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Le Tuba
Contemporain . .

Nou velle s tech niqu es de jeu

appl iqué es au Tuba

Gér ard
Bu que t

-
dans le cadre d'une Bou rse
rauail présenté
de Recherch e s p é c ifique
du Ministèr e de la C ulture
Direct i o n de la Mus ique
 Avant Propos

Ce document vient en préfiguration d'un traité sur le tuba en cours d'élaboration.

n s'appuie essentiellement sur mes activités musicales de ces quinze dernières années
notamment au sein de l'Ensemble InterContemporain et de l'Ircam.
n s'agit donc d'un travail contribuant à développer la technique et le répertoire de cet
instrument en relation avec la création, la recherche musicale et le développement de la
lutherie électronique et des outils informatiques.

Cet ouvrage est accompagné d'un CD composé d'exemples musicaux.

Il contient quatre chapitres et 3 annexes.

1) - un rappel de l'histoire de cette famille d'instruments, des différents instruments la

composant et de leurs utilisations dans le répertoire classique.

2) - le répertoire contemporain et les nouvelles techniques de jeu appliquées au Tuba.

3) -les extensions électro-acoustiques.

4) - l'utilisation des modes de jeu dans l'écriture musicale: présentation et analyse de deux
pièces solistes.

Je tiens à remercier les personnes m'ayant apporté leur collaboration, particulièrement :

Joseph Vaillant: tubiste à l'Orchestre Philharmonique et professeur au CNR de Strasbourg,

Etienne Bultingaire : ingénieur du son réalisateur de la bande son, Jean Baptiste Barrière
: compositeur et directeur de la pédagogie à l'Ircam, Zack Settel: compositeur et tuteur à
l'Ircam, Cort Lippe: compositeur et tuteur à l'Ircam, Fabrice Guédy : compositeur, Claudy
Malherbe : compositeur, Gérard Assayag : informaticien, René Caussé : acousticien à
l'Ircam, Nicolas Dagan: bibliothécaire à l'Ensemble Intercontemporain.
 Table des matières

- Avant-propos

- Chapitre premier
- 1 Historique 3
- 2 La famille des tubas 3
- 3 Classification et terminologie ..................................................... . 6
- 4 Acoustique et principes de jeu .................................................... . 6
- 5 Tessitures ................................................................. . 7
- 6 Utilisation du tuba dans l'orchestre symphonique
(par Joseph Vaillant) ................................................................. . 8

- Chapitre deux
Le tuba contemporain ................................................................. . 11
- 1 Répertoire ................................................................. . 12
- 2 Langage contemporain ................................................................ . 15
- 3 Tableau des modes de jeu ............................................................ . 17
- 4 Présentation des exemples sonores ............................................ . 22

- Chapitre trois
Extensions ................................................................ . 29
- 1 Amplification ................................................................ . 29
- 2 Présentation des exemples sonores ............................................ . 29
- 3 Prise de son par E Bultingaire ................................................... . 30
- 4 Transformations analogiques ..................................................... . 31
_ 5 Transformations numériques ..................................................... . 32
- a) Dispositif numérique par Z Settel .............................. . 32
- b) "Solo Tuba music" de C Lippe .................................... . 34

- Chapitre quatre
Organisation et traitement du matériau ...................................................... . 37
- "Voix Captives" de G Buquet ........................................................ . 39
- 1 Analyse rythmique ....................................................... . 40
- 2 Champ des hauteurs .................................................... . 44
- 3 Exemples de "Voix captives" ......................................... . 48

Bibliographie 54

2
- Chapitre premier

Ce chapitre se limitera à rappeler brièvement les origines du tuba, à préciser les différents
types d'instruments regroupés sous ce nom, à les classer et à donner quelques exemples de
leurs utilisations.

1 - Historique*

Le nom " Tuba" vient du nom latin qui désignait une trompette employée notamment au
sein de l'infanterie romaine.
Quant à l'origine de l'instrument lui même, il faut revenir à la fin du XVIème siècle pour
voir apparaître une basse de cornet à bouquin appelée "Serpent" en raison de sa forme. Cet
instrument en bois percé de trous, comprend un bocal en laiton et une embouchure en ivoire.
Au serpent succède" l'Ophicléide" (ophis = serpent, cléide = clés) à la fin du 18ème siècle.
C'est un instrument en métal, à embouchure, de perce conique muni de clefs.
A partir de 1813 un pas important sera franchi dans l'évolution de l'ensemble des
instruments de la famille des cuivres avec l'invention des pistons.
Le tuba sous sa forme actuelle apparaîtra vers 1830 (Tuba de Wilhem Schuster (Musée de
Bâle), Tuba de Wieprecht et Moritz (Berlin).
Le seconde partie du XIXème siècle sera marquée par une activité importante dans le
domaine de la facture instrumentale avec notamment les recherches d'Adolph Sax et
l'apparition d'un grand nombre d'instruments de types différents.
Un choix s'effectuera peu à peu parmi cette grande diversité d'instruments aboutissant à
une normalisation; la facture instrumentale se consacre essentiellement aujourd'hui à des
améliorations techniques sur ces instruments en s'appuyant sur les travaux scientifiques
concernant l'acoustique instrumentale.

2 - La famille des tubas

Classification et terminologie :
La diversité des instruments, leurs appellations, traductions et particularités d'un pays à
l'autre contribuent à créer une grande confusion.
Deux cas de figure se présentent à la lecture des partitions du répertoire classique:
- Premier cas : sur la partition apparait le nom " Tuba " et ce nom peut concerner des
instruments très différents selon l'époque, le pays et le compositeur.
- Second cas: les noms n'ont pas la même équivalence d'un pays à l'autre.

De façon schématique nous pouvons classer les tubas en trois catégories :

- le tuba ténor
- le tuba basse
-le tuba contrebasse

- Le tuba ténor: est la catégorie regroupant les instruments de plus petite taille. Ils sont
utilisés principalement dans les orchestres d'harmonie, les fanfares et brass band où ils
jouent un rôle important, pouvant être comparé à celui du violoncelle en orchestre
symphonique. Il existe un certain nombre de concertos pour tuba ténor et orchestre
d'harmonie et des musiciens de grande virtuosité.

Il est également employé dans certaines formations de Jazz où il intervient dans des
improvisations souvent très virtuoses (Rich Matesson).
Il est utilisé de manière plus épisodique dans le répertoire symphonique.
On le trouve notamment pour le solo de " Bydlo " (Les Tableaux d'une exposition
Ravel/Moussorsky), dans la " Symphonietta " et le " Capriccio" de Léos Janacek, dans"

* voir les ouvrages de F Poullot "à propos du tuba" (ed. Gérard Billaudot), et de Clifford Bevan." The tuba Family "(ed. Faber
and Faber)

3
 Don Quicho tte" et " La vie d'un héros" de Richar d Strauss .
Le tuba ténor se caracté rise par une tessitu re se rappro chant
de la tessitu re du trombo ne,
d'un son pouvan t être compa ré à celui d 'un gros cor; c'est un
instrum ent assez virtuos e.
Les tubiste s se sont progre ssivem ent spécial isés pour jouer
de cet instrum ent. De manièr e
généra le le tubiste jouant le tuba ténor joue rareme nt
le tuba basse ou(et) le tuba
contreb asse et vice versa. Aux Etats Unis le tuba ténor en
orchest re symph onique est
souven t joué par un trombo niste de l'orche stre.

- Le tuba basse: est l'instru ment de part sa positio n médian

e le plus comple t, et que l'on
pourra it qualifi er de " passe partou t ". Il a une tessitu re
très grande , homog ène et une
relativ e agilité.
Il est princip alemen t utilisé en orches tre symph onique , pour
les ensemb les de cuivres et le
réperto ire contem porain d'orche stre et pour les oeuvre s solistes
.
Au sein de l'orche stre sympho nique, il est utilisé pour des passag
es" exposé s" et (ou) situés
dans une tessitu re aiguë et pour certain es oeuvre s utilisa nt 2
tubas où il assure la premiè re
partie (ex Igor Stravi nski: " Le Sacre du printem ps ", Richar
d Straus s: " Ainsi parlait
Zarath oustra ", Edgar Varèse : " Amériq ues ".
Cet instrum ent est utilisé pour les exempl es sonores se trouva nt
sur la bande accomp agnant
cet ouvrag e.

- Le tuba contre basse: C'est la catégor ie regrou pant les instrum

ents les plus gros dont le
rôle aussi bien dans les orches tres d'harm onie que dans les
orchest res symph onique s est
d 'assure r la" basse profond e ". Il se caracté rise par un son très
large et une virtuos ité plus
limitée que les instrum ents mentio nnés plus haut. En orchest
re sympho nique il double les
contreb asses, joue à l'octave grave du 3ème trombo ne, est la
basse des cors, joue avec les
tuben.
Il est princip alemen t utilisé pour la musiqu e russe (Prokof iev,
Chosta kovitch , Tchaïk ovski,
Stravin ski et pour la musiqu e allema nde (Wagne r, Mahler , Bruckn
er, R Strauss ) et de façon
plus limitée pour la musiqu e françai se.

Pavillo n

Pistons

Embou chure

Branch e d'embo uchure

Tuba Ténor

4
Remarque: En France, il faut noter la prédominance pendant de nombreuses années du
"petit tuba français" qui est en fait un tuba ténor" gonflé" utilisé en orchestre symphonique.
Cet instrument est aujourd'hui abandonné au profit du tuba basse et contrebasse beaucoup
mieux appropriés.

Parmi ces trois catégories d'instruments: tuba ténor, tuba basse et tuba contrebasse, nous
pouvons opérer une autre classification :

- les instruments en Ut et en Fa
- les instruments en Sib et en Mib

L'app ellation" en ut, en fa, en sib en mib " se réfère au corps sonore de l'instrument.
Les instruments en Ut et en Fa sont de part leur construction plus directifs, les instruments
en sib et en mib ont des attaques et un son plus doux.

Le choix est déterminé selon les pays et le répertoire: en Angleterre les instruments en sib
et en mib sont plus usités; pour jouer la tétralogie on utilise davantage le Contretuba en Sib;
en France on emploie essentiellement les instruments en fa et en ut.

Remarque: les tuben font partie de la famille des tubas. il existe des tuben en fa et en sib;
ils sont aujourd'hui joués par les cornistes.

Tuba basse en fa Contretuba en ut

5
 3 - Classification et Terminologie

CATEGORIE FRANCE ALLEMAGNE ANGLETERRE & USA

TUBA Tuba ténor Tenor Tuben Tenor Tubas
TENOR Tuba en ut 6 pistons French tuba in C
appelé "tuba français"
Saxhorn baryton en sib B Tenor Horn Bb Baritone
appelé baryton sib ou B Baryton (3 ventile (3 valves)
Saxhorn basse sib B Euphonium Bb Euphonium
4 ou 5 pistons (4 ventile) (3 ou 4 valves)
appelé basse sib
TUBA Tuba Basse Bass Tuben Bass Tubas
BASSE Tuba basse en fa F Bass Tuba F Tuba
5 ou 6 pistons ou valves 5 ou 6 ventile 5 ou 6 valves
Bombardon Bombardon Bombardon
Tuba basse en mib Es Bass Tuba EEb Tuba
appelé saxhorn contrebasse mib
ou contrebasse mib
TUBA Tuba contrebasse Kontrabasstuben Contrabass Tubas
CONTREBASSE Tuba contrebasse en Ut C Kontrabasstuba CC Tuba
Contre tuba en Ut
Tuba contrebasse en Sib B Kontrabasstuba BB Tuba
Contretuba en Sib
appelé saxhorn contrebasse sib Kaiser tuba
ou contrebasse sib
Soubassophone/Hélicon Susaphon Soubassophone

4 - Acoustique et principes de jeu

Le tuba fait partie de la famille des bugles (the valved bugle-horns) caractérisés par leur
forme conique s'évasant de l'embouchure au pavillon. La partie conique est beaucoup plus
importante que la partie cylindrique essentiellement présente sur les tubes reliés aux
pistons. Ce degré de conicité différencie le cor et le tuba de la trompette et du trombone.

Le tuba est composé d'un corps sonore dont la longueur, la forme et le matériau déterminent
son ambitus et son timbre. A ce corps sonore rempli d'air s'ajoute une embouchure, relais
entre le musicien et l'instrument.
L'embouchure transmet au corps sonore les vibrations des lèvres qui excitent la colonne
d'air de ce corps sonore et permettent la production du son. La vitesse des vibrations permet
d'obtenir les harmoniques du son fondamental correspondant à la longueur du corps sonore.
A ce corps sonore s'ajoute les pistons (ou valves) qui sont reliés à des tubes cylindriques de
différentes longueurs. En appuyant sur le piston on permet à l'air contenu dans le corps
sonore de passer dans le tube cylindrique correspondant au piston; la longueur du corps
sonore augmente et selon le piston utilisé, le son descend d'un 1/2 ton, d'un ton, d'un ton et
1/2 etc .... Plusieurs pistons peuvent agir simultanément permettant la combinaison de
plusieurs longueurs de tuyau.
A chaque harmonique de la fondamentale on peut donc descendre d'un 1/2 ton, d'un ton,
d'un ton et 1/2. Ex : prenons un tuba en fa; la fondamentale est fa, la première harmonique
fa , la deuxième do, la troisième fa, la quatrième la. En appuyant sur le deuxième piston
correspondant au 1/2 ton on obtient les notes: mi, mi , si., mi sol dièse ....
Le tuba, instrument de tessiture grave a besoin de 5 ou 6 pistons ou valves pour obtenir
toutes les notes et avoir une intonation juste; la trompette n'en utilise que 3.

6
 6 - Utilisa tion du tuba dans le répert oire symph oniqu
e
par Joseph Vailla nt*

Dans notre famille des cuivres, le nom de nos instrum ents recouvr
e en fait plusieu rs réalités;
il existe des trompe ttes dans presqu e toutes les tonalité s, trombo
nes alto, ténor, basse et
contrebasse, des cors simple, double, triple, à compen sation et en
fa aigu.
Le tuba n'échap pe pas à cette règle, mais étant le plus souven t
seul à son pupitre , le tubiste
est sans cesse confron té au choix d'un instrum ent pour exécute r des
partitio ns dont l'ambit us
excède rareme nt 2 octaves 1/2 (exemp le: " l'Ouver ture du Corsair
e "de Berlioz et la suite de
" Cendri llon" de Prokofiev).

Ce choix peut-êt re déterm iné selon plusieu rs critère s:

1) des critères historiq ues et géogra phique s

2) la tessitur e généra le de la partiti on
3) la couleur et l'ample ur de son souhait ées

Ces critères peuven t se complé ter ou se contrar ier suivan t les compos
itions.
J'ai divisé arbitra iremen t les compos iteurs nous intéres sant en
trois groupes, considé rant
leur époque créatrice et l'évolut ion de la facture instrum entale:

1) de Berlioz à Wagner
2) de Franck à Rimski -Korsa kov
3) de Janace k à Dutille ux

En tout premie r, nous trouvon s Hector Berlioz qui a écrit pour

Ophiclé ide, mais dont toutes
les oeuvres appelle nt le tuba. Ici tous les critères (histori que, tessitur
e, couleur) se complè tent
: le tuba en fa est tout indiqué . Il en est de même pour Schum ann
et Mendel ssohn, quoiqu e
pour celui-ci on puisse regretter la dispari tion de l'Ophic léide pour
jouer" le songe d'une nuit
d'été ".

Person nelleme nt, je ne me résous pas à laisser aux trombo nistes

la partie de cimbas so des
opéras de Verdi, là égalem ent le timbre du tuba en fa me paraît
conven ir, donnan t une assise
sans lourdeu r au pupitre de cuivres (en Allema gne cette partie est
exécutée par le tubiste sur
un trombo ne à pistons en fa).

Chez Adolf Adam, la partie de tuba étant souven t écrite à l'uniss

on du 3ème trombone, j'opte
pour le tuba en Fa ; à contrar io pour Meyerb eer et surtout pour
Liszt, qui écriven t le tuba à
l'octave grave du 3ème trombo ne (quand ce n'est pas la à la 12ème
(" la bataille des Huns "),
le contret uba en ut est plus indiqué .

En ce qui concerne Wagner, dans la premiè re partie de son oeuvre,

il écrit une partie de tuba
basse en fa dont il respecte scrupu leusem ent la tessitur e (voir
Loheng rin où le tuba
abando nne les trombo nes dans la marche des fiançai lles quand
le thème culmin e au sol aigu
pour les rejoind re aussitô t la descent e amorcée). Pour le " Vaissea
u fantôm e" et "Lohen grin"
le tuba en Fa est préféra ble au regard de la relatio n existan te dans
ces partitio ns entre tuba
et trombo nes; on peut toutefois préfére r la couleu r du son du contret
uba pour" Tannhi iuser "
et les" Maître s chante urs ", surtout au concert pour l'éxécu tion
des ouvertu res. Pour la fosse
d'orche stre de l'opéra, le tuba en fa est quand même préférable.
A partir de " Tristan et Yseult, " on constat e un net abaisse ment de
la tessitur e, mais c'est dans
" la tétralo gie" qu'app araît sur les partiti ons l'indic ation: " contreb
ass-tub a ". la tessitur e et
la couleur suggèr ent plutôt le contre tuba en Sib.

* Joseph Vaillant est tuba solo à l'Orchestr e Philhanno nique de Strasbour

g et Professeu r de Tuba au CNR de Strasbour g.
Il est l'un des premiers tubistes françaIs à avoir introduit et
joué le Tuba Basse en France.

8
 II

Avec Wagner, s'articule le 2ème groupe qui va de Franck au groupe des cinq. Ici on constate
un net clivage dù à la nationalité des compositeurs.
Quelle différence entre Lalo et Bruckner quasiment contemporains ! L'un écrit encore pour
ophicléide alors que l'autre exige une ampleur de son obtenue avec le contretuba en ut.

Pour les oeuvres de Lalo, Saint-Saëns et Massenet on utilise le tuba en Fa (Saint-Saëns dans
sa 1ère symphonie utilise un saxhorn en sib et une basse mib).

Pour César Franck, le choix est plus discutable mais personnellement je préfère jouer sur le
tuba en fa;
Brahms pose le même problème, on peut le jouer sur un contretuba en ut de petite perce, mais
de toute évidence il ne faut pas un très gros son.

Avec Dvorak et Smetana nous nous rapprochons des russes et le problème du choix
d'instrument disparaît, tous les critères (tessiture, couleur, ampleur et émission du son)
convergent pour l'utilisation d'un très gros instrument. De Borodine à Chostakovitch en
passant par Moussorgski, Tchaïkovski, Rimski-Korsakov, Scriabine, Rachmaninov et
Prokofiev, il n y a qu'une seule exception: Stravinski dont "Pétrouchka "et surtout " le sacre
du printemps" relèvent plutôt du tuba en fa tant par la tessiture que pour certaines
interventions nécessitant une émission très précise (un tubiste ayant joué sous la direction de
Stravinski m'assura que ce dernier préférait le petit tuba français 1).

III

Mais avec Stravinski nous sommes déjà dans le 3ème groupe: les compositeurs du début de
notre siècle. Nous rejoignons une époque où les nationalismes s'estompent, c'est la grande
période du petit tuba en France mais nos compositeurs n'ignorent pas ce qui se fait hors de
nos frontières. Si Debussy ne nous pose aucun problème, Ravel par contre avec son
orchestration des" tableaux d'une exposition" nous offre un beau solo de baryton au milieu
d'une partition digne du groupe des cinq.
Roussel quant à lui, alterne des passages très graves tenuto, où notre " soufflerie " est mise à
rude épreuve, à des allégros où l'on ne saurait que trop léger.
La fantaisie de Satie s'accommode bien du tuba en Fa (" Parade ' J. Dans le groupe des six,
on peut opposer Milhaud à Honneger pour la place qu'ils donnent au tuba dans leurs oeuvres;
Milhaud se cantonne le plus souvent dans l'extrême grave et demande une certaine légéreté
mieux obtenue, dans cette tessiture, au contretuba (" suite provençale ' J. Honegger par contre,
n 'hésite pas à écrire au dessus des trombones dont nous sommes rarement la basse, rôle qu'il
nous fait plutôt jouer pour le pupitre de cors; le tuba en fa est donc préférable.
La légéreté qu'exige la musique de Poulenc et certaines " crêtes " de tessiture préconisent
également l'emploi de cet instrument.
A l'étranger, où un saxhorn-baryton peut s'appeler " tenor-horn ", " tuba-tenor " ou "
euphonium " mais n'assume jamais le rôle de basse noble, des compositeurs ont utilisé sa
spécificité en écrivant deux parties bien distinctes par leur tessiture et leur esprit; de ce fait
la partie de bass-tuba doit se jouer sur un contretuba (Malher, Strauss, Janacek, Holtz).

On peut mettre en parallèle deux oeuvres de R Strauss: " Don Quichotte " et " Ainsi parlait
Zarathoustra "; dans la 1ère où il emploie un tuba ténor, la partie de tuba basse est plus grave
que dans la 2ème où il emploie 2 tubas basses; ici la 1ère partie doit se jouer au tuba en Fa
voir même les deux.

" Til l'espiègle" et " le Chevalier à la rose" requièrent aussi ce tuba, pour" Don Juan ", c'est

9
r
moins évident; quant à " Salomé " et " Electra ", c'est le contretuba qui a ma préférence, il
traduit mieux la fureur et la brutalité de ces pages.
Pour les symphonies de Mahler, le contretuba est tout indiqué et la tessiture ne pose aucun
problème; il en est de même pour Janacek dans son poème symphonique" Tarass Boulba "et
dans sa " Symphonietta " aux accents si personnels où il emploie deux ténor-horns.

Leur presque contemporain Sibelius, malgré ses séjours à Berlin et à Vienne, reste du côté des
russes pour l'emploi du tuba avec peut être plus d'interventions" en dehors" avec les cors et
les contrebasses.

Restons à l'Est avec les hongrois Bartok et Kodaly; chez eux le contre tuba sonne bien malgré
quelques aspérités de tessiture chez Bartok ainsi qu'un certain passage de la " Suite de
danses " dont la nuance et la légéreté s'accommodent mieux du tuba en fa.

En Italie, Ottorino Respighi écrit le tuba à l'octave grave du 3ème trombone donc pour le
contretuba. En Espagne, avec Granados, De Falla et Turina, les parties de tuba ne sont
jamais lourdes et le tuba en fa me semble mieux convenir. Dans une musique différente nous
retrouvons le tuba en fa avec les viennois Schoenberg, Berg et Webern dont les effets de timbre,
l'émission du son et les grands intervalles dans des passages solistes réclament une
maniabilité optimale. Quelques exceptions toutefois avec les oeuvres de la 1ère manière de
Schoenberg et " Wozzeck " d'Alban Berg; sur la partie d'orchestre est spécifiée " contre-tuba"
et sur la partie de musique de scène" bombardon en fa " (il est d'ailleurs mentionné sur la
partition que le tubiste de la fosse doit monter sur scène et prendre le bombardon).

Pour les oeuvres de leur contemporain Varèse, j'utilise pour les même raisons le tuba en fa
exception faite pour les oeuvres employant 2 tubas : " Déserts " où les parties sont bien
différenciées et où le 2ème doit jouer le contretuba.
Avec Orff et Hindemith nous abordons une musique qui appelle le contretuba.

Nous jouons peu de musiques américaines mais il semble qu'aux Etats-Unis, le contre-tuba
soit roi; ce ne sont pas les partitions de Gerschwin qui me démentiront. Par contre le mexicain
Revueltas, avec son poème symphonique "Sensémaya" écrit une partition dont la tessiture et
la virtuosité excluent un trop gros instrument.

Nous rejoignons les compositeurs contemporains avec Messiaen, Britten et Henze dont les
parties de tuba, toujours intéressantes, doivent être analysées avant d'opter pour l'un ou
l'autre de nos instruments suivant la tessiture et le caractère des interventions:

10
Chapitre 2

Le tuba contemporain

Cette partie s'inspire davantage d'une expérience personnelle au sein d'un environnement
musical que d'un travail d'ordre général sur le tuba contemporain.

Elle est tout d'abord liée à ma présence à l'Ensemble Intercontemporain et à l'Ircam. Ces
deux lieux de recherche, de production et de diffusion consacrés à la musique contemporaine
permettent des collaborations étroites entre musiciens, compositeurs et chercheurs.

Ils permettent à la fois de jouer un répertoire assez vaste utilisant de nouveaux modes de
jeu et de participer à la création d'oeuvres nouvelles où la relation interprète-compositeur
favorise le développement de ces modes de jeu.

Elle se rattache également à des expériences musicales diversifiées dans le domaine dujazz,
des musiques improvisées et du théâtre musical contribuant au développement d'un langage
musical personnel.

Répertoire et langage contemporain

L'utilisation et le développement des modes de jeu correspondent à plusieurs aspects du

langage musical à partir de la seconde moitié du XXème siècle.

Cette période fertile pour le développement du répertoire instrumental est tout d'abord
marquée dans la composition musicale par la préoccupation du timbre dont l'une des
conséquences est la recherche de nouvelles possibilités sonores sur les instruments
acoustiques.
Allant de pair avec cette exploration, un souci apparaît chez les musiciens de diversifier les
expériences musicales notamment par la pratique de l'improvisation musicale,
l'interdisciplinarité, les rencontres avec des musiciens de jazz, la recherche de nouvelles
formes de concerts.

Des musiciens comme Michel Portal, Hans Holliger, Vinko Globokar, Jean Pierre Drouet ont
beaucoup contribué par leurs activités à développer les techniques de jeu instrumentales.

Un deuxième facteur d'évolution est le développement de la musique électro-acoustique et

de la lutherie électronique. Cette lutherie, générant des timbres et des possibilités nouvelles
contribue à des intéractions entre le monde électro-acoustique et le monde acoustique et à
des enrichissements réciproques notamment par le développement d'oeuvres mixtes.
Nous pouvons répartir de manière simplifiée le développement de la musique électro-
acoustique en trois périodes.
1) la musique concrète et le travail sur bande magnétique
2) les synthétiseurs analogiques et les modules de traitement
3) le traitement numérique, le temps réel et les systèmes midi.

Chacune de ces trois périodes a eu des conséquences sur les modes de jeu instrumentaux.
Nous étudierons certaines de ces conséquences de manière plus détaillées un peu plus loin.
Le musicien contemporain se trouve donc en présence de situations musicales très
diversifiées allant de l'éxécution extrêmement précise d'une partition à la liberté de
l'improvisation de séquences musicales.

11
Nous proposons ci-dessous un répertoire dont l'orchestration requiert le tuba. Ce répertoire
est classé selon les effectifs des oeuvres et les degrés de difficultés techniques.

1 - Répertoire

Extrait du répertoire contemporain pour Tuba

Répertoire petit orchestre :
Partitions ne présentant pas de grosses difficultés techniques pour le tuba

Compositeurs Titre Genre année Editeurs

Sandor Balassa Lupercalia Peti t orchestre 1972 Ed Mus Budapest
John Cage Concerto pour piano Peti t orchestre 1951 Peters
Azio Corghi Sinfonia Petit orchestre 1982 Suvini Zerboni
J Bernard Dartigolles Chant pour les abimes Petit orchestre 1977
Michel Decoust Iambe Petit orchestre 1976 Salabert
David Del Puerto Deneb Petit orchestre 1988 Salabert
Raymond Depraz Visage de braise Petit orchestre 1981
J Baptiste Devillers Clairs-obscurs Petit orchestre 1982 Salabert
Morton Feldman In search of an orchestration Peti t orchestre 1960 Universal
Roberto Gerhard Hyrnnody Petit orchestre 1963 Oxford Univ.Press
Vinko Globokar Etude pour folklora 1 Petit orchestre 1968 Peters
York Holler Resonance Petit orchestre 1982 Breitkof&Hartel
Klaus Huber Tempora Petit orchestre 1970 SchottlArs vi va
Charles 1veslEotvos From the steeple and the mountains Petit orchestre 1901 Peer
Betsy Jolas Onze lieder Petit orchestre 1977 Heugel
Mauricio Kagel Dix marches pour rater la victoire Petit orchestre 1979 Peters
Mauricio Kagel Deux ballades de G de Machaut Petit orchestre 1983 Peters
Aleksender Lason Chamber music Petit orchestre 1978 PWM
Jacques Lenot Allégories d'exil IV Petit orchestre 1980 Salabert
Jacques Lenot Dans le tumulte des flots Petit orchestre 1982 Salabert
Jacques Lenot Celui qui est couronné Petit orchestre 1987 Salabert
Claudy Malherbe Color Petit orchestre 1986
PatricK Marcland Versets Petit orchestre 1979 Transatlantiques
J Etienne Marie Obediens usque ad mortem Petit orchestre 1966 Jobert
Olivier Messiaen Et expecto resurrectionem mortuorum Petit orchestre 1964 Leduc
Patrice Mestral Fusions/diffusions Petit orchestre 1978 Ricordi
Emmanuel Nunes Duktus Petit orchestre 1987 Ricordi
Nicolas Panagopoulos Tomi Petit orchestre 1978
Y Marie Pasquet Les ondes, les 0 remplissent '"'' Peti t orchestre 1978 Transatlantiques
Michèle Reverdy Scénic rail ways Petit orchestre 1984 Salabert
Etienne Rollin Jardin baroque Petit orchestre 1983
Kaja Saariaho 10 Petit orchestre 1987 Wilhelm Hansen
Kimi Sato Sol dièze Petit orchestre 1978
Dieter Schnebel VersucheIV Petit orchestre 1965 Schou
Philippe Schoeller S Petit orchestre 1989
Igor Stravinsky Capriccio pour piano et orch Petit orchestre 1929 Chester
Yoshihisa Taïra Trans-apparence Petit orchestre 1977 Rideau rouge
Balz Trümpy Wellenspiele Petit orchestre 1978 Ricordi
Fernand Van den bogaerde Masseslfluides Petit orchestre 1979 Le mordant
Kurt Weill Kleine dreigroschenmusik Petit orchestre 1928 Universal

12
 Répertoire
Extrait du répertoire contemporain pour Tuba
Partitions présentant des difficultés techniques pour le tuba
Compositeurs Titre Genre année Editeurs
Gilbert Amy La variation ajoutée Petit orchestre** 1984 Amphion
Lnciano Bério Ritorno degli snovidenia Petit orchestre*' 1967 Universal
Luciano Bério Point on the curve to find Petit orchestre'* 1974 Universal
Harrison Birtwistle ... agm Petit orchestre*' 1979 Universal
Pierre Boulez Répons Petit orchestre*' 1981 Universal
Pierre Boulez Cummings ist der dichter ,version 2 Petit orchestre'* 1986 Universal
Pierre Boulez Explosante fixe version 1991 Petit orchestre** 1991 Universal
Eliott Carter Penthode Petit orchestre'* 1985 Boosey&Hawkes
James Dillon Überschreiten Petit orchestre*' 1986 Peters
Franco Donatoni Le ruisseau sur l'escalier Petit orchestre** 1980 Ricordi
Franco Donatoni Cadeau Petit orchestre'- 1985 Ricordi
Hugues Dufourt Antiphysis Petit orchestre" 1978 Jobert
Hugues Dufourt Saturne Petit orchestre" 1979 Jobert
Pascal Dusapin Le Bal Petit orchestre*' 1979 Jobert
Peter Eotvos Chinese opéra Petit orchestre" 1986 Salabert
Brian Ferneyhough Carceri d'invenzione III Petit orchestre" 1982 Peters
Brian Ferneyhough Carceri d'invenzione 1 Petit orchestre'- 1986 Peters
Alain Gaussin Eclipse Petit orchestre" 1979 Ricordi
Michael Gielen Pficht und Neigung Petit orchestre*' 1989 Breitkof&Hiirtel
Vinko GIobokar Fluide Petit orchestre'" 1967 Peters
Vinko GIobokar Austrahlungen Petit orchestre"* 1971 Peters
Vinko GIobokar Vendre le vent Petit orchestre'* 1973 Peters
Vinko GIobokar To whom it may concern Petit orchestre"lTuba solo 1979 Peters
Vinko GIobokar Un jour comme un autre Petit orchestre'* Peters
Heiner Goebbels Redrun Petit orchestre" 1988
Gérard Grisey Modulations Petit orchestre" 1978 Ricordi
Hans Holliger Pneuma Petit orchestre" 1970 SchottlArs viva
Mauricio Kagel Ludwig van Petit orchestre' * 1969 Univers al
Mauricio Kagel 1898. Petit orchestre" 1973 Univers al
Mauricio Kagel Kantrimusik Petit orchestre" 1975 Universal
Mauricio Kagel Finale Petit orchestre'* 1981 Peters
Mauricio Kagel Prince Igor, Sravinsky Petit orchestre" 1982 Peters
Mauricio Kagel Quodlibet Petit orchestre" 1988 Peters
Mauricio Kagel Les idées fixes Petit orchestre*' 1989 Peters
Aaron Kernis Invisible mosaic II Petit orchestre" 1988 Chester
Youri Kurtag Quatre caprices Petit orchestre" 1990 Editio musica Budapest
Youri Kurtag Quasi une fantasia Petit orchestre" Editio musica Budapest
Gyorgy Ligeti Melodien Petit orchestre*' 1971 Schott
Mesias Maiguasca F mélodies Petit orchestre" 1982
Philippe Manoury La partition du ciel et de l'enfer Petit orchestre" 1989 Amphion
Henri Pousseur la seconde apothéose de rameau Petit orchestre*' 1981 Suvini Zerboni
Roger Reynolds Archipelago Petit orchestre'" 1983 Peters
Giuseppe Sinopoli Kammerconzert Petit orchestre" 1979 Ricordi
Karlheinz Stockausen Stop Petit orchestre" 1969 Stockausen-verlag
Karlheinz Stockausen Inori Petit orchestre*- 1977 Stockausen-verlag
Karlheinz Stockausen Michaels-gruss Petit orchestre-- 1978 Stockausen-verlag
Karlheinz Stockausen Michaels reise um die erde Petit orchestre" 1978 Stockausen-verlag
Igor Stravinsky Pribaoutki Petit orchestre" 1914 Chester
Igor Stravinsky Symphonies pour instruments à vent Petit orchestre" 1920 Chester
Igor Stravinsky Suite 2 Petit orchestre" 1921 Chester
Igor Stravinsky Mavra Petit orchestre-- 1922 Boosey&Hawkes
Igor Stravinsky Suite 1 Petit orchestre'- 1925 Chester
Michel Tabachnik Le pacte des onze, 5 stances Petit orchestre-- 1984 Salabert
Michel Tabachnik Concerto pour piano et orchestre Petit orchestre-- 1990 Durand
Edgard Varèse Déserts Petit orchestre-- 1954 Kerby/Colfranc
Anton Webern Variations pour orchestre op 30 Petit orchestre'* 1940 Universal
lannis Xenakis Jalons Petit orchestre" 1986 Salabert
Franck Zappa Dupree's Paradise Petit orchestre-- 1983 Munchkin
Franck Zappa Naval aviation in art Petit orchestre" 1983 Munchkin
Franck Zappa The perfeet stranger Petit orchestre" 1984 Munchkin
Hans Zender Lo shu III Petit orchestre'" 1979 Bote&Bock

13
 Répertoire

Solo, Musique de chambre, Ensemble de cuivres, Solo avec orchestre

Compositeurs Titre Genre année effectif Editeurs

Théodore Antoniou Six likes for solo tuba solo 1968 Barenreiter
Georges Aperghis 280 mesures pour tuba solo 1979 Salabert
Claude BalIif Solfégietto pour tuba solo 1980 Durand
Claude Barthélémy Banlieue IV solo Ambrioso
Gérard Buquet Voix Captives solo 1987 Tuba et bande Ambrioso
Gérard Condé Rondeau pour tubiste en lecture solo 1978 Théâtre musical
Vinko GIobokar Res/as/exlinspirer solo 1973 Peters
Vinko GIobokar Introspection d'un tubiste solo Tuba + électronique Peters
Fabrice Guédy Ricercar solo 1989 Tuba + électronique
Mauricio Kagel Mirum solo 1965 Universal
Mauricio Kagel Atem solo 1970 Universal
William Kraft Encounters II for solo tuba solo 1970 MCAMusic
Philippe Leroux La pourpre et l'écarlate solo Tuba et bande
COrt Lippe Solo tuba music solo 1987 solo + électronique
Bernard Parmégiani Tuba ci tuba la solo tuba + électronique
Krzysztof Penderecki Capriccio solo 1980 shott
Jacques Rebotier Brève pour tuba solo 1989 Théâtre musical Ambrioso
Paul Hindemith Sonate duo 1943 Schott
Michael Jarrel Assonance IV duo 1990 Tuba, alto et élect Lemoine
Betsy Jolas Trois duos duo 1983 Tuba et piano Leduc
Alain Louvier Cromagnon duo 1973 Tuba et célesta Leduc
Ichiro Nodaira Arabesque V duo 1983 tuba et piano Lemoine
Michael Levinas Clov et Hamm Trio 1973 Tuba,trb,perc et bande Salabert
!annis Xenakis Linaïa-Agon Trio 1972 Cor, trombone, tuba Salabert
J Baptiste Barrière Epigenèse Petit ensemble 1986 TulCtblPialPer+ élec
Leos Janacek Capriccio Petit ensemble 1926 FI,2tp,3tb,1tu,lpia Artia
Mauricio Kagel Prima vista Petit ensemble 1964 Universal
Philippe Leroux Jardin ouvert Petit ensemble 1985 Hb,bas,cor, tuba
Claude Ballif Quintette de cuivres Ens cuivres 1974 2tp,1cor,1 tb,1tu Durand
Claude Ballif Imaginaire pour 7 cuivres Ens cuivres 2tp, 2cors,2 tb,ltu Durand
Marc Battier Encre sur polyester Ens cuivres 1984 2tp, 2cors,2 tb,!tu
Luciano Bério Cali St Louis- Fanfare Ens cuivres 1985 2tp, 2cors,2 tb,!tu Universal
Pierre Boulez Initiale Ens cuivres 1987 2tp, 2cors,2 tb,ltu Universal
Eliott Carter Une fantaisie, d'après Purcell Ens cuivres 1974 Ass Mus publ
Philippe Durville Miroir du double Ens cuivres 1986 2 tp,lcor, !tb, ltu,+ élect Billaudot
Rolph Gehlhaar Camera obscura Ens cuivres 1978 2tp,1 cor, 1tb,!tu Feedback Studio
Klaus Huber Deux Mouvements Ens cuivres 1958 2tp, 2cors,2 tb,l tu SchotÙArs vi va
Charles Ives B rass Sérénade Ens cuivres 2tp,lcor,1tb,1tu Peer
Patrick Keller Losanges Ens cuivres 1984 2tp, 2cors,2 tb,l tu
Denis Lorrain Do mi se mai Ens cuivres 1979 2tp,I cor, 1tb, 1tu,bande
Witold Lutoslawski Mini overture Ens cuivres 1982 2tp,Icor,Itb,ltu Chester
Jérôme Naulais Labyrinthe Ens cuivres 1984 2tp, 2cors,2 tb,ltu Symphony land
Jérôme Naulais Obsessions Ens cuivres 1989 tp so,2tp,cor,tb,tu,per
Gunther Schuller Muisque pour Qtte de cuivres Ens cuivres 1961 2tp,l cor,l tb, 1tu
Reiner Brendemeyer Neunichkeiten Ens cuivres et perc 1988 2tp, 2cors,2 tb,!tu,2perc
Stanley Friedman Parodie VII Ens cuivres et perc 1986 2tp, 2cors,2 tb,ltu solo
Michael Jarrel Formes/fragments Ens cuivres et perc 1987 Lemoine
Alain Louvier Jour de colère Ens cuivres et perc 1991 Leduc
Philippe Manoury Musique II Ens cuivres et perc 1986 2tp, 2cors,2 tb, 1tu,2perc Amphion
Ichiro Nodaira Le temps tissé Ens cuivres et perc 1989 2tp, 2cors,2 tb, 1tu,2perc
Gilles Racot Aestuor Ens cuivres et perc 1987 2tp, 2cors,2 tb,1 tu,2perc
Philippe Schoeller Le ciel, prélude Ens cui vres et perc 1991 2tp, 2cors,2 tb, 1tu,2perc
lannis Xenakis Khal Perr Ens cui vres et perc 1983 2tp, 2cors,2 tb, 1tu,2perc Salabert
Vaughan Williams Concerto for Bass Tuba Tuba + orch symph 1954 Oxford,Univ Press
Helmut Lachenmann Harmonica Tuba + orch symph 1983 Breitkof&Hartel
Georges Newson Aphelion/Perihelion Tuba + ensemble 1986
Nicolas Panagopoulos Cinq saisons Tuba + ensemble 1982

14
 Complément de répertoire

Ensemble, Musique de chambre, Ensemble de cuivres, Solo, Solo et orchestre

Compositeurs Titres Genre année Editeurs

Antoine Bonnet Les eaux étroites Ensemble 1992 Amphion
Antoine Bonnet Epitaphe Ensemble 1994 Amphion
Eliot Carter Concerto pour clarinette Ensemble 1997 Boosey&Hawkes
Marc André Dalbavie Seuils Ensemble 1992 Jobert
Ivan Fedele Richiamo Ensemble 1994 Suvini Zerboni
Emmanuel Nunes Lichtung Petit Ens. 1992 Ricordi
Emmanuel Nunes Quodlibet Ens + orch 1991 Ricordi
Magnus Lindberg Joy Ensemble 1990 Wilhelm Hansen
Frédéric Martin Concerto.llOur trombone Ensemble 1991 Billaudot
Heiner Gœbbels Héracles II Ens cuivres 1991 Ricordi
P Maxwell Davis Brass Quintet Ens cuivres 1981 Chester Music
Manuel Lopez - Lopez Lituus Ens cuivres 1992 Ambrioso
Luis Naon Déclives Duo 1992 Ambrioso
Emmanuel Nunes Versus II pour vIc et euphonium duo
Jacques Rebotier De rien Sop. clar. tub. ctb. 1995 Inédit
Philippe Boesmans Dreamtime duo harpe, tuba +orch 1994 Ricordi
Emmanuel Nunes Machina Mundi Solo + orch 1992 Ricordi
Luigi Nono Post praeludium Solo 1987 Ricordi
Luigi Nono Prométhéo Solo + orch 1984 Ricordi
Peter Jan Wagemans Alla Marcia Solo + orch 1977 Donemus
Drake Mabry Nantes Solo + Harm 1992 Ambrioso

14bis
 2 - Langa ge contem porain

L'expo sé qui va suivre présen te les différe ntes étapes de l'élabo

ration d'une techniq ue de jeu
et d'un langag e musica l incorpo rant les nouvel les techniq ues de
jeu instrum ental s'inspi rant
de l'expér ience acquise par plusieu rs années d'inter prétati on de
partitio ns contem poraine s.
Il ne s'agit pas dans cette démarc he de faire un inventa ire
des différe nts modes de jeu
rencon trés dans le réperto ire contem porain, mais de trouve r des
lignes de force perme ttant
de prospe cter et de classer le matéri au sonore selon certain s critère
s.
La premiè re étape de ce travail a été de se référer aux caracté
ristiqu es de cet instrum ent.
- 1) du point de vue histori que

Cet instrum ent se trouve du point de vue histori que dans une
situati on assez parado xale:
c'est un instrum ent du passé qui n'a quasim ent pas de réperto
ire classiq ue soliste et qui
dans le domain e symph onique joue un rôle assez second aire.
C'est un instrum ent donc
relativ ement ancien mais peu exploré cotoya nt une nouvel le généra
tion d'instr uments issus
de la lutheri e électro nique. Cette situatio n permet une grande
liberté d'inves tigatio n où le
poids de la techniq ue traditio nnelle ne vient pas interfé rer la recherc
he de nouvea ux sons.
- 2) les caracté ristiqu es physiq ues de l'instru ment:

La démarc he suivie s'est davant age attaché e à mettre en oeuvre

une techniq ue de jeu
reposa nt sur les caracté ristiqu es physiq ues de l'instru ment que
de tenter d'appli quer en
premie r lieu au tuba une techniq ue en imitati on d'instr
uments au réperto ire plus
dévelop pé.

Le premie r axe d'inves tigatio n a été en consid érant le tuba comme

un instrum ent à vent de
donner la même impor tance à l'utilis ation du souffle et de
la voix qu'à la vibrat ion
des lèvres (mode norma l de produ ction du son). L'emp loi du
souffle ou de la voix ne
sera pas consid éré comme un phéno mène anecd otique venan
t pertub er le langag e
music al mais comme faisan t partie intégr ante de ce langag
e.

Vibr des lèvres

A
Voix
B Tub a
Souffle
C

Articulations
(Tr,Vib , Flatter, etc .. )

Ce choix est extrêm ement import ant non seulem ent par sa déterm
ination mais aussi par
l'augm entatio n considé rable des possibi lités sonores .
Au jeu" norma l" on peut par exempl e ajouter le souffle seul passan
t dans l'instru ment, la
voix seule dans l'instru ment, et les combin aisons issues des trois
généra teurs de sons que
sont les vibrati ons des lèvres, le souffle et la voix.
On pourra ainsi jouer et chante r simult anéme nt, jouer et ajouter
du souffle , chante r en
ajoutan t du souffle.

15
A ces combinaisons viendront s'ajouter l'ensemble des articulations musicales (flatterzung,
vibrato, trilles .... ).

Ce choix a été également orienté par les caractéristiques propres à l'instrument:

Le tuba a en effet deux particularités qui le distinguent des autres cuivres : la taille de
l'embouchure qui permet une mobilité de la cavité buccale et un corps sonore important qui
favorise l'amplification des sons générés dans l'embouchure.
Si ces deux particularités sont plutôt un désavantage pour l'émission et la virtuosité
traditionnelle, elle permettent par contre de rendre pertinente la grande diversité des sons
que l'on peut" fabriquer" dans l'embouchure. C'est ainsi que la production de voyelles et de
consonnes dans l'embouchure pourra être amplifiée et filtrée dans l'instrument, que le
souffle pourra être modulé dans l'instrument.

Le premier travail a donc été de répertorier l'éventail des possibilités de productions sonores
des trois générateurs en constituant un tableau à deux entrées.
Un grand nombre de nouveaux modes de jeu est ainsi apparu, dont la seule pratique de
l'instrument n'avait pas permis la découverte.

La seconde étape a été d'expérimenter en jouant et faire une première classification selon la
pertinence de ces modes de jeu et la facilité d'éxécution. (cf tableaux ci dessous).

16
légende mode de ieu :*** - facile et(ou) ertinenll** = un Deu moins facile et(ou) Dertinent l' délicat! ? - annroximatif 1 case vide impossible
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Il 12 13 14

Accents 1 Ace
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Pere sur embouchure

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Souffle 41 Sif 0" 000 ,

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Tempo
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Trémolo 48 Trem '0 ** '0 0" '** **'

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3 - Tableau des modes de jeu au Tuba

17
 ; mode de jeu :*** = facile et(ou) ertinentl** = un peu moins facile et(ou) pertinent l' délicat/ ? = apQ!oximatif / case vide impossi

15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

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30 Mul! ", ** , *** ** ,
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31 Pari ** * ** *' * **' ** * * * '**
32 Pelem .,* * "* ** * *** **,
33 Pelpa ** * * ** ** , **, *** ***
34 Pelpi ** * *** *** *** ***
35 Re A • ** *'* ** * *'* '**
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53 Vib ** '*' '" * * " * ***
54 Voix ** * ** , * ** ** * *** * ** ** * *** *** *** *** * *** ***
55 Voy ** '* *** *** *** * ** ** * * *** ** * * * *** * **
56 Whist *** *** * ** '" * * *** *** *** ** * *

Tableau des modes de jeu au Tuba

18
légende : mode de jeu :*** - facile et(ou) ertinentJ** - un peu moins facile et(ou) oertinent 10 délieaU ? = aooroximatif 1 case vide : impossi
31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46

1 Ace
Par!
00.
Pelem Pe/pa Pe/pi
'0' "0 ... Re A
00.
Re G
o.
Re M
000
Res c
0 ...
sfz Siap
0*0
Sif
o ••
slf/v
•
Stace
• ••
Te 1
0.0
Te m
*0*
Te r
o.

2 Bisbi 000 o. 0*. 0 *** *0 0 00* * *** 0*0 o •• *00 0*' •••
00 000 0 000 0 *00 •• 0 .*
3 Buzz ?
4 Chu 000 0*0 o, 0*0 00 0.0 0 000 **0 00*

5 cl 0 • ••• .*0 0'0

000 0 0 000 000 0.0 .0. "0 .*0 0*0

6 Cons
00. 0 00 *00 000 00* 0
7 Cuiv
8 Demi 00. 00. 0** .00 0 *** * •• o •• ••• • 0' ••• 00' 0*0

9 Déta *0' 0.0 .* 000 0*0 * •• o. o. 00* *0* 00. 0.0

10 Du e *.0 000 00. 00. o •• 000 000 00* ••• .*0 *** *'0 "0 000 0'*

II Du 1 000 00 .* *00 00* o •• '*0 00 000 00.

•• 0 **0 **0 •• 0 * •• ..* *.* .0. o •• .*.

12 Du m
**0 00. 0.* *.* 0.0 .00 '0* 00* •• 0 00* 0*. *00 '00 .00 .00
13 Dy cr **.

00* 000 •• 0 **. 00' •• * *0* 0.0 00. "0 00' 0.0 *00 000 000 '00
14 Dy de
15 Dvf ••• *0 • ••• ••• • •• ••• .** •• * .** *** *** *** *** *** ***
16 Dv ff •• • 000 .00 0.0 000 0 * 00' 00 000 000

17 Dv mf o •• 0.0 •• 0
••• 000 • •• 00. '0* 00* 0'* 000 •• 0 000 000 .00 000

*00 000 000 o •• "0 000 o •• **0 000 0.0 00* o •• 0*' .00 0.0 000
18 Dy ml
19 Dy p
20 Dy pp
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.00

21 Exp •• 0 0.0 .00 00. '0. ••• .0 • .00 0.0 • 00 ** • 0*0 000 000 000 000

00 000 0 0 0'0 0*0 *0

22 Flat *

23 Fieu '0 00' 000 0.0

•
0 000 0 00 0 0 .0 00 000 0.0 .0
24 Gl ha
25 Gliss .0. 000 00 *00 0 ••• 000 .*0 00* 000 ••
000 0 00 0.0 000 .0. 000 0
26 Growl
27 Insp 0 000 0 00* ? ? ? "0 **0 o.

28 Leg
29 M int
30 Mul!
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31 Par! 00. o •• ••• •• .. 0 ••• ** • '00 ••• o. 0 '00 o •• 0.0

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34 Pe/pi '0

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37 Re M
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38 Res c 0*0 • ••• 0 o., .00 00' 0

39 Sfz 00. 00. 0.0 0*0 • .0. 00. 0 •• * 00 • '00 '0*

40 slap 00' • .0 *'0 0 "0 00. 0*0 ,

41 Slf
42 si flv
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43 Stace 0'0 • 00 o •• .0.
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44 Te 1 •• 0 ** • • 00 **. •• • 00 • 000 ** • 00- o •• '*0

45 Te m 00* 0'0 "0 ** o •• .0. **0 .00 • *- 0.0 o •• 00.

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48 Trem
49 Tril
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50 Tub
51 TuSlf
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52 TuVo
53 Vib
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54 Voix 0 .. 000 0*0 • 0* • 0* • 00' "0 .. 0 o •• 00' 00.

55 Voy o •• 0'0 "0 '00 0*. 0 ** 0 ••• 0*' "0 o •• •• 0 .** o. 0

56 Whist o. * **. **0 000

• ** • ** 0 o •• .. 0 .*0 "0 00' o ••

Tableau des modes de jeu au Tuba

19
... = facile et(ou) penîncnl/** = un peu moins facile et(ou) pertinent l' délicat/ , - aDl:roximatif 1 case "ide lm ossib!e

47 48 49 50 51 52 53 54 55 56
Text Trem Tril Tub TuSlf TuVo Vib Voix VOY Whis
Accents 1 Ace *** *** * **, , ,,, *,
** ** *
Bisbiglîando 2 Bisbi **
,, ,, ,,, , ,, ,** , ** *, *
Buzz 3 Buzz ,, ,, , ** , , ,* ** , *,
** **
Chuchoté 4 Chu ' ,* ,, * *, , * *, * , ** *** , *, *,'
Click de langue 5 el *, ,
,** ,,*
Consonnes 6 Cons '"
Cuivré 7 Cuiv , ,,, ,
, ,,, ,
Demi Diston 8 Demi *** *,' *, * **,

..
*, ,
..
*, * *, *
,
·.. ·. ·.. , , . , ..
Détaché 9 Déta ,** * *, , *** *** , *•
Durée courte la Du e
.....
*•* ,
·, , , •*
•*

··..., ·.,.., ·., ·.. , ..

Durée longue Il Du 1 **, *• *** ,,* *,.
Durée moyenne 12 Du m , *• , *,* , •* *•* **•
Dvnamique cresc 13 Dy cr *•, • ** *, * *** *,* •*•
•**

. , , , ,.
Dynamique decres 14 Dy de **, ", ,,, ,,* *" ,,* ". *, , ,,* , *,
,.
Dynamique

Dvnamiaue
f
ff
15 Dy f
16 Dy ff
'"
*.
,,*
,
,,
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'"
".
*.,
, , . • ·, .., , ,.
DvnamiQue
Dynamique
mf
mp
17 Dy mf
18 Dy mp .,.
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Dvnamiaue . 0 19 Dy 0 ' ,, **, *, , ,,* *" **, *** , **
20 Dy pp , * * , **, **, ,,, , *, *, ,
Dvnamique : OP * '" ** *
Expiré 21 Exp , ** ,,* *, * ,** ,,* *** * •• ,,, *•, ••*
Flatter 22 Flat
· *
, ,., ,,* .** *
Fieu 23 FIeu
24 GI ha
* ••
*, • , * •• ·.
, *, , ,,*

."
Gliss sur harmoniques

Glissando 25 Gliss * ? , , *, ,,, ? ',, **** ***

Growl 26 Growl , ,*, *, • ,,, ,
III S pifé 27 Inso ? ' *, *, , ? * * * *
,,
, ..
Legato 28 Leg *, , ,,, ,*. *, * ,,* , *• ,,, , **
"
Micro 29 M int *, ,, **, , *, ,,, *, , , •*
Întervalles *
MultiohonÎaue 30 Mult .*, ,,
Parlé 31 ParI ' ** *** *, * , •* ,,, ,,* *,' **• ***
Pere sur embouchure 32 Pelem * * * *** * ** , ** ,,, **, **,
Pere sur pavillon 33 Pe/p a * , * ,,, *, * *,* ,,* , **
***
Pere taper du pied 34 Pelo i ' *, *** *, * ** * *, , ** * , **
Aigu 35 Re A ' *, *** * *, ,** **, ,, *, * *** , *,
Registre Medium 36 Re G *, * * **, *, , *** •, * *
,
*
Registre Grave 37 Re M * *, *** *** ,,* , ** *,* ,** *, , *** , *,
38 Res c ,,* ,,, , **
Respiration cjrculaire
'" **
s fz 39 Sfz **, *, , ,,* *** *
,,, *** *** , *, ,,*
S laD 40 sI a D ,*, *, *
Souffle 41 SIf *,' **, *** ,** * *, , **, **, *, , , *,
souffle + VOIX 42 si fi y *** * * *, , *
, , ** ,** **, ***
Staccato 43 Stace * *, ** ** *, , , ** ,* ,,* ***
Tempo lellt 44 Te 1 ,*, *** *** *, , *, * *, , , , * ,,* * **
***
Tempo medium 45 Te m ' ** ,,* *, * *** ** * **, *** , ** *, * ,,*
Tempo rapide 46 Te r *** , ** *** **, ,,* *, * *** *** ***
Texte 47 Text *,* , ** **, *, * *** , ** ***
Tréll1olo 48 Trcm *, * *** *, * **, *, * *, *
Trille 49 Tril *** , ** *** ** * , ** **
Tuba 50 Tub ' ** *** ***
,,, , ** **, , **
Tuba + souffle 51 TuSlf * * *
Tuba + 52 TuVo * ** *** ** *
,,, ,,* ,,, , **
VOlX.
* ***
Vibrato 53 Vib **, * *** **, *** ***
Voix 54 Voix *, , , ** ,,* *** * *,' ,,* ,,* , **
Voyelles 55 VOY , *, *** *, * , ** ** * *** **,
Whistle -talles 56 Whist * * * *** **
,,, **, *,* ,,,

Tableau des modes de jeu au Tuba

20
Ces tableaux de modes de jeu sont présentés par ordre alphabétique. D'autres classements
peuvent être effectués selon des critères musicaux.

Exemple de classement de modes de jeu par critères

Instrument Hauteur Durée

Registre Changement de hauteur Sons longs Sons brefs
Tuba aigu glissando Harmoniques legato Attaques
Voix grave glissando respiration circulaire accents
Souffle medium micro Intervalles kleu
Percussion consonnes
détaché
simple
double/triple
fleu
sfz
slap
staccato
percemb
perc pied
perc pav
perc pav
Dynamique Vitesse Var Timbre Polyphonie Effets
crescendo coup de langue bisbigliando Tuba + Voix chuchoté
decrescendo buzz Voix + Souffie parlé
pp consonnes Souffie + Tuba exp/inspiré
p cuivré Tuba + Percussion multiphonique
mp demi piston Voix + Percussion
mf flatter Souffle + Percussion
f growl Tuba + Voix + Souffie
ff inspiré Tuba + Voix + Percussion
trémolo Voix + Souffie + Percussion
trille Souffie + Tuba + Percussion
sourdine Tuba + Voix + Souffie + Percussion
vibrato Jeu consécutif (Tub,Voix, Sffie, Perc)
voyelles
whistle tones
flatterzung
]]2 piston
La conjugaison de la pratique régulière de ces modes de jeu et de leur mise en relation
détermine un langage spécifique à l'instrument; la virtuosité nait de la vitesse et de la
variété des enchaînements des modes de jeu entre eux.

Les exemples suivant accompagnent la cassette jointe à ce document (Face A).

21
 4-EXEMPLESSONORES
1 TUBA
A REGISTRE / TESSITURE

f2
A 1 Medium A2Grave A 3 Aigu _____
ko ko ------
19: zz----
o z
1

BHAUTEURS

BI Chromatique

- - -11- T Ihr • • •
#* T ·11· 11-

B 2 Micros intervalles
• •

B 3 Glissando harmonique B 4 Glissando Gliss

C DYNAMIQUES

Cl Crescendo C 2 Decrescendo

1./ 1. (1

p --============== f p
01.01

C 3.01 C 3.02 C303

••••••
P): • • • • • •
pp p mp mf f ff ppp mpmffff
1
• • • • •
pp p mp mf f ff

D LEGATO

· <;;>: DiOr;: b.
19: •/ ·

22
 ESONSBREFS/ATTAQUES

El:0-accents/sfz

• •
:0- .... .. .. E 2.01 détaché simple

• ••••••••••••
E 2.02 Détaché double

• •
E 3 Kleu E 4 Slap

19: ... ... ... ... 1

• • • •
KL KL KL KL SL SL SL SL

F VARIATIONS DE TIMBRE
F1 0 F 2 Buzz
19: ••..••• • • • • • • • • •
a 0 0 0

Bisb - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - J Buzz

F 3 cuivré
L LL LLLLL
F 41/2 piston

19: • • • • • • • •
cuivré la •
F 5 Inspiré F 6 Trémolo
o ko

Trem ____________________ J

F 7 Trille F 8 Vibrato
if
19: n ln
II VOIX
" G REGISTRE / TESSITURE

G 2 grave G 3 Aigu
P): o;z-
o
tl <) --..............-"""'-=

HHAUTEURS
H 1 Diatonique
o <> 0 <>
o <> o
<> o <>
<> 0 <> 0 o o

H 2 Micros- intervalles H 3 Glissando

o $0 #0 '0
<) ......

1 DYNAMIQUES
Il Crescendo 1 2 Decrescendo 13

1 1 #<> #0 #<> ";>:1

::: pp p mp nif' f .ft

23
 JSONS LONGS LEGATO

J 1.01
1 <>

KSONSBREFS/ATTAQUES

1Accents/sfz K 2.01 détaché K 2.02 détaché double

>- >- >- >- >- >- >-
o o o o o o o
1;J:
tktktktktktktktktktktktkt

K 3 consonnes K 4 Voyelle_s_-------_
>- >- >- >- >->- >>->->- >->->-
o 0 o 0 o 0 0 0 0 0 0 0 0 0--00 0 0 0 0 0 0 0 0----0--0

tkstkmtvstktm a e i 0 il a e i 0 il a e i

L 1 Bisbigliando L2 Buzz
o 0

p>: 1
Bisb Buzz

L 3 Consonnes L4 Voyelles
o 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
1 0 0
o <> <> o <> <> <>
Cons

L 51/2 piston L 6 Flatterzung

o 0 000 0 0 000 0 0 0 o 0 ,?,
la:
1/2 - - -, Flatter

L 7 Growl L 8lnspiré

<>

Crawl

L9 Trémolo L 10 Trille
U ••

Trem

L 11 Vibrato L 12 Whistle-tones
Vib ••• "'"... ... .......... • ... Whist ... ... ...

L 13 Chuchoté L 14 Parlé

<> <> <> <> <> <> <> <> <> <. <> <> <> <> OZJ
Chuchoté dans l'instr ________________________, Parlé dans f' instr __________________________ ,

24
 1
III SOUFFLE

Ml Registre/ Tessiture NI Hauteur

•••
2: • • •• •
1 Il
:;z= :;z=
1· • • •
N 2 Glissando
Cliss
.....- B..........
. . Cliss
.....
--==
• 1 : I! ............... ..........;;;: ! 1

o Dynamiques
01 Crescendo o 2 Decrescendo 03

1· • • •
p mp mf f
P Sons longs légato

Pl.01G ! -• • •

•
Q Sons brefs/attaques
Q 2.Consonnes
Q1 Accents / Sfl

il •
••••••• ii. •• •
> > >

tkstkmtvstktm

Q3 Détaché
Q3.01 détaché simple K 3.02 détaché double

iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
1;>: ••••••••••••• 1

tk t k t k t k t k t k t k t kt k t kt k t k t
R Variation de timbre
R 1 Bisbigliando R2 BUll R 3 consonnes R41/2 piston

l
r
1?: ·;·;·:·;·:·;·;·;111
Bisb _______________ J
1»»»»1
•• 1 • • •

BUZL ____________ , Cons _____________ , 1/2 - - - - - - - - - - - - - -

• • Il

RSGrowl R6 Inspiré R 7 Trémolo R 8 trille

P): Il Il!
1

I"
Crawl ----------, <= _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ..J Trem

R9 Vibrato RIO Voyelles R 11 Whistle -tones R12 Expiré-inspiré

12: Il
••••• •• III 1 • •• • • • • 1

Whist

25
 III bis PERCUSSION
3 bis 1 Percussion embouchure 3 bis 2 Percussion pavillon 3 bis 3 Taper du pîed
»»>>-

12: lJ lJ l) lJ lJ lJ Il 1 1 Il 11 11 11 11 1\ 1\ 1\ 1\ 1\ 1\ 1\

IV JEU POLYPHONIQUE
4.01 TUBA + VOIX

SI Registre Grave S2Medium

8""

Y
51.01 "- 5 1.03 52.01

l 1 l
S3 Aigu
8""
52.02 "- 52.03 53.01 53.02 53.03

19: 0$
1
e
e 1
6

54 Voix en haut 5 5 Voix en bas

4 .01 T Hauteurs T 2 Chromatique à la lOème

T 1 Chromatique à l'octave

W i li :1: : ::: :t
T 2 Chromatique à la lOème
• •
1: il : .".

1-
#.".
•
"-

#.
#.0-
- •

T 3 Chromatique mvt contraire

8"" ------------------------------"

If): _e 'i &i q: k: +- #+- "- i"-

• &.
-
1 : 'e <> #l>
ho bo .". #.".
e
"- #"- :€':

T 4 5uite d'accords T 5.01 Voix fixe/Tuba mobile

.. 1

: T 7 Glissando voix

l
T 6 Micro-intervalles T 8 Glissando Tuba
... *... Gliss L
z
k:€': ............Gliss
s
- $- 1
O."" .. 6

4.01 U Legato
T 9 Glissando Tuba & Voix
Gliss Gliss

4.01 V Sons brefs/Attaques

VI accents/sfz

1?: :: :: : : : : : : : ::
V 2.01 détaché simple
tt ........ .
V 2.02 détaché double

1 ..... :::::::::

26
 4.01 W Variations de timbre
W 1 Bisbigliando
o 0 0 W2 Buzz W3 Consonnes
+++++++++++++
1 •••••••• •••••
_____________________ ,
10
Buzz _____________________ , Cons ___________________
1::::::::::::: J

W5 Flatterzung
W 4 1/2 piston .(f W6Trémolo
Q 8 00 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ,

10<1

1/2 _____________________ , -a. Flalter Trem

W7 Trille W8 Vibrato W9Voyelles
tr ......................................................
1 11° 1 110

Vib ____________________ J
1:
Voy

W10 Whistle-tones W 11 Chuchoté W 12 Parlé

10
Whist - - - - - - - - - - - - - - - - - - J Chuchoté dans /' instr - - - - - - - J Parlé dans /'instr

4.02 Voix + Souffle 4.03 Tuba + Souffle

1:
4.04 Tuba + Percussion
4.04 Pavillon 4.04 Pied

BBBBBBBBB B B

4.05 Voix + Percussion

4.05 Pavillon 4.05 Pied

o 1 f & &

4.06 Souffle + Percussion 4.07 Tuba + Voix + Souffle

4.06 Pavillon 4.06 Pied

9:]
1
00 0 00000 00
)[u li
4.08 Tu ba + Voix + Percussion
4.08 Pavillon 4.08 Pied

BBBBB
Il
4.09 Voix + Souffle + Percussion
4.09 Pavillon 4.09 Pied
/

1 :

BBBBBBB BBBBB

27
 4.10 Souffle + Tuba + Percussion 4.11 Multiphonique
4.10 Pavillon 4.10 Pied

1 :
BBBBBBB BBBBB

4.13 Alternance TubaIVoix

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1 .' J. "
V Sourdine sèche
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Il

28
Chapitre 3

EXTENSIONS

1 - Amplification

Nous avons traité jusqu'ici l'instrument de manière acoustique.

Le chapitre que nous allons aborder concerne le lien entre l'instrument acoustique, le monde
électro-acoustique et les transformations qui peuvent s'opérer sur le matériau sonore.

Le microphone, l'amplification

Le premier chaînon est établi par le microphone dont le rôle est considérable dans la relation
instrument-transformations.
Il apporte notamment en ce qui concerne le sujet que nous traitons, la possibilité de jouer
sur les niveaux dynamiques des modes de jeu.
Nous remarquons en effet qu'un certain nombre de ces modes de jeu ont une matière riche
mais ne peuvent être produits qu'à un niveau dynamique faible.
Le microphone permet de mettre en concurrence dynamique ces sons avec les sons
traditionnels. Il agit ainsi comme un " zoom" se rapprochant d'un objet et le grossissant. Il
peut également jouer sur la proximité et l'éloignement de l'objet sonore.
Les dispositifs actuels réunissant plusieurs microphones pilotés par ordinateur permettent
de contrôler de manière très fine la prise de son, les transformations et la diffusion dans
l'espace.
Une des applications musicales des modes de jeu consiste à les répartir dans l'espace en
établissant une partition précise de spacialisation, en affectant les sources sonores à
différents hauts parleurs placés dans la salle et établissant des passages échelonnés d'un
haut parleur à l'autre.
Un niveau contrapointique supplémentaire s'ajoute alors à la partition musicale.
Nous pouvons penser à la mise en oeuvre d'un nouvel instrument : combinaison de
l'instrument acoustique et de son système d'amplification spécifique et autonome. Nous
pourrions d'une certaine façon le comparer à la guitare électrique qui produit une grande
variété de sons avec un niveau sonore très faible; ils sont ensuite enregistrés par les micros
placés sur l'instrument puis amplifiés et traités.

2 - Exemples sonores

Les exemples sonores concernant l'amplification se trouvent sur la cassette Face

A et sont présentés de la manière suivante:

VI Amplification

6.01 Micros dynamiques

6.02 Micro électro statique
6.03 Transformation réverbération
6.04 Transformation, changement de hauteurs
- Son tuba + Quinte au dessus
- Son tuba + Quinte au dessus + Tierce en dessous

29
 3 - PRISE DE SON
par Etienne Bultingaire

Le principe de prise de son musicale, peut recouvrir deux approches très différentes: d'une
part enregistrer un objet sonore tel qu'il est perçu acoustiquement par un spectateur dans
un environnement naturel (appartement ou salle de concert), et d'autre part créer un objet
sonore très différent de la réalité.
La premiere approche suppose la maîtrise de l'environnement acoustique et une
connaissance du rayonnement sonore de l'instrument de musique.
La deuxieme entraîne des transformations du son par l'amplification d'un aspect de
l'instrument. Le choix du type de micro et de son emplacement peuvent être utilisés pour
mettre en avant telle ou telle partie du spectre sonore de l'instrument; une analogie visuelle
serait de comparer ce travail aux possibilités offertes par le zoom d'une caméra qui précise
par une sorte "d'effet loupe" une partie choisie par le réalisateur de l'image.
Pour le tuba par exemple on peut entendre le souffle de l'instrumentiste, mettre en avant le
côté percussif du bruit des clefs , entendre comme si l'on avait l'oreille dans le pavillon
etc..... .

a - LE MICROPHONE

Un micro est un transducteur acoustique-mécanique-électrique c'est à dire que le micro

transforme l'onde musicale (variation de pression acoustique) en mouvement de la
membrane du micro (mécanique). Celle-ci est solidaire d'un dispositif électromagnétique,
électrostatique ou piezo convertie en variation de courant électrique.

La partie acoustique-mécanique du transducteur détermine la directivité

schématiquement le micro est soit omnidirectionel soit directionel.
- le premier sera plus fidèle mais amplifiera autant la résonance de la salle où joue
l'instrumentiste que le son de l'instrument lui même.
- le second isolera mieux le son à capter et pourra faire office de loupe mais respectera moins
le timbre du son à amplifier.
Définissons ici un ennemi de la sonorisation, l'effet "LARSEN" : le son capté par le micro
est amplifié par la chaîne électro-acoustique (console de mixage- amplificateur-haut-
parleur); mais en raison de la trop grande proximité du haut-parleur et du micro, accentuée
par la résonance de la salle, le son issu du haut-parleur est capté par le micro, réamplifié,
repris par le micro etc... jusqu'à un sifflement insupportable.

La partie mécanique- électrique est définie par la technologie intrinsèque du micro:

ELECTRODYNAMIQUE: micro de sonorisation de fidélité moyenne mais peu sensible à
l'effet "LARSEN"
ELECTROSTATIQUE: micro pendant longtemps réservé au studio d'enregistrement de
très bonne qualité mais sensibilité extrême à l'effet "LARSEN"
PIEZO: le micro contact permet d'isoler un son avec; précision mais il déforme beaucoup le
timbre de l'instrument.

En conclusion, il n'existe pas de solution miracle et seul un mélange des moyens

technologiques et un travail de recherche peuvent aboutir à un résultat artistiquement
satisfaisant.
,L
b - TRANSFORMATION DU SON

Un travail électro-acoustique permet d'agir sur trois paramètres d'un signal musical: sa
fréquense, sa dynamique et sa durée.

Modifier un signal selon le critère de fréquence c'est modifier son timbre en changeant le
rapport entre la fondamentale et les harmoniques à l'aide de filtres et d'égaliseurs. Sur un
amplificateur hifi, il existe un égaliseur très simplifié qui modifie les fréquences graves ou
aiguës.

30
La dynamique d'un signal est le rapport entre le niveau le plus faible et le niveau le plus
fort. En général dans un note émise par un instrument de musique traditionnelle début du
son: l'attaque, a un niveau supérieur à ce qui suit. Modifier ce rapport c'est changer en
profondeur la perception que l'auditeur aura de l'instrument et augmenter ainsi les
possibilités de jeu du musicien.

L'exemple le plus connu de modification de durée d'un signal sonore est l'addition d'un
écho ou d'une réverbération aux notes jouées. L'impression alors ressentie est l'illusion d'un
espace de jeu plus grand. Le musicien qui joue dans une salle à l'acoustique mate et de
taille modeste, semble jouer dans une grande salle pouvant aller jusqu'à la cathédrale si
l'effet est exagéré. En utilisant des retards numériques il est possible de faire vaner
également la hauteur de la note jouée sans modifier le rythme du signal musical.

Tous ces appareils de transformation du son peuvent être soit commandés en direct par
l'ingénieur du son soit être préprogrammés et commandés par un ordinateur. Les
événements musicaux qui vont déclencher l'ordinateur sont captés par des micros
réagissant uniquement à certaines informations.
L'interface entre les capteurs sur l'instrument de musique, l'ordinateur et les appareils de
transformation est faite dans un langage informatique appellé MIDI (Musical Instrument
Digital Interface).

Dans le cas d'une pièce pour instrument et informatique, le travail du compositeur se fait
à deux niveaux; composition pour l'instrument et programmation pour les réponses que
l'ordinateur doit faire pendant l'éxécution par l'instrumentiste. Le compositeur aura décidé
de certains emplacements dans la partition où l'ordinateur devra intervenir. Ensuite, le
déclenchement de l'ordinateur se fera par une impulsion simple ou par une reconnaissance
du jeu musical (doigté) par le biais de capteurs MIDI.
Le musicien interprète ne sera plus en attente d'une bande magnétique défilant
immuablement, mais il jouera avec l'ordinateur qui respectera ses nuances de jeu.

Les progrès à faire sont donc à plusieurs niveaux: d'une part rechercher une amplification
la plus fidèle possible; déterminer ensuite sur l'instrument des points de prise de son très
caractéristiques pouvant servir soit à amplifier soit au déclenchement d'événements
informatiques musicaux. Enfin les transformations sonores étant en pleine évolution, il
conviendrait de donner des directions de recherches musicales à l'ensemble des
constructeurs de matériel électronique et informatique.

4 - Transformations par dispositifs analogiques

En suivant l'évolution chronologique du développement de la lutherie électronique, le

premier dispositif d'extension électro-acoustique que j'ai utilisé était composé d'
instruments analogiques (pédales et boîtes de traitements) ajoutés au tuba.
Ce dispositif se place juste après le microphone (micro de contact fixé dans l'embouchure,
permettant de prendre le signal précisément à la source).
C'était l'application au tuba des modules de traitements utilisés principalement par les
guitaristes. Ces traitements comprenaient notamment les pédales d'octaves, fuzz, wah-
wah, et volume, et des modules de phasing, réverbération delay et écho.
Ces traitements étaient utilisés en cascade et le son était diffusé en stéréo par deux
amplificateurs de guitare.
Ce dispositif produisait des sons d'une grande diversité, très homogènes avec les
instruments électriques et electroniques mais le contrôle des paramètres était assez
approximatif.

31
 5 - Transformations par dispositifs contrôlés par ordinateur

Au fur et à mesure de l'évolution technologique un contrôle de plus en plus fin des

traitements peut s'exercer à partir du son instrumental d'origine.
Je prendrai en exemple deux configurations concernant des pièces solo pour tuba et
dispositif électro-acoustique:

A Tuba solo et dispositif électronique par Zack Settel

L'oeuvre proposée est destinée à être éxécutée en direct. L'idée principale étant d'étendre les
possibilités sonores de l'instrument notamment au niveau du timbre grâce à la présence d'un
dispositif électronique piloté par le jeu de l'instrumentiste.

L'extension du registre de timbre s'opère de la manière suivante: les sons acoustiques

du tuba sont mélangés avec ceux de la partie électronique, dont le comportement est très
similaire à ces sons acoustiques.
L'ordinateur dispose en effet de programmes qui gèrent et font la coordination
- 1) de l'analyse du signal audio du tuba en direct (temps réel)
- 2) du traitement signal du tuba
- 3) de la "synthèse complémentaire ", qui se mélange avec les sons acoustiques du tuba.
L'interface servant à relier le tuba au dispositif électronique comporte un suiveur de hauteur
et d'enveloppe, des processeurs de signal (audio et contrôle), et des générateurs de son
extrêmement sensibles aux changements de contrôle.
L'interprète devra quant à lui avoir un contrôle très fin et expressif des timbres basés sur le
mode de jeu du tuba : les articulations (trilles, staccatti, accents, liaisons, etc... ) sont
analysées et éventuellement reconnues par l'ordinateur. D'après cette analyse, des signaux de
contrôle en sont dérivés, contrôlant précisément des paramètres du synthétiseur et des
processèurs qui traitent les signaux audios. Parallèlement à leur rôle musical, les
articulations jouées par le tubiste servent également à contrôler les appareils (processeurs de
son) dans lesquels elles passent. Ainsi l'interprète possède un contrôle fin des éléments
électroniques toujours basés sur son jeu instrumental. La partie électronique comprend des
générateurs de son et des processeurs de son qui sont programmés afin d'être extrêmement
sensibles aux contrôles continus. Ces ''patches'' sont construits ou accordés à certains signaux
de contrôle typiques au tuba. Cela pourrait figurer, dans le cadre de la création / invention
d'instrument, un aspect fondamental de la composition. Cette pièce durera environ 15
minutes.
Système de base

1) MIDI interface pour le tuba:

• microphone de contact->MIDI
• suiveur d'enveloppe/ hauteur avec reconnaissance des articulations
• 2 pédales de sustain
2) automation en temps-réel de la table de mixage et réaffectation dynamique des signaux
audios (tuba, synthèses, processeurs de son).

3) programmes contrôlant:
• l'automation de la table de mixage et affectations des signaux audios
• les synthétiseurs et processeurs de son
• l'affectation des signaux de contrôle de l'interprète aux paramètres ci-dessus
4) un environnement de programmation écrit en MAXTM (que je continue à développer à
l'IRCAM) pour :
• contrôler l'ensemble des appareils et software
• reconfigurer le système de manière variée
Zack Settel, compositeur Février 1991

32
DescriptioutechniquepourI'ubasolo
etrlisposit:tëlectronique
ZackSettelFev.1991

AUDIO
3 microphones
tuba

3
1 AudioMedia

(Une Level)

ta speakers

MIDI layout:

2 sus/a;" pedals->
yamaha MCS2 <-audio signal (tuba)
pedals,huttons-

yamaha TG77

1yamaha SPXI00.

électronique:

• 1 MacH ou Mac SE30 etc ... avec interface MIDI

• 1 carte audio:DigidesignTM "ArtMedia" card
• 1 MIDI expander
• 1 Roland VP70 suiveur d'enveloppe/hauteur
• 1 Yamaha TG77 synthétizeur
• 1 Yamaha MCS2 contrôleur MIDI avec 2 pédales sus tains
• 1 Yamaha DMP7 table de mixage
• 1 Yamaha SPXIOOO processeur de son
• 1 audio (sud) table de mixage (avec un envoi d'effect )
• 3 microphones dynamiques CShure SM58 ou similaire)
• atténuation et équaliseur pour l'envoi stéreo final

33
 B - "Solo Tuba music" de Cort Lippe (1987)

Description du système d'amplification et de spacialisation.

La partition de" Solo tuba music " utilise une grande partie des possibilités sonores
réalisables sur le tuba: voix, souffie, sons joués et chantés, texte parlé dans l'instrument,
percussions sur le pavillon, percussions de pistons, percussions des pieds. La pièce écrite sur
trois portées demande une grande virtuosité dans l'enchaînement des différents modes de
jeu. Elle requiert également pour les passages de la partition de forme libre un travail sur
les sonorités.

Cette pièce écrite initialement pour être jouée acoustiquement comporte une version pour
tuba et dispositif électronique.
Ce dispositif capte d'abord 7 points sonores différents en utilisant 7 microphones:
- 1) un micro captant les sons à la sortie du pavillon,
- 2) Wl micro captant les sons à proximité de l'embouchure (voix et buzz),
- 3) un micro de contact situé dans l'embouchure,
- 4) un micro captant les sons de percussions sur le pavillon,
- 5) un micro captant les sons de percussions des pistons,
- 6) un micro captant les sons de percussions et de frottements produits par les pieds sur un
bac métallique recouvert de sable,
- 7) un micro d'ambiance.

L'ensemble des micros se regroupe dans une table de mixage midi pilotée par un ordinateur.
Un travail d'équilibrage des différents niveaux est tout d'abord effectué. Puis l'ensemble de
la partition est contrôlée par le programme" Patcher " (réalisé par Miller Pockett) appliqué
au Macintosh.
Ce contrôle permet notamment d'affecter les sources sonores aux différents hauts-parleurs
et d'effectuer une panoramisation en paramétrant de manière fine les vitesses de passage
d'un haut-parleur à l'autre.

sept
microphones

DMP7 MAC
Prog : Patche
spacialisation

Réverbération, Delay, Filtrages

Pour compléter cet exemple nous présentons ci- dessous les notes concernant l'éxécution
de la pièce et un extrait de la partition.

34
 Solo Tuba Music

Notes concernant l'éxécution

1Percussive (Iower staff) IV Misceltaneous

pop mouthpiece with pa lm 01 hand ld?, f,,-p loud as possible. fast as possible

cfick tongue depress valve(s) hall way down la produce

altered internai resonance (arrow means 10
gradually depress valve)
click vatve(s}

highest. lowest notes possibte (middte and upper staves)

t tap bell of instrument

repeat a cell 01 notes untif the end of arrow ptaying

f tap. scrape. or stamp loot (or leeW' notes in any order. usually as fast as possible [ail staves)

acceL. ril.

Il Playing and Tonguing [middle staff) ! r J approximately one quarter·tone higher and/or tower
., depending on arrow direction

T stap tongue on pedal tone r------'" harsh release 01 note

A as slz as possibte
throat growl on pedal tone

"N.B. The loct (or leet) indications are best realized using a small
fluner-tongue (Irullato) amount 01 sand placed directly on the flocr or on a flal sheet 01 rigid
metal under the leel. Stamping should produee a very loud
percussive sound. Scraping should produoe a sound which blends
harmonie series glissando abOve a lundamental dynamically with the musical context. Care should be taken thal the
(usually a pedal tone) lollowing contour line saaping does nol dominate any given texture. Room acoustics. amounl and
type 01 sand. and flocr surface ail play an important raie in determining
the dynamics 01 the 1001 indications.
conventional playing

III Voice (upper stail)

air current noise (with air direction split by the

mouthpiece hait into the instrument and hall outside
the mouthpieee lor maximum VOlume)

"si.'

F Iricative or whispered ward - very percussive (words or

fricatives in double quotes above staff - see above lor
blowing direClions)

r «1,,) sung with or without vowets or words - usually while

playing (vowels or words placed in double quotes above
the staff)

El spoken word(s) - usually while playing (box connected to

lowest line 01 upper staff)

vowels silently lormed in mouth cavity while playing

without producing any sound with vocat cords (box
placed below the lowest line 01 the upper staff)

conlinous glollal growl into the instrumenl with a constant

rapid change 01 oral cavity filtering

35
 Solo Tuba Music

Extrait

,t 52 - (,& 'ch A
fL'--' (,l,,,)
111 v ... t·
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36
Chapitre IV
ORGANISATION ET TRAITEMENT DU MATERIAU

Ce travail d'investigation des modes de jeu conduit à deux types d'applications intéractives:
- d'une part la recherche utilisant de manière significative le matériau sonore
instrumental et d'autre part la composition musicale utilisant les modes de jeu matériau
sonore à la fois comme élément structurel et comme matériau sonore.
Dans le domaine de la recherche nous nous rapporterons à deux axes de travail à partir du
matériau instrumental :
- la recherche
- 1) - dans le domaine de la synthèse sonore par ordinateur (voir en appendice II le rapport
Ircam de Jean Baptiste Barrière, Yves Potard et Pierre François Baisnée : Intéraction Il

Matériau Organisation "). Nous donnons quelques exemples sonores de sons de tuba (Face
B de la cassette accompagnant cet ouvrage).
- 2) - dans le domaine de la composition avec l'utilisation fonctionelle de certains modes de
jeu. (voir en appendice III le rapport Ircam: Nouvelles techniques instrumentales:
Il

Composition et Formalisation de Claudy Malherbe, Michèle Castellango et Gérard

Il

Assayag, Décembre 1984).

Ces deux domaines de recherche m'ont permis d'étendre le travail opéré sur le tuba à la
recherche et à la composition musicale utilisant les nouvelles techniques instrumentales.

- la composition musicale
Nous présenterons l'analyse de deux oeuvres écrites pour Tuba:
- Voix Captives pour Tuba et Bande de Gérard Buquet (1987). Cette analyse est
Il Il

accompagnée d'exemples sonores (Face B de la cassette accompagnant cet ouvrage).

- Ricercar pour Tuba solo et dispositif électronique de Fabrice Guédy (1989).
Il Il

Dans les deux cas, l'analyse des sons est nécessaire. Nous proposons ci dessous des exemples
d'analyse de sons de tuba.
Ces 3 exemples montrent le spectre d'un son de Tuba, le spectre de la voix chantée à
l'intérieur de l'instrument et de la combinaison de ces deux sons: jeu et chant simultanés
dans l'instrument.
En abscisse: l'échelle des hauteurs: spectre du grave à l'aigu.
En ordonnée: l'amplitude des harmoniques des composantes du son

U)G NB lI/TG H L".\i kt1b

o ------t---j:
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1
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6éÎUJ - __-+l_-__
Exemple 1 Son de Tuba (Fa 2 : 87.307 hz)

Exemple 1 Son de Tuba (Fa 2: 87.307 hz)

37
 \

Exemple 2 Voix dans l'instrument Oab 3 207,65 hz)

o LIN X HZ .œ<:

Exemple 3 'fuba et Voix joués simultanémént (Fa 2: 87.307 hz) + (Iab 3 : 207,65 hz)
L -_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ._._

38
r--

"Voix Captives"

pour Tuba et Bande magnétique

Juin 1987

de Gérard Buquet

Analyse de l'oeuvre

-1) Présentation de l'oeuvre

Cette pièce écrite en 1987 comporte une partie soliste pour tuba amplifié et une bande
magnétique composée de sons de tuba et de trombone contrebasse enregistrés en multi-
pistes.

Cette pièce met en application de nouvelles techniques de jeu appliquées au tuba et leurs
mises en valeur grâce à une amplification spécifique pour la partie soliste et une prise de
son de proximité, de type électro-acoustique pour la réalisation de la bande.

Cette oeuvre a comme particularité d'utiliser exclusivement un matériau généré par le tuba
lui même; ce matériau provient de l'analyse et de la formalisation de VIx " (sons joués et
Il

chantés simultanément dans l'instrument) produisant des sons complexes.

L'étude de ces sons complexes a permis de dégager des propriétés acoustiques originales
notamment par la superposition de " Vix ".
L'un des objectifs de cette pièce consiste à partir de sons acoustiques non transformés, à
créer un univers sonore évocant le monde électro-acoustique.
La réalisation de la bande a été effectuée au GRM par Christian Zanési.

- 2) Description :

1) La pièce se divise en trois parties: AI B lA'

Partie A : Tuba Solo amplifié et Bande
Partie B : Cadence Tuba Solo
Partie A' : Tuba Solo amplifié et Bande

2) La particularité essentielle de cette pièce est la mise en oeuvre d'un matériau généré
par le tuba et éxécuté par l'instrument lui même en solo et en voix de mixage superposées.

Ces différentes voix se déploient en spacialisation créant une atomisation de ce matériau.

3) les sons sont générés par le souffle, la voix et la vibration des lèvres à 1'intérieur de
l'instrument jouant à la fois le rôle de filtre et d'amplificateur.
Les combinatoires sont : A : souffle seul
B : voix seule
C : vibration des lèvres seules
A + B souffle + voix
A + C souffle + vibration des lèvres
B + C vibration des lèvres + voix (vix)

4) A ces générateurs mis en relation sont ensuite appliquées les articulations musicales (ex
flatterzung, trilles, trémolos .... )

5) la virtuosité naît de la vitesse de mise en relation des modes de jeux issus de ces
combinatoires ..
(ex Changements de Vix, alternance de sons joués et de sons chantés).
39
 Analyse de la partie A

1 Analyse Rythmique
Le matériau rythmique est issu de l'association des cribles de 2 + 3 + 5
Exemple 1 : Crible de 2 + 3 + 5

fi
Crl
tJ o 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

1\
Intersection
..;
o 6 10 12 15 18 20 24

1
2/3/5
..;
o 2 3 4 5 6 8 9 10 12 14 15 16 18 20 21 22 24 25 26 27 28

1
i 2/3/5
..;
7 11 13 17 19 23 29

Le ppcm de 2/3/5 est égal à 30. L'unité de base (mère) est la double croche. La mesure est
à 4/4
Un cycle de 30 doubles croches est appelé P et remplit une mesure à 4/4 + 3 temps et 1/2.
Un cycle de 30 noires est appelé L et remplit 7 mesures et 1/2
La 1ère partie alterne régulièrement un Cycle L(A) et un cycle L(B)
La somme d'un cycle L(A) et L(B) est appelé C et remplit 15 mesures à 4/4.
Cette première partie de la pièce (A) est composés de 19 L
1 L Mesures 1 à 8 1/2
2 L Mesures 81/2 à 15
3 L Mesures 16 à 23 1/2
4 L Mesures 23 1/2 à 30
5 L Mesures 31 à 38 1/2
6 L Mesures 381/2 à 46
7 L Mesures 47 à 54 1/2
8 L Mesures 541/2 à 61
9 L Mesures 62 à 69 1/2
10L Mesures 691/2 à 76
IlL Mesures 77 à 84 1/2
12L Mesures 841/2 à 91
13L Mesures 92 à 99 1/2
14L Mesures 991/2 à 106
15L Mesures 107 à 114 1/2
16L Mesures 114 1/2 à 121
17L Mesures 122 à 129 1/2
18L Mesures 129 1/2 à 136
19L Mesures 137 au Point d'orgue

La répartition rythmique s'opére par l'attribution à la partie soliste et aux voix enregistrées
de deux formules rythmiques distinctes.

- partie soliste: Expression CribleA= -2a + (-3 & 5) + (i(-2+-3) + (-2+-5)

- partie bande: Expression Crible B = -3 +-5a + «-2&-3)+(-2&-5)
Ces deux expressions reproduisent les 30 doubles croches du crible (2+3+5) selon un
découpage complémentaire qui assure l'autonomie de la voix soliste et de la partie sur
bande. Les deux formules sont ensuite dérivées.(voir exemple 2 ci dessous).

40
 Exemple 2 Cycle de crible A et B Voix Captives

Cd
fi -_ .............. - - ............................................. - --..-..---
a 1 2 3 4 5 6 7 8 9 lO li 12131415 1617181920212223242526272829 a 1 234 5 6 7 8 9 lO li 1213 1415 16 17

-
-2a + (-3 &-5) +(i(-2+-3)+(-2+-5» Exp Cr
CD
Exp 1
fi
Tuba Solo
...... ..--..-- .......--_- - ..........

--
a 1 2 3 4 5 678 9lO li 1213 14 1516 17 18 19 2021 22 2324252627

fi ..... ,............., ..... ..... .........

-2 +-1

a 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Il 12 13 14

fi . ..-- ......... ,............., ..... .........

-2 +-9

0 1 2 3 4 5 6 7 8

fi -"""""""
-2 +- 5

a 1 2 3 4 5
-3a + -5a + «-2 & -3)+ (-2 & -5»

- - -
Exp Cr Voix sur bande

Exp 1
fi
-- -- ---
a 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Il 12 13 14 15 16 1718 19

...... ..... ......-.. ,........ .....

-2 +- 1

-
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

-2 +- 7
fi
-- ......

a 1 2 3 4 5 6

-2
fi
-
o

Cr 1
fi
""""""'" """"""'" """"""'" """"""'" ............... ............... ............... ............... """"""'" .............................................
[!J 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 a 1 2 3 4 5 6 7 8 9 la 111213141516171819 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 a 1 234 5

F..xp 1
fi
- - -- ---- -- --
Il

- - - - -
28 2930 31 3233 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1213 14 15 16 17 18 19

-2+-/7
fi
Inv (-2 + -17)
--- -
-2+ -9
fi
15

-
16
-4
17 0 1 2 3 4 5 6 7

- 8

- -- --
a

-
9 1 2

E.xp 2
fi
--- ...... -- .....,.........

[!J 20 21 22 2324 25 a 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Il 12 13 14 15

fi
--
Inv (-2 + -13)
......... ......... ......... ..... ...... ,..........,
-2+-/3

Il 12 13 0 1 2 3 4 5 6

-2+-7
fi ..... -3 +-4
- - -
o 7

41
 r

Cd
" ----- -_ .......................... ..........................................................

Exp/
1c!J
" -- _
6 7 8 9 \0 1112131415161718192021

..................
22 23 24 25 2627 28 29 0 1 2 3 4 5 6 7

..... ---.... ..... ,......."

8 9 10 Il 1213 14 15 16 17 18 1920212223

,......." ............... ....--.....

2021 22 2324252627 28 2930 31 3233 o 1 2 3 4 5 6789\0 Il 12 13

" ......... ......................... ........... .....-.. ..... --.

l -2+-/7

9 \0 Il 12 13 14 15 0 1 2 3 4 5 6

" ........... ,..........., ..........

-2+ -9

3 1 2 3

" .................... ............ .................. ......... .....

Exp 2

1[1]
- - - -
16 1718 19 20 2122 2324 25 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9

.................... ,........
-2+-/3 "
7 8 9 \0 Il 0 1 2 3 4

-2+-7 " ......... ,........

-
4 - o

" """"""'" ....................................... """"""'" ......................................... ....................................................

Cd

o 1 2 3 4 5 6 7 8 9 \0 Il 1213 14 15 1617 181920212223242526272829 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 \0 Il 1213 14 15 16 17

-2a + (-3 &-5) +(i(-2+-3)+(-2+-5)) Exp Cr

- - - -
Tuba Solo

" --- --- - ...............

Exp]

o 1 2 3 4 5 678 9 \0 Il 1213 14 1516 17 18 19 2021 22 2324252627

-2 +-}
" -- .... - - -- - - -
- -
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 \0 Il 12 13 14

-2 +-9
" -- - -
--
cr

-
1 2 3 4 5 6 7 8

-2 +-5
" -
0 1 2 3 4 5
-3a + -5a + «-2 & -3)+ (-2 & -5))
Exp Cr Voix sur bande

F.X/, }
" -- - -- .... --- - - - -
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Il 12 13 14 1516 17 18 19

-2 +- 1
- .... -- ....
0 1 2 3 . 4 5 6 7 8 9 10

..... ,........., ........ .....

"
.

-2 +- 7

0 1 2 3 4 5 6

-2 " -
42
ü!
" .............. - _ .............................. .......-- -,.....,.....".,.....,.....". ...............

i c1b 12131415161718192021222324252627 2829 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 II 12 13 1415 16 17 18 1920212223242526272829

Erp!
1\
---- -- --- - -- - --
6 7 8 9 10 Il 1213 14 1516 17 18 19 2021 22 23 24252627 28 2930 31 3233

-2+-17
1\ ,........, -- ,........, ,........,
- -- --
21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33

-2+ -9
1\ ,........,
-
- - -
12 13 14

Erp 2
1\ ,........, --- ----
Ic1b 6
7
,........,
8 9 1011 12 13 14 1516 17 18 19 20 2122 2324 25

......--... ......--... ,........, ....--. ....--.

-2+-1 3 " """ """ """
17 18 19 20 21 22 23 24 25

"
,........, .... ......--... ,........, ....--.
-2+-7

10 11 12 13

43
 r

II Le Champ des hauteurs

Le matériau sonore est constitué par deux sons (si et fa) modulés entre eux selon le modèle
physique issu du jeu simultané de ces deux notes générées par la vibration des lèvres et de
la voix dans le tuba.
Ce principe peut être comparé à la modulation en anneaux : les deux sons passant
1 simultanément dans le même tuyau sonore génèrent des sons correspondant à la somme et

l
à la différence de leurs partiels. Les sons générés par ces modulations sont· appelés des
résultantes. Ces sons harmoniques peuvent être positionnés sur une échelle spectrale;
Deux échelles sont utilisées dans la pièce correspondant au spectre de si et au spectre de fa.
Les fondamentales sont très graves, tenant compte de la tessiture du Tuba.
La première partie de la pièce utilise les spectres de " Si ", la seconde le spectre de " Fa ", la
troisième le spectre de " Si " et de " Fa " simultanément.

Exemple 3 : Spectre de fa et de Si

Fa
123456 9 \0 li 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23
.. 24

1
8vb " 1.2
. 3456 8 9 \0 Il 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

si

25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48

Fa
.J .. '1- q- , l' li'

4
25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48
1

Si

.J - - .. .. .. ...
- - - . . . . . ; . . . . !!!. . -1-H- H- '1 l ' or

49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64
1
Fa

.J
7
49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72

Si
"
. ) 11

•*. - - - -
73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92

Si - - -$- $-'- l'- m- m-m- • •

1

44
 Analyse de la première partie de la pièce (mesures 0 à 140)

Le tableau ci dessous définit le champ des hauteurs.

Ce champ est obtenu par le premier niveau de modulation (les A+B et A-B) des notes fa et
si dans le registre du tuba et de la voix.

Les notes obtenues sont considérées comme des notes pivots.

Les opérations de proliférations harmoniques sont obtenues de 4 manières différentes

- 1) la somme et la différence des deux sons générateurs

[:: ;: :: :: :1:
e
B

A
-
u
1 Il
8"'- -- -- - -- -----,

A [!
li

-
u
: De
.0.
:: :1: Il
:
8"'-- - - - - - - - - --'

::: Il
-

:
B
*.0.

A [:
B

A [! : :: 1 :: :: Il
B

A [:: : :: fi do

#-
:; :: Il
[! : :: :: :1):
JI
B
m.o.
A Il

:: :: :1:
B

A [! :: ::: 1 Il

l! : : ::
m-
B

A
il #"
:1: Il
::: 1
J_

lt ::
B

A .1 #" ±

45
 - 2) les antécédents des sons générateurs (un son "si" 23ème partiel du spectre de " si " peut
être généré selon le principe de la modulation énoncé plus haut par la somme du 1er et du
22ème partiel ou du 2ème et 21ème partiel etc ...

Antécédent de Si 16ème partiel

B
... #-.- #.9 -.-8
16 15 14 13 12 11 10

1 A
2 3 4 5 6 7 8

-.- #-.-
#.

Antécédent de Fa 23ème partiel

B 0

*.
0
TI

23 32 31 30 29 28 27 26 25 24 23 22

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

.
A
-. #-. +.-

... ... ... 0#

QL __________ .
Antécédent 39ème partiel

.fi. -"-lI!... ... ... "'-r. • III Il J.. ..1

:
B
39 38 37 36 35 34 33 32 31 30 29 28 27 26 25 24 23 22 21 20

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 II 12 13 14 15 16 17 18 19

: :
A
-
-
-
-
-
-
- -.-lI· - -.:t ... lI ·1" "

...

Antécédent de Fa 55ème partiel

--- __
:
--------
• .J
B
5E 54 53 52 51 50 49 48 47 46 45 44 43 42 41 40 39 38 37 36 35 34 33 32 31 30 29 28
1 2 3 4 5 6 7 8 9 la Il 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
,..,
A
:
---
--- •
:

## .... - - -

46
-3) les A et B mobiles
ex A+B, 2A +B, 3A +B etc '" le son B reste fixe, on lui additionne en ascendant le spectre
de A, le même principe s'applique avec B. Ce principe peut s'écrire avec une formule de
crible.
Ex avec A mobile (si 16) et B fixe (fa 23) = -16/23 (crible de 16 décalé de 23)
= suite harmonique 39 (a+b),55 (2a+b),71 (3a+b) ...... .
Ex avec B mobile = -23/16 (crible de 23 décalé de 16)
= suite harmonique 39 (a+b),62 (2b+a),85 (3b+a) .....
A MOBILES
A+B 2A+B 3A+B 4A+B 5A+B 6A+B 7A+B SA+B
A-B 2A-B 3A-B 4A-B 5A-B 6A-B 7A-B SA-B
fi
:
B
- me- Ife- IfIIU
#"6
-5/6
e-
:
A
-
- u u #e-
#"6 - 24--
_________ J
Sm

B MOBILES A+B 2B+A 3B+A 4B+A 5B+A 6B+A 7B+A SB+A

A-B 2B-A 3B-A 4B-A 5B-A 6B-A 7B-A SB-A
fi
:
B
-
- e- #"6 lIfIu
F
-6/5
1uI_ fi
:
A
- u <ie: • Ille- jitu

#"6 -24 -----

- 4) aux notes pivots obtenues on applique tout d'abord le principe d'antécédent (cf 1) puis de
repliement on obtient ainsi la possibilité de superposer des paires de notes (a + b) constituant
des accords ayant une propriété commune (leur somme génére la même note).
Ce procédé donne aux accords un grand rayonnement acoustique en produisant des
résonances par sympathie.
tJ
B

.,.-" ·iI ..iI .." ....

62 61 60 59 58 57 56 5554 53525150 49 48 4746 45 44 43 42 41 40 3938 37 36 3534 33 32 31
1 2 345 6 7 8 9 10 1112 13 141516 17 18 19 20 21 22 2324 25 26 27 28 29 30 31

A
: :

-- -pli"
-- -
==#.
3vb . - •
B
:

62 62 62 62
60 58 56 54 52 50 48 46 44 42 4038 36 34 3230 /8 26 24 22 20 18 1614 12 10 8 6 4 2

A
: :

• ft .. #-.- -= ==

Les notes generees par ces quatre procédés sont utilisées en accord ou atomisées, leurs
fonctions dans la phrase musicale dépend du poids harmonique qu'ils représentent dans Il Il

le principe de modulation.
La première partie de la pièce est une montée du grave à l'aigu. Le son fondamental est
révélé à la mesure 24. Les notes pivots apparaissent en relation avec les sections de crible
énoncées plus haut. La note fa mesure 92 est le point culminant du spectre.
47
 De manière schématique, nous pouvons découper cette première partie en trois sections :

- De la première mesure jusqu'à la mesure 92 : montée progressive par paliers vers la note
Fa (92ème partiel)

- De la mesure 92 à 118 : sur la pédale de fa se superposent des notes en accords ou en

arpèges ayant comme propriété commune de générer entre eux cette note fa.

- de la mesure 118 à la fin de la première partie (mes 140) : coda constituée d'accords
générant la note fa qui n'est plus jouée mais que l'on entend en écho, en résultante des
accords.

3 - Exemples Voix captives

Exemple 7.01

Partiels (16 et 23 ) et (7 et 39) en accord (voir exemple 1 ci dessus)

7.01 Voix captives

10

10

=
Exemple 7.02

Partiels (9 et 55 ) et (30 et 62) en accord

7.02 Voix Captives

"
"'"
22
=ff
ti t-
t-

22

ff
48
 Exemple 7.03
/ .Uj VOlX LaptlVeS

>-
AlI, .- .- . - Co; ------Q. Q. -
Tuba Solo
1
:
1
* . -
=--=
Sourd. Wah- Wah

VI.Trbl "
-eJ

V 2,Trb2 "

: -' ". J J 1 0;-

)-J
-
V 3. Tuba
'U
1

------ - l ".
-
-
-
-
-
-
- -- - - -
Solo
1 .------ -
1
-
p
>-
u Sourd.Stra

Ouvert >-
IlIt.DJ
Trb l " :

>-

Trb2
"

ourd, Wah-Wah
: "

-
}
- -
Tuba : "
u u

- *
:
Solo
1 Il
Sourd. Cor. + >-

Trb l :
lIJ -

Trb2 "
Sourd. Cor. +
Ji P""'I

->2. d
Tuba : - 0;
- - - - Souffle

-
- - - - - -
- Ur--
- - - - - -

r
- -
pp

49
 Exemple 7.04
Partiels (14 et 78) et (30 et 62) en accord

80 Sua ---------------------------------------------------,
* .- -'L

80

Exemple 7.05

Note Fa (92) pédale et accords constitutifs de cette note Fa superposés

TI/ba 50/0
1 92 93 94 95

V 1.Trb 1
: " -
oJ

: "
h. J
V 2.Trb2
v

" J h
V4.
HO' .
sfz
vs "
---------------- ---------.--------
il
-

:
Sa/a
1 0»6 97 98 99 ; ...
8 ... ·······,
,,-
Trb 1

Trbl

1 "1 V
,,- J J. 11
V4
-v &.

800 --------------

.----:1 • . .
:
Sofo
1 100 lOI 102 1O!l,....-o'

"
Trb 1

::-
m.. . il .111<'-'<'
Trb2 " :

.. 6-

b
V4
=. =.
e-
#: 1----6-

...., -, *,..*r;'
:
rllba
-
.

50
 Exemp le 7.05 (suite)

8 00 --------------- --------------- --------------- ------------,

-f: t- .. -
:
Solo
1 104 105 •*-- -*. ..... 107

Trhl
tJ

. -<>-
.

TTb2

.. -- l.!
V4_
"

" :

II!*.J*
.....
tJ

.. -._-.-_._-----------.-----,
.<>.
-
:
Solo
1 108 109 110 111

TThl
-
oJ

1"- :l<. 1"-- le .:;,.

-
Trb2
:
1
*,...-
Tuba
:

:
- J: J .....
Solo
1 112 113 jtd---ll.... 1,...01 115

..
TTb 1
oJ
A..,. -<>- n
"n n
Trb2
:

TI/ba
L..----'
------------.--- --------------- --------------- -----------,
8 00 --------------- --------------- --------------- ---------------

.<>.
- r:
:
Solo
1 116 117 118

TTb 1
-
tJ

.<>.
:
TTbl
.....

Tuba
:

51
 Exemple 7.06

Accords constitutifs de Fa (92) en écho

Tuba Solo
"
@! 119 120 121 122

fi
Vl.Trbl
@J

V 2.Trb2

V4.

Trb 1

#.-' ---------j.
fi r-- Sourd. Bol

Trb2
-r------..... -r.·
-- -
@J - ___ ff .. ...!:

8""-- - ..:.:..-:r---------------
V4.

r= r= 1

vs.

Tuba

Trb2

(8"") - - -- - - - - - - - - - - ---- -, 8"'- - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -- - - ---- -- ----,

-' .--
V4.

J .____--.. :;;:;;; Cor. Clip 1

_...: Tuba
vs.
1

Tuba

52
 Exemp le 7.06 suite

1\

Trb 1

:
±"-fr· -,.
Trb2

Sourd. Wall-Wall
il
-
V 4. :

& f-

:
!-- * -
Tuba

_&

"
Trb 1 :
.;

J Sourd. Bol
Trb2 :

Sourd. Walz-Walz

il Sourd. Wah- Wall

V 4. :
) 1
rr
V 5. :

: ±..
Tuba

w _______
1_;;: .
8 - - -------- - -

Trb 1

Trb2

V 4.

Tuba

tg,!)"---_-_-__-_-__-_-_-__-_-__-_-__-_-__-_-__-_- u ____-_-
__-_-
__-_-
__-_-
__-_-_-
__-_-_ _ _ U

53
 Bibliographie
Discographie
(Extrait)

- The Thba Family

Clifford Bevan (EdFaber and Faber
- "A propos du Thba" 3 Queen Square London)
François PoulIot (ed Billaudot)
- Traité d'instrumentation et d'orchestration Hector Berlioz
- Encyclopédie Lavignac (Ed Lemoine)
- Playing and singing simultaneously on brass instruments Benny Sluchin
Br;lss Bulletin 35 /36 /37
- Notions fondamentales d'acoustique musicale
- Le son Arthur H Benade (Ed Oxford University Press)
Le livre des techniques du son
Le système MIDI JJ Matras (Que sais je n0293)
Le livre des techniques du son
Sound recording (tome 1 & 2 éditions fréquences)
Sound recording & reproduction Jean-jacques QUINET les dossiers de l'ACME
La machine à écouter John EARGLE Van Nostrand Reinhold Company
Psychoacoustique Glyn Alkin Focal Press
E-LEIPP Masson
- Acoustique et Musique
- Instruments de musique E-ZWICKLER & R.FELDTKELLER (Masson)
E- LEIPP Masson
Encyclopédie Albin Michel
Adresses:

- Ircam 31 rue St Merri 75001 Paris Tel 42 77 12 33

Acoustique René Caussé (Département Acoustique)
Son & Amplification Etienne Bultingaire (Cellule son)

Informatique musicale Jean Baptiste Barrière (Département pédagogie)

Zack Settel Systèmes midi (studio midi)
Cort Lippe (Station de travail)

Ensemble Intercontemporain :
223 av. Jean Jaures 75019 Paris Tel 01 44844450

Discographie:
Extrait Répertoire Ensemble Intercontemporain

- Harrison Birtwistle ... agm dir P Boulez ECD 88263 1989

- Franco Donatoni Tema! Cadeau dir P Boulez ECD 75555 1989
- Hugues Dufourt Antiphysis dir P Boulez ECD 88261 1989
- Peter EOtvos Chinese opéra dir Peter EOtvos ECD 75554 1989
- Alain Gaussin Eclipse dir Peter EOtvos MFA Calliope 1983
- Gérard Grisey Modulations dir P Boulez ECD 88263 (1989)
- Patrick Marcland Versets dir J Mercier ADDA 584167 /CD
- Karlheinz Stocka us en Le Voyage de Michel dir K Stockausen DG 2740 2721982
- Edgar Varèse Oeuvres pour orch de dir P Boulez
CBS lM 39053 1984
chambre
- Franck Zappa The perfect stranger dir P Boulez EMI 2701531 1984
CDC7471252

54
GERARD BUQUET

Tubiste et Compositeur

Né en France en 1954 .

Formation musicale au Conservatoire de Paris et à l'Université de Strasbourg en

Musicologie.
A étudié la composition avec Claude Ballif et Franco Donatoni.

A participé en tant qu'interprète à de nombreuses créations et s'est produit en soliste dans

les principaux festivals de musique contemporaine, ajoué régulièrement avec l'Orchestre de
Paris et l'Orchestre National de France, et s'est produit avec différentes formations de jazz

Depuis 1976 occupe le poste de tubiste à l'Ensemble Inter-Contemporain et mène

parallèlement une activité de recherche à l'IRCAM notamment sur les nouvelles techniques
instrumentales et leurs extensions par procédés électro-acoustiques.

A obtenu une bourse de recherche du Ministère de la Culture pour la réalisation d'un traité
sur 1 e tuba contemporain.

" Voix Captives " pour Tuba et Bande magnétique utilise le travail de recherche qu'il a
effectué sur cet instrument.
Membre fondateur des cuivres de l'Intercontemporain, il s'attache à développer le répertoire
pour cuivres.

En tant que producteur il a produit notamment le Forum des Cuivres et Percussions dans
le Val de Marne dans le cadre des Forum de la Création de l'A.R.I.A.M et a réalisé la mise
en "œuvre d'une école départementale et d'un ensemble instrumental en Ariège.

Il a composé et interprété au festival Nouvelles scènes de Dijon et au Centre Georges

Pompidou (saison musicale Ensemble IntercontemporainlIrcam) le spectacle musical
"Enjeux" avec l'écrivain Guy Lelong et le metteur en scène Patrice Hamel

Dans le cadre de la pédagogie, il travaille depuis plusieurs années avec le psychotonicien

Jacques Dropsy sur les techniques de coordination et de respiration. Il organise chaque
année un stage d'été avec Jacques Dropsy sur ces techni.ques, sur l'improvisation musicale
et le répertoire contemporain. Il effectue régulièrement des master-class sur l'interprétation
de la musique contemporaine.

Depuis 1997 enseigne la Musique de chambre au conservatoire supérieur de Musique de

Paris.

A enregistré ZWISCHEN (solo qu'il a composé pour trombone contrebasse double) pour la
présentation du nouveau système audio vidéo DVD à Musicora en avril 1998.
Liste des Oeuvres

"Buckbarthblues" pour Tuba et Guitare électrique (création à l'Atem en 1984).

··Un concert imaginaire" pour Contrebasse, Tuba et Bande magnétique (création à ARC et Senans en
1985 pour FR3).

"3 pièces radiophoniques" (commande de Radio France).

"Voix Captives" pour Tuba et Bande magnétique (création à l'Itinéraire en Juin 1987).
Cette œuvre a été reprise dans le cadre du "concert scénique" en Janvier 1991 et mise en scène par
Patrice Hamel.

"Tuba Libré" pour Tuba et Voix créé au Théâtre du Lierre en Septembre 1988

"Musique pour la Chine" pour Orchestre Choeur et Bande magnétique (créé à la Concorde le 14
Juillet 1989).

"Trois miniatures pour trombone solo" décembre 1990 Commande du Ministère de la Culture.

"Quatre pièces" à partir de chants ethniques pour quatuor vocal, quintette de cuivres et percussion
pour le quatuor Nomad et les cuivres de l'inter contemporain (Création à la cathédrale de Mirepoix
Avril 1990).

"Enjeux" (Commande d'Etat) spectacle musical. 1993-1994. Dijon (Festival "Nouvelles scènes"),
Paris Centre G. Pompidou (saison musicale Ensemble Intercontemporain/Ircam)

"Messe sage and kisses" Ensemble Intercontemporain, Ircam Mars 1995 pour le 70è anniversaire de
Pierre Boulez.

"Sous le vent du masque de cuivre"; petit film musical pour la "cinq", Mars1996,commande de l'édu-
cation nationale".

"Zwischen" pour trombone contrebasse double; commande de l'Ensemble Intercontemporain, créé le

12 Juin 1997 au Centre Georges Pompidou.

Principales Conférences et Master Class

"Les nouveaux virtuoses" (Strasbourg, Musica 1983)

"Analyse et transformations par ordinateur des modes de jeu du Tuba" (Semaine internationale du
Trombone et du Tuba ,Metz juin 1985).

"Nouvelles techniques de jeux appliquées aux cuivres" (séminaire de cuivres organisé par P Boulez à
l'Ircam en Juin 1986).

"L'utilisation de la voix chantée dans l'instrument" (séminaire sur la voix, Royaumont Mai 1987).

"L'interprète aujourd'hui" (Centre Pompidou Novembre 1987).

Conférence au Colloque International des Cuivres de Chatenay Malabris Novembre 1990.

"Musique en Scène" : Dijon Décembre 1991.

Conférence sur l'interprétation musicale dans le cadre du DEA de Musicologie (l'Ircam février 1992)

"La musique d'aujourd'hui" séminaire au conservatoire de Paris décembre 1993.

Conférences et master class au Festival d'Akiyoshidaii Japon (Août 1994).et à l'Université de Gédai
(Tokyo, mai 1995).