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« La polyphonie dans les romans des cinquante dernières années : formes et

interprétations »

Par Claire Stolz, Université Paris-Sorbonne

Je remercie tout d’abord vivement le Professeur Colas-Blaise de son invitation. Je vais donc
tenter de vous parler des formes de la polyphonie dans les romans des cinquante dernières
années.
La polyphonie est une des directions majeures de la recherche en linguistique et en
littérature depuis une vingtaine d’années. C’est un des lieux de rencontre les plus féconds
entre littérature et linguistique. C’est aussi une approche qui est particulièrement en affinité
avec un objet littéraire, le roman, et particulièrement le roman à partir du XIXe siècle, en tant
que celui-ci confronte des espaces langagiers divers, voire opposés, notamment en faisant
entrer la diversité sociolectale dans la littérature.
L’exposé lui-même se déroulera en deux grandes parties : d’une part, un exposé théorique
sur la définition de la polyphonie, d’autre part un parcours textuel qui tentera de montrer une
évolution de la pratique de la polyphonie dans le roman d’après la guerre à nos jours.

I- Théorisations de la polyphonie
1) Théorisation littéraire : Bakhtine
Mot décalqué du grec poluphônia signifiant d’après l’étymologie « multiplicité de voix ou de
sons », utilisé d’abord dans le vocabulaire de la musique vocale, le terme désigne « un
procédé d’écriture qui consiste à superposer deux ou plusieurs lignes, voix ou parties
mélodiquement indépendantes, selon des règles contrapuntiques » (TLFI).
Par métaphore, le mot a été introduit en théorie littéraire en Europe de l’Ouest dans les
années 60 par les ouvrages du chercheur russe Mikhail Bakhtine 1 pour décrire les
phénomènes de superposition de voix, de sources énonciatives dans un même énoncé. Il
peut être défini comme la réalisation littéraire romanesque de ce qui est un principe
épistémologique bakhtinien, celui de dialogisme.
Bakhtine pense que Dostoïevski est l’inventeur du roman moderne, caractérisé par la
polyphonie :
1) Dostoïevski est le créateur du roman polyphonique. Il a élaboré un genre
romanesque fondamentalement nouveau. (…) On voit apparaître, dans ses œuvres
des héros dont la voix est, dans sa structure, identique à celle que nous trouvons

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Mikhail Bakhtine (1895-1975) produisit ses œuvres majeures dès les années 30 ; elles furent
relayées en France dans les années 60 par Julia Kristeva avant leur traduction.
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normalement chez les auteurs. Le mot (= le discours) du héros sur lui-même et sur
le monde est aussi valable et entièrement signifiant que l’est généralement le mot (=
le discours) de l’auteur ; il n’est pas aliéné par l’image objectivée du héros, comme
formant l’une de ses caractéristiques, mais ne sert pas non plus de porte-voix à la
philosophie de l’auteur. Il possède une indépendance exceptionnelle dans la
structure de l’œuvre, résonne en quelque sorte à côté du mot (= discours) de
l’auteur, se combinant avec lui, ainsi qu’avec les voix tout aussi indépendantes et
signifiantes des autres personnages, sur un mode tout à fait original » (Poétique de
Dostoïevski, p. 33)

Le roman ainsi conçu met en scène une multiplicité de consciences indépendantes,

d’idéologies diverses et de langages différents , et même opposés (Bakhtine revient à
plusieurs reprises sur le caractère « contrapuntique » du roman polyphonique ; c’est sans
doute un des aspects de la définition du mot en théorie musicale qui l’a poussé à l’emprunter
pour la théorie littéraire). C’est pourquoi le roman polyphonique s’oppose totalement, selon
Bakhtine, à l’épopée, qui est fondamentalement monologique, dans la mesure où tous les
personnages, le narrateur et donc aussi le lecteur-narrataire partagent la même vision du
monde, sans que soit laissée la moindre place pour une possibilité d’une autre conception..
C’est le caractère irréductible de la multiplicité des visions du monde et l’invincible
foisonnement dialogique de chaque personnage qui, finalement, définissent la polyphonie ;
bien qu’il repose sur une intentionnalité de l’auteur, le roman polyphonique ne saurait être un
roman à une seule thèse.
Bakhtine montre que, dans la vie, tout homme est amené à pratiquer plusieurs
« langages » : même le paysan analphabète « priait Dieu dans une langue (le slavon
d’Eglise), il chantait dans une autre, en famille, il en parlait une troisième et, quand il
commençait à dicter à l’écrivain public une pétition pour les autorités du district rural, il
s’essayait à une quatrième langue (officielle, correcte, « paperassière »). Mais, dit-il, ces
« langages différents » « n’étaient pas dialogiquement corrélatés dans la conscience
linguistique du paysan » (Esthétique et théorie du roman, p. 116), parce que le paysan ne se
rendait pas compte de la multiplicité de points de vue attachée à ce plurilinguisme.
Au contraire, la parodie carnavalesque met les divers langages en relation de dialogisme ;
c’est pourquoi, selon Bakhtine, Rabelais eut une telle influence sur le devenir de la littérature
européenne.
Il oppose au roman plurilingue la poésie qui « débarrasse les mots des intentions d’autrui »
(Esthétique et théorie du roman, p. 117) pour créer un langage qui ne (re)connaisse que les
contextes et réminiscences appartenant au genre poétique : on retrouve ici la conception
mallarméenne de la langue poétique, qui donne « un sens plus pur aux mots de la tribu ».
Le prosateur utilise au contraire le plurilinguisme, non comme le ferait un magnétophone,
mais comme un compositeur, c’est-à-dire en l’ordonnant et en l’organisant de manière
signifiante : Bakhtine insiste à plusieurs reprise sur l’intentionnalité ; la présentation plurielle
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des visions du monde, l’émancipation du personnage par rapport à l’auteur-narrateur

n’excluent pas du tout l’intentionnalité de l’auteur :
2) « Le langage du prosateur se dispose sur des degrés plus ou moins rapprochés
de l’auteur et de son instance sémantique dernière : certains éléments expriment
franchement et directement (comme en poésie) les intentions de sens et
d’expression de l’auteur, d’autres les réfractent ; sans se solidariser totalement avec
ces discours, il les accentue de façon particulière (humoristique, ironique,
parodique, etc.), d’autres éléments s’écartent de plus en plus de son instance
sémantique dernière et réfractent plus violemment encore ses intentions ; il y en a,
enfin, qui sont complètement privés des intentions de l’auteur : il ne s’exprime pas
en eux (en tant qu’auteur) mais les montre comme une chose verbale originale ;
pour lui, ils sont entièrement objectivés. Aussi, la stratification du langage en
genres, professions, sociétés (au sens étroit), visions du monde, orientations,
individualités, et son plurilinguisme social (dialectes) en pénétrant dans le roman s’y
ordonne d’une façon spéciale, y devient un système littéraire original qui orchestre
le thème intentionnel de l’auteur. » (Esthétique et théorie du roman, p. 119), et plus
loin : « Ce jeu avec les langages, et souvent une absence complète de tout discours
direct totalement personnel à l’auteur, n’atténue d’aucune façon, s’entend,
l’intentionnalité profonde, autrement dit, la signification idéologique de toute
l’œuvre. » (ibid. p. 132)

Ainsi, cette polyphonie trouve à s’exprimer particulier grâce au DIL (discours indirect libre),
dans lequel on a du mal à différencier ce qui relève de l’idéologie du narrateur et de ce qui
relève de l’idéologie du personnage : ce sont des cas que Bakhtine appelle des cas de
« discours hybride » ou « d’hybridation des discours », dans lequel le discours du
personnage est pour ainsi dire « greffé » sur celui narrateur (ou réciproquement) :
3) Nous qualifions de construction hybride un énoncé qui, d’après ses indices
grammaticaux (syntaxiques) et compositionnels, appartient au seul locuteur, mais
où se confondent en réalité deux énoncés, deux manières de parler, deux styles,
deux « langues », deux perspectives sémantiques et sociologiques. (Esthétique et
théorie du roman, p. 125-126).

C’est aussi un lieu très favorable à la distanciation ironique, en particulier dans des cas de
motivation pseudo-objective : cas particulier de construction hybride, il s’agit d’un lien logique
présenté comme objectif, mais en réalité parfaitement subjectif, c’est-à-dire relevant du
système idéologique des personnages ou de la doxa et non de celui de l’auteur- narrateur ;
celui-ci feint de reprendre à son compte ce qu’il n’approuve pas forcément ; d’où la
fréquence de la motivation pseudo-objective avec des conjonctions qui impliquent une
présupposition comme « puisque » ou « car » ; d’où également l’effet d’ironie généralement
associé à cette motivation.
Toute cette réflexion ouvre des champs d’étude immenses, en particulier pour le roman,
dans des domaines aussi divers que le rôle de l’intertextualité (alors qu’auparavant on
pensait plus en termes de « sources ») et sur toutes les formes de discours rapporté,
citations, allusions, réécriture, pastiches, parodies, etc. Je m’arrêterai particulièrement sur
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des apports linguistiques tournant finalement globalement autour de ce qu’on peut appeler
les discours rapportés.
2) Théorisations linguistiques de la polyphonie
Ces conceptions de Bakhtine entrent en résonance avec les positions de la psychanalyse,
qui mettent en évidence un éclatement de l’unité du sujet. Transposé au plan linguistique, un
tel éclatement conduit à une conception d’un langage sans cesse traversé par le langage
des autres.
Cela conduit à des théories pragmatiques comme celle de Ducrot qui oppose par exemple
locuteur et énonciateur et explique ainsi le phénomène de l’ironie comme une sorte de
citation d’un énoncé fictif ou non, d’un énonciateur fictif ou non ; le locuteur discrédite cet
énoncé tout en le rapportant dans une énonciation polyphonique ; par exemple dans
Candide, la périphrase désignant la prison comme « des appartements d’une extrême
fraicheur où l’on n’est jamais incommodé par le soleil » (Candide, chap. 6) est ironique, car
tout se passe comme si le narrateur citait un point de vue optimiste sur les cachots, (le point
de vue Pangloss), qui présenterait comme un avantage ce qui est assurément un
inconvénient : froid et non « fraîcheur », obscurité et non protection du soleil.
Dans les années 80, la linguiste Jacqueline Authier-Revuz croise la théorie bakhtinienne de
la polyphonie avec la théorie lacanienne du sujet être de langage pour montrer
l’hétérogénéité fondamentale et fondatrice du langage. Elle met en évidence un sujet divisé,
qui se fait dans le langage et non faisant le langage. Dans cet environnement, la parole
d’autrui est à la fois inévitablement présente dans sa propre parole (c’est « l’hétérogénéité
constitutive du langage »), mais cette parole d’autrui demande à être en quelque sorte
circonscrite pour qu’il reste un espace pour l’identité, l’affirmation d’identité du sujet parlant.
D’où les phénomènes d’« hétérogénéité montrée » : le sujet parlant, en montrant les zones
d’hétérogénéité de son discours, revendique en quelque sorte la paternité du reste de son
propos : « le sujet s’évertue, en désignant l’autre, localisé, à conforter le statut de l’un. C’est
en ce sens que l’hétérogénéité montrée peut être considérée comme un mode de
dénégation, dans le discours, de l’hétérogénéité constitutive qui, elle, relève de l’autre dans
l’un. » (DRLAV n°26, p. 145).

Elle distingue :
- Les formes marquées de l’hétérogénéité montrée (ou formes
marquées du discours autre)
- Les formes non marquées de l’hétérogénéité montrée (ou formes
non marquées du discours autre) sont des formes d’hybridation du
discours
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Dans les formes marquées de l’hétérogénéité montrée, elle inventorie :

- le discours rapporté direct : les propos sont rapportés de manière autonyme, c’est-à-
dire en mention, dans laquelle le signe est son propre référent, [évidemment, tout
occurrence autonymique n’est pas forcément marque de discours autre : exemple :
« château » est un mot masculin] ; cette conception n’implique pas la fidélité au
propos originel, elle implique seulement une mise en scène du propos rapporté
- le discours rapporté indirect : le discours indirect formule, dans les mots dont le
rapporteur fait normalement usage, le sens du discours qu’il représente ; J. Authier
dit qu’il paraphrase en réalité le discours originel,
- la modalisation autonymique dans laquelle le mot est utilisé à la fois en usage et en
mention, comme dans l’îlot textuel (Elle a « déjanté ») où l’hétérogénéité est signalée
par les guillemets ou les italiques ou une intonation distanciante,
- la modalisation par discours autre (ou « modalisation comme discours second »),
soit au plan du contenu, au moyen de formules « selon X », « comme dit X »,
« semble-t-il »), soit au plan des mots au moyen de formules « pour ainsi dire »,
« c’est le mot », « aux deux sens du mot », « si vous me passez le terme », etc
La modalisation par discours autre peut se combiner avec la modalisation autonymique (Elle
a « déjanté », comme dirait X)
Les formes non marquées de l’hétérogénéité montrée (ou formes non marquées du discours
autre) sont des formes bivocales, hybrides ; elles sont montrées par le « décalage », « la
discordance » qui permettent de les déceler, mais non marquées par la syntaxe
- le discours indirect libre
- le discours direct libre (pas de démarcation ; il est signalé par l’utilisation
d’embrayeurs hétérogènes au récit, mais qui demandent interprétation : d’où
montrée, mais non marquée)
- l’ironie
- l’allusion
- la réminiscence
- le stéréotype
- etc.
En effet, aucun guillemet ou commentaire métadiscursif ne vient les signaler de manière
claire (même si bien sûr il existe des signes, tels des phénomènes de discordance
idiolectaux, idéologiques ou cotextuels pour le discours indirect libre ou pour l’ironie) ; leur
repérage met en cause, nécessite l’interprétation du récepteur. Jacqueline Authier intitule
significativement un de ses articles « Aux risques de l’allusion », car l’allusion est toujours
risquée, dans la mesure où, par définition, elle n’a d’existence (du moins illocutoire) que si
elle est reconnue par le récepteur.
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II- Les formes de la polyphonie dans le roman

1) la parole et les pensées des personnages
Les formes de la polyphonie se montrent particulièrement dans les formes de discours
rapporté, qui connaissent depuis le XIXe siècle un gros travail d’éclatement des normes.
À côté des classiques DD, DI, et même DIL façon Flaubert,
4) Elle s’était appuyée contre l’embrasure de la mansarde et elle relisait la lettre [de
rupture de Charles] avec des ricanements de colère. […]Elle jetait les yeux tout
autour d’elle avec l’envie que la terre croulât. Pourquoi n’en pas finir ? Qui la
retenait donc ? Elle était libre. Et elle s’avança, elle regarda les pavés en se disant :
—Allons ! allons. (Mme Bovary,, 1856, 1e partie, chap. 13, Œuvres complètes, Le
Seuil, t. 1, p. 644)

On trouve déjà au XIXe siècle du DDL chez Stendhal (3e §), ainsi que ce que Laurence
Rosier appelle des formes mixtes (ici un DIL avec verbe en incise dans le dernier §) :
5) Mais tout cela n'était rien encore, l'angoisse de Mathilde avait d'autres causes .
Oubliant l'effet horrible sur la société, la tache ineffaçable et toute pleine de mépris ,
car elle outrageait sa caste, Mathilde allait écrire à un être d'une bien autre nature
que les Croisenois, les de Luz, les Caylus.
La profondeur, l'inconnu du caractère de Julien eussent effrayé, même en nouant
avec lui une relation ordinaire. Et elle en allait faire son amant, peut-être son maître!
Quelles ne seront pas ses prétentions, si jamais il peut tout sur moi? Eh bien! je me
dirai comme Médée : Au milieu de tant de périls, il me reste MOI.
Julien n'avait nulle vénération pour la noblesse du sang, croyait-elle. Bien plus,
peut-être il n'avait nul amour pour elle! (Stendhal, Le Rouge et le Noir , 1830, II°
partie, chap.XIV)

2) Le discours du personnage de roman au XXe siècle : émancipation et

hybridation
Mais l’intérêt pour le discours intérieur se révèle surtout au XXe siècle, et particulièrement
dans la littérature anglo-saxonne avec un courant littéraire du « flux de conscience »,
« stream of consciousness », représenté par Joyce (Ulysse, 1922) Virginia Woolf ( Mrs
Dalloway, 1925, La Promenade au phare, 1927, Les Vagues, 1929), ou Faulkner (Le Bruit et
la fureur, 1929) ; en France, Valéry Larbaud s’enthousiasme pour le monologue autonome,
qui avait été inventé par le Français Édouard Dujardin, dans un roman intitulé Les Lauriers
sont coupés (1895) et repris par Joyce ; il écrit selon la même technique Amants, heureux
amants (1923)
On trouve dans ces romans le monologue autonome, signalé par Genette et par Dorrit Cohn
(voir memento), qui se caractérise par ce qui se veut la reproduction du flux de la parole
intérieure et par l’absence de référence claire du JE qui parle ; les successeurs de Dujardin
radicalisent sa technique en rendant aussi obscure la référence de ce dont parle le
personnage, et en insistant sur le caractère souvent incohérent de ce discours intérieur. Le
personnage s’émancipe donc, semble-t-il, de la tutelle et de la régie du narrateur. Cette
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tendance correspond à une évolution du personnage conçu comme pure subjectivité et

comme pur être de discours : le monologue autonome n’est même plus du discours rapporté
de personnage, mais le personnage remplace le narrateur, parfois (comme dans le
monologue de Molly Bloom dans Ulysse) sans en assumer les fonctions de régie du récit.
Par ailleurs, on voit bien que cette émancipation du personnage met en jeu l’existence du
point de vue globalement surplombant du narrateur ; aussi les écrivains d’après-guerre vont
seulement reprendre la forme du monologue autonome, en travaillant le spontanéisme du
monologue par la suppression de la ponctuation et la désorganisation des chaînes de
cohérence phrastique :
6) Non je ne descendrai pas non je ne veux pas voir le type tant pis si scandale oh
je suis bien dans mon bain il est trop chaud j’adore ça tralala dommage j’arrive pas
à siffler vraiment bien comme un garçon oh je suis bien avec moi les tenant à deux
mains je les aime j’en soupèse l’abondance j’en éprouve la fermeté ils me plaisent
follement au fond je m’aime d’amour (A. Cohen, Belle du Seigneur, 1968, incipit du
chap. XVIII).
De plus en plus, la concurrence entre narrateur et personnage se fait jour, notamment grâce
au DDL (discours direct libre) qui transperce en quelque sorte le récit et les formes de
discours rapporté :
7) Le genou tremblant, il se murmura imperceptiblement qu’il était assis sur de la
peau d’hippopotame, peau d’hippopotame, peau d’hippopotame. (A. Cohen, Belle
du Seigneur, 1968, La Pléiade, p. 94)
8) Un social rentrant chez lui avec sa femme de chez les amis Dumardin,
antipathiques mais indispensables, pouvait lui dire, lui, quelque chose d’aimant, par
exemple que Mme Dumardin s’habille moins bien que toi, cocotte. (A. Cohen, Belle
du Seigneur, 1968, La Pléiade, p. 838)
9) Elle lui demanda (récit) de ne pas se moquer d’elle (DI ), mais elle avait tellement
envie de le laver elle-même lorsqu’il serait dans son bain (DIL). Je peux, dites ?
Vous permettez (DDL) Ainsi fut fait et elle le lava avec des gestes d’officiante. (A.
Cohen, Belle du Seigneur, 1968, La Pléiade p. )
10) Pour le coup ce furent des cris. Le docteur Moreau ! Le docteur Moreau ! Est-ce
que j’ai l’air d’une tuberculeuse ? Enfin une sarabande. (Aragon, Les Voyageurs de
l’Impériale, 1965, Folio, p. 207)
Dans les cas cités ici, le DDL a une double fonction : il marque d’une part le début
d’émancipation du personnage par rapport au narrateur, mais simultanément, on se rend
compte que le DDL sert en réalité à appuyer à la façon d’un exemple le propos du narrateur :
ainsi dans la première citation, la répétition mécanique de « peau d’hippopotame » sert à
prouver l’émotion du personnage déjà dénoncée par le tremblement de son genou, et à le
ridiculiser ; dans la deuxième occurrence l’exemplification est même carrément indiquée ;
dans le troisième exemple, le DDL authentifie la scénographie de la cérémonie construite par
Ariane, et dans le dernier celle de la « sarabande ».
Mais le DDL peut également construire un dialogisme polyphonique, permettant au narrateur
de critiquer son personnage, en jouant avec la fiction et avec les niveaux narratifs dans une
posture proche de la métalepse, c’est-à-dire en le mettant sur un pied d’égalité avec le
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personnage, et réciproquement ; c’était déjà le cas de façon non marquée pour reprendre les
termes de J. Authier-Revuz avec l’ironie dans les deux dernières citations (9-10) ; voici un
cas (et on peut en trouver de nombreux) où la polyphonie est montrée mais non marquée,
par la double tournure orale de l’appui du discours « n’est-ce pas » de la phrase emphatique
par détachement à droite, et par l’utilisation d’un niveau de langage familier (« en rogne ») :
11) Il tourne autour des mollets de Pascal, et lui mordille les chaussettes. Sale
roquet, veux-tu me foutre la paix ?… Ganymède, voyons, Ganymède… Tu parles
d’un nom tarte…Fous-moi la paix, cabot à sa mémère ! Il est en rogne, n’est-ce pas,
Pascal. (Aragon, Les Voyageurs de l’Impériale, 1965, Folio, p. 144) ;

Ces virtuosités permettent aussi d’émanciper non pas seulement la voix d’un personnage,
mais le dialogue de plusieurs personnages rapporté dans un DDL intégré, encadré par du
récit relevant de la responsabilité du narrateur, comme dans cette scène de jalousie
conjugale, où la voix des personnages, par l’usage du DDL, en vient à couvrir celle du
narrateur (ce que n’aurait pas fait le DD) :
12) Il lui fallait une victoire, fût-ce une victoire absurde .
Une victoire autant sur sa mère que sur son mari. Elle l’avait inventée avec cette
exigence […] qui en marquerait chaque minute du sceau de son triomphe. Je te dis,
Paulette, que je ne marche pas…Marche ou ne marche pas, si cette femme n’est
pas ta maîtresse…Je te dis qu’elle n’est pas ma maîtresse… Et qu’est-ce qui me
prouve qu’elle n’est pas ta maîtresse ? Qu’est-ce qui te prouve qu’elle est ma
maîtresse ? Prouve qu’elle n’est pas ta maîtresse. Oh ! la barbe. Je ne céderai pas,
je ne céderai pas.
Il avait cédé à l’aube. (Aragon, Les Voyageurs de l’Impériale, 1965, Folio, p. 204).

D’une manière générale, on constate dans les romans d’après-guerre, des années 60, une
prédilection pour les formes d’hétérogénéité non marquée, avec une confusion de plus en
plus importante entre le niveau du récit et le niveau du discours rapporté, et également une
invasion de ce que Benveniste appelle l’énonciation de discours, c’est-à-dire des énoncés
qui excluent le passé simple au profit des temps du discours à savoir le présent et le passé
composé. Cela donne notamment une invasion de DIL au présent, comme dans ce passage
de Duras où une jeune fille chassée par sa mère parce qu’elle était enceinte décide de
revenir chez elle :
13) C’est la nuit suivante qu’elle le fait [récit]. Elle remonte le Tonlé-Sap, oui
[embrayage du DIL]. Oui, elle fait le contraire de ce qu’a dit le vieillard. Elle le fait.
Ah ! sa mère ignore qu’elle a le droit ? Eh bien elle va l’apprendre. Elle lui interdira
d’entrer, un bâton à la main, celle qui se souviendra.[DIL] Mais cette fois, attention à
toi [DDL].
La revoir et repartir dans la mousson. Lui rendre cet enfant. [DIL] (M. Duras, Le
Vice-Consul, 1966, Gallimard, L’Imaginaire, p. 26)

On voit avec cet exemple la complexité énonciative : il est difficile de démêler ce qui relève
du narrateur et ce qui relève du personnage, voire des personnages (qui est l’énonciateur de
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« attention à toi » : la mère ou la fille ? ou le narrateur ?) ; la situation d’énonciation est

d’autant plus complexe qu’on se rend compte au chapitre suivant que tout ceci est l’œuvre
un romancier intradiégétique (un narrateur second). Ainsi, la polyphonie fait que les énoncés
sont d’attribution incertaine, que le discours appartient à tout le monde et à personne ; d’où
un sentiment de confusion, mais aussi une nouvelle procédure d’identification aux
personnages ; car ces énoncés mal attribués peuvent alors être facilement adoptés par le
lecteur qui joue pleinement un rôle de coénonciateur du roman : c’est le lecteur qui fait
apparaître finalement le roman, son roman, en ce qu’on appelle parfois en sémiostylistique
un corps esthétique.

3) Polyphonie et disparition du narrateur

Le narrateur devient donc une instance floue qui se dissout ; les personnages se libèrent de
son emprise, le niveau narratif disparaît en quelque sorte.
Par exemple, les dialogues sont présentés à travers l’écoute qu’en a un des personnages,
écoute et commentaire rapportés ici en DIL à la fin de l’extrait :
14) L’un d’eux s’adresse à l’autre… » C’est pourtant bien les mêmes [poignées de
porte], hein, qu’on vient de poser à l’ambassade du Brésil ? » L’autre hausse les
épaules… »Bien sûr que oui. On met ça partout. »[….] Ce ton protecteur qu’ils
prennent, ces airs familiers… les voilà déjà qui s’installent en vainqueurs, en
prennent à leur aise, la soldatesque avinée, les soudards lui tapotent la joue, lui
pincent le menton… (N. Sarraute, Le Planétarium, 1959, Pléiade, p. 347)

Ou bien chez Cohen, cette auricularisation interne prend la forme d’un cadavre exquis
détaché de la régie du narrateur : celui-ci met en place la scénographie de l’écoute :
15) Penchés sur les revues, parfois dévisagés par les tricoteuses, les deux amants
se tenaient parla main, feignaient de lire, écoutaient les duos emmêlés, brouillés
parla musique proche qui leur parvenaient par bouffées et fragments disparates,
puissantes litanies.

Puis commence le dialogue des tricoteuses, isolé du reste du chapitre par la typographie :
16) De voir un maréchal de France à trois mètres de moi j’en ai eu les larmes aux
yeux Voilà mon rhumatisme qui s’est réveillé. Ce n’est pas tant le froid c’est le fond
de l’air qui est cru Avec les Anglais on ne sait jamais En tout cas on est mieux
dedans que dehors Vous en avez eu de la chance ce n’est pas tous les jours qu’on
peut voir un maréchal de France À trois mètres vous m’entendez La finance
internationale est vendue aux communistes c’est bien connu Quatre à l’envers
maintenant Le maréchal avait un regard tellement lumineux j’en étais bouleversée
ça a été la plus belle minute de ma vie Des étrangers c’est tout dire (A. Cohen, Belle
du Seigneur, 1968, Pléiade, p. 766)

On remarque évidemment la proximité formelle avec le monologue autonome cité plus haut :
pas d’alinéa, pas de ponctuation (mais des majuscules qui marque le changement de
locutrice) et l’apparente incohérence qui rend la superposition des voix et des conversations
telles qu’elles sont perçus par les personnages (Ariane et Solal). La polyphonie se manifeste
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aussi ici par le travail sur les lieux communs régnant avant guerre (le temps, la xénophobie,
le Maréchal Pétain…).
Nathalie Sarraute a particulièrement œuvré à la disparition du narrateur, et l’a théorisée, au
nom de son caractère artificiel :
17) Plus gênants encore et plus difficilement défendables que les alineas, les tirets,
les deux points et les guillemets, sont les monotones et gauches : dit Jeanne,
répondit Paul, qui parsèment habituellement le dialogue ; ils deviennent de plus en
plus pour les romanciers actuels ce qu’étaient pour les peintres, juste avant le
cubisme, les règles de la perspective : non plus une nécessité, mais une
encombrante convention. (N. Sarraute, L’Ère du soupçon, « Conversation et sous-
conversation », 1956, Folio, p. 105)

Ayant éliminé ce lourd narrateur, Sarraute, va à la fois reprendre l’intérêt du stream of

consciousness des années 20 pour la vie intérieure et son expression par le monologue
autonome, et le repenser entièrement dans le cadre de l’intersubjectivité, en montrant
comment chacun réagit viscéralement à la parole d’autrui, laquelle réaction est également à
l’origine de réactions tout aussi viscérales du partenaire : c’est ce que N. Sarraute appelle
les tropismes qui, pour elle, sont de l’ordre du pré-verbal ou du non-verbal, bref du ressenti
plus que du pensé, et qu’elle définit dans la Préface de L’Ere du soupçon comme
18) des mouvements indéfinissables, qui glissent très rapidement aux limites de
notre conscience ; ils sont à l’origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments
que nous manifestons, que nous croyons éprouver et qu’il est possible de définir. Ils
me paraissaient et me paraissent encore constituer la source secrète de notre
existence. (N. Sarraute, L’Ere du soupçon, 1956, p. 8).

Mais, contrairement à ce qui se passe par exemple chez Albert Cohen où le monologue
autonome permet de mettre en valeur un personnage, un ego, une subjectivité, qui se révèle
à travers les mots, y compris dans leurs associations inattendues ou dans les lapsus
évidemment révélateur, chez Nathalie Sarraute, il s’agit de décrire ce qu’elle appelle « les
lieux communs » au sens de « lieux de rencontre avec les autres et aussi avec soi-même »
(« Prière d’insérer » de N. Sarraute pour l édition du Livre de Poche du Planétarium, 1966) :
ceci aboutit à un paradoxal « vidage » de la subjectivité au profit de la seule intersubjectivité.
C’est pourquoi dans Le Planétarium (1959) ou dans Les Fruits d’or (1963) se met en place
une poétique sarrautienne originale centrée autour d’un traitement particulier des discours
rapportés :
4) Sarraute : le nœud des discours rapportés
Voici les points essentiels de cette poétique sarrautienne :
- Sur le plan énonciatif, le présent d’actualité permet de répondre à l’exigence
d’immédiateté.
- Sur le plan énonciativo-discursif, Sarraute supprime le narrateur à partir du
Planétarium, —ce qui ne signifie pas qu’elle supprime la narration— pour éviter cette
 11

médiation narratoriale ; un peu comme dans le monologue autonome joycien, qui l’a
fortement influencée, ce sont les personnages qui, sans devenir narrateurs, prennent
en charge la narration. Elle emploie les formes du discours rapporté, — discours
direct, discours direct libre et discours indirect libre au présent. Dans Le Planétarium,
tout se passe comme si on était dans un roman constitué d’une série de monologues
autonomes écrits en DIL à la P3 :
19) Non vraiment, on aurait beau chercher, on ne pourrait rien trouver à redire, c’est
parfait…une vraie surprise, une chance…, une harmonie exquise, ce rideau de
velours, [….] Mais quel danger, quelle folie de chosir sur des échantillons, dire qu’il
s’en est fallu d‘un cheveu —et comme c’est délicieux maintenant d’y repenser–
qu’elle ne prenne le vert amande (incipit du Planétarium, 1959, Pléiade, p. 341)

Ce sont des monologues autonomes, dans la mesure où ils ne dépendent pas d'un discours
citant, autonomie manifestée notamment par l'anonymat des locuteurs et des énonciateurs,
particulièrement frappant dans l'incipit du Planétarium, puisqu'il faut attendre le récit de son
neveu Alain Guimier, une dizaine de pages plus tard, pour découvrir l'identité de la tante
Berthe qui parle ici, tout en étant désignée par la P3 ; le lecteur doit ensuite « reconnaître »
le locuteur sans la médiation du discours citant d'un narrateur traditionnel ; en DIL dans la
mesure où l’énonciateur du monologue est désigné par la P3. (l’hypothèse est qqu’il s’agit
d’un DIL dont l’énonciateur est la tante Berthe et qui est pris en charge par un locuteur
anonyme, sans doute Alain Guimier, rapportant des confidences que lui auraient fait sa
tante)
- Sur le plan discursif, les personnages individués disparaissent entre le Planétarium et
Les Fruits d’or : figures pâles mais encore crédibles dans le premier roman, dans le
second, ils laissent la place au roman à la mode qui devient "le héros" du livre selon
le mot de Sarraute.. Dès Le Planétarium, elle refuse le primat de la subjectivité pure
en écrivant à la P3 : grâce au DIL à la P3, les discours des personnages sont
distanciés, objectivés. La suppression de plus en plus radicale des personnages
correspond à un centrage exclusif sur l’intersubjectivité dans une visée d’empathie du
lecteur, puisqu’il s’agit de provoquer chez lui aussi des tropismes. Le caractère
discursif est notamment obtenu par l’utilisation de stéréotypes d’expression, qui,
simultanément, désindividualisent l’énonciateur.
- Sur le plan figural, Nathalie Sarraute utilise abondamment la comparaison et la
métaphore, chargées de transcrire l’innommé, le préverbal (voir la métaphore des
soudards en 14). L’amplification polyphonique joue aussi un rôle important pour l’effet
de ralenti : c’est pourquoi on rencontre fréquemment le même propos répété
exactement ou reformulé.
Voici un exemple de cette mise en écriture de l’intersubjectivité : il faut comprendre (mais on
ne nous le dit pas clairement que la belle-mère d’Alain veut lui faire raconter pour amuser la
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galerie les manies de sa vieille tante ; remarquer comment Sarraute se débrouille pour qu’on
identifie les personnages ou plutôt le type de relation qui les lie ; remarquer les croisements
intersubjectifs, les métaphores et et les clichés :
20) « Oh, il faut qu’il vous raconte ça, c’est trop drôle… Elles sont impayables, les
histoires de sa tante…La dernière vaut son poids d’or…Si, racontez-leur, c’est la
meilleure, celle des poignées de porte, quand elle a fait pleurer son
décorateur…Vous racontez si bien…Vous m’avez fait tant rire, l’autre
jour…Si…racontez… »
Cette façon brutale qu’elle a de vous saisir par la peau du cou et de vous jeter là,
au milieu de la piste, en spectacle aux gens…Ce manque de délicatesse chez elle,
cette insensibilité…Mais c’est sa faute, à lui aussi, il le sait. C’est toujours ce besoin
qu’il a de se faire approuver, cajoler…[…]
Mais quel air renfrogné tout à coup, quelle moue dégoûtée…Quelle mouche le
pique ?…Ce petit ton sec qu’il prend pour refuser, ce regard moqueur… Il est plus
accommodant d’ordinaire, moins timoré…Mais on ne sait jamais avec lui…Il suffit
qu’il sente qu’elle en a très envie… Ou bien c’est un manque de subit de confiance
en soi, un accès de sauvagerie, de paresse […]
Qu’elle laisse donc ce garçon tranquille. Il a raison, ce petit…C’est inouï, cette
insensibilité, cette grossièreté…depuis trente-cinq ans qu’ils sont mariés, elle le fait
rougir comme au premier jour quand elle fonce à l’aveugle, tête baissée, tarabuste
les gens, piétine lourdement, met les pieds dans tous les plats, fait toutes les
gaffes…( Le Planétarium, 1959, Pléiade, p. 350-351).

5) Duras : narrateur, personnages, discours, diégèse insaisissables : le mot-trou

et la fin du narratif
Chez Duras, le narrateur de roman est bien là mais constamment instable : narrateur
hétérodiégétique au début du Ravissement de Lol V. Stein, il se révèle être un des
personnages principaux, l’amant de Lol ; le narrateur absent de l’incipit du Vice-Consul se
révèle être le narrateur de ce qui est alors montré comme un récit enchâssé. L’histoire est
aussi pleine d’incertitudes, le narrateur menant une enquête, confrontant les témoignages et
les critiquant, enquête sur une histoire dont il est aussi acteur et dont il souligne qu’il en est
en fait l’auteur, montrant par là-même que d’autres histoires sont possibles :

21) Je ne crois plus à rien de ce que dit Tatiana, je ne suis convaincu de rien.
Voici, tout au long mêlés, à la fois, ce faux semblant que raconte Tatiana Karl et ce
que j’invente sur la nuit du Casino de T. Beach. À partir de quoi je raconterai mon
histoire de Lol V. Stein. (p. 14)

De même, les personnages sont tout aussi mouvants, non seulement dans leurs
comportements et caractères, mais surtout dans leur rapport à la référentialité : ainsi le
personnage de la mendiante dans Le Vice-Consul hésite entre le statut de personnage du
récit-cadre et personnage du récit enchâssé ; même rapport délicat du discours et de la
référence : en fait, le discours n’est que discours, il est apte à dire un réel ou un autre, une
mémoire ou une autre, mais il ne saurait en garantir ni en créer la réalité, car il y a un hiatus,
 13

un gouffre infranchissable entre la parole, le langage et le monde : c’est la frustration du

fameux mot-trou, ce mot qui n’existe qu’en creux et par son absence, et qui, lui, aurait eu le
pouvoir divin de changer le cours des choses, d’agir sur le monde :
22) À cet instant précis une chose, mais laquelle ? aurait dû être tentée qui ne l’a
pas été. À cet instant précis Lol se tient, déchirée, sans voix pour appeler à l’aide,
sans argument[….] Elle n’est pas Dieu, elle n’est personne. [ …]
Elle a crur l’espace d’un éclair, que ce mot pouvait exister. Faute de son existence,
elle se tait. Ç’aurait été un mot-absence, un mot-trou, creusé en son centre d’un
trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés. On n’aurait pas pu le
dire mais on aurait pu le faire résonner. (M. Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein,
1964, p. 47-48).
Ainsi, les personnages, comme le roman tout entier ne sont que des êtres de papier, c’est-à-
dire des êtres de parole ; mais ils n’ont aucune épaisseur existentielle, sont des espèces de
monades. D’où l’importance de certains traits de polyphonie :
- D’une part l’utilisation du discours direct : contrairement à Nathalie Sarraute et à de
nombreux autres néo-romanciers qui gomment les limites entre récit et discours (pensons
par exemple à Claude Simon ou à Robert Pinget), Duras suraccentuent les marques du DD,
en utilisant les deux points, les tiraient et surtout les verbes de locution, le plus souvent sous
sa forme la plus simple : « il/elle dit », généralement antéposé, ou bien le DD est commenté
par « il/elle a dit » au passé composé, post-posé ; mais on a peu d’incises. Un tel dispositif
contribue à donner au discours du personnage une allure oraculaire (Philippe Wahl), car ce
détachement énonciatif et typographique souligne son autonymie et donc lui donne une
espèce de valeur de formule magique, d’autant plus que le verbe de locution est repris au
sein de la réplique ; dans ces dialogues, c’est donc la parole rapportée et sa source
énonciative qui sont valorisées, dans un affaiblissement de l’ethos du narrateur, réduit à une
situation de « sous-énonciation » 2 :
23) « – Je me promène, dit-elle, j’ai oublié de vous dire ? longuement chaque jour.
– Vous l’avez dit à Tatiana. […]
Je voudrais faire, dire, dire un long mugissement fait de tous mots fondus et
revenus au même magma, intelligible à Lol V. Stein. Je me tais. Je dis :
– Je n’ai jamais attendu autant ce jour où il ne se passera rien.
– Nous allons vers quelque chose. Même s’il ne se passe rien nous avançons vers
quelque but.
– Lequel !
Je ne sais pas. Je ne sais quelque chose que sur l’immobilité de la vie. Donc
lorsque celle-ci se brise, je le sais. […]
Elle dit tout bas, penchée en avant :
— Tatiana » (p. 130)

2
Rabatel 2003, p. 46 : il y a « sous-énonciation quand le point de vue du locuteur citant est sur-
déterminé par le point de vue de l2, s’effaçant derrière ce dernier ».
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Cette page présente donc six occurrences du verbe « dire », qui sacralisent la parole sur une
« scène énonciative qui lie éperdument dire et savoir » 3 – éperdument car ils prédiquent le
vide et l’absence, rien, personne, quelque chose, figurations métonymiques du fameux
« mot-trou »–, et thématisent l’acte de langage assertif. Paradoxe total d’une sorte de
monologisme en creux, ouvert à tous les vents, à toutes les voix, et infiniment polyphonique
par la constante hybridation de discours qui le construit 4 .
- L’autre grand procédé polyphonique en usage dans le roman de Duras, c’est le pronom
indéfini on. On peut distinguer en discours trois « familles » de on : « ceux qui accepteraient
un nous dans l’interprétation que l’on peut en donner, ceux qui reflètent […] la rumeur
publique et enfin les énoncés dans lesquels l’emploi de on est très proche des
anaphoriques » ; mais elles ont en commun le fait que, « ne référant à personne
spécifiquement, […] on n’a aucune valeur référentielle » 5 . De plus, Duras greffe on dans du
discours rapporté, comme dans cet exemple où l’on a l’emploi indéfini et l’emploi dit
« personnel » ( à la place de « nous »), le tout intégré dans un discours indirect libre,
discours hybride par excellence, paradoxalement marqué par une incise 6 au présent (ou au
passé simple ?) qui crée un « effet de discours direct » 7 ; l’emploi à valeur de « nous » se
trouve dans du discours direct libre inséré dans le système précédemment décrit :
24) Elles ne voulaient pas sortir en rangs avec les autres, elles préféraient rester au
collège. Elles, on les laissait faire, dit Tatiana, elles étaient charmantes, elles
savaient mieux que les autres demander cette faveur, on la leur accordait. On
danse, Tatiana ? Une radio dans un immeuble jouait des danses démodées – une
émission-souvenir – dont elles se contentaient (p. 11).
De plus, le on durassien (ou ses équivalents 8 ,) est souvent la source énonciative citée des
informations données :
25) Pendant dix ans, on le crut autour d’elle, elle fut fidèle à Jean Bedford (p. 32)
26) Elle, si tendre autrefois – on disait cela comme tout le reste[…]– elle était
naturellement devenue impitoyable (p. 32)
En réalité, ces emplois de on qui effacent énonciateur et locuteur seconds sont les marques
les plus flagrantes de ce qui se passe de manière générale dans la pemière partie du
roman : le narrateur raconte l’histoire de Lol à partir de témoignages qu’il exhibe tout en
procédant presque toujours à cet effacement énonciatif, en utilisant soit le discours indirect,
soit le discours indirect libre, soit le discours narrativisé, et en multipliant les empilements

3
Ph. Wahl, « Duras : la parole oraculaire », dans Claude Burgelin et Pierre de Gaulmyn éd., Lire
Duras, PUL, 2000, p. 193.
4
Ainsi la citation montre une parole oraculaire fondamentalement dialogale et coénonciative.
5
F. Atlani, « On l’illusionniste » dans Almuth Grésillon et Jean-Louis Lebrave éd. , La Langue au ras
du texte, 1984, Presses Universitaires de Lille, (p. 13-27), p. 19 et 23.
6
Pour cette question de l’incise en DIL (que l’on trouve dès le XIXe siècle), voir Rosier, 1999, pp. 257-
265.
7
Rosier, 1999., p. 262.
8
À côté de on, le texte présente de nombreuses « formes apparentées du "on-dit" » (Rosier, op. cit.
pp. 172-183), notamment « il paraît/il parut/parut-il », « il semble », et même « le bruit avait couru »
(p. 13), où la rumeur est clairement donnée comme source énonciative.
 15

actantiels qui finalement tendent à occulter la source énonciative, d’autant qu’ils sont
souvent signalés en incise ou en phrase incidente :
27) Quand elle revenait dans sa maison – Jean Bedford en a témoigné auprès de
Tatiana Karl –, qu’elle reprenait sa place dans l’ordre qu’elle y avait mis, elle était
joyeuse, aussi peu fatiguée qu’à son lever[…] (p. 43)
Si le témoignage et le souvenir « inventé » du narrateur se confrontent, c’est à l’avantage de
ce dernier, du fait de l’actualisation à la P1 et aussi de la mise en relief par la typographie :
continuité entre discours citant et discours cité pour le témoignage de la servante,
discontinuité pour l’invention du narrateur :
28) Ainsi, si, de ce qui suit, Lol n’a parlé à personne, la gouvernante se souvient,
elle, un peu : du calme de la rue certains jours, du passage des amants, du
mouvement de retrait de Lol– il n’y avait pas longtemps qu’elle était chez les
Bedford et elle ne l’avait jamais vue encore agir ainsi. Alors, comme moi, de mon
côté, je crois me souvenir aussi de quelque chose, je continue :
Une fois sa maison installée – il ne restait plus qu’une chambre du deuxième étage
à meubler – l’après-midi d’un jour gris une femme était passée devant la maison de
Lol et elle l’avait remarquée. (pp. 38-39)

Ainsi les années 60-70 ont été une période d’un travail intense, notamment avec le Nouveau
Roman, mais pas seulement avec celui-ci, de réflexions et d’expériences sur la poétique du
roman, expérience liée à la conception d’une subjectivité éclatée, disloquée, délocalisée.
Dans ces conditions, le roman devait non seulement être polyphonique, comme il avait déjà
largement commencé à l’être au XIXe siècle, mais trouver de nouvelles formes ou
organisations polyphoniques, comme nous venons de le voir.
6) Écriture des années 80-90
L’apport du travail sur la polyphonie des romanciers des années 60 est indéniable pour le
roman des années 80 dont on dit qu’elles marquent un retour au récit, tandis que la période
précédente avait connu une focalisation sur le langage. Certes, mais avec bien souvent une
dilution des sources énonciatives, et toutes les techniques polyphoniques bien assimilées
comme on le voit par exemple chez Le Clézio (né en 1940) :
29) Les deux jeunes filles ont décidé de se rencontrer là, à l’endroit où la rue de la
Liberté s’élargit pour former une petite place. Elles ont décidé de se rencontrer à
une heure, parce que l’école de sténo commence à deux heures, et que ça leur
laissait tout le temps nécessaire. Et puis, même si elles arrivaient en retard ? Et
quand bien même elles seraient renvoyées de l’école, qu’est-ce que ça peut faire ?
C’est ce qu’a dit Titi, la plus âgée, qui a des cheveux rouges, et Martine a haussé
les épaules, comme elle fait toujours quand elle est d’accord et qu’elle n’a pas envie
de le dire. Marine a deux ans de moins que Titi, c’est-à-dire qu’elle aura dix-sept
ans dans un mois, bien qu’elle ait l’air d’avoir le même âge. […]
En tout cas ce n’est pas Martine qui a eu l’idée. Ce n’est peut-être pas Titi non plus,
mais c’est elle qui en a parlé la première. (J. M. G. Le Clézio, incipit de La Ronde,
1982, p. 11)

On retrouve ici les incertitudes d’attribution du dire, en particulier narratorial : énonciation

certes en P3, mais au passé composé, temps du discours, et actualisation temporelle ancrée
 16

dans la situation d’énonciation (futur,présent d’actualité, embrayeur « dans un mois ») ;

intégration de DIL, mais immédiatement attribué à Titi (remarquer le clivage qui souligne
l’attribution) ; hésitation sur les faits dans le second paragraphe : bref, on retrouve le
sentiment d’un narrateur qui n’est pas responsable de sa narration, qui est le porte-parole de
témoins (les deux jeunes filles ?) dont l’idiolecte déteint fortement sur son langage. Donc un
narrateur en sous-énonciation.
Ou bien, chez P. Modiano (né en 1945), cette enquête, qui rappelle à certains égard celle du
narrateur de Lol V. Stein (le narrateur enquête cinquante ans après sur la disparition d’une
jeune fille, Dora Bruder, pendant l’Occupation) ; remarquer notamment la place du on , et la
tension entre des énoncés de discours (« j’ai retrouvé… ») utilisés pour le récit factuel et
l’effacement énonciatif pour leur commentaire (énoncés généraux au présent gnomique,
utilisation du on):
30) Ce sont des personnes qui laissent peu de traces derrière elles. Presque des
anonymes. Elles ne se détachent pas de certaines rues de Paris, de certains
paysages de banlieue, où j’ai découvert, par hasard, qu’elles avaient habité. Ce
que l’on sait d’elles se résume souvent à une simple adresse. Et cette précision
topographique contraste avec ce que l’on ignorera pour toujours de leur vie –ce
blanc, ce bloc d’inconnu et de silence.
J’ai retrouvé une nièce d’Ernest et de Cécile Bruder. Je lui ai parlé au téléphone.
Les souvenirs qu’elle garde d’eux sont des souvenirs d’enfance, flous et précis en
même temps. Elle se rappelle la gentillesse et la douceur de son oncle. C’est elle
qui m’a donné les quelques détails que j’ai notés sur leur famille. Elle a entendu dire
qu’avant d’habiter l’hôtel du boulevard Ornano, Ernest, Cécile Bruder et leur fille
Dora avaiient vécu dans un autre hôtel. Une rue qui donnait dans la rue des
Poissoniers. Je regarde le plan, je lui cite des rues au fur et à mesure. Oui, c’était la
rue Polonceau.Mais elle n’a jamais entendu parler de Sevran, ni de Freinville, ni de
l’usine de Westinghouse.
On se dit qu’au moins les lieux gardent une légère empreinte des personnes qui les
ont habités. Empreinte :marque en creux ou en relief. Pour Ernest et Cécile Bruder,
pour Dora, je dirai : en creux. J’ai ressenti une impression d’absence et de vide,
chaque fois que je me suis trouvé dans un endroit où ils ont vécu. (P. Modiano,
Dora Bruder, 1997, p. 29-31)

7) Et les années 2000….

Dans les années 2000, la polyphonie est exhibée chez des romanciers qui ont en commun
un regard cynique sur le monde, porté par une certaine conception ludique du roman : c’est
le cas de Jean Échenoz. (né en 1947), d’Amélie Nothomb (née en 1967) ou d’Anna Gavalda
(née en 1970) :
31) (Max est pianiste : « Il a peur. Il va mourir violemment dans vingt-deux jours
mais, comme il l’ignore, ce n’est pas de cela qu’il a peur. » ; Bernie est son
impresario)
Dans l’air flottait une rumeur de houle ou de foule. Il était alors vingt heures trente
pile, Max venait d’ôter son imperméable et soudain , quand il s’y attendait le moins,
Bernie le poussa vivement dans le dos au-delà d’un rideau, et la houle se
transforma aussitôt en tempête et il était là, le piano.
 17

Il était là, le terrible Steinway, avec son large clavier blanc prêt à te dévorer, ce
monstrueux dentier qui va te broyer de tout son ivoire et tout son émail, il t’attend
pour te déchiqueter. Manquant de broncher sous la poussée de Bernie, Max se
rétablit de justesse et, noyé sous la trombe d’applaudissements de la salle comble
qui s’était levée pour l’accueillir, se dirigea en titubant et en suffoquant vers les
cinquante-deux dents. Il s’assit devant, le chef brandit sa baguette, le silence se fit
aussitôt et voilà, c’est parti, je n’en peux plus. Ce n’est pas une vie. Quoique
n’exagérons rien. J’aurais pu encore naître et finir à Manille, vendeur de cigarettes à
l’unité, cireur à Bogota, plongeur à Decazeville. Allons-y donc puisque on est là,
premier mouvement, maestoso, du Concerto n°2 en fa mineur, op. 21, de Frédéric
Chopin. (J. Échenoz, Au piano, 2003, p. 15-16.)

On retrouve ici l’utilisation du DDL qui intervient après un récit en focalisation interne avec la
métaphore-métamorphose du piano en monstre carnivore ; mais ici le DDL vient justement
dédramatiser le point de vue interne, le distancier avec humour : c’est le discours du
personnage qui se distancie du récit, pourtant fait de son point de vue, et non l’inverse
comme on le voit régulièrement avec l’ironie flaubertienne ; d’une part la hiérarchie d’autorité
entre narrateur et personnage est inversée, d’autre part la distance polyphonique créée étant
elle aussi inversée, on a un effet d’auto-dérision et d’humour au lieu d’ironie.
Lisons Anna Gavalda
32) Elle savait comment finissent les vieilles femmes inutiles comme elle ; […]
Celles qui essaient tous les boutons de la télécommande et finissent par débrancher
l’appareil en pleurant de rage.
Des larmes minuscules et amères.
La tête dans les mains devant une télé morte.
Alors quoi ? Plus rien ? Plus jamais de bruit dans cette maison ? Plus de voix ?
Jamais ? Sous prétexte qu’on a oublié la couleur du bouton ? Il t’avait mis des
gommettes pourtant le petit…il te les avait collées les gommettes ! Une pour les
chaînes, une pour le son et une pour éteindre ! Allons, Paulette ! Cesse de pleurer
comme ça et regarde donc les gommettes !
Arrêtez de me crier dessus vous autres…Elles sont parties depuis longtemps les
gommettes…Elles se sont décollées presque tout de suite… (Anna Gavalda,
Ensemble, c’est tout, 2004, p. 10)

Dans ce passage la polyphonie prend la forme d’un monologue intérieur en DIL

« classique », qui se mue en dialogue au DDL, dont on comprend ensuite qu’il est en
quelque sorte rêvé parla vieille dame pendant sa syncope. Dans tout le passage, on a un
narrateur en sous-énonciation, ce que marque l’abandon de l’imparfait de DIL (« elle
savait ») au profit du présent (« celles qui essaient ») d’abord à la P3, puis avec les
personnes de l’interlocution. L’écriture polyphonique est au service de l’hypotypose ; A.
Gavalda joue habilement de la confusion entre plan narratif et plan discursif, au profit de ce
dernier.
Lisons Amélie Nothomb :
33) Car, en fin de compte, ce qui est assené à la Nippone à travers ces dogmes
incongrus, c’est qu’il ne faut rien espérer de beau. N’espère pas jouir, car ton plaisir
t’anéantirait. N’espère pas être amoureuse, car tu n’en vaux pas la peine[.. .]. Ici
 18

commence l’interminable théorie de tes devoirs stériles. Tu devras être

irréprochable, pour cette seule raison que c’est la moindre des choses. Être
irréprochable ne te rapportera rien d’autre que d’être irréprochable, ce qui n’est ni
une fierté ni encore moins une volupté. (A. Nothomb, Stupeurs et tremblements,
1999, p. 94-95)

Exemple typique d’effacement énonciatif polyphonique parce que ironique : on a un énoncé-

cadre qui est au présent de vérité générale : cet énoncé est en même temps orienté
argumentativement avec l’expression « dogmes incongrus ». Les énoncés suivants ont une
suite de préceptes à la P2 de l’impératif, qui sont aussi l’objet d’un effacement énonciatif,
puisque la P2 ne désigne pas l’allocutaire du roman -le lecteur-, mais la femme nipponne en
général (il ne s’adresse même pas à l’une d’entre elles précisément ; c’est un vous
gnomique) ; de ce fait, l’énoncé tout entier est pris sous l’influence de l’orientation
argumentative critique de « dogmes incongrus », absurdité encore réaffirmée par la dernière
phrase ; son énonciateur est évidemment tenu à distance (c’est la société japonaise) et
discrédité, dans une scénographie polyphonique très efficace.
34) Surhomme, je ne le suis pas ; suraffamée, je le suis plus que quiconque.[…]
Comme il fallait le redouter, cette faim a entraîné les pires contagions : dès mon
plus jeune âge, j’ai souffert de la pénible impression de ne recevoir jamais que la
portion congrue. Quand la barre de chocolat avait déjà disparu de ma main, [.. .],
quand il n’ y avait plus de page au livre qui pourtant me semblait commencer à
peine, quelque chose en moi se révoltait. Quoi ! On m’avait bien eue !
Qui espérait-on duper ? Comme si c’était assez une barre de chocolat, une partie
gagnée trop facilement, une histoire conclue sans danger, [.. .], un livre qui aurait
voulu offrir des vessies pour des lanternes ! [.. .].
C’était un complot dont le but secret devait être la frustration. « On » (qui ? je ne l’ai
jamais su) cherchait à tromper ma faim. C’était scandaleux. (A. Nothomb,
Biographie de la faim, 2004, p. 21-23)

Dans cet extrait autobiographique, on note, après une première phrase fermement en
énonciation de discours, l’usage polyphonique du DIL et la connotation autonymique de
« on » soulignée et commentée par la parenthèse , à nouveau en énonciation de discours :
les deux énoncés embrayés servent de garant de vérité et de sincérité du DIL dont la
distanciation ironique indique en même temps le caractère hyperbolique et naïf.
35) Vint le moment où la souffrance des autres ne leur suffit plus ; il leur en fallut le
spectacle.

Aucune qualification n’était nécessaire pour être arrêté. Les rafles se produisaient
n’importe où : on emportait tout le monde, sans dérogation possible. Être humain
était le critère unique.
Ce matin-là, Pannonique était partie se promener au Jardin des Plantes. Les
organisateurs vinrent et passèrent le parc au peigne fin. La jeune fille se retrouva
dans un camion.
C’était avant la première émission : les gens ne savaient pas encore ce qui allait
leur arriver. Ils s’indignaient. À la gare, on les entassa dans un wagon à bestiaux.
Panonique vit qu’on les filmait plusieurs caméras les escortaient qui ne perdaient
pas une miette de leur angoisse.
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Elle comprit alors que leur révolte non seulement ne servirait à rien, mais serait
télégénique. (A. Nothomb, incipit de Acide sulfurique, 2005, p. 9-10)

Dans ce dernier exemple, A. Nothomb utilise encore l’effacement énonciatif à des fins
polémiques : la première phrase, incipit du roman, détachée et isolée en un paragraphe, se
présente comme un énoncé qui se déroule tout seul sans énonciateur bien défini : utilisation
d’un énoncé de récit, au passé simple et à la 3e personne ; mais la polyphonie apparaît dans
la dramatisation obtenue par la thématisation verbale, par l’utilisation de la négation qui
implique la présupposition d’un énoncé déjà scandaleux (« la souffrance des autres leur
suffisait/ ils avaient besoin de la souffrance des autres »), l’utilisation indéfinie du pronom de
la P6 « leur » (à la manière d’un « on »), et l’énoncé paradoxal « il leur en fallut le
spectacle », le paradoxe venant en grande partie de la modalisation déontique.
Dans le deuxième paragraphe du texte, la polyphonie intervient avec l’utilisation de
l’imparfait certes descriptif, mais il a toujours une orientation subjective, puisque sa valeur
fondamentale est d’indiquer que le procès n’appartient pas (système hypothétique par
exemple) ou n’appartient plus (passé) à l’actualité de l’énonciateur, contrairement au PS qui
a une pure valeur temporelle de passé objectivement révolu.
Le 3e paragraphe se présente selon le système classique de l’énonciation de récit :
désancrage temporel (« ce matin-là »), plus-que-parfait d’arrière-plan vs passé simple de
premier plan ; ce paragraphe introduit un personnage qui permet une première orientation de
la subjectivité de l’imparfait.
Le 4e paragraphe réintroduit un imparfait de commentaire d’un énonciateur surplombant
(« C’était avant la première émission »), qui se maintient dans un certain effacement
énonciatif avec la P3/6, le vocabulaire objectif (« les gens » et non par exemple « les
pauvres gens »), l’absence de connecteurs logiques ; mais la polyphonie polémique se fait
jour sous la forme de l’allusion : au mot « rafles » du 2e paragraphe qui rappelle la période
nazie, fait alors écho le mot « gare », placé en position thématique, puis « wagons à
bestiaux » qui font partie du champ sémantique de la rafle ; enfin, on a un verbe à
connotation polémique « entassa ». Il y a donc un effet de surénonciation de cette voix du
commentaire par rapport à la pure voix narrative neutre affichée comme locuteur du texte
dès le premier mot du texte.À partir de là, c’est Pannonique dont le point de vue est adopté,
et permet l’effacement énonciatif du narrateur.

En conclusion, ces quelques exemples montrent comment la polyphonie travaille le roman

contemporain selon des modalités qui sont moins axées sur un certain logocentrisme (le
personnage être de langage) que pendant la période du Nouveau Roman, mais plutôt sur
corporocentrisme social (des relations sociales délitantes), d’où une polyphonie qui joue
avec des dispositifs d’effacement énonciatif. Ce n’est qu’une tendance ; j’aurai pu citer
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d’autres noms comme Jean Rouaud ou Marie N’Diaye ; et à côté, restent des écritures plus
classiques, de même que Marguerite Yourcenar écrivait en même temps que Marguerite
Duras, P. Quignard, Sylvie Germain ou Érik Orsenna perpétuent une écriture plus
« classique », avec moins de marquages ou d’acrobaties polyphoniques.
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Indications bibliographiques
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du dire, 2 tomes, Larousse, 1995
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particulier, chapitre 4 « Polyphonie », p. 75-92 et chapitre 5 « Discours rapportés », p. 93-
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septembre 1996, p. 85-108.
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sémiostylistique, Champion, 1998.
*C. Stolz, Article « polyphonie » dans l’Atelier de théorie littéraire du site « Fabula »
(http://www.fabula.org/atelier.php?Polyphonie), 2002
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Fontvieille et Ph. Wahl (éd.), Nathalie Sarraute, Du tropisme à la phrase, PUL, 2003, p. 175-
187.
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La langue, le style le sens, Études offertes à Anne-Marie Garagnon, éditions L’Improviste,
2005, p. 263-271.
C. Stolz, « Duras et l'énigme au miroir », in C. Reggiani et B. Magné (dir.), Écrire l’énigme,
PUPS, 2007, p. 253-269.
L’astérisque * signale les ouvrages ou articles de base.

Conférence prononcée le mardi 19 février 2008 à l’Université du Luxembourg, dans le

cadre du cours de Marion Colas-Blaise, Linguistique 2, II.