
(ronronnement du chat). Vous constatez que votre habitacle sonore
ne correspond pas précisément à vos mètres carrés, à vos murs : vous
entendez des bruits dans la cage d’escalier de l’immeuble, ou dans
l’ascenseur, vous entendez des bruits des voisins, sur le palier, les
bruits de la rue, voire plus loin…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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• Vous prenez une autre feuille de papier et, cette fois, vous fermez
les yeux pour mieux vous concentrer sur le sonore et vous essayez
de vous représenter votre espace sonore : jusqu’où entendez-vous ?
Quels sont les bruits les plus marquants ? Au bout de quelques

minutes, rouvrez les yeux et dessinez votre espace sonore : jusqu’où

s’étend-il, quels sont ses principaux pôles ?
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Ces prises de conscience sont toujours très bénéfiques. On sait, par

exemple, l’importance du sonore pour les enfants : c’est bien leur seul
lieu de pouvoir physique, et certains savent particulièrement bien en
user ! De même chez les adolescents qui, généralement, ont au plus
une petite chambre comme habitacle, mais, grâce à la technologie,
arrivent à envahir l’espace sonore de l’appartement, voire de l’im-
meuble, ou encore, à condition d’ouvrir la fenêtre, de tout le quar-
tier ! Pas de comparaison ici entre l’espace visuel et l’espace sonore, ce
dernier ouvre des horizons beaucoup plus vastes…
Des relations musicales

Prenez une partition de musique (papier ou internet), et observez les
mouvements des voix ou instruments les uns(e)s par rapport aux autres :
unisson, distanciation, rapprochement, alignement sur un accord,
dispersion, dégagement d’une voix, ou de deux dans un duo, etc.
Court extrait de « Due aspetti per piano forte » de W. Wolf Glaser, 1975
Dans les trois premières mesures, chaque voix est bien distincte (une
pour la mélodie, une autre la soutient avec des notes tenues à la voix
la plus basse, et la ténor ponctue) ; elles se rejoignent à l’unisson à la
mesure suivante (fin de ligne).
On a ensuite une succession d’accords des voix réunies harmonique-
ment (six voix), puis le mouvement s’arrête sur des notes tenues en
accord. À la fin de cette ligne, chaque voix se distancie largement
des autres (intervalle d’octave), tout en suivant exactement le même
mouvement.
C’est un exemple de mouvements relationnels qui composent la
musique : en très peu de notes, cet extrait illustre rapprochés, distan-
ciation, fusion, accord, accompagnement… Sans même connaître la
musique, un simple coup d’œil à la partition offre cette information
relationnelle.
Cette lecture particulière illustre comment le jeu musical constitue
une mise en forme, voire une modélisation du jeu relationnel entre
personnes. En musicothérapie, il offre un support précieux pour
travailler cette dimension.
Musicothérapie active en famille ou en groupe, ou en couple
En famille
En cas de difficultés de communication, il peut être intéressant de
dé-contextualiser la relation, soit de changer de niveau, se dire les
choses différemment. C’est ce que nous proposons dans « la commu-
nication sonore non verbale ».
Proposez un « jeu » familial : communiquer sans les mots, avec des
sons. Préférez, surtout au début, des séquences limitées dans le temps
à quelques minutes : cinq minutes, c’est bien pour débuter, puis vous
pourrez aller jusqu’à dix minutes. Il est important que cette limite soit
annoncée préalablement et respectée (sans rigidité toutefois), car c’est
elle qui assure la sécurité de cet espace sonore que vous créez. Elle
évite les pertes de repères, l’angoisse, ou le débordement.
L’expérience se fait d’abord les yeux ouverts, puis avec les yeux fermés.
1. Jeu d’exploration à partir de :
• percussions corporelles (frappés de mains, de pieds, sur la
poitrine, sur les cuisses, sur la table, un mur, le sol) ;

• sons vocaux – sans mots (dont vocalises, mais aussi rires,

soupirs, bâillements, pleurs, murmures, grognements etc.) ;
• tout objet : exploration des objets autour de vous (smartphones,
par exemple) et recherche d’une relation à partir de ces bruits ;
• les bruits de l’espace : sol, mur, radiateurs, etc.
Dans ces situations chacun observe et repère pour lui-même les sons
qui lui sont agréables ou désagréables afin de se constituer un petit
répertoire de sons utilisables.
2. Ces jeux d’exploration vous ont permis de constituer votre petit
« orchestre familial » : les sons que vous souhaitez garder pour
développer la relation.
• C’est le moment de tenter l’expérience en deux temps : une fois
les yeux ouverts, puis une fois les yeux fermés.
• Vous avez intérêt à répéter l’expérience à d’autres moments,
tant que la curiosité et le plaisir du jeu vous animent.
• Si vous possédez des instruments de musique comme de petites
percussions (tambourins, cymbalettes, maracas, etc.), des flûtes,
ocarina (petite flûte arrondie, en terre), harmonica etc., vous pouvez
engager cette « communication sonore » avec des sons plus agréables
et ainsi poursuivre l’expérience plus longtemps.
• Si vous possédez un piano : vous pouvez y jouer à plusieurs en utili-
sant les touches noires de préférence (pour éviter une cacophonie,
sauf si c’est justement la cacophonie que vous voulez exprimer parce
que c’est ce que vous ressentez en ce moment dans vos relations).
Vous pouvez aussi inventer ainsi une berceuse familiale.
Si vous voulez développer, approfondir, mettre au travail cette rela-
tion, c’est-à-dire revenir sur ce qui c’est passé, en parler plus préci-
sément entre vous, il sera utile de faire un enregistrement de ces
productions sonores/musicales pour les réécouter ensuite ensemble.
Cela ouvre à d’intéressantes prises de conscience, et donc à autant
d’ouvertures. Vous observerez notamment l’évolution de cette relation
(vers plus d’aisance, une écoute différente, une structuration, plus de
plaisir aussi…).
À noter que ce type de jeu de relation est très accessible aux enfants
même tout jeunes. Ils s’y trouvent plus à l’aise (sans les obstacles pour
eux de la parole) que les adultes souvent angoissés par la perte des
mots, et aussi par la perte du contrôle visuel de la situation. C’est alors

pour eux l’occasion de découvrir une nouvelle confiance en eux et
dans la relation. Pour tous, cette situation est une formidable école
de l’écoute.
En groupe
L’ensemble de ces propositions convient parfaitement à un travail en
groupe, notamment avec des personnes que l’on ne connaissait pas
précédemment. C’est une bonne façon d’entrer en relation au-delà de
nos masques sociaux et, en particulier d’expérimenter ce qui se passe
au-delà de la barrière du regard (et, bien sûr de la parole).
En couple
Bien sûr, ce travail sur la relation peut se faire en couple : pour mieux se
comprendre, non pas intellectuellement, mais sur les plans émotion-
nel, affectif et intuitif (les conditions sont les mêmes que celles
présentées pour la famille). Fermer les yeux pendant la production
sonore permet de s’immerger dans cette relation, de faire des décou-
vertes. C’est très différent les yeux ouverts car c’est alors le regard qui
dirige et contrôle. Explorez !
Applications pour bébé / le règne de la berceuse
Avant la naissance
La gestation
Premières expériences d’audition de « musique », ou plutôt d’un
ensemble de sons structurés ; l’expérience devant être agréable, évitez
trop de décibels et des musiques trop complexes. Pensez harmonie,
mélodie, rythme : accompagnez doucement ce temps de maturation
neurologique. Ce sont les premiers apprentissages et conditionne-
ments sonores et rythmiques.
En cas de prématurité
Le style berceuse, intuitivement créé dans toutes les cultures, convient
particulièrement ici. Il assure sécurité, apaisement, plaisir partagé
dans la relation encore en voie de création.
Musique qu’il retrouvera à la naissance mais, cette fois, dans le milieu
aérien, expérience de continuité (structure) et différence (perception
des sons et volumes sonores). L’audition de ces musiques qui ont

accompagné la gestation adoucira le choc de la naissance à l’espace

aérien. Le Dr Leboyer, dans les années 1970, avait déjà préconisé un
accueil doux en musique pour le nouveau-né.
La prématurité constitue une grande fragilisation des processus
normaux de développement. La musique peut beaucoup sécuriser par
son impact et par l’importance d’un environnement accueillant, d’une
ambiance agréable. Tempo lent, rythme simple et régulier, volume
sonore très contrôlé, voix douce et modulée.
L’ambiance musicale est une forme d’enveloppe sonore qui contient et
soutient, qui a ses effets corporels autant que psychiques. La relation
humaine prend ainsi une qualité particulière. La berceuse chantée par
la mère et/ou un autre membre de la famille fait du bien autant à celui
qui chante qu’au bébé : elle nourrit la relation en voie de création.
La berceuse offre une mise en formes humaines, humanisantes de
ces premières relations : attention, intention, bienveillance, amour,
partage émotionnel – très présent dans les berceuses justement –, mais
aussi narration et mise en sens.
CONCLUSION
La musicothérapie bénéficie actuellement d’une image et d’un

développement positifs, tant dans l’opinion publique que dans
les milieux professionnels. Cela est le résultat d’une quaran-
taine d’années de travail, sur les plans national et international,
dans le but de donner des assises théoriques et techniques à
des pratiques empiriques qui étaient, autrefois, traitées avec une
certaine condescendance. L’articulation d’un domaine artis-
tique, la musique, d’une science humaine, la psychologie, et de
pratiques thérapeutiques nécessite un travail d’élaboration riche
mais très complexe. C’est dire que le champ de la recherche
est largement ouvert dans ce domaine, dans le but d’améliorer
notre compréhension des processus en jeu dans la pratique, afin
de pouvoir les favoriser, les soutenir.
Nous espérons vous avoir apporté des informations sur la musi-
cothérapie, sur les questions théoriques, les orientations et les
pratiques, et vous avoir incité à tirer parti, pour vous-même, de
ce que la musique peut apporter de meilleur à tout être humain.
TABLE DES
ILLUSTRATIONS
CLINIQUES
Michel et le tambour qui parle…. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Paul se relaxe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Aurore et le mobile musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Béatrice ou la musique absorbée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Yvonne, la musique, la littérature, la peinture . . . . . . . . . . 71
Extrait d’entretien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Sylvie, l’infirmière musicienne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Parole et musique : le chantonnement. . . . . . . . . . . . . . . 137
Patrick et la cymbale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Elisabeth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Gloria ou comment tenir sa partie . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Dialogues sonores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Concerto pour marteau-piqueur et orchestre. . . . . . . . . . 178
NOTES
1. Ces exemples sont extraits de l’Anthologie de la musique classique de l’Inde, coffret
de deux CD en hommage à Alain Danielou, le grand spécialiste de ces musiques
(UNESCO/Auvidis).
2. La Bible, version Segond, I Samuel 14-22.
3. Platon, La République, livre troisième, « III. La culture par la musique » in
Œuvres complètes, tome I, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1950.
4. Op. cit., pp. 952-953.
5. Gumplowicz P., Les Travaux d’Orphée. 150 ans de la vie musicale amateur en
France : harmonies, chorales, fanfares, Paris, Aubier, 1987.
6. Schneider M., « Le rôle de la musique dans la mythologie et les rites des civili-
sations non européennes », in R. Manuel, Histoire de la musique, tome I, Paris,
Gallimard, La Pléiade, 1960, pp. 202-203.
7. Poizat M., La Voix du diable, la jouissance lyrique sacrée, Paris, A.-M. Métailié,
1991, p. 158.
8. Lecourt É., L’Expérience musicale, résonances psychanalytiques, Paris,
L’Harmattan, 1994.
9. Schneider M., op. cit.
10. Bloch C., Les Psychothérapies aujourd’hui, Bruxelles, éditions de l’Université de
Bruxelles, 1983.
11. Cottraux J., Les Thérapies comportementales, Paris, Masson, 1979.
12. Winnicott D.W., Jeu et réalité, Paris, Payot, 1971, p. 8.
13. Viosca J., Le cerveau, trad. française, Paris, EDITEC Le Monde, 2018
14. Thaut M., Handbook of Neurologic Music Therapy, Oxford University Press, 2014
15. Wolff F., Pourquoi la musique ?, Paris, Fayard, 2015
16. Verdeau-Paillès J., Le Bilan psychomusical de la personnalité, Courlay, Fuzeau,
(1981) 2004, nouvelle édition.
17. Verdeau-Paillès J., op. cit.
18. Duhamel G., La Musique consolatrice, éditions du Rocher, Monaco, 1944, pp. 11
et 181.
19. Assabgui J., La Musicothérapie, Paris, J. Grancher, 1990.
20. Guillin-Hurbin M., La Musicothérapie réceptive et son au-delà (selon l’ensei-

gnement de Jacques Porte), L’Art comme médium libérateur, Paris, L’Harmattan,
2004.
21. Fertier A., Le Pouvoir des sons, expériences et protocoles dans le quotidien et le patho-
logique, Paris, Ellébore, 1995.
22. Lesniewska H. K., Alzheimer, thérapie comportementale et art-thérapie en institu-
tion, Paris, L’Harmattan, 2003.
23. Verdeau-Paillès J. et Guiraud-Caladou J.-M., Les Techniques psychomusicales de
groupe et leur application en psychiatrie, Paris, Doin, 1976, p. 16.
24. Verdeau-Paillès J. et Kieffer M., Expression corporelle, musique et psychothérapie,
Courlay, Fuzeau, 1994.
25. Kupperschmitt J., La Musicothérapie en clinique adulte, ou l’expérience active de
la musique dans un hôpital psychiatrique, Paris, L’Harmattan, 2000, pp. 33-34.
26. Benenzon R., La Musicothérapie ; la part oubliée de la personnalité, Bruxelles,
éditions De Boeck, 2004.
27. Op. cit., p. 153.
28. Op. cit., p. 166.
29. Aucher M.-L., En corps chanté, Paris, Hommes et Groupes, 1997.
30. Rey, A., Dictionnaire historique de la langue française, Le Robert, 1992.
31. Honegger M., Dictionnaire de la musique, Bordas, 1976.
32. Scott C., La Musique, son influence secrète à travers les âges, éditions A. la
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33. Anzieu D., Le Groupe et l’inconscient, Bordas, Paris, 1975.
34. Konopczynski G., « Le langage émergent, conditions d’apparition, caractéris-
tiques vocales et prosodiques », in M.-C. Busnel, Le Langage des bébés, Paris, J.
Grancher, 1993, p. 284.
35. Op. cit. p. 147.
36. Éloy J.-C., « Musiques d’Orient, notre univers familier », in T. Nikiprowetzky,
La Musique dans la vie, II, Paris, ORTF, 1969, pp. 181-215.
37. Duvivier A.-M., « La musicothérapie en milieu scolaire, un accompagnement de
l’écoute auprès d’enfants et d’adolescents en échec », La Revue de Musicothérapie,
XXI, 2, 2001, pp. 2-26.
38. Rosolato G., « L’écoute musicale comme méditation », Psychiatries, 47/48, 5-6,
1981, pp. 15-21 (repris in Psychanalyse et Musique, Caïn (éd.), Paris, Les Belles
Lettres, 1982).
39. Didier-Weill A., Les Trois Temps de la loi, Paris, Seuil, 1995, p. 93.
40. Op. cit. p. 112.
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Winnicott D.W., Jeu et réalité, Paris, Payot, 1971.
Wolff F., Pourquoi la musique ?, Paris, Fayard, 2015.
Revue spécialisée : La Revue Française de Musicothérapie, éditée par
l’Association française de musicothérapie, existe depuis 1980.
Elle édite quatre numéros par an, dont des numéros thématiques
correspondant à des journées d’études organisées autour de
Bibliographie 221
l’approfondissement d’un domaine d’application ou d’une

question théorique. http://revel.unice.fr/rmusicotherapie/index.
html
Les revues étrangères se trouvent sur le site mondial www.voices.no.
Sites Web
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Fédération mondiale et musicothérapie :
www.musictherapyworld.net, www.voices.no
European Music Therapy Confederation (EMTC, 1991) :
https://www.emtc-eu.com/
Fédération française de musicothérapie (2016) :
https://www.musicotherapie-federationfrancaise.com/
Association française de musicothérapie (1980) :
www.afm-musicotherapie.org
Institut de musicothérapie de Nantes :
www.musicotherapie-nantes.com
Société française de musicothérapie (2012) :
www.francemusicotherapie.fr
Formations universitaires
www.formations.parisdescartes.fr
www.onisep.fr
www.fc.univ-nantes.fr
www.univ-montp3.fr/sufco
INDEX DES NOMS

CITÉS
Duvivier 166
A
Alvin 53 E
Amphion 22
Eloy 166
Anzieu 141, 143
Esquirol 30
Apollon 136
Eurydice 151
Assabgui 107, 177
Aucher 44, 121
Augoyard 178
F
Ferdière 36
B Fertier 115
Feuerstein 120
Bacchanales 23
Francès 33
Bach 97, 144
Freud 37, 51
Baschet 115
Benenzon 44, 56, 121
Björk 25
G
Gabai 34
Blanc-Gatti 36
Glaucon 27, 28
Bloch 48, 49
Graham 42
Boissière 84
Guérin 63
Bonny 54, 108
Guilhot 53, 108
Bost 30
Gumplowicz 217
Boulez 166
Bourneville 30
Breitenfeld 36
H
Haendel 85
C Henry 33
Hermès 22
Cattell 84, 105
Holthaus 84
Corybantes 23
Honegger 162
Cottraux 52
Coué 54
J
D Janin 36
Jessé 24
Dalcroze 111, 113
Jost 33, 53, 56, 101, 105
Daniélou 36
Jung 54, 108
David 24, 100
Debussy 85
Descartes 29
K
Desoille 54, 108 Kieffer 119
Didier-Weill 177 Kircher 24
Duhamel 96 Klausz 36
Dupré 30 Kodaly 111
Kupperschmitt 84, 120 Saint-Saëns 85, 108

Saül 24, 25, 100
L Saviot 84
Lesniewska 118 Schaeffer 33
Leuret 30 Schmölz 36
Schneider 37, 44
M Schoenberg 32
Magne 71 Scott 137
Martenot 111 Sivadon 36
Mascagni 85 Socrate 27, 28
Maslow 55 Stockhausen 166
Mozart 110
Murray 84 T
Tchaikowski 85
N Thaut 72
Nathan 30 Tomatis 110
O V
Odel 36 Valensi 36
Orff 111, 113, 119 Verdeau-Paillès 79, 82, 83, 85, 88, 119
Orphée 22, 151 Verdi 85
Viosca 72
P Vivaldi 85
Pan 150, 151
Pavlov 52 W
Pinel 30, 112 Watson 52
Platon 26, 27, 40, 150 Willem 31
Poizat 41 Willms 36
Porte 33, 108 Winnicott 57, 59, 61, 151, 152
Wolff 72
R
Robbins 56 X
Rogers 55 Xenakis 85
Rorschach 84, 85
Rosolato 177 Z
Roy Hart 133 Zeus 136
S
Saint Augustin 150

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EYROLLES PRATIQUE EYROLLES PRATIQUE

ÉDITH LECOURT est psychologue clinicienne, psychanalyste, musicienne et

Musicothérapie. Elle est la fondatrice de l’enseignement de la musicothérapie

Couverture : Studio Eyrolles © Éditions Eyrolles

57153-LaMusicotherapie-CV.indd 1 19/04/2019 09:18

ÉDITH LECOURT est psychologue clinicienne, psychanalyste, musicienne et

Musicothérapie. Elle est la fondatrice de l’enseignement de la musicothérapie

57153-LaMusicotherapie-CV.indd 1 19/04/2019 09:18

Mise en pages : Istria

En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou partiel-

© Éditions Eyrolles, 2019

Partie 1 De la musique à la musicothérapie. . . . . . . . . . . . . . . 17

La musicothérapie parmi les grands courants psychothérapiques

Partie 2 Les principales méthodes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

L’audition de musique associée à un autre support. . . . . . . . . . . . . . . 107

Partie 3 Les fondements théoriques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

La musique offre une expression plurielle, simultanée. . . . . . . . . . . . 136

Partie 4 La musicothérapie, un développement

Variantes techniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

Table des illustrations cliniques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

est d’ailleurs peut-être pour quelque chose car on peut observer

Deux domaines d’application

formations différentes. L’argument déterminant, dans cette

Un répertoire qui va des bruits

Plusieurs lectures possibles

Michel et le tambour qui parle…

Michel a pu se faire entendre. Ce cas montre comment l’échange

Dans certaines cultures, la musique est d’emblée considérée

Partie 1. De la musique à la musicothérapie 19

Proposition d’un programme de ragas en suivant

On voit comment chacun des modes est associé à un état d’es-

*Les notes sont situées en fin d’ouvrage.

La musicothérapie entretient un rapport particulier au temps.

Un fondement culturel immémorial

tiques, l’art-thérapie, les thérapies corporelles, etc. D’autre part,

Deux prototypes culturels

Elle a, par exemple, donné naissance au tarentisme, traitement

Chapitre 1. Histoire et développement de la musicothérapie 23

à chaque crise. Le patient était invité à s’exprimer et à danser

David, musicothérapeute du roi Saül

On remarquera dans ce texte : l’assurance du remède (il n’y a

Chapitre 1. Histoire et développement de la musicothérapie 25

Cet exemple montre que, même pour un objectif relativement

Il en ressort que la musique est particulièrement active sur la

dans cet historique, du phénomène culturel que représente la

Chapitre 1. Histoire et développement de la musicothérapie 27

Ce texte montre bien les valeurs morales attribuées, dès l’An-

les moments de bien-être et de mal-être du fœtus, puis du

La musicothérapie en France au cours

Chapitre 1. Histoire et développement de la musicothérapie 29

Philippe Pinel, fondateur de la psychiatrie française, cite, dans

De Paris, le mouvement s’étend aux régions du Centre, en

C’est, en effet, l’époque des orphéons, de la création de centaines

Une éclipse de près d’un siècle

Chapitre 1. Histoire et développement de la musicothérapie 31

tuellement proposés à la musicothérapie : grande agitation ou

À partir des années 1950 : les débuts

Chapitre 1. Histoire et développement de la musicothérapie 33

de la responsabilité du thérapeute de sélectionner les musiques

Précisant ainsi son domaine d’application dans l’articulation