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Solfège et modalité
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En musique, et de manière générale, le mot modalité renvoie à l'étude des modes musicaux, sans référence à un type
de musique particulier.

Cependant, dans la musique occidentale, on entend par modalité le système musical savant, centré autour du concept
de mode, qui s'est développé en Europe, de l'époque carolingienne à la Renaissance. Dans ce sens, on peut dire
également Système modal ou musique modale. C'est ainsi que, de manière plus précise, ce terme désigne le courant
musical qui a précédé, et préparé, le développement de la tonalité — ou Système tonal.

La musique modale est la première à avoir utilisé les simultanéités sonores de manière délibérée. C'est en effet au
cours de cette période, qu'aux deux principes qu'étaient le rythme et l'intonation, s'est ajoutée une troisième dimension,
la polyphonie, avec, pour corollaire, l'invention et le développement d'un procédé de notation musicale, appelé
solfège.

Au Moyen Âge, la musique modale est largement dominée par la musique d'église — chant grégorien,
principalement. L'origine de l'échelle diatonique se perd dans la nuit des temps : elle est connue des Grecs
anciens qui l'ont abondamment décrite, mais qui n'en sont pas les inventeurs. La polyphonie néanmoins ne
semble pas antérieure à cette période : les premières traces écrites de ce procédé remontent en effet à l'époque
carolingienne — Guido d'Arezzo.

Pour l'auditeur du XXIe siècle, la musique modale engendre une impression de « d'immobilité et d'apesanteur
musicale ». Cette sensation est principalement produite par les caractéristiques suivantes :

Rareté ou absence du mécanisme de tension/détente si familier dans le système tonal : peu ou pas d'alternance
de dissonances et de consonances ; peu ou pas de notes attractives, telles que la sensible faisant un mouvement
obligé vers la tonique, etc.

Rareté ou absence des petits intervalles — demi-ton diatonique ou demi-ton chromatique —, proscrits par
l'Église à cause de leur caractère trop sensuel. Notons cependant que de tels intervalles sont utilisés parfois dans
la musique profane : chansons des troubadours et trouvères, danses, etc.

Prédominance de la sous-tonique — un ton au-dessous de la tonique —, qui ne sera définitivement supplantée

par la sensible — un demi-ton diatonique au-dessous de la tonique — qu'à la Renaissance.

Sommaire
1 Procédés polyphoniques
1.1 Conquête du mouvement oblique
1.2 Conquête du mouvement parallèle
1.3 Conquête du mouvement contraire
2 Modes du système modal
3 Transposition des modes anciens
3.1 Transposition des modes anciens au Moyen Âge
3.2 Transposition des modes anciens à la Renaissance
3.3 Transposition des modes anciens à la fin du dix-neuvième siècle
4 Voir aussi
4.1 Liens internes

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Procédés polyphoniques
Après quelques siècles de tâtonnements et d'expérimentation — du IXe au XIe siècle —, la musique modale se dote
d'un système de codification précis — indispensable, tant sur le plan du rythme que sur celui de l'intonation —, et d'un
procédé de composition polyphonique appelé contrepoint.

La découverte des divers procédés polyphoniques se confond avec l'utilisation des différents types de mouvements
harmoniques, c'est-à-dire, des mouvements mélodiques simultanés : le mouvement oblique, le mouvement parallèle et
le mouvement contraire.

Conquête du mouvement oblique

Le mouvement oblique — lorsqu'une voix monte ou descend, pendant qu'une autre, simultanément, reste en place —
est le procédé harmonique le plus ancien : son origine étant très certainement antérieure au Moyen Âge, il constitue en
quelque sorte la « préhistoire de la polyphonie ».

Les bourdons de certains instruments traditionnels — cornemuse, biniou, chabrette, vielle à roue, etc. —
constituent une illustration du mouvement oblique.

Exemple de mélodie avec bourdon supérieur — mouvement oblique :

Conquête du mouvement parallèle

Généralement considéré comme la « polyphonie primitive », le mouvement parallèle strict — lorsque deux voix
évoluent simultanément en produisant deux intervalles de même chiffre et de même sens — vient s'ajouter au
mouvement oblique entre le IXe et le XIIe siècle.

Dans le mouvement parallèle, la mélodie d'accompagnement n'a pas encore conquis son indépendance,
puisqu'elle n'est que « l'ombre de la mélodie principale », décalée à une distance constante.

Lorsque l'intervalle séparant les deux mélodies est une quinte ou une quarte, le procédé est appelé organum —
Xe et XIe siècles. Lorsque cet intervalle est une tierce ou une sixte, le procédé est appelé gymel ou faux-bourdon
— XIe et XIIIe siècles.

Exemples de mélodie avec contre-chant parallèle supérieur :

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Lorsque l'intervalle mélodique produit est simplement de même sens, mais de chiffre différent, on a affaire à un
mouvement direct. Un tel mouvement supposant une plus grande indépendance des voix, est
chronologiquement postérieur au mouvement parallèle strict.

Conquête du mouvement contraire

À partir du XIIe siècle, avec la découverte du mouvement contraire — lorsque simultanément, une voix monte, tandis
que l'autre descend —, les différentes parties deviennent véritablement indépendantes : c'est la naissance du
contrepoint.

Le contrepoint — du latin punctum contra punctum, note contre note —, est la technique de juxtaposition de
mélodies qui s'est propagée du XIIIe au XVIe siècle. C'est le procédé polyphonique du Système modal.

Avec le contrepoint, l'accord — au sens classique et vertical du terme — est obtenu empiriquement par
adjonction successive des mélodies. Il n'est pas considéré comme une entité en soi, ainsi que ce sera le cas plus
tard, dès la fin du XVIe siècle. C'est donc le principe mélodique — horizontalité — qui a la priorité sur le
principe polyphonique — verticalité —, et non pas l'inverse.

Remarquons également qu'ici encore, le nouveau procédé ne s'est pas substitué aux anciens, mais s'y est
simplement ajouté : le mouvement oblique et le mouvement parallèle n'ont jamais cessé d'être employés
pendant la période du contrepoint modal, et au-delà.

Exemple de mélodie avec contrepoint supérieur — mouvements contraires :

Modes du système modal

Le concept de mode désigne l'étendue précise des intervalles séparant la note fondamentale d'une échelle mélodique
de chacune des autres notes de cette échelle.

Dans la musique modale, la note fondamentale d'une échelle mélodique est appelée finale : c'est en fait l'ancêtre
de la tonique du système tonal. Cette finale est toute puissante, et l'on en change peu au cours d'un même
morceau. Comme il n'existe aucun phénomène de tension/détente susceptible de consolider et garantir la
fonction de celle-ci, les modulations — au sens classique du terme, c'est-à-dire, les « changements de tonique »
— sont très rares. En revanche, on rencontre divers emprunts aux autres modes, plus fréquemment qu'au cours
de la période tonale. De tels « changements de mode » constituent donc des modulations au sens propre du
terme.

Les modes employés au Moyen Âge, c'est-à-dire, grosso modo, la période correspondant au Système modal,
sont traditionnellement appelés modes anciens — ou encore, modes diatoniques, modes grégoriens, échelles
modales, tons ecclésiastiques, etc.

Les principaux modes anciens :

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Le mode de si n'est pas utilisé à cause de la quinte entre le premier et le Ve degré qui est diminuée — ou alors,
il est utilisé de manière défective. En fait, les quatre modes les plus courants sont les modes de ré (Protus), de
mi (Deuterus), de fa (Tritus) et de sol (Tetrardus). Les modes de do et de la ne font leur apparition qu'à la fin
du Moyen Âge.

Les modes anciens, plus ou moins dérivés de certains modes de la Grèce antique, ont été baptisés par les
théoriciens médiévaux à l'aide de la terminologie héritée des modes grecs, mais utilisée de manière erronée.
C'est ainsi par exemple, que l'appellation mode dorien — qui pour la Grèce antique, désigne le mode de mi —
est associée au mode de ré par les théoriciens du Moyen Âge ! Afin d'éviter les nombreuses confusions qui
découlent de cette fausse nomenclature, il est infiniment préférable d'utiliser la dénomination moderne — mode
de do, mode de ré, etc. —, plus précise et plus parlante :

Appellation grecque Appellation médiévale Appellation moderne

mode mixolydien mode locrien mode de si
mode hypodorien mode éolien mode de la
mode hypophrygien mode mixolydien (tetrardus) mode de sol
mode hypolydien mode lydien (tritus) mode de fa
mode dorien mode phrygien (deuterus) mode de mi
mode phrygien mode dorien (protus) mode de ré
mode lydien mode ionien mode de do

Transposition des modes anciens

Transposer, signifie décaler en hauteur les intervalles d'une mélodie — ou d'une polyphonie —, sans les dénaturer,
c'est-à-dire, en conservant et leur chiffre, et leur qualificatif.

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Par exemple, lorsqu'un interprète, trouvant que l'air qu'il s'apprête à chanter est trop aigu pour sa voix, entonne
cet air un peu plus dans le grave, cette personne opère d'instinct une transposition.

Or, sur le papier, une transposition s'avère un peu plus délicate à réaliser à cause des intervalles entre les notes —
c'est-à-dire, les intervalles diatoniques, soit : les tons et les demi-tons de l'échelle diatonique — qui sont inégaux. Il
faut par conséquent procéder à certaines corrections au moyen des altérations, et ne pas se contenter de décaler
simplement les notes, faute de quoi, la transposition serait erronée.

Cette question de la transposition a trouvé des solutions différentes au Moyen Âge, à la Renaissance, et depuis la
période classique.

Transposition des modes anciens au Moyen Âge

Pendant le Moyen Âge, chaque mode ancien est attaché à la gamme correspondante (et à sa finale) dans l'échelle
diatonique naturelle. En effet, l'échelle diatonique n'est pour ainsi dire jamais transposée sur le papier, mais elle
s'adapte aux tessitures des voix — il n'y a donc pas de hauteur absolue, ni de diapason. Ce système était appelé
solmisation — il s'agissait également d'une méthode pédagogique. Les seules altérations qui apparaissent parfois sont
le si bémol ou le mi bémol, dont la fonction est généralement d'éviter un intervalle difficile d'intonation — un triton
par exemple.

On peut donc considérer que pendant toute la période médiévale, le mode — dans notre langage moderne — et
la finale — la future tonique — portent le même nom :

Mode Gamme/Finale
SI Si
LA La
SOL Sol
FA Fa
MI Mi
RÉ Ré
DO Do

Transposition des modes anciens à la Renaissance

Dès le XVe siècle, à cause du développement de la musique instrumentale, on emploie peu à peu les échelles
diatoniques transposées, grâce aux armures — celles-ci ne comportant que peu d'altérations au début. Les sept modes
possibles sont toujours disponibles — au moins théoriquement —, cependant, désormais, la tonique de la gamme
choisie ne correspond plus systématiquement à l'appellation du mode.

Par exemple, pour une armure avec un bémol, nous aurons les correspondances suivantes :

Mode Gamme/Tonique
SI Mi
LA Ré
SOL Do
FA Si
MI La
RÉ Sol
DO Fa

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Transposition des modes anciens à la fin du dix-neuvième siècle

À la fin du XIXe siècle, les modes anciens tombés en désuétude pendant près de trois siècles, sont à nouveau utilisés. Il
est désormais possible de les transposer dans n'importe quelle armure — jusqu'à sept altérations.

Cette utilisation des modes anciens par la musique savante ne doit pas faire illusion : il ne s'agit pas de musique
véritablement modale, mais de « musique tonale» utilisant des gammes dérivées, ou imitées, des échelles
médiévales. Même si le style de telles compositions peut paraître archaïsant ou exotique, la pensée musicale qui
les soutient reste tonale et harmonique.

Chaque nouvelle transposition de l'échelle diatonique naturelle — au moyen d'une armure différente — implique le
choix entre sept toniques possibles, chacune d'elles étant attachée à l'un des sept modes anciens.

Pour définir ces sept possibilités — et ensuite choisir celle qui correspond à un morceau donné —, il faut d'abord
chercher la tonique du mode de do.

Pour ce qui est des armures en dièses, le dernier dièse — celui qui est le plus à droite, donc — est le VIIe degré
du mode de do. Pour ce qui est des armures en bémols, le dernier bémol — celui qui est le plus à droite, donc
— est le IVe degré du mode de do. Par conséquent, la tonique du mode de do se trouve, une seconde mineure
au-dessus du dernier dièse, ou une quarte juste au-dessous du dernier bémol.

Il faut ensuite faire correspondre dans l'ordre ascendant, chaque degré de l'échelle diatonique en question — en
n'omettant pas les notes altérées —, aux sept modes do, ré, mi, fa, sol, la et si, ainsi qu'il a été montré dans
l'exemple précédent concernant l'échelle diatonique à un bémol.

Enfin, les sept possibilités étant définies en fonction de l'armure, il ne reste plus qu'à choisir parmi elles, celle
qui correspond effectivement à l'environnement tonal du morceau en question. C'est la véritable tonique,
normalement au début et à la fin du morceau — sauf cas particulier —, qui définit et la gamme et le mode.

Voir aussi
Liens internes

Glossaire théorique et technique de la musique occidentale

Harmonie tonale élémentaire
Musicologie
Musique
Solfège
Solfège et intonation
Système tonal

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