La poésie

Qu’est-ce que la poésie ?

 Issu du grec poiésis, ce terme renvoie à l’idée de création, de fabrication.

 Genre littéraire, sa spécificité repose sur le travail de la forme et du
langage, qui implique une connaissance de la versification, de la prosodie
ou de la métrique : ces termes renvoient à l’étude de la technique de
l’écriture, du rythme et des sons caractérisant la poésie, qui s’oppose
traditionnellement à la prose. La poésie est aussi une forme d’écriture
employée dans un autre genre littéraire, le théâtre en vers.
 Le langage poétique est à la fois au service de la beauté formelle et du sens,
ces deux tendances étant parfois séparées dans les œuvres de certains poètes
tournés vers la seule recherche de la perfection formelle.
 La poésie s’inscrit dans son temps, tantôt codifiée, tantôt libérée des règles
et contraintes, elle est orientée par les aspirations qui traversent les différents
mouvements littéraires. Il en va de même pour son contenu : elle peut être
morale et didactique au XVII° (avec les Fables de La Fontaine), ou lyrique et
engagée au XIX° (avec Victor Hugo), ou encore orientée vers la seule
recherche du beau formel.
 Aux traditionnels poèmes en vers s’ajouteront également des poèmes en
prose qui travaillent le langage de façon particulière.

Etudier la versification
A. Comment lire les vers ?
1. Longueur des vers

a) Comment compter les syllabes ?

Le décompte des syllabes s’appuie sur des règles précises. La poésie se lit en
fonction des syllabes que l’on prononce ; pensez à faire les liaisons.

 Prononcer ou non le e ?

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 L’élision est le fait de ne pas compter un son qu’on ne prononce pas parce
qu’on ne l’accentue pas. On parle de e caduc ou e muet en fin de vers, mais
aussi devant une voyelle ou un h muet, devant quoi il s’élide.
« Pré/ten/dai/t a/rri/ver/ san/s en/com/br[e] à/ la/ vill[e] » (La Fontaine) = 12
syllabes
En revanche, le e se prononce devant une consonne ou un h aspiré.
« J’im/plo/re/ ta/ pi/tié/, Toi,/ l’u/ni/que/ que/ j’aim[e] » (Baudelaire) = 12
syllabes

 Diérèse ou synérèse ?

Quand deux voyelles se suivent dans une syllabe, elles peuvent être
prononcées de deux façons ; l’usage les prononce généralement en une seule
émission de voix, dans une seule syllabe ; en revanche, la poésie peut les scinder
en deux émissions distinctes, dans deux syllabes, ce qui met en valeur le mot
concerné : ce procédé s’appelle une diérèse (du grec di-airesis, « division »).
« Sa/ bu/r[e] où/ je/ vo/yais/ des /con/ste/lla/ti /ons » (Hugo)
Le procédé inverse, qui consiste à prononcer une seule syllabe, est une
synérèse (du grec sun-airesis, « rapprochement »).
Blaise Cendrars, traitant avec humour et dérision son métier de poète,
marque une synérèse pour ce terme habituellement prononcé sous la forme de
deux syllabes, po/ète, qu’il faut alors prononcer poèt – qui évoque l’onomatopée
amusante : pouet.

b) Vers pairs et impairs

Les différents types de vers peuvent être classés en fonction du nombre de

syllabes qu’ils comportent. La longueur des vers leur donne leur nom.

Vers pairs Vers impairs

Nom Longueur Nom Longueur
dissyllabe 2 syllabes monosyllabe 1 syllabe
tétrasyllabe 4 syllabes trisyllabe 3 syllabes
hexasyllabe 6 syllabes pentasyllabe 5 syllabes
octosyllabe 8 syllabes heptasyllabe 7 syllabes
décasyllabe 10 syllabes ennéasyllabe 9 syllabes
alexandrin 12 syllabes hendécasyllabe 11 syllabes

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 Les vers pairs sont les plus employés dans la poésie classique. Les plus
courants sont l’octosyllabe, le décasyllabe et l’alexandrin, qui est le vers le
plus long ; il tient son nom du titre d’une œuvre médiévale en vers de la fin
du XII° siècle où il est employé, le Roman d’Alexandre.
Les vers impairs sont moins fréquents. L’heptasyllabe est le plus usité,
notamment par Hugo au XIX°. L’ennéasyllabe (peu utilisé) et
l’hendécasyllabe (devenu rare après le XIV°) sont présents dans la poésie
moderne, à partir du XX°. Verlaine préconise l’usage des vers impairs dans
son « Art poétique » (écrit en 1874, publié en 1882, et finalement inclus dans
le recueil Jadis et Naguère, 1884) :
« De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l’Impair
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. »

c) Vers réguliers et vers irréguliers

La longueur des vers permet de leur attribuer des caractéristiques classiques et

régulières, ou modernes et irrégulières.

Le vers régulier : il repose sur le compte des syllabes (de une à douze) qui fixe
son rythme ; c’est le vers français classique, qui obéit de plus aux règles de la
rime et de la césure.
Le vers irrégulier : le vers moderne est libre ; on se libère à partir de la fin du
XIX° des contraintes des vers de même longueur et l’on fait se succéder des vers
de longueurs différentes, mais on abandonne aussi les contraintes de la rime,
voire la ponctuation.

Les codes classiques impliquent une longueur de une à douze syllabes, mais l’on
peut observer des variations au cours des époques.
On peut trouver des vers très brefs : un vers de 3 syllabes dans « Les
Animaux malades de la peste » de La Fontaine met ainsi en valeur
l’élément détaché :
« Même il m’est arrivé quelquefois de manger
Le berger. »
Notons que La Fontaine, dans ses Fables, emploie des vers hétérométriques
(c’est-à-dire de longueurs différentes), mêlant octosyllabes, décasyllabes et
alexandrins qui confèrent son originalité au rythme particulier de ses fables.

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Victor Hugo utilise toutes les dimensions possibles du vers, de une à douze
syllabes, dans Les Djinns.

On peut également trouver des vers très longs (c’est-à-dire de plus de

douze syllabes) qui ne portent pas de nom particulier dans la poésie moderne à
partir du XX°, chez Guillaume Apollinaire par exemple.
Le vers libre s’affranchit du décompte des syllabes et assemble des vers de
longueurs variées à la fin du XIX°; cette pratique se généralisera après avoir été
mise en œuvre par Arthur Rimbaud dans les Illuminations (1874).
Le verset désigne un vers plus long, irrégulier, employé au XX° par Paul
Claudel ou Saint-John Perse

2. Le rythme du vers

a) Coupe et césure

En français, la dernière syllabe non muette est accentuée. Les accents de cette
nature entraînent des pauses que l’on appelle des coupes qui sont mobiles dans
le vers. La place de la coupe conditionne la lecture en imposant au vers un
rythme.
La coupe principale s’appelle la césure (du latin : couper) et sépare les deux
moitiés du vers que l’on nomme les hémistiches (qui signifie : demi-vers). La
règle classique, définie par Boileau dans son Art poétique, veut que la césure
survienne après un mot, et non à l’intérieur :
« Que toujours dans vos vers//le sens coupant les mots
Suspende l’hémistiche,//en marque le repos »
Mais les poètes modernes s’en écarteront parfois, comme le fait Paul Eluard
dans le premier de ces deux vers :
« Avec tes yeux je chan//ge comme avec les lunes
Et je suis tour à tour// et de plomb et de plume »
Le premier vers pratique donc ce que l’on appelle la césure enjambante ; le
second pratique la césure classique.

Ce vers de Racine comporte 4 coupes, dont la césure :

« Je le vis,/ je rougis,// je pâlis/ à sa vue »

L’alexandrin classique est séparé par la césure en deux hémistiches et rythmé

par deux accents secondaires variables : ces quatre mesures l’ont fait nommer

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tétramètre. Dans l’alexandrin romantique se sont développées parfois, au
détriment de la césure, deux coupes secondaires qui en font un trimètre.

b) Enjambement, rejet et contre-rejet

 L’enjambement indique que la phrase n’est pas contenue dans la limite

du vers, qu’elle dépasse, et dont elle déborde sur le vers suivant,.
« Tes jours, sombres et courts comme les jours d’automne,
Déclinent comme l’ombre au penchant des coteaux » (Lamartine)

 Si un élément qui dépend d’un vers ne peut y trouver place et est rejeté
dans le vers suivant, il y a rejet.
« Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent
Pour partir ; cœurs légers, semblables aux ballons, » (Baudelaire)

« C’est un trou de verdure où chante une rivière

Accrochant follement aux herbes des haillons
D’argent ; où le soleil, de la montagne fière,
Luit ; c’est un petit val qui mousse de rayons. » (Rimbaud)

Un rejet célèbre
Dans Hernani, drame romantique en vers, Victor Hugo libère l’alexandrin, ce
qui constitue l’une des causes de la querelle opposant classiques et romantiques
lors de la première représentation en 1830. Les deux premiers vers offrent en
effet un rejet :
« Serait-ce déjà lui ? C’est bien à l’escalier
Dérobé. […] »
« J’ai disloqué ce grand niais d’alexandrin » affirme Hugo. Théophile Gautier
relate dans Victor Hugo cette bataille d’Hernani : « On casse les vers et on les
jette par les fenêtres ! dit un classique », « Ce mot rejeté sans façon à l’autre
vers, cet enjambement audacieux, impertinent même, semblait un spadassin de
profession, allant donner une pichenette sur le nez du classicisme pour le
provoquer en duel. »

 Si à l’inverse un élément anticipe sur la phrase qui se développe dans le

vers suivant, on parle de contre-rejet.
« Tout l’hiver va rentrer dans mon être : colère,

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 Haine, frisson, horreur, labeur dur et forcé, » (Baudelaire)

« Ils atteindront le fond de l’Asturie, avant

Que la nuit ait couvert la sierra de ses ombres » (Hugo)

Le rejet et le contre-rejet mettent en valeur le terme en créant un retard et une

attente. Il faut alors lire cet élément en le liant au vers précédent ou suivant.

3. La musicalité du vers

 Elle repose essentiellement sur la répétition de sons dans le but de créer

un effet. La répétition significative d’un son consonne est une
allitération, la répétition significative d’un son voyelle est une
assonance.
 Un ensemble d’allitérations ou d’assonances peut créer dans le vers un
effet d’écho sonore à partir d’un mot qui est comme repris par la
répétition d’un son qu’il contient. C’est le cas du mot « Seconde » dans
« L’Horloge » de Baudelaire par l’assonance :

« Trois mille six cent fois par heure, la Seconde

Chuchote : souviens-toi ! – Rapide, avec sa voix
D’insecte, Maintenant dit : Je suis Autrefois,
Et j’ai pompé ta vie avec ma trompe immonde ! »

ou dans « Mon rêve familier » de Verlaine, expression d’une quête d’amour que
l’on entend à travers les assonances et allitérations reprenant le verbe : « aime »

« Je fais souvent ce rêve, étrange et pénétrant,

D’une femme inconnue, et que j’aime, et qui m’aime,
Et qui n’est, chaque fois, ni tout à fait la même,
Ni tout à fait une autre, et m’aime et me comprend. »

 L’harmonie imitative consiste à évoquer par le son ce dont parle le vers :

« Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? »
Dans ce vers de Racine, l’allitération en [s] renvoie au son de la première lettre
du mot « serpent » mais aussi au sifflement du reptile.

4. Les strophes

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  Les strophes sont des groupements de vers séparés par un blanc
typographique qui constituent une unité sonore et sémantique. Leur nom
vient du nombre de vers qu’elles contiennent.

Nom Longueur Nom Longueur

Le monostiche 1 vers Le septain 7 vers
Le distique 2 vers Le huitain 8 vers
Le tercet 3 vers Le neuvain 9 vers
Le quatrain 4 vers Le dizain 10 vers
Le quintil 5 vers Le onzain 11 vers
Le sizain 6 vers Le douzain 12 vers

 Les formes fixes, dans la poésie régulière ou classique, utilisent des

strophes de trois à douze vers. Les strophes se construisent en fonction de
combinaisons de mètres (longueur des vers) et des rimes. Le monostiche
et le distique, employés dans la poésie moderne, comportent
respectivement un vers et deux vers.
Ce poème de Guillaume Apollinaire, intitulé « Chantre » (Alcools, 1913) est
constitué d’un monostiche :
« Et l’unique cordeau des trompettes marines. »
Le poème « Colloque sentimental » de Paul Verlaine comporte huit distiques.

 Les différents types de strophes

isométrique : vers de même longueur hétérométrique : vers de longueurs

différentes
horizontale : le nombre de vers est verticale : le nombre de vers est
inférieur au nombre de syllabes de supérieur au nombre de syllabes de
chacun chacun
carrée : le nombre des vers est égal au nombre de syllabes de chaque vers (un
huitain d’octosyllabes)

B. Comment étudier les rimes ?

1. Définir une rime

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  La rime est fondée par une homophonie (même son) à la fin de deux
vers.
 Elle obéit à des règles dans la poésie classique et régulière, qui alterne
rimes féminines (le vers s’achève sur un e muet, par exemple : aile/
éternelle ou joue/ loue) et rimes masculines (le vers s’achève sur un autre
son que e muet, par exemple : îlot/ flot).
 Une rime interne indique que le mot situé en fin de vers fait écho à un
terme placé à l’intérieur du vers. Elle crée un effet de sens en rapprochant
ces deux termes sur le plan sonore.
Cet alexandrin de Ronsard présente une rime interne :
« Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie »
Il met ainsi en relation la « vie » et « aujourd’hui » pour inviter à profiter du
présent, à savourer l’instant : c’est le thème du carpe diem.
 Si deux voyelles identiques sont suivies de consonnes différentes, il n’y a
pas de rime mais une assonance. La poésie moderne du XX°, libérée des
contraintes versificatoires, a recours à ce procédé sonore.

2. La qualité des rimes

La qualité sonore des rimes tient au nombre de sons communs à deux vers pour
former une rime. On sépare les sons voyelles des sons consonnes, que l’on
compte à partir de la fin d’un vers. On ne compte pas le e muet, qui s’élide.

 Rime pauvre, suffisante et riche

Rime un son en Exemple : aim/ons – pard/on

pauvre commun
un son voyelle commun, d’où une rime pauvre
rime deux sons Exemple : v/e/rts – m/e/ rs
suffisante en en partant de la fin des vers, on peut compter un son
commun consonne puis un son voyelle en commun, soit deux
sons formant une rime suffisante
rime trois sons Exemple : cathéd/r/a/les – vieux /r/â/les

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riche ou plus en en partant de la fin du vers, on peut compter un son
commun consonne, puis un son voyelle et enfin un son
consonne, soit trois sons formant une rime riche
Exemple :
« Où, rimant au milieu des ombres fant/a/s/t/i/ques,
Comme des lyres, je tirais les él/a/s/t/i/ques »
(Rimbaud)
on peut compter cinq sons en commun ; la rime est
donc riche

 Cas particuliers

La richesse sonore des rimes a donné lieu à des jeux.

Les rimes équivoquées présentent des sons semblables mais à partir de mots qui
diffèrent : Ronsard fait ainsi rimer « la rose » et « l’arrose »
Poussé à l’extrême, ce procédé aboutit à la création de vers entièrement
équivoques : ce sont les vers holorimes, ce qui signifie « tout en rime », qui font
entendre à leur lecture le même son, alors que les mots et donc les sens
diffèrent :
« Gal, amant de la reine, alla, tour magnanime,
Galamment de l’arène à la tour Magne, à Nîmes » (Victor Hugo)

« Dans ces meubles laqués, rideaux et dais moroses,

Danse, aime, bleu laquais, ris d’oser des mots roses » (Louis Aragon)

Ces jeux sonores s’effectuent au détriment du sens du vers.

3. La disposition des rimes

a) Les rimes sont disposées selon trois schémas dans la poésie classique.

 Une rime plate ou suivie fait se suivre deux vers terminés par le même
son. On peut faire se succéder plusieurs rimes plates. Le modèle est alors
aabb, chaque lettre correspondant au son rencontré à la fin d’un vers.

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Le début de ce poème de Verlaine, « Colloque sentimental » présente des
distiques de rimes plates ou suivies :

a Dans le vieux parc solitaire et glacé

a Deux formes ont tout à l’heure passé.

b Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles

b Et l’on entend à peine leurs paroles.

 Deux rimes croisées ou alternées se mêlent en combinant quatre vers

selon le modèle abab.

C’est le cas dans ce quatrain de « L’Albatros » de Baudelaire :

a Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
b Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
a Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
b Le navire glissant sur les gouffres amers.

 Deux rimes embrassées entourent de deux vers les deux autres vers selon
le modèle abba.

C’est le cas dans ce quatrain de « L’Homme et la mer » de Baudelaire :

a Homme libre, toujours tu chériras la mer !

b La mer est ton miroir ; tu contemples ton âme
b Dans le déroulement infini de sa lame,
a Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer.

b) Les emplois de la disposition des rimes

 On s’affranchit à partir de la fin du XIX° dans la poésie moderne des

contraintes de la rime comme on s’est libéré de celles du vers, des coupes
et de la césure. Verlaine, dans son « Art poétique », préconise son
assouplissement :
« Ô qui dira les torts de la Rime ?
Quel enfant sourd ou quel nègre fou

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 Nous a forgé ce bijou d’un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime ? »

 Certains poèmes utilisant des strophes impaires, le quintil par exemple,

proposent des schémas de rimes constituant des variations à partir des
trois modèles classiques. Ainsi, Baudelaire évoque avec nostalgie le « vert
paradis » de l’enfance à travers six quintils de rimes alternées dans
« Moesta et errabunda » (deux adjectifs latins signifiant « triste et
vagabonde » s’appliquant ici à un état de l’âme) :

a Comme vous êtes loin, paradis parfumé,

b Où sous un clair azur tout n’est qu’amour et joie,
a Où tout ce que l’on aime est digne d’être aimé,
b Où dans la volupté pure le cœur se noie !
a Comme vous êtes loin, paradis parfumé !

C’est également le cas dans les fables de La Fontaine, qui mêle ces différents
modèles dans des groupements de vers.

 Enfin, les deux tercets qui terminent la forme fixe du sonnet après les
deux quatrains initiaux doivent être compris, pour la disposition des rimes
comme pour le sens, comme un sizain scindé en deux ; voici la fin d’un
sonnet de Ronsard présentant une rime suivie, puis deux rimes
embrassées :

a Je serai sous la terre, et fantôme sans os

a Par les ombres myrteux je prendrai mon repos ;
b Vous serez au foyer une vieille accroupie,

c Regrettant mon amour et votre fier dédain.

c Vivez, si m’en croyez, n’attendez à demain :
b Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie.

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I. Quelles sont les formes poétiques ?

Formes fixes et formes libres

Les formes fixes sont codifiées par des règles suivies par les poètes et portent
des noms.
Les formes libres, comme leur nom l’indique, ne suivent pas un modèle codifié.

1. Evolution des formes poétiques

Dans l’Antiquité
Les poèmes sont surtout caractérisés l’épopée (long poème célébrant un
par le contenu ou le ton héros ou de hauts faits, comme
L’Iliade et L’Odyssée d’Homère dans
la littérature grecque, ou L’Enéide de
Virgile dans la littérature romaine) est
légendaire
l’églogue (petit poème pastoral
mettant en scène des bergers et des
bergères) est champêtre
l’élégie (poème lyrique exprimant la
peine, une douleur, des sentiments
mélancoliques) est plaintive
la satire (poème où l’auteur attaque
les vices et les ridicules de ses
contemporains, comme Horace dans la
littérature romaine) est critique.
Au XIV°
Définition des premières formes fixes les Grands Rhétoriqueurs définissent
les poèmes à forme fixe (qu’on
appelle des tailles) par des éléments
formels : la longueur des strophes et
des vers, la disposition des rimes.

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 Guillaume de Machaut est le chef de
file de cette école poétique ; ses
successeurs pousseront le travail sur la
forme et le langage de façon extrême
et considérée comme excessive par les
poètes de la Pléiade au XVI°. La
poésie baroque, à la fin du XVI°, y
reviendra.
Les principales formes fixes
médiévales sont le rondeau et la
ballade.
Au XVI°
Mise en œuvre du sonnet et de l’ode. Les poètes de la Pléiade, dont les
Le sonnet connaît un grand succès principaux représentants sont Pierre
puisqu’il sera la principale forme fixe de Ronsard et Joachim du Bellay,
du XVI° à la fin du XIX° tout en empruntent le sonnet à l’Italie,
donnant lieu à des variations. rompant par là avec les formes
médiévales.
L’ode, empruntée à l’Antiquité,
redécouverte au XVI°, est l’autre
forme fixe en vogue.
A partir du XIX° et au XX°

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Apparition du poème en prose. L’opposition traditionnelle entre
Amorce de la disparition progressive poésie et prose s’efface
des formes fixes. progressivement sous l’impulsion du
Emprunts et création à partir d’autres mouvement romantique mû par un
formes fixes. désir de liberté dans l’art.
Dislocation du vers régulier, laissant la Le poème en prose voit le jour en
place au vers libre. 1842 avec le recueil Gaspard de la
La création poétique jouit d’une liberté nuit d’Aloysius Bertrand ; Charles
totale. Baudelaire publie en 1869 Le Spleen
de Paris, qui porte le sous-titre de
« Petits poèmes en prose ».
Les recueils de poèmes en prose
s’imposent avec succès au XIX° avec
Lautréamont, Les Chants de Maldoror
(1869), et Rimbaud, Illuminations
(1886) ; au XX° avec Francis Ponge,
Le Parti pris des choses (1942),
recueil qui propose de courts textes
consacrés aux objets du quotidien
présentés sous un jour inattendu, et
Philippe Jacottet, Paysages aux figures
absentes (1970).
Le pantoum, emprunté à l’orient, a été
mis en œuvre par Baudelaire dans Les
Fleurs du Mal à travers « Harmonie du
soir ». Le haïku, d’origine japonaise, a
été utilisé par Paul Eluard.
Certains poètes se sont essayé à des
formes fixes qui n’ont plus cours à
leur époque : Hugo reprend au XIX° la
forme de l’ode, et en 1885, dans Les
Complaintes (terme renvoyant à un
poème médiéval illustré par Rutebeuf),
Jules Laforgue se tourne vers les
formes traditionnelles en écrivant une
« Ballade de retour » adaptée à son
temps.
Certains auteurs jouent sur la

14
 disposition graphique de leurs
poèmes : c’est le cas des
Calligrammes de Guillaume
Apollinaire, où le texte se fait dessin et
matérialise le sens.

Qu’est-ce qu’un poème en prose ?

Cette désignation se place sous le signe de l’oxymore, puisqu’elle propose une

alliance de termes contraires. En effet, l’écriture se sépare en deux catégories
distinctes ; on se rappellera la définition donnée par Molière dans Le Bourgeois
gentilhomme : « il n’y a point, pour s’exprimer, que la prose ou les
vers », « tout ce qui n’est point prose est vers ; et tout ce qui n’est point vers est
prose »
Le poème en prose condense forme et sens ; le texte, plus ou moins long, est un
tout, clos sur lui-même, dont le langage est particulièrement travaillé.
Il a été défini par Baudelaire : « Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses
jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et
sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements
lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la
conscience ? » (lettre à Arsène Houssaye, éditeur du Spleen de Paris, publié en
1869).
Joris-Karl Huysmans, dans son roman A Rebours (1884), en propose la
définition suivante à travers son personnage, un esthète : « En un mot, le poème
en prose représentait, pour Des Esseintes, le suc concret, l’osmazome de la
littérature, l’huile essentielle de l’art. ». Le poème en prose concentre donc la
puissance du sens de la prose, diluée dans le roman, restituée par une écriture
particulière, son auteur étant désigné comme « un alchimiste de génie ».
l’osmazome est une matière condensée extraite de la chair musculaire et du sang

Petite histoire du sonnet

Né en Italie au XIII°, utilisé à partir du XV° par le poète Pétrarque, il est

introduit en France par le poète Clément Marot au XVI° et mis en œuvre par les
poètes de la Pléiade, Ronsard et Du Bellay. Très codifié, il constitue une forme
fixe de référence, et subira, au cours de son emploi et de son histoire, des
variations qui traduiront les positions des poètes à l’égard des règles.

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La forme du sonnet est au service de son sens et de son expressivité. En effet,
les deux quatrains doivent former une unité de sens et s’opposer aux deux
tercets contenant une idée autre ou complémentaire ; enfin, le dernier vers
marque une conclusion ou une chute.
Le sonnet est salué au cours des siècles, de Boileau :
« Un sonnet sans défauts vaut seul un long poème »
à Baudelaire : « Parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense.
Tout va bien au sonnet, la bouffonnerie, la galanterie, la passion, la rêverie, la
méditation philosophique. Il y a là la beauté du métal et du minerai bien
travaillés. » (lettre datée de 1860)
Il reçoit aussi des critiques : Molière s’en moque dans Les Femmes savantes, où
un ridicule poète précieux lit son Sonnet sur la fièvre de la princesse Uranie qui
fait se pâmer son auditoire de femmes savantes tout aussi ridicules.
Par la suite, certains poètes jouent avec le sonnet et ses contraintes : c’est le cas
de Tristan Corbière dans Les Amours jaunes (1873) avec « 1 sonnet » dont le
sous-titre donne le ton :
« Avec la manière de s’en servir
Réglons notre papier et formons bien nos lettres : »
Le poème rappelle les règles du sonnet de façon ludique et plaisante. Corbière
pratique également l’inversion de l’ordre des strophes dans un autre poème,
« Le Crapaud », qui commence par les tercets.

2. Quelles sont les caractéristiques des formes fixes ?

 Les principales formes fixes

Le Cette forme médiévale brève et circulaire doit Charles

rondeau son nom au fait qu’on tourne en rond puis d’Orléans, « Le
qu’on revient au point de départ. temps a laissé son
Constitué à partir de deux rimes sur treize manteau… »
vers, le rondeau comporte trois strophes : un
quintil, un tercet puis un quintil ; le premier
vers est repris comme refrain à la fin de la
deuxième et de la troisième strophe.
La ballade Forme médiévale, elle tient son nom du verbe François Villon,
baller qui veut dire : danser. « L’épitaphe

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 Elle comporte trois strophes et une demi- Villon » dite
strophe, qui sont terminées par un refrain. « Ballade des
La demi-strophe finale, appelée l’envoi, pendus »,
débute par une apostrophe qui dédie le « Ballade des
poème. La strophe est carrée, pour ce qui dames du temps
concerne les trois premières : on trouve en jadis »
effet des huitains d’octosyllabes pour la
ballade, des dizains de décasyllabes pour la
grande ballade.

L’ode Empruntée à l’Antiquité, elle est assez souple L’ode à

et consiste en une série de strophes de Cassandre de
même longueur, en octosyllabes, Ronsard,
décasyllabes ou alexandrins. « Mignonne,
allons voir si la
rose.. » comporte
trois sizains
d’octosyllabes.
Le sonnet Le sonnet français (dont le nom signifie : petite chanson) est mis
en œuvre au XVI°. Il comprend quatorze vers répartis en deux
quatrains aux rimes embrassées et deux tercets contenant une
rime suivie puis deux rimes croisées. Il présentera des variations
dans la disposition des rimes : le sonnet dit italien comporte dans
les tercets une rime suivie puis deux rimes embrassées ; on trouve
des sonnets irréguliers, chez Baudelaire notamment avec des
rimes croisées dans les quatrains. Le mètre est l’alexandrin ou le
décasyllabe, mais on trouvera aussi des sonnets d’octosyllabes.

 Autres formes fixes

Formes héritées de l’Antiquité

L’épître Sorte de lettre en vers, elle a Elle se prête aux sujets de
une forme assez libre. circonstance et contient une
requête (Clément Marot,
« Epître au Roy», 1527) ou
traite d’un sujet politique ou
moral (Lamartine utilise cette

17
 forme pour exhorter à l’action
politique dans les
Recueillements poétiques,
1839)
L’épigramme Courte pièce d’une dizaine de Un exemple d’épigramme
vers à l’origine, elle présente composée par Voltaire en
une tonalité satirique. Elle est 1762 contre un journaliste,
appréciée pour son aspect adversaire des philosophes
ludique et mondain dans les des Lumières :
salons littéraires du XVII° et Epigramme contre Jean Fréron
du XVIII°. Boileau la définit
L’autre jour au fond d’un vallon,
avec condescendance : elle
Un serpent piqua Jean Fréron ;
« N’est souvent qu’un bon mot Que croyez-vous qu’il arriva ?
de deux rimes orné ». Ce fut le serpent qui creva.
Formes empruntées à l’Orient au XIX°-XX°
Le pantoum D’origine orientale, cette forme malaise a été reprise par
Baudelaire dans « Harmonie du soir » ; le pantoum est
construit sur deux rimes dans quatre quatrains
d’alexandrins qui jouent sur la reprise de certains vers ; le
deuxième vers de chaque quatrain devient le premier vers du
quatrain suivant, le quatrième devient le troisième de la
strophe suivante.
Le haïku D’origine japonaise, cette forme poétique très brève est
constituée de trois vers de cinq, sept et cinq syllabes. Elle a
été utilisée par Paul Eluard.

II. Quelles sont les fonctions de la poésie et du poète ?

1. Les différentes orientations de l’écriture poétique

 La poésie établit un rapport au monde, qu’il s’agit de représenter et de

déchiffrer. La poésie lyrique, à travers l’expression personnelle du moi et
des sentiments du poète, acquiert une dimension générale qui renvoie à tous
les hommes. Par ailleurs, tous les thèmes sont envisagés : l’amour, la
méditation sur la fuite du temps et la mort, l’homme au monde. Elle peut
aussi se faire morale et didactique, à travers les Fables de La Fontaine par
exemple.

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 La poésie engagée a pour but de témoigner ou de dénoncer les injustices ou
les horreurs de son époque, qu’il s’agisse des conflits religieux (Agrippa
d’Aubigné, Les Tragiques, 1616) , de conflits divers et de guerres, du
« Dormeur du Val » (1870) de Rimbaud dénonçant la guerre par
l’euphémisme, aux recueils des poètes de la Résistance pendant la Seconde
Guerre mondiale, dont Aragon avec Le Musée Grévin (1943), Eluard avec
Poésie et vérité (1942) ou encore Robert Desnos et René-Guy Cadou, ou
encore de problèmes politiques : Hugo s’est opposé à l’Empire de Napoléon
III, qu’il ridiculise dans « Fable ou histoire » (Les Châtiments, 1856) :
« Un jour, maigre et sentant un royal appétit,
Un singe d’une peau de tigre se vêtit. »
La poésie reflète son époque et est le lieu de l’engagement ou de la critique.

 La poésie peut également être une fantaisie verbale, un jeu sur le langage,
sur les sons, sur les mots, sur le sens, ayant aussi recours aux reprises et
parodies : l’ode à Cassandre de Ronsard de 1550 met en garde, avec
délicatesse et force métaphores, la jeune fille contre l’effet du temps sur sa
beauté, donc sa capacité à inspirer l’amour, et l’invite à profiter pleinement
de l’instant (le carpe diem) ; réécrit par Raymond Queneau dans L’Instant
fatal en 1948, de façon ludique et moderne, ce poème : « Si tu t’imagines...»
devient une forme libre sans rimes, ni majuscules en début de vers, ni
ponctuation, qui emploie un registre de langue souvent familier ainsi que des
créations verbales traduisant phonétiquement les mots prononcés, comme la
« saison des zamours », tout en présentant de façon comique dans une
énumération les ravages physiques de la vieillesse.

 La poésie peut enfin proposer une réflexion sur elle-même ou sur la

création poétique. De nombreuses formes d’arts poétiques ont fixé
l’ensemble des règles à suivre, comme Boileau, théoricien du classicisme au
XVII°, dans son traité en alexandrins intitulé Art poétique, ou encore les
principes, souvent novateurs, d’une possible création, comme le poème de
Verlaine intitulé également « Art poétique » commençant par :
« De la musique avant toute chose »
pour se terminer sur le vers suivant, qui marque la spécificité du genre poétique :
« Et tout le reste est littérature. »
D’autres arts poétiques sont présentés sur un mode ludique ; Tristan Tzara
propose, dans « Pour faire un poème dadaïste » (Sept manifestes Dada, 1924),

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une recette consistant à découper les mots d’un article de journal, les mélanger
puis à recopier ce qui sort du sac.

2. Les figures du poète

 Le mythe d’Orphée

Dans la mythologie grecque, la figure du poète est celle d’Orphée qui

s’accompagne de la lyre, son instrument (la poésie est chantée). Le poète est
l’intermédiaire entre les dieux et les hommes. Il sera d’ailleurs accordé à Orphée
par les dieux, du fait de son talent, la faveur d’aller chercher sa bien-aimée,
Eurydice, aux Enfers, mais il la perdra, s’étant retourné pour la contempler avant
son retour dans le monde des vivants, alors que cela lui avait été défendu.

 Le poète inspiré

Le poète remplit donc une fonction présentant un caractère sacré. Le

philosophe grec Platon (IV°s. av. J.-C.) développe cette idée : « ce n’est pas par
art, mais par inspiration et suggestion divine que tous les grands poètes épiques
composent tous ces beaux poèmes ; et les grands poètes lyriques de même ».
L’inspiration sous laquelle écrit le poète est une sorte de dictée divine. Cette
conception sera reprise à la Renaissance par les poètes de la Pléiade : Ronsard
définit en effet de la façon suivante les poètes, dans son « Elégie à J. Grévin » :
« Ils ont les pieds à terre et l’esprit dans les cieux »
Victor Hugo reprend cette idée dans Les Rayons et les ombres (1840) :
« Il est l’homme des utopies,
Les pieds ici, les yeux ailleurs,
En tout temps, pareil aux prophètes »

 Le poète chargé d’une mission

Le poète remplit donc une mission, celle de traduire pour le profane les énigmes
du monde, mais également par la suite celle de porte-parole et de témoin.
Deux attitudes sont donc dévolues au poète.
- Victor Hugo insiste sur le rôle que doit jouer le poète dans le progrès de la
civilisation, et s’engage lui-même tout en engageant son œuvre : « Souvenir de
la nuit du 4 » dénonce la tyrannie exercée par Napoléon III qui prend le pouvoir
par la force.

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Le poète doit donc s’engager parmi les hommes et dénoncer les maux du
monde. Cette conception sera reprise au XX° par les poètes qui s’engageront
dans la Résistance, Paul Eluard en l’occurrence :
« Depuis plus de cent ans, les poètes sont descendus des sommets sur lesquels
ils se croyaient. Ils sont allés dans les rues, ils ont insulté leurs maîtres, ils n’ont
plus de dieux, ils osent embrasser la beauté et l’amour sur la bouche, ils ont
appris les chants de révolte de la foule malheureuse et sans se rebuter, essaient
de lui apprendre les leurs. » (extrait d’une conférence prononcée à Londres le
24 juin 1936)
- A l’inverse, une autre conception montre le poète isolé ou incompris de ses
semblables, comme l’illustre Baudelaire dans « L’Albatros », figure du poète
humilié et blessé par les hommes rudes, grossiers et cruels :
« Le poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher. »
La mission du poète est la quête du Beau, une quête idéale et nécessaire, même
si elle est mal reçue par le commun des mortels.

 Un alchimiste et un voyant

Baudelaire compare la création poétique à une métamorphose : « Tu m’as

donné ta boue, et j’en ai fait de l’or », écrit-il au sujet de Paris ; le sujet de la
ville moderne fait en effet l’objet d’une transmutation relevant des mystères de
l’alchimie, dans Les Fleurs du Mal :
« Par toi je change l’or en fer,
Et le paradis en enfer » (« Alchimie de la douleur»)
Rimbaud, dans Une saison en enfer (1873), évoque de la façon suivante son
expérience poétique : « Je m’habituai à l’hallucination simple : je voyais très
franchement une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite
par des anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac. »
Le rôle du poète est d’ailleurs précisé dans sa Lettre du Voyant (mai 1871) : « Je
dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. Le poète se fait voyant par un long,
immense et déraisonné dérèglement de tous les sens. »
Cette conception du poète voyant est suivie au XX° par Jean Cocteau, dans
Le rappel à l’ordre (1926) : « Voilà le rôle de la poésie. Elle dévoile, dans toute
la force du terme. Elle montre nues, sous une lumière qui secoue la torpeur, les

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choses surprenantes qui nous environnent et que nos sens enregistraient
machinalement. »
La poésie ira donc au-delà de l’inspiration pour voir au-delà du réel et en
rapporter des visions. L’écriture surréaliste, dans cette perspective, cherchera
une sur-réalité dans les images du rêve et de l’inconscient, dans les associations
de réalités éloignées :
« La terre est bleue comme une orange » (Eluard)
voire dans l’écriture automatique.

 La fabrication poétique

Le poète accomplit également un travail du langage, aspect récurrent et

constant de l’écriture poétique qui lui confère sa spécificité.
Ronsard le mentionne dans sa Défense et illustration de la langue française
(1549) : « Qui veut voler par les mains et les bouches des hommes, doit
longuement demeurer en sa chambre ».
La même idée est reprise par Boileau au XVII°, celle d’une sorte
d’artisan du langage :
« Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage :
Polissez-le sans cesse et le repolissez ;
Ajoutez quelquefois et souvent effacez. »
Enfin, les poètes s’éloignent parfois du sens pour s’intéresser aux mots et
leur musicalité ainsi que leur puissance évocatoire, à la façon ludique des jeux
sur les vers holorimes, ou dans une perspective esthétique au sein du
mouvement de l’Art pour l’Art ou du Parnasse avec Théophile Gautier : le poète
devient alors un homme de l’art, au sens de travail, non un inspiré ou un lyrique,
visant à la perfection formelle. C’est cette ligne que suivra Mallarmé, selon
lequel « ce n’est point avec des idées qu’on fait des vers, c’est avec des mots »,
ce qui le mènera à l’hermétisme, l’effort du poète ayant pour but la beauté pure,
« se condamnant à l’absence de signification pour signifier davantage » ; il
brise la syntaxe, privilégie les mots rares, propose une poésie musicale et
abstraite.
Paul Valéry se placera également dans cette perspective d’artisan du
langage en déclarant : « J’ai toujours fait mes vers en m’observant les faire » ou
encore : « je travaille mon travail » ; il aurait par ailleurs, pour son poème « Le
Cimetière marin » (Charmes, 1922), entendu d’abord un rythme et une musique
avant de trouver les mots pour construire son poème.

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L’essentiel à retenir

Qu’est-ce que la poésie ?

Un genre littéraire
Une écriture spécifique qui met en valeur le langage et son expressivité
Un travail sur le langage, en vers ou en prose

 Connaître les procédés de versification

Repérage des strophes  Longueur (nombre de vers) et nom

 Strophe horizontale ou verticale,
strophe carrée
Mesure des vers  Compte des syllabes :
Longueur et nom des vers, pairs ou
impairs
Vers réguliers ou libres
Vers isométriques ou hétérométriques
Etude des rimes  Trois modèles classiques de rimes :
suivies, croisées ou embrassées
Qualité sonore : rimes pauvres, riches ou
suffisantes
Système d’assonances ou absence de
rimes
Versification régulière ou irrégulière ? A déterminer après l’étude des strophes,
vers et rimes
 Prendre en compte l’époque du poème
Identification de la forme poétique  Forme fixe (rondeau, ballade,
sonnet…)
 Forme libre
Particularités formelles  Rythme du vers : coupes et césure
 Diérèse ou synérèse
Enjambement, rejet et contre-rejet
Assonances et allitérations
 Ponctuation : majuscule en début de
vers, phrases ponctuées ou non

 Situer une forme poétique pour l’étudier

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La poésie évolue et doit être envisagée en fonction du respect ou de la distance
par rapport à des règles et contraintes traditionnelles.
Des formes fixes sont codifiées au cours des époques et répondent au goût de
leur temps ; la plus connue et la plus pratiquée, du XVI° à la fin du XIX°, est le
sonnet, qui subira des irrégularités lui permettant de répondre aux aspirations
des poètes.
La versification est régulière ou classique du XVI° au XVIII° ; c’est à partir du
milieu du XIX° que s’amorce une libération qui va se poursuivre et
s’amplifier : longueur et rythme des vers, rimes, ponctuation, disposition des
vers, tout est soumis à évolution.
Au milieu du XIX apparaît également le poème en prose.

 Cerner les orientations de l’écriture poétique

Le rapport au monde Représenter et déchiffrer le monde, le dévoiler

Poésie lyrique : expression des sentiments,
méditation ou rêverie
La poésie engagée Témoigner ou dénoncer son époque
La fantaisie verbale Jeu sur les mots et le langage
Réécritures et parodies
Une réflexion sur la poésie Art poétique établissant des règles, manifeste

Figures et rôles du poète

Orphée ou le poète inspiré Caractère sacré de la parole poétique

qui est une révélation
Un alchimiste et un voyant Transmutation du réel par la création
poétique
Voir au-delà du réel
Un artisan du langage Travail des mots au service du sens et
de l’expressivité ou à la recherche de la
beauté formelle
Engagement du poète Porte-parole et témoin au milieu des
hommes
Isolement du poète Quête du beau

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