Arte e Cognizione PDF

ART ET COGNITION
La conférence virtuelle Art et Cognition s'est déroulée de Novembre 2002 à

Février 2003.
Modérateurs :
Gloria Origgi (CNRS, Institut Jean-Nicod), Noga Arikha (Institut Jean-
Nicod, Paris)
Invités :
Giorgio Biancorosso (Columbia University, New York), Mario Borillo
(Institut de Recherche en Informatique de Toulouse, CNRS), Laura Bossi
(neurologue, présidente de biotech,)
N ic ola s B ullot (Institut Jean Nicod, University of British Columbia),
Roberto Casati (Institut Jean-Nicod, CNRS, Alain De Cheveigne (IRCAM,
CNRS), Thi Bich Doan (Consultant), Jérôme Dokic (Institut Jean-Nicod,
EHESS), Maurizio Ferraris (Université de Turin, Italie),Tamar Gendler
(Cornell University), Maurizio Giri, Bernard Gortais (Artiste multimédia),
Alain Grumbach,Guillaume Hutzler (Laboratoire d'Informatique Paris 6),
C la ude Im be r t (Ecole Normale Supérieure, Paris), Andrew K a nia
(University of Maryland), C a r lo La ndini, Pa olo Le ona r di (Università
Bologna), Dominic Lope, University of British Columbia, Pascal Ludwig
(Association ArtCognition), Patrizia Magli (Istituto Universitario di Architettura
Venezia), Pa s c a l Ma m a s s ia n (University of Glasgow), Ste phe n Mc
Adams (IRCAM, CNRS), Richard Minsky (The Center for Book Arts),
A m y M o r r i s ( Italian Academy, Columbia University),
N ir m a la ngs hu Muk he r ji (Delhi University), Jé r ôm e Pe lle tie r (Institut
Nicod), C a t e r i n a S a b a n ( A r t i s t e ) , M a r i e - C a t h e r i n e S a h u t
(Conservateur, Musée du Louvre), Marco Santambrogio (Università di
Parma), Didier Sicard (Professeur de Médecine à l'Université de Paris V),
Barry Smith (University of Buffalo), Dan Sperber (Institut Jean-Nicod),
Mark Stevens (critique d'art, romancier), Bernard Stiegler (Directeur de
l'IRCAM), Robert Williams (University of California, Santa Barbara)
La conférence a été organisée en partenariat avec la DRRT Ile-de-France et
l'Association euro-edu.
- L’unité du genre œuvre d’art

Roberto Casati (Institut Jean-Nicod, CNRS)
- Le langage pictural
Avigdor Arikha (Painter, Author)
- Sens postural et figuration à la Renaissance

Francois Quiviger (Researcher, Librarian, Webmaster, Warburg Institute)
- L’art comme énaction

Alva Noë (University of California, Berkeley)
- Composition picturale et réponse émotielle

David Freedberg (Columbia University - Italian Academy for Advanced Studies
in America)
- Les bases neurologiques des universaux artistiques

V.S. S. Ramachandran (University of California, San Diego)
- La beauté et l’esprit : leçons kantiennes
John Armstrong (University of Melbourne)
- L’attention esthétique et les objets

Nicolas Bullot (Post-doctorant, Institut Jean Nicod, University of British
Columbia)
- L'oeuvre et son créateur

Alain Grumbach (ENST, CNRS)
- Ambiguité et intention
David Cohen (critique d'art, éditeur, Studio School of Drawing, Painting and
Sculpture)
- Discussion générale
Noga Arikha (Institut Jean-Nicod, Paris) and Gloria Origgi (Institut
Jean-Nicod, CNRS)
L'unité du genre œuvre d'art

Roberto Casati (Institut Jean-Nicod, CNRS)
(Date de publication : 18 novembre 2002)
Résumé : Le genre "œuvre d'art" a une unité qui transcende les frontières des
média artistiques. Cette unité est problématique. Dans ce papier j'explore une
théorie cognitive des phénomènes artistiques qui nous permet de les
comprendre dans le contexte des interactions et des pratiques sociales.
Etablir précisément le rôle que jouent les oeuvres d’art dans notre vie cognitive
n’est pas simple. Il n’en reste pas moins que, comme tout artéfact, elles sont
essentiellement liées à notre vie cognitive. Une étude des rapports entre art et
cognition est par conséquent une étape obligatoire pour comprendre les
phénomènes et les artéfacts artistiques. Il y a différentes réponses possibles à
l’étude de cette interaction.
1. L’étude des artéfacts artistiques en tant que produits cognitifs peut nous
permettre d’accéder à des mécanismes de l’esprit qui passent inaperçus dans
la cognition normale.
2. L’étude des mécanismes cognitifs qui servent d’arrière-plan aux pratiques

artistiques peut nous permettre d’éclaircir quelques problèmes philosophiques,
par exemple la question de la « définition » de l’œuvre d’art et de ses «
conditions d’identité ».
Dans cet article, j’explorerai un problème ultérieur, différent et par certains

aspects plus ambitieux que celui qui établit les œuvres d’art comme objets
d’étude cognitive et philosophique, à savoir la question qui précède en un
certain sens l’examen de points comme ceux évoqués en 1 et 2:
3. L’étude de l’activité cognitive permet d’éclaircir et éventuellement de

résoudre le problème de l’identité du genre œuvre d’art.
Je tiens pour acquis que le problème de l’identité du genre existe. C’est à dire
qu’il existe une identité du genre et que, de plus, elle est problématique. A part
la claire identification linguistique ( « oeuvre d’art »), nos attitudes en face des
symphonies, des oeuvres architecturales, des films, des tableaux et des
sculptures tendent à présenter plus de similitude entre elles que n’en
présentent, disons, notre attitude en face d’un tableau de Picasso et celle en
face d’une photo de notre famille. Mais le problème est aussi précisément là:
qu’est-ce qu’ont en commun des entités aussi diverses qu’un tableau de
Picasso et une symphonie pour leur permettre de l’emporter sur les multiples et
indubitablement plus grandes similitudes entre le tableau et la photo de
famille ?
Nous pouvons examiner deux types de solutions radicalement opposées,

toutes les deux basées sur l’étude des mécanismes cognitifs. La première qui
ne sera pas discutée ici est une solution « circonscrite » et a recours à l’idée
qu’il existe une faculté ou une pseudo-faculté artistique qui est activée chaque
fois que nous avons à faire à des objets considérés comme des oeuvres d’art.
Ceci expliquerait pourquoi de tels objets, si disparates soient-ils, finissent par
retomber dans une catégorie unique. La théorie du « pseudo-module » semble
avoir une certaine capacité explicative pour pouvoir constituer une hypothèse
restreinte. Je ne discuterai pas la valeur de son exactitude et je me limiterai à
présenter une autre théorie complètement différente et beaucoup plus large.
Cette hypothèse situe les artéfacts artistiques dans une dynamique sociale.
C’est le devenir des éléments d’une telle dynamique qui attribue aux artéfacts
la propriété totalement extrinsèque d’êtres artistiques. Si bien que la théorie «
large » ne diffère pas d’une étude sociologique de l’art. Elle y ajoute toutefois
une question fondamentale: comment se fait-il que tous les artéfacts n’entrent
pas dans une dynamique sociale qui les rende artistiques ? L’explication est
que cette dynamique est soumise à des liens cognitifs et l’étude de tels liens
peut permettre de faire une prédiction sur les propriétés des artéfacts
artistiques.
Une théorie de l’art erronée mais très répandue
Pour caractériser la deuxième théorie - la théorie large -, faisons un bref

passage par cette zone où les choses semblent évidentes et engendrent des
rationalisations douteuses. Quand on parle de théories cognitives appliquées à
l’art, on a souvent à l’esprit un diagramme: dans un carré l’esprit de l’artiste,
dans un autre l’esprit du bénéficiaire, reliés par une flèche qui s’élargit au
centre pour faire place à un carré consacré à l’oeuvre (je pourrais dessiner ce
diagramme mais je m’y refuse pour éviter de le propager davantage). Ces
diagrammes rationalisent ou peut-être mettent au net quelques intuitions du
sens commun sur la façon dont fonctionne la cognition et sur le fait que l’art
serait une sorte d’expression. A travers l’oeuvre, l’artiste s’exprimerait et
enverrait un « message » au spectateur ou à l’auditeur. Un artiste a quelque
chose à « dire ». Et le spectateur ou l’auditeur doit « reconstituer » ce que
l’artiste « voulait dire »: sa tâche cognitive est celle d’un interprète qui, à partir
de l’observation ou de l’écoute de l’oeuvre et sur la base de ses connaissances
personnelles et d’autres facteurs en arrière-fond est en état de « décoder » le
message de l’artiste. La théorie du message est assurément une théorie
cognitive. Mais elle se trouve confrontée à une série de problèmes.
Le problème principal, celui qui nous intéresse, est qu’elle n’explique pas
l’identité du genre « oeuvre d’art » dans la diversité de ses manifestations, à
moins d’attribuer aux oeuvres architecturales et à la danse la tâche de
véhiculer des messages. Elle n’explique pas non plus - et ceci est rattaché au
premier problème - pourquoi les oeuvres d’art sont appréciées aussi par des
personnes connaissant peu de choses à l’histoire de l’art, pourquoi elles
survivent à l’épreuve du temps ( comment est-il possible d’apprécier des
oeuvres qui viennent de cultures auxquelles on n’a pas accès, dont on ne peut
reconstituer le message ? ), elle n’explique pas pourquoi les artistes aiment
parler de leurs oeuvres et y mettent des titres ( à quoi servent-elles, étant donné
que l’oeuvre exprime déjà ce qu’ils veulent dire ?). De plus, vu que l’expéditeur
pouvait n’avoir à l’esprit aucun destinataire, ou qu’on ne sait plus quel il était,
on finit par perdre de vue le destinataire lui-même. En même temps les
intentions de la plus grande partie des expéditeurs restent inaccessibles: soit
parce que les artistes sont morts aujourd’hui, soit parce que personne n’est
transparent à soi-même et il n’est pas dit que les artistes sachent vraiment ce
qu’ils veulent dire. Ceci aboutit à ce que l’œuvre, plutôt que de transmettre les
insaisissables intentions d’un artiste, finisse parfois par se trouver chargée
d’exprimer « l’esprit de l’époque ». Enfin, la théorie du message n’explique pas
pourquoi l’artiste a choisi ce moyen parfaitement invraisemblable d’envoyer
des « messages ». Pourquoi cacher ces messages dans un véhicule qui
demande tellement de travail de la part du destinataire du message ?
Il n’y a pas de doute qu’un certain travail cognitif soit à l’œuvre. Mais il ne
semble pas plausible que ce soit celui demandé par la théorie du message.
La théorie du déclencheur de conversation
La théorie alternative pourrait s’appeler la théorie du déclencheur de

conversation. Cette théorie soutient que les artéfacts artistiques sont des objets
produits dans le but principal de susciter une quelque conversation sur leur
production. Les produits artistiques ne servent pas à une « communication »
entre l’artiste et le public - ce ne sont pas des véhicules de « messages ». Ce
sont plutôt des objets qui doivent attirer l’attention (et de ce fait ne pas être
utilitaires, ou alors cacher leur côté utilitaire) à l’intérieur d’un contexte
linguistique dans lequel ils sont utilisés comme objets de discussion. Je n’entre
pas dans des détails ultérieurs qui pourraient semble définitoires: il est bien
connu que les définitions sont inutiles pour expliquer les notions du sens
commun. Je voudrais montrer comment peut fonctionner cette hypothèse en
montrant comment elle entre dans une série d’observations anthropologiques
sur l’utilisation des artéfacts artistiques.
La théorie explique pourquoi des produits artistiques réussissent à survivre au

temps (si on y pense bien, cette survivance est un fait très étrange, et de toute
façon peu compatible avec l’idée que les produits artistiques contiennent un
message). Ils passent l’épreuve du temps parce que la conversation ne cesse
jamais, a toujours besoin d’arguments. Même quand il n’est plus possible de
connaître les termes de la conversation dans laquelle le produit avait dû
initialement s’insérer comme stimulus, il reste cependant la possibilité de
récupérer le produit à l’intérieur d’une nouvelle conversation. Il est à noter que
la théorie ne dit pas que l’artiste doit formuler l’intention de voir son produit
inséré dans une conversation spécifique (qui est très probablement celle
courante à son époque ), mais dans n’importe quelle conversation. Ce fait
impose des obligations à la structure des oeuvres d’art. On traite d’objets qui
doivent être en état de se prêter à la conversation.
D’une façon similaire, la théorie explique que les oeuvres d’art passent
l’épreuve de l’espace, ou plutôt qu’elles peuvent être appréciées de
communautés qui sont éloignées de la communauté originelle de l’auteur.
La théorie explique pourquoi les produits artistiques ont l’aspect qu’ils ont. Les
produits artistiques doivent résoudre des problèmes variés:
- maximiser la nouveauté
- attirer l’attention (être suffisamment différents des artéfacts utilitaires )
- être suffisamment complexes (soit par leur forme apparente, ou par l’histoire
de leur origine ) pour maximiser les éléments de conversation.
La théorie explique les fluctuations de valeur esthétique et économique des

produits artistiques. Il ne suffit pas d’avoir de bonnes qualités pour constituer un
bon starter de conversation : il faut aussi qu’il existe une conversation dans
laquelle peut se révéler une telle qualité. En postulant l’existence de
conversations, la théorie explique pourquoi les produits artistiques survivent, ce
sont des objets à effet de mode, et meurent. (De la même façon qu’il ne suffit
pas à un métal d’avoir les meilleures qualités - d’être inattaquable aux acides,
malléable, de couleur jaune - pour avoir une grande valeur. Il faut aussi un
contexte d’échanges qui lui donne sa valeur). La théorie explique, sur un mode
analogique, la différence entre un art grand et un art démotique, simplement en
postulant l’existence de conversations différentes, avec des règles différentes:
dans une myriade de conversations ( qui fournissent la base de l’art
démotique ) l’une s’autoproclame « haute ». Le grand art n’est qu’un art
démotique avec une armée derrière lui.
La théorie explique donc l’existence de degrés dans le caractère artistique, et à

partir de là pourquoi certaines choses sont considérées comme de l’art par
quelques-uns, et pas par d’autres. Elle explique pourquoi n’importe quelle
culture artistique locale peut trouver peu intéressantes les oeuvres d’autres
cultures, tout en reconnaissant qu’il s’agit d’artéfacts artistiques.
La théorie de la conversation explique l’origine de l’art et des artéfacts

artistiques. Il n’y a pas d’origine! Les œuvres d’art ont été découvertes: ou
plutôt, on a découvert que certains objets entraient en circulation dans la
communauté en faisant parler d’eux.
Elle explique pourquoi les objets utilitaires peuvent être des oeuvres d’art
(comme c’est le cas de l’architecture, que certains puristes esthétiques
cherchent à radier de du domaine l’art). La capacité à être inséré dans une
conversation ne paraît en fait pas sensible au type d’objet que l’on veut insérer.
La théorie explique pourquoi les artistes aiment parler de leur travail et

l’accompagner d’explications (ceci est particulièrement malaisé à expliquer
dans une théorie de la communication ou de l’expression). C’est une façon
d’amorcer la conversation qui va faire vivre le produit.
La théorie explique pourquoi les tableaux ont des étiquettes et les morceaux de
musique des titres - ce sont des points pour enclencher la conversation. Elle
explique par conséquent pourquoi dans les musées les spectateurs vont tout
droit aux vignettes, et attribuent beaucoup d’importance à la connaissance de
l’auteur et du sujet.
Elle explique pourquoi la biographie des artistes nous intéresse; et pourquoi

nous satisfait le fait que la biographie se reflète d’une façon ou d’autre dans
l’oeuvre. Ceci permet d’utiliser l’oeuvre comme starter narratif.
La théorie explique pourquoi les oeuvres d’art sont achetées sans aucun égard
pour l’auteur, comme des invites à la conversation désolidarisées de la
personne de l’auteur.
Pour finir, étant donné que la théorie suppose que les artistes produisent avec
un oeil tourné vers les possibilité de conversation sur leur oeuvre, ceci permet
de résoudre, d’une façon tout à fait immédiate, le problème de l’identité du
genre oeuvre d’art. Les oeuvres d’art sont des objets créés dans le but principal
d e re n d re p o ssi b l e u n e co n ve rsa ti o n . L a cl a u se p re mi è re e st
"metareprésentationnelle": l’auteur doit avoir l’intention que son oeuvre soit un
starter de conversation. La clause exclut les cas d’artéfacts qui sont de fait, mais
non de droit, monnaie pour l’échange conversationnel, comme les théories
mathématiques ou les discours politiques, qui précisément ne sont pas des
oeuvres d’art.
La théorie conversationnelle et le temps de l’oeuvre d’art
L’intention de créer une oeuvre d’art ne se situe pas au moment de sa création,

ni à celui de sa réception mais elle se projette dans le futur dans le thème de la
conversation. La différence entre la théorie du message et les théories de la
conversation concerne un aspect métaphysique profond des oeuvres d’art, leur
relation avec le temps. La théorie de la conversation est par nature projective et
a une articulation qui se développe dans le futur. Les oeuvres d’art ont une
évolution qui est celle des pratiques de la discussion, qui peuvent changer
avec le cours du temps. La théorie du message est temporellement statique et
concerne un moment fixe dans le passé. Dans la théorie du message, le temps
concerne essentiellement la confection du message: le moment où l’auteur
transmet le message à l’oeuvre; l’interprétation éventuelle constitue un aspect
extrinsèque et de ce fait n’introduit pas un nouvel élément temporel.
L’intuition qui guide la théorie du message est que les oeuvres d’art sont
comme des emballages, des enveloppes ( « des véhicules », des « media »).
On a besoin de les déballer pour atteindre leur essence cachée, le message
précisément. L’artiste abandonne le message à l’oeuvre comme le naufragé sa
bouteille. Les modalités précises de ce processus de dépaquetage sont
naturellement tout à fait impossibles à prévoir a priori de la part de l’artiste, qui
ne sait pas sur quelle plage va aborder la bouteille, quels yeux liront le
message. Pour cela dans la théorie du message on doit faire une place à une
notion comme celle d’oeuvre ouverte: l’intention de l’envoyeur serait de
produire un message au moins partiellement indéterminé, qui engage en partie
l’interprétation mais laisse un espace au destinataire. La notion d’oeuvre
ouverte est un cas clair d’artéfact théorique généré par la théorie du message.
C’est seulement si on pense que les oeuvres doivent nécessairement être
interprétées pour extraire l’intention de l’artiste, que l’on doit donner une
structure ouverte à une telle intention en face de l’instabilité des possibles
contextes d’interprétation. Mais la nécessité de «récupérer» l’intention de
l’artiste n’existe pas quand une telle intention n’existe pas. L’artiste peut
naturellement avoir de telles intentions mais celles-ci concernent l’utilisation de
l’oeuvre et non son interpétation. Les émotions, les messages, les intentions de
l’auteur de communiquer un message, les suppositions d’expériences: autant
d’ingrédients possibles, mais accidentels, de la dynamique qui porte à la
production et assure la circulation de l’oeuvre d’art. Les oeuvres d’art ne sont
pas des signes. Elles sont plutôt assimilables à des jouets.
Qu’est-ce qu’une conversation? Hypothèses empiriques
La théorie de la conversation utilise un concept, celui de « conversation », qui

est assurément indéterminé. Qu’est-ce qu’une conversation? Peut-il y avoir des
conversations intérieures (méditations) ? Quelle conversation l’artiste a-t’il à
l’esprit, une conversation spécifique ou une conversation en général ? De fait,
la théorie déplace l’indétermination du concept d’oeuvre d’art à
l’indétermination de celui de conversation. Ceci en soi pourrait être un
avantage de la théorie, dans la mesure où les contours du concept d’artéfact
artistique sont flous.
Le fait que les conversations sont différentes dans le temps et dans l’espace ne
crée pas de problème dans la mesure où certains éléments de la conversation -
le choix du cliché, la façon de le développer - sont sujets à des universaux
culturels. Ici, la théorie avance une prédiction empirique qui devra être vérifiée:
si, ce qui compte, ce ne sont pas les conversations effectivement en cours mais
les aspects génériques des conversations, une étude de ces dernières devrait
mettre en lumière certains éléments des oeuvres d’art qui d’habitude passent
inaperçus. Où intervient l’étude de la cognition dans la théorie
conversationnelle ? Dans le fait que tous les thèmes ne sont pas bons pour la
conversation et qu’ils ne garantissent pas des conversations réussies. Etudier
les obligations normatives du succès conversationnel permettrait de faire
d’intéressantes prédictions empiriques sur le contenu et la forme des artéfacts
artistiques.
Discussion
INCLUDEPICTURE "http://www.interdisciplines.org/images/triangledown.gif" \*
MERGEFORMATINET Complémentarité des théories
Thi Bich Doan
19 nov. 2002 6:50 UT
Le choix de fédérer en un genre unifié l'ensemble des oeuvres d'art en posant

l'hypothèse d'une dynamique sociale est pertinente dans la mesure où l'oeuvre
d'art est définie en tant que telle par consensus d'une communauté sociale et
culturelle. Toutefois, les critiques de la théorie du message au profit de celle du
déclencheur de conversation sont à nuancer, les deux hypothèses pouvant
coexister sans s'exclure mutuellement, sous réserve d'un élargissement des
définitions de "message" et de "conversation".
La théorie du message reste insuffisante dans son interprétation de codage/

décodage d'un message unilatéral au contenu pré-déterminé. Mais l'art, dans la
relation intime qu'il entretient avec les sens et l'affectif, peut précéder la
cognition en permettant d'exprimer quelque chose qui dépasse les capacités
de verbalisation et d'entendement. L'artiste ne cacherait pas ses messages
dans un véhicule au mode d'emploi ardu, il explorerait au contraire le vecteur
qui lui paraît le plus à même de l'aider à trouver ses intentions.
La théorie de la conversation peut alors venir en complément ou même en

renfort de la théorie du message. Elle intègre la valeur sociale et marchande de
l'oeuvre d'art, la désacralise dans sa fonction purement créative tout en lui
octroyant une valeur symbolique et spéculative. De là le rôle d'attracteur,
spontané ou provoqué, de l'oeuvre ou plutôt de l'artiste reconnu et son prix/
signature en tant qu'objet de conversation. Il sera cependant difficile de réduire
la force d'une véritable énergie créatrice à une réponse dictée par des attentes
conversationnelles lorsqu'on la voit par exemple transgresser les normes et
conventions sociales.
Loin d'être incompatibles, les deux théories peuvent donc présenter un

caractère d'inclusion réciproque et de mise en existence mutuelle, qui brouille
la piste des origines et relègue les oppositions de faits et d'opinions aux
contingences. Elles soulignent l'impossibilité mais aussi paradoxalement la
liberté de cerner un "genre" ou un champ basé sur l'indétermination des
éléments qui le constituent.
INCLUDEPICTURE "http://www.interdisciplines.org/images/
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Comlémentarité
monodirectionnelle
Roberto Casati
19 nov. 2002 8:10 UT
En un sens, on peut considérer que la théorie du message et la théorie

conversationnelle sont complémentaires : la théorie du message doit être
complétée par une approche plus large, qui pourrait bien être la théorie
conversationnelle. La question intéressante concerne le complètement
inverse : la théorie du message est-elle nécessaire à la théorie
conversationnelle ? Je ne le crois pas, car il est douteux que la théorie du
message soit correcte, donc a fortiori elle ne peut pas aider d’autres
théories. Les raisons pour penser que la théorie du message ne soit pas
correcte sont diverses, et j’en ai donné quelques unes dans le texte.
Sûrement, elle a une prétention de généralité en tant que théorie de l’art.
Mais il est difficile de voir comment les œuvres architecturales
véhiculeraient des messages. Et même là où on croirait trouver des
mécanismes « messagers » plus intuitifs (le cas de la musique et des
émotions) on a trouvé maintes difficultés dans l’individuation du message :
l’arbitraire de l’ « interprétation » fait penser qu’aucun message ne soit
vraiment contenu dans les œuvres musicales.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Quel problème pour
l'architecture et la danse ?
Gloria Origgi
19 nov. 2002 20:29 UT
Parmi les arguments que Roberto donne contre la théorie du code il y a

un constat d'impossibilité de transmettre des messages par le biais de
l'architecture et de la danse.
Or même si je ne partage pas la théorie du code, je ne vois pas quel serait

le problème d'expliquer une oeuvre architecturale ou un ballet en termes
de message. On pourrait par exemple penser que les éléments de base
d'une oeuvre architecturale codifient certains significations et que la
composition des ces éléments peut codifier un message. Quelle est la
difficulté spécifique que tu vois dans le cas de l'architecture ou de la
danse?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Le
Roberto Casati
20 nov. 2002 10:11 UT
La thèse n’est pas que la danse et l’architecture ne peuvent pas véhiculer

des messages : la thèse est qu’elles ne *doivent* pas en véhiculer. Cela
me semble un fait difficile à contester, et constitue une critique définitive
de la théorie du message. On peut naturellement faire des acrobaties et
trouver des « messages » un peu partout : faute de mieux, on a proposé
que ce qui est véhiculé, est un certain esprit de l’époque, etc. Mais cela
banalise la notion de message.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Réponse à complémentarité
monodirectionnelle
Thi Bich Doan
20 nov. 2002 12:15 UT
La théorie du message même complétée par la théorie conversationnelle

(la première n'étant pas nécessaire à la deuxième) n'est pas suffisante
pour refléter le rôle de l'art, mais elle trouve sa place dans l'étude de la
réception des oeuvres, par exemple pour légitimer des dépenses
publiques ou répondre à des besoins pédagogiques. L'oeuvre d'art est
d'abord créée matériellement avec ou sans message de l'artiste, elle doit
être ensuite "recréée" socialement pour exister aux yeux de la
communauté, et se prête alors à toutes sortes d'interprétations intuitives
ou raisonnées. On considère généralement que l'artiste possède la faculté
de révéler par son oeuvre des "richesses cachées" de notre
environnement ou de nous-mêmes, c'est cet aspect a priori peu
accessible auquel il nous convie qui lui confère son prestige et qui nous
incite à trouver un "message" quitte à l'inventer dans nos conversations.
C'est l'incapacité d'aller au coeur de la démarche de l'artiste, qui lui
échappe d'ailleurs peut-être autant qu'à nous, qui nous pousse à
construire des théories, tout du moins à tenter de l'expliquer verbalement.
Ce n'est pas tant le contenu du message qui compte que la possibilité de

faire émerger par le rapprochement créateur/oeuvre/spectateur une
nouvelle forme d'appréhension ou de communication. L'émotion, la
stimulation intellectuelle, la prise de conscience sociale ou individuelle,
véhiculées par l'oeuvre, dans la mesure où elles peuvent être transmises
et discutées, ne sont-elles pas une forme de message, un message
interactif et évolutif ?
Une oeuvre architecturale ne peut pas véhiculer de message aussi

clairement qu'un tableau comme Guernica mais une construction de type
mussolinien peut nous faire réagir par une sensation de monumentalité
oppressante, un immeuble atypique de Le Corbusier nous faire réfléchir
aux commodités de l'habitat, de même qu'une chorégraphie de Carlotta
Ikeda peut nous montrer la liberté de créer la grâce en dehors des critères
habituels de beauté plastique. Quelque chose d'immédiat "passe" entre
l'oeuvre et le spectateur/auditeur, qui dépasse le cadre étroit du message
codé et n'a pas besoin de la conversation pour exister.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Transgression et unité
Roberto Casati
20 nov. 2002 13:35 UT
Deux questions principales dans le dernier message de Thi Bich Doan.

D’abord, la transgression des normes et des conventions sociales serait
un contre-exemple à la théorie conversationnelle, et serait plutôt à
ramener à une ‘force créatrice’. Deuxièmement, une remarque sur la
fluidité des ‘genres’. Sur la première question : je ne pense pas que la
transgression soit un problème ; elle est même un aspect typique d’un
comportement artistique dont le but est d’attirer l’attention et d’engendrer
une discussion. Sur la fluidité des frontières du genre ‘œuvre d’art’ (qui
s’oppose à l’idée, que j’avais accepté, de son unité) : je me demande si
elle est si importante que ça. Je m’étonne, chaque fois que je rentre dans
un musée généraliste comme le Louvre, de l’énorme ressemblance entre
les objets exposés, si éloignées que soient les cultures d’où ces objets
proviennent. Il peuvent paraître très différents, mais il faut mitiger cette
impression en considérant les possibles qui ne sont pas réalisés. Je crois
que l’intuition que nous avons d’une unité du genre ‘objet d’art’ est trop
forte pour la considérer comme un hasard.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Transgression vs provocation
et Unité vs genre
Thi Bich Doan
20 nov. 2002 22:44 UT
La transgression est à distinguer de la provocation qui caractérise

certaines oeuvres n'ayant pas d'autre objectif que de faire parler d'elles.
Elle tend généralement à faire prendre conscience de cadres qu'elle juge
arbitraires et les discussions représentent plus un moyen qu'une finalité.
L'unité, caractère de ce qui est unique, qui possède une cohérence

interne et ne s'applique pas forcément à l'aspect extérieur, paraît être une
notion moins restrictive pour englober les oeuvres d'art que le genre,
défini comme une catégorie d'objets possédant des caractères communs
et sous-entendant une certaine ressemblance.
Intuitivement, nous semblons reconnaître une oeuvre d'art, mais cette

reconnaissance est-elle encore évidente hors d'un lieu institutionnel ? Et
que dire de la perplexité d'un spectateur de Beaubourg qui ne comprend
pas qu'une série de pupitres de musique disposés en spirale représente
une oeuvre à ne pas approcher ou de celui du Palais de Tokyo qui peine
à distinguer les oeuvres contemporaines des objets utilitaires du
bâtiment ?
L'intuition de l'oeuvre d'art pourrait être engendrée par la profondeur d'une

émotion esthétique, ce qui aurait le mérite de pouvoir s'appliquer à toute
discipline artistique, mais ces élans sont plutôt rares. Elle est alors
remplacée par la reconnaissance de ce qu'on a déjà vu, de ce dont tout le
monde parle, une autre forme de "sensation forte" mais cette fois plus
courante, plus "conviviale". Un des problèmes de la théorie
conversationnelle est le risque qu'elle confère de manière prématurée le
statut d'objet d'art à ce qui aurait dû et devra passer l'épreuve du temps.
MERGEFORMATINET Exemples ou contre-exemples ?
Dan Sperber
19 nov. 2002 22:11 UT
Certaines oeuvres d'art très atypiques (au point que leur qualité d'oeuvre d'art
est vivement contestée par beaucoup) remplissent très exactement la condition
de Casati: ce sont "des objets produits dans le but principal de susciter quelque
conversation sur leur production." Je pense par exemple à l'urinoir intitulé
"Fontaine" de Marcel Duchamp ou à 4'33'' de John Cage (pendant 4 minutes et
33 secondes le pianiste tourne les pages d'une partition vide et ne joue rien)
qui se sont révélés des déclencheurs de conversation hors pair. Comment se
fait-il, si la théorie conversationnelle est juste, que ces oeuvres ne soient
généralement pas reconnues comme des oeuvres d'art paradigmatiques de
l'histoire de l'art, ni même comme les meilleures oeuvres d'art de Duchamp et
de Cage?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Les oeuvres les meilleures
Roberto Casati
20 nov. 2002 10:09 UT
4’33’’ de Cage et l’Urinoir de Duchamps sont probablement les deux

ouvres les plus connues des deux artistes. Cela s’accorde bien avec la
théorie conversationnelle. Sperber soutient qu’elles ne sont pas le plus
appréciées, ce qui en revanche constituerait un contre-exemple à la
théorie. La question porte sur ce que c’est, pour des oeuvres, que d’être
appréciées, et des critères qu’on utilise pour dire qu’une oeuvre est plus
appréciée qu’une autre. Avons-nous des statistiques? Il s’agit là d’un des
problèmes le plus intéressants à mon avis, le fait qu’on discute souvent en
esthétique de notions d’ordres, ou quantitatives. Je fais donc, à titre de
proposition, l’hypothèse suivante : la théorie conversationnelle postule
une corrélation entre la quantité des conversations engendrées et la
mesure de l’appréciation. Je conteste donc que l’Urinor ne soit pas
l’oeuvre la plus apprécié de Duchamps, et que 4’33’’ ne soit pas l’oeuvre
la plus appréciée de Cage. Je fixe, dans cette hypothèse, la signification
du terme « appréciée ». L’hypothèse est falsifiable.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET L'Eternel retour?
Jose Luis Guijarro
21 nov. 2002 11:22 UT
Même si je suis presque tout à fait d’accord avec R.C., il y a quelque

chose qui m’échappe dans son idée. Est-ce que TOUT ce qui est motif de
conversation peut devenir (un jour ou l’autre) ART de ce fait seulement ?
Cela m’étonnerai vivement !
Ne serai-t-il pas plus « général » de soutenir que l’art est le résultat d’un
traitement d’information INDIRECT (Sperber dixit !) dont la représentation
de premier ordre serait VALORISER et celle de deuxième ordre X ?
[VALORISER ( X )]
Naturellement, pas tout ce qui est valorisé devient ART par la suite ! Le
problème dans cette formule générale (et dans celle de R.C.) est de savoir
comment décrire et expliquer cette VALORISATION ... « artistique ». Ou,
dans la formulation de R.C., qu’est ce qui fait qu’une conversation soit sur,
ou bien instaure … « l’art »
On est plus ou moins de nouveau au commencement : qu’est ce que c’est

l’art ?
Ça doit être ça, l’éternel retour. Salut ! JLG
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Sujet vs déclencheur
Roberto Casati
21 nov. 2002 13:06 UT
"Est-ce que TOUT ce qui est motif de conversation peut devenir (un jour
ou l’autre) ART de ce fait seulement ? Cela m’étonnerai vivement !"
Pouquoi pas?
A noter que "etre un motif de conversation" ne suffit pas pour faire d'un
objet une oeuvre d'art. Il faut encore qu'il soit produit (récruté) avec
l'intention d'en faire un déclencheur (non pas un motif) de conversation.
Cette intention est normalement reconnaissable à un examen de l'objet en
question, si le contexte est approprié.
MERGEFORMATINET Oeuvre d'art?
Mario Borillo
20 nov. 2002 15:57 UT
Dada et après...
Durant ses séjours estivaux à Saint Cirq Lapopie, André Breton , se promenant
avec ses amis sur les berges du Lot, recherchait un certain type de petits galets,
les variolites, dont la contemplation des formes et des couleurs, par les
sollicitations de l'imaginaire auxquelles elles se prêtaient, donnait lieu à des
dialogues, des conversations au sein du groupe qu'il n'est pas exagéré de
qualifier de poétiques. Même si, à ma connaissance, ces propos n'ont jamais
été publiés.
Si l'on veut bien admettre que les variolites et les échanges langagiers
auxquelles elles donnaient lieu, avec toutes leurs singularités d'origine, de
contemplation, de conservation... relèvent bien de la sphère de l'"art", selon
quels critères pourrait-on le justifier?
Au delà de cet exemple, de cette question, il se pourrait que l'un des traits
caractéristiques de l'art contemporain soit l'exploration de perspectives dans
lesquelles la recherche de formes, de modalités inédites de l'expérience
mentale, constitue l'essentiel. Mais lesquelles jusqu'ici, et comment les
caractériser?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Galets et pierres de paysage
Roberto Casati
20 nov. 2002 21:32 UT
Les galets semblent échapper à la sphère de l’art, mais la théorie

conversationnelle tient compte du fait que les galets n’ont pas été produits
avec l’intention de constituer un sujet de conversation.
L’objet trouvé artistique est un des cas limite qui testent toute théorie
unifiée de l’art.
Il existe des objets intermédiaires qui ont fasciné les artistes, comme les «
pierres de paysage », des pierres qui, coupées, semblent représenter des
paysages, en vertu des plis et des veines dans le rocher. Je dirais que les
pierres de paysage sont à la notion de représentation ce que les galets de
Breton sont à la notion d’objet d’art.
La frontière est nette, mais fine : on peut la franchir aisément. Les artistes
du Baroque peignaient des petits villages, des demoiselles sur les pierres
de paysage, et ainsi faisant, ils conféraient une valeur représentationnelle
aux plis du rocher. On peut utiliser avec une fonction représentationnelle
des entités ou des propriétés qui, en elles-mêmes, n’ont pas une telle
valeur. One peut recruter des propriétés physiques pour et les plier à des
fonctions utilitaires.
MERGEFORMATINET La relation entre les discours et ce sur quoi ils portent
(expériences et situations)
Maria Rossi
20 nov. 2002 21:51 UT
La Théorie du Déclencheur de Conversation (abrégée TDC dans la suite) est

une théorie attirante en raison de sa parcimonie, mais sa portée explicative est
sans doute insuffisante dans sa version actuelle. Première remarque, on peut
douter du fait que la TDC puisse résoudre le problème de la nature des œuvres
d’art (leur spécificité et l’unité de leur genre) car la TDC explique un
phénomène qui n’est en rien spécifique aux œuvres d’art, le déclenchement de
conversations. En effet, la théorie pourrait tout aussi bien s’appliquer à de
nombreux autres phénomènes cognitifs et sociaux. Par exemple, les
événements sportifs ou politiques sont de puissants déclencheurs de
conversation : ils pourraient avoir, eux aussi, leur « propres TDC ». La TDC doit
donc résoudre le problème de la spécificité de ce qu’elle cherche à expliquer :
quelle est la spécificité des conversations à propos de l’art ? Deuxième
remarque, on pourrait suspecter la théorie de n’expliquer que superficiellement
les intentions et les effets qui président à la mise en place d’un dispositif
artistique. Ce caractère apparemment superficiel semble lié à deux traits
caractéristiques de TDC. Premièrement, la théorie est formelle au sens où elle
ne prend pas en compte le contenu des discours dont elle constate
l’occurrence, i.e. elle ne s’occupe pas de « ce qui est dit » lors de chaque
occurrence conversationnelle. Deuxièmement, la théorie est silencieuse dans
ses principes sur le rôle de l’expérience esthétique, ou plus généralement de
ce dont on fait l’expérience avant de discourir sur une œuvre. La version
actuelle de TDC est donc problématique parce qu’elle ne donne ni les causes
et ni les facteurs qui expliquent pourquoi les conversations s’ancrent sur les
œuvres d’art.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Une possible défense de TDC
Gloria Origgi
21 nov. 2002 9:12 UT
Peut-être on pourrait essayer de défendre la théorie du déclencheur de

conversation en disant que les limites de sa portée explicative sont
compensés par son pouvoir prédictif : elle permet en effet de faire des
prévisions sur quels objets remplissent les conditions pour être des
œuvres d’art.
Rappelons-nous d’ailleurs que cette théorie cherche à expliquer un

phénomène très particulier, c'est-à-dire, l’unité d’un genre sous lequel on
regroupe les objets les plus variés, de Guerre et Paix à un graffiti sur un
mur. Je doute qu’on puisse produire une théorie qui dit plus sur le contenu
de l’expérience esthétique et qui arrive à expliquer l’unité de l’œuvre d’art
(la seule solution serait de retomber sur la théorie du « module esthétique
» que Roberto rejette au début de l’article)
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET L'expérience esthétique est
sans pertinence
Roberto Casati
21 nov. 2002 9:41 UT
Les événements sociaux et politiques – et même les découvertes

scientifiques – déclenchent beaucoup de conversations. Mais ils ne sont
pas produits avec l’intention de déclencher des conversations (si ce n’est
que par accident), ce qui les rends différents des produits artistiques, pour
lesquels le déclenchement de la conversation est inscrit dans l’intention
créatrice. La TDC se fonde sur une clause métareprésentationnelle, qui
concerne l’intention de l’artiste de créer un produit capable d’affecter
d’une façon très spécifique (possibilité d’utiliser le produit pour le
déclenchement de conversations) certains états d’esprit de ceux qui
manieront ce produit.
La TDC est assurément formelle, dans la mesure où elle est relativement

indifférente aux contenus, si bien des œuvres, que des conversations les
concernant. Elle n’est pas pour autant vide, car elle pose - de façon
hypothétique – un certain nombre de contraintes sur ce qui peut
déclencher une conversation particulière dans un contexte où les
conversations sont données.
La théorie est par contre libre de toute référence à une (prétendue ?)

expérience esthétique. Il s’ensuit que, si la théorie est vraie, l’expérience
esthétique ne joue aucun rôle dans la caractérisation des œuvres d’art. Je
formule cette thèse de façon conditionnelle. Elle est toutefois compatible
avec l’existence de l’expérience esthétique (qui pourrait d’ailleurs
s’appliquer à des choses qui ne sont pas de œuvres d’art, comme le ciel
étoilé.)
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Spécificité, contexte et
interlocuteurs
Thi Bich Doan
21 nov. 2002 21:54 UT
Le problème de la spécificité des conversations à propos de l'art et a

fortiori de la nature de l'art paraît difficile à résoudre par la seule
explication des causes et des facteurs qui en orientent le thème. Il peut
être intéressant de prendre également en compte le type d'interlocuteurs
et le contexte dans lequel émerge et se poursuit la conversation.
Contrairement à un événement sportif, politique ou médiatique, l'art en
tant que sujet de discussion requiert au préalable des motivations et un
univers culturel communs. Il constitue parfois même un moyen subtil ou
inconscient "d'inter-reconnaissance" sociale. Certains milieux, lieux,
circonstances et caractères semblent se prêter davantage aux
conversations sur l'art, est-ce une constatation utile à la TDC?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Spécificité?
Roberto Casati
22 nov. 2002 13:00 UT
On object (Thi Bich Doan, Nicolas Bullot) que la généralité de la TDC

s'accorde mal avec la spécificité du discours ou du phénomène artistique;
il serait donc intéressant de mieux préciser en quoi consiste ladite
spécificité...
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Variété des effets cognitifs
(i.e., perceptifs, émotionnels)
Maria Rossi
22 nov. 2002 15:04 UT
L’asymétrie ‘conversationnelle’ (postulée par Roberto) entre l’art et les

autres domaines (science, politique) me semble très difficile à prouver. Le
point essentiel ici est de savoir si «l’intention créatrice» des œuvres est
«déclencher des conversations». Il me semble que cela n’est pas le cas,
parce que LES intentions qui président à l’organisation d’un dispositif
artistique sont aussi - voire d’abord - de produire une grande variété
d’autres effets, tels que des effets perceptifs, moteurs, émotionnels ou
conceptuels mais non-conversationnels. Un argument parmi d’autres :
certains choix au cours de l’élaboration d’un dispositif artistique ne
peuvent pas être expliqués par l’intention de déclencher une
conversation, mais sont liés à des effets cognitifs plus spécifiques - e.g.,
des effets spatiaux ou spectraux dans les œuvres musicales, des effets
optiques dans les rotoreliefs de Duchamp (1935), des effets du type
Ganzfeld dans le minimalisme. La notion d’expérience esthétique renvoie
à la variété de ces effets cognitifs. En d’autres termes, parmi l’ensemble
des effets cognitifs produits par une œuvre x, les effets conversationnels
ne peuvent être qu’un sous-ensemble de cet ensemble plus vaste. Les
analyses qui comme celle de Levinson (1996, 15), dans une tradition
kantienne, conçoivent le plaisir esthétique comme celui qui est pris dans
la relation à l’œuvre comme étant pour et en fonction de l’expérience
qu’on en a me semblent plus ouvertes que la TDC actuelle à une prise en
compte de cette variété des effets cognitifs de chaque œuvre. Certes (cf.
remarque de Gloria), si on suit cette ligne argumentative, on pourrait avoir
à conclure que le problème de l’unité du genre n’a pas de solution claire
ou pas de solution du tout.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET La spécificité : le modèle
stratégique
Maria Rossi
22 nov. 2002 15:46 UT
On peut concevoir un dispositif artistique à partir d’un modèle stratégique

d’après lequel l’œuvre dépend d’un contexte spatio-temporel (une
situation) et d’un groupe d’agents interagissant avec l’œuvre dans la
situation. L’œuvre procède à des interventions en produisant des effets
cognitifs variés (e.g., perceptifs, émotionnels ou conversationnels). Mais la
nature des interventions dépend des contextes, de l’histoire et des
stratégies choisies par les agents. Une théorie formelle et générale de
l’œuvre d’art se limite à décrire les traits généraux de la possibilité de ces
interventions (la TDC s’occupe des traits généraux des stratégies
conversationnelles). Il semble important aussi de rentrer dans le détail des
stratégies, ce qui suppose de prendre en compte la variété des effets
cognitifs qui peuvent être utilisés dans les stratégies (d’où l’utilité des
sciences cognitives, mais aussi de l’histoire), et notamment de s’intéresser
au contenu des conversations. Les stratégies ne sont pas nécessairement
conscientes, elles n’ont pas nécessairement de messages à délivrer.
Cependant, on peut étudier leurs effets cognitifs et comportementaux. La
spécificité de l’œuvre d’art, selon ce modèle, est repérable à deux
niveaux : (i) un niveau général : les œuvres d’art sont des dispositifs hors
du commun qui permettent de développer assez librement des dispositifs
de présentation d’artéfacts et d’événements affectant les facultés de
l’esprit humain, et (ii) un niveau particulier : chaque œuvre est un dispositif
particulier dont l’organisation répond à des contraintes stratégiques et
locales.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET La conversation comme objet
d'art
Caterina Saban
24 nov. 2002 13:46 UT
Il me semble difficile de formuler une théorie unitaire des arts où l'intention

de l'artiste (en ce cas la conversation) ait un rôle si déterminant. La
conversation c'est parfois un des effets d'une oeuvre d'art, comme
d'ailleurs peuvent l'être des phénomènes plus passifs comme pour
exemple une sorte de condivision ou d'identification. C'est vrai qu'il existe
dans la production artistique contemporaine ce tentatif de déclencher une
conversation à tout prix: dans le meilleur de cas, la conversation pourrait
alors devenir elle même un object de reflection esthétique. Cela, de toute
façon, ne suffit pour la transformer nécessairement en fait artistique.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET vAutre spécificité : la
reconnaissance institutionnelle
Thi Bich Doan
25 nov. 2002 0:13 UT
Une oeuvre devient oeuvre d'art à partir du moment où elle existe, par sa
force d'impact, aux yeux d'une autorité qui a les moyens et le pouvoir de la
présenter ou la confirmer en tant que telle, à un public le plus large
possible, et lui permettre ainsi d'acquérir une valeur symbolique et
économique. Les critères qui président à ce choix sélectif sont un
amalgame complexe de qualités esthétiques, pertinence intellectuelle,
force créative, audace, révélateur social ou émotionnel, renommée,
opportunisme, manipulation, effet de mode, investissement, pari... bref un
ensemble d'éléments qui se combinent de manière diverse selon les
artistes, les oeuvres et les époques. Cette reconnaissance officielle rejoint
la TDC dans le sens où elle fait abstraction des qualités formelles de
l'oeuvre pour se focaliser sur l'élément déclencheur, ici des "conversations
d'ordre prescriptif au sein d'une haute sphère d'influence". L'art ne se
réduit bien entendu pas à cette catégorisation, mais vouloir expliquer et
généraliser un phénomène par essence insaisissable - car adressé et
reçu à la fois par nos sens, notre corps et notre intellect -, peut difficilement
faire l'économie d'un recadrage approximatif. D'où la nécessité de
l'aborder par différents angles, tous justifiés, et l'impossibilité d'en préciser
exactement la spécificité. La TDC a été avancée pour tenter de cerner
l'unité du genre "oeuvre d'art" en en postulant l'existence, il sera difficile
d'en savoir davantage sur la spécificité de l'oeuvre ou de sa conversation,
si ce n'est en énumérant sans espoir la liste infinie et évolutive des
caractéristiques propres à chaque oeuvre.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET On conversation
Paolo Leonardi
28 nov. 2002 8:41 UT
People who are not good at conversation, but want to be, have recourse to
some repair strategies. They train themselves and select some topics on
which to engage in conversation.
For instance, they become up to date on international affairs, on football,

on next elections, on the weather, on the quality of shoes, on trains
performances, on the spreading out of small crimes, on the declining
morals, on the legal and illegal immigration, on some new technological
gadgets, or the like. In this way, they overcome the problem. In any
circumstance, what's new is a good conversational topic, and a
comparison with what has gone is never out of the question. What was
new too sometimes is a good conversational topic by itself. There are even
some fans, the historians, who spend their lives on it, and there are people
who buy history books and read them, before getting asleep, or during the
weekend, and keep them on the closest and most visible shelves in the
library. What is new is Art, then? Many man act, producing news, to have
people talk of them Saddam Hussein does, Jacques Derrida and Nanni
Moretti do, as did the man who deface Michelangelo's Piety and Andy
Warhol with his philosophy.
Naturally, in talking of them, sometimes we have a fringe concern with

their intentions what intrigues us most are their deeds, which we can
occasionally invent or reshuffle if the real ones wouldn't satisfy our
audience and ourselves. The real people and the real deeds are a
suggestion and an excuse for us storytellers and conversationalists.
If Art were a conversational prompt, most human activities art would be Art
people converse on any topic, and people good at conversation can show
how sophisticated any topic is.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET On Leonardi on conversation:
topic vs. prompt
Roberto Casati
29 nov. 2002 10:06 UT
It is important to distinguish between conversational topic and

conversational prompt. The characterization of artworks as objects created
or selected with the intention of constituting a prompt to conversation
restricts sufficiently the range of application so as to exclude the
counterexamples suggested by Leonardi. Many people can converse, and
elaborate conversational topics; to be able to create a conversational
prompt is a different sort of capability, and issues in different activities,
objects, etc.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to sAban on
conversation
Roberto Casati
29 nov. 2002 10:10 UT
Saban écrit: “Il me semble difficile de formuler une théorie unitaire des arts
où l'intention de l'artiste (en ce cas la conversation) ait un rôle si
déterminant.” Cependant, je maintiens qu’un passage par l’intention (de
l’artiste) n’est pas contournable. Comment distinguer entre 4’33’’ et
n’importe quel autre silence?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Bullot a des difficultés avec
l'unité du genre
Roberto Casati
29 nov. 2002 10:19 UT
La différence entre la TDC et la théorie plus vaste préconisée par Bullot

est que la conversation n’est, d’après Bullot, qu’un des effets cognitifs d’un
objet d’art, alors que pour la TDC c’est un élément définitoire (ou
presque). A noter que la TDC ne nie pas que dans l’intention de l’artiste
figurent d’autres effets cognitifs ; mais la TDC considère toute intention
portant sur un certain effet comme subordonnée à l’intention globale, qui
veut faire de l’objet un déclencheur.
Faute d’une intention globale qui gère hiérarchiquement les autres, on

perd l’explication de l’unité du genre « œuvre d’art ». Donc, Nicolas Bullot
devrait :
-soit proposer une théorie alternative qui livre l’explication de l’unité,
-soit nier l’unité.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Doan et la spécificité
Roberto Casati
29 nov. 2002 10:27 UT
Thi Bich Doan écrit qu’un élément déclencheur serait lié à “des
"conversations d'ordre prescriptif au sein d'une haute sphère d'influence",
et je souscris à sa thèse ici, qui explique la différence entre art démotique
et beaux arts (les beaux arts, ce sont des arts avec une armée).
En revanche, je ne comprends pas sa définition de l’art comme « un

phénomène par essence insaisissable - car adressé et reçu à la fois par
nos sens, notre corps et notre intellect » : la plupart des phénomènes
cognitifs sont bien de ce genre, et ils sont loin d’être insaisissables.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Le problème des définitions de
l'art
Thi Bich Doan
30 nov. 2002 21:43 UT
S'il est possible de décrire une oeuvre d'art, d'analyser les motivations de
tel artiste, de retracer a posteriori dans leur contexte historique et social
l'évolution de courants artistiques, il paraît en revanche plus compliqué de
trouver une définition à la fois exhaustive et "générique" de l'art. En
témoignent la multiplicité des angles d'approche, les réactions,
polémiques, incompréhensions, passions qu'il génère, la diversité de ses
supports d'expression, jadis cloisonnés, aujourd'hui élargis et mélangés,
qui rendent encore plus floues et perméables ses frontières.
Si on se limite à la définition de l'art en tant que processus créatif, il

correspond à une recherche de quelque chose que l'artiste aurait sans
doute du mal à exprimer verbalement. Il permet par un biais d'expression
sensorielle, corporelle, intuitive, spirituelle... une forme de liberté et de
spontanéité qui peut servir de prolongement ou de complément au
processus cognitif. Il paraît difficile de réussir à comprendre
intellectuellement, même si l'on peut par ailleurs en donner une
interprétation rationnelle cohérente, ce qui justement transite (du créateur
à l'oeuvre, de l'artiste ou de l'oeuvre au spectateur) autrement que par
l'intellect. Un problème inverse serait de profiter de cette zone ambiguë
d'échange non-verbal pour mystifier des attitudes ou des réalisations qui
ne possèdent pas les qualités de justesse ou de "magie" qui caractérisent
certains chefs d'oeuvre.
Tant que l'on n'aura pas intégré la possibilité d'un mode d'appréhension
autre qu'intellectuel, qui repousserait en quelque sorte les limites
actuelles de certaines de nos capacités cognitives, il sera difficile
d'espérer comprendre complètement ce phénomène dont l'émergence et
la teneur nous sont au préalable inconnues, mais qui constitue peut-être
justement un moyen d'exploration privilégié d'une part encore obscure de
nous-mêmes.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET On Casati's prompt
Paolo Leonardi
1 déc. 2002 20:08 UT
People who exercise to become good at conversation select topics that

prompt it, and on which it is easy to be prompted. Breaking news are one
such, perhaps the best. There are many others, as I suggested. Of course,
most of them are no art.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Toward a comprehensive
theory
Maria Rossi
1 déc. 2002 23:22 UT
According to Casati, « Bullot has difficulties with the unity of the kind
(artwork) ». I agree, insofar as we conceive the meaning of ‘unity’ as
dependant on a unique and simple criterion (= strong unity). Let me
explain the reasons why I am skeptical about this alleged strong unity.
First, a summary of our discussions: (1) It is obvious that artworks do
prompt conversations. (2) It remains controversial to claim that ‘prompting
conversations’ explains the unity of the kind: thus, the TCP (or TDC in
French) remains controversial. (3) There is a partial agreement on the
indeterminacy and historicity of the concepts ‘art’ and ‘artwork’. Now, some
complementary inferences. Given (3), we have to acknowledge the
vagueness of the concepts of ‘art’ or ‘artworks’, and the fact that many
different criteria are used in the application of such concepts. Therefore,
we cannot find one and only one criterion of unity of the kind. If TCP/TDC
claims to have found such a criterion, it is false because this pure criterion
does not exist at all. This point may explain (2). Nevertheless, we have to
find what are the most important criteria (for having a better understanding
of art). For this, we need a comprehensive theory (I will not give it in 300
words). Moreover, we can imagine a weaker version of TCP, principled on
(1), that would study the prompting of discussions as one of many
fundamental cognitive effects of artworks.
MERGEFORMATINET Ready-mades: A general question
Jeffrey Galko
21 nov. 2002 1:02 UT
I had a general reaction to this article about art and artworks. Whenever I think
about the subject of art and aesthetics, I almost inevitably think about the
problems posed by ready-made art objects. By ready-mades I mean those
objects that become artwork because someone decides that they are art and
places them in the museum. So a blender becomes a work of art if someone of
special importance places it in the right place.
I think that ready-mades point to two large theoretical areas that need to be
addressed. First, perhaps what we need is a more detailed theory of art
production in order to understand what art is. Would we say that the
manufacturer of the blender and the person who has declared it art are co-
creators of the art work in question? The manufacturer may be sited in the label
of the piece of art. Perhaps we would benefit from distinguishing two phases of
artistic production: the material production phase and the fiat production phase
where the art work is placed in a context to be appreciated.
Secondly, if we accept the ready-made as art, which some may not, their artistic
status seems to depend on the relation they bear to their immediate
surroundings. I am thinking here of the problem of why the broken television in
my room is not art while a similar one in a different place (namely a museum)
could be construed as such.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Varieties of Ready-Making
Roberto Casati
21 nov. 2002 9:42 UT
Ready-mades need not be artifacts; one can take a stone and put it into a
box in a museum, and make an art object out of it. Or, to take another
example, land art modifies, to some extent, existing landscapes, which are
not artifacts themselves. The Conversational Prompt theory is tailor-suit to
objects like those, of course; its main motivation was to give theoreticians
the capability of dealing with very strange limit cases, such as ready-
mades, and with the seeming bewildering variety of things that are called
“artworks”. Ready-mades acquire their artistic status because they are
“selected” with the intention of inserting them in some conversational
scheme.
MERGEFORMATINET Tentative de compréhension du monde
Pascale Cartwright
22 nov. 2002 11:23 UT
Si la théorie du message est erronée, la théorie du déclancheur de

conversation, malgré sa relation nouvelle avec le temps, et le fait qu'elle se
passe effectivement de la théorie du message, me paraît encore réductrice. Il
faudrait pouvoir inclure la conversation intérieure dans la définition du mot
conversation, et considérer que l'artiste a l'intention de déclencher en lui-même
une conversation ou méditation, ce qui est encore réducteur. Car nul ne peut
nier que l'intention de l'artiste n'est pas systématiquement tournée vers autrui. Il
me semblerait plus englobant de considérer toute oeuvre d'art comme une
tentative de compréhension du monde. En effet, une tentative de
compréhension s'accompagne souvent d'une tentative d'explication, on
retrouve là notre théorie du message. Mais également, une tentative de
compréhension s'accompagne d'un désir de provoquer une réaction de la part
d'autrui, qui pourrait aider à la compréhension, ce qui nous ramène à la TDC.
Cependant, une tentative de compréhension du monde peut être uniquement la
manifestation d'une caractéristique spécifique à l'être humain, en tant
qu'individu ayant un cheminement à suivre et désirant comprendre pour
progresser, sans pour cela ni se formuler son intention, ni s'adresser à
quiconque d'autre que lui même. Ce qui différencie dans ce cas l'artiste du
scientifique, qui part de la même intention, c'est que sa tentative de
compréhension utilisera des médiums différents de l'explication rationnelle ou
de l'expérience scientifique, évoluera dans une autre dimension, et sollicitera
une zone du cerveau différente.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Expliquer le monde peut aussi
être valorisé
Jose Luis Guijarro
23 nov. 2002 12:02 UT
Je crois que, bien que beaucoup d'oeuvres d'art aient été conçues pour
"expliquer le monde", d'autres (par exemple, l'art décoratif) n'expliquent
rien du tout.
Donc, "expliquer le monde" peut être mis en valeur dans le traitement de

l'information artistique, comme tout autre intention (i.e, l'intention de
rigoler, pourquoi pas?).
Il semble clair, cependant, que la théorie de la conversation de Roberto a

besoin (dans certains cas) d'une conversation interne de l'artiste avec lui
même qui me semble un peu poussée.
Ma théorie de la valorisation comme réprésentation de premier ordre

expliquerait, si elle était près de ce qui se passe réellement, l'art de
n'importe quel point de vue (acteur, récepteur, etc.) sans avoir recours a la
théorie du message qui, come cause (ou condition)de l'art, me semble tout
à fait erronée, bien que, naturellement un message peut aussi être mis en
valeur de manière artistique.
Salut!
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Comprendre et conversation
intérieure
Roberto Casati
24 nov. 2002 13:42 UT
Je ne suis pas certain de comprendre dans quel sens les artistes

"essaient de comprendre le monde" par leur production artistique (peut-
être essaient-ils par d'autres biais, évidemment, mais la question
concerne leus oeuvres). Il faudrait d'abord comprendre cela, si possible
en discutant d'un exemple?
Sur un sujet différent: La conversation intérieure me paraissait un exemple

possible d'application élargie de la notion de conversation. Il y a une
indétermination notionnelle de la notion de conversation qui pourrait en
effet se transmettre à l'évidente indétermination de la notion d'art. Mais je
crois que c'est une notion surement à débattre.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Par exemple
Pascale Cartwright
24 nov. 2002 17:47 UT
Essayer de comprendre n’est pas uniquement l’intention de l’artiste, c’est

celle du scientifique, du curieux, du croyant et de l’individu ordinaire.
L’artiste lui, essaie de comprendre à travers son œuvre – qui n’est pas
utilitaire.
Par exemple : Beethoven, à travers ses œuvres cherche à comprendre et

pour cela à reproduire la cohérence interne et l’équilibre du monde sous
forme de vibrations sonores. En effet, reproduire aide à comprendre,
expliquer aide à comprendre.
L’œuvre met en mouvement un processus cognitif de question-réponse

non formulé sur la réalité du monde qui nous entoure et son
fonctionnement. Ce processus cognitif est déclenché par la stimulation
des sens et non de la pensée rationnelle. C’est ce qui explique pourquoi
certaines œuvres sont considérées comme œuvres d’art et d’autres non.
C’est que malgré l’intention de l’artiste qui est commune, le processus
cognitif n’est pas systématiquement déclanché.
L’artiste, peintre, sculpteur, musicien, poète, écrivain, photographe,

chorégraphe … tente de comprendre en « représentant » ou en «
expliquant à sa manière » le monde ou une partie du monde tel qu’il le
ressent, et l’exprime de manière globale.
La difficulté étant que la compréhension du monde est loin de nous être

accessible. L’œuvre d’art nous émeut car elle fait vibrer les cordes de la
compréhension.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Comprendre peut aussi se
mettre en valeur!
Jose Luis Guijarro
24 nov. 2002 19:09 UT
Comme tu dis, TOUT LE MONDE veut comprendre. Mais quand une

"compréhension" devient ART c'est parce que, comme tu fais dans ton
message, tu PARLES sur elle (Roberto dixit) et tu la VALORISES (comme
je soutiens). [Auparavant, c'est le compositeur qui l'a ainsi valorisée,
naturellement].
Donc ...
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Beethoven ne nous aide pas à
comprendre le monde
Roberto Casati
29 nov. 2002 10:37 UT
Cartwright écrit, en proposant un exemple pour sa théorie de l’art comme

compréhension du monde : « Beethoven, à travers ses œuvres cherche à
comprendre et pour cela à reproduire la cohérence interne et l’équilibre
du monde sous forme de vibrations sonores. En effet, reproduire aide à
comprendre, expliquer aide à comprendre. »
J’avoue la plus grande difficulté à comprendre le sens dans lequel les

œuvres de Beethoven pourraient tout faire cela. En pianiste amateur j’ai
travaillé assidûment un certain nombre de Sonates, j’ai étudié mon Rosen
sur le style classique, je connais certains des principes qui inspirent la
composition de Beethoven, mais je ne me sens pas particulièrement à
l’aise avec l’idée que, disons, Les Adieux représentent quelques aspects
du monde et sa cohérence, ou véhiculent des intuitions quelconques sur
le monde. De nouveau, je suis absolument prêt à discuter d’une théorie
de l’art comme compréhension du monde, mais j’ai besoin pour ce faire
de davantage de détails.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Réponse à Roberto Casati - I
Pascale Cartwright
1 déc. 2002 12:50 UT
L’écoute d’une sonate pour piano de Beethoven me laisse sans voix. Elle
déclenche par contre chez R. Casati le désir de se lancer dans une bonne
conversation, ce qui m’étonne quand même un petit peu. Tous deux
sommes quand même d’accord sur le fait que nous avons affaire à une
œuvre d’art. On pourrait éventuellement en déduire que la perception de
l’art est un processus non pas commun au genre humain mais spécifique
de chaque individu. Il n’y aurait alors pas une mais des définitions de l’art.
Et c’est peut-être bien le cas. Et il faudrait commencer à explorer de ce
côté-là.
Je suis cependant de plus en plus septique. Je ne suis pas si sûre que

Roberto Casati croie lui-même en sa théorie du déclencheur de
conversation. R.C. dit d’autre part que Beethoven ne cherche pas à
comprendre le monde ou ne nous aide pas à comprendre le monde.
Pourtant la musique n’est elle pas rythme, ondes, vibrations ? Et nous, ne
sommes nous pas également rythme ? Notre respiration est rythme, le
battement de notre cœur est rythme, l’alternance veille-sommeil est
rythme, le monde qui nous entoure est rythme, l’alternance jour-nuit, les
plantes, les saisons, la lune, les planètes. La lumière est rythme, le son est
rythme. « Tout est rythme(Hölderin)..de même que l’œuvre d’art est un
unique rythme céleste » Quand l’artiste crée l’œuvre, quand nous
l’écoutons et quand nous l’interprétons, ne nous mettons nous pas en «
résonance » avec ce rythme à la fois simple, multiple et cohérent ? Et
n’avons-nous pas accès alors à la cohérence et à l’équilibre du monde
qui nous entoure ? Pascal (ou un autre) a dit quelque chose de très
proche : « ce qui fait qu’une œuvre est une œuvre d’art, c’est la part de
Nature qui est en elle. » Beethoven n’a-t-il rien cherché d’autre que de
comprendre cette cohérence et de la « mettre en œuvre » ?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Réponse à Roberto Casati
(suite)
Pascale Cartwright
1 déc. 2002 13:02 UT
Pour comprendre cela de manière plus simple, voilà un exemple non-

artistique : Les ondes sonores peuvent déclencher dans le cerveau une
réaction de compréhension totalement indépendante du langage articulé
et de la pensée même quand elle n’est pas formulée. Par exemple, la
jeune mère qui entend dans la rue un bébé pleurer sans du tout y faire
attention, voit instantanément le lait couler de ses seins alors qu’elle ne
pense même pas à son propre bébé qui est ailleurs.
Pour revenir à l’art, les philosophes cherchent la même chose « Pour vivre
heureux il faut que je sois en accord avec le monde » (Wittgenstein).
Peut-on imaginer Beethoven entrain de composer dans l’intention de

déclancher un certain type de conversation ? Je ne le peux pas. J’ai
parfois l’impression que la TDC est une sorte de plaisanterie sympathique
dans le but (réussi) de lancer le colloque art et cognition… Si j’offense R.
Casati en disant cela je lui présente mes excuses car ce n’est pas mon
intention. Mes critiques sont celles d’une personne très ignorante.
MERGEFORMATINET First VALUE, then CONVERSE
Jose Luis Guijarro
22 nov. 2002 15:27 UT
PART 1
In the seventies, I read a book by one Marie Louise Pratt on a theory of speech-
act approach to Literature that marked my subsequent thinking on art and
literature. She claimed that there were two NECESSARY CONDITIONS for art:
(1) the displaying one (which is almost identical to what Roberto has in mind for,
by displaying the information, one treats it as something to be watched, talked
about, etc.) and (2) The elaborativity condition (which I have found to be a very
extended notion in may authors, for example in Ellen Dissanake’s interesting
books).
After meeting Dan Sperber and reading some of his ideas, it occurred to me that
I could turn Pratt’s notions into some kind of cognitive frame. I therefore used
Sperber’s distinction between representations which are, as it were,
represented DIRECTLY in our mental box of representations and those that are
represented INDIRECTLY, that is, inside other representation(s). Origgi and
Sperber claim in their joint paper on the origin of language that this possibility
(i.e., embedding representations) is a human characteristic (although there are
some indices of it in close species, but not with the richness that we use it) that
made language possible.
I thought that this notion was a very important one, since it could not only
explain the rise of human language, but a lot of other things typically human,
such as, say, ART. I said the other day, that ART, in the first place, therefore,
could be schematically represented as:
ART = DISPLAY (X)
That is as a HUMAN ATTITUDE (as Sperber and Wilson name it in their

“Relevance” book).
So, if you see a pebble near a river you process it like X; but, if you think that it
has some qualities that are worth watching, you display it (putting it in a box in a
museum is one way of doing that): D (X).
The interesting thing about displaying something is that you do it with a

purpose. Now, Roberto claims that the purpose is to convert it into a
conversational topic. But to my mind, you don’t talk about anything if you don’t
think it has a certain VALUE. So, I would think that the important topic to think
about would be to be able to DESCRIBE that value.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Part II
Jose Luis Guijarro
22 nov. 2002 17:01 UT
Now, as it is clear that as religion is general in the human species (see

Pascal Boyer’ book (2001) on that topic), it should be also be accepted
that some kind of ART attitude exists in every human being (even in those
that process, say, Falcon Crest and not Ulysses in such a way). So, the
valuing attitude that is connected with it should have some very general
characteristics suitable for ALL the human race.
However, values are almost always socially marked, as everyone knows.

Is there some kind of UNIVERSAL value? I came across Ken Van Kleave’s
idea that living beings, at least, had one: to preserve their genes (i.e., their
life or that of their offspring). From there, I speculated that the art VALUE
could not be the “elaborativity” one, because, as said, a river pebble, could
be processed as art, although it might play some part in it, once branched,
as it were, to its social milieu. No: it had to be something else.
Relevance theory claims that in order to process information with some

effect, we have to set it against our mental context. But, what of the first
processing of information when we are just born? Of course, I don’t claim
that our mind is a clean slate; I favour the modularity notion of Sperber,
and so SOME context is always available.
But what if the art VALUING resembles this first encounter with information
in newborns? They create their own subjectivity as their processing goes
on. Could THIS process of personality creation be searched in the ART
experience? After all, the first guys and dolls that painted some of their
representations on rocks and so created a NEW way of actually seeing
what could not be seen before that move, and THAT should have changed
their “personality”, should it not? Moreover, perhaps “love at first
sight” (when, for instance, everything in the context is against it) is a
renewal of a somewhat similar process. It is a high valuable one, although
it may lead to problems and death, as it did in Juliette and Romeo’s case!
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Part III
Jose Luis Guijarro
22 nov. 2002 17:03 UT
I know, this is still a wild speculation which is full of unclear outcomes. But,
what I want to submit is the gist of my position, namely:
ART IS AN ATTITUDE THE ATTITUDE IS ONE OF VALORISATION THIS

VALORISTION MUST BE A GENERAL HUMAN ABILITY which has to be
DESCRIBED and EXPLAINED (I have tried a path which is full of pitfalls;
what I would ask is whether somebody else could speculate on this issue
as well. We may well end up with not only one general mental disposition
but with an interconnecting functioning of a number of them)
Cheers!
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Symphonie ?
Pascale Cartwright
24 nov. 2002 6:46 UT
Qu’est-ce qu’une symphonie de Beethoven essaie de VALORISER ? La

musique ? Le thème révélé par son titre ? La symphonie ne se suffit-elle
pas en elle-même ? Et peut-on imaginer qu’il y ait eu intention de l’artiste
de déclencher une conversation même si l’œuvre a effectivement
déclenché des conversations ? Peut-être a-t-il eu l’intention de déclencher
une émotion, mais pas une conversation. L’artiste n’a-t-il pas eu pour
seule intention le désir de comprendre, par des moyens qui sont les siens
et qui ne sont pas scientifiques –la composition musicale- la structure du
monde qui l’entoure ?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Une oeuvre d'art ne valorise
RIEN!
Jose Luis Guijarro
24 nov. 2002 15:23 UT
Pascale Cartwhrigh semble m'avoir malinterpreté. Je n'ai jamais dit que

une symphonie, un plat de cuisine, un tableau, un roman, etc. valorisent
rien du tout!
Ce que j'ai dit c'est que NOUS valorisons des sons, des mets, des images,
des textes, etc. d'une certaine façon (qui reste à décrire et expliquer) et
que c'est CETTE FAÇON DE TRAITER L'INFORMATION que ces objets
fournissent ce qui les rends des oeuvres d'art.
Donc: l'art n'est pas "dans" les objets ni dans ses cosntituants; l'art n'est
pas l'action de l'artiste; On pourrait même dire que l'art n'est pas
exactement une façon d'interpréter un méssage quelconque (car pour les
interprétations on a besoin du contexte social). Non.
L'art apparait avant cela: l'art se déclenche quand on adopte une attitude
valorisante d'un certain type. C'est après cela que l'on en parle, que l'on
l'interprète, etc.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Conversation explains value
Roberto Casati
28 nov. 2002 16:16 UT
José-Luis Guijarro suggests a theory of what an art object is. The theory is
that it can be whatsoever object, provided it is valued, that is, considered
as valuable, by a subject, and possibly then inserted in a conversation
pattern (a special case of which could be the simple displaying of the
object in a showcase).
I do not think Guijarro’s theory marks a substantial point over the

conversational prompt theory.
The conversation theory claims that an art object is whatsoever object that
has been produced or selected with the intention of making a
conversational prompt out of it. What exactly is the difference between (a)
“valued” and (b) “produced or selected with the intention of making a
conversational prompt out of it”?
I can see two main possibilities, among others.
1. “Valued” could just mean “selected”, so that the two theories simply do
not differ. 2. An object could be valued, along some parameters, and then
inserted in a conversation pattern. However, where does the value of the
object come from? We are after some value that could explain the fact that
the object is considered artistic. (Just monetary or affective value won’t do,
per se.) Now, the conversation theory explains where the value can come
from, of course: it is a function of the object’s ability to fit into a given
conversation pattern as a prompt.
Hence, either interpretation of “valued” is not sufficient to make me prefer

Guijarro’s theory. In the first case, we just have a terminological variant of
the conversation theory. In the second case, the conversation theory has
an explanation of the valuation theory, as it explains the source of
valuation.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply To Roberto FIRST PART
Jose Luis Guijarro

29 nov. 2002 12:11 UT
Roberto thinks (perhaps rightly) that:
“José-Luis Guijarro suggests a theory of what an art object is “.
This is however not what I wanted to say. What I had in mind was to make
sure whether, in talking about ART, we were all pointing to the same
REALITY out there (I said “object out there” for REALITY, I know, and here
is, I think, the source of R’s misunderstanding, I suppose. I should have
specified that this “object” is not the result of an artistic activity AT ALL. Not
“the work of art” as it sometimes called. Sorry about that, Rob!)
For that reason, the following is not EXACTLY what I thought I said:
“The theory is that it can be whatsoever object, provided it is valued, that

is, considered as valuable, by a subject, and possibly then inserted in a
conversation pattern (a special case of which could be the simple
displaying of the object in a showcase). “
No. The object I am trying to point to is a HUMAN ATTITUDE :

THEREFORE, any information that we receive and insert in a first order
representation might become ART. What is that first order representation?
Something like “[DISPLAY (whatever)]”.
Let’s go now to a more substantial part of the debate (in another message,
just in case!)
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to Roberto SECOND
PART
Jose Luis Guijarro
29 nov. 2002 12:14 UT
Roberto says:
“What exactly is the difference between (a) “valued” and (b) “produced or
selected with the intention of making a conversational prompt out of it”? I
can see two main possibilities, among others. 1. “Valued” could just mean
“selected”, so that the two theories simply do not differ. 2. An object could
be valued, along some parameters, and then inserted in a conversation
pattern. However, where does the value of the object come from? We are
after some value that could explain the fact that the object is considered
artistic. (Just monetary or affective value won’t do, per se.) Now, the
conversation theory explains where the value can come from, of course: it
is a function of the object’s ability to fit into a given conversation pattern as
a prompt”.
I am not able to see a clear explanation of why some objects that have
ability to fit into a given conversation pattern as a prompt turn up to be
artistic, while other fail to do so. We are all talking about the black tide in
the North of Spain. Does it mean that this black tide is in some sense
artistical? We all enjoy gossip conversation but, as far as I know, Camilla
Parker and the Prince of Wales are not considered art … yet!
So, let us suppose that what Roberto and I have in mind is either exactly
the same (as in 1) or that my idea has a weaker explanatory power than
his (like in 2). I agree on both possibilities which don’t solve my problem,
nor (as far as I am able to follow him) Roberto’s.
I wanted to find out what this special valuing (that which turns the
embedded representation of whatever into ART) in order to have a full
explanation of this phenomenon. If we suppose that I accept R’s view over
mine, I want to solve THE SAME PROBLEM!. Why is it that if I attend my
doctorate courses in a mini-swimming suit, which, I believe would give
people around here a lot to talk about, is not considered artistical at all,
whereas Marcel Duchamp urinal is an object with an artistic value
attached to it nowadays (not in his time, though, as it caused a great
scandal in the public).
What I think is that, even if the receptors at that time didn’t think that the
urinal was of any value as an artwork, Duchamp probably thought it had
and my question is WHAT IS THE (value or conversational, it’ immaterial to
me ) COMPONENT THAT turns this urinal art but fails to turn my almost
naked body in the doctorate class into another art object? Be it what it
may, I think this is, at least UNFAIR!
Cheers!
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Guijarro on going to class
indecently dressed - possibly art!
Roberto Casati
30 nov. 2002 11:51 UT
I guess that if one goes to class indecently dressed, he or she does it for
some interesting reason, and people will worry quite a lot and speculate
about the reasons.
Would people think that the *main* reason was that the indecently dressed
teacher intended to produce an event-like conversational prompt (as
opposed to other reasons I do not dare to name)? They would then
consider the performance as artistic – that much the conversational prompt
theory predicts, and that much seems to square with common sense.
On one point, however, the conversational prompt theory needs an

important supplement. What is it that makes people realize that a certain
object was produced or selected with the intention of creating a
conversational prompt? How is the meta-intention of the artist readable off
the product? Some homework is needed here.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET I agree with Roberto TOTALLY
in this point, but ...
Jose Luis Guijarro
30 nov. 2002 16:35 UT
I certainly agree with Roberto in these two points:

(1)"anything" may become ART, even a semi-naked Pebble ("guijarro"
means "pebble" in Spanish!).
(2) Homework is needed to describe the type of prompting that creates

ART. I am very much interested in this last point.
Here is my not too smart speculation on it, again:
Art is currently described as CREATIVE. Art which is not creative, it is

argued, is not really art, but copying, cheating, whatever.
My tentative idea which was almost destroyed, (and rightly so, for it also
needs a lot of elaboration to be of any value) by Dan Sperber in a private
conversation last month, was that this CREATIVE element could be
represented as a felt change in the subjectivity of individuals. My idea was
that every mystical experience, if you happen to have had it, and every
real ART experience, which I think we all have had one or several times,
did some change in our subjectivity.
I tended to view this SUBJECTIVITY in a relevance theory frame.

According to that theory, new outside information MUST interact with
existing internal one in order to have cognitive effects. What I imagined
was that new-borns, by definition, lack social information (not hardwired
information, naturally!) and they have to acquire it slowly by slowly
becoming SUBJECTS in that process. Now, the VALUE of art would be, in
my terms, a sort of re-enactment of that creative process which would
produce the enthusiasm which we all experience when we do/receive
REAL (?) art.
But for my speculation to work, you have to change the focus, from a
behavioural trait (i.e., promptings in a conversation) to a cognitive one(i.e.,
the mental handling of representations and metarepresentations).
MERGEFORMATINET Another type of counterexample?
Dan Sperber
23 nov. 2002 14:46 UT
Many pieces that we have no hesitation to identify as works of art have been
intended for a public of one, as the Goldberg Variations (allegedly written by
Bach to be played by the harpsichordist Goldberg to Count von Keyserling
during his nights of insomnia), or for no public at all, as in the case of paintings
on tomb walls in Ancient Egypt. One could also mention the sketches that so
many painters have produced for their own use, but that have found their way
into art collections. For obvious reasons, it is hard to maintain that these are
“objects produced with the chief aim of provoking some type of conversation
about their production.” Don't they raise a problem for the "theory of
conversational prompts"?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Even sketches can be valued
Jose Luis Guijarro
23 nov. 2002 16:30 UT
It looks as if Roberto's speculation falls short in covering cases like the

ones mentioned by Dan. I can see no such a problem with the DISPLAY
proposition I elaborated. One may display ANYTHING: a sketch, a silent
concert, a private letter, a war report ...
This would explain why Caesar's well known reports on the civil and the
Gaul wars HAVE BECOME nowadays items of the Roman Literature
without changing one dot. What has changed is OUR WAY OF
PROCESSING them: Before, they were processed as X, and now, we
process them as D (X).
Ain't that a simple (!) and elegant (?) way of explaining such apparently
mysterious cases?
It is also true that, as Sperber told me in a private conversation, those

limiting cases become art because we already know what the considered
typical cases of art ARE in the first place! And here is, I think, the gist of the
matter which I have been trying to solve with my speculation on the
"creation of personality" momentum. Very likely it is a wild speculation, but
at least it is something -which, moreover, would explain why totally NEW
art-results are most valued by authors and receptors. The additional
problem is that "TOO new" is something refused as art in very many
occasions...
What I think Duchamp and Cage have done with their often cited "objects"
is to try to prove that whenever you have the right ATTITUDE towards
anything you may consider it art. For me, they wanted to do away with the
message conception of art and concentrate on our human disposition. But
perhaps you feel I am going too far?...
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Modifying the theory
Roberto Casati
24 nov. 2002 13:50 UT
Things produced with the intention of being used by one single person or
by no-one, and that are taken to be artworks nevertheless, constitute a
problem for the theory of the conversational prompt. We would need here
to go into the difference between a definition of an artwork and a
characterization of what artworks are. I do not consider the theory to be
definitory (as I said in the paper, so I need to give at least the hint of an
alternative account). The concept of an artwork is a mind- or response-
dependent concept, in the sense that it expresses the property that objects
have to strike us as appropriately similar to things that have been
produced with the intention of being considered as a conversational
prompt; that is, as appropriately similar to (extensionally) things that are
usually considered as artworks. Cages's 4'33'' is so similar in one sense;
self-addressed sketches are appropriately similar in another sense. No,
problem, as the dimensions of APPROPRIATE similarity are many, and we
have to look for them.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET A modification that admits too
much
Tamar Szabo Gendler
27 nov. 2002 22:33 UT
Casati replies to Sperber's challenge of artwork with an audience of none

as by suggesting that we admit as art things that " strike us as
appropriately similar to things that have been produced with the intention
of being considered as a conversational prompt; that is, as appropriately
similar to (extensionally) things that are usually considered as artworks." I
have two worries about this response:
(a) It will admit too much: Mona Lisa screensavers, dropsheets (canvasses
that cover surfaces to prevent paint from dripping on them), illustrations on
toothpaste tubes, logos on credit cards, etc.
(2) It suggests a highly observer-relative conception of what art is. I can

expand the number of works of art in my house simply by coming to see
(or treat) certain ways that they resemble paradigmatic works of art as
"appropriate."
Perhaps Casati wishes to endorse one or both of these implications -- but

if so, he should be up-front about them....
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Not Too Much, Just Enough
Roberto Casati
29 nov. 2002 10:50 UT
The main idea behind the modification of the definition is that there is
some indetermination at the borders of the concept of an artwork – which
everyone seems to accept anyway. Making the concept both response
dependent (in the “appropriate” way, I do have some homework to do on
“appropriate”, of course) and with paradigm structure seems to be just
enough to justify that my (ugly) Mona Lisa screen saver and mousepad
are somewhat “artistic”, and are so marketed, as opposed to “dull” ones.
But then we want to restrict the range from “x is artistic” to “x is an artwork”,
and I admit that the modified definition seems to apply better to “x is
artistic” than to “x is an artwork”. OK. The counterexamples offered in the
discussion (Sperber, Nagel) all concern cases in which artistic objects
have been not created with the intention of prompting a conversation.
They would be inserted in various speechless practices (magic, religious,
etc.). I think I can allow myself a little boldness here: How do they know
those objects are artworks then? Maybe they are just religious objects,
and I think we treat many religious objects as non-artworks. My
explanation is that those religious objects which are treated as artworks
are judged to be similar to objects that are artworks for the conversation
theory. I do not really want to sell this, but is there an alternative account?
Why are those religious icons artworks?
MERGEFORMATINET historical parameters of artwork
Alexander Nagel
27 nov. 2002 17:16 UT
Roberto Casati's conversational theory of the artwork purports to be a general

theory of art, but seems to me to apply only to a modern context of thinking
about art. The Byzantine clerics who laid down the theory of the icon in the eigth
century and afterwards would have been surprised, to say the least, to hear that
it was the job of art to "maximize novelty". They thought it was the job of the
image to transmit and preserve prototypes, that is to minimize novelty. And it is
hard to imagine that conversation was an important part of the funtionality of art
in any context where images were primarily associated with magical or
apotropaic practices. One way around this is to historicize the question, for
example by arguing that these cases are instances of image-making but not of
art-making in the sense Casati intends. In that case, it might prove useful to
adopt something like Hans Belting's schema of a history of images that only
cedes place to a modern "era of art" in the renaissance. This solution probably
will not be satisfying to philosophers. In that case, I would like to see the
contributors to the discussion address directly the issue of the historicity of
definitions and functions of art making.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Two replies to Nagel: 1.
Accepting the challenge
Roberto Casati
29 nov. 2002 9:54 UT
Nagel: “... I would like to see the contributors to the discussion address
directly the issue of the historicity of definitions and functions of art
making.”
This is an important question. Let me spell out a sense in which I am

sympathetic to its spirit. I was trying to warn against an all too simple
characterization of the concept of an artwork (and of art), the concept that
is the working notion in the on-the-rise cognitive approach to art. My
question, in a sense, was: what are cognitive scientists talking about when
they talk about artworks and claim they are studying them cognitively? The
question is indirect, in the sense that I propose a very general
characterization of what an artwork is, and I use it as a benchmark against
which I’d like to test alternative characterizations (the message theory,
say). I expect other characterizations to be widely insufficient on some or
other account, relative to the one I proposed, which claims that artworks
are created with the main purpose to be conversational prompts, and that
things are classified as artworks when one reads off that intention in them.
In this sense I am sympathetic to Nagel’s warning: We have to be very

careful about our working concepts.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Two replies to Nagel: 2.
Defining 'art' historically
Roberto Casati
29 nov. 2002 9:56 UT
Now what about Nagel’s own concept of an artwork?
Nagel presents a counterexample to the conversational prompt theory.

Some artworks have no conversational prompt function! They were
designed – say – to be used in speechless rituals (or anything you like).
Name such artworks ‘icons’.
I have a very simple question about that. How do we know that icons are
artworks? What is Nagel’s working concept of an artwork? Does it – can it
– include both icons and Picassos?
Nagel would probably say that there is no overarching concept to

encompass icons and Picassos. The account is normative: it entails that
he who deems icons as artworks in the same sense in which one would
deem Picassos as artworks would be making a mistake. The mistake
would depend on the fact that one does not know that the concept of an
artwork is historical, it changes over time. Call this an “historicist” account
of the meaning of ‘art’.
Now talking of the historicity of the concept of art is relatively slippery. If
really the concept of an artwork is historically tainted, there will be many
different concepts at stake, and we should consider the two occurrences of
‘art’ in, say, ‘Roman art’ and in ‘Op art’ as mere homonyms. Are they more
than homonyms? Then we need an account of how it comes about that
they are. No way one can escape this issue. [Incidentally, I assumed,
without argument, that there is a unity of the genus ‘artwork’, which can be
taken to hold also diachronically. That is, I endorsed the basic assumption
made by cognitive scientists, just to better expose its weaknesses. But I do
think that there is an unity.]
A simple way out here is to claim: Icons are NOT artworks! But this, of
course, is compatible with the conversational prompt theory, given the
definition of ‘icon’ given above, and the counterexamples evaporates. And
now it is up to “historicists” to tell us why the conversational prompt theory
is wrong, that is, why are icons to be considered artworks after all.
I can offer that much by way of help: icons are considered artworks
because they look so much like paradigmatic artworks (such as
Michelangelos and Picassos). This explains “historicists” basic ambiguity
about the concept of an artwork: they know that icons are not artworks, but
accept that they are sufficiently similar to artworks to be considered as
such. It is up to them to judge whether this account is satisfactory. And it is
up to them to come up with a better account.
MERGEFORMATINET l'art décoratif et l'art des autistes dans la théorie de
Casati
Jérôme Pelletier
30 nov. 2002 11:04 UT
1. Certains aspects des produits artistiques sont décoratifs. Il y a même un art

décoratif. La théorie de la conversation (TDC) rend-elle compte de ces aspects
des produits artistiques? Il me semble que la TDC suppose une conception
quasi-romantique de l'art où les aspects de nouveauté et d'originalité priment,
des aspects qui sont loin d'être essentiels dans l'art décoratif.
2. La TDC définit l'activité de l'artiste en termes métareprésentationnels

puisque, selon la TDC, l'artiste a l'intention que l'utilisateur du produit qu'il créé
reconnaisse que ce produit a été créé avec l'intention de déclencher des
conversations. L'artiste a donc une méta-intention. Que penser alors des
produits artistiques des sujets dépourvus de capacité métareprésentationnelles
comme certains autistes?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Pelletier sur la décoration et
l'autisme
Roberto Casati
30 nov. 2002 11:38 UT
Pelletier propose deux contre-exemples à la théorie du déclencheur

conversationnel (TDC) ; le premier concerne l’art décoratif, le deuxième
l’art des autistes.
La TDC explique les aspects artistiques des décorations, qui sont bien
évidemment crées aussi avec une fonction propre.
En revanche, sur les dessins des autistes, en admettant que ce qui

caractérise les autistes est l’absence du module meta-représentationnel,
elle est contrainte de normer, et de nier qu’il s’agit de produits artistiques.
Mais c’est un problème général pour toute caractérisation de l’art. Quel est
le critère qui permet à d’autres théories de considérer les dessins des
autistes comme artistiques ? Je crains que ce n’est que le fait qu’ils sont
vu comme ayant des ressemblances avec d’autres dessins normalement
considérés comme artistiques.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET L'évolution de l'art et l'autisme
Gloria Origgi
1 déc. 2002 20:29 UT
En réponse au commentaire de Jérôme Pelletier, Roberto écrit :

« Quel est le critère qui permet à d’autres théories de considérer les
dessins des autistes comme artistiques ? Je crains que ce n’est que le fait
qu’ils sont vu comme ayant des ressemblances avec d’autres dessins
normalement considérés comme artistiques »
Montrer les ressemblances entre les dessins des autistes et d’autres

formes d’expression a néanmoins eu des implications plus importantes
que celles que Roberto semble disponible à reconnaître à toute étude «
comparatif » de ce type.
Par exemple, l’article de Nicholas Humphrey : « Cave Art, Autism and the
Evolution of Humann Mind » (1998 - Cambridge Archeological Journal )
comparait l’art parietal d’il y a 30 000 ans et les dessins des autistes. Les
ressemblances frappantes entre ces deux formes d’expression
permettaient de repenser l’emergence de l’art pariétal par rapport aux
capacités de communication et symbolisation humaines. Et d’avancer
l’hypothèse libératoire que l’emergence des capacités artistiques n’est
p a s n é ce ssa i re me n t l i é e à l ’ e me rg e n ce d e s ca p a ci té s
communicationnelles (une implication partagée par la TDC et par la
théorie du message).
Le langage pictural
Avigdor Arikha (Peintre, Auteur)
Résumé : Le langage de la peinture est pictural: il est visuel, non verbal; senti,
non compris. Mais de nombreux historiens d'art s'intéressent à ce qu'un tableau
représente plutôt qu'à sa complexité visuelle. Ceci est un détour qui nous
amène de l'art à l'histoire culturelle; et c'est la cause de la confusion qui règne
dans l'art de notre temps. J'examine ici la nature du langage pictural.
(Traduction de l'original en anglais by Anne-Marie Varigault)
La science de la vision peut nous apprendre quelque chose sur ce qui se

passe dans le cerveau de celui qui regarde un tableau. Il reste à expliquer
comment le processus déclenche une expérience à proprement parler
esthétique. Je crois qu’il est possible de reconstituer les processus à l’oeuvre
dans l’appréhension d’un tableau de façon à reconnaître la nature spécifique
de l’oeuvre d’art. C’est en comprenant le langage pictural. Dans ce qui suit, on
va proposer un exposé du langage pictural - c’est-à-dire, du genre
d’expérience visuelle que seuls les tableaux suscitent, à l’encontre d’autres
objets.
La perception d’une peinture, à la différence de la perception d’une image, est

telle que nous tendons habituellement à reconnaître ce que nous voyons, et
ainsi à voir ce que nous connaissons déjà. Là où la perception de l’image est
un déchiffrage automatique, la perception de l’art se produit en passant d’une
vision et d’une sensation passives à une vision et une sensation actives; et cela
requiert une forme particulière d’attention pour que la vision passive se
transforme en une vision active avec une vibration émotionnelle. Celui qui
regarde un portrait de Rembrandt passivement, comme s’il ne s’agissait que
d’une image, passera à côté de cette émotion picturale. La cognition de l’art
dans le sens donné ici génère un embrasement neuronal complexe par lequel
nous tendons non seulement à percevoir mais aussi à reconnaître grâce à ce
que nous connaissons déjà. La raison en est que l’activité de la rétine
déclenche des associations ( percepts ) déterminées par des expériences
passées. Les expériences passées de la vue de tableaux, qui rappellent
d’autres tableaux, peuvent déclencher une cascade d’émotions variées,
intensifiées par la recognition du langage pictural, mettant ainsi probablement
en prise les deux hémisphères du cerveau.
La cognition de l’art ne demande pas seulement des connaissances mais aussi

du jugement des conditions de vision favorables: sans lumière dans l’intégralité
de son spectre ( la lumière naturelle ) la perception de la couleur est faussée.
Bien que la cognition de l’art s’exprime à tous les niveaux, c’est d’abord par le
sentiment qu’elle est activée, quand celui qui regarde est frappé par une
oeuvre d’art transmettant une expérience visuelle. L’expérience visuelle est
immédiate et n’est pas nécessairement transmise par la matière du sujet, mais
par le langage pictural lui-même.
Par exemple le fameux HYPERLINK "http://www.ac-nancy-metz.fr/Pres-etab/

JeanLurcatBruyeres/lyceejeanlurcat/louvre/chardin3.html" \n _blankGobelet d'Argent de
Chardin (huile, 1767-68 Louvre M.I.1042 ) n’a pas d’histoire à raconter, et
cependant il transmet un impact visuel. Trois pommes, deux marrons, un bol
avec une cuillère et un gobelet d’argent sont le thème d’un tableau qui transmet
une expérience visuelle émouvante, bien que le sujet en soit indifférent. Ce qui
nous émeut est le tableau lui-même.
Nous sommes d’abord frappés par le reflet des pommes à la verticale du

gobelet d’argent, puis l’oeil passe du reflet des pommes aux pommes elles-
mêmes, et des pommes au bol opaque, du bord ovale du bol au bord ovale du
gobelet, et à nouveau de l’ovale aux pommes rondes, dont deux montrent leur
pédoncule et l’une est tournée vers l’arrière, et finalement aux marrons. Deux
bords ovales, trois pommes, deux marrons, opacité et reflet dans un rythme de
trois-deux - dans une séquence de un-deux-trois et un - l’un étant la cuillère
dans le bol, vue du dessous. Légèrement plus sombre et opaque, le dos du
manche de la cuillère crée la syncope et installe la tension dans le Gobelet
d’Argent.
On peut, évidemment, interpréter ce tableau sans le sentir, sans le voir, en

l’utilisant comme un document, que l’on transbahute à travers des analogies:
l’espèce des pommes, le style du gobelet, son éventuel propriétaire, son milieu
social, ses implications politiques et ainsi de suite, entrant dans un long
discours culturel. Sans dire quoi que ce soit à propos du tableau lui-même.
Cependant, l’histoire de l’art est l’histoire des oeuvres d’art; c’était à son début
une histoire des exceptions qui perpétue ces exceptions et apprend à voir, non
à lire. A première vue regarder un tableau ne diffère pas tellement d’une
dégustation de vins: les deux font appel au discernement. Celui-ci est suivi par
le plaisir formel qui dérive du déploiement de la syntaxe picturale qui supporte
le sujet ou le thème.
Semblable à la fonction de la grammaire dans une chaîne de mots, les

constituants picturaux - point, ligne, forme et couleur en état de tension, qui sont
à la base de la peinture - mettent en oeuvre le tableau. Ils sont semblables en
cela à la succession des phonèmes segmentaux qui constituent une phrase.
Une proposition visuelle, la façon dont la nature morte de Chardin devient un
évènement pictural - quand sa formulation suit une logique interne, quand
chaque point en elle est relaté à une ligne, la ligne à la forme, la forme à
l’espace, le centre aux bords, la couleur à la valeur, l’harmonie au contraste -
s’approche du contrepoint et de la syncope. Finalement, à l’intérieur de sa
simultanéité, chaque continuum pictural authentique possède un flux qui guide
l’oeil avec des mouvements et des pauses comme dans la musique. Bien plus,
un tracé net affectera différemment la perception qu’un tracé flou, si bien que
tracés nets et tracés flous constituent ensemble un duo graphique. Cependant,
à la différence d’une proposition faite de mots, les éléments constitutifs
picturaux ne sont pas immuables comme les notes de musique ou les lettres de
l’alphabet, mais sont des marques fluctuantes tracées sur une surface,
infléchies par la subjectivité. Cette inflexion est l’origine du style - c’est elle qui
rend le trait ou la touche de HYPERLINK "http://www.nyu.edu/classes/garcia/
resource/apap/413scr.jpg" \n _blankRembrandt différent de celui de HYPERLINK
"http://w w w .thebritis hmus eum.ac.uk/compas s /ixbin/hixclient.exe?
_IXDB_=compass&_IXSR_=oh5&_IXSS_=_IXMAXHITS_%3D1%26_IXFIRST_
%3D1%26_IXDB_%3Dcompass%26%2524%2Bwith%2Ball_unique_id_index%2Bis
%2B%2524%3DOBJ944&_IXFIRST_=1&_IXMAXHITS_=1&_IXSPFX_=graphical/
full/lg&_IXimg=ps143603.jpg&submit-button=summary" \n _blankHolbein, affectant
de façon distincte les sentiments de celui qui regarde.
Bien que la subjectivité soit la marque laissée par l’artiste et subsiste comme
empreinte du style, ce n’est que l’origine d’une séquence graphique ou
picturale, semblable en cela à la façon dont un axiome est relaté à la phrase
qu’il justifie. Et cependant, l’existence d’une telle syntaxe a largement été
négligée, bien que les artistes l’aient toujours connue intutitivement. Le trait, la
forme et la couleur en harmonie peuvent être reconnus universellement et
communiquent directement par impact sur le niveau visuel, embrasant une
cascade de sentiments et d’émotions esthétiques. Ces sentiments peuvent être
agréables ou non, cela dépend de l’angle de la cognition. Et cette cognition
provoque la récognition, vraisemblablement de la beauté. La beauté peut être
définie comme la perfection, un état d’équilibre entre la fragilité et la puissance.
Elle provoque l’infini désir du spectateur - un désir qui ne peut être assouvi.
Imitation et beauté furent déclarées des concepts obsolètes non seulement en

raison de leur emploi excessif, mais à cause des idéologies utopistes qui
commencèrent avec le romantisme. Cependant, la beauté est toujours là,
quand elle est reconnue. D’un autre côté, le mimétisme reste un besoin comme
dans la mitose. On ne peut résister au besoin de capter par des moyens
graphiques ou picturaux une silhouette, un visage, ou un paysage qui frappe
les sentiments. Par sa fuite l’évènement visuel impose sa propre urgence à en
fixer la trace sur une surface. Même une photographie, qui n’est pas une trace
mais seulement un reflet, peut être soumise à un angle et devenir de l’art,
comme dans les cas de Nadar ou de HYPERLINK "http://www.dienes-and-
dienes.com/CBManLeaping.jpg" \n _blankCartier-Bresson - et tous les deux sont
passés de la peinture à la photographie. Bien qu’une photographie ne soit pas
réalisée à la main mais obtenue mécaniquement, c’est cependant l’oeuvre d’un
oeil de peintre.
Il n’y aurait pas de perfection dans l’art sans l’évolution de la main. L’effort pour
capter les données visuelles est évident depuis le commencement de la
technologie lithique et fut déterminé par le mouvement de la main qui se
déploie continuellement de façon à atteindre la perfection. L’artiste
paléolithique essaya de parvenir à la perfection du trait dans ses peintures tout
autant que les artistes ultérieurs. Au graveur qui taillait les traits dans la roche
succéda rapidement l’outil grâce auquel seraient réalisés non seulement un
mais une multitude de traits - c’est-à-dire le pinceau. L’invention du pinceau est
cruciale dans l’évolution de l’art comme la roue le fut pour le mouvement. Tous
deux perdurent et sont pour l’essentiel inchangés. Les diversifications du
pinceau restent très limitées: il est toujours fait de poils d’animaux accrochés à
un bâton. Sans le pinceau il n’y aurait pas eu la peinture. L’outil pour dessiner
ou peindre est une extension de la main et le premier mouvement que le novice
apprend est comment tenir et bouger cet outil pour s’en assurer la maîtrise et le
rendre apte à transmettre son plus léger frémissement.
C’est le frémissement qui émeut le spectateur éclairé.
Nous pouvons supposer à partir des peintures paléolithiques qu’ils avaient des
méthodes pour tenir et bouger ces pinceaux primitifs, faits probablement à partir
de la queue d’un animal, mais la preuve écrite apparut plus tard, d’abord en
Chine, dans la période Ch’i du Sud ( 479-591). Elle implique avant tout
l’exercice de la main pour arriver à maîtriser le pinceau, exercice qui n’est pas
sans ressembler aux premières leçons de piano d’un débutant, qui consistent à
apprendre comment tenir ses mains au-dessus des touches, comment les
toucher, les enfoncer, les frapper. Le poids et le toucher sont aussi importants
dans la maîtrise du piano qu’ils le sont pour le pinceau. L’essence de la
technique consiste à maîtriser la main avant le sujet. Comme le dit Caton: «
Attrape le sujet, les mots suivront » - Rem tene verba squuntur. Les méthodes
en fait ne diffèrent pas réellement. L’intensité du tracé demandait le même
mouvement de la main pour un artiste de Lascaux ou d’Altamira qu’il l’a fait
pour Mu’chi ou HYPERLINK "http://www.louvre.fr/img/photos/collec/ag/grande/
rf4113.jpg" \n _blankDürer.
Ce qui restait caché était la conscience du langage pictural dont il n’est pas fait
mention dans les traités d’art occidentaux avant la seconde moitié du dix-
neuvième siècle. En dépit de l’existence, depuis l’antiquité, de notions comme
la beauté, la grâce et la vivacité, on ne s’aventurait pas au-delà de la
proportion, de la perspective, de recettes techniques et de la perfection de
l’exécution. Bien que la grammaire et la syntaxe fussent toujours présentes
mais de façon subliminale, c’est Jacques-Louis David qui le premier les établit
en tant que « grammaire et syntaxe de la peinture ». La notion d’une grammaire
de la peinture fut perpétuée par les arts décoratifs et reçut un élan
extraordinaire en Grande-Bretagne durant les années 1840, à la suite de la
réforme du design industriel, pendant la bataille pour le bon goût dans la
décoration intérieure. Elle fut initiée par un certain nombre d’artistes, dont
August Northmore Welby Pugin, Richard Redgrave et William Dyce qui, lors de
sa conférence sur l’ornement aux étudiants de la London School of Design
( 1849 ), déclara:
« En fait, le design ornemental est en quelque sorte une science pratique qui,
comme d’autres, étudie les phénomènes de la nature dans le but d’appliquer
des principes et des résultats naturels à une finalité nouvelle ».
Bien que « finalité nouvelle » voulût signifier la technique mécanique, une autre
finalité au-delà de cet horizon était la peinture en tant que telle - non plus la
peinture d’un conte ou d’une histoire - mais un principe qui exploserait durant
les trois premières décades du vingtième siècle. La théorie moderniste de
l’abstraction, et par-dessus tout l’esprit qui présida au Bauhaus avec Kandinsky
et Klee, perpétua les idéaux initiés par William Dyce, HYPERLINK "http://
www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/grammar/propositions.html" \n _blankOwen
Jones, Christopher Dresser et William Morris. Les recherches faites par Klee
sur les éléments constitutifs du tableau donnèrent au Modernisme sa
grammaire. Un tableau ne fut plus considéré comme une illustration mais devait
être regardé comme quelque chose d’autonome, à travers son propre langage.
L’approche de Klee a été influencée par la métaphysique, le mysticisme et la
musique. En fait il déconstruisit les éléments constitutifs du tableau, en
démontrant toutes ses possibilités formelles cachées; il estima que notre
cognition de l’art est plus large qu’elle ne le fut par le passé et qu’elle s’étend
de fait au-delà de l’optique. Ce qu’il voulut probablement dire par « optique »
est en fait ce qu’on nomme illusionisme - les raisins de Zeuxis. Dans le
Modernisme il était question d’une peinture non-illusioniste, jusqu’à l’arrivée du
Pop-art, qui ramena l’image dans le tableau, abandonnant la syntaxe picturale.
En dépit du fait que l’art s’est déplacé du général au particulier, du collectif à

l’individuel, dans une trajectoire allant s’accélérant depuis le dix-septième
siècle, la régression des années 1960 perpétue un repli, qui influença
négativement la cognition de l’art.
Le tableau prit des dizaines de milliers d’années pour passer des murs
indéterminés des cavernes au plan déterminé d’une surface peinte, et, il n’y a
pas si longtemps, de la peinture basée sur la mémoire à celle basée sur
l’observation. Cependant les pigments sont restés les mêmes. L’art
paléolithique atteste d’une connaissance des minéraux et même des moyens
pour peindre avec une technique rapide et graphique, aussi bien que de la
formulation chromatique qui reste, dans bien des cas, paradigmatique. Les
murs accidentés des cavernes étaient souvent traités de façon à utiliser leurs
irrégularités, et celles-ci étaient incorporées dans les éléments gravés,
dessinés ou peints. Ces artistes primitifs comprirent clairement que la surface
peinte doit être transformée en une surface picturale, bien que
vraisemblablement un tel concept n’existait alors pas; mais la segmentation des
données visuelles est naturellement basée sur des limites, sur des bords
spatiotemporels, qui sont et furent spontanément détectés par le système visuel
humain. La surface est déterminée par ses limites, par ses bords, que ce soit un
rectangle, un carré, un ovale ou un tondo. Elle impose son premier plan et son
arrière-plan et ses bords déterminent le pouvoir du centre. Le fait fut reconnu
par Leon-Battista Alberti qui définit la surface picturale comme « connue non
par sa profondeur mais seulement par sa longueur et sa largeur et par sa
qualité. Certaines qualités restent en permanence sur la surface d’une façon
telle qu’elles ne peuvent être changées sans altérer la surface elle-même ».
En conséquence, c’est la forme de la surface qui détermine son activation et

son éventuelle transformation en un espace pictural. La formulation - la syntaxe
picturale - est cependant liée de près à la technique parce que l’aspect
chimique des pigments en conditionne l’aspect visuel. C’est aussi ce qui se
passe avec la correspondance entre les couleurs perçues dans la réalité et les
pigments sur la palette, correspondance qui continue à défier la cognition de
l’art jusqu’à nos jours.
Discussion
What is pictorial language?

Roberto Casati
18 nov. 2002 11:08 UT
"Pictorial language" is a term that can refer to many different things. We can take
it to hint to a reasearch programme in cognitive science about inner structures
of the mind, or, more modestly, as a useful metaphor for phenomena in picture
perception that allegedly resemble understanding of sentences of a language.
(Looking at a still life by Chardin would be somewhat like processing a
sentence whose content is about the silver cup, the apples, and so on. The
painting is a sign, like the words in the sentence.)
Whatever the intended interpretation of the term "pictorial language", it appears

as if we are here in front of an empirical hypothesis about the way the brain
processes paintings. A way to test the hypothesis is to look for, in paintings,
traces of the linguistic workings of the mind, which would show that the brain
operated under linguistic constraints.
However, no matter what we could find that resembles linguistic activity in

paintings, there are phenomena, such as isllusionistic paintings, or even artistic
photographs, that do not appear to have been generated under linguistic (in
some to be specified sense) constraints, but as mechanical renderings of the
distribution of light and color in an environment. (Unless, of course, one
endorsed the doubtful notion of a "language of vision".) Hence the question:
What is really "linguistic" in paintings. And: Aren't we here in front of a largely
unspecified metaphor?
Defining terms
Noga Arikha
18 nov. 2002 16:55 UT
In reply to Roberto, I would venture to say here that the expression

'pictorial language' does not refer to verbal language, but rather to the
visual code within the painting. Much as works of art such as paintings do
indeed 'render', as Roberto says, 'the distribution of light and color' and so
on, they do not do so in the way that signs denote their referents. The
pictorial language described by Arikha here is, precisely, not linguistic: it is
internal to what a painting (say) is, it defines it as an object whose qualities
are such that it coexists, at most, with the realm of verbal language.
Depiction and description

Gloria Origgi
19 nov. 2002 20:11 UT
I do not think that the analogy between language and painting is a "largely
unspecified metaphor" as Roberto suggests. Language is not just a "code"
that allows us to transmit messages. We use it to represent the world
around us: the finer is our description of the world, the more informative
will be our classifications.Thus, the analogy is valid if we see language as
a way of representing the world, and not just a way of transferring
information about the world.
In his book : "The languages of art", Nelson Goodman proposes an

analogy between description in language, that is a way of representing an
individual as something else (as when I describe "Brutus" as "The man
who killed Ceasar")and depiction in art, which is also a way of
representing things as. As descriptions in language may be particularly
rich and original and give us access to a new insight, depictions may also
give us access to new combinations of properties of our world that improve
our knowledge of the world. I still find this analogy illuminating.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET pictorial language
Simona Morini
20 nov. 2002 10:47 UT
To compare pictorial language with language is something that has sense

only in our culture. As Gloria Origgi rightly says, the analogy is valid if we
see language – and art – mainly as a way of representing the world. But
there are other ways of using language, and art. Think of japanese art.
What characterizes a piece of art is not what it represents, but what you
cannot see. Painting is just a hint, something that mediates the visible and
the invisible. The sentiment of art arises from the invisible, the visible is
just a mean to go beyond it, it is something that must be completed by the
observer. Allusion is much more important than description. Twilight is
more important than full light (in Tanizaki's work we are invited to look for
chromatic variations in the dark, enlighted only by a candle). The primary
role, in japanese art is played by what is somehow "between": between
beauty and ugliness, light and darkness, right and wrong. Beauty, in this
world, is never something stable, objective. It isn't wholly "inside" the work
of art, but is also a contingent product of the feelings, thoughts, situation of
the observer. It is something changing, it often arises in unexpected ways.
One is tempted to say that art and beauty is something that can be
"generated" by the work of art without being "in" it. This is why, for
example, japanese can see beauty in imperfection, even in ugliness. Thus
understanting pictorial language, here, resembles more understanding
poetry than understanding ordinary language. What we probably need to
study, then, are the many different ways in which we give sense to things.
Simona Morini (Università di Siena)
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Scientific Methodology
Richard Minsky
20 nov. 2002 13:32 UT
Avigdor postulates that pictorial language has a grammar and syntax,

though not necessarily the same grammar as spoken or written language
(as Noga Arikha points out). His essay gives me the sense that this
language is built up over the centuries through the contributions of many
artists, and it is through the interpretation of this language that art is
perceived. Simona Morini suggests that pictoral language is more like
poetry than, say, journalism, in that it is metaphor. Much as I like that, if
what Avigdor's essay says is that grammar and syntax apply to pictorial
language, pictorial language can be used in ways comparable to either
poetry or prose. In fact, the examples given suggest that. Klee produced
both paintings and technical manuals using pictorial language.
This is a very different view from Roberto Casati's view of art as a

conversational ploy, though not in contradiction to it. I am in agreement
with Casati's point of view. My 1981 exhibition at the Allan Stone Gallery in
New York was titled "Ten Conversation Pieces." It included paintings,
photographs, collages, bookbindings, and, at the opening, my one-
performance band, Old Man Rivet and the Rivetheads, performing one
short piece titled "I Want To Be Riveted."
Regarding Avigdor's hypothesis, Roberto says: "A way to test the

hypothesis is to look for, in paintings, traces of the linguistic workings of
the mind, which would show that the brain operated under linguistic
constraints."
This would not be a valid test of the hypothesis that this is the way the
brain processes paintings. Scientific methodology requires the null
hypothesis to be tested. A proper test would seek one example of the brain
processing paintings in a non-linguistic way. In order to do this we would
need to define what constitutes a linguistic system of neural interaction,
and that definition would need to be inclusive of visual, aural and written
languages.
I think it is sufficient to note that there are many paintings, and schools of
painting, which are based on the type of formal grammar and syntax that
Avigdor's essay suggests. That provides a lot of fodder for dissertations
and art historians, and for many conversations.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Question de définition !
jean-francois Doucet
20 nov. 2002 15:19 UT
Dans la mesure où l'analogie entre image et langue n'est pas nouvelle

( voir les allusions au Bauhaus), mon attention a été attirée par "Le
langage pictural " de Avigdor Arikha. Je ne retrouve malheureusement
pas dans l' article les définitions de la langue qui auraient clairement
délimité les éléments picturaux d' un tableau et les éléments linguistiques
de la langue. Il semble qu'on puisse établir un parallèle entre le
représentant(image),le représenté (motif) et la distinction classique du
signifiant et du signifié. Mais le parallèle, me semble-t-il s' arrête là : à trop
vouloir assimiler les éléments picturaux aux mots d' une phrase, on
éprouve la satisfaction de concevoir une grammaire picturale. Mais rien
ne prouve que cette satisfaction soit féconde ... une grammaire des
éléments picturaux permettrait-elle de peindre automatiquement d' autres
toiles à la facon de la musique algorythmique ? Peut-être, mais je
voudrais bien voir le résultat !
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Minsky on the Null
Hypothesis
Roberto Casati
21 nov. 2002 13:19 UT
Minsky criticizes one point I make about pictorial language. Apologies for
quotes :
"Regarding Avigdor's hypothesis, Roberto says: "A way to test the
hypothesis is to look for, in paintings, traces of the linguistic workings of
the mind, which would show that the brain operated under linguistic
constraints."
Minsky: "This would not be a valid test of the hypothesis that this is the way
the brain processes paintings. Scientific methodology requires the null
hypothesis to be tested. A proper test would seek one example of the brain
processing paintings in a non-linguistic way. In order to do this we would
need to define what constitutes a linguistic system of neural interaction,
and that definition would need to be inclusive of visual, aural and written
languages."
Actually, my point was about production, not about perception of paintings.

But Minsky's warning is appropriate.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET To Simona Morini
Avigdor Arikha
23 nov. 2002 10:36 UT
What a relief to read your piece. You brought to light this very fragile ,and
now again, threatened subtlety, that allows us to discern between art and
non-art, masterpiece and rubbish.
MERGEFORMATINET Reply to Roberto Casati
Avigdor Arikha
18 nov. 2002 22:13 UT
If a painting, like this Chardin, is a visual proposition that is perceived as an

image only, the emotion provoked by its strictly pictorial experience, is averted.
The'interpretation' transforming a pictorial masterpiece into a mere image by
decoding it, is misleading into analogies that are non-pictorial. In other words, a
masterpiece can be extinguished by seeing it as an image,not as art. Whereas
seeing a painting in a state of sensing provokes a neuronal firing that is felt but
not yet understood. The pictorial language is actually pre-lingual and acts
through impact, not significance. Avigdor Arikha
MERGEFORMATINET Regressive Sixties?
Hans U. Iselin
19 nov. 2002 18:51 UT
To consider the art of the Sixties as a purely regressive phenomenon is

equivalent to negating the changes that have taken place in the evolution of
visual perception and aesthetics during the second half of the twentieth century.
Many works of art of this period may look primitive at first sight yet are the
product of a process combining masterly techniques with a pictorial message
that is best described by the late Vladimir Tatarkiewicz's disjunctive definition of
art: "art is a construction of forms, or a reproduction of things, or an expression
of experiences capable of producing pleasure, emotion or shock"
The message of the Altamira masters is different from the messages delivered
by Joseph Beuys, Anselm Kiefer or Ellsworth Kelly because the environment in
which the art of Altamira was produced differed fundamentally from the
environment of a twentieth century artist. Mastering the brush or the pencil
stroke is still as important for the artist as it has been for Hokusai, Holbein or
Rembrandt, but the fact that the human hand is being challenged progressively
by robotics has had an impact on the process of creating art long before the
phenomenon could be recognized by the general public.
MERGEFORMATINET Point and Line to Plane
Richard Minsky
20 nov. 2002 13:27 UT
Avigdor Arikha's text may be a work of art, according to Roberto Casati's

definition. It certainly prompts conversation.
I was surprised at the credit given to Klee in the essay: "Klee’s investigations
into the constitutive elements of the picture gave Modernism its grammar." and:
"Klee’s approach was influenced by metaphysics, mysticism and music."
The Pedagogical Sketchbooks certainly contributed to the genre of pedagogical

artists' books, but if the Bauhaus is what gave Modernism its grammar, I would
give the credit first to Kandinsky for Concerning the Spiritual in Art and Point
and Line to Plane. But I don't know that I would give the Bauhaus that credit
solely, important as its contributions may have been. The Constructivists and
Futurists certainly made great contributions. Not all contributions to the
"grammar" of an artistic movement are made by pedagogues, and I think of
Cézanne and the students of William Merritt Chase, as in the "Precisionist"
paintings of Charles Sheeler, who, like Nadar, also was a painter/photographer.
And let's separate the notions of "abstraction" and "non-representational."
As for the conversationally provocative statement: "the regression of the 1960s

perpetuates a setback, one that influenced art cognition negatively."
That contradicts Avigdor's earlier emphasis on the importance of the brush, the
hand. and the quality of the line. Franz Kline made those three elements the
subject of hundreds of paintings. I regard Kline as the definitive manual on
using edge definition techniques to create illusionistic space. Clyfford Still,
Morris Louis, Mark Tobey, Rothko, and many others came out of the "Modernist"
school, combining the movement of the brush with a spiritual approach, while
focusing on the "push/pull" of the image plane. At the same tme, Willem
deKooning advanced the work of 19th c. painters like Turner, Ryder and
Whistler.
MERGEFORMATINET Devant Chardin
Marie-Catherine Sahut
20 nov. 2002 13:37 UT
En lisant Avigdor Arikha, en particulier ce qu’il dit du Gobelet d’argent de
Chardin, qui n’a « pas d’histoire à raconter », je songe à ce que Gide écrivait à
propos de Chardin et de Cézanne : «Là du moins j’étais bien certain de
n’admirer que la peinture ». Je partage ce point de vue. Je me demande
toutefois quelle est la nature de notre activité cérébrale devant les natures
mortes de Chardin. Le Gobelet d’argent ne raconte rien, mais par ce fait même
il raconte beaucoup. Au plaisir de la vision plastique se mêlent très vite
l’étonnement devant la simplicité (par contraste avec les tableaux du temps ou
par analogie avec la peinture moderne), une sensation frappante
d’intemporalité, la nostalgie du passé (celui de Chardin ou celui de notre
enfance), des questions sur la « magie » de l’art (comment évoquer tant avec si
peu ?), sur la vie quotidienne de Chardin (ce sont ses objets), etc. Toutes
choses qui accompagnent la sensation visuelle, mais ne lui appartiennent pas.
J’ai finalement l’impression que, devant Chardin, il est plus difficile qu’avec tout
autre de procéder au partage des rôles dans cet « embrasement neuronal
complexe » qu’évoque si justement Avigdor Arikha.
MERGEFORMATINET In what sense are seeing and sensing NOT active?
Jose Luis Guijarro
21 nov. 2002 9:58 UT
In what sense are seeing and sensing NOT active? In my world, both processes
are ALWAYS active, so the distinction A.A. is drawing between image
perception and art-sensing looks pretty shaky to my mind.
It would only make sense to me in the case we would agree in saying that the
ACTIVE bit refers to a DISPLAYING attitude while processing the information of
a work of art.
I understand ATTITUDE as a sort of high order proposition in which the relevant

data are processed. This high order proposition could be:
[DISPLAY (whatever)]
Now, this attitude elicits a series of additional processes which make us

perceive and consider the "whatever" bit in a different light. We may concentrate
in the new perceptual considerations and EVALUATE them according to all
sorts of personal preferences, some of which are well described by A.A.
In a De Sica film of the 50s, Miracolo a Milano, the protagonist, Toto, achieves
the feat of making his very poor neighbours VALUE a sunset as a work of art by
DISPLAYING it before them, i.e., by telling them to watch it as if it were a
performance. This is precisely what I have in mind!
MERGEFORMATINET art cognition and ordinary perception
Dan Sperber
21 nov. 2002 15:22 UT
A request for clarification. Arikha writes:
“The perception of a work of art, unlike the perception of an image, is such that
we usually tend to recognize what we see, thus to see what we already know.
Whereas image perception is automatic deciphering, art-sensing happens
through the passage from passive to active seeing and sensing; and it takes a
particular kind of attention for passive vision to be turned into emotionally
resonant, active seeing. The viewer perceiving passively a Rembrandt portrait
as an image only, will miss its pictorial emotion. The passage from passive to
active perception engages the processes that define "art cognition".”
Typically, when we see an image, we tend to recognize what the image is an

image of (of the Eiffel Tower, of Einstein, of a rose, and so on). The recognition
involved in the perception of a work of art must go beyond this. Is it the
recognition of the way in which this particular work of art is both related to, and
different from, other works of arts (of the same artist, of the same tradition, of the
same genre)? To what extent is the “discernment” involved the ability to see the
work of art as belonging to a family or to a genealogy of works of art (drawing,
for instance, on “the past visual experiences of looking at paintings, reminiscent
of other paintings”)? What is the relationship between regognizing the work of
art as a work of art among works of art, and what Arikha calls the “unfolding of
the pictorial syntax”? More generally, what might the relationship, if any,
between a genealogical model (an "epidemiological" model, I am tempted to
say) and a grammatical model of art?
MERGEFORMATINET elucidations
Avigdor Arikha
21 nov. 2002 15:54 UT
I owe some elucidations: To Hans U.Iselin: The regression that occurred, as I

see it, in the 1960s was not due to painters such de Kooning or Kelly, but to
Non-painters who were encouraged by the belief in "closing gaps" with non-
painting.
To Richard Minsky: You are certainly right about Kandinsky's celebrated

theoretical writings. However, Klee's so called 'Pedagogical Sketchbook' is only
a minuscule extract from Klee's notes that were published posthumously under
the title 'Das Bildnerische Denken', 542 pages, Basel, 1956 Avigdor Arikha
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET The Thinking Eye
Richard Minsky
22 nov. 2002 1:03 UT
I did not mean to disparage Klee's opus magnum. In English, The Thinking
Eye was published in New York in 1961 by Wittenborn. The small issue I
was addressing was the statement in the original essay that Klee "gave
Modernism its grammar." My comment was intended to note that in both
chronological precedence and distribution of published theoretical
pedagogy, Kandinsky was particularly influential in this genre, from Der
Blaue Reiter and Uber Das Geistige in Der Kunst of 1912 to Punkt und
Linie Zu Flache in 1926.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Kandinsky
Avigdor Arikha
22 nov. 2002 16:46 UT
Richard Minsky is right from the chronological point of view, but not only:
Kandinsky's influence was evident. Though, Über das Geistige in der
Kunst, as well as Punkt Linie zu Fläche, continue further Christopher
Dresser's principles, they are slightly deterministic and sound canonical,
as if K. was an icon painter lost in abstraction. This is not the case with
Klee and I think that we owe him, as well as Mondrian, a greater debt. But
this is only my point of view. Finally, art is not objective...
MERGEFORMATINET to Dan Sperber
Avigdor Arikha
21 nov. 2002 19:48 UT
What I mean by "the unfolding of the pictorial syntax" is its qualitative

recognition: the formulation as well as the intensity and perfection of execution.
Thus, execution is part of the pictorial syntax. Without the performing hand there
wouldn't be the trace, the touch, the brushstroke that triggers the 'delectation',
the pictorial emotion. What is painted, the subject-matter, comes second.
Pictorial recognition is not akin to image recognition which is a 'precept'.
Pictorial recognition is conditioned by visual sensitivity and leads to a nonverbal
experience.
MERGEFORMATINET En réponse à Avigdor Arikha
Didier Sicard
22 nov. 2002 19:10 UT
Le déchiffrement d'un tableau peut être remplacé par la surprise face à

l'inconnu subitement révélé : " oui, c'est cela, l'artiste nous montre un nouvel
ordre du monde inconnu auparavant, il nous révèle un ordre caché des choses
", il bouscule notre raison, notre conformisme et littéralement nous dépasse. La
trop grande compréhension sensuelle du langage pictural liée à une analyse
grammaticale rigoureuse risque de nous faire passer à côté de l'étonnement
face à la beauté d'une langue étrangère inconnue entendue le soir dans un
train ou d'une musique étrange nouvelle. Le langage pictural peut aussi
solliciter d'abord un regard passif, brusquement arrêté par la surprise de
l'étrange. Alors seulement peut se mettre en route le regard actif. Ainsi, regard
passif brusquement allumé, regard actif, fruit d'une instruction, se complètent-t-
ils pour que cette étrange relation entre un Sil et un tableau provoque
simultanément complicité, désarroi, interrogation et excitation.
MERGEFORMATINET Where we are now
Noga Arikha
22 nov. 2002 19:26 UT
In organizing a conference on the relationship between the experience of art

and the scientific study of cognition, we wish to emphasize the necessarily
interdisciplinary nature of such an enquiry. Indeed, not only is a subject-matter
of this kind focused on the establishment of a dialogue between disciplines, but
this focus itself requires a multi-perspective brainstorming session - the one
which we have set up here. The diversity of points of
I don't think so. Yet, the first step towards finding a meeting-ground would
require an agreement, not on what constitutes 'art' and what not (some of the
messages have been addressing this question) but on the criteria necessary for
establishing how view on display points to the difficulty of establishing a
common, non-slippery ground from which to begin a fertile discussion.
However, it is by pointing to this difficulty that we may arrive at its proper
starting-point.
My own perspective is that of a humanist interested in science rather than of a

scientist interested in the humanities (as well, inescapably, as that of daughter
of artists familiar with the vagaries of artistic creation). From this position, I have
noticed with interest (as has Dan) a tendency among some of the cognitive
scientists and philosophers here to single out as examples for their arguments
precisely those figures - such as Duchamp - which, historically, stand explicitly
in contraposition to what artistic experience has otherwise been throughout
history, both in the Western world and elsewhere.
This tendency might point to a need for philosophers to concentrate on works

which seek to embody a conceptual attitude to artistic experience. Does it also
indicate an impossibility for the conceptual examination of what happens when
we gaze at 'traditional' art, the art that provokes emotional experiences, rather
than thoughts, in the first instance?
the perception of a work of art differs from that of an ordinary object.The one
question implies the other. But we need to settle for a set of phenomenological
considerations and empirical studies of what is historically given as an art
object: the goal is not to interrogate the validity of this category, nor to deny its
value - quite the contrary. And to take its value fully on board entails recognizing
the historicity of art objects; what we must avoid is the denial of the humanist
perspective within the scientific one, and vice-versa.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET La libre joie
23 nov. 2002 23:12 UT
Je souhaiterais apporter au débat le point de vue developpé par Jean-

Pierre Changeux dans son dialogue avec Paul Ricoeur:
"Dans le cas, par exemple, de la contemplation d'un tableau, on peut

concevoir, de manière encore hypothétique mais plausible, que les
architectures du plaisir esthétique engagent, en premier lieu, les aires
visuelles de l'écorce cérébrale qui analysent la forme, la couleur, la
distribution dans l'espace, éventuellement la simulation de mouvement.
Remontant dans la hiérarchie corticale, une "synthèse" succède à

l'analyse, le cerveau reconstruit les formes, les couleurs et les figures en
un tout cohérent qui occupe la mémoire de travail. La capture du rythme,
des formes et des couleurs, de leur harmonie, active sélectivement les
mémoires stockées dans le compartiment à long terme, donne du sens au
tableau ou plutôt fait surgir une multiplicité de sens parfois contradictoires.
L'oeuvre d'art mettrait à contribution le niveau le plus élevé de la

hiérarchie des fonctions cérébrales : celui des intentions et de la raison.
Elle créerait l'harmonie entre la sensualité et la raison sans recours obligé
au raisonnement explicite. C'est la libre joie sans délibération formulée !
Mais l'art possède une dimension supplémentaire, la faculté d'éveil, le
pouvoir évocateur qui fait surgir dans le cerveau du spectateur images,
mémoires, souvenirs, gestes, et suscite le rêve. Il donne à penser. Il invite
au rêve partagé d'une authentique "vie bonne", avec cette liberté de dire
et de faire comprendre dont seule la poésie est capable, mais ici sans le
recours au langage. Il parvient en fait à ce que ni le droit ou la morale
sous leur forme normative, ni la science avec son langage d'objectivité
rigoureuse ne peuvent : développer l'imaginaire, susciter de nouveaux
plans de vie commune, en quelque sorte rêver un futur partagé et
harmonieux"
(La nature et la règle, 1998, pp. 338-339).
Il me semble que le discours du neurobiologiste est ici en cohérence avec

celui du peintre (AA). Il est vrai qu'un même "appétit" de peinture les unit
(JPC se déclare "iconophile").
Je retiens seulement que JPC emploie un vocabulaire plus restrictif. Là où

AA parle de "langage pictural", JPC définit l'art comme une expression
"sans délibération formulée". Cela évite des confusions.
MERGEFORMATINET the 'pictorial language' issue
John Zeimbekis
27 nov. 2002 22:08 UT
Do you succeed in understanding the picture by virtue of its density? Or do you

project concepts over a syntactic scheme (the surface of the picture) which truth-
conditionally claims a unified space, in which case semantic density would be a
result of interpretation, rather than its condition? In the latter case the
processing would be more substantially linguistic-style, even if the syntax is not
discrete.
MERGEFORMATINET L'oeil et la main
1 déc. 2002 15:21 UT
Avigdor Arikha est à la fois peintre et historien de l’art, j’aimerais lui poser une
question. Dans son texte, il parle de l’expérience de celui qui regarde une
œuvre d’art, non de celui qui crée une œuvre d’art. Quand AA peint, et parce
qu’il peint obligatoirement d’après nature, j’imagine qu’il doit mener une activité
scopique particulièrement complexe, partagée entre son motif et son tableau en
cours d’élaboration. Il s’est déjà " expliqué " sur ce point, non sans paradoxe:
" Sa main opère. Son œil suit. La main va, aveugle, source du regard. Qu’aura
t’il peint ? Ce qu’il aura vu ? Ce qu’il aurait aimé voir ? La main aura accompli
quelque chose. Elle l’aura déçu. Egaré dans une zone insoupçonnée.
Instrument de perdition ou de révélation " (1966, dans Peinture et regard, 1991,
p. 240).
Une main qui court plus vite que les yeux ! Voici un terrain d’expérience pour
les sciences cognitives. J’aimerais savoir si, à la lumière des découvertes
récentes, il est possible d’en savoir plus : métaphore ou réalité ?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET reply to Marie-Catherine
Avigdor Arikha
2 déc. 2002 9:38 UT
Oui, en effet, quoique la main suit le regard, je crois, qu'en saisissant un

objet (ou sujet) visible, la main précède l'oeil, si la saisie est fulgurante.
Cette fulgurance crée l'écart entre la copie mécanique et la saisie vive
d'une ressemblance, l'écart imprimant alors une modification qui sera
sous-jacente à la ressemblance, qui sera finalement, le style du peintre.
Cet écart n'est donc pas vu ni voulu, il est produit subconsciemment par la
main seule.
Sens postural et figuration à la Renaissance
Francois Quiviger (chercheur, bibliothécaire, webmaster,Warburg Institute)
Résumé : Cette communication porte sur les liens entre le sens postural et la
figure humaine telle qu'elle est codifiée, élaborée et représentée dans l'art de la
Renaissance. On verra comment le sens postural fournit matière à des
élaborations artistiques dans lesquelles la peinture se dégage entièrement de
ce que l'on pourrait appeler le naturalisme cognitif pour développer son propre
vocabulaire visuel.
Écrire de peinture de la Renaissance en termes de sciences cognitives, loin de

réduire l'image à l'exercice de facultés innommées en leur temps, consiste au
contraire à examiner comment l'intuition de leur présence a donné matière à
élaborations picturales. Il s'agit donc de chercher des lieux de rencontre entre
la démarche artistique et les informations et les formes produites par le système
nerveux central, non comme diagnostiques de l'image mais comme matériau
de sa réalisation.
Dans le contexte de l'histoire de la peinture - et de l'histoire des idées sur la

peinture de la Renaissance - un parallèle s'impose: figure et proprioception.
C'est du moins l'objet de cette communication: examiner les liens entre la
représentation de la figure humaine et le sens qui produit son image intérieure.
Après une brève définition du sens postural nous allons voir comment sa
présence a donné lieu à certains développements dans l'art de la Renaissance.
La proprioception ou sens postural produit un flux constant d’information sur la

position des membres du corps à tout moment de l’état de veille. Les
propriocepteurs, placés dans les muscles et autour des articulations,
fournissent ainsi au système nerveux central une image intérieure de la figure
humaine au moyen de laquelle il peut anticiper et coordonner le mouvement. A
cette figures, issue des tissus musculaires, se superpose une image intérieure
du corps détachée de sa matière puisqu’elle engendre le phénomène du
membre fantôme, un terme qui désigne la sensation de présence d’un membre
qui subsiste après son amputation et peut faire éprouver des sensations de
plaisir ou de douleur. Des expériences récentes ont d’ailleurs montré qu’il est
possible d’animer et même d'amputer le membre fantôme.
Même si l’existence du système proprioceptif n’est établie qu’à partir de la fin

du 19e siècle, il était forcément actif dans le passé puisque le mouvement est
sans lui impossible. On peut toutefois percevoir un écho de cette faculté dans la
théorie aristotélicienne de l'âme dont le règne s'étend depuis le Moyen-âge
jusqu'au 17e siècle. En effet dans le chapitre du Traité de l’âme consacré au
toucher Aristote présente la chair comme l’intermédiaire et non l’organe du
toucher sans pour autant préciser sa nature (De Anima, 423b 25).
Contrairement à la science moderne, la théorie aristotélicienne ne distingue
pas entre les sens transmettant des informations internes et ceux transmettant
des informations externes. Néanmoins cette conception de l'épiderme comme
intermédiaire du toucher présente l’organe de ce sens comme une sorte de
figure intérieure. Ce flou du texte aristotélicien permettrait sans doute d'élaborer
sur le concept de figure intérieure sentante, mais c’est précisément ici que la
neuroscience moderne confirme l’existence de cette figure intérieure non pas
comme une réalité poétique mais comme la somme anatomique du corps,
immobile ou mouvant, telle que la transmettent les propriocepteurs au système
nerveux central.
Pour entrevoir l'activité de cette figure intérieure dans l'art et la culture de la

Renaissance il faut approcher deux domaines particulièrement liés: celui de la
religion et celui de la fabrication des images.
Figure en croix.
Dans le domaine religieux la figure centrale est celle du Christ. À partir du 12e
siècle on a noté l’émergence d’un Christianisme de plus en plus centré sur
l'humanité du Christ et ses souffrances. Les Franciscains, dont l’influence a au
16e siècle gagné toute l’Europe, préconisent une piété empathique qui culmine
dans la stigmatisation de François d’Assise. Cet épisode, qui tient lieu de
modèle iconographique, diffuse entre autres un modèle de prière fondé sur
l'imitation posturale de la crucifixion puisqu'elle représente le saint dans la
position du crucifié. Dans le contexte médiéval cette utilisation de la posture,
comme élément significatif est loin d'être isolé. Le fondateur de l'ordre
Dominicain avait rédigé un traité dans lequel il faisait correspondre 7 types de
prières à autant de positions différentes.( HYPERLINK "http://www.sas.ac.uk/
warburg/test/figures/UntitledFrame-6.htm" \n _blank1). Il n'est pas infréquent non plus
de rencontrer la posture dans les textes mystiques italiens du Moyen-Âge et de
la Renaissance. Vanna da Orvieto, par exemple, médite la passion des apôtres
Pierre et Paul en adoptant leur position au moment du martyre ; mais surtout le
souhait le plus commun des mystiques est le privilège d'éprouver toutes les
douleurs du Christ. Or ces douleurs mettent en jeu le sens de la posture. C'est
du moins ce que confirment les récits de la Passion diffusés par les
Meditaciones vita Christi, texte du 13e siècle qui supplée aux peu de détails
laissés par les Évangiles par un flot d'images violentes destiné à nourrir une
piété empathique pour un dieu souffrant. L'ampleur de sa diffusion est
confirmée par plus de 200 manuscrits survivants et quelque 50 éditions pour
l'Italie seule entre 1450 et 1550.
Si les récits de la flagellation, du couronnement d’épines et de la spoliation

requièrent, pour être saisi, toute l'expérience tactile externe de l’érafflure, de la
piqure et de l'égratignure, la description de la mise en croix est
incompréhensible sans l'expérience de la proprioception. L’auteur des
Meditaciones décrit l'épisode en évoquant deux possibilités: dans la première il
suppose la croix déjà érigée, dans la seconde il l'imagine sur le sol et attribue
aux bourreaux un certain sens de la symétrie. En effet après avoir cloué le
premier bras ils doivent, munis de câbles, tirer l'autre bras jusqu'à l'extrémité de
la croix. Dans les deux cas il est avant tout question d’imaginer une figure
humaine tendue à l’extrême sur un support cruciforme. La posture du Christ,
l’empathie avec sa figure, est en quelque sorte l’expression du symbole
géométrique de la croix infligée violemment à la sensation posturale.
( HYPERLINK "http://www.sas.ac.uk/warburg/test/figures/UntitledFrame-6.htm" \n
_blank2,3).
Figures en os et en chair Ce thème circule dans toute l'Europe à travers le texte

des Meditaciones il est donc très vraisemblable qu'il conditionne la perception
de l'objet, image et support de prière le plus commun de l'Occident, le crucifix.
Dans la peinture le thème de la mise en croix apparaît dans l’iconographie
flamande qui insiste volontiers sur les efforts quelque peu burlesques des
bourreaux. Il est par contre rarissime dans la peinture italienne, malgré la
diffusion des Meditaciones dans la péninsule italique. Un tel imaginaire
tridimensionnel de la figure est aussi présent dans les méthodes d’éducation
artistique du 15e siècle, c'est-à-dire dans les méthodes mises en oeuvre pour
imaginer une figure en vue de la représenter. Le Della Pittura de l’humaniste
Leon Battista Alberti (1438) propose une méthode selon laquelle il faut
imaginer une figure à partir de son squelette pour la recouvrir progressivement:
os, muscle, peau, draperie. Sa fortune s'étend jusqu’au 19e siècle. De
nombreux artistes de la Renaissance la recommandent: Léonard, Vasari, Paolo
Pino, Francesco de Hollanda, Cellini, Danti, Allori, Armenini et Lomazzo. Un
dessin d’Alessandro Allori en donne une représentation didactique dont on
peut observer la mise en pratique chez Michel-Ange et Raphaël ( HYPERLINK
"http://www.sas.ac.uk/warburg/test/figures/UntitledFrame-6.htm" \n _blank3,4,5). On la
retrouve en filigrane dans la description que donne Ascanio Condivi du Moïse
de Michel-Ange:
"Oeuvre merveilleuse et pleine d'art, mais encore plus: sous de tels beaux
drapés, desquels [Moïse est recouvert], apparaît tout le nu, et le vêtement
n'enlève rien à la beauté du corps; c'est d'ailleurs ce que [Michel-Ange] a
observé dans toutes les figures vêtues qu'il a réalisé, en peinture et en
sculpture".
Alors que dans la méditation le corps, ses mouvements et les émotions qu'ils
expriment, sont imaginés dans un contexte narratif, dans la pratique des arts
visuels le corps devient la matière première de l'image, sans fonction narrative
spécifique. C’est précisément dans ce contexte que Raphaël anime le David de
Mi ch e l -An g e ( H Y P ERLIN K "http://w w w .s as .ac.uk/w arburg/tes t/figures /
UntitledFrame-6.htm" \n _blank8). Ailleurs, dans une feuille d’études pour le
Massacre des innocents il étudie les positions des corps des soldats en
mouvement sans apparemment se soucier de représenter l'horreur d'un
carnage de nouveau-nés( HYPERLINK "http://www.sas.ac.uk/warburg/test/figures/
UntitledFrame-6.htm" \n _blank9). Les peintres et le public de la Renaissance
considéraient en effet la figure humaine non seulement comme l’élément
principal d’une composition picturale, mais aussi comme le point focal
d’expression et d’appréciation du talent artistique. Dans la même veine le
Dialogo di Pittura de 1548 le peintre vénitien Paolo Pino recommande à ses
collègues d’insérer dans leur composition narrative "… au moins une figure
toute mystérieuse, forcée et difficile, afin d’être reconnu comme un bon peintre
par ceux qui comprennent la perfection de cet art".
On retrouve ces vues dans le contexte du débat qui au 16e siècle oppose
peintres et sculpteurs: les sculpteurs insistent qu’une figure sculptée demande
un plus grand travail intellectuel qu’une figure peinte puisqu’il faut concevoir
son apparence selon plusieurs angles différents, alors qu’une peinture n’est
visible que d’un seul angle. Les peintres répliquent qu’une bonne peinture
montre en un seul coup d’oeil toutes les positions que peut prendre une seule
figure humaine. On rencontre la même idée chez Ascanio Condivi, familier et
premier biographe de Michel-Ange, pour qui dans le Jugement dernier, "si vede
rappresentato tutto quel che d’un corpo umano possa far la natura". À la même
époque les méthodes d'entraînement artistique préconisées par Vasari ouvrent
la possibilité d'une superposition entre image mentale et image posturale :
"L’étude du nu, d’après le modèle vivant, homme ou femme, est essentielle: cet
exercise constamment répété fixe dans l’esprit la configuration des muscles du
torse, du dos, des jambes, des bras, des genoux et, plus profondément, celle du
squelette : on sera sûr ainsi de pouvoir, sans modèle, restituer de mémoire leur
disposition exacte dans toutes les attitudes."
Puisque l'artiste porte en lui même l'image anatomique du corps il est
vraisemblable que son rapport à la posture dépasse les confins de la mémoire
pour s'étendre à son expérience même de la posture. On en retrouve un
exemple dans l’autoportrait de Palma Giovane dont la position s'inscrit comme
une autre variation sur les postures des figures representées dans l’oeuvre en
cours de réalisation ( HYPERLINK "http://www.sas.ac.uk/warburg/test/figures/
UntitledFrame-6.htm" \n _blank10). Un poème particulièrement ludique du peintre
Agnolo Bronzino confirme peut-être cette superposition entre figure posturale
du peintre et figure peinte. Il s'agit du Capitolo del pennello, une fantaisie
burlesque sur le pinceau organe générateur de la peinture et du peintre, par
l’entremise duquel la possibilité de représenter des figures dans mille et une
postures se superpose au savoir des mille et une positions de l'amour. Le texte
de Bronzino débute par l’éloge d’un tableau imaginaire :
"Ces derniers jours, j'ai vu une belle représentation d'un homme et d'une
femme : ils étaient nus peints ensemble dans un acte plaisant (piacevole)."
Le prétexte du poème est un tableau avec deux figures dont le sujet est
manifestement dépourvu d’importance - Adam et Ève, Atalante et Hypomène,
Vénus et Adonis, Antoine et Cléopâtre… Bronzino remarque seulement que
l'œuvre contient tout ce qui se peut acquérir par l'étude et recevoir de la nature
et décide de composer l'éloge du pinceau qui l'a réalisé.
"Celui-ci se représente sur le lit ou adopte une position fatigante, érigée ou

assise ;
celui-ci tient quelque chose dans la main, celui-là le cache
celui-ci veut être vu derrière quelqu'un ;
celui-là veut être peint devant quelqu'un ;
celui-ci se tient, celui-là semble tomber.
Je ne saurais conter les mille et uns actes et modes extravagants ;

sachez que la variété plait à tous.
Il suffit qu'à le faire par-devant ou par derrière, en travers, en raccourci ou en

perspective, le pinceau s'adapte à toutes les positions."
On a identifié la source visuelle de l'imaginaire postural de Bronzino: il s'agit

des Modi, une série d'estampes conçues dans les années 1520 par Giulio
Romano et gravées par Marcantonio Raimondi. ( HYPERLINK "http://
www.sas.ac.uk/warburg/test/figures/UntitledFrame-6.htm" \n _blank9). Kama-Sutra de
la Renaissance, leur caractère pornographique suggérant l'imaginaire
proprioceptif de plusieurs corps imbriqués, ne saurait faire oublier qu'il fut
conçu à une période où la figure était l'élément principal de la peinture et qu'il
s'inscrit dans la même tradition d'expérimentation figurale que les dessins
préparatoires de Michel-Ange pour le Jugement Dernier. Néanmoins, le
caractère pornographique des Modi sert en même temps à rappeler qu'ils ne
fonctionnent véritablement qu'à partir du moment où le spectateur projette dans
l'image sa propre expérience tactile et posturale ( HYPERLINK "http://
www.sas.ac.uk/warburg/test/figures/UntitledFrame-6.htm" \n _blank11).
Que la figure exprime les affects de l'âme ou les positions du désir, le travail sur
sa représentation semble être devenu une fin en soi indifférente à la fonction
narrative de l'image religieuse. En 1435 Alberti avait déjà critiqué, en pensant à
Donatello, les artistes qui donnent à leurs figures des positions éloignées du
naturel. Ces critiques reviennent au 16e siècle, elles constituent l’un des
leitmotivs du Dialogo degli errori e degli abusi de'pittori circa l’istorie (Camerino
1564) de Giovan Andrea Gilio :
"Lorsque les peintres modernes préparent une oeuvre, leur premier souci est
de tordre à leurs figures la tête, les bras où les jambes afin qu’on disent d’elles
qu’elles sont forcées (sforzate), et ces contorsions (sforzi) sont telles qu’il
vaudrait mieux qu’elles n’existent pas et elles n’ont très peu, sinon rien à voir
avec le sujet de l’histoire représenté."
Les inquiétudes de Gilio s'inscrivent dans le contexte des débats sur l'image
opposants Catholiques et Réformés. Elles portent sur l'indifférence croissante
des peintres aux impératifs narratifs et sensoriels du sujet qui met en péril la
fonction didactique de l'image religieuse. Fidèle à l'imagerie mentale médiévale
il s'exclame :
"Et pour montrer la force de leur art les peintres feraient mieux de représenter le
Christ affligé, ensanglanté, couvert de crachats, écorché, déformé, laid et livide
au point de ne plus avoir la forme d’un être humain..."
Et il ajoute :
"J’ai souvent discuté cette question avec les peintres. Ils m’ont tous répondu,
avec la même bouche que [de telles représentations] seraient contre les
conventions de leur art."
Nous ne savons pas à quels artistes Gilio s'est adressé, mais leur vues
confirment l'émancipation, sinon l'indifférence des peintres aux impératifs du
sujet. Elles confirment aussi leur réticence à représenter la violence sensorielle
transmise par l'imagerie médiévale des textes de méditation. L'image du corps,
telle qu'on apprenait à la représenter, en os, en muscle, en chair et en
draperies, se superpose à l'intuition de la posture qui est à la fois expérience du
réel, structure intime de la figure visible, et produit de la proprioception. Dans le
domaine artistique cette dernière ne sert donc pas d'explication scientifique de
l'image, mais de matière première détachée des contraintes et des limites de
l'anatomie.
Discussion
MERGEFORMATINET L’expérience mystique et l’art
Jose Luis Guijarro
25 nov. 2002 16:26 UT
L’article de François Quiviger (me) montre deux choses : la première est que
les efforts des artistes (et, je pense bien, le valorisations de ses concitoyens)
pour qu’on les valorise comme créateurs d’ART changent avec l’histoire et,
donc, comme j’ai déjà dit, donnent aux valeurs une dimension socio-culturelle
évidente.
La deuxième est plus subtile (peut-être, même pas voulue par F.Q., lui-
même !) : la relation qu’on trouve souvent entre l’expérience mystique y
l’expérience artistique. J’ai pensé a cela quand il mentionne les 7 types de
prières chacune avec sa propre position. C’est sûrement une implication un
peu poussée que j’ai obtenu, mais comme elle m’intéresse je vais la considérer
comme établie.
D’après la théorie de la pertinence, toute information, pour être pertinente, doit

pouvoir être traitée ensemble avec l’information que nous possédons, ce qui
donne des résultats qu’on nomme « effets contextuels ». Je crois que, dans
certains cas, on peut volontairement bloquer cette interaction pour obtenir des
résultats … mystiques !
Les longues prières qui répètent des chaînes de mots sans un sens établi,
unies à des manques de sommeil et un jeun prolongé, font que certains
moines, comme, St François de la Croix arrivent à léviter !! Certaines postures
de yoga (et, paraît-il, des moines dominicains) essayent de « nettoyer l’esprit
» (de tout contexte) pour que l’information qui parvient soit perçue comme tout à
fait « nouvelle », changeant la personnalité du moine ou yogi. C’est justement
ça qui m’a fait penser qu’un composant important de la VALEUR artistique
pourrait être celui de changer la subjectivité de celui qui adopte cette attitude,
soit l’auteur ou les récepteur.
Avec notre perception de notre corps, donc, nous pouvons essayer de la

représenter aux autres, comme les hommes d’Altamira avaient essayé de
représenter les animaux qu’ils connaissaient si bien. Mais nous pouvons aussi
l’utiliser pour adopter des comportements qui mettent en valeur des nouveaux
mondes (c’est peut-être ce que faisait Jackson Pollock) en imitant les postures
des yogis et les positions des dominicains.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Valeur artistique et
subjectivité
Gloria Origgi
27 nov. 2002 12:44 UT
José-Louis écrit: "un composant important de la VALEUR artistique

pourrait être celui de changer la subjectivité de celui qui adopte cette
attitude, soit l’auteur ou les récepteur"
Ceci me semble très important. On pourrait penser qu'un ingrédient
important de certaines expériences artistiques c'est de changer la
perception de notre subjectivité.
Mais il me semble trop de dire qu'il s'agit d'une composante centrale de la

valeur artistique. Que dire alors de la valeur artistique que j'attribue à une
oeuvre écrite comme un roman, qui comporte un acte de compréhension?
Si on veut une théorie générale de la valeur artistique, il faut tenir compte

aussi de ces types d'expérience, comme la lecture d'un roman, qui
semblent être très loin de celles capables de déclencher une
représentation spéciale de notre corps.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Plusieurs gadgets cognitifs? ...
Jose Luis Guijarro
27 nov. 2002 19:44 UT
Ma spéculation reposait sur le fait que (dans notre culture) le contact avec
l'art (comme créateur ou comme récepteur) cherche à trouver une
nouvelle expérience (soit dans l'art culinaire, soit dans la musique, etc.).
Ce qui n'atteint pas cette originalité est considéré comme du "maniérisme"
peu important du point de vue artistique.
Pascal Boyer (2001) écrit: "... un grand nombre de créations culturelles,
des arts visuels à la musique (...) réussissent parce qu'elles activent
plusieurs capacités mentales qui ont chacune d'autres fonctions très
précises. Autrement dit, une bonne partie de la culture humaine est
constituée des gadgets cognitifs qui ont le pouvoir de capturer l'attention
et qui sont très pertinents du simple fait que l'esprit humain est organisé
comme il est" (p. 233)
Je joue avec cette idée en ce moment, en essayant de spéculer sur les

gadgets cognitifs qui font possible l'expérience artistique (dont l’un serait
le renouvellement de la subjectivité, pourquoi pas ?). Mais j’avoue que je
suis bloqué! Au secours!
INCLUDEPICTURE "http://www.interdisciplines.org/images/triangledown.gif"
\* MERGEFORMATINET proprioception and body image
Barbara Montero
26 nov. 2002 3:06 UT
I was wondering if it is correct to think about proprioception as the basis of body

image. Certainly it plays a role, but vision is at least as important, if not more.
Also, as I understand the experiments involving movements of phantom limbs,
visual input is essential.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Comment on Montero
Alva Noë
26 nov. 2002 9:38 UT
Barbara Montero raises an important issue. It is certainly true that

Ramachandran's therapy for patients with phantom limbs proceeds by
contriving a circumstance in which they experience a visual illusion of the
movement of their phantom. What they actually see is the movement of the
their intact arm. The visual illusion of the phantom's movement then gives
rise to a proprioceptive illusion: it comes to feel as if the phantom is
moving. This illusion relieves the phantom arm of very real pains.
Ramachandran's conclusion is that the body image is constructed by the
brain to accomodate the coordinated activity of our various sensory
modalities, including proprioception. This suggests that if we could
contrive new and unusual patterns of association between sensory
information in different modalities, we could radically alter the body image.
This appears to be supported by subsequent research. See, for example,
work on sensory substitution (e.g. by Paul Bach-y-Rita) and also a 1999
article in Nature by Botvinick and Cohen entitled "Ruber hand "feels" touch
that eyes see".
I am inclined to think that proprioception is basic for the body image

however. The body image is the subject's sense of his or her own
possibilities of movement (or so I believe). Proprioception, what Berthoz
calls the sense of movement, is probably plays a special role in
constructing this implicit sense.
Question: Is proprioception necessary for a body image? Is vision?
\* MERGEFORMATINET Convergence entre Quiviger et Noë?
Dan Sperber
26 nov. 2002 7:14 UT
(An English version of this question is to be found in the debate on Noë’s text)
Il y a, il me semble, une convergence intéressante entre le texte de François
Quiviger et celui d’Alva Noë. Quiviger suggère bien que le corps représenté
dans la peinture de la Renaissance est donné non seulement à voir mais aussi
à percevoir avec cette capacité que nous avons d’éprouver spontanément la
posture ou le mouvement d’autrui en stimulant en nous une disposition à
adopter la même posture ou à faire le même mouvement. L’étude de cette
capacité est au centre de recherches et de débats importants depuis, en
particulier, la découverte des «neurones-miroir» chez le macaque; elle
contribue au développement d’une conception enactive de la perception. Je
voudrais donc demander aux deux auteurs de cette semaine s’il voient chacun
dans le texte de l’autre un aliment pour leur réflexion, et comment.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Convergences et différences
Gloria Origgi
27 nov. 2002 11:56 UT
Il me semble qu'en effet on pourrait voir l'exemple de la proprioception

proposé par François Quiviger comme un cas de perception enactive
d'une oeuvre.
Néanmoins, ce qui ne m'est pas clair, une préoccupation qui rejoint
l'intervention de Barbara Montero, c'est le sens de la rélation entre
propriception et vision dans la construction de l'image de son corps.
Dans l'exemple de François Quiviger, la vision d'une image construite

d'une certaine façon déclenche notre faculté proprioceptive.
Dans l'analyse d'Alva Noë c'est la proprioception qui nous permet de

compléter l'expérience visuelle.
\* MERGEFORMATINET Le rôle épistémique des oeuvres d'art
Gloria Origgi
27 nov. 2002 10:40 UT
Il me semble qu’un axe de comparaison intéressant des papiers qu’on est en

train de discuter c’est leur attitude vis à vis du rôle épistémique des œuvres
d’art.
Selon Alva Noë, certaines œuvres d’art peuvent nous rendre conscients de
notre expérience des percepteurs et, en ce sens, nous donner l’accès à un
morceau de connaissance sur nous-mêmes.
François Quiviger explore un autre possible rôle épistémique pour l’art :
certaines œuvres peuvent solliciter des facultés perceptuelles (dans son
exemple, la proprioception) pour obtenir certains effets cognitifs. L’artiste
exploite inconsciemment l’intuition de l’existence de ces facultés dans son
œuvre. En ce sens, certaines œuvres peuvent anticiper une découverte
scientifique, par exemple, en se servant de la proprioception bien avant la
formulation d’une théorie explicite de la proprioception.
Avigdor Arikha reconnaît un rôle épistémique de l’art dans sa capacité de nous

faire passer d’une perception passive à une perception active, en provoquant
ainsi l’expérience d’ « art cognition » qui nous permet de reconnaître ce que
nous savons déjà.
En contraste avec ces trois propositions, la théorie du déclencheur

conversationnel de Roberto Casati ne laisse pas beaucoup de place au rôle
épistémique de l’art. Pourtant, un des facteurs d’unité du genre « œuvre d’art »
est notre intuition qu’une œuvre d’art ne sollicite pas seulement nos réponses
sensorielles, mais elle nous donne accès à une forme de connaissance.
Ma question est alors : quel est le rôle épistémique de l’art ? Est-ce qu’on peut
trouver une définition générale ou il faut voir cas par cas comment et si une
œuvre d’art joue un tel rôle ? Pourquoi nos intuitions sur le rôle épistémique
des œuvres d’art sont si persistantes ?
\* MERGEFORMATINET thoughts on proprioception
Robert Williams
28 nov. 2002 0:15 UT
I am very intrigued by the idea of proprioception and by FQ's attempt to apply it

to the study of (Renaissance) art: it suggests what seems to me to be a
potentially very fruitful way of moving from traditional perceptualist approaches
to the "vi sual " art (w hi ch have al w ays emphasi zed vi si on) to a
phenomenological approach that admits of more complex coding even in the
experience of perception. The implications for sculpture and architecture would
seem to me to be even greater than for painting and the graphic arts. Most
excitingly, form my point of view, proprioception offers to contest the whole idea
that the visual arts are essentially visual; it exposes the way in which the
traditional notion of the visual arts suppresses something essential about them.
I can understand FQ's desire to emphasize the purely tactile dimensions of
proprioception, but I wonder whether Aristotelian faculty psychology does not
allow for an even more complex formulation of it in the "common sense", where
sense data of all kinds is presented and integrated (I am sure FQ has thought
about this already; I hope he'll share his thoughts). The filtering and integration
of proprioceptions with other perceptions is surely central to the cognitive work
that art also reflects (and helps to perform).
Proprioception does seem to offer a more promising way of explaining the

apparently less serious engagement with subject-matter in 16th-century art than
is customarily offered, or, to put it another way, the emergence of a new subject-
matter (that of the body) in 16th-century art, but I question the assumption that it
is particularly in the "figure serpentinata", the conspicuously ornamental figure
described by the theorists, that a concern with proprioception is most evident.
Idealized figures in elaborate contrapposto poses are negations of the body as
much as they are representations of it. They must have as much to do with the
way proprioceptions are overriden (suppressed?) by the other "inward wits" as
with their straightforward representation. Again, perceptions are filtered, not
only by cognitive processes as we usually think of them, but also by all sorts of
social and cultural codes.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Cognitive cultural
anthropology
francois quiviger
29 nov. 2002 1:19 UT
Tout a fait d'accord, of course from the standpoint of Aristotelian faculty

psychology individual sensations are the components of perception, but
the crunch is in what Aristotle calls common sensibles: rest, movement,
figure… Common sensible can be described as multisensory entities
which are the building block of the perceived world. Surely the
proprioceptive image could have been perceived in these terms.
Common sensible are the stuff which Renaissance painters thought they
were representing. The optical approach to painting really begins with
Roger de Piles in the last quarter of the 17th century and peaks with
Clement Greenberg in the 20th century. It is mostly alien to the way in
which medieval and renaissance men seem to have conceived and
apprehended images (I discuss this in an article on Bronzino's Capitolo
due out soon, will post the reference in the bibliography).
Elongated figures and complex postures contradict / overrid the

anatomical possibility of the body, as much as they use and process it to
convey emotions. In this respect masters of disegno like Pontormo or
Parmigianino are much closer to an artist like the German Surrealist Hans
Bellmer than to 17th century academists.
The proprioceptive image is a life-size map of the human body divided in

tactile zones of varying sensitivity and connecting all sensory organs.
Zones of sensations are also zones of signification on which culture
breeds... In this context cognitive science can certainly provide very sharp
tools for the cultural antrhopologist.
\* MERGEFORMATINET more thoughts on proprioception
Robert Williams
30 nov. 2002 23:49 UT
I am pleased to see that FQ recognizes the historically conditioned and

historically limited nature of the optical approach to painting, going so far as to
say that it really begins in the late seventeenth century and reaches a kind of
climax in the mid-twentieth! This recognition certainly helps to dislodge the
older view, still stubbornly prevalent in the study of Renaissance art and art
theory, that the connection between painting and visual experience is a natural
and necessary one, and that any account of the history of art in the West is best
organized around it. It clears the way for a new account of the history of art in
the early modern period, and as FQ suggests, offers a new basis for
understanding the relation of "early modern" and "modern" --even "postmodern"
-- art, one organized around a new disciplinary model, that of "cognitive cultural
anthropology".
I worry just a little, tho', about what FQ says in his last sentences: that the
proprioceptive image is a "map of the human body" divided into "tactile zones"
and that it is "on" these zones that culture "breeds". His wording suggests that
the division of sensation into zones somehow precedes culture, or can be
thought independently of culture. If this is in fact what he means, I would have to
disagree, even tho' I think his method may still have a great deal to offer.
I too have something forthcoming on this subject, a book, "Art Theory: An

Historical Introduction", which will appear with Blackwell in a few months' time.
There I am also concerned to emphasize the limits -- conceptual and historical
-- of the optical approach to painting, but try to do so within the disciplinary
model of art history. I try to suggest that art theory moves toward a notion of art
as a self-reflexive mode of engagement with the world, and thus that its
cognitive aspect is inseparable from its critical function.
\* MERGEFORMATINET Historicity and proprioception
Noga Arikha
2 déc. 2002 17:33 UT
Robert Williams's point below raises an interesting question regarding a

problem raised in an earlier discussion with Roberto Casati, about the role of
historicity in our thinking about artworks in their relationship to cognition.
'Cognition' is a new concept, at least its intension is not identical to that of the
earlier concept of, say, the 'sensus communis'. RW discounts the notion that "the
division of sensation into zones somehow precedes culture, or can be thought
independently of culture". It might perhaps be more accurate to suggest that the
act of describing our emotive and cognitive experience does not entail that we
thereby think ourselves out of our history.
A lot, however, might hang on defining the basis for claiming that this is indeed
the case - that it is possible to make universalist, atemporal claims about the
nature of human cognition and yet bring them to bear on the historically located
products of culture. To begin with, our wish to do so might in itself reflect a
culturally, historically specific concern with meta-definitions of practices that are
already imbued with self-consciousness. And our need for theories about the
relation of art to cognition might echo, in some ways, the self-conscious
theorizations about art, its role and its ambit, produced in Italy in the late
Renaissance; if this is true, we might want to ask, with RW, what such efforts
amount to, and what they say about the history of art itself.
A purely contextual study of perception in the Renaissance certainly need not

be divorced from the application to it of a scientifically contemporary standpoint,
but the methodology does require some development. While Alva Noe uses a
very specific sort of artistic experience to advance his claims for
phenomenology - referring to artworks that are historically located, although he
does not make anything of this within his analysis - FQ does exactly the
opposite. Where, I wonder, do these methods meet? Can they meet? And, even
more crucially, do the objects of study in each case overlap at all? I put these
questions to both.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET nature precedes culture
francois quiviger
2 déc. 2002 20:28 UT
he obvious advantage of an online conference is that one has plenty of

time to think of questions and replies… In this case, however, it boils down
at least in my view to the basic assumption that nature precedes culture. In
this respect cognitive sciences tell me as much about the body of a
Tibetan monk than that of an Ancient Greek juggler. The instrument is the
same but the cultural stringing and tuning varies from period to period. The
more I understand the anatomy of the instrument the more I understand
what the performer does with it from place to place and from period to
period.
L'art comme énaction

Alva Noë (University of California, Berkeley)
Résumé : L'art peut contribuer à l'étude de la conscience perceptuelle. Les
recherches sur la conscience en philosophie, psychologie et neurologie
requièrent de nouvelles méthodes pour comprendre le caractère qualitatif de
l'expérience. Je propose une manière de penser la perception et l'art qui rende
possible une véritable collaboration entre art et sciences.
L’acte de l’art s’est transformé en l’examen direct de nos processus

perceptuels. Robert Irwin
1. Le paradoxe de la transparence perceptuelle
Quand nous essayons de faire de notre expérience perceptuelle elle-même

l’objet de notre réflexion, nous avons tendance à la traverser sans la voir (si l’on
peut dire) pour atteindre les objets de l’expérience. Nous rencontrons ce qui est
vu et non l’acte de voir en lui-même.
Ceci constitue un thème courant en philosophie. Une description précise de

l’expérience visuelle se limitera, par exemple, à de simples taches de couleur.
Quand nous parlons de ce que nous voyons (disons un cerf broutant l’herbe),
nous « allons au-delà » de ce qui nous est strictement donné dans
l’expérience.
Kant combattit cette idée de Hume et insista sur le fait que nous falsifions
l’expérience quand nous essayons de la décrire dans des termes supposément
neutres. Je ne suis pas plus fidèle à mon expérience du cerf, mais moins,
quand j’essaie de la décrire en termes de taches brunâtres sur un fond vert.
Pour être fidèle à l’expérience telle que je la ressens réellement, je dois parler
de la façon dont elle tend à représenter le monde. Décrire l’expérience est alors
décrire le monde que l’on expérimente. Et de cette façon l’expérience est, en ce
sens, transparente.
La transparence de l’expérience pose problème à toute tentative de faire de

l’expérience perceptuelle elle-même l’objet de l’investigation comme s’y sont
intéressés les philosophes, les psychologues et les chercheurs cognitifs. Ceci
nous amène à nous demander : peut-il y avoir là une phénoménologie de
l’expérience, une science de la conscience ?
Une façon de comprendre la nature paradoxale de ce problème est de la

considérer en relation avec le même problème face à un tableau figuratif. Si un
peintre se donne l’objectif de dépeindre une scène, il doit alors prêter attention
non à la scène elle-même (comme elle serait) mais plutôt à la façon dont elle
apparaît (par exemple d’un point de vue donné). Ceci est en partie ce que
Ruskin avait à l’esprit quand il écrivit (dans ses Elements of Drawing ) :
« Tout le pouvoir de la technique de la peinture repose sur notre faculté à

retrouver ce qu’on peut appeler l’innocence de l’oeil ; ce qui revient à dire, une
sorte de perception enfantine de … pures taches de couleur, simplement en
tant que telles, sans conscience de ce qu’elles signifient – à la façon dont un
aveugle les verrait s’il était soudainement doté de la vue ».
Ceci a pour conséquence que, bien qu’il soit possible de faire le tableau d’une
pièce, il n’est pas possible de dépeindre notre expérience de la pièce. Il ne
peut pas y avoir de tableaux du champ visuel lui-même.
Peut-il y avoir, alors, une science de la conscience, si l’objet de la conscience

lui-même est trop glissant ou transparent ou vague pour être appréhendé par la
pensée ? La phénoménologie est-elle possible ?
Dans ce court texte, je soutiendrais deux assertions. En premier lieu, j’affirme

que la phénoménologie est possible, mais seulement si nous adoptons une
n o u v e l l e c o n c e p ti o n d e l ’ e x p é r i e n c e q u e j ’ a p p e l l e c o n c e p ti o n
« enactive » (empruntant une expression utilisée par le défunt neuroscientifique
Francisco Varela et son collaborateur Evan Thompson). L’idée de base de la
conception enactive est que l’expérience est une activité de rencontre avec le
monde ; qu’elle a une dimension temporelle ; que son caractère est défini par
les lois de la «contingence sensorimotrice».
J’affirme ensuite que l’art peut apporter une contribution à l’étude de la

conscience perceptuelle. Ce que j’appelle « l’art expérientiel » peut fournir aux
percevants des occasions de s’appréhender eux-mêmes dans l’acte de
l’exploration perceptuelle et peut jouer un rôle dans l’investigation
phénoménologique.
2. L’approche enactive de la conscience perceptuelle
Si l’expérience perceptuelle est transparente de la façon que nous avons

considérée, alors il ne peut y avoir de représentation de l’expérience elle-
même ni dans la pensée, ni dans la science, ni dans l’art. Nous savons pourtant
qu’il est possible de représenter l’expérience dans la pensée, dans la science
et dans l’art (n’est-ce pas ?). Ceci implique, alors, que l’expérience ne peut être
transparente de la façon que nous avons considérée ; que nous nous sommes
trompés dans notre caractérisation de l’expérience.
Une approche au paradoxe de la transparence est alors celle-ci : nous rejetons
la façon de penser une expérience perceptuelle qui invite à la métaphore de la
transparence. Et de quelle façon s’agit-il ? Il s’agit de la façon de considérer
l’expérience en tant que son contenu est le même que le contenu d’un tableau.
La marque du contenu pictural c’est qu’il est donné dans son entier et
simultanément– dans une définition précise, une netteté de l’image, une
uniformité des détails, du centre du tableau à sa périphérie. Un fait basique à
propos de l’expérience perceptuelle est qu’elle ne présente pas le monde de
cette façon.
Considérons votre expérience visuelle présente. Vous regardez la pièce où

vous vous trouvez. Vous la ressentez comme remplie de quantité de détails –
les objets et leur arrangement dans l’espace, leurs couleurs, etc. Vous
rencontrez donc le monde tel qu’il est détaillé dans votre expérience. Mais, de
façon cruciale, le fait que vous ressentiez maintenant le monde comme détaillé
n’implique pas que, juste en ce moment, vous vous représentez tous ces détails
dans votre conscience. Il est clair que vous ne le faites pas ; quelques items
sont au centre de votre attention, d’autres ne sont que faiblement présents,
comme en arrière plan, et beaucoup de détails sont tout à fait absents de votre
expérience actuelle.
Ce qui est important, c’est que le fait que vous ne soyez immédiatement
conscient que d’une quantité relativement faible de détails n’est pas un
obstacle au fait que vous ressentez la présence d’un environnement plein de
détails. Nous ressentons d’abord l’environnement dans son entier et
immédiatement comme plein de détails ; nous ne nous expérimentons pas
nous-mêmes comme nous représentant simultanément l’ensemble de ces
détails. (Quand vous touchez un objet en ayant les yeux fermés, vous sentez sa
forme, mais vous n’avez pas l’impression que vous établissez un contact entre
chaque point de votre peau et chaque point de la surface de l’objet). Ensuite, la
sensation par laquelle nous ressentons l’environnement en tant que présent
dans tous ses détails, même quand nous n’y prêtons attention qu’à un égard
ou à un autre, réside dans le fait que nous avons accès aux détails et que nous
sommes familiers – d’une façon basique, pratique – avec le fait même que nous
y avons accès.
Prenons un exemple : vous pouvez percevoir le canapé comme visuellement

présent, même si vous n’en voyez que les parties qui ne sont pas occultées par
la table basse. La table vous empêche de voir le canapé dans sa totalité, vous
le percevez cependant comme complètement présent. Vous percevez comme
présent dans sa totalité ce que vous ne percevez que partiellement.
Comment cela peut-il se faire ?
Une réponse – la réponse standard proposée par la science cognitive – est que
nous interprétons notre expérience sensorielle limitée à la lumière de nos
connaissances. Si nous ne savions pas ce que sont les canapés – si nous ne
possédions pas ces concepts – alors nous n’aurions pas le sens de la
présence complète de cet objet. Nous ne percevons pas réellement les objets
dans leur intégralité ; nous inférons leur intégralité.
Cette proposition est évidemment juste jusqu’à un certain point. Mais elle ne
peut pas constituer toute l’histoire. Je prends pour acquis que c’est un fait
basique de notre phénoménologie perceptuelle que nous ne pensons pas
simplement la présence des parties occultées du canapé, nous en ressentons
la présence dans une modalité perceptuelle. Considérons, par exemple, le
triangle de Kanisza :
Les parties cachées des disques localisés aux pointes sont sûrement
ressenties, pas simplement pensées, comme présentes.
L’exemple le plus frappant de ce phénomène – la sensation de la présence

perceptuelle de ce qui est, à strictement parler, absent – est peut-être le fait que
nous ressentons les objets, comme une tomate sur un comptoir en face de
nous, dans leur plénitude tridimensionnelle - aussi présente que des solides
volumineux – alors même qu’à strictement parler nous ne pouvons en percevoir
que les parties qui nous font face. Il est évident que la tomate a l’air d’un tout
volumineux.
En fait, on peut comparer la sensation des parties strictement non vues de la

tomate en tant que perceptuellement présentes, avec la sensation de la
présence, disons, de l’espace qui se trouve derrière la tête, ou de la pièce à
côté, ou de l’immeuble à côté, ou de la Tour Eiffel. Ces autres items sont aussi
« ressentis » comme étant présents, mais pas perceptuellement présents. Ils
sont présents seulement en tant que pensés. Le canapé et la tomate, au
contraire, ne sont pas seulement pensés comme étant présents dans leur
entier, bien qu’ils soient pensés comme étant présents dans leur entier ; ils sont
– ou plutôt, j’insiste qu’ils le soient – ressentis comme présents dans leur entier.
S’il n’était pas possible d’expliquer la distinction entre ce qui n’est pas perçu et
ce qui n’est pas perçu mais est néanmoins ressenti perceptuellement comme
présent, alors peut-être serions-nous obligés d’admettre que cette distinction
est de fait chimérique. Mais nous pouvons l’expliquer.
L’idée basique est celle-ci : la sorte d’accès que nous avons à des choses que
nous percevons comme présentes est différente de la sorte d’accès que nous
avons à des choses dont la présence est seulement pensée ou déduite.
Considérons d’abord que nos vies perceptuelles sont structurées par des
« contingences sensorimotrices ». Quand vous allez vers un objet, il apparaît
dans votre champ visuel. Quand vous tournez autour de lui, il change d’aspect.
De cette façon et de beaucoup d’autres, la stimulation sensorielle est affectée
par le mouvement. Ces schémas d’interdépendance entre la stimulation
sensorielle et le mouvement sont des schémas de contingence sensorimotrice.
Les percevants connaissent implicitement les contingences sensorimotrices.
Considérons, ensuite, que votre relation à l’environnement est médiatisée par

les schémas de la contingence sensorimotrice. Si vous voyez un objet, alors la
relation que vous avez à lui est dépendante des schémas de contingence
sensorimotrice des mouvements des yeux. Par exemple, cligner des paupières
interrompt momentanément la stimulation sensorielle, et on sait que tourner la
tête change la stimulation sensorielle. Se boucher les oreilles, au contraire, ne
crée pas de différence dans votre expérience visuelle d’un objet. C’est parce
que les contingences sensorimotrices de l’audition n’ont rien à voir avec la
vision.
Nous avons maintenant en main les outils dont nous avons besoin pour
comprendre la présence expérientielle d’objets dont les parties ne sont, à
strictement parler, pas perçues. Considérons, par exemple, la tomate. Elle est
présente dans son entier parce que notre relation, même avec ses parties qui
ne sont strictement pas vues, est médiatisée par les schémas distinctement
visuels de la contingence sensorimotrice. Un mouvement vers la gauche
amène à la vue des parties cachées de la tomate. Un pas en avant ou autour
en amène encore d’autres. Notre relation à la tomate, vue et pas vue, est
médiatisée par ces schémas de contingence sensorimotrice. Nous savons plus
ou moins qu’il en est ainsi. Nous ne le savons peut-être pas d’une façon
explicite, nous ne pourrions pas le formuler avec des phrases. Mais nous le
savons implicitement. Cette connaissance implicite est manifeste dans la façon
dont les percevants allongent spontanément le cou, fixent leur regard et
bougent de façon à percevoir ce qui les intéresse. Le caractère visuel de la
relation à la tomate se manifeste clairement dans le fait que bouger les mains,
par exemple, ou se boucher les oreilles ou bien les ouvrir, n’apporte aucune
différence dans la stimulation sensorielle reçue de la tomate.
Par comparaison, ma relation à la tour Eiffel, ou à la pièce à côté, n’est

médiatisée par aucun schéma de contingence sensorimotrice. Se boucher les
oreilles ou les ouvrir, fermer les yeux, pivoter, n’apportent aucune différence à
ma relation à ces choses. Ces items sont bien présents à la conscience, mais
seulement grâce au pouvoir de la pensée.
Evidemment il n’y a pas là quelque chose de catégorique. Je ne vois pas

l’espace qui est derrière ma tête mais le plus léger mouvement de tête l’amène
à ma vue. Et si je suis à Paris, alors aller vers la fenêtre est peut-être tout ce
dont j’ai besoin pour amener la tour Eiffel à ma vue. Je suis même relié par des
contingences sensorimotrices aux endroits les plus lointains du globe, du
moins si nous souhaitons considérer des contingences très complexes.
Les états perceptuels ne se caractérisent pas simplement par le fait que de

cette façon la relation entre l’état et son objet se situe dans une dépendance au
mouvement. Ils sont aussi caractérisés par le fait que les mouvements de la part
de l’objet retiennent notre attention. Le bureau dans la pièce à côté peut faire
des bonds sans provoquer le moindre changement dans ma stimulation
sensorielle. Mais il est probable qu’un mouvement de la part de la tomate en
face de moi me stimule, donc attire mon attention, provoquant un mouvement
supplémentaire de ma part. Les états perceptuels sont donc des états dont les
relations à leurs objets sont caractérisées d’une part par une dépendance au
mouvement, d’autre part par une dépendance à l’objet.
Selon cette approche de l’expérience perceptuelle, le contenu d’une

expérience n’est pas donné immédiatement, comme l’est le contenu d’un
tableau. Bien plutôt, le contenu est donné seulement grâce au percevant
qui met en pratique son savoir des contingences sensorimotrices. Le contenu
de l’expérience n’est en fait pas donné du tout – il est enacté.
Selon cette approche inactive, l’expérience perceptuelle est elle-même une

activité qui a une dimension temporelle, une activité de l’exploration de
l’environnement basée sur des pratiques.
3. L’expérience perceptuelle n’est pas transparente du tout
Pour venir à bout du paradoxe de la transparence, la stratégie consiste donc à

abandonner la conception picturale du contenu perceptuel. C’est celle que
j’adopte. Il est cependant important de ne pas céder au dogmatisme sur ce
point. Il reste sur ce sujet un sens dans lequel l’expérience perceptuelle est
transparente. De façon typique, nous considérons nos expériences comme
modes d’accès au monde – notre pensée, notre attention habitent dans un
monde conçu comme constitué d’objets, de biens, et de faits. Ainsi, par
exemple, quand nous prenons nos expériences de la tomate, du canapé, et du
chat sous leur valeur nominale, nous pouvons dire des choses comme : « Il y a
une tomate », « c’est un joli divan », etc. Dans ce cas, nous ressentons
l’expérience sur le mode de la transparence.
Mais il est un autre mode dans lequel nous pouvons ressentir nos expériences.
C’est le mode de l’activité. Quand nous considérons nos expériences sur le
mode de l’activité, nous les considérons en tant que les choses mêmes que
nous faisons, et le monde tel qu’il est donné comme offrant telle ou telle
possibilité pour le mouvement ou l’action. Nous considérons rarement nos
expériences de cette façon, mais cela nous arrive de le faire et nous pouvons le
faire si nous en avons envie. L’art, ou d’autres spectacles (par exemple les
performances d’un magicien), offre une occasion naturelle pour cette sorte de
réflexion sur le mode de l’activité.
4. Le projet de phénoménologie
La phénoménologie est difficile à pratiquer sur le mode transparent, et de fait

cela peut être impossible. Car ce vers quoi nous tournons notre attention,
quand nous sommes dans le mode transparent, c’est le monde lui-même.
Mais la réflexion phénoménologique peut procéder dans le mode de l’activité,

quand nous réfléchissons à la façon dont le monde nous devient disponible
à travers notre exploration active.
Prenons l’art comme objet d’une exploration phénoménologique. Considérons

la façon dont une sculpture de Richard Serra présente une opportunité
environnementale surprenante pour notre propre réflexion phénoménologique.
Ses sculptures accablent et écrasent, induisent une désorientation vertigineuse
et généralement nous font prendre conscience de ce que c’est que d’être un
recevant, un enacteur de contenu perceptuel. Quand nous explorons une
sculpture de Serra, nous explorons activement l’environnement et la sculpture
fournit un contexte dans lequel nous sommes capables de nous appréhender
nous-mêmes dans l’acte d’explorer le monde.
Ou considérons une peinture de Chuck Close, un portrait grand format dont le

contenu se dissout en une abstraction de pixels quand on s’en approche,
retrouvant netteté et forme quand on s’en éloigne.
Des artistes comme Close et Serra font de leur expérience la matière de leur
sujet, non pas en essayant de dépeindre l’expérience elle-même mais en
fournissant aux percevants l’opportunité de prendre conscience de leur
enactement.
Les artistes exposent l’enactement pour ce qu’il est, et nous rendent ainsi
capables de comprendre notre rôle actif dans le ressentir perceptuel du monde.
5. Les tableaux et la phénoménologie
Il y a eu une somme considérable d’investigations sur les tableaux, la picturalité

et leur relation avec la perception. Un thème récurrent dans ces discussions est
l’idée qu’un tableau – disons, un dessin au trait – dépeint parce que le dessin
donne lieu à une représentation en nous (c’est à dire l’image rétinale) comme
celle que nous aurions ressentie, si nous avions regardé la scène dépeinte.
Pinker, dans son livre How the Mind Works écrit, par exemple, qu’un tableau
« n’est rien d’autre qu’une façon plus pratique d’arranger la matière d’une
façon telle qu’il projette un schéma identique aux objets réels ». L’idée est que,
lorsque nous regardons un tableau, nous ressentons la scène dépeinte, parce
que le tableau produit en nous exactement l’effet (ou pratiquement l’effet
identique) à celui qui pourrait être produit par la scène réelle.
Que le cerveau ait besoin de faire des hypothèses pour passer de l’image
rétinale à la description du monde est clair : il n’y a tout simplement pas assez
d’informations dans l’image rétinale pour donner précisément le descriptif de
l’environnement. De cette façon, Pinker suggère que les mécanismes par
lesquels nous interprétons les tableaux comme descriptifs sont les mêmes que
ceux qui contrôlent comment nous interprétons l’image rétinale comme
descriptive. Voir des tableaux, selon ce point de vue, est comme voir une image
rétinale. C’est une vision de façon interposée.
Une idée similaire a été proposée par Hayes et Ross, s’appuyant sur le travail
de Marr. Ils suggèrent que les dessins représentent parce qu’ils correspondent
à des moyens psychologiquement réels de représentation dans le cerveau.
Cela revient à dire que, ce qui explique le fait que le système visuel interprète
facilement le dessin au trait comme ayant le contenu pictural qu’il a, est le fait
que le dessin au trait est comme le propre dessin qu’aurait fait le cerveau de la
scène dépeinte.
Il y a clairement quelque chose de juste dans ces propositions. Quand vous

regardez un tableau et que vous le voyez non comme un morceau de toile ou
de papier ou de n’importe quoi d’autre, mais comme un tableau avec un
contenu, alors il y a un sens défini dans lequel vous voyez ce qui est dépeint
par le tableau. Ainsi il doit y avoir quelque similarité entre l’état où vous vous
trouvez quand vous regardez le tableau de telle chose et l’état dans lequel
vous vous trouvez quand vous regardez réellement cette chose.
J’ai cependant des doutes quant à cette vue classique, car j’ai des doutes en ce
qui concerne l’idée que la perception procède, pour ainsi dire, de l’image
rétinale vers le monde perçu. Selon la vision enactive, nous ne construisons
pas le monde à partir de notre image rétinale, nous le rencontrons dans notre
exploration active en utilisant notre compréhension des schémas de
contingence sensorimotrice. La perception n’est pas un procédé de
construction d’une image interne, donc il ne semble pas plausible que les
tableaux dépeignent en produisant la sorte de représentation en nous que la
scène dépeinte aurait produite.
Ce n’est pas les tableaux, en tant qu’objets de perception qui nous apprennent
à percevoir; c’est plutôt faire des tableaux – c'est-à-dire la construction adroite
de tableaux – qui peut illuminer l’expérience. Faire des tableaux est une façon
d’enacter l’expérience.
Faire des tableaux, comme l’expérience elle-même, est une activité. C’est à la
fois l’activité de regarder soigneusement le monde et une activité sur ce qu’on
voit et ce qu’on a à faire pour voir. Le peintre littéralement enacte le contenu
d’une expérience possible.
L’artiste, donc, est une sorte d’instigateur d’expérience.
Considérons cela : le peintre a de fait besoin de « découvrir les apparences »,

comme le pensaient les Impressionnistes. Mais cela demande une grande
attention, si nous essayons de comprendre de quelle sorte de découverte il
s’agit. Découvrir les apparences n’est pas tourner son regard vers l’intérieur,
pour ainsi dire vers la sensation et la subjectivité. C’est bien plutôt tourner son
regard vers l’extérieur, vers le monde, mais vers le monde pensé d’une façon
plutôt particulière. Le peintre porte son attention au monde non en tant que
champ des faits et des biens, des états de choses etc. mais plutôt au monde en
tant qu’il se présente à nous, en tant qu’il nous offre des opportunités de
mouvement, de pensée, d’action, au monde en tant que champ d’une activité
perceptuelle adroite.
Faire des tableaux, c’est adopter une posture phénoménologique à l’égard du

monde. Pour cette raison, je pense que c’est donc vers l’activité de faire des
tableaux que la phénoménologie peut se tourner pour apprendre à faire de la
phénoménologie. Comme nous l’avons vu, ceci est la clé vers le paradoxe
apparent de la transparence perceptuelle : réfléchir sur l’expérience est
nécessairement réfléchir sur le monde que nous percevons autour de nous,
Mais il y a deux manières de faire cela. D’un côté, nous réfléchissons au monde
en tant que champ des faits et des états de choses. De l’autre côté, nous y
réfléchissons en tant que champ pour une exploration active. L’aspect duel de
l’expérience se reflète donc en deux manières de penser le monde. La
phénoménologie concerne donc la seconde.
Ceci a deux implications importantes. La première c’est que la

phénoménologie n’est pas la réflexion, si nous pensons à celle-ci comme à une
sorte d’introspection. La seconde, c’est que s’engager dans la phénoménologie
c’est, si le point de vue enactif est juste, étudier la façon par laquelle
l’expérience perceptuelle – la simple expérience, si vous voulez – acquiert un
contenu de présentation du monde. Car le monde en tant que champ des faits
nous est donné grâce au fait que nous habitons le monde en tant que champ
d’activité.
Discussion
MERGEFORMATINET La multiplication mystérieuse des évenements
ARTISTIQUES
Jose Luis Guijarro
25 nov. 2002 15:49 UT
Alva Noë's ideas on the importance of MAKING pictures as a reflection on

phenomenology is certainly an interesting one for students of perceptual
problems in cognition.
But does it try to give us some kind of hint, I wonder, as to what sort of
conversation will be engaged in order for it to "become" a real ART work?
What it doesn't do, and I am positive about that, is to give any solution to the (or
is it only MY?) problem of what should be valued to make something
(perception among other things) ART.
One may well talk about these possibilities (as A.N. does), considering them
part of the conversation that may turn perception into art; one may even value
these interesting possibilities ... but this would be, at least in this aspect, a side
effect of the action of painting, not it's central character.
However, perceptual problems and their solutions may well become ART as
well (for instance, in OP art), when you embed them on the displaying attitude
that I think is the origin of art. Once again: EVERYTHING, if properly embedded
and processed thereafter may become art (I will go on with that idea in
discussing François Quiviger's paper)
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to José Luis Guijarro
Alva Noë
26 nov. 2002 9:54 UT
I am afraid I may not fully understand José Luis Guijarro's comment on my

paper. I hope he will forgive me if my reply is wide of the mark.
My paper looks at the theoretical value of art and says nothing about the
aesthetic value of art. Art can teach us something, whatever else in can do
and whatever other value it may have.
It may be that there are things that only art can teach us. It may be that art
is a vehicle for phenomenological instruction and that it can perform this
function in a way that nothing else can. If this is so, then perhaps this
theoretical/phenomenology function contributes to the aesthetic
significance of these works as well.
It does strike me that, among works of art that make theoretical

contributions, we can distinguish between those that are world-directed,
as it were, and those that are experiential. The artists I mention in the
paper -- Serra and Close -- are experiential artists. They seek to affect the
perceiver and their value as works of art may depend on the kind of affect
they have. Other works, I am inclined to think, are not psychological in this
way and are independent of the affects they have on perceivers for their
significance. I hesitate to name names, but I am inclined to think that Tony
Smith (whose work is superficially similar to Serra's) is a world-directed
rather than experience-directed artist.
If this discussion has merit, then it shows how understanding the

theoretical/didactic aspects of art can help frame an aesthetic account.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to Alva
Jose Luis Guijarro
26 nov. 2002 12:15 UT
I agree with your view that art, whatever it is, might be a good (or even a
unique) way to experience the phenomenological problem. As you say:
“It may be that art is a vehicle for phenomenological instruction and that it
can perform this function in a way that nothing else can. If this is so, then
perhaps this theoretical/phenomenology function contributes to the
aesthetic significance of these works as well”.
My question, however, is “do you know what art is in the first place?” If so,
please, let me know.
Or, to put it in other words: What is the OBJECT/EVENT we are trying to

discuss here? I know we have a word to name it, “art”, but what kind of
thing/event does this word point to?
I have tried to point to an existing OBJECT: a human attitude. And then I

have tried to describe it as far as I am able to do at the present moment.
For me it is an attitude in Sperber & Wilson’s sense: a representation
embedding another representation. The first order representation is, to my
present knowledge, a VALUE representation of some sort.
Schematically [Value as art (whatever)].
My problem is that, try as I may, I have not yet found a general human
value, although, for reasons mentioned in my comment to F.Q’s paper, I
speculated that the “feeling” of a change in subjectivity might be a very
likely candidate. Even more so than the so-called aesthetic value. That is,
not everything which seems aesthetic to us is immediately treated as an
object of artistic experience although it may be. And, it seems to me, the
same might happen with your theoretical function.
\* MERGEFORMATINET How radical is the critical message?
Dan Sperber
25 nov. 2002 16:36 UT
I am somewhat puzzled by the following statement of Alva Noë:

“Perception is not a process of constructing an internal image, so it seems
implausible that pictures depict by producing the sort of representation in us that
the depicted scene would produce”
Isn’t it a classical point in cognitive philosophy/psychology that perception could

not be a process of constructing an internal image, for then that image would
need to be perceived by some internal device or homunculus who would on this
account construct an internal image of the internal image, and so on? Whether
or not mental imagery plays a role in it, perception is not tantamount to a
process of constructing mental images. So, even if we favor a “standard view” of
cognition in general and of perception in particular, this does not commit us to
any well-defined view of the “representation in us that [a] scene would produce.”
Nor does it commit us to any well-defined view of the “representation in us that
[a picture of a scene] would produce.” So, what is so implausible in the view
"that pictures depict by producing the sort of representation in us that the
depicted scene would produce”? (Of course, when we recognize a picture as
picture, its representation must be significantly different from that of the scene it
depicts: we see the frame of the picture, its flatness, its texture, etc. but I take it
that Noë’s is pointing to a much deeper difference).
The examples of Serra’s sculpture and Close’s painting are useful to illustrate
Noë’s positive thesis, but I don't see why Pinker and other "standard" cognitive
scientists could not agree with Noë's comments on these cases. It might be
useful, in order to better understand the critical message, to have Noë's account
of our perception of a classical painting, (e.g. the Chardin discussed by Arikha).
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to Sperber
Alva Noë
26 nov. 2002 8:12 UT
central problem faced by contemporary visual theory is that of explaining

how we come to enjoy richly detailed, sharply focused, high-resolution
visual impressions on the basis of the extremely limited information
available in the retinal image. This problem guides research, and most
researchers agree on a basic strategy for approaching it: the brain
integrates information from successive fixations and builds up a detailed
internal representation of the scene. This detailed representation then
serves as the substrate, in the brain, of the experience.
There are numerous reasons for challenging this orthodoxy. One is
suggested by Dan Sperber: the positing of internal representations may
fall afoul of the homunculus fallacy. -- It is one thing to warn against the
dangers of committing this fallacy, and another to manage actually to steer
clear of it! I agree with Sperber that almost all cognitive scientists do the
former; I am somewhat dubious that very many succeed in accomplishing
the latter. (Consider, for example, that many contemporary perceptual
theorists suppose that there must be a process of "filling in" to make up for
the retinal "blind spot". How else, they ask, can we explain the fact that we
do not experience a gap in the visual field? I leave it to the reader to work
out how this reasoning commits the homunculus fallacy, among others.)
In my paper I give two other reasons for challenging the orthodoxy. First,
the orthodox view rests on bad phenomenology: we don't actually have
the sorts of "picture-like" experiences whose production the theory seeks
to explain. Second, the enactive pproach to perception offers an
explanation of experience which manages without appeal to the existence
of the detailed internal representations.
Sperber asks: "what is so implausible in the view "that pictures depict by

producing the sort of representation in us that the depicted scene would
produce?" The blunt answer is that perception isn't a process whereby
representations are produced in us, contrary to what most cognitive
scientists continue to believe, homunculus-fallacy worries notwithstanding.
A better answer would begin by posing a further question: can we really
expect to explain the power of pictures to depict by appeal to the
representational powers of natural pictures (in the retina, in visual cortex)?
Wouldn't we first need an account of the pictorial powers of those internal
representations, and so on, ad infinitum? Let us dub this the pictorial
fallacy.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Rejoinder to Noë
Dan Sperber
27 nov. 2002 14:59 UT
Alva Noë writes: “perception isn't a process whereby representations are

produced in us, contrary to what most cognitive scientists continue to
believe.” Well, it all depends on what we mean by a representation. A
common, naïve understanding of the notion uses as a prototype of a
representation an external, public representation, in particular a picture or
an utterance and then sees a mental representation as an internal
equivalent of such an external picture or utterance. Certainly not all, but
quite a few cognitive scientists may well be guilty of this naïve
understanding of “mental representation.” If so, they are open to the kinds
of criticism Noë is alluding to.
However more sophisticated cognitive scientists may prefer characterizing
a mental representation not by its similarity to a public representation, but
by a functional property: a representation is a state or process of the
system that has the function of making available to the system information
about some state of affairs. This characterization leaves entirely open the
question of whether a given type of mental representation is local or
distributed, is symbolic, is dynamic, and so forth. The answer need not be
the same for all types of representations. Would Noë deny that an account
of how this functional property (of making information available) is realized
is essential to the understanding of a cognitive system? Or would he
merely be reticent to use “representation” for the realizers of this function
(in which case the disagreement between us might be just
terminological)?
It seems to me that some such functional notion of representation (by that

or another name – I personally stick to “representation”) is essential to an
understanding of the relationship between art (and in particular figurative
art) and cognition. Mental representations of public representations such
as pictures are not, I agree with Noë, second-order pictures. However they
a r e , I w o u l d m a i n ta i n , s e c o n d - o r d e r r e p r e s e n ta ti o n s ( i .e .
metarepresentations). Metarepresentations contain information both about
the representation they metarepresent and, indirectly, about whatever the
metarepresented representation itself represents. It seems plausible that
much of the effect of at least figurative art have to do with the tension
between these two levels of information (e.g. the stillness of the painting
and the movement of the scene depicted).
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to Sperber's reply
Alva Noë
28 nov. 2002 8:24 UT
The claims advanced in my paper do not entail or presuppose that there

are no representations or that representations are not “essential to the
understanding of a cognitive system.” In my view, whether there are
representations, and whether they are explanatory, is an empricial
question. (Just as, presumably, it is empirical whether, if there turn out to
be representations, they are distributed, symbolic, dynamic or analog.)
Dan Sperber suggests that representations – where a representation is
thought of as “a state or process of the system that has the function of
making available to the system information about some state of affairs” –
are essential to understanding cognitive capacities such as the capacity to
see. I concede this.
Now let us ask: what role do representations of this sort play in vision? The
answer to this will depend on what information-processing problem it is
that we take vision to be. The orthodox view on this question is that vision
is the process of computing a description of the environment on the basis
of patterns of stimulation of the retina.
When I say that vision is not a process whereby representations are

produced in the perceiver, what I mean is: I reject the orthodox
characterization of what the computational problem of vision is. Vision is
not a process of building up an internal world-model. There are no central
representations in this sense. Or so I claim. In this I am not alone. This is a
view that is increasingly attractive to roboticists, psychologists and
evolutionary theorists.
In my paper I give a reason for denying that vision is a process whose aim
is to generate a world model: we don’t have experiences whose content is
like the content of such models. (This is the “bad phenomenology” point).
What I didn’t say is that even if there were internal world models
(distributed, dynamic, or whatever) their existence would not explain visual
experience.
One reason why this may be so is that the problem of consciousness does
not lend itself to analysis in information-processing terms. If this is so, then
representations (in Sperber’s sense, or in any other) will never “be
essential to the understanding of” consciousness. -- This is an aspect of
what is known as the explanatory gap for consciousness.
The enactive view — what Kevin O’Regan and I have called the
sensorimotor view – does, I think, offer explanations of experience.
\* MERGEFORMATINET Convergence between Noë and Quiviger
Dan Sperber
26 nov. 2002 7:17 UT
(On trouvera une version française de cette question dans le débat sur le texte
de Quiviger)
There is, it seems to me, an interesting convergence between the text of Alva
Noë and that of François Quiviger. Quiviger suggest that the body represented
in Renaissance painting is given not just to be seen but also to be perceived
with this ability we have to spontaneously quasi-experience the posture or the
movement of another person by stimulating in ourselves a disposition to adopt
the same posture or to perform the same movement. The study of this capacity
has been at the center of important research and debates, in particular since the
discovery of “mirror-neurons” in the macaque; it contributes to the development
an enactive view of perception. I would therefore like to ask this week’s two
contributors whether they do see in each other’s text food for their own
reflection, and how so.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET divergences
francois quiviger
28 nov. 2002 0:46 UT
I follow Noë's article foundations but diverge regarding their application to

images. The notion that art represents perception is both familiar and
important, but it is also limited and limiting: for perception provides the raw
material which artists use to produce images. Figurative arts are not only
about representing perception but about using perception as malleable
material to represent and express.
Our ability to shape optical sense data by means of sensory anticipation is
at the root of spectatorship since Antiquity. Since we most certainly
ìnterpret our limited sensory experience in the light of our knowledge',
and since image making represents perception then it follows that image
making is not about careful looking but about careful sensing : for our
experience of the world is always multisensory.
The Impressionist may well have focused on what they saw - or what they
thought they saw - but their approach is only one of many trends in the
history of representation and of its appreciation.
The works left by many outstanding figurative artists attentive to the

movements of the mind - Bosch, Leonardo, El Greco, Arcimboldo, Goya,
Blake, Fussli, Messerschmidt, the Surrealists... - stand in full contradiction
of Noe's ideal of an outward gazing art but they certainly confirm his
suggestion that the artist is an experience engineer.
\* MERGEFORMATINET Alva Noë touche à quelque chose d'essentiel.
Pascale Cartwright
26 nov. 2002 12:54 UT
Alva Noë touche a quelque chose d’essentiel. « Faire des tableaux est une
façon d’énacter l’expérience.» « Le peintre littéralement énacte le contenu
d’une expérience possible. » « Faire des tableaux c’est adopter une posture
phénoménologique à l’égard du monde. » Ce qui est intéressant c’est qu’il
considère les processus mis en œuvre lorsque l’artiste réalise l’objet d’art , que
c'est valable pour tous les arts, et qu’il utilise pour cela un mot nouveau (pour
moi) : « énaction ». Si la conception énactive a une dimension temporelle et est
réglée par les lois de la contingence sensori-motrice, je pense qu’elle sollicite
également d’autres dimensions qui ne sont pas clairement définies par la
science ( peut-être le seront-elles) et pour lesquelles nous manquons de mots.
Le fait que l’œuvre soit par la suite perçue ou non comme œuvre d’art n’est pas
ici pertinent, ce qui l’est c’est que ces considérations non seulement peuvent
nous aider à comprendre l’expérience perceptuelle mais aussi nous orientent
vers une définition valable de l’art.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET L'enaction comme ESSENCE
del'art?
Jose Luis Guijarro
26 nov. 2002 15:57 UT
Je voudrais vraiment comprendre en quoi (et comment) l'enaction pourrait

être tenue comme "essentielle" pour un concept général de l'art.
Pourrais-tu élaborer là-dessus? Merci!
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Réponse à J.L.Guijarro
Pascale Cartwright
2 déc. 2002 11:21 UT
Je voudrais bien pouvoir élaborer comme vous le faites. Je relis le texte

d’Alva Noë pour vérifier que je l’ai bien compris, et je pense que oui.
Cependant je remets ma réponse à plus tard.
Je voudrais d’abord revenir à votre théorie qui est extrêmement
séduisante et qui semble effectivement limpide. Valorisation, mise en
valeur. On peut en effet imaginer que l’artiste a une attitude (+intention) de
valorisation puisqu’il crée quelque chose qu’il considère comme « beau »
et digne d’attention. Je me suis alors demandée pourquoi cette théorie ne
me satisfaisait pas. Je pense avoir trouvé. Je pense qu’une attitude de
valorisation, par ce que l’on crée, et que l’on donne à voir (entendre,
toucher, lire, sentir), est une attitude que l’on adopte, non pas dans une
perspective artistique, mais pour se rassurer de sa propre existence. En
effet lorsque l’on doute de soi, on crée quelque chose de valorisé, par
nous même et par autrui, qui, par son existence, nous confirme que nous
existons bien en tant qu’individu « valable », et souvent en plus
socialement reconnu comme tel.
Or, je crois que l’art c’est bien plus que cela, que l’artiste qui crée, s’il se
rassure souvent sur la réalité et la valeur de sa propre existence en
créant, s’oublie aussi la plupart du temps en tant qu'individu, pour «
devenir », du moins le temps de la création, son œuvre. Il n’y a pas alors
d’attitude de valorisation .
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Réponse à Cartwright
Jose Luis Guijarro
7 déc. 2002 20:30 UT
P CARTWRIGHT: « On peut en effet imaginer que l’artiste a une attitude

(+intention) de valorisation puisqu’il crée quelque chose qu’il considère
comme « beau » et digne d’attention ».
JLG: Peut-être l’attitude de valorisation n’est pas nécessairement
intentionnelle. Des facteurs de l’environnement peuvent nous forcer à
considérer un balai accroché à un mur d’un musé différemment à un balai
oublié par quelqu’un. C’est ça l’effet, il me semble, des « objets trouvés ».
P.C.:« Je pense qu’une attitude de valorisation, par ce que l’on crée, et

que l’on donne à voir (entendre, toucher, lire, sentir), est une attitude que
l’on adopte, non pas dans une perspective artistique, mais pour se
rassurer de sa propre existence »
JLG: Les possibles motifs psychologiques qui font que certains gens
deviennent des artistes n’on pas été considérés dans ma spéculation. La
question basique est qu’il est probable que seulement les êtres humains
aient des expériences artistiques et que, selon moi, cette expérience ne
peut exister que dans les esprits qui traitent les représentations de
manière indirecte. N’importe quelle représentation, donc, peut se
metareprésenter dans une autre qui la valorise. Le problème, pour moi en
ce moment, est de trouver une description valable de cette valorisation.
S’agit-il d’une valeur avec un seul composant ? Ou bien devrait-on penser
a un réseau de composants qui entraînent des effets différenciés ? Les
effets de cette valorisation pourraient faire croire au producteur (je n’aime
pas parler du créateur, parce que je crois que les récepteurs le sont
aussi), par exemple, qu’i devient, « du moins le temps de la création, son
œuvre »
\* MERGEFORMATINET The picture's content
Noga Arikha
26 nov. 2002 17:36 UT
seem, as Dan suggests, that Alva's and François's texts converge. They seem to
be in agreement over the fundamentally embodied nature of artistic experience.
But what is perhaps emerging from this discussion is the difficulty of
establishing how the pictorial content of a drawing is the content of a drawing.
Alva writes: "what explains the fact that the visual system readily interprets the
line drawing as having the pictorial content it does have is the fact that the line
drawing is like the brain’s own drawing of the depicted scene".
If, for our purposes, we accept one definition of art as a work whose form and
content are necessary to one another, then it might be plausible to suggest that
the experience of the drawing's pictorial content will necessarily be that of the
drawing qua artistic object (in virtue of its form) - not fortuitously so, but
necessarily, and importantly so.
This might help ground the enactive theory without constraining us to fear that a
homunculus will pop out of the suggestion, which Alva goes on to make before
qualifying it, that there must be "some similarity between the state you are in
when you look at a picture of x, and the state you are in when you actually look
at x".
\* MERGEFORMATINET The epistemic role of works of art
Gloria Origgi
27 nov. 2002 10:18 UT
It seems to me that an interesting line of comparison of the papers that we are

discussing is their attitude towards the epistemic role of works of art:
Alva Noë makes quite a strong claim about the epistemic role that some works
of art may play: he suggests that works such as Richard Serra may make us
aware of what it is like to be a perceiver, and in this sense give us access to a
piece of knowledge about ourselves.
François Quiviger’s paper explores another way in which art can play an
epistemic role: some works of art may trigger a special perceptual faculty (i.e.
proprioception) and using the intuition of the existence of this faculty to obtain
certain effects. In this way, some works of art may anticipate a scientific
discovery, as in this example, by making use of proprioception long before an
explicit theory of proprioception was formulated.
Avigdor Arikha recognizes an epistemic role of art in they capacity to make us

go from passive to active perception, thus causing in us the experience of “art
cognition” that allows us to recognize what we already know.
In contrast with these three hypotheses, Roberto Casati’s theory of

conversational prompt seems to leave out the possibility that works of art may
play an epistemic role. And yet, one line along which we perceive the unity of
the kind “work of art” is the intuition that a work of art doesn’t simply trigger a
response, but gives us access to some sort of knowledge
My question is: What is the epistemic role of works of arts? Can we find a
general definition, or each work of art may or may not make a contribution to our
knowledge of ourselves and of our inner cognitive structure? Why our intuitions
about the epistemic role of art are so strong?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET The doubtful role of cognition
Roberto Casati
28 nov. 2002 15:51 UT
Gloria Origgi asks what the cognitive role of art could be on some
accounts of what art is.
The conversation theory of art should could say two things here.
First, the cognitive role of art is accidental. That is, there is nothing specific
to art that makes it contribute to cognition. (This addresses more
specifically a criticism of Pascale Cartwrigth posted at http://
www.interdisciplines.org/artcog/papers/4/6#_6) Here art contrasts with,
say, map making, which is essentially representational. There are art
forms in which nothing is represented, unless it be accidentally so.
Second, however, being a human activity, art production is cognitively

constrained. So, whatever the traces left by cognition on artworks, such
traces may (or may not) be instructive for cognitive scientists. There are
those who claim, in a tradition dating back to Marr, that line drawings are
interesting cognitive discoveries, as they (so goes the explanation) could
activate recognition only insofar as a certain level of perceptual
processing actually is in a line-drawing-like format. I have no stance on
this hypothesis, but the form of the explanation is clear. However, nothing
about line drawings makes them artistic. Engineers draw lines in the same
way. So, the question should be turned to those who have or claim to have
an account of line drawings meant for artistic use, not of line-drawing
production alone. Coming to the conversation theory – one of such
accounts of what art could be – the cognitive import of artworks here is
exclusively related to their alleged role as conversational prompts. I said
nothing about any substantial way in which constraints on conversation
could show up in the making of artistic artifacts, but I do expect them to be
found.
To sum up. Possibly the workings of cognition show up accidentally in

artworks, as the latter are something else (pictures, statues, toys) before
and independently of being artworks. Which means that quite a lot of
research on “art and cognition” is GROSSLY MISNAMED. It is research
about something else.
If the workings of cognition show up essentially, in the sense that we

consider them as belonging to pictures as artworks, and not as mere
pictures, well, then we do need some general account of what an artwork
is. Anyone on offer?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET epistemic role, prompts and
'workings of cognition'
John Zeimbekis
28 nov. 2002 23:06 UT
The 'workings of cognition' hypothesis may be wrong while still leaving

room for cognitive alternatives and escaping 'conversation theory'. In fact
Casati's theory of prompts can be specified to admit a cognitive role but
then precisely it is no longer a conversation theory as he defines it.
The notion of a prompt commits Casati to some idea of restriction of
response. A prompt does not bear intentions on its sleeve in a reflexive
way, yet it does amount to a functional determination: the 'conversation' is
not entirely open-ended (it's also not gaping open at the contextual end,
otherwise art historians would have nothing to do).
If the prompt is to prompt metarepresentational conversations as Casati

claims, then it has to be such that it allows respondents to claim relations
between it and something it represents, ie, to find some symbolic values to
the exclusion of others. And if this is built into the producer's "intention that
his work be a conversational prompt", then that intention seems to be
symbolizing in some sense. Then cognitive relevance narrows down to
having conversations about the pragmatic status of such meanings. But
isn't this a typical concern of message theory?
Either way it is the workings-of-cognition-hypothesis that suffers, while

conversations and messages seem to combine nicely to give artworks
generally, including figurative ones, cognitive relevance.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Epistemic role and cognitive
role
Gloria Origgi
29 nov. 2002 16:17 UT
I intentionally used the term "epistemic" to point to a slight different issue

than that of the "cognitive role" of works of art.
There is a strong intuition that artworks are a way of acquiring knowledge
about the world and ourselves, and in this respect they are quite different
from other classes of objects that are able to elicit our perceptual
mechanisms, but do not elicit this kind of "epistemic expectations".
I was wondering why artworks raise these "epistemic expectations", and I

was exploring some lines of explanations proposed in the papers under
discussion.
\* MERGEFORMATINET Enaction et sens commun
Thi Bich Doan
27 nov. 2002 16:27 UT
Le concept d'enaction de Francisco Varela, initialement créé pour élargir la

définition de la cognition en dépassant les paradigmes classiques du
cognitivisme et du connexionnisme, est particulièrement pertinent dans
l'approche du phénomène artistique.
Alva Noë pose le problème de la transparence de l'expérience perceptuelle et
s'interroge sur le niveau de justesse de la représentation. En privilégiant le
concept d'action à celui de représentation, et en considérant que nos questions
sont à chaque instant définies, qui plus est avec les critères de pertinence du
sens commun et de façon toujours contextuelle, Varela permet de dépasser la
contrainte de prédétermination du monde (le concept de représentation n'est
plus central) et montre le caractère inséparable du vécu (la transparence est
toujours relative).
L'enaction, par sa capacité de "faire émerger créateur du monde", se rapproche

de l'acte créateur en tant qu'instigateur d'expérience pour l'artiste mais aussi
pour le spectateur. Elle ouvre la possibilité à un accès au monde autre, dans le
sens où elle fait appel à une forme d'évolution intérieure, plutôt lente et difficile,
mais aussi dans une certaine mesure constante et immédiate car en
permanence alimentée par nos interactions avec l'environnement. Elle vient se
rajouter à l'expérience perceptuelle en l'élargissant par la prise en compte du
sens commun à tort délaissé en raison de son ambiguïté déroutante.
L'enaction peut-elle grâce à la force d'impact et de proximité de l'art contribuer à

approfondir une manière essentielle d'envisager l'étude de la cognition ?
\* MERGEFORMATINET Does art qua art matter?
Alexander Nagel
27 nov. 2002 17:45 UT
I am not convinced by this paper that art is especially useful to

phenomenological awareness.
Noe ties active exploration to movement, and this means sculpture is privileged
as an opportunity for this sort of reflection. “There can be no pictures of the
visual field itself,” so any such role for painting is limited.
This makes me wonder whether it is art qua art that functions as a tool of
phenomenological exploration. Or does sculpture function in this way simply by
virtue of the fact that it is another object in the world? (The confusion of art and
objecthood was, of course, what Michael Fried most disliked about the work of
the “minimalists,” Serra included.)
If, however, painting can be shown to facilitate such reflection, then perhaps art
does have a special role to play beyond the fact that it occupies space in the
visual field with other objects. The question hinges on what you think painting is
doing. I don’t think it is true that “[t]he hallmark of pictorial content is that it is
given all at once—in high resolution, sharp focus, uniform detail, from the center
of the picture to its periphery.” It may be true that there are paintings in which all
of the elements are portrayed to an equal degree of detail. But that doesn’t
mean they are perceptually “given all at once” to the perceiver. Tests have been
done that trace the trajectory of the eyes as they rove over the pictorial field,
showing that here too there is a dynamic experience at work.
More important, painters exploited this fact. Chardin, for example, was very
interested in the relative acuity of center and periphery in perceptual
experience, and tried to map it onto the pictorial field. He thus raised the very
problem of making “pictures of the visual field itself.” It causes difficulties that go
back at least to Leonardo’s sfumato. How is the experience of the world
represented in the painting calibrated with the experience of the painting itself?
In representing the results of vision does the painting suffer distortion when it is
itself perceived by the viewer?
This, of course, became Cezanne’s central problem. Merleau Ponty was

interested in him for good reasons. Here it does seem that art becomes a
theater for phenomenological thinking. But does it have much to do with the
enactive process Noe describes?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Art and objects
Alva Noë
28 nov. 2002 8:16 UT
Alexander Nagel raises important questions and provides an occasion to

clarify.
In the paper I make two claims about art as a tool for phenomenology. (1)
That some art is experiential – it makes experience its subject matter by
providing occasions in which perceivers can reflect on their perceptual
processes. (2) That art-making provides a domain for phenomenological
investigation. Here I had painting in mind particularly: the painter (even the
“representationalist”) doesn’t record or reflect, but constructs; this
construction of content rests on phenomenological investigation.
As for the second point, then, there can be no question that sculpture is
priveleged. But what about the first point? Do I leave painting out of the
story by over-emphasizing the role of movement?
I didn’t mean to. Experiential art is art whose content depends on the way
it makes experience itself available to the viewer. Not all art does this, but
much art does do this. Serra’s work is experiential in this sense; I mention
the painter Close in the paper. Cezanne is great example of experiential
painting, as Nagel points out.
Are the mechanisms by which painting accomplishes this experience-

directing function different from that of sculpture? Sculpture requires active
exploration – you move around the piece, for example . But isn’t this true of
the painting as well? Don’t we actively look at paintings? As Nagel
observes, we move our eyes; we also shift our position, moving about in
front of the art work. We also direct our thought processes, thinking about
this, then that, placing attention here, then there. (In a separate posting I
will say more about this process.)
Does my account fail to do justice to art as art? After all, isn’t it the case
that any object at all can provide an occasion for thinking about what it is
like to look at it!
In a way this is right. Phenomenology can happen anywhere. But artists –

like Cezanne, like Serra – can make experience itself their subject matter.
They build special perceptual objects. The make not only objects, but
experience-occasions. The art work can guide and inform
phenomenological reflection. I think this is a distinctively artistic concern,
but one shared by all manner of designers as well.
On Fried: this discussion of experiential art shows how art which might be
thought to be “theatrical” can play a distinctive role not available to other
work.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET A further point
Alva Noë
29 nov. 2002 11:09 UT
Nagel observes that on my account active exploration is tied to movement

and that, therefore, sculpture is privileged as providing an occasion for
phenomenological self-reflection. He quotes my remark (actually an idea
of Wittgenstein’s) that “there can be no pictures of the visual field itself” as
evidence that I don’t extend the account to painting.
In claiming that we can’t depict the visual field, I meant not that we can’t
depict what is seen, but that we can’t depict the experience itself. We can
depict the environment, and we can make pictures that inform us about
qualities of experience. To do the latter is, on my view, precisely to
undertake to make experiential art. Cezanne is an excellent experiential
artist, so is Chardin, and so is Chuck Close, the painter I mentioned in the
essay.
\* MERGEFORMATINET Heterogeneity of Art
Tamar Szabo Gendler
27 nov. 2002 22:06 UT
Noe suggests that "art can make a contribution to the study of perceptual
consciousness" -- in particular, that what he calls "'experiential art' can provide
perceivers with occasions to catch themselves in the act of perceptual
exploration and can play a role in phenomenological investigation." The
example he offers is drawn from the genre of sculpture, but -- presumably -- he
wishes the lesson to apply more generally.
In his interesting reply, Alex Nagel ("Does Art qua Art Matter?") helpfully brings
out some of the problems with applying a similar thesis to the genre of painting
-- at least to certain sorts of painting. But I wonder whether Noe's case might not
be better made by looking to a slightly different set of examples.
What I have in mind is cinematic representation -- both in its traditional sense,

and in more comprehensive "virtual reality" versions. In extreme cases -- I am
thinking here of the technology designed to give one the "experience" of drunk
driving, or of "being schizophrenic" -- such experiences are strikingly effective at
provoking a more general reflection on the nature of experience as such. And
this may well be because (as Noe hypothesizes) precisely because one's
"enactive" role in selecting visual stimuli is limited; one sees next what one is
shown next.
But it's not clear to me (and here I am agreeing with Nagel) that it is the filmic
qua art that does the work here. Neither of the two examples I cited
parenthetically (drunk driving simulations o schizophrenia simulations) is --
unless we choose to use the term extremely broadly -- artistic. Moreover, one
might think of the self-experiments of William James and others employing
mind-altering drugs as falling along a continuum with these.
Again, I think Noe is right in his larger point -- that the reason these experiences
are so phenomenologically illuminating is because they involve the breakdown
of our normal patterns of enactive control. But, like Nagel, I'm not convinced that
this has anything to do with art as such.
Three further questions:
(a) How does Noe's thesis apply -- if at all -- to auditory experience and auditory
art (e.g. symphonies, songs)?
(b) What role, if any, does Noe think purely narrative representation (e.g. simple
written stories) might play in evoking phenomenological awareness?
(c) How, if at all, does Noe see art's ability to evoke emotional responses as
playing a role in his larger thesis?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Tamar's questions
Alva Noë
29 nov. 2002 11:39 UT
About the enactive approach and painting, and about the problem of
whether it is art, qua art, that matters, please see my replies to Nagel and
to Lopes.
Tamar asks three other important questions. They’re hard questions and
I’m not sure I know the answers.
(a) Auditory experience and music
The enactive approach to perception extends easily to auditory

experience. As you move in relation to an event, the character of auditory
stimulation changes. Your experience acquires representational content, I
would say, thanks to your implicit grasp of the kinds of laws governing
these changes. Which still leaves the question of music. Frankly, I’m not
sure what to say here. For now let me say this: I suspect similar issues are
raised by the question of the auditory perception of speech.
(b) Stories
The primary mode of knowledge involved in understanding a story is

conceptual rather than sensorimotor understanding. (Of course it may be,
as I suggest above, that the perception of speech (whether through
audition or reading) depends on sensorimotor knowledge too). So the
q u e sti o n i s: ca n th e u n d e rsta n d i n g se rve a s a ch a n n e l o f
phenomenological exploration? I believe it can. This is a fascinating issue
to explore further.
(c) Affect
What are emotions? This is a deep and, for me at least, unresolved

question. I am sympathetic to somewhat cognitivist approaches to
emotion, accepting that to have an emotion is also to exercise a range of
cognitive capacities. Emotion is, then, to some extent, intellectual. But
whatever else is true, emotions are not only intellectual. They are felt,
embodied, indeed, enacted. I expect it should be possible, then, to extend
an enactive account to the phenomenology of emotion. (I have James in
mind, here.) What of the emotional content of art? I suspect this would
admit of an analysis, then, along two dimensions: first, intellectual; second,
enactive.
\* MERGEFORMATINET The nuts and bolts of enaction
Roberto Casati
28 nov. 2002 15:29 UT
I have three questions – two about the enactive model, one about the way it
applies to pictorial production. The first two may be (but I do not know well) part
of a standard set of objections to the enactive account of perception, but maybe
Alva has quick replies that help the reader better get the theory.
1. There are clear cases in which sensorimotor contingencies are of no help,
and yet perception works – in a way that does not seem to be unintelligible, or
much too remote from paradigm cases of perception. Consider the perception of
distant stars.
2. It is suggested that sensorimotor contingencies are taken to be somewhat

known by the perceiver. This knowledge is said not to be propositional.
Whatever its precise format, it seems to be a knowledge that has a modal
(counterfactual) articulation, insofar as it requires that what is known is that [if
one did such and such thing, the world would present him with such and such
aspect.] Is the claim really that – say – perceiving a red spot is knowing that if I lit
up a yellow light, it would appear slightly different? This appears to be quite a
bit of a competence, especially because it is hard to see where the relevant
competence can stop.
3. Alva writes: “The painter attends to the world not qua domain of facts and
properties, states of affairs, (et cetera), but rather, to the world as it presents
itself to us, as it affords us with opportunities for movement, thought and action,
to the world qua a domain of skillful perceptual activity.” However, the
(representational) painter must bear in mind that he has to act on a two
dimensional canvas. How is this going to show up in the painter’s way of
attending to the world? I am asking this because an answer to this would help
us enter into the “mechanics” of enaction.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Getting down to basics
Alva Noë
29 nov. 2002 8:35 UT
I reply to each of Roberto’s questions in turn.

1. Stars This is a tricky case, for any theory of perception. I am inclined to
bite the bullet and say that, in truth, we only barely see stars. What we see
(with the naked eye) are glimmers of lights in the night sky, lights cast by
objects distant in space and time. Whether this right or not, our relation to
these objects is mediated by laws of sensorimotor contingency. Look at a
star; now shut your eyes. There you have it! A subtle movement of your
body produces changes in star-related sensory stimulation. The
sensorimotor contingencies mediating our relation to stars are fairly
simple; I think this reflects the fact that we only see them in a fairly simple
and restricted way.
2. Knowledge If you catch someone in the act of looking, you will notice
that he or she will frequently move around a good deal. She’ll crane her
neck, say, to get a better look at an obstructed object. These actions are
performed effortlessly and automatically. They give evidence, I would say,
of the perceiver’s implicit knowledge that her relation to objects of
perception are mediated by sensorimotor laws, laws with which she is
comfortably familiar. Consider: no one is ever surprised to find that if you
sit still, you’ll have trouble seeing what’s going on around you! We are
also very familiar with the way the appearances of things change
depending on our spatial relation to them (whether these changes are
produced by their movement or ours).
3. The painter As a boy I used to draw lots of guns. A friend showed me

how to create the illusion of the 3D opening at the barrel’s mouth by
making a little filled-in ellipse. I was astonished, and delighted, but I
immediately understood. Seen from an angle, that’s how the barrel would
look. Seen from straight ahead, however, it would look like this...These are
simple examples of the way an artist might think about the way
appearances change as we move. The artist makes an ellipse at the
opening of the gun barrel, but not because he/she judges the barrel’s
opening to be elliptical, but because he/she has explored the relation
between the active perceiver and the perceptual object. Perspective is
only one aspect of phenomenology among many that artists have
explored.
\* MERGEFORMATINET Hurrah for Transparency
Dominic Lopes
28 nov. 2002 19:17 UT
Suppose that some artists set out to depict the phenomenology of visual
experience. The question is what realizing this intention would require. To find
out, we need to know what the phenomenological properties of experience are
and we need to know what representational resources are available to image-
makers. Noe thinks that if vision is transparent then that spells the end for
phenomenology and presumably for the depiction of the phenomenology of
vision.
He therefore calls the enactive theory of perception to the rescue, but I don’t see
how it helps. Serra and Close provide opportunities for self-aware perception
but what doesn’t? The claim must be that understanding Serra and Close
requires exploring the thought that vision is an activity. There must be facts
about the images that require such an interpretive hypothesis. In the case of the
Close the relevant fact is the pixellation of the image. But it is only qua
perceptual puzzle that the Close engenders reflection about the activity of
perception. Any puzzling or disquieting image will have the same effect. The
exact look of the image doesn’t thematize thoughts about the activity of
perception. It doesn’t proscribe thinking perception to be the generation of
smooth mental images from retinal pixels!
Maybe we relinquished the standard view too quickly. Why can’t we depict
phenomenology by depicting the very properties experience represents the
world as having? For example, I might paint a picture that shows what it is like to
see with degenerate maculae by showing a scene using a distorted colour
palette. (I don’t think this is a case of the El Greco Fallacy.)
There is another objection not considered by Noe. Pictorial experience is

typically twofold: it comprises concurrent experience of the picture surface and
the depicted scene. This fact characterizes the phenomenology of pictorial
experience. But it is incompatible with the transparency of face-to-face seeing.
The reply is that not all pictorial experience is twofold: there is illusionistic
depiction. The real irony, then, is that illusionistic depiction is the only vehicle for
depicting the phenomenology of experience and it accomplishes it without
violating transparency.
In truth, however, I wonder if art depicts experience except in the most unusual
cases. Artists who thought they did this (e.g. Seurat) were actually just messing
around with elements of vision or visual processing (we do not experience the
world like a Seurat).
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Underestimating the challenge
Alva Noë
29 nov. 2002 9:09 UT
One way to “depict experience” would be to depict “the very properties

experience represents the world as having,” as Lopes in his interesting
comments suggests. The question I pose is: what are those properties?
For instance, does my experience represent the plate as round, or as
elliptical, or as neither (to use a simple example)? How do I depict the
roundness of the plate as this is captured in my experience? Artists are
now very familiar with techniques for solving this problem. What about
other properties, such as, for example, the sense of the presence of things
that are out of view, or the sense of the indeterminacy of items at the
periphery, or in the distance, or the effects of lighting and shadow? These
are not simple problems. And what about properties of the experience that
are not properties of the experienced objects, such as the fact that they are
of interest? Cannot an artist depict these as well?
These are the questions transparency raises, and they are questions that
must be answered by an artist who is interested in capturing experience
on the canvas. Other artists – e.g. video artists like Bill Viola – face
different problems. Because painting rests on answering these questions,
it rests on phenomenology. Because experience is essentially active and
embodied (if I am right), the painter must also engage with activity and
embodiment.
Lopes writes: “Serra and Close provide opportunities for self-aware

perception but what doesn’t?” In this he echoes questions posed by Tamar
Gendler and Alexander Nagel. I’ll make a bald claim in response, hoping
that it will meet with response from the participants in this symposium: to
engage aesthetically with a Serra or a Close (or a Cezanne or a Chardin),
you must engage with these perceptual issues; a full aesthetic encounter
with a work by these artists will usefully involve attention to the active
embodiment of your perceptual processes. Many non-art objects
challenge us in this way too (bridges, vistas, freeway systems,
psychological experiments), but only art-objects do this as part of their
aesthetic mission.
\* MERGEFORMATINET Enactive or romantic?
Pascal Ludwig
1 déc. 2002 14:41 UT
There are some striking and worrying similarities between Alva Noe's claims
about the relationships between art and Experience and the romantic
conception of art. Like the romantics, Noe seems to hold the following
assumptions: (i) there are deep truths that works of art may help us to uncover
(ii) works of art are especially well suited to help us to uncover these truths ; (iii)
works of art are not equal with regard to their capacity to uncover them; hence,
there is a hierarchy of arts. According to the romantics, the 'deep truths'
concerned the nature of God or creation, the nature of Beauty, the nature of
absolute spirit, etc... According to Alva, they concern Experience conceived of
as 'an activity of encounter with the world'. Alva does accept (ii), since he says
that at least some forms of art are especially well suited to make us aware of the
'true nature' of Experience. This amounts to saying that there is a *privileged*
access to Experience and its essence via artistic experience -- a typically
romantic claim (compare with Hegel, who thought that art was a privileged route
through which the Spirit could become aware of him(her?it?self)). Alva seems
indeed to claim that the different forms of art are not equal with regards to the
extent to which they make this privileged access possible. This implies a
normative conception of art, according to which we (philosophers) can decide
which works are interesting (at least as 'privileged' routes to Experience) and
which works are not. Thus, trompe-l'oeil and other kinds of illusionistic painting
should be deemed poor forms of art. I am skeptical about such claims, because
I think the romantic conception is false. On a modest reading of the paper, works
of art are not privileged routes to the essence of Experience, but rather
occasions to reflect upon particular aspects of multifarious experiences. But this
modest reading is consistent with acceptance of the standard view on pictorial
representations. To conclude, I raise the following dilemma: if the strong
interpretation of the paper is right, should we really accept its upshot? If the
modest reading is correct, where is, on the other hand, the inconsistency with
the standard view on depiction?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET the latter
John Zeimbekis
1 déc. 2002 22:55 UT
I would just like to extend Ludwig's point because I think that if the
analogies he points out exist, they could make for a regressive application
to esthetics of discoveries in the field of cognition. The extension concerns
Kant. Although Kant dealt with esthetic predicates (beautiful, sublime) and
primarily as these apply to nature, his theory both (i) establishes normative
criteria for artefacts and (ii) ties those criteria to a proof for the existence of
a faculty (the claim that teleological judgment is autonomous from practical
reason) through claims about the way we perceive objects. I think the
similarity with the workings-of-cognition hypothesis is glaring.
The ambitiousness of the workings-of-cognition concept of art similarly
risks marginalizing a more modest yet perhaps more relevant procedure,
that of explaining why individuals (a) find works in potentially all media
and traditions relevant or interesting, (b) do not find that all works in a
given medium or tradition or using a certain technique (be it conceptual,
op-art, or mere depiction) are relevant or interesting but only that some
are.
This suggests that the workings-of-cognition hypothesis is on the wrong

track because it focuses on a set of potential artistic materials and their
cognitive effects instead of focusing on differences in the manipulation of
such materials, which seem to be decisive for whether audiences find
works relevant. As I argued in another reply, a broad enough theory of
symbolism seems the best candidate for unifying the media and traditions
that serve as exclusive paradigms for normative or partial theories. But in
addition, it could explain why within a given practice (movement medium
genre etc), some of the individuals produced are more interesting than
others.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Not even close
Alva Noë
2 déc. 2002 16:30 UT
I wrote "Act as enaction" from the standpoint of philosophical cognitive

science. Like many working in this field, I am interested in the nature of
consciousness in general and the nature of perceptual consciousness in
particular. I am not sure whether this commits me to there being “deep
truths” about these matters. I guess I do believe I’m committed to there
being truths about these matters. The claim of the paper is really a rather
humble one: that scientists and philosophers interested in discovering
some of these truths may find it helpful to look to the arts for insights.
This is a far cry from saying “that at least some forms of art are especially
well suited to make us aware of the 'true nature' of Experience,” a claim
Pascal then comments on by saying “This amounts to saying that there is a
*privileged* access to Experience and its essence via artistic experience --
a typically romantic claim”.
All I meant, and all I said, was that art can be a tool for phenomenological
analysis. This claim doesn’t rest on any strong theses about true natures
or essences or “Experience”. It certainly doesn’t imply anything about
privileged access. (Compare: the fact that telephony is a tool for long-
distance communication does not entail that telephony gives us privileged
access to anything.)
Pascal writes: “Alva seems indeed to claim that the different forms of art
are not equal with regards to the extent to which they make this privileged
access possible. This implies a normative conception of art, according to
which we (philosophers) can decide which works are interesting (at least
as 'privileged' routes to Experience) and which works are not.”
(At this point it occurred to me that Pascal might be joking...)
First, I took pains to explain that I was offering a way in which art could
contribute to theory, not a criterion for judging art. Second, I noted that not
all art can make this kind of contribution to theory, not because some art is
inferior, but because art has many different aims and interests and only a
some art takes any interest in phenomenological analysis.
I have no idea why Pascal thinks that I would be inclined to believe that
“trompe-l'oeil and other kinds of illusionistic painting should be deemed
poor forms of art.” I don’t believe this; I certainly didn’t write it.
Composition picturale et réponse émotionelle

David Freedberg (Columbia University - Italian Academy for Advanced
Studies in America)
(Date de publication : 2 décembre 2002)
Résumé : Quels sont les protocoles pour conduire des expériences sur la
relation entre la composition picturale et la réponse émotionnelle? Cette
question présuppose d'étudier la corrélation entre composition artistique et
types de réponse émotionnelle. Nous examinerons les problèmes d’évaluation
afin de comprendre le passage de perception à émotion.
Quels sont les protocoles pour conduire une expérience sur les relations entre
la composition picturale et la réponse émotionnelle ? Sous cette question on
trouve le problème de l’établissement et de la définition des corrélations entre
des genres particuliers de compositions et des réponses émotionnelles
particulières. Mon collaborateur à Caltech, HYPERLINK "http://
www.vision.caltech.edu/html-files/Perona.html" \n _blankPietro Perona, et moi-même
analysons les problèmes des critères d’évaluation; des modes et de la
modalité; des processus parallèles; et le problème plus général du passage de
certains aspects de la vision (tels les saccades oculaires et le problème de la
salience) à l’émotion. Ce dernier problème est capital.
Nous n’avons pas encore décidé des protocoles de l’expérience suggérée ici.
Nous le ferons. Les arguments selon lesquels les sortes d’émotions que les
tableaux font surgir - comme celles que font surgir la musique - sont trop
raffinées pour tomber dans le domaine des neurosciences, me laissent
indifférent. L’argument que tout ce que nous pouvons maintenant dire des
émotions se trouve sur un niveau relativement grossier ne doit pas bloquer la
recherche des corrélations entre la composition visuelle et l’émotion, quelque
raffinée que l’on déclare qu’une telle émotion puisse être ( ou quelque
contaminée par des facteurs contextuels ).
En attendant je propose une étude de cas sur Poussin et l’histoire des modes
qui me semble offrir un prolégomène intéressant au problème, pour des raisons
qui ne sont pas des moindres:
1) les tableaux de Poussin présentent une sorte de clarté de composition que

l’on ne trouve pas souvent dans d’autres tableaux. Je crois qu’en eux la
composition est de fait si claire qu’il est moins probable, au moins dans le
contexte d’une vision immédiate ou « première », qu’elle soit contaminée par
des problèmes de couleur, iconographie, expression etc;
2) le problème historique des modes propose une façon complètement

différente de penser la modalité par rapport aux conceptions courantes de cette
notion;
3) le parallèle historique avec les modes musicaux met une fois de plus en
exergue le seul problème qui a pour si longtemps laissé dans une impasse une
étude sérieuse des relations entre les objets esthétiques et l’émotion, à savoir
que les émotions sont trop dépenaillées et trop déréglées pour être sujettes à
quelque sorte de règle ou de loi.
L’idée des modes en art (et en peinture en particulier) n’était pas quelque
chose de courant, du moins jusqu’au milieu du dix-septième siècle. Mais à
partir de cette époque elle bénéficia d’une vogue assez longue. C’est à
l’influence d’un seul homme qu’elle doit d’être entrée dans le grand courant de
l’histoire de l’art.
Le 24 novembre 1647, le peintre français Nicolas Poussin écrivit de Rome une

longue lettre à son ami et protecteur à Paris, Paul Fréart de Chantelou. « Nos
braves anciens Grecs » dit-il à un certain point, « inventeurs de toutes les belles
choses, trouvèrent plusieurs Modes par le moyen desquels ils ont produit de
merveilleux effets ». Qu’est-ce que Poussin voulait dire par « Modes », et quelle
signification ces modes peuvent-ils avoir pour nous ?
En 1647 Nicolas Poussin peignit un HYPERLINK "http://www.abcgallery.com/P/

poussin/poussin61.html" \n _blankMoïse trouvé dans les eaux du Nil pour Jean
Pointel, une des interprétations qu’il fit de ce sujet relativement inhabituel, et
une scène de l’ HYPERLINK "http://www.abcgallery.com/P/poussin/poussin34.html"
\n _blankOrdination (qui fait partie du cycle des Sept Sacrements) pour Paul
Fréart de Chantelou. Pointel et Chantelou étaient ses protecteurs français les
plus importants, mais beaucoup moins important pour son art que Cassiano dal
Pozzo à Rome pour lequel il peignit les premières séries des Sacrements juste
avant son court retour à Paris en 1641-1642. Pointel était un banquier,
célibataire, et il finit par posséder 21 des plus ravissants tableaux de Poussin.
Mais Chantelou n’était à l’évidence pas satisfait de son tableau de l’Ordination.
Il était tout le temps en train de revenir dessus, et, comme nous l’apprenons par
une lettre célèbre que Poussin lui adressa en novembre 1647, il semble qu’il ait
trouvé que le HYPERLINK "http://www.abcgallery.com/P/poussin/poussin61.html" \n
_blankMoïse trouvé dans les eaux de Pointel était un meilleur tableau. Nous
pouvons penser que c’est un peu comme comparer des pommes et des
oranges, et de toute évidence Poussin aussi pensa la même chose. Plutôt
exaspéré par le harcèlement de Chantelou, il voulut régler le problème une fois
pour toutes.
Alors il eut une idée. Il essaierait d’expliquer à Chantelou quelque chose de

très basique à propos des tableaux. Cependant, ne disposant pas pour la
peinture d’arguments tout à fait appropriés, il se tourna vers un exemple pris
dans la théorie musicale pour expliquer ce qui à nous peut paraître évident :
que des sujets différents demandent des traitements différents. Mais il alla
encore plus loin que cela, suggérant que des traitements différents peuvent
avoir des effets différents sur celui qui regarde :
(…) Pardonnez à ma liberté si je dis que vous vous êtes montré précipiteux
dans le jugement que vous avez fait de mes ouvrages. Le bien juger est très
difficile, si l’on n’a en cet art grande théorie et pratique jointes ensemble. Nos
appétits n’en doivent pas juger seulement, mais la raison.
C’est pourquoi je vous veux avertir d’une chose d’importance qui vous fera
connaître ce qu’il faut observer en la représentation des sujets qui se
dépeignent. Nos braves anciens Grecs, inventeurs de toutes les belles choses,
trouvèrent plusieurs modes par le moyen desquels ils ont produit de
merveilleux effets.
Cette parole « mode » signifie proprement la raison ou la mesure et forme de

laquelle nous nous servons à faire quelque chose, laquelle nous astreint à ne
passer pas outre, nous faisant opérer en toutes les choses avec une certaine
médiocrité et modération, et, partant, telle médiocrité et modération n’est autre
qu’une certaine manière ou ordre déterminé et ferme, dedans le procédé par
lequel la chose se conserve en son être.
Etant les modes des anciens une composition de plusieurs choses mises
ensemble, de leur variété naissait une certaine différence de mode par laquelle
l’on pouvait comprendre que chacun d’eux retenait en soi je ne sais quoi de
varié, principalement quand toutes les choses, qui entraient au composé,
étaient mises ensemble proportionnément, d’où procédait une puissance
d’induire l’âme des regardants à diverses passions. De là vint que les sages
anciens attribuèrent à chacun sa propriété des effets qu’ils voyaient naître
d’eux. Pour cette cause ils appelèrent le mode dorique stable, grave et sévère,
et lui appliquaient matières graves, sévères et pleines de sapience.
Et, passant de là aux choses plaisantes et joyeuses, ils usaient le mode

phrygien pour avoir ses modulations plus menues qu’aucun autre mode, et son
aspect plus aigu. Ces deux manières, et nulle autre, furent louées et
approuvées de Platon et Aristote, estimant les autres inutiles, ils estimèrent ce
mode véhément, furieux, très sévère, et qui rend les personnes étonnées.
J’espère devant qu’il soit un an, dépeindre un sujet avec ce mode phrygien.
Les sujets de guerres épouvantables s’accommodent à cette manière.
Ils voulurent encore que le mode lydien s’accommodât aux choses lamentables
parce q’il n’a pas la modestie du dorien ni la sévérité du phrygien.
L’hypolydien contient en soi une certaine suavité et douceur, qui remplit l’âme
des regardants de joie. Il s’accommode aux matières divines, gloires et paradis.
Les Anciens inventèrent l’ionique avec lequel ils représentaient danses,
bacchanales et fêtes, pour être de nature joconde.
Les bons poètes ont usé d’une grande diligence et d’un merveilleux artifice
pour accommoder aux vers les paroles et disposer les pieds suivant la
convenance du parler … De sorte que, où Virgile parle d’amour, l’on voit qu’il a
artificieusement choisi aucunes paroles douces, plaisantes et grandement
gracieuses à ouïr ; de là, où il a chanté un fait d’armes ou décrit une bataille
navale ou une fortune de mer, il a choisi des paroles dures, âpres,
déplaisantes, de manière qu’en les oyant ou prononçant, elles donnent de
l’épouvantement, de sorte que si je vous avais fait un tableau où une telle
manière fut observée, vous vous imagineriez que je vous aimerais pas.
Si ce n’était que ce serait plutôt composer un livre qu’écrire une lettre, je vous
avertirais de plusieurs importantes choses qu’il faut considérer en la peinture,
afin que vous connussiez amplement combien je l’étudie à vous bien servir.
Car, bien que vous soyez très intelligent en toute chose, je crains que la
pratique de tant d’insensés et d’ignorants qui vous environnent, ne vous
corrompe le jugement par leur contagion.
Je demeure, comme toujours, votre très humble et très fidèle serviteur,
Poussin
Il est évident que beaucoup de choses dans cette lettre demandent un

commentaire (la relation entre la raison et les sens, et les parallèles prévisibles
entre la peinture et la poésie par exemple); mais pour le moment je souhaite
me concentrer sur ce qui me semble sa partie la plus ésotérique, à savoir celle
dans laquelle il parle des modes, et toutes ces références étranges au grave
dorique, au phrygien aigu et guerrier, au suave hypolydien, au joyeux ionique
et ainsi de suite.
D’où tout cela vient-il ? Cela vient, comme le découvrit Anthony Blunt en 1933,
d’une ancienne théorie de la musique. En fait, ce que Poussin écrivit des
modes n’est rien de plus qu’un plagiat direct des Istituzioni armoniche de
Giuseppe Zarlino, d’abord publié en 1558 et souvent réimprimé par la suite.
(Pour lire le texte de Zarlino en PDF, cliquer HYPERLINK "http://gallica.bnf.fr/
scripts/ConsultationTout.exe?O=N058227&T=0" \n _blankici.) Mais ce n’est pas une
raison pour ne pas prendre ses idées au sérieux. Après tout, tandis que la
plupart d’entre nous peuvent trouver possible le fait que différentes sortes de
musique sont capables de nous émouvoir différemment, l’idée que différentes
sortes de tableaux nous émeuvent de différentes façons semblerait résister
davantage à un énoncé tranché et systématique. Les élèves de Poussin eux-
mêmes ont la plupart du temps évité de le faire. On a généralement abordé
cette lettre sous l’angle des doctrines jumelles du decorum et des affetti. C'est-
à-dire que Poussin a été compris comme proclamant de façon plutôt
conventionnelle que l’expression des émotions dans le tableau devrait d’une
manière ou d’une autre être appropriée à la sorte de sujet à dépeindre. Poussin
lui-même écrivit en 1637 à propos d’un autre tableau qu’il fit pour Chantelou, le
désormais quasi illisible HYPERLINK "http://www.abcgallery.com/P/poussin/
poussin39.html" \n _blankLa Manne, qu’il y avait « certaines attitudes naturelles
dedans » qui permettait de voir dans le peuple juif « pas seulement la misère et
la faim où il était réduit, et aussi la joye et l’allégresse où il se trouve ;
l’admiration dont il est touché, le respect et la révérence qu’il a pour son
législateur, avec un mélange de femmes, d’enfants et d’hommes d’âge et de
tempéramens différens ».
Ce fut cette dernière façon de lire un tableau qui fut adoptée lors des fameuses
Conférences ou cours de l’Académie Française de Peinture à partir de 1667; et
c’est exactement comment presque tous les chercheurs ont essayé de résoudre
le problème. De façon presque futile ils ont essayé d’identifier en quels modes
étaient peints tels tableaux. Mais percevoir la lettre de Poussin de cette façon
me semble négliger ce qui me frappe comme étant le passage le plus crucial et
le plus intéressant de cette lettre. Après tout, Poussin lui-même a observé
clairement et distinctement que « chaque mode retenait en soi je ne sais quoi
de varié, principalement quand toutes les choses, qui entraient au composé,
étaient mises ensemble proportionnément, d’où procédait une puissance
d’induire l’âme des regardants à diverses passions ». Il s’agit là de la
déclaration centrale de la lettre. Cela va au-delà de son injonction à « lire
l’histoire » que l’on trouve dans ses lettres dix ans plus tôt à propos de
HYPERLINK "http://www.abcgallery.com/P/poussin/poussin39.html" \n _blankLa
Manne : « Lisez l’histoire et le tableau », avait-il dit alors, « afin de connaître si
chaque chose est appropriée au sujet ». Cette notion était certainement basée
sur l’ancien parallélisme entre les textes et les tableaux et sur les notions de
decorum et de bienséance. La question alors était beaucoup plus radicale. Elle
a peu à voir avec le fait de lire un tableau. Elle implique - non, elle énonce
franchement - que la composition peut être élaborée d’une façon telle qu’elle
amène l’âme du spectateur vers des émotions particulières.
Avec la musique cela semble aller de soi, tomber sous le sens, se comprendre
intuitivement, et être cohérent avec l’expérience que nous en avons, mais avec
la peinture ? Ou la sculpture ? Ou l’architecture ? Et pourrait-on spécifier de tels
modes pour les tableaux ? En outre, pourrait-on établir la corrélation entre les
émotions et la façon dont sont élaborées des peintures précises? Je pense que
toute personne qui réfléchit à ces questions réalisera instantanément qu’une
réponse positive entraînerait une conception des relations entre les tableaux et
les spectateurs qui ne dépend pas seulement du contexte, mais plutôt est
fondée sur sa capacité potentielle à établir certaines sortes de règles; et que
certaines formes de réponses sont de fait innées. On peut donc se demander si
les sortes de corrélations que Poussin suggérait pouvaient à la fois être
universelles (ce que la lettre implique) et applicables universellement. Après
tout, Poussin a dit que les modes étaient spécifiables et que les effets des
tableaux sur ceux qui les regardent pouvaient être corrélés directement à la
façon dont ils étaient composés et apparaissaient.
Autant que j’en sache, personne n’a pris cela suffisamment au sérieux pour
analyser la possibilité que Poussin pouvait en fait avoir proclamé non
seulement quelque chose d’important à propos des réponses aux images, mais
bien quelque chose de basique. Je pense que c’était le cas. Bien plus, je pense
que ce qu’il avait à dire a des implications importantes pour la philosophie de
l’esprit, et pour la façon dont nous réfléchissons aux architectoniques, comme
Kant aurait dit, de nos opérations mentales. Il n’y a que le Bernin pour en avoir
saisi quelque chose, quand, regardant à Paris en 1665 les deux grandes
peintures de Phocion - l'une aujourd'hui à HYPERLINK "http://www.ariadne.org/
studio/michelli/PoussinPhocion.jpg" \n _blankCardiff, l'autre à HYPERLINK "http://
www.i-a-s.de/IAS/Bilder/POUSSIN/PHOCION.JPG" \n _blankLiverpool - il montra
son front et fit son fameux constat : « Monsieur Poussin est quelqu’un qui
travaille à partir de là » (Blunt, incidemment, spécula sur le fait que les deux
tableaux étaient dans le mode dorique). Quand j’écrivis Le pouvoir des images
je m’abstins délibérément de suggérer quoi que ce soit sur la nature humaine
ou sur la possibilité de niveaux innés de réponse - bien que certains critiques y
virent quelque allusion. Mais je crois maintenant que je n’ai pas été assez
radical. Ma propre opinion est que Poussin avait raison, qu’on doit être capable
d’établir une syntaxe des corrélations entre les tableaux et les réponses; et
qu’on peut en principe découvrir cette syntaxe à travers l’idée des modes.
Il est vraisemblable que tout cela soulève beaucoup de scepticisme. Je ne suis

pas actuellement en train de parler principalement des relations entre les
règles perceptuelles et comment une peinture apparaît. Ce sont aussi des
relations dont on peut vraisemblablement découvrir les règles et beaucoup de
travail cognitif a été fait dans ce domaine ; mais en proposant un tertium quid, je
fais indéniablement un saut supplémentaire. Même si nous assumons que
nous pouvons établir une syntaxe des relations entre la façon dont les tableaux
apparaissent et la façon dont j’en prends connaissance, je pense qu’il y a un
niveau syntaxique supplémentaire: entre l’apparence d’un tableau et les
émotions qu’il suscite. Et je crois que les règles pour cette syntaxe sont
universelles, innées, et spécifiables. Le point de vue général est exactement à
l’opposé. Ce point de vue plus répandu soutiendrait que les émotions ne sont
pas sujettes à la raison ou à quelque ensemble de règles spécifiables; et que
très peu, ou pour ainsi dire rien, ne peut être dit à propos des relations entre les
tableaux et les sentiments qui ne soit purement contextuel ou idiosyncrasique.
Ce qui, bien évidemment, n’est pas un point de vue que je partage.
II
Si l’idée des modes et les qualités émotionnelles spécifiques qui lui sont
associées n’était pas courante dans la peinture (bien que peut-être plus
courante que cela n’est généralement assumé ), ce n’était absolument pas le
cas avec l’idée des modes dans la musique. Comme nous l’avons déjà vu, elle
était au moins aussi ancienne que les Grecs, et a continué à jouer un rôle
important dans toutes les théories musicales et dans de nombreuses pratiques
musicales depuis (de Chant à Beethoven). Mais un des problèmes en musique
était de déterminer si les modes étaient d’une manière ou d’une autre
équivalents aux clés et avec les émotions qui étaient souvent associées à des
clés spécifiques. Il y a de nombreuses évidences pour ce qui a justement été
appelé les caractéristiques des clés, beaucoup plus que ce qui a été
généralement reconnu.
Propriétés des Modes

Do majeur gai et guerrier
Do mineur sombre et triste
Ré mineur grave et pieux
Ré majeur joyeux et très guerrier
Mi mineur efféminé, amoureux et plaintif
Mi majeur querelleur et grognon
Mi bémol majeur cruel et sévère
Fa majeur furieux et emporté
Fa mineur obscur et plaintif
Sol majeur tranquillement joyeux
Sol mineur sérieux et magnifique
La mineur tendre et plaintif
La majeur joyeux et pastoral
Si bémol majeur magnifique et joyeux
Si bémol mineur obscur et terrifiant
Si mineur solitaire et mélancolique
Si majeur sévère et plaintif
Il y a beaucoup de plainte comme pour masquer la possibilité d’une émotion

plus précise.
C'était dans l’air, cette association d’émotions particulières avec des aspects
particuliers de la composition musicale, ce besoin d’introduire des règles dans
la corrélation entre la composition d’une œuvre et les émotions qu’elle suscite.
Notre liste vient des Règles de Composition de Marc Antoine Charpentier
écrites vers 1692 pour le jeune Philippe d’Orléans; ce n’était en aucune façon
la seule liste dans le dix-septième siècle, mais c’était peut-être la plus détaillée.
A peu près trente ans plus tard, la charte de Jean-Philippe Rameau intitulée De
la propriété des Modes & des Tons, tirée de son Traité de l’harmonie,
proposerait un ensemble similaire de connexions. (Pour lire le texte de
R a me a u e n PD F, cl i q u e r H Y P ERLIN K "http://gallica.bnf.fr/s cripts /
ConsultationTout.exe?E=0&O=N008619" \n _blankici.) Mais à ce moment-là de telles
idées, peu importe combien elles avaient pu être théoriquement renouvelées,
adaptées et raffinées, étaient périmées. Dans tout ceci, comme le titre de
Rameau le montre clairement, et comme Poussin insiste dans sa lettre sur les
modes, l’idée classique du decorum reste à l’arrière-plan. Les émotions qu’un
morceau de musique exprimait ou suscitait, devaient être ajustées au sujet, de
la même façon qu’en peinture. Remontons le temps jusqu’à l’époque où ces
idées étaient plus urgentes, moins ouvertement mécaniques ; et rappelons-
nous alors la période centrale - celle de Poussin - quand elles étaient articulées
d’une façon telle qu’elles pouvaient avoir un rapport avec les problèmes
neurophilosophiques auxquels nous nous consacrons.
La liste de Charpentier est titrée « propriétés des modes », mais elle semble ne
fournir rien de plus qu’une liste de clés avec les émotions qui leur sont
corrélées. C’était la façon la plus courante de comprendre les modes au dix-
septième siècle et ensuite.
Pour les Grecs anciens aussi, les modes - les Grecs n’en avaient que huit -
correspondaient, très approximativement, à la notion des caractéristiques des
clés. Et eux aussi pensaient les modes comme tout à la fois représentant des
émotions particulières et capables de les provoquer avec la même particularité.
Mais est-ce que cela peut être seulement une question de clés, même si on les
comprend comme telles? Bien sûr que non. Au-delà des clés, il y a beaucoup
plus dans la musique qui peut affecter ceux qui l’écoutent: la modulation d’une
clé à l’autre, le rythme, l’harmonie et la mélodie par exemple. Il n’est pas
étonnant que les modes fussent souvent pris pour quelque chose de plus, ou
pour l’impression combinée des aspects variés d’une composition musicale. Se
posait alors la perpétuelle question de la relation entre la musique et les textes.
En fait, ceci est resté la question centrale, même si elle ne l’a pas toujours été
explicitement, dans toute discussion de la relation entre les modes et les
émotions depuis les temps les plus lointains. Au moins jusqu’au dix-huitième
siècle. Et ainsi, il n’était pas surprenant que dans sa lettre à Chantelou au sujet
des modes, Poussin ait commencé par insister sur le fait que Chantelou fasse
davantage attention au rôle déterminant des sujets des peintures qui avaient
dans un premier temps provoqué leur contretemps.
Charpentier proposa deux justifications pour sa liste. En premier lieu - et de

façon assez facile - il y avait le besoin d’arranger les différentes gammes
vocales. Mais en second - et de façon beaucoup plus importante - il y avait son
utilité potentielle en tant que guide pour « l’expression des différentes passions,
pour lesquelles les différentes propriétés des clés (énergies, assez
significativement) sont appropriées ». Toujours ce besoin pour l’à-propos et la
bienséance des propriétés, comme si la convenance était le principal élément
constitutionnel de la propriété. Mais si tout n’était simplement qu’une affaire de
clé, la tâche serait relativement simple, au moins en principe. Ce ne serait pas
tellement différent, disons, qu’essayer d’établir les humeurs des couleurs
particulières dans les tableaux (dans ce cas, il ne serait pas invraisemblable
qu’humeur serve de substitut approximatif à mode, et clé d’équivalent
approximatif à couleur). Mais de la même façon qu’il y a dans la musique plus
que juste les clés, de la même façon il y a plus dans la peinture que la couleur.
Il est évident que ne parler que de couleur ne satisferait pas pleinement toutes
les implications de la lettre de Poussin.
En 1640, à la suite d’une cruelle compétition musicale organisée pour lui par
Marin Mersenne, Johan Albert Ban, un prêtre de Haarlem, légèrement fou et
certainement obsessionnel, théoricien de la musique, écrivit une lettre à la
célèbre bas-bleu hollandaise Anna Maria van Schuurman, dans laquelle il
assigna des qualités émotionnelles aux accords, de la façon suivante:
tierce mineure: doux, insipide et languide

tierce majeure: énergique
quarte: rude, car il ne peut être divisé en deux intervalles harmoniques
quinte: héroïque et martial
sixte mineure: plus flatteur et langoureux que la tierce mineure, parce que c’est
un intervalle plus grand
octave: simplement plaisant, parce qu’il n’a pas le pouvoir d’émouvoir
Ban continua en observant que les dissonances pouvaient aussi affecter les
émotions de façons spécifiques, mais il n’indiqua pas celles-ci, parce qu’elles
l’avaient été dans ses traités en latin sur la musique, malheureusement perdus
depuis. La question de la modulation musicale intervient là aussi ; mais tout
ceci fait surgir une autre possibilité probablement plus cruciale pour la façon
dont nous considérons l’interaction de la cognition et de l’émotion dans les
œuvres de musique et les arts visuels, à savoir la matière des intervalles entre
les notes, ou ce que dans la peinture on pourrait appeler la proportion. C’est
une question qui sera développée dans la prochaine livraison historique de ce
projet.
Discussion
MERGEFORMATINET Modes, Innateness, and Arousal
Dominic Lopes
2 déc. 2002 22:30 UT
There is much in Freedberg’s description of his work that I think is bang on.
Maybe it's a bit of an exaggeration to say that “all this is likely to arouse deep
scepticism.” But there are a couple of points where I think Freedberg might
proceed with caution.
He writes that “I think that anyone who reflects on these questions will realize
instantly that a positive answer would entail a view of the relations between
pictures and spectators that is not solely dependent on context, but is
predicated instead on the possibility of being able to establish certain kinds of
rules; and that certain kinds of responses are in fact innate.” I don’t think the
entailment is so obvious, however. I do think it’s obvious that pictures can
directly arouse their viewers’ emotions and that there are rules describing the
relationship between how a picture looks and the emotions it arouses. But it
does not follow as a matter of logic that the rules are either innate or universal
(and universal does not entail innate). Freedberg’s example of musical keys
gives the mistake away. C-Major is not universally gay and warlike; that is a
convention of European classical music and it must be learned. I think it is
enough if the modes in the pictorial case, like musical keys, turn out to be
systematic and rule-governed.
I also wonder whether it’s safe to cast the question as one about emotional
arousal, rather than expression, where expression does not require arousal but
merely the recognition of something like an emotion-expressive look. It may well
be that E-flat Major is perceived by many to be cruel and severe but never
causes listeners to feel cruel and severe. Here it might be helpful to know more
about the setup of Freedberg’s experiments.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Response to Lopes
David Freedberg
3 déc. 2002 11:02 UT
I'm grateful to Lopes for his clear comment on my piece. It offers the
opportunity for clarification of my proposal. I would have thought that my
claim that "a positive answer [to the question of the possible correlations
between the composition of pictures and the responses they evoke] would
entail a view of the relations between pictures and spectators that is not
solely dependent on context, but is predicated instead on the possibility of
being able to establish certain kinds of rules; and that certain kinds of
responses are in fact innate” was sufficiently hedged with subjunctives to
make it clear that I was by no means excluding the possibility of the
pressures of context on the correlations we are seeking to establish. When
I wrote The Power of Images, reviewers were also swift to suggest that I
was excluding context as a pressure on basic levels of response; I was
not. To insist that rules may be found for the relations between pictures
and the responses they arouse is not, self-evidently, to to exclude the
pressures of context and the role of convention.
While I'm grateful to Lopes for his stringent reminder that universal does
not entail innate, it is indeed the case that in this project we are looking for
correlations that may be described as innate.
I offered the examples from musical history as exactly that: interesting

historical precedents for the search for 1) correlations between particular
emotions and particular pictorial composition, and 2) similar atttempted
correlations between emotions and key characteristics in music. These
examples were not -- even remotely -- intended as proof . On the contrary:
both the musical and the pictorial examples offer clear instances, as Lopes
rightly points out, of the role of convention in the arousal of emotions. They
were simply intended to suggest that we take the project they entail more
seriously than has generally been the case.
I would hope that our experiment goes beyond what Lopes calls
expression, and does indeed reach to the level of feeling -- though the
distinction, I suspect, may eventually turn out to be less great than he
wants us to think. If the matter were just the recognition or registration of
emotions expressed in a picture or piece of music, then the issue would be
much simpler and indeed largely one of convention; which is not what
we're after here.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET innate and universal
Dan Sperber
3 déc. 2002 13:10 UT
Indeed, as Lopes observes, "universal does not entail innate." Conversely,

innate does not entail universal: a specific response to some stimulus may
be innate and yet found only when and where the stimulus occurs. The
fact that music in C-Major is not universally available and has been
theorized only in European classical music to elicit a characteristic
response does not imply that this response must be learned and is not
innate. Moreover "learned" and "innate" need not be mutually exclusive:
the learning of a response may be more or less narrowly channelled (or
"canalized" to use a technical term of biology) by innate dispositions. Think
of imprinting (or of language acquisition for that matter) as an innately
channelled form of learning. The resulting response (or competence) is
partly innate and partly acquired.
To go back to the modes discussed by Freedberg, there is nothing

contradictory in, on the one hand, recognizing that their theorizing and
conventionalizing is local and historical, and, on the other hand,
hypothesizing that they may evoke specific innate dispositions. This said, I
would love to see some evidence.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Emotion, fiction and pretense
Gloria Origgi
3 déc. 2002 15:40 UT
In the last part of his comment, Lopes writes : "It may well be that E-flat
Major is perceived by many to be cruel and severe but never causes
listeners to feel cruel and severe".
This raises another important issue for Freedberg's Theory of Response,

that is, how in most cases we manage to "inhibit" the response that is
caused by a picture or a piece of music?
How is it that art makes us feel "as if" we were cruel or severe, as in a
game of make-believe in which we pretend to be in a certain emotional
state but we do not act in a consequent way?
This question opens the broader philosophical issue of our relation with
fiction, but I think that it may be relevant in this context.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Innateness and Expression
Recognition
Dominic Lopes
3 déc. 2002 17:36 UT
Just a remark on Freedberg's closing comment that "if the matter were just
the recognition or registration of emotions expressed in a picture or piece
of music, then the issue would be much simpler and indeed largely one of
convention; which is not what we're after here."
I can see that expression recognition is simpler than arousal, since the
latter entails the former but the former does not entail the latter (on some
accounts of it). But why think that one is more likely to depend on
convention than the other? Paul Ekman's studies showing that the
recognition of facial expressions of the basic emotions is universal is good
evidence that expression recognition is innate.
\* MERGEFORMATINET Emotion as cognition
Noga Arikha
3 déc. 2002 17:38 UT
Lopes, in pointing to a possible distinction between the expression of emotions

and their arousal, is perhaps also asking whether emotions that are intrinsic to
the viewer's experience of the painting arise out of a second-order recognition
of what lies within the picture, or as a first-order reaction to it.
What might be interesting about the Modes, however, is what appears to be

their reliance - for the analogy between musical keys and pictorial composition
to work - on the notion that emotions are fundamentally cognitive. The trick,
developed within the art of rhetoric, of arousing in the audience emotions that
lead to a certain (moral) understanding of the world might be relevant here,
although Poussin's aim was explicitly for painting to 'delectare' - truncating
Horace's 'docere et delectare'. Beyond the distinction between arousal and
expression, however, might the emotional experience summed up in 'delectatio'
be cognitive at a first-order level? The Aristotelian notion that the sense-
percepts which trigger emotions meet, so-to-speak, in the sensus communis (as
Quiviger explains in his text) might be valid here. In this case the contemporary
relevance of the idea of the Modes would be that of pointing to a possible
cognitive equivalence between the senses, of the sort that may be
demonstrated, for instance, by the phenomenon of synaesthesia.
How specified, then, would have to be current, developing theories of emotion

as cognitive in order to tell us anything about the experience of works of art?
Does the theory of Modes fit the bill in this sense?
\* MERGEFORMATINET A comment on the Modes
Avigdor Arikha
3 déc. 2002 19:39 UT
Poussin used an extract copied from Zarlino about the modes in his letter of
November 24, 1667, to Paul Fréart de Chantelou, not only to justify himself for
painting 'The finding of Moses' for Pointel. In spite of his rather confused way of
presenting the theory of modes, Poussin actually seems to have implemented
this theory from the end of the 1630s or early 40s. In a fragment of a letter to the
painter Jacques Stella, quoted by Félibien, Poussin makes the distinction
between "sujet mol" and "manière plus sévère" - soft or a severe manner, the
visual equivalent of the minor and major keys. For example, Poussin's "Deluge"
can be seen as painted in the "severe" manner, in a Doric mode. However the
equivalent of modes in painting is actually expressed more by color than by
composition, because sound and color do correspond, and such
correspondences were established in a color scale by painters such as
Arcimboldo and in a more general way by Paul Klee.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET PS
Avigdor Arikha
4 déc. 2002 3:50 UT
Kandinsky elaborated in his 'Über das Geistige in der Kunst' (written in

1910),on musical sound that 'affects the soul directly' and the direct affect
of form and color on "the soul". Quoting Delacroix, he writes : 'everybody
knows, that yellow, orange and red produce the idea of joy'... However, the
qualities of form in painting are divided between active and passive, light
and heavy, etc. whereas color is not only divided in tones, but between
cool and warm hues and values and their juxtaposition that constitutes the
Simultaneous Color Contrast (as defined by Chevreul, 1839) and
therefore, differ from sound.
\* MERGEFORMATINET Still on mode-mood-congruency in art and music
Carlo Alessandro Landini
5 déc. 2002 22:16 UT
David Freedberg’s original approach to a possible congruency between visual

(pictorial) and auditive (musical) stimuli is undoubtedly as meaningful as it is
fascinating. Since it has been largely determined that there might be a
“powerful” association between certain visual patterns and emotions (the mode-
mood-congruency effect already stated by Poussin), and since the same
findings have been determined for music (the “musical brain” which was
prophetically outlined by Marc-Antoine Charpentier in his Règles de
Composition, following in the footsteps of Plato and Aristotle) from the evidence
of pleasurable responses to music correlated with brain regions implicated in
reward and emotions, as some scientists of Montreal’s McGill University have
recently determined, one should be able to investigate on the same cognitive
premises the wide array of human reactions triggered by visual stimuli
(disregarding any established role of the visual cortex and evaluation scales
based upon saccadic eye patterns, saliency etc.). Since there isn’t a vast
literature on this topic, Freedberg's contribution might encourage – on an
interdisciplinary basis – the study of a possible relationship between attention
arousal, emotions, and medical strategies of visual-related healing (this
applicative aspect doesn’t exist, to my knowledge, except in very abstract,
condition-dependent forms) on the one hand, and of psychiatric semiotics and
diagnostics (as in the Rohrschach Test, in the Lüscher Test, etc.) on the other.
Furthermore, provided that a connection between visual and acoustic stimuli
can be found on a cognitive as well as on a neural basis, this could possibly
represent another step toward the full understanding of synaesthesia as a
mutual, synergic, high-level reinforcement between two apparently distant
codes and “evolutionary contingencies” such as the visual and the acoustic
one.
\* MERGEFORMATINET What could pictorial modes be like?
Roberto Casati
5 déc. 2002 22:37 UT
Freedberg’s project aims at establishing a correlation between some (classes

of) objective features of paintings and (classes of) subjective responses. His
guiding analogy is provided by musical modes, which are said to be correlated
with specific emotions.
Two questions on that, somewhat technical.
2. In the case of musical modes, one of the terms of the correlation is

specifiable, indeed specified. Just to fix the elements of the discussion: Modes
are patterns of tones (2s) and semitones (1s) within an octave. So the major
mode is the pattern
2212221
and the minor mode is the pattern
2122122.
Dorian (2122212), Ionian (2212221), and other modes, have yet different, but
relatively straightforward patterns. (For a brief tutorial on musical modes, by
John Chambers, see: http://trillian.mit.edu/~jc/doc/abc/Modes.html. You get an
intuitive way of how different modes feel by playing scales on the piano, on the
white keys only. Each starting point determines a different mode - if you start
with C, you have major; with A, minor, and so on.) Some rules are obeyed by
actual modes – semitones are never paired, for reasons which would be worth
investigating, but which may themselves depend on cognitive constraints.
I mention all this in order to suggest that modes are simple and strong
structures, which are very easily describable, indeed easily and completely
described. I do not know if they correlate with emotional responses, but assume
they do for the sake of the argument. Is there anything remotely analogous in
painting, so nicely structured? What are exactly emotions expected to be
correlated to, in the case of paintings? What could a visual mode be like, that it
could have such a simple and strong structure as a musical mode?
2. Some of the lists of emotional responses are puzzling, at least in the context
of Freedberg’s argument:
D-Major Joyous and very warlike
E-Major Quarrelsome and peevish
As it happens, D-major and E-Major are the same mode: Major. They both obey
the same 2212221 pattern. So the correlation cannot be with the mode?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Modalities and the 'Aha'
hypothesis
Noga Arikha
12 déc. 2002 20:07 UT
Roberto asks "What could a visual mode be like, that it could have such a
simple and strong structure as a musical mode?"
One might begin to answer this by reframing the question and by

disregarding the notion of Mode for a moment: is there, in the first instance,
a modality specific to musical perception? In other words, is there a
specific way of perceiving a - temporally linear - musical piece such that
our response to a range of notes is intrinsically incomparable to our
perception of visual form? More specifically: do we perceive consecutive
notes (or chords and harmonies) much as we do (micro)phonemes, in
such a way that we expect one phoneme, or one sound-bit, to entail
(formally) only a certain range of consecutive phonemes? If this is the
case, would such a hypothetical relation of (formal) entailment (whatever
that may be, and it does calls for further definition) be applicable also to
spatial form?
It is worth asking this last question in the context of Ramachandran's

paper, and of the 'Aha hypothesis', as Pascal Mamassian calls it in his
response: as I suggest there, the 'Aha' of the limbic system described by
Ramachandran could perhaps be labelled as the 'satisfaction', following
an 'aesthetic expectancy', brought on by a musical resolution or indeed by
any formal solution, regardless of the modality. Might we get somewhere
from here?
\* MERGEFORMATINET Re: Freedberg and Lopes
Amy Morris
5 déc. 2002 23:10 UT
Freedberg has stated that the larger endeavor of his project (with Perona)
involves "defining correlations between particular kinds of compositions and
particular emotional responses." This is a careful statement on his part that
seems, perhaps, to have evaded attention. Defining correlations is not the same
endeavor--as stipulated by those who specifically try for correlation--as
analyzing predicates, inferring innate functions or structures, inferring or
generating "rules" (formulated as hypotheses of causality or as regularities), or
the general issue of who means what with the word "universal." (Stipulated as
true? Found in every case, ergo inferred as necessary [and in in some cases,
also sufficient]? Difficult to argue without? Rhetorically pitched as intended to be
supposed to be always true?) To begin with a careful act: a correlation is a
correlation is a correlation. When Lopes says "I do think it's obvious that pictures
can directly arouse their viewer's emotions and that there are rules describing
the relationship between how a picture looks and the emotions it arouses," does
his use of "rules" mean "logically necessary relationships"? Or statistical
correlations? Or inferences based on perception of correlation? Or
generalization into the universal of personal experience? Lopes continues: " ...it
does not follow as a matter of logic that the rules are either innate or universal
(and universal does not entail innate.)" Is this an assertion that the rules are
social? Or behavioral? But are the "rules" inferred as causal, or inferred as
correlations?
Freedberg's project does clearly state a goal of moving from correlations to

complex states of inference about "case-study" in Poussin as a prologomena to
(or of) " a further syntactical level: between the look of a picture and the
emotions it arouses. And the rules for that syntax, I believe, are universal,
innate, and specifiable." My main question for him, at this point in time, prior to
other extant questions, is curiosity: what do you mean by "syntax" in this
statement?
(Do you intend, in your next installment, to discuss potential correlations

between "syntax" and saccadic eye movements? If so, how will you and Pietro
set this up?)
\* MERGEFORMATINET Les limites
Clotilde Lampignano
6 déc. 2002 9:45 UT
A’ partir de Poussin , commence la recherche des relations entre la composition

visuelle et l’émotion. Il me semble que cet essai soit joué sur les contrastes, la
théorie contre la pratique, l’appétit contre la raison (ce que nous voudrions et la
raison), à propos de ce que théorise Poussin quand il veut susciter émotions à
partir de l’observation d’un tableau. Cela était du aux protestations d’un de ses
marchands d’art. Dans l’histoire de l’art le succès du mode était du à la
théorisation de Poussin à partir de l’an 1647, bien qu’il ait suivi l’exemple des
Istituzioni armoniche. Dans la théorie de Poussin le mode est vu comme
mesure ou raison, et forme , c’est-à-dire quelque chose de bas qui limite l’idée
et la contraint. En outre le sujet (le mode) induit à l’émotion; la pratique
(l’histoire) le limite. La forme (l’histoire) sont les pieds dans la poésie de Virgilio.
\* MERGEFORMATINET Filtering out emotions
Anne Hamker
6 déc. 2002 20:36 UT
Conducting experiments on art and emotions myself, Freedberg's brief overview

raises a bunch of questions. Although I generally like the idea of searching for
relations between pictorial composition and emotional response, I am not sure
how to discuss this intriguing topic seriously without knowing details about the
actual experiment.
I have to admit, the search for a syntax for the relations between how pictures
look and how we recognize them still gives me a hard time. One problem I see
with Freedberg's approach is (in a way similar to the one of Wolfgang Kemp)
that he assumes pictorial compositions trigger emotions. In other words,
emotional reactions are based on bottom-up processes. However, we all know
that emotions are complex phenomena and at the same time a result of top-
down processes. Therefore, I was wondering how Freedberg would filter out
those emotions that are only caused by the pictorial composition. (Here, I do not
agree completely with Lopes that pictures can directly arouse the viewers’
emotions. This might be the case with some artworks but certainly not with all of
them. It also depends on how we define "direct". A "direct" reaction is described
as a stimulus-response mechanism, not as an emotion.)
Furthermore, I would be interested in the way Freedberg is going to measure

emotions, as arousal is only one part of the story. Valence, for example, is
another component of emotions.
Finally yet importantly, it is not clear to me what Freedberg wants to address,

whether emotions or feelings. It would make a huge difference if he considers
emotions equal to feelings. Following Damasio and colleagues, feelings
comprise a conscious aspect whereas emotions do not.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET What the art of Aleksandr N.
Skrjabin teaches us
Carlo Alessandro Landini
8 déc. 2002 22:56 UT
I think David Freedberg does not only assume, as Anne Hamker claims,
that pictorial compositions might trigger emotions. He also and before
anything else draws our attention upon the fact that there might be a secret
correspondence between the matrix of stimuli provided by visual arts and
that of music. We should never forget, I guess, the lesson of the Russian
composer Aleksandr N. Skrjabin. Is the tonality C red or white ? Is F sharp
blue or green ? In the neverending history of music, these and similar
questions did not seem to be as meaningless as we could think today.
Between the 19th and the 20th century, in Russia, the most different
answers came from famous artists and freethinkers: Skrjabin and Rimskij-
Korsakov among the musicians, Kandinskij among the painters, Florenskij
among the philosophers. The climax of a series of experiments on the old
sound-colour congruency problem was seemingly incorporated by
Skrjabin in the visionary score of his Poème de l’extase, which involved
the use of the so-called clavecin à lumière, an instrument realized
appositely to produce colours corresponding to the twelve keys of the
chromatic scale. Strangely enough, if Kandinskij used to play the piano
and the cello, Skrjabin’s habit was to illustrate his compositions with help
of diagrams and graphs. All of their writings shows that they had
developed a very similar conception of art. Should this convergence be
nothing but casual?
\* MERGEFORMATINET Link between art and emotion?
Jose Luis Guijarro
7 déc. 2002 10:41 UT
¡Hola!
The idea that art is somehow linked with emotions seems to be so deeply
entrenched in our culture that nobody with some sense would dream to
challenge it. However, I have always had problems with that notion, although
they are hard to express clearly, I’m afraid. Let me try:
When I represent rice pudding in my mind, I immediately have a feeling of

disgust. But when I represent cheese-cake, I get a strong and pleasurable
emotion. Does that mean that. I imagine that this is somehow a similar process
than that which, according to Freedberg, should happen to me when In hear a
C-major or a C-minor? It seems that in one case I have a gay and warlike
emotion, in the other an obscure and sad one. Fair enough. But I don’t happen
to see why this process is linked with the art experience.
Let me turn to images now. Suppose I have just had a bad divorce, where I think
my ex- has done all the best to harm me. Imagine further that I have fallen in
love with what, for me, is a fantastic person who is helping me out of my family
mess. Now, suppose I see a picture of the just-divorced person and another of
my present “eternal” love. I will react differently to both of the pictures, won’t I?
Does this emotional difference have anything to do with art?
So what is the (I suppose) “specific” relationship between art and emotion that
makes it so crucial according to our common mythology (which Freedberg
seems to favour)? That it be unconscious, subliminal, or whatever? It can’t be
that! I have difficulties in imagining what the specificity of that relationship might
be. Any hints?
If it is true that art happens only after displaying a given information so that it
may be valued (or talked about) in a specific way, the valuing attitude may
naturally get emotionally involved, for whatever reasons the individual might
have. The fact that some of these reasons are universal or innate (or both or
neither) does not seem to be relevant for art -at least as far as I am able to
understand it. ¡Adiós!
\* MERGEFORMATINET DNA, Endorphins, Receptors
Richard Minsky
9 déc. 2002 19:22 UT
In the mid-1970’s I taught a studio course at The School of Visual Arts in New
York City that included techniques the artist can use to create emotional
responses. Part of The Theory of Museum Finish included a section on Color
Theory. The classics of Itten, Albers, Goethe, etc. were left to other faculty, and
readings were assigned that included books on color healing, color meditations
on the chakras, the effects of color stimulation on the endocrine system, etc. For
example, one social study they read involved placing disruptive children in pink
rooms to calm them down (pink stimulating the production of endorphins). As an
experiment, the class took famous works of art and changed the colors in them.
To what extent is DNA patterning relevant? Universality may be constrained by

genetic paradigms. Mitochondrial DNA reveals seven female ancestors for all
Europeans HYPERLINK "http://abcnews.go.com/sections/science/DailyNews/
daughters000420.html" \t "newWindow" [Daughters of Eve]. If the emotional
effect of visual art is DNA based, the protocols of an experiment might include
sampling endocrine responses to visual stimuli from members of various DNA
populations.
Also, not all color receptors are in the eyes, and different people seem to have
different ones. There are examples of people sensing color with the skin on
their backs.
One TV show that excited me this year was on the Discovery channel. It showed
a small desert mammal that had very strong male-female bonding. They
isolated the chemical responsible for the bonding, and found it occurred in
human women during childbirth. Then they flashed images in front of people
and took specimens, determining that the chemical was created under
stimulation by images of baby animals. If anyone in this discussion knows of a
citation on this research I would love to know!
\* MERGEFORMATINET Art and emotion ??
Pascale Cartwright
10 déc. 2002 10:57 UT
The effect of colour or music on the mood or on emotions is now a well known
fact. Some people, especially in far eastern countries, before decorating their
house, will make sure they choose the right colour for the right room. The
business man will do the same in his offices for his employees to work more
efficiently. In the same way, soft music calms people in the subway, and helps
children to relax in the classroom. Rhythmic music lifts the mood up. Scientists
must be able to tell us which part of the brain is being stimulated. In slightly
different fields (holistic therapies), as R. Minsky says, there is a theory of colour
healing, but also of music healing which considers that each mode corresponds
to harmonisation of each charka (energetic centre).
Some type of emotional response to colour or music could well be innate, I do

not think that it is what Art is all about.
If a cognitive or even emotional response to colour or music is innate, the type

of emotional reaction it triggers is certainly not innate or universal. The
occidental person, being deaf to Arabic dodecaphonic music, can fully
appreciate this same music after being a few years in contact with it. This is
cultural. The young and the old will not have the same emotional response to
Bach. Because young and old have a different culture. The same mode will not
stimulate the same emotion in two different people. There is no syntax here.
When it comes to art, we must be careful using the words “emotions” or even
“feelings” (A. Hamker) Rimbaud’s vowels are reminding him of colours, not of
emotions, although it gives us indications on how he perceives these sounds.
The correspondence sound-colour is not involving emotions. In Art, the
cognitive response might trigger emotions but might not, emotional reaction
does not make art. I believe the cognitive reaction is of another type and that the
neuroscience should look that way.
Les bases neurologiques des universaux artistiques

V.S. S. Ramachandran (neuroscientifique, University of California, San
Diego)
Résumé : Nous proposons dix lois universelles de l'art qui franchissent les
frontières culturelles et permettent de comprendre comment les stimuli
hypernormaux utilisés par les artistes peuvent activer les neurones d'une façon
plus optimale que ne le font les stimuli naturels. Cette théorie rassemble
l'éthologie, la neurophysiologie et la psychologie expérimentale.
L’art est un mensonge qui nous apprend la vérité

Pablo Picasso
Il y a des centaines de sortes d’art; l’art Classique Grec, l’art Tibétain, l’art
Khmer, les bronzes de Chola, l’art de la Renaissance, l’impressionnisme,
l’expressionnisme, le cubisme, le fauvisme, l’art abstrait; la liste est sans fin.
Mais en dépit de cette incroyable diversité des styles, y a t’il quelques principes
généraux ou des « universaux artistiques » qui transcendent les frontières
culturelles ? Pouvons-nous arriver avec une « Science de l’Art » ?
Science et art semblent des recherches si fondamentalement antithétiques;

l’une est la quête de principes généraux là où l’autre est une célébration de
l’individualité humaine – si bien que cette notion même de « science de l’art »
semble un oxymoron. C’est pourtant ce que je vais suggérer dans ce chapitre -
que notre connaissance de la vision humaine et du cerveau est maintenant
suffisamment sophistiquée pour que nous puissions spéculer intelligemment
sur la base neurologique de l’art et peut-être commencer à construire une
théorie scientifique de l’expérience artistique. Dire cela, comme nous verrons,
ne déprécie en rien l’originalité de l’artiste individuel, car la manière dont celle-
ci développe ces principes universaux dépend entièrement d’elle. (Après tout,
connaître les règles de la grammaire ne diminue pas notre appréciation du
génie de Shakespeare).
Il y a aussi d’autres problèmes. Quelle est la différence clé, s’il y en a une, entre
l’art «kitsch» et la chose réelle ? Quelques-uns avanceraient que ce qui est
kitsch pour une personne peut être du grand art pour une autre – que le
jugement est entièrement subjectif. Mais si une théorie de l’art ne peut même
pas nous dire comment distinguer objectivement le kitsch du réel, en quoi cette
théorie est-elle complète et en quel sens pouvons-nous déclarer avoir vraiment
compris la signification de l’art ? Une raison qui nous fait penser qu’il y a
vraiment une différence est qu’après avoir un temps aimé le kitsch on peut «
mûrir » et aimer l’art réel, mais qu’il est virtuellement impossible de retourner au
kitsch après avoir connu un temps les délices du grand art. Cependant la
différence entre les deux demeure terriblement insaisissable. Dans ce chapitre
je spéculerai sur la possibilité que l’art réel implique le développement « propre
» et effectif de certains universaux artistiques, là où le kitsch passe à travers ces
propositions - comme pour se moquer des principes sans avoir le courage de
les comprendre vraiment.
Je me souviens de patients ayant eu une attaque de l’hémisphère droit qui,

lorsqu’on leur demandait de dessiner un objet (disons un cheval), créaient
quelque chose de raisonnablement ressemblant, contenant souvent tous les
détails requis. Mais, ce qui manquait, c’était l’essence du cheval ; le dessin
semblait presque trop détaillé mais sans vie. Ceci suggère que ce que nous
appelons « le sens artistique » se trouve normalement dans l’hémisphère droit -
qui était endommagé chez ces patients - et que l’hémisphère gauche n’y
«arrive » pas vraiment même quand il fait un effort. Cela m’amène à me
demander si le « kitsch » ne serait pas une tentative faible et inefficace de
l’hémisphère gauche pour usurper le sens artistique intuitif de l’hémisphère
droit. En essayant de peindre ou de sculpter, peut-être que l’hémisphère
gauche essaie de « traduire » le code visuel de l’hémisphère droit dans son
propre langage de propositions logiques et de règles explicites et
qu’évidemment il échoue à le faire – ce qui donne ce que nous appelons le
kitsch. Cette explication sonne un peu comme de la pop psychologie mais elle
n’est peut-être pas tellement loin de la plaque !
Chennai (Madras), la ville du sud de l’Inde où je suis né, remonte au premier

millénaire avant JC. J’y retourne souvent comme professeur invité à l’Institut de
Neurologie pour travailler avec des patients atteints d’une attaque, ou souffrant
de membres fantômes à la suite d’une amputation, ou d’une perte de sensibilité
due à la lèpre. Pendant une visite de trois mois, nous traversions une période
de sécheresse ; il n’y avait pas beaucoup de patients à voir. Ceci me laissa du
temps pour des promenades tranquilles au temple de Shiva dans le voisinage
de Mylapore, échapper à l’effervescence et à l’agitation de la ville et revivre des
souvenirs d’enfance. J’ai de merveilleux souvenirs de ma mère m’emmenant là
chaque vendredi pour prier tandis qu’elle m’expliquait le symbolisme des
différents Dieux et Déesses et les milliers de mythes et de légendes qu’ils
évoquaient. Ce temple porte une inscription près de l’entrée qui dit que les
fondations furent creusées durant le deuxième et le troisième siècle avant JC.
(Le mot « Mylanore » est mentionné dans ses écrits par le Grec Ptolémée).
Durant une visite, à l’intérieur du temple, près d’un des reliquaires intérieurs, un
prêtre Brahmane chantait les védas en sanscrit pour un groupe de jeunes
disciples - de la même façon que ses ancêtres auraient pu le faire quatre mille
ans avant. C’est là l’une des choses les plus frappantes à propos de l’Inde; il y
a un véritable sens de l’intemporalité. On a dit que c’est la plus ancienne
culture vivante au monde. Shiva, qui a été trouvée dépeinte sur des sceaux de
stéatite vieux de cinq mille ans dans le Nord de l’Inde, est aujourd’hui encore
vénérée et célébrée dans des mythes, des légendes et dans l’art (la Grèce
aussi a une riche mythologie mais personne n’y vénère plus Zeus).
Il me vint une pensée étrange quand je regardais dans le temple les sculptures
de pierre et de bronze (ou « idoles » comme les anglais avaient l’habitude de
les appeler). En Occident on les trouve la plupart du temps dans les musées et
les galeries et on en parle comme de « l’art indien ». Cependant j’ai grandi en
les priant quand j’étais enfant et je n’y ai jamais pensé comme à de l’art. Elles
sont si bien intégrées dans le culte quotidien, la musique, la danse et dans le
tissu même de la vie en Inde, qu’il est difficile de savoir où l’art finit et où la vie
commence ; les rives de l’existence ne sont pas séparées comme elles le sont
ici en Occident.
Grâce à mon éducation occidentale, jusqu’à cette visite à Chennai, j’avais une
vision plutôt « coloniale » des sculptures indiennes. Je me les représentais
surtout comme de l’iconographie religieuse ou de la mythologie, plutôt que
comme du grand art. Cependant lors de cette visite, ces images ont eu un
impact profond sur moi et ont commencé à me hanter même dans mes rêves.
Un jour, en me réveillant, j’eus une révélation et je commençai à voir ces
sculptures comme des œuvres d’art indiciblement belles, et non plus comme
des objets religieux. Ce fut le début d’une histoire d’amour avec l’art qui s’est
prolongée sans discontinuer ces cinq dernières années.
En tant qu’homme de science j’ai voulu savoir pourquoi. Pourquoi ces images
et d’autres grandes œuvres d’art sont-elles si belles ? Comment le cerveau
répond-il à la beauté ? Que voulait dire Keats quand il disait « La beauté est la
vérité et la vérité est la beauté » ? Je me mis à lire avec frénésie ce qui
concernait l’histoire des idées sur l’art en général et l’art indien en particulier. Et
je fus complètement captivé.
Quand les Anglais arrivèrent en Inde à l’époque victorienne, ils considérèrent

l’étude de l’art indien principalement sous l’angle de l’ethnographie et de
l’anthropologie. (Ce qui reviendrait à mettre Picasso dans la section
anthropologique du musée national de Delhi). Ils étaient attirés par la nudité de
ce qu’ils rencontraient et référaient souvent aux sculptures comme « primitives
» ou « non réalistes ». Par exemple la sculpture en bronze de Parvati (figure 1),
qui remonte à l’apogée de l’art de l’Inde du sud, durant la période Chola (12e
siècle après JC), est considérée en Inde comme l’incarnation de la sensualité
féminine, de la grâce, de la pose, de la dignité et du charme. En fait de tout ce
qui est féminin. Figure 1.
Cependant quand les Anglais la regardèrent ainsi que d’autres sculptures

semblables HYPERLINK "http://www.interdisciplines.org/resources/artcog/
ramachandran/image2.jpg" \n _blank(figure 2), ils protestèrent que ce n’était pas de
l’art parce qu’elle n’était pas réaliste – les sculptures ne ressemblaient pas à
des femmes réelles. Les seins et les hanches étaient trop larges et la taille trop
étroite. De la même façon, ils firent remarquer que les peintures « miniatures »
de l’école Mogol ou du Rajasthan manquaient souvent de perspectives - elles
étaient primitives parce qu’elles n’étaient pas assez réalistes.
Figure 2.
Les nuances métaphoriques de l’art indien étaient aussi complètement perdues

pour les historiens de l’art occidental. Lord Birdwood, un barde éminent,
considérait l’art Indien comme du simple « artisanat » et trouvait repoussant le
fait que de nombreux dieux aient une multiplicité de bras (signifiant souvent de
façon allégorique leurs nombreux attributs divins). Il parlait de la plus grande
icône de l’art indien, Shiva ou Nataraja dansant, comme d’« une monstruosité
multi brachiale ». Assez bizarrement il n’avait pas la même opinion des anges
dépeints dans l’art de la Renaissance - des enfants humains avec des ailes
bourgeonnant sur leurs scapulaires, ce qui était probablement aussi
monstrueux pour un œil indien.
Ces exemples montrent clairement que dans l’art il ne s’agit pas de réalisme ;
au contraire, il s’agit d’une exagération délibérée et d’une distorsion de la
réalité. Cependant évidemment il ne suffit pas de juste distordre une image au
hasard pour appeler cela de l’art. Par conséquent la question est quels types
de distorsion sont effectifs ? Y a-t-il des « règles » que l’artiste développe, soit
consciemment ou inconsciemment, pour changer l’image d’une façon
systématique ? Et s’il en est ainsi, comment ces règles sont-elles universelles ?
La plupart des exemples que j’ai utilisés pour illustrer ces règles viennent de
l’art indien, parce que c’est celui qui m’est le plus familier. Mais je crois
fortement que les mêmes principes s’appliquent à n’importe quel style
artistique, que ce soit l’impressionnisme, Henri Moore, l’art chinois ou le
cubisme.
Tandis que je me bataillais avec cette question et que je me plongeais dans

d’anciens manuels Indiens sur l’art et l’esthétique, j’ai souvent remarqué le mot
rasa. Ce mot sanscrit est difficile à traduire mais il veut approximativement dire
«capturer l’essence même, l’esprit même de quelque chose, de façon à
provoquer une disposition spécifique ou une émotion dans le cerveau de celui
qui regarde ». Cette phrase toute entière est contenue dans le mot rasa.
Les rasas sont traditionnellement supposés être neuf (il y a Shringara ou

l'humeur amoureuse,
Hasya ou le comique, Randra ou la bravoure, Adbhuta ou la stupéfaction

etc... ). Mais le terme est quelquefois employé de façon imprécise pour dénoter
toute humeur, émotion ou sentiment que l'artiste a su communiquer avec
succès - et c'est en ce sens que je l'employerai ici, comme rampe de lancement
pour spéculer à propos de la neurologie de l'art.
Ainsi rasa détient la clé. J’ai réalisé que si vous voulez comprendre l’art vous
devez comprendre ce qu’est rasa et comment le circuit neurologique dans le
cerveau le fait apparaître. Une après-midi, alors que j’étais d’humeur farfelue, je
m’assis à l’entrée du temple et pris en notes ce que je pensais pouvoir être les
« huit lois universelles de l’art », analogues au chemin octuple du Bouddha
vers la sagesse et la lumière. (Plus tard j’en vins à ajouter deux lois; le nombre
exact est arbitraire). Ce sont les règles que l’artiste développe pour créer des
images visuellement plaisantes qui titillent de façon optimale les régions
visuelles (sans intention de jeu de mots) du cerveau, mieux qu’il ne le pourrait
s’il utilisait des images « réalistes » ou des objets réels.
Faire valoir qu’il pourrait y avoir des universaux dans l’art ne diminue en rien le
rôle important de la culture dans la création et l’appréciation de l’art. En fait si
ceci n’était pas vrai il n’y aurait pas différents styles d’art - l’art de la
Renaissance, l’impressionnisme, le cubisme, l’art indien etc. En tant que
scientifique, cependant, mon intérêt ne se situe pas dans les différences entre
les différents styles artistiques mais dans les principes qui transcendent les
barrières culturelles.
Voici une liste tentative de mes dix lois de l’art :
1) un changement majeur
2) le groupement
3) le contraste
4) l’isolation
5) résoudre le problème perceptuel
6) la symétrie
7) l’horreur des coïncidences/du point de vue général
8) la répétition, le rythme et la méthode
9) l’équilibre
10) la métaphore
Mais il n’est pas suffisant de se contenter de lister ces lois ou de les décrire en
détails; nous avons besoin d’une perspective biologique cohérente pour les
penser. En particulier, quand nous explorons quelque trait humain universel
comme l’humeur, la musique, l’art, le langage, il faut garder à l’esprit trois
questions basiques - pour s’exprimer sommairement: quoi, pourquoi, et
comment. Tout d’abord, quelle (quoi) est la structure interne logique du trait
particulier que vous regardez (ce qui correspond en gros à ce que j’appelle
lois) ? En second lieu, pourquoi ce trait particulier a t’il la structure logique qu’il
a ? Quelle est la fonction biologique qu’il a développée ? En troisième lieu,
comment est le trait ou la loi médiatisée par la machinerie neurologique dans le
cerveau ?
Laissez-moi illustrer cela par un exemple concret - la loi du « groupement »

découverte par les psychologues de la Gestalt au début du siècle dernier. La
figure 4 en montre un exemple frappant. Tout ce que vous voyez d’abord est un
ensemble de taches irrégulières, mais après quelques secondes vous
commencez à grouper quelques-unes de ces taches et vous vous mettez à voir
un chien dalmatien reniflant le sol. Le cerveau « colle » les taches-chien
ensemble pour former un objet unique et vous obtenez un « Ah ! » interne de
satisfaction comme si vous veniez juste de résoudre un problème. En bref, le
groupement fait du bien.
Figure 4.
Le groupement est une loi bien connue utilisée fréquemment à la fois par les
artistes et les stylistes de mode. Si vous regardez la peinture de la Renaissance
classique figure 5, vous remarquerez de quelle façon la même couleur bleu
azur est répétée sur toute la toile - le ciel, les robes et l’eau. Et la même teinte
de brun est utilisée pour les vêtements, la peau, le sol etc. L’artiste utilise une
gamme limitée de couleurs plutôt qu’une énorme quantité. A nouveau le
cerveau apprécie le groupement de taches de couleur semblables; cela « fait
du bien », juste comme le fait de grouper les taches de chien a fait du bien et
c’est cela que l’artiste exploite. Il n’est pas improbable que l’artiste a répété le
même bleu pour les différentes parties de son tableau simplement parce qu’il
était pingre ou qu’il n’avait qu’un seul bleu sur sa palette.
Figure 5.
La même chose se passe dans la mode. Quand vous allez chez Nordstrom
pour acheter une jupe rouge la vendeuse vous conseillera d’acheter une
écharpe rouge et une ceinture rouge pour aller avec. Ou si vous êtes un
homme et que vous achetiez un costume bleu, elle vous recommandera une
cravate avec des petites taches du même bleu pour aller avec le costume. Mais
qu’en est-il réellement ? Y a t’il une raison logique à agir ainsi ? Est-ce que
c’est juste du marketing, du matraquage publicitaire, ou est-ce que cela raconte
quelque chose de fondamental à propos du cerveau ? Ceci constitue la
question du pourquoi.
La réponse surprenante est que la vision se développa principalement pour

déjouer le camouflage et pour détecter les objets dans des scènes qui en
étaient chargées. Cela semble aller contre l’intuition, parce que lorsque vous
regardez autour de vous les objets sont clairement visibles - certainement pas «
camouflés ». Dans un environnement urbain moderne, les objets sont si
communs que nous ne réalisons pas que la vision porte essentiellement sur
leur détection afin que vous puissiez les éviter, les esquiver, les chasser, les
manger, ou s’y unir. Les choses familières apparaissent évidentes; mais
pensez juste à l’un de vos ancêtres, perché dans les arbres, essayant de
repérer un lion caché derrière un écran de taches vertes (une branche d’arbre
en face de lui). Ce qui est visible n’est que plusieurs taches jaunes - des
morceaux de lion. Mais le cerveau « dit » (en effet) « Quelle est la probabilité
pour que tous ces fragments soient exactement de la même couleur par
hasard? Zéro. Ils appartiennent donc probablement au même objet. Donc
collons-les ensemble pour voir ce que c’est. Hou-là! C’est un lion - courons! »
Cette habileté apparemment ésotérique de grouper les taches peut avoir fait
toute la différence entre la vie et la mort.
Il y a peu de chances pour que la vendeuse chez Norsdstrom réalise que

lorsqu’elle prend l’écharpe rouge « assortie » à votre jupe rouge, elle est en
train d’exploiter un principe profond qui sous-tend l’organisation du cerveau et
qu’elle profite du fait que l’évolution de votre cerveau s’est faite à partir de la
détection de lions aperçus derrière le feuillage - si bien que grouper « fait du
bien ». Evidemment l’écharpe rouge et la jupe rouge ne sont pas un seul objet,
si bien que logiquement ils ne devraient pas être groupés, mais ceci ne
l’empêche nullement d’exploiter la « loi du groupage » pour créer une
combinaison attirante. La même chose vaut pour les tableaux et les caches, ou
même les taches d’une même couleur sur différents objets dans un tableau. Le
fait est que la règle était statistiquement valable en haut des arbres où nos
cerveaux ont évolué. Elle était souvent suffisamment valable pour que le fait de
la faire entrer dans les centres visuels du cerveau en tant que loi aidât nos
ancêtres à laisser plus de bébés derrière eux et c’est tout ce qui importe dans
l’évolution; le fait qu’un artiste peut mal employer la règle dans un tableau
individuel, vous faisant grouper les taches d’objets différents, n’a rien à voir
avec la question parce que le cerveau est « roulé » et qu’il prend plaisir au
groupement de toute façon.
Et maintenant nous devons répondre à la question du comment. Quand vous

regardez un gros lion aperçu à travers le feuillage, les différents fragments
jaunes du lion occupent des régions du champ visuel qui sont largement
séparées - cependant votre cerveau les colle ensemble. Comment ? Chaque
fragment stimule une cellule distincte (ou de petits groupes de cellules) dans
des endroits largement séparés du cortex visuel et des régions de couleur du
cerveau. Chaque cellule signale la présence de la caractéristique au moyen
d’une salve d’impulsions nerveuses - une succession de ce qui est appelé «
piques ». La séquence exacte est faite au hasard ; si vous montrez la même
caractéristique à la même cellule elle déchargera à nouveau aussi
vigoureusement mais il y a une nouvelle séquence au hasard qui n’est pas
identique à la première. Ce qui semble compter pour la reconnaissance n’est
pas ce qu’est le schéma exact des impulsions nerveuses mais quels neurones
déchargent et combien ils déchargent; un principe connu sous le nom de « loi
de Muller ».
Ceci est l’histoire standard, mais une nouvelle découverte étonnante faite par
Wolf Singer et Charles Gray lui ajoute une tournure inattendue. Ils trouvèrent
que si un singe regarde un gros objet (disons un lion) dont les fragments seuls
sont visibles, alors de nombreuse cellules déchargent en parallèle - pour
signaler les différents fragments ; et c’est ce que vous auriez attendu. Mais de
façon surprenante, dès que les caractéristiques sont groupées en un seul objet
(dans ce cas, un lion) toutes les successions d’impulsions deviennent
parfaitement synchronisées. Nous ne savons pas encore comment cela arrive,
mais Singer et Gray suggèrent que c’est cette synchronie qui dit que, quelque
soit ce que « lisent » ces signaux plus hauts dans le cerveau, ces fragments
appartiennent à un seul objet. Je pousserais cet argument plus loin et
suggèrerais que cette synchronie permet aux successions d’impulsions d’être
encodées de telle façon qu’en résulte une sortie cohérente qui est relayée au
centre émotionnel (ou limbique) du cerveau, créant en vous un sursaut « Ah -
regarde là - c’est un objet ». Ce sursaut vous « réveille » et vous fait tourner les
yeux et vous diriger vers l’objet. Ainsi vous pouvez faire attention à celui-ci,
l’identifier et prendre une action. C’est ce signal ah que l’artiste exploite quand
il utilise le groupement dans ses tableaux.
Pouvons-nous tenter une analyse similaire pour nos autres lois ?
Pour une analyse détaillée, je vous renvoie à mon prochain livre The Artful
Brain. Ce texte est un extrait édité du Chapitre 4.
(Un essai antérieur sur les Huit Lois a été publié dans The Journal of
Consciousness Studies 6,1999: Art and the Brain, ed. J. Goguen.)
Discussion
MERGEFORMATINET A few questions
Amy Morris
8 déc. 2002 23:40 UT
Is there data on the measurements of time between perception of the visual

stimuli and the moment of "gestalt," either in the monkey or in the human? Any
patterns therein?
Does the same grouping (or evidence of grouping) show up in perception of
sound patterns? Or in identification of or response to complex olfactory stimuli,
or taste stimuli?
Is stimulus of syntactic memory of an object involved? (Or, in the hippocampus,

possibly episodic memory?)
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Grouping in Music
Bill Benzon
16 déc. 2002 18:57 UT
On grouping and sound, yes, grouping is important in the perception of

sound patterns and has been investigated a great deal. Here’s a relatively
brief passage from my book, Beethoven’s Anvil: Music in Mind and Culture
(Basic Books, 2001, pp. 148-150):
Auditory streaming is a grouping process by which the nervous system
segregates sounds into different auditory streams, each regarded as
coming from a different source. This process has come to be known as
auditory scene analysis and, according to Albert Bregman [in Auditory
Scene Analysis, MIT Press, 1990] , is a preconceptual process. That is to
say, it is a “low level” process, not accessible to conscious intervention or
learning. ....
Let us start with a simple example. Imagine three tones separated by

moderate intervals, for example the NBC three-note chime. When those
tones are played at the original speed you hear the familiar melody. If that
three-tone sequence is repeated time after time, you hear the familiar
melody repeated. You hear these sounds as part of a single sound stream,
indicating that the auditory system as “decided” that these sounds come
from a single source.
Now suppose you increase the tempo. For awhile the melody will just get
faster and faster, but at some point it will disappear. You will no longer be
able to detect the order of the tones, and the single sound stream will
disintegrate into three streams, each consisting of repetitions of one of the
tones. The tones and their relative order are the same at the high speed as
they were at the low speed. But the way we hear them changes: the
auditory system has now assigned them to three different sources.
....
Baroque composers exploited this particular effect, the segregation of a

single sequence of tones into two streams, to create the impression of
multiple instrumental lines when only one instrument was playing. Bach
did this, for example, in some of his music for unaccompanied violin.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Auditory streaming
Amy Morris
16 déc. 2002 23:09 UT
Thank you, Mr. Benzon! May I ask, were the investigations on this done
both on animals and humans, or just humans? If animals, how is the
"recognition" of the melody indicated? (I vaguely recall reading about
some extensive research on complex birdcalls, but perhaps that's not
relevent here.)
Is there any indication that the number of notes in a "melody" affects the
interval factor? (I'm thinking of short-term memory tests for serial number
and letter and image repetition and recognition.)
How long can a melody be and still be "remembered" as a melody ?
Does the transmutation of melody into three streams happen at a precise

speed? Is it consistent across tested subjects? (Are musicians and non-
musicians consistent?)
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET streaming and phrasing
Bill Benzon
19 déc. 2002 20:45 UT
The research I’m aware of has been done on humans. Doing it on animals
would be tricky as you can’t ask them to indicate just when a single stream
breaks apart into two or more streams.
Streaming is known to be affected by interval size, tempo, and timbre.
Other things being equal, notes that are far apart are more likely to break
apart than notes that are close together. Given a melody having an interval
of, say, a fourth in the middle, the phrases on either side of that interval are
more likely to be perceived as part of the same stream if the tempo is
relatively slow. Finally, if the notes in a musical line are sounded by two or
three distinct timbres (say, a violin, flute, and oboe), the line is likely to
break into separate streams for each timbre.
I’m not aware of any differences between musicians and non-musicians

with respect to streaming.
As for the number of notes in a melody, streaming isn’t the only musical
grouping phenomenon. Melodies consist of phrases, big phrases consist
of small phrases, small phrases may consist of still smaller phrases, etc.
There has been some research that shows phrases to be psychologically
real; we tend to hear phrase boundaries as being more distinct than
anything that shows up on sonograms (this parallels similar studies of
linguistic phrases). Other research indicates that the “psychological
present” is about 3 to 4 seconds long. I don’t know whether melody has
been examined with that interval in mind, but I do know of at least one
study that argues lines of poetry are no longer than that (“The Neural Lyre:
Poetic Meter, the Brain, and Time,” by Mark Turner and Ernst Poppel – you
might find this piece on the web by googling it). As melodies, however, are
often longer than that, it presents an interesting question: just how do we
perceive those melodies as complete objects?
\* MERGEFORMATINET The same pebble again
Jose Luis Guijarro
9 déc. 2002 10:17 UT
A couple of years ago, I wrote a commentary on Ramachandran & Hirstein

(1999), The Science of Art, which may be found in Spanish and in English at:
http://www.infonegocio.com/joseluisguijarro/Arte.htm
I started my commentary saying that
"In my cultural environment we say that the human being is the only animal that
stumbles twice on the same pebble. It certainly looks amazing that, after more
than fifty years of cognitive studies, when at last some scientists try to bridge the
gap between art and science they repeat old misconceptions. These
misconceptions are, to my knowledge, almost eradicated in cognitive linguistic
studies on figures of speech, such as metaphor, metonymy, etc. (i.e., Lakoff
(1993), Gibbs (1994), Sperber & Wilson (1986/95), etc. etc. and etc.). Nobody
pretends in these fields that they are the "laws of Literature". On the contrary,
they have been proved ordinary ways of human communication that some
writers use, of course, in communicating their artistic messages. And yet, when
we come to the visual arts, there seems to be a new pebble in which people
keep stumbling once and again. What really astonishes me is that these
scientists are either neurobiologists or cognitivists, people who study the human
brain or the human mind with strong causal constraints in their methodology. An
yet, many (if not all) miss the first requirement that Noam Chomsky proposed
more than forty years ago for a research to be considered scientific: the level of
OBSERVATIONAL adequacy.
To what object/event are the authors referring to when they speak about "art"?
Are they talking about the (mental and/or social) behaviour of the artists when
they engage in creation (?), or about the reactions of the beholders when they
watch the results of that behaviour, or is it the quality of these results themselves
that are at stake?"
I have exactly the same problems with the present paper. Schematically: (1)
What turns a set of dots that is eventually perceived as a Dalmatian dog into
art? (2) What is the crucial component of the alledged emotions we get from a
red scarf and belt that may convert them into art? (3) Do these "laws" work also
in music, cinema ... culinary art? How?
\* MERGEFORMATINET kitsch and beauty
Avigdor Arikha
9 déc. 2002 15:35 UT
To the basic question raised by Vilyanur S. Ramachandran, I would like to add

that the distinction in art between "kitsch" and the "real thing", is that kitsch soon
becomes unbearable, like bad food, whereas the "real thing" is unquenchable.
However this sensorial distinction finally depends on the viewer, on the
sharpness of the senses, the complexity of the visual receptors, and ultimately,
on visual discernment, which is rooted in visual experience - not in reading
"about" art, but in intensive looking at art. This brings on a heightened activity of
both hemispheres.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Kitsch vs high art - an
agreement on terminology
Roberto Casati
12 déc. 2002 23:43 UT
In reading Ramachandran and Arhika I hear bad overtones associated

with kitsch. I myself have no particular normative stance about kitsch, but I
am not very happy about a neat contraposition between kitsch and high
art. Kitsch is also an art form, whose distinctive features is the use of
quotations from other art forms. (A Leonardo Madonna incrusted in a Op-
Art Styrofoam frame, etc.). I mention it because kitsch is oftentimes the very
rich substrate of new artistic developments – start by quoting someone
else (which is quite rational if you want to do something that is recognized
as artistic) then develop a style of your own.
The general point is that in a debate like ours we probably need some
agreement on concepts, all the more when interdisciplinarity is the key.
\* MERGEFORMATINET Aha!
Dominic Lopes
9 déc. 2002 23:13 UT
What is the test that tells us that a given response to a work of visual art is an
aesthetic response and not merely a visual response? Each of the items listed
in Ramachandran's Ten Laws is processed by vision. It follows that each is
involved in merely seeing a visual artwork.
Is the idea that you're looking at art when all of the Ten are evoked to an
unusually high degree? Surely not all artworks do that! So is the idea that you're
looking at art when some of the Ten are evoked to an unusually high degree?
But that condition is met by many, many non-art scenes.
Isn't any answer going to be arbitrary unless there is some measurable neural
event that occurs in correlation both with the sight of genuine art and subsets of
the Ten? What is that "Aha!"?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Aha! and the Abused
Dalmatian Dog
Roberto Casati
11 déc. 2002 17:01 UT
Commentators (Lopes, Quiviger) complain that nothing in

Ramachandran’s account explains what is artistic in perceiving artworks.
For instance, grouping occurs all the time in vision, but art seems to be
relatively rare. Being rather skeptical about all characterizations of art
which are less than cultural, hence heavily normative, and in particular
about the pretty undefined projects of neuro-aesthetics, I can only
hypothesize that the required explanation is not forthcoming.
A technical question on grouping. Figure 3, the Unfamous Dalmatian Dog,
is supposed to illustrate gestalt grouping. Actually, gestalt grouping is
usually taken to be a bottom-up process, in which macro-units are built out
of patches, lines, dots, etc., regardless of their meaningfulness in a
configuration. So close dots or similar dots or aligned dots get grouped –
no matter if they constitute, or do not, the image of a limb. Gestalt grouping,
operated on the Dalmatian Dog Display, would produce macro-units quite
different from the Dalmatian itself. The Dalmatian Dog is an example of
top-down, or conceptual grouping. I tell you that there is a Dalmatian
around, point out to potentially meaningful parts of it in the display – here’s
the tail, here’s a paw, and you Aha! the configuration, after a while.
Besides the technical point, it would be interesting to see whether these
top-down, concept- and attention-driven processes, which are usually
taken to be representative of artistic contemplation, have a place in
Ramachandran’s project.
P.S. Tired of the Unfamous Dalmatian Dog? I would like to introduce you
to a creation of mine, the Dalmatian Cat. You can meet her at http://
roberto.casati.free.fr/objects/0205dalmatianCAT.jpg. (Is it art? Or “just”
Kitsch?)
Here is a conceptual art performance: disseminate the Cat, it if you feel

that the Dog has come of time.
\* MERGEFORMATINET Which parts of the brain do images stimulate?
francois quiviger
10 déc. 2002 4:48 UT
The main problem with Vilyanur S. Ramachandran's essay is that it is based on

the assumption that art only addresses the eye, while in fact what we see, in
reality or in representation, is the receptacle of considerable sensory
anticipation.
Or to put it bluntly it would be in my view far more useful, instead of opposing
high art and kitsch (a very Western polarity to say the least) to oppose sacred
erotic sculpture - group sex, for instance, as they are currently found on many
temples of India and Nepal - with pornography. Which part of the brain are
stimulated? surely not only the one dealing with visual perception…
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Which parts would you like?
Amy Morris
16 déc. 2002 23:56 UT
Ramachandran's essay presents a handful of references to the effects of

art on his own responses and on his own philosophical considerations.
This paper isn't an assertion that "art only addresses the eye." If it were,
we'd be looking at a lot more graphs and charts of optical physics. What
we have, in fact, is a narrative of his own interest in a few kinds of art for x
and y reasons which resulted in the q and p questions and (partially
outlined here without the math) answers. In fact, he's not talking much
about "the eye" at all--he's talking about neural firing. And he's not making
statements that that putative singular moment --the Aha!--is the sole
content of the meaning of art, much less the sole component of educated
indwelling consideration thereof. He's looking for neurological universals
in a certain epistemological strategy. Are you insisting that there are
none? Or are you simply not interested in whether there are any? Or are
these somehow the wrong ones? In a certain sense, you are telling him
that his social/individual/personal/cultural historical interpretation of art (in
the genre of "science" rather than the genre of "history") is wrong. That
seems to imply that you think there is a correct interpretation or that there
is a correct method, or that you can't define what ought to be done, but you
know it when you see it. Is that your argument?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Perhaps some that neurology
cannot reach?
francois quiviger
2 janv. 2003 23:24 UT
So many questions. The bulk of my remarks derives from the fact that
when I read Ramachandran's 10 principles, or read in detail his remarks
about grouping and neural firing, I find useful laws of perception and
recognition, initially based on visual data, but no specific attribute
distinguishing a so-called work of art from advertisement or pornographic
imagery - all artificial genres characterised by a highly premeditated use of
visual data. Thus these neurological universals seem to map only the very
early beginnings of the journey of àny' image to the mind of its viewer.
\* MERGEFORMATINET Abstraction
Clotilde Lampignano
12 déc. 2002 11:15 UT
La science de l’art est connotée par des principes généraux = universaux

artistiques (au delà des differents styles). Science=recherche de principes
generaux. Art= célébration de l’individualité humaine. Donc sur les principes de
la science on peut spéculer sur la base neurologique de l’art et construire une
théorie scientifique de l’art, de l’expérience artistique. Les objets qui constituent
les idoles et qui sont mis en dehors de leur milieu de culte deviennent oeuvres
d’art (objets pour ainsi dire non plus de culte religieux, mais de culte
esthétique). Voir le cas des statues dans le dome de Milan, ou simplement
celles du Vatican, mais on pourrait aussi dire que les oeuvres d’art ont été
assignées aux artistes les plus éminents pour etre contruites, afin que le génie
artistique s’incarne dans la construction de quelque chose de réel, mais qui
aurait pu résulter dans l’interprétation du sacré. Dans le cas où l’oeuvre d’art
est extrapolée de son propre milieu, elle conserve la relique de son propre
sens, parce qu'elle est mise dans les musées, et elle est conservée comme
témoignage de sa propre représentation surtout religieuse, meme si elle n’est
pas idolatrée car en dehors de son contexte, dans lequel elle sert de support de
la prière. On peut observer que la plupart des oeuvres d'art ont eu dans
l’histoire des jugements de contestation, de critique négative. Pour ce qui est
d'une science de l’art, on parle des règles, qui doivent etre appliquées par
l’observateur pour les distinguer, mais quelle règle a appliqué l’auteur de
l’oeuvre d’art? Science de l’art comme science de la langue, quelles sont les
règles sous une langue? Mais la science de l’art reste abstraite pour l’auteur
comme pour l’observateur.
\* MERGEFORMATINET The Modified Molyneux Problem
Pascal Mamassian
12 déc. 2002 18:09 UT
What is the ultimate goal in bridging the gap between art and cognition? If the
goal is to determine the neural structures involved in art appreciation, then
Ramachandran and Zeki and Livingstone are probably justified in starting with
what we know about the visual system from visual neuroscience studies. But
surely this cannot be the whole story as Lopes, Quiviger and Casati justly point
out. What is the difference between perception and artistic experiences? Is art
just a glorified perception?
I find it constructive that Ramachandran commits himself to the "Aha
hypothesis", namely that art arises from a signal in the limbic system received
from the neural synchrony of cortical activity. Presumably, this is a testable
hypothesis. One could look at the physiology and anatomy of the connections
between visual cortical areas and the limbic system, study the neurotransmitters
involved, and look for clinical cases that have this link broken. Supposedly,
such patients would not be impaired in recognizing or acting on objects, but
would be oblivious to the artistic quality of the objects. Maybe this discussion
boils down to address the following modified Molyneux problem: "Suppose that
a congenitally blind person enjoys artistic experiences from her other senses
(from music, French food,...). Imagine then that this person suddenly recovers
the faculty of sight. Will she now be able to experience visual arts?"
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Satisfaction
Noga Arikha
12 déc. 2002 19:34 UT
This revised Molyneux question seems to me an excellent point of

departure: if the answer were positive, it could underscore the potential
role of the 'Aha hypothesis' as the minimal defining criterion for a range of
responses that are specific to a work of art. One may take it one step
further and, thinking along the lines of Freedberg's text on the Modes,
wonder whether there is a similar activity of the limbic system in
corresponding 'Aha' experiences, for example musical ones: the
expectation of a resolution at the end of a development in a sonata, for
instance, will build up to an 'Aha' of recognition once that resolution
occurs, and will result in a degree of frustration, or at least of increased
expectation, if it doesn't. Satisfaction - temporal or spatial - as a central
experience of a work of art: this could be posited as the 'specific-to-art'
index that we are looking for, and that many of the respondents here seem
to believe is absent from Ramachandran's hypothesis. Any thoughts on
this from anyone?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Molyneux and the arts
Roberto Casati
12 déc. 2002 23:34 UT
I welcome Mamassian’s proposal of framing some questions about artistic

experience in terms of an extended Molyneux question. After all, the
appeal of the Molyneux question has been identified in its requiring a
simple yes/no empirical answer to a problem that is hugely philosophical,
the identity of visual and tactile shapes. And in particular, Mamassian
correctly points out that we will no be content with an account of art which
does not cuts across sensory modalities.
However, I have some perplexities about the centrality of recognition or of
successful grouping for artistic or aesthetic “experience” (let alone that I
am not completely sure about the existence of such an experience), as per
one of Ramachandran’s principles. Don’t we have in our perceptual life a
lot of recognition and grouping going around which simply does not
constitute an aesthetic experience? So what is the qualifying point, what
makes a certain grouping and a certain Aha! an indication that the seen
thing is artistic or can be considered as artistic?
\* MERGEFORMATINET The project: grounding art theory with situated
knowledge from neuroscience
Maria Rossi
13 déc. 2002 19:42 UT
We have to discover the basic methodological principles for a theory of art

based on neuroscience. Most recent attempts to develop a ‘neuro-
aesthetics’ (misleading expression) are unconvincing regarding many concerns
(e.g., artwork specificity, cultural factors). Here, commentators (Casati, Guijarro,
Lopes, Quiviger) complain that the laws put forward by Ramachandran cannot
account for the specificity of artwork. These objections are based on relevant
concerns, but they may hide the interest of studying neuroscience for
understanding art (Mamassian). Thus, I want to suggest a general strategy for
giving an appealing role to neuroscience in the understanding of artistic
behavior.
Neuroscientists are right on a particular point: aesthetic experience depends
asymmetrically on sensory-motor systems and brain processing. You cannot
have an aesthetic experience without having a set of functional sensory-motor
systems for gathering information on artwork. Therefore, the knowledge
acquired on sensory-motor processing is knowledge of a necessary, but NOT
sufficient, condition of artistic behavior and experience. It means: sensory-motor
processing does not exhaust the realm of aesthetical identification, reasoning
and acting.
Thus, we could develop a different theoretical strategy than that which seems to
be favored by Ramachandran. Instead of trying to formulate general laws, we
could conceive of works of art as specific devices or setup that deserve a
situated analysis - based on the hypothesis that works of art are difficult to
understand outside of their spatio-temporal or immediate historical context.
Here is the constraint: A situated analysis of artistic device AD may incorporate
knowledge on neural processing P if and only if the mention of P is relevant for
explaining any event E that occurs in immediate (causal) relation to A (A
includes all artistic behaviors). A situated analysis, I claim, is the strategy that
has the most chance to show the differences between ordinary object
perception and artwork perception.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Observational adequacy,
situated analysis and the missing explanandum
Roberto Casati
14 déc. 2002 16:42 UT
As in many other cases in the social sciences, scholars of art are often
faced with the problem of the missing explanandum. We have
sophisticated models (recursive computations, neural networks), we have
powerful scientific tools (PET scanners), we understand about statistics
and know how to operationalize our variables, so why do not we apply the
whole machinery to some of the most striking phenomena of mental life?
Some results will surely follow. Hopefully we shall discover what is art by
finding out some specific artistic patterns of responses of dedicated areas
of the brain.
The problem with this strategy when it comes to arts (and to many subjects
in psychology) is that it is not clear what we are out to explain. Production,
reaction? The impact of artistic objects? Which objects are artistic then?
Too many philosophical problems start to clog the scene. Very quickly the
discussion moves to variables that appear to be handier, easily
operationalizable. “Aesthetic pleasure” looks promising. Isn’t this just a
case of pleasure, one of the basic emotions? Easy to define. Easy to scan.
Easy to model. And the “artistic” side of the story just comes from the fact
that we scan a subject when she is faced with an artistic something, that is,
something that has been produced by an artist, or whose picture is taken
from an art history book.
So, there will be results, but what do those results exactly explain? My fear
is that quite a lot of preliminary conceptual work is needed here.
(Remember what happened to the optimistic prospects of Artificial
Intelligence as an explanatory tool for psychology.)
This skeptical point goes a little beyond the observational adequacy

requirement stated by Gujiarro and the situated analysis requirement
stated by Bullot. It is not, though, skepticism across the board as to the
cooperation of scholars of arts and cognitive scientists. I just think that we
are in a very preliminary phase, one in which scholars of arts can help the
cognitive scientist by providing interesting cognitive artifacts, which obey
strange cognitive patterns. The study of these patterns (as is the study of
religion as a cognitive phenomenon) could open quite interesting
avenues. The debt will be paid out only much later, and the efforts by
cognitive scientists to find shortcuts may risk incurring in the problem of the
missing explanandum.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET About the problem of the
‘missing explanandum’
Maria Rossi
17 déc. 2002 1:01 UT
A first and short reply. I agree with the three general conclusions stated by
Casati – these points appear to be constitutive of a moderate and not-so-
skeptical view: (i) We are in a very preliminary phase, one in which
scholars of arts can help the cognitive scientist by providing interesting
cognitive artifacts, which obey strange cognitive patterns. (ii) The study of
these patterns could open quite interesting avenues. (iii) The efforts made
by cognitive scientists to find shortcuts may risk incurring in the ‘problem of
the missing explanandum.’
About (i): These patterns may be viewed as ‘strange’ because they
‘infringe’ or ‘trespass’ some of the rules of ordinary cognition or
perception. One interesting avenue is therefore to compare ordinary (or
routine-based) cognition and artwork perception/cognition. This can be
done on very specified cases (I will discuss them later).
About (iii): The cognitive theoretician has thus to solve the problem of the
missing explanandum. This imply merely that he has to specify the
phenomenon that he tries to explain. The specification process would
probably goes with restricting the scope of the analysis (the reason why
we may be willing to be skeptical about a proper treatment of the unity of
artwork kind). This is precisely this specification process that I call a
situated analysis (I will give more concrete examples).
\* MERGEFORMATINET Aural Grouping?
Barbara Montero
17 déc. 2002 1:46 UT
The category of works of art is so large and diverse that I wonder if it would be
better to start with specific kinds of art, such as visual art, which seems to be the
focus of Ramachandran's paper. Alternatively, it might be better to skip the
question of what counts as a work of art and focus on what occurs when we
experience beauty for not all art is beautiful and not all beautiful things are
works of art. That said, it seems that the notion of grouping might have an aural
application, in recognizing recurrent themes in music. I wonder what the “why?”
and “how?” are here.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Comments on Barbara
Montero's
Jose Luis Guijarro
17 déc. 2002 16:03 UT
¡Hola, Barbara!
The idea that art lies in the objects produced as "artistic" in a given culture
(be it painting, music, literature, dancing, cinema, culinary art, whatever)
seems to be wrong from the beginning. This is the main reason, I think,
why there is no universal description of what art might well be.
Now, Roberto's idea tries to get away from that "huis-clos" in a behavioural
frame, while I have done the same, but speculating about our information-
processing abilities as human beings in a cognitive fashion. You see,
there MUST be some special way of processing information that we have
as humans which lies at the base of that experience.
I think it is our hability to display information which is at the bottom of our

artistic experience. And, if according to Marie Louise Pratt, one displays
information in order to value and therefore share it, the problem is not on
any objecto or artistic "activity", but on the VALUE which makes art
different from discovering a mathematical rule or from solving a crossword
puzzle.
I don't know whether there be "general" values (I tend to think, there are
not very many: all seem to be individualistic), except one: living beings
have one general value: to preserve their life and that of their heirs. My
quest is to look for another general value that humans all share. And it
seems to me that the "creation" of our subjectivity from the time we are
born onwards looks as a very likely possibility.
Therefore, when we perceive creativeness in something, what I think

happens is that, in some as yet unexplained way, we manage to re-enact
that process, either by erasing as much context as we normally need to
process relevant information, oreither, by "opening" it in ways that have a
similar effect.
It is an idea that few people here have chosen to discuss. I don't know
whether it is because it seems utterly stupid, or because it is ... creative!
(Incidentally, it seems stange that the author of the paper has not deemed
it interesting to enter into the debate. I would have liked to read his
reactions)
¡Hasta otra!
\* MERGEFORMATINET Art and everything else
Nirmalangshu Mukherji
17 déc. 2002 5:01 UT
The distinction between kitsch and 'real' art enables Ramachandran not to lose
sight of the proper object of inquiry while explaining kitsch as an
underdeveloped form of this object. Will the study of real art, neurological or
otherwise, allow the extraction of a set of rules which are at once universal and
whose instances pick out just the proper object?
Insofar the domain of language is concerned, it is clear by now that the
universal won't yield the specific we want: 'knowing the rules of grammar' does
not explain mind-external aspects of language-use, not to speak of explaining
our 'appreciation of Shakespeare’s genius.' Furthermore, the generative study
of real music (Western tonal) just doesn't seem to generalize to other forms of
music (1). None of this is surprising given the history of science, but cognitive
neuroscience could be a new game altogether.
Consider, the 10 rules listed by Ramachandran. I will assume that they all
apply. But they apply to pick out what? Ramachandran discusses just the rule of
grouping. I will assume others have a similar flavor. The first nine apply not only
to music (which Ramachandran distinguishes from art), but also to christmas
cakes, games of tennis, gymnastics, wines, perfumes. This leaves rule 10:
metaphor. If metaphor includes something like 'artistic sense', we are begging
the question. If not, then why shouldn't it apply to christmas cakes?
Maybe these are all works of art, and they fall in the same class as Picasso's
Guernica. But they also apply to other: cloud formations, insect tracts,
arrangement of pebbles, patterns on pythons etc. That is, when we look at these
things, we are prone to express Keats' dictum. But these are not works of art
simply because there's no artist; hence, these are not artefacts.
Even for the mind-internal systems, language consists of widely disparate

elements, most of which are found in non-linguistic systems (2) extending in
some cases to non-human organisms (3). The picture is enormously more
complicated when we include mind-external aspects such as reference, beliefs,
intentions of others, etc.
Cognition of real art, as envisaged, is likely to be even more complicated, for it

ineliminably involves, as we saw, some notion of authorship and the cultural
beliefs associated with it (4).
1. Mukherji, N. (2000). The Cartesian Mind: Reflections on Language and

Music. Shimla: Indian Institute of Advanced Study. 2. Mukherji, N. (In Press). Is
CHL linguistically specific?. 3. Hauser, M., N. Chomsky, W. Fitch (2002). The
faculty of language. Science, November 22. 4.Mukherji, N. (In Press). Varieties
of interpretations. Interpretation and its Objects: Studies in the Philosophy of
Michael Krausz, Ed. Andrea Deciu and G. L. Pandit. Rodopi Publishers,
Amsterdam.
\* MERGEFORMATINET the neurological lightness
fabrice bothereau
17 déc. 2002 21:50 UT
Mixing familiar objects with art pieces doesn't seem the best way to clarify the
question. If not, we must ask whether a chair is more universal than a painting of
Matisse. A chair is an object, a painting is not. If a painting, and anykind of art, is
nothing more than an object, say, universal, then it's no longer worthwhile to
use the word "art".
If not most people are ready to accept Malevitch in the range of painters, its
because 1) they refuse, 2) they aren't trained, 3) they don't care, 4) they like
Kandinsky, 5) they don't like paintings, and so on. How come should still remain
somewhere in the brain an available cell that, connected, would immediately
transform disagreement in agreement ? You'll find more people accepting to
say "yes, this is a chair", than accepting to say "yes, this is painting". And why
that? Because there's no rule. Kant said it. It's a question of taste. It's also, that
he did not mention, a question of education, of chance, of infancy. To think of
the chair again, there are no indefinite rules to follow for the making of a chair.
But how many rules are they for the making or art? Some people just don't want
to hear about contemporary art. Because it's not art for them. When Courbet had
first exhibit his paintings, many people were revolted. This was not art. So,
someone could ask, where was their missing cell? Do the people, a bit more
than a hundred years after, queueing for Matisse and Picasso, have got that
available cell?
Second.We've got not much left, so we would just say that in philosophy, we are
used to be very cautious with what seems evident. So we'd like to suggest one
name : Whitehead. Reading him, leads us to reconsider the modes of
apprehending the external world. And this is starting with the object, time and
space, and the event that resulted from the conjunction of the three. If you add to
this a human being, with experience, consciousness, knowledge, and feelings,
it's get very complicated. So you can not say that we "take the familiar for
granted"...
La beauté et l'esprit: leçons kantiennes

John Armstrong (University of Melbourne)
Résumé : L'étude de l'art et de la cognition a ses racines historiques dans

l'oeuvre de Kant. Il fut en effet le premier philosophe à poser la question: quels
processus mentaux sont-ils en jeu lorsque nous nous trouvons à juger belle, ou
impressionante, une oeuvre d'art? Les réponses qu'il suggéra peuvent encore
nous enseigner quelque chose: cette conférence l'explique.
La tentative pour expliquer en détail ce que fait l’esprit quand nous ressentons
une oeuvre d’art comme belle ou profonde remonte à la Kritik der Urteilskraft,
ou Critique de la Faculté de Juger de Kant (1790). Ce que Kant suggère me
semble être très perspicace et d’une constante pertinence mais c’est exprimé
dans un langage technique plutôt obscur. Je souhaite en esquisser quelques-
uns des points clés en référence au tableau de Corot HYPERLINK "http://
www.nationalgallery.org.uk/cgi-bin/WebObjects.dll/CollectionPublisher.woa/wa/
largeImage?collectionSection=work&workNumber=NG3237" \n _blankAvignon vu de
l'Ouest (à la National Gallery, Londres).
La thèse de Kant peut être résumée en une phrase relativement courte :

l’expérience de la beauté est constituée par « le jeu libre et harmonieux de
l’imagination et de la compréhension »; l’expérience de l’art est semblablement
constituée, bien qu’avec quelques raffinements supplémentaires. Mais ce que
cette phrase imposante veut réellement dire est loin d’être évident.
Le libre jeu de l’imagination
Kant utilise la notion d’imagination dans un sens technique. Dans la perception

ordinaire le rôle de l’imagination consiste à rassembler ou à différencier des
éléments du champ visuel selon un ordre pré conceptuel - c’est à dire
indépendamment de notre appréhension du genre des choses que nous
regardons. Dans le tableau de Corot nous pouvons percevoir que la texture
visuelle du palais papal est différente de celle du premier plan - sans les
catégoriser comme un édifice et une étendue de bruyère. Kant considère la «
synthèse de l’imagination » comme un processus pour repérer et classer les
schémas visuels; dans une conception modulaire de l’activité de l’esprit, ce
procédé précèderait et faciliterait la classification conceptuelle de ce que nous
percevons. La ligne qui marque la seconde chaîne de collines (au-delà de
laquelle nous voyons les arbres sombres de la vallée de la rivière) est
visuellement distinctive et plutôt éloignée de l’appréhension que nous en avons
en tant que chaîne.
En art (comme dans ce tableau) cette sorte de sensibilité - aux similitudes et

aux différences de la texture visuelle - joue un rôle très important. Dans des
moments plus pragmatiques de l’existence nous fonctionnons (mais sans avoir
conscience de le faire) avec de semblables interventions de l’imagination.
Considérons le pignon de l’édifice rustique dans la partie inférieure gauche du
tableau : il a un faîte distinctif ; dans la « synthèse de l’imagination » il est perçu
comme semblable au faîte (inverse) fait par la rivière à l’extrême gauche et à un
second faîte (inverse) à la droite de l’arbre isolé - qui (en fait) marque
l’occlusion d’un bois par deux collines. La structure picturale ne dépend donc
pas de notre perception globale des choses selon une classification
conceptuelle. C’est un sens pré-conceptuel de la similarité qui tient ensemble
ces motifs. La composition artistique est nécessairement pré conceptuelle en
cela qu’elle ne repose pas sur le fait de percevoir comme semblables des
choses qui appartiennent à la même catégorie conceptuelle - mais,
précisément, qu’elle requiert que nous percevions de la cohésion et de la
parenté au-delà des frontières des catégories. Elle requiert aussi de la
différentiation (et la différentiation, évidemment, établit un rapport entre des
choses qui restent séparées - puisque nous les percevons comme constituant
mutuellement leur différence). Par conséquent les oppositions de texture
visuelle entre le palais, le premier plan et le ciel identifient des zones de
l’image que nous percevons par contraste les unes par rapport aux autres. Et
ce sens du contraste ne requiert pas - il précède - notre appréhension de ces
zones comme dépeignant des choses : un sol rugueux, un palais, le ciel.
Le libre jeu de la compréhension
Dans le langage de Kant, la compréhension est le procédé par lequel nous

percevons un objet particulier comme appartenant à une catégorie générale.
Quand je perçois l’objet en face de moi comme un arbre, je déploie un concept
général d’« arbre ». Et ce concept est tel qu’il peut s’appliquer également à
d’autres objets individuels. Bien que nous n’en ayons pas conscience, nos
esprits déploient ici une règle générale - et la règle générale pourrait être
formulée approximativement comme une définition de l’« arbre ».
Ce que Kant suggère, c’est que dans une expérience esthétique la

compréhension est « en jeu » - et n’est pas en train de tenir son rôle habituel.
Que pourrait être ce « jeu » de la compréhension ? De façon abstraite, il
pourrait être décrit comme la poursuite de la généralisation, sans l’atteindre.
Supposons que l’on ressente qu’il y a une certaine relation visuelle entre,
disons, l’arbre isolé sur la droite et le ciel. La juxtaposition de cet élément et
aspect du tableau ne nous frappe pas comme étant arbitraire. Et cependant si
nous essayons de spécifier ce qu’est exactement cette relation nous trouvons
que nous ne le pouvons pas. C'est-à-dire que nous ne pouvons pas la réduire à
une formulation générale. Et, donc, nous ne pouvons pas percevoir d’autres
cas comme répétant tout à fait la même relation.
En d’autres termes nous connaissons la relation entre l’arbre et le ciel en tant

que relation - mais son « indicibilité » reste intacte - nous ne pouvons la
résumer. Et, bien plus, nous ne percevons pas cette relation comme pouvant se
répéter: elle est unique. Il est crucial de se rappeler, à ce point, que Kant n’est
pas en train de faire de la phénoménologie - il n’essaye pas de nous dire des
choses à propos de processus conscients. Il essaie plutôt de décrire des
processus sous-personnels. Ceux-ci garantissent notre expérience consciente ;
mais ce n’est pas faire objection à Kant que de retourner la chose et de dire -
cela ne m’arrive pas quand je regarde un tableau. Il essaie d’expliquer
comment une capacité ordinaire de perception - la capacité à percevoir
quelque chose d’individuel comme faisant partie d’une catégorie - fonctionne
d’une façon particulière quand nous trouvons quelque chose beau.
Une relation est, à priori, abstraite et peut forcément être isolée des éléments
particuliers auxquels elle se rapporte. La relation « à la gauche de », par
exemple, peut évidemment être soutenue par des millions de paires distinctes
d’objets. Ce qui est tellement séduisant à propos de la relation entre l’arbre et
le ciel est que, alors que c’est vraiment une relation, le caractère spécifique de
cette relation ne peut être séparé des choses qui lui sont relatées.
Le point de vue de Kant était que, dans ces cas, l’esprit cherche à connaître la
relation d’une façon de plus en plus spécifique mais n’y arrive jamais ; nous
continuons à sentir qu’il y a quelque chose à comprendre - mais ce que c’est
vraiment nous échappe. Et cependant nous ne sommes pas frustrés ; nous en
faisons l’expérience - comme il le dit - comme d’un jeu.
L’harmonie des facultés
Le bel objet, alors, nous frappe comme hautement signifiant, comme ordonné
d’une façon rationnelle - et cependant quand nous essayons de dire
précisément quel est ce sens ou cet ordre nous trouvons que nous ne le
pouvons pas. Ce qui impressionnait Kant ici était la relation bienveillante entre
l’objet et l’esprit. Le bel objet nous donne, en quelque sorte, l’image d’un
monde parfaitement compréhensible, d’un monde parfaitement adapté à nos
esprits; et cependant - comme cela arrive - la signification ne peut pas être
spécifiée, l’ordre ne peut pas être pleinement codifié. Si c’était le sens de
plénitude, la complétude de l’objet serait compromise. Au lieu de se présenter à
nous avec l’impression « d’un ordre signifiant en soi », l’objet transmettrait
simplement un message plus spécifique et plus limité, serait réduit à un ordre
particulier et fini.
En d’autres termes, la valeur et la signification de l’oeuvre reposent sur quelque

chose d’insaisissable: un sens de l’ordre sans codification précise. Kant pensait
que ceci avait une portée théologique. La confrontation avec une œuvre d’art
est semblable à celle d’Adam avant la Chute. Un monde créé par un Dieu
aimant s’étend devant nous - jusqu’à présent nous ne l’avons pas compris,
nous ne l’avons pas conceptualisé et cependant nous appréhendons qu’il sera
compréhensible.
Les idées esthétiques
Kant n’a pas grand’chose à dire sur le rôle du contenu dans l’art - mais ce qu’il
en dit est, je pense, très utile. Le problème avec le contenu est qu’il permet de
multiples instanciations. Le « contenu » est ce qui pourrait être présenté sous
une autre forme. Par conséquent il n’a pas grand’chose à voir avec la valeur
spécifique et particulière des œuvres d’art. Kant essaya de contourner cela de
façon ingénieuse.
Il met beaucoup d’emphase sur l’imprécision du contenu authentiquement

artistique - en quoi l’oeuvre est suggestive, plutôt qu’explicite. Il fusionne cette
idée avec sa présentation esthétique. C’est pour Kant un prolongement
naturel : nous appréhendons un tel contenu par un processus mental
intimement lié au jeu libre et harmonieux de l’imagination et de la
compréhension. Nous ne spécifions pas vraiment le contenu mais nous
continuons à tourner autour. Nous ne pouvons identifier ce que Corot essaie de
nous dire à propos du palais. Et cependant nous pouvons être remplis d’un
sens du passé qui se prolonge dans le présent ; ou il se peut qu’il y ait un
contraste émouvant entre l’extraordinaire innocence et fraîcheur du temps
pictural et le drame, la détresse et les divisions dont la cité était témoin. Mais,
de façon déterminante, tout ceci n’est pas présenté comme une thèse; ce sont
des espaces ou des champs de réflexion qui fusionnent dans la scène
dépeinte.
La sorte de procédés mentaux que les œuvres d’art requièrent pour leur
appréciation esthétique peut être comprise comme des processus cognitifs.
Mais Kant a du mal à identifier un ensemble de processus cognitifs qui peuvent
faire justice aux caractéristiques exceptionnelles de l’expérience esthétique: la
spécificité de l’objet, sa cohésion interne, le sens de la profondeur de sa
signification (même si nous ne pouvons en résumer la signification).
Discussion
MERGEFORMATINET Immanuel Kant, but we can!
Jose Luis Guijarro
17 déc. 2002 19:24 UT
The summary of Kant's ideas presented by John Amstrong has made me think
about a few things, maybe totally out of context:
1) Kant's ideas on Corot panting are indeed a result of his valuing it and wishing
to share his interpretation. They therefore show how he thought this set of ideas
was important as a prompting for an extended (intellectual) conversation.
2) "the value and significance of the work depends on something elusive: a

sense of order without any precise codification". As I read this, I put it on my own
speculative frame; let me try to put the result in so many words.
Our experience has shown us that, even if our mind was not totally codified
when we were born, we achieved a natural "order" by becoming human
"subjects". Thus, what I read Kant is saying avant la lettre is more or less what I
thought I had found out myself. A rather frustrating feeling, I must say! So, he
further thinks that "the encounter with the work of art is similar to that of Adam
before the Fall. A world created by a loving God lies before us - as yet we have
not understood it, we have not conceptualised it, and yet we grasp that it will be
comprehensible". Isn't that a re-enactment of the subjectivizing experience,
where the daily context has to be removed somehow?
What Kant couldn't do, of course, was to think in present-day cognitive terms;
but, as J.A. seems to believe, his ideas may be very helpful in devising cognitive
models.
\* MERGEFORMATINET relations repétées
Clotilde Lampignano
19 déc. 2002 14:56 UT
Expérience de la beauté = expérience de l’art. L'expérience de la beauté est

selon Kant le jeu libre et harmonieux de l’imagination et de la compréhension.
Selon Kant (dans la perception ordinaire) l’imagination ressemble ou
differencie des éléments du champ visuel, selon un ordre préconceptuel, c’est à
dire sans catégoriser les éléments, comme dans l’exemple, les arbres ou la
bruyère. La composition artistique est pré-conceptuelle, car elle ne considère
pas et ne percevoit pas comme semblables les choses qui appartiennent à la
meme catégorie conceptuelle, mais requiert cohésion et parenté au-delà des
catégories. Elle recherche aussi la différenciation de choses qui restent
séparées, mais que nous percevons comme différentes entres elles, par
contraste. Selon Kant, la compréhension est le procédé par lequel je perçois
l’objet dans sa catégorie générale. Je n’en ai pas conscience, mais je déploie
un concept général d’arbre, quand je definis que celui-ci était l’”arbre”. Dans
l’expérience esthétique est en jeu la compréhension (la poursuite de la
généralisation, sans l’atteindre). Il y a la relation visuelle entre l’arbre et le ciel,
mais je ne puis pas formuler une règle generale et donc je ne puis pas
percevoir d'autres cas qui répètent la meme relation, relation indicible et unique
(quelque chose en jeu dans la compréhension). A propos de la relation entre
l’arbre et le ciel, dans le tableau de Corot, il y a quelque chose d’indicible et
unique, mais dans un autre tableau, par exemple du meme Corot, dans le cas
où le sujet représente un arbre et un ciel, ou dans les cas des autres artists qui
par exemple peignent le ciel jaune et l’arbre rouge, comment peut cette relation
répétée etre décrite?.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET style and repetition
John Armstrong
20 déc. 2002 4:56 UT
The notion of 'style' seems to elude satisfactory definition. We often want to

say that certain pictures are similar in style or that a building and a piece of
music belong to the same style - and yet it has proved extrmely hard to
specify the kind of similarity which is at issue here.
One advantage of the Kantian view is that it gives grounds for seeing why
it should be hard to forumlate profound stylistic generalisations. If our
sense of the beauty of an individual work is hard to pin down then it will be
understandable that we have even greater difficulty in claiming that two
instances of beauty are similar in important ways.
\* MERGEFORMATINET What depth of meaning?
Dan Sperber
23 déc. 2002 22:36 UT
John Armstrong talks of “the sense of depth of meaning (even though we cannot
sum up that meaning)” as an “outstanding features of aesthetic experience.”
However the notion of a depth of meaning that we are unable to sum up, or for
that matter to paraphrase in any way, should not be so easily accepted. Nor
should we take for granted that “Corot is trying to tell us [something] about the
palace” if “we can’t pin it down.” This uncritical posit of a “meaning” that the work
of art is supposed to convey is, I would suggest, an old, deeply entrenched
dogma about aesthetic experience rather than one of its authentic “outstanding
features.” (I argued this long ago in my _Rethinking Symbolism_, and Roberto
Casati was making a similar point earlier on in this conference.) Couldn’t we
use Kant to help challenge this dogma, rather than to propose an hedged
version of it?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to Dan Sperber
John Armstrong
6 janv. 2003 9:01 UT
I certainly chose the wrongs words: meaning which is deep but can't be
paraphrased is an unhelpful notion.
Perhaps there are two issues at stake here. One is resonance, the other
concerns the character of experience. Resonance is the effect of multiple
significance: a single image, or element in an image, strikes as as being
connected to a range of (possibly divergent) thoughts. When we try to
trace them explicitly one by one the overall character of the experience is
lost.
Further, i
t is surely right that, phenomenological speaking, an experience can strike

us as deep and significant even though we have difficulty articulating what
its import actually is. Holding a new-born child in one's arms might be a
deeply affecting experience but, obviously, it can be extremely hard to put
into words the import of the moment. Statements such as 'I felt I was
holding a new life in my hands' sound somewhat trite, but are not wholly
irrelevant.
In the discussion of 'free play' and of 'aesthetic ideas' kant seems to be

offering a thesis about how experience can have content and yet be ill
articulated by a direct statement of that content.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Questions only.
Pascale Cartwright
7 janv. 2003 12:08 UT
To D. Sperber : 1- Can you please briefly remind us what you argued in

your “rethinking symbolism” about the old dogma. Why is it an old dogma?
Why is it a dogma? Why entrenched? Why old? Kant certainly did not talk
about “ready-mades” when he was talking about art. 2- Do you think that
meaning can only be grasped through verbal (or scientific)language?
To J. Armstrong : 1- How does Kant describe exactly this “preceding”
mental process which is involved in Art appreciation? 2- "Resonance is
the effect of multiple significance: a single image, or element in an image,
strikes as being connected to a range of (possibly divergent) thoughts.
When we try to trace them explicitly one by one the overall character of the
experience is lost." : Please explain more in detail.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to Pascale Cartwright
John Armstrong
8 janv. 2003 9:38 UT
1. It seems to me that Kant's point is this: what Kant calls 'judgments' [that
is, acts of cognition] typically involve assigning a particular item to a
general term - 'I can see some clouds' to take a banal example. Such a
judgment is the result of a mental process, of which we are (almost
always) unaware. The particular has to be in some way grasped before it
is assigned to a general term, and the general term has to be found. Kant
thought of the mind as performing what he called a synthesis of
imagination and also as searching for a concept. The synthesis of
imagination is the process in which various elements of visual input are
held together, prior to their being assigned to a concept. Kant was
pursuing speculative cognitive science, but one can make sense of what
he is suggesting. The idea is that we can recognize that the cloud is
visually distinct from the backdrop of the sky - because of variation in
colour, tone and visual texture - even before we assign the concept 'cloud'
to it. Of course we are not aware of doing this, but Kant speculates that
such a process must occur. The next step in the argument is the claim that
precisely this sort of mental process - the synthesis of imagination which
precedes the application of a concept - is central to aesthetic experience.
The most impressive examples of this occur when we are contemplating
ensembles within a work of art (such as seeing a tree and cloud together).
We do not have a general concept here and the synthesis of imagination
which is usually tacit is, in this case, something of which we can be
conscious.
Im afraid that this will seem only to be adding to the obscurity - but it seems
fairly plausible to me.
2. I was trying, rather ineptly, to convey a problem of analysis. Suppose we

experience something which has two elements, A and B, but in which the
distinctive character of the experience is that we experience the two
together: we experience A in conjunction with B. When we analyse the
experience into its components we consider them distinctly - which of
course helps to clarify the distinctive nature of each component.
Nevertheless, something gets lost - namely what it is to experience the two
in conjunction. Now if the process of understanding is essentially analytic,
then there will be certain experiences which resist complete elucidation.
To take a crude analogy, suppose you note that a gin and tonic is made of
gin, tonic, ice and lemon; you take a sip of gin, then a sip of tonic then lick
an ice cube and a piece of lemon. Obviously the careful study of the
elements by which the drink is constituted will not be an analysis of the
experience of drinking a gin and tonic.
No doubt a lot more clarification is needed, but perhaps this is a start.

\* MERGEFORMATINET The laws of perception and the content of a work of
art
Gloria Origgi
23 déc. 2002 23:36 UT
John Armstrong concludes: "The kind of mental processes which works of art
require for their aesthetic appreciation can be understood as cognitive
processes."
In his work, V.S. Ramachandran tries to pin down some of the cognitive
processes, that Kant is at pains to identify, in terms of a series of laws of artistic
universals.
However if we look at these processes, we do not find trace of the "outstanding

features" of the artistic experience. These laws are perceptual laws which are at
play in our normal perceptual life.
If the "abnormal" character of the artistic experience has to do with the

"ineffability" and "elusiveness" of its meaning, as Armstrong seems to accept, I
don't think that a more detailed description of perceptual processes involved in
the aesthetic experience may help us in any way.
Yet, I do not see why a theory of content of artworks should be so demanding

upon the underlying perceptual processes that make it possible.
If we make a parallel literary theory, very few scholars are persuaded nowadays
that the comprehension of the general laws of linguistic grammar will generate
a complete understanding of the meaning of "War and Peace".
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Ineffability and cognition
Noga Arikha
30 déc. 2002 13:17 UT
The notion of "ineffability" might describe in part the phenomenology of

aesthetic experience. But it is true, as Gloria suggests here, that a
research programme into art cognition must at once embrace and go
beyond such a phenomenological account - although Alva Noe's paper
gave us a more complex picture of what a phenomenology of artistic
experience might look like.
However, one might also understand "ineffability" as an emotion, or, more
likely, as a set of particular emotions which together constitute artistic
experience: in this case it could be taken into account in an analysis of the
emotional responses to art, perhaps along with the "Aha" hypothesis of
Ramachandran. One may ask, again - the question has been returning
throughout the conference - what the relation would be between pinning
down this set of emotions and one's understanding of a work of art such as
the Corot analysed here.
L'attention esthétique et les objets
Nicolas Bullot (Post-doctorant, Institut Jean Nicod, University of British
Columbia)
(Date de publication : 6 janvier 2003)
Résumé : Cet article examine une hypothèse concernant l’usage esthétique
des capacités d’attention. Certaines situations artistiques favorisent un tel
usage de l’attention et pourraient contribuer à la prise de conscience de
certains effets et contenus cognitifs ou émotionnels. L’article donne des
arguments fondés sur des travaux développés en sciences cognitives et sur
des expériences artistiques provenant de l’histoire des arts plastiques et de la
musique du XXe siècle.
« J'ai probablement accepté avec joie le mouvement de la roue comme un

antidote au mouvement habituel de l'individu autour de l'objet contemplé.»
Marcel Duchamp, à propos de Roue de bicyclette.
« L’ensemble devient une provocation esthétique : la beauté comme refus de

l’habitude. »
Helmut Lachenmann, à propos de Pression.
Je vais présenter une hypothèse relative à la nature de l’attention qu’on porte

aux œuvres d’art, compte tenu des contraintes que ces dernières exercent sur
les capacités cognitives. Cette hypothèse s’intègre dans la tradition des travaux
de théorie esthétique qui visent à prendre en compte les recherches sur les
capacités cognitives. Cette option implique de centrer les analyses sur des
aptitudes qui soient à la fois étudiées dans un secteur des sciences cognitives
et essentiellement impliquées dans les comportements esthétiques. D’après
l’hypothèse que je vais défendre, appelons la H pour plus de brièveté, la
capacité d’attention sélective a ce double statut. Avant d’en présenter le
contenu, nous préciserons la signification des principaux concepts que nous
allons employer.
Le concept d’attention sélective (selective attention) renvoie à des capacités qui

ont été étudiées à la fois en psychologie cognitive et en philosophie de l’esprit.
Ces recherches visent notamment à comprendre comment s’effectuent, parmi
l’ensemble des informations accessibles aux systèmes sensoriels, la sélection
et le liage des informations ayant une pertinence pour l’action et les
connaissances d’un agent – notamment lorsqu’elles concernent des
HYPERLINK "http://jaufre.bullot.free.fr/njbCOLL/AAOBR/BOX-Objects.html" \n
_blankobjets spatio-temporels (objetST dans la suite) sur lesquels l’attention est
portée.
Par ailleurs, pour faire référence au système formé par les artefacts artistiques
et les agents qui les perçoivent, on utilisera le concept de dispositif artistique.
Pour qu’un dispositif artistique soit occurrent, on dira qu’il est nécessaire
qu’une interaction ait lieu entre deux types de conditions :
(i) une situation d’ancrage sensoriel et moteur correspondant à un ensemble

d’éléments-cibles (e.g., sculptures, événements acoustiques) et
(ii) un ensemble d’agents qui explorent cette situation et adoptent des attitudes
esthétiques en interagissant avec les éléments-cibles.
La situation d’ancrage d’un dispositif artistique correspond au contexte spatio-

temporel (ou de la région d’espace-temps) qui est exploré lorsqu’un agent
perçoit (ou, porte son attention sur) un dispositif artistique. Schématiquement, il
s’agit par exemple du contenu et des frontières des galeries d’exposition, salles
de musée, salles de concert, salles de cinéma, des ensembles architecturaux,
ou encore, les livres et les supports d’édition électronique ayant un contenu
artistique. La notion d’ancrage renvoie à une fonction fondamentale des
systèmes sensoriels et moteurs : assurer la mise en situation correcte du corps
de l’agent, notamment par l’accessibilité bidirectionnelle aux éléments présents
dans la dite situation. Dans le cas des dispositifs artistiques, les situations
d’ancrage sont des contextes au moins partiellement artificiels, ou artefactuels,
que les agents doivent percevoir pour obtenir des informations sur le dispositif
artistique qu’ils explorent.
Il est plausible que, dans un dispositif artistique, les interactions entre les
agents et les éléments inclus dans la situation d’ancrage impliquent la
soumission des capacités d’attention sélective des agents à certaines
contraintes ou interventions. Cette idée peut être précisée dans le cadre de la
théorie de la perception d’objetsST. Je propose l’hypothèse suivante :
H : Certains dispositifs artistiques sont fondés sur des processus d’inhibition de

sous-ensembles de routines contrôlant ordinairement l’attention portée sur les
objetsST.
L’argument le plus général en faveur de cette proposition procède en

comparant la perception ordinaire et la perception esthétique. En effet, la
perception ordinaire semble fondée sur l’exercice de routines contrôlant, entre
autres processus cognitifs, l’attention sélective portée sur les objetsST, tandis
que l’interaction avec certaines situations artistiques apparaît au contraire avoir
pour conséquence d’inhiber l’exécution de certaines routines. En d’autres
termes, l’hypothèse H suppose que l’interaction avec certaines situations
d’ancrage artistiques implique l’interruption du cours ordinaire des processus
perceptifs en empêchant, ou altérant, l’exécution de certaines routines.
Pour quelles raisons devons-nous admettre que, lors des interactions avec les
situations rencontrées dans la vie quotidienne, notre attention est contrôlée par
des routines ?
Premièrement, les routines sont formées par apprentissage pour HYPERLINK

" http://jaufre.bullot.free.fr/njbCO LL/A A O BR/BO X -Rc-Routines .html" \n
_blankl’exécution des actes récurrents. Dans la mesure où les activités
ordinaires comprennent des actes récurrents portés sur des objetsST, il est
normal que chaque individu développe et actualise des routines – c’est-à-dire
des opérations permettant d’accomplir un ensemble d’actes habituels
déclenchés par des contextes similaires. La vitesse et la fiabilité des nos
interactions avec les objetsST doivent d’ailleurs être largement dépendantes de
l’existence de telles routines.
Deuxièmement, l’idée que la perception des objets est fondée sur l’exercice de
routines contrôlant l’attention sélective semble relativement bien étayée par les
recherches expérimentales sur le rôle de l’attention et des fixations oculaires
dans le contrôle visuo-moteur, requis pour l’exécution normale des activités
quotidiennes. On peut par exemple se reporter aux travaux de HYPERLINK
"http://jaufre.bullot.free.fr/njbCOLL/AAOBR/BOX-Landetal.html" \n _blankM. Land, N.
Mennie et J. Rusted. Certaines généralisations semblent être valables. En
particulier, l’organisation des actions semble être structurée à partir de routines
sensori-motrices portant sur des objetsST.
Troisièmement, on peut disposer d’un concept suffisamment riche et construit

de « routines » pour rendre compte de la variété des actes quotidiens
susceptibles d’être contrôlés par des routines. Par exemple, les opérations
suivantes sont des exemples de routines prototypiques :
1. « déterminer si x est à l’intérieur ou à l’extérieur de y »

2. « effectuer une fixation oculaire de l’objetST x suivie d’une manipulation de x
»
3. « reconnaître les mouvements prototypiques d’objetsST domestiques »
4. « reconnaître le bruit x déclenchant le comportement y ».
Par ailleurs, trois observations importantes sont faites couramment dans la

littérature. (i) L’exécution d’une routine est généralement liée à des procédures
automatiques, qui semblent s’effectuer sans le contrôle volontaire ni la
conscience de l’opération en cours (ou du moins sans une conscience directe
des détails spatio-temporels de l’opération en cours). (ii) Les routines ne
concernent pas uniquement le contrôle des mouvements des muscles et du
corps, mais elles opèrent aussi lors du contrôle d’activités mentales liées à
l’identification et la reconnaissance des objetsST. (iii) L’exécution d’une routine
peut déterminer ou contrôler le choix des cibles de la sélection attentionnelle ;
néanmoins, la relation entre routines et attention sélective est complexe (elle
dépend de la conception précise qu’on adopte des deux notions).
La perception ordinaire est donc « routinière », en un sens qui n’est pas trivial.
Cependant, le constat du rôle des routines pour les activités ordinaires n’est
pas valable stricto-sensu pour décrire la spécificité de la perception des
dispositifs artistiques. En effet, beaucoup de dispositifs artistiques reposent sur
la construction de situations empêchant l’exercice de sous-ensembles de
routines.
Premièrement, une raison générale est liée à la procédure d’exposition ou de

mise en scène qui est mise en œuvre dans les dispositifs artistiques. Étant
donné un objetST quelconque (ou un signal caractéristique de cet objetST,
comme sa signature acoustique), le fait qu’il soit exposé dans l’espace-temps
de la situation d’ancrage d’un dispositif artistique revient généralement à le
soustraire au domaine de l’utilisation pour d’autres buts que son exposition
dans la situation. Cela implique généralement l’inhibition des gestes de
préhension : dans la plupart des cas, sa manipulation est empêchée ou
interdite (vitrine, scène, bandes pour tenir à distance). De fait, son exposition
dans un dispositif revient donc à le soustraire aux routines et interactions
auxquelles sont soumis les objetST ayant un usage domestique ou industriel
ordinaire.
Deuxièmement, au moins au cours de l’histoire de l’art moderne, de

nombreuses œuvres ont été consacrées à la représentation et au
questionnement du statut des objetsST – et aux problèmes concernant les
critères de l’objectité (objecthood). De nombreuses expériences artistiques ont
été conduites sur la perception des propriétés des objetsST, et beaucoup
passent par la construction de situations dont les propriétés vont empêcher
l’exécution de sous-ensembles de routines. Je vais présenter deux types
d’exemples.
On trouve une première série d’exemples dans la tradition des HYPERLINK

" http://jaufre.bullot.free.fr/njbCO LL/A A O BR/BO X -Readymades .html" \n
_blankreadymades de Marcel Duchamp et des travaux d’installation incluant
des artefacts domestiques comme ceux de Oldenburg ou de Lavier.
On trouve une autre série d’exemples significatifs dans les recherches menées
dans les HYPERLINK "http://jaufre.bullot.free.fr/njbCOLL/AAOBR/BOX-
ElectAM.html" \n _blankmusiques électroacoustiques élaborées à partir de bruits
enregistrés.
Je voudrais conclure en posant une question qui me paraît importante : quelles

pourrait être la fonction d’un mécanisme d’inhibition de certains sous-
ensembles de routines ? En suivant une spéculation qui resterait à analyser, on
peut imaginer que les types de réponses adéquates auront l’allure suivante.
Premier type de réponse : cela dépend des dispositifs artistiques en question,
ou du moment considéré dans le développement d’un dispositif artistique. Une
analyse de chaque cas particulier est donc requise, car chaque dispositif
artistique actualise une stratégie d’inhibition particulière. Autre type de réponse,
offrant une explication générale : l’altération d’une routine peut contribuer à la
prise de conscience d’une propriété de l’objetST x sur lequel porte
habituellement la routine. Par conséquent, une des fonctions de ces altérations
pourrait être de favoriser la prise de conscience, ou la méta-représentation,
d’une série de propriétés (celle précisément sur laquelle bloque l’exécution de
la routine). Par suite, cela permet la prise de conscience collective et publique
de la série en question, en liaison avec la fonction communicationnelle et
critique des dispositifs artistiques ou de leur contribution à des apprentissages
perceptifs.
Discussion
MERGEFORMATINET Une vue partielle de l'ART
Jose Luis Guijarro
7 janv. 2003 11:33 UT
Une tendance générale des interventions dans ce colloque est la suivante : ou

bien l’on pense que l’art est une question de perception d’un objet uniquement
(Nicolas Bullot. semble partager cette théorie) ; ou bien on ne parle que de
l’inspiration et de la créativité de l’artiste qui fait un objet
Pourtant, il me paraît important de chercher une caractérisation plus générale
du phénomène artistique, comme j'ai insisté dans plusieures interventions, et
comme Roberto Casati propose dans son article : une (ou plusieures) condition
(s) nécessaire(s) et suffisante(s) qui offrent une explication plausible de TOUT
ce qui devient "art", que ce soit par l’inspiration et l'activité des artistes ou par
les qualités de l’objet perçues par les spectateurs.
Ce que je trouve intéressant du présent article c'est qu’il offre des possibles
voies d’analyse a-posteriori du fonctionnement de l’attitude artistique chez les
spectateurs et que, dans cette même ligne, on pourrait peut-être essayer de
faire la même chose sur l’intention des artistes. Mais pour commencer, pour
savoir de quel objet, fait, relation, concept, etc. on est en train de discuter, il faut
premièrement se mettre d’accord sur ce que est la condition minimale
nécessaire et suffisante pour qu'un objet soit considéré de l’ART.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Une analyse partielle de
certaines conditions nécessaires aux pratiques artistiques
Maria Rossi
7 janv. 2003 18:20 UT
L’analyse est en effet partielle, au sens où elle ne prétend pas donner une
solution simple au problème de l’unité du genre artistique, et encore
moins de définition unique de ce qu’est une œuvre d’art. Je reste
sceptique à l’égard de la découverte d’une condition suffisante au statut
d’œuvre d’art, et pense que ce n’est pas la bonne voie pour articuler la
compréhension scientifique de la cognition avec la compréhension (de
l’intérêt) des pratiques artistiques. Je m’intéresse davantage aux
conditions nécessaires qu’à une condition suffisante rêvée. L’analyse
concerne donc plusieurs conditions nécessaires des pratiques artistiques,
liées aux principes qui suivent. (1) Il est un fait social que nous vivons
dans des communautés où nous reconnaissons à des choses très
différentes le statut d’œuvres d’art, et que ce statut est souvent
institutionnalisé. De ce point de vue, mon analyse tient pour acquis un
savoir partagé : le savoir tacite et historique de l’extension (approximative)
du concept d’art ou d’œuvre d’art (en fonction de critères externes ou
superficiels comme le fait de se trouver dans un musée, je n’ai pas besoin
de plus). (2) Dans tous les cas (= condition nécessaire), ces choses qu’on
appelle les œuvres d’art (= les dispositifs artistiques) correspondent à des
situations que l’artiste ou les spectateurs explorent en déployant leurs
capacités d’attention sélective. La distinction entre artiste et spectateur est
de ce point de vue secondaire : la remarque est valable aussi bien pour
les artistes (avant, pendant, après la réalisation de l’œuvre) que pour les
spectateurs (pensez à ce que fait un artiste dans un atelier, pensez à un
metteur en scène qui va voir sa propre mise en scène etc.). (3) Admettant
les points (1) et (2), je m’intéresse au détail des opérations mentales sous-
jacentes aux pratiques artistiques, et cherche à comparer la perception
ordinaire et la perception dans les dispositifs artistiques (d’où un intérêt
pour l’organisation de détail de chaque dispositif particulier). Et c’est là
que j’introduis H, laquelle s’applique à une famille d’œuvre d’art et
probablement pas à la totalité des œuvres.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Absence de distinction
pertinente entre l’artiste et le spectateur
Maria Rossi
7 janv. 2003 18:26 UT
Le paragraphe 3 de José Luis Guijarro me donne une occasion de

proposer un correctif, car il contient un erreur d’interprétation. Ceci est un
point important : je ne m’occupe pas plus de la perception des spectateurs
que de celle de l’artiste. L’artiste, tout comme le spectateur, doit percevoir
(porter son attention sur) la situation d’ancrage qu’il va rendre publique.
L’artiste doit être spectateur ou scrutateur de ce qu’il fabrique. Tout artiste
qui réalise une œuvre (quelle que soit son genre), doit concevoir,
construire, ou fabriquer une situation d’ancrage (= condition nécessaire,
qui s’applique même au cas de l’art conceptuel). Il peut s’agir d’un texte
qu’on va lire en tenant l’objet spatio-temporel livre et en l’explorant par
une nombre impressionnant de saccades oculaires (contraintes par les
propriétés physique de l’objet-livre x, et les propriétés du contenu
sémantique des phrases imprimées sur la surface des pages du livre). Il
peut s’agir de choses posées sur des cimaises, d’événements lumineux
projetés sur des écrans ou d’événements acoustiques projetés dans des
espaces acoustiques. Il peut s’agir de presque n’importe quel événement
physique, pourvu que cet événement physique soit - sous certaines
conditions favorables - perceptible, interprétable cognitivement et
présenté dans un contexte où il sera liés à des intentions/comportements
artistiques. Un point crucial, qui m’intéresse en tant que physicaliste, est
que les propriétés physiques de la situation d’ancrage opèrent comme
des contraintes sur les capacités exploratoires-perceptives des agents. Or,
il semble raisonnable de penser que ces contraintes sont partiellement
choisies par l’artiste pour obtenir des effets cognitifs particuliers
(dépendant de l’unicité de la situation d’ancrage), et c’est ce point nodal
qui m’intéresse.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Réponse à Nicolas Bullot
Jose Luis Guijarro
7 janv. 2003 20:12 UT
Les réponses de N.B. sont très intéressantes mais, si j’ai bien compris, il
ne considère pas important (ni productif) de spéculer sur la (ou les)
condition(s) suffisante(s) de l’événement artistique.
Cependant, on pourrait se poser la question de l’art dans une perspective,
disons, évolutionniste. Si je ne fais pas d’erreur, il paraît qu’aucun autre
animal a des expériences d’art au même niveau que nous en avons.
Ainsi, l’idée que certains oiseaux sont attirés par les chants de leurs
voisins serait peut-être un antécédent lointain de notre valorisation
artistique, mais rien ne ressemble à cette expérience humaine. Et
pourquoi cela ?
Parce que, que je sache, l’être humain est le seul à avoir développé la
propriété de traiter des informations de manière indirecte, d’utiliser
amplement des métareprésentations pour nos interactions avec son
entourage. Je crois qu'on peut spéculer que l’expérience artistique ne
saurait « fonctionner » chez les humains s’ils ne possédaient pas cette
manière indirecte de traiter l’information. Et décrire de quelle manière
cette faculté rend possible l’expérience artistique nous permettrait de
trouver une (ou des) condition(s) suffisantes minimes pour que les
conditions nécessaires de N.B. se mettent en marche.
Il y aurait donc, un processus précognitif à décrire (i.e., la condition

suffisante primaire) suivi de plusieurs processus cognitifs déclenchés par
les représentations socialement partagées qui donnent lieu à la situation
d’ancrage et permettent d’évaluer artistiquement les objets.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Conditions nécessaires et
conditions suffisantes
Maria Rossi
7 janv. 2003 22:49 UT
Sur le premier point. « il ne considère pas important (ni productif) de

spéculer sur la (ou les) condition(s) suffisante(s) de l’événement artistique.
» Pas exactement, cette formulation est plus forte que celle que j’adopte
en réalité. Le repérage des conditions nécessaires que j’ai citées me
semble aider à la compréhension et à la généralisation, en proposant des
fondements fiables pour l’analyse. Evidemment, ce n’est pas une manière
de proscrire la recherche de conditions suffisantes. Au contraire, c’est une
stratégie d’analyse qui vise à disposer de généralisations (les plus
suffisantes possibles) tout en préservant la possibilité de l’analyse des cas
particuliers (ici, chacun des dispositifs artistiques).
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Métareprésentations,
Modification de la portée de l'attention par les situations
Maria Rossi
7 janv. 2003 23:01 UT
Sur le deuxième point. Je ne suis pas assuré de comprendre le détail de

la spéculation. Cependant, je suis d’accord au sujet de l’importance des
métareprésentations dans la mise en place des dispositifs artistiques.
C’est un aspect qui demeure dans l’arrière-plan de l’analyse que j’ai
proposée, et qui est lié au questionnement sur les facteurs cognitifs qui
contrôlent l’attention des agents dans chaque situation particulière. Le
problème posé ici par la référence théorique aux métareprésentations est
que les agents qui interagissent avec des dispositifs artistiques sont
susceptibles d’avoir un nombre indéfiniment grand et varié de
métareprésentations lors de ces interactions. Or, je ne sais pas, pour ma
part, comment faire une théorie à partir de cette variété. Le cas me semble
similaire au problème posé par les discussions mentionnées par Roberto
Casati (cf. article du présent symposium) : les contraintes observables
sont très faibles. Dans cet article, j’ai cherché à trouver un niveau
d’analyse où il soit possible de décrire des phénomènes soumis à des
contraintes qui puissent être décrites et expliquées avec un minimum de
précision (en fonction d’un intérêt pour les activités mentales des agents).
Ce niveau est celui que j’appelle (faute de mieux) celui de la relation entre
la situation d’ancrage du dispositif et les effets cognitifs (plus ou moins
prédictibles) de celle-ci. L’attention sélective est la capacité permettant
d’articuler les informations provenant de la situation et les évaluations
cognitives de ces informations. On découvre à ce niveau des contraintes
objectives car chaque situation d’ancrage à une organisation qui oriente
l’attention d’une manière ou d’une autre (spécifique de chaque dispositif).
Il est utile de remarquer qu’il n’y a pas que les dispositifs artistiques qui
opèrent en quelque sorte par « manipulation de l’attention ». Par exemple,
les dispositifs de propagande sont aussi des dispositifs qui visent à
manipuler les capacités d’attention en construisant des situations
d’ancrage qui orientent l’esprit des agents vers certains types
d’informations plutôt que d’autres (la différence est intéressante à étudier).
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Art and Inhibition
Dominic Lopes
8 janv. 2003 0:21 UT
I would like to pick up on M Guijarro's comments on M Bullot's interesting
hypothesis, since they seem to me to raise an important question about
what we should be looking for in an explanation or art or aesthetic
experience.
My worry is that there is not a single cognitive mechanism that fails to be
engaged in our appreciation of some artwork. Thus proposals of the form
"mechanism X is involved in appreciating some art works" are hardly likely
to be illuminating.
Bullot seems to suggest that the inhibition of some "routines" is involved in

all art-appreciation. But the example of readymades and electroacoustic
music are not promising. Certainly, part of our appreciation of some art
depends on its being presented in a physical setting in a way that inhibits
certain behaviours and provokes others. But what about works of
architecture or dance music?
Here's an idea: perhaps we should stop trying to give accounts of art and
focus instead on art media or art genres?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET A unique way of processing
Jose Luis Guijarro
8 janv. 2003 9:04 UT
Dominic Lopes says that there doesn’t seem to be a single cognitive

“mechanism” responsible for the art experience, and I certainly agree with
him. What I think is distinctive is the KIND of functioning that takes place in
that sort of event. For, although, as I said above, this functioning reminds
me of a (light?) mystic experience, sometimes, it is certainly distinct from
any other, the aesthetic experience included (if we understand it as the
experience of beauty in, say, a face, a sunset or whatever non “artistic”
situation).
My contention is that ANYTHING (a meal, dance music, a scientific theory,
etc.) may be processed as an art event if the primary condition prevails.
N.B’s ideas seem to be interesting triggers of this human attitude, but I
don’t seem to understand in what way they may explain the origin of the
art event itself.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Attention esthétique
Pascale Cartwright
8 janv. 2003 11:28 UT
Je suis d’accord avec N.Bullot pour dire que la distinction entre l’artiste et
le spectateur n’est pas pertinente – que l’on aborde l’arbre par son
feuillage ou par ses racines, on parle toujours du même arbre. Et je crois
que tout le monde ici depuis le début parle bien de la même chose. Les
différences d’appréciation sont d’un autre ordre.
N.Bullot par contre ne semble par faire de distinction entre l’attention
esthétique en général et l’attention que l’on porte aux œuvres d’art. C’est
en ce sens qu’on pourrait penser qu’il oublie l’acte créatif et l’intention de
l’artiste. En effet le processus d’inhibition des routines est le même
lorsque l’on s’émerveille de la beauté d’un lever de soleil sur la forêt
endormie : on ne voit pas alors une simple forêt comme information utile
mais un spectacle à dimension esthétique. C’est la même chose pour le
tableau. Non ? En ce sens Guijarro a raison. L’appréhension de l’art par
inhibition de la vision de l’aspect disons « utile » « fonctionnel » de l’objet
pour montrer « autre chose » de cet objet ne nous éclaire que très
partiellement sur les processus cognitifs liés à l’art.
La différence serait-elle alors la situation d’ancrage ? Apprécie-t-on un

tableau différemment uniquement parce qu’il est mis dans une situation
d’ancrage privilégiée ? Et ne l’apprécierait-on pas si on le trouvait
abandonné ailleurs ? Mais ne pourrait-on pas dire alors que pour la forêt
la situation d'ancrage existe également et serait "l'état d'esprit" dans lequel
se met l'observateur?
Il est vrai que tout ce que dit Nicolas Bullot s’applique bien aux
readymades et à certaines musiques electroacoustiques. Mais peut-on
décrire les processus cognitifs liés à l’art en ne parlant que des œuvres
qui ne sont pas considérées par tous comme des œuvres d’art ?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Réponses à Pascale
Cartwright 1 : Attention esthétique et attention portée sur un dispositif
artistique
Maria Rossi
9 janv. 2003 0:53 UT
P. Cartwright a écrit : « N.Bullot par contre ne semble pas faire de

distinction entre l’attention esthétique en général et l’attention que l’on
porte aux œuvres d’art. » L’hypothèse que je propose fait partie d’un
travail préparatoire à des recherches sur l’attention esthétique. Cette
recherche repose sur la distinction entre l’attention esthétique « libre
» (terminologie temporaire sans portée explicative) et l’attention portée
aux œuvres d’art (= ici, les situations artistiques, d’après le critère social et
externe que j’ai proposé pour aider à la spécification de l’explanandum).
Je fais donc la distinction ailleurs.
Le choix de restreindre la présente analyse au cas de l’attention portée
sur les dispositifs artistiques (reconnus socialement comme tels) a été fait
pour une raison méthodologique. Il me semble probable que la clarté
explicative vient et viendra en premier lieu d’analyses portant sur
l’attention esthétique « contrainte » (plus que d’une description
phénoménologique de l’expérience de l’attention esthétique « libre »). Il
est en effet possible, dans le cas de l’attention « contrainte » par un
dispositif, d’étudier l’organisation des situations d’ancrage. En outre, ces
situations véhiculent des informations sur les intentions et les processus
causaux qui les ont générés. Enfin, on peut définir dans le cas de
l’attention esthétique « contrainte » un critère minimal d’occurrence de la
perception « esthétique ». L’attention esthétique (au sens minimal) est
occurrente si les capacités attentionnelle d’un agent ont pour cible une
œuvre d’art, au sens institutionnel et non-normatif. En revanche, dans le
cas de l’attention esthétique « libre », l’ontologie des cibles de la sélection
attentionnelle n’est plus du tout limitée. Tout ce qui est perceptible et
concevable pourrait être pris pour cible par l’attention esthétique. Quels
sont, dans ces conditions, les critères de l’occurrence de l’attention
esthétique « libre » ? Quelles sont les raisons ou les causes d’une
évaluation esthétique ? Savons-nous de quoi nous parlons lorsque nous
en parlons ? En dépit de ces difficultés, l’attention esthétique « libre » ou «
générale » est le phénomène qui m’intéresse le plus d’un point de vue
philosophique et critique. La stratégie théorique que je suis consiste à
partir d’une relation de dépendance qui semble fiable. La suivante :
l’attention esthétique (« libre » ou « contrainte ») est dans une relation de
dépendance asymétrique à l’égard de l’attention sélective ordinaire.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Réponses à Pascale
Cartwright 2 : Les œuvres qui ne sont « pas considérées par tous »
comme étant des œuvres d’art
Maria Rossi
9 janv. 2003 0:58 UT
P. Cartwright a écrit, en outre : « Il est vrai que tout ce que dit Nicolas
Bullot s’applique bien aux readymades et à certaines musiques
électroacoustiques. Mais peut-on décrire les processus cognitifs liés à l’art
en ne parlant que des œuvres qui ne sont pas considérées par tous
comme des œuvres d’art? » Réponse : « considérées », en quel sens ?
Deux critères d’œuvre d’art sont ici confondus. (i) Un critère social est que
l’œuvre d’art est ce qui est reconnu institutionnellement ou socialement
comme étant de l'art. (ii) Un critère normatif est que l’œuvre d’art est ce qui
a une valeur esthétique ou artistique. Les personnes qui ne considèrent
pas les œuvres de Duchamp ou la musique électroacoustique comme
étant « de l’art » admettent en fait implicitement (i) au nom d’une
évaluation négative au niveau de (ii). Cet admission tacite est suffisante
pour mon analyse : les pièces de Duchamp sont dans des musées et sont
célèbres. Mon analyse part du niveau (i), et en ce sens, les pièces de
Duchamp et de ses successeurs sont de l’art. Si H s’applique bien aux
exemples donnés, alors H n’est pas réfutée. H n’est pas une théorie de la
totalité des comportements et attitudes artistiques. Quant aux débats liés à
(ii), ils concernent un point de vue normatif qui n’est probablement pas ici
notre principal objectif.
On objectera cependant que H est une hypothèse vérifiée mais trop
partielle (cela semble être le sens de la remarque). Notons qu’il est déjà
intéressant de s’accorder sur le fait qu’elle est vérifiée dans certain cas.
Maintenant, il est possible de réfléchir à l’extension des principes de
l’analyse. Je suis enclin à penser que ces principes ont une portée qui
n’est pas restreinte aux exemples cités. Cependant, il se pourrait que H
s’applique mieux à l’art moderne (fin du XIXe à nos jours), dans la mesure
où l’hypothèse H s’accouple harmonieusement avec une conception
expérimentale de la fonction du dispositif artistique (influente au cours de
cette période historique, cf. par exemple Crary (2000)), mais cela reste à
établir à partir d’analyses complémentaires.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Oui et non
Pascale Cartwright
11 janv. 2003 8:08 UT
Nicolas Bullot : « Enfin, on peut définir dans le cas de l’attention

esthétique « contrainte » un critère minimal d’occurrence de la perception
« esthétique ». L’attention esthétique (au sens minimal) est occurrente si
les capacités attentionnelle d’un agent ont pour cible une œuvre d’art, au
sens institutionnel et non-normatif. »
Oui et non.
Oui. Il y a effectivement inhibition d’un mode « routinier » de la perception

lorsque l’on passe la porte du musée, salle de concert etc…(situation
d’ancrage) et que l’on porte son attention sur les artéfacts artistiques en
question.
Oui, il y a la même « inhibition des routines » lors de l’attention esthétique

« libre ». (Apparement pas de situation d’ancrage) .
Mais non. Ne peut-on pas argumenter que l’inhibition des routines « sur
commande » institutionnelle dans le cas des artéfacts artistiques
regroupés dans un musée, est en fait la mise en place d’une nouvelle
routine, d’un nouveau mode de perception culturel tout à fait routinier qui
se met en place dès que la situation d’ancrage nous le « commande ». Ce
mode de perception nous est suggéré par la situation (d’ancrage) et ne
nous oblige d’ailleurs pas à percevoir le caractère « artistique » des
artéfacts en question.
Ce mode de perception alors n’est pas le même que celui mis en place
lors de l’attention esthétique libre où la rupture des routines est
spontanée, et même peut-être le point de départ de ce qui motivera
l’artiste à créer cette œuvre d’art.
L’attention esthétique « libre » avec inhibition de l’attention routinière

serait le point de départ de toute création d’œuvre d’art et non uniquement
le point d’arrivée (perception de l’œuvre crée). L’attention esthétique «
contrainte » est une autre routine d’ordre culturel comme le fait de
regarder à droite et à gauche avant de traverser la route.
Ne pensez-vous pas que l’attention portée aux œuvres d’art est suggérée
par l’œuvre et non par la situation d’ancrage ? Elle est spontanée comme
l’attention esthétique libre. Elle se passe de tout musée.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Réponse à P. Cartwright (3) :
l'ontologie complexe des situations d’ancrages
Maria Rossi
12 janv. 2003 23:16 UT
Nous semblons être d’accord sur les grandes perspectives. Il reste des
clarifications techniques à faire. (1) Une rectification d’ordre ontologique.
Le présent texte est une version (un peu trop) abrégée qui vous a induit
en erreur au sujet de la notion de ‘situation d’ancrage’. Par ce concept,
j’entends principalement désigner ‘CE’ que l’artiste a fabriqué pour
l’exposition ou la performance, et qui a une extension spatio-temporelle :
l’agencement de matériaux, de corps ou de symboles qui a une
exemplification dans l’univers objectif -- et qui a donc une certaine
indépendance à l’égard de l’esprit et des cerveaux des observateurs (=
ontologie réaliste relativement à ce que les situations contiennent).
Exemples : un agencement particulier de peinture acrylique sur une toile,
un agencement de certains patterns acoustiques, un agencement
dynamique de certains corps dans un espace scénique dramatique ou
chorégraphique. Le point qui est tendu du point de vue conceptuel est que
je cherche à utiliser ce concept pour décrire ‘toutes’ les formes (ou
genres) d’œuvres d’art, car il me semble qu’il s’agit d’une condition
nécessaire (et que nous avons besoin de concepts ayant une
indépendance à l’égard des média employés, car ils sont en nombre
illimités). Le point théorique central : les situations d’ancrage contiennent
les CIBLES (physiques et objectives) de l’attention esthétique (de l’artiste
o u d u s p e c ta te u r ) . ( 2 ) L e s a g e n ts q u i o n t l a p r i n c i p a l e
‘responsabilité’ (juridique, morale, artistique) des situations d’ancrage
sont les artistes (quoiqu’il y aurait beaucoup de questions à examiner à ce
sujet). Par conséquent, il n’y a pas lieu de céder la responsabilité des
situations d’ancrage aux seules institutions qui les conservent -- ni non
plus celle de l’inhibition de certains types de routines liée à l'exploration
des situations. (3) Il y a des routines institutionnelles, en effet. (Il nous
faudrait une théorie des types de routines pour ce débat.) En outre, je suis
aussi attiré que vous par la spéculation d’après laquelle l’attention
esthétique procède par une rupture par rapport à des routines, et que
cette rupture est liée à la notion (hélas confuse) de création. (4) «
L’attention esthétique est suggérée par l’œuvre » : c’est exactement ce
que j’essaie d’analyser, en procédant à une réduction incomplète du
concept (confus) ‘d’œuvre’ (dont on ne sait s’il s’agit d’une représentation
ou d’un objet physique visé par une représentation). (5) Là encore, j’ai
l’impression qu’il est utile de distinguer l’analyse normative et non-
normative. Le ‘critère minimal’ auquel je faisais allusion était descriptif et
non-normatif (liés à l'acquisition d'information sur une certaine situation
d'ancrage artistique). Vous tendez à utiliser en premier lieu le concept
normatif (plus complexe à analyser).
\* MERGEFORMATINET Expérience précognitive
Jose Luis Guijarro
8 janv. 2003 8:48 UT
N.B. écrit : "(…) c’est une stratégie d’analyse qui vise à disposer de
généralisations (les plus suffisantes possibles) tout en préservant la possibilité
de l’analyse des cas particuliers". Je ne suis pas sûr de comprendre cette
stratégie, mais c’est vrai qu’elle fonctionne à un certain niveau (le niveau
cognitif). Ce que j’essaye de trouver, cependant, est (1) le genre de traitement
d ’ i n fo r m a ti o n q u i p e r m e t a u x h u m a i n s l ’ e x p é r i e n c e a r ti s ti q u e .
Schématiquement, on pourrait le représenter ainsi :
[évaluer (X)]
C’est clair que notre capacité d’évaluation est variable : on évalue des
situations (dangereuses ou positives, des théories, etc.). Donc, (2) cette
évaluation doit être, au moins, une mise en valeur :
[valoriser (X)]
Mais il y a aussi trop de manières de valoriser pour que cela soit considéré
l’origine de l’expérience artistique sans décrire le type de mise en valeur
nécessaire et suffisant.
C’est à dire (3) ma spéculation est que cette mise en valeur est, en quelque
sorte, semblable aux processus qui se mettent en marche dans le nouveau-né
et qui conduisent à la formation (i.e., CRÉATION) de sa subjectivité.
Remarquez que je dis « en quelque sorte » parce que, pour le moment, je n’ai
pas une idée claire de comment se déclenche cette « créativité subjective» qui
me semble être la seule condition nécessaire et suffisante pour décrire
l’expérience artistique : Vous semblez croire à une amplification du contexte
donné comme condition d'une expérience créative. Et votre description de ce
processus me semble valable. Mais je pense qu’il y a une expérience plus forte
(comparable à celle de l’expérience mystique) qui, justement, essaie de
gommer le plus possible du contexte pour parvenir à une interprétation tout à
fait nouvelle. Peut-être faudrait-il tenir compte des deux possibilités
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Exposer(x) et Valoriser(x)
Maria Rossi
10 janv. 2003 22:25 UT
Commentant le texte de R. Casati, J.L. Guijarro, vous avez écrit : “ART (…)
could be schematically represented as: ART = DISPLAY (X). (…) So, if you
see a pebble near a river you process it like X; but, if you think that it has
some qualities that are worth watching, you display it (putting it in a box in
a museum is one way of doing that): D(X).” Mon analyse est proche de
celle-là. Le concept de situation d’ancrage vise de la même manière
l’utilisation d’un arrangement d’éléments X pour remplir un rôle
fonctionnel du genre ‘Display(X)’ lié à un attitude ou une opération du type
‘Valoriser(X)’. L’intérêt de ce point de départ, que nous partageons, est
qu’il semble s’agir d’une condition nécessaire de l’effectivité de tout
dispositif artistique, voire peut être de toute expérience/attention
esthétique. Il est remarquable que les procédures telles que ‘Sélectionner
(x)’ ou ‘Valoriser(x)’ soient typiquement des opérations liées à ce qu’on
appelle l’attention ou l’attention sélective. Nous semblons aussi être
d’accord sur la difficulté liée au fait qu’il y a d’innombrables manières de
valoriser X. Enfin, vous parlez d’une expérience ‘plus forte’ et ‘comparable
à celle de l’expérience mystique’, qui viserait ‘à gommer le contexte’. Là,
beaucoup de questions complexes se posent. (1) Quelle est la nature et le
contenu de cette expérience ? (2) Quelles sont ses conditions
d’occurrence ? (3) Pour quelles raisons serions-nous en mesure de
décrire l’expérience esthétique d’un point de vue unitaire étant donné (i)
la variété des cibles qui constituent les situations (d’ancrage) artistiques et
(ii) la variété des attitudes des agents qui les explorent ?
\* MERGEFORMATINET Replies to Dominic Lopez on explanation, cognitive
mechanisms, routine inhibitions
Maria Rossi
8 janv. 2003 19:41 UT
Explanation in art theory: explanatory pluralism & case study. The issue of what
can actually explain artistic phenomena is a central issue in the project of
linking art theory and cognitive science. This is yet a complex issue. Prima facie,
it appears to me that many types of explanations may be used in art theory
since artistic behavior involves many types of highly complex phenomena.
Therefore, I favor a certain kind of ‘explanatory pluralism’. According to it, first,
the putative gathering of local explanations (historical or functional accounts,
case studies) is useful. Second, we have to be cautious, or even skeptical,
about the attempt to find any illuminating tool which could have both
explanatory power and wide context-independency (i.e. extreme generality).
Furthermore, art theoreticians are biased toward certain types of explanation
rather than others. In this paper on aesthetic attention, I am trying to find a path
that would be both cognitive and historically situated. However, I do believe that
other types of explanation are possible and needed. Hypothesis H belongs
more or less to a case study.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Replies to Dominic Lopez 2:
The relevance of mechanisms, (a) background assumptions
Maria Rossi
8 janv. 2003 19:53 UT
Here, I will restrict my replies to the type of explanation I have developed

in accordance to hypothesis H. D. Lopez said: ‘My worry is that there is not
a single cognitive mechanism that fails to be engaged in our appreciation
of some artwork. Thus proposals of the form "mechanism X is involved in
appreciating some art works" are hardly likely to be illuminating. ‘ My reply
(in two times): First, let my specify the general purpose of H. My concern
was to find a framework where knowledge on basic cognitive mechanisms
could be relevant -- in one way or another -- for the understanding of
artistic behavior. This project may be controversial. (In particular, I am
interested in studying basic sensory-motor behaviors because these are
often neglected phenomena, and may be more interesting than common
sense and introspection could predict.) I reasoned in that way. First, it
seems acceptable to think that cognitive science affords knowledge on
many mechanisms that underlies routine-based behaviors (and object-
based attention). Second, many routine-based behaviors of everyday life
are ‘disturbed’ in contact with artistic devices. Then, it is appealing to think
that many artistic devices (artworks) are based on situations that affect the
mind in using some modifications or inhibitions of routines. We could use
our knowledge of involved mechanisms in order have a better description
of what is actually happening during the disturbance of these routines.
This is the basic idea. This idea is neutral regarding the straightforward
specification of the mechanisms or strategies that are involved (I believe
they to be context-dependant). It is also neutral regarding whether the
mind is exhaustively driven by routines operations. It requires yet that
some routines drive the mind in certain circumstances, and even in certain
recognition procedures. Of course, I am aware of the considerable
varieties of routine disturbance/inhibition due to artistic situations. Of
course, I acknowledge that this is not a comprehensive explanation. But it
may appear to be a starting point for analyzing particular artworks (i.e.,
anchoring situation of/in artworks) conceived of as strategic devices, that
operates in modifying different types of mental states. This is the
theoretical background. The complementary side of the work would be
then to develop an account of the strategic role of building an artistic
situation.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Replies to Dominic Lopez 3:
The relevance of mechanisms, (b) 'which one?' & the case of
electoacoustic music
Maria Rossi
8 janv. 2003 19:57 UT
Second, I agree, of course, with D. Lopez for stating that when any
interaction with an artwork x occurs, a number of cognitive mechanisms
fails to be engaged. I though do not see the direct connection of this fact
with H. In my framework, this fact simply means that we have to know
which kind of mechanism has failed to be engaged that would otherwise
be involved in everyday life -- with the same kind of situation/object as
target of attention. Recall: the idea behind H is that many artistic situations
frequently disturb capacities that are massively engaged in everyday
object-perception. Then, the interesting fact is to study only the relevant
mechanisms (given characteristics of the target-object of attention), and to
study both sides of its (dys)functioning in order to achieve a clear
comparison. My background intuition is that this analysis of a particular
artwork should reveal its operating structures, and even a part of the
artistic project or intention (whether it was initially or was not an “conscious
intention” does not really matter here). We need to flesh out this on
examples (case studies).
Electroacoustic music is relevant here, I claim, because many works in
electroacoustic music rely on a two steps composition process. First, the
composer use of environmental sounds (recordings of physical objects
and situation signatures) on which (auditory-recognition) routines can be
smoothly applied. (Note that musical instruments are also physical
objects.) Second, the composer build acoustic situations in modifying the
initial database of recorded sounds. Pioneering works: for instance,
Stockhausen ‘Gesang der Jungelinge’, Schaeffer and Henry ‘Symphonie
pour un homme seul’. The basic tools for modifying recorded sound are
now widespread (mixing, spatial modifications, reverberation, echo, delay,
filtering, and many more specialized processors) – these seem to be
analogs for the composer of the painter brushes. Each tool is a signal
processor that can alter the recorded acoustic signals, and then allows to
build anchoring situations where the mind faces unfamiliar patterns
(because some recognition-routines are inhibited or disturbed).
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Au pied de mon arbre
Jose Luis Guijarro
9 janv. 2003 12:10 UT
Je n’arrive pas à comprendre l’affirmation de N-B. : « Each tool is a signal

processor that can alter the recorded acoustic signals, and the ALLOWS
TO BUILD ANCHORING SITUATIONS where the mind faces unfamiliar
patterns » (je m’excuse d’utiliser des majuscules pour souligner ce que je
ne comprends pas).
Est-ce que l’expérience artistique ne peut pas se déclencher subitement
sans une situation d’ancrage préalable. Ou bien est-ce que cette situation
d’ancrage surgit au même moment que l’on a une expérience artistique ?
En tous cas, la fin du message de N.B. me semble très d’accord avec ce

que je propose : dégager le contexte « utilitaire » et traiter l’information «
créativement » dans mon sens (i.e., d’une manière semblable à celle
qu’on traite l’information quand notre esprit n’est pas encore formé et on la
perçoit, disons, « directement » sans avoir recours à l’information
contextuelle apprise socialement).
Par exemple, je me promène tous les jours sans un parc avec mon chien
et je passe près d’un vieil arbre qui me plait. Mais un jour, en regardant
son tronc rugueux, je ne vois plus l’arbre mais, justement, ses « rides » et
c’est à partir de cela que je perçois l’arbre d’une manière « créative » tout
à fait nouvelle. Avant je ne voyais que l’arbre, un arbre qui avait une place
dans les informations contextuelles de mon esprit. Maintenant je vois
l’ARBRE pour la première fois, « directement », sans cette information
contextuelle qui m’empêchait la perception mystique-artistique.
C’est très flou, je sais. Mais c’est dans cette voie que je « rêve » (N.B.
dixit !) de la condition nécessaire et suffisante.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Art and heuristics for
cognitive science
Roberto Casati
10 janv. 2003 16:47 UT
Commenting on Nicolas Bullot, Dominic Lopes wrote:

“My worry is that there is not a single cognitive mechanism that fails to be
engaged in our appreciation of some artwork. Thus proposals of the form
"mechanism X is involved in appreciating some art works" are hardly likely
to be illuminating.”
Agreement on this skeptical point is compatible with the idea of studying

appropriately chosen artworks, however defined or characterized, as
guiding cases for the study of some cognitive mechanisms. If selective
attention and routine inhibition are enhanced in our engaging with
artworks, then we could interestingly use them for heuristic purposes.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Réponse à J.L.G. : (…) allows
to build anchoring situations (…)
Maria Rossi
10 janv. 2003 23:34 UT
Quelques précisions. (1) Les situations (d’ancrage) artistiques sont des

artéfacts (ou composées d’artefacts). Elles sont donc, au moins
partiellement, fabriquées et conçues par des agents humains. J’adopte
une position réaliste et externaliste à leur sujet. Les situations existent
indépendamment de l’esprit de l’observateur -- contrairement au dispositif
artistique dans son intégralité fonctionnelle (qui dépend aussi des
attitudes des agents qui interagissent avec la situation) ou à l’expérience
esthétique ayant lieu indépendamment d’une situation artistique. Les
situations d’ancrage respectent des types qui déterminent les genres
artistiques. (2) Au sujet de la question technique concernant la musique
électroacoustique : il me semble admissible de considérer le milieu
acoustique d’une salle de concert comme un situation sur laquelle les
capacités de reconnaissance auditive des agents viennent s’ancrer. Le
milieu acoustique permet, comme les média visuels, de véhiculer des
informations spatiales, objectuelles et sémantiques. L’hypothèse est que
beaucoup de travaux en musique, et spécialement en musique
électroacoustique (mais pas uniquement, d’autant que ce point est aussi
valable pour les arts visuels), jouent avec les capacités à reconnaître
l’identité des sources informationnelles (ici, dans cet exemple, sources
sonores). Il s’agirait de jeux sur la reconnaissance de l’identité des objets.
Or, pour jouer avec les apparences (de l’identité) de X, il faut disposer
d’outils pour modifier les apparences de X, et être capable de présenter X
sous la forme d’un pattern inhabituel (sur lequel la routine du système de
reconnaissance ne pourra pas complètement s'exécuter). A ce sujet, il y a
une relativité historique des techniques utilisées et utilisables (la
technique photographique a modifiés l’histoire des arts visuels, les
techniques électroacoustiques ont modifiées l’histoire de la musique etc.).
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Réponse à J.L.G. : L’arbre, la
routine, le concept, la ride, l’analogie
Maria Rossi
10 janv. 2003 23:37 UT
Nous sommes d’accord sur le fait que l’expérience esthétique est

occurrente quand la routine cesse, car l’exécution des routines ne laisse
généralement pas de temps pour scruter ou examiner l’objet X.
Cependant, nous divergeons sur ce que permet la cessation de la routine.
Le fait d’être sensible aux ‘rides’ du tronc suppose de disposer du concept
de ‘ride’ et de d’opérer, par exemple, une analogie entre les rides d’un
visage et les crevasses d’un tronc. Par conséquent, le plus vraisemblable,
c’est qu’un certain type de pensée conceptuelle (ou plus minimalement de
catégorisation) commence lorsque les routines cessent ou ne s’exécutent
pas automatiquement. Il n’y a donc pas de raison évidente pour
restreindre l’expérience esthétique à l’expérience non-conceptuelle.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to R. Casati: Two types
of ‘art & cognition’ heuristics
Maria Rossi
11 janv. 2003 1:57 UT
It seems that we are faced with two types of heuristic roles. Type 1: Artwork
study may have heuristic roles for cognitive mechanism study. Type 2:
Cognitive mechanism study may have heuristic roles for artwork study.
Debates on type-1 and type-2 heuristics have different scopes, but may be
somewhat related. Type-1 heuristics is interesting and not trivial, I agree
with R. Casati. Moreover, hypothesis H endorses the validity of type-2
heuristics. Now, if hypothesis H is true, then the truth of H implies that the
aesthetic mind has a particular interest for routine inhibition. This
phenomena could have several explanations, depending on routine and
inhibition types. A basic explanation is that routine inhibition -- in general
-- allows conscious access, and that conscious access is required for
aesthetic experience. A slightly more sophisticated (but speculative)
hypothesis is that routine inhibition is used by the aesthetic mind to
achieve a reflexive -- or meta-representational -- ‘analysis’ of its own
mental operations, through the mediation of special-effect artefacts (in
anchoring situations). I let you find the relevant hundreds of examples (as
an exercise of type-1 heuristics).
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET H and two predictions
Roberto Casati
13 janv. 2003 11:33 UT
Bullot writes:
„...if hypothesis H is true, then the truth of H implies that the aesthetic mind
has a particular interest for routine inhibition.“
I would like to point out two interesting and promising side-effects of this
characterization of the aesthetic mind.
1. If hypothesis H is true, then we are bound to expect that some cases in

which there is no artwork around and in which there is a routine inhibition,
the perceiving subject will be aesthetically engaged. (I can right now see
from my window a beautiful snowstorm in which snow whirls in surprising
patterns.)
2. If H is true and situations such as those in 1 occur, then we may

ambitiously look for an explanation of the “origins” of artistic creation, as
an attempt to “replay” situations such as those described in 1 by means of
artefacts.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to R. Casati: Two
applications of H hypothesis related to (i) art origins and (ii) the relation
of ‘free’ aesthetic attention to the conception of an anchoring situation
Maria Rossi
14 janv. 2003 2:47 UT
R.Casati has pointed out two helpful developments/implications of

hypothesis H. I agree with him about their particular interest. These
implications may be a first step in order to understand the relation of ‘free’
aesthetic attention to the conception of artistic (anchoring) situations.
The first application, call it ‘H-a1’, is a theoretical prediction about the
occurrence of an aesthetical event : “If hypothesis H is true, then we are
bound to expect that some cases in which there is no artwork around and
in which there is a routine inhibition, the perceiving subject will be
aesthetically engaged. (I can right now see from my window a beautiful
snowstorm in which snow whirls in surprising patterns.)” I add in the
description: … and when you were paying attention to each particular
snow whirl, you have to stop to hit (routinely) the keyboard for looking at a
particularly unexpected and rare event in Firenze or Paris landscapes
(urban anchoring situations of the Casati-mind aesthetical event). Then, in
this kind of example, H-a1 prediction seems to work and is appealing from
both a phenomenological and a behavioral point of view (and even,
arguably, a neural point of view). A problem remains for us: we have to
find a means for distinguishing aesthetic routine inhibitions from other
types of routine inhibition, since many routine inhibitions may not be
aesthetical at all. Here, we may have help in crossing the specification of
the target of perception (broad content), the type of behavior which is the
result of inhibiting, and the general attitude (experience-oriented).
The second application, call it H-a2, is about art origins : “2. If H is true and
situations such as those in 1 occur, then we may ambitiously look for an
explanation of the ‘origins’ of artistic creation, as an attempt to ‘replay’
situations such as those described in 1 by means of artifacts.” According to
my intuitions, H-a2 is a very exciting hypothesis. The (anchoring) situation
of the artistic device would be conceived of as a medium for (re)producing
a mental event elicited from a routine-inhibition process (in the mind of the
artist or any observer). Even if it seems more plausible for explaining the
genesis of figurative art, it appears to me as relevant even for the study of
abstract arts. The reason is that artifacts in abstract art, even if they are not
strictly depictive, have typical mental effects that can be reproduced in the
mind of each observer. Moreover, H-a2 could help in the generalization of
H scope. Finally, in accordance to the theory that I assume, artwork can be
compared to experimental design (or set-up). H-a2 is a principled
grounding for this hypothesis.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET For the record
Roberto Casati
15 janv. 2003 8:34 UT
Neither Florence nor Paris, but Leipzig. If anchoring matters, then my

astehetically pleasing, routine-interrupting snowstorm must be located
correctly!
\* MERGEFORMATINET Objets
Clotilde Lampignano
13 janv. 2003 11:36 UT
Comment pourrait-on expliquer avec la théorie exposée ( entre la perception et

l’esthétique) la relation entre l’exposition d’un tableau (oeuvre d’art) et celle-là
d’un produit manifacturé (la roue, un objet de tous les jours) posée sur un
escabeau (objet de tous les jours)?. Quelle pourrait etre la relation entre un
tableau, pour exemple, les icones, qui sont des objets populares de dévotion, et
qui étaint aussi dans les maisons, objets de dévotion de tous les jours, tandis
que éxposées dans les musées deviennent matiére d’éxposition?. Encore
quelle pourrait etre la relation entre un tableau mèconnu tenu dans une maison
(par exemple) d’un peintre fameux et le tableau fameux du meme peintre dans
un musée?. Ou dans les oeuvres en série, ou dans le design de tous les jours,
alors qu’un exemplaire , quand le temps passe, peut venire prélevé et devenir
appris comme oeuvre d’art.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Statut courant des objets
artistiques et dépendance à l’égard des situations
Maria Rossi
13 janv. 2003 19:32 UT
Il s’agit de questions importantes. Je vais vous répondre partiellement, en

important des conepts provenant d’autres travaux. Vos questions
concernent la relation entre (i) la reconnaissance, l’évaluation et
l’effectivité du STATUT artistique ou esthétique et (ii) les situations
d’exposition et d’ancrage. D’après la théorie que j’admets, aucun objet
spatio-temporel n’a de STATUT artistique indépendamment des agents
qui le lui accordent. Il n’y aurait pas d’objets artistiques s’il n’y avait pas
des agents et des penseurs pour leur reconnaître ou leur assigner ce
STATUT (d’abord mental et expérientiel, puis institutionnel et légal). Par
conséquent, l’assignation du STATUT artistique ou esthétique à un
élément-cible X dépend des attitudes des agents, et des situations
(d’ancrage) qui ont été fabriquées en relation avec ces attitudes (peut être
en accord avec les deux points discutés avec R. Casati). Par ailleurs, étant
donné que les situations d’ancrage portent la trace des attitudes et
intentions qui ont conduit à leur fabrication, il existe dans certains
contextes historiques un MARQUEUR objectif et externe du STATUT
artistique ou esthétique qui dépend simplement de la position spatio-
temporelle d’un objet : être ou ne pas être dans un musée (versus hors du
musée), être ou ne pas être sur la scène dans une salle de concert
(versus dans la rue lors de la fête de la musique) etc. Ce marqueur spatio-
temporel est un phénomène relativement ‘extérieur’ à l’expérience et la
pensée esthétique (aesthetical mind), mais fondamental pour comprendre
l’institutionnalisation des produits artistiques. Marcel Duchamp est, je
crois, un maître dans la conception d'expériences sur ce marqueur
externe (et sur la dépendance contextuelle du STATUT artistique).
L’intérêt de poursuivre une théorie de l’attention esthétique est de montrer
que, in fine, les analyses (e.g., sociologiques) qui limitent l’analyse de l’art
à l’analyse de ce genre de marqueur externe sont incomplètes.
Maintenant, quelles sont les raisons pour lesquelles le STATUT artistique
et esthétique est est assigné à tel objet X, c'est là une longue histoire (qui
concerne la relation entre les propriétés de X et les intérêts de ceux qui
portent leur attention sur X).
\* MERGEFORMATINET Procédures d'exposition ou de représentation?
Jérôme Pelletier
14 janv. 2003 8:38 UT
N'est-ce pas plutôt parce que la cause de ma perception est, par exemple, un
tableau et parce que j'ai la capacité d'avoir une attention duelle, parce que j'ai
la capacité de voir dans le tableau ce qu'il représente tout en percevant la
surface bi-dimensionnelle de la toile (cf. Wollheim), que ma reconnaissance du
contenu représenté n'est pas accompagnée des routines habituellement
associées à la perception non-esthétique? Selon cette explication alternative
de H, ce ne serait pas les procédures d'exposition mais les procédures de
représentation qui expliqueraient l'inhibition de certaines routines. Dans ce
nouveau cadre explicatif, les ready-made et l'art moderne seraient alors, non
plus des exemples, mais des contre-exemples. Mais je doute que cette
conséquence soit réellement dommageable. dommageable?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Réponse ci-dessus
Maria Rossi
14 janv. 2003 16:19 UT
Réponse ci-dessus.
\* MERGEFORMATINET Procédures d'exposition ou de représentation?
Jérôme Pelletier
14 janv. 2003 8:51 UT
N'est-ce pas plutôt parce que la cause ma perception est, par exemple, un
tableau et parce que j'ai la capacité perceptuelle de voir dans le tableau ce qu'il
représente tout en percevant la surface bi-dimensionnelle de la toile (Cf.
Wollheim sur l'attention esthétique conçue comme une attention duelle) que ma
reconnaissance du contenu représenté n'est pas accompagnée des routines
habituellement associées à la perception non-esthétique? Dans ce nouveau
cadre explicatif de H, ce ne serait pas les procédures d'exposition mais les
procédures de représentation qui expliqueraient l'inhibition de certaines
routines perceptives dans la perception esthétique. Une conséquence de
l'acceptation de ce cadre explicatif serait que les ready-made et l'art moderne
seraient non plus des exemples mais des contre-exemples de l'explication
proposée. Mais je doute que cette conséquence soit réellement dommageable.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Exposition et Représentation
Maria Rossi
14 janv. 2003 16:27 UT
J. Pelletier : « Selon cette explication alternative de H, ce ne serait pas les

procédures d'exposition mais les procédures de représentation qui
expliqueraient l'inhibition de certaines routines. » Réponse : Le concept
de ‘dispositif artistique’ (occurrent lors d’interactions entre (i) les ‘Xn’
élements-cibles de la situation d’ancrage et (ii) les attitudes des agents
explorant la situation) est plus général que le concept d’artefact
représentationnel ou de ‘contenu représenté’ d’un tableau, tel qu’il
pourrait être analysé à partir d’une approche apparentée à celle de
Wollheim. La notion de ‘dispositif artistique’ ne renvoie pas
nécessairement à des œuvres ‘représentationnelles’. Par exemple, un
monochrome d’Yves Klein, une toile blanche de Robert Ryman, ou une
composition de Morton Feldman, ne sont apparemment pas des situations
d’ancrage ‘représentationnelles’, au sens faible où il ne s’agit pas
d’œuvres figuratives (il est peut être possible d’imaginer/représenter à
partir des surfaces ou des patterns de certains de ces objetsST, mais c’est
là un problème plus spécifique). La notion d’exposition de ‘Xn’ éléments-
cibles dans une situation d’ancrage est plus générale, et peut être plus
fondamentale, que celle d’exposition d’un TYPE particulier d’élément-
cible ayant des ‘propriétés représentationnelles’. (Par ailleurs, il me
semble important de cesser de centrer unilatéralement les analyses sur la
perception visuelle des tableaux.)
C e p e n d a n t, i l e s t v r a i s e m b l a b l e q u e c e r ta i n e s ‘ p r o p r i é té s
représentationnelles’ des artefacts artistiques puissent expliquer
l’inhibition de certaines routines, mais il est improbable que cela puisse
être une explication suffisante. Mon inclination irait dans une mise relation
de ce point avec les hypothèses H-a1 et H-a2 formulées avec R. Casati
(dans cette même discussion) : les artefacts ‘représentationnels’ restent
dans ce contexte des cas particuliers. Mais ces questions sont en effet à
examiner de près.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Autres problèmes (attention,
‘objet représentationnel’, readymades)
Maria Rossi
14 janv. 2003 16:30 UT
Il y a un autre problème en relation avec le concept d’attention : quelle est

la nature de cette ‘attention duelle’ ? L’attention peut-elle être
‘duelle’ (beaucoup ne le pensent pas) ? L’attention esthétique doit-elle
être duelle ? Pourquoi n’y aurait-il que deux niveaux de perception ou
d’examen dans la perception esthétique ? Pourquoi n’y en aurait-il pas
beaucoup d’autres ?
Les readymades et l’art moderne : exemples ou contre-exemples ? Ce
sont des exemples de dispositifs artistiques. Maintenant, quel est leur
rapport avec la capacité de reconnaissance d’un contenu représenté
(devant les ‘objets représentationnels’) ? Il faudrait préciser la question
car l’art moderne comprend un nombre important d’œuvres figuratives.
Pour les readymades, la situation est là aussi complexe, l’œuvre d’un
artiste contemporain comme Bertrand Lavier est un travail où la frontière
entre ‘strict readymade’ et ‘objet représentationnel’ est continuellement
incertaine.
Autres points : (i) Il faudrait spécifier les conditions d’un artefact artistique
ayant des propriétés représentaitonnelles. Quelle est exactement
l’extension de cette notion ? (ii) Comment libérer ce genre d’analyse
théorique du fait qu’il s’agit essentiellement d’une théorie des tableaux (or
il y a beaucoup d’autres formes de situations d’ancrage artistiques), voire
même d’un type particulier de perception des tableaux dans l’art
occidental ?
\* MERGEFORMATINET Situation d'ancrage objets cibles
Gloria Origgi
14 janv. 2003 12:22 UT
Dans l'article de Nicolas Bullot il me semble que l'existence d'une situation

d'ancrage est un élément central de la mise en place d'un dispositif artistique.
Et, bien sûr, la "situation d'ancrage" d'une oeuvre artistique est liée à
l'institutionnalisation de l'art, c'est à dire, elle représente ou elle met en
discussion les institutions médiatrices qui consacrent une oeuvre en tant que
"art".
Dans beaucoup d'art contemporain la situation d'ancrage est elle-même l'objet

de l'expérience esthétique (les exemples des oeuvres de Serra dans l'article
d'Alva Noë ou celles de Ikam et Fleri dans celui d'Alain Grumbach vont dans
cette direction).
Est-ce qu'on peut alors vraiment distinguer entre "situation d'ancrage" comme
contexte spatio-temporel à l'intérieur duquel un agent perçoit une oeuvre et
l'oeuvre elle-même?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Dispositifs interactifs et
situations d'ancrage
Maria Rossi
14 janv. 2003 17:14 UT
La question est en effet intéressante, dans la mesure où j’utilise ce

concept pour désigner un trait universel et nécessaire des dispositifs
artistiques. Les œuvres interactives pourraient sembler constituer une
difficulté pour l’ontologie que j’admets. Ce n’est pourtant pas le cas pour
la raison suivante : le concept général de ‘situation d’ancrage’ n’implique
pas que la situation soit immuable ou incorruptible (en dépit des efforts
considérables des institutions pour conserver ou restaurer certaines).
Dans la mesure où il s’agit d’un ensemble d’éléments ou d’événements
physiques ayant une extension spatio-temporelle, les situations d’ancrage
peuvent être modifiées ou altérées par les interactions avec les individus
qui les explorent. Cela est vrai pour toutes les situations d’ancrage (des
grottes ancestrales aux œuvres de Carl Andre).
Dans l’art contemporain, les œuvres interactives sont un cas particulier de
ce qu’on appelle parfois les ‘installations’ (= exposition de Xn éléments-
cibles sans vértable contraintes sur le format), dans lequel les
interventions du spectateur modifient l’apparence ou l’organisation de la
situation d’ancrage. Dans ce cas, ces modifications des situations
d’ancrage ont été décidées (mais, généralement, pas complètement
déterminées) par les concepteurs des situations. Certes, lors de
l’occurrence des interactions, les situations sont largement modifiées par
les actions des visiteurs (artistes ou spectateurs), mais il y a cependant un
système physique (le dispositif d’exposition et d’interaction) qui reste
relativement peu modifié. Ce dispositif (ordinateur, projecteur, interfaces,
convertisseurs etc.) correspond à ce que le concepteur du dispositif
artistique a paramétré (pour obtenir, peut être, certains effets cognitifs et
attentionnels) – réalisant en cela une sorte de dispositif expérimental. La
notion de situation d’ancrage fait dans ce cas référence à ce système
particulier, qui a des propriétés d’indépendance à l’égard des états
mentaux des visiteurs. Par exemple, l’architecture des circuits de
l’ordinateur qui contrôle le dispositif est indépendante des états mentaux
des visiteurs lors de l'exposition.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Est-ce que la situation
d'ancrage fait partie de l'expérience perceptive?
Gloria Origgi
16 janv. 2003 13:17 UT
Dans la partie finale de ta réponse, Nicolas, tu fais l'exemple des circuits

d'un ordinateur comme faisant partie d'une situation d'ancrage qui reste
relativement indépendante de l’état perceptuel de l’observateur. Mais cela
me pose des problèmes. En effet, il me semble que dans ta définition de «
dispositif artistique » la situation d’ancrage fait partie de l’expérience
perceptuelle : elle représente la région spatio-temporelle qui « encadre »
cette expérience et participe de l’activation ou de l’inhibition de certaines
routines. D’où ma question si l’on peut toujours distinguer entre situation
d’ancrage et objets cibles, surtout dans certaines œuvres d’art
contemporain.
Et je crois qu’il y a en effet un problème particulier dans certaines
expériences artistiques qui utilisent les nouvelles technologies. Par
exemple, dans le cas de la Web-Art c’est le site même qui est l’œuvre, et
l’expérience de l’usager qui se promène sur le site coïncide avec son
expérience « artistique » (pour une analyse de l’art sur l’Internet voir
Annie Gentes : « Les sites artistiques sur Internet : réflexions sur la
médiation aux œuvres d'art » Solaris, 2001).
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Situations : Réalisme et
dépendance causale versus phénoménisme
Maria Rossi
17 janv. 2003 2:40 UT
La manière dont on répond au problème dépend de l’ontologie de la

perception qui est admise. La notion de situation d’ancrage que j’emploie
jusqu’ici dépend d’une option réaliste concernant les éléments-cibles
présents dans cette situation, et d’une théorie causale de leur rôle dans la
genèse de l’expérience perceptive. Différentes options réalistes restent
possibles. Ici, c’est principalement l’option phénoméniste -- d’après
laquelle n’existe que ce dont on fait l’expérience – qui est écartée. Cela
permet de préserver la possibilité d’une analyse d’un contrôle exogène et
partiel de l’expérience par la situation d’ancrage. Il n’est pas plausible que
le sujet percevant dispose d’une connaissance de la totalité des
conditions causales qui déterminent son expérience perceptive (e.g., les
circuits mentionnés). Certaines conditions non- perçues peuvent
cependant exercer une rôle causal qu’il peut être utile de prendre en
compte pour comprendre l’organisation du dispositif (e.g., la place des
musiciens ou sources sonores dans les operas de Stokhausen, Nono ou
Lachenmann). Sans nier qu’il y ait des spécificités propres à une situation
telle qu’un ‘site Internet’, le visiteur du site se retrouve confronté à des
environnements contrôlés par des chaînes causales (ordinateurs, logiciels
et des concepteurs des sites) dont il ne connaît pas le détail, mais dont
l’organisation peut être instructive pour comprendre l’expérience qu’il a de
tel site particulier.
\* MERGEFORMATINET Looking in
Noga Arikha
15 janv. 2003 20:49 UT
An interesting dichotomy has arisen in the course of this symposium, one which,
in a sense, was at the root of its conception: on the one hand, we have art
historians and artists, who take for granted the particular status of the genre, or
category, work of art; on the other, philosophers or cognitive scientists such as
Roberto Casati, Nicolas Bullot or Alain Grumbach, for whom the very existence
of this genre or category is suspect. It does seem, however, that the twain shall
never meet if this very basic disagreement about the status of our subject-matter
continues to hold.
I, for my part, believe that confusions are deepened if one continues to take as
exemplars for the discussion of art cognition precisely those works that put in
question the whole history of art. Those works - Duchamp's in first line, of course
- arose at a particular historical moment. Their message is contingent on this
moment; their (relative) success in turning the concept of artistic creation on its
head does not at all entail a justification of this success that is not also
contingent on a particular history. The fact that it was possible to do what
Duchamp did does not negate or put in question the status, value and ontology
of what came before him. I do not see how an 'anchoring situation' is necessary
to the experience of an art object as such: a Leonardo drawing remains a very
particular object indeed (irreducibly so) wherever it is shown. Looking at a work
of art entails looking into it, at the details of composition, colour, plastic
execution; only then can it pay off to look around it - that is, at the historical,
cultural context of execution. But here too, the context that matters is historical;
the physical one is incidental.
If some people need an anchoring situation to take a close look, that may be
because they need to be reminded that a very particular experience indeed is in
store for them if they look carefully. (How one may describe what this
experience is without reducing it remains an open question, which we are all
engaged here in trying to answer.) It might be at this, didactic, crudely
psychological level that attention is modulated by anchoring situations. But - to
echo Gloria's question below - how would this have anything to do with the
ontology of a work of art? And so, of what use is the discussion of this ontology
to the unravelling of art cognition?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to Noga Arikha (1): A
multifarious disagreement
Maria Rossi
16 janv. 2003 22:13 UT
I strongly disagree with all these points, but am very grateful to Noga Arika
for having expressed these detailed criticisms. They will allow us to be
explicit on some of the deepest challenges of the art and cognition
relationships. Moreover, it appears that the time is now arrived to endorse
explicit normative claims. In a sense, this is also an intellectual pleasure of
the cognitive life that cohabits with art work. Finally, this will be a more
vivid end for the discussion. It will be finished on a multifarious intellectual
and practical disagreement. It bears on the normative conception of art
evaluation, the methodology that has to be chosen for linking ‘art’ and
‘cognition’, the research programs that can be related to this link and
probably on the very nature of ‘art’. I will not be consensual, because
sometimes important issues require controversies.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to Noga Arikha (2): A
false dichotomy
Maria Rossi
16 janv. 2003 22:19 UT
Arikha: “An interesting dichotomy has arisen in the course of this
symposium, one which, in a sense, was at the root of its conception: on the
one hand, we have art historians and artists, who take for granted the
particular status of the genre, or category, work of art; on the other,
philosophers or cognitive scientists such as Roberto Casati, Nicolas Bullot
or Alain Grumbach, for whom the very existence of this genre or category
is suspect.”
This dichotomy cannot be accepted under the present formulation, since it
does not describe correctly the respective positions of each actor.
Moreover, it evades a fundamental intellectual cleavage.
First, many professional artists are not ‘naïve’ regarding the theoretical
complexities linked with concepts or practises such as ‘artwork kind’,
‘artistic status’, or ‘medium’. Many artistic devices have therefore a critical
dimension. Here is an historical argument: many art works cannot be
properly explained or understood if we do not think of them as related to
such and such theoretical and critical complexities. We have to think in the
first place about modern art, but the relevance of this claim may be more
general. The statement in the example is normative: an agent that interacts
with this type of artwork can fail to grasp this critical dimension. For
instance, you may not have properly understood the critical dimension of
Duchamp’s artworks and posterity, or refused to accept this dimension as
essentially belonging to the particular artistic device ‘readymade’.
Second, art theoreticians such as Casati, Grumbach or me were reflecting

in this symposium on the basic principles of a general theory of art -- with
cognition in the mind. We have discussed the problem of the identity of the
kind ‘artwork’ in relation to the purpose of this general theory. For my part, I
have admitted as a temporary tool a social and non-normative
specification of artwork extension (what is recognized as such, for instance
in museum or theatre). Therefore, if any “disagreement about the status of
our subject-matter continues to hold”, this is at the level of a normative
conception of art work.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to Noga Arikha (3): An
other dichotomy and a normative engagement
Maria Rossi
16 janv. 2003 22:24 UT
I am inclined to think that the interest for the mentioned theoretical

complexities (linked with concepts or practises such as ‘artwork kind’,
‘artistic status’, or ‘medium’) is at the root of the thinking and acting of
Duchamp and his allies (such as Beuys, Cage, Kosuth, Kounellis, Lavier,
Buren ). More generally, many artworks are linked with philosophical,
theoretical, cognitive and political problems. This is the relevance of this
link that renders the art and cognition relationship attractive. If there were
not any of such conceptual links, who would have cared of art as ‘art’ and
not ‘decoration’ ?
Therefore, according to my analysis, the dichotomy is not between artists
and theoreticians. Artists can be theoreticians and theoreticians can be
artists (think, for instance, about the writings of contemporary composers).
The crucial dichotomy is between:
(1) artists/theoreticians who take into account certain deep cognitive or

political problems in the process of their own work production (artistic or
theoretical, it does not matter), or even in a particular aesthetical-attention
event; and,
(2) artists/theoreticians who do not take into account these deep cognitive
or political problems, because, among many other reasons, they remain
attached to a particular ancient and prestigious tradition, which has lost its
particular critical power in a given social context.
I will try, in my present and future work, to defend an approach of type (1).
The reasons belong both to theory and ethics. In that line, the normative
background of my article is a defence of experimental art. Experimental art
= any action (whatever media are used for the memory of this action)
based on the building of an anchoring situation that takes into account, or
reveal, any cognitive or political problem. Under that conception, art works
are targets for cognition and critical thinking, and not decorative object in
the apartments of richest people.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to Noga Arikha (4):
Number compositions, from 1 to 4
Maria Rossi
16 janv. 2003 22:26 UT
Arikha: “(1) I, for my part, believe that confusions are deepened if one
continues to take as exemplars for the discussion of art cognition precisely
those works that put in question the whole history of art. (2) Those works -
Duchamp's in first line, of course - arose at a particular historical moment.
(3; 4) Their message is contingent on this moment; their (relative) success
in turning the concept of artistic creation on its head does not at all entail a
justification of this success that is not also contingent on a particular
history.
Replies: (1) We have stated in the discussion that H assertion is valid not
only for Duchamp’s art works, but for many others. (2) I agree on the
historical dependency, but do not have the same interpretation. (3) We
have to distinguish the explanatory/descriptive phase and the normative
phase of the analysis. (4) Regarding the normative phase, I give in the
present reply the outline of a justification of experimental art.
Maria Rossi
16 janv. 2003 22:30 UT
Arikha: “(5, 6) The fact that it was possible to do what Duchamp did does
not negate or put in question the status, value and ontology of what came
before him. (7) I do not see how an 'anchoring situation' is necessary to the
experience of an art object as such: a Leonardo drawing (8) remains a
very particular object indeed (irreducibly so) wherever it is shown. (9)
Looking at a work of art entails looking into it, at the details of composition,
colour, plastic execution; (10) only then can it pay off to look around it - that
is, at the historical, cultural context of execution. (11) But here too, the
context that matters is historical; (12) the physical one is incidental.”
Replies: (5) In the non-normative phase of the analysis, I admit all ‘art’
phenomena as being relevant for the understanding of aesthetic mind. (6)
Same point as in (3). (7) Misunderstanding. Anchoring situation refers to
the physical objects/events with which you are interacting. In case of
Leonado’s drawing, we can distinguish two types of anchoring situations:
(i) the paper sheet and deposit on it (e.g., ink, red chalk or charcoal), and
(ii) the socio-cultural context where the drawing can be seen. Incidental:
you endorse an idealistic and romantic conception of artwork-content
access. If anchoring situations are not necessary, then telepathy does
exist. (8) This point is false: put it in the water or in a fire, I predict some
physical modifications of it. (9) Of course, but it means that you pay
attention to the target-elements of the anchoring situation (organization,
feature, localization, image if any…). I note that you restrict art work to
painting… see below. (10) Dogmatic assertion about methodology. In the
analysis of interacting elements, there is no such a mandatory starting
point. Moreover: same mistake about anchoring situation. (11) Social
factors are not independent of the physical configuration of anchoring
situations. (12) Indeed, this remark is so deeply idealist and dualist !
General comment: This is a principled error of aesthetics to be

systematically biased toward the theory of paintings. In agreement with M.
Duchamp among others, I endorsed the view that it is historical
contingency if occidental artists favoured painting production (note the
past tense). Duchamp’s work is a salutary critic of this favouring. Art is too
important to be left in the hands of only one social category. Painters have
no more privileged access to the essence of art than everyday people,
sculptors, composers, dancer, performers, actors, writers, thinker,
installers, photographers, film-makers and so forth. The concept of
anchoring situation intends to do justice of this variety of possible artistic
interventions in a complex social world. It is linked with a critic of the
common sense view about artwork, in particular the one which assumes
that artwork have to be equated with the instantiation of a particular distal
and physical object. The later = “physical object hypothesis” according to
Wollheim (e.g., 1980: §4, §§ 9-10, § 20, Essay III). Situated mental acts
may be at the foundation of artwork ontology.
Maria Rossi
16 janv. 2003 22:34 UT
Arikha: “(13) If some people need an anchoring situation to take a close

look, that may be because they need to be reminded that a very particular
experience indeed is in store for them if they look carefully. (14) (How one
may describe what this experience is without reducing it remains an open
question, which we are all engaged here in trying to answer.) (15) It might
be at this, didactic, crudely psychological level that attention is modulated
by anchoring situations. (16) But - to echo Gloria's question below - how
would this have anything to do with the ontology of a work of art? (17) And
so, of what use is the discussion of this ontology to the unravelling of art
cognition?”
(13) More or less H-a hypothesis, if I understand correctly. We will perhaps
try to develop this idea later. (14) We cannot explain without reducing. We
have to know that a particular explanation does not intend to explain a
whole complex phenomena. H is partial explanation. (15) Attention is a
central phenomenon if we want to understand art and cognition
relationships. The fact that we have scientific tools for studying attention
does not impede us to analyse the epistemological and aesthetical roles
of attentional capability. The modulation or control of attention is not a
trivial question -- and it is not only a psychological question. Regarding the
aesthetical mind, it may help to understand the way a work of art may have
cognitive goals or effects on individuals or groups, and therefore political
or social effects. (16) A clue: ‘look around’ (in discussions) and avoid in
this case ‘look in’. (17) Ontology and historical situations are relevant in
order to understand the aesthetical mind, since the aesthetical mind picks
up its targets in the public world studied by ontology.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to Nicolas Bullot - I
Noga Arikha
21 janv. 2003 22:26 UT
Many thanks to Nicolas Bullot for this extensive, detailed reply. It does, I
think, call for further discussion, and I shall try here to address the points
ge gas helpfully unpacked.
First, with regard to Reply 3: my point was precisely made to counteract
the claim that 'theoretical complexities', or 'philosophical, theoretical,
cognitive and political problems' are necessarily a helpful description of
what art is about. I do not think this is a universalizable claim. One may of
course believe that it need not be to have some usefulness. But, be that as
it may, I would go further and suggest that, were art importantly and
explicitly about such problems and complexities, it would not be art
anymore, but indeed, simply one aspect of philosophical, theoretical,
political discourse. To describe art as a type of discourse strikes me as
deflationary both about art and about discourse. Oddly enough, no
mention is made within these replies of emotion - whereas the capacity to
elicit emotional response of a particular kind, whatever its nature may be,
would seem to be the one necessary component of an artwork. Given that
there is much ground nowadays to understand emotion as a form of
cognition, why should it not take priority in the search for the nature of art
cognition?
For to conflate "artists and theoreticians" cannot be right: artists are not
theoreticians, just as potatoes are not carrots. To each his own. Some
might be theoreticians, but again, some provision must be made for the
possibility that some artists on the one hand, and some theoreticians on
the other, might want to hold on to their job description without any need
for further justification. To hold on to it does not entail that one understands
artworks to be "decorative objects in the apartments of richest people" - a
deflationary view if there ever was one!
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to Nicolas Bullot - II
Noga Arikha
21 janv. 2003 22:44 UT
(Continued from below.) However, point taken about the specificity of

Bullot's approach with regard to experimental art. On that count, I would
agree that his approach can yield interesting results (see in particular the
ongoing exchange with Bernard Gortais). In Reply 5, apologies for not
understanding fully what was meant by 'anchoring situation': again, point
taken. I quite agree that an anchoring situation is needed - a drawing is a
physical object. (I wrongly assumed anchoring situation to denote the
space in which it happened to be shown, such as a museum, or a frame.)
Yet, one can argue that a dance exists in the absence of dancers, and that
a symphony exists without an orchestra; the relation of a scripted form to
its realization in the performing arts requires, on examination, quite a
different ontological analysis from that called for in the case of the visual
arts. One need not be an 'idealist' or 'dualist' to note this complexity,
although it is true that there is no artistic experience without the
"instantiation of a particular distal and physical object". There might also,
however, exist an interesting psychological ground for the leaning to
'idealism' or 'dualism'. In some ways, the insistence on the centrality of
'discourse' to art might strike one as equally 'dualist' - the manifestation of
a strong attachment to verbalizable rationality. But this is the sort of
disagreement that can lead one away from the topic of art cognition. How
may one return to it?
I do agree that painters need not be accorded "privileged access to the
essence of art". But the view that "social factors are not independent of the
physical configuration of anchoring situations" is rather more contentious
than Bullot seems to acknowledge. Not all instantiations of physical
objects, however present the social factors and political message, are art -
to say so would be to make redundant the whole category of art and to
deny the existence of any difference between a good work and a bad one.
It is also, curiously, to adopt the position of a joykiller or partypooper. A
great work of art is one that transcends the here and now - an idea that
seems, oddly, to frighten off theoreticians. Relativism and social
constructivism are still fashionable, but they obfuscate, rather than
elucidate, the why and how of artistic emotion as a response to the perfect,
multilayered marriage of form and content. The study of attention, which
Bullot mentions in Reply 6, is definitely a good starting-point for the
analysis of response.
Quite evidently, the study of art cognition cannot do away with

confrontations between differing points of view such as these. I thank
Nicolas Bullot for the opportunity to take a close look at these differences,
which could eventually result in the elaboration of a more wide-ranging
programme of research.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to reply I: Number
composition from 18 to 21 (thought and theory in art)
Maria Rossi
22 janv. 2003 17:59 UT
Thank you for your very welcome replies. Your unpacking here is useful
too.
N. Arikha: "First, (18) with regard to Reply 3: my point was precisely made
to counteract the claim that 'theoretical complexities', or 'philosophical,
theoretical, cognitive and political problems' are necessarily a helpful
description of what art is about. (…) that, (19) were art importantly and
explicitly about such problems and complexities, it would not be art
anymore, but indeed, simply one aspect of philosophical, theoretical,
political discourse. (20) To describe art as a type of discourse strikes me
as deflationary (…). (21) Oddly enough, no mention is made within these
replies of emotion (…) Given that there is much ground nowadays to
understand emotion as a form of cognition, why should it not take priority
in the search for the nature of art cognition?
Reply: (18) Well stated: here is our opinion difference. It appears to be

slightly contaminated with normative assumptions. I maintain my view,
which is this: I do NOT claim that addressing these (cognitive, political)
problems is a necessary condition for ALL kinds of art. I claim it is a
necessary condition only for what I call provisionally ‘experimental art’ --
which is art of value, among other kinds of valued art. (19) Your thesis is a
particularly (too) strong thesis. In order to be true, it requires a binary
separation between two realms of expressiveness: (i) the realm of art
expressiveness and (ii) the realm of (theoretical) discourses. But such a
cleavage cannot hold because artwork production, artwork emotional
expressiveness, and discourses about artwork continuously interact.
(20-21) I do not reduce art to discourse. It is possible to address cognitive
and political problems with a general tool which (temporarily) is a non-
discursive tool. This tool is the (artistic) anchoring situation. Any particular
anchoring situation can have many cognitive effects that ‘plain discourses’
cannot have (but, by the way, many artwork include discourses in their
anchoring situation…). In fact, the cognitive effects of a particular art work
may be multifarious: these may involve emotional effects, yes, but also
effects on thinking, sensing, discriminating, expecting, believing,
imagining, and so forth (including propositional attitudes). Thus, I am
skeptical about opposing emotion versus discursive cognition. Moreover,
why should be emotion such a necessary condition? Actually, many
emotional responses may be linked with both beliefs or thoughts and
perceptual experience. And, these beliefs and thoughts may be linked too
with analyses (phenomenologically, behaviourally, sociologically) of the
artwork (situated) effects. Crucial point: such an analysis may not
necessarily be articulated neither in linguistic utterance nor in organized
discourses (controversial questions, I know). Sensory delineating an
object or an event without any concept for categorizing this object may
help for addressing a cognitive problem. Cognition is multifarious.
Cognition does not reduce neither to emotion nor to discourses (I already
have presented this objection to R. Casati in a previous discussion).
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Brief comment on this
exchange
Noga Arikha
23 janv. 2003 3:11 UT
Thanks to Nicolas for this reply to the reply to the reply - at this point the
misunderstandings are emerging, the agreements as well as the
disagreements. I would also like to draw attention to Nicolas's response to
Clotilde Lampignano below - which helps to understand very succintly the
richness of the notion of 'anchoring situation' - and, for our purposes in this
discussion string, to the point he makes there: "L’intérêt de poursuivre une
théorie de l’attention esthétique est de montrer que, in fine, les analyses
(e.g., sociologiques) qui limitent l’analyse de l’art à l’analyse de ce genre
de marqueur externe sont incomplètes."
\* MERGEFORMATINET Déjouer la routine
Bernard Gortais
17 janv. 2003 15:13 UT
Une caractéristique commune des œuvres artistiques est de permettre la

relation entre un monde réel « connu » sujet aux routines de la perception
comme l’écrit N. Bullot et quelque chose d’autre, insoupçonné, jusqu’alors.
Dans cette relation les routines sont dans un premier temps déjouées; c’est ce
qui permet l’expérience artistique. Je crois que cela est vrai pour le public et
pour l’artiste. L’art n’est possible qu’à deux conditions : qu’il y ait du connu et
qu’il y ait de l’inconnu accepté comme tel. Le processus artistique joue avec
l’inconnu sans vouloir le conquérir et sans lui il n'est pas possible.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Réponse à Bernard Gortais
Maria Rossi
20 janv. 2003 10:50 UT
Merci beaucoup pour cette remarque qui est parfaitement en accord avec
ce que j’ai essayé d’analyser. L’expression ‘déjouer les routines’ est bien
trouvée. Elle a le mérite d’etre plus neutre que la notion d’inhibition que
j’ai employee, et d’ouvrir l’analyse, peut etre, sur une dimension ludique.
L’idee que les travaux artistiques reposent sur des strategies pour
‘déjouer’ des routines est attrayante. Elle a des vertus de generalité et de
clarte qui devraient satisfaire plus d’un théoricien ou d’un artiste.
Il me semble en outre qu’elle pourrait avoir des vertus pedagogiques pour
faire comprendre certaines recherches peu populaires (et pourtant
importantes) de l’art moderne. Vous semblez vous intéresser à un
puissant outil pour dejouer les routines : le hasard (cf. votre elegant jardin
des hasards). Il y a une magnifique tradition de travaux d’artistes qui
parviennent à utiliser le hasard pour produire des evenements pour
l’attention esthetique. C’est un exemple que j’aurais du evoquer avant.
Je ne sais pas jusqu’ou remonte cette histoire, mais elle passe par
Duchamp et Cage (‘chance operation’), Stockhausen et Boulez (pieces
pour piano) et beaucoup d’autres dans les arts plastiques et la litterature.
Utiliser le hasard, c’est sticto sensu utiliser une procedure pour dejouer/
inhiber les routines.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET La rélation entre stratégie et
routine
Bernard Gortais
20 janv. 2003 10:52 UT
La relation entre stratégie et routine est à développer. Coté créateur, je

pense que dans la genèse d'une œuvre, la période du "début" qui
correspond à la mise en place des contraintes est un dispositif stratégique
qui vise à créer un cadre pour accueillir le hasard.
Coté public, une œuvre d'art est le support d'une relation artistique tant
que la routine de la perception est déjouée; c'est à dire tant que que le
discours culturel ne s'est pas substitué au jeu de la relation artistique.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Récapitulation, stratégies et
hasard, variété des processus d’inhibition
Maria Rossi
21 janv. 2003 14:55 UT
Résumons les principes de la théorie : pour rendre compte d’un trait

commun aux dispositifs artistiques, j’ai introduit la notion de situation
d’ancrage. La notion critique « l’hypothèse de l’objet physique » et les
biais des théories esthétiques en faveur d’un genre artistique unique. Une
situation d’ancrage est ce qu’il faut examiner pour examiner l’œuvre. La
situation (ou les éléments dans la situation) est ‘ce sur quoi’ porte
l’attention esthétique, ce qui est pris pour cible par des processus
d’identification démonstrative. Si le sujet peut ‘promener’ son attention
librement sur les éléments de la situation, la situation exerce néanmoins
en retour certaines contraintes -- ou a certains effets typiques -- sur les
capacités sensorielles, motrices et cognitives du sujet explorant la
situation. Ces effets sont généralement liés à des stratégies choisies par
les artistes pour obtenir certains effets cognitifs ou sociaux (mais pas
nécessairement). Les situations sont des contextes de type ‘elicitors’.
Parmi ces effets, l’hypothèse H suggère l’existence de processus
d’inhibition ‘déjouant’ (dixit B. Gortais), pour ainsi dire, certaines routines.
L’inhibition des routines est un concept qui s’est avéré étonnamment utile
pour appréhender l’attention esthétique et les facteurs susceptibles
d’expliquer la relation entre la fabrication d’un artefact artistique et la
répétition d’une expérience antérieure (cf. discussion avec R. Casati).
Cependant, H n’est qu’un premier principe d’analyse relativement
rudimentaire. Chaque œuvre particulière correspond à un dispositif
spécifique pour ‘déjouer’ les routines : l’analyse doit donc être poursuivie
dans l’analyse des procédés utilisés dans chaque situation/œuvre
particulière, ou chaque type de procédé. Nous avons trouvé un exemple
important avec les procédés utilisant le hasard et les opérations aléatoires
(j’ai oublié de mentionner Xenakis a ce sujet).
Il n’est pas trivial que des processus aléatoires puissent s’intégrer dans
des stratégies (à développer). Quant à la « période du début », « côté
créateur » : peut être. Mais, il faudrait maintenant commencer à distinguer
les différents types d’inhibition de routines. L’inhibition repose sur un
contraste : on empêche X pour permettre Y. Parmi X, il peut y avoir : (a) X
= des routines sensori-motrices (on m’objectera que c’est de ‘bas niveau’),
(b) X = des routines d’identification et de reconnaissance, (c) X = des
routines culturelles plus globales, liées au respect de certains canons ou
styles esthétiques (académisme, art officiel etc.), ayant une forte
dépendance à l’égard de la situation historique. La rupture « du début » à
laquelle vous faites référence me semble être un trait lié à (c) ; et en effet
l’histoire de l’art est remplie d’histoires héroïques qui font la narration de
ce genre de rupture, pour parvenir à la ‘création’ d’un nouveau style ou
genre. C’est à ce niveau aussi que la « substitution du discours culturel à
la relation artistique » (je prends note de l’arrière-plan normatif) se place :
il correspond, peut être, à la perte du rôle critique assignable à l’inhibition
inaugurale.
\* MERGEFORMATINET Le doigt qui montre la lune
Bernard Gortais
21 janv. 2003 18:10 UT
…Chaque œuvre particulière correspond à un dispositif spécifique pour

‘déjouer’ les routines : l’analyse doit donc être poursuivie dans l’analyse des
procédés utilisés dans chaque situation/œuvre particulière, ou chaque type de
procédé… N. Bullot
Les artistes sont des individus particuliers en ce sens qu’ils perçoivent et qu’ils
expriment de manière inhabituelle des aspects cachés de la réalité liés à des
perceptions non routinières, ( N. Bullot) dans un contexte social donné. Il
mettent en œuvre des stratégies, des dispositifs matériels et des séquences
d’action/perception pour vivre cette relation au monde ou pour la provoquer.
L’usage de ces dispositifs contingents à la relation artistique converge vers la
production d’œuvres qu’on appelle œuvres d’art quand elles parviennent à un
public. L’artiste peut être n’importe qui ayant ce type de perceptions dans un
contexte donné, et pouvant leurs donner une forme à l’aide de moyens
d’expressions. Ces perceptions particulières peuvent survenir dans des cadres
variés et prendre des formes diverses. Le passage à l’acte demande cependant
plus ou moins d’audace. L’œuvre d’art peut-être n’importe quoi à condition
d’être la trace du processus précédent. L‘œuvre est jugée bonne quand elle est
efficace, c’est à dire lorsqu’elle peut médiatiser une relation non routinière pour
le public. Celui-ci peut être large ou petit sans que la relation en soit affectée
car elle qualitative et subjective. La relation peut déclencher des émotions de
toutes sortes dans l’éventail des émotions qui est le nôtre. Le contexte social
changeant, une œuvre peut être jugée bonne ou mauvaise et réciproquement.
L'étude des dispositifs matériels mis en œuvre permet de repérer a posteriori
des écoles, des styles, des grammaires mais ne peut révéler le principe d’une
relation subjective qui se réinvente au fur et à mesure qu’on en parle (bien que
je pense qu’elle ne soit pas d’abord faite d'abord pour cela- en ref à Mr Casati).
Dans ces conditions "l’analyse des procédés utilisés dans chaque situation/
œuvre particulière, ou chaque type de procédé… " n'est-elle pas une impasse?
Ne vaudrait-il pas mieux s'attacher à comprendre les conditions qui permettent
de déjouer les routines.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Lunaire, de 1 à 10
Maria Rossi
22 janv. 2003 16:52 UT
B. Gortais : (1) Les artistes sont des individus particuliers en ce sens qu’ils
perçoivent et qu’ils expriment de manière inhabituelle des aspects cachés
de la réalité liés à des perceptions non routinières, ( N. Bullot) dans un
contexte social donné. (2) Il mettent en œuvre des stratégies, des
dispositifs matériels et des séquences d’action/perception pour vivre cette
relation au monde ou pour la provoquer. (3) L’usage de ces dispositifs
contingents à la relation artistique converge vers la production d’œuvres
qu’on appelle œuvres d’art quand elles parviennent à un public. (4)
L’artiste peut être n’importe qui ayant ce type de perceptions dans un
contexte donné, et pouvant leurs donner une forme à l’aide de moyens
d’expressions. Ces perceptions particulières peuvent survenir dans des
cadres variés et prendre des formes diverses. Le passage à l’acte
demande cependant plus ou moins d’audace. (5) L’œuvre d’art peut-être
n’importe quoi à condition d’être la trace du processus précédent. (6)
L‘œuvre est jugée bonne quand elle est efficace, c’est à dire lorsqu’elle
peut médiatiser une relation non routinière pour le public. Celui-ci peut
être large ou petit sans que la relation en soit affectée car elle qualitative
et subjective. (7) La relation peut déclencher des émotions de toutes
sortes dans l’éventail des émotions qui est le nôtre. (8) Le contexte social
changeant, une œuvre peut être jugée bonne ou mauvaise et
réciproquement. (9) L'étude des dispositifs matériels mis en œuvre permet
de repérer a posteriori des écoles, des styles, des grammaires mais ne
peut révéler le principe d’une relation subjective qui se réinvente au fur et
à mesure qu’on en parle (bien que je pense qu’elle ne soit pas d’abord
faite d'abord pour cela- en ref à Mr Casati). Dans ces conditions "l’analyse
des procédés utilisés dans chaque situation/œuvre particulière, ou
chaque type de procédé… " n'est-elle pas une impasse? (10) Ne vaudrait-
il pas mieux s'attacher à comprendre les conditions qui permettent de
déjouer les routines.
En dépit du fait que vous ne vous attardez pas du tout sur les arguments
possibles en faveur de ces propositions, je suis en accord avec un grand
nombre d'entre elles. Précisons : (1) Sur les grandes lignes, je suis
d’accord (mutatis mutandis pour les détails conceptuels et les détails
stylistiques). (2) De même. (3) De même. (4) De même. (5) De même. (6)
De même. (7) De même. (8) Oui uniquement partiel. Il me semble utile de
résister au relativisme des valeurs esthétiques (admettre des clauses
normatives non-relativistes). Mais c’est un long débat. (9) Là aussi, il me
semble utile de résister au relativisme. Les dispositifs matériels (situations
d’ancrage) ont des propriétés et des effets objectifs : la relation à l’œuvre
n’est pas fondée sur des principes totalement arbitraires. (10) Si : la
prédiction que fait la théorie que je propose, agrémentée des extensions
amitieuses H-a1 et H-a2, est que, dans l’analyse d’une œuvre particulière,
nous nous approcherons de ce qu’elle a de proprement esthétique ou
d’artistique à partir du moment où nous comprendrons comment elle a pu
‘déjouer’ certaines routines.
\* MERGEFORMATINET New examples suggested by Jerrold Levinson :
minimal art, optical art, 'trompe-l’œil'
Maria Rossi
22 janv. 2003 18:46 UT
In a personal communication, Jerrold Levinson has suggested to me several

points that are relevant for our discussion. I will discuss them here (with his
authorization), and thank Jerrold for these suggestions. Basically, Levinson
seems to be in agreement about the general claim initiated with H hypothesis.
(He wrote : « Evidemment, la situation esthétique peut bien se caractériser,
pour une part, par un "putting out of gear or out of order" de nos habitudes/
dispositions comportementales à l'égard de notre environnement spatio-
temporel (c'est a peu près ce qu'a dit fameusement le psychologue anglais
Edward Bullough vers 1910) et il est également probable que certaines de nos
"routines" normales pour "nous faire" au monde entourant (par exemple, "fixing
an object with one's eyes and then manipulating it") se trouvent dans ce cas
"hors de combat" ou pour le moment caduques. »). He then suggests to further
analyze three examples : « Et quant à cette pensée centrale: "...many works of
art rely on the construction of situations that interfere with the application of
susbets of ordinary routines.", je me demandais à quelle mesure 1) l'art minimal
(minimal art) 2) l'art optique (optical art) et 3) les trompes-l'œil pourraient être
tous les trois intéressants de ce point de vu. Par exemple, pour (1), on se dit
"What am I supposed to do or discover about this, simple and plain as it is?".
Pour (2) on se dit "How can I continue to look at this without getting dizzy or a
headache?". Tandis que pour (3) on se dit "How can I get hold of the
representation here, since the thing itself seems to have taken its place?" (c'est
à cause de ça, en fait, que Wollheim considère -- a mon avis, pas tout à fait
justement -- qu'un tableau trompe l'œil parfaitement réussi n'est pas même une
oeuvre d'art!).”
These examples discussed by Levinson, in addition with those of chance-based
art woks (discussed with Gortais), are relevant for testing the scope of H-
hypothesis. Their discussion may also be a good means for reflecting on the
way H hypothesis may be related to the descriptive level of particular style or
artwork.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Exemple (1) : Varieties of
routine inhibitions in minimal art
Maria Rossi
26 janv. 2003 20:26 UT
Minimal art is a relevant example for expanding H hypothesis. One may

conceive of minimal art broadly (= without restricting the scope of the
phrase to its traditional extension: minimal American art as a particular
artistic movement that has begun in the 50s and 60s). In that way, minimal
art could include minimal paintings (e.g., monochromes of Malevitch,
Klein, Ryman, Serra, paintings from Sol Lewitt, the first Stella, Brice
Marden...), minimal sculptures (Sol Levitt, Carl Andre, and even perhaps
Richard Long…), and also minimal music (the first S. Reich, some pieces
of Cage, Felman, Lachenmann, Sciarrino, and contemporary composers
such as Phil Niblock or Bernard Günter…) and danse (Cunningham…).
The basic minimal-art procedure is to furnish an impoverished perceptual
stimulation on one or another perceptual dimension. Thus, this procedure
tends to impede or replace the recognition-based perception of complex
everyday scenes. In a minimal artistic device, only a very simple and plain
stimulation is being presented. This stimulation does not seem to deliver
any ‘deep message’ or any ‘significant representation’ of what may be
thought of an interesting object: everyday routines gets blocked. Moreover,
i f b y ch a n ce yo u h a ve d e ve l o p e d ro u ti n e s fo r a p p re ci a ti n g
representational art: this kind of routines gets blocked too. However,
several possibilities remain still open, at least two. First, you may attempt
to exert perceptual tracking of close-to-threshold changes in the field of the
anchoring situation. This would involve a particular acute use of your
sensory and attentional capabilities. Second, you may reason on the
context-dependency of the anchoring situation: why was this particular
place chosen as opposed to an other one (what is it for)? It appears to me
that routine inhibition is a crucial condition for these two kinds of mental
acts.
\* MERGEFORMATINET Précision
Bernard Gortais
24 janv. 2003 13:35 UT
Globalement, je suis de votre avis. Je précise la proposition 8 qui dit que le

contexte est changeant : les éléments qui forment ce contexte changent à des
vitesse différentes et certains sur une période de temps peuvent être
considérés comme invariants; exemple : en art plastique les formats des
supports gardent depuis plusieurs siècles la même signification liée au sens
symbolique de la verticale et de l’horizontale. On peut les considérer comme
invariants sur cette période tandis que l’usage des couleurs est beaucoup plus
variable sur la même période. A posteriori on peut toujours comprendre
comment (avec quels éléments de langage) est fabriquée une œuvre d’art et
demander à un système d’en refaire du même style, c’est ce que font les
faussaires avec talent, tandis qu’il est déjà beaucoup plus difficile de
comprendre pourquoi cette fabrication a une fonction artistique dans ce
contexte. Pour ma part je m’attache aux éléments du langage et à leur
sémiologie, cela me semble plus facile. http://www.lami.univ-evry.fr/~hutzler/
Projets/MisesEnScenes.htm Pour les points 9 et 10 il s’agit d’interrogations
\* MERGEFORMATINET Immersion and reflection in art
Jérôme Dokic
26 janv. 2003 14:33 UT
A few remarks and/or questions about Nicolas Bullot’s important hypothesis H.

First, why does he restrict his hypothesis to cognitive relations underlying
perceptual attention? Of course these are relations centrally involved in many
artistic devices, but I suggest that we extend the account to cognitive relations in
general, be they perceptual or not. (I think this is in the spirit of Nicolas’s main
insight.) An artistic device is at least a device in which our normal cognitive
relationship to the world is somehow disrupted or questioned. However, such
disruption can take place at the non-perceptual, intellectual level: think of
reading a novel, for instance. (Reading a novel need not disrupt my perceptual
attention mechanisms.) My second remark is about the emphasis on reflection.
In art, disruption of our normal cognitive relations to the world is accompanied
by reflection on these very relations – sometimes in a quite abstract way,
perhaps essentially using the concept of art itself (“What am I doing here? What
is going on? Is this art?”). Now, aesthetic experience has often been described
in terms of *immersion* rather than reflection. This is not restricted to traditional
art: think of John Cage’s 4’33’’ or Yves Klein’s blue paintings. When we are
immersed in a piece of art, our cognitive relationship to it is precisely not made
explicit. So I think the notion of immersion should be taken into account along
with that of reflection. Both notions are important, and a speculation is that
Wollheim’s notion of seeing in is a tentative to integrate them in the specific
case of figurative paintings. Sometimes they cannot be integrated. The beauty
of John Cage’s silent piece is precisely that it highlights so clearly the tension
between immersion and reflection, and shows the impossibility of reconciling
them.
L'oeuvre et son créateur

Alain Grumbach (ENST, CNRS)
Résumé : Les nouvelles technologies rendent possible la création simultanée
sur un même support électronique virtuel. Cette contribution pose la question
de la création collective dans le domaine pictural. Un processus de création
collective peut-il produire des oeuvres artistiques ?
Introduction
Les nouvelles technologies de l'information et de la communication rendent

possible la création simultanée sur support électronique virtuel. Cette
contribution aborde la question de la création collective interactive dans le
domaine pictural. Est-ce qu'un processus de création collective peut produire
des oeuvres artistiques ? Comment adapter le processus pour favoriser le
caractère artistique de l'objet créé ?
Une caractéristique commune des nouveaux environnements de création

artistique est le fait qu'ils consacrent « l'artiste non plus comme créateur d'objet
mais comme créateur de situations dans lesquelles la créativité du public peut
se déployer » (A.Bureaud). La question qui se pose aujourd’hui vis-à-vis de ces
contextes de création est : qui est le créateur ? Plusieurs acteurs peuvent
prétendre partager ce rôle : le concepteur, le réalisateur, le « specta(c)teur »,
pour utiliser le néologisme de H Y P ERLIN K " http://w w w .revue-
cinemas.umontreal.ca/vol001no03/04-dumouchel.htm" \n _blankRéjean Dumouchel.
Cette contribution explore ces questions en s'appuyant sur l'environnement de
création CATI (Création Artistique sur Toile Interactive) inspiré de la technique
du HYPERLINK "http://artslab.ucsd.edu/ARTSLAB/VA40ProjSpring96/index.html" \n
_blankCadavre Exquis des surréalistes.
Evolution techno-logique
En prélude à ces questions, considérons l'évolution des techniques de création

picturale. La création picturale sur un support virtuel introduit un changement
significatif dans les pratiques. Esquissons un parcours « techno-logique » fictif
du rapport entre la création picturale et ses supports qui permet de situer la
création électronique dans le contexte des différents modes d’inscription des
images. Les étapes de cette évolution sont le fruit de ce que nous considérons
comme des relaxations de contraintes, contraintes concernant le support, le
processus de création, les formes, les contenus, etc. Cette fiction est conçue
suivant un mode cumulatif : les nouvelles technologies bénéficient des
possibilités introduites celles qui les ont précédées.
Au commencement est le réel, le monde physique. Puis au réel vient s'ajouter

l'image du réel, la représentation imagée, figurative, que l'on trouve par
exemple dans les peintures rupestres. Puis le fixe (murs des cavernes) s'étend
à des objets mobiles appartenant à l'environnement, dotés d'une fonction
comme les amphores. A l'étape suivante le support n'est plus limité à un objet à
usage pratique, mais devient un support spécifique à l'expression artistique :
tablette, toile. La technologie introduit l'image de synthèse, numérique, et des
moyens de traitement de l'information (ordinateur) permettant de créer et
manipuler des images. Grâce à l'apparition de capteurs évolués comme les
capteurs de position spatiale, les moyens d'interaction se développent.
L'oeuvre devient la résultante d'un environnement et des interactions avec le
specta(c)teur. Enfin, l'introduction de possibilités de communication rapides
entre ordinateurs distants, connectés en réseau, ouvre le champ à des oeuvres
réalisées simultanément par plusieurs participants, à la création collective.
L'environnement de dessin collectif Cati
Pour illustrer cette réflexion, nous avons choisi de nous appuyer sur
l'environnement de création picturale collective Cati [2].
Processus de création
Cati est un environnement de création destiné à être utilisé a priori par des non-
artistes (et non-informaticiens). Le processus de création adapte le principe du "
HYPERLINK "http://www.exquisitecorpse.com/definition.html" \n _blankCadavre
Exquis" des Surréalistes du début du siècle, en le généralisant à deux
dimensions spatiales et une dimension temporelle.
Parmi les techniques mises au point par les surréalistes pour explorer la
« mystique des coïncidences », le Cadavre exquis était un jeu de société ainsi
décrit par Georges Hugnet dans sa Petite anthologie poétique du surréalisme
(1934): « Vous vous asseyez à cinq autour d'une table. Chacun de vous note,
en se cachant des autres, sur une feuille, le substantif devant servir de sujet à
une phrase. Vous passez cette feuille pliée de manière à dissimuler l'écriture à
votre voisin de gauche en même temps que vous recevez de votre voisin de
droite la feuille qu'il a préparée de la même manière... Vous appliquez au
substantif que vous ignorez un adjectif... Vous procédez ensuite de même
manière, pour le verbe, puis pour le substantif devant lui servir de complément
direct, etc. » L'exemple, devenu classique et qui a donné son nom au
processus de création, est tiré de la première phrase obtenue de cette
manière : Le cadavre exquis boira le vin nouveau. Le même principe était
appliqué à la création de dessins, chaque participant ayant comme tâche de
représenter, par exemple, une partie du corps.
Plusieurs participants (trois typiquement) peuvent prendre part au processus de

Cati. La création a lieu sur une grille de cases (typiquement neuf cases situées
en matrice 3x3).
Figure 1 : Toile-Grille
Lors de la première phase de dessin, chaque participant peut dessiner dans

certaines cases qui lui ont été attribuées. Des contributions des autres
participants, il ne voit que les bords ("marges") qui sont contigus avec une de
ses propres cases. A chaque participant est attribué une HYPERLINK "http://
perso.enst.fr/~grumbach/cati/ecran-createur.jpeg" \n _blankfenêtre de création à
l’intérieur de laquelle il dispose d’une zone de dessin, d’un ensemble d’outils
tels que : crayon, pinceau, gomme, outil de dessin de formes géométriques
diverses, texte, image, d'une palette de couleurs, et d'épaisseurs de traits. Le
processus de création comporte plusieurs phases successives, similaires. En
début de chaque phase, chaque participant peut voir l'ensemble du dessin
courant. En cours de phase, il ne voit pas les apports effectués par les autres
participants sauf sur les frontières dont la dimension est paramétrable. Il peut
dessiner dans certaines cases qui lui sont attribuées. Le processus de création
s'arrête après typiquement trois phases.
Le coordinateur du processus de création dispose d’une HYPERLINK "http://

perso.enst.fr/~grumbach/cati/ecran-coord.jpeg" \n _blankfenêtre de gestion dans
laquelle il peut choisir un ensemble de paramètres (ex: palettes d'outils
utilisables), assigner des cases aux participants, et visualiser la synthèse
courante des dessins des différents participants.
La HYPERLINK "http://www.enst.fr/~grumbach/cati/ecran-coord.jpeg" \n _blankcopie

d'écran coordinateur montre la fenêtre de gestion du coordinateur. Dans cette
fenêtre apparaissent les éléments suivants :
en haut à gauche la synthèse courante des dessins des différents participants
à droite un ensemble de paramètres à choisir et le bouton de lancement
aux 2/3 en hauteur la grille d'attribution des cases aux participants (ici 3
participants et 9 cases)
en bas la sélection des outils et palettes mis à disposition des participants.
La HYPERLINK "http://www.enst.fr/~grumbach/cati/ecran-createur.jpeg" \n
_blankcopie d'écran montre la fenêtre dont dispose chaque participant :
au centre-gauche la zone de dessin (sur fond clair), marges comprises
à gauche les boutons de choix des outils disponibles
à droite les boutons de choix de couleurs, d'épaisseur de trait, etc
CATI s’inscrit dans le contexte de la création coopérative. Une des premières

réalisations numériques a été le générateur poïétique d' HYPERLINK "http://
www.infres.enst.fr/~auber/index.html" \n _blankOlivier Auber, dont l’objectif est la
création picturale, par plusieurs participants, chacun pouvant s'exprimer dans
une petite partie de l'œuvre globale. Une différence importante avec Cati
concerne le fait que dans cet environnement, chaque participant peut en
permanence observer l'œuvre globale, alors que pour Cati, suivant la
démarche du cadavre exquis, chaque participant n'a accès qu'à une partie de
l'œuvre globale.
Le principe du cadavre exquis a été repris par plusieurs auteurs, qui s’en
inspirent pour créer des textes ou des images : voir par exemple HYPERLINK
"http://sgva-vr1.ucsd.edu/ARTSLAB/VA40ProjSpring96/" \n _blankartslab.ucsd,. Une
originalité importante de Cati est qu’il permet de mettre en place un certain
nombre d’heuristiques pour viser une « qualité artistique », heuristiques tenant
compte du fait que les participants n'ont pas accès à la totalité de l'oeuvre.
D’autres environnements de création tels que HYPERLINK "http://www.work.de/

cgi-bin/HypArt.sh" \n _blankWork.de, qui propose un outil de création dont l'atout
majeur est la qualité des images que l'on peut intégrer, s’écartent de Cati par le
fait que la création n’est pas en temps réel, ni en simultanéité.
L'oeuvre, sa qualité artistique
Lors de l'usage de Cati nous avons constaté que certains dessins pouvaient
être qualifiés d'artistiques (très subjectivement bien sûr), alors que d'autres
alimentaient plutôt une catégorie "cacographie" (sens étendu à l'écriture
picturale). Nous ne souhaitons pas amorcer une discussion relative à la
définition du caractère artistique d'une oeuvre, et nous nous limiterons à
mentionner une condition qui nous parait nécessaire (mais non suffisante) : la
faculté à engendrer une émotion. Nous avons donc recherché des moyens
pour favoriser la réalisation de dessins qui, a priori, ne présentaient pas les
caractéristiques qui amèneraient à les classer dans la catégorie cacographie.
Différentes "heuristiques" ont émergé de cette recherche.
Une première heuristique (H1) est celle relative au fond qui, s'il n'est pas
similaire pour les différentes cases, donne lieu à une lecture structurée en
cases plutôt qu'en dessin unique.
Une seconde heuristique (H2) concerne le contenu de l'image. Pour favoriser

l'homogénéité du contenu (ce qui est un choix), il apparaît souhaitable de
choisir un thème commun (ce fut aussi le cas, d'une certaine manière, dans les
Cadavres Exquis). Nous avons donc exploré des thèmes variés : des thèmes
plus concrets (eau, fête), d’autres plus abstraits (formes géométriques), d’autres
encore plus conceptuels (fantasmes, euphorie)
Une troisième heuristique (H3) concerne l'homogénéité du dessin à travers la

mise en relation de contenu de cases : continuité des traits, des formes,
assortiment des couleurs, etc. Pour atteindre cet objectif, nous avons
considéré deux plans :
les marges : elles permettent aux dessinateurs de gérer la continuité du dessin;

la taille relative des marges peut être positionnée
l'attribution des cases : deux cases voisines présentant un problème

d'homogénéité peuvent être attribuées au même participant dans l'espoir qu'il
perçoive le problème et adapte la partie correspondante du dessin; dans Cati
l'attribution des cases est confiée à un coordinateur humain; il serait intéressant
d'automatiser tout ou partie de cette fonction.
Pour illustrer notre approche, trois exemples de dessins effectués avec Cati
sont proposés. Ils ont été élaborés par les dessinateurs : Irène Charon, Olivier
Hudry et Alain Grumbach. L’ HYPERLINK "http://perso.enst.fr/~grumbach/cati/
cati1.gif"exemple 1, a été réalisé par mise en oeuvre des heuristiques H1, H2 et
H3; le thème choisi était l’euphorie.
Une quatrième heuristique (H4), plus fine, concerne ce que nous avons appelé
le "style". Cati permet d'influencer la création dans le but de se rapprocher du
style d'un artiste. Ceci s'effectue en sélectionnant certaines palettes d'outils
(traits, formes de base, etc) et de couleurs, de façon à respecter ceux utilisés
par un artiste. Typiquement pour un style Mondrian seuls les carrés et les
rectangles verticaux et horizontaux sont utilisables; la palette de couleurs
comporte trois couleurs primaires (à choisir), le noir et le blanc. Il est ainsi
possible de créer un dessin dont l'apparence a des analogies avec celle d'une
oeuvre de Mondrian, mais qui, bien sûr, comporte par ailleurs des composantes
spécifiques importantes. L’ HYPERLINK "http://perso.enst.fr/~grumbach/cati/
cati3.jpg" \n _blankexemple 2, a été réalisé en mettant en oeuvre les heuristiques
H1, H3 et H4 en appliquant le style Mondrian.
Une cinquième heuristique (H5) se présente sous forme graphique : amorçage

du dessin. Il est possible dans une phase préliminaire d'amorcer un dessin
(typiquement par la case centrale qui est adjacente aux huit autres cases), puis
laisser les dessinateurs s'exprimer sur les huit autres cases, et éventuellement
terminer par un ajustement de la case d'amorçage. Cet amorçage relève de la
fonction du coordinateur. Cette méthode a été utilisée pour le dessin en activant
les heuristiques H1, H3 et H5. Le coordinateur a dessiné le contenu de la case
centrale. Je suggère au lecteur de visualiser le contenu de l'amorçe reproduit
ci-dessous (figure 2) et d'imaginer ce que cela lui inspire en termes de dessin
dans les autres cases ... avant d'afficher le dessin final reproduit dans
HYPERLINK "http://perso.enst.fr/~grumbach/cati/cati7.jpg" \n _blankl’exemple 3
Figure 2 : amorce de dessin
Les heuristiques H1 à H5 constituent l'ensemble des heuristiques mises en

oeuvre dans Cati. Elles visent plutôt à satisfaire une idée traditionnelle d’
« œuvre d’art ». Mais on aurait pu en choisir d’autres et explorer ainsi la
possibilité de produire des oeuvres d'un genre potentiellement nouveau. Une
de ces possibilités qui nous est apparu très intéressante a été mise en oeuvre
dans l'installation de Maurice Benayoun Le tunnel sous l'Atlantique [Benayoun,
95]. Maurice Benayoun intègre une sélection dynamique des images,
intervenant pendant le processus. Le tunnel sous l'Atlantique est un tunnel
d'images commémorant les liens entre le Canada et la France. A chaque
extrémité du tunnel, un spectacteur creuse à l'aide d'un joystick. Il se déplace
ainsi dans une galerie virtuelle dont les murs sont couverts d'images. Le
système sélectionne ces images en fonction des goûts présumés du
spectacteur, goûts estimés sur la base du temps passé devant chaque image.
L'heuristique mise en œuvre ici donne lieu à une intervention automatique
pendant le déroulement du processus. Relativement à Cati, cette intervention
pourrait concerner le processus d'attribution des cases. Une analyse
(sommaire) du contenu des cases (outils et palettes utilisés) permettrait
d'influencer l'attribution des cases et donc le processus de création.
Dans l'optique induite par ce processus de création, une question se pose :

Peut-on ainsi produire des oeuvres d'un autre type ? Les heuristiques
présentées visent plutôt à retrouver des caractéristiques traditionnelles
d'oeuvre d'art, ce qui constitue un premier pas dans la création collective. La
question mérite néanmoins d'être posée; la réponse reste ouverte.
Les "créateurs"
Après cette investigation du processus de création, ponctuons cette étude en

nous intéressant au créateur d'une oeuvre à travers la question :
Qui est le créateur d'une oeuvre interactive collective ?
Cette question est l'occasion de préciser les différents intervenants dans un

processus de création collective.
La poétique de l'oeuvre en mouvement instaure un nouveau type de rapport

entre l'artiste et son public.[Eco 79].
Plusieurs acteurs peuvent prétendre partager la fonction de créateur. Le

premier créateur est le concepteur de l'outil. Il est suivi de près par le
réalisateur (le programmeur).
Catherine Ikam et Louis Fleri ont réalisé une installation [ HYPERLINK "http://
www.235media.com/media_art/install/the_other.html" \n _blank Ikam 2000] consistant
en un espace dans lequel peut se déplacer un spectacteur (ou "participant" ou
"interprète"). L'image du visage d'une jeune femme est projetée sur un des
murs de l'espace; l'expression du visage évolue en fonction des positions et
déplacements du spectacteur. Dans cette installation, la part du concepteur est
importante dans la mesure où c'est lui qui a défini les comportements des
images créées.
Dans Cati, le concepteur a une part limitée dans l'oeuvre : il crée un outil, sans
préoccupation particulière du caractère artistique des objets "créables". Cette
préoccupation est dévolue à celui ou ceux qui assument la fonction de
spectacteur, les dessinateurs. Par ailleurs, comme nous l'avons vu lors de
l'explicitation des heuristiques, le processus de création suppose l'intervention
d'un "coordinateur" dont la fonction est de s'occuper de la mise en oeuvre des
heuristiques : choisir un thème, un fond, distribuer les cases, gérer le temps,
etc.; ce coordinateur peut être humain ou automatisé, comme dans le cas de
l'installation Le tunnel sous l'Atlantique de M. Benayoun.
Ainsi la création collective interactive se traduit par la coopération de plusieurs

participants :
le concepteur (ou auteur, qui a eu l'idée)
le réalisateur (de l'outil informatique, le développeur)
le coordinateur (qui gère le processus de création)
les observateurs
les acteurs (dessinateurs)
A la terminologie correspondant à cet ensemble de fonctions, ajoutons le terme

de "créateur" qui est l'objet de la question introductive de ce paragraphe, et qui
regroupe les différentes fonctions (à l'exception de celle d'observateur pur, non
acteur).
Conclusion
Le processus de création artistique a évolué depuis ses origines tant sur le plan
des outils, des formes et styles, que des contenus et des participants. Cette
évolution connaît actuellement une étape importante à travers les possibilités
nouvelles apportées par les technologies de l'électronique et l'informatique.
Dans ce contexte, la création artistique s'oriente vers des modes mettant à
contribution le spectacteur. Le concepteur conçoit et réalise un environnement
qui est modelé par le spectateur. Pour que l'oeuvre ainsi élaborée ne soit pas a
priori une cacographie, le concepteur doit se préoccuper de respecter certaines
contraintes relatives au processus de création potentiel utilisé par le
spectacteur. Ces contraintes sont nécessaires au fonctionnement du processus
de création artistique, mais, bien sûr, non suffisantes. L'intuition des spectateurs
fait le reste ... avec plus ou moins de réussite.
Références
M. Benayoun
Le tunnel sous l'Atlantique
Centre Georges Pompidou, 1995
A. Bureaud
Utopies distribuées
Net.art, Web.art, in Artpress, hors série n°2,
Internet all over, l'art et la toile, 1999
U. Eco (1979) L'oeuvre ouverte Seuil, Paris.
C. Ikam, L.F. Fléri

Elle
Ars Electronica, Linz, 2000
_______________________________________
[1] ENST, 46 rue Barrault, 75634 Paris Cedex 13, Groupe des Ecoles des
Télécommunications (GET)
CNRS, URA [email protected]
[2] Le projet Cati est un projet GET : Groupe des Ecoles des
Télécommunications. Il a été réalisé par des enseignants-chercheurs et des
étudiants de l’ENST Paris : Fabrice Alves, Jérome Berger, Alexis Blavette, Irène
Charon, Matthew Coyle, Romain Czarny, Thierry Gourdin, Alain Grumbach,
Olivier Hudry, Cédric Laruelle, Amélie Plu, Martin Renard
Discussion
MERGEFORMATINET A propos de L'oeuvre et son créateur par Alain
Grumbach
Mario Borillo
14 janv. 2003 9:34 UT
Le texte proposé par Alain Grumbach soulève (au moins) trois types de
questions qui associent des problématiques significatives de l'art contemporain,
mais en les situant dans le contexte du recours aux technologies cognitives.
1. Un regard rapide distingue peut-être tout d'abord une question qui ne fait en
elle-même aucune référence particulière à la nature des instruments mis en
oeuvre dans la "création". Vous avez dit Art? Puisque référence est largement
faite au "cadavre exquis", comment ne pas penser à Dada et au quasi-
contemporain urinoir de Duchamp. Et aujourd'hui aux différents courants de
l'"art conceptuel" par exemple. Qu'est-ce qu'une oeuvre d'art dans la culture
contemporaine? Cette interrogation n'est en rien propre aux produits nés de
l'utilisation de CATI et Alain se la pose avec la lucidité qui convient. CATI est
vraisemblablement "neutre" dans cette perspective, même si son utilisation
contrôlée ouvrira peut-être des perspectives d'expériences cognitives inédites
sur l'art.
2. Si l'on entre maintenant dans l'univers de CATI, il est remarquable que sa

conception, son fonctionnement, donc son utilisation, reposent sur un choix
"structurel" spatial, en l'occurrence l'espace/temps du cadavre exquis, et sur
cinq "heuristiques", qui sont des choix, aux effets perceptuels, opérés par les
concepteurs du système. De ces choix "cognitifs" résultent autant de contraintes
dans lesquelles doivent se couler le(s) utilisateur(s) de CATI. Une sorte de
"syntaxe" propre aux productions de CATI dont la "sémantique" serait à
chercher dans les états mentaux des opérateurs/regardeurs (voie ouverte à des
expériences cognitives sur la perception, l'interprétation, l'émotion). Bien
entendu, ceci est évoqué allusivement dans la distinction - et le rejet - de la
"cacographie".
3. Au chapitre de l'origine de la "création", à la question de savoir qui y

contribue de manière "significative", Alain n'inclut plus les préparateurs de
pigments et les fabricants de pinceaux des arts plastiques conventionnels. Mais
il distingue très bien les différentes catégories (au nombre de 5) d'acteurs/
participants au processus créatif (ou cacographique), avec l'irruption des
créateurs/réalisateurs/utilisateurs de l'instrumentation cognitive mise en ¦uvre
dans CATI. L'interactivité placée d'entrée au c¦ur de la conception. Qui déjà a
dit: "L'art sera fait par tous, non par un"?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Réponse à Mario Borillo
Alain Grumbach
16 janv. 2003 15:28 UT
Je remercie Mario Borillo pour ses remarques très éclairantes et la prise

de recul qu'elles apportent à mon article, en inscrivant la problématique
de la création artistique dans le domaine de la cognition, à travers les
"technologies cognitives", voire des "expériences cognitives inédites sur
l'art".
Point 1 : Je ne me hasarderais pas à répondre à la question : "Qu'est ce
qu'une oeuvre d'art dans la culture contemporaine ?" Comme le souligne
Mario Borillo, CATI et moi resterons neutres sur ce sujet. L'article apporte
seulement un élément de réponse ponctuel (création numérique,
collective, simultanée, picturale, etc) qu'il serait inapproprié de
généraliser.
Point 2 : J'ai beaucoup apprécié la nuance introduite par Mario Borillo

fondée sur les points de vue "syntaxique" et "sémantique". CATI en effet
propose un cadre, des contraintes ... une syntaxe (spatio-temporelle), la
sémantique relevant des états mentaux des créateurs. C'était très
exactement l'objectif visé. Ce commentaire jette une passerelle
interdisciplinaire relative à l'activité de création artistique, entre les
domaines de l'outil, de la forme produite, de l'activité mentale engendrée
et du ressenti engendré. On pourrait parler en termes sémiotiques de
signifiant (forme), signifié (activité mentale) ... à condition d'ajouter une
catégorie : ressenti.
Point 3 : Dans l'énumération des acteurs, j'ai effectivement omis les

préparateurs de pigments ... ou plutôt de pixels. La raison peut être
associée à une notion de niveau d'implication de l'acteur concerné. Dans
le contexte de la création numérique, suivant un point de vue subjectif, je
ressens l'effet d'une heuristique comme plus impliquante dans le
processus de création, que la préparation d'une couleur.
En résumé, j'ai beaucoup apprécié les commentaires de Mario Borillo

dont la très grande culture en matière cognitive a permis de rendre
notoirement plus explicites les aspects cognitifs de ce travail. La
contribution de Mario Borillo constitue un réel apport à l'article initial. En
ce sens, elle illustre de manière très manifeste les possibilités
d'enrichissement de l'article original offertes par la formule "colloque
virtuel".
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Potentialités expérimentales
de CATI
Mario Borillo
18 janv. 2003 10:42 UT
Cher Alain, Les questions ouvertes par ton article et le premier pas de
notre dialogue sont évidemment multiples. Permets-moi de n'en retenir
qu'une pour le moment, sur laquelle quelques-uns de nos amis
cognitivistes (je pense en particulier à la psychologie) pourraient apporter
des précisions intéressantes.
Il s'agit des potentialités expérimentales ouvertes me semble-t-il par ton
dispositif CATI, en matière d'études d'intentions, de décisions,
d'émotions... , dans la phase de production "contrôlée", "paramètrée" de
l'oeuvre, comme dans la phase de sa réception, son interprétation, sa
jouissance...
Très intéressé comme tu le sais par les relations Art & Cognition (cf. notre
bouquin " Cognition et Création..." chez Mardaga), j'aimerais connaître
quelles sont les suggestions, les propositions qui pourraient être
formulées par ces chercheurs. Ce serait une démarche précise dans un
domaine complexe - et important - qui est prêt à la recevoir. Et bien au
delà de l'"art numérique", de telles questions éclairent le véritable apport
de l'informatique dans l'étude des phénomènes artistiques. Comme tu le
vois, tu stimules ma curiosité. Merci Alain. Mario
\* MERGEFORMATINET Œuvres artistiques collectives et créateurs
Bernard Gortais
17 janv. 2003 8:41 UT
Est ce qu’un processus collectif peut produire des œuvres artistiques ? On peut
répondre oui tout de suite, les pyramides, les cathédrales dont l’édification
s’étend sur plusieurs décennies, sont des œuvres collectives qui le prouvent.
Plus récemment, la collaboration du musicien John Cage, du chorégraphe
Merce Cunningham et du plasticien Rauschenberg le montrent de façon
étonnante puisqu’ils travaillaient séparément et sans se concerter.
Dans le domaine des arts électroniques; la plupart des grandes réalisations
sont le fruit d’un travail d’équipe avec des concepteurs, un réalisateur, des
coordinateurs et des acteurs. Ce qui fait l’intérêt d’une équipe ou d’une autre,
d’un moyen ou d’un autre, c’est de permettre une expérience artistique. La
création artistique est un processus - pré création, procréation, création, du côté
créateur, recréation du coté public - comme le disait Paul Klee. Le principe
reste à peu près le même pour les nouvelles technologies. L’œuvre d’art existe
au bout du processus de création c’est-à-dire au moment où l’artiste s’en
détache. Ce qui, à mon avis, caractérise de manière constante le processus de
création artistique c’est la relation,médiatisée par une ou des pratiques
d’expression (du fusain à l’art multimédia), avec un monde plus vaste que celui
que l’on appelle la réalité ». Alain écrivait « Tous les arts sont comme des
miroirs où l'homme connaît et reconnaît quelque chose de lui-même qu'il
ignorait ». Dans ce processus, le but c’est le chemin et l’œuvre d’art en est la
trace contingente.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Réponse à Oeuvres
artistiques collectives et créateurs
Alain Grumbach
20 janv. 2003 8:50 UT
Merci à Bernard Gortais pour ses commentaires qui précisent et

prolongent les points majeurs de ma réflexion concernant le créateur et
l'objet créé.
Bernard Gortais évoque le fait que que "l'oeuvre d'art existe au bout du
processus de création". Elle peut aussi exister pendant le processus, dans
la mesure où les participants au processus peuvent ressentir des
émotions en cours de création. Avec CATI ceci intervient en particulier
lorsqu'une interaction se produit par exemple dans les zones partagées
(marges), ainsi qu'en fin de phase lorsque chaque participant découvre la
création des autres, et tente de la mettre en relation (de proximité,
d'affinité, d'opposition ou d'indifférence) avec sa création propre. Bernard
Gortais évoque cette idée dans son 3ème commentaire lorsqu'il dit qu'il
faut "favoriser le caractère artistique du processus de création, et non de
l'objet créé qui est son état final".
\* MERGEFORMATINET Qui est le créateur?
Bernard Gortais
17 janv. 2003 8:45 UT
La relation troublante à la réalité qui émerge dans l’expérience artistique peut

se manifester à travers des émotions très diverses : sentiment de beauté, de
tristesse, de dégoût, d’apaisement, d’humour etc. Peu importe. L’œuvre d’art
prend autant de formes qu’il y a de créateurs, c’est à dire d’individus qui
prennent les moyens de vivre ces étranges relations qui n’ont souvent en
commun que leur efficacité à remplir leur fonction de mise en relation d'un
monde évident avec un monde caché.
Peut-on comparer un monochrome de Klein avec un tableau du Titien ? Elles
résonnent singulièrement sur l’ensemble du registre émotionnel humain et
différemment pour chacun. L’artiste, quel qu’il soit, est celui qui vit ce processus
individuellement ou collectivement, et qui quelquefois, permet à un public, quel
qu’il soit également, par la médiation de son œuvre, de vivre subjectivement
cette relation à un univers plus vaste. C'est un médiateur qui prend des risques.
L’artiste ne s’identifie pas à sa catégorie sociale mais à l’aventure qu’il vit.
Comment alors parler d’un « non- artiste ?. Que ce soit des « artistes » ou des «
non artistes » qui expérimentent CATI n’a pas d’importance et savoir qui est le
créateur n’a pas d’importance non plus car pendant qu’il crée il est absorbé
dans son activité et quand c'est fini, il disparaît derrière son œuvre.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Qui est le créateur ?
Alain Grumbach
20 janv. 2003 8:23 UT
Je partage l'idée que de connaître le créateur n'a pas d'importance (sauf à

considérer des aspects de propriété ou économiques). Il en est de même
pour le fait que le créateur soit artiste ou non ... à condition qu'il soit
capable de s'adapter à un processus de création dont il n'est qu'un acteur
parmi d'autres.
\* MERGEFORMATINET Comment favoriser le caractère artistique de l’objet
créé ?
Bernard Gortais
17 janv. 2003 9:07 UT
Il est relativement aisé de repérer objectivement les éléments d’un langage

artistique et les écoles d’art qui caractérisent une époque tandis que le
caractère artistique d’une œuvre particulière relève toujours d’un jugement
subjectif. Si la qualité artistique était une propriété objective de l’objet, les
écoles d’art sauraient en produire à tour de bras, mais ce n’est pas le cas. La
p e rce p ti o n d u mo n d e e st su b j e cti ve e t se s co n d i ti o n s ch a n g e n t
continuellement, c’est pourquoi l’efficacité du processus artistique est à
réinventer sans cesse. Il est inséparable de son contexte social qui lui fournit
ses outils et la matière de ses langages. Aussi il me semble que la question
importante est de favoriser le caractère artistique du processus de création, et
non de l’objet créé qui est son état final. Toutes les technologies, des plus
archaïques aux plus complexes, sont conviées à servir de moyens de
production d’œuvres d’art . Il est naturellement intéressant de s’approprier les
nouvelles technologies comme outil de création mais je ne pense pas que les
technologies nouvelles bénéficient des possibilités de celles qui les ont
précédées. Sinon nous aurions des moyens de créations artistiques de plus en
plus efficaces et l’art ferait des progrès ce qui me semble un non-sens dans ce
domaine. Ce qu’on fait avec un crayon est différent de ce qu’on fait avec une
palette graphique; sur la plate-forme multimédia, le temps comme matériel de
création, les supports d’images et de sons sont des moyens radicalement
nouveaux. Je suis très investi à la fois dans la création d’atelier et dans la
création et la recherche multimédia.
Dans un cas comme dans l’autre ce sont les conditions de la relation à l’œuvre
qui m’importent : matériel, langages, composition, structures, mises en scènes,
relation d’équipe de travail etc. La relation artistique arrive par accident, elle me
surprend toujours et me poser la question de savoir si je suis un createur, c’est
de mon point de vue, passer du temps à ne pas l’être.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Comment favoriser le
caractère artistique de l'objet créé ?
Alain Grumbach
20 janv. 2003 9:01 UT
Quant au contexte social et culturel, personnellement j'éprouve toujours

quelques difficultés avec cette inscription a priori d'une oeuvre dans un
contexte socio-culturel, que j'assimile plus à une contrainte qu'à une
propriété. Peut-être naïvement, je considère cette propriété comme le
résultat d'une théorisation, d'une catégorisation a posteriori, non
indispensable à l'existence de l'oeuvre. De plus cette catégorisation est
faible dans la mesure où si l'oeuvre n'entre pas dans une catégorie
existante, il suffit de créer une nouvelle catégorie correspondante.
Concernant les moyens de création, comme Bernard Gortais et son
oeuvre "Le jardin des hasards", je pense que l'oeuvre est différente
suivant l'outil utilisé. Pour situer une oeuvre, je proposerais volontiers de
lister des caractéristiques associées à celle-ci, puis d'ordonner ces
caractéristiques suivant notre perception de son importance dans l'oeuvre.
Pour fixer les idées, voici une petite liste de caractéristiques
potentiellement candidates : - émotion engendrée : beauté, tristesse,
humour, surprise, etc - signifié : sémantique du contenu - signifiant :
formes élémentaires, structure plaquée sur ces formes - outils utilisés :
argile, peinture, pixels, etc, Je pense que chaque créateur accorde une
importance maximale à quelques caractéristiques qui lui apparaissent
non modifiables, les autres étant moins importantes dans son point de vue
de l'oeuvre.
Enfin j'ai bien aimé l'observation finale de Bernard Gortais : "la relation
artistique ... me surprend toujours" ce en quoi j'abonde, et, dans le
contexte de CATI, je multiplie par le nombre de participants au processus
de création..
\* MERGEFORMATINET CATI comme instrument d'exploration cognitive
Mario Borillo
17 janv. 2003 14:36 UT
Cher Alain, Les questions ouvertes par ton article et le premier pas de notre
dialogue sont évidemment multiples. Permets-moi de n'en retenir qu'une pour
le moment, sur laquelle quelques-uns de nos amis cognitivistes (je pense en
particulier à la psychologie) pourraient apporter des précisions intéressantes. Il
s'agit des potentialités expérimentales ouvertes me semble-t-il par ton dispositif
CATI, en matière d'études d'intentions, de décisions, d'émotions... , dans la
phase de production "contrôlée", "paramètrée" de l'oeuvre, comme dans la
phase de sa réception, son interprétation, sa jouissance... Très intéressé
comme tu le sais par les relations Art & Cognition (cf. notre bouquin " Cognition
et Création..." chez Mardaga), j'aimerais connaître quelles sont les suggestions,
les propositions qui pourraient être formulées par ces chercheurs. Ce serait une
démarche précise dans un domaine complexe - et important - qui est prêt à la
recevoir. Et bien au delà de l'"art numérique", de telles questions éclairent le
véritable apport de l'informatique dans l'étude des phénomènes artistiques.
Comme tu le vois, tu stimules ma curiosité. Merci Alain. Mario
Ambiguité et intention
David Cohen (critique d'art, éditeur, Studio School of Drawing, Painting and
Sculpture)
Résumé : L'ambiguité est une caractéristique du grand art comme de l'art de
mauvaise qualité. Plus que toute autre qualité (ou défaut), elle provoque de
l'anxiété et invite à commettre l'erreur de l'ascription d'intention: en effet, croire
que les marques d'un artiste sont intentionnelles peut sembler justifier sa valeur
expressive.
Mon texte concerne plus l'appréciation esthétique que les mécanismes de la

perception, et, dans le contexte de cette conférence, je me dois donc de
commencer par la remarque que la cognition et l'évaluation d'une oeuvre d'art
sont quasiment inséparables. Il n’y a pas, dans la relation à une oeuvre d’art,
de perception « fraîche », innocente, libre de jugement. On est dès le début
engagé dans un processus d’évaluation. Le psychologue cognitif admettera
sans doute que l’acte de percevoir entraîne des opérations au dixième de
seconde de catégorisation et d’organisation qui sont en elles-mêmes des
jugements réflexifs et inconscients de genres. Mais ce dont je débats est que le
jugement conscient, délibéré ne peut être évacué quand il s’agit de l’art.
Si nous imaginons que le jugement équivaut au robinet d’eau chaude dans un

évier, alors le moins qu’il fera sera de fuir dès que le froid sera ouvert (le froid
étant l’acte primitif, brutal de voir). Et - comme la définition institutionnelle le
formulerait - c’est l’acte d’être regardé en tant qu’art qui fait que l’art est art. La
question « Est-ce de l’art ? », si répandue dans l’art moderne et contemporain,
place l’ambiguïté au centre de l’esthétique. Harold Rosenberg inventa
l’expression « l’objet anxieux » pour décrire cette nouvelle condition.
L’ambiguïté est tout autant la marque du grand art que d’un art très médiocre;
savoir cela nourrit en soi l’ambivalence. Ce que je regarde pourrait être du
grand art, ce pourrait être de l’art très médiocre. L’anxiété, pourrions-nous dire,
est la route royale vers le Sublime et une misérable ruelle vers la déception.
Mais c’est la nature de l’ambiguïté de déstabiliser, ce qui explique son attrait
pour les romantiques et l’avant-garde. Collages, montages, objets trouvés, la
peinture d'après photographie, adoptée afin de s'emparer des dissonances et
de les exploiter pour la création: chacune de ces méthodes mettent en jeu les
frontières reconnues de la cognition, si bien qu'elles nous racontent
l'expérience de la modernité.
Mon article, cependant, se concentre sur une autre fonction déconstructive de

l’ambiguïté. Je soutiens que, plus que tout autre caractéristique de l’art,
l’ambiguïté met en cause une théorie qui est fondamentale pour les formalistes
aussi bien que pour les structuralistes: l’erreur intentionnelle. L’observateur
sophistiqué a été éduqué à croire à la suprématie du texte ou de l’objet à voir
en dehors de toute autre considération. Le cul-de-sac moralisateur de la théorie
de Tolstoï a été barré (c’est évidemment un service à la critique). La « mort de
l’auteur » est un article de foi pour l’esthète engagé. Mais dès que les chemins
de l’ambiguïté et de la qualité se croisent, les questions de l’intention surgissent
à nouveau.
Maintenant, par intention je ne veux pas dire que l’artiste a consciemment à

l’esprit tel ou tel objectif clairement articulé au moment de la création et que le
succès de son oeuvre est en quelque sorte hypothéqué par le fait que cet
objectif est mené à bien. Ce serait vraiment banal et réducteur, spoliant l’art (et
dans ce cas l’ambiguïté) de sa qualité organique, de sa capacité à vivre et
s’épanouir indépendamment des intentions de son créateur. Nous pouvons
poser la question d’une façon plus « critiquement correcte » : est-ce que
l’ambiguïté se maintient dans l’expérience de l’observation? Si elle le fait, si
elle a cette « qualité », alors elle était présente en tant qu’entité vivante en
oeuvre dans le processus créatif et n’est pas qu’un pur hasard découvert
(déconstruit) par l’observateur. Elle a quelque chose de déterminé même si elle
n’est pas là « exprès ». Elle a le « poids de la décision », quelque soit le point
jusqu’où elle a été décidée consciemment.
Il n’est pas possible dans l’espace de cet article de commencer à établir des
degrés d’intention, ni à dresser une carte de la typologie de l’ambiguïté pour les
arts visuels ; n’essayons pas de les corréler dans quelque sorte de charte, mais
à titre d’exemple du registre qui nous occupe, considérons ceci : une ambiguïté
qui est si évidemment voulue par son auteur qu’elle est axiomatique à l’oeuvre
cesse par définition d’être une ambiguïté du point de vue de l’évaluation. Je
mentionne ceci afin de lancer l'idée de la relation de l'ambiguité à l'intention.
Prenons le double entendre (dans l'art visuel, il s'agit de l'anamorphie en
particulier) tel qu’on le trouve, disons, dans HYPERLINK "http://
www.illumin.co.uk/svank/biog/arcim/garden2.html" \n _blankLe Jardinier (c.1590) de
Arcimboldo, où un assemblage de légumes tourné à 180° devient
ingénieusement le portrait du jardinier et le récipient son casque. On voit ici
comment l’ambiguïté se transforme, dès l’impact cognitif, en convention.
Arcimboldo met nettement à jour la contradiction au cœur du mimétisme. Le
poète ekphrastique célèbre la peinture de graines qui sont si réalistes qu’un
pauvre oiseau s’y trompe au point de la picorer. Pour l’oiseau l’expérience est
profondément ambiguë, il n’y a pas de doute, mais pour nous, esthètes
sophistiqués, cet exemple montre à quel point toutes les conventions que nous
entretenons sont issues d’ambiguïtés résolues.
Car représenter une expérience tridimensionnelle sur une surface

bidimensionnelle est par définition une affaire incertaine ; là où la fidélité à ce
que l’on voit réellement génère de l’ambiguïté, la clarté est un mensonge.
L'anamorphose n’est pas seule : un grand nombre de ce qui fut autrefois des
ambiguïtés a été absorbé dans le tissu de la convention artistique - espace
comprimé, membres déformés, inachevés, n’importe quelle subversion
consciente des règles de la perspective, toutes ces stratégies formelles
semblent, en valeur nominale, ambiguës mais elles sont crues sur parole par le
consommateur éclairé ; elles fonctionnent comme dispositifs expressifs. Wölfflin
établit ce cas dans son étude de l’art de la post-Renaissance, The Principles of
Art History, invoquant par exemple la catégorie du « manque de clarté » ;
quand ces manques de clarté sont un moyen de rendre le drame plus palpable
ils n’ont plus besoin d’induire l’ambiguïté ou l’anxiété. Ils peuvent même ajouter
à la clarté et à la beauté de notre expérience plutôt que nous intimider avec le
sublime. Tout comme dans la cognition perceptuelle nous colmatons les
interstices pour achever un tableau, de la même façon, en jugeant une oeuvre
d’art, nous comblons les lacunes stylistiques pour retrouver l’intention de
l’artiste.
Nous avons parlé des types d’ambiguïté dans la peinture, de formes qui
dégénèrent en passages ou motifs moins lisibles. Mais dans l’art abstrait, c’est
le phénomène opposé qui est responsable de l’ambiguïté: les formes qui
présument obstinément d’une ligibilité non prévue qui entre en conflit avec les
intentions stylistiques de l’artiste. Evidemment, après environ un siècle d’art
abstrait, il y a une énorme gamme de propos. Quelques abstractionnistes
conservent un minimum d’intérêt descriptif, requérant la présence d’un motif
duquel s’abstraire ; d’autres sont plus purement non-objectifs, mais peuvent
adopter une attitude vigoureuse envers les indications accidentelles du monde
objectif. Certains s’efforcent aux dynamiques compositionnelles, d’autres aux
champs ouverts, d’autres encore à une impersonnalité mécanique.
Mais le plus chevronné des observateurs d’art abstrait est tellement conditionné
à chercher de la figuration dans l’image qu’il lui arrivera souvent de voir des
figures étranges et des formes ressemblant à des membres dans des endroits
où de tels « lutins » sont complètement non intentionnels et très probablement
non reconnus par l’artiste. (Incidemment, on trouve souvent les mêmes figures
grimaçant dans les tentures et les formations rocheuses dans la peinture
nordique de la Renaissance.) Cela a pour effet de réinstaller les conventions
picturales dans une oeuvre qui s’efforce d’être non une illustration mais une
peinture. Nous pourrions dire que cela n’est qu’un hasard occupationnel dans
la peinture abstraite. Mais peut-être pourrions-nous dire aussi que, en dépit des
intentions de l’artiste abstrait, les origines mimétiques de la peinture reviennent
hanter leurs formes sous l’aspect de ces lutins. Quelque « abstraitement » que
le peintre abstrait aime l’art descriptif du passé, en cherchant à en concurrencer
et à en retrouver la tradition, la pulsion descriptive sape ses intentions
d’abstraction.
Pour revenir à la peinture représentationnelle, l’ambiguïté qui se transforme en

convention devient essentiellement un mode rhétorique. Dans la peinture
contemporaine, on ne peut aller nulle part sans rencontrer ce mode rhétorique
envahissant, l’ironie. Je remarque que plus d’un participant précédent dans ce
symposium a éprouvé le besoin de se confronter au phénomène du kitsch. L’art
contemporain s’inspire du kitsch (des images banales, écoeurantes, d’un faible
intérêt intellectuel) de façon aussi omniprésente que la peinture et la sculpture
d’il y a un siècle s’inspiraient de l’art « primitif », et l’art du dix-neuvième siècle
des modèles classiques et de ceux de la Renaissance. Du point de vue de
notre argument, nous pouvons dire qu’il y a un glissement de l’ambiguïté dans
le style à l’ambiguïté à propos du style. Se servir du kitsch n’est pas plus
vraisemblable pour rendre kitsch des artistes contemporains que, disons,
transcrire fidèlement les vieux maîtres feraient d’eux des maîtres. Le kitsch s’est
simplement révélé comme une source fertile d’inspiration. « Inspiration »,
évidemment, est un mot avec des connotations romantiques, et à dire vrai
l’inspiration du kitsch réside dans son potentiel à déstabiliser les notions de
qualité ou d’originalité. Cela plaît aux iconoclastes, ou du moins c’est ce qui
s’est passé autrefois. Il se peut, avec certains artistes actuels, que
l’engouement pour la Mauvaise Peinture ait dépassé sa stratégie
conceptualiste initiale qui consistait à « assassiner » la peinture de l’intérieur,
pour se transformer en une tradition autonome, de la façon dont les tactiques
de choc maniéristes ou baroques se sont installées dans des conventions
picturales bien élevées.
Le Museum of Modern Art de New York a récemment monté une exposition de

jeunes artistes contemporains, « Dessiner maintenant : huit propositions ».
Dans une pièce, qui exposait des artistes exploitant des techniques illustratives,
deux artistes qui, selon mon goût, représentent à la fois le zénith et le nadir de
la Mauvaise Peinture avaient été opposés l’un à l’autre: HYPERLINK "http://
www.artcritical.com/davidcohen.htm" \n _blankElizabeth Peyton et HYPERLINK
"http://www.artcritical.com/blurbs/MCLSDrawingNow.htm" \n _blankJohn Currin. La
Mauvaise Peinture peut être fondamentalement mauvaise pour certains mais
c’est néanmoins un genre établi et, en tant que tel, elle a de bons et de mauvais
partisans. En surface Peyton et Currin ont beaucoup en commun et il était
parfaitement réfléchi de la part des conservateurs de les accrocher ensemble.
Là où ils différent radicalement - c’est de cela que je vais discuter - c’est dans la
qualité des ambiguïtés qu’ils font surgir et la façon dont celles-ci rendent
manifestes les contrastes d’intentions entre les deux artistes.
Le regretté peintre et professeur Louis Finkelstein inventa une formule : «

intention divisée »; bien qu’il l’employât dans des buts pédagogiques plutôt que
critiques, cette formule l’aidait à expliquer aux peintres là où il pensait qu’ils se
fourvoyaient. Finkelstein, bien que flirtant de façon exubérante avec de
nombreux styles dans sa propre peinture, était un moderniste: réconciliation et
intégrité étaient ses objectifs. Il me semble parfaitement raisonnable que des
artistes actuels souhaitent orchestrer des projections plus complexes d’eux-
mêmes et de leurs intentions que ne l’aurait autorisé un classique moderniste.
Je propose, cependant, qu’il y a une différence cruciale entre des ambitions
conflictuelles et une intention conflictuée. La différence est apparentée à celle
qui existe entre le douteux et l’ambigu. Currin est un exemple d'ambition
conflictuelle, Peyton d'intention divisée.
John Currin est l’exemple d’un artiste qui voudrait le beurre et l’argent du
beurre. Il exerce des talents de rendu qui ont en grande partie disparu de
l’illustration commerciale bien qu’ils fussent la norme dans ce métier mais il y a
un demi siècle, et il le fait avec une dextérité qui rappelle Norman Rockwell. Là
où Rockwell remplissait les critères traditionnels du kitsch en satisfaisant des
millions de gens avec des dispositifs picturaux admis et une sentimentalité sans
apprêt, l’audience visée par Currin est (légèrement) plus sophistiquée et
choisie - c’est le monde de l’art. Sa vulgarité est parfaitement voulue plutôt
qu’incidente. Il semble, cependant, sur la base de la vogue actuelle pour
Currin, qu’il y ait une telle diminution dans la réceptivité aux techniques des
vieux maîtres sur la scène de l’art contemporain où durant plusieurs
générations un discours anti formaliste, néo dadaïste, iconoclaste tint le haut du
pavé, que les riffs ironiques de Currin sur les vieux maîtres flattent vraiment le
goût des nouveaux collectionneurs pour ces mêmes qualités qu’il cherche à
déconstruire. Il est cependant clair que les œuvres elles-mêmes, affaiblies par
leur propre manque de sincérité, n’ont pas la capacité à dépasser leur valeur
de choc.
Elizabeth Peyton émerge d’une expérience totalement différente du kitsch. Là

où Currin s’efforce à un double acte de bravoure - chercher à exceller dans la
tradition même qu’il doit simultanément dénigrer - l’art de Peyton est un art
bouleversant, tendrement confus, dans lequel elle est émotionnellement
investie jusqu’à la moindre parcelle du genre qu’elle a choisi. Ses sujets
brouillent la frontière entre public et personnel, rendent intimes des stars
inaccessibles et confèrent une célébrité immédiate à son propre cercle
personnel. En exploitant les conventions éphémères, sans importance,
inconséquentes autrefois à la mode « comme si » elles étaient les plus
malléables des techniques du grand art, Peyton trouve un terrain commun à
ses fragilités spirituelles et expressives. L’ambiguïté imprègne de la même
façon ses relations avec le medium et avec le motif. Cette ambiguïté reste
vivante dans ses images et transmet sans l’altérer une sensation exquise à la
sensibilité de l’observateur.
J’anticipe peut-être mais je dois résister au fait d’être accusé de moraliser ma
réaction à Currin sur la base de spéculations à propos de ses intentions.
J’accepte tout à fait que la route qui mène au paradis de la peinture soit pavée
de mauvaises intentions. Mes problèmes avec Currin sont entièrement
qualitatifs. Je ressens les énergies négatives et conflictuelles qui sont en jeu
dans ses attitudes envers la forme autant qu’envers l’iconographie. En termes
métaphysiques, Currin a une relation Moi-Ça avec les moyens artistiques,
Peyton une relation Moi-Toi. Chacun peut être aussi détaché dans ses
intentions et aussi irrésolu avec ses ambiguïtés qu’il le souhaite ; la clarté et la
décision ne sont pas les buts. La qualité de leurs résultats a à voir avec la
qualité de certaines énergies organisatrices dans leurs personnalités
artistiques - d’où l’intérêt porté à l’intention. L’art est essentiellement
communication (une condition sine qua non pour un symposium sur art et
cognition). L’ambiguïté rend la communication plus compliquée mais aussi plus
forte. D’autant plus si elle va dans les deux directions.
Pour d'autres textes de David Cohen sur HYPERLINK "http://www.artcritical.com/

DCThankHeaven.htm" \n _blankElizabeth Peyton et sur HYPERLINK "http://
www.artcritical.com/DCCurrin.htm" \n _blankJohn Currin, vous pouvez visiter
HYPERLINK "http://www.artcritical.com/" \n _blankwww.artcritical.com.
Discussion
MERGEFORMATINET The essentiality of evaluation
Roberto Casati
21 janv. 2003 10:31 UT
valuation is part of many a transaction we have with artworks. And surely it is

part and parcel of the curator's choice or in the suggestions of the advisor to a
young painter (as nicely described in the accompanying paper by Cohen). But
which kind of life do artworks live after the choosing, the buying, the hanging on
walls? I wonder whether our evaluation practices go on forever, and whether
the fact that they fade away entails that no artwork hangs from my wall anymore.
The question is whether being the target of an evalutation practices is
constitutive of art.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET casati's walls
David Cohen
21 janv. 2003 15:47 UT
Picasso displayed split intentions when he deliberately hung his Matisse

at a crooked angle. The bad intention was to knock his rival off course; the
good intention was to shock himself always to look at the painting anew,
and not take it for granted as decor. Underlying the gesture is a
recognition of the ambiguous status of art objects which can at any
moment cease to be art and become merely "things", a status to which art
is powerless to object.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET The ambiguity between art and
artist
pol knots
22 janv. 2003 13:54 UT
Is there any art without artists? Is it thus enough to consider art piece by
piece and deny that it is the result of a complex process involving the
person/machine behind the scene (le "derrière" the artist), the object (le
"dedans", the product) and the other actors (le "devant", the public and
market). If the answer is yes, yes evaluations processes are constitutive of
art. If not, evaluation is not -on itself- a constitutive factor.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Evaluation, validation,
valorisation... what?
Jose Luis Guijarro
23 janv. 2003 11:02 UT
Roberto says: "(...) But which kind of life do artworks live after the
choosing, the buying, the hanging on walls? I wonder whether our
evaluation practices go on forever, and whether the fact that they fade
away entails that no artwork hangs from my wall anymore".
I think there are two levels here:
1. The art experience, which implies (a) an evaluation which is (b) a kind
of valorisation.
2. The art anchoring situation which, if I understood N.B's paper rightly,

seems to be the social triggering spatial condition of the art experience.
Now, "artistic" objects that hang on a wall qualify as possible triggers and
therefore are normally taken to be ART in themselves. What strikes me is
that, inspite Roberto's ideas against essential qualities of artistic objects
(which I share), he now comes with that question about his (mostly) nice
artworks hanging in the walls of his flat.
And of course, one may have continuous art experiences with a special
object if, and only if, one is able to reset (in one way or another) the mind
in order to grasp the object creatively. Otherwise the experience may be
something else (i.e., esthetic, memory-filled, etc.) which is also an
evaluation, and maybe a validation, but not a valorisation in the creative
sense which I have in mind when I speak about the art experience.
PS: Do the three terms exist in English? I know "evaluation" does and
"validation" seems to be common in this forum. But I am afraid valorisation
is a pebble-English word! In any case, I keep it.
\* MERGEFORMATINET Diachronic views
pol knots
22 janv. 2003 12:33 UT
The reference to Arcimboldo is illustrating how difficult it has been to bring up

new questions during all the representative or figurative area. By evidence, this
period for plasticians is not finished yet. And more, indeed, abstraction is not as
abstract as it could be. There is still ambiguity about concepts, figures, etc...
However, the fields of arts are not a constellation of consensus production units.
On the contrary. And it is exactly within the spaces liberated from the old
(obsolete?) questions about representation that one can find some material to
develop and understand more about cognitive systems. That supposes to invest
less and less time in Bad Painting and assimilated subjects and to put the
highest priority on more crucial themes.
\* MERGEFORMATINET Three questions and a hint
Jose Luis Guijarro
22 janv. 2003 16:07 UT
The idea of ambiguity as the most salient element of aesthetic appreciation

seems a nice idea to me, since, if it were really waterproof, it would solve my
fuzzy idea about the kind of validation I propose for considering art art.
However, in order to be sure of its impermeable nature (to demolishing criticism,
that is), I would like to clarify some points that I don’t think I understand rightly.
1. Let me start by the end of David Cohen’s paper: “Art is essentially

communication (a sine qua non for a symposium on art and cognition)”. Is it?
Let me suppose it is, for a while. But surely not for the reason given between
brackets? We can have a symposium on, say, happiness, but happiness is not
therefore essentially communication. Moreover, although a lot of art is made as
an expression of something (feelings, ideas, concepts, whathaveyou), it does
not follow automatically that this (or any) expression needs to be
communication. Finally, there are “artistic” events that do not entail expression
at all -let alone communication! When I perceive the singing of the wind inside a
“artistically validating” representation in my mind (that is, when I adopt a special
“art” stance towards a natural phenomenon), nothing needs to be expressed or
communicated for it to become ART.
2. The idea of ambiguity works well when we face semantically coded

phenomena. It works less well when there is no coded meaning around. And it
doesn’t work at all when what are at stake are events with no meaning and/or
sense. It is indeed difficult not to make some sense of whatever noise, image,
taste, text we come across, I grant that. But it may be very unlikely to make, not
only “some” sense, but a couple or more of that “some sense” effort in order to
have real ambiguity working.
I really treat some collections of sounds as artistical without needing to find a

sense for them. I treat some tastes as art as well without interpreting them in any
way, and so on.
3. Finding faces or strange animals in abstract or otherwise non naturalistic

pictures is indeed a strange phenomenon that should perhaps be explained in
cognitive terms. When I was a kid I used to play with my siblings in order to see
“things” in the clouds, for instance. But it does not seem to be criterial for
“ambiguity”, unless this word is amplified to a much larger concept that will
probably encompass almost anything, art and non art as well.
4. Finally, D.C's distinction of “ambiguity” levels in Peyton and in Currin

represents, I think, what Casati had in mind when he said that art is a kind of
prompt for conversation –an intelligent conversation in this case!
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET birdsongs
David Cohen
23 janv. 2003 17:33 UT
It was probably irresponsible of me to drop that clanger in the last but one
sentence of my essay, that art is essentially communication. Of course, that
is a majorly dogmatic statement; Croce for one gave a lifetime to
defending it! I think, however, with due respect to Guijarro, I may be using
parentheses with a different intent to, perhaps, a logician. I put things in
brackets if they are an aside, of lesser consequence than the main
contention. And I’m not saying that because there is a symposium on art,
that art must be communication; I’m saying that because there is a
symposium on art and cognition, that at a basic level, art communicates.
I’m delighted that Guijarro brings up the point about unintended art, in his
case bird whistles. This I think goes to the core of any debate about the
nature of art. By virtue of being made by homo sapiens, art is a
phenomenon of nature, but when we think about it philosophically we
need to be able to divorce art from nature. It is the artifice and the
communication in art which makes it distinct from other phenomena of
nature with which it shares certain properties. The Venus de Milo will elicit
certain sensations similar to a pretty girl walking down the street. That’s
because the Venus de Milo is intended as a representation of female
physical loveliness. But to conclude therefore that one’s sidewalk
excitements are an aesthetic experience, and furthermore that one’s fellow
ambulator is a work of art, is illogical (never mind politically incorrect!) If
Guijarro finds himself having similar initial sensations with his birdsongs
and say, the music of Olivier Messiaen, that’s swell, and Messiaen and
birds alike would be flattered by the comparison. But remember Ruskin’s
crucial distinction between aesthesis and theoria: “Now the mere animal
consciousness of the pleasantness I call Aesthesis but the exulting,
reverent and grateful perception of it I call Theoria”. Guijarro’s recognition
of the beauty of birdsong, and his initial pleasure in Messiaen, is
Aesthesis; but his deeper recognition of the organizing principles at play in
Messiaen (intended, communicated) is Theoria. It is at that level that
sounds become music, that natural phenonema become art.
Incidentally, I hear an objection that many of the objects in our museums

are not “intended” to be looked at, on a pedestal, dispassionately and
aesthetically, as “art”. Forget the problem: it is anthropological, not
philosophical. Whatever the conscious and specific intentions of the maker
of a given work (a tribal artefact, a religious reliquary) the object remains
invested with artistic decisions that communicate artistic intentions, and
which make it a valid object for aesthetic attention. Of course, there are
complicating factors: to take the Venus de Milo, already cited, it was never
intended to be monochrome with its arms missing. But this is an exception
to the rule, arousing ambiguities with which the receiver will learn to live.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Sophisticated Discourse
Gloria Origgi
23 janv. 2003 22:16 UT
D.C. writes above : "Whatever the conscious and specific intentions of the
maker of a given work (a tribal artefact, a religious reliquary) the object
remains invested with artistic decisions that communicate artistic
intentions, and which make it a valid object for aesthetic attention".
To what extent are these "artistic intentions" specific to art? Isn't a feature
of any sophisticated discourse to require a certain degree of
reconstruction of the implicit meanings, the hidden allusions or the ironic
references to a piece of background knowledge?
It seems to me that each "cultural game" has its "interpretive bias" which
are based on reconstructing intentions through the detection of voluntary
or involuntary ambiguities, as the famous joke about the two
psychoanalysts who meet in the street illustrates: One says : "How are
you?", and the other thinks " I wonder what he meant by that".
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Aesthetic and Artistic
experiences I
Jose Luis Guijarro
24 janv. 2003 11:17 UT
I thank D.C. for his reply to some of my questions. However, I am afraid

that I still have some problems with his ideas. I grant that perhaps I am too
fussy to be content with his replies. Take, for instance, the “aside” ART = (a
special kind, I take it, of) COMMUNICATION. I know many researchers,
(Croce among others) tried to point to the fact that this formula was an
essential aspect of the phenomenon. But in Croce’s time, I am afraid, the
distinction between communication and information was not all that clear.
We all have heard, I suppose, that smoke “communicates” where fire is
burning, or that dark clouds “communicate” a storm is about to start.
Perhaps I am wrong but I think that D.C.’s statement
“(...) because there is a symposium on art and cognition, that at a basic
level, art communicates”
would make a lot more sense (at least to me!) if it went:
“(...) because there is a symposium on art and cognition, that at a basic

level, art informs”
D.C.: “(...) philosophically we need to be able to divorce art from nature. It

is the artifice and the communication in art which makes it distinct from
other phenomena of nature with which it shares certain properties”
Why would that be the case? I remember that some time ago, somebody
let a couple of apes play around with colours, brushes and paper. Finally,
it seems they got some “likely” results, which were hanged in an exhibition
of modern painting in which they got enormous success. When the
creators were found out, however, there was a big outcry claiming that
people had been totally fooled because these pictures were really not art.
Well, D.C. seems to be on that line too, while I am unable to understand
what may be the difference of the art experience one feels while
perceiving those ape paintings or some of the modern works if we
concentrate “philosophically” in the process of retrieving a special kind of
information from them and not, i repeat, NOT, in the likely creator of the
objects.
\* MERGEFORMATINET ambiguity
Avigdor Arikha
22 janv. 2003 20:31 UT
Although I am in agreement with David Cohen's approach, I would like to add a

remark concerning ambiguity. In painting - I mean in 'good painting', it is not the
obvious ambiguity of the subject matter that is crucial, as in the case of 'bad
painting' (regrettably Arcimboldo...) but the subliminal one which is made of
formal and chromatic ambiguities. For example, the ambiguities between
foreground and background, space and form - active and passive areas, or
tonal ambiguities. These ambiguities are hidden in the finest paintings of the
past, and Mondrian was still concerned with them. However, the last quarter of
the Twentieth century was generally no longer concerned with them, and future
generations, if still aware of quality in painting, will probably cast a puzzled eye
on their relics.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET nuance
David Cohen
23 janv. 2003 17:49 UT
Arikha hits upon a crucial difference between levels of appreciation for old
master painting (and he will be flattered, I hope, if I count him as an old
master) and the kind directed towards much contemporary art. The
difference boils down to a single word: nuance. And it touches on all kinds
of appreciation, not just the savoring of ambiguities. It is provocatively
original of him to cite Mondrian as an example of nuanced painting as
opposed to its opposite (“blatant”?) when to many observers, Mondrian’s
auestere abstraction signals the kind of conceptualism and minimalism in
painting that militates against nuance. Where ambiguities of nuance
pertain to form, the kinds of ambiguity aroused by “blatant” art generally
have to do with style: these are still artistic decision-making problems, but
at what I would call a meta-executive level. Incidentally, with Peyton
ambiguities of form are present, whereas with Currin the form is seamless;
ambiguity is aroused singularly in relation to his decision to employ such
forms, which is an issue of style.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET decisive subjectivity
jeff jahn
28 janv. 2003 21:58 UT
I enjoyed the distinction of ambiguities between Peyton and Currin. Peyton
and Currin flaunt technical issues in two different ways. To make a
subjective distinction, I too prefer Peyton because her handling of the
materials sets up an ambiguity as to the merits of her paintings. I end up
wondering why work like hers are in a museum until I realize it is her work
that I crave to see on the walls of one. Whereas Currin telegraphs his
pandering intentions technically and patronizes the viewer with his
illustrative skills. Although both have style only one has ambiguous style.
In other words Currin’s strategy is blatant, whereas one wonders why and
what Peyton is getting at with such nonchalance, allowing the charge of
ambiguity to run rampant. Currin will be more popular amongst those who
see narrative as their chef concern. Peyton appeals to my personal
subjectivity as a more ambiguous, quicksilver sort of art. Let Currin remain
in the galleries and Peyton enter the permanent collections.
Discussion générale
Noga Arikha (Institut Jean-Nicod, Paris) et Gloria Origgi (Institut
Jean-Nicod, CNRS)
Les modératrices dressent un premier bilan de l'expérience et lancent une
discussion générale avec tous les auteurs, les discutants et le public, sur la
totalité des papiers publiés dans le colloque.
La conférence Web Art et cognition a été lancée en novembre 2002 - sur un

thème interdisciplinaire entièrement exploré par l’intermédiaire de l’Internet. Ce
format novateur qu’est celui de la conférence Web a rendu possible une
conversation, virtuelle mais intellectuellement pleine, entre membres de
diverses disciplines et de divers pays. Les auteurs qui y ont contribué avec
leurs textes et ont répondu aux questions n’ont pas eu à se déplacer de leurs
trois continents respectifs ; et, en partie grâce à la nature foncièrement libre de
la communication par le Web, un dialogue s’est établi entre des personnes
travaillant dans des milieux de tous genres et qui, d’ordinaire, ont rarement
l’occasion de se rencontrer. Ce dialogue a aussi montré la nature des
malentendus causés par les frontières souvent rigides qui prévalent entre les
cultures disciplinaires, mais il a, en même temps, permis l’élaboration de la
réflexion nécessaire pour les résoudre. Ainsi, le Web nous semble un outil idéal
pour lancer des débats innovants et réellement interdisciplinaires : un point de
départ pour leur éventuel développement.
Nous voudrions rappeler ici, en bref, les principaux points soulevés au cours de
cette session de « brainstorming » sur un sujet dont l’intérêt croît rapidement
pour les chercheurs, philosophes et scientifiques, ainsi que pour les artistes et
le public en général. La conférence a été conçue en premier lieu à partir de «
méta »-questions. Dans notre appel à contributions, nous avons simplement
demandé aux auteurs de s’interroger sur ce que les sciences cognitives
pouvaient nous dire d’intéressant sur l’art ; et, vice-versa, sur ce que
l’expérience artistique pouvait nous dire sur le cerveau. Les dix textes et
discussions qui résultent de cet appel offrent autant d’approches à ces « méta
»-questions, mais certains thèmes en particulier ont émergé. La « table ronde »
qu’ouvre ce texte de conclusion devrait être l’occasion de se demander si ces
thèmes offrent des réponses satisfaisantes et, en même temps, de souligner les
questions qu’ils provoquent à leur tour.
1. Art et langage
Trois textes au moins ont abordé la nature de la relation entre art et langage.
Avigdor Arikha a exploré ce qu’il appelle « le langage pictural », afin de
démontrer que les tableaux obéissent à une syntaxe qui, une fois apprise,
permet de les comprendre. Roberto Casati, pour sa part, et dans une
perspective foncièrement différente, a défini les œuvres d’art comme étant des
objets communicatifs qui provoquent des conversations. David Cohen a insisté
sur le rôle des intentions communicatives dans la compréhension d’une œuvre
d’art. Le parallèle entre art et langage n’empêche pourtant pas de définir l’un et
l’autre comme des systèmes de représentation du monde, puissants et
structurés, dont la fonction principale n’est pas de communiquer mais de
représenter le monde. Dès lors, comment cette « syntaxe » des systèmes
représentationnels que sont le langage et l’art est-elle liée à leur fonction de
communication ?
2. Art et conscience
Un autre thème au centre des discussions a été l’idée que l’art lui-même
pouvait nous rendre conscients de notre propre expérience perceptuelle. Alva
Noë a parlé de l’artiste comme d'« une sorte d’instigateur d’expérience », dans
la mesure où : « Le peintre littéralement énacte le contenu d’une expérience
possible ». Nicolas Bullot a défini l’art expérimental comme « toute action
(quels que soient les médias utilisés pour la mémoire de cette action) basée sur
la construction d’une situation d’ancrage qui prend en compte, ou révèle, un
problème cognitif ou politique ». Ainsi, le rôle de l’art serait de rendre le
spectateur conscient de sa façon de percevoir le monde. Comment cette notion
nous aide-t-elle à comprendre la phénoménologie de l’expérience artistique ?
L’accent mis sur la conscience est-il spécifique de l’art contemporain, ancré
dans les motivations historiques de l’avant-garde du vingtième siècle ? Ou est-il
un aspect fondamental de toute expérience artistique, et donc une clé pour
comprendre la nature de la conscience ?
3. Cognition et conscience
La thèse selon laquelle l’art exploite nos systèmes perceptuels, émotionnel et

cognitif, n’implique pas la thèse plus forte, énoncée en 2, selon laquelle la
conscience de notre « travail » perceptuel et cognitif serait un ingrédient
constitutif de l’expérience artistique. Un objet artistique peut exploiter nos
mécanismes neurologiques mais sans que nous nous en rendions compte.
L’étude de François Quiviger sur la proprioception et la théorie de réponse
émotive de David Freedberg semblent toutes deux affirmer que la
représentation artistique est une fonction de l’universalité et de la stabilité de
nos réponses émotionnelles, mais que nous avons conscience de l’œuvre à
travers cette réponse, non de la réponse elle-même. Dans quelle mesure la
perception d’une œuvre d’art dépend-elle de la conscience que nous avons de
notre expérience perceptuelle et émotionnelle ?
4. Universalité
La réponse émotionnelle occupe une position centrale dans l’étude de la

cognition de l’art. Cependant, des interrogations sont apparues au cours des
débats sur les critères d’une telle étude. Si l’on accepte que l’expérience
artistique possède des qualités universelles, et qu’il existe une classe
d’émotions spécifiques à l’art, alors une telle étude devrait être possible. Mais
de nombreuses contributions ont manifesté un certain scepticisme quant à cette
universalité. On peut douter que l’évocation par V. S. Ramachandran d’une
réaction de type « Aha » comme expérience centrale suffise à convaincre les
sceptiques.
5. Historicité et normativité
Présente implicitement dans ces questions, mais souvent ramenée aussi à la

surface au cours des discussions, est la difficulté d’étudier l’expérience
artistique sans établir préalablement les normes d'une définition de ce qu’est
une expérience artistique. Le problème a été soulevé de plusieurs façons,
notamment par John Armstrong dans sa description de l’esthétique kantienne,
par Alain Grumbach dans son analyse de la création collective d’un très
nouveau genre d’œuvre d’art, ainsi que par Nicolas Bullot, qui affirme un «
engagement normatif » dans sa défense de l’art expérimental. Les historiens de
l’art, sensibles aux modes de la production artistique au sein de moments
historiques particuliers, partagent tous une approche normative des objets de
l’expérience artistique, mais il est clair que la possibilité d’un dialogue entre
sciences cognitives et praticiens de l’art dépend en grande partie de la
résolution de ce débat. Est-il possible de ne pas adopter une approche
normative et d’affirmer qu’appréciation et cognition sont bien différentes l’une
de l’autre ? Dans la même perspective, y a-t-il conflit entre l’approche
cognitiviste de l’art et son approche historiciste ?
Réactions
A tous - auteurs, discutants, participants, témoins silencieux – nous voudrions

vous demander votre avis sur les discussions qui ont eu lieu au cours de ces
semaines. Ont-elles répondu aux questions que vous vous posiez au sujet de
ce trop vaste thème ? Bien évidemment, nous arrivons en fin de parcours avec
plus de questions que de réponses : est-ce que la perception d’œuvres d’art
requiert des ressources cognitives spécifiques ? Est-ce que l’évaluation
d’œuvres dépend nécessairement de normes ? Et ces normes pourraient-elles
avoir un sens sans leur histoire ? Peut-on s’interroger sur l’expérience
artistique sans simplifier excessivement l’intention artistique ?
Quels thèmes auriez-vous voulu voir aborder ou développer davantage ?
Vos réactions à la dimension technique de la conférence sont aussi les

bienvenues. Avez-vous apprécié le format ? Est-il facile à utiliser ? De quelle
manière pourrait-il être amélioré ? Le rythme de deux textes par semaine était-il
adéquat ? Trop rapide ? Trop lent ? Auriez-vous souhaité plus d’images ? Plus
de liens ? Une bibliographie plus riche ? Plus de contact avec nous, les
modératrices, ou avec les auteurs ?
À vous !
Enfin, nous voudrions vous remercier tous pour votre participation. Le succès
d’un événement interactif de ce genre dépend en grande partie de
l’enthousiasme des participants : l’intensité et le haut niveau des discussions
ont largement récompensé l’effort fourni pour lancer cette conférence.
Discussion
Thank you, merci.

Pascale Cartwright
27 janv. 2003 10:02 UT
Avant d’entrer dans un débat sur les contenus des textes et des discussions, je
tiens à exprimer ma gratitude aux organisateurs et organisatrices de ce
colloque. Votre mérite est infiniment grand. Je dis « infiniment » car je suis sûre
qu’on ne mesure pas pour l’instant la multitude des conséquences positives
d’une telle démarche d’ouverture. En premier lieu, vous ouvrez les portes de la
connaissance, de l’actualité et de la recherche intellectuelles aux personnes
qui vivent « loin » et qui sont coupées de tout accès aux « nouveautés ». C’est
un cadeau d’une valeur inestimable, on ne saurait assez vous en remercier.
Réciproquement, vous ouvrez l’univers de la recherche académique, cadré par
les institutions prestigieuses, sur la richesse du monde et sa multiplicité
d’individus de tous genres. Les divers experts que vous êtes en sont d’autant
plus méritants que cela les oblige à adopter une attitude parfois difficile de
modestie, attitude autrefois absente du fonctionnement de ces indispensables
institutions. Les experts et particulièrement les philosophes, en seront d’autant
plus récompensés que cette nouvelle possibilité de « s’ancrer » leur donnera
accès à un mode de pensée débarrassé des limites qui n’étaient jusqu’à
présent fixées que par eux-mêmes.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Expertise et grand public
Gloria Origgi
28 janv. 2003 10:12 UT
Merci à Pascale Cartwight qui a activement participé à tout le colloque en

contribuant au succès de l'événement. Je partage sont point de vue sur le
rôle des nouvelles formes de communication sur le Web dans le
changement du rapport entre "langage d'experts" et langage "grand
public".
Un enjeu important pour la réussite d'une communication scientifique
interdisciplinaire est le développement de nouveaux langages qui
dépassent les «jargons» d'initiés dont chaque communauté scientifique
se sert inévitablement.
Mon hypothèse est que les nouvelles technologies de l'information et de
la communication peuvent jouer ici un rôle décisif à deux égards:
a) D'une part la présentation de la recherche et des institutions

scientifiques sur Internet, même quand elle ne vise qu'un public
professionnel, est potentiellement accessible à tout le monde. Grâce à
Internet, la science se pratique de plus en plus dans une « maison de
verre ». Cela leur crée cependant l’obligation de rendre au moins en
partie leur travail intelligible au moyen de formes d’expression
appropriées.
b) D'autre part, l'accès généralisé à toujours plus d'information scientifique

rend le travail de vulgarisation scientifique fondamental. Il faut en effet
aider le grand public de s'orienter dans un espace de faits et d’idées dont
l'accessibilité matérielle ne va pas automatiquement de pair avec
l'accessibilité intellectuelle.
\* MERGEFORMATINET Un colloque passionnant
Bernard Gortais
27 janv. 2003 14:13 UT
Le débat a été bien mené et s’avère enrichissant. Le dispositif technique est au

point, et le timing aussi. les modératrices ont bien encadré l'ensemble du
colloque qui m'a généralement intéressé. Je pense plus particulièrement à la
discussion sur l’esthétique Kantienne proposé par J. Armstrong, à celle sur le
modèle conversationnel (Casati) et à l'article concernant l’attention esthétique
et les objets (N. Bullot. Ma participation m’a obligé à formuler mon point de vue
et m’a permis de le confronter à des approches que je n’imaginais pas. A
l’issue de la conférence ma position diffère sensiblement de celle de la plupart
des intervenants qui considèrent que la fonction de l’œuvre d’art est celle de la
représentation et qu’elle possède une qualité artistique objective. Je pense
pour ma part que les œuvres d’art ne peuvent être perçues que subjectivement
qu’elles sont ancrées dans un contexte. Leur fonction principale est de servir de
support à une expérience artistique ( un processus), pour l’artiste et pour le
public bien que ce ne soit pas la même, qui consiste essentiellement à mettre
en relation des niveaux de conscience. Le beau, le laid, telles ou telles
émotions sont des effets induits de cette relation mais n’en sont pas la cause.
En ce qui concerne les arts plastiques, figuratifs ou non, ils sont
fondamentalement abstraits et basés, mais comme toutes les images, sur des
primitives de formes, de couleurs, de structure et de rythme etc. Ce dispositif
abstrait permet quand l’œuvre artistique est réussie, à un niveau de conscience
de pénétrer l’autre par une sorte d’effraction. Cette possibilité d’effraction est
momentanée et en quelque sorte anormale. Elle change avec le contexte, elle
est à réinventer perpétuellement, elle n’apprend rien, elle opère. Les œuvres
d’art sont des opérateurs de fusion. Sur le plan cognitif, et sur le plan artistique
ce sont les conditions de cette relation qui m’intéressent c’est à dire, l’étude des
éléments du langage et des conditions de la création. Merci à tous ceux qui ont
contribué à ce débat.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Art et conscience
Gloria Origgi
28 janv. 2003 9:53 UT
Les propos de Bernard Gortais, que je tiens à remercier beaucoup pour

ses contributions très stimulantes à ce colloque, pourrait être mis en
rapport aussi avec l'article d'Alva Noë sur l'art comme énaction.
En effet, Alva souligne l'importance du rôle de l'artiste comme "instigateur
d'expérience". Nous avons repris cette ligne de réflexion dans le point 2
de nos conclusions.
Je me demande si Bernard Gortais voit ce parallèle comme pertinent.

triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Multiple perspectives
Noga Arikha
28 janv. 2003 21:14 UT
Many thanks to Bernard Gortais for his contributions and perceptive

remarks. Although we have covered quite a lot of ground in the course of
this conference, we are left with few conclusions. What has emerged,
however, is the possibility for each of us to pinpoint and, perhaps, revise
our presuppositions, or seemingly entrenched opinions, about the nature
of art or aesthetic experience in general. The meeting of the scientific and
the intuitive mind, so to speak, can bear fruit for that reason. Insights such
as that of Bernard Gortais here may indeed correspond to the kind of
analysis pursued by Alva Noë; the two differ in style and goal, but this
yields a perspective on the matter at hand which is precisely what makes
the interdisciplinary effort worth pursuing.
\* MERGEFORMATINET Trop ou trop peu ?
jean-francois Doucet
27 janv. 2003 15:20 UT
La conférence virtuelle se terminant, j'ai le sentiment d' avoir participé à

quelque chose de très bien. Expatrié à l' Université d' Oslo en Norvège, il est
évident que cette forme de communication me relie à un mode de pensée
familier. Pour mon plus grand bien, j' ai eu accès à des formulations qui
m'intéressent. Cependant la richesse des communications en qualité et en
quantité ont repoussé en arrière-plan mes préoccupations sur " Dialogue virtuel
et créativité ", une étude sur des Dialogues virtuels que j' ai eu avec des
étudiants de Déc 2000 à Déc 2001 sur le processus créatif.(http://
membres.lycos.fr/ideasy/)Ses conclusions auraient pu faire partie des thèmes
traités : est-il trop tard ou bien aurais-je encore l occasion ?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Dialogues virtuels
Gloria Origgi
28 janv. 2003 8:38 UT
Merci à François Doucet pour sa participation. En effet, c'est exactement

un type d'usage qu'on envisage pour les colloques virtuels : rester en
contact avec une communauté intellectuelle avec laquelle on a des
affinités culturelles même dans des périodes de déplacement.
Je pense que l'idéal pour nous faire savoir plus sur votre étude sur les
Dialogues Virtuels c'est de les présenter brièvement à l'intérieur de ce
forum.
\* MERGEFORMATINET Thanks / merci, éloge du colloque virtuel, et
recherches de formes nouvelles
Maria Rossi
28 janv. 2003 3:28 UT
De concert avec les autres messages, je tiens d’abord à exprimer mes

remerciements à Noga Arikha et Gloria Origgi et à leurs collaborateurs pour
avoir organisé ce colloque virtuel et nous avoir permis de participer à cette
expérience intellectuelle, perceptive et collective enthousiasmante. Le genre du
colloque virtuel est à développer et défendre pour des raisons pratiques,
intellectuelles et éthico-politiques. Vous avez commencé à donner la nature de
ces raisons. En voici d’autres formulations : (i) La temporalité du colloque virtuel
permet des discussions plus réfléchies que les interventions brèves
consécutives aux interventions orales traditionnelles. Ce genre donne du temps
pour questionner et répondre. (ii) Dans la situation du colloque virtuel, les
hiérarchies académiques interfèrent moins avec l’expression et l’évaluation du
contenu des propositions. (iii) L’absence de dramaturgie ou d’éloquence
permet de fonder directement l’analyse et l’évaluation sur des idées (par
opposition à des traits contingents de la situation d’un colloque traditionnel, et à
des attitudes rhétoriques ou sophistiques). (iv) L’accessibilité universelle du site
a des avantages pratiques. Par exemple, c’était pour moi un réel plaisir de
pouvoir développer une même discussion tout en ayant, au cours de cette
discussion, changé ma localisation d’un continent à un autre (une partie de
mes réponses ayant été écrite aux USA et l’autre en France). (v) L’accessibilité
universelle du site a un intérêt éthique et politique : il rend disponible à chacun
le contenu de la recherche – et s’intègre dans l’esprit du louable projet Open
Archives (http://www.openarchives.org/).
Pour les questions techniques : l’interface est fonctionnelle et élégante. Il me
semble qu’elle pourrait être développée (a) en mettant en discussion des textes
en différents formats dont le format PDF (qui est un standard professionnel de
communication et de stockage), comme par exemple dans http://
www.journalofvision.org/ , (b) en mettant en discussion (plus directement que
des liens) non seulement des textes, mais aussi des démonstrations
expérimentales et des œuvres d’art (films, animations, photographies, audio
etc.). Allons plus loin et rêvons un peu : il serait intéressant qu’un jour, de créer
un colloque-festival Web 'art & cognition', qui comprendrait à la fois des
créations théoriques ET des créations artistiques, faites par des artistes
contemporains, spécialement élaborées ‘pour’ le colloque-festival, et en rapport
avec le thème du colloque-festival. Cela reviendrait à inventer un genre hybride
entre le festival et le colloque.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Le futur d'interdisciplines
Gloria Origgi
28 janv. 2003 9:22 UT
Merci à Nicolas pour son engagement dans ce projet. La vivacité du débat

autour de son texte doit beaucoup à ses réponses immédiates aux
commentaires. Je partage aussi son analyse des raisons pratiques,
intellectuelles et ethico-politiques. C’est en effet ce type de réflexions qui
ont poussé les membres de l’Association Euro-edu à tenter de se servir du
Web dans leur vie de chercheurs, non seulement pour y chercher un
article ou l’adresse d’un collègue dans le Utah, mais aussi pour
communiquer sur les contenus, sans le filtre des hiérarchies
académiques, des rôles institutionnels, des provenances culturelles.
Je suis profondément convaincue que ce type d’outil peut jouer un rôle clé
dans la transformation de l’enseignement supérieur et de la recherche,
grâce à la souplesse de leur format, à la facilité de l’usage et à
l’accessibilité gratuite de tout le matériel. Art et Cognition est un premier
exemple d’usage d’une plateforme pareille : il réalise quelque chose de
semblable au colloque scientifique. Mais imaginons d’autres usages
possibles.
J’ai enseigné pendant 7 ans à l’université de Bologne et mes étudiants

profitaient beaucoup des projets Erasmus d’échange universitaire. Ces
projets, qui ont sûrement aidé l’internationalisation de l’enseignement
supérieur en Europe, ont quand même la limite d’un manque de
confrontation de la part des enseignants (et des étudiants) sur les cours
réalisés sur un certain sujet dans deux pays différents. D’ici un certain
niveau d’arbitraire dans l’évaluation du travail accompli par l’étudiant à
l’étranger. Imaginons maintenant un cours collectif organisé par 2, 3 ou 4
professeurs de littérature italienne dans différentes universités
européennes sur « le rôle de la musique dans la poésie italienne du XIV
siècle » sur une plateforme comme interdisciplines. Les étudiants seraient
encouragés à envoyer leurs questions (en jouant un rôle beaucoup plus
actif que celui qu’ils jouent normalement dans un cours universitaire) et ils
pourraient juger la qualité des différents programmes tout simplement sur
la base du contenu, de l’intérêt suscité, de la disponibilité de l’enseignant
à répondre à leurs questions.
La participation à un cours pareil pourrait jouer un rôle important dans

l’enrichissement culturel de l’étudiant. Elle pourrait accompagner le
déplacement de l’étudiant à l’étranger (en lui fournissant un point de
référence cul turel touj ours accessi bl e) et fai re parti ci per de
l’internationalisation de la recherche et de l’enseignement même les
étudiants qui n’ont pas les moyens de se déplacer.
Sur les possibles améliorations d’interdisciplines que Nicolas propose à

la fin : tout à fait d’accord qu’on pourrait faire plus d’effort sur les formats :
pour l’instant il s’agit d’une question de coût et de temps de gestion. Le
format qu’on propose ne requiert pas de téléchargement et donc ne pèse
pas sur les coûts d’hébergement. Mais ce sont bien sûr des possibilités
envisageables dans le futur.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET More on the Web
Noga Arikha
28 janv. 2003 17:20 UT
I would like to echo Gloria here in thanking Nicolas for his energetic,
committed participation in this event. His ideas about possible ways of
creating new forms of virtual conferences are also very welcome. François
Quiviger's Java-animated essay was one effort in the direction of
integrating images into text, but certainly, much more could be done. The
software exists, the expertise too, and there are indeed quite a few
examples on the Web already (see some links from this site). It is simply,
as Gloria notes, a matter of cost and organization.
The accessibility and interactivity inherent to such an event are its main
qualities, but Web-based exchanges are not yet mainstream. We should
not forget how young the Internet is, and, despite their claims about the
need to open disciplinary borders and so on, very few academic
institutions have taken on board the full potential of this flexible,
multifarious tool. Critics of Web conferences tend to cite the absence from
them of any 'real', face-to-face meetings. True enough. But the qualities -
enumerated here by Nicolas and by Gloria in her reply - of the Web form
compensate for this, and there is no need to believe or to wish that Web
conferences replace traditional ones. They simply fulfill a different, but
increasingly needed purpose.
\* MERGEFORMATINET L’art est révélation e l’artiste un témoin
Giordano Mariani
28 janv. 2003 10:22 UT
Je pense que l’art est au niveau plus haut que la communication même : elle
est une relation. Une relation qui devient sublime quand on atteint la
communion.
Cette relation, ouverte, s'établit entre trois personnes. La première c’est l’artiste
avec son intention créative. On ne peut pas ignorer ses intentions. Que ne sont
pas toute l’œuvre, mais une partie de l’ œuvre même, oui.
La seconde personne c’est celui qui reçoit l’ œuvre, qui écoute, qui lit, qui
regarde, o celui qui vit tout ça au même tempe (synesthésie ?).
La troisième personne c’est l’oeil autre qui ferme (sécularisme des analystes,
structuralistes, cognitivistes...) ou ouvre (mystiques, poètes, toutes celui qui se
confient à l’intuition) le système de la communication entre le deux.
La relation est alors, dans le signe, révélation.
On ne sait pas, et on ne le saurait jamais, si le système de communication est

donnée une fois pour toutes pendant l’histoire. L’œuvre se tient alors surtout et
seulement si la conscience de l’artiste, qui rend l’unité de l’œuvre réussie, est
cohérente avec le sens de ses signes. L’artiste est le seul garant de son signe.
Et c’est pour ça que, il y a quatre ans, en présentant pour la première fois ma
poésie à un public inconnu en cherchant la communion, en disant la relation, je
me suis permis de titrer la rencontre, quarante ans après Paul Celan: « La
poésie ne s’expose plus. Elle s’ostende ». Et c’est pour ça que je pense que
l’artiste doit être, aujourd’hui surtout, un témoin. Parce que l’Occident ne va pas
plus mourir dans ses mots, dans son coeur poétique, si ses mots mêmes sont
vivants dans le coeur du poète. Du témoin.
\* MERGEFORMATINET Que ressort-il de ce colloque par delà les
divergences?
Pascale Cartwright
29 janv. 2003 12:02 UT
Malgré les divergences, je vois un lien : « sensation active », « énaction », «

inhibition des routines », objets qui doivent « attirer l’attention », « rasa
» (capture de l’essence même afin de provoquer une disposition spécifique), «
valorisation ».
Les œuvres d’art seraient des œuvres sur lesquelles on « s’arrête » pour les
percevoir/concevoir « activement ». On cesse d’agir de manière utilitaire, pour «
agir sur l’inutile ». Pourquoi fait-on cela ?
L'attention esthétique est-elle point de départ de l’ensemble ?

Je pense que l’art « mis en œuvre » est débarrassé de toute émotion
spécifique, même s’il provoque des émotions comme n’importe quelle image,
scène ou parole. Lorsque Avigdor Arikha utilise le mot « émotion », moi
j’utiliserais le mot « compréhension » (ici accès à la connaissance, de manière
à la fois globale, détaillée et non linéaire). Je maintiens donc ce que j’ai dit au
début du colloque. L’art « participe » à la connaissance au même titre que la
science. C’est entre autre parce que l’art est débarrassé de toute émotion que
l’art participe à la connaissance. Les émotions « déforment » l’information. Il
serait intéressant de lire le texte de John Armstrong aux lumières des
connaissances actuelles en biologie et psychologie entre autres sur la mémoire
(mémoire collective, mémoire transgénérationnelle, génétique, évolution). J’ai
observé en étudiant certains écosystèmes et leur fonctionnement que la
science ne peut venir à bout de ces « systèmes ». Les études scientifiques ont
la caractéristique de présenter le système de manière linéaire, alors que ce
sont des systèmes qui fonctionnent de manière globale (tout, en même temps et
partout). Cette globalité, perceptible par nos sens est difficilement exprimable
par le langage discursif. Par contre, l’art nous amène à saisir cette « globalité ».
Il semble que déjà une part de cette connaissance soit « en nous »,
engrammée au cœur de nos cellules, et qu’elle ressurgisse quand elle est
sollicitée. Ainsi l’art fait « resurgir » en nous la connaissance.
Enfin, l’être humain semble être le seul « être » capable de nuire à ses pairs
pour des raisons autres que sa propre survie. Si l’on considère l’art comme «
attitude humaine », je dirais que l’art est la seule attitude humaine qui ne nuit
pas à la perpétuation de l’espèce.
En cela, l’art serait l’attitude humaine la plus « élevée ».

triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Non-linearity and normativity
Noga Arikha
4 févr. 2003 0:09 UT
Thanks to Pascale Cartwright for this very interesting point. It brings

together many of the themes we discussed in the course of the
conference, from perception to attention, emotion and language.
I share the view that the non-linear nature of the processes at work in the
experience of art perception is at the root of the difficulty, and the
importance, of coming up with a convincing phenomenology of art.
Pascale Cartwright's point also brings out the centrality of ethics to any
reflexion about the building-blocks of aesthetics. The description of what
makes art valuable might well be inseparable from a description of what is
involved in the experience of art. This would reconcile us to the problem of
the normative stance some of us prefer to adopt as an a priori requisite for
any analysis of art cognition. A lot more could be said about this, and the
topic could be a subject of further debate.
\* MERGEFORMATINET Déjà?
Jose Luis Guijarro
29 janv. 2003 16:18 UT
C'est toujours trop tôt quand un colloque comme celui ci-finit. Je crois que le
travail des modératrices a été superbe et que sans elles le colloque aurait pu
dégringoler sur des pentes pas du tout positives.
Merci mille fois! Et j'espère pouvoir rejoindre un autre colloque sur des
problèmes cognitifs dans l'avenir car on apprend énormément de choses d'une
manière sympatique et proche. Vraiment, ça a été un succès! ¡Hasta siempre,
compañeras y compañeros!
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Des nouvelles éditions d'Art et
Cognition ?
Gloria Origgi
30 janv. 2003 13:21 UT
Merci à José-Louis pour sa participation et pour son enthousiasme pour

les colloques virtuels !
Nous terminons cette édition parce que je trouve que ce n'est pas mal que
même sur le Web quelque chose ait un début et une fin: ça permet d'y
consacrer le temps et la concentration nécessaire pour avoir un débat de
bon niveau. On ne peut pas démander ça 365 jours par an (aux auteurs,
aux discutants et aux modératrices aussi!).
Mais rien n'empêche de réfléchir à une nouvelle édition pour l'hiver

prochain, avec peut-être une thématique plus ciblée et des nouveaux
conférenciers.
Le support financier généreux de la DRRT nous a permi de réaliser cette

première étape. Si vous avez aussi des idées d'autres sources de
financement pour Art et Cognition II, nous sommes partantes !
\* MERGEFORMATINET Reply to J. Dokic : Aesthetical attention and object,
H, reflexive procedures, routine disruption at the level of thought
Maria Rossi
29 janv. 2003 17:37 UT
This text is a reply to J. Dokic’s comments on my contribution for the symposium.

It is related to several points of the general discussion.
Jérôme Dokic: “First, why does he restrict his hypothesis to cognitive relations
underlying perceptual attention? Of course these are relations centrally
involved in many artistic devices, (1) but I suggest that we extend the account to
cognitive relations in general, be they perceptual or not. (I think this is in the
spirit of Nicolas’s main insight.) (2) An artistic device is at least a device in which
our normal cognitive relationship to the world is somehow disrupted or
questioned. However, such disruption can take place at the non-perceptual,
intellectual level: think of reading a novel, for instance. (Reading a novel need
not disrupt my perceptual attention mechanisms.)”
Reply: (1) I admit this suggestion as crucial. I agree on extending the scope of
the disrupting/questioning procedures to cognitive relations in general. My
initial account is biased toward the analysis of perceptual processes because
routine inhibition/disruption seems, in that particular case, easier to explain.
Therefore, the reason for this bias is not a theoretical one; I only thought it was a
good starting point for explaining the general insight. Thus, your suggestion is
very welcome in order to single out a more general fact. (2) Moreover, your
correction should invite us to analyze closely the role of thought and reflection
in art appreciation. My stress of this role (in discussions) has been vigorously
challenged by Noga Arikha in this symposium (cf. our discussion). Noga’s view
may reflect a more widespread conception of art than ours, and has to be taken
seriously. The question which remains in my mind is whether this emphasis on
the intellectual level is relevant only for conceptual, experimental and avant-
garde arts. I do not think so, but this would need to be further argued.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Reply to J. Dokic (2): attention,
immersion, reflection
Maria Rossi
29 janv. 2003 17:53 UT
J. Dokic: “ (…) (3) In art, disruption of our normal cognitive relations to the
world is accompanied by reflection on these very relations – sometimes in
a quite abstract way, (4) perhaps essentially using the concept of art itself
(“What am I doing here? What is going on? Is this art?”). (5) Now, aesthetic
experience has often been described in terms of *immersion* rather than
reflection. This is not restricted to traditional art: think of John Cage’s 4’33’’
or Yves Klein’s blue paintings. When we are immersed in a piece of art,
our cognitive relationship to it is precisely not made explicit. So I think the
notion of immersion should be taken into account along with that of
reflection. Both notions are important, and a speculation is that Wollheim’s
notion of seeing in is a tentative to integrate them in the specific case of
figurative paintings. Sometimes they cannot be integrated. The beauty of
John Cage’s silent piece is precisely that it highlights so clearly the
tension between immersion and reflection, and shows the impossibility of
reconciling them.”
Reply: (3) I agree. (4) One may even think that we cannot account for a
number of (experimental, conceptual) artistic devices if we do not take into
account that they are sometimes grounded on a (historical) reflection
about the concept of art. (5) The distinction between immersion and
reflection is another useful distinction. For any given anchoring situation S,
the aesthetical mind may have to choose between immersing itself in that
particular situation S or reflecting about it. Thinking of this as leading
(sometimes) to incompatible attitudes may explain a lot of normative
preference/choice about artwork. Many persons may favor artwork as
situation for immersion; some others may favor the reflexive phase of
artwork scrutinizing. We may expect attentional procedures to be quite
different in both cases. In other respects, some artwork kinds may more
readily prompt for reflection, whereas others may be optimally organized
for facilitating or constraining to immersion.
\* MERGEFORMATINET Un état cognito-artistique ?
pol knots
30 janv. 2003 16:14 UT
Merci à tous. Ce colloque m'a permis d'éclairer une laborieuse démarche

artistique (la mienne). Il m’est à présent plus aisé de définir la vocation de
l’artiste par rapport aux sciences cognitives. Un acquis fondamental étant de
définir l’art, les arts, comme un ensemble d’activités dont le but premier est de
déjouer les routines cognitives et , sans doute, de provoquer un état cognito-
artistique ou cognito-plastique. Et cela quel que soit le support, le propos, la
thèse, l’audience de l’artiste et quelle que soit l’époque considérée. Les icônes
relèvent donc bien du genre artistique, même s’il n’y a plus aujourd’hui guère
de sens à produire des icônes. Pas plus qu’il ne semble plus guère d’une
urgence fondamentale pour un plasticien de faire de la figuration, ni même de
la représentation.
\* MERGEFORMATINET Art et science
Caterina Saban
2 févr. 2003 21:40 UT
Vraiment merci à Gloria Origgi et à Noga Arikha pour m'avoir donnée l'occasion
de suivre ce débat et pour comment il à été conduit. Parmi les plusieurs toutes
interessantes interventions et les nombreuses questions qu'elles ont suscitées
et que j'espère seront traitées dans des prochains colloques, j'aimerais
souligner un aspect: quand'est-ce que une expérimentation devient art? Je
crois que c'est important tenter d'articuler cette question pour maintenir une
distinction entre art et science, lesquelles, quoi que nécessarairement se
'parlent', ont des domaines d'intervention differents. Il m'arrive de ressentir par
example dans certaines oeuvres d'art contemporaine une sorte de
manipulation du materiel traité qui les rends trop explicites, presque des
démonstrations scientifiques. Je pense que l'art n'as pas pour bout d'expliquer,
éventuellement celui de suggérer. C'est propre à une opération artistique
réussite de donner une dimension esthétique à quelque chose qu'avant
n'existait pas. Il ne s'agit donc pas seulement de comprendre ou de reconnaitre
ce dont on avait pas conscience, mais d'acquérir une 'nouvelle image' qui
devient vivante. Le risque autrement c'est de transformer l'artiste dans un
traducteur ou bien dans un experimentateur ou un antropologue. Toutes ces
dimensions peuvent être excitantes mais sont-elles suffisantes pour definir un
artiste?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Art et expérimentation
Gloria Origgi
4 févr. 2003 12:50 UT
Je pense que Caterina soulève une question importante liée au rôle de

l’expérimentation dans l’art.
La définition même d’ « art expérimental » proposée par Nicolas Bullot :
“Experimental art = any action (whatever media are used for the memory
of this action) based on the building of an anchoring situation that takes
into account, or reveal, any cognitive or political problem”, semble
légitimiser ce rôle de l’artiste en tant qu’expérimentateur. Mais est-qu’il y a
quelque chose de propre à l’art dans cette expérimentation?
Si dans le but le réveler le problème politique et cognitif de la credulité

des êtres humains j’arrive à publier une fausse nouvelle sur un journal
prestigieux concernant l’invasion de la Terre par les Martiens, est-ce que
j’ai fait un « acte artistique » ?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET Art, Science, exemple d'Orson
Wells à la radio
Maria Rossi
7 févr. 2003 9:21 UT
Il y a des différences relativement claires entre l’art et de la science. Par

exemple, l’activité scientifique est soumise à des contraintes qui visent à
contrôler la validité des croyances qu’elle génère (e.g., falsification
expérimentale, modélisation quantitative, prédiction), afin d’en faire des
connaissances. L’activité artistique n’est pas soumise exactement aux
mêmes types de contraintes. Généralement, l’art vise uniquement la
production de l’expérience d’un phénomène X (image, événement etc.), et
non la production de connaissances objectives sur X. L’expérimentation
artistique peut donc avoir lieu sous des formes faiblement contraintes.
Gloria : « Si dans le but le révéler le problème politique et cognitif de la
crédulité des êtres humains j’arrive à publier une fausse nouvelle sur un
journal prestigieux concernant l’invasion de la Terre par les Martiens, est-
ce que j’ai fait un « acte artistique » ? » Intéressant exemple. C’est ce qu’a
fait plus ou moins Orson Wells à la radio, et qui lui a permis de décrocher
le contrat pour réaliser 'Citizen Kane' (un film qui porte notamment sur le
pouvoir des média pour manipuler l’attention). A mon avis, quand il lisait
le texte sur les martiens devant le microphone, il n’était pas en mesure de
prédire à quel point son expérience allait influencer l’esprit des auditeurs
(avoir un tel impact socio-politique). L’expérience était faiblement
contrôlée. Cependant, dès lors que l’événement a eu lieu, il était clair qu’il
avait montré quelque chose d’important, en dépit du fait que cette «
expérience » s’est produite de manière moins contrôlée qu’une
expérience scientifique. Maintenant, à partir de quand l’expérience
devient-elle artistique ? Pouvons-nous découvrir une frontière claire à
partir de laquelle quelque chose devient artistique ? Ces notions ne
tendent-elles pas à se confondre dans chaque dispositif artistique
particulier ?
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET exemple Orson Welles
Caterina Saban
8 févr. 2003 21:30 UT
Pour repondre à Nicolas Bullot,oui je suis d'accord que le problème de

quand quelque chose devient artistique se pose dans chaque dispositif
artistique particulier et que c'est difficil de trouver une frontière claire à
partir de laquelle quelque chose devient artistique.Il me semble
néanmoins que c'est surtout un risque de l'art expérimental d'etre parfois
trop fonctionel (bien que certaines opérations puissent représenter des
démarches importantes) au discours philosophique, cognitif ou politique
et de ne pas préserver certaines conditions d'autonomie qui puissent
garantir l'existence de l'art en tant que art, quoique le sens de ce qu'on
entend pour art puisse se modifier dans le temps. Pour faire un example,
je ne suis pas sure de reconnaitre à la transmission à la radio d'Orson
Welles le status d'oeuvre d'art tandis que je le reconnais au film Citizen
Kane.
triangledown.gif" \* MERGEFORMATINET statut oeuvre d'art
laurent berry
9 févr. 2003 12:39 UT
Une expérimentation et un objet accède au statut artistique principalement
par son inscription arbitraire dans le champs artistique. Le jeu de l'art a
tendance à jouer avec ses propres limites (il y a eu une expo hors limites,
ou l'art des limites) qui veut que marcel duchamps transforme par
provocation un urinoir en oeuvre d'art en le placant dans un lieu où il peut
accéder à ce statut. De même, jacques kerchache qui est collectionneur
d'art africain vous expliquerait avec d'autres artistes africains comment
brusquement l'occident dit à un africain qui produit des objets ou dessins
qu'il est un artiste et comment cete homme devient un artiste qui expose
de l'art à l'expo "les magiciens de la terre".Il y aurait beaucoup à dire sur le
sujet, d'autant que l'art expérimental est expériemental contre l'autre art de
facture plus académique (cinéma versus cinéma expérimental où est
toléré par exemple de ralentir un film de hitchcock le faisant durer 24
heures=artiste douglas gordon). Un créateur interessant sur ce point est
léonard de vinci qui a une oeuvre artistique et une oeuvre scientifique.
Pourtant nous n'avons pas de doute sur le statut à attribuer à ses différents
travaux.
\* MERGEFORMATINET Instigateur d’expérience, réponse à Gloria Origgi
Bernard Gortais
14 févr. 2003 15:42 UT
Alva Noë parle de l’artiste comme instigateur d’expérience. Je suis tout à fait
d’accord avec ce point de vue et je trouve l’usage du triangle de Kanitza pour
illustrer son propos très juste. Le processus de création artistique aboutit à
mettre à la disposition du public des dispositifs expérimentaux de perception
qui fonctionnent à la manière du triangle de Kanitza. Quand cela marche, le
dispositif est perçu comme une oeuvre d'art, on perçoit une autre dimension du
monde (de soi même) qui nous le rend plus vaste : la perception de l’œuvre
d’art (forme 1), perçue sur le fond du contexte social (forme 2), fait apparaître un
monde plus vaste et non codifiable (forme 3). Ce sont les conditions de cette
relation qui me paraissent intéressantes à étudier, sachant que l’arrangement
adéquat de la forme 1 et de la forme 2 est à réinventer continuellement pour
qu’il soit efficace.

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ART ET COGNITION

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