Bataille, Foucault 2 Regards Sur La "Modernité" de Manet

Bulletin of the Faculty of Foreign Studies, Sophia University, No.
50 (2015) 1
Bataille, Foucault : deux regards philosophiques sur la

« modernité » de Manet
Hervé COUCHOT
RÉSUMÉ / 要旨
Accolé à la peinture de Manet, le qualificatif de “modernité” est devenu

au fil du temps un stéréotype dont il nous semble opportun d’interroger les
significations implicites, les enjeux esthétiques et les éventuelles limites.
Nous nous proposons, à cet effet, de confronter deux approches différentes
de cette modernité en peinture dans les réflexions successivement
consacrées à Manet par Georges Bataille et Michel Foucault. Relevant
d’époques et de problématiques différentes, la mise en regard mutuelle et
le croisement de ces deux “lectures” de l’oeuvre de Manet peuvent s’avérer
éclairantes, tant pour préciser les contenus philosophiques de l’idée de
modernité que par leurs “points aveugles” respectifs : quels sont les critères
de la modernité en Art et dans quelle mesure la peinture de Manet les
incarne-t-elle mieux qu’une autre ?
マネの絵画に適用された「モデルニテ」という言葉は、次第にステレ
オタイプと化したが、その言葉に込められた暗示的な意味や美学上の争
点、またその限界について問い直す必要があると思われる。そこで本論
文では、ジョルジュ・バタイユそしてミシェル・フーコーがそれぞれマ
ネについて行なった考察を取りあげ、絵画におけるモデルニテに対する
2 つのアプローチを比較検討する。マネの作品を「読む」2 つのあり方は、
時代も問題系も異なっているが、それらを比較対照させることで、モデ
ルニテという観念の哲学的内容を明確化するとともに、それぞれの「盲点」
を明らかにすることができる。芸術におけるモデルニテの基準とは何か、
マネの絵画は他の絵画と比べてその基準をどれくらい満たしているのか、
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2 Hervé COUCHOT
といった問いを解明することができるのである。
La modernité comme lieu commun
« Manet : inventeur de la peinture moderne ». Loin de s’imposer du

vivant du peintre, ce jugement pourrait désormais figurer en bonne
place dans un bêtisier de notre temps. Il ne fait guère de doute en effet
que faute d’une détermination précise de son contenu, la notion de
« modernité » ressemble comme deux gouttes d’encre à la fameuse « nuit
où toutes les vaches sont grises » chère au philosophe Hegel : « (quoique
nous l’utilisions très souvent) le mot « moderne » est évidemment vide
de sens » constate ainsi le philosophe Michel Foucault dans un cours au
collège de France1.
Ne peut-on en effet accommoder l’idée de modernité à toutes les
sauces et tout artiste renouvelant les formes d’expression de son art
ne peut-il être dit « moderne » à sa façon, quel que soit le siècle auquel
il appartient ?2 Appliqué à l’œuvre peinte de Manet, ce qualificatif
pourrait donc bien n’être qu’un simple poncif dont on nous rebattrait
les oreilles jusqu’à satiété faute de pouvoir indiquer plus précisément
en quoi consiste sa nouveauté. Telle est la conviction du romancier
Philippe Sollers distinguant, à la suite de Nietzsche, l’inactualité du
grand artiste de sa supposée « modernité » ou « contemporanéïté »,
autre notion elle-même problématique3 :
« La question par laquelle nous devons aborder Manet
1 Cours du 21 janvier 1976, Il faut défendre la société, Seuil / Gallimard “hautes études”,
1997, p.69-70.
2 On peut penser également aux critiques adressées par Pascal à l’opposition convenue des
« anciens » et des « modernes » dans sa Préface au Traité du vide (1651) : « Ceux que nous
appelons anciens étaient véritablement nouveaux en toutes choses ».
3 Pour une approche philosophique de cette notion, lire l’étude de Giorgio Agamben, Qu’est-
ce que le contemporain?, 2008, Payot & Rivages.
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Bataille, Foucault : deux regards philosophiques sur la « modernité » de Manet 3
aujourd’hui, c’était déjà dans Les Folies, c’est d’essayer de se

débarrasser des clichés à son sujet. On en fait un impressionniste.
Absolument pas ! Ce serait l’inventeur de « l’art moderne ».
Absolument pas ! Il n’y a pas d’art moderne, il y a l’art tout
simplement, et l’art du temps, s’il est fondamental, est l’art de
tous les temps en même temps (…) On veut à tout prix que Manet
et Cézanne aient été les précurseurs et les fondateurs de « l’art
moderne ». C’est ignorer leur obsession : ranimer la peinture
ancienne la transformer, la transfigurer, se mouvoir librement
en elle, être à sa hauteur ici et maintenant, contre le kitsch des
pompiers. »4
Pour ce qui est de la peinture de Manet, en effet, on pourrait tout

aussi bien affirmer qu’elle est celle d’un « hyper classique » et que,
comme tout créateur digne de ce nom, le peintre n’a cessé de dialoguer
avec la tradition de son art allant jusqu’à donner explicitement la
réplique à quelques « grands ancêtres », très éloignés de lui dans le
temps. On pourrait même imaginer que Manet aurait pu déclarer, à
rebours de ce nouvel académisme critique, qu’il lui était indifférent
d’être moderne 5 , quand bien même, suivant l’un de ses propos
rapportés, « il faut être de son temps et faire ce que l’on voit »6.
On se souvient en outre que le célèbre portrait baudelairien
du « peintre de la vie moderne », dont Constantin Guys constitue
4 Philippe Sollers, “La Révolution Manet”, L’infini, n°114, Printemps 2011, Gallimard, p.18.
et “Renaissance de Manet”, L’infini, n°115, Été 2011, Gallimard, (p.9.). Lire également
le roman du même auteur dont Manet est le personnage principal : « Manet « précurseur
de l’art moderne ? » Mais non, tous les « modernes » sont vieux à côté de lui. » (L’éclaircie,
2012, folio, p.28 et 102.).
5 Cette phrase célèbre de Roland Barthes se trouve dans un fragment de journal intime
intitulé « Soirées de Paris » daté du 13 août 1977 : « Tout d’un coup, il m’est devenu
indifférent de ne pas être moderne.» Roland Barthes, « Délibération », Oeuvres complètes,
T.V, Seuil, 2002, p. 676.
6 Propos rapportés par Antonin Proust dans « Edouard Manet, Souvenirs », La revue
blanche, mai 1897, rééd. Paris, L’échoppe, 1996, p.10.
− 97 −
4 Hervé COUCHOT
l’archétype, ne mentionne pas une seule fois le nom de celui que

l’écrivain présente, de manière ambiguë, comme le « premier dans la
décrépitude de son art »7. Il faudrait dès lors interroger de plus près
les sens possibles de cette peinture de la « vie moderne », telle que
l’entendait Baudelaire, en se demandant notamment si cette expression
s’applique davantage à la nouveauté des sujets représentés8, au style
de l’exécution ou encore à la seule peinture de son temps9. Dans quelle
mesure l’œuvre de Manet correspond-elle à la conception que se fait
Baudelaire du moderne ?
Fondée ou pas, il n’en demeure pas moins significatif que cette
qualification de « modernité », ou de « modernisme », appliquée aux toiles
de Manet, revient fréquemment dans les nombreux travaux qui lui ont
été consacrés10, et qu’elle constitue un point de convergence, malgré
leurs différences d’approche, entre deux penseurs français, parmi les
ème
plus importants du 20 siècle, qui ont consacré une étude développée à
ce peintre : Georges Bataille dans une monographie parue en 1955 11
et
Michel Foucault à l’occasion d’une conférence prononcée à Tunis en 197112.
7 Dans une lettre adressée au peintre datée du 11 mai 1865. Charles Baudelaire,
Correspondance, Claude Pichois et Jean Ziegler, éd. 2 vol. Paris, Gallimard, Bibliothèque
de la Pléiade, 1973, T.2, p.496-497.
8 Dans l’un de ces tous premiers textes critiques sur la peinture (“Peintres et aquafortistes”,
Le Boulevard, 14 septembre 1862), Baudelaire évoque ainsi à propos de Manet et de
Legros “leur goût décidé pour la réalité, la réalité moderne” sans donner plus de précisions
(Oeuvres complètes, Paris, Bibliothèque de La Pléiade-Gallimard, 1961, p.822-825.).
9 Il n’est pas simple de trancher entre ces différents sens possibles, d’ailleurs non exclusifs
l’un de l’autre si l’on relit l’essai de Baudelaire (publié en trois temps entre novembre
et décembre 1863). La modernité y est notamment définie comme « le transitoire, le
fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable » mais
Baudelaire ajoute tout aussitôt, ce qui n’est pas contradictoire, qu’« il y a eu une modernité
pour chaque peintre ancien » (“Le peintre de la vie moderne” in Oeuvres complètes (1968),
Seuil “L’intégrale”, p.553.).
10 Lire parmi bien d’autres titres possibles les études de Michaël Fried, Le modernisme de
Manet, (Gallimard, 1996) et de Stéphane Guégan, Manet, l’héroïsme de la vie moderne
(Découvertes Gallimard / Musée d’Orsay, “hors série”, 2011).
11 Manet (1955), éditions Skira / Flammarion, 1983.
12 Michel Foucault, La peinture de Manet (1971), Seuil “Traces écrites” (2004). La première
version de cette conférence, présentant quelques variantes avec celle de Tunis, a été
prononcée en 1967 à Milan.
− 98 −
Chacun de ces regards portés tour à tour, à différentes époques, sur la

modernité de Manet nous semble d’autant plus éclairant qu’il possède,
à la fois ses fulgurances et ses points aveugles. Il permet en outre de
jeter une lumière rétrospective sur la place occupée par la peinture
dans l’œuvre de ces penseurs ainsi que sur leur conception respective de
la modernité.
Georges Bataille : la modernité comme « destruction du sujet »
De Lascaux à Olympia : la double énigme d’un silence souverain
En 1955, Bataille fait paraître coup sur coup deux monographies, l’une
consacrée à la peinture préhistorique — Lascaux ou la naissance de l’Art
— et une étude sobrement intitulée Manet, qui composent une sorte de
diptyque.
Malgré leur éloignement dans le temps et les interrogations
singulières qu’elles soulèvent, les peintures pariétales de Lascaux et
les toiles de Manet y sont présentées comme les fresques ornant deux
grandes « cathédrales » silencieuses de la peinture occidentale. Dans les
deux cas en effet, mais pour des raisons différentes — absence d’archives
écrites pour Lascaux, manque d’explications théoriques sur son œuvre
du côté de Manet — les intentions qui ont animé les artistes demeurent
énigmatiques, et leurs interprétations réduites à un jeu d’hypothèses.
L’autre trait commun à ces deux incarnations majeures d’une « peinture
du non savoir » réside pour Bataille dans l’autonomie de leur expression
affranchie de tout discours. D’où son insistance sur le profond silence
qui règne dans ces deux « nefs » polychromes abritant de nouveaux
dieux et qui semblent communiquer entre elles malgré les années,
comme si la durée prodigieuse qui les sépare était, l’espace d’un instant,
annulée ou suspendue13 ; comme si en chacune la peinture renaissait à
13 “Cet art si près de nous semble abolir le temps”. Lascaux ou la naissance de l’art (1955)
éditions Skira / Flammarion, p.47.
− 99 −
6 Hervé COUCHOT
elle-même dans une sorte de « temps retrouvé », un temps traversant

l’histoire par delà le plus « ancien » et le plus « moderne » :
« Il y a dans ce sens une secrète parenté de l’art de Lascaux et

de l’art des époques les plus mouvantes, les plus profondément
créatrices. L’art de Lascaux revit dans les arts naissants, quittant
vigoureusement l’ornière. »14
En somme, avec Lascaux et Manet la peinture est rendue à sa

souveraineté si par souveraineté on entend, suivant la définition qu’en
donne Bataille, « le fait de celui qui seul est en lui-même une fin »15.
Pour mieux comprendre cette parenté comme cette « suppression de
toute valeur étrangère à la peinture », il faudrait sans doute revenir
sur le paradoxe, plusieurs fois relevé, de ces images muettes qui
auront fait couler tant d’encre, sur cette « éloquence au cou tordu » qui
aura fait autant parler. En bref, réfléchir sur « cette communication
profonde, mais énigmatique, qu’est une oeuvre d’art détachée »16. Tout
se passe en effet comme si le langage se cabrait devant l’évidence
opaque de son Autre, à la fois fasciné et angoissé par le défi qu’il
lance à tous les discours constitués. Comment expliquer autrement
que le mutisme farouche de ces regards inexpressifs, de ces bouches
ouvertes d’où ne s’échappe aucune parole ait suscité une telle fièvre de
commentaires (et cette étude elle-même n’y échappe pas), si ce n’est
pour tenter de colmater le vide qu’elles ouvrent dans le langage à coup
d’interprétations, de récits ou de protestations indignées ? Et toute
cette exégèse verbalement saturée de la peinture de Manet — mais
cela vaudrait également pour Cézanne — n’est telle pas la conjuration
quasi «chamanique» de l’angoisse provoquée par cette effraction sourde,
par ce silence dont il s’agit, autre paradoxe, de réaffirmer le caractère
14 Ibid., p.130.
15 Ibid., p.126.
16 Ibid., p.12.
− 100 −
irréductible en passant par le langage lui-même ?
« Ce qui dans ces anecdotes est en cause est la transformation

de la peinture, de langage, de discours qu’elle était en cet art
autonome (…) qu’elle est depuis Manet (…) ce dont il s’agissait,
assez bizarre, était le silence de la peinture. Il fallait pour le
peintre se libérer ; il devait se donner librement à l’art de peindre,
à la technique, au chant des formes et des couleurs. »17
Manet et Manebit : ce que « destruction du sujet » peut vouloir dire
Ce rejet de toute « éloquence » comme de toute rhétorique

assujettissant la peinture à la transmission servile d’un message,
Bataille l’aperçoit en premier lieu dans la destruction silencieuse
du sujet opérée par les toiles de Manet ; dans cette manière à la
fois innocente et provocatrice dont elles échappent à l’ « ornière »
académique de leur temps.
La destruction du sujet dont il est ici question désigne un procès
purement pictural en train de s’accomplir, non une simple absence de
motif aux deux sens de ce terme (la figure représentée et l’intention).
Par une dialectique chère à l’auteur de L’érotisme, on ne peut en effet
détruire un sujet que s’il y a un reste de sujet à détruire et l’ironie
de l’histoire a voulu que la plupart des scandales provoqués par les
toiles de Manet tiennent au moins autant au sujet représenté qu’à son
traitement18. Bataille est parfaitement conscient de la subsistance d’un
semblant de sujet dans la peinture de Manet, condition nécessaire au
geste de suppression comme à l’affirmation de son insignifiance :
17 Manet, op.cit., p.35.

18 Comme le relevait déjà Zola dans sa défense de Manet (Étude biographique et critique,
1867) : « Le public a seulement vu un sujet et un sujet traité d’une certaine manière. Il
regarde les oeuvres d’art comme les enfants regardent des images : pour s’amuser, pour
s’égayer un peu. »
− 101 −
8 Hervé COUCHOT
« Manet supprima la signification du sujet. Supprimer le sujet,

le détruire, est bien le fait de la peinture moderne, mais il ne
s’agit pas exactement d’une absence (de sujet) : plus ou moins,
chaque tableau garde un sujet, un titre mais ce sujet, ce titre sont
insignifiants, se réduisent au prétexte de la peinture.»
Plusieurs « sujets-prétextes », pour reprendre l’expression de Zola,

comme plusieurs gestes de « destruction » se côtoient de fait chez
Manet, dont l’un au moins communique avec la modernité au sens
de Baudelaire : celui qui consiste tout d’abord dans le choix de sujets
« insignifiants », aux deux sens du terme19, dont le traitement brouille la
séparation traditionnelle des genres de tableaux. Ainsi la très prosaïque
asperge relève certes encore de la nature morte mais, par la pauvreté
du motif, par sa ténuité, encore accentuée par le vide blanc dont elle
peine à s’extraire, comme par les très petites dimensions du tableau,
elle semble excéder ce genre en l’exténuant. Elle introduit comme le
fera Manet avec la peinture d’Histoire de son temps, une distanciation
ludique : « Ce n’est pas une nature morte comme les autres : morte, elle
est en même temps enjouée »20 remarque Bataille dans un commentaire
lui-même laconique.
La simple lettre « M » par laquelle le peintre signe son tableau laisse
à penser que cette destruction du sujet pourrait affecter également
« l’auteur » lui-même comme dans les Ménines de Vélasquez, le double
19 Il faudrait distinguer, malgré tout, ces deux sens possibles de l’”insignifiance” : ce qui
semble privé de toute signification, à l’image des fatrasies médiévales qui ont fasciné
Bataille, n’est pas l’équivalent strict de ce qui présente une valeur moindre ou triviale
sur le plan esthétique. De la même façon, l’indifférence au sujet et à la signification
n’impliquent pas la disparition pure et simple de tout mobile. On trouve aussi des
intentions précises à l’oeuvre dans les tableaux de Manet, y compris celle de provoquer.
Le chat noir à la queue dressée, rajouté au dernier moment à l’Olympia, suffirait à en
témoigner…
20 Manet, op.cit., p.95-97. : « Les admirables natures mortes de Manet sont différentes, elles
ne sont plus comme étaient celles du passé des hors d’oeuvre décoratifs. » Sur la spécificité
des natures mortes chez Manet, lire l’étude de Isabelle Cachin, Manet, natures mortes,
Découvertes Gallimard, 2000.
− 102 −
retrait du sujet de la peinture (la réalité figurée et l’exécutant du

tableau au recto invisible)21. Elle pourrait donc illustrer l’effacement
progressif de toute trace verbale, figurer le reste ultime d’une destruction
rageuse du langage en peinture, sous tous ses aspects22 :
« Ce qui comptait à ses yeux au Prado, c’était Vélasquez, le plus

proche d’une peinture dépouillée. »23
Manet L’asperge (1880)
De la même manière, on peut penser que l’idée de « destruction

du sujet » appliquée à un tableau comme L’exécution de l’empereur
Maximilien (1867) et sa mise en relation avec le sujet mourant, comme
expérience du non-savoir, va probablement plus loin dans l’esprit
de Bataille que cette simple indifférence aux réalités figurées et aux
significations, qui était déjà pour Malraux la signature de la modernité
21 Nous savons que, depuis le premier séjour de Manet en Espagne, en 1865, Vélasquez
est devenu pour lui la référence en peinture et le contemporain capital : « Ce qui m’a le
plus ravi en Espagne, ce qui à lui seul vaut le voyage, c’est Vélasquez. C’est le peintre des
peintres (…) j’ai trouvé chez lui la réalisation de mon idéal en peinture. » (Lettre à Astruc,
septembre 1865).
22 Là encore la destruction du langage et de la signature ne vont pas sans reste chez Manet
; même quand son nom devient une quasi-image comme dans le Portrait de Zola (1868) où
il apparaît sur la couverture d’un livre. De la même manière, les jeux de mots picturaux
sur les connotations obscènes de certains animaux (le chat d’Olympia, la grue de Nana,
la grenouille du Déjeuner sur l’herbe) constituent autant de traces discrètes d’un reste
de verbalité en peinture. Sur le problème général des mots dans la peinture, lire l’étude
éponyme de Michel Butor (Les mots dans la peinture, 1969, Skira / Champs Flammarion)
qui nuance l’opposition, supposée irréductible, entre les mots et les images.
23 Bataille, Manet, op.cit., p.46.
− 103 −
10 Hervé COUCHOT
en art24. Elle pourrait en effet établir une communication avec d’autres

images d’expérience-limite du corpus bataillien comme celle de
l’homme mortellement blessé du puits de Lascaux ou la photographie
insoutenable du supplicié chinois qui ouvre et clôt l’œuvre écrite de
Bataille25. Dans ces trois images, en effet, le sujet semble de dérober
à lui-même dans une expérience extrême où il ne s’affirme qu’en se
détruisant. La mort, comme telle, est un événement sans sujet ni
objet, au sens de la conscience d’une réalité extérieure, mais il y a pour
Bataille une expérience du mourir comme impossible qui coïncide avec
celle de la destruction du sujet et c’est cela qui continue de frapper dans
l’expression du visage déjà noirci de Maximilien malgré la banalisation
produite par la placidité du soldat en train de recharger son fusil :
« La vision de cet homme criant, qui ne surgit que pour mourir, la

scène de fusillade que nous appelons Le Trois Mai est l’apparition
de la mort elle-même. De la mort qui justement nous échappe, que
jamais en principe nous ne connaissons, puisque la mort en se
produisant détruit la connaissance. »26
Assez curieusement, et malgré une brève allusion dans Les larmes

d’Éros27 sur la « vision crue » du peintre, Bataille n’insiste pas sur cet
24 « L’exécution de Maximilien de Manet, c’est le Trois Mai de Goya, moins ce que le tableau
signifie. Olympia est la Maja nue, comme le Balcon est les Majas au Balcon, moins ce que
signifient les deux Goyas (…). L’orientation que Manet tente de donner à la peinture rejette
ces significations. Et à leur exclusion se lie, chez lui, la création d’une harmonie dissonante
que nous retrouverons dans toute la peinture moderne. » André Malraux, Le musée
imaginaire (1947), folio essais, p.51.
25 Photographie datant du 10 avril 1905 reproduite dans Documents (1929) et à la fin du
dernier livre de Bataille, Les larmes d’Eros (1961). On peut aussi penser à la figure du
torrero mort (L’homme mort, 1867) gisant dans une flaque de sang.
27 « Son choix l’engageait au surplus, dans la voie d’une vision crue, d’une vision brutale,
que l’habitude reçue n’avait pas déformée. Les nus de Manet ont une brusquerie que ne
voile pas le vêtement de l’habitude — qui déprime —, de la convention— qui supprime. »
Les larmes d’éros (1961), éditions Jean Jacques Pauvert, p.181-182. Pour Bataille, dans
ce dernier opus, c’est davantage Delacroix, en dépit d’un reste d’idéalisme, qui lia sa
peinture à l’érotisme et à la représentation de la mort (ibid., pp.171-172 et 176-177.).
− 104 −
autre sens possible de la destruction du sujet dans l’expérience de

la mort ou de l’érotisme à propos de Manet. Sans doute par souci de
clarté, il se montre soucieux de parler essentiellement du sujet de la
peinture comme motif représenté et de s’inscrire explicitement dans le
sillage d’un Malraux ou d’un Zola faisant du sujet un simple « prétexte
à l’analyse », dont toute la peinture de Manet s’efforcerait d’amputer la
signification. La destruction du motif prime en somme sur le motif de la
destruction.
Quoi qu’il en soit, où sont et quels sont les sujets de ces tableaux à la
fois surexposés et étrangement absents comme le regard indifférent,
vide et fixe, des personnages peints par Manet, ou comme ses titres de
plus en plus plats et faussement descriptifs accolés aux toiles comme
de simples étiquettes ? Et à quels genres de peinture appartiennent-
ils ? Natures mortes ? Portraits ? Scènes de genre ? Peinture d’Histoire ?
Allégorie ?
On pourrait mettre également en regard de cette indifférence affichée
pour le sujet de la peinture, le projet flaubertien d’écrire « un livre sur
rien » ou à partir de « riens », c’est à dire en prenant pour thème les
réalités les plus prosaïques, celles qui n’ont pas retenu l’attention des
romanciers parce que ces derniers n’y percevaient aucune beauté ni
valeur susceptibles d’intéresser l’œuvre d’art :
− 105 −
12 Hervé COUCHOT
« Il n’y a pas en littérature de beaux sujets d’art, et (…) Yvetot

donc vaut Constantinople (…) en conséquence l’on peut écrire
n’importe quoi aussi bien que quoi que ce soit. »28
C’est très certainement sur ce point précis que les toiles de Manet
communiquent, pour Bataille, avec la « peinture de la vie moderne »
telle que l’a décrite Baudelaire dès lors qu’il choisit d’y faire figurer
des personnages portant les vêtements de leur temps ou des situations
inspirées de la vie urbaine la plus ordinaire, y compris dans les scènes
mythologiques reprises aux grands maîtres du passé :
« (…) Que faire des aspects prosaïques de l’homme actuel ? Ce

problème n’est pas léger (…) Manet choisit toujours dans le même
sens : il bousculait les modèles qui prenaient la pose en poitrinant.
Il était bien d’accord avec la célèbre pensée de Baudelaire qui est
à la source de sa peinture … « Nous sommes grands et poétiques
dans nos cravates et nos bottes vernies ». »29
Il est clair que le passage du costume antique au vêtement

d’époque a joué un rôle important dans le double « scandale »
provoqué par le Déjeuner sur l’herbe et Olympia, au même titre que
l’apparition incongrue d’un « vrai » nu ne correspondant pas aux
canons académiques de l’époque et prenant à rebours sa « passion de
l’antiquaille » :
28 Lettre du 25 juin 1853 à Louise Colet, Correspondance, Bibliothèque de la Pléiade, T.II,

Gallimard, 1980, p.362. Le rapprochement entre Manet et Flaubert se retrouve dans les
analyses de Foucault comme dans celles de Pierre Bourdieu.
29 Bataille, Manet, op.cit., p.46. La formule de Baudelaire se trouve dans le Salon de 1845
(Oeuvres complètes, Paris, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, Tome 2, p.407.).
Lire également les souvenirs d’Antonin Proust et l’étude intitulée “L’art d’Édouard
Manet”, reproduite en annexe dans l’étude de Michaël Fried, Le modernisme de Manet,
op.cit., p.255-268.): « (…) ce jeune homme sensible au moindre frisson de l’atmosphère
rêvait de ramener à l’observation de ce qui s’agite autour de nous, la peinture égarée dans
la reconstitution des choses disparues. » (p.255.)
− 106 −
« L’Olympia comme la poésie moderne, est la négation de ce

monde : c’est la négation de l’Olympe, du poème et du monument
mythologique, du monument et des conventions monumentales
(…) Le Déjeuner sur l’herbe était lui-même la négation de ce
Concert champêtre où Giorgione, s’il avait introduit des femmes
nues par des musiciens de la Renaissance, l’avait fait sous le
bénéfice de la fable grecque. »30
Sur ce point au moins Manet est bien « moderne » au sens de

Baudelaire, dans la mesure où il ne perd jamais de vue la « mémoire du
présent »31. Malgré tout, le choix de représenter certains sujets de la vie
moderne de son temps, tels que les foules, peut aussi s’expliquer par des
impératifs purement plastiques. Nous y reviendrons à propos de Michel
Foucault.
La seconde variété de « non sujets » peints par Manet serait
précisément celle du « sujet réplique » ou du « sujet reprise »32, sorte de
degré zéro de la créativité du point de vue de la réalité représentée et
dont la nouveauté ne réside que dans la différence de traitement, dans
un espacement de peinture introduisant la flèche du présent au cœur
d’une scène supposée intemporelle. Olympia, Le Déjeuner sur l’herbe,
ou Le Balcon (1868) en constituent les plus célèbres exemples mais on
peut aussi penser à La femme au perroquet (1866) par laquelle Manet
donne la réplique, à tous les sens de ce terme, à un tableau éponyme de

31 « Le plaisir que nous retirons de la représentation du présent tient non seulement à la
beauté dont il est revêtu, mais aussi à sa qualité de présent (…) Malheur à celui qui étudie
dans l’antique autre chose que l’art pur, la logique, la méthode générale ! Pour s’y plonger,
il perd la mémoire du présent ». Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, op.cit.,
p.554.
32 Il faudrait entendre ici le sens kierkegaardien du concept de “reprise” comme relance
en avant et renouvellement dans l’avenir de ce qui a été ; non comme une simple
reproduction du passé : « La dialectique de la reprise est aisée : ce qui a été repris a été,
sinon il ne pourrait pas être repris ; mais c’est précisément le fait d’avoir été qui fait de la
reprise une chose nouvelle. » Kierkegaard, La Reprise (1853), Garnier Flammarion (1990),
trad. fr. Nelly Viallaneix, p.87.
− 107 −
14 Hervé COUCHOT
Courbet exposé au Salon la même année.

Au même titre que cette indifférence au sujet, dont parlent déjà
Zola et Malraux, ces pratiques de remake ou de « plagiat » esthétiques,
courantes dans l’art contemporain — on en trouve notamment chez
Picasso, Duchamp et Magritte — font incontestablement partie des
nouveautés apportées par Manet en peinture au même titre que
l’humour dont elles sont parfois porteuses. Il y a aussi en effet, en
dehors des ricanements et des plaisanteries grinçantes dont ce peintre a
longtemps fait l’objet, un rire particulier et un humour à froid émanant
de ses toiles, qui étaient quasiment inconnus avant lui et que l’on
retrouvera pas la suite chez des peintres tels que Picasso ou Duchamp.
On ne peut d’ailleurs exclure que cette reprise systématique de
sujets anciens, certes traités tout autrement, ait pu déconcerter
Baudelaire dans son jugement sur la « modernité » de Manet même si
les nouveaux dieux ou déesses de Manet sont vêtus à la mode de leur
temps et semblent appartenir au présent. Un extrait du « peintre de
la vie moderne » pourrait en partie expliquer, malgré le soutien sans
faille apporté par le poète au peintre, le compliment équivoque qu’il lui
adresse dans sa lettre de mai 1865 (« vous n’êtes que le premier dans la
décrépitude de votre art ») :
« Si un peintre patient et minutieux, mais d’une imagination

médiocre, ayant à peindre une courtisane du temps présent,
s’inspire (c’est le mot consacré) d’une courtisane de Titien ou de
Raphaël, il est infiniment probable qu’il fera une œuvre fausse,
ambiguë ou obscure. L’étude d’un chef d’œuvre de ce temps et de
ce genre ne lui enseignera ni l’attitude, ni le regard, ni la grimace,
ni l’aspect vital d’une des ces créatures que le dictionnaire de la
mode a successivement classées sous les titres grossiers d’impures,
de filles entretenues, de lorettes et de biches. »33
33 Le Peintre de la vie moderne, op.cit., p.554.
− 108 −
L’imagination médiocre mise à part (Baudelaire n’en fait pas

état dans ses réserves sur Manet), mettez en regard de ce texte une
reproduction d’Olympia, peinte deux ans après, et qui s’inspire d’au
moins deux Vénus peintes par Titien et Vélasquez. La coïncidence est
troublante même si le modèle n’est pas une courtisane mais une déesse.
Manet en tire pourtant un chef d’œuvre qui pour Bataille inaugure l’art
moderne.
Titien Vénus d’Urbin (1538) Manet Olympia (1863)
Vélasquez Vénus à son miroir (1647-1651)
« La peinture moderne est née. C’est la majesté retrouvée dans la

suppression des atours. C’est la majesté de n’importe qui et déjà
de n’importe quoi… — qui appartient, sans plus de cause, à ce qui
est, et que révèle la force de la peinture. »34
34 Manet, op.cit., p.69.
− 109 −
16 Hervé COUCHOT
La « laideur agressive » de Manet : par delà laid et beau
Bien que reconnue planétairement et panthéonisée, désormais,

par le musée imaginaire de notre temps, la peinture de Manet, reste
pour Bataille, chargée d’une « électricité gênante ». Elle continue de
sentir la foudre et la poudre, le souffre et le gouffre. Un tableau comme
L’exécution de Maximilien (1867) donnerait à voir simultanément ces
différents aspects en même temps que la mort en direct dans ce qu’elle
a de plus matériel et d’insoutenable. Véritable contrepoint esthétique à
la « merveilleuse féérie de Lascaux » à la chaleur incomparable de ses
ocres, à la souplesse de ses lignes animales, elle semble produire sur le
spectateur une étrange impression de laideur, de raideur, d’aigreur; une
dissonance facile à ressentir mais difficile à définir, indépendante dans
tous les cas de la beauté des sujets figurés et parfaitement compatible
avec le grand art. Bataille, citant Delacroix, utilise des mots beaucoup
plus forts pour traduire cette sensation de malaise éprouvée, encore
aujourd’hui, face à certaines toiles de Manet. Il parle notamment d’une
« aigreur » qui « entre dans les yeux comme une scie d’acier »35
Tout se passe en effet comme si Manet avait renoncé à toute
aspiration au Beau, comme si la peinture n’avait plus pour vocation,
à partir de lui, d’« embellir la vie » (suivant un mot d’ordre de Renoir)
mais de montrer le réel dans sa vérité la plus crue ; ou plus exactement,
comme si le beau changeait tout à coup de nature pouvant absorber
sans contradiction un certain type de laideur, de raideur acide, pareilles
à celles de ces silhouettes plates et de ces expressions figées qui ont pu
sembler tirées d’un jeu de cartes36. Il est pourtant difficile de qualifier
cette peinture de « réaliste » ni même de « naturaliste » au sens de
Zola. De nombreux critiques ou spectateurs contemporains de Manet
mettaient déjà l’accent sur le côté non fini de certains de ses tableaux37
35 Manet, op.cit., p.67-68.

36 Suivant une image utilisée par Gustave Courbet.
37 On raillait ainsi les « moignons » du Christ aux anges (1864).
− 110 −
ainsi que sur le caractère invraisemblable des scènes représentées.

De cette conception oxymorique de la beauté, de cette déliaison
iconoclaste entre l’Art et le souci du Beau, de ce parti pris de montrer
sans fard ce qui avait été voilé par un idéalisme suranné, on trouverait
de multiples traces dans les écrits des poètes contemporains de Manet,
en particulier chez Lautréamont, Baudelaire et Rimbaud, qui opèrent
dans l’écriture poétique une déconstruction de l’opposition du beau
et du laid. Parmi bien des textes possibles, que l’on se souvienne
simplement de cette « Vénus anadyomène » de Rimbaud, « belle
hideusement d’un ulcère à l’anus »38 ; ou encore de la longue suite des
ème
comparaisons «incongrues» de Lautréamont dans le 6 des Chants
de Maldoror : « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de
dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie »39, etc. Nul doute
que Bataille ait aussi été séduit chez Manet par ce “bas matérialisme”
et cette “bizarrerie” du Beau qui, dans son oeuvre comme dans celle de
Courbet, font retour en peinture avec leur cortège de réalités jugées
obscènes, crasseuses ou triviales par un académisme sclérosé. Nul doute
que les grands pieds de la prosaïque « Vénus » du Déjeuner sur l’herbe,
violemment critiqués en leur temps, auraient pu figurer en bonne place
dans l’un de ses Documents40, à commencer par le « gros orteil »…
Le gros orteil (photographie de Documents) Le déjeuner sur l’herbe (1862-1863) (détail)
38 Le sonnet de Rimbaud se trouve dans les Cahiers de Douai (1870). On peut aussi penser à
un vers du poème « Jadis » dans Une saison en enfer (1870) : « Un soir, j’ai assis la Beauté
sur mes genoux. − Et je l’ai trouvée amère. − Et je l’ai injuriée. ».
ème,
39 Lautréamont, Les chants de Maldoror (1869), chant 6 , Poésie Gallimard, p.233-234.
− 111 −
18 Hervé COUCHOT
L’important n’est plus d’embellir le réel, de l’ « idéaliser », mais de le

restituer dans son pouvoir d’effraction, d’en faire le lieu d’une véritable
expérience poétique, y compris lorsqu’il est insoutenable, obscène ou
simplement trivial. Nous sommes incontestablement toujours les héritiers
de ce tournant majeur pris par l’esthétique occidentale depuis Manet.
Malgré leur différence d’approche, cette qualification de « laideur »
appliquée à l’art de Manet se retrouve aussi dans certains propos de
Foucault, en dépit de sa vive admiration pour ce peintre41. Voici par
exemple ce que le philosophe confie à son sujet dans un entretien
accordé le 23 janvier 1975 :
« (…) l y a des trucs qui me fascinent, qui m’intriguent

absolument, comme Manet. Tout me scie chez lui. La laideur par
exemple. L’agressivité de la laideur comme dans Le Balcon.
— Qu’appelez-vous la laideur ? S’agit-il d’une forme de la vulgarité ?
— Non. Absolument pas. Vous savez, il est très difficile de définir
la laideur. Il peut s’agir de la destruction totale, de l’indifférence
systématique à tous les canons esthétiques, et pas seulement de
son époque. Manet a été indifférent à des canons esthétiques qui
sont si profondément ancrés dans notre sensibilité que même
maintenant on ne comprend pas pourquoi il a fait ça, et comment
il l’a fait. Il y a une laideur profonde qui aujourd’hui continue à
hurler, à grincer.»42
40 Georges Bataille, Documents, Mercure de France (1927). Vincent Texeira rapproche

également la “barbarie iconoclaste” d’Olympia du “trouble suscité par le “cheval gaulois”
dans l’”art académique”” (Georges Bataille La part de l’art, L’Harmattan, 1997, p.156.).
41 Et dans une moindre mesure chez Pierre Bourdieu qui se réfère à la laideur, mais sans
approfondir son analyse au sujet du Déjeuner sur l’herbe : « Les figures du Déjeuner sur
l’herbe sont laides », « Ce tableau dont on peut penser qu’il n’est pas très beau » (Manet,
une révolution symbolique, éditions “Raisons d’agir”, Seuil, 2013, pp.54 et 73.).
42 « À quoi rêvent les philosophes? », Dits et écrits, Paris, Gallimard, 1994, 4 vol., vol.II,
p.707. Voir également l’entretien inédit avec Guy Dumur de 1971 dans lequel Foucault
évoque « les grandes figures plates et laides de Manet » (extrait accessible en ligne sur le
site personnel de Didier Éribon : http://didiereribon.blogspot.jp/2013/12/foucault-magritte-
klee-manet.html)
− 112 −
Tout se passe finalement comme si cette énigmatique impression

de laideur, ce « grincement de scie » en peinture traversaient à leur tour
le temps, pour atteindre jusqu’aux spectateurs les mieux disposés à
l’égard de Manet43.
Peut-être est-ce finalement cette laideur de grand style qui empêche
la sauvagerie intempestive de sa peinture d’être banalisée par un
nouvel académisme de la « modernité ».
Michel Foucault : la peinture par elle-même et l’histoire du présent
Le livre et le tableau
Les Régentes (1664) Les Ménines (1656) Portrait d’Émile Zola (1868)
(Détails)
Prononcée pour la première fois en 1967, la conférence de Michel
43 On retrouverait par exemple chez Zola, en plus édulcorés, des propos du même type sur la
“sécheresse de l’élégance” les “raideurs franches” ou “la violence des transitions” dans les
tableaux de Manet (même si Zola n’emploie jamais le terme de “laideur” à leur propos).
− 113 −
20 Hervé COUCHOT
Foucault sur Manet entre en résonance avec la monographie de Georges

Bataille à plus d’un titre. Pour en saisir les enjeux et la portée il faut la
replacer tout d’abord dans son contexte.
Après la publication de Histoire de la folie et les Mots et les choses
dans lesquels deux peintres (Hals44 et Vélasquez), tout à fait essentiels
pour Manet, occupent une place de premier plan, Foucault avait
envisagé de faire paraître un livre entièrement consacré à Manet, dont
le titre « Le noir et la couleur » figure sur un projet de contrat signé en
1967 avec les éditions de Minuit45.
Au delà des inévitables mythologies qui s’attachent aux ouvrages
égarés, dérobés ou simplement absents, on peut remarquer que ce
livre qui n’a jamais vu le jour, ce « non livre » spectral de Foucault,
occupe une position analogue au tableau du peintre des Ménines dont
on ne voit que le cadre et la trame — qui ne nous offre en somme
que « l’envers de la tapisserie »46. Car de ce fantôme de tableau situé
sur le seuil du visible et de invisible, dont on ignore même s’il a
44 Foucault s’est expliqué dans un entretien de 1972 sur le lien entre le tableau de Frans
Hals — Les Régentes (1664) reproduit au tout début de Histoire de la folie (1964) — et
la pratique de l’enfermement apparue, selon lui, avec l’âge classique : « ce que j’ai étudié
dans l’Histoire de la folie avait quelque chose à voir avec ce phénomène singulier de la
ème
société occidentale qu’au XVII siècle on a appelé le «renfermement». Je crois que l’un
des tableaux les plus bouleversants qui aient jamais été peints en Occident, c’est Les
Régentes, de Frans Hals, une peinture extraordinaire sur laquelle Claudel a dit de fort
belles choses. Elle se rapporte à une pratique très originale, qui fut, en un certain sens, une
invention géniale de l’époque classique. » (« Le grand enfermement », 25 mars 1972, Dits
et écrits, 1994, T.II, gallimard (texte n°105)). Le texte de Paul Claudel, auquel Foucault
fait allusion et qui évoque une « ronde des mains judiciaires », se trouve dans L’œil écoute
(1946), folio essais, p.29-33.
45 Au sujet de ce projet de livre avorté et des rumeurs portant sur la destruction par le
philosophe d’un volumineux manuscrit, lire l’introduction de Maryvonne Saison à la
conférence de Foucault (La peinture de Manet, éditions du Seuil « Traces écrites »,
2004, p.11-17.).On trouvera par ailleurs, sous la forme de notes, quelques extraits de ce
manuscrit reproduits dans les Cahiers de I’Herne consacrés à Michel Foucault (éditions de
I’Herne, 2011, p. 378-395.).
46 On peut penser également à la célèbre vanité du tableau retourné peinte, sensiblement
à la même époque, par Cornelis Norbertus Gysbrechts (L’envers d’un tableau, huile sur
toile, 1670-1672); même si la problématique du trompe l’oeil n’est pas celle qui semble
animer Vélasquez.
− 114 −
jamais été peint, comme de ce livre non écrit, il reste néanmoins des
traces disséminées dans d’autres tableaux ou dans d’autres textes
environnants. Ce sont ces traces qui permettent de faire des hypothèses
sur le motif figuré, comme sur les problèmes qu’aurait pu aborder ce
livre non écrit. « L’invisibilité se voit », suivant un constat de Magritte,
et le livre absent est encore en partie lisible, en pointillés, à partir des
quelques propos fragmentaires qui nous restent, à commencer par la
conférence donnée par Foucault à Tunis en 1971.
Hormis le goût partagé par le philosophe et le peintre pour ces deux
ème
grands maîtres du 17 siècle — auquel Manet rend explicitement
hommage avec son Chanteur espagnol (1860) 47 — on peut relier
l’intérêt de Foucault pour la peinture à deux problèmes principaux qui
traversent toute son œuvre, même si le nombre des textes qu’il lui a
consacrés est assez modeste48.
Le premier problème, peut-être le plus ancien, est celui des
matérialités expressives. « Il y a la matérialité qui me fascine dans la
peinture » confie-t-il à propos de Manet, dans un entretien avec Pierre
Klossowski en 1975. Dès les premiers textes consacrés à Binswanger, le
souci ontologique de reconnaître une épaisseur au langage en général
occupe déjà une place importante. Foucault va même jusqu’à rattacher
la naissance de cet intérêt philosophique à plusieurs expériences de son
enfance au cours desquelles il a fait à la fois l’épreuve de l’épaisseur
du langage, de sa résistance toute matérielle et le constat de son
occultation par différents types de discours et de regards. Il explique
ainsi en 1969 à Claude Bonnefoy que le milieu des médecins de
province, dans lequel il a passé toute sa jeunesse, faisait peu de cas du
langage en général, le considérant pour ainsi dire comme « du vent »,
47 Manet considérait Hals comme “de race espagnole”. Sur l’importance de la découverte de
ces deux peintres, lire les pages consacrées par Françoise Cachin au premier séjour de
Manet en Espagne : Manet, Découvertes Gallimard, 1994, p.29-32.
48 On trouvera un recensement détaillé de ces différents textes au début de l’article de
Stefano Catucci consacré à la pensée de la peinture chez Foucault (“La pensée picturale”
in Michel Foucault, la littérature et les arts, Éditions Kimé, Paris, 2004, p.127-142.).
− 115 −
22 Hervé COUCHOT
concentrant toute son attention sur la « vérité muette du corps » et ses

symptômes. À rebours de cet atavisme familial, dont il a mis du temps
à se déprendre, le philosophe confie avoir découvert progressivement la
consistance matérielle du langage et des discours avant d’en avoir fait
un problème de pensée :
« Les discours ne sont seulement une sorte de pellicule

transparente à travers laquelle on voit les choses, ne sont pas
simplement le miroir de ce qui est et de ce qu’on pense. Le
discours a sa consistance propre, son épaisseur, sa densité, son
fonctionnement (…) C’est cette densité propre au discours que
j’essaie d’interroger. Ceci marque bien sûr une conversion par
rapport à ce qu’était pour moi la dévalorisation absolue de la
parole lorsque j’étais enfant. »49
Comparant ces quelques rares confidences autobiographiques à une

palinodie ou à l’envers d’une tapisserie50, Foucault semble occuper une
position analogue à celle de Vélasquez faisant apparaître, au premier
plan de ses Ménines, la réalité la plus matérielle du tableau en train
d’être peint, à savoir son cadre, sa toile, sa matière. En somme une
pure toile brute ou peinte. Le motif représenté, plutôt que le sujet
introuvable du tableau, se trouve en effet relégué dans le scintillement
incertain d’un miroir qui, en peinture, ne peut-être qu’un tableau de
plus, pas plus « vrai » qu’un autre et qui ne peut prétendre refléter le
spectateur invisible, toujours différent du tableau.
49 Cet entretien a été republié dans sa quasi-intégralité sous le titre Le beau danger (éditions
EHESS, 2011). Sur sa place ambivalente dans le corpus foucaldien et son rapport avec la
pensée picturale de Foucault, lire mon étude accessible en ligne à l’adresse suivante :
http://dept.sophia.ac.jp/fs/pdf/kiyo47/couchot.pdf
50 Le beau danger, op.cit., p.36. Cet envers, précise Foucault dans une consideràtion très
picturale, n’est pas plus “vrai” que l’endroit.
− 116 −
La Vénus en son miroir (1649-1651) Les Ménines (1656) Un bar aux Folies Bergères (1881-1882)
De la même manière, la pensée de Foucault n’a cessé d’être aimantée

par des figures hybrides tracées dans les interstices de l’image et du
langage. Ainsi en va-t-il du calligramme comme de ces dispositifs de
savoirs et de pouvoirs dans lesquels le visible et le dicible se syncopent51,
se repoussant et s’attirant mutuellement comme la parole et le silence.
Foucault considère ainsi que le célèbre tableau de Magritte, intitulé La
trahison des images (1929), pourrait fonctionner comme le reste d’une
sorte de calligramme paradoxal52 de la même façon, finalement, que Les
Ménines pourraient être perçues comme une planche de l’encyclopédie53
de la peinture, à mi-chemin entre le visible et le lisible, la figure et le
discours.54
51 Lire, au sujet de cette figure et des interactions entre le visible et le dicible, l’étude de
Foucault sur Magritte — Ceci n’est pas une pipe (1968) — republiée dans une version
augmentée aux éditions Fata Morgana (1973).
52 Ce mot-valise composé de “calligraphie” et d’”idéogramme” a été forgé par le poète
Guillaume Apollinaire en 1918. “Et moi aussi je suis peintre” déclarait-il.
53 Sur la structure-type et le discours implicite des planches de l’encyclopédie, lire l’étude
classique de Roland Barthes « Les planches de l’”Encyclopédie” » (Nouveaux essais
critiques, Seuil, 1972, p. 69-190.).
54 Sur les rapports complexes et les isomorphismes entre figures et discours, lire également
le compte redu de lecture consacré en 1967 par Foucault à deux livres de Panofsky (“Les
mots et les images”, Dits et écrits, op. cit., T I, pp. 620-623.)
− 117 −
24 Hervé COUCHOT
Magritte La trahison des images (1929) Apollinaire Calligramme du miroir (1918)
Il s’agit pour Foucault non de rechercher d’éventuelles analogies

ou ressemblances entre des modes d’expression qui possèdent leurs
singularités propres — exclusives, pour partie, l’une de l’autre — mais
bien plutôt de repérer les isomorphismes au sein d’un même nervure de
savoirs et de pouvoirs. Dans cette perspective, il n’est pas incongru de
rapprocher la visée essentielle de la peinture de Manet de la littérature
telle que Flaubert nous la donne à voir dans sa Tentation de Saint
Antoine (1874) :
« Il se peut bien que Le Déjeuner sur l’herbe et l’Olympia aient été

les premières peintures « de musée » : pour la première fois dans
l’art européen, des toiles ont été peintes — non pas exactement
pour répliquer à Giorgione, à Raphaël et à Vélasquez mais pour
témoigner, à l’abri de ce rapport singulier et visible, au dessous
de la déchiffrable référence, d’un rapport nouveau [et substantiel]
de la peinture à elle-même, pour manifester l’existence des
musées, et le mode d’être de parenté qu’y acquièrent les tableaux.
À la même époque, La Tentation est la première œuvre littéraire
qui tienne compte de ces institutions verdâtres où les livres
s’accumulent et où croît doucement la lente, la certaine végétation
de leur savoir. Flaubert est à la bibliothèque ce que Manet est au
− 118 −
musée. Ils écrivent, ils peignent dans un rapport fondamental à

ce qui fût peint, à ce qui fût écrit ou plutôt à ce qui de la peinture
et de l’écriture reste fondamentalement ouvert (…) il font venir au
jour un fait essentiel de notre culture : chaque tableau appartient
désormais à la grande surface quadrillée de la peinture ; chaque
œuvre littéraire appartient au murmure indéfini de l’écrit.
Flaubert et Manet ont fait exister dans l’art lui-même, les livres et
les toiles. »54
Dans les deux cas : Ceci n’est donc qu’un livre ou un tableau
Le discours en peinture
Vélasquez Les Ménines (1656) « Gravure » (Planche de l’Encyclopédie,1762-1772 )
On pourrait certes objecter, se remémorant les analyses de Bataille,

qu’il n’y a pas de discours en peinture et qu’il revient justement à Manet
de lui avoir restitué toute son autonomie expressive en la libérant du
langage. Dans le premier chapitre des Mots et les choses, consacré aux
54 Michel Foucault, «Un fantastique de bibliothèque », postface à La tentation de Saint

Antoine (1967 et 1970). Dits et écrits, 1994, Gallimard, T I, p.298-299.
− 119 −
26 Hervé COUCHOT
Ménines de Vélasquez, Foucault ne semble lui-même rien dire d’autre à

propos des relations d’exclusion réciproque de la peinture et du langage :
« (…) le rapport du langage à la peinture est un rapport infini.

Non pas que la parole soit imparfaite, et en face du visible dans
un déficit qu’elle s’efforcerait en vain de rattraper. Ils sont
irréductibles l’un à l’autre : on a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on
voit ne loge jamais dans ce qu’on dit, et on a beau faire voir, par
des images, des métaphores, des comparaisons, ce qu’on est en
train de dire, le lieu où elles resplendissent n’est pas celui que
déploient les yeux, mais celui que définissent les successions de la
syntaxe. »55.
Quelles que soient sa précision et sa pertinence, le discours semble

donc ne jamais pouvoir abolir la distance qui sépare les mots de l’image
peinte ; et le « sable calme de la page » où le texte s’écrit continue à
s’écouler entre eux. Il ne peut dès lors que s’épuiser à décrire ce qui
lui échappe dans l’antichambre du tableau. Ce serait aussi la leçon de
peinture du calligramme de Magritte bien compris puisqu’il n’abolit
nullement la frontière entre la phrase — « ceci n’est pas une pipe » —
et l’image silencieuse exprimant autrement ce « mentir-vrai ». Bien au
contraire, il la présuppose et même la retrace, dès lors que l’une et l’autre
ne peuvent être lues ni vues simultanément et que notre regard scrute
tantôt une signification et tantôt un dessin56.
Malgré tout, cette relation duelle entre le visible et le dicible,
est beaucoup moins simple qu’il n’y paraît, tant dans la pensée de
Foucault que dans la peinture de Manet qui, toute silencieuse qu’elle
55 Les mots et le choses (1964), chapitre 1 « Les suivantes », Gallimard, p.25.

56 Et il en va de même pour tout calligramme : « Malgré l’apparence, le calligramme ne dit
pas, en forme d’oiseau, de fleur ou de pluie : « ceci est une colombe, une fleur, une averse
qui s’abat » ; dès qu’il se met à le dire, dès que les mots se mettent à parler et à délivrer un
sens, c’est que l’oiseau s’est déjà envolé, et que la pluie a séché. ». Michel Foucault, Ceci n’est
pas une pipe, Fata Morgana, 1986, p.27.
− 120 −
soit, présente encore des restes de verbalité57. Tout d’abord et même

si Foucault ne transigera pas sur la différence ontologique qui sépare
les régimes d’énonciation et les régimes de visibilité, — « Les visibilités
resteront irréductibles aux énoncés » constate Deleuze58 — son œuvre est
jalonnée par ce qu’on pourrait appeler des phénomènes de bordure entre
écriture et image, des enjambements du discours sur les figures. Ces
relations s’expliquent d’abord par le fait que le langage, au sens large,
pourrait englober des types de réalités qui ne sont pas directement
linguistiques mais qui peuvent être amenées à fonctionner comme des
signes matériels :
« (…) le langage fait naître cet autre soupçon : qu’il déborde en

quelque sorte sa forme proprement verbale, et qu’il y a bien d’autres
choses au monde qui parlent, et qui ne sont pas du langage.
Après tout, il se pourrait que la nature, la mer, le bruissement
des arbres, les animaux, les visages, les masques, les couteaux en
croix, tout cela parle ; peut-être y a-t il du langage s’articulant
d’une manière qui ne serait pas verbale. Ce serait, si vous voulez,
très grossièrement, le semaïnon des Grecs (…) nous avons
ème
recommencé à croire, précisément, depuis le XIX siècle, que les
gestes muets, que les maladies, que tout le tumulte autour de nous
peut aussi bien parler ; et plus que jamais nous sommes à l’écoute
de tout ce langage possible, essayant de surprendre sous les mots
un discours qui serait plus essentiel. »59
57 En dehors des calembours picturaux sur les noms d’animaux, on peut penser par exemple
à la dédicace mallarméenne du Bouquet de violettes (1872) à Berthe Morisot (dont le
nom apparaît, comme la signature du peintre, sur la tranche d’un livre). Sur les effets de
chiasme entre signes picturaux et signes linguistiques, lire les précieuses remarques de
Michel Butor (Les mots dans la peinture, 1969, op.cit., p.76. sq.).
58 Gilles Deleuze, Foucault, Paris, éd. de Minuit, 1986, p.57-69.
59 « Nietzsche, Freud, Marx », colloque de Royaumont, juillet 1964, Dits et écrits, T I, op. cit.,
p.564-579.
− 121 −
28 Hervé COUCHOT
D’autre part, le concept foucaldien de “discours” — jamais

complètement stabilisé et que le philosophe abandonne à partir des
années 70 — déborde lui-même l’acte de langage qui lui est associé par
le sens courant. Il n’est pas davantage un “logos” au sens aristotélicien
du terme, même s’il produit des partages entre ce qui est reçu pour
vrai et ce qui est tenu pour faux. Foucault insiste certes sur la relation
privilégiée qui unit le discours et les énoncés, à savoir l’ensemble des
choses dites et écrites pouvant former une archive et faire événement.
Malgré tout, l’énoncé n’est pas exclusivement réduit à sa dimension
verbale pas plus que la formation discursive, comme ensemble de
règles de distribution des énoncés, ne constitue une forme de langage.
Il y a toujours chez Foucault du jeu entre le discours et le langage.
Le discours conserve une autonomie par rapport au langage et le
langage peut à son tour, dans certaines expériences d’écriture-limite,
échapper aux règles d’une formation discursive. Ce qui reste dès lors
et ce qui se déploie au premier plan ce sont précisément la matérialité
et la spatialité de l’écriture, pareilles à celles que l’on trouve dans un
diagramme ou dans une figure tracée sur le sable. Tel est par exemple
le cas avec l’écriture de Raymond Roussel auquel Foucault a consacré
l’un de ses plus beaux livres60 :
« Sa littérature est construite non pas à partir d’une expérience

vécue ou à partir de sentiments, ni même à partir de significations
ou des structures normales de la langue : c’est du matériau verbal
à l’état brut. Il en est de même chez Artaud, qui pose le problème
de la matérialité du langage. »61
60 Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963.

61 Pour toutes ces analyses, nous sommes redevables aux notes prises par Didier Éribon
dans le cadre de la préparation d’un chapitre non publié sur Foucault, Magritte et Manet
(mises en ligne sur son site : http://didiereribon.blogspot.jp/2013/12/foucault-magritte-
klee-manet.html).
− 122 −
Plus exactement ce type d’écriture littéraire transgressive fait

remonter à sa surface la matérialité même de l’écriture et ses différents
jeux d’espacement, comme Manet fait affleurer, pour Foucault, la
matérialité du tableau et de la toile dans la trame de ses motifs :
« Ce que Manet a fait (c’est en tout cas un de ces aspects, je crois

importants de la modification apportée par Manet à la peinture
occidentale), c’est de faire resurgir, en quelque sorte, à l’intérieur
même de ce qui était représenté dans le tableau, ces propriétés, ces
qualités ou ces limitations matérielles de la toile que la peinture,
que la tradition picturale avait jusque-là eu pour mission en
quelque sorte d’esquiver et de masquer. »62
Dès lors, il est possible de rechercher des règles de distribution de

formes d’expression non linguistiques pour constituer une archéologie
des systèmes de pensée visuels et une généalogie des formes de
modernité en peinture. Foucault en énonce explicitement le projet,
parmi les prolongements possibles de L’archéologie du savoir, au
moment même où il est en train de réfléchir à son livre sur Manet. Voici
comment il décrit la spécificité d’une archéologie du savoir appliquée à
la peinture :
« Elle chercherait si l’espace, la distance, la profondeur, la couleur,

la lumière, les proportions, les volumes, les contours n’ont pas été,
à l’époque envisagés, nommés, énoncés, conceptualisés dans une
pratique discursive (…) Il ne s’agirait pas de montrer que la peinture
est une certaine manière de signifier ou de “dire”, qui aurait ceci
de particulier qu’elle se passerait des mots. Il faudrait montrer,
qu’au moins dans l’une de ses dimensions, elle est une pratique
discursive qui prend corps dans des techniques et dans des effets. »63
62 Michel Foucault, La peinture de Manet (1971), Seuil “Traces écrites”, 2004, p.23.
63 L’archéologie du savoir, 1969, Gallimard, p.253.
− 123 −
30 Hervé COUCHOT
On le voit, l’image muette d’un tableau ne peut certes jamais être

ramenée à un acte de parole ni à un énoncé, quand bien même cet
énoncé serait aussi un dessin comme chez Magritte. Malgré tout, la
figure conserve une dimension non verbale et peut, comme telle, faire
la navette entre les régimes d’énonciation et les régimes de visibilité.
« Le discours et la figure, précise Foucault, ont chacun leur mode d’être ;
mais ils entretiennent des rapports complexes et enchevêtrés. » 64 Il
serait donc possible à la limite, de parler d’un “discours en peinture” en
préservant l’équivoque et le jeu qui s’attachent à cette expression.
Sur ce point et sans rompre complètement avec l’interprétation que
propose Bataille de la modernité de Manet, Foucault nuance quelque peu
l’affirmation d’un silence radical de la peinture et d’une rupture avec toute
forme de discours précisément parce qu’il invente un nouveau concept de
discours compatible avec des formes d’expression non verbales, permettant
d’explorer des systèmes ou des gestes de pensée non linguistiques. Il
en va ainsi de la peinture classique qui à la fois exclut toute espèce de
signe linguistique, mais qui appartient encore au grand discours de la
ressemblance stucturant l’épistèmé de son temps65.
Le modernité en peinture et l’histoire du présent : Foucault avec

Baudelaire ?
Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui

Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !
Mallarmé
64 Dits et écrits, op.cit., T I, p.622.
65 Lire sur cette question les pages 37 à 39 de Ceci n’est pas une pipe (Fata Morgana, 1986).
− 124 −
De manière plus générale, avec quels contenus Foucault remplit-

il son concept de modernité et quels rapports entretient-il avec la
modernité telle que la pensent Baudelaire et Bataille ? Dans quelle
mesure, enfin, la peinture de Manet en constitue-t-elle, pour lui, une
expression exemplaire ?
La problématisation foucaldienne de la modernité se trouve pour
l’essentiel exposée dans la lecture d’un opuscule de Kant qui porte,
il faut le rappeler, le même titre que le texte lu : “Qu’est-ce que les
lumières? ”(1784 et 1984)66. Un peu à la manière du “Don Quichotte de
Pierre Ménard” dans la nouvelle de Borgès67 et davantage qu’un simple
commentaire, cette lecture pourrait être lue à son tour comme une sorte
de reprise du texte kantien écrite, à deux siècles d’intervalle, depuis un
autre présent ou à partir d’un autre problème du présent. De la sorte,
les deux textes continueraient à communiquer entre eux à travers l’écho
d’une même question relancée par l’”aujourd’hui” et à laquelle seul
l’aujourd’hui pourrait apporter une réponse :
« “ Qu’est-ce que la philosophie moderne ?” ; peut-être pourrait-on

lui répondre en écho : la philosophie moderne, c’est celle qui tente
de répondre à la question lancée, voilà deux siècles, avec tant
d’imprudence : Was ist Aufklärung ? »68
Dans les deux versions du texte rédigées par Foucault (pour l’édition
française et américaine), ce qui singularise en effet la modernité
comme attitude, non comme période de l’histoire, c’est la manière
dont un retour réflexif sur ce qui fait notre présent produit à la fois
une pratique de subjection inédite, un êthos, en même temps qu’une
66 Emmanuel Kant, “Was ist Aufklärung?” (Berlinische Monatscschrift, 1784) et Michel

Foucault, “Qu’est-ce que les Lumières?” (1984), Dits et écrits, op.cit., T.IV, texte n°339,
p.562-578. et texte n°351, p.679-688.
67 Cette nouvelle est parue initialement dans un recueil de Jorge-Luis Borges intitulé
Fictions (publié en 1944).
68 Dits et écrits, op.cit., T.IV, p.562.
− 125 −
32 Hervé COUCHOT
création nouvelle. Le sens philosophique du mot “présent” que Foucault

croit entrevoir dans le texte kantien n’est finalement pas si éloigné de
ce que Mallarmé décrit dans l’un de ses sonnets comme « le vierge, le
vivace et le bel aujourd’hui »69. Quoi qu’il en soit, c’est à partir de ce
double événement que constitue l’émergence d’une nouvelle pratique
de soi, adossée au présent, et d’une création inouie que Foucault se
réfère (exclusivement dans la version américaine)70 au “peintre de la vie
moderne” de Baudelaire, texte qui tente de penser ensemble ces deux
versants d’une esthétique moderne de l’existence.
Rappelons ici qu’un souci de soi ou une pratique de subjectivation au
sens de Foucault n’impliquent pas nécessairement un sujet individuel
au sens d’une personne. Le retour sur soi qui opère en même temps une
“déprise de soi” peut s’appliquer à d’autres réalités que les individus
ou les sujets humains. Ainsi, lorsque dans les livres de Roussel ou de
Flaubert, l’écriture se prend elle-même pour objet ou lorsque, chez
Vélasquez ou Klee, c’est la peinture qui semble se peindre elle-même,
il n’y ni auteur ni peintre, tout au plus un nom propre qui fonctionne
comme une signature de la modernité. Le “je” qui dit “je” peut être en
effet un simple pli de l’écriture et de la peinture, un sujet fictif comme
dans les Ménines de Vélasquez le peintre représenté ou, chez Manet, le
nom-signature figurant sur la couverture d’un livre, images ou motifs
parmi d’autres du tableau. Dans les deux cas l’”auteur” et son “nom” ne
sont que des figures, picturales ou graphiques, sans homme ni référents
extérieurs au tableau. Foucault exploite d’ailleurs lui-même ce dispositif
réflexif qui brouille les identités du locuteur dans sa leçon inaugurale
au collège de France (L’ordre du discours, 1971), en mettant en scène
un “je parle” qui passe à travers plusieurs noms propres et qui n’est
69 Ce sonnet, écrit en 1885, a été publié dans la première édition des poésies de Mallarmé en
1887.
70 Sur la différence entre ces deux versions et l’apport décisif de la réference baudelairienne
à la pensée d’un présent créateur chez Foucault, lire l’excellente contribution de Fabienne
Brugère : « Foucault et Baudelaire. L’enjeu de la modernité » in Lectures de Michel
Foucault, Vol.3, ENS éditions, 2003.
− 126 −
autre que la voix du discours se prenant lui-même pour objet dans ce

qui constitue son présent d’énonciation : qu’est-ce que je suis en train de
faire ici et maintenant au moment où je me constitue comme discours?
Et quels rapports ce désir de discours, qui emprunte le masque d’un
auteur unique, entretient-il avec les formes institutionnelles qui tour à
tour l’encouragent et l’inquiètent ?
En bref l’effacement du sujet lui-même, au sens de l‘individu créateur,
est tout à fait compatible chez Foucault avec l’invention d’une nouvelle
pratique de subjectivation entièrement singulière.
Dans cette perspective, même une oeuvre aussi “ancienne” que les
Ménines de Vélasquez pourrait être qualifiée de moderne au sens de
Foucault par la question imaginaire que le tableau semble s’adresser
à lui-même et “nous” adresser en silence : “qu’est-ce qui se passe
maintenant et qu’est ce que ce “maintenant” à l’intérieur duquel nous
sommes les uns les autres pris et qui définit le moment où je suis peint ?”.
C’est en cela aussi que, comme le “Qu’est-ce que les Lumières?” de Kant
et de Foucault, ce tableau continue de nous regarder et de communiquer
avec d’autres tableaux qui reposent la même question depuis un autre
présent.
Picasso, Les Ménines d’après Vélasquez (1957) Magritte La condition humaine (1933)
Inversement, ce qui relève de l’époque dite contemporaine peut fort

bien ne pas être moderne, ni même d’ailleurs contemporain de ce qui
− 127 −
34 Hervé COUCHOT
fait notre présent.71

Dans cette perspective, en quoi les toiles de Manet (qui n’est pas
mentionné dans le texte de Foucault) peuvent-elles incarner sur le plan
esthétique cette modernité au sens philosophique comme souci de soi au
présent, dans ses variantes kantienne et baudelairienne ? Le premier
geste de modernité qui s’attache à la peinture de Manet est sans nul
doute la sortie de l’état de minorité dans lequel se trouvait les peintres
de son temps vis à vis de l’autorité académique et de ses pouvoirs
normatifs. Sans avoir été pleinement conscient de cette transgression
opérée par sa peinture, Manet sait pertinemment, au moment de
peindre son nu du Déjeuner sur l’herbe (surnommé par lui “la partie
carrée”…) qu’il s’attaque frontalement à cet académisme esthétique en
choisissant le nu, sujet classique par excellence de l’art occidental. Telle
est du moins l’impression qui ressort des souvenirs rapportés par son
ami Antonin Proust :
« (…) Des femmes se baignaient ; Manet avait l’œil fixé sur la

chair de celles qui sortaient de l’eau. “Il paraît, me dit-il, qu’il
faut que je fasse un nu. Eh bien, je vais leur en faire un. Quand
nous étions à l’atelier, j’ai copié les femmes de Giorgione, les
femmes avec les musiciens (…) Je veux faire cela et le faire dans
la transparence de l’atmosphère avec des personnes comme celles
que nous voyons là-bas”. »72
C’est à ce niveau que l’on trouve à la fois ce changement opéré par

lui-même sur lui-même en matière de peinture et la mise en pratique
directe de sa maxime : « Il faut faire ce que l’on voit ». Reformulée en
71 Sur la relation toujours déphasée de la contemporanéité au présent, lire le petit texte de

Giorgio Agamben (Qu’est-ce le contemporain?, 2008, Rivages poche). Agamben y interroge
notamment le temps lui même décalé de la mode qui peut réactiver et faire communiquer
entre eux différents “présents” considérés comme révolus.
72 « Edouard Manet, Souvenirs », La revue blanche, mai 1897, rééd. Paris, L’échoppe, 1996,
p.30.
− 128 −
termes kantiens, elle pourrait donner lieu à la devise suivante : « Aie

le courage de te servir de ta vision » dans un domaine qui concerne
un large public. La double référence à Giorgione et aux personnes qui
l’entourent pourrait de son côté faire signe vers la modernité au sens
de Baudelaire. Le peintre de la vie moderne ne doit pas se contenter
en effet, selon Baudelaire, de représenter des scènes de la vie urbaine
ni des personnages contemporains. Il doit aussi donner à voir l’éternel
dans le plus passager, l’inactuel dans le fugitif. En matière de vêtement
par exemple il ne suffit pas de remplacer la toge à l’antique par la
redingote ou la robe dernier cri pour prétendre à la modernité. Encore
faut-il faire sentir cette “beauté bizarre” qui va fixer l’instant en la
transfigurant dans une forme poétique inactuelle, à la fois historique et
en excès sur son propre temps. Cette forme nouvelle chez Manet peut
très bien s’accommoder d’un costume de torrero ou d’une tenue d’espada,
si la bizarrerie du beau et le moment présent s’y retrouvent. C’est
sans nul doute ce type particulier de beauté dérangeante, spectrale73,
hors de ses gonds, en partie laide, qui fascine le philosophe Philippe
Lacoue-Labarthe dans Le portrait de Jeanne Duval (1862) au point d’y
voir le plus parfaitement moderne des tableaux de Manet au sens de
Baudelaire :
« Pour moi cela représente une espèce de perfection dans le

moderne si jamais il y a de la perfection dans le moderne, dans
le moderne au sens strict du terme, au sens baudelairien (quand
Baudelaire parle du peintre de la vie moderne). C’est à dire le
moment où l’art européen s’empare de la civilisation urbaine.
(…). Et dans Manet, ce qui frappe c’est que l’histoire passe et
pas du tout bien sûr au sens de la peinture d’Histoire même si
Manet peint d’après la tradition, assez systématiquement. Alors
73 Lire au sujet de ce type singulier de beauté, chez Baudelaire et Manet, le très beau
portrait de Jeanne Duval par le romancier Michaël Ferrier dans Sympathie pour le
fantôme (éditions Gallimard “L’infini”, 2004, p.171-192.).
− 129 −
36 Hervé COUCHOT
la maîtresse de Baudelaire c’est ça. En même temps la peinture

de Manet est une entreprise d’étrangement du réel. La plupart
des grandes toiles de Manet sont toujours unheimlich (au sens
freudien d’ « inquiétante étrangeté ») ; familières mais étranges ou
inquiétantes dans la familiarité (…). »74
Manet Portrait de Jeanne Duval (1868) Jeanne Duval par Baudelaire (1858-1860)
Il nous reste, pour finir, à nous demander en quoi Manet, ou du

moins certaines de ses toiles, sont modernes au sens de Foucault. Plus
particulièrement, quelles différences de perception cette autre approche
philosophique de la modernité en peinture introduit-elle par rapport à
celles de Baudelaire et de Bataille? Pour Foucault, et bien que la peinture
de Manet reste entièrement représentative, « elle a fait jouer dans la
représentation les éléments matériels fondamentaux de la toile »75, à
savoir la surface, la trame de la toile composée de lignes verticales
et horizontales et le cadre du tableau impliquant des dimensions
74 Ces propos sont la retranscription d’une intervention du philosophe dans le cadre de

l’émission “Futur antérieur”consacrée à Manet le 8 juin 1983 (http://www.ina.fr/audio/
PHD98021724). Ce tableau ne fait pas partie de ceux retenus par Foucault pour sa
conférence de 1971. Bataille en revanche s’y réfère explicitement dans sa monographie
de 1955 : « La Maîtresse de Baudelaire, qui s’apparente à ces toiles alors saillantes, à
partir d’une étonnante simplification transpose un pittoresque facile en une fugue légère
de linge et de dentelles où merveilleusement le modèle, cassé comme un pantin, s’annule et
disparaît négligemment. ». Manet, op.cit., p.30-31.
75 La peinture de Manet, op.cit., p.47.
− 130 −
limitées et des effets de coupe. Le choix du sujet figuré n’est donc pas
simplement indifférent mais directement lié, du moins dans certains
tableaux, au souci de faire apparaître à travers lui la réalité la plus
matérielle du tableau.
Ainsi, par exemple, dans le choix de représenter des foules de plus
en plus rapprochées du spectateur des tableaux, c’est moins la réalité
nouvelle liée à la vie urbaine de son temps qui intéresserait Manet que
la possiblité de souligner l’exiguïté du cadre du tableau. Pour qu’il y ait
foule en effet il ne suffit pas de réunir un grand nombre de personnes
dans un lieu. Il faut que ce lieu soit suffisamment étroit pour que les
personnes donnent l’impression d’y être compressées comme les grains
de raisin que l’on foule dans une cuve.
Manet Bal masqué à l’opéra (1873)
Foucault fait également remarquer que certains motifs de tissus

ou de cordages semblent choisis par Manet en raison de leur pouvoir
d’évocation de la trame qui compose la toile.
− 131 −
38 Hervé COUCHOT
Manet Le Port de Bordeaux (1871) Manet Argenteuil (1874)
Enfin, la manière dont Manet a peu à peu bouché le fond de ses

tableaux, en occultant la perspective, et l’impression de platitude
dégagée par certains de ses personnages pourraient aussi s’expliquer
par le désir de rendre sensible la surface plane, à deux dimensions, du
tableau.
Pour Foucault, la peinture de Manet est donc moderne et annonce
tout en pan de l’art contemporain non simplement parce qu’elle est
ouverte sur les réalités de son temps, ni seulement parce qu’elle opère
une destruction silencieuse du sujet en peinture mais parce qu’en elle
la réalité matérielle du tableau, habituellement occultée, se donne à
voir et se peint dans tous ses aspects. On retrouve donc, au final, les
deux problèmes récurrents qui traversent toute l’oeuvre de Foucault
et qui déterminent également son concept de modernité : celui des
matérialités expressives, discursives et non discursives, et celui des
pratiques réflexives qui supposent l’invention de nouvelles formes de
subjectivation à la fois personnelles, comme dans le cas du dandysme
chez Baudelaire76, et pré-personnelles comme lorsque c’est le tableau-
76 Dans la version américaine de sa lecture de « Qu’est-ce que les Lumières ? » Foucault évoque
également, à propos de Baudelaire cet ascétisme du dandy qui « cherche à s’inventer lui-
même ». On sait que Manet cultivait lui aussi cette exigeante discipline de l’élégance, « plus
despotique que les plus terribles des religions » selon Foucault. Lire sur ce sujet le chapitre
consacré par Bataille à « l’élégance de Manet » (Manet, op.cit., p.15-23.).
− 132 −
objet lui-même qui se tend son propre miroir. C’est le même geste de
modernité en peinture, déjà présent chez Vélasquez, qui, pour Foucault,
sera repris autrement par la peinture de Paul Klee faisant apparaître
cette fois, en relation avec son propre présent, tous les gestes inhérents
à l’acte de peindre :
« Dans la mesure où Klee fait apparaître dans le forme visible,

tous les gestes, actes, graphismes, traces, linéaments, surfaces qui
peuvent constituer la peinture, il fait de l’acte même de peindre le
savoir déployé et scintillant de la peinture elle-même. Sa peinture
n’est pas de l’art brut, mais une peinture ressaisie par le savoir de
ses éléments les plus fondamentaux.»77
Paul Klee Intentions (1938)
Conclusion : quelques contrecoûts d’une modernité plurielle
Désireux de trouver un contenu de sens plus précis à la notion de

modernité, en Art comme en philosophie, nous avons choisi d’interroger
la manière dont deux philosophes, parmi les plus importants du
ème
20 siècle, pensent le moderne en peinture à propos d’une même
77 « L’homme est-il mort? », entretien avec Claude Bonnefoy, juin 1966. Dits et écrits, op.cit.,
T I (texte n°39).
− 133 −
40 Hervé COUCHOT
oeuvre tenue pour emblématique : celle d’Édouard Manet. Le choix de

privilégier l’interprétation de ses tableaux proposée successivement
par Bataille et Foucault s’explique également par la manière dont
chacune se situe par rapport à la peinture de la vie moderne au sens de
Charles Baudelaire, qui, le premier, a tenté de définir une esthétique
du moderne pour notre temps.
Un certain nombre de points d’accord sont apparus entre ces trois
approches en particulier quant à la relative insignifiance des sujets
choisis par le peintre. Pour nos trois auteurs, ce trait particulièrement
affirmé dans certains tableaux de Manet manifeste à la fois une volonté
de rompre avec un académisme sclérosé, un besoin de s’ouvrir sur
l’histoire de son propre présent et de restituer à la peinture son silence
souverain en rompant les amarres avec tout discours, en allégeant le
tableau de tout ce qui n’est pas pictural.
Nous avons également pu constater que Bataille et Foucault
ajoutaient des traits originaux au concept de modernité qui ne se
rencontrent pas chez Baudelaire et qui permettent de jeter un éclairage
inédit sur les toiles de Manet : la destruction du sujet chez Bataille,
qui peut se comprendre différemment suivant la signification que l’on
donne au mot « sujet » ; le souci de la peinture, pour Foucault, d’exprimer
sa matérialité en se retournant sur elle-même dans une ontologie
chaque fois renouvelée de son propre présent.
Il est bien sûr inévitable que ces deux penseurs nous parlent tout
autant de ce qui inquiète leur pensée que de la peinture de Manet,
sans qu’elle se réduise pour autant à un simple « sujet-prétexte ». De
nombreuses objections sont bien entendu possibles même si l’on tient
compte du fait que ni Bataille, ni Foucault n’ont prétendu épuiser le
sens de la peinture de Manet en chacun de ses tableaux. Foucault se
défend ainsi de vouloir parler en général de sa peinture78 et Bataille a
78 « (…) je n’ai pas du tout l’intention de vous parler en général de Manet » prévient-il son
auditoire au début de sa conférence de 1971. La peinture de Manet, op.cit., p.21.
− 134 −
également en vue le silence de Lascaux auquel l’œuvre de Manet fait

écho à plus d’un titre. Certaines de ces critiques ont été formulées par
d’autres penseurs contemporains ou par des spécialistes de l’histoire
de l’art. On peut par exemple se demander si cette relative indifférence
au sujet figuré — à ne pas confondre avec son insignifiance — ne
se rencontre pas, bien avant Manet, chez d’autres peintres79. Ne la
trouverait-on pas déjà, par exemple, dans certaines natures mortes
comme celles de Chardin, plus soucieuses de l’équilibre des formes et
des couleurs que de la valeur des objets représentés ? Sa brioche ou son
panier de fraises ne semblent pas si éloignés, sur le plan esthétique, de
l’asperge et du citron de Manet. On peut aussi faire remarquer qu’à trop
insister sur les propriétés matérielles et formelles du tableau on risque
de ne plus voir les motifs pourtant essentiels à la peinture de Manet,
tels que les fleurs et les femmes80. On pourra enfin pointer les limites
d’une herméneutique trop formaliste, d’une lecture purement interne
des tableaux qui ne tiendrait pas suffisamment compte du contexte
social et historique dans lesquels ils ont été produits81. Ces différentes
critiques sont, en un sens, toutes recevables.
Malgré tout, ces différents points aveugles ne sont-ils pas la
contrepartie d’une création originale en Art, comme le prix à payer pour
toute pensée imposant le tranchant de sa nouveauté au moutonnement
routinier des commentaires sans forme ni lendemain ? Car s’il y a bien
une leçon à tirer de ces différentes grandes conceptions de la modernité
en Art, aussi bien chez Baudelaire que chez Bataille et Foucault, c’est
79 Zola lui même ne différencie pas radicalement Manet des autres peintres lorsqu’il parle
de “sujet-prétexte” : « Les peintres, surtout Édouard Manet qui est un peintre analyste, n’ont
pas cette préoccupation du sujet qui tourmente la foule avant tout ; le sujet pour eux est un
prétexte à peindre. ».
80 C’est la critique qu’adresse également Philippe Sollers à Foucault : « Il faut voir les
femmes chez Manet sans quoi on ne voit rien. Je me demande pourquoi un philosophe de la
dimension de Michel Foucault (…) ne peut pas voir des femmes en peinture ou évite le sujet
». “La révolution Manet”, L’infini, op.cit., p.20. CF. également L’éclaircie, op.cit., p.27.
81 Sur ce cette critique de la théorie formaliste et de la conférence de Foucault, qu’il juge
par ailleurs “passionnante”, lire Pierre Bourdieu, Manet, une révolution symbolique, Seuil
“Raisons d’agir”, 2013, p.146.
− 135 −
42 Hervé COUCHOT
qu’elles participent à leur manière au mouvement créateur qu’elles

analysent en inventant une forme inédite dans la pensée ; et c’est cette
forme qui, bien que datée historiquement, résiste à toute muséification
en restant ouverte à d’autres présents. Par leur inactualité toujours
vive, elles nous invitent à nous déprendre de nous-mêmes pour penser
notre propre modernité en Art comme en Philosophie : « Qu’est-ce qui se
passe aujourd’hui ? Qu’est-ce qui se passe maintenant ? Et qu’est-ce que
c’est que ce « maintenant » à l’intérieur duquel nous sommes les uns et
les autres et qui définit le moment où j’écris ? »
Tokyo, 14 novembre 2015
Bibliographie 参考文献 :
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Texeira Vincent (1997) Georges Bataille, la part de l’art, L’Harmattan
Zola Émile (1867) Manet, étude biographique et critique, E. Dentu
éditeur http://www.cahiers-naturalistes.com/Salons/01-01-67.html
− 137 −

Bataille, Foucault 2 Regards Sur La "Modernité" de Manet

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Bataille, Foucault 2 Regards Sur La "Modernité" de Manet

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Bulletin of the Faculty of Foreign Studies, Sophia University, No.

Bataille, Foucault : deux regards philosophiques sur la

Accolé à la peinture de Manet, le qualiﬁcatif de “modernité” est devenu

La modernité comme lieu commun

« Manet : inventeur de la peinture moderne ». Loin de s’imposer du

« La question par laquelle nous devons aborder Manet

aujourd’hui, c’était déjà dans Les Folies, c’est d’essayer de se

Pour ce qui est de la peinture de Manet, en effet, on pourrait tout

l’archétype, ne mentionne pas une seule fois le nom de celui que

Chacun de ces regards portés tour à tour, à différentes époques, sur la

Georges Bataille : la modernité comme « destruction du sujet »

De Lascaux à Olympia : la double énigme d’un silence souverain

elle-même dans une sorte de « temps retrouvé », un temps traversant

« Il y a dans ce sens une secrète parenté de l’art de Lascaux et

En somme, avec Lascaux et Manet la peinture est rendue à sa

irréductible en passant par le langage lui-même ?

« Ce qui dans ces anecdotes est en cause est la transformation

Manet et Manebit : ce que « destruction du sujet » peut vouloir dire

Ce rejet de toute « éloquence » comme de toute rhétorique

17 Manet, op.cit., p.35.

« Manet supprima la signification du sujet. Supprimer le sujet,

Plusieurs « sujets-prétextes », pour reprendre l’expression de Zola,

retrait du sujet de la peinture (la réalité figurée et l’exécutant du

« Ce qui comptait à ses yeux au Prado, c’était Vélasquez, le plus

Manet L’asperge (1880)

De la même manière, on peut penser que l’idée de « destruction

en art24. Elle pourrait en effet établir une communication avec d’autres

« La vision de cet homme criant, qui ne surgit que pour mourir, la

Assez curieusement, et malgré une brève allusion dans Les larmes

autre sens possible de la destruction du sujet dans l’expérience de

« Il n’y a pas en littérature de beaux sujets d’art, et (…) Yvetot

« (…) Que faire des aspects prosaïques de l’homme actuel ? Ce

Il est clair que le passage du costume antique au vêtement

28 Lettre du 25 juin 1853 à Louise Colet, Correspondance, Bibliothèque de la Pléiade, T.II,

« L’Olympia comme la poésie moderne, est la négation de ce

Sur ce point au moins Manet est bien « moderne » au sens de

30 Bataille, Manet, op.cit., p.66.

Courbet exposé au Salon la même année.

« Si un peintre patient et minutieux, mais d’une imagination

33 Le Peintre de la vie moderne, op.cit., p.554.

L’imagination médiocre mise à part (Baudelaire n’en fait pas

Titien Vénus d’Urbin (1538) Manet Olympia (1863)

Vélasquez Vénus à son miroir (1647-1651)

« La peinture moderne est née. C’est la majesté retrouvée dans la

34 Manet, op.cit., p.69.

La « laideur agressive » de Manet : par delà laid et beau

Bien que reconnue planétairement et panthéonisée, désormais,

35 Manet, op.cit., p.67-68.

ainsi que sur le caractère invraisemblable des scènes représentées.

Le gros orteil (photographie de Documents) Le déjeuner sur l’herbe (1862-1863) (détail)

L’important n’est plus d’embellir le réel, de l’ « idéaliser », mais de le

« (…) l y a des trucs qui me fascinent, qui m’intriguent

40 Georges Bataille, Documents, Mercure de France (1927). Vincent Texeira rapproche

Tout se passe finalement comme si cette énigmatique impression

Michel Foucault : la peinture par elle-même et l’histoire du présent

Prononcée pour la première fois en 1967, la conférence de Michel

Foucault sur Manet entre en résonance avec la monographie de Georges

concentrant toute son attention sur la « vérité muette du corps » et ses

« Les discours ne sont seulement une sorte de pellicule