Thélème.

Revista Complutense de
Estudios Franceses ISSN:
1139-9368
Vol 30, Núm. 2 (2015) 239-254
http://dx.doi.org/10.5209/rev_THEL.2015.v30.n
2.47005

Le tragique
quotidien de
Maeterlinck : de
l’écriture
théâtrale à la
réflexion théorique
Fabrice SCHURMANS
Université de Coimbra
[email protected]

Recibido: 20/10/2014
Aceptado: 20/03/2015
Résumé
Le tragique quotidien (1896) est perçu
ici comme l’aboutissement d’un travail
créatif et critique.
Maeterlinck revient au tragique après
l’écriture de ses tragédies symbolistes et
l’envisage non plus
comme un conflit entre normes
contradictoires mais comme une donnée
inhérente à tout être humain.
Afin de saisir l’originalité de cette
pensée d’un tragique sans pathos,
l’article reviendra d’abord sur ce
e
que cette notion signifiait au XIX siècle.
Dans la seconde partie, nous étudierons
les caractéristiques
du tragique dans les tragédies de
Maeterlinck pour mettre en évidence le
lien unissant le premier à
l’essai de 1896. Enfin, nous aborderons
rapidement le tragique post-Maeterlinck
à travers l’exemple
du philosophe M. Scheler.
Mots clés : Maeterlinck, Tragique,
tragédies, littérature belge, philosophie.

Le tragique quotidien de
Maeterlinck: de la escritura
teatral a la reflexión
teórica
Resumen
Le tragique quotidien (1896) se percibe
aquí como la culminación de un trabajo
creativo y crítico.
Maeterlinck vuelve al sentimiento
trágico tras escribir tragedias simbolistas
y ya no lo contempla
como un conflicto entre normas
contradictorias sino como algo inherente
a cualquier ser humano. Con
la finalidad de apreciar la originalidad
de este pensamiento de un trágico sin
pathos, este artículo
abordará primero el significado de este
concepto en el siglo XIX. En la segunda
parte, se estudiarán las
características de lo trágico en las
tragedias de Maeterlinck para resaltar el
vínculo entre este concepto
y el ensayo de 1896. Por último,
consideramos sumariamente el
sentimiento trágico después de
Maeterlinck, tomando como ejemplo el
filósofo M. Scheler.
Palabras clave: Maeterlinck, trágico,
tragedias, Literatura belga, filosofía.

Le tragique quotidien by
Maeterlinck: from theater
practice to theory
thinking
Abstract
Le tragique quotidien (1896) is
examined in this paper as a product of
creative and critical work.
Maeterlinck returned to the concept of
tragedy (le tragique) after writing his
Symbolist tragedies and
conceived it not as a conflict between
contradictory norms but as something
inherent to every human
Fabrice Schurmans Le tragique
quotidien de Maeterlinck…
Thélème. Revista Complutense de
Estudios Franceses
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being. In order to understand the
originality of the idea of tragedy without
pathos, this paper firstly
draws on the meaning of the concept in
the 19th century. In the second part, I
analyze the
characteristics of tragedy in
Maeterlinck’s tragedies to highlight the
link between the former and his
1896 text. Finally, I briefly examine the
meaning of the post-Maeterlinck concept
of tragedy through
the example of the philosopher M.
Scheler.
Key words: Maeterlinck, tragedy,
Belgian literature, philosophy.
Sommaire: 1. Une pensée originale du
tragique. 2. Le tragique quotidien,
l’aboutissement théorique
des premières tragédies. 3. Retour au
tragique.

Referencia normalizada
Schurmans, F. (2015). « Le tragique
quotidien de Maeterlinck : de l’écriture
théâtrale à la réflexion
théorique ». Thélème. Revista
Complutense de Estudios Franceses,
Vol. 30, Núm. 2 : 239-254.
http://dx.doi.org/10.5209/rev_THEL.201
5.v30.n2.47005

Il s’agira ici de revenir à l’un des

textes les plus commentés de
l’écrivain belge afin
de montrer, dans un premier
temps, l’originalité de ce court
essai relativement à la
pensée philosophique du tragique
e
au XIX siècle. Il m’a semblé
indispensable, dans
un second temps, de revenir aux
tragédies courtes de Maeterlinck,
L’Intruse et
Intérieur en particulier, parce
qu’elles annoncent, avec les
moyens propres au
théâtre, ce qui deviendra, dans un
texte d’un autre genre, le tragique
quotidien.
L’hypothèse principale de cet
article repose, en effet, sur une
interprétation de
celui-ci comme l’aboutissement,
à la fois, d’un travail antérieur
(les tragédies
courtes) et d’une relecture-
interprétation de tragédies
classiques et contemporaines.
En d’autres mots, je ne crois pas
que l’essai de Maeterlinck
accompagne l’écriture
de ses premières tragédies,
encore moins que celles-ci soient,
d’une manière ou
d’une autre, la traduction
dramaturgique de présupposés
philosophiques contenus
dans Le tragique quotidien.
Relire, reprendre, réinterpréter un
classique pour le
redécouvrir, c’est bien ce à quoi
nous invite Maeterlinck. C’est en
cela que je le
suivrai.
1. Une pensée originale du
tragique
L’essai de Maeterlinck marque
une rupture avec la pensée du
e
tragique au XIX
siècle, rupture elle-même à
l’origine d’une nouvelle façon de
penser le tragique au
siècle suivant. Afin de
comprendre la nouveauté du
texte en question, il faut faire
retour sur ce que le tragique
signifie alors dans le champ
philosophique. On sait
e
qu’à partir de la fin du XVIII
siècle, une série de penseurs et de
philosophes
allemands découvrent dans la
tragédie grecque l’illustration
paradigmatique de ce
qu’ils concevaient comme
relevant de la catégorie du
tragique. Celle-ci ne prend
alors tout son sens que par le
truchement d’une herméneutique
du texte grec.
Ainsi Szondi (2003) a-t-il relevé
qu’à partir de Schelling, la
pensée du tragique
s’était structurée autour de la
tension dialectique entre normes
antinomiques, entre
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volontés incompatibles ou entre
1
normes et volontés . Au même
endroit, Szondi
examine ensuite comment
Hölderlin et Hegel, à partir des
prémisses posées par
Schelling, ont repris la pensée
dialectique du tragique, que le
premier reconnaissait
dans la tension entre la nature et
l’homme et que le second plaçait
dans la tension
entre des puissances morales, des
caractères en action ou encore
des pathos opposés.
La tension dialectique que Hegel
voyait, dans son Esthétique,
comme intrinsèque à
la tragédie – même s’il ne fonde
ses remarques que sur l’une de
ses occurrences,
Antigone – sous-tendait aussi sa
conception d’un tragique de la
condition humaine.
Selon le philosophe allemand,
une force centrée sur elle-même
n’a d’autre
hypothèse que d’entrer en conflit
avec une force antagonique
analogue. Outre cela,
les deux pôles en présence
possèdent une justification propre
excluant
nécessairement celle de l’autre,
ce qui explique pourquoi l’un ne
peut se réaliser
complètement que par la
négation absolue de l’autre et «
de ce fait, à l’intérieur de
leur moralité et à cause d’elle, ils
tombent autant dans la faute »
(Hegel apud
Szondi, 2003). On trouvera le
paradigme de cette tension entre
forces incompatibles
dans l’opposition entre ce qui
meut Créon d’un côté (le respect
pour la loi, la sphère
publique, la nécessité de l’État),
et Antigone de l’autre (l’amour
fraternel, la sphère
intime, la nécessité religieuse).
On aura compris qu’un certain
sens du tragique émerge chez
Hegel par le biais
d’une interprétation de la pièce
de Sophocle ; en d’autres termes,
comme je le
signalais en ouverture, c’est
l’analyse du texte littéraire qui
fonde l’émergence de la
pensée philosophique du
tragique. Son interprétation de la
dialectique comme
principe moteur de la tragédie
s’origine surtout dans une
analyse d’Antigone et c’est
à partir de celle-ci qu’il
généralisera la structure à
l’ensemble de la production
tragique. Il trouve donc le
tragique dans la tragédie
sophocléenne pour ensuite
découvrir dans la tragédie le lieu
privilégié de sa compréhension
du tragique. C’est
là une des apories relevées par
Escola à propos des lectures
philosophiques de la
tragédie grecque comme
réceptacle privilégié du tragique :
« Comment s’étonner de
devoir reconnaître la tragédie
grecque comme l’expression la
plus pure car la plus
originelle du “tragique”, si c’est
“le tragique” qui a d’abord
permis de formuler une
définition homogène de la
tragédie? » (Escola, 2002: 15).
Au-delà de l’aporie en question,
il faut bien voir la place centrale
d’une lecture
de la tragédie comme lieu par
excellence de la tension entre
pôles antagoniques
dans les interprétations
philosophiques du tragique. Si
Hegel place son origine dans
l’incompatibilité entre deux
normes, il revient à
Schopenhauer de l’avoir
enracinée
au sein même de l’être humain.
Pour l’auteur du Monde comme
volonté et comme
représentation (trois éditions,
remaniées et augmentées en
1819, 1844 et 1859), des
_____________
1 « Car le prix de l’indifférence de la liberté et de la nécessité, c’est que le vainqueur soit en
même

temps le vaincu et que le vaincu soit en

même temps le vainqueur. Le théâtre du
combat n’est pas un
domaine intermédiaire qui resterait
extérieur au sujet en conflit, il est
transporté dans la liberté qui,
ainsi en désaccord avec elle-même,
devient son propre adversaire » (Szondi,
1991: 13).
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personnages comme Œdipe ou
Hamlet renoncent à vivre
lorsqu’ils découvrent que
l’existence est un crime, ce qui
expliquerait pourquoi la
révélation finale
s’apparente à une connaissance
ontologique fondamentale, son
échec révélant le
personnage à lui-même. Comme
Hegel, Schopenhauer articule son
interprétation du
texte littéraire à son système
philosophique, ce qui veut dire
qu’il relit les auteurs
tragiques, les Grecs aussi bien
que Shakespeare, à partir du
e
XIX et de sa propre
vision désenchantée du monde :
Le but de cette plus haute réalisation
poétique est la présentation du côté
effrayant de la vie. La
tragédie nous présente la douleur sans
nom, la misère de l’humanité, le
triomphe de la méchanceté,
l’empire narquois du hasard et la chute
irrémédiable des justes et des innocents :
voilà qui nous
indique de la manière la plus insigne la
nature du monde et de l’existence
(Schopenhauer, 2009:
495).
Comme l’a bien remarqué Escola
(2002), Schopenhauer semble
être à l’origine
d’une certaine manière moderne
de lire et de dire un tragique qui
correspondrait,
avant tout, à la lutte de l’homme
contre une partie de lui-même :
Ce conflit est rendu visible par la
souffrance de l’humanité, ce qui peut
alors se réaliser, d’une
part, par le hasard et l’erreur, qui
s’avancent en maîtres du monde, et par
leur malignité
personnifiée par le destin pouvant aller
jusqu’à porter l’apparence de
l’intention ; d’autre part, le
conflit procède de l’humanité elle-
même, par les aspirations croisées de la
volonté des individus,
par la méchanceté et la perversité de la
plupart (Schopenhauer, 2009: 495-496).
Le conflit en question porterait
donc les personnages tragiques à
prendre
douloureusement conscience du
monde, ainsi que de leur place
dans celui-ci, ce qui,
en dernière analyse, expliquerait
leur résignation aussi bien que
leur refus de vivre.
Le personnage serait puni non
pour un crime commis par lui,
mais pour un crime
antérieur, de nature ontologique :
Le sens véritable de la tragédie consiste
dans l’intelligence approfondie du fait
que ce que le
héros doit expier ce ne sont pas ses
péchés individuels, mais le péché
originel, c’est-à-dire la faute
de l’existence même ‘Car le plus grand
crime de l’homme, c’est d’être né’,
comme Calderón le dit
sans détour (Schopenhauer, 2009: 497).
Ajoutons encore que
Schopenhauer considérait aussi
la tragédie du point de vue
de son impact sur le récepteur, ce
qui le rapproche d’une lecture
aristotélicienne de
la tragédie, l’auteur de la
Poétique tenant, on le sait, l’effet
produit sur le récepteur
comme essentiel pour une
définition du genre. Toutefois si
l’effet en question est
susceptible de procurer un certain
plaisir, chez Aristote, il disparaît
avec la fin de la
représentation ou de la lecture
alors que, chez Schopenhauer, il
reste au point de
modifier significativement le
point de vue du récepteur sur ce
que vivre signifie. De
ce point de vue, lire ou voir une
tragédie nous obligerait à
comprendre la
signification primordiale de la
condition humaine, celle de
l’impuissance et de
l’insatisfaction du sujet dans le
monde.
Cette tendance à
l’autonomisation d’une pensée
philosophique du tragique se
développera avec Kierkegaard
(1843) puisque la réflexion de
celui-ci sur les
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origines du mal et de la
souffrance dépasse les limites de
la représentation. Sa
question est bien connue : qu’est-
ce qui différencierait le geste
d’un héros tragique,
Agamemnon sacrifiant sa fille,
du geste d’Abraham prêt à
immoler son fils ? Le
premier parvient encore à
justifier son geste par le recours à
une finalité, à une
éthique, un bien supérieur alors
que le second suspend pendant
un temps le
sentiment éthique pour sacrifier
sans raison (suspension de la
raison que le
philosophe danois qualifie
d’absurde). De fait, Abraham
n’agit pas pour apaiser son
dieu ou pour rétablir quelqu’un,
lui-même ou un membre de sa
famille, dans son
droit à régner. Il s’agit d’un
malheur dont les contours sont
intimes, dont l’origine
se trouve au sein même de
l’homme, dans une partie mal ou
peu connue de lui-
même. En d’autres mots,
Abraham expérimente la douleur
tragique, mais sans
pouvoir justifier ce qui le meut,
sans pouvoir fonder la souffrance
accompagnant le
geste. Dans ce cas, nous nous
situons en dehors de la quiétude
du texte tragique
puisqu’il existe des malheurs
terribles sans finalité, des
malheurs sans cause. Il
s’agit d’une situation absurde
pour le regard extérieur : «
L’observateur ne peut le
comprendre, ni non plus poser
sur lui son regard paisible »
(Kierkegaard, 2000 :
117). Le héros tragique, lui, agit,
tente d’intégrer son action dans
un cadre plus
large : une espèce de volonté, de
force ou de macrostructure qui le
dépasse et
l’entraîne vers l’échec, mais, en
échouant, il renvoie encore à la
condition humaine
et suscite la compassion chez
autrui.
Il nous est impossible de pleurer
sur Abraham, dira le philosophe,
non à cause
du côté terrible de l’acte ou de
son extrême violence – cela
renverrait encore au
geste du héros tragique –, mais à
cause de son côté absurde, de son
absence de
justification. Je souffre avec
Œdipe, Antigone et Médée parce
qu’en dernière
instance, je saisis la cause du
malheur qui les atteint. C’est sur
ce point précis que
Kierkegaard est utile car il
montre l’importance de la
question de l’origine du mal et
de la souffrance pour
appréhender le tragique : il ne
s’agit pas seulement de la poser,
mais aussi d’offrir à travers elle
la possibilité d’une justification.
Relevons enfin la
nécessaire présence du récepteur,
ou de l’observateur pour utiliser
un terme de
Kierkegaard : si le héros grec ou
shakespearien devient tragique,
c’est bien parce
que quelqu’un l’a interprété
comme tel. En d’autres mots, si
le récepteur
l’accompagne, affecté à cause de
son statut d’être tragique,
Abraham, au contraire,
chemine seul dans son malheur,
car il nous est difficile de le
transformer en être
2
tragique .
Si, avec Kierkegaard, la pensée
philosophique du tragique gagne
en autonomie,
e
à la fin du XIX , elle devient
complètement autonome, c’est-à-
dire que l’on
_____________
2 Chez Kierkegaard apparaît la possibilité de penser un tragique indépendant de toute
réflexion

métaphysique : « Mais Kierkegaard, qui,

là aussi, se montre le précurseur
religieux d’une pensée non
religieuse, sépare du tragique le moment
de la rédemption, préparant ainsi la voie
à une analyse libérée
de toute interprétation métaphysique. En
ce qui le concerne, cela signifie que le
tragique ne peut être
que provisoire » (Szondi, 2003: 47-48).
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commence à penser le tragique
comme un sentiment inhérent à
la condition
humaine, quel que soit le statut
social de l’individu considéré,
mais également
comme un phénomène
indépendant de son actualisation
dans une tragédie.
Maeterlinck (1896) constitue de
ce point de vue une évolution
intéressante de la
signification du tragique
philosophique. D’un côté, il
envisage le tragique comme
intimement lié à la vie
quotidienne, un tragique
s’immisçant dans les interstices,
les
failles, les silences de l’homme
sans qualité, de l’homme sans
3
prétention . D’un
autre côté, le dramaturge belge a
abandonné la pensée dialectique
du tragique –
celle qui avait suivi le sillage de
Hegel –, fait peu abordé par les
théoriciens du
tragique : « Il ne s’agit plus ici de
la lutte déterminée d’un être
contre un être, de la
lutte d’un désir contre un autre
désir ou de l’éternel combat de la
passion et du
devoir » (Maeterlinck, 1986:
4
101) .
Cependant, si les tensions
dialectiques disparaissent, restent
les tensions
inhérentes à la condition de
l’homme, tensions intimes,
privées, n’ayant plus rien à
voir avec le conflit entre normes
ou intérêts opposés. Maeterlinck
amplifie ainsi la
portée sémantique et
philosophique du tragique quand
il demande si celui-ci ne se
révèle pas mieux dans les
moments qui suivent les épisodes
de douleur intense :
« Est-ce que le bonheur ou un
simple instant de repos ne
découvre pas des choses
plus sérieuses et plus stables que
l’agitation des passions? »
(Maeterlinck, 1986 :
102).
Avec Maeterlinck disparaissent
encore le pathétique et la
violence qui donnaient
son intensité à l’événement
tragique : « Il ne s’agit plus d’un
moment exceptionnel
et violent de l’existence, mais de
l’existence elle-même »
5
(Maeterlinck, 1986 : 106) .
L’appareil du tragique se
contracte presque jusqu’à
disparaître de la scène ainsi que
des discours tenus sur le
tragique. Il n’est sans doute pas
exagéré de dire qu’avec
Maeterlinck, il déserte le langage
pour se réfugier dans le silence,
dans l’inquiétude
intime ou dans l’angoisse de
vivre poursuivant le sujet
contemporain. Sur ce point,
Maeterlinck retrouve, en partie,
le personnage classique, partagé
entre
déterminations opposées,
incapable d’expliquer les causes
de son malheur, lieu de
_____________
3 « Il y a un tragique quotidien qui est bien plus réel, bien plus profond et bien plus
conforme à

notre être véritable que le tragique des

grandes aventures » (Maeterlinck, 1986:
101).
4
Lambropoulos a bien vu l’originalité
de Maeterlinck sur ce point : « For the
first time in the
history of the tragic, Maeterlinck rejects
collision altogether. The character of his
tragic is neither
material […] nor psychological […] but
ontological: it pertains to the daily
tragedy of plain being. […]
What makes this life tragic is its being
life: a reflective state more than an
agonistic character, a mode
of existence more than a condition of
suffering. Here nobody dies, nobody
complains, nobody
escapes » (Lambropoulos, 2006: 85-86).
5
Par sa contribution à l’autonomisation
du tragique relativement au théâtre,
Maeterlinck anticipe
un des penseurs du tragique de la
e
condition humaine au XX , Miguel de
Unamuno (1913). On sait que,
pour celui-ci, une réalité universelle
s’impose, commune à tout homme, celle
de la conscience de sa
finitude, prise de conscience provoquant
des réactions diverses (angoisse,
tristesse, révolte). On
relèvera que Ribard et Viala (2002)
ignorent Maeterlinck et voient dans Le
sentiment tragique de la
vie l’origine d’un tragique indépendant
de son actualisation dans des tragédies.
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quotidien de Maeterlinck…
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la lutte entre ratio et hubris, cette
démesure dans laquelle s’origine
souvent la faute
du héros ou de l’héroïne. Je
reviendrai plus tard sur ce point
essentiel de l’être, ou
du personnage, divisé, traversé
par des forces antagoniques, mais
retenons déjà que,
même dans la quiétude du décor
décrit par Maeterlinck, il y a
encore place, en
coulisses, pour quelque chose
d’inquiétant, quelque chose de
difficilement dicible et
qui renvoie à cette part d’ombre
que tout individu porte en lui:
Il arrive à tout homme dans la vie
quotidienne d’avoir à dénouer par des
paroles une situation
très grave. Songez-y un instant. Est-ce
toujours en ces moments, est-ce même
d’ordinaire ce que
vous dites ou ce qu’on vous répond qui
importe le plus? Est-ce que d’autres
forces, d’autres
paroles qu’on n’entend pas ne sont pas
mises en jeu qui déterminent
l’événement? (Maeterlinck,
1986: 108).
Ce double dialogue dont parle
Maeterlinck, il en décèle des
traces non seulement
dans les échanges quotidiens,
mais également dans les
dialogues de certaines
œuvres tragiques de son temps
(en l’occurrence Solness le
Constructeur d’Ibsen).
C’est que l’originalité de la
pensée tragique de Maeterlinck
repose à la fois sur une
lecture des textes tragiques et sur
une pratique, la sienne, celle-ci
ayant nourri sa
réflexion en profondeur. Il ne me
semble pas erroné de ce point de
vue de voir dans
Le tragique quotidien une
relecture de son propre théâtre
par Maeterlinck. Certes,
on a pu dire que la réflexion
théorique avait accompagné
l’œuvre (Spinette, 1986)
ou l’avait précédée (Piret, 2002),
mais il me semble que, sous bien
des aspects, Le
tragique quotidien correspond à
l’aboutissement théorique du
premier théâtre et
résulte de son interprétation de la
pièce d’Ibsen. La première
version, publiée le 1
avril 1894 dans Le Figaro, est à
peu de choses près
contemporaine de la première
édition des Trois petits drames
pour marionnettes, publiée en
mai (mais l’écriture
de Intérieur date de 1893) et
postérieure à ses tragédies
symbolistes. Même si les
réflexions philosophiques et
esthétiques accompagnent le
dramaturge belge depuis
longtemps, il me semble que ce
court essai gagne à être relu à
partir de son théâtre,
et en particulier de ses tragédies
courtes.
2. Le tragique quotidien,
l’aboutissement théorique des
premières tragédies
Remarquons d’emblée que le
caractère double structurant Le
tragique quotidien,
comme l’ensemble du Trésor des
6
Humbles d’ailleurs , est inscrit
dans l’espace
théâtral des tragédies en question.
Si la critique a souvent comparé
L’Intruse et
Intérieur, c’est, entre autres
choses, parce que Maeterlinck a
justement construit ces
_____________
6 Alberte Spinette l’a souligné dans sa lecture du recueil : « Sans vouloir multiplier les
citations, on

voit clairement à l’œuvre, dans Le

Trésor des humbles, toute une
dialectique du dedans et du dehors,
du voilé et du dévoilé, du visible et de
l’invisible, qui contribuait déjà, pour une
bonne part, à
l’intensité tragique des grands drames
symbolistes » (Spinette, 1986 : 168).
Fabrice Schurmans Le tragique
quotidien de Maeterlinck…
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tragédies autour de la tension
7
entre deux espaces , tension
rendue sensible, comme
nous le verrons bientôt, par le
truchement de l’Aïeul pour la
première et du
Vieillard pour la seconde. On
rappellera ici rapidement que
Maeterlinck s’est
toujours intéressé aux tragédies
construites sur divers jeux de
tension entre les deux
espaces en question. Il n’est
guère étonnant dans ce contexte
qu’il ait traduit La
Tragédie de Macbeth, la pièce de
Shakespeare étant construite, elle
aussi, sur un
8
rapport particulier à l’espace .
Dans L’Intruse (publiée dans La
Wallonie en 1890),
Maeterlinck rend cette tension
perceptible, d’une part par le
recours à ces lieux de
passages symboliques que sont
les seuils (e.g. la porte qui, à
l’instar de ce qui se
passe dans d’autres tragédies du
même auteur, ne ferme pas ou
mal) et, d’autre part,
par le recours aux capacités
extrasensorielles de l’aïeul (il est
fait allusion à
plusieurs reprises à cette
possibilité de voir autrement).
Cependant, la tension émane
également d’un secret porté par
la famille, secret
expliquant en partie les silences.
A l’oncle qui s’inquiète du
silence de l’enfant («il
n’a pas poussé un seul cri
jusqu’ici ; on dirait un enfant de
cire.»), l’aïeul répond :
« Je crois qu’il sera sourd, et
peut-être muet… Voilà ce que
c’est que les mariages
consanguins… (Silence
réprobateur) » (Maeterlinck,
2009a : 13). Comme
l’aïeul/grand-père appelle la mère
« ma fille », on peut bien sûr
supposer que le
nouveau-né est le fruit d’une
union entre frère et sœur, ce qui
nous ramènerait à la
configuration tragique par
excellence, du moins telle que la
défendait Aristote dans
sa Poétique (XIV): le crime au
sein de la même alliance.
Concentrés autour de la table, un
secret pesant sur tout le monde,
les
personnages tuent le temps en
écoutant l’aïeul, en parlant pour
parler. Les répliques
suivantes – le genre de répliques
dont on peut penser qu’il
influença l’art beckettien
_____________
7 Ducrey a mis en évidence le rôle structurant de cette tension entre les espaces en
recourant à ce

qu’elle appelle « la tentation de l’île »,

c’est-à-dire la tendance dans le théâtre
de Maeterlinck à
retrancher l’espace théâtral du monde
commun. Ainsi voit-elle dans Les
Aveugles un emboîtement
d’îlots dans l’île principale (les aveugles
séparés les uns des autres constituant
bien, chacun, une
espèce d’îlot) ; quant à la salle où la
famille attend des nouvelles de
l’accouchée dans L’Intruse, elle
est aussi marquée par l’insularité
(Ducrey, 2011 : 34-35). De ce point de
vue, ce n’est pas l’espace de
l’île en soi qui importe le plus, mais l’île
comme lieu où se révèle quelque chose
d’essentiel, l’île
comme seuil.
8
Les lieux de l’action y sont flous, ce
qui fait dire au commentateur de
l’édition Pléiade : « Le
cheminement tragique multiplie les
scènes de l’entre-deux » (Peyré, 2002 :
1412). Il relève d’ailleurs
au même endroit une multiplication des
seuils et des portes. On notera au
passage un autre point de
contact entre Macbeth et les tragédies du
dramaturge belge : le rapport intime
entre les éléments
naturels et le mal ou la mort. Les forces
du mal sont « indissociables des forces
élémentaires : le
tonnerre, les éclairs et la pluie, les vents
et la tempête … » (Peyré, 2002 :
1411). Ainsi Lennox qui,
en compagnie de Macduff, s’est présenté
au château de Macbeth raconte-t-il
l’étrange nuit qu’il vient
de passer (vent terrible, lamentations de
mort) : « L’oiseau des ténèbres a crié
toute la nuit. Certains
disent que la terre avait la fièvre et
qu’elle a tremblé » (Shakespeare, 2002 :
363).
Fabrice Schurmans Le tragique
quotidien de Maeterlinck…
Thélème. Revista Complutense de
Estudios Franceses
247
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 9
du dialogue – où l’on attend
l’arrivée de la Sœur (supérieure
dans un couvent), du
Père et de l’Oncle pointent bien
l’autre double du théâtre
maeterlinckien, à savoir
celui du dialogue : « Le Père : Il
dort ? / La Fille aînée : Oui, mon
père, très
profondément. /L’Oncle :
Qu’allons-nous faire en attendant
? / L’Aïeul : En
attendant quoi ? /L’Oncle : En
attendant notre sœur »
(Maeterlinck, 2009a : 15).
On se rappellera dans Le tragique
quotidien l’existence, à côté du
dialogue banal,
tant entre les personnages
qu’entre les hommes, d’un autre
dialogue, situé à un autre
niveau et donnant accès à une
autre signification. Dans une
tragédie, défend le
Maeterlinck herméneute, il y a
certes les paroles, les dialogues «
extérieurement
nécessaires » (Maeterlinck,
1986 : 107), mais à côté de ces
dialogues, il y en a un
autre, « superflu », celui qui
donne accès à la richesse intime
des personnages : « ce
qui fait la beauté mystérieuse des
plus belles tragédies se trouve
juste dans les
paroles qui se disent à côté de la
vérité stricte et apparente »
(Ibid.) Or, comme l’a
souligné une certaine critique
(van de Kerckhove in
Maeterlinck, 2009a : 217), une
des caractéristiques de L’Intruse
repose justement sur l’usage de
ce double niveau
dialogique, de ce va-et-vient
entre le banal et l’ineffable,
chaque intervention de
l’aïeul relative à la vision devant
être entendue sur les deux plans à
la fois. Il me
semble que l’espace théâtral
annonce tout autant qu’il
redouble ces circulations de
sens, ces passages constants d’un
plan à l’autre. Ainsi en va-t-il de
ce moment
essentiel où la servante
s’approche du seuil donnant
accès à l’espace actuel (la pièce
où se trouve la famille) tout en
restant dans le hors-scène (le
souterrain);
symboliquement, le lien entre ce
que l’on voit, la vraie vie, la vie
de famille et
quelque chose de plus souterrain,
de plus inquiétant, est établi. Le
Père de l’enfant
lui demande de ne pas pousser la
porte, car elle fait du bruit. Elle
rétorque qu’elle
est à trois mètres de celle-ci ;
donc, pour le récepteur,
quelqu’un ou quelque chose
s’immisce entre la servante et le
père.
Si, lorsque la porte se referme,
l’aïeul réagit d’une façon étrange,
c’est bien
parce que lui (y) voit autrement :
« L’Aïeul : Elle est entrée ?/ Le
Père : Qui
donc ?/L’Aïeul : La
servante ?/Le Père : Mais non,
elle est descendue/ L’Aïeul : Je
croyais qu’elle s’était assise à la
table » (Maeterlinck, 2009a : 24).
Celui-ci pressent
que le malheur se rapproche, que
la mère, sans doute, va mourir : «
Vous ne voulez
pas me le dire !... Je vois bien
qu’il y a quelque chose !... » Ce à
quoi l’Oncle
répond, sans savoir qu’il est
proche de la vérité : « En ce cas,
vous voyez mieux que
nous » (Maeterlinck, 2009a : 25).
Cependant, l’aïeul persiste, car il
a senti que
quelqu’un était assis à table. Face
aux dénégations de sa famille, il
s’écrie : « Mais
vous ne voyez pas, vous autres !
» (Maeterlinck, 2009a : 27).
_____________
9 Les commentateurs de l’œuvre de Maeterlinck n’ont pas manqué de relever que le travail
de ce

dernier sur la langue, les dialogues, cet

art de faire sentir l’essentiel par le biais
d’un dialogue
apparemment banal, quotidien, annonce
des pièces, films et tableaux importants
e
du XX qui, eux aussi,
mettent en scène l’étrangeté par des
moyens très simples (e.g. Compère,
1998 : 190).
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quotidien de Maeterlinck…
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Cette tension entre la scène et le
hors-scène, entre l’actuel et le
virtuel, tension
mise en scène, encore une fois,
dans le dialogue lui-même (ici le
verbe voir signifie,
à la fois, pour ce qu’il est et pour
10
autre chose ), atteint un
paroxysme avec la mort
de la jeune mère. La longue
didascalie finale donne à voir la
réaction de la famille à
l’annonce muette par la Sœur de
la Charité qui la veillait. Sur une
demi-page, il est
question deux fois de « terreur »,
une fois d’« épouvante », une
fois de « silence de
mort » et d’« effroi ». À l’instar
de ce que fera le dramaturge dans
Intérieur, l’effet
sur le récepteur ne passe plus par
le dialogue, mais par le récit, la
description de la
réaction des personnages face à
11
ce qui ne peut se dire .
Dans cette dernière pièce, écrite
en 1893 et publiée pour la
première fois en 1894,
la structure double apparaît dès la
didascalie initiale : tout se jouera
dans la tension
entre deux espaces, celui de la
maison et celui du jardin, le
premier espace
renvoyant à la famille muette et
le second aux deux
commentateurs, le Vieillard et
l’Étranger, le regard du récepteur
redoublant le regard de ceux-ci.
Il est possible de
voir dans ce dispositif spatial un
reflet inversé du dispositif de
L’Intruse, le
récepteur ayant cette fois accès
en même temps à la maison, lieu
de l’(in)quiétude
familiale et de l’ignorance, et au
jardin, lieu du savoir et de
l’angoisse découlant de
celui-ci. Si l’on veut bien
accepter que Le tragique
quotidien soit, en partie, la
relecture distanciée et critique de
son premier théâtre, alors
Intérieur me paraît
énoncer, dans certains passages
du Vieillard, ce qui deviendra le
cœur même de la
réflexion maeterlinckienne dans
son essai.
Lui, le porteur de vérité, celui qui
se chargera du fardeau de la
nouvelle,
s’interroge sur le geste de la
suicidée, sur ce mystère de la
personne apparemment
heureuse mettant fin à ses jours –
« Elle était peut-être de celles qui
ne veulent rien
dire, et chacun porte en soi plus
d’une raison de ne plus vivre… »
(Maeterlinck,
2009b : 61) –, pour entendre
qu’une partie de la réponse
repose dans les apparences
justement. Au quotidien, nous
dit-il encore, cette jeune fille
n’entretenait-elle pas
l’illusion de la banalité, par des
phrases simples, apparemment
sans équivoque,
_____________
10 « On tient ici un exemple de ces propos à double entente, de ces effets d’ironie tragique
qui font
la force du dialogue de Maeterlinck : ce
que l’Aïeul dit de sa détresse d’aveugle
s’applique aussi, sans
qu’il en soit conscient et sans que ses
interlocuteurs le comprennent, à la
condition humaine, dont son
aveuglement est symbolique » (van de
Kerckhove in Maeterlinck, 2009a : 229).
11
La critique a sans doute raison de voir
là une des caractéristiques les plus fortes
du théâtre de
Maeterlinck – « Le dédoublement de
l’espace scénique en un intérieur et un
extérieur est une
caractéristique commune aux pièces
d’Ibsen, de Maeterlinck et de Strindberg
[…] » (Ballestra-Puech,
2005) – cependant, il ne faudrait pas
perdre de vue l’ironie dont Maeterlinck a
fait preuve,
particulièrement dans L’Intruse. L’aïeul,
qui prétendait voir autrement et dont on
pouvait penser qu’il
avait accès à un autre plan de la réalité,
voit ce savoir réduit à peu de choses à la
fin de la tragédie.
Maeterlinck avait alors parfaitement
conscience de l’effet produit, et il est
révélateur qu’il parle à ce
propos de « cirque » dans une lettre à
Albert Mockel, datée du 15 février
1890 : « En pratique, la
revanche est terrible, et lorsque les
autres savent exactement ce qui est
arrivé dans la chambre voisine
ils agissent en conséquence, tandis que
lui est abandonné, tournant dans les
ténèbres, autour de la table,
comme un cheval aveugle dans un
cirque, sans voir ce qu’il avait prévu »
(Maeterlinck, 2009a : 236).
Fabrice Schurmans Le tragique
quotidien de Maeterlinck…
Thélème. Revista Complutense de
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Vol 30, Núm. 2 (2015) 239-254
mais cachant leur véritable sens ;
des phrases – et nous retrouvons
quelque chose de
ce double dialogue que
Maeterlinck théorisera peu de
temps après – qui, par leur
côté un peu cliché, seraient
révélatrices autant que
significatives pour l’observateur
attentif ? L’ensemble de sa
réplique est essentielle, mais l’on
retiendra surtout ceci :
Un ange même ne verrait pas ce qu’il
faut voir ; et l’homme ne comprend
qu’après coup… Hier
soir, elle était là, sous la lampe comme
ses sœurs, et vous ne les verriez pas,
telles qu’il faut les
voir, si cela n’était pas arrivé… Il me
semble les voir pour la première fois…
Il faut ajouter
quelque chose à la vie ordinaire avant de
pouvoir la comprendre… (Maeterlinck,
2009b : 62).
Ce passage vaut évidemment
pour ce qu’il est – le double
dialogue –, mais
également pour ce qu’il annonce,
à savoir Le tragique quotidien.
On aura remarqué
qu’à l’instar de ce qui se joue
dans L’Intruse, Maeterlinck
associe intimement ce
voir-là à un dévoilement, à un
savoir (« voir » et « comprendre
» reviennent à
plusieurs reprises dans le passage
en question), et cela dans une
pièce qui a placé le
regard au centre de son
dispositif. Sans doute faudrait-il
parler en l’occurrence de
double regard, celui du Vieillard
et de l’Étranger, d’une part, et
celui du récepteur,
d’autre part. Il me semble, j’y
reviendrai plus loin, qu’il est
possible de détecter
dans l’« après-coup » dont parle
Maeterlinck la présence d’un des
éléments
indispensables à l’émergence du
tragique, à savoir la présence
d’un spectateur à
distance, à même de comprendre,
souvent avant les personnages, le
mécanisme
tragique auquel ceux-ci
s’affrontent.
Cette représentation à distance
d’un bonheur apparent, d’un
bonheur dont la
double instance de réception sait
qu’il n’existe déjà plus,
rappellera également cette
réflexion récurrente du tragique
quotidien, à savoir que les
tragédies
contemporaines, les siennes
incluses donc, n’ont plus à
s’organiser autour d’un
événement pathétique pour
susciter l’effet tragique. Le
parallélisme dressé par
Maeterlinck avec la peinture me
semble significatif dans ce
contexte puisque, aussi
bien dans Intérieur que dans
L’Intruse ou encore dans Les
sept princesses,
l’essentiel se joue non dans
l’action mais dans la description,
ou mieux dans la
peinture, de celle-ci. De fait, le
Vieillard ainsi que le dispositif
scénique évoquent
une situation peinte, ce dont
Maeterlinck semble se souvenir
lorsqu’il parle de la
capacité des peintres et des
musiciens à représenter – mieux
que les dramaturges,
dit-il – l’inquiétude affleurant
sous les apparences de la
banalité. Le « bon » peintre
ne reproduira plus de scènes
violentes, « le vacarme inutile
d’un acte violent ». Au
contraire, « il représentera une
maison perdue dans la campagne,
une porte ouverte
au bout d’un corridor, un visage
ou des mains en repos ; et ces
simples images
pourront ajouter quelque chose à
notre conscience de la vie … »
(Maeterlinck,
1986 : 103).
Encore une fois, c’est bien d’une
relecture qu’il s’agit ici, relecture
de classiques
(Eschyle, Sophocle,
Shakespeare), de l’œuvre de
certains de ses contemporains
(Ibsen), mais aussi de son propre
travail. De ce point de vue, les
regards, les gestes,
les paroles muettes de la famille
signifient, pour le double
récepteur, à un autre
niveau, plus profond, plus
angoissant, non seulement parce
que ceux-ci en savent
plus que la famille, mais aussi
parce que les actes quotidiens, la
vie quotidienne de
Fabrice Schurmans Le tragique
quotidien de Maeterlinck…
Thélème. Revista Complutense de
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celle-ci ne font sens, pour nous,
qu’à travers la description qu’en
fait le Vieillard. Et
ce qu’il nous montre – le verbe a
toute son importance –, semble
bien un tableau
débarrassé de tout pathétique,
mais un tableau qui, à cause de la
différence de savoir
entre là-bas (la famille) et ici (Le
Vieillard/L’Étranger, le
spectateur/lecteur),
renvoie, peut-être plus fortement
que l’acte pathétique, au tragique
quotidien.
Dans les lignes précédentes, il a
été fait allusion à la vision
envisagée comme
une espèce de voile se rompant et
montrant ainsi la réalité au
personnage, dans un
contexte où la vision renvoie plus
à l’entendement qu’à la capacité
visuelle. Si le
héros ne voit pas, voit mal ou
voit trop tard, il existe une autre
instance qui possède,
pour ainsi dire, une perception
panoptique lui permettant de
saisir, avant le
personnage, combien celui-ci est
aveugle. Dans de nombreuses
tragédies, le
récepteur, par l’intermédiaire du
Chœur ou parce qu’il a su
interpréter les signes qui
s’accumulent, prévoit, souvent
dès la scène d’ouverture,
l’événement pathétique,
celui qui suscitera chez lui la
pitié et la crainte. Cela semble
bien le cas dans les
tragédies de Maeterlinck, dans
L’Intruse et dans Intérieur
comme nous l’avons vu,
mais aussi dans Les Aveugles ou
dans Les sept princesses.
Dans la première (publiée en
1890 en compagnie de
L’Intruse), où l’on relèvera
au passage, comme dans
Macbeth, l’étroite articulation
nature/tragédie, nous
retrouvons la tension entre la
scène et le hors-scène, un hors-
scène dont la frontière
est floue et correspond aux zones
d’ombres, à la faible luminosité.
Cette tension,
qui est celle des aveugles ne
parvenant pas à interpréter
correctement ce qui les
entoure, a justement des
répercussions sur un récepteur
éprouvant inquiétude et
frayeur devant ces personnages
fragiles, ne sachant où aller,
attendant un guide
mort parmi eux. Notons que nous
sommes mieux informés qu’eux
puisque, d’une
part, nous savons ce qui leur fait
peur et qu’ils ne connaissent pas
(les oiseaux par
exemple) et que, d’autre part,
nous savons, dès le départ, que le
guide est mort au
milieu du groupe. Pas d’effet de
suspense donc dans les premiers
échanges, mais,
parce que nous voyons et
comprenons avant les
personnages, une angoisse forte
face à la fragilité des aveugles.
On note la présence d’une même
angoisse dans la seconde pièce
(publiée en
1891 et jamais retouchée par
Maeterlinck dans les éditions
ultérieures), d’une même
tension entre deux espaces
scéniques (la terrasse et la salle),
tension rendue en
partie sensible par le jeu des
regards. A l’instar des autres
pièces courtes abordées
ici, les personnages s’efforcent
de voir, c’est-à-dire de percevoir
et de comprendre
au-delà des apparences. Pour le
récepteur, encore une fois, la
vision s’apparente
bien à l’entendement de quelque
chose de plus profond. C’est là le
sens qu’il faut
donner à la remarque de la Reine
au Prince : « Oh ! comme vous
regardez ! –
Voyez-vous quelque chose
d’extraordinaire ? »
(Maeterlinck, 2009a : 81). Ici,
comme ailleurs dans son théâtre,
Maeterlinck envisage la vision à
un double niveau,
c’est entendu, mais également
comme résultat d’un processus,
d’une espèce
d’apprentissage, menant de la
surface du monde à sa
profondeur. Dans Le tragique
quotidien, il reprendra cette
conception de la vision comme
compréhension afin de
mettre en évidence ce qui se joue
dans les relations entre individus,
comme entre
personnages (pas de différence
de nature sur ce point chez
Maeterlinck : ce qui vaut
Fabrice Schurmans Le tragique
quotidien de Maeterlinck…
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Vol 30, Núm. 2 (2015) 239-254
pour la vie vaut pour le théâtre),
car ici aussi, pour passer d’un
plan à l’autre, il faut
le temps de la révélation : «
Mais, en toute amitié un peu
longue, il arrive un
moment mystérieux où nous
apercevons, pour ainsi dire, la
situation exacte de notre
ami par rapport à l’inconnu qui
l’entoure, et l’attitude de la
destinée envers lui »
(Maeterlinck, 1986 : 109).
N’était-ce pas à cela que
tendaient, consciemment ou
non, les premiers personnages de
Maeterlinck : apprendre à voir
pour tenter de
comprendre l’insaisissable?
3. Retour au tragique
Avant de conclure, je voudrais
rapidement insister une dernière
fois sur la place
particulière occupée par l’essai
de l’écrivain belge dans la
réflexion philosophique
sur le tragique. C’est qu’à partir
de Maeterlinck, la notion de
tragique a connu une
évolution sémantique qui
débouchera sur un tragique
entendu comme phénomène
indépendant de son actualisation
dans une œuvre littéraire. Ainsi,
quelques années
après la publication du Trésor
des humbles, le philosophe
allemand Max Scheler
(Le Phénomène du tragique,
1915) participe-t-il au
changement sémantique en
concevant le tragique comme un
pur phénomène, c’est-à-dire un
phénomène
pouvant faire l’objet d’une
description avant de devenir celui
d’une analyse dans
l’une de ses actualisations
dramatiques ou littéraires. Le
passage suivant met bien
en évidence l’antériorité du
tragique phénoménologique sur
sa transformation en
registre littéraire :
Le phénomène du tragique ne nous est
pas révélé d’abord par la voie de l’art. Il
est au contraire
un élément essentiel de l’univers lui-
même. Le sujet dont s’inspirent l’œuvre
tragique et l’auteur
dramatique doit déjà contenir ce sombre
élément. Et pour juger de l’authenticité
d’une tragédie, il
faut déjà disposer d’une perception aussi
nette que possible du phénomène lui-
même (Scheler,
1952: 107-108).
Le tragique apparaît ici comme
un élément constitutif du monde
et non de l’être
humain, une espèce de concept
pur que Scheler entendait comme
autonome
relativement aux sentiments
suscités par la tragédie. Ceci
expliquerait la raison pour
laquelle, bien que la
compréhension contemporaine
des Tragiques ait peu à voir
 e
avec ce qu’elle était au V siècle
avant JC, le tragique de ces
pièces peut encore faire
sens aujourd’hui. Toutefois,
même tenu comme émancipé par
rapport à la pratique
littéraire, le tragique de Scheler
ne parvient pas, à l’inverse de
Maeterlinck, à éviter
entièrement la pensée dialectique
du tragique, comme si la tension
entre valeurs
opposées faisait bien partie du
noyau dur de la définition du
tragique :
Tout ce qui mérite l’épithète de tragique
relève de la sphère des valeurs et des
rapports entre
valeurs. […] C’est seulement là où il y a
du supérieur et de l’inférieur, du noble et
du vulgaire,
qu’il existe quelque chose de semblable
à des événements tragiques (Scheler,
ibid.).
Ses paires oxymoriques
supposent un jeu de force entre
chaque pôle, jeu qui, à
son tour, renvoie à la tension
dialectique hégélienne. Il faut
encore un mouvement
entre ces valeurs, une relation
dynamique entre elles pour que
naisse le tragique.
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Estudios Franceses
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Malgré sa tentative de fixer,
d’immobiliser le tragique dans un
« monde idéal »,
Scheler ne parvient pas à faire fi
de ce qui lui donne sens dans une
tragédie : la
succession des événements, ce
qui suppose le temps comme
condition indispensable
au surgissement du tragique.
Bien qu’il tente de cerner le
tragique en tant que
phénomène descriptible, il lui
faut revenir à la tragédie car c’est
bien celle-ci qui
révèle le conflit entre
valeurs/normes par la succession
des événements.
À plusieurs reprises d’ailleurs,
Scheler, qui défendait la
possibilité de
comprendre le phénomène sans
recourir aux modèles grecs, ne
les évite pas. Ainsi
lorsqu’il soutient que, pour que le
tragique se manifeste, il serait
nécessaire qu’une
des valeurs en contradiction soit
détruite, comment ne pas songer
à Antigone ou à
Œdipe ? Cela est encore plus
patent lorsqu’il défend que ce qui
doit être détruit,
c’est une valeur positive par une
autre valeur positive, ce qui
suppose la
confrontation entre deux types de
morale, deux normes, à l’instar
de l’Antigone de
Sophocle. A la lecture de
Scheler, il est inévitable de faire
retour à celle-ci ainsi
qu’à son interprétation par
Hegel :
De même ces tragédies sont les plus
puissantes médiatrices du phénomène
tragique, dans
lesquelles non seulement chacun ‘a
raison’, mais où aussi chacune des
personnes et des forces qui
se trouvent en conflit représente des
droits également élevés ou paraît avoir
et remplir des tâches
aussi nobles (Scheler, 1952 : 114).
On trouve ici une aporie que l’on
rencontrera chez d’autres
auteurs, à savoir que
Scheler semble avoir circonscrit
son tragique à partir de la lecture
de certaines
pièces (il est révélateur
qu’Antigone soit la pièce de
référence chez Scheler, comme
elle l’avait déjà été chez Hegel)
pour, ensuite, l’autonomiser par
rapport à son lieu
primordial d’énonciation et le
retrouver, enfin, dans les textes
12
en analyse . Ce qui
semble de plus en plus évident
dans l’évolution sémantique du
tragique
e
philosophique au cours du XX
siècle, ce sont les tentatives de
penser la possibilité
de l’antériorité du tragique par
rapport à la tragédie, une espèce
de tragique-idée,
concept abstrait qui, à cause de sa
non-articulation avec la tragédie,
échapperait
presque à la compréhension. De
fait, comment dire ce qui ne s’est
pas concrétisé
dans le langage ? Il y a plus
encore : le tragique entendu de la
sorte perdrait jusqu’à
son essence, ce qui, en dernière
instance, transformerait le
tragique en une notion
indescriptible. Sans doute les
réflexions d’un Scheler
gagneraient-elles à faire
l’objet d’un dialogue critique
approfondi avec l’essai de
Maeterlinck, car celui-ci, le
_____________
12 La primauté des tragédies grecques sur les autres occurrences du genre dénote souvent
une
idéalisation du modèle original. Parmi
les spécialistes de la tragédie grecque,
Jacqueline de Romilly ne
fait pas exception : « Du schéma
tragique initial, chaque époque ou
chaque pays donne une
interprétation différente. Mais c’est dans
les œuvres grecques qu’il se traduit avec
le plus de force,
parce qu’il y paraît dans sa nudité
première » (Romilly, 1992: 6).
Fabrice Schurmans Le tragique
quotidien de Maeterlinck…
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Estudios Franceses
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Vol 30, Núm. 2 (2015) 239-254
premier semble-t-il, avait bien
envisagé la possibilité d’un
tragique sans tragédie,
d’un tragique qui trouverait à se
définir en dehors de toute tension
dialectique.
Avec Maeterlinck, il ne s’agit
plus, nous l’avons vu, de mettre
en scène un
conflit entre valeurs opposées,
mais de montrer ce que vivre
signifie, de pointer ce
qui se cache sous la banalité du
quotidien. Cependant,
l’originalité de Maeterlinck
tient aussi au fait qu’il cherche à
définir ce tragique renouvelé à la
fois par le biais
de la création, d’une
interprétation des classiques et de
la réflexion philosophique,
ces trois approches convergeant
de manière paradigmatique dans
Le Trésor des
Humbles. Si les pièces de
Maeterlinck annoncent, avec les
moyens qui sont ceux du
théâtre (notamment ce jeu entre
l’espace actuel et l’espace
virtuel), ce qui deviendra
plus tard Le tragique quotidien,
elles prennent également tout
leur sens dans le
contexte d’une vaste pratique
théâtrale interrogeant, elle aussi,
le rapport des
personnages à la banalité du
quotidien. Sans doute vaudrait-il
la peine de reprendre
dans une perspective
comparatiste tous les intérieurs
de Maeterlinck, toutes ces
demeures où l’ineffable trouve à
13
se manifester , car ici, comme
chez Ibsen ou
Tchekhov, la famille, le foyer, la
maison deviennent les lieux de la
tension, des
14
silences et de l’angoisse . De là,
sans doute, l’importance d’un
espace théâtral
(souterrains et passages secrets
redoublant l’espace visible de la
maison)
 15
symbolisant le non-dit familial
(le crime commis à l’intérieur de
la famille dans
L’Intruse, les généalogies peu
assurées et l’absence des parents
dans Les Sept
Princesses). En replaçant
Maeterlinck à la suture entre
philologie et philosophie,
mon intention était non
seulement de mettre en évidence
la place originale du
tragique quotidien dans la longue
réflexion sur le tragique, mais
également de
montrer comment la production
théâtrale de l’écrivain belge a
anticipé celui-ci.
_____________
13 La littérature belge, avec Georges Simenon ou Jacqueline Harpman, ne sera pas avare de

variations sur la maison familiale

comme lieu du secret, du non-dit, du
silence, comme lieu aussi du
regard et de la surveillance.
14
Parmi d’autres exemples possibles, on
se rappellera ce qu’Ivanov, dans la pièce
éponyme de
Tchekhov (1887), avoue à Anna
Petrovna, sa femme, à la fin du premier
acte : « La maison me pèse
tellement ! Dès que le soleil se couche,
mon âme est à la torture, je suis pris
d’angoisse ; ne me
demande pas pourquoi, je n’en sais rien.
La maison m’est insupportable, je cours
chez les Lébédev, et,
une fois là-bas, c’est encore pire ; je
rentre, et, de nouveau, l’angoisse me
saisit, et ainsi toute la nuit…
C’est à désespérer » (Tchekhov, 2000 :
189).
15
La critique (Compère, 1997 ;
Michaux, 2002 ; Spinette, 1986) a
depuis longtemps relevé que
Maeterlinck a écrit ses œuvres les plus
marquantes de ce point de vue au
moment où Freud découvrait
justement ce que pouvait cacher
l’institution familiale.
Fabrice Schurmans Le tragique
quotidien de Maeterlinck…
Thélème. Revista Complutense de
Estudios Franceses
Vol 30, Núm. 2 (2015) 239-254
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Article

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o Anne Ducrey

View

 The Tragedy of Macbeth

 Article

o Shakespeare
o William