Improvisation

Improvisation : le jazz comme modèle.
Du bebop au free jazz – Analyses

Author(s): Didier Ropers
Source: Musurgia, Vol. 7, No. 3/4 (2000), pp. 107-129
Published by: Editions ESKA
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Musurgia VII/3-4 (2000)
Improvisation : le jazz comme modèle·

Du bebop au free jazz - Analyses
Didier Ropers*
I. Charlie Parker : Billie's Bounce
1. Généralités
Le blues est l'une des formes « fétiches » de Charlie Parker. Il en a composé plusieurs
dizaines, de factures tout à fait différentes. Certaines de ces compositions, comme Blues for
Alice, sont allées si loin dans le domaine de la réharmonisation, qu'il faut une habileté cer-
taine pour y découvrir le lien avec la forme blues.
Billie's Bounce, tout comme Now 's the time, a été écrit sur une grille de blues très
conventionnelle. Les quelques réharmonisations de la fin de la grille sont devenues clas-
siques et sont depuis longtemps utilisées par tous les musiciens de jazz qui interprètent le
blues. Néanmoins, il est important de comprendre les modifications qu'a subies la grille de
blues traditionnelle pour comprendre l'évolution de l'improvisation sur cette même grille1.
* Musicien de jazz, directeur musical de l'Orchestre de jazz de Bretagne.

1 La notation des accords, dans le domaine du Jazz, n'est pas encore tout à fait uniformisée. Cependant, un
certain nombre de constantes forment une « norme » utilisée par la plupart des musiciens. Ces constantes sont
les suivantes :
• Un accord majeur se note simplement par sa fondamentale, A signifie la majeur

• L'accord mineur est désigné par un suffixe mi ou min ou encore le signe -. L'accord la mineur peut donc
se noter A mi ou A min ou A -.
• La septième mineure se note 1.A7 désigne donc l'accord de dominante la 7e, Ami7 désigne l'accord de la
mineur avec septième mineure.
• La septième majeure se note Maj7, ou Ma7, voire M7. A Map désigne l'accord de la majeur avec septième
majeure.
• En l'absence d'indication, les tensions 9e, 11e et 13e sont considérées comme majeures (ou justes). Leur
altération est éventuellement indiquée par le signe % ou k Ainsi, l>9 désigne une 9e mineure, fll 1 désigne une
1 Ie augmentée. Ces signes dièse ou bémol représentent toujours V altération de V intervalle entre la tension
et la tonique, et n'ont aucun rapport avec l'altération éventuelle de la note elle-même. Sur un accord de F7,
la note si sera chiffrée |1 1 . La notation + et - est parfois utilisée pour remplacer respectivement | et k Ainsi,
les deux chiffrages C7{'9) et C7(+9) sont équivalents.
108 MUSURGIA
L'exemple 1 est un exemple de grille de blues « basique »2. Elle est constituée d'accords
de 7e, mais ces accords, mis à part le C7 des mesures 9, 10 et le F7 de la mesure 12, ne sont
pas des accords de dominante. Du moins, ils n'ont cas fonction de dominante. Exception
faite de la troisième phrase, on n'y trouve pas les cadences habituelles de la musique tonale,
même si l'enchaînement des fondamentales tonique-sous-dominante peut suggérer une
fausse couleur plagale. Ainsi, cette grille n'est jamais traitée par les bluesmen de manière
tonale, mais toujours de manière modale, le mode utilisé étant celui du blues. Ce même
mode est utilisé sur l'ensemble de la grille. Dans le cas présent d'un blues en fa, on peut
utiliser le mode de fa blues sur les trois accords de la grille (exemple 2).
La première réharmonisation entreprise par les musiciens de jazz consiste, à la troisième

phrase, à faire précéder C7 de Gmi7, créant un mouvement II-V qui résout vers F7, donc
une sorte de II-V-I résolvant vers un accord de 7e. La deuxième étape consiste à préparer
ce nouvel accord Gmi7 en écrivant, à la mesure 8, un accord de dominante D7, lui-même
précédé de son II (Ami7). L'exemple 3 en présente le résultat final et l'exemple 4 en pro-
pose une analyse.
Mesures 1 à 4 F7 Bb7 F7 %
Mesures 5 à 8 Bb7 % F7 %
Mesure 9 à 12 C7 % F7 % (ou Cl)
Exemple 1
(h J ^ fr fr Γ Γ Γ
Exemple 2
F7 Bb7 F7 %
Bb7 % Ami7 D7
Ami7 C7 F7 C7
Exemple 3
2 Ce tableau se lit de gauche à droite et de bas en haut. Chaque case représente une mesure.
IMPROVISATION : LE JAZZ COMME MODÈLE. DU BEBOP AU FREE JAZZ - ANALYSES 1 09
Exemple 4
On aboutit alors à une grille dont l'esprit est totalement différent. La première moitié en
est inchangée et garde le caractère premier du blues. La deuxième partie est devenue une
progression harmonique de caractère tonal évident, où l'on rencontre des structures II- V,
des fonctions de dominantes (principales et secondaires) qui résolvent clairement (même si
la résolution de la mesure 1 1 est décevante). Ceci va favoriser un style d'improvisation très
différent et inciter l'improvisateur à sortir des clichés du blues et de sa gamme immuable.
2. Analyse du solo de Charlie Parker
2.1. Éléments généraux
Parker prend un solo de quatre grilles (repérées A-B-C-D). L'évolution de ce solo est
linéaire et tous les aspects de son jeu deviennent de plus en plus complexes à mesure que
le solo se déroule : choix des notes, rythme, métrique, densité harmonique, etc. La première
sensation qui se dégage des solos de Parker est la sensation de fluidité du phrasé. On ne
trouve trace d'aucun effort lié à l'instantanéité de la création, la phrase est aussi limpide
que si elle avait été écrite et travaillée pendant des heures. Bien entendu, Parker possédait,
comme tous les improvisateurs, un grand nombre de clichés, de constructions toutes faites
qui sont autant de réflexes indispensables à l'improvisateur. Mais on ne peut résumer son
art à la mémorisation et à la transposition d'un « réservoir » de clichés.
2.2. Éléments rythmiques, métrique
Le rythme est un élément très important du phrasé parkerien. Ceci peut sembler d'une
banalité affligeante tant la place du rythme est primordiale dans la musique de jazz en géné-
ral ; pourtant, jusqu'à Parker, les figures rythmiques employées par les improvisateurs sont
peu diversifiées. Le placement rythmique, le swing qui en résulte sont des éléments fonda-
teurs du jazz, mais les figures rythmiques employées dans les solos se limitent la plupart
du temps à un découpage régulier en deux croches ou en triolets.
Ici, l'utilisation des rythmes en doubles-croches se généralise et l'usage du triolet de

doubles-croches est fréquent. A l'origine de ces rythmes rapides, on trouve tout d'abord le
goût prononcé de Parker pour Y ornementation. A une exception près (mesure 9), tous les
triolets de doubles-croches servent à ornementer la note principale d'une broderie (toujours
supérieure). Malgré tout, même si la technique instrumentale est un élément primordial du
jeu de Parker, celui-ci bannit de son discours les envolées interminables et inintelligibles
auxquelles sa maîtrise technique pourrait facilement lui donner accès. Contrairement à ce
qu'ont prétendu certains critiques avec l'arrivée du bop, il n'y a pas, dans le discours de
Parker, de « bavardage », de remplissage inutile. La rapidité des phrases jouées n'altère en
rien leurs qualités mélodiques, et malgré le débit incroyable de certaines phrases, chaque
note semble être naturellement le meilleur choix possible en fonction du contexte.
110 MUSURGIA
Le discours est parfaitement découpé, jalonné par des silences de valeurs parfois
longues (pauses, mesures 8, 12 ou 40) qui lui donnent une grande lisibilité. Cependant, ce
découpage est inhabituel, surtout si l'on se réfère au blues. Il peut même se révéler gênant
pour l'auditeur habitué au confort des trois phrases de quatre mesures. En effet, le blues est
devenu une forme à la métrique très rigide (rappelons qu'à l'origine, c'était, au contraire,
une forme très libre). Le découpage en trois phrases de quatre mesures est jusqu'alors
immuable. Parker l'utilise dans sa première grille : il y joue trois phrases de trois mesures
séparées chacune par une mesure de silence. Cette première grille presque « scolaire » sur
le plan de la métrique lui permet de s'installer dans la grille de blues, et aussi d'y installer
l'auditeur.
La deuxième grille est découpée en cinq phrases : deux phrases très bluesy, de deux
mesures chacune, occupent les quatre premières mesures. La troisième phrase dure une
mesure, la quatrième démarre sur un troisième temps et dure une mesure et demie. Enfin,
la dernière partie de la grille est occupée par une seule phrase très rapide de trois mesures,
phrase à laquelle succède, sur la dernière mesure, la levée de la grille suivante (exemple 5).
Exemple 5
II est inutile de détailler les deux grilles suivantes puisque Parker y utilise les mêmes
procédés, alternant phrases courtes et longues pour offrir un maximum de contraste à son
jeu. Notons toutefois la longueur exceptionnelle de la première phrase de la troisième grille
qui dure quasiment cinq mesures, ainsi que les décalages de plus en plus évidents à mesure
que le solo progresse. Ainsi, la première phrase de la grille D commence par une note
longue anticipée d'une mesure et prolongée sur le début de la grille, ce procédé étant répété
à la deuxième mesure ; l'auditeur peu attentif aura tôt fait de perdre le fil de la grille.
2.3. Modes, thématique
On peut détailler ici trois aspects du jeu de Charlie Parker : le blues, le jeu diatonique
hérité du langage de ses prédécesseurs, et les « ingrédients » personnels qui deviendront
typiques du style bop.
En dépit du fait que cette grille a été remaniée (comme expliqué plus haut), Parker n'ou-
blie pas qu'il joue le blues. Il en exploite volontiers le vocabulaire et montre qu'il en maî-
trise parfaitement le phrasé, même si les emprunts qu'il fait à ce style sont assez peu
nombreux. On les retrouve aux mesures 13-14-15 où il joue la gamme blues, ainsi qu'aux
mesures 30-31 et 41-42. Notons que ces incursions dans le domaine du phrasé purement
bluesy ont toujours lieu dans la première moitié de la grille, où les harmonies sont plus pro-
pices à s'exprimer dans ce style.
La première grille est traitée de manière quasi-diatonique. On note, bien entendu, la pré-
sence de quelques notes de passage chromatiques, mais Parker joue globalement sur les
modes diatoniques issus des accords eux-mêmes. Notons qu'il construit sa première phrase
sur le seul accord de premier degré (F7), négligeant le passage de l'accord Bb7. Il repro-
duira ce même procédé lors de la troisième grille, alors que sur la quatrième grille, le pas-
sage F7-Bb7 est au contraire fortement marqué par le recours à la note la bémol. Le soliste
ne suit pas la grille harmonique, il impose sa propre conception de la grille. Ainsi, à la
mesure 7, c'est lui qui fait entendre la réharmonisation Ami7 avant même qu'elle ne soit
jouée par la section rythmique à la mesure 8. Cet accord Ami7 semble en effet sonner
IMPROVISATION : LE JAZZ COMME MODÈLE. DU BEBOP AU FREE JAZZ - ANALYSES 1 1 1
comme une réponse du pianiste à la formule la-do-mi-ré Jouée par le saxophone à la mesure
précédente. Ceci est un fait remarquable du phrasé de Parker : l'harmonie est inscrite, sous-
tendue dans les phrases improvisées. On a l'impression franche que c'est lui qui, par son
improvisation, donne la direction de l'harmonie et impose à la section rythmique telle ou
telle réharmonisation de la grille.
La fin de la deuxième grille donne un aperçu des procédés personnels que Charlie
Parker va développer tout au long des années bop. Les mesures 21 et 22 sont très révéla-
trices de ces techniques. Tout d'abord, l'utilisation d'arpèges sur les passages très rapides :
sol-su-ré-fa sur Gmi7, mi-sol-si'>-ré'> sur C7. Ces arpèges servent souvent au soliste à
« lancer » ses phrases. Ensuite, les techniques d'approches lui permettent de maintenir un
débit rapide et régulier entre les « notes-cibles » de son discours.
Ainsi, la phrase : devient chez Parker :
Exemple 6 Exemple 7
Le recours à ces notes-cibles est très fréquent. Il s'agit là d'un procédé bien antérieur au
bop, mais Parker l'habille si habilement par tout un jeu d'approches et d'ornementations qu'il
semble élaborer un phrasé totalement nouveau. En réalité, le « fond » de son phrasé est très
proche de l'héritage de ses prédécesseurs, mais il lui donne une forme très novatrice.
On retrouve également dans ce solo des exemples de constructions, de « formules »

chères à Charlie Parker. Exemple déjà cité à la mesure 8 : la formule la-do-mi-ré lui per-
met d'annoncer l'accord Ami7 à venir. Cette formule est réutilisée d'une manière très
proche à la mesure 43. De même, la formule utilisée à la mesure 32 pour traiter le II- V
(Ami7-D7) est très proche de celle jouée à la mesure 44 sur la même cellule harmonique.
Il s'agit du même procédé de broderie, rythmiquement identique, et transposé à la tierce
supérieure.
Sur les résolutions d'accords de dominante, et notamment sur les II-V-I, Parker utilise
l'arpège de l'accord de 7e partant de la tierce et qu'il étend jusqu'à la 9e mineure. C'est une
sonorité qu'il affectionne particulièrement, et sur laquelle il a développé un nombre
impressionnant de formules qu'il est capable de transposer et de varier rythmiquement à
l'infini. On en a ici plusieurs exemples : mesures 22, 32, 34. La forme la plus simple de
cette formule serait celle de l'exemple 83. Mesure 22, elle est utilisée sous cette forme, mais
sur un seul accord (C7), suggérant ainsi un mouvement de résolution vers le premier degré,
mouvement qui ne s'effectue que deux temps plus tard. Mesure 32, cette formule est trans-
posée en sol mineur, amputée de sa première note et agrémentée d'une broderie sur sa troi-
sième note. Elle est aussi anticipée d'un temps par rapport au mouvement harmonique.
Enfin, mesure 34, elle est réutilisée avec une légère modification rythmique (triolet de
croches) et l'ajout de la 9e augmentée mk (ou ré%, 9e augmentée de l'accord de C7).
y Les chiffrages placés sous la portée indiquent le rôle harmonique de chaque note par rapport à l'accord auquel
cette note appartient : '3 - tierce mineure, 3 = tierce majeure, 'Π = septième mineure, 7 = septième majeure.
112 MUSURGIA
α κι? tf t»*f
b3 1 3 5 b7 b9 5
Exemple 8
On voit bien ici que l'art de Parker ne consiste pas, comme on l'a trop souvent entendu,
à réciter des clichés, mais qu'il est capable (comme ici sur une seule formule) de varier à
l'infini ces phrases-types, créant une variété, une richesse mélodique et rythmique impres-
sionnante.
IL Charlie Parker : Now 's the time
1. Généralités
Comme Billie's Bounce, Now 's the time est une composition de Parker sur la forme
blues. Les réharmonisations appliquées à cette grille sont sensiblement les mêmes que pour
le morceau précédent. Son tempo, en revanche, est plus lent : 138 à la noire contre 164 à
la noire pour Billie's Bounce. Parker prendra trois grilles de solos (repérées A-B-C).
2.1. Eléments généraux
Enregistré sur le même album que Billie's Bounce, le solo de Charlie Parker sur Now 's
the Time présente bien sûr un grand nombre de similitudes avec le solo précédent. Tout
d'abord la sonorité incisive mais toujours aussi fluide du saxophone, et ce quel que soit le
registre joué. Il est à noter que Parker utilise l'intégralité de la tessiture de son instrument,
et que beaucoup de phrases possèdent un grand ambitus dû aux formules en arpèges et aux
sauts mélodiques très fréquents. Il n'est pas rare de trouver des intervalles de quinte ou de
sixte dans les phrases improvisées de Parker, comme aux mesures 17, 26, 29, 34 ou 37.
Un autre élément récurrent est l'emploi sporadique de phrasés issus directement du blues.
L'effet utilisé aux mesures 5 et 7 en est un exemple. Il est presque identique à celui utilisé dans
Billie's Bounce, mesures 41 et 42. On trouve une seconde phrase bluesy à la fin de la mesure
29 (exemple 9). Ces deux passages seront les seuls à faire appel aux sons du blues.
Exemple 9
Les cellules rythmiques auxquelles Parker fait appel lors de ce solo sont globalement
les mêmes que dans le solo de Billie's Bounce. On note toutefois deux nouveautés : à la
mesure 15, l'emploi d'un quintolet - première et seule figure irrégulière de ces deux solos -
IMPROVIS ΑΠΟΝ : LE JAZZ COMME MODÈLE. DU BEBOP AU FREE JAZZ - ANALYSES 1 1 3
et, à la mesure 32, l'emploi de la figure double-croche - croche pointée. Là aussi, il s'agit
de la seule occurrence de cette cellule rythmique.
Parker fait d'avantage usage, dans ce morceau, de longues phrases de deux mesures com-
binant doubles-croches et triolets de doubles-croches. On compte quatre phrases de ce type,
deux dans la grille B, deux dans la grille C. Le soliste se montre donc ici plus volubile que lors
du solo de Billie's Bounce où ce genre de phrase n'est utilisée qu'une seule fois.
La construction du solo fait également penser au morceau précédent puisqu'ici aussi, la

première grille obéit à une métrique régulière (trois phrases de quatre mesures), alors que
les deux suivantes sont découpées de manière plus complexe. On notera, dans la grille B,
la cinquième phrase de Parker qui commence à la fin de la deuxième phrase du blues pour
se terminer sur le début de la troisième phrase de la forme blues. Le procédé est réitéré aux
mesures 28 et 29 de la grille C. Cela ne fait aucun doute, le but est ici de « briser » la forme
du blues en trois phrases et de s'affranchir de sa métrique rigide. Les silences participent à
l'élaboration de la forme et ne correspondent en rien à des respirations naturelles.
Les clichés développés par Charlie Parker sont, ici aussi, bien présents. On retrouve
même plusieurs phrases jouées dans Billie's Bounce à l'identique : la mesure 10 de Now 's
the Time contient le cliché joué dans Billie's Bounce mesures 34-35. D'autres similitudes
sont remarquables (exemple 10).
Billie's Bounce, mes. 22-23 Now fs the Time, mes. 18-19
Exemple 10
Parker généralise dans ce solo l'emploi de la septième majeure sur les accords de domi-
nante. Ce procédé a donné naissance à différents modes hexaphoniques appelés « modes
bebop ». Ainsi, le fait d'utiliser la septième majeure sur un accord de F7 donne naissance
au mode de l'exemple 1 1 .
L· j j J r r r r ' r
I I23456 b7 71
Exemple 11
Trois autres modes de même nature sont fréquemment utilisés dans l'improvisation par
les musiciens de bop :
• sur l'accord Map (ajout de la quinte augmentée exemple 12) ;

• sur l'accord mi7 (ajout de la tierce majeure, exemple 13) ;
• sur l'accord mi7 (b5) (ajout de la quinte juste exemple 14).
1 14 MUSURGIA
fe^ ) j r r fr r ^m
# 1 2 3 4 5 #5 6 7 1
Exemple 12
è#y j J i,j Γ Γ r r r
' 1 2 b3 3 4 5 6 b7 1
Exemple 13
Í 1 b2 b3 4 b5 5 b6 b7 1
Exemple 14
Ces modes favorisent évidemment le jeu chromatique puisqu'ils contiennent tous quatre
intervalles de demi-ton, dont trois consécutifs. Parker n'utilise pas forcément ces chroma-
tismes, mais la couleur particulière de la septième majeure sur l'accord de septième de
dominante, comme à la mesure 2, ou à la mesure 29 sur l'accord Bb7.
Un autre procédé mélodique récurrent chez Charlie Parker est le recours à la double
approche des notes-cibles. Les mesures 18, 19 et 20 de ce solo en fournissent un bon
exemple (exemple 15).
+ + β ♦ ♦ ·
Exemple 15
Le premier exemple est la note Sib approchée par la tierce Do-La, procédé répété à la
mesure suivante. La dernière mesure combine ce même procédé avec une approche chro-
matique. Il en existe un autre exemple à la mesure 28. Ce genre de figure mélodique appar-
tient aujourd'hui au vocabulaire courant de la plupart des jazzmen.
Du point de vue harmonique, Parker se place toujours en « leader » et dérange la grille
à sa guise. Ainsi, les progressions Ami7 Abmi7 Gmi7 sont-elles ignorées et le soliste sug-
gère, pour les remplacer, un enchaînement Ami7 D7 Gmi7 (voir mesures 20 et 32). Cette
progression, plus fonctionnelle au niveau de l'harmonie, correspond davantage à son jeu.
Notons pour terminer le recours toujours aussi fréquent des formules chères à Parker :
• mesure 21 : cette formule est répétée sur les deuxième et troisième temps de la
mesure 29 ;
• mesure 34 : on retrouve l'arpège mi-sol-sh-ré joué sur C7, mais la brisure provoquée
par le saut de sixte descendante mi-sol crée une version nouvelle et inattendue de ce
cliché.
Conclusion
Charlie Parker, en confrontant son art à la tradition représentée par la grille du blues,
montre à quel point il fait évoluer l'improvisation de jazz. Sa maîtrise technique lui permet
d'associer la fluidité du jeu à toutes sortes d'audaces mélodiques, rythmiques et harmo-
niques. Cette technique et ce nouveau son vont « réveiller » toute une génération de jeunes
musiciens « endormis » par la période swing et la musique de big-band facile et confortable
des années 30. Le vocabulaire mélodique de Parker servira et sert toujours aujourd'hui de
modèle d'école dans l'apprentissage du jazz et il est incontestablement à l'origine de ce que
beaucoup de musiciens, aujourd'hui encore, appellent « l'école du bop ».
III. Charlie Parker :KoKo
1. Généralités
Ko Ko, thème écrit à l'origine par Ray Noble sous le titre Cherokee, est un thème de 64
mesures, de forme A-A-B-A. Le tempo choisi par Parker est extrêmement rapide (304 à la
noire), et Parker est le seul à y prendre un solo avec le batteur Max Roach. On notera la part
importante que se réserve le saxophoniste puisque son solo y dure Γ43" sur un total de
2'53". L'exposition du thème original a été abandonnée au profit d'une introduction curieuse,
mi-écrite, mi-improvisée et jouée par Gillespie et Parker accompagnés seulement par la bat-
terie. Y succèdent directement le solo de Parker sur deux grilles puis le court solo de Max
Roach. L'introduction est ensuite reprise, légèrement modifiée, en guise de conclusion.
La grille d'improvisation est une progression harmonique classique du jazz tonal, com-
posée d'accords diatoniques et de dominantes secondaires (V/IV, V/V, V/II). Un seul
accord peut sembler étranger à la tonalité, il s'agit du Ab7 des mesures 7 et 8 ; cet accord
procède de l'échange inter-modal qui conduit à la minorisation du IVe degré, ici Eb mineur
à la place de Eb Majeur. Les boppers ont associé ce Eb mineur à Ab7 pour créer un mou-
vement II- V, puis ont souvent abandonné le II au profit du V, plus propice à la coloration
par toutes sortes d'altérations.
Le pont (partie B) est composé d'une suite d'enchaînements V-I dans l'ordre du cycle
des quintes jusqu'à F7, dominante de la tonalité principale, qui ramène à la section A.
Chacun des accords de dominante durant deux mesures, les musiciens ont choisi de trans-
former, sur la deuxième grille, les enchaînements V-I en II- V-I.
II est encore une fois évident que l'analyse stylistique de ce solo ne pourra être fonda-
mentalement différente des deux solos précédents. On y retrouve, et c'est bien normal puis-
qu'ils figurent sur le même enregistrement, les mêmes caractéristiques fondatrices du style
de Parker (sonorité, fluidité, métrique, rythme, éléments harmoniques, etc.). Toutefois, il
semble qu'il se dégage de ce solo une sensation d'achèvement, une force, une assurance
incroyable. On peut avoir le sentiment, à l'écoute de cette pièce, que Charlie Parker marque
ici d'une manière définitive son entrée dans l'histoire du jazz comme l'un de ceux qui
auront à tout jamais changé le cours de l'évolution de cette musique.
116 MUSURGIA
La virtuosité qu'il affiche dans ce solo est tout à fait incroyable. Jamais personne ne
s'est risqué à jouer des phrases de cette complexité, tant sur le plan rythmique que mélo-
dique, à ce tempo. Même dans ces conditions extrêmes, aucune note ne semble hasardeuse ;
chacune semble au contraire être née d'un choix mûrement réfléchi. Or, il doit être bien
clair qu'à cette vitesse, il n'y a pas de place pour la réflexion. Seuls subsistent l'oreille et
les réflexes emmagasinés par le subconscient au prix de centaines d'heures de travail
acharné.
II va de soi qu'à ce tempo, la palette des rythmes utilisables par l'improvisateur se réduit
considérablement. La plupart des phrases longues du solo combinent simplement le rythme
de deux croches et le triolet de croches. En revanche, le phrasé est extrêmement percussif
et Parker y développe un art de l'accentuation qui laisse pressentir ce que deviendra le jeu
des batteurs de jazz dans la décennie à venir. Il est clair que dans cet enregistrement, la sec-
tion rythmique n'est pas à la hauteur de son jeu et doit se contenter d'assurer le time (ce qui
n'est déjà pas si mal à ce tempo), sans jamais parvenir à un niveau d'invention digne du
soliste.
L'accentuation mise en place par Parker va bien au-delà de cette vague notion de swing
qui consisterait à accentuer les temps dits faibles ou la croche faible du temps. Certaines
phrases sont accentuées comme le serait un solo de batterie, à l'image de l'exemple suivant
(mesures 43 à 50). On notera les figures de doubles approches chromatiques de la mesure
45 où les accents viennent renforcer le jeu par cellules de trois notes, décalant l'accentua-
tion à chaque nouvelle cellule (exemple 16).
fer y· Çf ^ j LJ"p l jtj jjp Jj +*f ILf'p" [jr'j 'J U Ikf^^
fjnr rif r f Γ f'f γ 9r ΜιΊ [*~Ί ρη ,^η | ρη ^ h J. |J "*^=|
Exemple 16
Cet élément percussif du solo va influer grandement sur Γ interaction dans le jeu des
musiciens de jazz, créant notamment un dialogue permanent entre le soliste et le bat-
teur, dialogue dans lequel va aussitôt s'immiscer le pianiste dont le rôle rythmique va
aller croissant à mesure que les jeunes musiciens vont avoir « digéré » les trouvailles du
bop.
Dans les rapports entre la métrique de la grille et la rythmique improvisée, le solo de
Ko Ko a ceci de particulier que Parker juxtapose des phrases de longueurs très contras-
tées. Il fait appel à quelques phrases très courtes, jouant à plusieurs reprises sur de
simples cellules. On en trouve des exemples aux mesures 5, 6, 7, 8, puis dans la
deuxième grille aux mesures 106 et 107. Ces cellules, ainsi que les quelques phrases
courtes d'une à deux mesures contrastent singulièrement avec la majorité des phrases
très longues. L'exemple cité plus haut à propos de la ponctuation est une seule et même
phrase de sept mesures. À partir de cet endroit (mesure 43), la majorité des phrases
atteignent ou dépassent quatre mesures.
D'autre part, Charlie Parker, plus que dans Billie's Bounce et Now 's the Time, se joue
des carrures et découpe ses phrases de manière totalement aléatoire, en écourtant certaines
de manière imprévisible (mesures 81-82, mesure 115). Il force ainsi à une attention plus
soutenue, rendant l'écoute de son solo moins confortable.
L'improvisation motivique est ici évidente à montrer puisque des fragments entiers de
phrases apparaissent à plusieurs reprises à différents endroits du solo. Ainsi les mesures 1
à 3 sont-elles identiques (à une note près) aux mesures 17 à 19, les mesures 58 à 60 se répè-
tent aux mesures 73 à 75, les mesures 14 et 15 sont très proches des mesures 78 et 79 et le
motif des mesures 81 et 82 est réutilisé à l'octave inférieure aux mesures 89 et 90.
Ce recours à des motifs qui « tombent sous les doigts » est bien entendu nécessaire à ce
tempo, mais Parker en fait aussi un élément de construction de son jeu. Ainsi, les deux
ponts (parties B) sont-ils traités de la même manière, la deuxième phrase étant la répétition
transposée de la première. On notera que, dans le second pont, le soliste prend garde de ne
pas développer ce procédé plus que nécessaire, refusant de donner à son jeu un caractère
systématique, voire répétitif. Les clichés ne sont donc jamais utilisés comme un procédé
mécanique visant à un quelconque bavardage nécessaire ; Parker garde le contrôle de son
improvisation.
Cette improvisation est étroitement liée aux progressions harmoniques et Parker utilise
le mouvement des différentes voix des accords pour construire des mélodies ou des cellules
mélodiques. Le pont de la deuxième grille en est un bon exemple. Le soliste extrait de l'en-
chaînement Cpni7-FÇ la ligne mélodique si-la$, respectivement septième et tierce
majeure de ces deux accords. Cette technique, appelée par les Américains « Guide Tone
Line » (littéralement « ligne de notes-guides ») continue de s'appliquer à la mesure sui-
vante avec les notes soll et la$ (sixte et septième majeure de l'accord BMajT). On
retrouve ce même procédé aux mesures 101 à 103 avec la ligne-guide la-soty-fcty-soty
extraite de la progression d'accords Bmi7-E7-AMaj7 (respectivement septième, tierce, puis
sixte et septième majeure de ces trois accords). Les mesures 105 à 107 sont construites
sur la même idée, la ligne servant de guide est alors sol-fa%-mi-ré. Utilisés d'une
manière différente, les motifs des mesures 5 à 8 procèdent de cette même technique, utili-
sant sol et sol bémol pour enchaîner les accords Eb et Ab7.
Le plus souvent, les notes-guides utilisées sont la tierce ou la septième des accords. Ces
deux notes combinent les avantages d'être éminemment consonantes, de donner une indi-
cation claire sur la nature de l'accord joué, et enfin de permettre des lignes-guides
conjointes. En effet, sur un enchaînement de type II-V-I, on peut obtenir les lignes-guides
de l'exemple 17. Sur l'accord de premier degré (Map), Charlie Parker fait « résoudre » la
septième majeure vers la sixte, de sonorité plus douce, ou combine ces deux notes comme
aux mesures 99-100 sur l'accord BMap et à la mesure 54 sur l'accord EbMap.
tt«C fi «M t<i> (i «M
ψϊ J iJ J ir r ι- ^
b7 3 7 6 b3 b7 3
Exemple 17
118 MUSURGIA
Toujours dans le domaine de l'harmonie, notons, à la mesure 48, le recours à l'arpège

de si majeur sur l'accord de F7 (exemple 18). Il s'agit là d'une des idées novatrices du bop.
En utilisant la quinte diminuée (note si - enharmonie de do bémol - sur l'accord de F7),
les hoppers donnent aux accords de dominante une couleur particulière, jusqu'alors inusi-
tée dans l'improvisation car considérée comme trop dissonante. L'utilisation de cette note
conduira au procédé de la substitution tritonique, soit l'emploi de B7 pour F7 (ou inverse-
ment), ces deux accords de dominante partageant ce qui fait leur nature : le même triton la-
mzl· ou rél'la.
l ^
Exemple 18
Conclusion
Avec ce thème, Parker repousse très loin les limites jusqu'alors admises de l'improvi-
sation. Il s'y exprime avec une aisance incroyable étant donné le tempo, imposant son style
et sa virtuosité à manier les approches, les chromatismes et les ornements tout en restant
inventif sur le plan rythmique. Sa maîtrise de l'harmonie est ici évidente, ce qui lui permet
d'évoluer à travers les modulations et les tonalités les plus complexes sans aucun effort
apparent. Ce solo, comme plus tard le Giant Steps de John Coltrane, marquera une étape
dans l'histoire du jazz et servira de modèle à plusieurs générations déjeunes musiciens de
jazz. L'œuvre de Parker tout entière fera d'ailleurs école dans le domaine de l'improvisa-
tion et sert toujours aujourd'hui de référence à qui souhaite comprendre le jazz moderne.
IV. Miles Davis : So What
1. Généralités
De toute l'œuvre de Miles Davis, So What est sans doute le titre qui a connu le plus de
succès auprès du grand public, ainsi que celui qui aura inspiré le plus grand nombre de
musiciens. On ne compte plus le nombre de reprises, d'arrangements de toutes sortes et de
tous styles -jazz bien sûr, mais aussi funk, rock, acid-jazz, etc. - qui ont vu le jour au cours
de ces trente dernières années. La structure du thème lui-même, organisé sous forme de
questions/réponses extrêmement simples, ainsi que la grille harmonique, épurée à l'ex-
trême, y sont probablement pour beaucoup.
L'impression de facilité qui se dégage de So What a depuis toujours précipité nombre

déjeunes improvisateurs dans les méandres d'une grille qui semble à première vue plutôt
bienveillante, surtout pour celui qui peine à se mouvoir au travers des labyrinthes harmo-
niques parkeriens. En réalité, le musicien plus expérimenté aura tôt fait de découvrir qu'im-
proviser sur une telle grille présente des difficultés certes tout à fait différentes des pièges
du bop, mais néanmoins bien réelles.
La grille de So What est de forme A A Β A de 32 mesures, reprenant en cela l'une des
formes les plus répandues du jazz des années swing. La comparaison avec la grille « clas-
sique » du jazz s'arrête là puisque la partie A comporte huit mesures sur un seul accord (ré
mineur 7), la partie Β lui est identique sur l'accord de mi mineur 7. Le thème de la partie
IMPRO VIS ΑΠΟΝ : LE JAZZ COMME MODÈLE. DU BEBOP AU FREE 3 ATZ - ANALYSES 1 1 9
Β est d'ailleurs l'exacte transposition du thème A au demi-ton supérieur. Notons que

lorsque l'on boucle plusieurs grilles au cours d'un même solo, il se produit une succession
de trois thèmes A, donc 24 mesures d'improvisation sur un seul accord. Cette séquence par-
ticulièrement longue, d'une longueur jusque-là inusitée dans le jazz, suppose une maîtrise
importante de la métrique de la part de l'improvisateur mais aussi de ses accompagnateurs.
Ceci est l'une des principales difficultés de ce type de grilles, d'autant que, dans ce cas pré-
cis, le thème ne peut être d'aucune aide, étant lui-même répété à l'identique toutes les huit
mesures.
L'autre difficulté de cette grille est l'absence totale de mouvement harmonique, hormis
la modulation abrupte du pont (partie B). Or, tout improvisateur de jazz conçoit et entend
l'harmonie non pas comme une suite de structures verticales, mais comme un entrelace-
ment de lignes horizontales formant un réseau de stimuli mélodiques. Libre ensuite au
musicien d'accepter ou de rejeter ces lignes qui s'imposent à son oreille. Ici, l'improvisa-
teur se voit libéré de la contrainte que sont les mouvements de l'harmonie, mouvements
que les hoppers avaient, dans les années 40, poussés à leur paroxysme par tout un jeu de
réharmonisations, de substitutions, de cadences à base de dominantes étendues, etc. Il
acquiert la liberté de « prendre son temps » pour élaborer un climat et développer un son
modal. En contrepartie, il doit puiser dans son imagination toutes les ressources nécessaires
à la création mélodique, la grille harmonique ne lui étant d'aucun secours.
2. Analyse du solo de Miles Davis
L'impression générale qui se dégage de la première écoute du solo de Miles est une sen-
sation de grande décontraction, voire de sérénité. Le solo semble posé tranquillement et déli-
catement sur le tapis déroulé par la section rythmique. La maturité qui s'affiche au cours de
cette improvisation pourrait aisément faire penser que Miles développe ce style de musique
modale depuis de nombreuses années. Le sentiment d'évidence qu'évoque cette musique
qui, rappelons-le, est en train de naître pendant l'enregistrement même de ce disque, semble
donc être l'élément le plus frappant et le plus déroutant de cet enregistrement.
L'énergie qui se dégage de ce solo est d'une nature fondamentalement différente de

celle qui s'exprimait jusque-là dans le hop ou le Hard-bop. L' ambitus du solo est assez élo-
quent : Miles utilise principalement le registre grave et médium-grave de son instrument.
Quelques rares incursions dans le registre aigu l'amènent au sol ou au la bémol aigu (en
ut). Nous sommes bien loin des joutes instrumentales du bop qui amenaient son maître
Dizzy Gillespie à user (et abuser) du suraigu. Ici, le propos n'est pas la performance ins-
trumentale : une fois retranscrit, l'intégralité de ce solo est facilement jouable par un trom-
pettiste quasi-débutant ! Dorénavant, l'intérêt de l'improvisation se situera donc ailleurs.
Dans le même esprit de rupture par rapport au bop, on peut apprécier la nuance géné-
rale du solo (du morceau en général d'ailleurs, même si les solos de saxophones sont joués
dans une nuance un peu supérieure). Le solo de Miles est joué sur une nuance allant du
mezzo-piano au mezzo-forte, ces variations de nuances semblant souvent plus liées à l'ins-
trument lui-même (il est difficile, sur une trompette, de jouer piano au-delà d'une certaine
tessiture) qu'à la volonté de jouer plus ou moins fort. Il est intéressant de noter que la sec-
tion rythmique ne suit jamais ces variations de dynamique du soliste, preuve d'une volonté
de « retenir » le jeu et la nuance. Cette retenue est également une marque importante de
rupture par rapport au bop.
120 MUSURGIA
2.2. Éléments rythmiques
La notation des solos de jazz pose toujours la délicate question du rapport qu'entretient
le jazzman au tempo. Dans ce solo, Miles joue de manière extrêmement claire en arrière
du temps, créant ainsi une tension entre la section rythmique et lui-même. Ce placement
rythmique, difficile à réaliser tant par le soliste que par ses accompagnateurs, suscite l'in-
térêt de l'auditeur pour deux raisons. Premièrement, il « fragilise » le soliste qui se met
ainsi en danger. Deuxièmement, la tension créée par ce procédé demande, comme toute
tension (harmonique, mélodique, ...), à se résoudre. On assiste donc tout au long du solo à
ces phénomènes de tension-relâchement uniquement dus à cette façon qu'a Miles de se pla-
cer par rapport au temps. À titre d'exemple, on peut citer les mesures 6 et 7 de la première
grille. Sur la mesure 6, Miles joue très en « arrière du temps », puis revient dans le tempo
sur les quatre dernières croches de la mesure 7 (exemple 19).
Tension Relâchement
Exemple 19
Notons également, toujours dans le domaine de l'appréciation subjective du tempo, que

Miles et ses accompagnateurs ont fait évoluer de manière très évidente la notion de swing.
Il est évidemment impossible, par écrit, de donner une explication convaincante et satis-
faisante de ce qu'est le swing de tel ou tel musicien. Disons simplement que, par rapport
au bop, l'inégalité de la division du temps s'est légèrement atténuée, les rythmes où se suc-
cèdent les croches sont interprétés de manière moins « anguleuse ». Il apparaît nettement
que l'équivalence, jusqu'alors généralement admise, entre l'écriture de deux croches et
l'interprétation noire-croche en triolet n'est plus du tout exacte. L'interprétation rythmique
de Miles est plus nuancée, plus « plate » et se rapproche du rythme écrit, bien qu'elle en
soit encore très loin.
2.3. Métrique
L'analyse de la métrique utilisée par Miles est révélatrice de son sens de la forme. En
effet, les deux grilles de son solo sont traitées de manière très différente. La première grille
fait appel à une métrique simple. Chaque phrase est construite sur quatre mesures ou huit
mesures, respectant ainsi un découpage naturel. La seconde grille, notamment par l'utili-
sation du développement thématique, utilise un phrasé que les Américains nomment over
the bar. Il consiste à dépasser volontairement le cadre de quatre ou huit mesures et à dépla-
cer les débuts et fins de phrases, semant ainsi le trouble chez l'auditeur qui perd le « cadre »
de la grille. Ce procédé est redoutablement efficace dans le cas d'une grille telle que celle
de So What, puisque l'harmonie ne permet à aucun moment de se situer dans la grille (sauf
au passage du pont). Seule la construction de la mélodie permet de s'y repérer. Si cette
mélodie improvisée n'est plus cadrée dans un découpage évident de quatre ou huit mesures,
l'auditeur perd très vite pied, n'ayant plus aucun indice auquel se raccrocher pour com-
prendre l'architecture de la grille. On peut remarquer ce moment de « flottement » dans les
huit premières mesures de la deuxième grille du solo, flottement immédiatement stabilisé
par l'entrée très claire de la mesure 9. Le même procédé est utilisé dans les huit dernières
mesures de la deuxième grille.
IMPROVIS ΑΠΟΝ : LE JAZZ COMME MODÈLE. DU BEBOP AU FREE 5AZZ - ANALYSES 1 2 1
L'analyse mélodique de ce solo est particulièrement simple. Miles utilise principale-

ment le mode Dorien de chaque accord (exemple 20). Dans les 12 premières mesures, il
construit des motifs autour de la gamme pentatonique mineure de ré, principalement sur les
notes ré -fa-sol. L'appui sur la tonique est très marqué en début comme en fin de phrase. Le
phrasé est, à quelques rares exceptions près, purement modal. L'exception la plus fréquente
consiste à jouer la Τ majeure de l'accord mineur (mesures 13, 23, 24). Mais, exception faite
de la mesure 23, cette note n'est pas utilisée comme couleur, c'est une simple note de pas-
sage. On peut remarquer qu'à chaque occurrence du do' sur l'accord ré mineur, ce do%
est inclus dans l'arpège (incomplet) d'un accord de la 7e. Cette technique d'approche des
accords dans l'improvisation est un héritage de la période bop (exemple 21).
Mode de Ré Dorien Arpège
Exemple 20
^ mesure 1 3 mesure 24 mesure 62
fcV'J)Jj[jrlf Ir^ffip^ 1TJ>^[J A7(b9)
Exemple 21
II est intéressant de constater que Miles utilise cette tournure en arpège pour conclure
une forme (fin du 2e A de la lre grille, fin du 2e A de la 2e grille). Le souci de la construc-
tion semble évident. Peut-être y a-t-il aussi la volonté de marquer l'accord principal par
l'utilisation d'une cadence forte.
Dans le domaine de la mélodie et du rapport mélodie/harmonie, on retrouve l'esprit de

construction développé par Miles. Là encore, les deux grilles du solo sont bien distinctes.
Dans la première grille, le solo de Miles reste très ancré dans l'accord de base. Bien sûr,
quelques notes colorent déjà la mélodie (mi, mesure 14), mais elles sont très vite résolues.
Dans la deuxième grille, au contraire, il s'éloigne de l'accord pour explorer les tensions
possibles. L'utilisation qu'il fait de ces tensions est assez remarquable puisque, plutôt que
de les exploiter une à une mélodiquement, il les regroupe pour former des arpèges sur la
superstructure4 de l'accord. Ainsi, de la mesure 33 à la mesure 39, il utilise la 9e et la 11e
combinées à la 7e pour créer un arpège de do majeur qu'il superpose à l'accord de ré
mineur. Il réutilise ce procédé longuement à partir de la mesure 57.
Conclusion
II est surprenant de constater à quel point Miles maîtrise l'évolution de son solo. Ici, et
bien qu'il s'agisse manifestement d'improvisation, on a la sensation que rien n'est laissé au
hasard. Les motifs utilisés au début du solo (huit premières mesures) sont réexploités 40
mesures plus loin (mesure 45), les procédés de développement mélodique, de superposi-
4 Dans la musique de jazz, le terme de « superstructure » désigne l'enrichissement de l'accord de base au-
delà de la septième, soit l'ensemble des hauteurs formées par la neuvième, la onzième et la treizième.
122 MUSURGIA
tions d'accords sont, eux aussi, réutilisés à divers endroits du solo. On peut donc affirmer
que Miles avait l'ambition de donner à son solo une architecture, une construction claire et
qu'il avait un véritable souci de la forme musicale.
V. Miles Davis : Flamenco Sketches
1. Généralités
Flamenco Sketches ne comporte pas de thème. Une dizaine d'années plus tôt, certains
hoppers avaient déjà montré le désintérêt qu'ils éprouvaient à exposer les thèmes. Parker
s'était fait une spécialité de la réécriture hop de mélodies datant de la période swing, quand
il ne les remplaçait pas tout simplement par une improvisation, ne gardant du thème origi-
nal que la trame harmonique. Dans Flamenco Sketches, Miles a donc décidé que sa maî-
trise de la forme dans l'improvisation était suffisante pour que son œuvre soit suffisamment
lisible sans la présence d'un thème. Ici, le sextet de Miles va même un peu plus loin dans
la démarche, puisque seule est fixée la séquence harmonique. Cette séquence est la suivante :
CMaj7 - Ab7sus5 - Bb Map -D7 -G mi7

Chacun des improvisateurs du sextet est libre de la traiter comme il l'entend en termes
de durée. Il est intéressant de savoir que pendant cette même séance, plusieurs versions de
Flamenco Sketches ont été enregistrées (l'une de ces versions alternatives figure sur la der-
nière réédition de Kind of Blue) et que la structure de chacun des solos change en fonction
de la prise. Dans So What, la durée de chaque accord donnait une grande liberté au soliste
pour installer un climat et exploiter d'innombrables possibilités mélodiques, harmoniques
ou rythmiques. Mais cette durée, si longue soit-elle, était fixée par une structure figée. Ici,
c'est l'improvisateur qui décide de la forme qu'il donnera à la grille. Bien que l'énergie qui
s'en dégage en soit tout à fait différente, ce type de démarche trace la route vers le free jazz
très proche. Jusqu'à cette période, en effet, la constante du jazz avait été la grille harmo-
nique et sa structure figée. Les boppers s'étaient jusqu'alors attaqués à la mélodie, au
rythme, à l'interaction entre section rythmique et soliste, mais quelles que soient leurs
audaces harmoniques ou rythmiques, ils avaient toujours « cadré » leurs improvisations
dans la structure définitive d'une grille.
2. Analyse du solo de Miles Davis
2.1. Forme
Miles a choisi de donner à son solo la forme suivante :
C Map 4 mesures
Ab 7 sus 4 mesures
Bb Map 4 mesures
D7 8 mesures
G mi7 4 mesures
s Le terme « sus » indique le retard de la tierce.
Une écoute globale du solo donne l'impression d'un découpage en deux parties égales
de 12 mesures. La première partie est exempte de toute tension et impose un climat pai-
sible. Ce climat est notamment dû à la simple juxtaposition des trois premiers accords dont
la nature et la relation n'impliquent aucune tension. La nature de ces accords a été judi-
cieusement choisie à cet effet. Les accords CMaj7 et BbMap sont des accords de premier
degré ; Ab7 possède la nature d'un accord de dominante mais sans aucune fonction de
dominante. Ceci est d'ailleurs renforcé par le fait que soliste et accompagnateurs prennent
soin de suspendre sa tierce pendant la quasi-totalité de la phrase. D'autre part, ces trois
accords n'entretiennent entre eux aucun lien de résolution, ce qui n'engendre aucune ten-
dance à des effets de tension-détente. Cette première partie de la grille est donc à propre-
ment parler modale.
La deuxième partie de la grille est construite quant à elle sur un procédé purement tonal
puisqu'il s'agit d'une simple cadence V-I en sol mineur. Toutefois, nous verrons que l'im-
provisateur traite cette cadence d'une manière particulière et que l'aspect modal y est tout
de même important. Malgré tout, cette cadence participe au climat de tension sur les huit
mesures de D7, tension qui se résout tout naturellement sur le Gmi qui marque la fin de la
grille.
2.2. Éléments rythmiques ; métrique
Dans ce solo, Miles a choisi volontairement de se situer « hors du tempo ». Il est pro-
bable qu'il ait demandé au batteur Jimmy Cobb de ne jamais marquer ce tempo. La cym-
bale ride6 de celui-ci ne commence en effet à se faire entendre que sur le début du solo de
Coltrane, et ce dans chacune des différentes prises du morceau. Les périodes de deux ou
trois temps pendant lesquelles aucun tempo n'est marqué par la section rythmique permet-
tent à Miles de positionner son jeu là où il veut par rapport au tempo. Ces effets sont encore
plus marqués ici que dans So What, rendant toute notation précise du solo impossible.
Curieusement, ici, cela ne crée aucune tension, mais donne l'illusion d'un jeu éthéré, léger,
aérien. Un peu comme si Miles « flottait » au-dessus de ses accompagnateurs.
Contrairement aux effets utilisés dans So What, la métrique qui apparaît dans Flamenco
Sketches est extrêmement simple, et obéit strictement au découpage des accords. Pendant
la première partie, chaque phrase commence et se termine par des valeurs longues.
Chacune de ces trois phrases se termine rythmiquement de la même manière, c'est-à-dire
par une blanche (ou une blanche pointée) posée sur le premier temps de la dernière mesure.
Miles laisse ainsi venir tranquillement l'accord suivant, sans souci aucun de le préparer. Il
renforce l'impression générale de quiétude par l'art qui le caractérise de jouer avec le
silence. En écoutant plus loin les solos de Coltrane ou d'Adderley, on mesure à quel point
le génie de Miles lui permettait de créer une musique aussi dense avec si peu de notes.
Si la lecture du relevé de ce solo peut laisser apparaître quelque complexité dans les
figures rythmiques utilisées, c'est tout simplement que l'écriture ne parvient pas à traduire
le décalage entre le tempo entendu et celui dans lequel Miles joue. En réalité, les figures
rythmiques jouées sont d'une grande simplicité, c'est leur interprétation qui est complexe.
6 La cymbale « ride », de sonorité douce, est employée pour marquer les temps et donner un tempo régulier.
124 MUSURGIA
2.3 Modes, thématique
Avant de détailler le choix des modes et des notes sur chacun des accords de la grille,
disons d'abord que l'élément le plus frappant de ce solo est la pureté du jeu modal de Miles
Davis. Il n'y a plus ici aucun des artifices mélodiques hérités du bop :
• aucune approche chromatique, toutes les notes utilisées appartiennent strictement au
mode de l'accord ;
• aucune réharmonisation, aucun accord de transition ou d'approche ;
• aucune préparation des passages d'accords, même pas dans la cadence que représen-
tent les deux derniers accords. Coltrane ou Adderley, dans leurs solos respectifs, ont
bien sûr parfaitement intégré cet « esprit modal », mais font néanmoins appel à des
phrasés tout droit sortis du bop. Miles, lui, a tourné la page du bop une fois pour
toutes.
Sur le premier accord, Miles utilise la superposition d'un arpège de sol majeur sur l'ac-
cord CMaj7. Ceci crée une sorte de « polymodalité », la rythmique jouant clairement le
mode de do ionien, tandis que le soliste semble faire entendre une nette prépondérance du
sol comme tonique, d'où un son mixolydien. Sur les quatre premières mesures, l'arpège de
sol majeur est joué quatre fois de la même manière (ré-si-sol) auxquelles on peut ajouter
l'entrée ré-sol en anacrouse. Cela crée un leitmotiv qui fixe le centre modal sur soi en
contradiction avec la ligne de basse sol-do dont le centre est évidemment do. Il en résulte
une ambiguïté qui donne cette impression de suspension de la phrase jusqu'à son achève-
ment sur la note la.
Sur les quatre mesures suivantes, le procédé mélodique est identique. Sur l'accord Ab7
sus, Miles superpose un arpège de ré bémol majeur. Cela donne à l'accord une couleur sus-
pendue très forte, et lui fait ainsi perdre toute sensation de fonction de dominante, toute vel-
léité à résoudre. Au mode de la bémol mixolydien, Miles superpose celui de ré bémol
ionien. Le passage en doubles-croches de la troisième mesure utilise le mode pentatonique
majeur de ré bémol, autre façon de retarder l'apparition de la tierce majeure de l'accord de
Ab 7, tierce qui fait revenir vers le son mixolydien.
Sur l'accord BbMaj7, l'idée de superposition est toujours présente. Miles joue une
longue phrase descendante dont les points d'appuis forment le mode de fa majeur pentato-
nique (exemple 22).
° ο
I yf m ο
° ο
Exemple 22
La deuxième partie de la grille est abordée de manière totalement différente. On arrive

ici au seul point de tension dans l'improvisation de Miles Davis. La première rupture avec
les procédés précédents vient du fait qu'ici, Miles joue réellement sur l'accord suggéré par
la rythmique. La tonique est répétée quatorze fois en huit mesures, toujours comme note
constitutive de la mélodie. Le mode joué sur cet accord de D7 et la sonorité qu'il engendre
est sans doute ce qui suggéra à Miles Davis le titre de ce morceau. Ce mode est le mode de
ré phrygien ; il représente un moyen intéressant pour altérer l'accord de D7 puisqu'il pos-
sède la 9e mineure et la 9e augmentée de cet accord. Miles utilise principalement l'articula-

tion ré-m^-fa pour créer la tension dans ce passage (exemple 237).
^''j j J J J r r w
1 b9 #9 11 5 b!3 b7 1
Exemple 23
En dehors de l'intérêt de sa sonorité « hispanisante » quand il est utilisé sur cet accord,
ce mode présente l'avantage de ne pas contenir la tierce majeure de l'accord de D7. Miles
l'utilisera souvent pour cette qualité modale. En effet, l'absence de cette tierce gomme tout
effet tonal de résolution. Il est bien évident que le phrasé mélodique que développe Miles
sur ces huit mesures ne prépare ni même ne suggère en rien la résolution de l'accord D7
vers Gmi. Il en résulte que cette cadence très tonale sonne ici comme un passage modal.
Le dernier accord est traité, comme les trois premiers, par le procédé de superposition.
À l'accord de Gmi7, on superpose le pentatonique mineur de la, et principalement l'arpège
de la mineur. Cela permet à Miles d'apaiser la tension créée au passage précédent, et de
revenir, pour terminer son solo, au type de climat utilisé dans la première partie.
Conclusion
Bien que les titres So What et Flamenco Sketches figurent sur le même enregistrement,
on voit clairement qu'ils ne font pas appel aux mêmes procédés d'improvisation. Dans le
second, Miles Davis semble avoir puisé davantage dans les ressources de la modalité, et
quelque peu délaissé l'aspect rythmique et métrique.
Il apparaît ici une maîtrise profonde de l'improvisation modale jusque dans les pièges
où modalité et tonalité pourraient aisément se confondre. À l'inverse de Coltrane ou
Adderley, Miles semble être capable d' « oublier » totalement les réflexes du bop, ses
phrases toutes faites, ses constructions rythmiques, ses chromatismes et ses approches
incessants. Il se concentre totalement sur la couleur qu'il souhaite donner à son phrasé, et
crée à partir d'un matériau purement modal un phrasé d'un lyrisme étonnant.
V. Omette Coleman : Free jazz
Généralités
L'évolution de l'improvisation de jazz avait été, jusqu'à la fin des années 50, un pro-
cessus continu. Les musiciens de jazz sont passés, en quelque trente à quarante années, de
l'art de la paraphrase à la maîtrise de l'harmonie, puis du langage modal. Cet apprentissage
s'était déroulé quasiment sans heurts, sans remise en question de la nature de cette
musique. Bien sûr, les boppers avaient suggéré, au début des années 40, une nouvelle direc-
tion pour le jazz, mais ils n'avaient jamais remis en question le fondement même de la
musique ni le cadre général qui servait de moyen d'expression aux musiciens de jazz.
7 La mention « |9 », sous le fa, indique un intervalle de neuvième augmentée.
126 MUSURGIA
Le saxophoniste Omette Coleman entreprit, à la fin des années 50, de révolutionner la

forme même du jazz. Son postulat fut celui-ci : « Jouons de la musique, et non son arrière-
plan ». Cet arrière-plan auquel il fait référence représente, pour lui, le cadre figé auquel se
soumettent depuis toujours les jazzmen sans toujours en avoir conscience. Font partie de
cet arrière-plan :
• la grille harmonique ;
• la mesure généralement unique (à deux, trois ou quatre temps) ;
• le beat régulier ;
• la construction de la pièce : (introduction)-thème-suite de solos-thème-(coda) ;
• le swing ;
• l'organisation de l'orchestre : le ou les soliste(s), les accompagnateurs ;
• le « son jazz » idéal auquel tend tout interprète, cherchant en cela souvent à imiter ses
prédécesseurs.
Le Free jazz d'Ornette Coleman ne nie pas ces différents éléments, il se propose sim-
plement de les remettre en question pour ouvrir au musicien de jazz de nouvelles voies
d'évolution.
1. L'orchestre
La formation orchestrale de Coleman est déjà en elle-même révolutionnaire. Il s'agit

d'un double quartet. Le premier quartet est composé de Freddie Hubbard (tp), Eric Dolphy
(b.cl), Charlie Haden (ac.b) et Ed Blackwell (dms). Il fait face à un second quartet composé
d'Ornette Coleman (as), Don Cherry (tp), Scott Lafaro (ac.b) et Billy Higgins (dms).
La confrontation de deux sections rythmiques, même incomplètes puisque ne compor-
tant aucun instrument harmonique, peut paraître extravagante. Lorsque l'on connaît le rôle
de la section basse-batterie dans une formation de jazz, on imagine mal deux de ces sec-
tions travaillant ensemble. En réalité, ici, elles possèdent chacune une fonction différente :
la première section rythmique assure le rôle de moteur rythmique au sens où on l'entend
généralement dans le jazz. La basse joue en noires, la batterie donne le « time ». La seconde
section joue un tempo double de la précédente, s' éloignant du rôle accompagnateur : la bat-
terie intervient plus fréquemment en réponse aux solistes, ne marque plus la mesure,
s'éloigne souvent du « beat » pendant de longues séquences ; le bassiste a une approche
mélodique évidente délaissant souvent toute fonction harmonique. Cette approche est très
intéressante car elle soumet chaque soliste à deux grooves* totalement différents : celui de
sa propre section rythmique, évident, mais aussi celui répercuté indirectement par les ins-
truments à vent de l'autre section. On aboutit à une synthèse de deux types de swing radi-
calement différents, les solistes jouant sur l'un, l'autre, voire aucun des deux, mais
contrairement à ce que l'on a pu dire de la musique d'Ornette Coleman, le swing n'en a
jamais disparu. Il est toujours bien présent ici... pour qui sait l'entendre.
2. Uœuvre
La pièce est d'une durée supérieure à 47 minutes, donc extrêmement longue.

L'introduction, d'une trentaine de secondes, est constituée d'une improvisation collective en
motifs très rapides suivis de valeurs longues constituant une sorte d'harmonie dissonante.
8 Mot intraduisible, il désigne un balancement rytmique régulier.
(0'30") Vient ensuite un passage dont le soliste principal est le clarinettiste Eric
Dolphy. Il appartient au premier quartet, dont la rythmique assure la fonction « swing ». Ce
solo est joué dans un style qui emprunte beaucoup au bop : articulations, accentuations,
phrasé ternaire et figures rythmiques rappellent ce style. Mais on y distingue également
nombre de fragments atonaux et de phrases au caractère amélodique évident. À ce solo
répondent à tour de rôle la trompette et le saxophone de l'autre quartet. À la fin de ce solo
de clarinette basse, amené par quelques phrases au caractère bluesy très prononcé, l'en-
semble des musiciens rejoue l'introduction en miroir : valeurs longues jouées à l'unisson
rythmique, suivi du jaillissement improvisé en notes rapides s' achevant sur un accord tenu.
(5 '40") La section suivante est un solo de trompette de Freddie Hubbard, toujours dans
le premier quartet. Si l'on fait abstraction de ce qui se passe dans le second quartet, ce solo
sonne d'une manière très traditionnelle. Bien entendu, il existe quelques passages purement
rythmiques sur des cellules courtes et répétées dont l'unique but est de susciter une
réponse, procédé d'improvisation collective étranger au bop. Mais la majeure partie de ce
solo est solidement ancrée dans la tradition du bop, faisant appel à des phrases dont le
centre tonal, s'il se déplace souvent, n'en est pas moins évident à déceler. Certaines de ces
phrases sont presque des clichés du bop. D'autre part, les valeurs rythmiques et leur place-
ment font clairement partie du swing du jazz traditionnel. Comme pour le solo de clarinette,
les réponses à ce solo proviennent essentiellement des deux soufflants du deuxième quar-
tet. Cette section se termine encore par une série de notes longues jouées par l'ensemble
des vents à l'unisson rythmique et débouche sur le premier thème écrit de cette pièce. Ce
thème dure à peu près huit mesures ; son exposition fait appel à un unisson pour le moins
approximatif, chacun y interprétant le swing à sa façon.
(10Ό5") On aboutit alors sur le solo de saxophone d'Ornette Coleman au sein du

second quartet. Cette section va durer près de dix minutes et est sans doute la plus nova-
trice de l'œuvre. Analyser le style de Coleman est un exercice difficile. En effet, les racines
de son jeu sont beaucoup plus complexes à définir. Venant du milieu du blues et du
Rhythm'n blues, et ne s'étant tourné vers le jazz qu'assez tardivement, il n'a pas ou peu
subi l'influence du bop. Contrairement à Dolphy ou Hubbard, les deux précédents solistes,
il ne possède pas ce vocabulaire du bop. Beaucoup ne voient en lui, à l'époque de cet enre-
gistrement comme aujourd'hui encore, qu'un piètre instrumentiste incapable de rivaliser
avec l'école bop et hard bop des années 40-50. Son phrasé est un curieux mélange de sim-
plicité et de complexité. Tout d'abord, la simplicité des phrases à caractère purement dia-
tonique qu'Omette Coleman emploie majoritairement est surprenante, lorsqu'on la
compare aux phrases tortueuses de Dolphy ou Hubbard (exemple 24, à 17' 58").
/ Γ i£T^ ü ^ it
Exemple 24
128 MUSURGIA
L'écoute du contrebassiste Charlie Haden pendant ce passage fait découvrir un centre

tonal si bémol exploité par Coleman sur un mode de si bémol mineur. Puis ce centre se
déplace vers ré bémol à partir de la mesure 8, donnant une nette impression de tonalité de
ré bémol majeur.
Tout l'art de Coleman réside ici dans son sens du développement mélodique. Il expose
une première idée sur les trois premières mesures. Il la répète, déplacée rythmiquement, sur
les mesures 4 et 5, sans rien y ajouter. Puis il la développe aux mesures 6 et 7. Ce dévelop-
pement lui suggère, au passage, de déplacer le centre tonal, et débouche sur une idée nou-
velle à la mesure 8. Cette nouvelle cellule est ensuite développée aux mesures 9, 10 et 11.
On voit donc comment progresse le solo, à partir d'idées mélodiques extrêmement

simples qui semblent davantage appartenir au répertoire des mélodies populaires qu'à la
savante musique des boppers et de leurs successeurs. Analysée, « décortiquée » de cette
façon, la complexité et le désordre apparents de cette musique disparaissent souvent au pro-
fit d'un langage logique et transparent.
Le vocabulaire de Coleman emprunte également au style blues, comme dans l'exemple 25

(18' 17"). Cette phrase est une phrase de blues typique en Ré bémol, utilisant la gamme blues
en insistant largement sur l'inflexion de la quinte bémol. Freddy Hubbard et Eric Dolphy y
réagissent d'ailleurs en répliquant un « riff» improvisé, procédé classique dans le blues.
fe^^^'yjlJlJjTj?yiTjJ3J]j'j^jyTjlJ3i^J|ljjpj
Exemple 25
A l'inverse, on trouve aussi dans le discours d'Ornette Coleman des phrases d'une
grande complexité, anguleuses, rapides, et dans lesquelles la mélodie se trouve refoulée au
profit du rythme et surtout des effets sonores, de l'accentuation. Ce refoulement de la mélo-
die au profit du timbre et du rythme sera un trait de caractère de cette musique free-jazz au
cours des années 60. Omette Coleman, s'il ne fait pas l'unanimité sur ses talents d'instru-
mentiste, sera reconnu comme « l'inventeur» du free-jazz en ce qu'il aura, le premier,
renoncé à considérer mélodie et harmonie comme seuls fondements possibles de la
musique de jazz.
Sur cet enregistrement, il est rejoint par le trompettiste Don Cherry, dont le style est très
proche du sien, et qui prend le solo suivant (20Ό0"). Don Cherry semble être celui qui a
le mieux intégré les idées de Coleman et le contrepoint qu'il improvise sur la fin du solo
de ce dernier est très intéressant. Cette idée de réintroduire les constructions contrapun-
tiques dans le jazz va d'ailleurs faire son chemin dans les années 60, et c'est grâce aufree-
jazz que le contrepoint réapparaîtra avec force dans la musique improvisée comme une
alternative à l'harmonie.
Viennent ensuite les deux solos de contrebasse (25'30") puis les deux solos de batterie
(33'40"). L'œuvre s'achève par une courte conclusion semblable à l'introduction.
On notera que malgré la place plus que prépondérante de l'improvisation, cette œuvre pos-
sède une architecture bien définie : introduction, conclusion, thème répété entre chaque solo.
Conclusion
II est bien difficile de conclure en résumant le style d'Ornette Coleman, puisque cette
nouvelle musique qu'il crée ici n'est pas un style musical. Le/ree-jazz qu'il invente est au
IMPROVISATION : LE JAZZ COMME MODÈLE. DU BEBOP AU FREE JA7Z - ANALYSES 1 29
contraire la négation de tout style, puisqu'il remet en cause toute obligation d'obéir à
quelque règle que ce soit. Son jeu obéit au même genre de postulat.
On peut malgré tout en extraire quelques constantes qui posent les fondements du free
pour les années à venir :
• utilisation « globale » de l'instrument, des effets, des bruits qu'il peut produire ;
• refus du « son idéal » ;
• remise en question de la mélodie comme moteur principal de l'improvisation ;
• ouverture vers toutes les musiques, refus d'un « style de phrasé jazz » ;
• appels à la réaction et au jeu collectif donnant lieu à des variations extrêmes de climat.
Sa musique suscitera bien entendu les réactions les plus diverses, mais elle aura le
mérite de remettre en cause l'apect formel du jazz et d'ouvrir l'oreille des musiciens de jazz
à de nouvelles sonorités. En brisant l'évolution tranquille du jazz pour le replonger dans
ses plus anciennes racines, Omette Coleman ouvre une nouvelle voie au jazz, refusant la
complexité et la technicité comme seules solutions de progrès.

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Improvisation : le jazz comme modèle.

Du bebop au free jazz – Analyses

Improvisation : le jazz comme modèle·

I. Charlie Parker : Billie's Bounce

* Musicien de jazz, directeur musical de l'Orchestre de jazz de Bretagne.

• Un accord majeur se note simplement par sa fondamentale, A signifie la majeur

La première réharmonisation entreprise par les musiciens de jazz consiste, à la troisième

Mesure 9 à 12 C7 % F7 % (ou Cl)

2. Analyse du solo de Charlie Parker

2.1. Éléments généraux

2.2. Éléments rythmiques, métrique

Ici, l'utilisation des rythmes en doubles-croches se généralise et l'usage du triolet de

2.3. Modes, thématique

Ainsi, la phrase : devient chez Parker :

On retrouve également dans ce solo des exemples de constructions, de « formules »

IL Charlie Parker : Now 's the time

2. Analyse du solo de Charlie Parker

2.1. Eléments généraux

2.2. Éléments rythmiques, métrique

La construction du solo fait également penser au morceau précédent puisqu'ici aussi, la

2.3. Modes, thématique

• sur l'accord Map (ajout de la quinte augmentée exemple 12) ;

III. Charlie Parker :KoKo

2. Analyse du solo de Charlie Parker

2.1. Éléments généraux

2.2. Éléments rythmiques, métrique

fer y· Çf ^ j LJ"p l jtj jjp Jj +*f ILf'p" [jr'j 'J U Ikf^^

fjnr rif r f Γ f'f γ 9r ΜιΊ [*~Ί ρη ,^η | ρη ^ h J. |J "*^=|

2.3. Modes, thématique

Toujours dans le domaine de l'harmonie, notons, à la mesure 48, le recours à l'arpège

IV. Miles Davis : So What

L'impression de facilité qui se dégage de So What a depuis toujours précipité nombre

Β est d'ailleurs l'exacte transposition du thème A au demi-ton supérieur. Notons que

2. Analyse du solo de Miles Davis

2.1. Éléments généraux

L'énergie qui se dégage de ce solo est d'une nature fondamentalement différente de

2.2. Éléments rythmiques

Notons également, toujours dans le domaine de l'appréciation subjective du tempo, que

2.4. Modes, thématique

L'analyse mélodique de ce solo est particulièrement simple. Miles utilise principale-

Mode de Ré Dorien Arpège

^ mesure 1 3 mesure 24 mesure 62

fcV'J)Jj[jrlf Ir^ffip^ 1TJ>^[J A7(b9)

Dans le domaine de la mélodie et du rapport mélodie/harmonie, on retrouve l'esprit de

V. Miles Davis : Flamenco Sketches

CMaj7 - Ab7sus5 - Bb Map -D7 -G mi7

2. Analyse du solo de Miles Davis

Miles a choisi de donner à son solo la forme suivante :

s Le terme « sus » indique le retard de la tierce.

2.2. Éléments rythmiques ; métrique

2.3 Modes, thématique

• aucune réharmonisation, aucun accord de transition ou d'approche ;

La deuxième partie de la grille est abordée de manière totalement différente. On arrive

sède la 9e mineure et la 9e augmentée de cet accord. Miles utilise principalement l'articula-

V. Omette Coleman : Free jazz

7 La mention « |9 », sous le fa, indique un intervalle de neuvième augmentée.

Le saxophoniste Omette Coleman entreprit, à la fin des années 50, de révolutionner la

La formation orchestrale de Coleman est déjà en elle-même révolutionnaire. Il s'agit

La pièce est d'une durée supérieure à 47 minutes, donc extrêmement longue.

fjnr rif r f Γ f'f γ 9r ΜιΊ [~Ί ρη ,^η | ρη ^ h J. |J "^=|