ÉMILIE GRANJON

ÉMILIE GRANJON

COMPRENDRE
P
arce que l’étrangeté figurative déconcerte, elle est souvent reléguée au
rang des bizarreries qu’on préfère tenir à distance. Énoncée sous de mul­
tiples formes, elle témoigne d’un imaginaire fécond où « fantasme » et
« fantasmagorie » se conjuguent pour donner l’impulsion à une iconographie
LA SYMBOLIQUE
particulièrement déroutante et entêtante. En revisitant l’histoire de l’art classique

ALCHIMIQUE

COMPRENDRE LA SYMBOLIQUE ALCHIMIQUE

et moderne, une telle iconographie se donne également à voir sous d’autres
formes dévoilant des imaginaires complexes, débridés et tourmentés dont les
figures, souvent rejetées par quelques contemporains, conservent aujourd’hui
encore une opacité sémantique saisissante. Par exemple, Jérôme Bosch n’hésite
pas à entrecroiser les images fantasmatiques inspirées, entre autres, des bes­
tiaires antiques et médiévaux avec celles de la scientificité de la Renaissance.
Dans une perspective proche, Francisco Goya expose un imaginaire travaillé par
la maladie, les angoisses et les cauchemars, peuplé de démons et d’hommes
aux visages déformés et aux postures animales. Dans un style certes différent de
Bosch ou de Goya, les images alchimiques font également voir des figurations
singulières où des formes mimétiques convenues côtoient des figures insolites.
Loin de la description d’un monde fantasmagorique, les images alchimiques
nous montrent non pas l’état émotionnel de leurs auteurs, mais la nature com­
plexe de l’art que les alchimistes pratiquent. Ces représentations étant tributaires
de connaissances très spécifiques, leurs analyses par des théoriciens du visuel
sont plus rares, moins approfondies, et surtout, elles négligent l’aspect parfois
déconcertant des figures représentées.
ÉMILIE GRANJON est chercheure en sémiotique visuelle, théoricienne de l’art et
critique d’art. Elle effectue une recherche postdoctorale (FNRS) au GEMCA (UCL,
Belgique) sur la figure de l’alchimie dans l’œuvre d’Otho van Veen et, de ce fait, oriente
ses recherches sur les mécanismes interprétatifs et les structures de l’imaginaire de
symboliques alchimiques datant des XVIe et XVIIe siècles. Elle est l’auteure de plusieurs
articles sur l’iconographie alchimique et l’imaginaire ésotérique. Portant un intérêt parti­
culier à l’art contemporain et actuel, elle publie régulièrement des articles dans les revues
Archée, Spirale et Vie des arts.

Illustration de la couverture : Laurent Lamarche, C3H6 – 04,

92 cm, impression numérique, 2011 Histoire québécoise

Émilie Granjon.indd 1 12-04-05 15:32

 Collection InterCultures
Collection fondée par Laurier Turgeon
et dirigée par Laurier Turgeon et Pierre Ouellet

Cette collection réunit des études interdisciplinaires qui traitent des

dyna­miques interculturelles et des phénomènes de métissage passés et
présents, d’ici et d’ailleurs. Elle accueille une large gamme de thèmes :
les frontières culturelles, les médiations culturelles, la communication et
la consommation interculturelles, les conflits interculturels et les transferts
culturels.
Les travaux sur la mondialisation tendent à expliquer l’expansion des
économies et des cultures occidentales depuis un lieu central, l’Europe,
vers les autres parties du monde. Cette approche centriste présente géné-
ralement les différences culturelles comme un obstacle à l’idéal de l’uni-
versalisme qui veut que le monde devienne un seul et même lieu.
Les ouvrages de cette collection présentent le monde comme un lieu de
contacts et d’échanges entre des groupes différents plutôt que comme
un ensemble cohérent et unifié qui s’étend depuis un pôle central. Au
lieu de définir les cultures comme des ensembles homogènes et fermés
qui contribuent à construire des catégorisations ethnoculturelles, ils les
étudient comme des entités ouvertes, interactives et mobiles dans le temps
et dans l’espace. L’accent est mis sur le syncrétisme pour expliquer l’émer-
gence de nouvelles formes culturelles.
 Comprendre
la symbolique
­alchimique
 Émilie Granjon

Comprendre
la symbolique
­alchimique
Les Presses de l’Université Laval reçoivent chaque année du Conseil des Arts
du Canada et de la Société de développement des entreprises culturelles
du Québec une aide financière pour l’ensemble de leur programme de
publication.

Nous reconnaissons l’aide financière du gouvernement du Canada par

l’entremise du Fonds du livre du Canada pour nos activités d’édition.

Mise en page : Hélène Saillant

Maquette de couverture : Laurie Patry

Illustration de la couverture : Laurent Lamarche, C3H6 – 04,

92 cm, impression numérique, 2011.

© Les Presses de l’Université Laval 2012

Tous droits réservés. Imprimé au Canada
Dépôt légal 2e trimestre 2012

ISBN 978-2-7637-9638-3
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moyen que ce soit est interdite sans l’autorisation écrite des Presses de
l’Université Laval.
À Camille
 Table des matières

Remerciements....................................................................... XI

Introduction
Des images alchimiques en jeu............................................... 1

Clair-obscur sur la philosophie alchimique....................... 9
Les origines de l’alchimie......................................................... 9
Fille de l’ésotérisme.................................................................. 17
Une philosophie, un art, une science....................................... 25
De la matière première à la pierre philosophale........................... 32
L’alchimie aux XVIe et XVIIe siècles......................................... 39

Un chef-d’œuvre de l’art d’Hermès : Atalanta fugiens........ 43

Le statut de l’image à la fin de la Renaissance........................... 43
L’emblème, naissance d’un genre littéraire................................ 49
Les images alchimiques chez Michael Maier............................ 55
L’emblème dans Atalanta fugiens.............................................. 62

Une symbolique à définir...................................................... 81

La complexité d’un langage...................................................... 82
Penser le symbole et la symbolique.......................................... 89
Signe et symbole : une ambiguïté au sein de la sémiotique... 91
Les valeurs symboliques chez Durand.................................. 99
« Le symbole donne à penser ».............................................. 102
Le symbole alchimique, un creuset théorique........................... 103
Les modalités du renvoi sémantique........................................ 105
Une myriade de sens à la croisée des espaces narratifs............... 109
X Comprendre la symbolique alchimique

La sémiotique visuelle du signe gravé................................. 115

De la pertinence d’une sémiotique plastique............................ 115
Les sémiotiques de la plasticité................................................. 118
La dimension plastique du signe gravé..................................... 129
Le débat iconique, la question de la ressemblance.................... 138
La dimension iconique au regard de la sémiotique................... 148

La sémiotique à l’œuvre dans la symbolique alchimique.... 159

La plasticité du signe gravé dans Atalanta fugiens..................... 159
Élaboration d’une typologie des iconicités............................... 167
L’iconicité visuo-typée normative......................................... 169
L’iconicité visuo-typée déviante............................................ 171
L’iconicité encyclopédique................................................... 174
La relation plastico-iconique : un mode d’énonciation de la
symbolique.............................................................................. 179
L’échelle de symbolicité............................................................ 181
Le processus de symbolisation expliqué.................................... 186
Au croisement de l’iconicité visuo-typée normative et
de l’espace du familier : un faible taux de symbolicité........... 189
Au croisement de l’iconicité visuo-typée déviante et
de l’espace culturel intrinsèque : un taux de symbolicité
intermédiaire....................................................................... 190
Au croisement de l’iconicité encyclopédique et de l’espace
culturel extrinsèque : un fort taux de symbolicité................. 196
Proposition d’une typologie des symbolicités........................... 209
Du rôle de cette typologie dans la logique alchimique.............. 214

Conclusion
Des images alchimiques à l’art actuel.................................. 217

Annexe
Gravures d’Atalanta fugiens................................................. 221

Bibliographie.......................................................................... 235
 Remerciements

Si l’écriture peut être longue et difficile, elle devient douce lorsque

l’on est bien entouré.
La publication de cet ouvrage a été rendue possible grâce à Agnès
Guiderdoni et à Ralph Dekoninck du GEMCA (UCL). Leur confiance
et leur soutien financier m’ont permis d’aller au bout de cette aventure.
Je leur exprime ici ma vive gratitude.
Je souhaite à présent à témoigner ma sincère reconnaissance à
­ abienne Claire Caland-Rouby et à Bertrand Rouby pour leurs conseils,
F
leur travail minutieux de lecture et aussi leur soutien constant tout au
long de l’écriture. Ils ont fait preuve d’une patience exemplaire et ont
démontré une amitié sincère qui continue à me toucher.
Maintenant, je veux remercier ma famille parce qu’elle est la ­lumière
et la force qui me permet d’avancer dans la vie avec autant d’espoir et de
courage. Mes parents et mon frère ont été et seront à jamais mes repères
et mes appuis. Quant à mon tendre Laurent, présent à chaque instant,
il m’accompagne et m’appuie avec tout son amour.
 Introduction
Des images alchimiques en jeu

Parce que l’étrangeté figurative déconcerte, elle est souvent reléguée

au rang des bizarreries qu’on préfère tenir à distance. Énoncée sous de
multiples formes, elle témoigne d’un imaginaire fécond où « fantasme »
et « fantasmagorie » se conjuguent pour donner l’impulsion à une ico-
nographie particulièrement déroutante et entêtante. Déroutante, car les
figures représentées nous propulsent au-delà des limites de la réalité tan-
gible, et entêtante, car ces mêmes figures intriguent autant qu’elles ob-
sèdent. La mythologie grecque, pour ne citer qu’elle, n’abonde-t-elle pas
de monstres hybrides – centaures, sirènes, satyres et chimères – ornant
les amphores d’une iconographie de l’intangible, de l’imperceptible et
de l’invisible ? En effet, la splendeur d’un Cerbère, chien tricéphale au
cou hérissé de serpents, ou d’une Échidna, femme-dragon pourvoyeuse
de monstres, révèle admirablement l’efficacité créatrice d’un imaginaire
puissant. En revisitant l’histoire de l’art classique et moderne, une telle
iconographie se donne également à voir sous d’autres formes dévoilant
des imaginaires complexes, débridés et tourmentés dont les figures, sou-
vent rejetées par quelques contemporains, conservent aujourd’hui
encore une opacité sémantique saisissante. Par exemple, Jérôme Bosch
n’hésite pas à entrecroiser les images fantasmatiques inspirées, entre
autres, des bestiaires antiques et médiévaux avec celles de la scientificité
de la Renaissance. Ainsi peint-il des figures monstrueuses où s’entrelacent
des créatures hybrides et des formes humaines torturées (Le jugement
dernier, 1474-1484), ou bien des machines anthropomorphes élaborées
à partir d’appareils mécaniques et de morceaux humains (Le jardin des
délices, 1503). Dans une perspective proche, Francisco Goya expose un
imaginaire travaillé par la maladie, les angoisses et les cauchemars,
2 Comprendre la symbolique alchimique

peuplé de démons et d’hommes aux visages déformés et aux postures

animales (Le sabbat des sorcières, 1797-1798, ou Le sommeil de la raison
engendre des monstres, 1797). Ces visions ont été étudiées dès le XXe siècle
par des historiens de l’art qui ont adopté une démarche exclusivement
thématique et iconologique. Wilhelm Fraenger a abordé l’œuvre de
Bosch en développant, sous l’angle de l’occultisme, de l’ésotérisme et de
la sorcellerie, une analyse des plus rigoureuses intitulée Le royaume mil-
lénaire de Jérôme Bosch : fondements d’une interprétation. Interrogeant les
représentations insolites d’imaginaires troublés datant de la période
médiévale, Jurgis Baltrusaïtis a questionné la pertinence et l’importance
du grotesque dans Aberrations, essai sur la légende des formes.
Dans un style certes différent de ceux de Bosch ou de Goya, les
images alchimiques font également voir des figurations singulières où
des formes mimétiques convenues côtoient des figures insolites. Loin de
la description d’un monde fantasmagorique, les images alchimiques
nous montrent non pas l’état émotionnel de leurs auteurs, mais la
nature complexe de l’art que les alchimistes pratiquent. Ces représenta-
tions étant tributaires de connaissances très spécifiques, leurs analyses
par des théoriciens du visuel sont plus rares, moins approfondies et,
surtout, elles négligent l’aspect parfois déconcertant des figures représen-
tées. Or, l’iconographie alchimique ne se prête pas uniquement au jeu
de l’incohérence iconique, comme dans les peintures de Bosch,
puisqu’elle comprend aussi des figures mimétiques aisément identifi-
ables qui font naître des tensions figuratives à très forte dimension on-
tologique. Mais il ne faut pas s’y tromper : si l’opacité sémantique
­attestée par les figures étranges est bien réelle, la transparence du mimé-
tisme n’est en fait qu’apparente. À l’instar des textes, les images alchi-
miques offrent de multiples stratégies discursives pour, simultanément,
voiler et dévoiler les secrets de la Nature1, rendant parfois la compréhen-
sion de l’alchimie alambiquée. C’est que l’alchimie – pour ne pas dire
« les alchimies » – est un art, une science et une philosophie aussi com-
plexe que fascinant qui présente, dès les origines, une réflexion sur la
compréhension du monde et sur le concept de perfection.
L’alchimie prend naissance dès l’Antiquité dans les civilisations
égyptienne puis grecque. Marcellin Berthelot et Charles-Émile Ruelle
avancent que les prêtres2, sous l’autorité des pharaons, auraient déve­

1. Nous mettons une majuscule au mot « nature » lorsqu’il est employé dans un con-
texte alchimique.
2. Marcellin Berthelot et Charles-Émile Ruelle, Les origines de l’alchimie, p. 97.
Introduction. Des images alchimiques en jeu 3

loppé des techniques alchimiques grâce au travail de l’or. Quelques

recettes pratiques de teinture de métaux, des formules magiques et des
symboles datant du IIIe siècle nous sont parvenus notamment grâce aux
papyrus de Leyde3 et de Stockholm4. Ceux-ci se font connaître en
Europe dès le XIIe siècle par l’entremise des croisades, précisément par
l’invasion des Arabes en Espagne. En plus des sources égyptiennes, ils
contiennent quelques textes précieux sur l’alchimie gréco-égyptienne.
C’est le cas des papyrus de Leyde qui regroupent un certain nombre de
textes traitant de gnostique, de magie et d’alchimie. Parmi l’ensemble
des papyrus, le papyrus X est consacré à l’alchimie, c’est-à-dire à la
chimie des anciens. Il évoque les principes d’une alchimie gréco-­
égyptienne fondés sur le travail des métaux. Ainsi l’explique Marcellin
Berthelot : « Il [le papyrus X] témoigne d’une science des alliages et
­colorations métalliques fort subtile et fort avancée, science qui avait
pour but la fabrication et la falsification des matières d’or et d’argent5. »
Au fil des siècles, l’alchimie s’adapte aux contextes scientifiques et
philosophiques de l’époque sans pour autant perdre de vue son objectif.
En trouvant, du moins en re-trouvant, l’essence des choses, autrement
dit « les vraies lois qui régissent la matière6 », l’adepte veut opérer le
perfectionnement des métaux et participer au prolongement de la vie. Il
est communément admis que l’alchimie consiste à effectuer des procé-
dés transmutatoires de métaux vils en métaux nobles, c’est-à-dire à per-
fectionner les métaux. L’or dont il est question n’est pas l’or monna­
yable, appelé d’ailleurs par les alchimistes « or vulgaire » : il s’agit de l’« or
alchimique », c’est-à-dire la quintessence de l’art. Il provient d’une série
de procédés opératifs effectués sur la matière première. Si l’identité de
cette matière est ardemment discutée dans les rangs des adeptes, qui y
voient tantôt l’antimoine, le bismuth, la cobaltine ou le cinabre, son
rôle fait l’objet d’un consensus : la matière première est la substance (ou
principe) sur laquelle s’exerce la pratique alchimique. Sans elle, aucune
transmutation n’est possible. Une fois cette matière découverte,
l’alchimiste lui fera subir diverses transmutations qui correspondent aux
étapes appelées « phases opératives » jusqu’à l’obtention de la fameuse
poudre appelée « pierre philosophale ». Résumée ainsi, l’alchimie semble
s’attacher à des procédés purement pratiques mais, fondamentalement,
en tant qu’art complet, elle suppose une parfaite synergie entre le corps,

3. Ibid.
4. Voir Robert Halleux, Les alchimistes grecs [...], 2000.
5. Marcellin Berthelot et Charles-Émile Ruelle, op. cit., p. 19.
6. Serge Hutin, L’alchimie, p. 7.
4 Comprendre la symbolique alchimique

l’âme et l’esprit. L’alchimie est un art d’autant plus complexe qu’elle est
donnée à voir, à entendre et à lire grâce à des stratégies discursives éclec-
tiques. Afin de ne pas dévoiler les arcanes de la Nature, les adeptes uti-
lisent un langage énigmatique comme l’attestent les titres de leurs
­recueils et traités : La table d’émeraude d’Hermès Trismégiste, L’entrée
ouverte au palais fermé du roi d’Eyrénée Philalèthe, Nouvelle lumière
­chymique du Cosmopolite et L’œuvre secret de la philosophie hermétique
de Jean d’Espagnet.
Tandis que les ouvrages de référence font leur apparition très rapi-
dement dans l’histoire de l’alchimie, les images sont utilisées assez tardi-
vement, les premières illustrations symboliques apparaissant dans le
dernier quart du XIVe siècle, notamment avec les œuvres de Gratheus
(ouvrage sans titre) et de Constantinus (Bouc der heimlicheden van mire
vrouwen alkemenen), les deux plus anciens traités composés d’images
symboliques et d’images techniques (athanor, creuset, vase, etc.). Le
répertoire iconographique alchimique s’étoffe au XVe siècle pour connaî-
tre une réelle expansion aux XVIe et XVIIe siècles. Dans la mouvance de
la tradition hiéroglyphique, la littérature du XVIe siècle s’enrichit de
nouveaux genres, dont l’emblème, qui se démarque des autres par la
juxtaposition d’images et de textes et offre aux alchimistes un espace de
création remarquable. Lambspring et Michael Maier ont largement ex-
ploité ce médium ; en témoigne l’abondance de leurs livres d’emblèmes,
notamment De lapido philosophico libellus, pour le premier, et Atalanta
fugiens, pour le second. D’une manière générale, les adeptes investissent
l’emblème pour composer des traités dont la beauté et l’ingéniosité pro-
viennent de l’agencement insolite d’images symboliques accolées à des
textes. Aidées par le développement de l’imprimerie, les images symbo-
liques alchimiques deviennent plus visibles, mais certainement pas plus
compréhensibles. Car en ces siècles de redéfinition politique et reli-
gieuse, l’image symbolique est servie par l’ars memoriae et se réapproprie
les récits mythologiques afin de renforcer la valeur symbolique.
Parce que Michael Maier veut réaliser un ouvrage particulièrement
audacieux et singulier à l’image de l’art d’Hermès, il est le premier à
élaborer une œuvre alchimique hybride et polysensorielle qui s’adresse
autant à la vue, à l’ouïe et à l’esprit. Ainsi écrit-il en 1617 à Oppenheim
(Allemagne) un des fleurons des traités d’emblèmes alchimiques : Ata-
lanta fugiens. L’ouvrage, illustré par Mathieu Mérian, est un recueil de
cinquante emblèmes composés de texte (épigramme et motto, c’est-à-
dire « titre »), d’image (gravure) et de musique (fugue musicale). À la
composition tripartite traditionnellement admise des emblèmes,
Introduction. Des images alchimiques en jeu 5

« ­épigramme-motto-image », Maier ajoute la musique sous la forme de

fugues à trois voix. Compte tenu de cet agencement, d’aucuns pour-
raient questionner notre choix de dissocier l’image de l’emblème,
arguant du fait que, selon la tradition des emblèmes, texte et image y
sont solidaires. Pourtant, solidarité ne signifie pas interdépendance.
D’ailleurs, lorsque Maier décrit la composition des emblèmes d’Atalanta
fugiens, il ne parle pas d’une relation de dépendance texte-image-­
musique, mais d’une globalité sémantique qui s’énonce différemment
selon le mode expressif utilisé :
Pour faire pénétrer en une seule et même fois dans les esprits ce qui doit
être compris, voici que nous avons uni l’Optique à la Musique, et les sens
à l’intelligence, c’est-à-dire les choses précieuses à voir et à entendre, avec
les emblèmes chymiques qui sont propres à cette science. [...] Reçois donc
en une seule et même fois, dans un seul livre, ces quatre sortes de choses :
compositions fictives, poétiques et allégoriques ; œuvres emblématiques,
gravées dans Vénus ou le cuivre, non sans Vénus ou la grâce ; réalités chy-
miques très secrètes à explorer par l’intelligence ; enfin compositions musi-
cales des plus rares, et applique à ton usage ces choses qui te sont dédiées.
Si cet usage est plus intellectuel que sensuel, il te sera un jour d’autant plus
profitable et plus agréable. Mais si l’utilisation en est d’abord revendiquée
par les sens, il n’est pas douteux que le passage se fasse du sens à l’intelli-
gence, comme par une porte7.
Chaque mode expressif s’adresse à des sensibilités humaines spéci-
fiques, c’est-à-dire à l’intellect (les textes), la vue (les gravures) et l’ouïe
(la musique) qui, bien que s’influençant mutuellement, admettent une
autonomie du discours. C’est d’ailleurs ce que confirme Ursula Szula-
kowska dans son étude des gravures de Maier : « Perhaps, it would yield
more profitable results to regard visual and verbal signs as autonomous dia-
lects of the same language, thus requiring critical approaches8. »
Les emblèmes d’Atalanta fugiens ont suscité un vif intérêt auprès
des historiens, des musicologues, des spécialistes des emblèmes ou
encore des théoriciens littéraires, comme Jacques van Lennep, Jean-
Marc Chatelain, Roger Paultre, Étienne Perrot, Heleen M.E. de Jong,
Joscelyn Godwin, Ursula Szulakowska ou Gyorgy E. Sonyi. Au demeu-
rant, peu d’entre eux ont pris en considération l’aspect visuel du corpus,
du moins lorsqu’ils l’ont fait, c’était dans une perspective iconologique.

7. Michael Maier, Atalante fugitive, trad. d’Étienne Perrot, p. 55.

8. Ursula Szulakowska, « The Semiotic Structures of Renaissance Alchemical Ima­
gery », dans The Alchemy of Light [...], p. 3.
6 Comprendre la symbolique alchimique

Bien qu’Ursula Szulakowska et Gyorgy E. Sonyi revendiquent une mé-

thode sémiotique, ils ne présentent qu’un aspect restreint de la disci-
pline et ne sortent guère du contexte iconologique. Assez peu convo-
quée, la dimension iconique l’est uniquement pour nourrir des
considérations iconographiques, la dimension plastique étant, quant à
elle, tout à fait ignorée.
Les rares sémioticiens à s’être lancés dans l’aventure alchimique sont
Umberto Eco, Claude Zilberberg et Donald Maddox. Dès les années
1980, Umberto Eco montre un intérêt pour la philosophie alchimique
et publie, en 1990, Les limites de l’interprétation dans lequel il consacre
un chapitre à ce qu’il appelle la « sémiose hermétique9 ». Selon lui, cette
sémiose modalise la logique alchimique en fonction de son discours
tout en tenant compte de la notion de secret qui régit ce même discours.
Quelques années plus tard, concluant à une herméneutique fonction-
nant sur un concept peircéen, il met au défi ses collègues sémioticiens.
Donald Maddox et Claude Zilberberg répondent à l’appel pour analy-
ser la quatrième parabole du traité alchimique Aurora ­Consurgens10. Les
deux sémioticiens présentent des analyses d’inspiration greimassienne
de ce qu’ils appellent « le faire alchimique », c’est-à-dire le processus
transformationnel permettant d’expliquer les différentes étapes de la
transmutation. Privilégiant l’analyse des textes et de la philosophie, ils
ont cherché à sémiotiser le processus initiatique propre à la philosophie
alchimique. Toutefois, qu’elle soit sémiotique ou iconologique, aucune
de ces méthodes ne permet de décrire le trajet sémantique11 des images
alchimiques dont la symbolique, rappelons-le, dessine une iconogra-
phie du visible et de l’invisible aux multiples visages interprétatifs.
Or, n’est-il pas fondamental de questionner les modalités visuelles
impliquées dans la formation de ces images et dans l’élaboration de la
symbolique ? N’est-ce pas nécessaire pour saisir la logique et les struc-
tures de l’imaginaire convoquées dans ce processus de symbolisation ? Il
est temps d’élaborer un modèle combinatoire qui permet de compren-
dre le trajet sémantique de la symbolique des images d’Atalanta fugiens
et, par conséquent, d’appréhender la complexité et l’ingéniosité d’une
telle symbolique. Ce modèle établira la sémiogenèse des gravures par

9. Umberto Eco, Les limites de l’interprétation, p. 49-122. La « sémiose hermétique »,

inspirée de la sémiose peircéenne, qualifie le type de renvoi sémantique opéré dans
la symbolique alchimique.
10. D’après la traduction faite par Carl G. Jung et Marie-Louise Von Franz dans
­Mysterium conjunctionis.
11. Le trajet sémantique désigne le parcours opéré par le sens.
Introduction. Des images alchimiques en jeu 7

l’analyse des signes gravés (plastiques, iconiques et plastico-iconiques)

pour faire apparaître les modalités significatives et interprétatives con-
cernées par le processus de symbolisation. Autrement dit, en analysant
le fonctionnement de ces gestalts visuelles, nous entendons statuer sur
les modalités énonciatives et interprétatives qui régissent leur sémioge-
nèse et voir comment celles-ci s’imbriquent pour donner lieu à des par-
cours sémantiques différents.
Par cette entreprise, il s’agit d’innover en matière de sémiotique vi-
suelle en présentant de nouvelles voies de réflexions sur les théories de la
réception et de la signification du visuel. Il s’agit aussi d’offrir à la sym-
bolique alchimique de nouveaux outils d’analyse pour rendre compte
des processus significatifs et interprétatifs d’un tel corpus et, par con-
séquent, de donner la possibilité à l’homme du XXIe siècle d’être en
mesure de ne pas rompre avec la Tradition alchimique. Enfin, il s’agit de
restaurer les savoirs et de recouvrer le sens d’une telle symbolique.
 Clair-obscur
sur la philosophie alchimique

Souvent évoquée comme un processus fallacieux, l’alchimie est

perçue, dans l’imaginaire collectif, comme une escroquerie, une trom-
perie, une duperie. Nonobstant les présomptions de la collectivité con-
cernant la légitimité de l’alchimie, il n’est pas question de profiter de cet
ouvrage pour ouvrir un débat concernant sa validité, encore moins de
lever le voile sur ses arcanes. Loin de nous l’idée de vouloir également
circonscrire ce vaste domaine hétéroclite. Si les chercheurs, qu’ils soient
historiens des sciences, de la religion, de l’ésotérisme ou philosophes, ne
semblent pas s’accorder sur une définition commune, c’est précisément
parce que l’alchimie est multiple et qu’elle offre des visages différents
selon les courants de pensée en vigueur au fil du temps. Remontons
toutefois à ses origines pour saisir l’essence de sa philosophie et com-
prendre son statut au début du XVIIe siècle.

Les origines de l’alchimie

Les analyses étymologiques du mot « alchimie » signalent une histo-
ricité culturelle variée qui rend compte d’une disparité complexe entre
les définitions populaires et savantes. Contrairement à ce que nous
pourrions penser, cette hétérogénéité ne vient pas instaurer un flou dans
la définition de l’alchimie ; elle façonne une acception complète. Ainsi,
la globalité des étymologies populaires et savantes crée une unité dé-
finitoire et établit le champ d’investigation de l’art d’Hermès1.

1. « Art d’Hermès » et « philosophie hermétique » sont des expressions synonymes que

nous utiliserons tout au long de l’ouvrage pour parler d’alchimie. Une confusion
sémantique entre le nom commun « hermétisme » et l’adjectif « hermétique » pou-
10 Comprendre la symbolique alchimique

Le substantif « alchimie » apparaît en Europe au XIIe siècle avec les

croisades et la conquête de l’Espagne par les Arabes. « Alchimie » pro­
vient du mot arabe el-kimyi ou al-kimiya composé de l’ajout de l’article
el / al à l’adjectif égyptien kam-it ou kem-it. Cependant, l’origine du
terme émane, au début de notre ère, des deux racines grecques chémeia
et chymia.
Chéméia (chēmeia) ou chémia (chēmia), utilisé pendant des siècles
dans les milieux populaires par les ouvriers métallurgistes, dérive du
radical égyptien chem, orthographié également kmt. C’est probable-
ment en référence à la couleur de la terre d’Égypte que les métallurgistes
définirent leur activité par ce terme, chem (ou kmt) signifiant « noir ».
D’ailleurs, le recours à cet adjectif prend toute son importance en alchi-
mie, car il est également employé pour parler du premier stade du pro-
cessus opératif : l’œuvre au noir. La nature du lien entre l’alchimie et la
métallurgie s’impose donc par la signification du radical égyptien utilisé
(chem / kmt), mais il ne faut pour autant conclure une filiation directe
entre l’alchimie et la métallurgie. Si toutes deux sont proches grâce au
travail des métaux, les objectifs demeurent très différents. Et, en aucun
cas, le métallurgiste ne se targuera de parfaire les métaux.
La racine chymia est, quant à elle, utilisée dans les milieux savants.
Selon Jack Lindsay, elle pourrait être rattachée à « chéeïn », qui signifie
« verser » ou « laisser couler », lui-même dérivé de choaneueïn, soit « couler
dans un moule » ou « fondre », et à « chyma », qui renvoie à « ce qui est
versé ou s’écoule, un liquide2 ». Cette étymologie convoque deux
concepts : celui de changement d’état et celui de déversement. Le mot
grec chyma se voit attribuer une autre signification qui le rapproche de
la référence alchimique, puisque au IIIe millénaire av. J.-C., il signifie
également « lingot » ou « barre d’or ». Compte tenu de ces analyses éty-
mologiques, l’adéquation entre la fonte des métaux et le travail de l’or
et, par conséquent, entre l’alchimie et la métallurgie semble se dégager.
Mais si chyma réfère dans le discours savant au « travail du métallurgiste

vant entraver la compréhension d’une telle synonymie, précisons-en le sens. Le

mot « hermétisme » est un néologisme de la fin du XIXe siècle qui désigne
l’ensemble des doctrines attribuées au dieu Hermès Trismégiste. Son application
s’étend aux domaines de l’astrologie, de la médecine, de la magie, de l’alchimie, de
la philosophie et de la théologie. Toutefois, l’adjectif « hermétique », déjà présent
dans les langues classiques, est utilisé pour parler uniquement de ce qui était en
rapport avec le Grand Œuvre alchimique.
2. Jack Lindsay, Les origines de l’alchimie dans l’Égypte gréco-romaine, p. 80.
Clair-obscur sur la philosophie alchimique 11

ou de celui qui réalise les alliages3 », il n’a pourtant à l’époque aucune

parenté étymologique avec la branche des métallurgistes ou des
chercheurs de minerais. D’ailleurs, les philosophes grecs ne font pas de
confusion entre les termes. Lorsqu’ils parlent de métallurgie, ce sont
précisément les mots metalleia, metallon et metalloiôsis4 qui sont utilisés.
Outre cette définition attestant un changement d’état5 des métaux,
le mot chymia endosse un autre sens, plus végétal, dérivé de l’étymologie
chéeïn. La paternité de chymia à chéeïn a donné naissance aux mots
chyma, chymos et chylos, lesquels renvoient à des processus chymiques6
relevant de manipulations liquides de nature végétale. Comme l’explique
Lindsay, « il semble donc qu’un lien étroit existait entre le métal en
fusion et le suc végétal dans les termes grecs dérivés de chéeïn ; un lien
entre les processus métallurgiques et digestifs7 ». Ces processus digestifs
se manifestaient sous la forme de potions, de liquides et de drogues à
caractères magiques dont le rituel matérialisait une volonté manifeste de
changement, de transcendance, de résurrections et de transmutations.
Bien que Lindsay ne soit pas convaincu par la filiation étymologique des
mots chymo-chylos-chyma à chymia, il ne peut toutefois renier une af-
finité lexicale entre eux. En effet, l’analyse lexicologique de chymia révèle
la prépondérance d’un changement d’état, autant qu’il procède d’un
état solide (les métaux) que d’un état liquide (potions, drogues, etc.).
En l’absence de preuves étymologiques plus précises, il serait hasardeux de
dériver chêmeia-chymia de chymos plutôt que de chyma. Mieux vaut sup-
poser que lors des dernières étapes, les hommes n’établissaient pas de dif-
férence précise entre l’extraction du suc, la fusion et l’alliage. C’est-à-dire
que tous les processus étaient perçus comme présentant des analogies

3. Ibid., p. 81.
4. Ibid., p. 82.
5. Insinuant le changement de l’état solide à l’état liquide.
6. L’orthographe du mot signale sa particularité. Ainsi l’explique Emmanuel
d’Hooghvorst dans Le fils de Pénélope : « Cet Y, on en conviendra, devait entrer,
selon la graphie ancienne, dans la composition du alchymie afin d’avertir le lecteur
prudent qu’il n’y a pas de chymie sans équivoque. » (Cité par Stéphane Feye dans
Les arcanes très secrets, p. 5). Il est important de faire une distinction entre les mo-
dalités opératoires de la chymie-alchimie et celles de la chimie dite « moderne ».
Sur le plan de la puissance d’engendrement, la chymie-alchymie était une activité
préscientifique visant la production expérimentale par l’observation des lois de la
Nature. Les sciences modernes définissent la chimie comme étant une activité
­scientifique dont les objectifs s’instituent par les transformations artificielles de la
matière.
7. Jack Lindsay, op. cit., p. 87.
12 Comprendre la symbolique alchimique

profondes qui en faisaient les expressions mêmes d’un processus de

transmutation en dernier recours. C’est ainsi que chymos, chylos et chyma
sont des termes ayant pour origine commune l’idée présente dans chéeïn,
« verser » [...]. Il est probable que le terme métallurgique chyma domina
donc la formation du terme chêmeia-chyma appliqué à l’activité chimique,
ainsi que les influences du km égyptien8.
Finalement, la diversité sémantique qui découle des analyses éty-
mologiques, qu’elles soient populaires ou savantes, unifie quelques fon-
dements de l’alchimie. Si l’hétérogénéité étymologique cimente diffé-
rentes caractéristiques de l’alchimie pour valoriser un art complet, la
disparité des légendes et des récits historiques que l’on peut lui rattacher
dissipe l’harmonie de la philosophie hermétique et nourrit un imagi-
naire collectif de figures de trahison, de punition, de bannissement et de
crainte.
Pour le sens commun, la notoriété de l’alchimie est douteuse. Énig-
matique, elle inquiète par ce qu’elle cache. Au-delà des arcanes, la ratio-
nalité de l’alchimie a souvent été mise en défaut par le lourd héritage de
ses origines. Mythiques, légendaires et même historiques, celles-ci pren-
nent leurs sources dans des récits inquiétants et révèlent des genèses
« maudites », imprégnées de stéréotypes archétypaux9 de transgressions
et de punitions. La réminiscence de ces sources attise l’inquiétude des
profanes à l’encontre de l’alchimie et crée des préjugés, encore investis
par la population, réduisant la légitimité et la rationalité de l’art d’Her-
mès.
L’alchimie est également appelée « art d’Hermès » en référence au
dieu Hermès, reconnu selon la légende grecque comme son fondateur.
Considéré tantôt comme un personnage historique, tantôt comme un
personnage mythique, celui-ci s’est vu attribuer trois grandes figures au
cours de l’Histoire : gréco-romaine (Hermès-Mercure), égyptienne
(Thot) et égypto-arabe (Hermès Trismégiste). Fils de Zeus et de Maïa,
grande mère des cabalistes, Hermès-Mercure est le dieu grec le plus
habile, le plus subtil et le plus astucieux. Messager des dieux et protec-

8. Ibid., p. 102.
9. Le mot « archétype » est généralement entendu selon l’acception jungienne et ainsi
renvoie à la structure mentale qui modalise l’ensemble des processus psychiques de
l’être humain. Dans le cas présent, l’archétype fait référence à son sens éty-
mologique grec arkhetupon qui dérive du latin archetypum et signifie « modèle
primitif ». En ce sens, l’archétype est une image représentative forte, établie, singu-
lière et reconnaissable. Tout au long de cet ouvrage, il sera important de pouvoir
faire la distinction entre les deux sens selon le contexte.
Clair-obscur sur la philosophie alchimique 13

teur des voleurs, il est également connu pour être l’inventeur de l’écri-
ture et de la science. À cet effet, Hermès détient la Connaissance. Alerte
et gracieux, il est représenté avec des sandales ornées d’ailes, tenant à la
main son attribut majeur – le caducée. Celui-ci se compose d’une ba-
guette autour de laquelle s’enroulent deux serpents dans un sens inversé :
Elle [la baguette] équilibre ainsi les deux aspects, gauche et droit, diurne et
nocturne, du symbole du serpent. Le serpent possède ce double aspect
symbolique : l’un, bénéfique, l’autre maléfique, dont le caducée présente,
si l’on veut, l’antagonisme et l’équilibre [...] l’enroulement final autour de
la baguette réalisant l’équilibre des tendances contraires autour de l’axe du
monde, ce qui fait parfois dire que le caducée est un symbole de paix10.
D’ailleurs, René Guénon reconnaît dans l’explication mythologique
de la formation du caducée un vade-mecum de la philosophie alchi-
mique. Ainsi relate-t-il la lutte des deux serpents, dignes représentants
de la figure du chaos par Mercure : Mercure sépara les animaux à l’aide
d’une baguette symbole de l’axe autour duquel s’ordonne le chaos pour
devenir le Cosmos. Après leur séparation, les deux forces contraires
s’enroulèrent autour de la baguette pour trouver l’équilibre nécessaire
par rapport à l’« Axe du monde11 ».
De leur côté, les Égyptiens nommaient ce dieu « Thot » ou « Toout ».
Ils reconnaissaient en lui le maître de tous les savoirs occultes et
l’inventeur de la parole et de l’écriture (profane et sacrée). Hermès-Thot
remplissait également la fonction de scribe des dieux. Et la racine égyp-
tienne du nom « Thot » lui confère une parenté avec l’alchimie par une
double acception, car « Thot » signifie « dans un premier cas mêler,
adoucir par le mélange ; dans le deuxième rassembler en un seul12 ». En
ce sens, l’étymologie du mot rend compte d’un processus d’unification
qui tient lieu d’un des fondements de l’alchimie. La personnification
égypto-arabe se voit ajouter l’épithète trismégistos qui signifie le « très
grand » ; c’est pourquoi on attribue traditionnellement à Hermès Tris-
mégiste la paternité de l’alchimie.
Dans La voie hermétique, Françoise Bonardel stipule que la figure
alchimique d’Hermès est une figure protéiforme dont l’influence spiri-
tuelle est conceptualisée par la synthèse des trois personnages mythiques :

10. Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles [...], p. 153.
11. René Guénon, La grande triade, p. 49.
12. Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire [...], p. 348.
14 Comprendre la symbolique alchimique

Thot-Hermès-Trismégiste fut avant tout le messager et le médiateur de

l’invisible, le prophète et le sage païen, qui prolongeant à sa manière la fi-
liation mythique d’Adam, engageait tout homme à retrouver en soi la
Nature parfaite de l’Homme primordial en entamant le cycle de la régéné-
ration spirituelle initié par la révélation hermétique ; rénovation que la
tradition alchimique occidentale assimilera à la transmutation de la « ma-
tière » mercurielle13.
La combinaison des trois Hermès produit une figure hybride que
les alchimistes ont investie pour légitimer leur art. En ce sens, l’amalgame
produit une sorte de vagabondage mnésique qui alimente le caractère
énigmatique de l’alchimie. Cette figure tripartite est le fruit de
l’imaginaire lorsqu’elle s’inscrit dans le mythe et de l’histoire lorsqu’elle
fait état du récit du prophète païen. Par conséquent, réel et imaginaire
interagissent en opérant un transfert de l’un à l’autre.
Dans sa définition de l’alchimie, René Alleau utilise la légende du
prophète juif Chémès14 pour expliquer la transposition réel /  imagi-
naire. Selon l’auteur, le transfert n’aboutit pas à une cohésion des récits,
il engendre plutôt une dispersion sémantique et devient une stratégie de
déroutage dont le but ultime est de confondre le lecteur non initié.
Chémès masquait des indications philosophiques en ayant recours à des
événements pseudo-historiques : « la légende a [alors] son sens premier
et révèle exactement “ce que l’on doit lire”, c’est-à-dire ce que l’initié
doit entendre15 ». Une telle stratégie éparpille le lecteur qui ne parvient
pas à la certitude d’avoir saisi l’origine de l’alchimie.
Du reste, l’errance de l’esprit entre imaginaire et réalité peut convo-
quer un autre stratagème qui, cette fois, permet de trouver « le moyen de
féconder une erreur pour en faire surgir une nouvelle vérité16 ». Si d’aucuns,
généralement de conviction scientiste, condamnent ce qu’ils appellent
une « défiguration de la vérité », les alchimistes l’envisagent, quant à eux,
comme une transfiguration de sens dans laquelle le recours aux mythes
et aux légendes pondère les faiblesses historiques. Ces stratégies
produisent un résultat paradoxal. L’utilisation de l’imaginaire comble

13. Françoise Bonardel, La voie hermétique, p. 24.

14. Selon l’alchimiste alexandrin Zosime de Panopolis, les origines de l’alchimie datent
de l’époque du prophète juif Chémès, c’est-à-dire du IVe siècle. Selon les légendes,
Chémès aurait rédigé des lois sur la Nature et des révélations occultes sur les
métaux, les teintures et les bijoux dans un livre intitulé Chéma. D’ailleurs, le titre
du livre n’est-il pas proche des étymologies grecques précédemment mentionnées ?
15. René Alleau, « Alchimie », dans Encyclopaedia universalis, p. 700.
16. Françoise Bonardel, op. cit., p. 85.
Clair-obscur sur la philosophie alchimique 15

certaines lacunes de l’histoire et contribue à légitimer l’art d’Hermès.

Ne peut-on concevoir une volonté de justifier la rationalité de l’alchimie
par son inscription dans des récits fondateurs dont l’autorité ne fait
aucun doute ? Pourtant, l’affiliation à des récits variés est déconcertante
et déroutante. Comment avérer l’authenticité d’une origine lorsque
celle-ci s’actualise dans des récits aussi différents ? L’imprécision suscitée
a l’effet d’une échappatoire qui sera habilement utilisée pour servir une
philosophie dont l’opacité exégétique est maintenant introduite. Et les
nébulosités mythico-historiques des genèses alchimiques cautionnent
l’hermétisme17 dont elles sont imprégnées.
Dans une démarche historique, Mircea Eliade propose de remonter
à la protohistoire pour découvrir la genèse de l’alchimie dans Forgerons
et alchimistes. Au IIIe millénaire av. J.-C., autant en Mésopotamie que
dans l’ancienne Égypte, le rôle du forgeron est fondamental parce qu’il
maîtrise le feu. Cette maîtrise rapproche forgerons et alchimistes au
point qu’Eliade situe les origines de la science hermétique dans le travail
de la forge. Tout comme le forgeron a une relation primordiale au feu
pour travailler le fer, l’alchimiste ne peut se passer de ce feu pour opérer
le passage d’un état à un autre de la matière. Aujourd’hui encore, la rela-
tion intime entre l’homme et le feu suscite autant la curiosité des non-
initiés qu’un sentiment profond et ancestral de crainte. Il ne faut pas
oublier que si, de nos jours, le feu jaillit du simple craquement d’une
allumette, dans la protohistoire, il était le fruit d’un rituel de frotte-
ments pratiqué par un nombre restreint de personnes appelées les « élus »
ou les « initiés ». Ceux-ci détenaient un savoir secret aux yeux de ceux
qui n’avaient pas la connaissance, savoir dont l’acquisition ne pouvait
s’expliquer autrement que par une action du divin. Dans l’imaginaire
des anciens, le feu, attribué à une force magico-religieuse, permettait de
rivaliser avec les dieux. Autrement dit, la position prise à l’égard de cet
élément est très paradoxale : si, d’une part, il contribue à la vie de
l’individu (se chauffer, se nourrir), d’autre part, il brûle et détruit.
D’ailleurs, n’est-ce pas pour cette double fonction que le feu était sou-
vent convoqué comme un principe divin ? Découlant originellement
d’une action divine, il permet aux hommes qui le possèdent de faire
concurrence aux dieux. En cela, il devient un élément de fascination et
de convoitise. Mais sa possession peut également susciter inquiétudes et
angoisses.

17. Au sens d’« opacité sémantique » ou d’« incompréhension ».

16 Comprendre la symbolique alchimique

L’appréhension du feu s’explique, entre autres, par une incursion

mémorielle de certains mythes. Le récit le plus révélateur, dans la tradi-
tion grecque, est sans conteste celui de Prométhée qui, avec son frère
Épiméthée, est considéré comme le créateur des animaux et des hommes.
Épiméthée se concentre sur les animaux et leur distribue les belles
­qualités et protections que sont la force, la rapidité, les plumes, les poils,
les ailes, etc. Sans enveloppe protectrice, l’homme se trouve démuni des
attributs nécessaires pour lutter contre les animaux et survivre dans la
nature. Prométhée (dont le nom signifie « prévoyant ») se rend dans l’île
de Lemnos où se trouvent les forges d’Héphaïstos. Il dérobe le feu aux
dieux et le donne aux hommes pour qu’ils se protègent et survivent. Le
vol du feu est sévèrement puni par Zeus qui ordonne à Héphaïstos, le
forgeron des dieux, d’attacher Prométhée sur la plus haute cime du
Caucase. Ainsi enchaîné, il se fera dévorer le foie par un vautour. En
regard de ce récit, le feu contient une double et paradoxale symbolique.
S’il conditionne la survie de l’homme et devient sa principale arme pour
vivre dans la nature, il est aussi l’instrument de sa perte.
L’inscription des origines de l’alchimie dans un processus de trahi-
son se trouve également dans des récits bibliques. Au IIIe siècle, Zosime
de Panopolis propose de relire la Genèse pour expliquer les origines de
l’alchimie en convoquant le récit de la chute des anges. Subjugués par la
beauté des femmes mortelles, certains fils de Dieu offrirent à celles-ci le
secret de leurs savoirs en échange de plaisirs charnels. Un récit similaire
s’observe dans Le livre d’Hénoch18 :
« Ceux-ci », et tous les autres avec eux, prirent des femmes ; chacun en
choisit une, et ils commencèrent à aller (à pécher auprès d’elles) et à avoir
commerce avec elles, et ils leur enseignèrent les charmes et les incanta-
tions, et ils leur apprirent l’art de couper les racines et (la science) des
arbres19.
Le dévoilement de ces savoirs réservés au monde divin fut considéré
comme une trahison et les anges, tels des parias, furent proscrits du
Ciel. En effet, « une malédiction pesait sur les connaissances interdites
qui permettaient à l’homme de se faire le rival de son créateur20 » et tous
ceux qui bravèrent cet interdit furent punis et chassés de l’Éden. Il est

18. Texte dit apocryphe, Le livre d’Hénoch fut écarté des références ecclésiastiques, car
il explicite une série de significations cachées et des mystères inaccessibles aux pro-
fanes. Il fut donc exclu du canon de l’Église.
19. « Chapitre VII, verset 1 », dans Le livre d’Hénoch, p. 14.
20. Kurt Seligmann, Le miroir de la magie [...], p. 85.
Clair-obscur sur la philosophie alchimique 17

aisé de comprendre le glissement opéré entre la malédiction biblique et

l’alchimie. La révélation des secrets de la Nature est source de disgrâces
autant pour celui qui les détient que pour celui qui les découvre. Les
détenteurs, les anges, sont bannis de l’Éden et les néophytes, les mor-
telles, donnent naissance aux destructeurs de l’humanité21.
Dans les deux récits susmentionnés, il se dégage une constante nar-
rative évidente : la transmission interdite des connaissances divines à des
non-initiés, qu’elles proviennent d’un dévoilement ou d’un vol, est ca-
talyseur de fléaux. Ne pouvons-nous pas reconnaître dans cette mo-
dalité archétypale une stratégie de désinvestissement, plus ou moins
consciente, qui se sert de la peur de la confrontation divine pour dérou­
ter le lecteur de l’objet de l’alchimie ? Si ce stratagème détourne
l’attention des non-initiés, mal utilisé, il nuit davantage à l’alchimie.
Car en se focalisant sur les conséquences maudites, il est facile de perdre
de vue l’objet de l’alchimie. Une telle attitude justifie l’ignorance dont
font preuve certaines personnes à l’égard des objectifs de l’alchimie.
Pour remédier à cette situation, il apparaît maintenant important de
définir l’art d’Hermès.

Fille de l’ésotérisme
L’alchimie appartient à la grande famille de l’ésotérisme, ce qui
d’emblée ne l’aide pas à trouver ses marques de noblesse dans un monde
contemporain où le terme est galvaudé. Le mot « ésotérisme », qui est
apparu très récemment dans le vocable français, a subi de multiples
modifications sémantiques depuis son sens étymologique et est devenu
au fil du temps un mot « fourre-tout » dans lequel on a placé autant des
idées confuses que des sujets farfelus, évinçant ainsi son sens premier.
L’ésotérisme est un terme générique regroupant divers courants ésotéri-
ques tels que l’astrologie, la théologie et la magie qui, malgré leurs dif-
férences, comportent un ensemble de critères communs. Avant
d’effectuer la critériologie de l’ésotérisme, il importe de revenir sur la
signification du mot en procédant une nouvelle fois à une étude éty-
mologique.
C’est en 1828 que Jacques Matter définit le mot « ésotérisme »
comme « une libre recherche syncrétique puisant dans les enseigne-
ments du christianisme et dans certains aspects de la pensée grecque,

21. « Chapitre VII, versets 2, 3 et 4 », dans Le livre d’Hénoch, p. 14.

18 Comprendre la symbolique alchimique

notamment du pythagorisme22 ». L’utilisation du mot en français n’est

certes pas contemporaine de sa naissance ; l’idée et la notion qui se
cachent derrière l’« ésotérisme » ne sont pas nouvelles ; elles se trouvent
dans les textes de Lucien de Samosate et de Clément d’Alexandrie avec
l’emploi de l’adjectif « ésotérique », mais avant cela, chez Aristote (384-
322 av. J.-C.) avec l’utilisation des contraires « acroamatique » et « exoté-
rique ». Comme l’explique Pierre Riffard, le philosophe grec n’exploite
pas d’emblée le terme « ésotérique », mais tout d’abord son antonyme
« exotérique » (du grec éjvterixÜ traduit en latin par exôterica) qui dé-
signe des dialogues publics et des pensées de jeunesse dont nous avons
de rares fragments. Au mot « exotérique » s’oppose le mot « acroama-
tique » (du grec ÜxroamatixÜ traduit en latin par acroamatica) qui sig-
nale des réflexions d’une grande maturité, lesquelles nous sont parve-
nues sous la forme de livres grâce à Andronicos de Rhodes23. La dérive
sémantique du mot acroamatica vers l’adjectif « ésotérique » n’était pas
voulue par Aristote. Elle a été provoquée par l’utilisation abusive qu’ont
fait certains de ses commentateurs, notamment Cléarque de Solès, des
rares passages aristotéliciens traitants des « Mystères », de « l’orphisme et
du pythagorisme », de « la chiromancie », de « l’oniromancie », de « la
divinité des astres », de « la connaissance du semblable par le semblable »
et de « l’intellect actif »24. Dès lors, les exégètes ont détourné le sens de
l’adjectif acroamatica pour lui donner celui de « transmission de con-
naissances enseignées oralement et destinées à un lectorat ciblé ». Cette
idée chemine jusqu’au IIe siècle pour trouver sous la plume de Lucien de
Samosate une nouvelle terminologie, esôtericos opposé à exôtericos. Mais
l’emploi qu’il en fait ne nous permet pas de connaître le sens donné,
encore moins de cerner son contexte diégétique. C’est Clément
d’Alexandrie qui précise le champ sémantique de l’adjectif « ésotérique »
dans Les Strômates en distinguant esôterica de exôterica : « Et les
Aristotéliciens disaient aussi que parmi leurs ouvrages les uns sont
ésotériques, les autres communs et exotériques25. » Selon Riffard, c’est à
partir de ce moment que le mot « ésotérique » connaît une ambiguïté
lexicale qui ne cesse d’être problématique aujourd’hui encore : l’adjectif
ésotérique doit-il être désigné comme étant « “restreint” ou “époptique”,
“spécialisé” ou “occulte”26 » ? Selon le contexte et l’auteur, il fait l’objet

22. Antoine Faivre, L’ésotérisme, p. 3.

23. Pierre Riffard, L’ésotérisme [...], p. 66.
24. Ibid., p. 67.
25. Clément d’Alexandrie, Les Strômates, Strômate V, p. 118-119.
26. Pierre Riffard, op. cit., p. 72.
Clair-obscur sur la philosophie alchimique 19

de divers ajustements définitionnels contribuant à l’hétérogénéité de

son champ sémantique. C’est ainsi que depuis l’apparition du substantif
« ésotérisme » au début du XIXe siècle, le nombre d’entrées lexicales dé-
finissant le mot dans les dictionnaires généraux et spécialisés a doublé.
Directeur émérite de la chaire de recherche sur l’« Histoire des cou-
rants ésotériques et mystiques dans l’Europe moderne et contempo-
raine », Antoine Faivre s’est penché sur la diversité des sens de
l’ésotérisme. Dans un ouvrage consacré à ce « phénomène », il entre-
prend, entre autres, de répertorier les multiples acceptions du substan-
tif. Entendu comme catégorie « fourre-tout » abusivement utilisée par
des libraires qui se targuent d’appréhender « presque tout ce qui exhale
un parfum de mystère », l’ésotérisme est souvent confondu avec la para-
psychologie et le paranormal. Dans les milieux plus avertis, il trouve des
sens variés, qu’il soit envisagé comme un ensemble des corpus com-
portant « des enseignements ou des faits “secrets” [...] volontairement
cachés », comme un mystère « inhérent aux choses mêmes », comme un
chemin d’accès à la « Gnose » ou comme la « quête de la “Tradition
primordiale”27 ». L’ensemble de ces acceptions témoigne d’une disparité
définitionnelle qu’il est nécessaire de remanier et de contextualiser.
Devant la nécessité de repenser les cadres de l’ésotérisme, Faivre propose
une redéfinition en se basant sur une analyse historico-critique.
Le « courant historico-critique » naît dans les années 1990. Son ob-
jectif est d’élaborer une méthode d’analyse critique instituée par une
réflexion historique et d’étudier en ce sens l’ensemble des ésotérismes
occidentaux notamment à partir de traités et de documents avérés. Les
chercheurs attachés à ce courant tentent de cerner les influences cul-
turelles et scientifiques de l’ésotérisme en réfutant toute considération
dithyrambique et préférant l’impartialité. L’ésotérisme est envisagé
comme « “une histoire des courants ésotériques occidentaux”, c’est-à-
dire d’un ensemble de courants qui [...] présentent de fortes similitudes
et se trouvent reliés historiquement les uns aux autres28 ». Ces similitudes
sont les critères qui permettent de vérifier l’adhésion de n’importe quelle
discipline à l’ésotérisme. Faivre en distingue six : les quatre premières,
soit l’idée de correspondances universelles, l’idée de Nature vivante, le rôle
des médiations et de l’imagination puis l’expérience de la transmutation,
sont dites intrinsèques ; les deux dernières, soit la pratique de concor-
dance et la transmission, sont dites secondaires. Pour mieux comprendre

27. Ibid., p. 3, 4 et 5.
28. Antoine Faivre, op. cit., p. 7.
20 Comprendre la symbolique alchimique

le sens de l’ésotérisme, considérons chaque composante. Dans tout éso-

térisme, le fonctionnement du monde s’institue sur l’idée d’un « “pathos
moniste” (sentiment qu’on est une partie du Un universel : “Tout est
Un”)29 », lequel se donne à voir sous la forme de correspondances univer-
selles. Celles-ci constituent un réseau de signifiants reliant des plans de
réalité : le visible et l’invisible, le manifesté et le transcendant, le corpo-
rel et le spirituel ou encore le microcosme et le macrocosme. Ce réseau,
bien qu’apparemment inerte, s’inscrit dans une synergie rythmée par
des processus de sympathie et d’empathie. C’est ainsi que la Nature est
conçue comme un « organisme vivant30 » pouvant alors être interrelié
avec l’humain ou le divin. Par conséquent, l’idée de Nature vivante con-
ditionne l’établissement des correspondances et autorise le passage entre
les différents plans de réalité. Pour être efficace, cette sémiose doit néces-
sairement recourir à la médiation et à l’imagination. Les correspondances
universelles sont tributaires d’une imagination active, laquelle agence et
combine des substrats en vue de modaliser une réflexion. Précisément,
c’est sous la forme de supports tels que les songes, les pensées, les images,
les rites et les symboles que l’imagination conçoit la médiation. Le pro-
cessus sémiosique impulsé par l’imagination créatrice provoque chez
l’ésotériste une transformation communément appelée « transmuta-
tion ».
En marge de ces composantes déontiques, Antoine Faivre distingue
deux autres critères qui, bien que n’étant pas essentiels, se trouvent sou-
vent engagés dans les courants ésotériques : la pratique de la concordance
et la transmission initiatique. La première composante consiste à con-
fronter, dans une démarche comparative, les points de similitudes entre
les ésotérismes et, de ce fait, à énoncer une grille de dénominateurs
communs. La seconde s’intéresse aux modalités de communication et
de circulation des savoirs ésotériques et suppute l’existence de plusieurs
« canaux de transmission31 ».
La définition des composantes est assez peu développée dans Accès
à l’ésotérisme occidental ; Faivre ne cherche pas à établir une méthode,
mais à élaborer une réflexion historique sur les ésotérismes,
spécifiquement la théosophie chrétienne, l’alchimie, la franc-­maçonnerie
et la Naturphilosophie. C’est un inventaire lato sensu qu’il propose tandis

29. Antoine Faivre, Accès à l’ésotérisme occidental, p. 38.

30. Antoine Faivre, L’ésotérisme, op. cit., p. 15.
31. Ibid., p. 16.
Clair-obscur sur la philosophie alchimique 21

que Riffard offre une présentation stricto sensu et développe une mé-
thode d’analyse exhaustive des critères définitionnels de l’ésotérisme.
Dans L’ésotérisme [...], Pierre Riffard développe sa réflexion en trois
points. Il présente d’abord un historique exhaustif du mot, de la notion
et de l’idée qui se cache derrière l’ésotérisme. Il développe ensuite une
critériologie de l’ésotérisme avant de terminer son étude en offrant une
anthologique substantielle. Nous portons une attention particulière à la
deuxième partie de son ouvrage, car elle offre une méthode comparative
et répertorie les paradigmes ésotériques sous la forme de diverses typolo-
gies.
Le philosophe définit l’ésotérisme comme « un phénomène social
sans être un phénomène culturel32  » regroupant des individus qui
répondent aux normes d’une collectivité, mais qui ne dépendent pas
pour autant d’une culture spécifique. Ainsi défini l’ésotérisme s’inscrit
dans une conception « universaliste ». Cela explique, par exemple, que
l’Alchimie33 trouve des résonances intrinsèques semblables autant en
Orient qu’en Occident. Cette définition, bien que divergente de celle
d’Antoine Faivre – on le comprendra aisément à cause de leur différence
d’approche méthodologique – comporte toutefois quelques similitudes
avec le courant historico-critique. Alors qu’Antoine Faivre avance l’idée
de correspondances universelles, Pierre Riffard préfère parler de
l’organisation des analogies et de l’harmonie des concordances34 pour dé-
signer le système de correspondances dans lequel le Tout représente l’Un
« de sorte que un [sic] élément d’un ensemble représente symbolique-
ment et influence sympathiquement l’élément d’un autre ensemble35 ».
Ainsi explique-t-il le rôle de l’analogie et de la ressemblance :
L’analogie définit donc des parallélismes réversibles. Mais, il s’agit là de lois
générales, d’isomorphismes, d’ensembles analogues. Or, et toujours en
fonction de l’analogie, on retrouve dans les parties ce qu’on trouve dans le
tout. Il y a donc aussi des analogies de détail, des correspondances.
­L’analogie est une structure parallèle, la correspondance est une fonction

32. Pierre Riffard, L’ésotérisme [...], op. cit., p. 25.

33. Ici, nous mettons volontairement une majuscule au mot « Alchimie », car il désigne
alors une représentation mentale constituée des dénominateurs communs faisant
autorité pour définir l’Alchimie. Force est de constater que selon les cultures et
parfois à l’intérieur d’une même culture, les occurrences varient, donnant à voir
différents types d’alchimies occidentales et orientales.
34. Ibid., p. 50.
35. Pierre Riffard, « Analogie », dans Dictionnaire de l’ésotérisme, p. 34.
22 Comprendre la symbolique alchimique

parallèle. L’analogie est la corrélation de deux ou plusieurs touts, la corres-

pondance est la corrélation de deux ou plusieurs parties36.
C’est donc par un processus herméneutique fondé sur la confor-
mité, l’analogie et l’harmonie que l’interrelation entre les deux termes
est possible et que l’équivalence identitaire s’effectue. Les planètes sont
alors rapprochées des métaux et des parties du corps au même titre que
le macrocosme du microcosme. N’est-ce pas d’ailleurs ce qui est for-
mulé dans la première maxime de La table d’émeraude, texte lapidaire
des alchimistes : « Ce qui est en bas, est comme ce qui est en haut : & ce
qui est en haut, est comme ce qui est en bas, pour faire les miracles
d’une seule chose37. » D’aucuns pourraient dénoncer l’incongruité d’un
tel rapprochement prétextant l’impossibilité d’unir des opposés ou des
plans de réalités. Or, selon la logique ésotérique, il n’est pas importun
d’associer des opposés à partir du moment où ils sont envisagés non pas
en termes de dualité, mais en termes de dualitude. Comme l’explique
Jean-Paul Corsetti, « la dualitude suggère la présence de deux pôles en
position antagoniste, mais elle ne se résout pas dans le dualisme ou dans
l’identitaire. De fait, elle réfute les oppositions figées et indépassables38. »
L’ésotérisme fédère les contraires dans une poésie de l’harmonie orientée
vers la gnose, c’est-à-dire la Connaissance salvifique. Cette poésie de
l’harmonie est générée par la doctrine des analogies et des correspon-
dances, laquelle est tributaire de contextes et de conditions particulières
que Riffard appelle « invariants39 ». Ces constantes sont des lois qui
légitiment l’appartenance à l’ésotérisme universel. S’inscrivant dans le
respect de la discipline de l’arcane, elles doivent permettre de « traduire
sans trahir, divulguer sans vulgariser, garder la lumière de la gnose et
l’obscurité de l’hermétisme en même temps40 ». Riffard dénombre les
huit invariants suivants : les correspondances ; l’impersonnalité des
auteurs ; l’opposition entre profane et initié ; le subtil ; les nombres ; les
sciences occultes ; les arts occultes ; l’initiation. Nous ne reviendrons pas
sur les correspondances dans la mesure où elles viennent de faire l’objet
d’un développement ; attardons-nous plutôt à l’impersonnalité des
­auteurs. Force est de constater que les textes classiques sont rarement
signés du nom de l’auteur réel et que, de ce fait, il est souvent difficile
de vérifier l’authenticité de la paternité. Différentes stratégies permet-

36. Pierre Riffard, L’ésotérisme [...], op. cit., p. 346.

37. « La table d’émeraude », http://perso.orange.fr/chrysopee/hermes/hortula.html.
38. Jean-Paul Corsetti, Histoire de l’ésotérisme et des sciences occultes, p. 330.
39. Pierre Riffard, L’ésotérisme [...], op. cit., p. 50.
40. Ibid., p. 326.
Clair-obscur sur la philosophie alchimique 23

tant de pallier l’identification des auteurs ont été recensées : le recours à

l’anonymat, au hiéronyme, au pseudonyme, à l’homonyme volontaire,
à la pseudépigraphie et à l’apocryphe caractérise une « impersonnalité
littéraire41 » alors que l’utilisation d’un symbole à la place d’un nom
établit une «  impersonnalité effective42 » et celle d’un personnage
légendaire, une « impersonnalité mythique43 ». Une telle stratégie laisse
penser, entre autres, que les individus, ou les groupes d’individus, à
l’origine du corpus ésotérique préfèrent la discrétion à la renommée.
Cette mise à distance peut être considérée comme une volonté de
s’effacer derrière l’œuvre pour ne pas dévoiler son identité. Deux raisons
permettraient de comprendre ce stratagème : l’humilité et l’obligation.
La première est peu intéressante pour saisir l’importance des invariants ;
la seconde nous interpelle davantage, car elle révèle une manière de
poser une différence entre le profane et l’initié. Outre le fait que l’auteur
ne veuille pas divulguer son identité, c’est son statut d’initié qu’il ne
veut pas dévoiler. Cette remarque nous permet d’introduire l’invariant
suivant cité par Riffard : l’opposition entre profane et initié. Bien que la
théorie des correspondances permette d’accéder à la gnose, cette dernière
n’est pas pour autant comprise de tous. Si l’initié voit en elle le coryphée
le guidant vers le chemin de la gnose, le profane quant à lui ne peut
entrevoir que l’opacité des concordances. Dès lors se dessine une dif-
férence apparemment duelle. Toutefois, cette distinction ne doit pas
être envisagée comme étant binaire, mais graduelle.
La discipline de l’arcane opère un partage entre eux, rares, qui connaissent
et les autres. L’ésotérisme se marque ainsi par la distinction entre initiés et
non-initiés. Cependant, cette distinction est une marque, pas une cou-
pure ; une ligne flottante, pas une frontière. Car si initiés et non-initiés
étaient totalement séparés, il n’y aurait aucun initié ; aucun non-initié en
effet ne pourrait devenir initié44.
Il existe donc un statut entre le néophyte et l’ésotériste qui définit
un intermédiaire : il s’agit de l’« initiable ». Qu’il chemine vers une ini-
tiation ou qu’il la vive, l’initiable est un adepte en devenir. Sa présence
dans le paysage de l’initié et du profane rend poreuse la frontière entre
les deux et conditionne la circulation et la diffusion de l’ésotérisme.
Sans initiable, l’ésotérisme ne pourrait perdurer. À l’origine de cette dis-
tinction se trouve la discipline de l’arcane, soit l’obligation de ne pas

41. Ibid., p. 315.

42. Ibid.
43. Ibid.
44. Ibid., p. 249.