Didi-Huberman, Devant Le Temps (Fiche)

Georges DIDI-HUBERMAN
Devant le temps, Histoire de l'art et anachronisme des images

Paris, 2002, Éditions de minuit
Avertissement du ficheur:
Vous allez lire un résumé très imparfait, puisque le sens et l'intérêt théorique des réflexions
que j'ai lues m'ont malheureusement largement échappé. Les concepts utilisés, empruntés
indifféremment à diverses philosophies (Deleuze, Foucault et Derrida surtout), m'ont semblé flotter au
gré d'un courant assez capricieux. Derrière les jeux de mots et la sophistication des analyses, je n'ai pas
su reconnaître de thèses véritablement fondées, rigoureuses ou originales. Je veux croire que
Didi-Huberman écrit des choses plus intéressantes que ce que j'ai cru lire, et je veux mettre ces défauts
au compte de mes seules faiblesses intellectuelles. Ceci dit, dans un souci de clarté, j'ai essayé de
présenter de manière un peu systématique et avec des concepts simples les thèses principales que j'ai
cru trouver. Je me suis attardé sur l'introduction qui présente la thèse de l'auteur, les deux chapitres qui
suivent consistant en des interprétations de Pline et de Benjamin qui m'ont paru moins intéressantes. La
systématisation de ce qui n'est pas systématique et les choix (ou erreurs) d'interprétation que j'ai fait
mutilent et déforment certainement la richesse et l'originalité des idées développées dans le livre.
Camille Dolques.
"OUVERTURE. L'HISTOIRE DE L'ART COMME

DISCIPLINE ANACHRONIQUE"
Dans cette introduction, Didi-Huberman défend l'idée selon laquelle l'histoire
de l'art doit s'assumer comme une discipline produisant des anachronismes, l'image
étant un "montage complexe de temps" qui ne se réduit jamais à l'étroitesse des
concepts d'après lesquels on peut l'interpréter.
Il défend sa thèse en l'opposant au rejet de l'anachronisme qui vaut comme un
principe dans la tradition historiographique positiviste de l'histoire (dans laquelle il
intègre les différentes générations de l'école des Annales). L'anachronisme ne doit pas
être considéré comme ce "pêché des pêchés" (Lucien Febvre) de l'historien, mais
comme sa "part maudite". Tout objet historique est interprété à partir des "catégories
intellectuelles et visuelles" du présent. On a beau s'efforcer de mener son
interprétation selon des catégories empruntées à des documents contemporains de
l'objet étudié, cela ne revient jamais qu'à un artifice incapable de nous livrer des clefs
d'interprétation parfaitement adéquates.
Cette analyse vaut pour tout objet historique, mais elle vaut a fortiori pour les
images. Celles-ci ont en effet en propre de ne se réduire à aucun concept figé et de
permettre une multiplicité ouverte d'interprétations. L'histoire de l'art, plus que les
autres types d'histoire, en tant qu'elle se donne des images pour objet d'étude, doit
alors assumer la part d'anachronisme qu'elle produit nécessairement. Mais plutôt que
de définir cet anachronisme comme un défaut, l'auteur propose d'en faire la
composante active de la méthode de l'historien de l'art. Celui-ci doit être plus enfant et
musicien que scientifique, puisqu'il doit jouer avec l'anachronisme selon le "rythme"
qui lui semble le plus adéquat. La justesse de ses analyses consiste au moins autant en
une "maîtrise du tempo" qu'en une érudition critique. Le tempo juste est donné par
l'image, qui consiste en un "montage complexe de temporalités". Car "toujours,
devant l'image, nous sommes devant du temps": tel motif pictural est emprunté à telle
tradition ancienne, tel autre à telle tradition plus récente, chacune étant interprétée par
l'artiste selon des symboles hérités de théories elles-mêmes plus ou moins anciennes,
le tout étant réinterprété par l'historien depuis un présent séparé de l'oeuvre par toute
une tradition picturale et théorique. A cette défense de l'anachronisme,
Didi-Huberman ajoute que l'historien doit aussi prendre en compte dans sa méthode et
jouer avec les théories de la mémoire que donnent Proust et Freud. Ce débordement
de temporalités que présente l'image fait que l'historien de l'art doit aborder son objet
comme un "symptôme".
Didi-Huberman donne un exemple. A Florence, dans le couvent de San
Marco, on peut voir sous la représentation d'une "Madone des ombres", un pan de
fresque rouge, moucheté de tâches blanches projetées au hasard. Ce pan, comme le
tableau qu'il décore, a été réalisé par Fra Angelico comme un détail, et on a jeté sur lui
au milieu du XVème siècle le regard qu'on jette à un détail: on ne l'a jamais regardé
pour lui-même. S'il a retenu l'attention de l'auteur, c'est que les tâches de peinture lui
ont rappelé les drippings de Pollock. On pourrait juger que cette attention esthétique à
ce détail procède donc d'un anachronisme injuste envers l'oeuvre telle qu'elle a été
conçue par Fra Angelico et interprétée par ses contemporains. Mais Didi-Huberman
montre qu'aucune source ne peut nous permettre d'interpréter sans anachronisme cette
oeuvre particulière, même pas le jugement "euchronique" que l'humaniste Cristoforo
Landino a porté sur Fra Angelico et son oeuvre. L'anachronisme étant inévitable dans
l'interprétation de cette oeuvre, il faut l'assumer et en faire un usage conscient, plutôt
que de vainement vouloir le réduire, ce qui reviendrait en vérité à en subir naïvement
les effets. "L'anachronisme est nécessaire, l'anachronisme est fécond lorsque le passé
se révèle insuffisant, voire constitue un obstacle à la compréhension du passé. "
A la manière de Foucault, Didi-Huberman se propose alors de faire "une
archéologie du savoir qu'est l'histoire de l'art", afin de mettre en évidence les principes
implicites selon lesquels les historiens de l'art ont ordonné les images produites par les
hommes. Quels sont les "modèles de temps" utilisés par les historiens de l'art pour
donner sens aux images et à leur succession chronologique? C'est la question que
l'auteur semble se poser. Pline l'ancien et Walter Benjamin sont les deux premiers
interrogés.
I) ARCHEOLOGIE DE L'ANACHRONISME
1. L'IMAGE-MATRICE: HISTOIRE DE L'ART ET GENEALOGIE DE LA
RESSEMBLANCE1
L'auteur semble s'interroger sur la conception de l'image, de la ressemblance et
de l'art qui a valu au commencement de l'histoire de l'art. Or celle-ci a commencé
deux fois: dans l'antiquité romaine avec Pline l'ancien, puis avec Vasari à la
Renaissance. Sont ainsi comparées les conceptions de l'image et de la ressemblance
qui sont faites au livre XXXV de l'Histoire naturelle, et dans les Vies... Bien que
Vasari fasse expressément de son prédécesseur un modèle pour sa propre entreprise,
un certain nombre de différences théoriques propres à son contexte historique lui font
déformer ce qu'il croit reprendre. Didi-Huberman remarque entre autres que les deux
fondateurs partagent un modèle de temps différent: Vasari fait une histoire de l'art
téléologique, alors que Pline ferait, en plus d'une histoire soumise à une chronologie
linéaire, une "généalogie de l'image et de la ressemblance". Sur le fond de cette
remarque repose alors une interprétation originale (délirante?) du terme "imaginum
pictura". L'image chez Pline serait une "image-matrice", celle qui reproduit au moyen
d'un moule de cire le visage des ancêtres des riches familles romaines. Cette image
1
Le sens de ce chapitre, son bien-fondé et son intérêt m'ont échappé, et c'est pourquoi mon résumé est
lacunaire et peut paraître insensé: considérez-le comme une piste de lecture grossière.
serait essentiellement conçue en des termes juridiques et moraux: l'image serait un
élément principiel de l'ordre et du désordre social et moral.
2. L'IMAGE-MALICE: HISTOIRE DE L'ART ET CASSE-TÊTE DU

TEMPS
Didi-Huberman étudie la conception de l'histoire que Walter Benjamin
présente dans des textes comme "Paris, capitale du XIXème siècle" et "Sur le concept
d'histoire". Benjamin est présenté comme un penseur qui a rompu avec
l'historiographie positiviste et avec la conception d'un passé linéaire qu'il s'agirait de
découvrir. Pour lui, le passé est plutôt un ensemble éclaté que l'historien doit
interpréter à partir de son présent. Le passé envoie des signes dans le présent, et
l'historien se doit d'y être attentif. Ces signes se manifestent dans l'infini détail du
bazar hétéroclite des objets du présent. Le passé se manifeste sous la forme de ce que
Didi-Huberman appelle des "images-malices" (malicieuses en ce qu'elles appellent à
l'anachronisme (c'est leur mauvais fond) et renvoient au passé de manière discrète et
biaisée (c'est la marque de leur intelligence). L'auteur se livre alors à des
interprétations originales (inutiles?) de la figure de l'historien et du temps de l'histoire
chez Benjamin. L'historien est un enfant qui manipule son jouet et l'use jusqu'à le
briser afin d'en comprendre le fonctionnement. C'est un chiffonnier qui n'a pas à faire
à l'unité d'une raison traversant l'histoire, mais à un grand désordre hétéroclite qui est
autant de fossiles à travers lesquels l'Autrefois frappe à la porte du présent. La
temporalité historique telle que la conçoit Benjamin est analysée à travers les modèles
du kaléidoscope, d'un livre présentant des photographies en gros plan de fleurs, du
casse-tête et du bretzel (à l'appui, des illustrations donnant à voir un chiffonnier, des
figures kaléidoscopiques et les photos de fleurs en gros plan).

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