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Un sicle de cration musicale

aux tats-Unis

Laurent Denave
Un sicle de cration musicale
aux tats-Unis
Histoire sociale des productions les plus originales du monde
musical amricain, de Charles Ives au minimalisme (1890-1990)

ditions Contrechamps, Genve, 2012

Comit ditorial : Philippe Albra, Vincent Barras, Jean-Marie Bergre, Joseph G. Cecconi,
Daniel Galasso
Mise en page : Jean-Marie Bergre
Composition, impression : m+h, CH-1225 Chne-Bourg, Genve
ISBN no 978-2-940068-41-8

INTRODUCTION
Il est devenu trs difficile de faire le rcit historique dun mouvement moderne face une
socit globalement indiffrente limage dialectique de lhistoire. Pour elle, lhistoire se rsume
une srie daccidents, de ruses imprvisibles o laction cratrice se confond avec une crativit
standardise, o lvnement se substitue lavnement, o la performance de la star lemporte
sur lobjet qui en est le moyen et le terrain dexhibition. Comment, dans ce contexte social,
aborder le phnomne de modernit sans provoquer immdiatement la controverse ?
Clestin Delige (Delige, 2005, p. 89)

Lobjet de notre ouvrage est lhistoire de la cration musicale aux tatsUnis de 1890 1990. Pour viter le pige dune histoire nationaliste, nous ne
parlerons pas de la musique amricaine , mais de la musique aux tats-Unis
ou des productions du monde musical tasunien. Ainsi, nous voquerons les
compositeurs notables ayant uvr aux tats-Unis, quils soient ou non de
nationalit amricaine. linverse, nous avons exclu de notre tude les compositeurs tasuniens vivant principalement ltranger, comme Conlon Nancarrow
(1912-1997). La priode retenue souvre par les premires compositions de
Charles Ives, pionnier de la modernit musicale aux tats-Unis, et sachve
par la reconnaissance du minimalisme1. Le minimalisme, plus particulirement
1. Sagissant dune tude historique de synthse reposant principalement sur des sources secondaires (livres, articles, travaux universitaires, partitions, enregistrements audio et vido) et compte
tenu du manque de documents sur la production moderne des vingt dernires annes (peu de
monographies ont t publies sur les compositeurs modernes toujours en activit), il est plus
raisonnable darrter la chronologie 1990. Prcisons galement que nous navons retenu que
les compositeurs ayant travaill aux tats-Unis plus de dix ans.

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

la musique rptitive (de Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, etc.), est le
symptme dune possible transformation en profondeur du monde musical
tasunien. En effet, ce courant introduit la logique commerciale dans la sphre
de la musique nouvelle, ce qui menace lautonomie de lespace de la cration
musicale vis--vis du monde conomique. Pour bien comprendre lenjeu de ce
phnomne, que lon pourrait qualifier de rvolution musicale conservatrice, il faut
le resituer dans lhistoire du monde musical tasunien. Rappeler la gense et
lvolution de ce monde social permet en effet de comprendre que lautonomie
de la cration est une conqute historique (entreprise par Charles Ives et ses
successeurs) qui peut toujours tre remise en cause, comme cest le cas depuis
les annes 1970-1980.
Cration, modernit et tradition
Une tude sociohistorique de la musique ne doit pas sinterdire, selon nous,
de discuter de la musique elle-mme et peut prendre position sur la qualit et /
ou loriginalit dune uvre. Cette position nest pas ncessairement subjective,
ou, pour le dire autrement, un jugement esthtique nest pas toujours arbitraire.
Nous devons ainsi distinguer les jugements esthtiques subjectifs, comme
lorsque nous disons jaime Schoenberg ou la musique de Mozart est belle ,
des jugements esthtiques objectifs, cest--dire fonds sur des critres bien
dfinis, comme lorsque lon affirme que luvre de Schoenberg est originale
pour telle ou telle raison . Pour dfendre lobjectivit dun jugement esthtique,
il convient de donner des justifications. Pour une uvre musicale, il est possible
de sappuyer sur lanalyse de la partition (ou, dfaut, de lenregistrement
audio). Il est assez ais de justifier un jugement sur loriginalit dune uvre : il
suffit de relever dans la partition ce qui est nouveau ou, au contraire, conforme
la tradition. En revanche, il est plus difficile de justifier un jugement sur la
qualit dune musique. Pour ce faire, il faudrait dcrire longuement le travail
dinvention et de construction de chaque composition. Cette difficult ne nous
concerne que secondairement car le sujet principal de notre ouvrage nest pas
la qualit dune musique mais son originalit.
Pour Noam Chomsky, tout travail cratif est en soi subversif , il sagit
dun dfi au conformisme :
Nous prenons pour acquis que le travail crateur, dans nimporte quel domaine, met toujours au dfi la pense dominante. Un physicien qui raffine lexprience dhier, un ingnieur
qui ne cherche qu amliorer des dispositifs existants, un artiste qui se borne des styles et
des techniques culs sont, juste titre, considrs comme manquant dimagination cratrice. Les travaux passionnants, que ce soit dans le domaine des sciences, de la technologie
ou des arts, sondent les limites de la comprhension et tentent de crer des alternatives aux
hypothses conventionnelles. (Chomsky, 2010, p. 46).

INTRODUCTION

En toute rigueur, le terme cration devrait tre rserv aux uvres originales, cest--dire modernes. De nos jours, les termes moderne et modernit
sont trop souvent employs tort, comme la not Clestin Delige :
Modernit ! ce concept a-t-il jamais t aussi rpandu dans le pass quil lest aujourdhui ?
Tous crivains, journalistes, philosophes, artistes, savants sy rfrent et en amplifient
leffet mdiatique. Ce concept aurait-il volu ? Autrefois, les modernes taient les acteurs les
plus inventifs et les plus avancs appartenant des secteurs spcialiss ; aujourdhui, il semble
que la modernit incarne un nouvel tat de la conscience collective : serait moderne, ce qui est
le plus prsent dans le monde quelle quen soit lorigine. (Delige, 2007, p. 203).

Selon nous, la modernit est une prise de position par rapport la tradition, prise
de position avant tout critique (remise en cause de certains fondements de la
tradition) mais galement constructive (invention de pratiques ou de principes
entirement nouveaux). Ainsi dfinie, la notion de modernit ne renvoie pas
une priode historique prcise ni un style particulier : comme la soulign
Theodor Adorno, la modernit est une catgorie qualitative et non une
catgorie chronologique (Adorno, 1951, p. 292). Donc, nous ne diviserons
pas, comme on le fait souvent, lhistoire de la musique au XXe sicle en deux
priodes : la musique moderne (avant 1945) puis la musique contemporaine (aprs 1945).
Le compositeur moderne est, nimporte quelle poque, celui qui conteste
certaines rgles de la tradition musicale et propose de nouveaux principes
dcriture. Mais quentendons-nous par tradition ? Il sagit dun ensemble de
normes (ou de rgles) inventes dans le pass et dont lusage fait trs largement consensus : nous pouvons ainsi parler de normes dominantes de composition.
Nous distinguerons les normes relatives au matriau, essentiellement le langage
musical 2, de celles relatives au traitement : rythme, timbre, dynamiques, etc. 3.
Prcisons que les modernes les plus radicaux sattaquent souvent au matriau
alors que les modrs innovent avant tout au niveau du traitement. On peut
ainsi prendre lexemple des deux grandes figures de la modernit du dbut du
XXe sicle, Arnold Schoenberg (1874-1951) et Igor Stravinsky (1882-1971) : le
premier, de loin le plus radical, a profondment renouvel le matriau musical
de son temps en rompant avec le langage tonal, alors que le second est surtout
connu pour ses innovations rythmiques (et, secondairement, pour loriginalit
2. Par langage musical, on entend gnralement le systme de hauteurs (gamme/mode et harmonie). On pourrait aussi inclure dans notre dfinition du matriau les sons dans un contexte
o le paramtre des hauteurs est absent ou secondaire comme les objets sonores dune pice
lectroacoustique.
3. Si cette opposition entre matriau et traitement est fort utile, force est de reconnatre quelle
est un peu grossire : le rythme par exemple relve-t-il toujours du traitement ? Par ailleurs, le
traitement nest-il pas intimement li en principe au matriau ?

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

de son orchestration). Nous distinguerons ainsi deux types de modernit : la

modernit la plus oppose lorthodoxie musicale, dsigne par les protagonistes du monde musical par les termes ultramoderne ou avant-garde ,
que lon appellera modernit radicale ; et la modernit qui rompt moins nettement
avec lorthodoxie acadmique, souvent dsigne simplement par les termes
moderniste ou moderne , que lon appellera modernit modre.
Eric Salzman affirme que dans les annes 1970-1980 rapparat lide que la
culture populaire est de lart ( the revival of the view that popular culture is
art ) et que la musique populaire et le jazz sont les contributions majeures des
tats-Unis la culture mondiale (Salzman, 1988, p. 223). On considre donc
implicitement que ces productions sont originales ou modernes . Nous
verrons dans la suite de notre ouvrage que ces musiques incarnent au contraire
la tradition, au mme titre que les productions commerciales crites (pour
les industries culturelles comme Broadway) et la musique dite acadmique
(musique savante conventionnelle). Notre critique des musiques populaires
ne doit pas tre considre comme une forme dlitisme, cest--dire de mpris
affich lgard des classes populaires. Cette forme dethnocentrisme de classe
tant encore rpandue et la culture continuant de jouer un rle-cl dans la
reproduction de la domination (la transmission par les familles bourgeoises
dun capital culturel, cest--dire de connaissances et de comptences rares
reconnues par lcole, favorise laccs aux positions dominantes, cf. Bourdieu,
1979), il parat raisonnable de se mfier des discours de clbration de la culture
savante. linverse, le relativisme est une forme excessive dhumilit, qui
peut fort bien tre motive par le souci de respecter la dignit des membres
des classes populaires, mais qui contribue surtout la dfense des intrts des
industries culturelles. Jacques Bouveresse, dans une confrence donne en 2010
sur Bertrand Russell, constate que les scientifiques sont passs dune posture
arrogante lgard de la religion et des pseudosciences, celle dune trop grande
humilit (Bouveresse, 2010, p. 93). Ils devraient, selon lui, adopter une position
plus assure. On pourrait dire de la mme faon que les musicologues (et, plus
largement, les musiciens et mlomanes) sont passs dune posture arrogante
(mpris affich pour les musiques populaires ) une extrme humilit. Il
faudrait pouvoir dfendre avec un peu plus dassurance la musique savante,
sans pour autant se montrer arrogant. Afin de comprendre pourquoi la musique
populaire (comme toute musique commerciale ou acadmique) ne peut tre
considre comme originale, il faut rappeler les conditions sociales permettant
un compositeur de produire une musique moderne.

INTRODUCTION

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Conditions sociales de possibilit dune musique savante

originale aux tats-Unis
La production dune uvre musicale savante nest possible qu deux
conditions : dune part, lacquisition de comptences spcifiques (lecture dune
partition, criture, connaissance des uvres du pass, etc.) au sein de la famille,
en priv (cours particuliers) ou dans une cole spcialise (conservatoire), et,
dautre part, la jouissance de conditions privilgies dexercice du mtier de
compositeur. On peut prendre lexemple de Wolfgang Amadeus Mozart (17561791). Ses talents taient certainement exceptionnels 4. Mais son uvre naurait
pu voir le jour sil navait pas bnfici de conditions particulires, savoir la
transmission de comptences par son pre Leopold Mozart (1719-1787) et la
possibilit de se consacrer entirement la musique. En dautres termes, ce qui
permet dcrire de la musique savante cest, dune part, la transmission dun savoir-faire
et, dautre part, des conditions favorables de production, en particulier le temps consacr
cette activit.
On peut penser, jusqu preuve du contraire, que le talent musical est partag
autant par les membres des classes aises que par ceux des classes populaires.
Mme si certains individus peuvent avoir dans le domaine musical un peu plus
de talent que dautres, rappelons que la crativit est un trait universellement
partag par lhumanit, et que seules les circonstances permettent certains de
lexprimer pleinement et dautres non. Autrement dit, pour reprendre lide
dfendue par Noam Chomsky (aprs Wilhelm von Humboldt), la crativit
est une caractristique de la nature humaine , mais encore faut-il que lorganisation de la socit permette chaque individu de lexprimer (Chomsky,
2010, p. 39). Nayant pas eu le privilge de recevoir une ducation musicale
savante, le talent des artistes populaires issus dun milieu dfavoris ne peut
sexprimer que dans certaines limites. Laccs la culture savante est rserv
aux individus appartenant gnralement aux classes les plus aises de la socit.
Ainsi, aux tats-Unis, comme en Europe, il y a une trs forte corrlation
entre niveau social, niveau scolaire et pratiques culturelles. Le milieu social
dtermine en grande partie le choix des pratiques musicales. Les pratiques les
plus hautes sont rserves surtout aux membres des classes aises (cf. Katz,
2000). Ajoutons que la cration musicale savante est un domaine inaccessible
non seulement aux classes populaires, et dans une large mesure aux classes
moyennes, mais aussi, dans le contexte amricain, aux femmes, aux Noirs et
aux Amrindiens. Il ny a toujours pas, notre connaissance, de compositeur
savant important dorigine amrindienne, lhistoire na retenu le nom que
4. Les comptences qui paraissent innes, comme loreille absolue, sont en ralit acquises et
relativement communes tous les musiciens ayant dbut prcocement la musique. Mais il est
vrai que Mozart possdait des talents tout fait rares, mme parmi les musiciens de profession,
notamment une mmoire musicale phnomnale (cf. Lechevalier, 2003).

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

dune poigne de compositeurs savants noirs (principalement celui de William

Grant Still, cf. Troisime partie), et un nombre assez faible de femmes se sont
distingues dans le domaine de la composition aux tats-Unis. Pour quelles
raisons ces groupes sociaux sont-ils peu reprsents dans ce type dactivit ?
Les Noirs et les Amrindiens, deux groupes sociaux domins et marginaliss,
ont leurs pratiques culturelles propres. En revanche, les femmes lorsquelles
sont issues dun milieu ais sont les premires personnes apprcier et
pratiquer la musique savante dans ce pays, mais, victimes de prjugs, elles
ont plutt t orientes jusqu une priode assez rcente vers linterprtation
ou lenseignement et non vers la cration.
Nous comprenons ainsi que pour produire de la musique savante aux tatsUnis, il faut avoir bnfici de conditions privilgies. Reste savoir quelles
sont les conditions sociales de possibilit dune musique originale ou moderne.
Les travaux de Pierre Bourdieu sur le monde de la culture montrent quil y a
un lien entre la position occupe dans lespace des producteurs culturels et les
prises de position de ces derniers (cf. Bourdieu, 1992). La posture dun compositeur vis--vis de lordre musical dominant (la tradition ) est donc lie la
position quil occupe dans le monde musical. Autrement dit, le choix conventionnel ou original du matriau et/ou de son traitement est la traduction de
la position du compositeur dans le monde musical. En rgle gnrale, plus un
compositeur est autonome, plus il est en mesure de produire une musique originale. Il faut
ajouter cela que la trajectoire sociale du compositeur (les diffrentes positions
occupes au cours du temps dans le monde musical) dpend trs largement
de ses dispositions sociales, qui sont le produit de son ducation familiale et
scolaire. Nous verrons par exemple que Charles Ives hrite de son pre des
dispositions dexprimentateur et de rebelle, ce qui le conduit produire une
musique radicalement moderne pour son temps, en marge dun monde musical
tasunien trs conservateur.
Le monde musical, et plus largement, le monde culturel des tats-Unis au
XXe sicle est un espace social relativement autonome (vis--vis des mondes
politique, conomique, religieux, etc.), structur par lopposition entre lart
et largent, entre lart pur et lart commercial et divis en deux sphres :
la sphre commerciale et la sphre savante ou srieuse (cf. Structure du
monde musical amricain en 1990, Annexe 5.3). Ces deux sphres ont chacune
leurs institutions au cadre juridique bien dfini. Les institutions de la sphre
commerciale (Hollywood, Broadway, la quasi-totalit des chanes de radio
et de tlvision, lindustrie du disque, etc.) sont des entreprises but lucratif
(for profit organizations) dont les bnfices sont partags par les propritaires. Ces
industries produisent de la musique dite commerciale , savoir de la musique
lgre (par opposition musique savante ou srieuse ), cest--dire de
la musique crite, facile dcoute comme la comdie musicale, et la musique
que lon appelle populaire . Il est prfrable de parler de musique pop, et non

INTRODUCTION

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de musique populaire , pour bien distinguer la musique (rurale ou urbaine)

produite par les classes populaires hors du monde musical, la musique populaire
(dont un trs bon exemple est la chanson protestataire populaire, cf. Annexe 7),
de la musique produite pour les classes populaires (et les classes moyennes) par
les industries musicales, la musique pop. Les musiques produites par lindustrie
culturelle sont gnralement de faible qualit et, surtout, elles nont rien doriginal, en raison principalement des conditions de production de ce type de
musique : pour esprer faire un profit conomique le plus important possible,
il est impratif de ne pas trop sloigner des gots dominants du jour. Il faut sy
plier tout en apportant un dtail qui vous distinguera de vos concurrents. En
dautres termes, il sagit de se singulariser dans un cadre extrmement troit. Les
promoteurs de lindustrie culturelle (publicitaires et mdias) pourront ensuite
insister sur la singularit du dtail au risque de faire perdre de vue laspect tout
fait conventionnel du matriau et de son traitement.
linverse, les institutions culturelles savantes (orchestres, maisons
dopra, universits, etc.) sont des organisations but non lucratif (not-forprofit organizations). Elles peuvent tre finances par des fonds publics (comme
les universits dtat), mais elles sont le plus souvent prives. Les bnfices
ventuels sont rinvestis ou placs. Les compositeurs qui dpendent de ces
institutions pour vivre sont en principe dtachs de lurgence et peuvent ainsi
produire une musique srieuse. Ils peuvent crire pour le public de concert (le
public cultiv 5 , cest--dire bourgeois) condition de ne pas trop sloigner
des canons de la tradition. Ce public est, en effet, friand de pices musicales
classiques ou romantiques mais trs peu intress par ce qui se fait de nouveau.
Jusquau milieu des annes 1910, le monde musical savant tasunien est
entirement domin par des compositeurs trs conservateurs qui sadressent
au public cultiv . La modernit ny a pas sa place. Charles Ives (1874-1954),
le seul compositeur moderne aux tats-Unis de 1890 1910, crit ses uvres
dans le plus grand isolement, en marge du monde musical (Premire partie).
partir des annes 1920 (Deuxime partie), la sphre savante se divise entre un
secteur acadmique o se distinguent les compositeurs les plus conservateurs
et un secteur moderne o lon rencontre les compositeurs les plus autonomes,
cest--dire les plus indpendants des institutions commerciales ou acadmiques,
et les plus novateurs. Les modernes auront ds lors leurs institutions propres
(lieux de concerts, maisons ddition, etc.) et leurs partisans (public, critiques
et interprtes passionns par la modernit). Ils devront par la suite dfendre
leur place au sein du monde musical, ce quoi ils ne parviendront pas toujours
5. Boris de Schlozer affirme que neuf auditeurs sur dix ne sont pas capables dcouter rellement
la musique (Schloezer, 1947, p. 17). Ils se laissent porter par les sons quils peroivent et qui provoquent en eux diffrentes motions. Mais ils ne sont pas capables de suivre le discours musical
(forme, travail thmatique, modulations, etc.). Il faut donc relativiser lide de public cultiv : il
vaudrait mieux parler de public ayant un accs privilgi la musique savante.

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

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(Troisime partie), avant de bnficier du soutien de luniversit (Quatrime

partie), et il leur faudra rsister notamment lintroduction de la logique
commerciale en son sein comme on tente de le faire partir des annes 19701980 (Cinquime partie).
Comme la configuration du monde musical tasunien a chang cinq
reprises de 1890 1990, nous avons divis notre ouvrage en cinq parties. Dans
chacune delles, un certain ordre logique sera suivi en prsentant les productions du monde musical tasunien du ple le plus htronome au ple le plus
autonome. Ainsi, nous voquerons tout dabord les musiques commerciales ,
de la musique pop la musique lgre la plus proche de la musique savante
comme celle de Broadway. Puis, nous prsenterons les productions de la
sphre de la musique savante, en commenant par la production acadmique,
pour terminer par celle des compositeurs modernes, des plus modrs aux
plus radicaux. En procdant de la sorte, la configuration du monde musical
tasunien et son volution au cours du temps apparatra, nous lesprons, de
faon claire. Cette dmarche ne sera pas tout fait respecte dans la dernire
partie o nous traiterons sparment le cas particulier du minimalisme .
Cette appellation recouvre en effet des musiques trs diffrentes : la musique
minimale dun ct, la musique rptitive de lautre. Elles ne partagent ni les
mmes proprits sociologiques (production autonome dans le premier cas,
musique fortement htronome dans lautre) ni les mmes caractristiques
musicales : la premire est moderne, la seconde ractionnaire.
Remerciements
Je tiens tout dabord remercier Jean-Yves Bosseur, Laurent Feneyrou, Jonathan Friedman, Jeeyong Jeong, Max Noubel, Franois Picard, Evan Rothstein et
Gianfranco Vinay pour leurs conseils aviss et leur aide prcieuse. Je voudrais
ensuite remercier Suzanne Blanchard-Gaillard, Jean-Emmanuel Denave, Sophie
Denave, Samia Hannachi et Nicolas Vayssi pour la relecture du manuscrit et
leur soutien. Cet ouvrage est ddi la mmoire de mes parents : Franoise
Blanchard-Gaillard et Jean Denave.

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PREMIRE PARTIE
CHARLES IVES, EN MARGE
DUN MONDE RELATIVEMENT UNIFI
(1890-1914)

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INTRODUCTION DE LA PREMIRE PARTIE

peut-tre la naissance de lart aura-t-elle lieu au moment o le dernier homme
qui souhaite gagner sa vie avec lart sera parti et parti pour toujours
Charles Ives (Vinay, 2001, p. 73)

Charles Ives est souvent considr aujourdhui comme le premier compositeur important de lhistoire des tats-Unis et le pre fondateur de la modernit musicale amricaine. Il est, de fait, le premier qui remet en question les
fondements de lordre musical dominant et se positionne contre lacadmisme
de lpoque, savoir le romantisme. Son uvre, encore inconnue de la plupart
de ses contemporains dans les annes 1910, commencera se faire entendre
partir des annes 1920 et obtiendra progressivement une reconnaissance
exceptionnelle dans le monde de la cration musicale savante partir des annes
1940-1950. Du milieu des annes 1890 au milieu des annes 1910, Ives crit la
plupart de ses uvres majeures. Cette priode dbute par la composition de son
Premier quatuor cordes et de sa Premire symphonie, et prend fin avec sa Quatrime
symphonie. Durant ces vingt annes, il crit de petites pices exprimentales
(notamment des tudes pour piano) et il produit aussi des uvres plus srieuses,
la fois de plus grande dimension et de meilleure qualit : quatre symphonies,
des pices orchestrales (The Unanswered Question, Central Park in the Dark, Holidays
Symphony, Three Places in New England), deux quatuors cordes, quatre sonates
pour violon, deux sonates pour piano et environ deux cents mlodies (art songs)
pour voix et piano. Le style dcriture singulier de Charles Ives se distingue
nettement de la production dominante de son temps, quil sagisse de la musique
savante ou, plus forte raison, de la musique commerciale .

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Le monde musical tasunien est alors en pleine expansion au moment

o le pays connat une croissance conomique assez exceptionnelle et une
monte en puissance au niveau international. Durant la seconde moiti des
annes 1890, le pays simpose ainsi comme un acteur dominant de la scne
internationale, tout spcialement aprs la guerre victorieuse contre lEspagne
en 1898 : La guerre de 1898, crit Annie Zwang, a chang les donnes internationales. Les tats-Unis ont accord leur politique trangre leur rang et
leurs ambitions conomiques (Zwang, 2000, p. 21). En effet, depuis la fin de la
guerre de Scession (1865), lconomie amricaine a connu un dveloppement
extraordinaire qui sacclre dans les annes 1890-1910. Les tats-Unis sont
dj la premire puissance industrielle mondiale au milieu des annes 1890 6,
et malgr quelques crises, lconomie amricaine est globalement en hausse
jusquau milieu des annes 1910 7. Une croissance dont bnficie en premier
lieu la classe dominante, mais aussi, dans une moindre mesure, une partie
importante de la population qui peut ainsi soffrir les biens de consommation
produits par lindustrie amricaine 8.
Lexpansion conomique des annes 1890-1910 profite tous les secteurs
de la socit, y compris celui de la musique. Alors que la population des
tats-Unis double, le nombre de musiciens professionnels et de professeurs
de musique est multipli pratiquement par cinq (Sanjek, 1991, p. ix)9. Le
premier secteur qui bnficie de la croissance conomique est celui de la
musique commerciale . Autour de 1890, le commerce des chansons populaires se transforme en une industrie concentre Tin Pan Alley (New York).
Autour de 1900, le spectacle musical produit Broadway (New York) devient
une industrie de dimension nationale. Le monde musical savant bnficie
6. Comme le rappelle Jean-Pierre Martin : Retenons ainsi que les tats-Unis, quatrime puissance
industrielle au monde en 1860, deviennent en 1894 la premire conomie, tous secteurs confondus :
cette date, ils produisent deux fois plus que la Grande-Bretagne, trois fois plus que lAllemagne ou
la France (Bourget, Martin et Royot, 1993, p. 213). Entre 1870 et 1900, la part de la production
mondiale de produits manufacturs par les tats-Unis augmente de 23,3 % 30,1 % alors que,
dans le mme temps, celle de la Grande-Bretagne baisse de 31,8 19,5 % (Du Boff, 1989, p. 41).
7. Lconomie amricaine subit une dpression entre 1893 et 1897 (avec un taux de chmage trs
lev), mais la croissance reprend en 1898 (et le taux de chmage diminue). Une nouvelle crise
survient en 1907 et ouvre une priode de croissance faible (2 % lan environ) de 1907 1915.
Le taux de chmage, qui est de 3 % en 1905-1907, passe 8 % en 1908 et se stabilise autour de
6,4 % jusquen 1915.
8. Toutes sortes dinnovations technologiques favorisent la production de nouveaux biens matriels
(comme lautomobile). Cette priode est en effet celle de progrs technologiques, elle est aussi celle
de progrs sociaux (rduction du temps de travail, meilleures protections sociales, etc.) obtenus
par la lutte politique (travailleurs mobiliss et syndicats trs actifs).
9. On en dnombre environ 92 000 en 1902, proportionnellement la population cest autant quen
Grande-Bretagne la mme date : il y a deux fois plus de musiciens et professeurs de musique
aux tats-Unis, mais il y a environ 76 millions dhabitants aux tats-Unis, contre 37 millions au
Royaume-Uni.

CHARLES IVES

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galement du contexte conomique trs favorable. Le nombre dinstitutions

musicales savantes (orchestres, maisons dopras, conservatoires, etc.) est en
forte augmentation. Un monde musical savant dont les acteurs dominants se
concentrent principalement dans deux villes : New York et Boston. La premire
se distingue surtout par ses activits lyriques (lopra) et la seconde par ses
concerts de musique instrumentale (quatuors et symphonies notamment). La
production est alors domine par les uvres des plus grands compositeurs
europens, mais les institutions amricaines souvrent parfois celle des compositeurs romantiques nationaux.
Dans le premier chapitre, nous rappellerons la gense du monde musical
tasunien et son expansion dans les annes 1890-1914. Certes, on observe un
processus dautonomisation de la cration musicale, la sphre savante se dtache
de plus en plus de la sphre commerciale, mais ce processus nest pas encore
trs avanc et le monde musical est encore ferm toute modernit. En marge
de ce monde musical, se distingue nettement Charles Ives, dont luvre a pour
caractristiques principales dtre savante, moderne et patriotique, caractristiques
dtermines, en grande partie, par les conditions dexistence privilgies du
compositeur, par sa position marginale dans le monde musical tasunien et
par son appartenance un monde musical culturellement domin lchelle
internationale. Le second chapitre sera entirement consacr Charles Ives,
pionnier de la modernit musicale aux tats-Unis : nous mettrons en rapport
son uvre musicale singulire et sa trajectoire particulire.

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CHAPITRE I
Un monde musical domin par lindustrie et lacadmie

Entre 1890 et 1914, les productions musicales dont le succs commercial

est le plus important aux tats-Unis sont, dune part, les partitions de chansons
de varit et de petites pices instrumentales pour clavier comme le ragtime,
distribues par les maisons ddition de Tin Pan Alley, et, dautre part, les
spectacles musicaux produits Broadway, apprcis par les classes populaires
comme le minstrel show, le vaudeville et le burlesque, ou par un public plus
bourgeois comme la comdie musicale et loprette. Dautres musiques, plus
srieuses, sont destines au public plus restreint des mlomanes, en particulier
celles de la Seconde cole de la Nouvelle-Angleterre, compositeurs romantiques
ns aux tats-Unis, et du compositeur allemand expatri Charles Loeffler, dont
le style est un peu plus original que celui de ses collgues.
1. Le commerce de la musique lgre devient une industrie
Des annes 1890 la Premire Guerre mondiale, sachve un long processus
entam aprs la guerre de Scession (1861-1865), celui dune transformation
radicale de lconomie des productions musicales : le commerce dcentralis
et relativement rduit des productions musicales destines un large public
(les musiques dites commerciales ) se transforme en une industrie (centralise New York) de trs grande dimension et touchant un march national.
Cette transformation de lconomie des productions musicales suit lvolution
gnrale de lconomie tasunienne : expansion du commerce puis rvolution

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

industrielle. La diffusion nationale de la production musicale est grandement

facilite par la nouvelle rapidit des transports, le chemin de fer en particulier.
New York est, depuis les annes 1850, la capitale du divertissement, cest la
ville des tats-Unis o se trouvent notamment le plus grand nombre de thtres. La position dominante de New York dans ce commerce nest donc pas
nouvelle. Ce qui est rellement nouveau, cest que cette ville devient le centre
de production des uvres diffuses dans tout le pays, cest--dire le centre
national de production de la musique de divertissement. Cette centralisation
de la production New York saccompagne dune certaine uniformisation de
la production. Deux grandes industries dominent le march de la musique
commerciale : Tin Pan Alley, lindustrie de la partition, essentiellement de
chansons, et Broadway, lindustrie du spectacle, musical notamment.
1.1 La naissance de Tin Pan Alley, une industrie de la chanson
Lindustrie des partitions produit au tournant du XXe sicle trois sortes de
musiques : les chansons tires des spectacles musicaux produits Broadway, les
chansons crites par des compositeurs de chansons, que lon appelle en anglais
des songwriters (terme qui dsigne la fois celui qui compose la musique et/ou
celui qui crit les paroles), sous contrat avec les maisons ddition de Tin Pan
Alley, et la musique instrumentale la plus commerciale comme les pices de
ragtime pour piano. Avant de prsenter les songwriters les plus clbres et les
productions les plus vendues des annes 1890-1914, nous devons rappeler la
gense de lindustrie des partitions aux tats-Unis.
1.1.1 La centralisation de lindustrie des partitions de musique facile
Durant lpoque coloniale, les Amricains des couches suprieures sont
friands de pices musicales faciles : chansons et pices instrumentales pour
instrument clavier. Ce march des partitions est limit une toute petite
minorit dindividus ayant le privilge davoir une formation musicale10. Ce sont
surtout les femmes de la classe dominante qui pratiquent et sont les premires
consommatrices de ce type de musique. Pour le public cultiv , de plus en
plus important grce la croissance conomique et la dmocratisation scolaire, existe un march de partitions, de livres de musique et dinstruments. Ce
march crot assez rapidement tout au long du XIXe sicle : on vend de plus en
plus de partitions et dinstruments de musique, spcialement des instruments
clavier, le clavecin puis le piano aprs les annes 1820. Au dbut du XIXe sicle,
10. Pour ceux qui ne savent pas lire la musique, on vend les paroles des chansons sous forme de
feuillets (broadsides). Sur les feuillets bon march (un penny pice) figurent uniquement le texte
de la chanson qui doit tre interprte sur un air connu. Les premiers broadsides sont publis en
Nouvelle-Angleterre ds le tout dbut de la colonisation (Ewen, 1977, p. 5).

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la plupart des instruments, imports dEurope, sont destins aux rsidents aiss
de la cte Nord-est. partir de 1825, un march national de pianos (domin
par lentreprise tasunienne Steinway) se dveloppe. Le nombre de pianos
vendus chaque anne augmente trs vite et passe de 9000 par an au milieu du
XIXe sicle environ 100 000 par an vers 1890 et environ 350 000 en 1909
(Crawford, 2001, p. 232), anne record, le nombre diminuant par la suite.
partir du dbut du XXe sicle, on commence vendre des pianos mcaniques
(player piano), instruments qui permettent de jouer des partitions sans savoir
jouer du piano11. Ds les annes 1910, un peu moins de la moiti des pianos
vendus seront des pianos mcaniques.
Le march de la partition est domin par les pices de musique lgre
publies sous forme de morceaux spars (sheet music) : des pices faciles pour
piano, comme les marches et les danses (la valse notamment connat un trs
grand succs), mais aussi, et surtout, des partitions de chansons produites
par des songwriters spcialiss dans ce genre de production. On rencontre aux
tats-Unis des songwriters amateurs, comme Francis Hopkinson (1737-1791),
depuis au moins le XVIII e sicle. Certains obtiennent un franc succs durant la
premire moiti du XIXe sicle comme Oliver Shaw (1779-1848), Henry Bishop
(1786-1855), auteur de Home Sweet Home (1823), ou John Hewitt (18011890) dont la chanson The Minstrels Return from the War (1825) connat
un succs commercial important. Les chansons de John Hewitt et ses confrres
ne se diffrencient pas vraiment de la musique savante de leur temps : on ne
distinguait pas encore la musique savante de la musique populaire . Cette
distinction apparat vers le milieu du XIXe sicle paralllement au dveloppement
du march des partitions. On distingue progressivement un rpertoire srieux
dun autre plus accessible (criture plus simple) que lon appelle populaire .
Des pices seront composes spcialement pour le public sachant lire la musique mais dont les comptences sont trs limites. Stephen Foster (1827-1864)
a ainsi compos des chansons populaires dans une criture trs simple afin
de toucher le public le plus large possible. Cette stratgie est payante : plusieurs
de ses chansons, comme Oh ! Susanna ou Uncle Ned , se vendent dans les
annes 1850 plus de 100 000 exemplaires. Foster est le premier compositeur
tasunien qui russit vivre de sa musique. Dautres songwriters connaissent un
grand succs durant la seconde moiti du XIXe sicle comme George Frederick
Root (1820-1895), qui compose pendant la guerre de Scession Just before the
Battle et The Battle Cry of Freedom , ou Henry Clay Work (1832-1884)
11. Le piano mcanique est un piano qui peut jouer automatiquement des partitions de rouleaux
perfors laide dun systme de soufflerie pdales. On attribue gnralement la paternit de cet
instrument Edwin S. Votey (1856-1931) qui en a dpos le brevet en 1897. Aprs 1923, anne
de vente record de pianos mcaniques (environ 250 000 instruments sont vendus), les ventes vont
baisser. La Aeolian Company a distribu un modle appel pianola qui a eu un tel succs que
lon a fini par dsigner tout piano mcanique par ce nom.

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qui est notamment lauteur de Grandfathers Clock (1875) publie plus

de 800 000 exemplaires. Le commerce des chansons populaires et des pices
faciles pour piano se dveloppe continuellement jusqu la fin du XIXe sicle. Ce
commerce va bientt devenir une vritable industrie domine par les maisons
ddition new-yorkaises de Tin Pan Alley.
Jusquaux annes 1880, certaines maisons ddition distribuaient presque
exclusivement des partitions de musique savante (comme Harding, Firth ou
Hitchcock), les autres, comme Ditson, publiaient un ventail assez large de
musiques (savantes et lgres). partir des annes 1880-1890, de nouvelles
firmes, comme Harms, Woodward, Witmark, Shapiro ou Bernstein, se spcialisent dans ldition de la musique populaire , essentiellement des chansons.
Les plus grandes maisons ddition se concentrent dans un quartier de New
York, connu sous le nom de Tin Pan Alley, dont le lieu changera au cours du
temps. Pour la premire fois dans lhistoire de ldition musicale, les maisons
ddition sont concentres dans un mme lieu. Tin Pan Alley va dominer le
monde musical commercial, des annes 1890 au dbut des annes 1930.
Les anciens diteurs, avant la naissance de Tin Pan Alley, taient plutt des
gentlemen de la vieille cole selon lexpression de Richard Crawford (Crawford, 2001, p. 473), autrement dit des bourgeois au got distingu. Les nouveaux
diteurs sont avant tout des hommes daffaires, sans grande connaissance de
ldition musicale, qui veulent gagner le plus dargent possible. Ils emploient des
songwriters sous contrat pour crire des chansons originales vendues sous forme
de partitions de morceaux spars (sheet music). Nombre de songwriters de Tin Pan
Alley ont appris leur mtier en dbutant leur carrire dans une maison ddition
musicale comme pianiste, arrangeur ou song plugger . La plupart du temps, les
songwriters sont pays la semaine ou la chanson (15 25 dollars par chanson).
Si la chanson obtient un succs de vente, lditeur peut en tirer une vritable fortune sans reverser un centime de droits dauteur au songwriter (Ewen, 1964, p. 6).
Toutefois, les songwriters les plus connus russissent ngocier un pourcentage
sur les bnfices (habituellement environ 5 %), et certains dentre eux dcident
de publier eux-mmes leur musique et fondent leur propre maison ddition.
La concentration des maisons ddition et la taille de la production sont telles
que nous pouvons parler propos de Tin Pan Alley dune vritable industrie.
Il sagit dun changement dchelle : si une chanson succs pouvait se vendre
plus de 50 000 exemplaires au dbut des annes 1880, on considre quune
chanson est un succs dans les annes 1890 lorsquelle se vend plus de 250 000
exemplaires (Ibid., p. 36) ; de mme, si une partition est trs rarement vendue
plus dun million dexemplaires avant 1900, prs de cent partitions sont
vendues plus dun million dexemplaires entre 1900 et 1910 (Ewen, 1961a,
p. 79). Durant la seule anne 1910, deux milliards de partitions sont vendues
aux tats-Unis (Ewen, 1964, p. 122). On en vend dsormais dans les grands
magasins et non plus dans les seules boutiques de musique. Une partition de

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Tin Pan Alley ne cote pas trs cher, et son prix ne fait que diminuer : il est de
40 cents dans les annes 1890, 25 cents en 1900, 10 cents en 1910 (Buxton,
1985, p. 32). Mais les profits sont tout de mme immenses. Au dbut des annes
1900, pour une chanson vendue plus dun million dexemplaires, un diteur
gagne environ 100 000 dollars et le songwriter, qui touche 5 % de royalties, peut
gagner plus de 10 000 dollars (Ewen, 1964, p. 123). On peut comparer ces
sommes avec le revenu annuel moyen en 1910 dun fermier (environ 340 dollars), dun ouvrier (environ 500 dollars) ou dun fonctionnaire de ltat fdral
(environ 1 100 dollars) (Derks, 1999, p. 98)12.
Les termes Tin Pan Alley font rfrence un mode de production de la
chanson, une vaste entreprise, un trust de la chanson pour reprendre les termes
de David Ewen. Ce nest donc pas simplement un lieu situ New York o se
sont concentrs un grand nombre dditeurs. Les maisons ddition sont de
vritables ateliers dcriture qui regroupent compositeurs, paroliers, musiciens,
chorgraphes ainsi que dessinateurs de couverture (Herzhaft, 2005, p. 196).
Ces entreprises adoptent de nouvelles stratgies pour promouvoir la musique,
comme le song plugging : le song plugger , est un dmonstrateur qui doit jouer
les derniers titres la demande dans les locaux de la maison ddition ou dans
des lieux publics lorsque les clients ne font pas le dplacement. Les anciens diteurs publiaient leurs partitions sans faire vraiment de publicit. Les nouveaux
diteurs ont import dans le monde musical des pratiques courantes dans le
commerce : ce sont moins des musiciens ou des mlomanes que des entrepreneurs.
Les chansons produites par Tin Pan Alley sont dune criture mlodique et
harmonique tonale trs simple. La forme la plus reprise par les songwriters de Tin
Pan Alley est AABA (4 sections de 8 mesures, soit 32 mesures) : le thme principal A (o apparat gnralement le titre de la chanson) est introduit et rpt,
puis un second thme (accompagn par de nouveaux accords) fait son entre
(thme B), il est considr souvent comme un pont (bridge) qui conduit la
section finale (retour du thme A). Certaines chansons succs sont construites
selon une forme strophique verset/refrain, lexemple d After the Ball (1892)
de Charles Harris, o lauteur met laccent ici sur le refrain (le titre de la chanson
apparat dans le refrain) comme on le fera habituellement dans dinnombrables
chansons pop au XXe sicle. La chanson de Tin Pan Alley ne peut pas tre plus
simple et plus rptitive : rythme rgulier, alternance daccords de tonique et
dominante dans une seule tonalit (les modulations sont rares), et notes mlodiques souvent simplement tires des accords de tonique et dominante. Le
genre le plus commercial au tournant du XXe sicle est la ballade sentimentale,
la chanson damour (Anderson, 1997, p. 40-41). La musique produite par Tin
12. Il est vrai que la comparaison dune somme gagne ponctuellement et dun salaire annuel est
discutable, mais cela permet tout de mme de donner une ide de la grandeur des sommes touches
par les songwriters et les diteurs les plus connus. Ainsi, dans notre exemple, un diteur (qui gagne
100 000 dollars) touche lquivalent de deux-cents ans de salaire dun ouvrier.

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Pan Alley sapparente ainsi ce que Carl Dahlhaus appelle musique triviale
(Dahlhaus, 1980, p. 312) dont les traits caractristiques sont la sentimentalit et
des rgles dcriture datant du milieu du XVIII e sicle (harmonie tonale). Dune
part, on recherche une musique mouvante et, dautre part, on rpte toujours
les mmes schmas harmoniques. quelques changements de surface prs,
les caractristiques de la chanson standard diffuse par les entreprises de Tin
Pan Alley seront universellement reprises tout au long du XXe sicle par les
songwriters, quel que soit le style de musique pop.
Les songwriters de Tin Pan Alley qui ont le plus de succs commercial du
dbut des annes 1890 au milieu des annes 1910 sont : Paul Dresser (18581906), Charles Harris (1865-1930), James Thornton (1861-1938), Gus Edwards
(1879-1945), Harry von Tilzer (1872-1946), Albert von Tilzer (1878-1956),
Theodore Morse (1873-1924) et Irving Berlin (1888-1989). Leurs origines
sociales sont relativement modestes (petite bourgeoisie ou classes populaires) :
le pre de Paul Dresser, qui travaille dans lindustrie lainire, doit lutter pour
ne pas tomber dans la pauvret, celui de Charles Harris est le patron dune
boutique de tailleur, celui de Gus Edwards tient un magasin de cigares, celui
des frres Tilzer tient un magasin de chaussures et le pre de Berlin est un
cantor pauvre de New York. Leur niveau scolaire est assez faible : ils entrent tt
sur le march du travail (Dresser 16 ans, Harry von Tilzer 14 ans, Morse
galement 14 ans, Berlin 9 ans), Leur niveau musical est trs faible : ils
nont gnralement pas tudi dans un conservatoire, ignorent mme parfois
le solfge et doivent donc faire appel un musicien professionnel. Leurs plus
grands succs, gnralement des ballades sentimentales, se vendent plus dun
million dexemplaires, exceptionnellement plus de deux ou trois millions
dexemplaires. Cela leur rapporte des sommes considrables, tout spcialement
ceux qui ont la bonne ide de fonder leur propre maison ddition musicale,
cumulant ainsi les gains comme auteur et diteur. Charles Harris est certainement le plus riche dentre eux, notamment grce sa chanson au succs
ddition record After the Ball (1892) qui, tire cinq millions de copies en
un an, dix millions en quelques annes, fait de lui un millionnaire.
1.1.2 La commercialisation dune musique noire : le ragtime
part les chansons de varit des songwriters sous contrat, les maisons
ddition de Tin Pan Alley publient galement des pices instrumentales et des
chansons de ragtime. Cest un style de musique invent par des musiciens noirs
du Sud des tats-Unis, qui connat un immense succs dans tout le pays13 de la
13. Le ragtime nest pas la premire musique noire qui est commercialise aux tats-Unis. Dj
le Negro Spiritual, une musique chorale religieuse, a eu un certain succs durant le dernier tiers
du XIXe sicle. La premire partition de Negro Spiritual, Roll, Jordan Roll , est publie en 1862
(par une maison ddition de Philadelphie). Dautres chants sont publis les annes suivantes, et en

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fin des annes 1890 au milieu des annes 1910. La diffrence culturelle entre
Noirs et Blancs, deux groupes sociaux strictement spars aux tats-Unis, ne
fait que saccentuer tout au long du XIXe sicle. La musique noire devient un
instrument de libration, permettant ce groupe social de saffirmer, et mme
parfois de smanciper (la musique permet ainsi quelques musiciens noirs de
se sortir de leur condition misrable). Mais elle est aussi source dalination en
renforant la diffrenciation entre groupes sociaux : la musique et plus largement
la culture noire est la preuve matrielle quil existe bel et bien des diffrences
entre Noirs et Blancs dans ce pays (Portis, 2002, p. 21 et 31).
Le ragtime est une musique qui trouve ses origines, dune part, dans les
marches et autres pices joues par les fanfares, et, dautre part, dans le cakewalk14. La musique de ragtime est facilement identifiable par son rythme
syncop : le mot ragtime (que lon peut aussi crire rag-time) vient de raggedtime , littralement temps en lambeau , une mtaphore pour dsigner cette
musique syncope. Dans le ragtime instrumental jou principalement au piano,
la main gauche, qui joue la basse, marque chaque temps de faon rgulire,
pendant que la main droite joue la mlodie sur un rythme syncop (accent
sur le contretemps). La forme classique du ragtime instrumental, dbutant
ventuellement par une introduction de 4 ou 8 mesures, prsente une succession de 4 thmes suivant la forme AABBACCDD (chaque section dure 16
mesures), une forme que lon rencontrait dj frquemment dans les marches
joues par les fanfares.
Dans leur livre sur lart moderne de New York, William Scott et Peter
Rutkoff affirment que les pionniers de la musique moderne amricaine sont
Charles Ives et Scott Joplin (1868-1917). Ils crivent que le ragtime de Scott
Joplin est la premire forme de musique moderne urbaine de New York
(Scott & Rutkoff, 1999, p. 33). La musique moderne dsigne donc, selon ces
auteurs, les nouvelles formes de productions musicales dans le domaine pop
comme dans le domaine savant. On met ainsi ces deux types de productions sur
le mme plan. Une position relativiste qui nest pas rare dans lhistoriographie
amricaine, y compris dans les ouvrages spcialiss sur lart (ou la musique)
moderne. Disons-le donc clairement, il sagit dune erreur, voire dune imposture
pure et simple, car le ragtime, comme toute musique pop, na rien de moderne.
En effet, son langage est trs ancien : tonalit harmonique que lon peut dater
1867 on imprime le premier recueil de Spirituals, intitul Slave Songs of the United States. Ce genre de
musique devient vraiment populaire dans tout le pays partir des annes 1870 (Ewen, 1957, p. 58).
14. Le cake-walk est un genre de danse et de musique invent par les esclaves noirs du Sud
des tats-Unis. Lorigine remonte la chalk line walk (littralement marche sur un trait la
craie ), une comptition de danse quorganisaient les matres desclaves : le vainqueur se voyait
rcompens dune part de gteau (cake). Ces concours de danse se sont perptus aprs la guerre
de Scession et se sont propags dans le Nord du pays. Cette danse, pratique sur une musique
syncope, devient trs populaire partout dans le pays au sein de la population (noire et blanche)
vers le dbut des annes 1890.

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

approximativement du milieu du XVIII e sicle. Le ragtime napporte pas grandchose de nouveau mme par rapport lhistoire de la musique pop, si ce nest
lusage systmatique de la syncope.
Le ragtime entre dans les circuits commerciaux ds sa naissance. Cest une
musique tout dabord diffuse dans les spectacles musicaux, puis dans les bars,
les dancings15, et joue par les fanfares. Le ragtime est diffus sous forme de
partitions de morceaux spars publies par les maisons ddition de Tin Pan
Alley partir de 1897. On publie, dune part, des pices instrumentales, gnralement pour piano, distribues sous forme de partitions ou de rouleaux pour
piano mcanique, et, dautre part, des chansons de ragtime (ragtime songs).
Le ragtime instrumental est appel classic rag , piano rag ou tout simplement rag . Le compositeur le plus connu du genre est Scott Joplin, auteur
de la partition de ragtime la plus vendue durant cette priode, intitule Maple
Leaf Rag (compose en 1897 ou 1898 et publie en 1899) qui lui rapporte des
revenus non ngligeables. Pour la publication de Maple Leaf Rag, Joplin signe
un contrat qui lui garantit de toucher des royalties (un cent par copie vendue).
En huit ans (de 1901 1909), un demi-million de copies sont vendues, qui
lui rapportent environ 600 dollars par an, cest--dire le salaire moyen dun
ouvrier cette poque. Si on ajoute cette somme les royalties touchs pour
ses autres compositions, plus ce quil gagnait en donnant des cours particuliers,
on peut considrer que Joplin gagnait correctement sa vie et navait nullement
besoin, au contraire des autres musiciens de ragtime, de jouer du piano dans
les saloons ou les maisons de prostitution (Berlin, 1994, p. 56-58). En effet, les
musiciens de ragtime ne font pas fortune avec leur musique. Ils gagnent leur
vie en partie (ou totalement comme dans le cas de Joplin) grce la musique
mais sans toucher des salaires exorbitants cette poque. Tous les membres
de la sphre commerciale ne sont donc pas aussi riches et clbres que les
songwriters les plus en vue du moment.
Les premiers rags succs de Scott Joplin sont publis par un diteur du
Missouri (nomm John S. Stark). Le ragtime est au dpart diffus surtout en
priphrie du monde musical. Il est introduit New York vraisemblablement
par Ben Harney (1872-1938), un pianiste blanc gagnant sa vie dans le vaudeville, qui joue avec succs ses rags au Tony Pastors Music Hall de New
York. La maison ddition musicale Witmark est lune des premires de Tin
Pan Alley sintresser au ragtime. Mais cette maison ne pourra commencer
15. Les salles de bal (ballrooms en anglais) sont remplaces au dbut des annes 1910 par les cabarets et night-clubs. Le ragtime provoque un fort engouement pour la danse. En effet, la simplicit
de cette musique (sur un temps 4/4 ou 2/4) a favoris la production de danses trs simples et
accessibles au plus grand nombre. On parle dune vritable folie de danse (dance craze) au dbut
du XXe sicle. Dans les annes 1910, on ouvre des centaines de dance halls et cabarets dans tout
le pays. On peut galement danser dans les restaurants et les htels des grandes villes. Aprs le
succs du ragtime, de nombreuses musiques de danse apparaissent comme la turkey trot , la
one-step ou la fox-trot .

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accumuler de larges profits grce ce genre de musique que lorsquelle

distribuera des chansons de ragtime. Depuis la renaissance du ragtime dans
les annes 1970, lie pour une part au succs du film Larnaque (George Roy
Hill, 1974) qui fait entendre la musique de Scott Joplin tout au long du film,
on sintresse presque exclusivement au ragtime instrumental pour piano.
Pourtant, la forme de ragtime qui a eu le plus de succs de la fin des annes
1890 la fin des annes 1910 est la chanson (Berlin, 1980, p. 2). Le ragtime
ne sduit pas immdiatement le public blanc. lorigine, cette musique est
considre par la frange la plus conservatrice du public comme dgnre
puisque produite par des Noirs. Pour la promouvoir, on met laccent sur ses
origines spcifiquement amricaines (Berlin, 1994, p. 86) : cette musique ne
sera ds lors plus considre comme une musique noire mais comme une
musique amricaine et les attaques racistes vont cesser. partir du dbut
des annes 1900, cest la musique la plus consomme travers tout le pays,
par les Noirs comme par les Blancs.
Frederick Allen Mills (1869-1948), songwriter succs et directeur de la
maison ddition portant son nom, est sans doute le premier avoir publi des
chansons de ragtime. Mais le premier qui obtient un grand succs commercial
avec ce type de chanson est sans conteste Irving Berlin. Berlin connat la gloire
grce Alexanders Ragtime Band (Irving Berlin, 1911), dont la partition
se vend en quelques semaines plus dun million de copies. En ralit, cette
chanson nest pas vraiment du ragtime mais simplement une marche trs
syncope. Berlin compose ensuite dauthentiques chansons de ragtime comme
Ragtime Violin (1911), Everybodys Doin It (1911), That Mysterious
Rag (1912), The Ragtime Jockey Man (1912), International Rag (1913).
Toutes les partitions de ces chansons se vendent trs bien, et Irving Berlin est
trs vite considr comme le roi du ragtime : le titre de roi sera souvent
utilis dans la sphre commerciale o la modestie nest pas de mise.
Le ragtime obtient un succs national grce lindustrie des partitions et
ce succs est tel, quil contribue en retour lexpansion de cette industrie.
Durant les vingt premires annes du XXe sicle, les musiciens noirs obtiennent
un certain succs ddition, y compris Tin Pan Alley. Mais, globalement, ils
restent en marge de lindustrie musicale. Les plus grands succs du ragtime sont
crits par des songwriters blancs (comme Irving Berlin). Les Blancs contrlent
cette industrie et sarrangent pour monopoliser tous les genres nouveaux et
pour viter tout contact entre les musiciens noirs et le public blanc. Dailleurs,
ce sera souvent la rgle dans lhistoire de lindustrie de la musique pop au XXe
sicle : toute nouvelle musique produite par des musiciens noirs rencontrera
vraiment un succs auprs du grand public tasunien lorsquelle sera reprise
par des musiciens blancs.

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

1.2 La naissance de lindustrie du spectacle musical Broadway

Tin Pan Alley, industrie des partitions de musique facile, est lune des deux
plus importantes industries de la sphre commerciale aux tats-Unis entre
1890 et 1914, la seconde est celle du spectacle musical. Le show business
existe depuis fort longtemps aux tats-Unis : pour Robert Toll, le show business
amricain nat dans les villes du nord-est du pays dans les annes 1840 avec
les spectacles produits par Barnum et ses confrres, le cirque notamment. Ce
business devient la fin du XIXe sicle une vritable industrie dont le centre
de production est New York, et plus exactement le quartier de Broadway o
se concentrent les principaux thtres de la ville et surtout les plus importants
producteurs de spectacles, musicaux notamment. Ceux-ci produisent en grand
nombre des spectacles trs lgers et surtout apprcis par un public urbain assez
populaire, comme le minstrel, le vaudeville et le burlesque, ou des spectacles
un peu plus labors et apprcis surtout par un public bourgeois ou petitbourgeois : la comdie musicale et loprette.
1.2.1 La centralisation de la production thtrale New York
Ds le XVII e sicle, une activit thtrale est atteste dans les colonies dAmrique, notamment Charleston et New York. Mais les premiers thtres ne sont
construits quau dbut du XVIII e sicle : Williamsburg, en Virginie (1716),
New York (1732) et Charleston (1735). Leur nombre augmente rgulirement
tout au long du XVIII e sicle et du XIXe sicle. Au milieu des annes 1890, on
dnombre plus de 5 000 thtres dans le pays (Crawford, 2001, p. 470). En
1906, le chiffre daffaire du thtre aux tats-Unis est de 200 millions de dollars ; cest une activit qui occupe 100 000 personnes (Sanjek, 1991, p. xi). Le
monde du thtre au dbut du XXe sicle est clairement sgrgu. Au dbut,
des spectacles de musiciens noirs sont organiss dans les thtres des Blancs
pour un public noir venant spcialement pour loccasion. Aprs laccroissement
du public noir, on ouvre des salles rserves aux Noirs.
Le monde du thtre amricain connat une rvolution conomique
entre 1870 et 1910 : des centaines de compagnies locales indpendantes disparaissent au profit dun petit nombre de compagnies bases New York. Avant
1870, la plupart des pices de thtre (musicales ou non) taient joues par
des compagnies locales constitues dacteurs qui participaient diffrentes productions dans le mme thtre. La mme pice pouvait tre monte au mme
moment dans plusieurs villes. New York dominait dj la scne nationale par la
qualit des productions, le niveau des compagnies et la capacit attirer un plus
grand nombre de vedettes. Aprs 1910, la plupart des pices sont produites
New York avant dtre proposes dans le reste du pays. Le manager dun thtre
local, qui tait jusqualors acteur ou metteur en scne, responsable la fois du

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thtre et de ses productions, soccupe dsormais uniquement de la gestion

de son thtre, la production tant ralise New York. Pour chaque nouvelle
production, on engage des acteurs qui jouent uniquement dans cette production
et qui tournent dans tout le pays, de thtre en thtre. Lhistoire du thtre
est semblable ce qui se produit la mme poque dans dautres secteurs de
lindustrie amricaine : les productions locales sont remplaces par un systme
centralis de production ; la division du travail saccentue ; on constate une
standardisation de la production ; et le march est progressivement contrl par
un plus petit nombre dentreprises (Poggi, 1968, p. 26). Mais la concentration
de la production des pices de thtre New York ne saccompagne pas dune
augmentation globale de la production, comme cest souvent le cas dans dautres
industries. La production augmente en effet considrablement New York
mais cette augmentation ne compense pas la baisse progressive des activits
thtrales dans le reste du pays partir du dbut du XXe sicle. Le nombre
de productions en tourne diminue et quantit de thtres hors de New York
ferment leurs portes, le public prfrant dautres formes de divertissement
partir des annes 1910 comme le cinma.
1.2.2 Les spectacles musicaux les plus populaires
la fin du XIXe et au dbut du XXe sicle, les spectacles musicaux les plus
populaires de Broadway sont, par ordre croissant au regard de leur cot
de production : le minstrel show, le vaudeville et le burlesque. Aucune de ces
productions na la dimension dune oprette : les pices sont courtes, le nombre
dacteurs et de chanteurs est faible et les cots de production sont assez rduits.
Mais ces spectacles gnrent nanmoins des profits importants, ce qui est le but
principal de toute entreprise musicale caractre commercial.
Le minstrel show , premire forme de spectacle musical dorigine amricaine,
apparat dans les annes 1840, est au sommet de sa popularit aprs la guerre
de Scession et reste populaire jusquau dbut du XXe sicle. Suite de sketches
comiques et de chansons, il met en scne des artistes au visage peint en noir,
reprenant une tradition de spectacles appels blackface (visage noir) dont
lapparition remonte la fin du XVIII e sicle. Le minstrel est un spectacle dans
lequel les Noirs sont grossirement caricaturs. Dans les annes 1820, lartiste
de blackface Thomas Rice triomphe avec sa chanson Jump Jim Crow . Jim
Crow, qui est le nom dun soldat noir, deviendra par la suite un personnage
du minstrel show et le symbole de la sgrgation raciale en Amrique : Dans les
spectacles ambulants, il reprsentait le Noir du Sud et son mode de vie suppos
comique. Petit petit, il incarna tout le systme social du Sud, il symbolisa la
sgrgation (Bacharan, 1994, p. 49-50). On peut donc tre tonn par le fait
que les Noirs eux-mmes participent ce genre de production raciste. En effet,
des troupes de minstrel noires se forment partir de la fin des annes 1850 et au

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

dbut des annes 1860. Des musiciens noirs de minstrel remportent mme un
franc succs dans tout le pays, comme James Bland (1854-1911). La naissance
des groupes de minstrel noirs marque en fait le dbut de laccs des Noirs au
monde musical commercial. Cette forme dintgration est particulirement
ambigu : lassimilation des musiciens noirs se fait par leur participation au
renforcement de la sgrgation raciale (en colportant eux-mmes les prjugs
racistes). Dailleurs, cette sgrgation ne fait que saccentuer tout au long du
XIXe sicle. Les minstrel shows deviennent trs rapidement le spectacle de divertissement le plus populaire au Nord comme au Sud. Ils sont donns dans les
thtres mais galement dans les lieux frquents par les classes populaires,
commencer par les saloons. Dans les annes 1890, le minstrel commence
dcliner au profit dautres spectacles comme le vaudeville.
Appel lorigine variety , le vaudeville est une forme de music hall trs
populaire aux tats-Unis durant le dernier tiers du XIXe sicle. Il mlange
diffrents divertissements comme les numros de cirque, les pices de thtre
populaire (chansons et danses) et les pices de thtre savant (extraits de pices
classiques) (Herzhaft, 2005, p. 211). Suivant lexemple de Tony Pastor (19071969), plusieurs entrepreneurs ouvrent des variety house , thtres prsentant
exclusivement du vaudeville, New York et un peu partout dans le pays partir
des annes 1880-1890. Un circuit de vaudeville relie toutes les villes du pays.
Cest un trs bon moyen pour diffuser une chanson, ce que comprennent trs
vite les diteurs de Tin Pan Alley. Le vaudeville rapporte beaucoup dargent,
non seulement aux maisons ddition et aux producteurs (propritaires des
thtres de vaudeville), mais aussi aux artistes de vaudeville eux-mmes qui
touchent en 1900 entre 250 et 1000 dollars par semaine (Lacombe, 1987, p. 31).
Le succs du vaudeville durera jusqu la fin des annes 1910, seffaant devant
la concurrence trop forte des comdies musicales et du cinma.
Reprenant certains lments du vaudeville et du minstrel (chansons et numros comiques), tout en ajoutant un lment rotique (danseuses lgrement
vtues), le burlesque apparat aux tats-Unis en 1869 et sera trs populaire
partir des annes 1870 jusque dans les annes 1920. Le burlesque est trs
proche dun autre type de spectacle prsentant des danseuses dnudes qui
apparat au dbut des annes 1890 : la revue. Au dpart ce terme dsignait un
spectacle o lon passait en revue les principaux vnements de lanne (politiques, artistiques, etc.). Ensuite, la revue dsigne peu peu une succession
de tableaux o lon recherche le spectaculaire avec lintroduction progressive
dun lment rotique, la prsence de femmes peu vtues. La premire revue
amricaine, intitule The Passing Show, est produite en 1894. Le plus clbre
producteur de revues, Florentz Ziegfeld (1867-1932), produit ses Ziegfeld Follies
pratiquement chaque anne de 1907 1931, pour lesquelles il commande de
la musique aux compositeurs les plus en vue de la sphre commerciale. Les
prtentions artistiques de la revue sont plus hautes que celles du burlesque.

CHARLES IVES

33

La mise en scne est plus labore, les costumes plus varis et les danseuses
plus nombreuses. Il sagit dun spectacle chic, qui sadresse avant tout un
public bourgeois essentiellement masculin, certainement moins intress par la
musique que par la nudit des danseuses16. Public qui sintresse galement
deux autres types de spectacle musical : la comdie musicale et loprette.
1.2.3 La comdie musicale et loprette
Dans la hirarchie des spectacles musicaux but lucratif, loprette (ou opra
comique) occupe le sommet, au-dessus de la comdie musicale. Ces spectacles
sont bien mieux considrs par le public bourgeois que le minstrel, le vaudeville
ou le burlesque (reprsents dans des lieux peu frquents par la classe dominante, cf. Kenrick, 2008, p. 51-52). The Black Crook (1866, 474 reprsentations) de
Charles Barras est parfois considr tort comme la premire comdie musicale amricaine. Cette pice au cot et au succs record, est produite pour un
public, essentiellement bourgeois ou petit-bourgeois (Kenrick, 2008, p. 62-63),
qui se rend habituellement au thtre pour couter les opra-bouffe franais, les
opras comiques anglais et dautres pices lgres de cette sorte. The Black Crook
est produit par William Niblo (1789-1875) un riche entrepreneur de spectacle.
Il possde depuis le dbut des annes 1820, New York (sur Broadway), un
complexe de divertissement : le Niblos Garden, compos notamment dun
thtre, dun restaurant, dun htel et dun jardin public. Les spectacles produits
par Niblo rapportent habituellement des sommes importantes, mais le succs
de The Black Crook est un record : cette pice rapporte en quelques mois plus
dun million de dollars. La musique de The Black Crook reprend des chansons et
thmes musicaux bien connus du public, ce qui explique en partie son succs17.
Mais cette pice ne marque pas la naissance de la comdie musicale et sinscrit
plutt dans la tradition de spectacles musicaux assez proches de loprette que
lon appelle parfois extravaganza (Knapp, 2005, p. 59).
partir des annes 1890, les termes comdie musicale (musical comedy)
sont utiliss pour dsigner diffrentes productions tant Londres qu New
16. Ce genre de spectacle rotique a certainement dtonn cette poque, le puritanisme aux
tats-Unis tait alors trs fort. Mais on aurait tort de considrer lrotisation du corps fminin
comme une vritable forme de transgression sociale. Ce faux-semblant de libration sexuelle
na nullement fait avancer la cause des femmes. Selon Ilana Lwy, dans nos socits modernes
laccent est mis sur lattrait sexuel pour les hommes comme lment essentiel de lidentit fminine (Lwy, 2006, p. 38). Les rites de beaut fminine, ajoute Lwy, ont hlas une dimension
beaucoup moins agrable quand il sagit de surveillance et dautosurveillance de lapparence
des femmes. Les corps fminins bien plus que les corps masculins sont valus, apprcis et
jugs. Par voie de consquence, les femmes sont invites porter une attention constante leur
apparence (Ibid., p. 116-117).
17. On peut galement rapprocher cette uvre de l opra ballade anglais du XVIII e sicle comme
The Beggars Opera (1728) de John Gay qui reprend des mlodies connues.

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

York. Mais les productions que lon peut vritablement considrer comme les
premires comdies musicales apparaissent entre le milieu des annes 1890 et le
milieu des annes 1900. Et lon considre souvent George Cohan (1878-1942)
comme le pre de la comdie musicale. Cohan a grandi dans le milieu du spectacle (ses parents sont des artistes de vaudeville). Il crit plusieurs vaudevilles,
dont certaines pices seront augmentes et lgrement modifies pour constituer ce que lon considre souvent aujourdhui comme les premires comdies
musicales : The Governors Son (1901, 32 reprsentations), Running for Office (1903,
48 reprsentations), Little Johnny Jones (1904, 52 reprsentations). Ses pices lui
rapportent une fortune : en 1910, six pices crites par Cohan, laffiche dans
le pays, lui rapportent 1,5 million de dollars (Morehouse, 1943).
On peut considrer que la comdie musicale est une version simplifie
et amricanise de lopra comique. Il sagit essentiellement de la succession
de pices musicales (des chansons, mais galement des danses les claquettes
notamment et des interludes instrumentaux) suivant une trame dramatique. La
partition des comdies musicales, toujours tonale et trs simple, sinspire souvent
des musiques pop tasuniennes. Grard Herzhaft relve aussi les caractristiques
suivantes : simplicit de lintrigue, multitude de scnes daction, rotisme, sujet
raliste (souvent une histoire damour) inspir de la socit amricaine (Herzhaft,
2005, p. 195). Dans la comdie musicale, les moyens sont plus importants que
les fins (Ewen, 1961b, p. 159) : lhistoire nest souvent quun prtexte pour prsenter des danses ou des chansons interprtes par des vedettes. Une comdie
musicale est crite par un nombre rduit de collaborateurs (un compositeur,
second par un orchestrateur, et un librettiste, aid parfois dun parolier pour
lcriture du texte des chansons), et excute par une troupe dune dizaine
dacteurs, chanteurs et danseurs, et par un orchestre classique dune trentaine
de musiciens. Au fur et mesure du dveloppement de la comdie musicale,
on emploie de moins en moins de chanteurs spcialiss dans le chant lyrique
(travaillant pour lopra comique), mais des chanteurs dont les comptences
sont plus faibles, leur ambitus ne dpassant souvent gure plus dune octave. La
comdie musicale va donc se diffrencier de plus en plus de loprette.
Loprette est trs populaire aux tats-Unis des annes 1870 aux annes
1930, mais, contrairement au vaudeville ou au burlesque, loprette sadresse
un public plus bourgeois. Une oprette que lon appelle indistinctement
aux tats-Unis cette poque oprette ou opra comique 18 est un pur
18. Loprette est issue de lopra comique au milieu du XIXe sicle. Ces deux formes, mme si elles
se rapprochent certains gards, ne se confondent pas. En principe, le sujet et le style dune oprette
sont plus lgers et la dure est plus courte que celle dun opra comique. Mais il semblerait que ces
deux formes se confondent pratiquement aux tats-Unis si bien que les uvres de Victor Herbert et
celles de ses confrres sont appeles tantt oprette tantt opra comique . Cette confusion des
genres est secondaire. Il convient de garder lesprit lopposition plus fondamentale entre lopra
srieux (lopra proprement parler), toujours jou dans les maisons dopra, et lopra lger ( oprette ou opra comique ), surtout jou dans les salles de thtre. Ces deux formes se distinguent

CHARLES IVES

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divertissement, un assemblage de pices sans grande cohrence, et lintrigue est

secondaire. Dans ce genre de spectacle comptent avant tout les costumes, les
chansons et les acteurs (Ewen, 1961b, p. 14). la diffrence de la plupart des
opras srieux, les oprettes mlangent passages chants et dialogues sans musique. La partition dune oprette, gnralement de style romantique, est crite
par un compositeur de plus haut niveau que ceux qui produisent des comdies
musicales. Ce dernier est souvent de renomme internationale. Le domaine de
loprette aux tats-Unis est tout dabord domin par les productions anglaises
(Gilbert et Sullivan), viennoises (Strauss, von Supp et Millcker) et franaises
(Offenbach). Ce nest que progressivement que des compositeurs amricains
se font connatre. Willard Spencer aurait compos la premire oprette amricaine, intitule The Little Tycoon qui a un grand succs la fin des annes 1880.
Cependant, le premier compositeur doprette amricain notable est Reginald
De Koven (1859-1920), auteur dune vingtaine doprettes, dont Rob Roy (1894,
235 reprsentations), son plus grand succs. Dautres compositeurs tasuniens
crivent des opras comiques succs comme John Philip Sousa (1854-1932),
auteur de El Capitan (1896) et The Charlatan (1898), et surtout comme Victor
Herbert (1859-1924), le plus clbre compositeur doprette aux tats-Unis
[voir encadr page suivante].
Pour finir, il faut signaler que les deux principales industries de la musique
cette poque, Tin Pan Alley et Broadway, sont trs lies. Elles ne sont pas
en concurrence mais, au contraire, complmentaires depuis que les partitions
tires du spectacle de burlesque A Trip to Chinatown (1891, 650 reprsentations)
ont t publies en 1892 par la maison ddition musicale Harms et vendues
plusieurs centaines de milliers dexemplaires (Ewen, 1961a, p. 47). Cest la
premire fois que lon tire de trs gros profits de la vente de partitions tires
dune production scnique. Les diteurs de Tin Pan Alley se lancent alors
dans la publication des chansons de spectacles musicaux succs. De faon
symtrique, on reprend Broadway les chansons produites par Tin Pan Alley.
Dans les annes 1900 et 1910, se gnralise la pratique dintgrer (interpolating)
dans les spectacles musicaux des chansons produites par les songwriters de Tin
Pan Alley, sans rapport avec ces spectacles. Ce nest pas trs drangeant pour
les spectacles comme le vaudeville, qui est une suite de numros sans rapport
les uns avec les autres, mais plus ennuyeux pour dautres spectacles comme
la comdie musicale o la chanson vient interrompre lintrigue. Mais ce genre
de problme ne semble pas vraiment proccuper les producteurs dont le but
est, avant tout, de gagner de largent. Nous verrons dans les parties suivantes
que cette bonne entente entre industries se maintiendra mme si ce nest pas
toujours la rgle. En effet, de nouvelles industries peuvent entrer en concurrence
par leur qualit dcriture et leur fonction socioconomique, on est en droit desprer tirer un profit
substantiel dune oprette loppos dun opra srieux qui rapporte plus de prestige que dargent.

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

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avec les plus anciennes et menacer leur existence mme. En rgle gnrale, la
menace ne vient pas de lintrieur mais de lextrieur, la sphre de la musique
commerciale tant ouvertement critique et mme combattue par certains
tenants de la sphre de la musique savante.

Victor Herbert
Victor Herbert est n Dublin, il devient citoyen amricain en 1902. Son pre
(qui tait avocat) meurt deux ans aprs sa naissance. Il va vivre avec sa mre
Londres chez son grand-pre, Samuel Lover, un artiste irlandais clbre en
Angleterre. Victor Herbert commence tudier le piano 7 ans avec sa mre,
pianiste de bon niveau. On lenvoie tudier en Allemagne (il passe cinq annes
Stuttgart). Il gagne alors sa vie comme violoncelliste dorchestre et professeur
de musique. Il crit une Suite pour violoncelle et orchestre (1883), dont le quatrime
mouvement ( srnade ) connait un grand succs. Lcriture est romantique,
un style qui sera le sien jusqu la fin de sa vie. En 1886, il dcide dmigrer aux
tats-Unis, o il se fait connatre tout dabord comme violoncelliste virtuose et
compositeur. Il trouve trs rapidement sa place au sein du monde musical savant
tasunien mais, dsireux de vivre confortablement, il met ses talents au service
de la sphre commerciale. En 1893, il prend la tte dune fanfare trs clbre
(la Twenty-Second Regiment Band of New York, plus connue sous le nom de
Gilmores Band) quil dirige travers le pays, et pour laquelle il doit arranger et
composer de la musique. Ce travail lui assure un revenu trs confortable et la
clbrit. Il ne renonce pas pour autant sa carrire de musicien savant et dirige
notamment lOrchestre symphonique de Pittsburgh de 1898 1904. Herbert crit
ses premires oprettes durant la seconde moiti des annes 1890, dont The Wizard
of the Nile (1895), The Serenade (1897) et The Fortune Teller (1898). Il crit finalement
quarante-cinq oprettes de 1894 sa mort en 1924. Herbert est un compositeur
lger succs : il est, avec John P. Sousa (compositeur et musicien de fanfare)
et George Cohan (le pre de la comdie musicale), lun des trois compositeurs
les plus riches du pays. Sil consacre le plus clair de son activit de compositeur
lcriture de ses oprettes, il crit par ailleurs de la musique srieuse qui est
joue dans les salles de concert ou les maisons dopra. Compositeur lger
succs, Herbert nen est pas moins galement une personnalit dominante du
milieu musical savant. Il occupe ainsi une position dominante, la fois dans la
sphre savante et dans la sphre commerciale, position possible un moment
o ces deux sphres ne sont pas encore bien diffrencies.

CHARLES IVES

37

2. Rgne de lorthodoxie acadmique au sein de la sphre savante

Nous lavons vu, le secteur commercial du monde musical est trs
dvelopp aux tats-Unis depuis le XIXe sicle et saccrot encore normment
la fin de ce sicle et au dbut du XXe sicle. ct de ce secteur, le domaine
savant parat bien restreint et encore trs peu autonome par rapport au monde
conomique. Malgr tout, la sphre savante connat une phase dexpansion et
un processus continu dautonomisation au XIXe sicle et au dbut du XXe sicle.
Sont ainsi fondes les institutions musicales savantes toujours en activit
aujourdhui (orchestres symphoniques, maisons dopra, conservatoires et dpartements de musique luniversit, etc.), dont le rpertoire se distingue clairement
de celui de la sphre commerciale. Ces institutions jouent surtout de la musique
europenne, mais elles souvrent parfois la production des compositeurs nationaux, tout spcialement celle des compositeurs de Boston dont le style est celui
du romantisme, et la musique, un peu plus originale, de Charles Loeffler.
2.1 Gense et dveloppement de la sphre savante
Au XIXe sicle, Boston et New York se disputent la place de capitale
culturelle des tats-Unis19. Cest Boston et New York que sont fondes les
plus importantes institutions du monde musical (maisons dopra, orchestres
symphoniques, conservatoires, etc.), toujours en activit aujourdhui (cf.
chronologie des principales institutions musicales amricaines, Annexe 6).
Nous allons retracer la gense du monde musical savant, qui sautonomise
progressivement au XIXe sicle, travers lhistoire spcifique de lopra, du
concert savant et de lInstitut National des Arts et des Lettres. La cration de
cette institution en 1898 symbolise lautonomie du monde culturel vis--vis
du monde conomique.
2.1.1 Lopra
Exception faite de la scne musicale de la Nouvelle-Orlans, lopra, chant
par des musiciens professionnels et financ par une lite, est inexistant en Amrique avant lintroduction, New York notamment, en 1810 des opras italiens
chants en anglais. Jusquau dbut du XIXe sicle, on ne joue que des opras
19. Aujourdhui, le centre culturel des tats-Unis est situ au nord-est du pays. Il nen a pas toujours
t ainsi. Durant le XVII e sicle et une partie du XVIII e sicle, les colonies du Sud ont dvelopp
une vie culturelle plus importante quau Nord. Cest l que lon trouvait les meilleurs musiciens
amateurs et les musiciens professionnels venus dEurope. Charleston simposait alors comme la
capitale musicale, et plus largement la capitale culturelle, des colonies anglaises dAmrique. Ce
nest quaprs la Guerre dindpendance (1776), que le Nord (particulirement Boston, New York
et Philadelphie) simpose dans le domaine culturel.

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

en langue anglaise. Il faut mettre des guillemets au mot opra, car il sagit bien
souvent dun mlange de pices diverses, dun ou plusieurs actes dopras
comiques associs diverses chansons et danses (ou tout autre divertissement).
On joue, autour de 1810, dans les thtres et les maisons dopra surtout les
opras ballades anglais du XVIII e sicle. Lorsque lon traduit les opras italiens
en anglais, on les transforme en profondeur : on change le contenu du livret,
on ajoute de nouveaux airs et on en supprime certains (Broyles, 1992, p. 19).
Ce nest que trs progressivement, au cours du XIXe sicle, que se diffrencie
lopra srieux (on parle aux tats-Unis de Grand Opera ), tel quon le connat
en Europe, de la production du thtre musical commercial . Une premire
tape est franchie lorsque lon joue les opras dans la langue originale. partir
de 1825, le Park Theater de New York accueille des troupes dopra venant
dEurope qui donnent des opras italiens en langue originale. En 1833, lItalian
Opera House est tabli dans la ville et ne joue, comme son nom lindique, que le
rpertoire de lopra italien (Rossini ou Bellini). Mais lItalian Opera House na
pas beaucoup de succs : il doit fermer ses portes en 1835. Les opras donns
en italien (parfois en franais) restent lexception dans une scne opratique
trs largement domine par des opras donns en anglais. De 1835 1850
environ, lopra anglais continue de dominer la scne lyrique, et, de temps en
temps, quelques opras franais et italiens sont jous.
Au milieu du XIXe sicle, on construit de nouvelles maisons dopra aux
tailles imposantes, notamment Philadelphie et New York. Le prix du billet
dentre augmente fortement et lon commence jouer plus systmatiquement les opras dans la langue originale. Lopra devient alors nettement
plus litaire. Durant la premire moiti du XIXe sicle, il sagissait dun art
apprci la fois par la bourgeoisie et une frange un peu plus large de la
population urbaine, essentiellement la petite bourgeoisie. partir de la seconde
moiti de ce sicle, lopra devient un art presque exclusivement rserv
la bourgeoisie. Cette hirarchisation des pratiques musicales du thtre se
produit sur fond de polarisation sociale : au cours du XIXe sicle, les ingalits
sociales se creusent, Franois Weil parle mme de tendance lcartlement
social (Weil, 1992, p. 97). Dans son ouvrage intitul Highbrow Lowbrow, The
Emergence of Cultural Hierarchy in America, Lawrence Levine dcrit le processus
de hirarchisation de la culture amricaine . Selon lui, au dbut du XIXe
sicle, les Amricains partageaient une culture commune : lopra tait un
art apprci la fois par une lite et par le reste de la population. Mais, par
la suite, les lites ont pris leurs distances avec le reste de la population et ont
dfendu une culture propre 20. Il ne fait aucun doute que la diffrenciation des
20. Cette diffrenciation sera justifie par de nouveaux vocables, en particulier highbrow (pour
la culture den haut) et lowbrow (pour la culture populaire), deux termes qui renvoient des
proprits physiques, brow signifiant arcade sourcilire. On invente toutes sortes de thories
racistes (cf. Levine, 1988).

CHARLES IVES

39

pratiques culturelles des Amricains saccentue au XIXe sicle, phnomne qui

accompagne lenrichissement de la bourgeoisie et le creusement des carts
entre riches et pauvres. Mais il nous semble que la thse de Levine doit tre
nuance et complte. Tout dabord, lide dune culture commune partage
par tous les Amricains avant le milieu du XIXe sicle, nous parat contestable.
Au dbut du XIXe sicle, les pratiques culturelles des Amricains nous semble
fortement diffrencies : un Amricain dorigine anglaise na pas les mmes
pratiques quun Amricain dorigine allemande ou franaise ; les Noirs ou
les Amrindiens ont leurs propres cultures ; les populations rurales (paysans)
ont galement des pratiques culturelles tout fait distinctes de celles des
populations urbaines, etc. Lhistorien David Hall pense ainsi que la culture
amricaine du premier XIXe sicle, loin dtre commune, tait profondment
traverse par les diffrences entre les races, les sexes, les classes et les spiritualits religieuses (Levine, 2010, p. VII). Rptons quil est vrai que la distance
socioconomique saccentue entre riches et pauvres et quelle est redouble
(ou lgitime) par une diffrenciation dordre culturel. Mais ce qui est dcrit
par Levine comme une hirarchisation des pratiques culturelles, marque non
seulement une accentuation de la distinction entre classe dominante et classe
populaire mais, galement, une diffrenciation progressive au sein mme du
champ du pouvoir (et plus prcisment dans le monde culturel) entre un
secteur savant et un secteur commercial . Laxe structurant le monde musical
nest plus seulement vertical, avec une opposition entre le Haut (savant) et le
Bas (populaire), il devient galement horizontal, avec une opposition entre la
Gauche (secteur le plus autonome, diffusion restreinte) et la Droite (secteur
le plus htronome, grande diffusion). Ainsi, tous ceux (bourgeois et petit
bourgeois) qui apprcient les opras chants en anglais avant le milieu du
XIXe sicle et ne se rsignent pas la seule coute de lopra srieux en langue
originale, toute une gamme de productions plus lgres leur sont offertes, en
particulier les oprettes 21. Donc il existera bien, tout au long du XIXe sicle
et jusqu aujourdhui, des pratiques culturelles partages par diffrentes
classes sociales, notamment les productions de Broadway dont nous avons
21. Ajoutons que Lawrence Levine ne sintresse pas assez la logique interne au monde culturel
et aux raisons pour lesquelles on impose de nouvelles pratiques. Par exemple, si lon demande au
public de rester silencieux pendant les concerts (ou lopra), cest pour permettre aux auditeurs
(comme aux musiciens) de se concentrer sur la musique : la musique savante demande une grande
attention, le discours musical variant en permanence. John Kasson, auteur dun ouvrage proche de
celui de Levine, est plus attentif cette logique interne (cf. Kasson, 1990, p. 215-256). Il y a donc
deux logiques en jeu : une logique externe ou sociale (distinction des classes dominantes en priode
de croissance des ingalits) mais galement une logique interne ou musicale lie la diffusion
dune musique plus exigeante (musique savante). Lvolution de lopra rpond galement une
logique interne : on a tendance faire de plus en plus attention la musique pour elle-mme, et
moins prter attention aux dialogues, donc cela est de moins en moins important que lopra soit
donn en anglais ou en langue originale.

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

parl prcdemment. En outre, si lon se penche non plus sur la rception de

ces diffrents types de musiques mais sur leurs conditions de production, on
saperoit que la production de la musique dite populaire est assure par
une fraction de la classe dominante, les patrons dindustrie notamment. Do
lambigut du terme populaire , dsignant une musique dont la rception
peut effectivement tre considre comme populaire mais dont la production
est litaire (nous reviendrons plus loin sur cette question).
Aprs la guerre de Scession (1861-1865), lconomie amricaine, qui tait
jusqualors fonde sur lagriculture et le commerce, devient surtout industrielle. La bourgeoisie amricaine senrichit considrablement, en particulier
les industriels et les banquiers. Non seulement la pointe de la pyramide des
richesses se trouva un niveau plus lev, mais la base de la pyramide des
revenus suprieurs slargit. En 1892, une tude rvla lexistence dau moins
quatre mille quarante-six millionnaires en Amrique (Mills, 1969, p. 106).
Cette premire vague de richissimes accumule des fortunes gigantesques dans
les annes 1880-1890. Les nouveaux riches concurrencent les grandes familles
bien tablies et finiront par tre intgrs au sein de la classe dominante. Lhistoire
du Metropolitan Opera House, surnomm le Met , est lie lapparition de
nouveaux riches qui sintressent la culture savante et financent la construction de cet opra en 1883. Avant cette date, il existait dj un opra New
York, lAcadmie de Musique de New York, construit par les vieilles familles
bourgeoises de la ville. La construction du Metropolitan Opera est justifie
par le fait que les nouveaux riches narrivaient pas obtenir des loges lAcadmie de musique (Weil, 2000, p. 159). Une comptition sengage alors entre
les deux opras. Le Met en sort rapidement vainqueur (ds 1886) et devient
lOpra le plus prestigieux des tats-Unis. Dans cette maison dopra on joue
presque exclusivement des opras srieux. La distinction entre genre srieux et
genre lger (oprette) est dsormais nettement marque. Cette diffrenciation
progressive entre le savant et le populaire se retrouve galement dans lhistoire
du concert de musique instrumentale.
2.1.2 Le concert de musique savante
Au dbut du XIXe sicle, le concert de musique classique ressemble
beaucoup lopra, on joue aussi bien de la musique savante que les derniers
airs la mode. La musique est alors considre comme un divertissement
(Broyles, 1992, p. 17). La musique vocale, sacre la plupart du temps, domine
la vie musicale des villes amricaines, et on prfre participer (chanter dans
un chur) plutt que lcouter. Quant la musique instrumentale, elle est
arrange pour les instruments disposition et interprte par des musiciens
souvent peu comptents. Il y a bien quelques musiciens de bon niveau sur la
cte Est, mais ils sont peu nombreux et disperss un peu partout dans la rgion.

CHARLES IVES

41

Il manque alors de joueurs dinstruments cordes : les femmes jouaient dun

instrument clavier, alors que les hommes apprenaient souvent un instrument
vent pour participer une fanfare, formation la plus rpandue dans le pays.
Les fanfares (ensembles constitus principalement de cuivres et dinstruments
percussion), au dbut exclusivement militaires, sont trs rpandues aux
tats-Unis ds le XVIII e sicle. Leur nombre augmente continuellement tout
au long du XIXe sicle. Dans les annes 1850, on trouve dj plus de 3 000
fanfares dans tout le pays et ce nombre augmente encore aprs la guerre de
Scession pour dpasser les 12 000 au milieu des annes 1910 (Herzhaft,
2005, p. 191-192). Selon Michael Broyles, pour la plupart des Amricains, au
XVIII e et au dbut du XIXe sicle, musique instrumentale voulait dire musique
de fanfare (Broyles, 1992, p. 127). partir des annes 1830, on commence
distinguer les fanfares professionnelles, donc civiles, des fanfares militaires.
Au dbut du XIXe sicle, il ny a pas vraiment de distinction entre fanfares et
orchestres : les mmes musiciens peuvent jouer dans les deux types de formation. Mais, progressivement, les orchestres se diffrencient des fanfares, nen
partageant plus ni le public ni le rpertoire (fin des pots-pourris mlangeant
uvres srieuses et lgres dans le rpertoire des orchestres symphoniques).
La musique savante se distingue alors plus nettement de la musique commerciale . La distinction entre amateur et professionnel saccentue galement.
Jusquen 1820, les effectifs professionnels sont insuffisants pour donner des
concerts (mme dans le domaine du thtre), laide des amateurs est ncessaire.
Musiciens amateurs et professionnels sentendent alors plutt bien. partir
de 1820, cette bonne entente commence prendre fin. Au moment o le
public des orchestres professionnels slargit, lorsque la situation conomique
devient plus favorable pour soutenir un ensemble professionnel, on ne tolre
plus la prsence des amateurs. Les musiciens professionnels veulent aussi se
distinguer des fanfares principalement constitues damateurs et associes
larme ou au got populaire.
Lintrt pour la musique instrumentale se renforce, New York comme
Boston, dans les annes 1830-1840. Les activits de concert sy dveloppent
la mme vitesse, et dans chacune de ces villes un orchestre est fond : celui de
la Boston Academy of Music (fonde en 1833) qui donne ses premiers concerts
de musique instrumentale en 1840, et celui de la Philharmonic Society of New
York (fonde en 1842). Mais, comme le souligne Michael Broyles, ce qui est
important nest pas la date de fondation des orchestres, mais lmergence dun
public cultiv qui sintresse la musique instrumentale. Et, ce niveau,
Boston est en avance sur New York (Broyles, 1992, p. 22). Limportance de la
vie musicale Boston, que lon peut juger par la frquence des performances,
est lie au dveloppement de lducation musicale (le Massachusetts, o se
situe Boston, est un tat pionnier en matire dducation musicale), la multiplication des confrences sur la musique, et au nombre important de revues

42

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

musicales publies dans cette ville (on publie plus de revues musicales Boston
que partout ailleurs dans le pays).
Cest Boston que lon commence considrer la musique comme une
forme de haute culture, et la musique instrumentale (musique considre comme
pure ou absolue ) va incarner ce quil y a de plus haut et de plus sacr en
musique 22. Lawrence Levine parle ce propos de sacralisation de la culture
(Levine, 1988, p. 83-168). Jacques Bouveresse, dans La connaissance de lcrivain,
crit que, de nos jours, la littrature est considre en France comme sacre,
un peu comme si la religion de beaucoup de fidles, au fond deux-mmes
et insensiblement, sest faite littrature ; il ajoute que la relation que nous
entretenons avec elle [la littrature] est reste fondamentalement religieuse et na
jamais t rellement scularise (Bouveresse, 2008, p. 26). Pierre Bourdieu
a galement bien montr tout ce qui rapproche (encore aujourdhui) le monde
culturel du monde religieux. Mais la sacralisation de la culture est peut-tre
une tape ncessaire dans la conqute de son autonomie vis--vis des mondes
politique, conomique et religieux. Il a fallu en effet plusieurs sicles pour voir
natre une diffrence de nature entre croyance religieuse et croyance culturelle.
Dans le domaine de la peinture, on est pass progressivement, partir de la
Renaissance, dun tableau qui tient le rle de reprsentation (du divin ou dun
personnage sacr) une uvre esthtique que lon contemple pour soi. Pierre
Bourdieu rappelle ainsi que lacquisition des catgories ncessaires pour
matriser le code stylistique de luvre implique lacquisition dune disposition
esthtique prsupposant la mise en suspens de la croyance nave dans la chose
reprsente (le visiteur de muse qui sagenouillerait devant une pieta apparatrait
comme un fou) (Bourdieu, 1994a, p. 74). On observe un processus quivalent
celui de la gense sociale de lil dans le domaine musical, avec la gense
de lcoute de la musique pour soi. En Amrique, cest Boston que dbute
la formation de cette disposition trs particulire.
Cest galement Boston, au mme moment, que lon commence dfendre
avec force lopposition stricte entre musique savante et musique populaire .
Cette distinction a toujours exist aux tats-Unis, mais elle se renforce au XIXe
sicle. Le critique musical John Dwight (1813-1893), qui a fond le Dwights
Journal of music en 1852, dfend avec force la musique savante (que lon appelle
en anglais art music ) face la musique populaire . Sa position est trs
controverse. Sopposent alors deux camps : les litistes , autrement dit, ceux
qui dfendent la musique savante (parmi lesquels on confond souvent ceux
22. Une conception qui simposera finalement jusque dans le domaine de lopra : on apprciera
un opra comme une uvre instrumentale, le contenu du livret sera secondaire. Les opras dans
les annes 1820-1830 taient jugs surtout en fonction du livret (si un sujet tait trop immoral
alors il tait svrement critiqu) ; partir de la seconde moiti du XIXe sicle, le public sintresse
plus la musique qu lintrigue, et mme si le sujet est immoral cela passe au second plan, tant
que la musique est bonne.

CHARLES IVES

43

qui cultivent lentre soi et mprisent le bas peuple, avec ceux qui dfendent
lautonomie de la cration et conjointement la dmocratisation de laccs
lart), aux populistes clbrant les vertus de la musique commerciale .
Ce dbat, au sein des intellectuels, ne va jamais vraiment cesser. Laccusation
rcurrente d litisme , lencontre des artistes savants et leurs dfenseurs, se
confondra galement aux tats-Unis avec celle d antiamricanisme et dart
antidmocratique . La dfense de la haute culture sera considre comme
antiamricaine : on rpte que la musique savante est une transplantation
de la culture europenne. Elle serait galement antidmocratique , en raison de
ses origines aristocratiques . On aurait tort de croire que la position populiste
est marginale au sein du monde culturel tasunien. De nombreux intellectuels
prennent la dfense des musiques populaires , cest--dire commerciales. On
publie notamment des biographies de compositeurs de musique commerciale,
en particulier de songwriters de Tin Pan Alley, alors quau mme moment (fin
du XIXe-dbut du XXe sicle), il nexiste encore que trs peu douvrages sur les
compositeurs amricains de musique savante. En ralit, ce que les populistes
dfendent, ce sont les musiques effectivement reues par une large partie de la
population, et dont la rception peut donc bien tre qualifie de populaire ,
mais produites par une petite lite de producteurs : patrons de maison ddition,
producteurs de Broadway, artistes riches et clbres, etc.
Toujours est-il que le nombre des partisans de la musique savante augmente
rapidement Boston. Les institutions musicales savantes se multiplient. Tout
spcialement durant la priode dite de lge dor (1865-1896), durant laquelle
les riches se montrent trs gnreux pour financer les activits culturelles dont ils
sont les premiers (et souvent les seuls) profiter, lexemple du conservatoire,
le New England Conservatory (fond en 1867). partir de 1865, lAssociation
Musicale de Harvard organise une srie de concerts de musique dorchestre, qui
sinterrompt en 1882, aprs la fondation (en 1881) de lOrchestre symphonique
de Boston. La vie musicale de Boston sera ensuite domine par les concerts du
Symphonique. Les concerts de musique de chambre sont galement trs priss,
tout spcialement les prestations des Quatuors cordes comme le Quatuor
Kneisel (1885-1917) ou le Quatuor Flonzaley (1903-1929), les deux ensembles
les plus clbres des tats-Unis.
Si Boston un seul orchestre symphonique domine la scne musicale
savante, ce nest pas le cas New York o sont en concurrence plusieurs
orchestres : le Philharmonique de New York (fond en 1842), le plus ancien
orchestre amricain encore en activit, le Symphonique de New York (fond
en 1878) et le Philharmonique de Brooklyn (fond en 1857). Le centre de la vie
musicale new-yorkaise est situ lorigine dans la partie basse de la ville qui
correspond aujourdhui downtown (Wall Street, Lower Broadway et Battery).
la fin du XIXe sicle, le centre dactivit se dplace plus au nord, dans ce que
lon dsigne aujourdhui par uptown. Cest dans ce quartier quest fond le

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Carnegie Hall en 1891, salle de concert dune capacit de 2 780 places environ
qui sera bientt la plus prestigieuse du pays.
Carnegie, les fondations et la reproduction de la domination
Le nom donn au Carnegie Hall est celui du riche donateur Andrew Carnegie
(1833-1919) qui a fait fortune dans lindustrie de lacier. Comme Rockefeller et
les autres nouveaux riches, Carnegie finance des organisations culturelles ou
caritatives par lintermdiaire de fondations. Apparaissent ainsi, la fin du xixe
sicle et au dbut du xxe sicle, les premires fondations. Avec les Carnegie,
Rockefeller, Sage, Mellon etc., explique Nicolas Guilhot, la philanthropie va
prendre la forme de la fondation, vritable bureaucratie de la vertu civique,
gre limage des entreprises par un conseil dadministration et un prsident
[]. Pour la plupart, ce sont des nouveaux riches qui ont su tirer tous les
bnfices du bouleversement du mode de production. Les fortunes colossales
quils ont amasses reposent sur un degr sans prcdent dexploitation dun
nouveau proltariat urbain et sur une concurrence conomique impitoyable.
Face aux rsistances sociales quentrane ce processus dindustrialisation brutal,
aux sanglantes rvoltes ouvrires des annes 1880-1890 et lmergence dune
critique des barons voleurs relaye par une partie de la classe politique et
reprise en chur par les milieux populistes et progressistes, la philanthropie
va rapidement apparatre, aux yeux des lites industrielles les plus claires,
comme une alternative prive au socialisme faisant du secteur priv le garant
de la justice sociale (Guilhot, 2004, p. 9-10). La philanthropie (terme qui dsigne
aux tats-Unis toute entreprise de financement dactivits dsintresses ,
caritatives ou culturelles) permet de donner une meilleure image aux nouveaux
riches, mais pas uniquement. La philanthropie et les fondations jouent un rle non
ngligeable dans la reproduction de la domination. Les organisations philanthropiques finances par la classe dominante organisent des activits rserves
cette classe (comme les bals de charit) favorisant lendogamie au sein du milieu
bourgeois. De plus, linvestissement dans des entreprises culturelles ou caritatives
convertit le capital conomique en capital symbolique, comme le prcise Nicolas
Guilhot : Loin dtre lantithse du processus daccumulation et de reproduction
du capital, on dira quelle [la philanthropie] en est une modalit particulire, o
la circulation du capital prend la forme de sa conversion le capital-argent ne
revient pas ncessairement sous une forme montaire mais il se mue en capitaux dune autre nature (sociale, scientifique, politique, etc.) qui sont nanmoins
ncessaires la reproduction sociale du capital et, ce qui revient au mme, la
lgitimation de son mode de reproduction (ibid., p. 28). La philanthropie est un
mcanisme parmi dautres grce auquel la bourgeoisie assure sa reproduction.

CHARLES IVES

45

Le Philharmonique de New York simpose trs rapidement comme lun des trois
meilleurs orchestres du pays (ce que lon appelle le Big Three cette poque),
avec lOrchestre symphonique de Boston et lOrchestre de Philadelphie (fond
en 1900), un moment o le nombre dorchestres aux tats-Unis augmente
trs rapidement : en 1900, il existe dj 37 orchestres (universitaires, amateurs
ou professionnels), il y en aura 137 en 1919 (soit 100 de plus en vingt ans).
2.1.3 LInstitut National et lAcadmie Amricaine des Arts et des Lettres
la fin du XIXe sicle, les Amricains prennent conscience de limportance
de la production culturelle dans leur pays. Les plus hautes personnalits du
monde de lart, de la littrature et de la musique fondent lInstitut National des
Arts et des Lettres en 1898 sur le modle de lAcadmie franaise des Arts et
des Lettres (fonde en 1635 par le Cardinal Richelieu). Au sein de cet Institut,
rserv 150 membres lors de sa cration (250 partir de 1908), est fonde
en 1904 lAcadmie Amricaine des Arts et des Lettres, dont les 50 membres
sont slectionns parmi les lus de lInstitut. Au XXe sicle, tre lu lInstitut
National reprsentera, pour un compositeur, la conscration acadmique,
llection lAcadmie Amricaine tant la cerise sur le gteau.
La fondation de cette institution marque une prise de conscience de
limportance croissante de la production culturelle tasunienne. Elle semble
galement avoir t motive par la volont dautonomiser la culture vis--vis
des mondes de largent et de la politique (mais peut-tre galement du monde
religieux). Cest un processus qui est comparable, bien des gards, celui de
la fondation de lAcadmie franaise, institution qui a contribu, lorigine,
lautonomisation du monde de la culture en France (Sapiro, 1999, p. 251). Walt
Whitman (1819-1892), pote dcd quelques annes avant la fondation de
lInstitut, stait dj engag contre la domination du business et de largent
dans la vie amricaine (Updike, 1998, p. 4). Dans cette institution, tous les
membres ne sont peut-tre pas aussi ouvertement opposs aux milieux politique
et conomique mais cette aversion pour largent, le business , et la commercialisation de la culture, est assez largement partage. Victor Yellin note
qu partir des annes 1890, on condamne ceux qui se laissent tenter par le
commercial et notamment les compositeurs de concerts jugs commerciaux
comme certains festivals ou les foires (cf. Yellin, 1990). Face lmergence dune
industrie musicale, la fondation de lInstitut National contribue instituer au
sein du monde musical une distinction plus nette entre sphre commerciale et
sphre non commerciale.
LInstitut est fond par des membres de lestablishment de la culture
amricaine, tous ns avant la guerre de Scession. Le dpartement de musique est le plus petit de tous. cette poque, on est intimement convaincu
que la musique ne sest pas encore bien dveloppe aux tats-Unis et que les

46

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

compositeurs de haut niveau ne sont pas lgion. Parmi les quatorze membres
fondateurs du dpartement de musique de lInstitut figurent les compositeurs les
plus renomms des tats-Unis : John Paine, George Chadwick, Arthur Foote,
Horatio Parker, Edward MacDowell et Edgard Stillman-Kelley. Ce sont tous
des reprsentants du romantisme, style dominant de lpoque.
2.2 La domination du romantisme
Les orchestres et les maisons dopra amricains jouent, au XIXe sicle,
quasi-exclusivement la musique europenne. Les compositeurs amricains ont
beaucoup de mal simposer. Ils sont ignors, voire mpriss, par les mlomanes
et les musiciens amricains. Il est vrai que leurs uvres sont gnralement
bien pauvres compares celles des meilleurs compositeurs europens 23.
partir des annes 1880-1890, le nombre de compositeurs de haut niveau
augmente sensiblement aux tats-Unis et ils parviennent se faire jouer. Ils
se concentrent surtout Boston, capitale de la cration musicale la fin du
XIXe sicle. Cest l que lon trouve les principaux compositeurs romantiques
dominants, et cest galement dans cette ville que travaille Charles Loeffler,
le seul compositeur reconnu dont le style diffre lgrement de tous les autres
(et que nous traiterons sparment).
2.2.1 Les Romantiques amricains les plus renomms
Durant le dernier quart du XIXe sicle, un groupe trs actif de compositeurs
romantiques vit Boston. Ils forment ce que les historiens tasuniens appellent
la Seconde cole de la Nouvelle-Angleterre (Second New England School ) 24.
Selon Richard Crawford, jusquau dernier quart du XIXe sicle, les compositeurs
sont toujours isols et mnent leur carrire individuellement. Les compositeurs
de Boston forment un vritable groupe ( dfaut dtre une cole) en ce sens
quils se connaissent bien et frquentent les mmes clubs (le Tavern Club ou
le St. Botolph Club). Dans ce groupe figurent : John Knowles Paine (18391906), George Chadwick (1854-1931), Horatio Parker (1863-1919), Arthur
Foote (1853-1937), Amy Beach (1867-1944), Frederick Converse (1871-1940) et
Edward MacDowell (1861-1908). Non loin de Boston, New Haven, enseigne
David Stanley Smith (1877-1949), compositeur romantique qui nest pas
23. Avant la guerre de Scession, quelques-uns russissent se faire jouer, en particulier Anthony
Philip Heinrich (1781-1861), William Henry Fry (1813-1865) et Louis Moreau Gottschalk (18291869).
24. Cette cole de compositeurs romantiques succderait ainsi celle des mlodistes amateurs
qui ont crit de la musique chorale la fin du XVIII e sicle. Son plus clbre reprsentant est William
Billings (1746-1800). Il publie en 1770 The New-England Psalm-Singer comprenant 127 compositions
toutes crites de sa main. Cest la premire compilation de musique entirement amricaine.

CHARLES IVES

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considr comme membre de cette cole mme si son style musical ne sen
distingue gure. Enfin, deux compositeurs originaires de la Nouvelle-Angleterre
mais exerant leur mtier de musicien New York ou ailleurs, Henry Hadley
(1871-1937) et Edgar Kelley (1857-1944), comptent parmi les compositeurs
romantiques les plus connus de leur temps.
Ces dix compositeurs romantiques dominants partagent les caractristiques
sociales suivantes (cf. Annexe 1) : ce sont des WASP (blancs, anglo-saxons et
protestants), de sexe masculin ( lexception notable dAmy Beach, premire
compositrice importante aux tats-Unis), ils sont originaires de la NouvelleAngleterre ( lexception de MacDowell et David Smith), et sont issus de la
petite ou moyenne bourgeoisie. Au moins lun des deux parents pratique la
musique. Deux dentre eux ont la chance davoir un pre musicien professionnel : John Paine et Henry Hadley. Il est dailleurs assez curieux de lire
dans la biographie dHenry Hadley que celui-ci aurait t un self-made man ,
un exemple de trajectoire typiquement amricaine , le produit dun dur
labeur , de courage et dentreprise (Boardman, 1932, p. 152). Comme
souvent, les faits saccordent mal avec cette ide de self-made man . Hadley est
issu dune famille de musiciens : son grand-pre, puis son pre, enseignent la
musique dans les coles de Somerville (une ville situe prs de Boston) et sa
mre est pianiste et chanteuse professionnelle. Henry Hadley est donc, dans
le domaine musical, un hritier.
La plupart de ces compositeurs tudient en Europe (sauf Beach, Chadwick
et Foote). Les conservatoires europens attirent les tudiants amricains la
fin du XIXe sicle, car lEurope est le centre culturel du monde occidental : il
nexiste pas encore aux tats-Unis de conservatoire de haut niveau comme
Berlin, Vienne ou Paris. Un sjour de fin dtudes dans une ville du vieux
continent est le parcours oblig de tout tudiant amricain srieux jusqu la
Seconde Guerre mondiale.
Si certains peuvent gagner leur vie comme musiciens (Beach est pianiste
concertiste, Foote est organiste dglise et Hadley est chef dorchestre), la majorit
sont enseignants : dans un conservatoire (comme le New England Conservatory)
ou luniversit. Harvard est la premire universit des tats-Unis qui propose
un cours de musique ; Yale (o enseigne Horatio Parker partir de 1894) et
Columbia (o enseigne MacDowell partir de 1896) vont suivre cet exemple.
John Paine, qui fait toute sa carrire Harvard, est le premier compositeur
universitaire de lhistoire des tats-Unis, une double activit qui sera de plus en
plus rpandue, et deviendra la norme aprs la Seconde Guerre mondiale. Les
compositeurs tasuniens vont pouvoir compter progressivement sur le soutien
des universits (et des conservatoires), institutions garantes de leur autonomie.
La musique des Romantiques amricains suit les principes dcriture tablis
par les Romantiques europens. Leur musique est influence par le premier
romantisme, en particulier le style de Schumann (John Paine), mais surtout

48

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

par le romantisme tardif de Wagner (Foote, Beach, MacDowell, Hadley, etc.)

et parfois mme par le postromantisme de Richard Strauss (Henry Hadley).

Le style romantique
La musique romantique est la musique nouvelle produite tout au long
du xixe sicle par des compositeurs en grande majorit dorigine allemande. On
distingue gnralement une premire phase du romantisme musical, de 1820
1850 environ (dernier Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Berlioz), une
seconde phase, que lon appelle romantisme tardif , de 1850 1890 environ
(Wagner, Liszt), et une troisime phase, appele post-romantisme , au tournant
du xixe sicle et du xxe sicle (Richard Strauss, Mahler). Comme le souligne
Rey Longyear (Longyear, 1973), il ny a pas de rupture trs nette entre le style
classique (reprsent par Haydn, Mozart et le premier Beethoven) et le style
romantique. Cette continuit est vidente au niveau de la forme : les Romantiques
reprennent les principales formes classiques (forme sonate, rondo, symphonie,
concerto, quatuor cordes, etc.), mme si ces formes subissent des transformations importantes mesure que le langage volue. La musique romantique, bien
que de plus en plus chromatique,repose toujours sur la tonalit harmonique,
lment structurel fondamental dans la musique romantique comme dans la
musique classique.
Lharmonie est de plus en plus riche : frquence plus grande des harmonies de
quatre sons (accords de septimes, notamment laccord de septime diminue)
et parfois de cinq sons (en particulier laccord de neuvime de dominante),
accords altrs, etc. (Bartoli, 2001, p. 61-86). Lharmonie romantique, comme au
xviiie sicle, est fonctionnelle, les accords de tonique (I) et de dominante (V) tant
toujours les plus structurants, mme si les accords de mdiante (III) et de sousmdiante (VI) acquirent un rle structurel quils navaient point auparavant.
mesure que le xixe sicle avance, les fonctions harmoniques sont de plus en plus
ambigus, certains accords tant utiliss surtout pour leur couleur propre. Les
modulations sont de plus en plus frquentes et brutales (sans prparation). Dans
certains passages, surtout dans le romantisme tardif et le post-romantisme ,
le centre tonal est flou et la tonique est parfois mme absente, bien quelle soit
toujours sous-entendue.
Les autres lments de la musique (rythme, timbre et dynamiques) subissent galement des changements importants au xixe sicle. Les compositeurs
romantiques prennent une plus grande libert avec le rythme : superposition
de rythmes diffrents, mesures complexes et irrgulires, etc. Cette complexit
rythmique est particulirement prise par les post-romantiques et ne fera que
saccentuer au xxe sicle. La musique romantique prsente galement une plus

CHARLES IVES

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grande varit au niveau des dynamiques (de ppppp ffff) et des timbres grce
lamlioration de la lutherie, lintgration de nouveaux instruments et
laugmentation du nombre dinstrumentistes dans lorchestre.
Tout au long du xixe sicle, des compositeurs plus modrs, bien quassez
novateurs par certains aspects, produisent une musique plus simple que le style
romantique et reprenant diffrents procds hrits des xviie et xviiie sicles.
Ces compositeurs, dont Brahms est lun des plus clbres reprsentants,
sont souvent qualifis de noclassicistes . Le noclassicisme (terme qui
napparat quau tout dbut du xxe sicle) est gnralement une raction en
faveur du diatonisme contre le chromatisme (mme si tous les compositeurs
noclassicistes nont pas rejet le chromatisme, lexemple de Franck ou Bruckner) et un retour une harmonie plus clairement fonctionnelle. Il ne sagit pas
dune simple reproduction des rgles du pass. Les noclassicistes explorent
des principes dcriture du pass dans des voies nouvelles en tenant compte
de certains dveloppements du romantisme. Ainsi, pour Rey Longyear, le noclassicisme est la fois une raction contre le romantisme et un prolongement
de ce style (Longyear, 1973, p. 192).

Certains compositeurs tasuniens produisent galement une musique clairement

marque par le noclassicisme , notamment celui de Brahms (Foote et Beach).
La musique des Romantiques tasuniens est de bien meilleure facture que tout
ce qui a t produit aux tats-Unis jusqu cette priode. Mais les musicologues amricains saccordent penser que lon ne peut pas la comparer aux
plus grands chefs-duvre crits en Europe au mme moment. Les Amricains
restent encore des compositeurs secondaires, lexception peut-tre dEdward
MacDowell 25. Il faut ajouter que ces compositeurs tasuniens ne tiennent aucun
compte des derniers dveloppements de la musique en Europe (Debussy ou
Schoenberg). Ils sont donc la fois de seconde zone et assez conservateurs.
Cela tant dit, ils ont le mrite dtre jous par les institutions tasuniennes
de premier plan, en particulier les orchestres symphoniques de premier rang,
les maisons dopra comme le Metropolitan Opera et les ensembles de musique de chambre comme le Quatuor Kneisel. Ils sont parfois mme jous en
Europe. Mais leur musique va trs vite tomber dans loubli, lexception de
celle dEdward MacDowell, qui a t rgulirement interprte aux tats-Unis
jusqu aujourdhui. Mme un compositeur comme Charles Martin Loeffler,
qui a t lun des compositeurs les plus renomms de son temps et reconnu
25. La notorit de MacDowell, crit Andr Gauthier, a t trs grande et son nom est encore
frquemment cit comme celui du premier compositeur amricain digne de participer au concert
universel (Gauthier, 1963, p. 38). Pour Andr Gauthier, les comptences de MacDowell sont videntes mais malheureusement le compositeur na pas su se dmarquer vraiment des compositeurs
europens dont il sest le plus inspir.

50

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

internationalement (Knight, 1993, p. xi), est presque compltement oubli

aujourdhui.
2.2.2 La voix lgrement discordante de Charles Loeffler
Charles Martin Loeffler (1861-1935) est considr comme un compositeur
un peu part pour son esthtique singulire mais aussi parce quil est n et a
grandi en Europe. Martin Karl Lffler est issu de la bourgeoisie allemande (la
famille du ct de sa mre tait particulirement prospre). Son pre fut un
scientifique et un crivain dont les positions politiques trs librales lui cotrent
plusieurs annes denfermement dans les prisons allemandes. Lffler dbute
le violon 8 ans. Il est possible que son pre, qui tait pianiste amateur, lui ait
donn des cours de musique. Il hrite galement des dispositions de rebelle de
son pre, ce qui le conduira sintresser la musique la plus rcente de son
temps. Mme sil a essay de sintgrer aprs son arrive aux tats-Unis en 1881
(il anglicise son nom et devient citoyen amricain en 1887), on la considr plus
souvent comme un Europen immigr que comme un Amricain part entire.
Aprs une anne passe New York, o il na pas eu de difficult trouver
une place de violoniste dans les orchestres dirigs par Leopold Damrosch et
Theodore Thomas, il sinstalle en 1882 Boston o il sera violoniste soliste
au Symphonique de Boston pendant vingt-et-un ans. Sa musique fait sensation
Boston partir de 1891, lorsque le Symphonique interprte Les veilles de
lUkraine, une suite pour violon et orchestre : le public est trs enthousiaste ; la
critique reconnat la beaut et loriginalit de luvre mais lcriture, dont le
style est inconnu aux tats-Unis, est controverse.
Son criture est assez originale, en particulier lorchestration (instruments
peu usits dans un orchestre classique comme le saxophone, lharmonica ou
la mandoline) et lharmonie, qui est tonale mais assez moderne (chromatisme,
dissonances non rsolues, accords enrichis, modulations sur des tons loigns,
criture modale, etc.). Les critiques bostoniens lont souvent rapproche
des courants littraires et artistiques franais. Charles Loeffler apprcie en
effet non seulement la musique franaise la plus rcente, notamment celle
dEmmanuel Chabrier et de Gabriel Faur, mais galement les nouveaux
courants culturels franais, dont le Symbolisme (Verlaine, Mallarm,
LaForgue, etc.) apparu en France vers le milieu des annes 1880. Loeffler
emprunte des thmes et des textes la littrature symboliste pour sa musique
programme et ses mlodies pour chant et piano. Mais on ne voit pas trs bien
ce qui pourrait justifier de considrer le matriau musical ou son traitement
comme symboliste . Un courant (ou un milieu) artistique ou littraire
peut toutefois produire des effets sur un compositeur : cela peut motiver sa
crativit et son dsir dexplorer des voies nouvelles. Autrement dit, cela peut
renforcer ses dispositions innover. Mais on devrait se mfier de rapporter,

CHARLES IVES

51

a posteriori, les innovations du compositeur, motiv par tel courant artistique

ou littraire, cette influence.
On doit galement sinterroger sur lopposition dfendue cette poque
par les critiques entre musique allemande et musique franaise . Il est vrai
que certains lments musicaux comme lharmonie modale sont alors plus
usits par les compositeurs franais que par les compositeurs allemands. Mais il
convient de garder lesprit que cette opposition, si elle nest pas une pure vue
de lesprit, est largement une construction reposant sur de lgres diffrences
qui prennent une importance totalement disproportionne aux yeux des acteurs
du monde musical, tout spcialement en Europe o le nationalisme monte en
puissance au dbut du XXe sicle et conduira la guerre.
Toujours est-il que certains critiques bostoniens supportent difficilement les
carts de Loeffler, pourtant relativement modrs, davec la tradition romantique. Et sa musique sera controverse durant les annes 1890, notamment le
Morceau fantastique pour orchestre (1893) et son Divertissement en trois parties pour
violon et grand orchestre (1894). partir de 1901, son style dcriture devient bien
plus conventionnel et ne sera plus sujet controverse. Mais mme la musique
la plus discute de Loeffler est peu originale si on la compare celle de Charles
Ives comme nous allons le constater dans le chapitre suivant.

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CHAPITRE II
La trajectoire et luvre de Charles Ives

La musique de Charles Ives est la fois savante, moderne et patriotique. Grce

une socialisation musicale particulirement favorable, au sein de sa famille
puis lcole, et une position sociale trs privilgie, ce compositeur a hrit des
comptences rares et bnfici des conditions propices la production dune
uvre savante. La modernit de sa musique sexplique par une socialisation
familiale particulire et une position au sein de lespace des compositeurs tout
fait singulire : il est situ en marge de cet espace. Enfin, le caractre patriotique de sa musique peut tre rapport non seulement la position quil occupe
dans le monde musical, mais galement la position de ce monde au niveau
mondial : en effet, comme le monde musical tasunien est cette poque en
priphrie du monde musical international dont lEurope est le centre, Ives
donne un caractre proprement amricain sa musique pour smanciper
de la domination culturelle europnne. Avant de retracer la premire phase de
sa trajectoire (nous aborderons la deuxime phase dans la Deuxime partie),
il faut tout dabord se pencher sur ses socialisations familiale (origines sociales
bourgeoises) et musicale (apprentissage de la composition avec son pre puis
luniversit) qui ont dtermin son orientation.
1. Socialisation dun compositeur bourgeois et rebelle
Charles Ives est un bourgeois rebelle, un original au sein de la bourgeoisie. Il
hrite de comptences (capital culturel) qui le conduisent luniversit de Yale et

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

lui permettent, une fois diplm, de trouver facilement du travail. De sa famille,

il hrite par ailleurs des comptences de musicien savant mais galement du
ct original de son pre, en particulier ses talents dexprimentateur.
1.1 Origines sociales
Charles Ives (1874-1954), n Danbury (Connecticut), est issu dune famille
bourgeoise dorigine anglaise installe de longue date en Nouvelle-Angleterre.
Lorsque le capitaine William Ives (c.1607-c.1647) dbarque Boston en 1635, la
famille Ives tait dj en Angleterre une famille distingue , selon lexpression
de John Kirkpatrick, autrement dit, une famille plutt aise (Ives, 1972, p. 245).
William Ives est lun des fondateurs de la ville de New Haven (en 1638). Son
petit-fils Isaac Ives (1764-1845) sinstalle la fin du XVIII e sicle Danbury
(petite ville du Connecticut) o il travaille dans la principale industrie de la
ville : la chapellerie (Danbury sera surnomme au dbut du XXe sicle la ville
du chapeau ). Ses affaires marchent trs bien, il ouvre mme une succursale
New York. Il se marie avec une fille issue dune autre famille bourgeoise de
Danbury, les White (eux-mmes impliqus dans la chapellerie). Les affaires
dIsaac Ives sont reprises par son fils George White Ives (1798-1862). Ce dernier
joue un grand rle dans le dveloppement conomique de la ville. Associ
dautres familles riches, il fait construire (en 1850-1852) une ligne de chemin
de fer reliant Danbury New York, favorisant ainsi lexpansion du march des
chapeaux qui sera dsormais national. Le nombre de personnes employes
Danbury dans cette industrie triple durant la dcennie suivant la construction
de la voie ferre (Swafford, 1998, p. 9).
George White Ives diversifie ses activits (il fonde la Danbury Gas Light
Company) et fait construire une banque (la Danbury Savings Bank). Il se
distingue la fois par son esprit dentreprise et par des ides relativement
progressistes : cest un penseur indpendant selon John Kirkpatrick (Ives,
1972, p. 245). Ajoutons que la famille Ives a une rputation bien part parmi
les familles patriciennes de Danbury : on les considre comme des gens trs
enthousiastes et enflamms. Il se marie avec Sarah Hotchkiss Wilcox (18081899), enseignante. Ils ont trois fils. Le dernier, George Edward Ives (18451894), est le pre de Charles Ives. Cest le fils an qui reprend les affaires
familiales (aid de son cadet). Le benjamin, George Edward, se passionne pour
la musique, et, aprs la fin de ses tudes en 1868, devient musicien professionnel.
Il forme une fanfare, pour laquelle il arrange certains airs connus et compose
des marches. Il gagne galement sa vie en donnant des cours particuliers de
piano, violon, cornet et de thorie musicale. Il est vrai quil noccupe pas une
position sociale aussi leve que ses parents ou ses frres. Il est donc en quelque
sorte un dclass. Et ce dclassement est accentu par son mariage (en 1874)
avec Mary Parmelee (1849-1929), dorigine modeste. Mais il nen devient pas

CHARLES IVES

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pour autant un marginal comme certains biographes le laissent entendre. Ds

le dbut de sa carrire, il devient immdiatement le centre de la vie musicale
de Danbury (Ives, 1972, p. 247) et il sera lune des personnalits les plus
apprcies de la ville.

Une famille bourgeoise dans une socit ingalitaire

Si les biographes de Charles Ives admirent luvre du compositeur, leur
travail nest pas hagiographique. Ils nhsitent pas mentionner les dfauts de
Ives, son homophobie par exemple. Mais jamais nest voque une dimension, fort
dplaisante quoique fondamentale, de la socit amricaine dans laquelle vit le
compositeur, savoir : les rapports de domination.Ainsi, dans quelles conditions
la ligne de chemin de fer reliant Danbury New York, qui a permis lexpansion
conomique de la ville et lenrichissement des patrons dentreprise (notamment
ceux de lindustrie de la chapellerie comme les Ives) a-t-elle t construite ?
Combien douvriers ont t blesss ou tus au cours de cet puisant travail ?
Howard Zinn rappelle que la premire ligne de chemin de fer transcontinentale
fut construite dans le sang et la sueur, par la politique et le vol (Zinn, 2002,
p. 295). Il faut se demander galement dans quelles conditions on a extrait le
charbon qui permit aux trains vapeur de fonctionner. En effet, la production
de charbon est indispensable pour faire fonctionner les machines vapeur
comme le train et toutes les machines utilises par lindustrie. Le charbon est
extrait dans des conditions pouvantables au xixe sicle. On peut sen faire une
ide en lisant les descriptions de George Orwell dans Le quai de Wigan. Orwell
voque le bruit, la chaleur, la poussire de charbon, le travail touffant dans un
espace confin, les effets sur le corps (notamment les douleurs physiques et les
maladies), et les trs nombreux accidents de travail. La mine est, selon lui, un
monde part . Cest la contrepartie oblige de notre monde den haut car
toutes les activits en dpendent cette poque, ce dont personne ne semble
tre conscient : Nous savons tous que le charbon est primordial, mais nous
ne pensons jamais, ou presque jamais, tout ce quimplique lextraction de ce
charbon (Orwell, 1937, p. 39). On ne veut rien savoir sur les mineurs et leurs
terribles conditions de travail. Plus gnralement, quelle structure sociale, dfinie
par des rapports de domination, impose certains ces conditions de travail ? Les
classes populaires et les conditions de leur exploitation sont totalement ignores
dans les monographies sur Ives et plus largement dans les livres dhistoire de
la musique tasunienne o la notion de classe sociale apparat trs rarement.
Relever les dfauts personnels dun compositeur plutt que les dfauts du
systme social dans lequel il vit, systme qui a fait la fortune de sa famille, nest
pas vraiment objectif.

56

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

La ville de Danbury connat son ge dor conomique dans les annes

1880 jusqu la crise boursire de 1893 : la population augmente rapidement,
on construit une nouvelle bibliothque, une maison de pompiers, deux banques
et un hpital. Le public de concert devient plus important et la vie musicale
plus active. Lenfance de Charles Ives concide exactement avec cette priode
faste. Il a la chance de grandir dans une famille relativement aise et donc
de pouvoir bnficier des retombes conomiques de cette priode dexpansion. Il peut donc vivre confortablement et consacrer du temps ses loisirs.
Par ailleurs, il hrite de comptences ingalement distribues dans la socit
amricaine qui favoriseront son accs une position leve, en particulier la
matrise de la langue anglaise et la familiarisation avec la culture savante. Il
hrite aussi de dispositions propres la classe dominante, trs utiles pour sa
carrire professionnelle et ses activits de compositeur, comme la confiance en
soi (Swafford, 1998, p. 14). Cest lun des traits psychologiques dominants de
Ives : une confiance inbranlable en tout ce quil entreprendra dans les affaires
comme dans la musique. propos de cette certitude de soi-mme comme
disposition typique de la classe dominante, Alain Accardo crit que lagent
dominant se sent sr de lui, pleinement justifi dtre ce quil est (Accardo,
1997, p. 230). Cette assurance saccorde avec les conditions objectives de la
classe bourgeoise : on est dautant plus confiant en soi que lon a de chances
objectives de pouvoir raliser ses dsirs. Un individu dextraction bourgeoise,
crit Orwell, fait son chemin dans la vie en sattendant obtenir ce quil dsire,
dans les limites du raisonnable (Orwell, 1937, p. 57).
1.2 Socialisation musicale
Charles Ives a donc la chance dtre le fils dun musicien professionnel.
Mais quel tait le niveau de comptence de son pre ? George Edward Ives,
qui a tudi la flte, le violon, le piano et le cornet (son instrument favori), a
lui-mme bnfici des comptences de son pre qui pratiquait la musique et
a donn une ducation musicale chacun de ses enfants (Burkholder, 1985,
p. 78). Il est vrai que Danbury est une petite ville et quau milieu du XIXe sicle,
il y a peu de musiciens. On y trouve une fanfare de musiciens amateurs et une
petite salle de concert. Prsentant des talents prcoces pour la musique, le pre
de George Ives fait en sorte quil puisse tudier srieusement la musique et
lenvoie tudier 15 ans avec Carl Foeppl, un musicien allemand assez rput
dans la ville de Bronx (tat de New York). Il se rend galement chaque samedi
aprs-midi New York pour tudier le cornet et assister aux concerts du Philharmonique. Puis, aprs avoir t mobilis trois ans (1862-1865) dans larme
o il dirige une fanfare, il poursuivra ses tudes musicales durant trois ans
New York. On peut donc penser quaprs cinq ans dtudes musicales pousses,
le niveau musical de George Ives tait assez lev. Il na cependant pas tent

CHARLES IVES

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dtudier en Europe o cette poque le niveau dtude est globalement bien

plus lev quaux tats-Unis et natteindra jamais le niveau de comptences
du futur professeur de musique de son fils Yale, Horatio Parker.
Danbury, George Ives organise toutes sortes dactivits musicales, auxquelles participe Charles Ives : concerts, dfils, bals, productions pour le
thtre (en particulier celles de Gilbert et Sullivan), etc. Charles Ives commence
prendre des cours de musique avec son pre lorsquil a 5 ans. Il apprend la
percussion et le piano, puis lorgue, le violon, et le cornet. Vers lge de 12 ou
13 ans, il apprend les bases du solfge et de la thorie musicale. Son pre lui
donne certainement quelques leons dharmonie, mme si ses comptences en
ce domaine sont assez limites. Il lencourage aussi lexprimentation. Dans
un texte intitul Memories (1932), Charles Ives reconnat que tout ce qui est
bon dans sa musique, il le doit son pre et sa femme. En ce qui concerne son
pre, il lui doit son apprentissage musical mais surtout son ouverture desprit
(Ives, 1972, p. 115). George Ives samusait souvent produire de nouveaux
sons avec ses instruments ou inventer de nouvelles harmonies au piano. Il
explorait ce que lon appellera plus tard la bitonalit : il demandait par exemple
son fils de chanter une mlodie quil accompagnait au piano dans une autre
tonalit ou, ce qui revient au mme, de jouer au piano simultanment dans une
tonalit diffrente la main gauche et la main droite. Ces exprimentations
seront dterminantes pour le jeune Ives qui en reprendra les principes en les
raffinant dans ses compositions futures.
En 1886, Charles Ives fait ses premiers essais de composition. Il crit tout
dabord une marche pour fanfare (Schoolboy March), puis deux autres petites
pices (Hymn et Chant). Ce sont plus des exercices dcriture que de vritables
compositions comme le souligne Gayle Magee (Magee, 2008, p. 19). Lanne
suivante, il crit une demi-douzaine de petites compositions pour piano, orgue
ou chur, et Holiday Quickstep (1887), une sorte de marche. Son pre linterprte avec sa fanfare dans lOpera House en janvier 1888. Cette excution
ne passe pas inaperue : elle est mentionne dans un article du Danbury News,
dans lequel le compositeur est prsent comme un gnie (Swafford, 1998,
p. 52). Les premires compositions de Charles Ives sont fonctionnelles : son
pre et lui sintressaient la musique absolue , mais la musique produite
Danbury tait, dans une large mesure, fonctionnelle (musique religieuse,
musique pour les ftes, musique pour la danse, etc.), et celle de Charles Ives
ne fait pas exception.
Il y a bien quelques activits musicales savantes Danbury. Dans les annes
1880-1890, la musique savante est surtout enseigne par des femmes et produite
par des socits musicales dont la plupart sont des clubs exclusivement fminins.
Ces clubs se runissent parfois chez les Ives. Charles Ives commence dailleurs
ressentir une certaine gne tre musicien : la sphre de la musique savante est
un domaine plus ou moins rserv aux femmes cette poque aux tats-Unis

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

et un musicien est souvent considr comme effmin ou homosexuel. Cela

le gne dautant plus quil semble particulirement machiste et homophobe.
Charles Ives usera lui-mme dinsultes sexistes lencontre des compositeurs et
musiciens masculins quil naime pas. Il parlera ainsi de old lady propos de
tel critique musical ou emploiera le pronom elle au lieu de il pour dsigner
un auteur (Rossiter, 1975, p. 35). Daprs Jan Swafford, le got des femmes
mlomanes, cette poque, est presque toujours port vers ce quil y a de plus
conservateur. Swafford suggre que la modernit se distingue de la tradition,
domaine investi par les femmes, et serait pour Ives un moyen daffirmer sa
masculinit dans la cration musicale (Swafford, 1998, p. 55). Une hypothse
intressante mais invrifiable.
Toujours est-il que cest une femme qui enseigne le piano Charles Ives.
Son pre esprait quil devienne un pianiste virtuose capable de gagner sa vie
comme concertiste. Mais il va prfrer lorgue au piano, en partie parce quil
naime pas sexposer et apprcie la discrtion de cet instrument isol du public.
Ives dbute ltude de lorgue en 1888. Il accde un rpertoire plus srieux que
ce quil joue avec son pre, notamment la musique de Bach, de Mendelssohn
et des organistes franais contemporains (trs connus aux tats-Unis cette
poque). Il est encore quasiment un dbutant lorsquil est embauch lge de
15 ans par la seconde glise congrgationaliste de Danbury, ce qui fait de lui
le plus jeune organiste dglise professionnel du Connecticut. Il gagnera sa vie
comme organiste pendant quinze ans (Magee, 2008, p. 22).
La musique compose par Ives au dbut des annes 1890 reflte une
meilleure connaissance de la musique savante, qui rsulte certainement de
sa pratique du rpertoire classique lorgue. Ives crit un grand nombre de
compositions dans une criture plutt conventionnelle : des pices pour orgue,
fanfare, ou chur, et des mlodies avec accompagnement de piano. Il compose
par ailleurs des tudes pour piano dans une criture beaucoup plus moderne :
bitonalit, gamme par ton, harmonies complexes et trs varies, chromatisme,
etc. Ce sont en quelque sorte des exprimentations quil ne publie ni ne joue en
concert. Parmi ses uvres les plus originales figurent les Variations on America
pour orgue (1891 ou 1892), dont deux interludes, qui nont pas t jous lors
de la premire en 1892 (sur la recommandation de son pre qui pensait quon
ne les prendrait pas au srieux), prsentent une criture bitonale : le premier
interlude (entre les variations II et III) est en fa majeur la main droite et en
r bmol majeur la main gauche et la pdale ; le second interlude (entre les
variations IV et V) est en la bmol majeur et en fa majeur. Ces interludes, sils
ont bien t composs en 1891 comme le prtend le compositeur, seraient les
premiers exemples de bitonalit dans lhistoire de la musique 26. Toutefois, il
26. Ce type dcriture est nouveau utilis dans le choral intitul Psalm 67 (1898-1899) : la tonalit
nest pas la mme pour les voix fminines ou les voix masculines, comme lindique clairement
larmure (rien la clef pour les soprano et alto, deux bmols la clef pour les tnor et basse).

CHARLES IVES

59

existe des doutes sur la date de certaines uvres de Ives et la partition na t

publie quen 1949 27.
Pour esprer entrer luniversit, Ives doit passer par une cole prparatoire.
En 1893, il entre donc la Hopkins Grammar School (fonde en 1660 New
Haven, Connecticut), qui prpare lentre Yale (fonde en 1701 galement
New Haven), lune des plus prestigieuses universits du pays. Il sinstalle
New Haven o il devient organiste de lglise piscopale St. Thomas. Selon
Gayle Magee, en 1893, Ives na encore jamais eu loccasion dcouter de la
musique dans une maison dopra ou une salle de concert savant. Dautres
sources affirment que son pre laurait emmen rgulirement au concert New
York (concerts du Carnegie Hall) partir de 1890. Toujours est-il que lcoute
dun orchestre symphonique durant lt 1893, loccasion de la Columbian
Exposition de Chicago (attirant plus de vingt-sept millions de spectateurs) o
il peut entendre des ensembles prestigieux comme lOrchestre symphonique
de Chicago, lui fait forte impression. Cest une exprience trs motivante pour
le jeune Ives qui, ds son retour New Haven, compose un rythme plus
soutenu et tente de publier ses premires compositions (Ibid., p. 27-32). Il essaye
galement dassister le plus possible des concerts de musique srieuse et daller
lopra. Il mnage toutefois suffisamment de temps pour mener bien ses
tudes prparatoires et tre reu Yale lanne suivante.
En accord avec ses parents, il choisit de poursuivre des tudes gnrales,
ce qui dmontre quil na pas lintention de devenir musicien professionnel.
Juste aprs ladmission dIves Yale, son pre meurt, un drame personnel
qui provoquera certainement des squelles dordre psychologique (pouvant
expliquer en partie ses tendances dpressives) mais qui naura pas dincidence
sur sa trajectoire sociale. Il peut notamment financer lui-mme ses tudes en
continuant de travailler comme organiste (il quitte fin 1894 lglise St. Thomas
pour la prestigieuse Congregationalist Center Church).
Outre les disciplines obligatoires (latin, grec, mathmatiques), Ives dcide de
suivre aussi les cours de musique. On enseigne la musique Yale depuis 1890.
Horatio Parker, lun des plus importants compositeurs de son temps vivant aux
tats-Unis (cf. Chapitre I), arrive Yale en 1894. Ives dira quil a suivi les cours
dHoratio Parker pendant ses quatre annes Yale. Frank Rossiter en doute car
il nest pas possible dtudier la musique pendant les deux premires annes.
Tous les tudiants doivent suivre durant ces deux annes un enseignement
gnral. Il a peut-tre assist certains cours comme auditeur libre, mais ce nest
27. Une controverse propos de la date de composition des uvres de Ives dbute la fin des
annes 1980. Le temps coul entre lcriture des uvres et leur excution a t trs long et le
compositeur a fait des rvisions sans quil soit toujours possible de les dater prcisment (Magee,
2008, p. 3). Selon certains spcialistes, les interludes en question nauraient t composs quautour
de 1902 et ajouts aux Variations vers 1909-1910. Mme dans ce cas, Charles Ives peut toujours tre
considr comme lun des tout premiers compositeurs avoir fait usage de la polytonalit.

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

qu partir de la troisime anne quil peut sinscrire aux cours de contrepoint

et dinstrumentation (quatre heures par semaine). Durant sa quatrime anne,
il tudie la composition et linstrumentation (quatre heures par semaine). Ses
rsultats en musique sont passables. Finalement, son ducation musicale sera
donc assez limite. Il ne sest jamais entirement consacr ltude de la musique, son niveau technique ne sera pas comparable celui de ses contemporains
et il gardera cette rputation dtre un compositeur amateur.
Yale, Charles Ives apprend composer des uvres de grande dimension
pour ensemble de chambre ou orchestre. Son pre lui a transmis les rudiments
de la thorie musicale, mais cest seulement luniversit quil tudie srieusement les disciplines classiques (harmonie, contrepoint, orchestration, etc.) et
analyse les uvres du rpertoire, en particulier la musique romantique. Ives
niera plus tard linfluence dterminante qua eu Horatio Parker sur sa musique.
Si ses exprimentations ont t mal reues par Parker, il demeure que Ives a
finalement suivi et intgr lenseignement de Parker grce auquel il a acquis
ses comptences de compositeur. Horatio Parker est lun des membres les plus
minents de la Seconde cole de la Nouvelle-Angleterre, aux cts notamment
de John Paine et George Chadwick (cf. premier chapitre), trois compositeurs
avec lesquels Charles Ives partage nombre de points communs comme le relve
Nicholas Tawa : ils sont ns en Nouvelle-Angleterre et sont issus dune famille
WASP assez aise installe depuis longtemps dans la rgion ; ils sont organistes dglise et crivent de la musique religieuse ; tous sont issus de familles
musiciennes ; et ils ont des personnalits assez identiques : ils sont srs deux et
intraitables (Tawa, in Block et Burkholder, 1996, p. 52-53). Parker ntait sans
doute pas aussi hostile la nouveaut qua essay de le faire croire Ives, mais
il est vrai quil tait globalement conservateur et quil tolrait difficilement les
carts de Ives des rgles de lharmonie. Parker napprcie gure les dissonances de son jeune lve. Ives renonce donc lui montrer ses uvres les plus
modernes. Il lui prsente toutefois ses compositions les plus conventionnelles,
notamment son Premier quatuor cordes et sa Premire symphonie.
On ne sait pas trs bien si Ives crit Yale la totalit ou une partie seulement de ces compositions. Il est peu prs certain quil crit une Fugue pour
quatuor cordes (probablement en 1897-1898), reprise dans son Premier quatuor
cordes, et le premier mouvement de sa Premire symphonie. Le Premier quatuor
cordes et la Premire symphonie sont des uvres assez conventionnelles : lcriture
est romantique. Mais on entend dj lun des traits les plus caractristiques
de la musique de Ives : la citation de thmes classiques et populaires. Dans le
Premier quatuor cordes, il cite plusieurs mlodies populaires, ce que napprcie
pas du tout son matre Horatio Parker qui pense que lon ne doit pas importer
dlments de musique fonctionnelle dans une composition srieuse. Dans
sa Premire symphonie, il reprend plusieurs thmes classiques (tirs des compositions de Beethoven, Schubert, Tchakovski et Dvok), et se sert nouveau de

CHARLES IVES

61

la musique populaire amricaine (en loccurrence de plusieurs hymnes) pour

laborer ses thmes et ses mlodies.
Certaines de ses compositions crites durant ses annes dtude Yale sont
publies comme les pices vocales For You and Me (publie en 1895), Scotch Lullaby
(publie en 1896) et Song of Morys (publie en 1897), ou la pice instrumentale
March Intercollegiate (publie en 1896). Ce sont des compositions plutt lgres
et crites dans un langage harmonique traditionnel. Ives cessera compltement
dcrire ce genre de musique commerciale aprs ses tudes. Pour son travail
la Center Church, il produit de la musique tout fait conventionnelle pour
orgue et pour lensemble vocal de lglise. On pense qu ct de ces compositions traditionnelles, il continue de produire quelques petites pices plus
exprimentales, notamment des psaumes, lexemple du Psalm 150 (qui date
probablement de 1896 ou 1897). la Center Church et lors dun concert donn
au thtre Hyperion, Ives aurait jou certaines de ses compositions les plus
modernes. Mais les documents notre disposition ne permettent pas den tre
certain. Selon Gayle Magee, Yale, il aurait abandonn ses exprimentations
pour se consacrer ltude et la composition dune musique respectant les
rgles dcriture enseignes par Horatio Parker. Ce nest quaprs la fin de ses
tudes en 1898, quil aurait recommenc produire des pices exprimentales
(Magee, 2008, p. 56). Mais ce ne sont l que conjectures.
2. Positions sociales et musicales de 1898 1914
Nous allons voir maintenant que la position sociale de Ives, son mtier
(travail bien rmunr dans les assurances) et ses relations avec sa femme (une
pouse dvoue ), dtermine en grande partie les conditions de possibilit
de son uvre musicale savante ; que sa position musicale, cest--dire la position
marginale quil occupe dans le monde musical tasunien, nest pas sans rapport
avec son style singulier que lon peut qualifier de moderne ; et enfin, que son
patriotisme est li la position priphrique du monde musical tasunien dans
le monde culturel international.
2.1 Un compositeur savant bnficiant de conditions privilgies
2.1.1 Musique et domination de classe : Ives, agent dassurance
Aprs la fin de ses tudes en 1898, Charles Ives dcide de faire carrire dans
les assurances et non de gagner sa vie grce la musique. Une partie de ses
biographes expliquent ce choix par lintransigeance du compositeur, refusant de
se soumettre aux rgles de lordre musical dominant, et prfrant gagner sa vie
hors du monde musical afin de prserver son autonomie de crateur. Il ntait
pas question pour lui de mettre son art au service de la sphre commerciale .

62

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Comme il le dira lui-mme, il a refus de prostituer son art avec le march

commercial (Rossiter, 1975, p. 83). Selon lui, il ntait pas non plus envisageable de travailler dans la sphre savante domine par lorthodoxie acadmique.
Lide davoir t contraint de renoncer une carrire musicale pour conserver
son autonomie est une ide que Charles Ives a voque plusieurs reprises
dans ses crits. En fait, il semblerait quil ny ait pas eu de dcision consciente
cette poque de renoncer la carrire de musicien. Sil est vrai qu la fin des
annes 1890, il ny avait pas de place pour la musique moderne dans le monde
musical acadmique, il semble toutefois que son orientation professionnelle ne
se soit pas impose lui en ces termes. Frank Rossiter explique que son entre
dans le monde des affaires suit trs logiquement son cursus scolaire. Ives na
pas tudi au conservatoire mais a poursuivi des tudes gnrales, et ltude de
la musique tait secondaire Yale. Lide dun renoncement pour prserver son
autonomie de compositeur moderne est donc certainement un mythe. Ives a
pour ambition de faire carrire dans les affaires. Il ne se contente pas, du reste,
de mener une carrire modeste dans sa petite ville de Danbury ou New Haven
mais il sinstalle New York, en plein cur du monde des affaires.
Lentre de Ives dans le domaine de lassurance ne doit rien au hasard. Il
entre en 1898 la Mutual Life Insurance Compagny de New York grce
Granville White, un cousin de son pre qui fait partie des cadres de lentreprise,
et Robert Granniss, vice-prsident de la Mutual Life, qui est aussi un parent
loign. Ives est, ds le dpart, employ comme cadre. Il encadre les agents :
il ne vendra jamais lui-mme de contrats dassurance et ne sera jamais directement en contact avec les clients. En 1899, il est mut la Charles Raymond
Agency, une agence de la Mutual Life Compagny, o il fait la connaissance de
Julian Myrick son futur associ. Aprs la fermeture de lagence dans laquelle
il travaillait et aprs quelques ennuis de sant, il dcide de fonder, avec son
collgue, la Ives and Company en 1907, renomme Ives and Myrick lanne
suivante. Ives soccupe de rdiger tous les documents mis la disposition des
agents (publicits, mthodes de ventes, contrats, etc.) pendant que Myrick soccupe plus directement du personnel et des relations extrieures. Leur entreprise
sera prospre grce lexpansion du secteur de lassurance durant ces annes
(1909-1929) et les revenus de Ives seront trs levs.
Le premier compositeur moderne de lhistoire des tats-Unis est donc un
bourgeois assez ais, ce qui ne correspond pas du tout au profil type de lartiste
marginal et sans-le-sou. Malgr tout, il ne sagit pas dune anomalie sociologique. Ce ne sont pas les finances du compositeur qui sont lies sa position
dans le monde musical mais lorigine de ses gains : en rgle gnrale, plus un
compositeur est autonome, moins il gagne dargent grce son art. Cest le cas
de Ives qui, certes, gagne bien sa vie, mais ne gagne rien grce sa musique. Il
mettra du reste, jusqu la fin de sa vie, un point dhonneur ne pas toucher
de droits dauteur, allant jusqu renvoyer largent quon souhaite lui verser

CHARLES IVES

63

pour la publication de sa musique. Il faut bien distinguer la position sociale,

cest--dire le mtier qui est la source principale des revenus du compositeur,
et la position dans le monde musical, o le compositeur le plus autonome est,
en rgle gnrale, celui dont les conditions matrielles dexistence ne dpendent pas de sa production. En ralit, Ives joue un double rle : celui dartiste
et celui de mcne. Il est son propre mcne en quelque sorte et, plus tard, il
soutiendra financirement ses amis compositeurs davant-garde.

Charles Ives est-il un progressiste ?

Les ides de Ives sont la fois progressistes et conservatrices. Il savre assez
conservateur pour son temps dans nombre de domaines. Il est trs attach aux
notions victoriennes de la sexualit, avec un puritanisme extrme (il soppose
mme toute nudit dans lart). Ives se sentait assez proche des rdacteurs
de la revue The Masses, revue progressiste produite par des intellectuels du
Greenwich Village (quartier bohme de New York). Pourtant les rdacteurs de
The Masses sont des progressistes convaincus. Certains veulent par exemple
supprimer le mariage pour tablir des rapports plus galitaires entre hommes
et femmes, ide qui aurait fait horreur Charles Ives pour qui le mariage est
une institution sacre et qui, en rgle gnrale, soppose lgalit des sexes.
De plus, Ives est avant tout un capitaliste et ne soutient pas le socialisme. Selon
Frank Rossiter, Charles Ives prsente dans ses crits son travail professionnel
sous son meilleur jour : il considre le domaine de lassurance comme une cause
gnreuse et dsintresse. le lire, on aurait presque le sentiment que cette
activit repose sur le bnvolat. Ives insiste sur la notion de service rendu
lhumanit (Rossiter, 1975, p. 115). Il se garde bien de rappeler que lassurance lui
a permis de faire de trs gros profits. Dans des rapports rdigs lintention de
ses employs, il adopte une approche scientifique de son mtier et dmontre
la justesse de son entreprise grce quelques savants calculs prouvant que les
clients y trouvent toujours leur compte. Si tel est le cas, comment Ives et ses
partenaires en tirent-ils des profits aussi importants ? Frank Rossiter note lcart
tonnant entre certaines de ses ides (quil formule notamment dans sa correspondance), ides progressistes, altruistes et librales, et ses actes quotidiens au
sein du monde des affaires o il ne se distingue aucunement de ses condisciples
capitalistes dont le but premier est laccumulation du profit (Ibid., p. 143).

Charles Ives bnficie de lorganisation sociale du systme capitaliste qui

repose sur la division du travail : le travail ingrat, mal pay et mal considr,
est impos une partie de la socit, les couches populaires et, dans une
moindre mesure, les classes moyennes, alors que le travail valoris, agrable

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

et bien rmunr est rserv une minorit dindividus appartenant aux classes suprieures. Ce nest que parce que le travail manuel, indispensable la
vie biologique et sociale de Ives, est effectu par dautres (paysans, ouvriers,
employs, etc.) quil peut entirement se consacrer ses activits intellectuelles
(composition et direction de son agence dassurance vie).
2.1.2 Musique et domination masculine : la femme de Ives
De 1898 1908, Charles Ives partage un appartement Manhattan avec
dautres amis diplms de Yale. Cet appartement (surnomm ironiquement
Poverty Flat ) est en quelque sorte un foyer danciens lves de Yale toujours
clibataires. On ne connat pas prcisment leurs conditions de vie. Il est
probable (mais nous ne pouvons le prouver), quils bnficiaient des services
demploys de maison, comme ils ont bnfici durant leurs tudes universitaires
du travail des employs de service, qui faisaient le mnage ou prparaient les
repas. Par consquent, il est probable quils ne se soient pas trop proccups
des tches mnagres. cette poque (comme aujourdhui), les fils de bonne
famille nont pas sacquitter de ce type de tches ingrates dlgues aux
membres des classes populaires. Toujours est-il qu partir de son mariage en
1908, sa femme prend en partie le relais de ce petit personnel qui lui a rendu
la vie plus facile (possibilit de se consacrer ses tudes et ses loisirs comme
la composition) tout au long de ses tudes et de ses annes de clibat.
Sa future pouse, Harmony Twichell (1876-1969), est la sur de lun de
ses camarades de Yale, David Twichell, et la fille du rvrend Joseph Hopkins
Twichell, un notable de la ville de Hartford. Le couple de jeunes maris sinstalle en 1908 dans un appartement de Manhattan. Par ailleurs, Charles Ives
achte une maison Hartsdale (une banlieue de la ville de New York) o il vit
avec sa femme pendant deux ans (1910-1912) avant de dmnager en 1913
West Redding (prs de sa ville natale Danbury) o ils ont fait construire une
maison quils habiteront environ la moiti de lanne demeurant Manhattan
le restant de lanne. En dehors du travail, Ives sort rarement et ne rencontre
que ses amis proches. Il passe la plupart de ses temps libres (le soir aprs le
travail et pendant les jours de cong) composer.
Harmony Ives semble correspondre au profil traditionnel de la femme au
foyer. Avant de se marier avec Ives, elle tait infirmire. Elle abandonne son
travail en 1907, juste avant de se marier. Elle devient en quelque sorte linfirmire
personnelle du compositeur, qui souffre, il est vrai, rgulirement de problmes
de sant. Elle va finalement se dvouer entirement son mari et aprs la
mort de celui-ci, elle crira Carl et Charlotte Ruggles que sa vie semble
vide de son contenu (Ives, 1972, p. 280). Elle apporte son mari un soutien
dterminant au moins deux niveaux : dune part, elle soccupe des tches
mnagres et, dautre part, elle le soutient dans tout ce quil entreprend. En

CHARLES IVES

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premier lieu donc, elle sacrifie en partie son existence son mari : elle prend
soin de sa sant, gre lespace du foyer et les relations avec lextrieur (elle
rdigera bon nombre de lettres lorsque son mari rencontrera des difficults
pour crire), soccupe de leur fille adoptive, etc. Comme dans toute famille
bourgeoise, une partie du travail assign traditionnellement aux femmes est
dlgue une employe de maison. Ils emploient ainsi une bonne 28 dont
on ignore tout (son existence tant brivement mentionne dans un ouvrage
sur Ives). Cest grce sa femme, aide par lemploye de maison, que Ives
peut consacrer une grande partie de ses temps libres la composition.
Par ailleurs, la femme de Charles Ives lencourage fermement dans ses
activits de compositeur. Dans un texte dj cit, intitul Memories (1932),
Charles Ives reconnat que tout ce qui est bon dans sa musique il le doit son
pre et sa femme. En ce qui concerne sa femme, elle lui a donn de lassurance
en le soutenant dans tout ce quil a entrepris (Ives, 1972, p. 114). Comme le
souligne Ilana Lwy, les femmes investissent une nergie considrable dans
le soutien et laffirmation de lego masculin (Lwy, 2006, p. 55). La femme de
Charles Ives, renforce la confiance en soi, disposition quil hrite de sa famille
paternelle, et dont il a particulirement besoin pour persvrer dans sa voie
de compositeur amateur et isol. Par manque de soutien venant du milieu
musical et de ses amis, Ives pouvait en effet douter de ses comptences et de
la valeur de sa musique.
En conclusion, la domination masculine, comme la domination de classe,
joue un rle dterminant dans les conditions de production de la musique
de Charles Ives. Ce point est systmatiquement ignor par les biographes de
Charles Ives et rarement abord, en gnral, par les historiens de la musique.
En effet, Ives nest pas le seul exemple de compositeur amricain ayant bnfici
du soutien de son pouse (et donc profit des relations de domination entre
hommes et femmes), comme nous le verrons notamment propos dElliott
Carter. Il y a de nombreux contre-exemples de compositeurs trangers aux
rapports de domination masculine, en raison de leur homosexualit, de leur
28. La bonne se substitue partiellement au rle dvolu la femme au foyer : Femme, elle est destine doubler, comme une ombre sans prtention, une autre femme dans un travail (le mnage,
la cuisine, lducation) symboliquement valoris peut-tre (la femme est dit-on, lange du foyer
et la mre ducatrice), mais concrtement et matriellement totalement mpris (Fraisse, 2009,
p. 48). Il fallait dire loppression et lexploitation de celle qui est sans famille, meuble ou bien de
consommation la limite. Employe de maison nourrie et loge, ou femme de mnage libre de
sa vie prive, toutes deux effectuent un service personnel. Si lon ajoute que, traditionnellement,
cest dabord la femme qui en tire bnfice, il ny a quun pas pour dire que cest elle qui est servie
avant toute autre personne. Puisque cest dabord elle qui se fait remplacer ou aider, cest elle aussi
qui donne les ordres et traite avec celle qui vient de lextrieur. Or il ne faut jamais oublier que
l nest pas le vrai pouvoir (mme sil nest pas sans jouissance), car celle qui profite de ce travail
ne peut en tirer aucune gloire : la femme du foyer est, elle aussi, femme tout faire pour le mari
et les enfants (Ibid., p. 251).

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

situation de clibat ou de leur comportement plus galitaire. Mais cest un fait

rcurrent ne pas ignorer.
Lanalyse des conditions sociales du compositeur nous permet surtout de
comprendre les conditions de possibilit dune uvre savante. Il reste savoir
quelles ont t les conditions particulires ayant dtermin la production dune
musique moderne, conditions lies non sa position sociale mais sa position
dans le monde musical.
2.2 Un compositeur moderne isol du milieu musical
partir de 1898, Charles Ives est organiste et chef de chur dans une
glise presbytrienne Bloomfield puis, deux ans plus tard, Manhattan o
il vient de sinstaller, un poste quil occupe jusquen 1902. Durant ces quatre
annes (de 1898 1902), il crit des pices fonctionnelles pour son glise qui
plaisent au public gnralement conservateur assistant la messe. Il compose
aussi quelques pices plus personnelles (et autrement radicales) quil se garde
bien de jouer en public. Il crit par ailleurs une cantate intitule The Celestial
Country (1898-1902) qui est cre en 1902 la Central Presbyterian Church.
La critique (un papier parat notamment dans le New York Times) de cette uvre
est plutt bonne sans tre logieuse. Mais deux semaines aprs ce concert, il
dmissionne de son poste lglise presbytrienne de New York et met fin
sa carrire dorganiste dglise. Non seulement, il quitte le monde religieux
mais, selon les termes du compositeur : en 1902, il abandonne la musique .
Charles Ives noccupera jamais plus un poste de musicien professionnel et on
nentendra pratiquement plus sa musique pendant une dizaine dannes.
Lorsquil abandonne la musique , il nabandonne pas uniquement le
mtier de musicien. Il se retrouve en marge du monde musical auquel lappartenance nest pas lie au mtier (un compositeur reconnu peut trs bien
exercer un mtier sans rapport avec la musique) mais lactivit (publications
et excutions des uvres). Ives se coupe compltement du milieu musical
environ dix ans. Il cesse de donner ses uvres en concert et dcide de ne
plus publier sa musique. partir des annes 1910, il prsentera sa musique
quelques interprtes, sans doute dans lespoir dtre jou, mais sans grand
succs. Lorsquil montre sa musique la plus moderne, on ne la prend pas au
srieux ou elle provoque des ractions dhostilit 29. En 1911, Gustav Mahler,
prsent New York, dcouvre par hasard une copie de la Troisime symphonie de
Ives. Il trouve cette uvre trs intressante et dcide de la rapporter en Europe
avec lui pour la diriger. Mais la mort du compositeur viennois, quelques
29. Dans sa maison de West Redding, au dbut des annes 1910, Charles Ives invite des musiciens
professionnels pour leur jouer ses uvres, afin de les convaincre dinterprter sa musique. Cette
opration se soldera par de cinglants checs. La musique du compositeur reste incomprhensible
pour ses htes.

CHARLES IVES

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mois plus tard, prive sans doute Charles Ives dune possible reconnaissance
en Europe. Finalement, sa Troisime symphonie sera joue pour la premire fois
en public en 1946.
Lorsquil abandonne son poste dorganiste dglise, Ives perd la possibilit
de jouer sa musique en public. Mais, linverse, il gagne plus de libert pour
crire comme bon il lui semble. Il acquiert ainsi une double autonomie : vis-vis du monde religieux et du monde musical. Ce nest vraiment qu partir
de 1902, quil se consacre entirement ou presque la musique absolue ,
notamment pour le piano (Burkholder, 1985, p. 84). Il ncrira quasiment
plus pour orgue ou pour chur ( lexception de son Psalm 90). Sa musique
devient plus complexe et plus difficile excuter. Aprs avoir test ses exprimentations dans des petites pices usage priv, il les intgre dans ses uvres
plus srieuses. Cest donc dans le plus grand isolement, quil labore un style
dcriture singulier, comme le soulignent Philippe Albra et Vincent Barras :
Dans cet isolement voulu, Ives sinventa une langue personnelle, qui tend
essentiellement linclusion (le style romantique ctoie les exprimentations
les plus tonnantes, le matriau trivial est ml au matriau noble) et
la prospection (sa musique est tourne vers lavenir, vers ses potentialits
infinies) (Albra et Barras, in Ives, 1986, p. 7-8).
Les uvres produites dans cet isolement sont-elles de plus en plus
modernes ? Si elles prsentent une matrise plus grande que tout ce quil a pu
crire auparavant et si la complexit croissante de certaines uvres est vidente,
on ne peut toutefois constater une volution linaire de son langage musical.
La production de Charles Ives ne peut tre dcoupe en priodes successives,
comme le fait remarquer Gianfranco Vinay :
Le caractre particulier de la production musicale de Ives se refuse toute analyse diachronique. Mme si lon constate un affinement progressif de certains moyens dexpression,
on ne saurait isoler diffrentes phases, situes des poques diffrentes et caractrises par
des techniques musicales fondes sur des orientations esthtiques prcises. Le schma qui
rgit le dveloppement de la production musicale de Ives ne correspond gure au principe
qui sous-tend lvolution de la musique europenne (Vinay, 2001, p. 86).

Lcriture de Ives nvolue pas de la tonalit la polytonalit puis latonalit, mais utilise alternativement lun ou lautre de ces principes. Ives peut
trs bien crire une uvre conventionnelle aprs une uvre exprimentale.
Par exemple, la premire sonate pour violon et piano (1906-1914 ?), uvre
conventionnelle, est compose aprs la pice exprimentale From the Steeples and
the Mountains (1901). Au sein dune mme uvre cohabitent lments traditionnels et lments nouveaux, linstar de la Browning Ouverture pour orchestre
(1912 ?-1914) o se suivent passages romantiques et passages aux rythmes
complexes (Ibid., p. 87). Il reprend souvent ses anciennes compositions pour

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

les intgrer dans de nouvelles uvres. Le troisime mouvement de sa Quatrime

symphonie (1912 ?-1918 ?), par exemple, reprend la partie introductive de son
Premier quatuor cordes (1897 ?-1900 ?). Le modernisme a t pour le compositeur
un hritage avant dtre une conqute contre la tradition de son poque. Cet
hritage lui a t transmis par son pre, au mme titre que la musique romantique ou la musique populaire. Charles Ives choisit alternativement plusieurs
types de langages, qui constituent pour lui une sorte de palette sonore. Cest
une position trs diffrente de celle de Schoenberg par exemple qui sinscrit
au contraire dans une logique volutionniste ou progressiste, un langage en
remplaant un autre.
Ce qui fait la singularit du style de Charles Ives est tout dabord son
criture particulirement dissonante. Le langage de Ives est souvent trs
chromatique. Si chromatique parfois que lon croirait entendre de la musique
dodcaphonique. Dans les six premires mesures du Psalm 24 (1894), se
dploie la gamme de douze sons de faon ascendante au soprano (do, do dise,
r, etc.), et de faon descendante la basse (do, si, si bmol, etc.). Les voix
intermdiaires nemploient pas les douze sons, mais seulement onze lalto
et sept au tnor (Swafford, 1998, p. 83). Le rsultat donne des accords trs
dissonants dont lenchanement est tranger lharmonie tonale. Cest tout
fait tonnant lorsque lon sait qu la mme date, Schoenberg crit ses premires
compositions tonales.
Outre la polytonalit et le chromatisme, on peut entendre dans certaines
pices, notamment dans le Psalm 25 (1901 ?) vers la fin de luvre, et dans le
Psalm 135 (1902 ?), ce que lon appelle des masses sonores (massed voices), cest-dire des grappes de sons jous simultanment. Ce sont les premiers exemples
de ce quHenry Cowell appellera plus tard des clusters . Le cluster est, selon
Jean-Nol von der Weid, un groupe de notes produites en frappant le clavier
du piano de tout lavant-bras ou avec la paume de la main ouverte (occasionnellement le coude ou le poing) dans une ou plusieurs rgions de ltendue
des touches (Weid, 1997, p. 82). On peut appliquer ce principe lorchestre,
comme le fait Ives dans le troisime mouvement de la Holidays Symphony intitul
Fourth of July (1911-1913).
Le langage de Charles Ives se distingue galement par loriginalit de son
criture rythmique. On relve dans sa musique des exemples de polymtrie et
de polyrythmie. Polyrythmie dans le Psalm 54 (1902 ?) o les voix fminines et
masculines sont rythmiquement indpendantes. Polymtrie dans la pice Largo
Risoluto No. 1 pour quatuor cordes et piano (1908 ?-1909) o Ives superpose
plusieurs mtriques : par exemple la mesure 16, le violon alto est en 9/16 alors
que le piano et le violoncelle sont en 2/4. Une complexit rythmique que lon
retrouve dans la plupart de ses pices exprimentales mais galement dans
nombre de ses compositions srieuses comme ses deux dernires symphonies
ou sa Seconde sonate pour piano.

CHARLES IVES

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Dans deux compositions pour orchestre, The Unanswered Question (1906) et

Central Park in the Dark (1906), Ives prolonge ses exprimentations harmoniques
(polytonalit) et rythmiques (polyrythmie et polymtrie), pour aboutir la
juxtaposition (ou superposition selon lexpression de Gianfranco Vinay) de
parties musicales ayant chacune sa propre tonalit, son propre rythme et son
propre style. Pour bien diffrencier chaque partie, il divise lorchestre et attribue
chaque partie un groupe dinstruments occupant un espace bien distinct.
Ce principe de simultanit est appliqu dans dautres compositions : partir
dlments relativement homognes, comme la superposition de deux tonalits
diffrentes dans les deux interludes des Variations on America , ce qui donne un
rsultat densemble assez cohrent ; ou partir dlments trs distincts, comme
dans Decoration Day , ce qui donne un rsultat clairement htrogne (Starr,
1992, p. 115). Le second procd de superposition fonctionne mieux dans des
pices pour orchestre, lorsque chaque lment est jou par un instrument (ou
un groupe dinstruments) diffrent. On peut entendre simultanment deux
styles dans Central Park in the Dark, le premier aux cordes, le second par les
autres instruments de lorchestre (Ibid., p. 116) ; trois styles dans The Unanswered
Question, le premier est jou par les cordes, le deuxime par une trompette solo
et le troisime par quatre fltes. Gianfranco Vinay relve dautres exemples
de superposition, notamment la fin du cinquime mouvement de la Deuxime
symphonie o lon peut entendre la superposition de six lments, dont un thme
militaire jou par une fanfare et une mlodie populaire (Vinay, 2001, p. 91).
Ives matrise parfaitement ce principe de superposition en 1912-1914 dans
la composition de la Robert Browning Overture et le poussera plus loin dans les
deuxime et quatrime mouvements de sa Quatrime symphonie (1912 ?-1918 ?,
rvise en 1921-1925), o sont superposes jusqu vingt lignes mlodiques
diffrentes. propos de ce type dcriture, Nachum Schoffman parle de
polyphonie complexe :
Dans nombre de ses uvres, on trouve plusieurs niveaux contenant souvent des vnements diffrents ou dallures diffrentes. Tout lment peut tre organis de manire ce quil
apparaisse diffrents niveaux dans une disposition diffrente et mme incompatible. Cela
a pour rsultat dengendrer des structures contenant simultanment des systmes scalaires,
des tonalits, des citations, des classes dintervalles, des types daccords ou des priodicits
diffrents. Chaque niveau pouvant constituer une structure relativement autonome, il en
rsulte ce quon pourrait appeler, au sein de diffrentes textures ou systmes musicaux, une
polyphonie complexe dvnements simultans, mais diffrents ou mmes incompatibles
(Schoffman, 1986, p. 155).

Cette htrognit du matriau dans luvre de Ives a t interprte

bien diffremment selon les commentateurs (compositeurs ou musicologues). Certains y voient plutt une lacune, un manque de mtier voire un

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

certain amateurisme 30. Dautres y voient lun des traits les plus originaux
de Ives.
La musique de Charles Ives est ralise semble-t-il dans la plus complte
ignorance des innovations de son temps. Il ne se tient pas au courant des dernires tendances musicales et se rend rarement au concert (Ives, 1972, p. 137).
Certains commentateurs ont fait le rapprochement entre sa musique et celle de
Stravinsky propos du rythme. Pourtant Ives affirmera, au dbut des annes
1930, quil a entendu Loiseau de feu pour la premire fois vers 1919 ou 1920 et
quil na pas encore cout le Sacre (Ibid., p. 138). Ses recherches rythmiques
doivent plus, selon lui, lenseignement de son pre qu linfluence du compositeur russe (Ibid., p. 139).
2.3 Un compositeur patriote vivant dans une nation culturellement domine
Un trait caractrisant le style de Ives est lusage frquent de la citation
ou limitation de thmes musicaux tasuniens : chants religieux, musique
militaire et patriotique, chansons populaires du XIXe sicle, et ragtime. Il cite
des thmes populaires amricains, notamment dans la Deuxime symphonie, la
Troisime symphonie et la Holidays Symphony. La Deuxime symphonie reprend en
particulier certains thmes de minstrel comme Massas in de Cold Ground ,
Turkey in the Straw ou Campton Races , des chants religieux (gospel hymns)
comme Beulah Land ou Bringing in the Sheaves , et dautres chansons trs
populaires comme Columbia the Gem of the Ocean que lon entend dans
le mouvement final (Magee, 2008, p. 87). Les thmes de la Troisime symphonie
sinspirent tous de chants religieux, comme le premier mouvement qui utilise
lhymne Azmon . Ce thme est cit presque littralement mais il est amput
de sa cadence finale : labsence de rsolution est un trait caractristique de son
style dans les annes 1910 (Ibid., p. 98). Dans les mouvements de la Holidays
30. Pierre Boulez affirme propos de Ives quil a tout dun musicien amateur et que son langage
incarne le type mme de lincohrence : un fort degr dinvention, mais sans cohsion, sans
discipline, sans continuit, sans dduction. Tout cela semble ngatif et indniablement ce lest.
Mais cette incohrence fondamentale la prserv de lacadmisme dans lequel il aurait pu aisment tomber si lon se rfre certains versants de son imagination, un acadmisme sans mtier,
plutt une image de lacadmisme. Quest-ce qui peut donc faire de Ives une personnalit malgr
tout fascinante, mme si les potentialits sont restes inexploites et quil en demeure une uvre
virtuelle, imaginaire, trop virtuelle et trop imaginaire pour influencer directement lhistoire de la
musique ? Je crois que le dilemme de Ives a t dans la prpondrance de la trouvaille par rapport au
langage, dune thmatique trouve par rapport une thmatique reformule, enfin dans les rapports
confus, voire inexistants, entre la trouvaille et la thmatique. Les problmes poss restent donc
intressants, mme sils sont rsolus pisodiquement, voire anecdotiquement et si la plupart du
temps ils restent ltat brut dans des ralisations prcaires (Boulez, 1989, p. 191-192). Boulez
ajoute quIves adopte mais nadapte pas , son vocabulaire nest pas assez fort, assez unifiant
pour absorber, pour englober , il reste la trouvaille et la thmatique comme lhuile et leau ; elles
ont une tendance irrpressible se sparer (Ibid., p. 192-193).

CHARLES IVES

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Symphony, intituls Decoration Day et The Fourth of July, dont les titres voquent
la Rvolution amricaine et la guerre de Scession, Ives multiplie les citations
de thmes patriotiques : on peut ainsi entendre dans The Fourth of July les
thmes de Columbia the Gem of the Ocean , The Battle Cry of Freedom ,
The Battle Hymn of the Republic et Marching Through Georgia . Par
ailleurs, certains thmes de Ives ressemblent beaucoup la musique populaire
amricaine, mme sil ne sagit pas de citation mais dune invention inspire
par ce style de musique.
Lusage de thmes de (ou inspirs par) la musique populaire amricaine
peut sexpliquer tout dabord par lattachement du compositeur une musique
quil a longtemps pratique et quil continue dapprcier. Sociologiquement, il
sagit dune forme de rcupration distinctive de la musique populaire par
un membre de la bourgeoisie. Comme le souligne Pierre Bourdieu, apprcier
et dfendre les productions artistiques populaires peut tre payant pour un
membre de la classe dominante, certaines conditions :
La rhabilitation dobjets vulgaires est dautant plus risque, mais aussi plus payante,
que la distance dans lespace ou dans le temps social est plus faible et les honneurs du kitch
populaire sont plus faciles rcuprer que celles du simili petit-bourgeois, de la mme
faon que lon peut commencer juger amusantes les abominations du got bourgeois
lorsquelles se sont suffisamment loignes dans le pass pour cesser dtre compromettantes
(Bourdieu, 1979, p. 66-67).

Mais ce qui nous intresse ici est moins llment populaire que llment proprement amricain des citations de Ives. Comment expliquer cet
intrt pour la musique de son pays ? Sagit-il dun exemple parmi dautres
de nationalisme, idologie dominante au XIXe sicle ? Nous pensons que cette
pratique est plutt lie la volont de smanciper de la domination culturelle
europenne. Le dsir dmancipation culturelle de Charles Ives rejoint la dmarche de certains compositeurs dits amricanistes qui dfendent lautonomie
de la cration amricaine, une cration qui doit se librer de lemprise de la
musique romantique dominant la production de Boston et plus largement le
monde musical savant tasunien la fin du XIXe sicle et au dbut du XXe sicle
(Tawa, 2001, p. 273).
Mme si la plupart des compositeurs romantiques de premier plan sont
dorigine allemande, le mouvement romantique est international et les compositeurs allemands prsentent rarement leur musique comme spcifiquement
allemande . Certains utilisent des lments du folklore allemand (comme
Schubert, Schumann, Strauss ou Mahler), mais leur musique est reprsentative
dun style international qui se prtend universel. Leur production est qualifie
de musique allemande hors des pays germaniques, et tout spcialement en
France, en Russie et aux tats-Unis, o elle domine les programmes de concert

72

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

et o elle est perue comme une menace pour les compositeurs locaux (Grout
et Palisca, 1988, p. 471). Ces derniers peuvent lui opposer une musique spcifiquement nationale, franaise ou russe par exemple. Le problme qui se
pose eux est alors le suivant : peut-on galer les compositeurs allemands afin
dintresser le public de son pays sans les imiter, et donc produire une musique
de qualit sans perdre, de fait, son caractre national ?
Antonin Dvok, directeur du National Conservatory of Music de New
York entre 1892 et 1895, dfend lide dune musique savante spcifiquement
amricaine . Il sinspire lui-mme de la musique populaire amricaine pour
sa neuvime symphonie ( From the New World ) et incite les compositeurs
amricains faire de mme. Lide de produire une musique distinctement
amricaine avait dj t dfendue dans les annes 1850 par le compositeur
William Henry Fry. Ce dernier stait alors oppos au critique musical John
Dwight qui, au contraire, dfendait luniversalit de la musique et encourageait
les compositeurs amricains poursuivre la voie engage par les plus grands
compositeurs allemands. La proposition de Dvok relance donc ce vieux
dbat. Et comme dans les annes 1850, elle suscite dans les annes 1890 une
raction plutt hostile. John Paine, Horatio Parker et Edward MacDowell ne
sont pas intresss par cette ide. MacDowell soppose au nationalisme musical et notamment lide dorganiser des concerts de musique uniquement
amricaine. Viendra le temps, selon lui, o la musique compose en Amrique
gagnera en qualit et mritera alors dtre joue dans les salles de concert
(Crawford, 2001, p. 376). Paradoxalement, il est considr aujourdhui, par les
historiens amricains, comme lun de ceux dont luvre peut tre clairement
identifie comme amricaine , en particulier pour avoir compos une Indian
Suite pour orchestre (1891 ?) en sinspirant des mlodies amrindiennes. Mais il
semblerait que lidentification de traits spcifiquement nationaux soit moins la
proccupation du compositeur que celle des historiens amricains daujourdhui.
MacDowell se considrait certes comme un compositeur amricain , mais il
pensait que le plus important tait dtre avant tout un bon compositeur. Il
a mme dclar quune musique purement nationale na aucune place dans
lart (Gilman, 1908, p. 83). Dvok repart en Europe sans avoir convaincu
ses collgues amricains. Ce sont des compositeurs plus jeunes, Arthur Farwell
(1872-1952), Henry Gilbert (1868-1928) et quelques autres, qui mettent en
application lide de Dvok partir du milieu des annes 1890.
Arthur Farwell nest pas le premier compositeur qui crit de la musique
distinctement amricaine (il a t prcd par Henry Gilbert), mais cest
lui qui contribue le plus faire connatre ce type de musique. Farwell, n St.
Paul (Minnesota), dbute le violon 9 ans. Il entre au Massachusetts Institute
of Technology en 1889 o il dcroche un diplme dingnieur en 1893. Il
tudie ensuite la musique Boston (1893-1896) puis Paris (1896-1899). De
retour aux tats-Unis, il donne des cours de musique lUniversit Cornell

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Ithaca (tat de New York) pendant deux ans. Il sinstalle Newton Center
(Massachusetts), une petite ville situe prs de Boston o il vit jusqu son
dpart pour New York en 1909. De 1909 1913, il est critique musical New
York, o il travaille pour la revue Musical America. En rponse linvitation
dAntonin Dvok faite aux compositeurs amricains de produire leur propre
musique nationale, Farwell entreprend partir de 1899 des recherches sur
les musiques amrindiennes, afin de sen inspirer. Cest ce quil fait dans
Dawn (1901) une fantaisie pour piano sur des thmes amrindiens. Face
limpossibilit de publier son uvre, il cre en 1901 sa propre maison ddition : la Wa-Wan Press. Cette maison ddition a pour but de publier de la
musique amricaine et plus spcialement celle qui sinspire de la musique
traditionnelle tasunienne. En 1903, Farwell publie un manifeste dans lequel il
invite ses collgues compositeurs se librer de la domination du romantisme
allemand, en crivant une musique inspire par les traditions musicales des
tats-Unis : celles des Amrindiens, des Noirs ou la musique rurale des Blancs.
Il arrange lui-mme certains chants amrindiens dans un style harmonique
europen, et continue dcrire ses propres compositions partir de thmes
amrindiens. Ces pices, comme toute luvre de Farwell, sont dune criture
tout fait traditionnelle, autrement dit romantique, et nintroduisent nulle
autre innovation que les thmes inspirs du folklore de son pays. Farwell se
distingue pour son rle jou dans la dfense dune musique nationale et, par
ailleurs, pour son rle jou dans la promotion de nombre de ses collgues
compositeurs. Il donne un grand nombre de confrences travers le pays
sur la musique amricaine, et fonde en 1907 la National Wa-Wan Society
of America, une institution nationale qui organise des concerts de musique
exclusivement amricaine.
Comme celle de Farwell et ses confrres, la couleur proprement amricaine de la musique de Charles Ives la distingue de la production des
compositeurs dominants de son temps. Mais il ne sagit pas dune forme de
nationalisme musical, comme le souligne Gianfranco Vinay :
Selon lui [Ives], la capacit dune composition exprimer lesprit dune nation ne dpendait
pas de lutilisation de thmes populaires, de lapplication mcanique dune formule (le motif
populaire), mais dune disposition intrieure, spirituelle. () En dernire instance, Ives se rfre
toujours un mme principe universel, transcendant, quil appelle couleur universelle, do
jaillissent toutes les couleurs nationales particulires, comme autant dincarnations rgionales
et de nuances dune mme couleur universelle (Vinay, 2001, p. 98-99).

Il ne faut pas confondre cette prise de position avec le nationalisme, position

que Charles Ives critique svrement dans le domaine politique (cf. Ives, 1972,
p. 65). Pour caractriser cette dmarche, nous pourrions parler de patriotisme
musical. Il convient tout dabord de distinguer le patriotisme du nationa-

74

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

lisme , termes qui nont pas tout fait le mme sens, comme lont dfendu
nombre dauteurs dont Jean Jaurs et George Orwell. Ce dernier distingue le
patriotisme du nationalisme ainsi :
Par patriotisme, jentends lattachement un lieu particulier et une manire de vivre
particulire, que lon croit suprieurs tout autre mais quon ne songe pas pour autant
imposer qui que ce soit. Le patriotisme est par nature dfensif, aussi bien militairement que
culturellement. En revanche, le nationalisme est indissociable de la soif de pouvoir. Le souci
constant de tout nationaliste est dacqurir plus de pouvoir et de prestige non pour lui-mme
mais pour la nation ou lentit au profit de laquelle il a choisi de renoncer son individualit
propre (Orwell, 2005, p. 60).

Cette distinction diffre lgrement de celle de Jaurs qui dfinit le patriotisme simplement comme lamour de son pays (sans pour autant le considrer
comme suprieur aux autres). Le patriotisme, position dfensive (ou inoffensive), exprime simplement lamour du pays dans lequel on vit, alors que
le nationalisme est une attitude plus affirmative et gnralement agressive.
Notons toutefois que le patriotisme et le nationalisme ont pour point commun
de dfendre une culture nationale singulire. Cette singularit nest pas le pur
produit de limagination. Il existe bien des diffrences entre cultures nationales.
Mais ce sont de toutes petites diffrences qui prennent souvent une importance
norme aux yeux des citoyens de chacun des pays, pouvant ainsi perdre de
vue lunit du genre humain.
Pour bien comprendre ce qui spare le patriotisme du nationalisme musical, nous pouvons voquer le cas de John Philip Sousa (1854-1932), exemple
presque caricatural de musicien nationaliste. Chef de la fanfare la plus clbre
des tats-Unis (The Sousa Band) et compositeur, Sousa est peut-tre dans les
annes 1900-1910 le musicien le plus clbre au monde. John Philip Sousa,
n Washington, est le fils dun tromboniste servant dans une fanfare de la
marine amricaine. Il travaille dabord comme violoniste et chef dorchestre
dans des orchestres de thtre, puis il dirige la fanfare de la Navy de 1880
1892, avant de former sa propre fanfare civile, The Sousa Band, qui existera
de 1892 sa mort en 1932. Cet orchestre devient trs vite la fanfare la plus
populaire du pays et peut-tre du monde : lensemble tourne continuellement
travers les tats-Unis, mais aussi en Europe, et fait mme une tourne mondiale en 1910-1911 (Bierley, 1973, p. 7). Sil remporte quelques grands succs
avec ses oprettes comme El Capitan (1895), Sousa est surtout connu pour
ses marches de fanfare, commencer par The Stars and Stripes Forever !
(1896). Sousa est un nationaliste pur et dur. Il le clame haut et fort. Certains
titres de ses compositions sont tout fait explicites cet gard, comme The
Invincible Eagle , The Liberty Bell et The Stars and Stripes Forever .
Lorsquun jour on linterroge sur sa profession, il rpond quil est vendeur

CHARLES IVES

75

damricanisme (salesman of Americanism), globe-trotter, et musicien (Bierley,

1973, p. 21). Il faudrait ajouter cette liste, celle de militariste : Sousa a servi 19
ans dans larme et mme lorsquil dirige une fanfare civile il porte trs souvent
un uniforme militaire. chaque nouveau conflit dans lequel les tats-Unis
sont engags, il prend fait et cause pour son pays et il crit des marches pour
encourager les hommes de troupe. Durant la guerre contre lEspagne en 1898,
il fait une tourne dans les plus grandes villes du pays afin de contribuer la
ferveur nationaliste de la population. Un tel dvouement lordre dominant
est, bien entendu, fort bien rcompens, conomiquement (il est le compositeur le plus riche des tats-Unis, devenant millionnaire grce la musique,
cf. Ibid., p. 100), mais galement symboliquement, Sousa recevant un nombre
incalculable dhonneurs (citations, trophes, mdailles, drapeaux, doctorats
honoris causa, etc., cf. Ibid., p. 20).
Patriotisme et nationalisme sont deux prises de position bien distinctes,
dfendues par des compositeurs occupant des positions diffrentes dans lespace
musical amricain. Dans le cas de Sousa, il est le musicien le plus htronome,
cest--dire le plus soumis aux pouvoirs politique et conomique ; loppos,
les Amricanistes comme Farwell occupent une position assez marginale au
sein du monde musical, et Ives est le compositeur le plus autonome (le plus
loign du ple dominant du monde musical). Ainsi, il ne faut pas confondre le
patriotisme des compositeurs occupant une position marginale, qui correspond
dans les annes 1890-1920 un mouvement dmancipation au sein dune
nation culturellement domine (mouvement oppos la domination culturelle
europenne, cf. Casanova, 1999, p. 241-282), avec le nationalisme musical, qui
caractrise certains musiciens de la sphre commerciale comme Sousa. Cette
dernire position deviendra dailleurs centrale dans la sphre savante ds les
annes 1920 et surtout dans les annes 1930 et 1940, un moment o le monde
musical tasunien ne sera plus vraiment domin, et lorsque la production dune
musique savante amricaine sera une arme utilise par les conservateurs
pour lutter contre la modernit.
La musique de Farwell et de ses confrres ne se distingue du romantisme
allemand de leurs collgues de Boston que par de toutes petites diffrences,
essentiellement des traits mlodiques inspirs des musiques populaires amricaines. De plus, ce nest pas non plus le caractre spcifiquement amricain
mais son modernisme qui distingue le plus nettement la musique de Charles Ives
de celle des Romantiques tasuniens, comme le font remarquer Philippe Albra
et Vincent Barras : Par la force de son idalisme, Ives est parvenu dpasser,
en lannulant, la navet pigonale des compositeurs amricains du dbut du
sicle, chez qui les effets folklorisants apparaissaient tout au plus comme une
touche locale dans une musique dcalque sur les uvres du romantisme
europen (Ives, 1986, p. 7). Cest aussi le caractre moderne de sa musique
qui lui permettra dentrer dans lhistoire universelle de la musique, cest--dire,

76

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

dtre considr comme lun des compositeurs les plus importants de son temps.
Comme le dit trs bien Barbara Tischler, ce sont les compositeurs amricains
engags dans la recherche dune musique nouvelle qui seront admis au sein
du monde musical international (cf. Barbara Tischler, 1986). Ce nest qu
partir du moment o les compositeurs tasuniens vont participer la cration
musicale moderne, quils pourront contester lhgmonie des compositeurs
europens et remettre en cause galement la domination des compositeurs
amricains conservateurs (les tenants du romantisme).
La musique de Charles Ives est donc la fois moderne et distinctement
amricaine . Et lon pourra insister sur lune ou lautre de ces caractristiques
suivant les intrts de ceux qui dfendent sa musique : les jeunes compositeurs
modernes le considreront comme le pre de la musique moderne amricaine
tandis que les nationalistes en feront lun des leurs.

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CONCLUSION DE LA PREMIRE PARTIE

Depuis le dbut du XIXe sicle, nous pouvons constater aux tats-Unis

un processus dautonomisation de la sphre savante par rapport au monde
commercial. Il faut toutefois relativiser les divisions internes au monde musical avant 1915. Les compositeurs romantiques savants ne sont peut-tre pas
aussi loigns quils le croient de leurs confrres travaillant pour les industries
de la musique lgre. Il suffit pour sen convaincre de constater que lun des
compositeurs commerciaux les plus clbres et les plus riches du pays,
Victor Herbert, crit dans un style tout fait proche de celui de lcole de
Boston (style romantique allemand ). Par ailleurs, certains compositeurs
romantiques dominants ne se privent pas dcrire, de temps en temps et sans
toujours le faire savoir dans le monde savant, de la musique commerciale :
Horatio Parker crit occasionnellement de la musique lgre pour le thtre, de
mme, Henry Hadley est lauteur de partitions de musique lgre, notamment
plusieurs oprettes.
Cette proximit avec le ple commercial sera la cible des compositeurs
modernes, commencer par Charles Ives qui, durant toute sa vie, luttera contre
la contamination de lart par largent , comme il lcrira dans ses Essais avant
une sonate, publis en 1920, un moment o le compositeur commencera se
faire connatre. Pour lheure, il reste en marge du monde musical, on pourrait
mme dfendre quil se situe hors de ce monde. Dans les annes 1890-1914, il
ny a pas encore de place pour une cration vritablement autonome aux tatsUnis. Le monde musical est alors un monde social relativement bien intgr ou
unifi. Il faudra attendre le milieu des annes 1910 pour quun nouvel ordre
des choses commence sinstaurer, comme nous allons le voir maintenant.

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DEUXIME PARTIE
Admission de la modernit
dans un monde musical plus autonome
(1915-1929)

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81

INTRODUCTION DE LA DEUXIME PARTIE

Jai commenc trs jeune enfreindre les rgles, conscient, mme alors,
quelles mempchaient daccder ce Monde merveilleux
cet Univers en perptuelle expansion
Edgard Varse (Jolivet, 1973, p. 32)

Des annes 1890 1914, Charles Ives crit, dans le plus grand isolement,
les premires uvres modernes produites aux tats-Unis. partir de 1915,
il est rejoint par un petit nombre de compositeurs aussi radicaux que lui,
commencer par deux compositeurs dorigine trangre, Leo Ornstein et Edgard
Varse, et trois compositeurs tasuniens : Henry Cowell, Carl Ruggles et Ruth
Crawford. Ils peuvent compter sur le soutien de quelques mcnes et membres
du monde musical : associations de compositeurs, interprtes, critiques, etc.
partir du milieu des annes 1910 et jusqu la fin des annes 1920, la configuration du monde musical tasunien change progressivement. Le monde bien
unifi, domin dun ct par les industries de la musique commerciale et de
lautre par une sphre savante soumise lorthodoxie acadmique, souvre
la musique moderne. La sphre savante se divise ainsi progressivement entre
un ple acadmique et un ple davant-garde.
Peut-on lier cette reconfiguration du monde musical tasunien au contexte
politico-conomique ? La Premire Guerre mondiale renforce la position dominante des tats-Unis dans le monde. Le pays passe au premier rang d peu
prs tous les domaines conomiques et militaires. De 1914 1929, lconomie
tasunienne est en croissance, le chmage baisse et les salaires sont globalement
en hausse, mme sil y a encore un nombre considrable de pauvres. La relative

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

prosprit que connat lAmrique durant ces annes a des retombes directes
sur le monde musical 31. Ce monde continue son expansion. Les industries
musicales continuent daccumuler de trs larges profits : les plus anciennes
(Tin Pan Alley et Broadway) comme les plus rcentes (celles du disque et du
cinma). Le monde savant est galement en expansion : le nombre dorchestres
notamment est en augmentation continue. Mais la reconfiguration du monde
musical ne peut directement sexpliquer selon nous par le contexte conomique trs favorable. Ce contexte est sans doute ncessaire (les tenants de la
modernit sont soutenus par une partie de la bourgeoisie tasunienne), mais
non suffisant pour expliquer des changements qui sont, avant tout, le produit
de luttes internes (luttes individuelles et collectives) pour imposer la musique
moderne au sein du monde savant tasunien.
Le premier chapitre commencera par un tat des lieux de la sphre de la
musique commerciale et ses nouvelles productions. Il se poursuivra par
la description dune sphre savante, certes domine par les tenants de lacadmisme, mais cdant une petite place aux tenants de la modernit, en premier
lieu aux plus modrs, appels modernistes : John Alden Carpenter, Charles
Griffes et Aaron Copland. Dans le second chapitre, il sera question des ultramodernistes , tenants les plus radicaux de la modernit : Leo Ornstein, Edgard
Varse, Henry Cowell, Carl Ruggles, Ruth Crawford. Nous suivrons galement
la deuxime phase de la trajectoire de Charles Ives qui, au contact des jeunes
ultras , se radicalise dans les annes 1920. Enfin, nous conclurons ce chapitre
en voquant la conqute de lautonomie de la cration musicale, entreprise
durant ces annes aux tats-Unis par les tenants de la modernit.

31. Le nombre de chmeurs diminue de moiti entre 1921 et 1927, et le niveau moyen des
salaires des travailleurs augmente. Mais Howard Zinn rappelle que durant ces mmes annes les
ingalits de richesses demeurent trs importantes (Zinn, 2002, p. 433). Les conflits sociaux sont
nombreux : des conflits dordre politique (luttes syndicales, luttes fministes) ou dordre culturel
(racisme, antismitisme, etc.).

83

CHAPITRE I
La production du monde musical se diversifie

Si la modernit fait son entre dans la sphre savante, elle reste totalement
trangre la sphre de la musique commerciale qui, malgr ses prtentions
proposer en permanence des productions nouvelles , ne fait que commercialiser des musiques dont le style tonal trs simple est trs conservateur.
1. Une industrie musicale toujours aussi lucrative et conformiste
Dans le monde musical commercial, les modes se suivent et se ressemblent
au plus grand bnfice des patrons dentreprises musicales (les patrons de
maison ddition ou de maison de disque, les directeurs de studio de cinma
ou de thtre de Broadway, etc.). Un monde commercial o rgne une forte
concurrence entre les entreprises dune mme industrie mais galement entre
industries, en particulier entre anciennes industries (Tin Pan Alley et Broadway) et nouvelles industries (celles du disque et du cinma). Avant daborder
lhistoire de ces industries et leurs productions, nous allons prsenter les
principales musiques dorigine populaire commercialises cette poque :
le jazz, le blues et la country.
1.1 La commercialisation de musiques populaires : jazz, blues et country
On parle souvent propos des annes 1920 de l ge du jazz (Scott
Fitzgerald), car les ensembles de jazz ont un immense succs mais aussi parce

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

que toutes les musiques commerciales sont influences par ce nouveau style,
en particulier la comdie musicale. On oublie peut-tre que durant ces mmes
annes sont commercialises avec succs des musiques dorigine rurale : le
blues et la country.
1.1.1 L ge du jazz
Le jazz est n la Nouvelle-Orlans (Louisiane) et sest ensuite diffus progressivement dans les grandes mtropoles du Nord, en premier lieu Chicago
puis New York. Cest la Nouvelle-Orlans quapparaissent, vers lextrme
fin du XIXe sicle, les premiers jazz bands : fanfares de musiciens de couleur
(noirs ou croles) qui introduisent le swing (manire de jouer lgrement ct
du temps, sans doute pour rendre une musique trs rptitive un peu moins
lassante) et limprovisation de solos dans une musique syncope trs proche, au
dpart, du ragtime. Limprovisation est une pratique nouvelle dans le domaine
de la musique pop (cf. Ewen, 1961a). Mais la musique elle-mme, produite la
Nouvelle-Orlans, ne se distingue pas beaucoup du ragtime. Cest moins une
nouvelle musique quune nouvelle manire dinterprter la musique. Et lon a
continu pendant longtemps parler de ragtime propos de cette musique
(Peretti, 1992, p. 22). Les musiciens amateurs ou semi-professionnels de la
Nouvelle-Orlans apportent deux lments nouveaux (swing et improvisation)
une musique produite par les industries musicales (le ragtime), et lorsque les
industries vont finir par produire massivement, partir des annes 1920, cette
musique nouvelle , la boucle sera boucle.
Comme le rappelle Alex Ross, la fin des annes 1920, certains critiques
prsentent le jazz comme une musique moderne :
Ils prsentent certains artistes populaires souvent issus des classes dangereuses de la
socit non sous les dehors simplistes du divertissement, mais comme des figures majeures
dune culture en devenir. cette poque, et pour la premire fois dans lhistoire de lart, les
compositeurs classiques ntaient plus assurs dtre les seuls acteurs du sacro-saint progrs.
Des innovateurs et des prcurseurs dun genre nouveau mergeaient. Ils taient Amricains,
navaient pas tous reu la formation acadmique des grands conservatoires et, pour une part
sans cesse croissante dentre eux, taient noirs (Ross, 2007, p. 175-176).

Lide que le jazz serait une musique nouvelle ou moderne , une

thse dfendue jusqu nos jours 32, a t trs justement critique par Theodor
32. Par exemple, William Scott et Peter Rutkoff consacrent plusieurs parties de leur ouvrage
retraant lhistoire de lart moderne aux tats-Unis, aux dernires tendances du jazz, et parlent
mme de rvolution propos de cette musique (Scott et Rutkoff, 1999, p. 33). Mais, dans ce
livre comme ailleurs, nous ne trouvons aucun argument srieux (ni analyse musicale) qui viendrait
tayer cette thse.

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

85

Adorno : Le jazz, crit Adorno, est une musique qui allie la structure mlodique, harmonique, mtrique et formelle la plus lmentaire un droulement
musical compos essentiellement de syncopes pour ainsi dire perturbatrices,
sans que lunit obstine du rythme de base, les temps scands maintenus
identiques, les noires, soient jamais remis en question (Adorno, 1955, p. 121).
Adorno ajoute que :
Le jazz est un style dinterprtation. Comme dans les modes, lessentiel est dans la prsentation, non dans lobjet ; la musique lgre, les produits les plus sinistres de lindustrie des
chansons sont travestis, sans effort de composition. Les fans, selon labrviation amricaine,
qui sen aperoivent bien, prfrent par consquent invoquer les aspects dimprovisation. Ce
sont l des sornettes. En Amrique, nimporte quel adolescent sait que la routine ne laisse
aujourdhui gure plus de place limprovisation et que ce qui se prsente comme spontan
est soigneusement tudi, avec une prcision mcanique. () Cest pourquoi les prtendues
improvisations se rduisent des paraphrases de formules de base, sous lesquelles le schma
transparat tout instant. Mme les improvisations sont en grande partie standardises et
reviennent sans cesse (Ibid., p. 123).

Le jazz est une musique qui na contribu en rien lhistoire de la modernit,

comme le souligne Adorno :
Jusqu aujourdhui, la musique lgre na gure particip lvolution du matriau
survenue depuis plus de cinquante ans dans la musique suprieure. Certes, elle ne fait pas
barrage aux nouveauts. Mais elle leur te fonction et libre dploiement en les appliquant
comme de pures taches de couleurs, comme rajouts dcoratifs la langue rigidement traditionnelle, y compris les dissonances apparemment risques de nombreuses tendances du
jazz. Ces nouveauts nont pas de pouvoir sur elle, ni mme ne sy intgrent. Cest pourquoi
le verbiage sur la parent de nombreuses musiques lgres avec la musique moderne est si
inepte (Adorno, 1962, p. 30-31).

Un autre lieu commun trs rpandu propos du jazz est son caractre
mtiss . Philippe Hucher par exemple prsente le jazz ainsi : Le jazz est le
mode dexpression artistique dont le langage a russi le plus fabuleux mtissage
culturel de lhistoire. Cela sexplique par lessence mme de cet art qui est mouvement, rencontre, change, nentre dans aucun cadre rigoureux, ne se laisse
rduire aucune dfinition (Hucher, 1996, p. 8-9). Cette vision enchante
de lhistoire de la musique noire ignore les conditions sociales particulires
qui ont donn naissance cette musique. Le jazz, comme toutes les pratiques
culturelles afro-amricaines, est le produit de la sgrgation raciale . Labolition de lesclavage aprs la guerre de Scession (1861-1865) na pas mis fin au
racisme et la sgrgation des Noirs en Amrique. Il y a eu une sgrgation
de fait, qui est devenue une sgrgation de droit en 1896. Le jazz est le produit

86

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

de cette sgrgation des Noirs dans la socit amricaine. Ce nest donc pas un
fabuleux mtissage culturel mais la production dun groupe social stigmatis
dont la seule couleur de peau suffit justifier sa marginalisation.
Ted Gioia rappelle aussi le contexte conomique trs particulier dans lequel
naquit le jazz : la Nouvelle-Orlans, aprs avoir t une ville trs prospre
durant la premire moiti du XIXe sicle, dcline conomiquement aprs la
guerre de Scession. Ce dclin nest dailleurs pas seulement conomique, il
est aussi dmographique : alors que la population a quadrupl entre 1825 et
1875, la population dcline ensuite. Lesprance de vie pour un Noir vivant
dans cette ville est de 36 ans, pour un Blanc, elle est de 46 ans, ce qui est
bien infrieur la moyenne nationale la mme poque (Gioia, 1997, p. 30).
Cest dans cette priode de crise que nat le jazz. Les premiers musiciens de
jazz de la Nouvelle-Orlans, souvent trs pauvres, peuvent esprer gagner
un peu dargent en jouant dans les maisons closes, les saloons, et les salles
de danse (dance hall ). Le jazz est une musique commerciale ds lorigine. Il
est vrai que, dans les premiers temps, les revenus tirs de cette musique ne
permettent pas den vivre (Peretti, 1992, p. 29). Ce nest qu partir des annes
1920, dans les grandes mtropoles du Nord, que les musiciens vont gagner
leur vie grce au jazz.
Le jazz se diffuse assez rapidement dans tout le pays entre les annes 1890
et 1920, du Sud vers le Nord. Cette diffusion du jazz est lie lurbanisation
des populations noires durant le dernier tiers du XIXe sicle et au dbut du
XX e sicle. Entre 1916 et 1930 uniquement, environ un million de Noirs
quittent le Sud et migrent principalement dans les grandes villes du Nord
comme New York, notamment dans le quartier de Harlem. Dans les annes
1920, Harlem nest pas un quartier misrable mais un quartier o vivent des
Noirs appartenant surtout la classe moyenne. Harlem, aprs Times Square,
est alors le lieu qui propose le plus de divertissements. On propose dans les
clubs de Harlem de la musique joue par des Noirs pour un public blanc. La
sgrgation est parfois remise en cause dans le monde musical, par exemple
au milieu des annes 1920, certains ensembles de musiciens blancs jouent pour
un public noir dans les thtres qui leur sont rservs (Gioia, 1997, p. 125).
Mais durant ces annes et encore dans les annes 1930-1940, la sgrgation
reste trs forte.
Au Nord, les musiciens de jazz jouent dans les salles de danse, les thtres
et les night-clubs. Ils gagnent un salaire plus important quau Sud : au Sud, on
peut esprer gagner environ 5 dollars pour une soire (30 dollars la semaine)
alors quau Nord, dans les annes 1920, on peut toucher trois fois plus (100
dollars par semaine), cest--dire que les musiciens de jazz font partie des 10 %
des travailleurs amricains les mieux pays des tats-Unis (Ibid., p. 49). Ce
salaire est videmment irrgulier et surtout il ne concerne quun petit nombre
de musiciens. Certains deviennent de vritables vedettes, comme Jelly Roll

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

87

Morton (1890-1941), Louis Armstrong (1900-1971) ou Duke Ellington (18991974). Mais le succs de ces trois musiciens noirs nest rien en comparaison avec
celui que rencontre le musicien blanc Paul Whiteman (1890-1967) : violoniste
alto, il abandonne sa carrire de musicien dorchestre savant pour former en
1920 le Paul Whiteman and his Orchestra , un orchestre compos de musiciens savants, qui devient lensemble le plus clbre du pays dans les annes
1920. Avec le succs des ensembles symphoniques de jazzmen blancs comme
celui de Whiteman, le jazz devient, partir du milieu des annes 1920, une
musique aussi lucrative que les chansons de Tin Pan Alley. Les jazzband sont
dailleurs trs lis aux maisons ddition et interprtent les dernires chansons
de varit la mode. Ces ensembles vont galement accompagner les chanteuses vedettes de blues.
1.1.2 Le succs du blues
Le blues est une musique dont les origines remontent sans doute aux
chants desclaves noirs travaillant dans le Sud des tats-Unis. Cette musique
peut tre qualifie jusqu la fin du XIXe sicle de populaire, cest--dire produite par (et pour) les classes populaires. Produite par les Noirs pauvres et
pour eux seuls, cette musique na alors aucun lien avec le monde musical. Ce
nest qu partir de la fin du XIXe sicle et du dbut du XXe sicle que le blues
devient un produit commercialis par le monde musical tasunien, autrement
dit, une musique pop. Larry Portis (aprs David Evans) pense que le blues tel
quon le connat aujourdhui est largement une cration du XXe sicle (Portis,
2002, p. 48). La question des origines de cette musique est difficile car il ne
reste plus aucune trace du blues compos avant 1890 (Evans, 1987, p. 32-33).
David Evans distingue le folk blues du popular blues , autrement dit le blues
rural produit hors du monde musical du blues commercial produit par les
industries culturelles. Mais les choses sont en ralit un peu plus compliques
car le folk blues nest pas jou exclusivement par des bluesmen , musiciens
amateurs ou semi-professionnels ne jouant que du blues, il est galement jou
par des songsters , musiciens semi-professionnels ou professionnels, qui interprtent une grande varit de musiques, du ragtime au blues en passant par
les chansons de Tin Pan Alley. Ainsi, les premiers enregistrements de blues
folk dans les annes 1920 ont souvent t raliss par des songsters, et donc
le blues rural, considr comme le plus authentique , a t en ralit interprt par des artistes professionnels (artistes commerciaux). Quant au blues
commercial , il apparat tout dabord dans des spectacles (de vaudeville par
exemple), commencer par ceux de Ma Rainey (1888-1939) qui intgre, en
1902 dans son spectacle itinrant, une chanson quelle intitule The Blues .
On publie des chansons de blues partir des annes 1910 : en premier lieu
celles de songwriters noirs (W. C. Handy, Perry Bradford, etc.) puis celles de

88

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

songwriters blancs. Ces partitions sont interprtes par des chanteuses de blues
accompagnes par un pianiste ou un orchestre de jazz, dans les cabarets, les
thtres et les spectacles itinrants. Il est impossible de savoir vraiment ce qui
a t conserv ou modifi par les premiers songwriters de blues commercialis
par rapport au blues originel.
Le blues se distingue par son rythme ternaire syncop et le mlange
majeur/mineur (laccompagnement est gnralement en majeur, tandis que la
mlodie est en mineur 33). La forme du blues folk enregistr dans les annes
1920, est celle, devenue classique, du blues 12 mesures. Mis part la forme
(12 mesures au lieu de 32 mesures) et quelques traits secondaires, les fondements de la musique blues (musique tonale trs simple et trs rptitive) sont
les mmes que pour toute chanson pop, ce qui est galement vrai pour la
musique country, le blues de lhomme blanc selon lexpression de Larry
Portis (Portis, 2002, p. 68).
1.1.3 La commercialisation de la country
La musique country, que lon appelle au dbut de son histoire Old Time
Music (musique du bon vieux temps) ou, plus frquemment, hillbilly music
(musique de pquenots), est la forme commerciale de la musique pratique par
les couches les plus pauvres de la population blanche vivant dans les campagnes
et les petites villes du Sud des tats-Unis. La musique country est produite au
dpart, et pendant une grande partie de son histoire, par des musiciens issus
des classes populaires : Les grands crateurs de la country Music Jimmie
Rodgers, Bob Wills, Johnny Cash, Hank Williams, Dolly Parton sont
tous issus dun proltariat rural quasi misrable et leur culture livresque sest
en gnral limite la Bible, ouvrage fondamental quils connaissaient certes
parfaitement (Herzhaft, 1984, p. 5). La musique country, comme le blues,
est une musique populaire produite au dpart dans des conditions matrielles
dexistence particulirement difficiles et peu propices la cration. Par la suite,
cette musique a t reproduite (imite) par des milliers de musiciens qui ont
russi en tirer profit :
Ces musiciens taient, au dpart en effet, trs rarement des professionnels mais plutt
gnralement des agriculteurs ou des travailleurs forestiers qui pratiquaient la musique
leurs heures perdues et qui sen servaient pour augmenter un peu leurs revenus. Cest le
33. La mlodie repose gnralement sur une gamme pentatonique (do-r-fa-sol-la), laquelle on
ajoute une tierce mineure (mi bmol) et une septime mineure (si bmol) dont les hauteurs sont
lgrement altres : lintervalle exact de la tierce est situ entre la tierce mineure et la tierce
majeure ; mme chose pour la septime. On appelle cela des blue notes . Leur origine est inconnue. Certains pensent quelles viennent de la musique africaine ou de la musique amrindienne,
mais il sagit de conjectures.

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

89

dveloppement du disque et de la radio dans les annes 1920 qui va leur permettre dexercer
leurs talents plein temps ou, tout au moins, den tirer des revenus suffisants pour relguer
au second plan leur activit conomique dorigine. Ces artistes, vritables pionniers de la
Country Music, nont connu gnralement quune renomme locale et souvent trs limite
dans le temps et sont souvent aujourdhui trs oublis. Cependant, par leurs activits disques,
programmes de radio, tournes , ils ont de toute vidence ouvert la voie au professionnalisme
qui allait se concrtiser ds la fin des annes 1920 avec des artistes comme Jimmie Rodgers
ou la Carter Family (Ibid., p. 25-26).

Ils reprennent les vieilles chansons populaires du Sud, quils modifient en

ajoutant des lments dautres styles de musiques comme la chanson de varit
(Tin Pan Alley). La musique country repose sur les principes classiques de la
chanson pop : criture extrmement simple, harmonie tonale, forme strophique
( 12, 16 ou 32 mesures). On peut tergiverser longtemps sur les origines particulires des diffrents types de chansons, et tenter de remonter aux origines
anglaises ou irlandaises de la country (comme on tente de remonter aux origines
africaines du blues et du jazz), il demeure que lcriture de toute chanson
pop repose sur des principes quasi-identiques.
La musique country obtient un succs croissant dans les annes 1920,
grce au disque, mais galement grce la radio qui joue un rle dcisif dans
la premire phase de la diffusion de ce style de musique. Ce nouveau mdia
commence tre commercialis en 1920 et on trouve dj plusieurs millions de
postes de radio aux tats-Unis au milieu de la dcennie. Les premiers rseaux
nationaux (networks) apparaissent : AT&T en 1925, NBC en 1926, et CBS en
1927. La plupart des postes de radio et la totalit des stations sont aux mains
des Blancs. La premire station qui diffuse de la country est WSB Atlanta
(elle commence mettre en 1922). Dautres stations la rejoignent : WBAP
Fort Worth (Texas) et WSM Nashville qui diffuse le programme de country
le plus fameux du pays, intitul Grand Ole Opry . John Carson (ca. 18681949), qui enregistre (pour Okeh Records) le premier disque de musique hillbilly
en 1923, se fait connatre tout dabord Atlanta grce la radio. Les artistes
de country cette poque ne gagnent pas beaucoup dargent avec la radio ou
leurs enregistrements, mais cela leur permet de se faire connatre et dattirer
un public plus nombreux pour leurs concerts, leur principale source de revenus. Le premier grand succs de la country, The Prisoners Song (1924),
est enregistr par un chanteur doprette, Vernon Dalhart (1883-1948) : son
interprtation ressemble au style de Tin Pan Alley, mme si le chanteur adopte
un dialecte du Sud et fait des efforts pour se rapprocher le plus possible de la
country. Ce disque se vend plus dun million de copies et contribue ainsi
populariser ce style de musique. Une petite industrie de la musique country,
dont le centre sera situ Nashville (capitale administrative du Tennessee),
stablit progressivement partir du milieu des annes 1920. De plus en plus

90

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

de musiciens de country se professionnalisent, certains deviennent mme

riches et clbres partir de la fin des annes 1920, comme la Carter Family
et Jimmie Rodgers (1897-1933).
1.2 Tin Pan Alley en concurrence avec lindustrie du disque
Les musiques dorigine populaire (jazz, blues et country) obtiennent un
succs important durant les annes 1920, mais cela ne fait nullement ombrage
Tin Pan Alley qui sait parfaitement sadapter aux nouvelles modes, comme
elle la dj dmontr dans les annes 1910 avec le ragtime. Ainsi, les liens sont
troits entre les musiciens de jazz et Tin Pan Alley : les songwriters sinspirent
du jazz pour crire leurs chansons et linverse, le jazz band, qui interprte ses
chansons, devient un client privilgi de Tin Pan Alley (Ewen, 1964, p. 258).
Nulle crainte avoir de ce ct-l. En revanche, lindustrie du disque, qui se
dveloppe rapidement durant les annes 1920 (voir plus loin), rend les patrons
de maisons ddition musicale beaucoup plus soucieux. Au milieu des annes
1920, il nest pas rare que les chansons se vendent mieux sur disque que sous
forme de partition et cette tendance va en saccentuant (Ewen, 1961a, p. 596).
Toutefois, la situation nest pas encore trop proccupante et lindustrie des
partitions se porte encore trs bien jusqu la fin des annes 1920, notamment
grce la vente des partitions ltranger. En effet, Le march de la partition,
qui tait essentiellement national entre 1890 et 1920, devient international dans
les annes 1920. Les songwriters et les diteurs continuent de gagner des sommes
trs importantes, notamment grce laction de la socit de droits dauteurs
ASCAP. LAmerican Society of Composers, Authors, and Publishers (ASCAP)
est fonde en 1914 par environ 150 compositeurs et paroliers (dont Victor Herbert, John P. Sousa et George Cohan) et 20 diteurs. Aprs quelques actions
de justice portes devant la Cour Suprme des tats-Unis, lASCAP russit
tablir le payement de droits de diffusion dans les thtres, les restaurants
et tout autre lieu o lon joue de la musique. Cela va bientt reprsenter des
sommes normes.
Aprs avoir t un instrument de propagande pendant la Premire Guerre
mondiale [voir encadr page suivante], Tin Pan Alley reprend ses activits habituelles et distribue les chansons apolitiques (chansons damour surtout) des
songwriters succs comme Milton Ager (1893-1979), Fred Ahlert (1892-1953) et
Irving Berlin, le plus clbre de tous et pas le plus pauvre. Les maisons ddition
musicale publient galement les chansons extraites des comdies musicales
succs, celles notamment de Jerome Kern, George Gershwin et Richard Rodgers. Toutes ces chansons sont interprtes par des chanteurs vedettes, comme
Al Jolson, Fanny Brice (1891-1951), Eddie Cantor ou Fred Astaire (1899-1987)
au thtre ou la radio. Si lon a pu craindre au dbut que la radio pourrait
tre une menace pour lindustrie de la partition, trs rapidement, ce nouveau

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

91

mdia est devenu au contraire un outil de promotion favorisant la vente des

partitions. Le concurrent le plus srieux de Tin Pan Alley dans les annes 1920
est lindustrie du disque.

Lindustrie musicale entre en guerre (1917-1918)

De 1914 1917, il ntait pas rare dentendre des chansons pacifistes produites par Tin Pan Alley, mais ds lentre en guerre des tats-Unis (en 1917),
cette industrie produit une avalanche de chansons bellicistes : des chansons
patriotiques ( Liberty Bell, Its Time to Ring Again ou Were Going Over ), des
chansons clbrant les vertus de larme tasunienne (Tell It to the Marines
ou Give a Little Credit to the Navy ), des chansons en lhonneur des pays
allis ( Belgium, Dry Your Eyes ou Lorraine, My Beautiful Alsace Lorraine )
ou hostiles la Prusse et son leader, le Kaiser (We Want the Kaisers Helmet
Now , The Krazy Kaiser , Ill Kill the Kaiser for You ). La plupart des songwriters participent cette propagande en faveur de la guerre. Le gouvernement
a bien compris limportance de cette forme de propagande : le Ministre de
la Guerre (War Department) a dcrt que la musique populaire tait un
lment essentiel leffort de guerre, et que Tin Pan Alley pouvait disposer
de tout le papier ncessaire (Ibid., p. 238-239). linstar de Tin Pan Alley, les
membres de Broadway (producteurs, acteurs, compositeurs, etc.) participent
leffort de guerre en 1917 et 1918. Des vedettes comme Al Jolson donnent
des spectacles pour les soldats et rcoltent des fonds pour financer la guerre.
Certaines revues comme les Follies de Florentz Ziegfeld mettent en scne des
danseurs en uniforme, dautres reprennent en chur des thmes patriotiques.
Cela montre, sil en tait besoin, la forte htronomie de la sphre musicale
commerciale vis--vis du monde politique.

Avant 1920, lindustrie du disque enregistre exclusivement (ou presque)

les plus grands succs de Tin Pan Alley. partir du dbut des annes 1920,
les maisons de disques commencent distribuer des enregistrements de
chansons indites. Lindustrie de lenregistrement sonore, qui merge la fin
du XIXe sicle 34, va ainsi directement concurrencer lindustrie des partitions
34. Thomas Edison invente en 1877 lenregistrement sur cylindre et le phonographe (en
sappuyant sur linvention du tlphone par Alexander Bell), et il tablit la Edison Speaking
Phonograph Company lanne suivante. Alexander Bell invente de son ct le gramophone
et tablit lAmerican Gramophone Company en 1887. Les premiers cylindres sont des enregistrements publicitaires, la qualit sonore des premiers appareils invents par Edison et Bell ntant
pas suffisante pour couter de la musique. Une troisime entreprise entre en comptition la fin
des annes 1880, la Columbia Phonograph Company, qui devient rapidement la plus grosse des
trois, notamment grce la vente dans les annes 1890 de cylindres dinterprtes succs comme

92

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

jusqu menacer son existence mme. Le nombre denregistrements sonores

vendus aux tats-Unis est de 3,75 millions en 1900, 27,5 millions en 1909
(ce qui reprsente un chiffre daffaire de 12 millions de dollars) et plus de
106 millions de disques en 1921, rapportant prs de 48 millions de dollars
aux entreprises qui les produisent (Sanjek, 1991, p. viii et 20). Un march
qui est, ds le dbut, domin par un tout petit nombre de trs grosses entreprises ayant leur sige social New York : trois compagnies au dbut du XXe
sicle (Edison, Victor et Columbia) puis seulement deux dans les annes 1920
(Victor et Columbia). Les disques qui se vendent le mieux dans les annes 1920
sont des enregistrements de musique pop : les enregistrements des chanteurs
vedettes qui reprennent les airs succs de Tin Pan Alley ou de Broadway,
du jazz (Paul Whiteman), du blues (Mamie Smith, Ma Rainey, Bessie Smith)
et de la country (Jimmie Rodgers).
1.3 Les productions musicales de Broadway et Hollywood
1.3.1 La production de Broadway
Les spcialistes du genre dcrivent souvent les annes 1920 comme l ge
dor de la comdie musicale. Il est vrai que ce type de production a un grand
succs commercial dans les thtres de Broadway, concentrs dans le quartier
de Times Square. Mais dautres spectacles musicaux sont galement trs apprcis par le public, linstar de loprette et de la revue. Durant une quinzaine
dannes (de 1915 1929), le public de Broadway est trs nombreux, ce qui
engendre une forte demande duvres nouvelles : plusieurs centaines de comdies musicales sont produites dans les annes 1920. Durant ces annes, une
pice de Broadway commence tre profitable au-del de 100 reprsentations
et trs profitable aprs 200. Quelques-unes sont reprsentes plus de 300 ou 400
fois et rapportent alors une fortune au producteur (Ewen, 1964, p. 267). Par
ailleurs, les partitions des chansons tires de ces spectacles peuvent rapporter
aussi beaucoup dargent. Une chanson tire dune pice succs est assure
dtre publie, enregistre et diffuse la radio.
John Philip Sousa et sa fanfare. Lenregistrement sonore sur cylindre est plutt de mauvaise qualit.
Les choses samliorent progressivement, surtout aprs linvention du disque gramophone par
lAllemand Emile Berliner en 1895, plus solide, plus pratique conserver et meilleur march que
le cylindre. Eldridge Johnson invente en 1896 le victrola , un lecteur de disque dont la qualit
sonore est meilleure que celle des machines prcdemment inventes. En 1900, Johnson fonde la
Consolidated Talking Machine Company qui devient lanne suivante la Victor Talking Machine
Company. Au dbut, cylindre et disque se partagent le march, mais le disque finit par simposer
partir de la Premire Guerre mondiale. En 1902 est introduit sur le march le disque 78 tours,
dune dure de 3 4 minutes. Deux ans plus tard on produit des disques 78 tours deux faces, ce
sera le format standard aux tats-Unis de la Premire Guerre mondiale jusqu lintroduction du
33 tours et du 45 tours la fin des annes 1940 (Starr et Waterman, 2003, p. 36).

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

93

Entre 1914 et 1929, outre George Cohan et Irving Berlin, les compositeurs qui dominent la sphre du spectacle musical sont les deux compositeurs
doprette Rudolph Friml (1879-1972) et Sigmund Romberg (1887-1951), qui
crivent dans un style assez proche de celui de Victor Herbert, et les compositeurs de comdie musicale Richard Rodgers (1902-1979), Vincent Youmans
(1898-1946), Ray Henderson (1896-1970), Harry Austin Tierney (1890-1965),
et Jerome Kern (1885-1945). Jerome Kern est lauteur dun nombre immense
de chansons, dont au moins une centaine sont devenues des standards. Il crit
galement plusieurs comdies musicales succs. Il est par ailleurs lauteur de
Show Boat (1927, 572 reprsentations), une uvre hautement considre par les
amateurs du genre. Show Boat inaugure un nouveau type de spectacle : ce nest
pas une comdie musicale mais une pice musicale (musical play). Jerome
Kern, comme dautres aprs lui (notamment Gershwin), tente damliorer la
qualit des pices composes pour Broadway sans oublier, tout de mme, den
tirer un profit financier non ngligeable. Ainsi Show Boat est sa composition la
plus admire mais aussi son plus grand succs commercial. Kern est linitiateur
de ce que lon appelle parfois un nouveau style de comdies, sinspirant
du jazz (ou du blues) et se caractrisant aussi par une criture harmonique
enrichie (accords de septime ou de neuvime, accords altrs, etc.). Un
style que reprend notamment George Gershwin (1898-1937), compositeur
commercial trs clbre dans les annes 1920, qui se fait connatre galement
dans la sphre savante.

Le cas particulier de George Gershwin

George Gershwin (1898-1937), n Brooklyn (New York), est issu de
la petite bourgeoisie (son pre est marchand). Il dbute le piano 12 ans (il
commence jouer seul puis il prend des cours) et se passionne surtout pour
la musique pop. En 1914, g de 15 ans, il abandonne le lyce (mais il poursuit
sa formation musicale) et trouve un emploi dans la maison ddition musicale
de Jerome H. Remick. Il finit par se lasser des chansons quil interprte pour
Remick : Le boucan de la chanson populaire commenait me taper sur les
nerfs, dit-il. Ces airs mirritaient. Ou peut-tre mes oreilles taient-elles en train
de se sensibiliser de meilleures harmonies (Jeambar, 1998, p. 71). Il a une trs
grande admiration pour Jerome Kern qui, selon lui, fut le premier compositeur lavoir fait prendre conscience que la musique populaire tait dans son
ensemble de qualit mdiocre, et que la musique de la comdie musicale tait
faite de meilleurs matriaux (Ibid., p. 62). Il quitte la maison Remick en 1917 et
commence travailler pour Broadway. Ds 1924, il est lun des compositeurs
les plus apprcis du public de Broadway : il enchane les succs avec notamment

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Lady Be Good (1924, 330 reprsentations), Oh Kay! (1926, 256 reprsentations)

et Funny Face (1927, 263 reprsentations).
Mme sil continue de suivre une formation musicale savante, ses comptences resteront trs limites. Toutes ses uvres seront produites la suite
dimprovisations pianistiques et non partir dun travail dcriture. Elles manqueront de cohrence : il passera dune ide une autre sans lien structurel
entre elles. De plus, il devra se faire aider pour lorchestration de sa musique.
Malgr cela, le compositeur ne veut pas se limiter au seul domaine de la musique
lgre et il crit de la musique qui sera prise au srieux dans le monde savant.
La cration en 1924 de Rhapsody in Blue pour orchestre (1924), une commande
de Paul Whiteman, reoit un excellent accueil : un critique nhsite pas crire
que la Rhapsody est une uvre plus importante que le Sacre du printemps de
Stravinsky. Cette uvre apporte au compositeur la reconnaissance du monde
savant (elle est mme joue avec succs en Europe) et lui rapporte une petite
fortune (plus de 250 000 dollars) qui sajoute ses revenus dj trs importants
(Pollack, 2006, p. 195). Plusieurs uvres lui sont commandes par des acteurs et
institutions savants de premier plan, notamment un concerto pour piano intitul
Concerto in F (1924) par Walter Damrosch (chef de lOrchestre symphonique
de New York) et An American in Paris (1928) par lOrchestre philharmonique
de New York. Gershwin est donc pris trs au srieux dans le monde musical
savant, aux tats-Unis comme en Europe. Le chef dorchestre italien Arturo
Toscanini (1867-1957) dclare mme que Gershwin est le seul vritable
compositeur amricain (Ibid., p. 106). Cette reconnaissance par les Europens,
pourrait tre selon Milton Babbitt une forme de condescendance vis--vis des
compositeurs tasuniens : George Gershwin est le plus grand compositeur
amricain. Bien sr, il nest pas un vrai compositeur, mais cest a lAmrique
pour nous (Contrechamps no 6, 1986, p. 43). Mme Schoenberg, qui stait li
damiti avec le compositeur amricain, avait une haute opinion de Gershwin. Il
le considrait comme un novateur et un grand musicien : Prononant son
loge funbre la radio, il le qualifia de grand musicien. Il rdigea galement
un article pour le livre publi sa mmoire en 1938 par Merle Armitage ; il y
dcrivit Gershwin comme un novateur, un artiste exprimant de vritables ides
musicales. Peut-tre il ne pouvait encore lassurer lhistoire de la musique
le considrerait-elle un jour comme une sorte de Johan Strauss ou de Debussy,
dOffenbach ou de Brahms, de Lehar ou de Puccini (Stuckenschmidt, 1993,
p. 443). Quel historien aujourdhui pourrait comparer srieusement Gershwin
Brahms ou Debussy ?

Les compositeurs de comdie musicale les plus en vue de Broadway (Stern,

Gershwin, Rodgers, Youmans, Henderson et Tierney, cf. Annexe 2.1) sont

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

95

ns New York (ou dans les environs), ils sont issus des classes moyennes ou
suprieures et ont reu une formation musicale savante. Ceci explique sans
doute lamlioration sensible de la qualit des comdies musicales par rapport
aux premires pices de Cohan et ses collgues. Mais la qualit est grandement limite par la nature mme de ce type de production destine un large
public. Noublions pas que la comdie musicale a pour fonction de distraire et
surtout de rapporter de largent. Le but est atteint pour ces compositeurs qui
senrichissent grce leurs chansons et leurs pices. Par exemple, Jerome Kern,
compositeur riche et clbre, vit bourgeoisement dans une luxueuse demeure
New York et se dplace dans une Rolls Royce conduite par un chauffeur. Une
position confortable que partageront galement les compositeurs les plus en
vue de Hollywood, lindustrie du cinma.
1.3.2 La musique pour lindustrie nouvelle du cinma
Le cinma, invent en France la fin du XIXe sicle, a un succs croissant
aux tats-Unis partir des annes 1900. On projette les premiers films dans
des salles de thtre. Le cinma attirant de plus en plus de monde (en 1916, 35
millions de personnes vont au cinma au moins une fois par semaine), de plus
en plus de thtres se reconvertissent en salles projetant des films de cinma.
Les films sont produits en grande partie par un petit nombre de studios dont
les quartiers se situent au dbut sur la cte Est, avant quils ne sinstallent progressivement en Californie, et plus prcisment Hollywood 35. Ces entreprises
gantes contrlent toutes les tapes de la production et de la diffusion des
films (elles sont mme propritaires des salles de cinma). Jusqu la Premire
Guerre mondiale, la production mondiale tait domine par le cinma franais.
partir de 1914, ce sont les productions amricaines qui dominent le march.
Hollywood devient la capitale mondiale du cinma, une position dominante
quelle conservera tout au long du XXe sicle.
Tous les films produits du milieu des annes 1890 la fin des annes 1920
sont muets. Mais la projection est presque toujours accompagne par de la
musique joue en direct dans la salle de cinma. Laccompagnement des films
muets est assur soit par des instrumentistes jouant seuls (le plus souvent sur
un piano ou, plus rarement, sur un orgue), soit par des orchestres de tailles
trs diverses. Pour ces orchestres, un individu est charg darranger un accompagnement pour chaque film. Sil sagit dun musicien soliste qui accompagne
la projection du film, il improvise sur des thmes qui ont t arrangs (thmes
souvent tirs du rpertoire classique) ou crits par des compositeurs. On vend
35. La majorit des 750 longs mtrages produits en 1920 ont t raliss Hollywood (Gauthier,
1995, p. 18-19). Mais Hollywood ne reprsente pas toute la production cinmatographique des
tats-Unis. Il y a aussi des films davant-garde qui sont produits en marge de cette industrie. La
premire avant-garde cinmatographique amricaine merge dans les annes 1920.

96

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

des recueils de thmes classs selon le type daction. Erno Rapee (1891-1945)
et J. S. Zamecnick (1872-1953) ont crit des centaines de thmes musicaux
pour le cinma, du thme indien au thme de Chinatown en passant par
celui des gens qui courent pour attraper un bus (cf. Zaray, 2003). Rapee a
galement crit les partitions entires de plusieurs films dont celles de What
Price Glory ? (Raoul Walsh, 1926) et Seventh Heaven (Frank Borzage, 1927). La
partition du thme Charmaine (tir de What Price Glory ?) se vend plus de
deux millions dexemplaires. Certains thmes de film obtiennent en effet des
succs de vente Tin Pan Alley, et linverse, on prend lhabitude de jouer
des chansons de Tin Pan Alley pour accompagner les films : Hollywood et Tin
Pan Alley sont ainsi trs lis depuis les dbuts du cinma.
Au temps du muet, laccompagnement musical est utilis avant tout pour
couvrir les bruits de la salle de cinma, tout spcialement celui du moteur
du projecteur qui est trs bruyant. La musique daccompagnement est donc
avant tout fonctionnelle. Cependant, certains ralisateurs font appel un
compositeur de mtier pour crire une partition qui deviendra un lment
part entire du film. Si en Europe certains ralisateurs russissent collaborer
avec des compositeurs de musique savante, aux tats-Unis, le cinma est trs
vite considr comme un genre artistique commercial et infrieur , et peu de
compositeurs ne se risquent crire pour ce genre de production. Il y a toutefois
des exceptions. Joseph Breil (1870-1926), compositeur de style romantique,
crit sept partitions pour le ralisateur David Griffith (dont Naissance dune
nation et Intolrance). Victor Herbert, compositeur clbre pour ses oprettes (cf.
Premire partie), crit la partition de Fall of a Nation (Thomas Dixon, 1916).
Une mauvaise exprience pour ce dernier, car Dixon ne lui laisse pas assez
de temps pour achever sa partition. Il sagira dun problme rcurent dans le
monde du cinma commercial o, par souci dconomie, on prend trs peu
de temps pour produire un film.
la fin des annes 1920, une innovation technologique bouleverse lunivers
du cinma : linvention du parlant. En 1927, les studios Warner produisent ce
qui est considr aujourdhui comme le premier film parlant, Le Chanteur de jazz
(Alan Crosland, 1927). Quelques semaines aprs la premire du film tous les
studios dcident de produire un film parlant. Grce cette innovation, on peut
faire entendre au cinma des chansons de varit interprtes par des chanteurs
vedettes. Pendant presque deux ans, les films produits par Hollywood proposent
tous ou presque des chansons enregistres sur la bande son. Les songwriters sont
alors trs demands par Hollywood. Par ailleurs, en 1929, on enregistre sur
la bande son du film de Griffith Naissance dune nation, la musique compose
par Joseph Carl Breil : cest la premire fois que lon enregistre directement
sur la bande une musique daccompagnement. La musique enregistre va
rapidement remplacer laccompagnement en direct dans les salles de cinma,
et nombre de musiciens perdront ainsi leur emploi. Certains se feront toutefois

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

97

embaucher par les studios de Hollywood o lon va bientt crer de vritables

dpartements de musique afin denregistrer la musique de film (comme nous
le verrons dans la Troisime partie).
2. Lentre de la modernit dans la sphre savante
Lhistoire de la sphre de la musique savante, dans les annes 19151929, est assez mouvemente. Cette sphre se divise entre traditionalistes ,
modernistes et ultra-modernistes , pour reprendre les catgories en usage
cette poque. Si les ultra-modernistes se font entendre durant les annes
1920 (voir chapitre suivant), la sphre savante reste nanmoins domine par
des compositeurs plus conservateurs : les traditionalistes tablis (Hadley,
Smith, Goldmark, Kelley, Converse et Loeffler) ou nouvellement reconnus
(Mason, Taylor, Hill, Cadman et Moore) ; Ernest Bloch, un compositeur qui
a su emprunter la voie du juste milieu entre traditionalisme et modernisme ;
et les modernistes modrs (Carpenter, Griffes, Copland).
2.1 Le conservatisme reste fort
2.1.1 Les traditionalistes
Alors que dans la priode prcdente (1890-1914), Boston et New York rivalisaient dgale gale dans le domaine de la musique savante (on peut mme
dfendre que Boston tait lgrement devant New York), aprs la Premire
Guerre mondiale, Boston perd progressivement sa position centrale et passe au
second plan derrire New York, qui occupe dsormais la position de capitale de
la musique savante aux tats-Unis. Cette centralisation des activits musicales
savantes New York se traduit par la domination des institutions musicales
new-yorkaises. Le Metropolitan Opera, le Philharmonique de New York, le
Carnegie Hall, la Juilliard School sont considres comme les institutions
musicales les plus prestigieuses du pays. Les institutions de Boston (lOrchestre
symphonique, Harvard, le New England Conservatory notamment) occupent
la deuxime place dans la hirarchie des institutions nationales. Ce qui est vrai
dans le domaine de linterprtation, lest de faon encore plus vidente dans le
domaine de la cration. Boston nest plus le lieu o travaillent la plupart des
compositeurs les plus renomms, quils soient modernes ou conservateurs.
Et la musique qui a fait la gloire de la ville, celle de la Seconde cole de la
Nouvelle-Angleterre notamment, est tombe dans loubli.
Cela ne signifie nullement que lon cesse de produire de la musique romantique aux tats-Unis. Ce type de production traditionaliste continue davoir
ses dfenseurs. Certains sont dj bien tablis, comme Henry Hadley, David
Stanley Smith, Edgar Kelley, Frederick Converse et Charles Loeffler. Ils sont

98

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

rejoints par de nouveaux traditionalistes : Daniel Gregory Mason (1873-1953),

Deems Taylor (1885-1966), Edward Burlingame Hill (1872-1960), Charles
Wakefield Cadman (1881-1946) et Douglas Moore (1893-1969). Compositeurs
dont les caractristiques sociales et les positions sont tout fait semblables
celles de leurs ans (cf. Annexe 2.2) : ce sont des WASP, de sexe masculin,
originaires de la cte Est ; ils sont issus dun milieu assez favoris ; ils ont accs
prcocement la musique savante et ils tudient puis enseignent luniversit
(sauf Cadman). Tous ces conservateurs (jeunes ou vieux) ont reu un trs bon
accueil auprs du public et de la critique aux tats-Unis et parfois mme
ltranger. Si aujourdhui leur musique a disparu des programmes de concert
et leurs noms sont presque compltement oublis, il tait important de rappeler
leur existence pour bien comprendre qu cette poque le traditionalisme est
encore trs fort.
Ces compositeurs sont gnralement rests fidles au style romantique.
Ils sopposent la modernit musicale de leur temps, parfois ouvertement,
comme Charles Loeffler, qui fait savoir tout le mal quil pense de latonalit et
du srialisme, ou Daniel Mason qui est certainement lun des plus farouches
opposants la musique moderne. Notons toutefois que Converse, Hill et
Taylor se sont rapprochs progressivement du modernisme le plus modr,
en sinspirant de limpressionnisme la fin des annes 1920 (au moment o ce
style est mieux accept par le monde musical savant tasunien). Leur position
est alors proche de celle dErnest Bloch (1880-1959), compositeur suisse qui
a un succs extraordinaire aux tats-Unis durant son sjour dans ce pays de
1916 1930, et dont le style est situ mi-chemin entre romantisme et impressionnisme, traditionalisme et modernisme.
2.1.2 La conscration dErnest Bloch, compositeur du juste milieu
Ernest Bloch est issu dune famille juive petite-bourgeoise de Genve. Ni
son pre, qui est commerant (il tient un magasin darticles pour touristes), ni
sa mre ne sont musiciens, notons toutefois que son grand-pre tait cantor. Il
commence pratiquer la musique trs tt : la flte 6 ans et le violon 9 ans.
Il compose depuis lge de 7 ans, et 11 ans il est dj bien dcid devenir
compositeur. Il entre au Conservatoire de Genve en 1891 et en 1894, il quitte
le collge pour se consacrer entirement ltude de la musique. Entre 1897 et
1904, il poursuit ses tudes Bruxelles, Francfort, Munich et Paris. Aprs la fin
de ses tudes en 1904, Ernest Bloch se marie (il aura trois enfants) et sinstalle
avec sa femme Genve. Malgr un cursus scolaire irrprochable et des qualits de compositeur et dinterprte qui sont reconnues, il rencontre dnormes
difficults pour trouver une position stable dans le monde musical suisse,
comme professeur de musique ou chef dorchestre. Il doit mme se contenter
de travailler dans la boutique de son pre jusquau dbut des annes 1910.

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

99

En juillet 1916, il est engag pour diriger lorchestre de la compagnie de

danse de Maud Allan pendant sa tourne en Amrique. La tourne est un chec
et Bloch est congdi aprs un mois seulement. Il dcide toutefois de stablir
en Amrique et demande la nationalit amricaine, quil obtiendra en 1924.
Sa dcision est motive par les difficults rencontres en Suisse pour trouver
du travail. Il est galement convaincu par ses amis quil sera mieux reu en
Amrique. Aprs quelques mois durant lesquels Bloch se retrouve dans une
situation financire dlicate, il russit gagner confortablement sa vie grce
lenseignement (il donne des cours la Mannes School of Music, lInstitut de
musique de Cleveland puis au Conservatoire de San Francisco). Ds 1916, la
musique de Bloch est bien reue aux tats-Unis. La cration de son Premier quatuor
cordes (1916) New York (au Aeolian Hall) par le Quatuor Flonzaley fait forte
impression . Le quatuor est rejou dans plusieurs villes tasuniennes comme
en Europe. Bloch est dsormais un compositeur de renomme internationale,
et chacune de ses nouvelles compositions sera cre aux tats-Unis et en
Europe. En 1917, on joue New York (au Carnegie Hall) son Cycle Juif 36 ,
une srie duvres composes avant son dpart de Suisse, notamment Schelomo
une rhapsodie hbraque pour violoncelle et orchestre (1916) : cest un
vnement musical dans les milieux artistiques new-yorkais (Lewinski et Dijon,
Tome 2, 2001, p. 93) et le dbut de la conscration amricaine de Bloch. Durant
la premire moiti des annes 1920, la musique de Bloch est de plus en plus
joue aux tats-Unis : le mois de fvrier 1924 est mme surnomm par la presse
musicale le mois Bloch (Bloch month) pour le nombre record dexcutions de
ses compositions aux tats-Unis. Entre 1925 et 1930, il est tout simplement le
compositeur vivant le plus jou aux tats-Unis (Mueller, 1951, p. 250). America
pour chur et orchestre (1926-1927) est cre dans dix villes quasi simultanment
en dcembre 1928, et rejoue 45 fois dans le pays entre dcembre 1928 et mai
1929 (Lewinski et Dijon, Tome 2, 2001, p. 708 et p. 797). Les dernires annes
de la dcennie en Amrique sont triomphales pour Ernest Bloch et cest en
pleine gloire quil dcidera de quitter le pays en 1930 : au moment o Ernest
Bloch quitte les tats-Unis pour plusieurs annes, crivent Joseph Lewinski et
Emmanuelle Dijon, on peut faire un bilan de sa position en Amrique. Il est
difficile dimaginer de nos jours quel degr de popularit il est parvenu. Avec
George Gershwin, cest le plus clbre compositeur amricain (Ibid., p. 875).
Il est notable que ce nest pas un compositeur traditionaliste qui triomphe
aux tats-Unis dans les annes 1920 mais un compositeur souvent considr
par la critique comme moderne . Ce mot revient frquemment dans la critique
des compositions dErnest Bloch. propos de son Quatuor cordes, on note dans
le New York Times (en 1916) quil est crit dans une veine trs moderne, pleine
36. Daprs Lewinski et Dijon, cest la premire fois dans lhistoire de la musique quun compositeur juif dclare crire de la musique juive (Lewinski et Dijon, Tome 1, 1998, p. 505).

100

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

de dissonances stridentes et mordantes et dans le New York Herald, on affirme

que lcriture est moderne mais point trop dissonante (Ibid., p. 56). Aprs une
excution des Trois Pomes juifs Chicago en 1918, on crit dans le priodique
Musical America que Bloch est rsolument moderne, avec un idiome qui lui
est propre, tout fait diffrent de ce que nous connaissons venant des coles
de France, dAllemagne ou de Russie (Ibid., p. 139). La modernit suppose
de lcriture ne semble pas dranger outre mesure la critique dominante ni le
public (car, aprs tout, elle nest point trop dissonante ). Il est intressant de
constater que ce qui est considr comme moderne par la critique dominante aux tats-Unis dans les annes 1915-1929 est une musique qui parat
en ralit trs loigne de ce qui est produit durant la mme priode par les
compositeurs modernes les plus radicaux comme les plus modrs 37. Bloch est
lui-mme trs hostile la musique rsolument moderne. Par exemple, dans un
article intitul Man and Music , publi dans Seven Arts (en mars 1917), il se
livre une attaque en rgle contre les avant-gardes esthtiques de lpoque
(Tchamkerten, 2001, p. 55), tout spcialement contre la musique de Stravinsky
et celle de Schoenberg. Il convient donc de prendre garde lusage des catgories musicales par la presse. Une presse qui a tendance considrer comme
moderne tout cart, aussi rduit soit-il, avec lordre culturel dominant, de
la mme faon quelle considre comme liberal , cest--dire de gauche, toute
position qui sloigne, mme lgrement, de lorthodoxie politique. Ernest Bloch
est moins un compositeur moderne quun compositeur du juste milieu
(selon lexpression de Robert Schumann), cest--dire un compositeur dont
luvre offre quelques lments relativement nouveaux dans un cadre tout
fait traditionnel. Nous allons voir que certains compositeurs plus franchement
modernes (mais dune modernit tout de mme assez modre) reoivent galement un bon accueil dans le monde musical tasunien durant cette priode,
ce qui montre quil y avait malgr tout, aux tats-Unis dans les annes 1920,
un intrt sincre pour la modernit.
2.2 La bonne rception faite aux tenants de la modernit la plus modre
Si la modernit dun compositeur comme Ernest Bloch est trs discutable,
tel nest pas le cas de celle des modernistes les plus importants des annes
1915-1929, Charles Griffes, John Alden Carpenter et Aaron Copland, dont la
musique sinspire de celle de Debussy ou du premier Stravinsky.
37. Et lon aurait tort de croire que son Quintette pour piano (1921-1923) fait exception la rgle
en raison de lusage dans cette uvre de quarts de tons. Cet usage (qui ne sera pas ritr par
la suite) ne modifie pas fondamentalement le langage de Bloch comme le prcise Tchamkerten :
lusage des quarts de tons, nullement utiliss systmatiquement, comme chez un Alos Haba,
mais destins uniquement crer une couleur trange ou une atmosphre de malaise (Tchamkerten, 2001, p. 68).

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

101

2.2.1 La carrire phmre de Charles Griffes

Charles Griffes (1884-1920) a produit une uvre assez originale en marge
des institutions dominantes pendant la plus grande partie de son existence. Il
est lun des compositeurs amricains les plus au fait de la cration musicale
produite en Europe dans les annes 1900-1910. Il connat trs bien les uvres
nouvelles de son temps, en particulier celles de Debussy, Ravel, Scriabine,
Stravinsky, Schoenberg, Busoni, Milhaud et Varse (Maisel, 1984, p. xiii). Il
admire ces compositeurs et sen inspire pour ses propres compositions. Claude
Debussy, tout particulirement, a eu sur lui une influence dterminante.

Les reprsentants de limpressionnisme aux tats-Unis

Lentre en guerre des tats-Unis contre lAllemagne nest pas sans consquence sur la vie musicale savante amricaine : les chefs dorchestre allemands
sont congdis et lon joue un peu moins les uvres allemandes. Cette raction
antigermanique profite ceux qui interprtent et composent de la musique
franaise. Cest le cas des compositeurs qui crivent dans un style proche de la
musique impressionniste de Claude Debussy : harmonie modale non fonctionnelle caractrise notamment par une suite daccords parallles de 7e et
de 9e, gammes pentatoniques et gamme par ton, libert rythmique, innovations
au niveau de la forme et du timbre. Outre Charles Griffes, les premiers compositeurs influencs par Debussy aux tats-Unis sont Marion Bauer (1887-1955),
Frederick Jacobi (1891-1952), Emerson Whithorne (1884-1958), Louis Gruenberg
(1884-1964) et Henry Eichheim (1870-1942). Compositeurs dont la trajectoire
est typique de celle de tout compositeur savant : ils sont issus dun milieu assez
ais et ont accs prcocement la musique savante, ils font des tudes musicales trs pousses, et occupent une position confortable dans le monde de la
musique (instrumentiste professionnel ou enseignant luniversit). linstar de
celle de Charles Griffes, leur musique impressionniste (ou proche de ce style) se
distingue du rpertoire romantique des traditionalistes amricains. La musique
de certains dtonne galement pour son exotisme : on peut entendre linfluence
du jazz sur Louis Gruenberg, des musiques asiatiques (tout particulirement de
la musique indonsienne) sur Henry Eichheim, et des musiques amrindienne
ou assyrienne sur Jacobi. Tous ces compositeurs sont jous rgulirement aux
tats-Unis, parfois par les ensembles tasuniens de premier rang, et obtiennent
mme une certaine reconnaissance internationale. Ils retiennent lattention en
Europe o ils semblent reprsenter la musique amricaine . On joue leur
musique dans les festivals internationaux de musique nouvelle comme le Festival
de Musique Contemporaine de Salzbourg en 1923 (Whithorne), le festival de la

102

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Socit Internationale de Musique Contemporaine (SIMC) en 1925 (Gruenberg

et Eichheim), et le festival de la SIMC en 1926 (Jacobi).

Charles Thomlinson Griffes est n Elmira (tat de New York) o son

pre tient un commerce. Il commence pratiquer le piano assez jeune et crit
aussi trs tt ses premires compositions. Il poursuit ses tudes musicales en
Allemagne pendant quatre ans (1903-1907) o on lencourage dvelopper
ses comptences de compositeur, le jugeant plus dou dans ce domaine que
dans celui de linterprtation. De retour aux tats-Unis, il obtient un poste de
matre de musique la Hackley School de Tarrytown, une petite ville situe
prs de New York. Griffes va se faire connatre dans le monde de la musique
amricaine vers 1913-1914, aprs six ou sept ans de carrire. Entre-temps, il
compose dans un relatif isolement. Un isolement qui sexplique par sa position dans le monde musical (il travaille dans une cole de seconde zone), par
sa situation gographique (il habite dans une petite ville) et par sa situation
personnelle (Griffes est homosexuel et a une vie sociale assez limite). Durant
cette priode, son style dcriture volue. Il dlaisse progressivement le style
romantique pour se rapprocher de la musique moderne, en particulier de celle
de Claude Debussy.
partir du milieu des annes 1910, on commence parler de lui dans la
presse spcialise, en particulier dans la revue Musical America, et sa musique
est de plus en plus joue. En 1916, Griffes quitte lcole de Hackley pour sinstaller New York o il peut gagner sa vie en donnant des cours particuliers
et grce sa musique. The Kairn of Koridwen pour flte, deux clarinettes, deux
cors, harpe, clesta et piano (1916) est interprte pour la premire fois en
1917 : elle obtient un grand succs public et critique. Son pome symphonique
The Pleasure-Dome of Kubla Khan (1916-1917) obtient galement un franc succs
et sera jou par les plus grands orchestres du pays. Griffes est dsormais un
compositeur clbre aux tats-Unis. Il profite de son audience nouvelle auprs
du public amricain pour dfendre lide, qui lui est chre, de lautonomie de
la cration musicale. Il sagit pour lui de ne pas se laisser influencer par les
vnements en cours, particulirement en ces temps de conflit militaire. Il est,
de fait, lun des rares ne pas se laisser sduire par les sirnes du nationalisme
et du bellicisme. Cest au sommet de la gloire quil dcde subitement en 1920,
lge de 35 ans, aprs avoir contract des abcs aux poumons la suite dune
simple grippe. La nouvelle de sa mort provoque un choc dans le monde de la
musique. Charles Griffes devient une sorte de lgende : on le considre dans
la presse comme un artiste maudit, pour avoir t ignor pendant presque
toute sa (courte) existence, et on fait mme le rapprochement avec la vie de
Mozart (Ibid., p. 333).

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

103

2.2.2 John Alden Carpenter, cadre dentreprise et compositeur

Comme Charles Griffes, John Alden Carpenter a joui dun grand succs
auprs du public de concert tasunien (Pollack, 1995, p. xiii). La musique de
Carpenter, tout dabord romantique, volue progressivement vers un style plus
moderne. Il est lun des tout premiers compositeurs amricains qui reconnaissent
limportance de Debussy puis de Stravinsky. John Alden Carpenter (1876-1951)
est n Park Ridge dans lIllinois. Il est le fils dun riche industriel dont la
gnalogie remonte jusquaux plerins du XVII e sicle. Sa mre, comme toute
bourgeoise digne de sa position, pratique le piano et lui enseigne les rudiments
de son instrument ds lge de 5 ans. Il poursuit ses tudes gnrales Harvard (1894-1897) o il peut galement suivre des cours de musique avec John
Paine. Une fois diplm, il dcide de faire carrire Chicago dans lentreprise
familiale (George B. Carpenter & Co.), o il occupera la place de vice-prsident
entre 1909 et 1936 (lanne de son dpart la retraite). Il ne renonce pas pour
autant la composition.
On publie ses premires compositions (des pices pour piano et des lieder)
lorsquil est tudiant Harvard. Ces partitions sont de style romantique, et ne
se distinguent en rien de lorthodoxie musicale acadmique de son temps (Ibid.,
p. 17). Deux mlodies crites en 1909, The Green River et Looking-Glass
River , font parfois penser Debussy. Pourtant, Carpenter ne connaissait
pas encore le compositeur franais, quil dcouvre seulement en 1910, date
partir de laquelle Debussy aura effectivement sur lui une influence vidente.
Carpenter sinspire galement de la musique pop amricaine, notamment dans
sa pice symphonique Adventures in a Perambulator (1914) qui le rend clbre. Son
succs ne lempche nullement de continuer se radicaliser, comme on peut le
constater lcoute de son Concertino pour piano et orchestre (1915), dont lcriture
est assez moderne (ambiguts tonales, changements de tempo, etc.). partir
de la seconde moiti des annes 1910, le style de Carpenter se rapproche de
celui de Stravinsky. Une influence que lon peut tout dabord entendre dans sa
Premire symphonie intitule Sermons in Stones (1916-1917), puis dans ses deux
ballets succs Krazy Kat (1921) et Skyscrapers (1923-1924). Carpenter est lun
des premiers compositeurs amricains tre influenc par Stravinsky.
La radicalisation du langage musical de Carpenter depuis les annes 1910
ne semble pas dplaire au monde musical savant tasunien, comme le montre
son lection lInstitut National des Arts et des Lettres. Cette institution est
pourtant globalement hostile la modernit artistique dans les annes 19101920. Aucun crivain ou artiste moderne (TS Eliot, Ezra Pound, ou Mariane
Moore) ny est admis durant limmdiat aprs guerre. En 1924, les Acadmiciens
publient trois articles dnonant lart moderne. On reproche par exemple au
cubisme dtre responsable de la totale destruction de la peinture . LAcadmie
soppose ainsi ouvertement et rptition tout ce qui est moderne, dans la

104

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

littrature, la peinture ou la musique 38. Dans les annes 1920, les compositeurs
de lAcadmie perptuant le style romantique du XIXe sicle, comme John Powell
(1882-1963), sopposent fermement aux compositeurs modernes. Powell dclare
en 1924 que les modernistes ne sont rien de plus ou de moins que des rpliques
bon march des derniers bolcheviks europens (Updike, 1998, p. 65). Dans
ce contexte, llection lInstitut National des Arts et des Lettres en 1918 de
John Carpenter, compositeur moins antipathique aux ides modernistes que
ses confrres, parat donc exceptionnelle. Il fait partie des rares compositeurs
modernes tre soutenu par les institutions dominantes de son pays, un sort
enviable que partage galement Aaron Copland.
2.2.3 Les dbuts exceptionnels dAaron Copland
Aaron Copland (1900-1990), ds la fin des annes 1920 et jusqu la fin
de sa vie, va occuper une position dominante dans la sphre de la musique
savante tasunienne, comme compositeur succs, mais galement comme
critique musical, interprte (pianiste et chef dorchestre) et directeur dinstitutions quil a parfois fondes lui-mme. Sa russite est assez fulgurante. Dans
les annes 1920, il a peine achev ses tudes que sa musique est joue par
des interprtes de premier plan. Mme si sa musique est considre comme
moderniste et mal aime par les membres les plus conservateurs du monde
musical, sa notorit est dj trs grande la fin de la dcennie et il obtient
le soutien dune partie des institutions dominantes. Aaron Copland est n
Brooklyn (New York). Ses parents sont des immigrs juifs dorigine russe. Son
pre tient un commerce Brooklyn qui sera relativement prospre (il emploie
jusqu douze personnes). Sa mre, qui chante et joue du piano en amateur, lui
enseigne les rudiments de la musique (en particulier le piano partir de lge
de 12 ans). Aprs avoir termin le lyce en 1918, il dcide de se consacrer
la musique. Il continue dtudier la musique en priv 39, notamment, de 1917
1921, avec Rubin Goldmark (1872-1936), un traditionaliste pur et dur. Ce
dernier rejette toute musique nouvelle et conseille vivement son jeune lve
de rester loign des modernes. Malgr les conseils du matre, Copland sintresse la musique nouvelle, tout spcialement la musique franaise (Debussy
et Ravel). Cet intrt a motiv sa dcision daller en France, o il tudie de
1921 1924, au Conservatoire de Fontainebleau (fond en 1920) et en priv
38. Par ailleurs, ils sopposent aussi ladmission de femmes lInstitut National des Arts et des
Lettres, alors mme que les femmes amricaines voient leurs droits stendre durant ces annes
(droit de vote en 1920).
39. Ses tudes sont finances en partie par ses parents, en partie par diffrents emplois temporaires, notamment comme pianiste au Finnish Socialist Hall. Cest l quil entre en contact pour la
premire fois avec le milieu politique de gauche. Il sera trs engag politiquement, surtout dans
les annes 1930, cf. Troisime partie.

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

105

avec Nadia Boulanger (1887-1979), chef dorchestre, organiste, compositrice et

enseignante. Lorsquil est Paris, les ditions Durand publient sa partition pour
piano intitule Le chat et la souris. Il signe avec cette maison ddition un contrat
de 500 francs, ce qui le satisfait pleinement, car il peut ainsi esprer gagner sa
vie grce sa musique (Copland et Perlis, 1984, p. 61). Nous verrons, dans la
Troisime partie, que ce dsir de gagner de largent grce sa musique, prsent
ds le dbut de sa carrire, dterminera en partie sa trajectoire.
En 1923, Nadia Boulanger prsente Copland au chef dorchestre Serge
Koussevitzky (1874-1951), qui sapprte occuper le poste de chef permanent
de lOrchestre symphonique de Boston. Koussevitzky invite le jeune compositeur crire une uvre pour Nadia Boulanger qui doit se rendre aux tatsUnis pour jouer avec les orchestres de Boston et New York. Copland crit
aussitt sa Symphony for Organ and Orchestra rebaptise plus tard Organ Symphony
(1924) qui est cre avec succs en 1925 par Nadia Boulanger et lOrchestre
symphonique de New York. Cest la premire uvre importante de Copland
et dj le dbut dune reconnaissance nationale aux tats-Unis. Et le succs
ne le quittera plus. Dsormais, toutes ses compositions seront joues par des
orchestres de premier rang.
Grce au succs de son Organ Symphony, Copland reoit une bourse Guggenheim, la premire jamais accorde un compositeur. Renouvele lanne
suivante, elle lui permet de se consacrer la composition. Il crit de la musique
pour la League of Composer de Marion Bauer et ses amis modernistes , une
organisation (fonde en 1923) plutt ddie la musique moderne la plus
modre. La League lui commande Music for the Theatre (1925), une uvre
pour orchestre qui est cre par le Symphonique de Boston sous la direction
de Koussevitzky lanne de sa composition. Cette pice est relativement
conventionnelle, avec toutefois quelques dissonances et des rythmes parfois
assez complexes. On peut entendre aussi linfluence du jazz, ce qui dplat
une certaine critique ultraconservatrice, mais pas au public, ce que dmontre
son succs immdiat.
Copland sintresse beaucoup la musique de son pays et, ds les annes
1920, il formule le souhait de crer une musique typiquement amricaine .
Il pense quil existe une vritable tradition musicale amricaine ne avec
luvre de Charles Ives. Cette tradition pourrait sinspirer du jazz, musique
distinctement amricaine. Pour Copland, il sagit dinventer une musique dont
lessence mme serait proprement amricaine, et pas simplement de citer des
mlodies populaires amricaines dans le cadre dune musique traditionnelle
( europenne ) comme lont fait, dans les annes 1900-1910, les compositeurs
amricanistes (Farwell et Gilbert). Copland lexpliquera plus tard dans un
entretien : En tout cas, dans les annes vingt, nous tions peu influencs par
les efforts dHenry Gilbert, car notre but tait en ralit plus ambitieux. Notre
intention ntait pas la citation dun hymne ou dun spiritual : nous voulions

106

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

trouver une musique qui parlerait de choses universelles dans un langage et un

rythme authentiquement amricains (Contrechamps no 6, 1986, p. 29). Cest ce
quil tente de faire au milieu des annes 1920 en sinspirant du jazz, notamment
dans Music for the Theater et son Concerto pour piano (1926). Il pense dailleurs
quil nest pas le seul produire une musique distinctement amricaine et
parle d cole amricaine propos dune dizaine de jeunes compositeurs
tasuniens dans un article publi dans Modern Music en 1926. Mais cet intrt est
de courte dure, cela lui reviendra dans les annes 1930. Ds lanne suivante
(en 1927), il sloigne de son premier style de composition influenc par le jazz,
abandonne son projet de tradition musicale amricaine et soriente vers une
musique plus moderne. Aprs un sjour en Europe (en 1926-1927), il rentre
aux tats-Unis et donne des cours sur la musique moderne la New School
for Social Research 40 (de 1927 1930) dans lesquels il prsente notamment
la musique de Schoenberg, quil napprcie que trs modrment, et celle de
Stravinsky, qui est pour lui le plus grand compositeur de son temps. partir
de 1928, il organise, en collaboration avec Roger Sessions (1896-1985), une
srie de concerts, appels Copland-Sessions Concerts , lors desquels il fait
jouer sa musique, celle de ses collgues modernistes et parfois aussi celle
des compositeurs tasuniens les plus radicaux que lon nomme alors ultramodernistes , dont nous allons maintenant prsenter la musique.

40. En 1919, un groupe denseignants libres-penseurs, parmi lesquels figure Thorstein Veblen,
fondent la New School for Social Research (plus connue sous le nom de New School, nom quelle
porte aujourdhui). Cette cole fait construire un btiment dans le Greenwich Village, au cur de
Manhattan, qui devient rapidement un centre dactivit du monde de lart contemporain. Cest
la fois un lieu denseignement et un des rares lieux de concert o lon peut entendre de la musique
moderne la fin des annes 1920 et dans les annes 1930.

107

CHAPITRE II
Les compositeurs les plus radicaux se font entendre

Dans les annes 1920, la domination des compositeurs conservateurs

(romantiques) est conteste. De nouveaux groupes de compositeurs simposent
dans la sphre musicale savante. Groupes que lon peut schmatiquement diviser
entre modernistes , influencs surtout par Debussy et Stravinsky, et ultramodernistes , proches de Charles Ives et Schoenberg, autrement dit, entre
modrs et radicaux. Parmi ces derniers, les plus notables sont Carl Ruggles,
Henry Cowell, Ruth Crawford, et surtout Edgard Varse, le plus rvolutionnaire de tous. Ces radicaux ont t prcds aux tats-Unis par Charles Ives,
rest en marge du monde musical et dont on commence entendre parler
dans les annes 1920, et par Leo Ornstein qui introduit ds les annes 1910 la
musique la plus moderne de lpoque dans les salles de concert tasuniennes.
Ce sont ces compositeurs (Ives, Ornstein et les ultra-modernistes ), plus que
tout autres, qui dfendent lautonomie de la cration musicale et permettent
aux tats-Unis dentrer dans la Rpublique mondiale de la musique, point que
nous dvelopperons en conclusion de ce chapitre.
1. Laction et la production de Leo Ornstein et dEdgard Varse
Larrive aux tats-Unis de deux compositeurs trangers, lun dorigine
russe (Leo Ornstein), lautre dorigine franaise (Edgard Varse), a t dterminante dans lhistoire de la modernit musicale de ce pays. Ils produisent
dans les annes 1915-1929 des uvres modernes de premire importance, et

108

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

contribuent, de faon dterminante, imposer la musique moderne au sein

du monde musical savant. Nous pensons que lanne 1915 ouvre la deuxime
priode de lhistoire de la modernit aux tats-Unis, en raison du rle dcisif
que jouent les rcitals donns cette anne-l par Leo Ornstein New York :
rcitals marquant vritablement le dbut dune diffusion de la musique moderne
dans ce pays. Si le rle jou par Ornstein est de courte dure (il perd de sa
radicalit ds la fin des annes 1910), la continuit de son action sera assure
par Edgard Varse.
1.1 Leo Ornstein
Dans les annes 1910, les compositeurs dont la musique semblait radicale
taient dsigns par lappellation futuriste 41. Le premier dentre eux tait le
jeune migr russe Leo Ornstein (1893-2002). N Kremenchug en Ukraine, il
est issu dune famille juive russe assez aise. Son pre est cantor la synagogue
et lui donne sa premire instruction musicale. Il prend ensuite des cours de
piano Kiev puis au Conservatoire de Saint-Ptersbourg (1903-1905). Suite
une vague dantismitisme en Russie, la famille Ornstein quitte le pays
pour sinstaller New York en 1906. Ornstein entre lInstitute of Musical
Art de New York (lactuelle Juilliard School, fonde en 1905), o il est trs
vite considr comme un enfant surdou . Leo Ornstein fait ses dbuts de
pianiste concertiste le 5 mars 1911 au New Amsterdam Theatre de New York.
Cest le dbut dune brillante carrire. Durant la saison 1912-1913, il introduit
dans ses rcitals certaines de ses compositions comme la Suite russe et les Six
Lyric Fancies, pices dont lcriture reste trs conventionnelle. En 1913, anne
durant laquelle il fait une tourne trs remarque en Europe, il commence
produire des compositions modernes et interprter des uvres de compositeurs davant-garde. Il est possible dtablir un lien entre sa radicalisation et ce
sjour en Europe o il peut dcouvrir les dernires tendances de la modernit
musicale, notamment la musique de Claude Debussy. Ornstein crit ses premires compositions modernes en 1913-1914 pour son instrument, le piano,
dont les plus notables sont la Dwarf Suite (1913), Danse sauvage (1913), Suicide
in an Airplane (1913), et Deux Impressions de Notre Dame (1914). Les traits les plus
remarquables de ces compositions sont la relative complexit de lharmonie,
la frquence des dissonances, les changements frquents de mtrique ou de
tempos, les variations de dynamiques et les clusters (Broyles et Von Glahn,
2007, p. 69).
41. Dans les annes 1910, on utilise le mot futurisme pour designer les crations nouvelles
radicales, mais le terme ultramoderne finit par simposer. Les vocables ultra-moderniste
et ultramoderne sont employs dans les annes 1920 et 1930 avant dtre abandonns pour
dautres termes, en particulier ceux d avant-garde et de musique contemporaine (Chase,
1987, p. 449-450).

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

109

partir de 1914 et durant toute la Premire Guerre mondiale, Ornstein

donne un grand nombre de rcitals travers les tats-Unis. Durant les trois
premiers mois de lanne 1915, il donne quatre rcitals de piano entirement
consacrs la musique moderne au Bandbox Theatre de New York. Il joue sa
musique mais galement celle de ses contemporains comme Ravel, Scriabine et
Schoenberg. Cest sans doute la premire fois que lon joue de la musique aussi
moderne aux tats-Unis. Selon Michael Broyles, ces concerts font sensation
et marquent vritablement le dbut de la diffusion de la musique moderne
aux tats-Unis. La presse nationale (le New York Times, le New York Herald, etc.)
couvre chacun de ces rcitals. Un vnement qui peut tre compar celui de
lArmory Show 42 de New York, une exposition ddie la peinture moderne
en 1913 (Ibid., p. 119).
Leo Ornstein est dsormais considr aux tats-Unis comme lenfant
terrible de la musique nouvelle (Ibid., p. 122). Son allure change : il se laisse
pousser les cheveux et porte, lors de ses rcitals, une veste de velours, non un
costume comme il se doit. Il continue de produire rgulirement des pices
assez modernes, notamment une Sonate pour violon (1915), dans une criture
assez complexe (atonalit, changements frquents de mesure et de tempo). Mais
son intrt pour la modernit sera de courte dure. Alors quil est au sommet
de la gloire en 1919-1920 (le public est nombreux chacun de ses concerts et
le pianiste est mme assailli parfois par ses admirateurs), non seulement il ne
joue presque plus sa musique mais il ne joue pas beaucoup non plus de musique
moderne. Son allure a galement chang : il a dsormais les cheveux courts
et a troqu sa veste de velours pour un costume ou un smoking. partir de
1920, il donnera de moins en moins de concerts et en 1925, il mettra fin sa
carrire de pianiste pour se consacrer lenseignement. Les uvres produites
partir de 1918-1919 sont nettement moins radicales. Le Quintette pour piano
(1927) est une composition que lon peut considrer comme moiti moderne,
moiti traditionnelle (Ibid., p. 227). Aprs 1937, il cessera compltement de
composer pendant prs de trente-cinq ans. On nentendra presque plus la
musique de Leo Ornstein aux tats-Unis et son nom tombera compltement
dans loubli pendant prs dun demi-sicle. Comment expliquer cette rupture
dans la trajectoire de Leo Ornstein et notamment le retournement opr la
fin des annes 1910 ? Ornstein frquente quelques individus qui dfendent
sa musique et plus largement la musique moderne, parmi lesquels figurent la
42. LArmory Show (qui dbute le 17 fvrier 1913) marque lacclration de la diffusion de lart
moderne aux tats-Unis. Cette exposition est domine par les uvres des artistes europens, mais
elle contribue tout de mme promouvoir les uvres des artistes indpendants amricains la
fois au niveau national et au niveau international. Cette date (1913) est importante dans lhistoire
de lart amricain, car elle marque le dbut dune transformation durable du monde de lart, avec
la multiplication des espaces dexposition (galeries, collections, muses) ouverts lart moderne
mais aussi lapparition de critiques spcialiss dans ce type de production. New York devient ainsi,
aprs la Premire Guerre mondiale, un centre mondial de lart (cf. Cohen-Solal, 2000).

110

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

mcne Claire Raphael Reis (1888-1978), lcrivain Waldo Frank (1889-1967)

et le critique Paul Rosenfeld (1890-1946). Il frquente galement le Groupe
de Stieglitz , un petit groupe dartistes et dintellectuels runi depuis 1914,
autour du photographe Alfred Stieglitz. Mais il nexiste pas encore vraiment
de milieu soutenant la musique moderne aux tats-Unis (les collectifs de compositeurs apparaissent seulement partir du dbut des annes 1920), ce qui
peut expliquer le tournant opr par Ornstein en 1918-1919. Toujours est-il
que Leo Ornstein, plus que tout autre aux tats-Unis, a contribu diffuser la
musique moderne dans ce pays. Il a ouvert la voie une production moderne
aux tats-Unis, une voie quemprunteront de plus jeunes compositeurs comme
George Antheil (1900-1959), lui-mme appel futuriste dans les annes 1920
et connu pour son Ballet mcanique (1925), et bien dautres compositeurs qui
dfendront, avec plus de constance, la musique moderne aux tats-Unis,
linstar dEdgard Varse.
1.2 Edgard Varse
Edgard Varse (1883-1965), n Paris, est issu dune famille aise. Son
pre, dorigine italienne, est un ingnieur et homme daffaires qui semble correspondre limage que lon se fait de lhomme daffaires dur et impitoyable,
typique du XIXe sicle (Ouellette, 1966, p. 17). Il stablit en 1892 Turin
(Italie) o il fait venir son fils. Ce sjour ne plat pas au jeune Edgard Varse,
qui dteste son pre et cette grande ville. Mais cest Turin que Varse assiste
son premier concert o lon joue la musique de Wagner, Richard Strauss et
Debussy, ce qui lexpose directement la musique moderne de son temps. Son
pre pratique le violon accompagn par sa femme au piano, mais il tente en
vain dempcher son fils de trop sinvestir dans ce domaine considr comme
peu srieux quest la pratique musicale. cause de son pre, il ne pourra pas
suivre de formation musicale pousse avant lge de 17 ans. Jusqu cet ge
tardif, il pratique la musique et la composition en autodidacte et dans le plus
grand secret. Bien quil prenne des cours particuliers (dharmonie et de contrepoint) avec le directeur du Conservatoire de Turin, ce nest quaprs stre
install Paris en 1903 quil commence srieusement tudier la musique : la
Schola Cantorum et au Conservatoire National Suprieur de Paris. Il vit alors
trs modestement, en faisant divers petits travaux lis la musique : copiste,
orchestrateur et enseignant (cours particuliers). cette poque, il frquente
la bohme parisienne (sans appartenir aucun groupe) et il est trs impliqu
dans des activits dordre politique, tant radicalement de gauche43. Il quitte
Paris en 1908 pour sinstaller Berlin o il obtient une certaine reconnaissance
43. Il fonde une chorale douvriers avec laquelle il donne des concerts au Chteau du Peuple, un
thtre gratuit destin aux ouvriers o artistes, musiciens et crivains (comme Apollinaire) sont
tous bnvoles. Il adhre aux ides rvolutionnaires.

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

111

au sein du monde musical allemand. Malgr une situation financire toujours

prcaire, son sjour Berlin est lune des priodes les plus heureuses de sa
vie (il se marie). Cest Berlin que sont cres ses premires uvres importantes, notamment Bourgogne pour orchestre (1908-1909), dont la cration en
1910 provoque le premier dune longue suite de scandales qui marqueront
sa carrire. Il ne reste rien de ses premires uvres comme Bourgogne, dont
les partitions ont t dtruites dans un incendie Berlin ou, plus tard, par le
compositeur lui-mme. La seule partition de jeunesse qui nous soit parvenue
est la mlodie intitule Un grand sommeil noir pour piano et chant (1906), dont
le style est proche de celui de Claude Debussy.
En dcembre 1915, aprs avoir t rform pour cause de problmes
respiratoires, Varse quitte lEurope pour se rendre New York. Il ne pensait
y rester que quelques semaines mais il va finalement sy installer dfinitivement. Au dbut, il continue de travailler comme copiste, orchestrateur et
enseignant (cours particuliers), puis il commence sinvestir dans le domaine
de la direction dorchestre. Il se fait connatre dans le monde musical newyorkais en dirigeant le Requiem de Berlioz en 1917. Laccueil du public et de
la critique est excellent. Cest le dbut, pensait-il, dune prometteuse carrire
de chef dorchestre en Amrique. Mais ses espoirs sont trs vite dus. On
lui propose uniquement de prendre la tte de lOrchestre symphonique de
Cincinnati pour quelques concerts. En 1918, il dcide de fonder son propre
orchestre New York en esprant concurrencer les deux autres orchestres de
la ville (le Symphonique et le Philharmonique). Cest ainsi que voit le jour le
New Symphony Orchestra qui donne son premier concert au Carnegie Hall
lanne suivante. Cet orchestre joue uniquement des uvres de compositeurs
modernes, lexception de quelques uvres classiques non interprtes par les
deux autres orchestres new-yorkais. Mais le programme ne sduit quun public
restreint. Pour attirer plus de monde, les musiciens de lorchestre et le conseil
dadministration demandent Varse de jouer des uvres plus classiques.
Varse refuse et dmissionne aussitt. Aprs avoir quitt le New Symphony
Orchestra, il retombe dans lanonymat. Il trouve un travail comme vendeur
de piano chez Wanamaker (un grand magasin) qui lloigne de son activit
de compositeur, comme le fait remarquer Marc Bredel : Lide de prendre un
petit boulot tranquille et de travailler le soir la partition dAmriques reposait
sur une erreur grossire, sur larchaque croyance en la transcendance du sujet.
Comme sil tait possible de passer sa journe dans une vie subalterne et de
redevenir Edgar Varse en sortant du magasin (Bredel, 1984, p. 89). Pour quil
puisse se consacrer entirement la musique, Madame Gertrude Vanderbilt
Whitney, riche mcne passionne dart (et elle-mme sculptrice), dcide de lui
verser mensuellement une petite somme (200 dollars), lui permettant ainsi de
vivre dcemment pendant sept ans avec sa nouvelle pouse (divorc en 1913,
Varse sest remari avec une amricaine prnomme Louise) qui gagne sa vie

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

112

comme traductrice. Cest galement Madame Whitney, seconde par une autre
mcne (Madame Christian Holmes), qui finance lInternational Composers
Guild (ICG). Cette organisation, fonde en 1921 par Varse et lharpiste franais
Carlos Salzedo (1885-1961), a pour objet de faire jouer la musique moderne.
Les concerts sont donns dans un thtre de Greenwich Village. Mme si le
nombre dauditeurs qui se rendent aux concerts de lICG ne sera jamais trs
important, il sera tout de mme non ngligeable et constamment en hausse (lors
du premier concert 300 personnes sont prsentes, il y en aura plus de 1500
pour assister au dernier concert organis en 1927, cf. Ouellette, 1966, p. 76).
LICG joue un rle dcisif dans les annes 1920 pour les compositeurs les plus
radicaux, dont la musique nest pratiquement jamais joue par dautres. Cest
notamment lors des concerts organiss par lICG que sont cres la plupart
des uvres nouvelles de Varse.
La premire composition de Varse joue lors dun concert organis par
lICG est Offrandes (1921), deux mlodies pour soprano et orchestre de chambre, dans lesquelles on trouve dj certains traits caractristiques de lcriture
de Varse, comme le fait remarquer Odile Vivier : notes rptes, extrme
prcision des indications dintensit, modelage dune tenue par le souffle de
lexcutant, effets sonores inusits (Vivier, 1983, p. 38). Ces nouveaux effets
sonores sont produits notamment par lutilisation singulire de la percussion.
Le langage harmonique est aussi assez original, le sentiment harmonique
disparat presque, pour laisser place des accords de timbres (Ibid., p. 40).
Offrandes est cre en 1922 avec succs : elle reoit un excellent accueil auprs
du public et des critiques. Mais la bonne rception faite luvre de Varse
est de courte dure. En effet, la cration en 1923 dHyperprism pour neuf instruments vent et dix-huit instruments de percussion (1922-1923), provoque
un vritable scandale, sans doute le plus grand scandale jamais connu dans
lhistoire de la scne musicale new-yorkaise. Varse, qui dirige luvre, en fait
le compte rendu suivant :
Quand on a donn en premire audition Hyperprim, il y eut une bataille formidable dans
la salle. Et, en Amrique, on ne se donne pas de petites gifles : on cogne les poings ferms
Ds labord, un chahut terrible. Je lai vu ; je le voyais de la scne ; cest moi qui conduisais.
Ensuite, on a flanqu les gens dehors, et lon a tout repris du dbut La bataille a continu
dans la rue. Mais a mest gal. Je men fous compltement quon naime pas ma musique.
Mais que lon donne aux musiciens le droit de respirer, cest--dire daller jusquau bout
(Ibid., p. 48).

Hyperprism est peut-tre la premire uvre de maturit de Varse. On peut

entendre lun des traits caractristiques de son style dcriture : une mlodie
base sur une seule note est rpte et ornemente ; lharmonie, ni fonctionnelle ni tonale, est aussi statique que la mlodie ; chaque son est individualis

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

113

grce au rle dterminant de lorchestration ; lusage de la percussion est trs

original, ce pupitre pouvant se suffire lui-mme (certains passages font ainsi
entendre la percussion seule).
Aprs le scandale provoqu par Hyperprism, la musique de Varse va progressivement tre mieux reue par le public et la critique. Octandre pour flte,
hautbois, clarinette, basson, cor, trombone et contrebasse (1923), cre en 1924,
reoit ainsi un assez bon accueil auprs du public. Cette pice est certainement
moins originale quHyperprism, mais on peut toutefois remarquer son criture
trs chromatique : le chromatisme retourn, avec changements doctave,
ornements, appogiatures et appuis sur des notes-pivots, crit Odile Vivier, est
caractristique de son criture mlodique. Il engendre de grands intervalles,
des sauts de septimes, de neuvimes () (Ibid., p. 56).
Intgrales pour onze instruments vent et quatre percussions (1923-1925), qui
est cre en 1925 lAeolian Hall de New York sous la direction de Stokowski,
rencontre un succs plus grand encore auprs du public (la composition est
rejoue), mme si la critique nest pas convaincue. Intgrales ressemble Hyperprism au niveau de linstrumentation et de lcriture : lensemble dinstruments
vents et le groupe de percussions, deux pupitres bien distincts, alternent ou
jouent conjointement et on retrouve ici lide dindpendance de la percussion.
Par ailleurs, le compositeur explore la dimension spatiale de la musique : les
Intgrales, expliquera Varse, furent conues pour une projection spatiale. Je les
construisis pour certains moyens qui nexistaient pas encore, mais qui, je le
savais, pouvaient tre raliss et seraient utiliss tt ou tard (Ouellette, 1966,
p. 93). Lide despace ou de projection chez Varse peut signifier diffrentes choses : lespace de la salle de concert (ce qui nest pas le cas ici, cette ide
sera explore plus tard, en particulier dans son Pome lectronique), le registre
instrumental (de la note la plus basse la note la plus haute), ou la direction
horizontale des sons progressant dans le temps (Macdonald, 2003, p. 139).
La spatialisation du son se ralise grce diffrentes techniques dcriture :
Varse aime particulirement faire entendre un instrument dans ses registres
les plus extrmes, dun son trs grave un son particulirement aigu ; il aime
galement empiler des sons du registre grave laigu pour former des accords
assez denses (Ibid., p. 144).
En 1926, Amriques pour orchestre (1919-1922) est cre Philadelphie et
rejoue New York, au Carnegie Hall (sous la direction de Stokowski) lors
dun concert qui ft un chahut (Ouellette, 1966, p. 98). Il sagit pourtant
de la premire uvre de Varse compose aux tats-Unis. Dans Amriques, le
compositeur rejette dj lide de dveloppement thmatique et nutilise pas de
forme classique. Sa musique fonctionne comme une succession dvnements
musicaux contrasts (Macdonald, 2003, p. 111), ce qui ne lempche pas
dtre fortement structure. Amriques est une uvre pour orchestre de grande
dimension o la percussion, la fois nombreuse et varie (neuf percussionnistes

114

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

sont demands), joue un rle trs important. Si parfois elle garde sa fonction
classique de support rythmique et dajout de couleurs lorchestre, la plupart
du temps elle fonctionne de faon autonome ( linstar des autres pupitres), et
certains passages laissent entendre la percussion seule (Ibid., p. 110). Cet intrt pour la percussion est lune des constantes de luvre de Varse. La place
prpondrante occupe par les percussions et lusage dune sirne (on peut
en entendre deux dans Amriques), ont souvent t rapprochs de la dmarche
des futuristes qui utilisaient des sons anecdotiques (des bruits ) dans leurs
pices. Mais Varse a pris, ds le dbut, ses distances avec le mouvement
futuriste. Depuis la publication de Lart des bruits (1913) de Luigi Russolo, il
soppose ouvertement ce courant. Comme le souligne Fernand Ouellette :
Varse na jamais voulu utiliser des bruits ou de nouveaux instruments en
dehors dun mouvement de cration et dexpression de son univers musical
intime. En cela, il tait beaucoup plus prs de Debussy, avide de nouvelles
sonorits. Varse voulait exprimer les sons quil entendait intrieurement et
que nulle oreille, avant lui, navait entendus (Ouellette, 1966, p. 49). Tous les
sons deviennent musicaux, et ce que lon considre comme des bruits fait
dsormais partie de la palette sonore du compositeur. Varse poursuit ainsi
lmancipation du timbre, dans la continuit de ce quont entrepris dans ce
domaine Debussy ou Schoenberg. Ce qui est en jeu dans la musique de Varse,
cest une transformation radicale du langage musical : en crivant des passages
pour des instruments sans hauteur fixe, le compositeur conteste la suprmatie
du paramtre de la hauteur. Toute la musique occidentale depuis lAntiquit
repose sur ce paramtre. Composer en le mettant au second plan, voire mme
sans en tenir compte, est lune des innovations du XXe sicle. Et Varse joue
un rle central dans cette innovation. En cela, il peut tre considr comme le
prcurseur de la musique concrte.
Si Amriques na pas t trs bien accueillie par le public en 1926, lanne
suivante, une nouvelle composition pour orchestre, intitule Arcana (19251927), est trs bien reue lors de son excution sous la direction de Stokowski
au Carnegie Hall en 1927. Les critiques sont trs enthousiastes : un critique
parle mme, propos de Varse, de hros , un autre de nouveau dieu
(Oja, 2000, p. 26). Arcana est crite pour orchestre symphonique de trs grande
dimension, linstar des Amriques. Il sagit certainement dun chef duvre mais
lcriture nest pas trs originale par rapport ses compositions prcdentes,
en particulier Hyperprism et Intgrales. Toujours est-il que grce Arcana, Varse
redevient temporairement clbre (Ouellette, 1966, p. 96). Il va jouir la
fin des annes 1920, en Amrique, dun prestige assez exceptionnel pour un
compositeur moderne.
Varse met fin lexistence de lInternational Composers Guild en 1927. Il
pense que la musique moderne est dsormais bien tablie New York et que le
but fix par cette organisation, celui de familiariser le public tasunien avec la

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

115

modernit musicale, semble tre atteint : LInternational Composers Guild,

dclare-t-il en 1927, ne peut vivre que dans latmosphre excitante du combat.
Elle se retire donc lapproche de la victoire et se tient prte tout nouvel
appel aux armes (Varse, 1983, p. 49). Varse a sans doute cri victoire un
peu vite, et ds lanne suivante, juste avant de quitter New York pour Paris o
il va vivre pendant cinq ans, il fonde (avec Cowell et Ruggles notamment) une
nouvelle organisation, la Pan American Association, qui organisera rgulirement des concerts de musique moderne jusqu sa dissolution en 1934. Cette
organisation poursuivra laction de lICG en promouvant la musique moderne,
en particulier celle des ultra-modernes , dont les reprsentants tasuniens les
plus importants sont Henry Cowell, Carl Ruggles et Ruth Crawford.
2. Les ultra-modernistes amricains de premier plan
Les ultramodernes tasuniens de premier plan dont il va tre question
dans cette partie (Henry Cowell, Carl Ruggles et Ruth Crawford) partagent
certaines prises de positions, notamment le rejet de la tonalit harmonique et
du style romantique en faveur dune criture moderne, adoptant le principe
de lmancipation de la dissonance (les dissonances doivent tre privilgies
au dtriment des consonances).
2.1 Henry Cowell
Henry Dixon Cowell (1897-1965) est n San Francisco. Son pre, Harry
Cowell (n en Irlande et fils de pasteur), bien dcid devenir crivain, quitte
lIrlande pour la Californie : il sinstalle San Francisco en 1890 o il rejoint
la bohme locale et se lie damiti avec les crivains de la ville. Sa mre, Clarissa Dixon (fille dun menuisier de lIllinois) est une activiste politique qui a
publi des essais progressistes et a rejoint galement la bohme littraire de
San Francisco. Ses parents lui donnent une ducation librale, de tolrance et
dgalit (sexuelle en particulier). Lorsquil a 11 ans, ses parents divorcent. Il
va vivre avec sa mre, dans des conditions difficiles, principalement Menlo
Park, une petite ville de Californie. Cest l quil dbute lapprentissage du
piano et devient trs vite un bon instrumentiste. Il donne des rcitals dans
la rgion et se fait remarquer pour son style peu orthodoxe. Il commence
composer et son style dcriture devient vite trs original. Il utilise notamment
la technique du cluster , vritable signature sonore de Cowell, dans Adventures in Harmony (1913), Dynamic Motion (1914), Antinomy (1914) et The Tides of
Manaunaun (1917 44). Son style tend de surcrot se radicaliser au contact de
44. Il existe un doute sur la date de composition de The Tides of Manaunaun. Certaines rfrences
indiquent lanne 1912 alors que la date la plus probable est 1917. Selon Gianfranco Vinay, Cowell
a compos ses pices pour piano avec clusters partir de 1916 seulement (donc aprs celles de

116

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

son nouveau professeur de composition, Charles Seeger, avec qui il prend

des cours partir de 1914.

Charles Seeger, le mentor

Les compositeurs amricains adoptant une position radicale cette poque,
comme Carl Ruggles, Henry Cowell et Ruth Crawford, ont tous t profondment marqus par les crits ou lenseignement de Charles Seeger (1886-1979).
Seeger est issu dune vieille famille aise de la Nouvelle-Angleterre, compose
essentiellement de mdecins et de commerants (son pre fait du commerce)
(cf. Pescatello, 1992). En rbellion contre ses parents et son milieu dorigine, il
naccepte pas de reprendre lentreprise paternelle et se destine la carrire de
compositeur. Il tudie Harvard (1904-1908) et en Europe. Son premier style
dcriture est proche de la musique franaise de son temps, ce qui le fait passer
aux tats-Unis pour un compositeur moderniste dans un monde encore
domin par la musique romantique allemande. En 1912, Seeger accepte un poste
lUniversit de Californie Berkeley, afin de subvenir aux besoins de sa famille (il
sest mari en 1911 et sa femme attend un enfant). partir de 1919, trs pris par
lenseignement et la rdaction de textes de musicologie, il naura plus vraiment
le temps de composer. Cest en donnant un cours au jeune Henry Cowell (de
1914 1916) que Seeger labore la thorie du contrepoint dissonant (qui
nest pas trs loigne de lide d mancipation de la dissonance propose par
Schoenberg)1 : il sagit dviter les intervalles consonants (octave, quinte, quarte,
tierce, sixte) et de favoriser les intervalles dissonants (de seconde, de septime,
de neuvime, et le triton). Par analogie, il est possible dappliquer ce principe
aux autres paramtres de la musique, en particulier au rythme,en favorisant les
rythmes irrguliers et complexes par rapport aux rythmes simples et rguliers.
Le principe du contrepoint dissonant est mis en application par Charles Seeger,
par ses lves (Henry Cowell et Ruth Crawford) et par certains compositeurs
le ctoyant comme Carl Ruggles.
1. Seeger rdige une sorte de manuel de composition dont le manuscrit est termin
vers 1918. Des copies vont circuler luniversit et mme en dehors. Les principes du
contrepoint dissonant sont exposs dans un article publi en juin 1930 dans la revue
Modern Music intitul Dissonant Counterpoint . Ses thories sont galement exposes
dans son texte Tradition and Experiment in the New Music (rdig en 1931-1932 mais
publi seulement en 1994).

Ives ou dOrnstein), pices quil dcida ensuite dantidater pour sen [le cluster] octroyer le primat
chronologique (Vinay, 2001, p. 197).

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

117

Cowell applique les principes du contrepoint dissonant de Seeger dans

son Premier quatuor cordes (1916). Les intervalles sont trs dissonants. Il reprend
le principe avanc par Seeger dune complexification de lharmonie en ajoutant
plusieurs notes un accord parfait. Principe dajout de dissonances trs simple,
et finalement pas vraiment rvolutionnaire, mais explor de faon systmatique
et aboutissant des harmonies assez riches. Charles Seeger encourage aussi
son jeune lve inventer ses propres techniques dcriture. Cowell sexcute
et rdige un texte entre 1916 et 1919 (publi en 1930 sous le titre New Musical
Resources) dans lequel il explore de nouvelles ides dexprimentations musicales. Il napplique pas toujours lui-mme les ides qui ont donn matire
son ouvrage, ce sont ses lves (notamment John Cage) qui les appliqueront
et les dvelopperont.
Sur les conseils de Seeger, Henry Cowell sinscrit lInstitute of Musical
Art. Mais, tant issu de la bohme californienne, il a du mal supporter cette
institution frquente par les enfants de la bourgeoisie new-yorkaise et encadre
par les reprsentants de lacadmie. Il se sent trs mal laise et particulirement
isol. Il abandonne rapidement cette cole, mettant ainsi un terme ses tudes
musicales. Aprs avoir t mobilis dans larme en 1918 (mais sans avoir
connu le front), il poursuit ses activits de compositeur et de pianiste. Pendant
environ trois ans, il gagne sa vie, trs modestement, principalement grce ses
rcitals. En 1922, Henry Cowell est sur le point de se marier avec Edna Smith,
la fille dun millionnaire, lorsque celle-ci se tue dans un accident de voiture.
La famille Smith dcide alors de lui verser une somme importante (plusieurs
milliers de dollars) qui lui permettra de vivre correctement jusqu la fin des
annes 1920 (il enseignera ensuite luniversit). Cette somme est la garantie
de sa complte autonomie. Une autonomie de la cration musicale quil dfend
depuis au moins la fin de la Premire Guerre mondiale. Il dclare ainsi, en 1918,
quun compositeur doit crire sans tenir compte des gots du public (Hicks,
2002, p. 96). Il produit, du reste, des compositions trop complexes pour les
interprtes de son temps. Elles resteront donc longtemps indites : son Quartet
Euphometric (1916-1919) ne sera pas cr avant 1964 et son Quartet Romantic
pour deux fltes, violon et alto (1915-1917) sera jou pour la premire fois
en 1978 (treize ans aprs sa mort). Ces deux quatuors sont dune trop grande
complexit rythmique pour lpoque. Ce que Cowell peut faire entendre
ce moment-l, ce sont des pices pour piano quil interprte lui-mme. Et
cest sa musique pour piano qui le fait connatre au niveau national. partir
du dbut des annes 1920, on parle de lui dans la presse nationale, souvent
positivement, et sa musique commence tre publie et joue par dautres
pianistes. Aprs avoir obtenu une certaine reconnaissance nationale, Cowell
entreprend de conqurir le public europen. Il se rend pour la premire fois
en Europe en 1923, o il fait la dmonstration de ses nouvelles techniques
dcriture. Laccueil du public europen est parfois assez houleux, comme

118

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Leipzig45, ou au contraire assez chaleureux, comme Paris. Les compositeurs

modernes europens, Bartk et Schoenberg en particulier, sintressent
beaucoup ses techniques de jeu. La technique la plus spectaculaire est sans
doute le cluster. On discute galement beaucoup du jeu lintrieur du piano,
technique utilise dans Piece for Piano with Strings (1923). Cette pice fait entendre
une suite de clusters auxquels il ajoute des sons produits en jouant directement
sur les cordes du piano. Une pice qui scandalise critiques et musiciens newyorkais, aprs son excution New York en 1923, lors dun rcital donn au
Carnegie Hall : un pianiste new-yorkais parle mme dimmoralit musicale
propos de cette technique de jeu (Ibid., p. 111). Cowell continue malgr tout
dcrire pour cordes de piano, notamment Aeolian Harp (1923), The Sword of
Oblivion (1924) et The Banshee (1925). Signalons que dans cette dernire pice,
Cowell note graphiquement, de faon approximative, les hauteurs produire
et laisse ainsi une plus grande initiative linterprte.
Henry Cowell se bat pour la reconnaissance de la musique moderne, la
sienne mais galement celle de ses collgues compositeurs. Il participe la
fondation de plusieurs organisations musicales ddies la musique moderne,
dont la New Music Society of California en 1925. Cette socit organise des
concerts de musique moderne et publie, partir de 1927, la New Music Quarterly,
qui nest pas une revue mais une collection de partitions de musique (ultra)
moderne. Laction de Cowell ne sarrte pas l. Il crit des dizaines darticles sur
la musique moderne dans des revues dart (Aesthete et Argonaut) et des revues
musicales (Modern Music et Pro-Musica Quarterly). Il dfend notamment lide
que la musique amricaine est aussi importante que la musique europenne et
lutte contre le prjug, fort rpandu, que lAmrique ne peut produire de grand
compositeur (Ibid., p. 120). Il crit mme dans un article que Leo Ornstein et
Carl Ruggles sont de meilleurs compositeurs que Schoenberg et Stravinsky.
Une ide difficile soutenir, mais nous allons voir que Carl Ruggles tait
effectivement un compositeur important.
2.2 Carl Ruggles
Carl Sprague Ruggles (1876-1971) est issu dune trs ancienne famille de
la Nouvelle-Angleterre. Selon lui, presque tous les membres masculins de la
famille Ruggles seraient passs par Harvard depuis le XVIII e sicle et auraient
occup une position leve dans la hirarchie sociale. Il faut prendre ces dires
avec prcaution car le compositeur a une forte tendance lexagration, voire
la mythomanie. Son pre, qui gagne sa vie dans le commerce, possde plu45. Certains auditeurs allemands ont exprim leur mcontentement durant le concert. Une joute
verbale sest engage entre ceux qui criaient contre Cowell et ceux qui leur disaient de se taire.
Certains auditeurs ont lanc des objets (programmes de concert) sur Cowell, mais celui-ci a
continu jouer imperturbablement.

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

119

sieurs rsidences. Mais en raison de la crise conomique de 1893-1894, il doit

se sparer progressivement de ses quatre rsidences pour acheter une maison
de taille modeste dans la petite ville de Wellington (aujourdhui un quartier de
Belmont). Les problmes conomiques iront de mal en pis et son pre ne pourra
finalement lguer aucun hritage. Ruggles sintresse trs tt la musique, surtout la musique commerciale . Adolescent, il forme une petite fanfare avec
laquelle il donne des concerts. Il commence tudier srieusement la musique
savante lge tardif de 18 ans, en prenant des cours particuliers (de violon, de
contrepoint et de composition notamment avec John Paine), et il ntudiera ni
dans un conservatoire ni dans une universit. John Paine lui suggre denseigner luniversit et lui donne une lettre de recommandation pour postuler
dans la rgion de Boston. Mais les demandes de Ruggles naboutissent pas.
Il offrira ses services pendant plusieurs dcennies au monde universitaire (
Boston et ailleurs) mais sans succs. Ceci en raison de sa faible reconnaissance
au sein de la sphre musicale acadmique mais galement parce quil na aucun
diplme universitaire. En 1902, il devient critique musical pour les journaux
Watertown Tribune et Belmont Tribune, ce qui lui permet de gagner correctement
sa vie. Avec sa future pouse Charlotte, il sinstalle en 1907 dans la ville de
Winona (situe entre Chicago et Minneapolis), une petite ville o lon trouve
la plus forte concentration de millionnaires des tats-Unis. Cette ville abrite
une maison dopra, un orchestre symphonique amateur de bon niveau et
une cole de musique (la Mar dMar School of Music) o enseignent Ruggles
et sa femme (respectivement le violon et le chant). Mais leur contrat nest pas
renouvel lanne suivante et ils se retrouvent sans travail. Les Ruggles vont
commencer vivre dans des conditions prcaires, une situation qui va se reproduire trs rgulirement jusqu la fin de leur vie. Ils vont devoir faire appel
la gnrosit de leurs amis (dont certains sont membres de la bourgeoisie),
soit pour obtenir de largent soit pour les hberger. Ainsi, aprs avoir travaill
pendant trois ans la Rand School de New York, o il sest install avec sa
femme en 1917, Carl Ruggles se retrouve nouveau sans travail et sans toit.
Sa femme et lui sont alors hbergs pendant plusieurs annes (jusquen 1924)
par diffrents amis, pour des priodes variant de quelques semaines quelques
mois. La situation financire du compositeur samliore lgrement en 1925,
anne partir de laquelle Harriette Bingham, une riche mcne, sengage lui
verser une rente mensuelle de 170 dollars : cest peu mais cest lunique source
rgulire de revenus pour le couple Ruggles.
Aprs avoir crit quelques pices de petite dimension (principalement des
lieder) dans un langage conventionnel, Carl Ruggles consacre lessentiel de
ses activits de compositeur pendant prs de dix ans (de 1912 1918, puis de
faon intermittente jusquen 1921) lcriture dun opra (qui restera finalement inachev) dont le style tend se moderniser avec le temps : son criture,
tout dabord proche du romantisme tardif, devient de plus en plus dissonante

120

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

(polytonalit et rupture avec la tonalit) (Ziffrin, 1994, p. 47). On peut dj

entendre certains traits de son style de maturit, en particulier une criture
trs contraste : Ruggles aimera crire dans les registres extrmes et passer
brutalement dun registre lautre. En 1919, il compose une mlodie intitule
Toys qui est dissonante et difficile excuter. Mais ce nest vraiment quaprs
avoir rencontr Charles Seeger, quil se radicalise et trouve son style (selon
les dires du compositeur, cf. Ibid., p. 71). Vivant pendant quelque temps sous
le mme toit, Seeger et Ruggles discutent longuement de composition et du
principe du contrepoint dissonant de Seeger. Les conseils et commentaires
de Seeger vont produire des effets notables sur la musique de Carl Ruggles,
qui se caractrisera dsormais par le chromatisme, la non-rptition des mmes
notes et lusage ponctuel de consonances dans un cadre globalement dissonant
(Slottow, 2009, p. 11-19). Le contrepoint dissonant sapplique aux hauteurs
mais galement au rythme : cet gard, lcriture rythmique de Ruggles est
trs varie.
Ruggles nest pas un compositeur solitaire, il fait partie du petit groupe de
compositeurs constitu principalement par Varse, Ives, Cowell et Crawford.
Groupe trs soud, qui a t dun grand soutien pour le compositeur. Cest
notamment grce Cowell que ses partitions sont diffuses aux tats-Unis
dans les annes 1920-1930. Cest grce laction de Varse, qui le pousse
constamment crire pour lInternational Composers Guild (ICG) dans les
annes 1920, quil sera particulirement productif durant ces annes. Cinq
des neuf compositions de Ruggles sont cres lors de concerts organiss par
lICG : Toys (1919), Angels pour six trompettes (1922), Vox Clamans in Deserto
pour mezzo-soprano et orchestre de chambre (1924), Men and Mountains pour
orchestre de chambre (1925) et Portals pour douze instruments (1926). Des
crations diversement reues : tantt controverses (en particulier Angels et
Men and Moutains, deux uvres trs dissonantes), tantt bien reues (comme
Portals dont le succs est tel que le chef la rejoue entirement), tantt clipses
par la musique de Varse lorsquelles sont cres le mme soir. LICG a jou
un rle dterminant dans la diffusion de la musique de Ruggles, mme si le
cadre a pu limiter certaines vellits du compositeur, en particulier celle dcrire
pour grand orchestre. Pour des raisons financires, Varse refuse de jouer des
uvres demandant trop dinstrumentistes. Cela provoquera temporairement
une brouille entre les deux hommes, conduisant Ruggles se retirer de lICG
la fin de lanne 1926. Il pourra ds lors se consacrer lcriture de Sun-Treader
pour grand orchestre (1927-1932) qui sera cre Paris en 1932. Un concert
qui marque le dbut dune certaine reconnaissance internationale de Ruggles.
Reconnaissance qui sera de courte dure car on va finalement assez peu jouer sa
musique en Europe. Ruggles reste un compositeur assez mconnu aujourdhui.
Un sort quil partage avec sa collgue Ruth Crawford.

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

121

2.3 Ruth Crawford

Ruth Crawford (1901-1953) est ne East Liverpool (Ohio). Son pre
est pasteur (minister), sa mre pratique le piano et linitie son instrument.
Lorsquelle a 12 ans, son pre meurt de la tuberculose, et la situation familiale
devient alors financirement assez difficile. Sa mre lencourage sengager
dans la voie de lenseignement musical. Ce nest pas un mauvais conseil car,
depuis la fin du XIXe sicle, le nombre dcoles de musique augmente trs
rapidement, et, par ailleurs, les femmes ont plus facilement accs au monde
du travail. Entre 1880 et 1910, alors que la population des tats-Unis double,
le nombre de musiciens et professeurs de musique est multipli pratiquement
par cinq. Dans le mme temps, le pourcentage de femmes dans la catgorie
musiciens et professeurs de musique passe de 42 % en 1880 61 % en 1910
(Tick, 1997, p. 15-16)46. Le monde musical se fminise donc au tournant du
sicle, mme si les postes les plus importants (professeur luniversit, chef
dorchestre, instrumentiste dans un orchestre de premier rang, etc.) sont encore
monopoliss par les hommes.
Alors quelle na pas encore termin ses tudes, Ruth Crawford commence
gagner sa vie en donnant des cours particuliers de piano aux enfants. Elle
commence crire de la musique pour ses lves ( des fins pdagogiques) et
se passionne finalement pour la composition. En 1921, elle se rend Chicago
pour tudier lAmerican Conservatory. Elle tudie le piano avec Djane Lavoie
Herz, lune des rares personnes Chicago qui sintresse la musique moderne
dans les annes 1920. Sa rsidence est une sorte de salon pour compositeurs
davant-garde (Straus, 2003, p. 207). Cest l que Crawford entre en contact
avec le milieu de la musique moderne47, notamment avec le compositeur Dane
Rudhyar [voir encadr page suivante], qui lencourage produire une musique la
plus dissonante possible (Straus, 2003, p. 208).
Cest par lintermdiaire de Rudhyar que Crawford rencontre Henry
Cowell (en 1925) qui lui apporte un soutien dterminant et la fera connatre
au niveau national. Depuis 1924-1925, la musique de Ruth Crawford sloigne considrablement de son premier style conventionnel. Ainsi, dans les Cinq
canons pour piano (1924) et les Cinq prludes pour piano (1924-1925), le rythme est
assez complexe (changements frquents de mesure dans le troisime prlude
par exemple). Et partir de 1926, Crawford produit ses premires uvres de
46. Il serait en 1997 de 56 %, faisant du monde musical la troisime sphre professionnelle (aprs
la Sant et lcole) la plus fminise , cest--dire o la part des femmes est la plus importante.
47. Crawford dfend lgalit des comptences entre hommes et femmes, et lide quaucun
domaine ne doit tre rserv aux hommes ou aux femmes. Elle refuse dadhrer des associations
de femmes comme les socits de compositrices , la Society of American Women Composers
(fonde en 1924) par exemple, ou de participer aux orchestres exclusivement composs de femmes,
et russit au contraire simposer dans une sphre musicale jusqualors presque exclusivement
compose dhommes.

122

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

maturit : une Sonate pour violon et piano (1926), les Prludes 6 9 pour piano
(1927-1928) et la Premire suite pour cinq instruments vent (1928). Son criture
prsente des polarits mais pas de tonalit clairement marque. Grce Cowell
et Ruggles, elle se familiarise avec la notion de contrepoint dissonant , et
cela se traduira par une criture de plus en plus chromatique. Comme Ruggles,
elle adopte le principe de non-rptition des mmes hauteurs quelle appliquera
de plus en plus rigoureusement.
Dane Rudhyar
Dane Rudhyar (1895-1985) est un compositeur franais n Paris dont le
nom de naissance est Daniel Chennevire. Il est issu dune famille petite-bourgeoise (son pre tait patron dune petite usine). Ses tudes musicales sont fragmentaires : il prend des cours de piano de 7 13 ans, puis abandonne la musique
pendant plus de trois annes, avant dtudier seul lorchestration, de prendre
quelques cours au Conservatoire National de Paris comme auditeur libre et
un cours de contrepoint par correspondance. Ses premires compositions sont
romantiques. Grce un hritage (dont la somme est plutt modeste) il peut
se rendre aux tats-Unis la fin de lanne 1916. Lanne suivante, il consacre
la plus grande part de son temps la lecture douvrages mystiques (philosophie
orientale et occultisme) et dcide de changer de nom pour celui de Dane Rudhyar.
De 1919 1921, il crit plusieurs pices pour orchestre dont Soul Fire (1920) qui
remporte un prix dans un concours organis par le Los Angeles Philharmonic,
qui finalement refusera de jouer luvre la jugeant trop moderne . Rudhyar
se distingue surtout pour lcriture dune srie de pices atonales pour piano :
Four Pentagrams (1924-1926), sept Tetragrams pour piano (1924-29), Three Peans
(1925) et Granites (1929). Aprs 1930, il crira trs peu de musique et se consacrera surtout la rdaction douvrages dastrologie.

De 1924 1929, Ruth Crawford gagne sa vie en donnant des cours de

musique (notamment lAmerican Conservatory), tout en poursuivant ses
tudes. la fin de la dcennie, elle obtient une certaine reconnaissance au
niveau national et sa musique est joue New York. Par ailleurs, elle est trs
engage dans le milieu musical moderne et participe la vie de plusieurs organisations musicales (notamment la Pro Musica Society). Durant ces annes,
elle considre la composition comme une activit exigeant solitude et libert :
cest pour se consacrer entirement sa passion quelle prend la dcision de
rester clibataire (Tick, 1997, p. 100). En 1929, elle sinstalle New York et
peut ainsi rencontrer rgulirement les tenants de lultra-modernisme . Le
groupe de compositeurs se runit rgulirement dans la demeure de Blanche

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

123

Walton, situe Manhattan, qui sert de salon , mais galement de lieu dhbergement pour compositeurs de passage. Comme dans tout salon bourgeois,
chez Madame Walton on discute et on joue beaucoup de musique, celle de
Crawford notamment. Celle-ci fait galement la rencontre de Charles Seeger
qui, aprs avoir longuement hsit (nayant pas une trs haute opinion des
femmes musiciennes), accepte de lui donner des cours de composition. Une
rencontre qui aura des effets dterminants sur la trajectoire de Ruth Crawford
comme nous le verrons dans la Troisime partie.
3. Charles Ives, compositeur ultra-moderne ?
Comme nous lavons vu dans la partie prcdente, Charles Ives poursuit une
brillante carrire dans les assurances. Grce un salaire trs lev (100 000 dollars par an la fin des annes 1920), il peut vivre trs confortablement dans sa
rsidence New York ou sa maison de campagne dans le Connecticut. La vie de
Ives nest pourtant pas toujours trs agrable cause de problmes chroniques
de sant : il souffre de problmes cardiaques et de dpression. Aprs la Premire
Guerre mondiale, il compose toujours plus lentement et irrgulirement pour
cesser compltement de composer la fin des annes 1920. Il en donnera luimme les raisons : La plupart de mon uvre musicale fut compose en vingt
ans, entre 1896 et 1916. 1917 fut lanne de la Premire Guerre mondiale
et je ne composai pratiquement plus rien. Je navais plus le cur a. Ce
fut une priode o nous tions dbords de travail au bureau, sans compter
les campagnes de propagande de la Croix rouge et du prt pour la libert,
et tous les problmes que la guerre a entrans. Ainsi, en regardant derrire
moi, je maperois que, partir de 1917, je ne composai presque plus rien. En
octobre 1918, je contractai une grave maladie qui mobligea rester chez moi
pendant six mois. Depuis, je nai jamais plus retrouv les mmes conditions de
sant, quant ma musique, il me semble quelle ne marcha plus aussi bien
(Vinay, 2001, p. 145). Durant les annes 1920, il consacre beaucoup de temps,
dnergie et dargent la diffusion de ses uvres. Ses uvres commencent
susciter un certain intrt dans le monde musical, tout spcialement auprs
des jeunes compositeurs ultra-modernes .
3.1 Les dernires compositions de Ives
Avant 1914, Charles Ives peut tre considr comme un compositeur
moderne et patriote. Pendant la Premire Guerre mondiale, et surtout aprs
lentre en guerre des tats-Unis, le patriotisme de Ives se renforce. Gayle Magee
parle mme de militarisme musical propos de certaines de ses compositions
(Magee, 2008, p. 125). Ives cite dans sa musique des airs patriotiques et des
marches militaires, comme dans le deuxime mouvement de Three Places in New

124

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

England pour orchestre (1912 ?-1917, rev. 1919 ?-1921), dont le titre Putmans
Camp, Redding Connecticut voque une bataille de la Rvolution amricaine.
Il compose mme, durant la guerre, plusieurs chants que Magee appelle des
war songs : Tom Sails Away , The Things Our Fathers Loved et In
Flanders Fields (Ibid., p. 126). Mais malgr tout, Ives ne renonce pas la
modernit et mme dans ses war songs , il juxtapose violemment diffrentes
citations distinctement amricaines (Ibid., p. 127), principe que lon trouve
dans toute sa musique, tout spcialement dans ses pices symphoniques o les
citations apparaissent et disparaissent brutalement, et o elles se superposent
et sont accompagnes par une harmonie trs dissonante. Autrement dit, Ives
continue de soumettre ses citations de thmes populaires un traitement des
plus moderne, trait que lon peut entendre galement dans la Concord Sonata
pour piano, lune de ses plus importantes compositions.
Charles Ives a indiqu que sa seconde sonate pour piano, intitule Concord
Sonata, a t crite entre 1911 et 1915, mais selon Geoffrey Block, qui a consacr
une tude cette sonate, elle aurait t compose en grande partie entre 1915 et
1919 (cf. Block, 1996). Le langage de cette composition est dissonant et atonal,
mme si des polarits sont clairement perceptibles et si lon peut galement
entendre par moment des progressions daccords parfaits. Giacomo Manzoni
relve plusieurs innovations dans cette composition :
Quand nous en venons la spcificit de lcriture musicale, une srie dlments absolument rvolutionnaires se prsente : llimination frquente de la mesure (lcriture sur une
porte libre, ouverte) ; lintroduction pour quelques mesures, la fin de la premire partie,
dun second instrument, la flte (la partie dalto manque dans cette dition) ; sil ny a pas
daltration, lindication de toujours excuter les notes naturelles ; lutilisation dun listel en bois
de longueur approprie pour lexcution de larges clusters sur les touches noires ; lutilisation
de clusters sur les touches blanches quil convient dexcuter en utilisant la paume de la main
ou le poing serr () ; dans certains passages, une notation totalement libre, par exemple
une succession de rondes en nombre suprieur la mesure indique (4/4) ; lutilisation de
sons produits comme des harmoniques () ; les rapports entre triples croches et quadruples
croches ne pas prendre trop la lettre (Manzoni, 2006, p. 121).

On retrouve dans la Concord Sonata cette htrognit du matriau : mlange

dlments traditionnels et modernes, savants et populaires, de citations de
thmes classiques, comme la Cinquime symphonie et la Sonate pour piano en si bmol
majeur opus 106 de Beethoven, et de chansons populaires amricaines du
XIXe sicle. Cest lun des traits les plus caractristiques de luvre de Charles
Ives, comme le souligne Manzoni :
Cest un fait que Ives na pas de technique compositionnelle prconue ; il la considrait
vraisemblablement comme une trahison envers le possible inou, comme une faon de sou-

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

125

mettre la discipline et la rglementation des inclinations musicales spontanes dont il ne

supposait jamais que par la routine incontrle et la tradition elles pourraient se retourner
en leur contraire. Son harmonie comprend aussi bien des accords purs de trois sons en
majeur et en mineur que des bruyants clusters ; il fait contraster des passages atonals avec
dautres passages qui circonscrivent un centre tonal avec les sries de fonctions harmoniques
les plus simples, des formations mtriques irrgulires peuvent alterner avec dautres, intgres
exactement dans une mesure avec indication pralable, sans que les formations irrgulires
impliquent le fond des formations rgulires ; dune disposition formelle qui tout en tant
ouverte se voudrait dtermine, il a dj t question (Manzoni, 2006, p. 119).

Bref, la Concord Sonata est une uvre trs originale et elle devra attendre
deux dcennies pour tre comprise par le public tasunien.
Aprs la fin de la Premire Guerre mondiale, Ives ne compose plus beaucoup : essentiellement le Third Orchestral Set (1919-1926 ?), les Trois pices en
quart de ton pour deux pianos (1923-1924), le Psalm 90 pour chur, cloches et
orgue (1923-1924), quelques mlodies pour piano et chant, et les esquisses de
sa Universe Symphony quil abandonne vers 1928. Ces nouvelles uvres sont
gnralement trs modernes et trs peu, voire pas du tout, patriotiques. Ives
est dsormais un compositeur moderne universaliste, le titre de sa dernire symphonie, reste inacheve, le montre bien. Le compositeur, comme le contexte,
nest plus le mme, comme nous allons le comprendre en tudiant la rception
de sa musique durant ces annes.
3.2 La rception de la musique de Ives
Au dbut des annes 1910, Charles Ives prend contact avec des musiciens
professionnels, gnralement conservateurs, pour leur montrer des extraits
de ses compositions, mais sans rsultats. partir de 1914, certains membres du monde musical amricain commencent sintresser la musique
moderne. On rencontre New York des partisans de la modernit musicale
comme les critiques Carl Van Vechten, Paul Rosenfeld et Hiram Moderwell,
des mcnes clairs comme Claire R. Reis, et des compositeurs comme Leo
Ornstein, John Alden Carpenter et Charles Griffes. Mais Ives ne prend pas
contact avec eux, et ne fait pas non plus leffort daller la rencontre des
tenants de lart et de la littrature modernes qui ont souvent leurs quartiers
dans le Greenwich Village, deux pas de sa rsidence. Selon Frank Rossiter,
Charles Ives est un bourgeois qui na aucunement lintention de frquenter la
bohme artiste de la ville (Rossiter, 1975, p. 166-167). Il ignore presque tout de
la cration moderne de son temps, que ce soit dans le domaine de la peinture
(il na probablement pas visit lArmory Show en 1913, cf. Ibid., p. 171), de
larchitecture ou de la littrature. Et il nest pas plus au courant de ce qui est
produit de plus novateur dans le domaine musical : il entend pour la premire

126

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

fois la musique de Stravinsky vers 1919 ou 1920, et na semble-t-il pas encore

cout celle de Schoenberg.
partir de la fin des annes 1910 et au dbut des annes 1920, Ives sort de
son isolement et tente de faire connatre sa musique par ses propres moyens.
Entre 1919 et 1923, il dpense plus de 5000 dollars (soit 60 000 dollars en
1996) pour ldition et la distribution de certaines de ses uvres (Swafford,
1996, p. 325) : un texte intitul Essais avant une sonate (1920) introduisant sa
Concord Sonata, la partition de cette sonate (tire 750 exemplaires en 1921),
et un recueil de mlodies pour chant et piano intitul 114 Songs (1500 copies
en 1921). Il distribue gratuitement ses publications tous ceux qui seraient
susceptibles dapprcier sa musique : critiques, musiciens ou compositeurs dont
le nom figure dans le Whos Who ou la liste dabonns Musical America (revue
musicale publie de 1898 1964). Dans ses Essais avant une sonate, qui veillent
un certain intrt dans le milieu musical, Ives discute dun grand nombre de
sujets musicaux ou philosophiques, notamment la philosophie transcendantaliste. Le nom de sa Concord Sonata fait en effet rfrence la ville Concord
(situe dans ltat du Massachusetts) o vcurent au milieu du XIXe sicle les
philosophes Ralph Waldo Emerson (1803-1882) et Henry David Thoreau
(1817-1862), reprsentants les plus minents du courant transcendantaliste
(le premier mouvement de la sonate est intitul Emerson et le quatrime
mouvement Thoreau ). Le transcendantalisme est n au milieu des annes
1830 aprs une scission au sein de lglise unitarienne. Ce mouvement idaliste
soppose lindustrialisme (et dfend au contraire la symbiose avec la nature),
au capitalisme (et plus exactement laccumulation de richesses), lesclavage
et tout ce qui pourrait restreindre la libert individuelle. On ne sait pas trs
bien partir de quand Ives sintresse la philosophie transcendantaliste : Henry
Cowell et sa femme, dans leur ouvrage sur Ives (cf. Cowell, 1955), pensent
quil a dcouvert cette philosophie lorsquil tait enfant, mais Peter Burkholder
dfend quil se familiarise vraiment avec elle seulement partir de ses tudes
universitaires Yale et surtout aprs ses fianailles avec Harmony Twitchell
(vers 1906-1908) (Burkholder, 1985, p. 100). Dans ce cas, Ives aurait lu les
Transcendantalistes lorsque son style dcriture tait dj bien tabli. Il faut
donc se garder de croire que le style de Ives doit beaucoup l influence du
transcendantalisme. Selon nous, cette philosophie lintresse car elle correspond
bien ses ides et conforte certaines de ses positions esthtiques, commencer
par son isolement, qui trouve ses justifications dans luvre dEmerson ou de
Thoreau (Ibid., p. 108). Lhtrognit de sa musique est justifie dans son Essai
en sappuyant sur luvre dEmerson : La confusion peut tre une forme de
sincrit qui demande que le cur soit lev plutt quil ne fasse le tour dans
les rangs du parterre. Une orchestration plus claire aurait probablement affaibli
la pense. Carlyle disait Emerson que certains de ses passages manquaient
de cohrence. Emerson crivait par phrases ou par priodes plutt que selon

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

127

une squence logique. Son plan de travail sous-jacent semble bas sur la grande
unit dune srie daspects particuliers un sujet plutt que sur la continuit de
son expression (Ives, 1986, p. 24). Ce que Carlyle reproche ici Emerson, on
pourrait le dire exactement dans les mmes termes au sujet de Charles Ives.
Si les Essais sont lus avec beaucoup dintrt, en revanche, la rception
de la Concord Sonata est plutt mauvaise : les critiques lui reprochent ses trop
grandes difficults techniques et son langage trop dissonant, certains parlent de
cacophonie et de musique trange (Block, 1996, p. 8). Mais la distribution
de ses uvres, au tout dbut des annes 1920, marque un tournant dans la
trajectoire du compositeur. Cest le point de dpart dun intrt sincre dune
partie des musiciens (compositeurs et interprtes) pour sa musique. Intrt en
premier lieu des partisans les plus radicaux de la modernit cette poque,
cest--dire les ultra-modernistes , comme Varse, Ruggles ou Cowell, quil
ctoie partir des annes 1920. Ives adhre toutes les organisations radicales, comme lInternational Composers Guild, la New Music Society et la Pan
American Association of Composers, organisations qui jouent rgulirement sa
musique. Henry Cowell, tout spcialement, ne mnage pas ses efforts pour faire
connatre luvre de Charles Ives. Ce trs bon accueil fait sa musique par les
ultras peut sans doute expliquer une certaine radicalisation du compositeur
dans les annes 1920. En effet, lors de la rvision de ses uvres, il tend en
complexifier lcriture. Dans les annes 1910, il avait simplifi certains passages
et supprim des dissonances dans certaines compositions, notamment pour la
publication de sa Concord Sonata en 1921. Entre 1921 et 1929, il a tendance au
contraire complexifier sa musique et ajouter (ou rtablir) des dissonances48.
Radicalisation du compositeur qui se traduit non seulement par la rvision de
ses uvres mais galement par la production de nouvelles pices trs modernes voire exprimentales, comme ses pices en quart de ton. Lhistorien Roger
Chartier rappelle que, parfois, la rception de luvre oriente la trajectoire de
lauteur : dans certaines trajectoires, cest finalement lappropriation de luvre
qui transforme lauteur de luvre (Chartier, Sminaire donn lEHESS,
2002). Ives ne craint plus de rebuter les auditeurs avec ses dissonances. Il en
ajoute ainsi dans des uvres anciennes sans prciser la date de rvision ce qui
peut laisser croire quil a t dune trs grande modernit avant tout le monde,
y compris les compositeurs europens.

48. Aprs la publication de la Concord Sonata, entre 1921 et 1926, le compositeur a ajout des
dissonances. Mais, daprs Geoffrey Block, il sagit ici moins dun ajout que du rtablissement de
dissonances, supprimes dans la premire dition (de 1921). Ces dissonances figuraient lorigine
soit dans lEmerson Overture, une pice pour orchestre (inacheve et abandonne vers 1911) dont le
matriau a t rutilis pour la sonate, soit dans la partition manuscrite de 1919 (Block, 1996, p. 4).

128

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

4. La conqute de lautonomie
Pour conclure ce chapitre, nous voudrions replacer la production des
compositeurs modernes les plus radicaux dans une perspective plus large
afin de mieux voir quelle a t la situation exacte des modernes dans ce pays
entre 1915 et 1929 (quelle place ils occupent exactement dans la production
du monde savant tasunien). Nous nous demanderons galement quelles ont
t les conditions de possibilit dune cration originale dans ce pays durant
ces annes. Ensuite, nous voudrions largir encore la perspective, un niveau
international, pour mettre en relation la conqute dun espace autonome aux
tats-Unis avec la position nouvelle que ce pays occupe dans le monde musical
international : nous pensons, en effet, quil y a une corrlation entre la position
centrale que les tats-Unis commencent occuper au sein du monde musical
international et la conqute de lautonomie de la cration musicale savante
(dont la musique moderne est lexpression) dans ce pays.
4.1 Des compositeurs soutenus et organiss collectivement
Du milieu des annes 1910 la fin des annes 1920, la musique moderne
se fait entendre dans le monde musical tasunien. Nous avons signal que
la musique de certains compositeurs modernes les plus modrs (Griffes,
Carpenter et Copland) tait plutt bien reue par le monde musical tasunien.
Mais, globalement, cette ouverture sopre trs lentement et se limite quelques
privilgis. Les institutions musicales dominantes (orchestres, dpartements
universitaires, maisons ddition et la presse) ne souvrent pas, ou trs peu,
la modernit la plus radicale.
En rgle gnrale, la musique moderne est assez peu joue dans les salles de
concert, dont les programmes sont encore trs largement domins par la musique
classique ou romantique. Seuls quelques rares chefs dorchestre sintressent
la musique moderne : Serge Koussevitzky (qui dirige lOrchestre symphonique
de Boston) joue rgulirement la musique de Copland et de quelques jeunes
compositeurs aussi modrs que lui ; tandis que Leopold Stokowski (chef de
lOrchestre de Philadelphie) joue loccasion les productions modernes radicales,
notamment une uvre dOrnstein en 1925 et de Varse en 1926. Mais ce sont
l des exceptions. Les compositeurs modernes ont autant de difficult se faire
jouer qu se faire publier. Les maisons ddition publient en effet trs rarement
la musique moderne tasunienne. Varse fait partie des rares privilgis tre
publi par des maisons ddition trs prestigieuses (notamment Curwen et Max
Eschig). La plupart des autres compositeurs modernes travaillant aux tats-Unis
devront se contenter des maisons ddition spcialises qui apparaissent dans les
annes 1920 : la Society for the Publication of American Music, fonde en 1922
par la Composers Music Corporation (fonde en 1918 ) ; puis, la fin des annes

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

129

1920, la publication de Cowell, New Music : A Quarterly of Modern Compositions (qui

parat partir de 1927), et les ditions Cos Cob Press fondes New York en
1929. La presse gnraliste ou spcialise nest pas plus enthousiasme par la
musique moderne que le monde de ldition musicale. Seuls quelques rares
critiques dfendent la musique moderne, lexemple de Paul Rosenfeld, dont
les articles ( propos notamment de Schoenberg, Stravinsky, Ives, Varse,
Cowell ou Ruggles) sont pendant longtemps la seule source dinformation sur
la musique moderne disponible aux tats-Unis. partir du milieu des annes
1920, commencent paratre des revues spcialises comme celle de la League
of Composers, dont le titre est au dpart League of Composers Review avant dtre
renomm Modern Music. Enfin, signalons que rares sont les universits qui
souvrent la musique moderne, linstar de la New School for Social Research,
o quelques compositeurs modernes (comme Aaron Copland et Henry Cowell)
enseignent et peuvent donner en concert certaines de leurs uvres.
Comme les institutions musicales dominantes souvrent trs peu la modernit, il a fallu se battre pour simposer dans cet espace musical. Cette lutte sest
faite collectivement, en premier lieu au sein dorganisations musicales. Dans les
annes 1920, sont fondes aux tats-Unis une demi-douzaine dorganisations
musicales dvoues la musique contemporaine : la Franco-American Musical
Society renomme Pro Musica (1920) ; lAmerican Music Guild (1921), lInternational Composers Guild (1921) ; la League of Composers (1923) ; la New
Music Society (1925) ; la Pan American Association of Composers (1928) ;
les Copland-Sessions Concerts (1928). Toutes ces organisations sont fondes
New York, lexception de la New Music Society qui tient ses quartiers
en Californie. Certaines (lInternational Composers Guild, la New Music
Society et la Pan American Association of Composers) sont domines par
les modernes les plus radicaux (Ives, Varse, Cowell, Ruggles et Crawford) ;
tandis que les autres (lAmerican Music Guild, la League of Composers et les
Copland-Sessions Concerts) sont domines par les tenants de la modernit la
plus modre (Bauer, Jacobi, Whithorne, Gruenberg, Copland, etc.). Les premires sont plus internationalistes, elles jouent autant la musique europenne
quamricaine et tissent des liens entre compositeurs et institutions des deux
continents ; alors que les secondes sont plus nationalistes, elles dfendent, avant
toute chose, la musique tasunienne aux tats-Unis. Ces organisations sont
souvent en comptition et parfois mme en conflit ouvert, tout spcialement
lICG et la League. Cette dernire, fonde suite une scission au sein de lICG,
organise un plus grand nombre de concerts et jouit dun succs daudience plus
important que lICG. Un succs daudience qui ne fait que renforcer laversion
des ultra-modernistes pour la League : dun ct, les ultra-modernistes se
mfient du succs public, et de lautre, la League recherche un public le plus
large possible et un soutien financier plus important (Copland et Perlis, 1999,
p. 117). Une diffrence de politique qui traduit la volont des ultras de

130

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

dfendre la plus grande autonomie possible vis--vis du public cultiv qui

tolre, la plupart du temps, trs mal les carts avec les normes 49.
Par qui ces organisations sont-elles finances ? Les compositeurs modernes
(modrs ou radicaux) bnficient-ils dun soutien financier de la part de ltat
ou du mcnat priv ? cette poque, il ny a pas de soutien de ltat, peu
de bourses, de prix ou de commandes pour les compositeurs modernes. Seuls
quelques riches mcnes aident ponctuellement les compositeurs modernes et
leurs organisations. Charles Ives est lun des mcnes les plus importants pour
les compositeurs modernes : il a soutenu financirement toutes les organisations
musicales modernes (comme la New Music Society ou la PAA) et participe au
tiers du budget du New Music Quarterly. Les autres mcnes importants sont des
femmes fortunes comme Gertrude Vanderbilt Whitney (1875-1942), Alma
Morgenthau Wertheim (1887-1953), Blanche Walton (1871-1963), Elizabeth
Sprague Coolidge (1864-1953) ou Claire Raphael Reis (1888-1978). Ces
mcnes financent les organisations musicales : par exemple, Madame Whitney
et Madame Christian Holmes financent lInternational Composers Guild
(ICG) ; et Claire Reis est membre de lICG puis de la League of Composers.
Elles peuvent galement soutenir financirement les compositeurs en leur
versant directement une petite pension mensuelle pendant plusieurs annes. Ce
sont donc quelques originaux parmi la bourgeoisie, principalement des femmes,
qui ont favoris la formation dun monde musical relativement autonome aux
tats-Unis dans les annes 1920.
4.2 Lentre des tats-Unis dans la Rpublique mondiale de la musique
la fin de la Premire Guerre mondiale, les tats-Unis simposent comme
une puissance internationale, la fois aux niveaux conomique et militaire,
mais galement au niveau culturel. New York perd progressivement sa position
priphrique dans le monde culturel international, et commence acqurir le
49. Alex Ross, qui na visiblement pas beaucoup de sympathie pour les tenants de la modernit
radicale, dfend que Rugles et Varse taient racistes et antismites : Entre eux, Varse et Ruggles
conspuaient le consumrisme et la vulgarit, qui minaient la culture amricaine, et ne tardrent pas
les imputer linfluence des juifs et des Noirs (Ross, 2007, p. 201). Il est vrai que Carl Ruggles
tait rput pour son antismitisme, ce qui ntait absolument pas le cas, notre connaissance,
dEdgard Varse qui ntait pas plus antismite que raciste. Ross dfend que lICG elle-mme tait
une organisation raciste : la League of Composers, qui stait constitue en rponse aux vises
litistes et racistes de lInternational Composers Guild dEdgard Varse. Carl Ruggles sempressa
de qualifier les membres de la League of Composers de sales juifs de la Juilliard School (Ibid.,
p. 367). Ce nest pas parce quun des membres de lorganisation tient des propos antismites que
lorganisation elle-mme serait antismite ou raciste. On retrouve galement dans les propos dAlex
Ross laccusation dlitisme : la dfense de lautonomie de la cration est souvent considre comme
litiste, mais il est tonnant de retrouver ce type darguments dans un ouvrage sur la musique
du XXe sicle. Il est vrai que lauteur dfend clairement ce quil y a de plus modr, voire de plus
ractionnaire, dans la production contemporaine.

ADMISSION DE LA MODERNIT DANS UN MONDE MUSICAL PLUS AUTONOME

131

statut de centre lgitime de la production artistique internationale. Ce processus

sopre assez lentement partir des annes 1920 et sachvera seulement aprs
la Seconde Guerre mondiale, lorsque la ville sera dfinitivement considre
comme un haut lieu de la cration et de la diffusion de lart aux cts de Paris
ou Londres.
Dans les annes 1920, il nest plus ncessaire de traverser lAtlantique pour
apprcier les dernires tendances musicales europennes. Les dernires uvres
des compositeurs modernes europens comme Stravinsky sont joues New
York pratiquement au mme moment quen Europe. De nombreux compositeurs europens sont invits ou visitent les tats-Unis (Milhaud en 1922-1923,
Stravinsky en 1925, Prokofiev en 1926, Bartk en 1927-1928, Ravel en 1928,
Honegger en 1929). Ces compositeurs arrivent New York, puis voyagent
Boston ou Philadelphie, plus loin parfois. Mais New York est le premier lieu
de destination. Cette ville est dsormais considre comme la capitale musicale
des tats-Unis. Jusque dans les annes 1910, la nouvelle musique europenne
tait diffuse simultanment New York, Boston, Philadelphie et Chicago.
Ce nest qu partir des annes 1920, que New York simpose aux tats-Unis
comme le premier lieu o lon joue de la musique moderne venant dEurope.
Le changement de statut des tats-Unis, qui passent dune position priphrique
une position centrale dans le monde culturel international, saccompagne
dun processus de centralisation des activits musicales New York. Cette
ville simpose la fois dans le monde international et dans le monde musical
amricain.
Cette centralisation des activits musicales saccompagne dune internationalisation croissante de ces activits. Plusieurs institutions sont cres dans le
but de favoriser les changes entre musiciens europens et amricains. Dans le
domaine de lducation, on fait des efforts pour favoriser les changes internationaux, notamment en fondant le Conservatoire amricain de Fontainebleau,
et le Prix amricain de Rome (American Price of Rome) qui permet, partir de
1920, un jeune compositeur amricain de sjourner de une trois annes
Rome. Mais ces institutions ont plutt tendance renforcer le plerinage
des tudiants amricains en Europe, les tudiants europens faisant rarement
le voyage aux tats-Unis pour leurs tudes musicales. Les efforts entrepris
sont plus probants dans le domaine de la cration, tout spcialement parmi
les compositeurs modernes les plus radicaux. En effet, les organisations des
ultra-modernistes sont rsolument internationalistes. En 1922, est fonde
en Europe la Socit Internationale de Musique Contemporaine (SIMC), afin
de diffuser la musique contemporaine au niveau international lors de festivals
annuels (la section amricaine de cette socit est fonde en 1923). La SIMC
contribue la diffusion de la musique moderne tasunienne en Europe. Elle
impose galement lide nouvelle quil existe bien des compositeurs en Amrique
et quil faut prendre leur musique trs au srieux. Cette meilleure considration

132

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

pour la musique amricaine et ltablissement de rapports plus galitaires entre

Europens et Amricains traduit le changement de position occupe par le
monde musical tasunien au sein du monde culturel international.
LAmrique commence simposer dans le monde international de la
cration musicale en contribuant activement la production dune musique
moderne. La pntration des compositeurs amricains dans cet espace saccompagne dun processus dautonomisation de la cration musicale aux tatsUnis. Ces deux phnomnes reconnaissance internationale des compositeurs
amricains et plus largement de lAmrique comme nouveau centre de la
cration musicale mondiale et autonomie locale des compositeurs sont lis
lun lautre. Lautonomie dont jouissent les compositeurs aux tats-Unis est
la condition dune cration libre, de porte internationale. linverse, lappui
sur les relations internationales, contribue renforcer cette autonomie locale
de la cration musicale amricaine. Les compositeurs tasuniens peuvent par
exemple compter sur certaines institutions europennes (festivals et maisons
ddition) pour diffuser leur musique (plus tard, ils recevront galement des
commandes dinstitutions europennes).
Les annes 1920 sont ainsi marques par la position centrale (ou, plus
exactement, la position de moins en moins priphrique) de New York dans le
monde culturel international, la position dominante de New York aux tats-Unis
et une relative autonomie de la cration moderne dans le monde musical amricain. Tous les compositeurs modernes bnficient de cette situation nouvelle,
quils soient modrs ou radicaux, mme si ce sont surtout les plus radicaux
et leurs organisations (comme lICG ou la PAA) qui ont le plus contribu
renforcer les relations internationales et dfendre lautonomie de la cration
musicale aux tats-Unis.

133

CONCLUSION DE LA DEUXIME PARTIE

Pour dmystifier certaines ides reues sur la rception de la musique

moderne, et en particulier lide dune complte marginalit de cette musique
aux tats-Unis dans les annes 1920, la musicologue Carole Oja insiste sur la
bonne rception faite la musique dEdgard Varse, compositeur considr
par certains critiques comme un dieu (Oja, 2000, p. 25-44). Il faut sans doute
relativiser le succs de Varse en le comparant celui obtenu par Ernest Bloch
au mme moment : la musique de Varse a t discute dans la presse et joue
lors des concerts organiss par lInternational Composers Guild (devant plusieurs centaines de personnes), mais elle a rarement t joue par les orchestres
de premier rang, contrairement celle de Bloch. Toujours est-il quil est vrai
que durant ces annes, les compositeurs ultra-modernes les plus importants
comme Varse nont pas t isols, ignors ou mme systmatiquement mpriss par la critique et une partie du public de concert. La modernit nest plus
marginalise aux tats-Unis comme ctait le cas au dbut du sicle.
un niveau structural, nous pouvons analyser cette volution comme une
reconfiguration du monde musical. Ce monde jusqualors relativement unifi
(ou intgr), domin simplement par un ple acadmique et un ple commercial (deux sphres quil nest pas toujours facile distinguer), a tendance se
transformer en un champ au sens de Bourdieu. Un champ artistique est,
selon le sociologue, un espace o personne ne russit imposer des rgles ou
des normes et dire qui est artiste et qui ne lest pas. Pierre Bourdieu dfinit
ainsi un champ artistique par opposition un monde social intgr :
Manet institue un univers dans lequel plus personne ne peut dire qui est peintre et ce que
cest que de peindre comme il faut. Pour employer un grand mot, un monde social intgr,

134

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

celui que rgissait lAcadmie, est un monde dans lequel il y a un nomos, cest--dire une loi
fondamentale et un principe de division. () Du jour o Manet fait son coup, plus personne
ne peut dire qui est peintre. Autrement dit, on passe du nomos lanomie, cest--dire un
univers dans lequel tout le monde est lgitim lutter propos de la lgitimit (Bourdieu
et Chartier, 2010, p. 93).

Cest bien ce qui commence sinstituer au sein du monde musical tasunien

durant la seconde moiti des annes 1910 et dans les annes 1920. Lorthodoxie
musicale acadmique (musique tonale de style romantique) est combattue. Les
institutions musicales dominantes (orchestres symphoniques, salles de concerts,
maisons dopra, etc.) ne sont plus les seuls lieux lgitimes de la diffusion de
la musique. Les acteurs dominants de la sphre savante (interprtes, critiques,
enseignants) nont plus le monopole de la conscration de la cration musicale.
Ce processus est loin dtre irrvocable : les forces les plus conservatrices du
pays ne vont jamais cesser de tenter de restaurer lancien ordre des choses.
Lautonomie de la cration musicale aux tats-Unis ne sappuie pas encore
dans les annes 1920 sur des institutions stables (comme ce sera le cas aprs
1945) et la crise de 1929 aura raison de ses fondations trs fragiles, comme
nous allons le voir ds prsent.

135

TROISIME PARTIE
Les productions dun monde musical
plus htronome et conformiste
(1929-1945)

136

137

INTRODUCTION DE LA TROISIME PARTIE

On avait la terrible impression que rien ne pouvait tre fait. () il ny avait aucun espoir daucune sorte,
parce que les universits navaient pas encore commenc engager des compositeurs. Il ny avait quune poigne
de compositeurs enseignant dans quelques universits, et on avait le sentiment que ces quelques postes ntaient
quaccidentels. Quant aux excutions, ny pensez pas
Milton Babbitt, propos des annes 1930-1945 (Babbitt, 1986, p. 44)

Dans un livre rcent consacr lhistoire de la musique moderne amricaine

(Broyles, 2004), lauteur ne traite tout simplement pas la priode qui stend
de 1929 1945. En effet, durant ces annes, le nombre duvres vritablement originales voyant le jour aux tats-Unis est plutt faible. Il est alors trs
difficile de produire de la musique moderne : les compositeurs modernes sont
compltement marginaliss, leurs uvres nintressent plus (ou presque) ni le
public, ni les interprtes, ni la presse.
Cette dsaffection pour la musique moderne se fait sur fond de crise sociale :
la Grande Dpression (1929-1939) puis la Seconde Guerre mondiale (19391945). La crise de 1929 touche, des degrs diffrents, toutes les couches de la
population, et elle provoque la ruine dun nombre important de millionnaires 50.
Cest en grande partie une crise de surproduction qui est aggrave par le fait
que les bnfices de lexpansion conomique prcdant la crise ont t trs
mal rpartis : dans les annes 1920, les classes populaires ne voient leur salaire
50. En 1929, il y a 64 000 millionnaires aux tats-Unis, il ny en a plus que 34 000 en 1932.
Nanmoins, il faut noter que les richissimes sen tirent plutt bien durant cette priode selon
Wright Mills. Ce qui a vritablement chang pour la grande bourgeoisie est sa discrtion nouvelle (Mills, 1969, p. 120).

138

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

augmenter que trop modrment et jamais la pauvret na t radique dans

ce pays. Ce sont autant de potentiels consommateurs qui nont pas les moyens
de soffrir les produits de lindustrie. partir de 1933, le gouvernement de
Franklin Roosevelt, sous la pression de puissants mouvements sociaux, prend
des mesures pour combattre la pauvret (cest le New Deal 51), mais ce qui
relance vritablement lconomie amricaine, cest la Seconde Guerre mondiale :
lconomie de guerre permet de sortir le pays de la Grande Dpression et de
rsorber le chmage.
Quelles sont les rpercussions de la crise sociale (de la Grande Dpression
la grande destruction) sur le monde musical ? Il sera ncessaire de distinguer
deux priodes : la crise conomique (1929-1939) et la guerre, qui marque
une reprise conomique pour les tats-Unis. Globalement, le monde musical
nchappe pas aux bouleversements que subit la socit amricaine dans son
ensemble. Cest particulirement vident pour la sphre commerciale, la plus
directement lie au contexte politico-conomique, mais cest galement vrai pour
la sphre savante, qui est touche par une vague de conservatisme, comme nous
le verrons dans le Chapitre I. Dans le Chapitre II, nous constaterons que la
modernit est abandonne notamment par les tenants dune musique engage
(Charles Seeger et Marc Blitzstein) dont les fins politiques imposent des moyens
trs conservateurs : afin de pouvoir sadresser un public le plus large possible
on crit dans un style consensuel. La modernit est par ailleurs marginalise :
les ultras (Varse, Cowell, Ruggles et Crawford) traversent une priode trs
pnible (improductivit, abandon de la composition, emprisonnement, etc.) et
les tenants de la musique srielle (dont les deux reprsentants les plus clbres
cette poque, Arnold Schoenberg et Ernst Krenek, sexilent aux tats-Unis)
sont ignors ou assez mal reus. Il faut noter le courage des jeunes compositeurs
qui dcident malgr tout de sorienter vers la musique moderne cette poque
comme le fait John Cage.

51. Instauration de la scurit sociale (chmage et pension pour les personnes ges ou trs pauvres), salaire minimum, horaires de travail rduits, etc.

139

CHAPITRE I
Lordre rgne nouveau dans le monde musical

De 1929 1945, le monde musical tasunien est domin par le conservatisme : dun ct, par une industrie musicale totalement hermtique la modernit et, de lautre, par un monde savant o rgne lorthodoxie acadmique.
Cette situation est lie au contexte de crise sociale que traverse le pays durant
ces annes. Une crise qui touche de plein fouet les industries culturelles, surtout
pendant les premires annes de la Grande Dpression. Il faut ajouter cela que
la concurrence entre industries fait galement des victimes, en particulier Tin
Pan Alley, qui disparat, et Broadway, qui dcline. Cest ce que nous verrons
dans la premire partie de ce chapitre. Nous discuterons ensuite des effets de
cette crise sur la sphre de la musique savante, en particulier la domination sans
partage des mouvements nos (musiques noromantiques et noclassiques)
dans le domaine de la cration.
1. Les productions dune industrie musicale
diversement touche par la crise
La crise de 1929 produit des effets catastrophiques sur une grande partie de
la socit amricaine, et le monde musical ne fait gure exception. Globalement,
la Grande Dpression est une priode difficile pour les compositeurs gagnant
leur vie grce aux industries culturelles, lexception de ceux qui travaillent
pour Hollywood. partir de 1939 (et tout spcialement aprs lentre en guerre
des tats-Unis en 1942) dbute une seconde phase durant laquelle les compositeurs de musique commerciale doivent faire face un autre type de crise

140

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

sociale : non plus la crise conomique mais la guerre. Comment ragissent-ils

cette nouvelle situation ? Les comportements divergent sensiblement, mais
dans lensemble, les membres de la sphre musicale commerciale sont gagns
par la fivre nationaliste et ils soutiennent inconditionnellement la guerre.
1.1 Le succs du jazz et, secondairement, de la country
La crise de 1929 provoque leffondrement du march du disque. La musique noire est la premire touche. Le blues ne se vend plus beaucoup et il
nobtiendra jamais plus le succs commercial quil a eu dans les annes 1920.
Quant au jazz, aprs avoir travers une priode dinsuccs pendant cinq ans,
cette musique recommence avoir un succs trs important partir de 1935 : les
artistes de swing dominent le monde musical commercial durant les annes
1935-1945, et sont concurrencs surtout par les artistes de musique country.
1.1.1 clipse puis renouveau du jazz
la fin des annes 1920, le jazz est diffus dans tout le pays. Mais partir
de 1929 et jusqu 1935 environ, le jazz nest plus vraiment la mode. Seuls
quelques artistes chappent la crise, notamment les deux grandes vedettes
noires du jazz, Louis Armstrong et Duke Ellington, qui continuent dobtenir un
grand succs aux tats-Unis et en Europe. partir du milieu des annes 1930,
la situation samliore nettement pour les musiciens de jazz, grce la radio
notamment qui invite les groupes de jazz se produire sur leurs antennes. Lindustrie du divertissement se tourne durant la Grande Dpression vers la radio
qui est devenue la quatrime plus grande industrie des tats-Unis (Ewen, 1977,
p. 286). Ce mdia engage en permanence des musiciens : les trois plus grandes
stations de radio (AT&T, NBC et CBS) emploient 387 musiciens temps plein
(Peretti, 1992, p. 155). Alors que lon redoutait que ce mdia ne devienne un
concurrent direct de lindustrie du disque et quil ne soit responsable dune
diminution des entres dans les salles de concert, il savre au contraire tre un
outil de promotion des artistes et de leurs enregistrements. Grce la radio,
quelques musiciens de jazz acquirent mme une clbrit inconnue dans le
monde musical jusqu cette date. Se met ainsi en place le star system tel
quon le connat aujourdhui (le mot fan date de cette poque). Un nombre
relativement rduit dartistes de jazz (et plus largement dartistes de musique
pop) sont massivement diffuss par les chanes de radio 52 travers tout le pays.
52. La radio impose un nouveau personnage central dans lindustrie de la musique pop : le disc
jockey, animateur qui slectionne et commente les disques de musique pop. En 1935 est lanc
le programme Your Hit Parade, diffus nationalement et trs suivi dans les annes 1930 et 1940.
On joue en direct les chansons qui ont t, en principe, les plus joues dans le pays durant la
semaine coule.

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 141

La premire star du jazz qui profite de ce nouvel tat du monde commercial est
Benny Goodman (1909-1986), musicien blanc dorigine populaire. Ce dernier
bnficie de laide de son agent artistique John Hammond, un membre de la
famille Vanderbilt (une des premires familles richissimes de lhistoire des tatsUnis), et se fait connatre grce la radio NBC. Lensemble de Goodman est
dsign par lappellation swing band . Cest le dbut du swing , un nouveau
style de jazz qui sera interprt par des orchestres de grande taille (big bands) de
musiciens blancs (comme ceux de Benny Goodman, Artie Shaw, Glenn Miller
ou Tommy Dorsey) ou de musiciens noirs (comme ceux de Count Basie ou
Jimmie Lunceford). Prcisons que les big bands noirs sont plus nombreux mais
moins clbres que les orchestres de musiciens blancs. Le swing est avant tout
une musique de danse, joue dans les dancings et les clubs (dont les plus clbres sont situs sur la 52e rue New York), pour un public gnralement trs
jeune. La fonction de cette musique destine laccompagnement de la danse,
interdit toute complexit rythmique : le rythme est rgulier et trs simple, le
tempo modr.
De la crise de 1929 au milieu des annes 1930, la plus grande part des
musiques enregistres sont des airs de comdies musicales. la fin des annes
1930, la comdie musicale se voit concurrence par un engouement nouveau
pour les orchestres de swing, dont les disques se vendent trs bien. Lindustrie
phonographique est alors en fin de crise. Alors quil se vendait plus de 106
millions de disques en 1921, dix ans plus tard il ne sen vend plus que 16,9
millions (Sanjek, 1991, p. 47). Les choses samliorent progressivement la fin
des annes 1930, notamment grce au juke-box. Il existe 400 000 machines
travers le pays, dans les bars, les restaurants ou les boutiques (Peterson, 1997,
p. 165). En 1942, 130 millions de disques sont vendus, dont 56 millions par
Victor, 39 millions par Columbia, et 35 millions par Decca (Sanjek, 1991,
p. 79-80). Le march est alors domin par les enregistrements de musique
swing. Pour Ted Gioia, la dcennie qui stend de 1935 1945 est sans doute
vritablement l ge dor du jazz, plus encore que les annes 1920 comme on
le dit habituellement. Cest en effet durant cette priode, frquemment appele
Swing Era ou Era of the Big Bands , que jazz et musique pop se confondent
pratiquement (Gioia, 1997, p. 145). Ajoutons que durant cette priode, le monde
du jazz commence tre moins sgrgu quauparavant. la fin des annes
1930, des musiciens noirs et des musiciens blancs commencent travailler
ensemble. Les clubs de jazz noirs sont de plus en plus frquents par des Blancs
(spcialement Harlem). partir de la fin des annes 1930, on a limpression
que le jazz est une arme contre le racisme (Peretti, 1992, p. 184).
Non seulement cette musique connat un succs commercial exceptionnel
mais elle commence galement gagner en lgitimit. Celui qui contribue
le plus dans les annes 1930 donner une certaine respectabilit au jazz est
certainement Duke Ellington. En 1931, il est invit la Maison Blanche par le

142

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

prsident Hoover, un honneur trs rare pour un musicien noir, et dans les annes
1940, il donne plusieurs concerts au Carnegie Hall. Duke Ellington tente de
produire une musique jazz plus labore, sans pour autant renoncer au succs
commercial. Sa musique est laboutissement dune lgre complexification de
la musique jazz depuis la fin des annes 1920. Une complexification qui a t
rendue possible par ladoption de la notation musicale par les jazzmen. Le jazz
est lorigine une musique orale. La notation musicale simpose progressivement (au Nord partir des annes 1920) aux jazzmen qui esprent travailler
dans un thtre, un night-club ou une salle de danse (Gioia, 1997, p. 116).
Grce la connaissance du solfge, on commence crire des arrangements
un peu plus labors, ds les annes 1920, mais surtout aprs la naissance des
grands orchestres de jazz dans les annes 1930. Benny Goodman joue aussi un
grand rle dans cette lgitimation du jazz, notamment en donnant le premier
concert de jazz au Carnegie Hall en 1938, et en commandant des uvres pour
son ensemble des compositeurs savants minents comme Bartk, Copland
ou Hindemith. Mais cela en fait-il une musique de qualit et dune certaine
originalit ? Le jazz le plus rcent, dans les annes 1930, sinspire notamment
de limpressionnisme : il en reprend certains traits (enchanement parallles
daccords de septime, etc.) mais les intgre dans un cadre toujours aussi rigide
et rptitif. Comme le fait remarquer Theodor Adorno, cet impressionnisme
repris sera en mme temps banalis : les nouveauts tires de la musique de
Debussy sont places sous le joug du schma mtrique et harmonique dune
priode cadentielle normale de huit mesures (Adorno, 2003, p. 80). Adorno
ajoute que : mme les procds qui datent dhier doivent dabord tre dsamorcs par le jazz, rendus inoffensifs et tre dtachs du cours de lhistoire, pour se
conformer au march. Sur ce march, les ingrdients impressionnistes ont une
fonction dappt ; isols comme ils ltaient jusquici dans la salle de concert
ou latelier, ils produisent un air de modernit ; cest la petite nuance dans un
schma grossier, qui parat ose et piquante aux oreilles dun large public, dune
manire que lon peine encore imaginer ; de faon toute abstraite, ils suscitent
lillusion dun langage avanc (Ibid., p. 80-81). Le jazz, comme toute musique
commerciale, peut donc parfois sinspirer des productions modernes mais cette
appropriation se fait, dune part, toujours trs en retard par rapport lhistoire
de la musique moderne (cela fait un bon moment que limpressionnisme nest
plus un courant trs contest dans la sphre savante) et, dautre part, la musique
commerciale appauvrit considrablement ce dont elle sinspire.
La musique swing est une musique purement instrumentale jusqu la fin
des annes 1930. Les big bands engagent ensuite des chanteurs qui obtiennent
un succs tel quils finissent par voler la vedette aux chefs dorchestre. Les
premiers chanteurs vedettes que lon appelle crooners , comme Rudy Vallee
(1901-1986), se sont fait connatre du grand public lors de shows radiophoniques diffuss en direct. Ils se distinguent par lusage du mgaphone (qui est

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 143

bientt remplac par le microphone), instrument damplification de la voix.

Ils dbutent souvent au sein des big bands comme Doris Day dans celui de
Les Brown, Frank Sinatra dans ceux dHarry James et de Tommy Dorsey, ou
Bing Crosby (qui bat des records de vente en 1942 avec lenregistrement de la
chanson White Christmas dIrving Berlin) dans celui de Paul Whiteman. Ce
succs des crooners et leurs big bands durera jusquau dbut des annes 1950,
mme si la carrire de nombre de musiciens est mise en suspend pendant la
guerre. En effet, aprs lentre en guerre des tats-Unis, nombre dorchestres
de swing disparaissent brutalement, les musiciens tant mobiliss dans larme. Certains chefs dirigent des orchestres militaires comme Glenn Miller ou
Artie Shaw, dautres chappent la mobilisation mais participent leffort de
guerre comme Benny Goodman (qui enregistre un disque dont les bnfices
sont reverss larme) et Duke Ellington (qui reverse les gains de ses shows
hebdomadaires afin dacheter des bombes ). Les musiciens de jazz qui ne sont
pas appels sous les drapeaux soutiennent en effet de faon inconditionnelle la
participation de leur pays au conflit mondial. Une position qui sera galement
adopte par la quasi-totalit des musiciens de country.
1.1.2 Le succs croissant de la musique country
Le march des race records (blues et gospel) seffondre cause de la crise
conomique de 1929 qui touche tout particulirement les Noirs (pauvres en
grande majorit). Le march du disque de musique country subit galement la
crise mais dans une moindre mesure. Le nombre de disques vendus diminue,
mme si la part du march du disque occupe par ce genre de production
augmente : en 1930, 25 % des disques produits aux tats-Unis sont de la
musique country (Starr et Waterman, 2003, p. 118). cause de la Dpression,
lindustrie du disque entre en crise et il faudra attendre plusieurs annes pour
que les affaires redmarrent, notamment grce la multiplication des jukeboxes. Il est vrai que le march de la musique est domin par les bigs bands
entre 1935 et 1945, mais lintrt pour la musique country progresse durant la
mme priode, y compris en dehors du Sud. En 1945, il existe dj plus de 600
programmes de musique country la radio (Ibid., p. 142). Plusieurs maisons
de disques indpendantes spcialises dans ce genre de musique sont fondes
cette poque, tout particulirement Nashville, Cincinnati et Los Angeles.
Et certains artistes de country deviennent des vedettes nationales comme Roy
Claxton Acuff (1903-1992) et Gene Autry (1907-1998). On estime qu la fin
de la guerre, un tiers des profits de lindustrie musicale sont raliss grce
la musique country (Ibid., p. 143). Le public de la country slargit grce
la guerre qui contraint les soldats originaires du Nord rencontrer ceux du
Sud et donc dcouvrir leur musique. Cette musique est fort apprcie dans
ce contexte notamment pour ses thmes patriotiques que lon retrouve dans

144

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

nombre de chansons, lexemple de Smoke on the Water , Gold Star in

the Window ou Cowards over Pearl Harbor .
1.2 La musique de Hollywood, de Tin Pan Alley et de Broadway
1.2.1 Les compositeurs au service de Hollywood, une industrie florissante
Malgr la crise (ou peut-tre grce elle), le cinma ne sest jamais aussi bien
port : Brigitte Gauthier parle ainsi de lapoge de Hollywood dans les annes
1930 (Gauthier, 1995, p. 34). Le succs du cinma cette poque, un spectacle
qui sadresse avant tout aux classes populaires et aux classes moyennes, classes
les plus touches par la crise, peut sans doute sexpliquer par un fait social trs
bien tudi par Pierre Bourdieu (cf. Bourdieu, 1977) : les individus en situation
de crise (chmage) ont tendance se rfugier dans limaginaire, dans des rves
ou des fantasmes qui ont trs peu de chances, compte tenu de leur situation
objective, de se raliser. Hollywood, usine rve , leur fournit de quoi sortir
virtuellement de la triste ralit de la crise qui noffre, pour bien des gens,
que la perspective du chmage ou dun travail pnible et mal rmunr 53. La
frquentation des salles de cinma est ainsi trs forte durant les annes 19301940. Durant ces annes, les studios produisent plusieurs centaines de films par
an. Nanmoins, la Dpression stoppe la progression continue des bnfices :
aprs 1931, se succdent rapidement priodes dexpansion et priodes creuses.
Limpratif de rentabilit impose plus que jamais la rptition des formules
qui marchent : Dpolitisation, orthodoxie, appel aux valeurs nationales ou
familiales et absence de polmique confrent au film hollywoodien son image
consensuelle voire universelle (Royot, 1992, p. 33). Lindustrie du cinma est
domine par cinq majors (les plus grands studios) : la Paramount, la MGM,
la Fox, la Warner et RKO. Ces studios contrlent le march du film dun bout
lautre : de la production lexploitation des salles de cinma (dont ils sont
propritaires) en passant par la distribution.
Dans les annes 1930, une nouvelle profession apparat : celle de compositeur spcialis dans la musique de film (film scoring). Des compositeurs sont
engags par des studios de cinma et sont gnralement sous contrat avec
un seul studio. La plupart de ceux qui sont embauchs dans les annes 1930
sont issus de la sphre musicale commerciale : Max Steiner (1888-1971), Roy
Webb (1888-1982), Herbert Stothart (1885-1949), Alfred Newman (19011970) et Adolph Deutsch (1897-1980) viennent de Broadway, Victor Young
53. Il y a videmment dautres explications possibles. George Orwell en donne une propos du
succs du cinma durant les annes 1930 en Angleterre qui est certainement valable pour les
tats-Unis : pour les chmeurs, le cinma, spectacle trs bon march, est un des moyens les plus
conomiques pour passer la journe dans un endroit bien chauff lorsquil fait froid (Orwell,
1937, p. 91).

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 145

(1899-1956) travaillait pour la radio, et David Raksin (1912-2004) tait un

musicien et arrangeur de jazz (Palmer, 1993, p. 22). Rares sont ceux qui
sont issus de la sphre de la musique srieuse comme Erich Korngold (18971957) 54 et Bernard Hermann (1911-1975). Tous les compositeurs travaillant
Hollywood constituent un groupe autonome, dont le style musical est trs
conservateur (gnralement de la musique noromantique). Ils doivent se
plier lorganisation du travail des studios hollywoodiens qui est comparable
celle dune usine. Chaque studio est divis en dpartements (musique,
scnario, dcors, etc.) dans lesquels travaillent des ouvriers trs spcialiss.
Le dpartement de musique comprend un ou plusieurs chefs dorchestre,
un ou plusieurs rptiteurs de chant, des songwriters, des compositeurs, des
arrangeurs, des orchestrateurs (comme Broadway, le compositeur travaillant
pour Hollywood, sauf exception, norchestre pas lui-mme sa musique), des
ingnieurs du son, des techniciens, des chanteurs (chur) et des musiciens
dorchestre (Huynh, 1993, p. 241). Le compositeur dune uvre destine
laccompagnement dun film de cinma nest pas libre dcrire ce quil entend. Il
doit suivre le droulement du scnario et les ides du ralisateur mais, surtout,
la dure de luvre et sa forme lui sont imposes. Il est tenu par ailleurs de
terminer la composition avant une date limite et on ne lui accorde gnralement
quun dlai trs court (depuis le dbut des annes 1930, la rgle est de dix
semaines environ pour la composition de toute la partition originale du film,
cf. Marmorstein, 1997). De surcrot, il na pas beaucoup de contrle sur sa
musique : le ralisateur peut couper la musique sa guise. Enfin, comme les
autres ouvriers de Hollywood, le compositeur est souvent totalement ignor
du public et mpris par le monde musical savant, juste titre, car la qualit de
ce type de musique est gnralement trs faible. Ce travail ingrat, anonyme et
dconsidr, est compens par un revenu lev, tout spcialement pour ceux
qui travaillent au sein des plus grands studios.
Parmi les compositeurs de musique de film les plus en vue de Hollywood
figurent Dimitri Tiomkin (1894-1979), Alfred Newman (1901-1970), Victor
Young (1900-1956) et Franz Waxman (1906-1967). Quelques compositeurs se
distinguent dans le domaine du dessin anim dans lequel Walt Disney (19011966) simpose comme le matre du genre. Plusieurs compositeurs collaborent
avec Disney, dont Frank Churchill (1901-1942) et Leigh Harline (1907-1969),
qui collaborent sur le premier long mtrage de Disney, Blanche neige, qui est un
immense succs. Les chansons tires de ce film (crites par Frank Churchill)
54. Korngold est un compositeur rput en Europe dans les annes 1920, notamment pour ses
opras. Il fait partie des nombreux compositeurs europens fuyant le nazisme qui se mettent au
service de Hollywood (Closel, 2005, p. 413). Il compose une vingtaine de musiques de films pour la
Warner partir de 1934 (dont Les aventures de Robin des Bois), quil conoit comme de petits opras
sans chants (Berthomieu, 2004, p. 65). Il est le compositeur le mieux rmunr de Hollywood et
lun des plus honors (Horowitz, 2005, p. 399).

146

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

sont enregistres sur le disque : cest le premier enregistrement commercialis

dune musique de film. Le long mtrage suivant de Walt Disney, Pinocchio (1940),
remporte galement un trs grand succs commercial. La musique, signe par
Leigh Harline, sera enregistre sur le disque, enregistrement que lon prsente,
et cest la premire fois, par le terme soundtrack (bande originale).
Certains studios de Hollywood parviennent embaucher des compositeurs
renomms. Pour donner une plus grande respectabilit ses productions,
Jack Warner (patron du studio Warner) russit engager Erich Korngold et
surtout Max Steiner, le compositeur qui aura la plus grande influence sur ses
collgues hollywoodiens.

Max Steiner
Max Steiner (1888-1971), n Vienne, est le petit-fils du directeur du Theater
an der Wien, le fils dun impresario et organisateur dvnements culturels et le
filleul de Richard Strauss. Musicien aux talents prcoces, il tudie notamment avec
Brahms (en priv) et Mahler ( lAcadmie impriale de musique de Vienne). Il
dbarque New York en 1914, sans argent mais avec des comptences musicales
facilement monnayables dans le monde musical amricain. Pendant quinze ans, il
arrange, orchestre et dirige des comdies musicales Broadway. cause de la
Dpression, il quitte Broadway pour faire carrire Hollywood. Entre 1930 et
1965 (anne de son dpart la retraite), il crit plus de 300 musiques de film. Il
signe un contrat dexclusivit avec les studios Warner Brothers en 1937 et reoit
chaque semaine jusqu 3500 dollars pour crire la musique denviron douze
films par an (Marmorstein, 1997, p. 81). Il est le compositeur le mieux rmunr de Hollywood aprs Erich Korngold et lun des plus honors : il remporte
notamment trois reprises un Oscar, prix dcern chaque anne par lAmerican
Academy of Motion Picture Arts and Sciences, une organisation au nom savant
qui reprsente simplement les intrts des industries du cinma. Ses partitions
les plus remarques dans les annes 1930 sont celles de King Kong (Schoedsack
et Cooper, 1933), Le Mouchard (John Ford, 1935) et Autant en emporte le vent
(Victor Fleming, 1939). La musique de Steiner, qui sinspire des airs populaires
amricains, est marque par le style du romantisme tardif, en particulier celui de
Wagner. Steiner reprend le principe du leitmotiv wagnrien pour accompagner
chaque personnage ou type daction. Une partition hollywoodienne classique,
crit Pierre Berthomieu, repose sur des leitmotive associs aux personnages
et aux lieux, comme dans lopra wagnrien. () La musique de film consistera
dvelopper, croiser et orchestrer ces motifs. Les thmes crits subissent
des transformations, sexpriment de manire reconnaissable sous une forme
brve, en engendrent un dveloppement plus complexe (Berthomieu, 2004,

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 147

p. 24-25). Mais la comparaison avec Wagner est sans doute un peu trop flatteuse
car, dans la musique de Steiner, les thmes sont rpts tout au long du film
avec de trs lgres variations, il ny a pas du tout le travail dcriture dun
opra de Wagner. Les conventions de la musique de film, une fois tablies (en
grande partie par Max Steiner), ne vont plus varier : Max Steiner et toute sa
gnration de collgues compositeurs () laborent un style symphonique
fond sur le romantisme europen, qui simpose comme la norme de la musique
hollywoodienne pendant plus de vingt-cinq ans (Ibid., p. 22).

Lexemple de Max Steiner permet de comprendre que mme un musicien

talentueux, qui subit les contraintes propres au cinma (son format et son mode
de production), peut produire une musique dune trs grande pauvret. Cest
dailleurs la rgle dans la sphre commerciale o les musiciens de haut niveau
ne manquent pas mais o les conditions de travail et la nature mme du travail
ne permettent pas ceux-ci dexercer leurs comptences.
1.2.2 La disparition de Tin Pan Alley
La naissance du parlant Hollywood marque le dbut dune association
entre cette industrie et le monde de la chanson (Tin Pan Alley). Aprs le
succs du Chanteur de jazz, la chanson pop devient la mode Hollywood
et les songwriters sont massivement employs par les studios : Du jour au
lendemain, crit Kurt Weill, la chanson populaire tait devenue un ingrdient
important dans la ralisation dun film. Les studios de Hollywood achetrent
aux diteurs de musique des catalogues entiers de songs. Auteurs de songs
succs, chefs dorchestre, arrangeurs et chorgraphes quittrent Broadway
pour Hollywood (Huynh, 1993, p. 245). Dans Le Chanteur de jazz, Al Jolson
chante les mmes thmes que lon peut entendre la radio ou Broadway. Les
patrons des studios comprennent immdiatement lenjeu conomique que cette
association peut reprsenter. Pour limiter le budget affect la musique, les
studios dcident dengager des songwriters Hollywood plutt que de racheter
les droits de chansons composes pour Broadway (ce qui est plus coteux).
Ds 1928, un nombre trs important de songwriters, venant surtout (mais pas
uniquement) de Tin Pan Alley, sont engags par les studios de Hollywood.
Ceux-ci ont une ducation musicale le plus souvent assez sommaire, ce qui
les distingue des compositeurs travaillant pour Hollywood, qui ont reu une
ducation musicale savante.
Au dbut des annes 1930, Tin Pan Alley disparat. Les partitions ne se
vendent plus beaucoup, on prfre le disque la partition. Mais lindustrie du
disque nest pas la seule responsable de la mort de Tin Pan Alley, Hollywood

148

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

est galement responsable de la mort de cette industrie. Une partie des maisons
ddition est rachete par les grands studios de cinma : la Warner par exemple
rachte les maisons ddition Harms, Witmark et Remick. Ces maisons se
mettent au service de lindustrie du cinma. Celui qui slectionne les chansons
nest plus lditeur mais le directeur du studio (Ewen, 1964, p. 322). Bien
entendu, aprs la disparition de Tin Pan Alley comme quartier historique o
se sont concentres les plus grandes maisons ddition musicale, des maisons
ddition de musique pop vont continuer exister et produire des partitions.
Tous les songwriters spcialiss dans le genre de musique que lon produisait
Tin Pan Alley ne disparaissent pas : nombre dentre eux se mettent au service
de Hollywood mais certains continuent galement de gagner leur vie grce
lindustrie du disque, la radio ou Broadway.
1.2.3 Les compositeurs au service de Broadway, une industrie dclinante
Contrairement Hollywood, les choses vont plutt mal Broadway entre
1929 et 1945. Au dbut des annes 1930, le monde de la comdie musicale
subit deux coups durs : la crise conomique et la concurrence de Hollywood.
Broadway, la production de nouvelles pices musicales seffondre aprs le
krach de 1929 : 32 pices sont reprsentes en 1930 et seulement 10 en 1934,
et la plupart sont des checs commerciaux (Ewen, 1977, p. 286). La concurrence
du cinma nest pas nouvelle, dj dans les annes 1920, une grande partie
des thtres du pays sest reconvertie en salles de cinma. Mais elle saccentue
en ces temps difficiles. Alors quen 1932 le prix dune place Broadway cote
jusqu 3 dollars, le ticket de cinma ne cote que 5 cents. Les thtres ferment
les uns aprs les autres (Christopher Palmer affirme quen 1931, 45 % des
thtres de Broadway ont ferm leurs portes, cf. Palmer, 1990, p. 16) et Times
Square, le quartier o se trouve la plus grande concentration de thtres
New York, commence pricliter. Sajoute cela laugmentation constante des
cots de production dune comdie musicale. Le nombre de reprsentations
ncessaires pour faire du profit ne cesse daugmenter : selon David Ewen, alors
quune pice reprsente plus de 200 fois tait un succs commercial dans
les annes 1920, il faut que la pice soit reprsente plus de 300 fois dans les
annes 1930 et plus de 400 ou 500 fois dans les annes 1940 pour gagner des
sommes quivalentes (Ewen, 1987, p. x). Les musiciens, comme les acteurs et
les producteurs, se reconvertissent souvent dans le cinma o lon produit des
comdies musicales. Broadway conserve un public fidle, un peu plus limit
en nombre mais aussi un peu plus exigeant sur la qualit des uvres. Mises
part deux pices au succs record, Pins and Needles (1937, 1108 reprsentations)
dHarold Rome et Hellzapoppin (1938, 1404 reprsentations) de Ole Olsen et
Chic Johnson, les plus grands succs commerciaux des annes 1930-1945 sont
ceux des compositeurs tablis comme Irving Berlin, George Gershwin, Jerome

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 149

Kern, et Richard Rodgers. Et de nouveaux venus se font connatre, notamment

Cole Porter (1893-1964), dont les pices obtiennent toutes un grand succs
commercial dans les annes 1930, et Harold Arlen (1905-1986), clbre surtout pour ses chansons. La Dpression naffecte en gnral pas beaucoup ces
compositeurs qui continuent de gagner des revenus trs confortables grce
leur musique. Ils bnficieront galement de la reprise conomique du dbut
des annes 1940 et de laugmentation du public de la comdie musicale
partir de ces annes.
Aprs lentre en guerre des tats-Unis, la plupart des compositeurs de
Broadway soutiennent leffort de guerre . Lun des plus motivs cet gard
est certainement Kurt Weill (1900-1950). Compositeur allemand issu dune
famille de confession juive, clbre notamment pour la musique de LOpra de
quatsous (Bertolt Brecht, 1928), il fuit le nazisme en 1933. Il se rend tout dabord
Paris avant dmigrer aux tats-Unis en 1935. Il gagne sa vie grce ses
pices produites Broadway, notamment la comdie musicale Lady in the Dark
(1940, 466 reprsentations). Weill semble adorer son pays daccueil. En 1941,
il dclare un journaliste allemand : Je me sens compltement amricain et ne
regarde pas derrire moi. LAmrique reprsente pour moi le dveloppement
de ce que jai accompli en Europe ; et je suis heureux que ce soit my country !
(Huynh, 2000, p. 343). Aprs lentre en guerre des tats-Unis, il pense quil
peut contribuer grce au divertissement, amliorer le moral dans les usines
et distraire les ouvriers de la fatigue et de la monotonie (Huynh, 1993,
p. 280) ; il commence ainsi organiser un service de divertissement pour
les ouvriers de lindustrie de guerre (Ibid., p. 281), et compose des chansons
de propagande ainsi que des mlodrames patriotiques . Ce nationalisme
musical est gnralement partag par ses collgues de Broadway, en particulier
par Irving Berlin, qui rcolte des fonds pour larme amricaine avec sa revue
This is the Army (1942, 113 reprsentations). Nous allons voir un peu plus loin
que bon nombre de compositeurs savants se laissent galement gagner par le
nationalisme durant la guerre.
2. La sphre savante domine par les mouvements nos
Le monde musical acadmique dans les annes 1930 nest plus divis entre
noromantisme et modernisme (comme dans les annes 1920), mais entre
noromantisme et noclassicisme. Le noclassicisme , qui est une raction
contre le romantisme, se caractrise par le recours aux formes anciennes (fugue,
concerto grosso, danses anciennes), le diatonisme (contre le chromatisme), le
contrepoint qui prend lascendant sur lharmonie et la rgularit rythmique :
lusage dune rythmique en valeurs gales avec une pulsation rgulire, quasi
mcanique et ne laissant place aux langueurs ou aux sentiments (BeltrandoPatier, 1982, p. 967). Il faudrait peut-tre parler ici de no-noclassicisme

150

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

comme le fait remarquer Clestin Delige : Ctait le mme pluralisme qui

fleurissait lors de la crise conomique de lentre-deux-guerres, produisant
le no et jusquau no de no puisque lon reproduisait lenvi Stravinsky ou
Hindemith qui reproduisaient eux-mmes les langages que lon sait (Delige,
1986, p. 311). Nous ferons tout dabord le point sur la situation de la sphre
savante qui connat quelques bouleversements durant cette priode de crise
et qui reconnat pour la premire fois un compositeur noir (William Grant
Still). Nous voquerons ensuite les compositeurs noromantiques (Barber et
ses collgues), les compositeurs noclassicistes et nationalistes (Copland et ses
amis), et les compositeurs noclassicistes universalistes (Stravinsky, Piston et
Sessions).
2.1 Quelques bouleversements dans la sphre savante
2.1.1 La musique savante en temps de crise
Le soutien financier priv accord aux orchestres, aprs la crise de 29,
diminue brusquement. Alors que la situation conomique des musiciens professionnels tait bonne avant 1929, elle devient trs difficile ensuite. Entre 1929 et
1934, 70 % des musiciens amricains sont au chmage (Crawford, 2001, p. 590).
Certains se reconvertissent dans lenseignement (Sunderman, 1971, p. 301).
Dans les tablissements denseignement suprieur, on supprime quelques cours
de musique ou on congdie des professeurs, mais dans lensemble le recul de
lenseignement musical est plutt limit (environ 15 % de budgets amputs et
4 % de cours supprims, cf. Sunderman, 1971, p. 283). Les musiciens, ainsi
que les quelques rares compositeurs (gnralement conservateurs), qui ont la
chance de travailler luniversit sont donc relativement pargns par la crise.
Les musiciens non universitaires vont bnficier, aprs llection de Roosevelt,
dune aide de ltat. Des projets du gouvernement fdral sont mis en place
ds 1933 mais surtout partir de 1935, en particulier le Federal Music Project
(1935-1939). Ce programme soutient 28 orchestres symphoniques (ainsi que
de nombreuses fanfares et groupes de musique rurale) et aide financirement
jusqu 16 000 musiciens. Les fonds du gouvernement servent aussi financer
lducation musicale, la recherche musicologique et lexcution publique de
crations contemporaines . Ainsi le Composers Forum (une branche du
Federal Music Project) est cr afin daider les compositeurs se faire jouer. On
finance des concerts durant lesquels est mis en place un forum au cours duquel
les auditeurs peuvent poser des questions sur les uvres et les compositeurs.
Le premier concert forum a lieu New York en octobre 1935. On y joue des
compositions de Copland, Antheil, Varse, Harris, Bauer et Mason, autrement
dit des uvres couvrant tout le spectre de la musique amricaine de lpoque
du plus conservateur (Mason) au plus novateur (Varse). Toutefois, la majorit

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 151

des compositeurs jous est plutt conservatrice. De faon gnrale, dans ces
forums, on a essay de jouer un maximum de compositeurs (plus de 6000
uvres composes par 1600 compositeurs amricains sont prsentes au public),
ce qui favorise, de fait, les compositeurs orthodoxes qui sont largement les plus
nombreux cette poque (Tischler, 1986, p. 150) 55. En outre, ce programme
na dur finalement que quatre annes (de 1935 1939).
Jusqu la reprise conomique en 1939, ltat fdral se substitue partiellement au mcnat priv pour le soutien des activits de concert. Laction publique
vise dmocratiser laccs la musique savante. Des auditoriums sont crs
grce un financement public pour rendre la musique savante (concerts et
opras) plus accessible (lentre est souvent gratuite ou un prix abordable).
La radio va galement largement contribuer la dmocratisation de la musique
savante. Comment expliquer cette politique culturelle des grandes stations
de radio dans les annes 1930 ? On peut penser que le got pour ce type de
musique partag par les dirigeants des grands rseaux (networks) a jou un
rle, mais ce qui parat plus dterminant, cest que ces dirigeants craignaient
une intervention de ltat : Dune certaine manire, la mode de la musique
classique la radio avait t impose au public amricain par la concurrence
effrne entre les grands networks, et ce pour une raison dordre utilitaire :
craignant alors une reprise en main de lindustrie radiophonique par les autorits
fdrales, les grands organismes de radiodiffusion rivalisaient dinitiative en
se dcouvrant des vocations de service public (Ross, 2007, p. 361). En 1938,
88 % des Amricains possdent un poste de radio (Horowitz, 2005, p. 398).
Mme si, en rgle gnrale, la radio est domine par la musique pop, certaines
stations retransmettent rgulirement des missions de musique savante. En
1937 par exemple, CBS diffuse 1231 heures de musique savante, soit environ
3h30 par jour (Tawa, 2009, p. 8). Les plus grandes stations possdent leur propre orchestre symphonique dont le chef devient trs vite une vedette nationale
linstar dAndr Kostelanetz (1901-1980) ou dArturo Toscanini (1867-1957)
dont les concerts diffuss par la radio NBC sont suivis par environ 10 millions
de personnes (Ross, 2007, p. 360). La radio engage galement des compositeurs
pour accompagner certaines missions (comme les sries de fiction) ou pour
certaines missions musicales durant lesquelles on diffuse de la musique savante
accessible , comme celle de Morton Gould.

55. Les compositeurs les plus conservateurs peuvent compter aussi sur le fait que les orchestres de
ce pays jouent de plus en plus frquemment la musique amricaine : une tude des programmes
des 13 plus importants orchestres amricains montre que 5,3 % des compositions joues entre
1919 et 1925 sont crites par un Amricain, ce pourcentage monte 9,7 % en 1939-1940, 15,5 %
en 1940-1941, 17,1 % en 1941-1942 et 20,8 % en 1942-1943 (Tischler, 1986, p. 151).

152

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Morton Gould, compositeur pour la radio

Morton Gould (1914-1996), qui est le fils dun petit commerant, dbute trs
tt le piano et tudie lInstitute of Musical Art (1923-1925). Mme sil est issu dun
milieu petit-bourgeois, la situation de ses parents est particulirement instable et
menace constamment de basculer dans la pauvret. Cette inscurit conomique
le marquera et il restera obsd toute sa vie par la qute dun revenu confortable.
Il sera ainsi constamment partag entre ses besoins conomiques et ses dsirs
artistiques, entre la voie de la musique commerciale et celle de la musique srieuse,
et tentera durant toute sa carrire de concilier les deux. Ainsi, la fin des annes
1920, il compose des uvres quil considre lui-mme comme modernes voire
ultra-modernes et gagne sa vie au mme moment dans le vaudeville, alors quil
dteste ce genre de production. En 1935, Morton Gould commence travailler
pour la radio ce qui lui procure la fois un salaire confortable et la possibilit de
composer et de jouer sa musique. De 1935 1945, pour diffrentes missions
(coutes parfois par plusieurs millions dauditeurs) diffuses sur WOR (station
de radio new-yorkaise) et CBS, il compose et dirige des pices assez simples qui
se situent entre musique srieuse et musique lgre, une voie du milieu (middleof-the-road) selon lexpression de son biographe Peter Goodman (Goodman, 2000,
p. 91). Lorsque Gershwin meurt en 1937, on considre Morton Gould comme
son digne successeur. La musique de Gould est joue durant ces annes la radio
mais aussi dans les salles de concert. Certaines de ses uvres sont mme joues
par les meilleurs orchestres des tats-Unis, linstar des Spirituals (1941) et de
American Salute (1943). Mais dans le monde savant, on lui reproche parfois dtre
un compositeur commercial et mme dtre tout simplement incomptent.

Ltat et la radio contribuent la diffusion de la musique savante, y compris

la diffusion dune production considre comme la plus litiste de toutes :
lopra. Ltat fdral finance nombre de productions lyriques et verse mme
directement un revenu aux interprtes. Sajoute cela, la cration dune nouvelle
audience pour lopra grce laction de ltat (opras reprsents dans les
auditoriums financs par largent public et dont laccs est gratuit ou presque)
mais aussi laction de la radio. Ce mdia diffuse bon nombre duvres crites
par les compositeurs tasuniens. Entre 1929 et 1934, quatre opras amricains
(tous jous au Metropolitan Opera, la maison dopra dominante du pays)
sont diffuss la radio. Mieux, des compositeurs commencent crire leurs
opras spcialement pour la radio, productions que lon appelle blind opera
ou nonvisual opera (Kirk, 2001, p. 234). Les opras commands par les radios
sont gnralement dune dure plus courte quun opra traditionnel (moins
dune heure) et dun style trs acadmique.

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 153

En 1939, Harpers Magazine voque une tude de sociologie dans laquelle on

estime que 21,5 % des Amricains coutent surtout de la musique classique
et 52,8 % aiment couter la fois de la musique classique et de la musique
populaire (Horowitz, 2005, p. 400). Cela voudrait dire que prs des trois-quarts
de la population tasunienne aime couter de la musique savante. Cela parat
beaucoup et il y a certainement un cart entre ce qui est dclar au sociologue
et ce qui est rellement cout. Mais, selon Nicholas Tawa, le nombre de
mlomanes tasuniens apprciant la musique savante augmente trs fortement,
passant de quelques milliers en 1925 plusieurs millions en 1940 (Tawa, 1984,
p. viii). On parle parfois de rvolution culturelle des annes 1930 , en raison
de la dmocratisation de laccs la culture savante et particulirement la
musique, que lon peut constater notamment par le nombre trs important de
concerts et dmissions de radio. Il faudrait se demander dans quelle mesure
cette dmocratisation a port ses fruits. En effet, pour rendre la musique savante
accessible tous, il faut, dune part, permettre tous dcouter ce type de
musique, une condition qui semble tre remplie, ou en voie de ltre, cette
poque. Mais il faut, dautre part, transmettre les comptences requises pour
entendre ce quil y a entendre, ce qui demande beaucoup plus de moyens et
de temps. Une tude sur la diffusion de la musique symphonique la radio,
mene par Theodor Adorno, montre que cette seconde condition nest pas
toujours remplie. Adorno constate mme que sous lgide de la radio, nous
assistons une rgression de lcoute (Adorno, 2010, p. 189). Selon lui,
une symphonie du type de celles de Beethoven, dites classiques, est lune des
formes musicales les mieux structures. Le tout est tout ; la partie, cest--dire
ce que le profane nomme mlodie, est relativement peu importante. Lcoute
rgressive dune symphonie est cette coute qui, au lieu de saisir le tout, ressasse
ces mlodies, exactement comme si la symphonie tait structure la manire
dune ballade. Il existe aujourdhui une tendance couter la Cinquime de
Beethoven comme sil sagissait dun ensemble de citations de la Cinquime
de Beethoven. (Ibid., p. 190). Il conclut ainsi que la symphonie sur les ondes
devient un objet de divertissement (Ibid., p. 195).
2.1.2 La musique savante nest plus le domaine rserv des Blancs
William Grant Still (1895-1978), considr aujourdhui comme le doyen des
compositeurs afro-amricains (Smith, 2000, p. 39), est issu de la petite bourgeoisie noire de Little Rock (Arkansas). Ses parents, diplms de luniversit,
sont enseignants. Ce qui est dterminant dans la trajectoire de ce compositeur,
ce nest pas dtre noir , mais cest dtre issu dune famille cultive et relativement aise. Il se familiarise ainsi trs tt avec la culture savante et peut tudier
srieusement la musique, notamment au Conservatoire Oberlin et en priv
avec Edgard Varse (1923-1925). Tout en composant de la musique savante,

154

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Still travaille dans la sphre musicale commerciale (comme orchestrateur et

arrangeur) pour gagner sa vie.
Lorsquil tudie avec Varse, Still crit quelques compositions ultra-modernes . Il tente alors de produire une musique atonale quil qualifie de noire ,
lexemple de Darker America pour orchestre de chambre (1924-1925). Ce qui
caractrise cette musique, cest avant tout lusage de traits propres la musique
noire populaire (mlodies proches de celles du blues par exemple). Cette
tentative de conciliation entre musique populaire et modernit musicale ne
satisfait pas le compositeur (Ibid., p. 49), qui abandonne finalement la modernit ds la fin de ses tudes avec Varse. Pour pouvoir produire une musique
raciale (selon ses propres termes), Still adopte le langage tonal. Il peut ainsi
plus facilement sinspirer de la musique noire , notamment du jazz dans Levee
Land pour soprano et orchestre de chambre (1925), ou du blues dans son AfroAmerican Symphony (1930). Cette dernire uvre est joue plusieurs reprises,
en particulier par le Philharmonique de New York en 1935. Et Still devient le
premier compositeur noir de lhistoire des tats-Unis dont la musique est joue
par un orchestre de premier plan. Il est galement le premier Noir avoir dirig
un orchestre de premier rang (celui de Los Angeles en 1936).
partir de 1932 environ, William Grant Still change de nouveau de style.
Il tente de produire ce quil appelle son idiome universel , cest--dire une
musique qui sinspire de toutes les musiques populaires amricaines : de la
musique afro-amricaine mais galement de la musique rurale blanche ou de
la musique amrindienne (Ibid., p. 59). Il abandonne ainsi la dmarche communautariste de vouloir produire une musique noire ou raciale pour un
projet de musique nationale , mais il sagit davantage dun nationalisme musical que dune musique prtendument universelle . Le compositeur devient
dailleurs particulirement patriote durant la Seconde Guerre mondiale. Il crit
notamment une uvre explicitement patriotique : Fanfare for American War Heroes
(1943). Durant cette priode, la musique de Still est joue par les plus grands
orchestres du pays. Aprs la cration en 1949 de son opra Troubled Island (19361939) au New York City Opera (cest la premire fois quun opra crit par un
Noir est cr dans une maison dopra tasunienne importante), la musique
de William Grant Still tombe progressivement dans loubli. Cest en tant que
premier compositeur savant noir quon retient son nom aux tats-Unis.
2.2 Le noromantisme de Samuel Barber et ses confrres
Certains compositeurs romantiques que nous avons voqus dans les
premire et deuxime parties sont toujours en activit dans les annes 1930 :
Daniel Gregory Mason, Charles Cadman, Deems Taylor et David Smith.
Hautement respects dans le monde acadmique o ils occupent des positions
dominantes (ils sont, en rgle gnrale, membres de lInstitut National des

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 155

Arts et des Lettres), leur musique semble encore intresser le public cultiv ,
elle est parfois joue par les meilleurs orchestres tasuniens, notamment ceux
du Big Three , cest--dire le Philharmonique de New York, lOrchestre de
Philadelphie et lOrchestre symphonique de Boston, les trois plus importants
orchestres cette poque. Ces orchestres interprtent galement certaines
uvres de style noromantique signes par de nouveaux venus : Howard
Hanson (1896-1981), Nicolai Berezowsky (1900-1953), Arcady Dubensky
(1890-1966) ou Paul Creston (1906-1985). Mais aucun ngalera le succs de
Samuel Barber (1910-1981).
Samuel Barber dbute sa carrire de compositeur au milieu des annes 1930,
en pleine dpression conomique. Comme un grand nombre de ses collgues
de la sphre acadmique, il veut crire pour le public le plus large possible.
Mais alors que Copland et dautres veulent sduire le plus grand nombre
en intgrant des lments populaires (jazz, musiques rurales, etc.) un style
noclassiciste, ce nest pas le cas de Barber qui reste fidle au romantisme de
la fin du XIXe sicle. Cela ne lempche nullement dobtenir un succs immense
dans les salles de concert aux tats-Unis. Issu dun milieu ais (son pre est
mdecin), il a accs la pratique de la musique savante trs tt. peine a-t-il
termin ses tudes musicales dans lun des meilleurs conservatoires du pays,
lInstitut Curtis de Philadelphie, quil commence faire parler de lui. Ds 1935,
il est un interprte et compositeur de premier plan au niveau national. Il se fait
connatre la radio comme chanteur soliste et lOrchestre Philharmonique de
New York donne un concert entirement consacr sa musique, retransmis
nationalement la radio par la chane NBC. Barber obtient une conscration
nationale et une premire reconnaissance au niveau international en 1938. En
effet, Arturo Toscanini, le plus clbre chef dorchestre aux tats-Unis, interprte son Essay for Orchestra (1938) et son Adagio for Strings, un arrangement pour
cordes du deuxime mouvement dun quatuor cordes compos en 1936. Le
concert de Toscanini retransmis par la NBC est un vritable triomphe pour
Samuel Barber, g seulement de 28 ans. Toscanini, qui navait jusqualors
pratiquement pas jou de musique amricaine, rejoue la mme anne lAdagio
pour cordes de Barber ltranger, lui assurant ainsi un dbut de reconnaissance
internationale. LAdagio connatra un succs extraordinaire. Il sera jou rgulirement par les plus grands orchestres des tats-Unis : lOrchestre de Philadelphie linterprte quatre-vingt-cinq reprises entre 1943 et 1985 (Heyman,
1992, p. 173). Samuel Barber devient lun des trois compositeurs amricains
les plus jous aux tats-Unis. Sa trajectoire exceptionnelle fait penser celle
de son compagnon Gian Carlo Menotti (1911-2007), compositeur noromantique italien, qui devient nationalement clbre avec son opra Amelia Goes to
the Ball (1936-1937), alors quil nest g que dune vingtaine dannes (aucun
autre compositeur dopra nobtiendra autant de succs de son vivant aux
tats-Unis au XXe sicle).

156

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

La brillante carrire de Samuel Barber est temporairement interrompue par

la guerre. En 1942, il est appel sous les drapeaux. On lui demande dcrire de
la musique destine tre joue par plusieurs orchestres amricains au service
de larme et de sa propagande (pour reprendre le mot employ par Barber
lui-mme). Il crit ainsi une marche pour orchestre, au titre explicite, Commando
March (1943), et sa Seconde symphonie (1943-1944) pour lcriture de laquelle il
est dtach au quartier gnral de larme de lair Fort Worth (Texas) o
on lui donne quatre mois pour crire son uvre. Toutes les deux semaines,
Barber doit rendre compte de lavancement de lcriture de sa symphonie
un colonel (Heyman, 1992, p. 219). Une fois acheve, elle est immdiatement
enregistre et diffuse par lOffice of War Information dans le monde entier
(Ibid., p. 221). Malgr quelques dissonances auxquelles ce compositeur ne nous
avait pas habitus (forte prsence de septimes et dintervalles de seconde), cela
reste une uvre trs accessible. Il ny a pas trace dans cette composition du
patriotisme de Barber, contrairement une autre composition crite au mme
moment, les Four Excursions pour piano (1942-1944), pour laquelle il sinspire des
musiques populaires amricaines. Cette exprience est exceptionnelle pour ce
compositeur qui restera fidle son style romantique pur de toute influence
des musiques amricaines et donc trs loign de ce qui est produit au mme
moment par Aaron Copland et ses amis nationalistes.
2.3 Le noclassicisme la sauce amricaine de Copland et ses amis
Aaron Copland, ds le milieu des annes 1920, a le sentiment assez fort
dappartenir ce quil appellera plus tard une cole de compositeurs aux
cts de Roger Sessions (1896-1985), Virgil Thomson (1896-1989), Roy Harris
(1898-1979), Walter Piston (1894-1976) et Randall Thompson (1899-1984).
Ces compositeurs se sont passionns pour la musique franaise du dbut du
sicle (celle de Claude Debussy en particulier). Ils ont tudi en France avec
Nadia Boulanger ( lexception de Thompson). Contrairement Piston et
Sessions qui restent rsolument universalistes, ils produisent une musique
noclassiciste, souvent dune trs grande simplicit, avec une couleur distinctement amricaine .
La musique de Copland volue au dbut des annes 1930 dun style
moderniste un style populiste (terme qui nest pas forcment pjoratif aux
tats-Unis, utilis la fois par ses dtracteurs et ses partisans), cest--dire une
musique trs simple, conventionnelle (harmonie tonale) et fortement inspire
par les musiques populaires, celles dAmrique latine ou, plus frquemment, des
tats-Unis. la fin des annes 1920 et en 1930, il crit encore de la musique
que lon peut qualifier de moderniste , comme The Symphonic Ode (1927-1929)
et les Piano Variations (1930). Entre 1930 et 1933, il crit assez peu de musique,
tant trs occup par la prparation des cours quil donne la New School, par

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 157

lorganisation des concerts Copland-Sessions et par lcriture de ses articles

pour la revue Modern Music (Crist, 2005, p. 4). La Dpression conomique ne
touche pas directement Copland (Copland et Perlis, 1999, p. 171), dont les
revenus, tirs de ses cours la New School et de sa musique, lui permettent de
vivre correctement. Nanmoins, il commence se radicaliser politiquement au
tout dbut des annes 1930. Il se rapproche du Parti Communiste amricain
vers 1932. Il frquente galement le Collectif des Compositeurs de New York,
un groupe de compositeurs engags, qui organise rgulirement des runions
auxquelles participe rarement Copland, et qui publie des recueils de chansons
engages dont lune est signe par Copland. Daprs Vivian Perlis, ce qui
motive Copland dans le dsire dcrire pour le peuple est la Dpression,
lide marxiste dun art mis au service de la socit et labsence de public pour
ses dernires compositions. Notons en effet que ses compositions modernes les
plus rcentes nont pas vraiment sduit le public de concert (Ibid., p. 218).
partir de 1933, anne durant laquelle il crit sa Short Symphony (1933) et
commence El Salon Mexico (1933-1936), Copland rompt avec son style moderniste de jeunesse. Il dclare dans un article publi en 1933 que la priode de
recherche dune musique novatrice est termine (Crist, 2005, p. 5), et il ajoute
que la musique contemporaine ne doit plus tre confine dans une sphre spcialise mais doit intresser le grand public. Pour attirer ce public, la musique
doit tre simple. Dans un article intitul A Note on Young Composers (1935),
Aaron Copland crit que le temps de lexprimentation est termin ; il conseille
aux jeunes compositeurs de rejeter Schoenberg ( No More Schoenberg
crit-il) sans pour autant se tourner vers Stravinsky, et dcrire une musique
tonale inspire par les musiques populaires et facile dcoute pour la classe
ouvrire , pour les masses (Ibid., p. 25). Cette troisime voie (ni Schoenberg,
ni Stravinsky) dfendue par Copland est justifie par des considrations dordre
politique (crire pour les masses ), considrations qui vont trs vite passer
au second plan et finalement tre totalement abandonnes par le compositeur.
Et la ncessit de produire une musique facile sera ds lors justifie par des
considrations bien plus classiques (et communes tous les compositeurs
conservateurs) : plaire un public le plus large possible.
La premire uvre de Copland qui met en application lide dune musique
simple inspire par les musiques populaires est El Salon Mexico pour orchestre
(1933-1936). Cette uvre va connatre un trs grand succs partir de 1938.
Copland reprend ici des thmes de chansons mexicaines. Il apprcie beaucoup
la culture latino-amricaine et sen inspirera nouveau pour sa musique. Mais
cest surtout la musique populaire de son pays qui le passionne et linspire dans
pratiquement toutes ses nouvelles uvres crites du milieu des annes 1930
au milieu des annes 1940 (Copland et Perlis, 1999, p. 230), tablissant sa
rputation de compositeur de musique typiquement amricaine (composer of
Americana). Style que lon peut entendre notamment dans ses deux ballets Billy

158

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

the Kid (1938) et Rodeo (1942). Avec ce type de compositions, Copland fera cole
Hollywood (il compose de la musique de film partir du milieu des annes
1930) et rencontrera un trs grand succs daudience. Il devient rapidement
le compositeur amricain le plus jou dans les salles de concert aux tats-Unis
(Mueller, 1951, p. 231). Et, daprs Elizabeth Crist, jamais sa musique ne sera
aussi populaire que durant les annes de guerre (Crist, 2005, p. 148). Priode
durant laquelle il compose trois uvres qui deviendront trs clbres : Lincoln
Portrait pour orchestre et rcitant (1942), Fanfare for the Common Man pour cuivres
et percussions (1942) et Appalachian Spring (1944), une musique pour un ballet
chorgraphi par Martha Graham. Si le Lincoln Portrait et la Fanfare for the Common
Man sont deux pices simplistes qui font largement usage de mlodies proches
des sonneries militaires, la troisime composition est plus srieuse mais reste
tout de mme trs accessible.
La rception de la musique de Charles Ives par Copland et les nationalistes
La rception de luvre de Ives (qui vit une paisible retraite dans sa maison
de campagne) change partir des annes 1930. Dune part, sa musique devient
accessible un plus large public et dautre part, luvre est reue de deux manires opposes : pour les tenants de la modernit musicale, Ives continue dtre le
pre de la musique moderne aux tats-Unis ; pour dautres, en particulier Aaron
Copland et ses amis, la musique de Ives est clbre pour son amricanisme .
Copland fait jouer avec succs sept mlodies pour piano et chant de Ives lors
du Yaddo Festival Saratoga Springs en 1932. Cest le dbut dune diffusion plus
large de la musique de Ives aux tats-Unis. Les annes 1932-1933 marquent un
tournant dans la rception de sa musique. En effet, on en discute dans la presse
et on insiste dsormais sur les rfrences explicites la culture amricaine.
La musique de Ives devient un modle suivre pour les Amricanistes qui
veulent la fois produire une musique complexe et une musique clairement
identifiable leur pays. Mais ceux-l mmes qui se sont intresss sa musique
en 1932-1933, sen dtournent ds 1934-1935. On trouve tout coup la musique
de Ives trop dissonante et trop complexe. Certes on apprcie encore son ct
distinctement amricain mais on en rejette les complexits. Ce dsintrt
soudain pour la musique de Ives sexplique par le retournement spectaculaire
dune partie des modernistes (comme Copland) qui sopposent dsormais
la modernit musicale. Il faudra attendre 1939, pour que le public puisse
nouveau entendre la musique de Ives. Le pianiste John Kirkpatrick interprte
cette anne-l, plusieurs reprises, sa Concord Sonata. Mais encore une fois, ce
que lon remarque surtout ce sont les traits spcifiquement amricains de
cette uvre. Les critiques sont trs enthousiastes : un critique crit dans le

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 159

New York Herald Tribune que cette uvre est la plus grande musique jamais
compose par un compositeur amricain (Burkholder, 1996, p. 313) ; un autre
affirme que Ives est tout simplement le plus grand compositeur amricain
(Block, 1996, p. 13). La complexit de lcriture de la musique de Charles Ives est
donc nouveau tolre mais cest surtout le caractre proprement amricain
de sa musique qui est soulign.

Aaron Copland devient, la fin des annes 1930, le compositeur dominant

du monde musical savant. Il commence tirer profit de sa musique partir de
1938 grce au succs de Billy the Kid et ses contrats signs avec les studios de
Hollywood. Avant cette date, la source principale de ses revenus tait les cours
quil dispensait luniversit, essentiellement la New School. Il pense dailleurs
srieusement, au dbut des annes 1940, faire carrire luniversit mais il
y renonce, gagnant trs bien sa vie grce sa musique. Depuis le milieu des
annes 1930, Aaron Copland refuse dcrire une musique rserve une lite .
Sduit par les ides socialistes, il pense pouvoir aider les couches populaires qui
subissent la Dpression, en produisant une musique plus accessible et renonce
ainsi son modernisme de jeunesse pour un style populiste . Finalement, sa
musique a effectivement touch un plus grand nombre dauditeurs, mais cette
entreprise na certainement pas contribu dfendre les intrts des classes
populaires. Elle va, en revanche, servir les intrts financiers du compositeur
qui commence accumuler des dollars par milliers ds les annes 1940 et qui
deviendra mme millionnaire dans les dcennies suivantes 56. Lcriture dans
un style populiste cette poque est largement rcompense.
Nous lavons vu, le nationalisme de Copland se traduit durant les annes
1930-1945 par la production dune musique facile inspire par la musique
populaire amricaine. Mais le nationalisme du compositeur se traduit galement
par la dfense de la musique amricaine produite par ses collgues. Il fonde
ainsi plusieurs institutions musicales ddies la musique et aux compositeurs
des tats-Unis, comme lAmerican Composers Alliance en 1938 et lAmerican
Music Center New York en 1939 (avec Howard Hanson, Marion Bauer, etc.)
dont lobjet est de collecter, prserver et distribuer toutes les uvres musicales
crites par les compositeurs amricains. Ces institutions vont soutenir notamment la musique des compositeurs proches de Copland, en particulier Virgil
Thomson, Roy Harris, Randall Thompson et William Schuman (1910-1992).
56. Nous relevons le paradoxe suivant : les compositeurs populistes comme Copland, ardents
dfenseurs dune musique soi-disant populaire , vont trs bien gagner leur vie et jouir de
conditions de vie trs privilgies, alors que les compositeurs dits litistes vivent, la plupart du
temps, trs modestement et sont cet gard bien plus proches du peuple que nos compositeurs
populaires ou populistes.

160

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Leurs caractristiques sociales (rsumes dans lAnnexe 3.1) et musicales

diffrent-elles du compositeur type de musique savante ? Comme Copland,
ils sont issus de la petite bourgeoisie, sauf Roy Harris qui est fils de fermiers,
et tous se familiarisent trs tt avec la musique, y compris Harris dont les
parents sont musiciens amateurs (sa mre pratique le piano). Thomson, Harris, Thompson et Schuman font partie des compositeurs tasuniens vivants
les plus jous dans les annes 1930-1940 aux tats-Unis. Mais, contrairement
Copland, ils ne dpendent pas de leur musique pour vivre : Thomson tire
ses principaux revenus de son mtier de critique musical (notamment au New
York Herald Tribune), tandis que Harris, Thompson et Schuman enseignent
luniversit. Cette relative autonomie garantie par luniversit et la presse leur
a-t-elle permis dviter de tomber dans le populisme musical linstar de
Copland ? Il est vrai que lcriture musicale de ces compositeurs nest peut-tre
pas aussi facile que celle de Copland, mais elle reste toutefois trs simple et
clairement marque par linfluence des musiques populaires des tats-Unis.
Un caractre national qui est dj prsent dans nombre de leurs uvres
davant-guerre, et qui devient encore plus vident dans leur musique crite entre
1942 et 1945. Une musique que lon a souvent qualifie d americana (terme
que lon pourrait traduire par typiquement amricain ), pour ses thmes
clairement emprunts ou influencs par la musique populaire des tats-Unis,
lexemple de Ragtime Blues (1943) de Thomson, American Ballads (1942-1945)
de Harris, The Testament of Freedom (1943) de Thompson, ou Prayer in a Time of
War (1943) de Schuman.
Ce nationalisme, qui accompagne un retour aux valeurs culturelles traditionnelles, apparat dans le monde culturel tasunien ds les annes 1930. Il
ne concerne pas uniquement la musique mais lensemble du monde culturel.
Dans la peinture par exemple, il se traduit par un courant amricaniste (on
parle de vague amricaine cf. Naifeh et Smith, 1989, p. 151) men par le
peintre Thomas Benton (1889-1975). Celui-ci dfend les uvres qui sadressent
au peuple contre lart litiste , le rgionalisme contre lart abstrait, et invite
les artistes un retour aux racines . Benton rencontre une certaine rsistance,
la presse de gauche parle mme de fascisme rampant (Ibid., p. 209). Cependant, la presse dominante prend gnralement son parti, comme elle dfend
la musique de Copland et ses amis. Le nationalisme est donc trs fort durant
ces annes et peu de compositeurs acadmiques connus y rsistent, part les
tenants du noromantisme comme Barber ou les noclassicistes universalistes
que sont Stravinsky, Piston et Sessions.
2.4 Le noclassicisme universaliste de Stravinsky, Piston et Sessions
Le noclassicisme sduit plusieurs compositeurs considrs comme modernistes dans les annes 1920 commencer par John Alden Carpenter, dont

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 161

le style sinspirait alors du premier Stravinsky, et qui se laisse ensuite sduire

par le deuxime style du compositeur russe. Mais, si sa musique sloigne de
la modernit musicale de son temps, il demeure que Carpenter na jamais pris
position contre les tendances les plus modernes (il a, au contraire, soutenu
toute sa vie la musique contemporaine et particulirement celle des jeunes
compositeurs) et surtout, il na jamais adhr une forme de populisme musical
comme dautres cette poque. cet gard, sa position est proche de celle
des noclassicistes internationalistes (ou universalistes) comme Igor Stravinsky,
Walter Piston et Roger Sessions.
Igor Stravinsky (1885-1974), compositeur clbre depuis le dbut des annes
1910 grce sa musique de ballet57, est considr comme un rvolutionnaire ,
essentiellement pour ses innovations dordre rythmique dans Le Sacre du printemps
(1911-1913). En effet, la partition se distingue par labsence dvolution linaire
qui est dtruite par lenchanement de blocs sonores ayant chacun une valeur
rythmique propre. Il rompt avec son style moderne de jeunesse partir de la
composition de Pulcinella (1919), qui ouvre sa priode dite noclassiciste .
Le terme noclassicisme , qui apparat au tournant du XIXe et du XXe sicle,
dsigne alors la musique de compositeurs comme Brahms qui sinspirent des
techniques dcriture du pass. partir des annes 1920, ce terme est associ
la musique de Stravinsky, par opposition la modernit musicale incarne
par Schoenberg (cf. Messing, 1988). Notons que la musique noclassique de
Stravinsky nest pas une simple imitation de la musique du pass : il sagit bien
dune musique no , cest--dire quelle reprend des lments de la musique
tonale du pass tout en y ajoutant certains lments nouveaux, propres au
style du premier Stravinsky.
En 1939, Stravinsky dcide de sexiler aux tats-Unis, un pays quil connat
assez bien pour y avoir effectu avec succs trois tournes entre 1925 et 1936, et
o sa musique est rgulirement joue. Cet exil peut tre expliqu par la peur
de la guerre qui sannonce et par le fait que sa musique ne fait plus vraiment
recette en France. Il sinstalle tout dabord Cambridge (Massachusetts) avant
de dmnager Hollywood en 1940. Contrairement Schoenberg dont lexil
se veut temporaire, Stravinsky compte bien sinstaller dfinitivement dans ce
pays (Boucourechliev, 1982, p. 266). Dans la vie cratrice de Stravinsky, Andr
Boucourechliev repre deux creux qui correspondent peu prs aux deux
guerres mondiales. La premire priode amricaine de Stravinsky apparat
comme une priode de relative inhibition cratrice (Ibid., p. 267). Il produit
57. Serge Diaghilev, qui a fond la Compagnie des Ballets russes, lui demande en 1909 dcrire
une musique sur le thme de lOiseau de feu. La premire reprsentation lOpra de Paris en 1910
est un triomphe. Stravinsky devient clbre du jour au lendemain. Le ballet suivant, Petrouchka
(1910-1911), obtient aussi un trs grand succs. Son troisime ballet, le Sacre du printemps (19111913), fait scandale (en grande partie pour la chorgraphie). La version de concert donne lanne
suivante (1914) au Casino de Paris obtient un triomphe.

162

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

des uvres qui ne sont pas considres comme des chefs-duvre mais, de
surcrot, il crit de la musique commerciale , comme le Tango pour piano
(1940) qui est le dbut du flirt stravinskien avec la musique de grande
consommation (Ibid., p. 269). Il crit quelques uvres plus srieuses comme la
Symphonie en trois mouvements (1942-1945) et lEbony Concerto (1945). Mis part cet
Ebony Concerto, la musique de Stravinsky na pas t influence par les musiques
amricaines. Dans ses premires compositions (ses ballets russes), Stravinsky
sest inspir trs clairement des musiques traditionnelles de son pays. Mais
depuis les annes 1920, il y a renonc et il soppose depuis lors ouvertement
toute forme de nationalisme musical. Son exil aux tats-Unis ne la pas fait
changer de position, et il demeure donc durant la Seconde Guerre mondiale,
un compositeur rsolument universaliste. Une position suivie galement par
Walter Piston et Roger Sessions, deux compositeurs tasuniens influencs par
la musique de Stravinsky et rsolument internationalistes.
Luvre de Walter Piston est, en gnral, assez traditionnelle et les gots
du compositeur assez conservateurs (Pollack, 1982, p. 178). Il a explor de
nouvelles possibilits dcriture mais toujours dans le cadre de la musique
tonale. Le style de ses premires uvres est celui du noclassicisme proche du
Stravinsky des annes 1920, lexemple de Three Pieces pour flte, clarinette
et basson (1925), dont lcriture est galement marque par les styles dHindemith et de Schoenberg (Ibid., p. 30). partir des annes 1930, sa musique
est rgulirement joue par les orchestres de premier rang, en particulier la
version de concert de son ballet The Incredible Flutist (1938). Pendant la Seconde
Guerre mondiale, sa musique prend parfois un caractre plus national, comme
dans le Concerto pour violon (1939) dont certains passages font penser au blues.
Mais, selon Howard Pollack, si Piston se laisse certainement influencer par le
contexte particulier de la guerre, il na jamais eu lintention de composer une
musique spcifiquement amricaine . Son langage au dbut des annes 1940
ne se simplifie pas, bien au contraire. On peut percevoir linfluence croissante
de Schoenberg dans la Sonate pour violon et piano (1939), la Chromatic Study on the
Name of Bach (1940), le Quintette pour flte et cordes (1942) et la Partita pour violon,
violon alto et orgue (1944). Mme si Aaron Copland mentionne le nom de
Piston parmi les membres de son cole amricaine , il nest pas possible de
comparer la musique de Piston, dont le style est celui du noclassicisme international (et qui tend se complexifier) avec le nationalisme musical de Copland.
Ce constat sapplique galement la musique de Roger Sessions.
Appel devenir lun des plus ardents dfenseurs de la modernit musicale et notamment de la musique srielle aprs la Seconde Guerre mondiale,
Roger Sessions est tout dabord dans les annes 1920-1940 un compositeur
assez conservateur. Son style de jeunesse est proche de celui de Wagner. Il se
rapproche ensuite du noclassicisme de Stravinsky, un style qui sera le sien
pendant une vingtaine dannes. Cela est dj assez net dans The Black Maskers

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 163

(1923), son uvre la plus connue, et surtout dans sa Premire symphonie (1924),
uvre tonale mais assez dissonante. partir de 1924 et jusquen 1933, Roger
Sessions passe la plus grande partie de son temps en Europe. Durant quatre
annes, il est officiellement co-organisateur, aux cts dAaron Copland, des
Copland-Sessions Concerts (1928-1931), mais cest Copland qui soccupe de
tout ou presque. Lors de ces concerts, on joue parfois la musique des ultramodernistes (mme si, ni Copland ni Sessions, nont beaucoup de sympathie
pour ce groupe de compositeurs) et surtout celle des modernistes modrs. Il
est alors trs proche de Copland mme sil ne partage pas sa volont de fonder
une cole amricaine . Il le lui signifie plusieurs reprises, notamment dans
un texte intitul Music and Nationalism (publi dans la revue Modern Music
en 1934). Contrairement Copland, Thomson ou Harris, Roger Sessions
ne sintresse pas la musique populaire. Il ne se sent pas concern par la
recherche dune musique typiquement amricaine et dfend au contraire une
perspective internationaliste ou universelle de la cration musicale. En partie
pour cette raison (mais peut-tre galement pour des raisons plus personnelles,
cf. Olmstead, 2008, p. 224), Sessions et Copland vont finalement rompre leurs
liens au milieu des annes 1930. Copland considrera ensuite que la musique
de Sessions est trop difficile , et linverse, Sessions jugera facile la musique
de Copland. lcoute de son Premier quatuor cordes (1936) et de sa suite pour
piano intitule Pages from a Diary (1940), lcriture de Sessions semble devenir
de plus en plus dissonante. Il sloigne progressivement du noclassicisme et
rompra dfinitivement avec ce style aprs la Seconde Guerre mondiale.

164

165

CHAPITRE II
Abandon ou marginalisation de la modernit

Dans les annes 1930-1945, certains compositeurs renoncent la modernit pour produire une musique engage , comme Charles Seeger et Marc
Blitzstein, rejoints par le compositeur en exil Hanns Eisler. Dautres ny renoncent pas, ce qui les conduit occuper une position marginale dans le monde
musical amricain, leur musique ntant presque plus joue ni publie. Parmi
ces derniers, outre les compositeurs davant-garde qui staient fait connatre
aux tats-Unis dans les annes 1920, Varse et les ultra-modernistes , figurent
aussi les compositeurs ayant adopt la mthode srielle (Arnold Schoenberg,
Ernst Krenek, Adolph Weiss et Wallingford Riegger) et le compositeur californien John Cage.
1. Labandon de la modernit pour une musique engage
Pour faire face la crise sociale, quelques compositeurs abandonnent
temporairement la musique pour simpliquer totalement dans la lutte politique, lexemple de Conlon Nancarrow (1912-1997) qui part combattre les
partisans fascistes de Franco en Espagne au sein de la brigade Abraham
Lincoln 58 . Dautres essayent de maintenir la distinction entre leur implication dans la politique et leur activit de compositeur comme Wallingford
Riegger dont lengagement pour le communisme na jamais interfr avec
58. Aprs la dfaite des Rpublicains en 1940, il sinstallera au Mexique o il obtiendra la nationalit
mexicaine en 1956. Nancarrow se fera connatre pour ses tudes pour piano mcanique.

166

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

ses activits artistiques. Pour lui, il nest pas question dcrire de la musique
politique, et il considre son adhsion la mthode srielle comme une
forme de rsistance lordre dominant (Straus, 2009, p. 11). Dautres encore
produisent quelques uvres politiques sans renoncer par ailleurs lcriture
dune musique moderne destine au concert, linstar dHenry Cowell. Mais
certains compositeurs refusent de maintenir spares leurs activits politiques
et musicales et renoncent la modernit pour une musique engage plus
accessible, linstar de Charles Seeger et Marc Blitzstein. Avant de retracer le
parcours de ces deux compositeurs engags , nous allons voquer lhistoire
du Collectif des Compositeurs de New York, la plus importante association
de compositeurs proccups par la situation sociale et dsireux dagir sur le
plan musical.
1.1 La position du Collectif des Compositeurs de New York
Le Collectif des Compositeurs de New York (Composers Collective of New
York City), cr en 1931 et dissout en 1938, est un groupe de compositeurs
politiquement de gauche. Initialement, ce groupe est une branche du Pierre
Degeyter Club, un club, compos de musiciens professionnels, qui organise
des cours et des concerts. Le Degeyter Club est lui-mme une branche de
la Workers Music League qui a des sections dans une vingtaine de villes
amricaines. La section de la ville de New York, dont le slogan est la musique pour les masses , fdre entre dix-huit et vingt organisations (churs,
orchestres, fanfares). Le Collectif des Compositeurs a pour projet dcrire de
la musique pour les ouvriers. Ses membres considrent la musique comme un
instrument de la lutte des classes et ils sont dtermins orienter et amliorer le got des ouvriers (Pescatello, 1992, p. 110). Ils se runissent une
fois par semaine dans des lofts de Manhattan. On discute de musique et des
problmes politiques, et certains prsentent de nouvelles compositions que
lon joue sur un piano lou par le Parti Communiste amricain. La plupart
des membres du Collectif ne sont pas inscrits au Parti Communiste, mais
ils ont une certaine sympathie pour les ides dfendues par ce parti politique. Au dpart, ce groupe est compos de Charles Seeger, Ruth Crawford,
Henry Cowell, Earl Robinson (1910-1991), Norman Cazden (1914-1980),
Marc Blitzstein, Elie Siegmeister (1909-1991), Wallingford Riegger, Herbert
Haufrecht (1909-1998), Henry Leland Clarke (1907-1992), Jacob Schaefer,
Robert Gross, Alex North (1910-1991) et, de faon irrgulire, Hanns Eisler,
George Antheil et Aaron Copland. Dautres compositeurs se joignent eux
et entre 1933 et 1935, le Collectif compte vingt-quatre membres. Ce qui est
remarquable, cest la trs grande diversit des compositeurs : participent au
Collectif la fois des conservateurs, des modrs et des radicaux, mme si ce
sont ces derniers qui sont les plus nombreux. La plupart sont jeunes (entre

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 167

20 et 40 ans) et ont tudi dans une grande cole de la cte Est (Juilliard,
Eastman ou une universit de la Ivy League 59 ).
La musique du Collectif est destine tre coute (et non interprte)
par les ouvriers. Le Collectif publie deux recueils de chants destins un
chur de bon niveau : The Red Song Book et The New Workers Song Book
(1934). Lorientation initiale du Collectif des Compositeurs est clairement
moderniste (Tischler, 1986, p. 111) : les premires productions du groupe
sont accessibles mais elles prsentent certains traits assez modernes. Mme si
le but affich du Collectif des Compositeurs de New York est d crire pour
les masses , il nest pas question au dpart de sinspirer de la musique rurale
(folk) de leur pays. Dmarche proche de celle du Parti Communiste amricain
qui sintresse, depuis la fin des annes 1920, la production dun art et dune
musique pour les ouvriers, une culture proltarienne . Il soppose alors aux
musiques rurales considres comme mlancoliques et dfaitistes (Pescatello,
1992, p. 112). En 1935, les compositeurs du Collectif reconsidrent leur
position face la musique rurale. Plusieurs pensent que pour toucher un plus
large public, il leur faut sinspirer des musiques rurales de leur pays. Si dans
les deux premiers livres de chants ouvriers publis par le Collectif seulement
trois chants sinspiraient de la musique rurale, dans le troisime livre publi en
1935, la moiti des chants sen inspirent. Cet intrt nouveau pour la culture
rurale nest pas propre au Collectif, il est partag par une grande partie de la
gauche aux tats-Unis, spcialement les communistes.
En 1935, suivant les nouvelles directives de Moscou, la ligne du PC amricain change. En effet, on dfend lide dun Front Populaire, cest--dire une
alliance avec tous les courants de gauche, y compris les courants sociaux-dmocrates svrement critiqus jusqualors. Il sagit de faire front commun contre le
fascisme. Ce Front Populaire va connatre un grand succs aux tats-Unis. Au
dbut des annes 1930, le Parti encourageait les artistes crer une culture
proltarienne en sinspirant notamment de la culture de masse, autrement
dit de la production commerciale (Broadway, Hollywood). Avec le Front
Populaire, et le dsir de sadresser tous les Amricains, nat un intrt pour
la culture rurale (folk) (Lieberman, 1989, p. 34). Dans la seconde moiti des
annes 1930, on passe ainsi dun intrt pour la musique proltarienne un
intrt pour la musique folk (Ibid., p. 35). Cet intrt est galement partag
par le gouvernement de Roosevelt, qui sponsorise les groupes traditionnels
locaux, encourage les gens chanter les airs populaires et finance la collecte
des chants ruraux, activit laquelle participent certains membres du Collectif
comme Charles Seeger. Pour Alan Lomax, le revival de la chanson folk
date du New Deal. Roosevelt et son gouvernement sintressent la culture
59. La Ivy League est le surnom donn aux huit universits les plus prestigieuses des tats-Unis,
toutes situes sur la cte Est : Brown, Columbia, Cornell, Dartmouth, Harvard, Princeton, lUniversit de Pennsylvanie, Yale.

168

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

rurale dans lespoir de crer une union nationale sur des bases culturelles, de
contribuer la construction de lAmrique selon les termes de Lomax (Ibid.,
p. 38). Dans la sphre savante, les compositeurs sinspirent donc des musiques
rurales, tandis que dans la sphre commerciale apparaissent des chanteurs
(ou des groupes) de musique folk engage, lexemple de Woody Guthrie
(1912-1967) (Ibid., p. 35-36).
La chanson protestataire
Il existe aux tats-Unis une longue et riche histoire des chansons protestataires populaires (cf.Annexe 7). Depuis les premires manifestations de travailleurs
au xviie sicle jusquaux grandes grves ouvrires des annes 1930, des milliers de
chansons ont t composes par des ouvriers, tout spcialement au xixe sicle
(cf. Foner, 1975 ; Halker, 1991). Ces chansons reprennent souvent une mlodie
connue laquelle on adapte un texte de circonstance, appelant par exemple
rejoindre un syndicat ou un piquet de grve. Elles sont publies notamment
dans les journaux ouvriers. Mme si le nombre de chansons tend diminuer
au xxe sicle, on continue toutefois en crire. Le syndicat IWW, tout spcialement, sest distingu en produisant une quantit trs importante de chansons
protestataires au dbut du sicle, dont Solidarity Forever (1915) de Ralph
Chaplin (1887-1961). Durant la Grande Dpression, et tout spcialement lorsque
le mouvement ouvrier redevient puissant aprs 1932, on crit bon nombre de
chansons contestataires, comme Which Side Are You On ? de Florence Reece
(une femme de mineur). Certaines sont publies dans les journaux ouvriers
(comme le Daily Worker ou le United Automobile Worker) ; beaucoup ne sont pas
publies et sont aujourdhui perdues (Lynch, 2001, p. 9). la fin des annes 1930
et surtout dans les annes 1940, des chanteurs protestataires, souvent issus
dun milieu assez favoris et ntant pas ouvriers eux-mmes, comme Woody
Guthrie, commencent gagner leur vie grce leur musique. Cest la naissance
de la chanson protestataire pop (Protest song).

Lintrt nouveau pour la musique rurale est donc le produit, dun ct,
du Front Populaire et, dun autre ct, de la propagande dtat. Dans les deux
cas, il rpond un appel lunit, appel qui conduira la gauche vers le nationalisme. Nationalisme du Parti dmocrate et du gouvernement de Roosevelt
qui pourra sappuyer sur cette idologie pour engager le pays dans la guerre.
Les communistes, appelant lunit de la gauche, dfendent galement une
position nationaliste. Par exemple, lun des slogans du Front Populaire est le
communisme est lamricanisme du XXe sicle (Communism is twentieth-century
Americanism). Ce nationalisme du PC amricain correspond aussi la volont

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 169

de rpondre laccusation d antiamricanisme . Les communistes amricains

sont, en effet, systmatiquement accuss de servir les intrts trangers, ceux
de lURSS en loccurrence (Lieberman, 1989, p. 39-40). Pendant la guerre,
il y a une sorte dunion sacre, un accord tacite entre le gouvernement et les
syndicats pour quil ny ait plus de grves. Ce renoncement la lutte sociale
est particulirement suivi par les communistes qui rivalisrent de zle patriotique comme le fait remarquer Daniel Gurin : Pendant la priode comprise
entre le pacte germano-russe daot 1939 et lagression hitlrienne contre
lURSS, en juin 1941, ils avaient t de farouches adversaires de limprialisme
amricain et de lunion sacre. Mais, aprs cette dernire date, ils devinrent
bellicistes. () Personne nendossa le no-strike pledge avec autant dardeur. Ils
dnoncrent comme des tratres tous ceux qui se mettaient en grve ou se
dclaraient partisans de grves (Gurin, 1977, p. 97). Cette attitude contribue
leur discrdit auprs des ouvriers et au dclin du PC amricain auquel la
guerre froide portera un coup fatal.
Lengagement de certains compositeurs pour la production dune musique
amricaine inspire des musiques rurales de ce pays finit par se confondre
avec une nouvelle forme de nationalisme musical. Dailleurs, leur production
peut plaire au public de gauche comme de droite. Ainsi par exemple, la cantate
du compositeur engag Earl Robinson, intitule Ballad for Americans (1939),
est tellement pro-amricaine quelle est finalement reprise en 1940 par le
Parti Rpublicain pour sa convention nationale (Lieberman, 1989, p. 40).
Cette prise de position pour une musique accessible inspire par la musique
rurale amricaine, conduit galement certains compositeurs renoncer la
modernit et mme prendre position contre elle ( lexemple de Charles
Seeger, cf. plus loin).
Quelle que soit la stratgie adopte par le Collectif des Compositeurs de
New York, leur musique ne touche pas le public vis. Il ne faut toutefois pas
trop stonner du manque dintrt des ouvriers pour les uvres savantes
engages . Ceux-ci prfrent de loin les musiques produites par lindustrie
musicale ou les chansons protestataires populaires (les acteurs des luttes sociales
prfrant de loin les chants populaires de protestation pour lesquels on peut
trs bien se passer des services des compositeurs de mtier). Les membres du
Collectif finissent par douter du bien fond de leur dmarche et par dissoudre
leur organisation en 1938.
La relation entre le Collectif et les ouvriers durant ces annes de Dpression soppose celle qui tait de mise dans les annes 1910-1920. En effet, les
compositeurs davant-garde soutenaient alors les luttes sociales sans pour autant
confondre leur travail de compositeur avec leur implication dans la politique.
Durant ces annes, nombre dartistes modernes ont soutenu par exemple le
syndicat IWW, comme le fait remarquer Franklin Rosemont :

170

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Le fait quune grande partie de lintelligentsia davant-garde peintres, potes, dramaturges ou musiciens ait admir ouvertement lIWW au cours des annes 1910-1920, quelle
lait soutenu ou quelle en ait t lallie, nous en dit autant sur la nature extraordinaire de
cette re rvolutionnaire quil nous claire sur la singularit de lIWW. Pour la premire fois
dans lhistoire des tats-Unis, un nombre non ngligeable davant-gardistes dans le domaine
culturel sidentifiaient un mouvement ouvrier rvolutionnaire, et ils ne le faisaient pas pour
le conduire, encore moins pour en tirer profit (comme ce fut si souvent le cas pendant la
priode du Popular Front des annes 1930), mais plutt pour en apprendre quelque chose et le
soutenir, dans la mesure de leurs humbles moyens (Rosemont, 2008, p. 417).

Dans les annes 1930, des compositeurs, et plus largement nombre dartistes, politisent leur art pour un rsultat pour le moins dcevant et pourtant
prvisible si lon en croit les remarques de Carl Dahlhaus propos de la
contradiction entre les moyens et les fins vises par celui qui compose de la
musique savante engage :
Pour changer lordre tabli, il se sent oblig de renouer avec la btise musicale dont il
espre la disparition comme consquence ou comme lment partiel dune rvolution russie. Le moyen, une musique efficace au stade intermdiaire rvolutionnaire, contrarie ou met
en danger la fin, cest--dire lmancipation musicale comme consquence de lmancipation
politique et sociale. Une musique abrutissante et triviale sert de moyen pour sapprocher dun
avenir o elle sera superflue (Dahlhaus, 2004, p. 181).

Carl Dahlhaus est sans doute un peu trop catgorique, car il y aura au XXe
sicle des compositeurs qui russiront produire des uvres politiques dignes
dintrt, lexemple de Luigi Nono (1924-1990) et de quelques autres. Mais ce
seront des exceptions. Et aux tats-Unis, dans les annes 1930, les compositeurs
engags ont effectivement produit une musique de circonstance dans un
langage conventionnel (musique tonale). Ce constat, qui donne raison Carl
Dahlhaus, est valable pour la plupart des membres du Collectif des Compositeurs de New York, y compris Charles Seeger et Marc Blitzstein.
1.2 Seeger et Blitzstein, deux exemples d engagement ou de retournement ?
1.2.1 Le nouveau cheval de bataille de Charles Seeger
Dans les annes 1920, Charles Seeger tait le mentor des compositeurs
ultra-modernistes . La Grande Dpression a sur lui des effets considrables.
Sa situation matrielle devient difficile : il perd son poste la Juilliard School.
partir du moment o il simplique dans la politique, il reconsidre totalement
ses positions passes et finit par renoncer la modernit musicale et mme
sy opposer ouvertement. Seeger semble se rsigner trs rapidement face au

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 171

retour en force des mouvements les plus conservateurs : il dclare ds 1933 que
la lutte qui oppose traditionalistes et ultra-modernistes a t remporte par
les premiers. Dans un premier temps, il nattaque pas directement les tenants
de la modernit. Il apprcie encore la musique moderne et dfend certaines
uvres nouvelles comme celles de Copland ou Chostakovitch (Tick, 1997,
p. 195). Il dfend dsormais lide dune politisation de la cration musicale et
pense mme que toute musique est politique. Selon lui, la musique est de la
propagande, toujours de la propagande et de la sorte la plus puissante qui soit
(Ibid., p. 194). La dfense dune musique politique saccompagne dun certain
renoncement la cause de la modernit musicale et dun intrt croissant pour
la musique rurale de son pays.
Charles Seeger quitte le Collectif des Compositeurs de New York la fin
de lanne 1935, aprs avoir accept un poste dans ladministration publique
Washington, au sein de la Resettlement Administration (RA). Cette cration
du gouvernement de Roosevelt a pour objet de combattre la pauvret dans les
milieux ruraux et tout spcialement de soccuper du problme des paysans sans
terre. Les dplacements de populations (les fermiers et leur famille) et leur installation dans des communauts cres artificiellement posent immdiatement
des problmes de cohabitation entre populations dune trs grande diversit
culturelle. Des programmes artistiques sont lancs dans lespoir de nouer des
liens et dimpliquer les gens dans des activits collectives. Seeger est charg
dorganiser des festivals de musique rurale, de financer des ensembles ruraux,
de recueillir et enregistrer les chansons des paysans. Il sagit ainsi de mettre en
valeur le patrimoine national amricain (Pescatello, 1992, p. 162). Seeger est
tout fait conscient que laction quil mne alors est, comme il le dira plus tard,
de la propagande pour le gouvernement (Ibid., p. 142). Toujours est-il que
ce travail remet en question sa position vis--vis de la musique rurale. Alors
quil critiquait svrement la musique rurale jusqualors et pensait quelle ne
convenait pas pour un mouvement rvolutionnaire , tout coup, il commence
la dfendre et considre que les gens doivent jouer et couter la musique
quils aiment (Idem.). Daprs Ann Pescatello, Seeger joue un rle dterminant
dans la lgitimation de la musique rurale luniversit, grce ses articles
musicologiques et ses cours de musicologie et dethnomusicologie.
Cet intrt nouveau se renforce aprs sa nomination en 1937 au Federal
Music Project (FMP), o il occupe un poste de responsable de 1937 1941.
Le FMP, cr en 1935, est un programme daide aux musiciens. Cest la
premire fois dans lhistoire des tats-Unis que le gouvernement fdral aide
financirement les musiciens. Immdiatement se pose le problme du choix
du genre de musique que le gouvernement doit soutenir en priorit : les musiques populaires (rurales ou urbaines) ou la musique savante ? Cela ractive
une vieille controverse sur la lgitimit de la musique savante aux tats-Unis,
considre par beaucoup comme une production culturelle du vieux monde

172

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

et donc trangre ce pays. cette musique savante dorigine europenne,

on oppose une tradition musicale populaire authentiquement amricaine.
Il est dcid de ne pas trancher la question et daccorder une aide ces deux
traditions musicales (populaire et savante). Charles Seeger est charg pour sa
part de promouvoir les musiques rurales. Depuis la seconde moiti des annes
1930, la musique rurale de son pays est donc le nouveau cheval de bataille de
Seeger. Il pense dsormais que les compositeurs devraient sen inspirer pour
leurs crations. Paralllement, il prend ses distances avec la musique moderne
qui a peu de chances dintresser le plus grand nombre. Il critique mme les
musiques de Charles Ives et Carl Ruggles qui sont, selon lui, trop dissonantes
et trop difficiles jouer. Cest un retournement extraordinaire pour lauteur
du contrepoint dissonant (Tick, 1997, p. 251-252). Il compose lui-mme
quelques uvres tonales trs simples et inspires du folklore musical tasunien, comme John Hardy pour orchestre (1940), dont le style est proche de
celui de Copland et pourrait certainement convenir pour laccompagnement
dun western. Aprs la Seconde Guerre mondiale, Charles Seeger prendra ses
distances avec le monde de la cration contemporaine et se tournera dfinitivement vers lethnomusicologie. Sa trajectoire est, bien des gards, proche
de celle de Marc Blitzstein.
1.2.2 Les pices musicales engages de Marc Blitzstein
Marc Blitzstein (1905-1964) est lauteur de la plus clbre composition
engage des annes 1930 : The Cradle Will Rock. Compositeur hsitant depuis
la fin des annes 1920 entre un style assez conventionnel et la modernit
musicale, il choisit au milieu des annes 1930 dcrire une musique accessible
mais engage : engage aux cts des proltaires dans un premier temps
puis engage aux cts des militaires pendant la guerre. Marc Blitzstein est issu
dune famille juive qui migre de Russie en 1889 pour sinstaller Philadelphie.
Ses grands-parents ont fond une banque, o travaille galement son pre. Il
commence jouer tout seul du piano 3 ans et prend des cours particuliers
partir de 5 ans. Son pre lemmne rgulirement la Socialist Literary Library :
il a donc droit une socialisation politique prcoce. Aprs avoir tudi le piano
en priv, il poursuit ses tudes au Conservatoire de Philadelphie, lUniversit de Pennsylvanie et au Curtis Institute of Music (Philadelphie). Dj trs
remarqu comme pianiste, il nen reste pas moins passionn par la composition
quil tudie notamment avec Nadia Boulanger, Paris en 1926-1927, et avec
Schoenberg, Berlin en 1927. Ce dernier enseigne lharmonie tonale et non
pas sa mthode srielle, une mthode qui nintresse dailleurs pas Blitzstein.
Cependant, le compositeur tasunien dbute Berlin lcriture dune Sonate pour
piano qui est trs marque par linfluence de Schoenberg (Gordon, 2000, p. 30).
la fin des annes 1920 et au dbut des annes 1930, Blitzstein est partag

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 173

entre un style dcriture traditionnel et un style plus moderne (polytonalit,

changements frquents de mesure, etc.).
Le krach boursier de 1929 provoque la ruine de la banque familiale et
lvaporation des conomies de toute la famille Blitzstein. La crise conomique nest pas pour Blitzstein le dclencheur de son engagement politique. Il a
dj compos dans les annes 1920 un opra engag , The Traveling Salesman
(inachev), qui exprime son antipathie pour la bourgeoisie. Mais la crise renforce cet engagement. Au dbut des annes 1930, il crit des uvres au sujet
politique. Les personnages de son quatrime opra, intitul The Condemmed
(1932), sinspirent des rvolutionnaires clbres qui ont marqu lhistoire.
Il na pas renonc pour autant son style dcriture relativement moderne.
Ainsi, la partie vocale de sa cantate intitule Workers Kids of the World Unite!
pour chur denfants (1933), chante lunisson par des enfants, est simple,
mais laccompagnement est trop dissonant pour tre populaire selon Eric
Gordon (Ibid., p. 92). Pour cette composition, Blitzstein prend pour modle la
musique de Hanns Eisler.

Hanns Eisler, musicien politique

Hanns Eisler (1898-1962) a t lun des trois plus brillants lves de Schoenberg (avec Berg et Webern) et, aprs avoir compos de la musique atonale, puis
srielle, il simplifie progressivement son criture afin de produire une musique
accessible aux masses , une musique politique au service de la rvolution.
Compositeur communiste, il sera bientt surnomm le Karl Marx de la
musique . Ses origines sociales sont la fois populaire, sa mre est ouvrire,
et plutt leve, son pre est philosophe. Comme il le dira lui-mme, Eisler est
le produit de deux classes sociales (Betz, 1976, p. 15). Le niveau scolaire de
ses parents est certainement trs diffrent, mais pas le niveau conomique, et
le futur compositeur grandit dans une relative pauvret. Toutefois, Eisler hrite
dun capital culturel de son pre : il sest notamment trs vite familiaris avec la
musique que son pre pratique en amateur. Il se familiarise galement avec les
ides politiques de gauche grce son pre et surtout grce son frre et
sa sur, trs engags dans les mouvements rvolutionnaires en Autriche aprs
la Premire Guerre mondiale. En 1919, il entre au Conservatoire de Vienne et
devient llve de Schoenberg. Durant ses annes dtude, il mne une vie de
bohme : il gagne tout juste de quoi vivre et souffre rgulirement de la faim.
Cest pendant ses annes dtude avec Schoenberg (de 1919 1923) quil change
de style dcriture, passant progressivement de latonalit libre la musique
srielle. Il est le premier lve de Schoenberg appliquer la mthode srielle
aprs Berg et Webern. En 1925, Hanns Eisler sinstalle Berlin o il enseigne dans

174

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

un conservatoire et simplique dans laction politique, devenant un sympathisant

du Parti Communiste allemand.Au dbut, son implication dans la politique ninterfre pas avec sa musique, il tient encore bien distinguer les deux domaines. Mais
progressivement, il sloigne des ides dautonomie de la musique, et il critique
la nouvelle musique et lisolement du compositeur moderne. Aprs plusieurs
uvres de transition, politiques mais dont lcriture est complexe, il produit
ses premires pices militantes dans un style plus simple, commencer par
son opra Moritz Meyer oder 150 mark (1927). Hanns Eisler pense dsormais
quun artiste rvolutionnaire doit tout faire pour inciter les gens combattre
la domination de classe. Lart a pour lui une fonction pdagogique, faire prendre
conscience de la ralit du systme de domination, et politique, contribuer la
lutte contre cette domination (Betz, 1976, p. 67). Il devient impratif pour lui de
produire une musique accessible au plus grand nombre.Toute musique politique
ne doit donc pas se priver des formes les plus commerciales afin datteindre
les masses (Ibid., p. 69-70). partir de 1928, il compose de la musique politique
dans une criture tonale assez simple destination du proltariat . Il russit
tablir un contact avec les ouvriers, le public quil cherchait conqurir : grce
aux grands choeurs ouvriers (on compte alors trois cent mille choristes ouvriers
organiss en Allemagne), il avait eu la chance de gagner un large public de praticiens (Eisler, 1998, p. 8). Cest ce public que sadresse galement Bertolt
Brecht, avec qui il va collaborer pendant plus de trente ans, commencer par La
dcision (Die Massnahme, 1930) et La mre (1931-1932). Des ouvriers participent
ces productions. Des centaines douvriers avaient activement particip, en
tant que chanteurs et acteurs amateurs, loratorio politique La dcision et au
film Kuhle Wampe. Ctait un travail artistique pour les masses, mais aussi avec les
masses. Pour Brecht et Eisler, une telle pratique ne fut possible que pendant un
court moment, dans les dernires annes de la Rpublique de Weimar. Plus tard,
les conditions ne se trouvrent plus runies : le national-socialisme dtruisit ds
1933 la contre-culture des organisations ouvrires et leur conscience de classe,
qui ne purent pas davantage tre restaures dans la future RDA (Ibid., p. 10).
Comme lindique Albrecht Betz, Brecht et Eisler ont pu toucher les ouvriers un
moment o le mouvement ouvrier allemand est trs puissant et mobilis. Une
situation exceptionnelle qui ne se reproduira plus par la suite, ni en Allemagne
o le mouvement ouvrier est violemment cras par les Nazis, ni aux tatsUnis o Eisler va sexiler.En 1933, Hanns Eisler, qui est un communiste notoire,
doit fuir lAllemagne nazie. De 1933 1938, il voyage en Europe mais aussi aux
tats-Unis ( deux reprises en 1935 et 1936) o il donne pendant trois mois des
confrences la New School for Social Research. Il aurait pu migrer en URSS,
mais, comme nombre de communistes allemands, il est tout fait conscient de
la nature autoritaire et liberticide du rgime sovitique. Il vit de 1938 1942

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 175

New York o il donne des cours la New School, puis Hollywood o il gagne
sa vie en crivant de la musique de film. Il sera victime de la chasse aux sorcires (cf. Quatrime partie) et devra quitter le pays en 1948. Il poursuivra sa
carrire de compositeur en Europe, essentiellement Berlin-Est o il sinstallera
en 1950. Il ne cessera de composer jusqu sa mort en 1962.

Les convictions politiques de gauche de Blitzstein se renforcent aprs la

rencontre dEva Goldbeck, crivain et traductrice, avec laquelle il se marie en
1933. Les Blitzstein sont trs impliqus dans la politique, ce qui leur vaudra
quelques petits ennuis avec la police. Ils passent ainsi une nuit en prison lors
dun sjour en Belgique en 1934, pour avoir simplement assist un congrs
des Jeunesses Communistes Belges. partir du milieu des annes 1930, Marc
Blitzstein est trs proche du Parti Communiste. Il assiste rgulirement aux
runions du Parti. Par ailleurs, il enseigne, comme nombre de compositeurs
modernes (Cowell, Riegger, Seeger), la Downtown Music School de New
York, une cole destine avant tout aux ouvriers, et participe au Collectif des
Compositeurs o il fait la connaissance de son modle Hanns Eisler. Comme
lui, Blitzstein dfend la production dune musique proltarienne inspire des
musiques pop et non du folklore comme le font de plus en plus de compositeurs amricains partir de 1935. Ds quil simplique dans le communisme,
il abandonne la modernit musicale pour la tonalit et un style proche de ce
que lon peut entendre Broadway.
Blitzstein et sa femme sont trs pauvres. Leurs conditions de vie sont difficiles
et expliquent sans doute en partie le dcs, en 1936, de la femme du compositeur lge de 34 ans pour cause de sous-alimentation. Cest durant cette triste
anne quil crit son uvre la plus connue : The Craddle Will Rock (1936), une
pice de thtre musical situe entre lopra et la comdie musicale. Cette pice
est produite non pas pour les ouvriers mais pour des petits-bourgeois. En effet,
lenjeu particulier de The Craddle Will Rock est dencourager les classes moyennes
prendre part la lutte sociale aux cts des classes populaires. Blitzstein rencontre
de gros problmes pour produire la pice. La premire aura lieu finalement dans
une version rduite aux acteurs, chantant au milieu du public, accompagns au
piano par le compositeur lui-mme, seul sur scne. Le public est trs enthousiaste
et la pice remportera un succs assez important. Elle sera reprsente pendant
quatorze soires, devant un public de plus de 900 spectateurs chaque soir, ce
qui est tout fait honorable pour une pice situe entre une comdie musicale
et un opra (Ibid., p. 146). On ne sait pas si la pice a contribu mobiliser une
partie de ce public petit-bourgeois, mais elle aura au moins permis de sortir une
personne de la misre : le compositeur lui-mme. Celui-ci devient du jour au
lendemain nationalement clbre et ses finances vont trs vite samliorer.

176

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Comme la Dpression, la guerre produit des effets considrables sur le

compositeur, qui se dcouvre une passion soudaine pour sa patrie. En 1941,
il crit la musique pour un film ralis par Willard van Dyke intitul Native
Land, une partition qui est considre par Eric Gordon comme populiste :
elle fait entendre par moment un chant traditionnel (folk) ou un thme patriotique (Gordon, 2000, p. 213). Mobilis dans larme de lair (en aot 1942)
comme spcialiste du divertissement (entertainment specialist ), on lui demande
de produire des spectacles pour les soldats. Lorsquil est dtach Londres, on
lui commande une uvre orchestrale qui doit tre interprte par le London
Symphony Orchestra. Cette uvre intitule Freedom Morning (1943), quil ddie
aux soldats noirs de larme amricaine , reprend des thmes de musique
noire , en particulier deux spirituals. La cration a lieu au Royal Albert Hall
devant un public en partie compos dofficiers suprieurs et de reprsentants
officiels des pays allis. Blitzstein est donc, pendant la Seconde Guerre mondiale,
toujours aussi engag , mais engag dsormais aux cts de la classe dominante 60. Pour Blitzstein, comme pour Seeger, lengagement dans la politique
a eu pour consquence le renoncement la modernit. Un renoncement qui
aura permis ces deux compositeurs de conserver une position importante
dans le monde musical et de ne pas se retrouver dans la marginalit comme
les compositeurs rests fidles la modernit.
2. La marginalit des compositeurs fidles la modernit
Nous lavons vu dans le prcdent chapitre, certains ex-modernistes (comme
Aaron Copland) deviennent ractionnaires dans les annes 1930. Ce nest pas
le cas de tous les tenants de la modernit modre. Louis Gruenberg, Emerson
Whithorne, Frederick Jacobi et Marion Bauer restent aprs 1930 assez fidles
leur style impressionniste. Une fidlit partage galement par certains compositeurs davant-garde qui se retrouvent en marge dun monde musical savant
dsormais compltement hermtique la modernit musicale radicale. Parmi
ceux-ci figurent Edgard Varse et ses amis ultra-modernistes (Cowell, Ruggles
et Crawford), les compositeurs de musique srielle (Schoenberg, Krenek, Weiss
et Riegger) et un compositeur californien qui commence se faire connatre
durant ces annes, John Cage.

60. On pourrait nous faire remarquer que la lutte contre le fascisme justifie les positions de Blitzstein. cela, il faut rpondre quil est possible de sengager dans la lutte arme tout en gardant un
esprit critique et sans tomber dans le nationalisme. Composer pour le public cultiv londonien, ou
participer la propagande dtat sans connatre le front, cela na sans doute pas t dune grande
aide pour les soldats luttant contre les fascistes.

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 177

2.1 Les vicissitudes de Varse et des ultras

Un an aprs tre rentr de Paris, o il a vcu de 1928 et 1933 61, et aprs
avoir crit une dernire uvre importante, Ecuatorial pour voix de basse et
orchestre (1934), Varse commence traverser une priode de crise profonde
et de dpression. Il serait mme hant par lide de suicide. Alors quil tait
devenu un personnage minent de la scne musicale internationale, il retombe
dans lanonymat. Ses uvres ne sont plus joues. Elliott Carter se le rappelle
cette poque : Il [Varse] paraissait en effet trs mlancolique cette poque une priode dont lorientation visait des objectifs artistiques nouveaux,
plus populistes, remettant ainsi en question les tendances plus exprimentales
des meilleurs artistes de sa gnration (Edwards, Rosen et Holliger, 1992,
p. 27-28). Il peut en effet constater lcrasante domination des courants nos
aux tats-Unis dans les annes 1930, en particulier le noclassicisme, propos
duquel il dclare en 1934 : Ce quon nomme noclassicisme est vraiment de
lacadmisme. () Sous ce rapport, il est intressant de remarquer que, pour la
premire fois dans lhistoire du monde, cest la jeunesse qui est ractionnaire
(Ouellette, 1966, p. 136). Dans une srie de confrences donnes en 1939
lUniversit de Californie du Sud, il attaque nouveau les conservateurs : Le
manque de respect pour lordre tabli est la base de toute uvre cratrice ! La
base vritable est lexprimentation la plus audacieuse. Vous navez qu vous
retourner vers ce pass tant vnr pour en trouver la preuve (Ibid., p. 158).
Dans la mme confrence, il fait un constat amer sur la situation de la cration
musicale aux tats-Unis :
Malheureusement, la libert si ncessaire lvolution de la musique et au rayonnement
de son influence nexiste plus aujourdhui (). Comment les tats-Unis peuvent-ils tre
enrichis culturellement par la musique daujourdhui, quand lamateur, pour ne rien dire
du grand public, demeure dans une ignorance presque totale des uvres des compositeurs
contemporains (). Malheureusement la libert dcrire nentrane pas ncessairement le
droit de se faire entendre, ou mme le droit de vivre, comme lont constat les compositeurs
qui vivent en dmocratie (Ibid., p. 157).

Et dans ce contexte peu propice la cration, Varse ne termine presque

aucune uvre nouvelle durant douze ans. Il crit quelques esquisses, notamment
pour une uvre intitule Espace, qui seront abandonnes. Une seule uvre verra
le jour durant cette priode particulirement improductive : Densit 21.5 pour
flte solo (1936), une pice trs courte excute au Carnegie Hall lanne de
sa composition. On remarquera la richesse et la varit de lcriture rythmique
61. Ionisation (1931), compose Paris, est excute au Carnegie Hall sous la direction de Nicolas
Slonimsky en 1933. Cette pice est considre comme le premier chef-duvre pour percussions
seules.

178

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

de cette uvre, qui sera la plus joue de Varse (Vivier, 1983, p. 116). partir
de 1936, Varse et sa femme vivent Santa F (Nouveau-Mexique) o le compositeur donne quelques confrences et fonde une chorale. Cest durant cette
anne 1936 que Varse aurait t le plus tent par le suicide. Il sjourne quelque
temps Los Angeles, esprant collaborer avec des cinastes, et cherche fonder
un studio de cration musicale (une sorte de laboratoire musical), mais sans
rsultats. Du milieu des annes 1930 la fin de la Seconde Guerre mondiale,
la situation financire de Varse devient difficile. Il ne gagne presque plus rien.
Le couple Varse vit grce laide de quelques gnreux donateurs et grce
au travail de traductrice de Louise Varse. Signalons enfin que si Varse est
un homme de gauche, il na jamais cherch crire de la musique politique,
contrairement bon nombre de ses contemporains et particulirement un
compositeur proche de lui, Henry Cowell.
Cowell adhre aux ides dfendues par les communistes et admire ouvertement lUnion Sovitique depuis les annes 1920. Au dbut des annes 1930,
il sinvestit dans diffrentes activits associant musique et politique. Il participe
la fondation du Collectif des Compositeurs de New York et crit six chants
politiques dont Working Men Unite et We Can Win Together . Il dfend un
art rvolutionnaire destin la classe proltarienne en ascension selon ses
propres termes (Tick, 1997, p. 189). Mais, contrairement ses confrres comme
Blitzstein ou Seeger, son engagement politique nimplique aucun renoncement
dordre esthtique et il continue de dfendre la modernit musicale. Dans lune
de ses confrences donnes au Pierre Degeyter Club, il affirme quil faut mettre
des dissonances dans notre musique pour le peuple (Ibid., p. 189). Autrement
dit, pour Cowell, la radicalit dans lordre musical rejoint sa position rvolutionnaire dans lordre politique. Il ne renonce pas la composition duvres
modernes et il crit dans ce style un Concerto pour piano (1928-1929), qui est jou
la Havane (Cuba) en 1929, et Synchrony pour orchestre (1930), qui est cre
par lOrchestre de Philadelphie dirig par Leopold Stokowski en 1932. Dans
ces deux uvres, Cowell applique la technique du cluster lorchestre.
La Dpression nengendre donc aucun changement notable dans les prises
de position de Cowell, tout au moins jusqu un vnement dramatique qui
peut tre considr comme une rupture biographique : en 1936, il est arrt
par la police dans sa rsidence de Menlo Park, pour avoir eu une relation
sexuelle avec un garon g de 17 ans. Il est condamn quinze ans de prison,
une peine qui est rduite dix ans pour bon comportement, et finalement, en
1940, aprs quatre ans de dtention la prison de San Quentin (Californie),
il est libr sur parole. Son incarcration interrompt brutalement sa carrire.
La rvlation de son homosexualit (lhomophobie est trs rpandue cette
poque aux tats-Unis, y compris dans les milieux intellectuels) et de ses pratiques dlictuelles lisole de certains de ses confrres (Charles Ives, considr
par Cowell comme son pre spirituel, refusera de lui parler pendant plusieurs

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 179

annes). Aprs sa libration, il quitte la Californie, sinstalle la campagne et

se marie. Il ne sera toutefois pas totalement isol et pourra reprendre en 1941
son poste denseignant la New School de New York, o il a commenc
donner des cours en 1930. Mais son passage en prison marque une rupture
dfinitive dans lvolution de son style dcriture. Ses nouvelles compositions
deviennent bien plus conventionnelles, son criture se simplifie considrablement. Ce tournant stylistique est vident ds 1941, anne durant laquelle il
orchestre plusieurs pices pour piano quil regroupe sous le titre Tales of Our
Countryside (1941), une uvre tonale de style romantique. Et ce nouveau style
plat beaucoup au public. La rception de sa srie de compositions intitules
Hymns and Fuguing Tune pour orchestre (18 pices crites entre 1943 et 1964),
inspires par les hymnes amricains du XVIII e sicle, sera excellente. Pendant
la Seconde Guerre mondiale, Cowell devient nationaliste et compose plusieurs
uvres nationalistes. Cest l aussi, un tournant formidable lorsque lon se
rappelle les positions universalistes dfendues par Cowell quelques annes
auparavant. En rsum, le Cowell homosexuel, compositeur davant-garde
et internationaliste, aprs le traumatisme de son passage en prison et le dbut
de la guerre, sest assagi : il se marie, devient conservateur et nationaliste. La
rupture biographique de Cowell est un coup dur pour le milieu davant-garde
qui perd lun de ses reprsentants les plus importants. Cela tant, Cowell nen
deviendra pas pour autant un opposant la modernit : il continuera soutenir
ses anciens amis comme Ruggles.
Ruggles nest dailleurs pas soutenu uniquement par Cowell : quelques membres de la sphre savante sintressent sa musique dans les annes 1930. Ses
uvres pour piano sont interprtes par John Kirkpatrick, un ardent dfenseur
du rpertoire moderne, et, le Philharmonique de New York interprte Men and
Mountains (1924) au Carnegie Hall en 1936. La mme anne, on propose pour
la premire fois Ruggles un cours luniversit. Il donne un sminaire (en
tant que confrencier) lUniversit de Miami sur la musique moderne . Ce
cours lui permet de gagner 450 dollars par mois, un salaire trs modeste mais
rgulier, ce qui est fort apprciable pour un compositeur qui a vcu constamment dans la gne jusqu cette date. Cette situation sera malheureusement
de courte dure : ds 1942, par manque dtudiants, son contrat nest pas
renouvel. Il retombe dans une situation financire prcaire et ne retrouvera
plus jamais de poste luniversit. Durant les annes 1930-1945, Ruggles
consacre une grande partie de son temps la peinture, et il crit finalement
trs peu de musique, essentiellement ses Evocations pour piano (1934-1943).
Dans Evocation 2, on est proche dune musique de douze sons (lintroduction
prsente la succession des douze notes de la gamme chromatique). La musique
de Ruggles nest pas dodcaphonique, elle rsulte dune application stricte
des principes du contrepoint dissonant. Cette pice ne reflte pas lensemble
des Evocations qui alternent entre pices trs dissonantes et pices consonantes

180

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

(comme Evocation 3). En rsum, les annes 1930-1945 sont globalement des
annes difficiles pour Ruggles et trs improductives. Une situation quil partage
avec sa collgue Ruth Crawford qui met pratiquement un terme ses activits
de compositrice.
La priode commenait pourtant bien pour Crawford qui peut voyager
en Europe pendant une anne (daot 1930 novembre 1931) grce une
bourse Guggenheim, la premire jamais attribue une femme. Sjour durant
lequel elle crit beaucoup, dont certaines de ses meilleures compositions : la
Piano Study for Mixed Accents (1930), les Three Chants (1930), les quatre duos pour
instruments variables intituls Diaphonic Suites (1930-1931) et son Quatuor cordes
(1931). Le Quatuor cordes est son uvre la plus importante selon Joseph Straus
et la plus joue (Straus, 1995, p. 158). Straus fait remarquer que le troisime
mouvement voque des masses sonores en volution ( masses of sound moving
through space , Ibid., p. 159), cela fait un peu penser la musique de Varse.
La rencontre avec Charles Seeger, qui lui donne des cours en 1929-1930, a t
dterminante dans la radicalisation du style dcriture de Crawford : elle rompt
avec son premier style encore marqu par le romantisme et adopte le principe
du contrepoint dissonant. Elle suit le conseil donn par Seeger dviter tout
prix les mlodies et harmonies qui rappelleraient la tonalit harmonique : tout
ce qui peut voquer la musique du pass doit tre vit. Lcriture de Crawford
tend viter toute rptition : dune mme note, dun mme intervalle, des
mmes figures rythmiques ou des mmes dynamiques (Straus, 1995, p. 123124). Dans Piano Study in Mixed Accents (1930), Joseph Straus a calcul que lon
entend en moyenne 11 notes diffrentes avant quune note ne soit rpte, on
est ainsi trs proche du dodcaphonisme (Ibid., p. 6). Notons galement au
passage que, dans cette uvre, la compositrice propose trois types de dynamiques linterprte : la premire possibilit est de jouer fortissimo tout au long de
la pice ; la seconde est de faire un crescendo progressif jusquau milieu de la
pice puis un decrescendo jusqu la fin ; et la troisime possibilit est de faire
linverse. Il est intressant de noter que, ds cette poque, on tente de donner
plus de libert linterprte.
De retour aux tats-Unis (novembre 1931), Crawford emmnage avec
Charles Seeger puis se marie avec lui la fin de lanne 1932. Une anne
durant laquelle elle compose seulement deux Ricercare for Mezzo Soprano and
Piano (1932) intitules Chinaman, Laundryman et Sacco, Vanzetti . Cette
dernire chanson tente de concilier son style ultra-moderniste avec son intrt
croissant pour la politique (Allen et Hisama, 2007, p. 75) : comme le souligne
Joseph Straus, son engagement politique ninflue pas sur son style dcriture
(Straus, 1995, p. 211). Aprs avoir crit ses deux Ricercare, Crawford cesse
pratiquement de composer pendant vingt ans. Cet abandon de la composition
a plusieurs causes selon Joseph Straus : le reflux de la modernit en temps de
Grande Dpression, ses doutes quant ses comptences de compositrice (son

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 181

manque dassurance 62), et la pression des obligations familiales (Ibid., p. 211212). Crawford traverse alors une crise personnelle. Elle comprend que son
espoir de conjuguer son rle dpouse et sa passion pour la composition est
vain. Charles Seeger lui demande de rester au foyer et sengage gagner suffisamment dargent pour pourvoir aux besoins du couple. Finalement, comme
elle le dira elle-mme plus tard, elle compose des bbs : elle tombe enceinte
dun premier enfant un mois aprs leur mariage, cinq ans plus tard elle sera
mre de trois enfants. Ce triste sort est malheureusement partag par quantit
de femmes qui doivent renoncer leurs activits personnelles pour se dvouer
leur famille. Cest dautant plus regrettable dans le cas de Crawford que la
compositrice tait trs talentueuse.
En rsum, la situation des compositeurs les plus radicaux qui staient
distingus dans les annes 1920 (Varse et les ultra ) est globalement catastrophique dans les annes 1930. Lorsquils nabandonnent pas la composition
(Crawford), ni la modernit (Cowell aprs 1940), ils ne produisent presque
plus rien durant ces annes (Varse, Ruggles). Cette situation ne sera pas aussi
dramatique pour les compositeurs sriels mme si, eux aussi, se retrouvent
dans une position marginale et peuvent mme rencontrer une certaine hostilit
durant cette priode.
2.2 Le dveloppement de la musique srielle en terrain hostile
La mthode srielle est invente en 1923 par Arnold Schoenberg, et
applique par lui-mme et ses lves (Alban Berg et Anton Webern) partir
de 1924-1925. Leur musique est donne en premire audition aux tats-Unis
ds la seconde moiti des annes 1920. Mais, en rgle gnrale, elle est assez
peu joue dans ce pays avant 1945. De plus, aux tats-Unis, durant les annes
1930-1945, les compositeurs qui font usage de cette mthode sont trs rares.
Nous allons voquer la production de quatre dentre eux (dont la trajectoire
est rsume dans lAnnexe 3.2) : Arnold Schoenberg, Ernst Krenek, Adolph
Weiss et Wallingford Riegger.
2.2.1 Lexil amricain dArnold Schoenberg
Schoenberg est sans aucun doute le compositeur le plus novateur du dbut
du XXe sicle. Son sjour aux tats-Unis, o il passe les dix-huit dernires annes
62. Crawford avait souvent le sentiment de ntre pas faite pour composer (Ibid., p. 212), un
manque dassurance antrieur sa rencontre avec Seeger. tant donn que lon nencourage pas
les filles crer, arrives lge adulte, elles peuvent avoir le sentiment de n tre pas faites pour
a . De plus, son mari ne fait rien pour lencourager. Si bon nombre de compositeurs masculins
ont bnfici du soutien de leur pouse, ici, au contraire, le mari de Crawford a tout fait pour
quelle renonce ses activits de compositrice.

182

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

de sa vie (1933-1951), marque un tournant dans lvolution de son langage

musical, qui devient bien plus modr que par le pass. Dans quelle mesure
les conditions de vie et de travail du compositeur aux tats-Unis peuvent-elles
expliquer ce tournant ?
Lvolution du langage de Schoenberg avant son arrive aux tats-Unis
Sa musique suscite une trs forte opposition Vienne (o il vit) depuis la
cration en 1898 de ses Mlodies opus 1, 2 et 3 (1896-1898) qui provoquent un
mini scandale (Schoenberg dira quil na jamais cess depuis ) pour la modernit
de lcriture. Aprs avoir crit la Nuit transfigure opus 4 pour sextuor cordes
(1899), une uvre de jeunesse trs belle mais sans grande innovation, il crit
de 1900 1908 une srie de compositions trs innovantes tant au niveau du
matriau (mlodie et harmonie) que du traitement (rythme et orchestration).
Ainsi, dans les Gurre-Lieder pour solistes, chur et orchestre (1900-1901) dont
lorchestration est acheve en 1911, Ren Leibowitz note lextension des
rgions tonales et lextension et laudace des structures harmoniques en
soi (Leibowitz, 1969, p. 31). Il sagit dun pas important vers ce que Schoenberg
appellera lmancipation de la dissonance et la suspension des fonctions
tonales. Schoenberg se rapproche de la suspension de la tonalit dans la Premire
symphonie de chambre opus 9 (1906), avec lusage, dj prsent dans les uvres
prcdentes mais pas de faon aussi gnralise, de sries de quartes et de la
gamme par ton. Il franchit le pas avec une suspension des fonctions tonales dans
le dernier mouvement du Deuxime quatuor cordes opus 10 (1908).
De 1908 1913, priode dite atonale de Schoenberg, il compose une
douzaine duvres, dont les plus remarquables sont les Trois pices pour piano
opus 11 (1909), les Cinq pices pour orchestre opus 16 (1909), Erwartung (Lattente)
opus 17 (1909), les Six petites pices pour piano opus 19 (1911) et le Pierrot lunaire
opus 21 pour voix de rcitant et cinq instruments (1912). Latonalit est violemment combattue. On reproche Schoenberg davoir viol les lois naturelles
de la musique, davoir dtruit un systme fond sur les lois de la physique. La
musique du compositeur provoque mme un sentiment doutrage moral
(Rosen, 1979, p. 17).
Dans un article publi en 1925, Schoenberg sinterroge sur la possibilit
datteindre lunit et la fermet formelle sans le secours de la tonalit .
Il se rend compte que depuis quil a rompu avec le systme tonal, il na compos que des uvres de petite dimension ou des uvres dramatiques qui
sappuient sur un texte. Et, pendant dix ans (entre 1913 et 1923), il ne produit aucune uvre nouvelle. Il rsout ses problmes en 1923 en inventant la
mthode srielle. Dans son article La composition avec douze sons (1941,

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 183

reproduit in Schoenberg, 1977, p. 162-188), Schoenberg nonce les rgles principales de cette mthode : une srie de douze sons diffrents et une seule est
utilise tout au long dune pice avec pour obligation de ne pas rpter une note
avant davoir entendu les onze autres de la srie. Selon Andr Boucourechliev, la
mthode srielle consiste constituer les douze demi-tons contenus lintrieur
dune octave le total chromatique en une srie, selon un ordre discontinu,
librement choisi et toujours le mme , tout en respectant les rgles labores
par Schoenberg : aucun son ne doit revenir avant que tous les douze ne se soient
drouls, afin de nen privilgier aucun et dviter toute rminiscence tonale ; pour
cette mme raison sont interdits lintervalle doctave, ainsi que toute formation
directe dun accord parfait. On voit quavant dtre un systme cohrent de
composition, la srie se pose comme systme de barrage toute nostalgie de
la tonalit () (Boucourechliev, 1993, p. 44-45). Schoenberg applique cette
mthode de composition partir des annes 1923-1924, notamment dans la
Suite pour piano opus 25 (1924), premire uvre entirement srielle.

Schoenberg fait partie des 100 000 personnes (principalement des Europens
de confession juive et des opposants au rgime nazi) fuyant le nazisme qui
sexilent aux tats-Unis entre 1933 et 1940. Lautonomie de la cration musicale
(et plus largement de la production culturelle) en Allemagne, o Schoenberg
enseignait depuis 1926, est rduite nant par les Nazis. Le pays daccueil
de Schoenberg est donc un espace de libert qui lui permet de continuer de
composer et tout simplement de survivre, tant de confession juive.
Limmigration aux tats-Unis est plus facile pour les musiciens que pour
dautres producteurs culturels (en particulier les crivains), mme si les tenants
de la modernit ne sont pas accueillis bras ouverts, comme le fait remarquer
Amaury du Closel :
En ce qui concerne les musiciens, ladaptation fut globalement plus facile : un bon instrumentiste ou a fortiori un grand soliste ne connaissent pas de frontires. Pour les postes
dimportance secondaire, la situation tait rendue plus complexe en raison des mesures
protectionnistes mises en place par les syndicats dans la vague de la dpression conomique
des annes trente. Enfin, laccueil fut beaucoup plus rserv pour les compositeurs, et plus
particulirement ceux au langage musical davant-garde, comme Schoenberg (Closel,
2005, p. 412).

Pour les compositeurs arrivant aux tats-Unis, sils ne peuvent gagner leur
vie comme instrumentistes, deux activits principales soffrent eux : travailler
pour Hollywood ou lenseignement. Les universits tasuniennes accueillent
un nombre non ngligeable de compositeurs europens :

184

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Lhospitalit universitaire souvre ds 1933 lorsque la New School for Social Research,
situe dans Manhattan, dcide daccueillir les universitaires allemands fuyant le nazisme en
ouvrant en son sein une universit en exil, o enseignrent des degrs divers Hanns Eisler
(1938), Ernst Toch (1935) et Karol Rathaus (1940), les chefs dorchestre Otto Klemperer,
George Szell ou Sascha Horenstein, le violoniste Rudolf Kolisch, les metteurs en scne Erwin
Piscator ou Herbert Graf (Ibid., p. 430).

Schoenberg nest pas simplement un compositeur mondialement connu, il

est galement un pdagogue trs rput : cest lun des professeurs de musique
les plus cots de Berlin au dbut des annes 1930. Il tait donc en droit de
sattendre ce quon lui offre un poste dans lun des meilleurs conservatoires
(comme le New England Conservatory) ou dpartements de musique (Harvard ou Yale), mais cela ne sera pas le cas. Les musiciens europens, que lon
considre comme des concurrents, ne sont pas forcment les bienvenus en
ces temps de crise. Selon Milton Babbitt, larrive aux tats-Unis des compositeurs europens minents provoque une forme de confrontation , une
priode trs difficile de msentente avec les compositeurs amricains (Babbitt,
1986, p. 35). Et cette confrontation pourra prendre la forme dune raction
nationaliste. Frederik Prausnitz explique quavec larrive des compositeurs
europens au milieu des annes 1930, resurgit un ressentiment envers les
compositeurs ns ltranger (Prausnitz, 2002, p. 188). On offre Schoenberg la possibilit denseigner au Conservatoire Malkin, un petit conservatoire
de Boston. Il accepte, arrive New York le 31 octobre 1933, puis sinstalle
Boston (Stuckenschmidt, 1974, p. 388). Il donne des cours au conservatoire
durant lanne scolaire 1933-1934. Il peut continuer denseigner Malkin sil le
souhaite et il reoit par ailleurs des offres demploi du Chicago Musical College
et de la Juilliard School (premire offre dun conservatoire important), mais il
dcide de quitter la Cte Est en 1934 pour se rendre Los Angeles en raison
du climat californien plus propice sa sant (il souffre dasthme notamment).
Il donnera des cours privs ainsi que des cours luniversit (University of
Southern California et UCLA) jusquen 1944, anne de son dpart la retraite
lge de 70 ans. Nayant pas enseign pendant trs longtemps, luniversit
ne lui versera quune toute petite retraite, et il devra continuer de donner des
cours privs.
Lorsque le compositeur arrive aux tats-Unis, son nom tant trs connu
dans ce pays, il peut esprer tre jou. Dans sa correspondance, le compositeur
se plaindra dtre nglig par les orchestres de son pays daccueil. Sabine Feisst,
qui a tudi la rception de la musique de Schoenberg aux tats-Unis, constate
que sa musique a tout de mme t excute trs rgulirement dans ce pays :
il y a plus de 100 performances de ses compositions pour orchestre dans les
annes 1930, plus de 200 dans les annes 1940 (Shaw et Auner, 2010, p. 247249). Lide que la musique de Schoenberg ntait pratiquement pas excute

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 185

aux tats-Unis est, selon elle, un mythe. Toutefois, il est vrai que ce sont surtout
ses uvres tonales qui ont t joues, en particulier : La nuit transfigure, Pellas
et Mlisande, la Premire symphonie de chambre, des extraits des Gurrelieder et ses
arrangements de Bach, Haendel ou Brahms. Pour la musique de chambre,
dont on dnombre plus de 90 excutions dans les annes 1930, cest plutt la
musique atonale qui domine, mais ces concerts ont une audience trs faible
(Ibid., p. 248-249). En outre, ce sont surtout ses anciennes compositions qui
sont joues. Ses dernires uvres ne sont pas immdiatement cres. Ainsi, le
Concerto pour violon, crit entre 1934 et 1936, nest pas cr avant 1940.
Aux tats-Unis, Schoenberg compose tout dabord une Suite pour orchestre
cordes (1934), un Concerto pour violon (1934-1936), un Quatrime quatuor cordes
(1936), et Kol Nidre pour rcitant, chur et orchestre (1938). Il ncrit plus rien
jusquen 1941, puis il crit ses Variations on a Recitative for Organ (1941), lOde to
Napoleon pour rcitant, quatuor cordes et piano (1942), un Concerto pour piano
(1942), ses Theme et variations for Band (1942). Finalement, en douze ans (de
1933 1945), il compose ses opus 36 43a (huit partitions) ainsi que deux
uvres sans numro dopus, soit dix uvres. Sagit-il pour autant dune baisse
de la productivit du compositeur comme on le rpte souvent ? Jean-Claude
Gaillard, qui a consacr sa thse de doctorat au dernier Schoenberg , conteste
cette ide : Considre sous langle du nombre des seules uvres musicales,
la priode de lexil amricain de Schoenberg napparat pas globalement moins
fconde que les prcdentes. Alors que la conception des opus 1 35 se droule
sur une priode de trente quatre ans, avec la longue interruption que lon
connat pendant la gestation de la technique dcriture douze sons, celle des
opus 36 50 stend sur une dure de dix huit ans au rythme moyen dune
uvre par an (). Dans les deux cas, on constate des priodes plus fcondes
que dautres (Gaillard, 2004, p. 108). On pourrait toutefois compter trentecinq opus en vingt-quatre ans en Europe, en tenant compte des dix annes
dimproductivit durant lesquelles il labore sa mthode srielle, et comparer
ce chiffre aux quatorze opus composs en dix-huit ans aux tats-Unis. Ce qui
laisserait penser que la priode amricaine a t lgrement moins fconde
que les prcdentes. Mais laissons cette discussion sur lventuelle baisse de
productivit de Schoenberg, pour aborder un problme bien plus proccupant,
celui du manque doriginalit de ses dernires uvres.
Selon Ren Leibowitz, la Suite pour orchestre cordes marque encore une fois
la recrudescence de lintrt tonal de Schoenberg (Leibowitz, 1969, p. 131).
Un intrt qui date de 1930 et qui ne fera que saccentuer jusqu la fin de sa
vie. Dans ses uvres amricaines, Schoenberg explore les proprits tonales de
certaines sries de douze sons. Il confond parfois srie et thme comme dans
son Concerto pour piano, une uvre dune criture assez conventionnelle, qui se
rapproche du romantisme tardif, spcialement pour le rythme et la texture
(mlodie accompagne par exemple) (Shawn, 2002, p. 261). Charles Rosen

186

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

observe que dans les uvres amricaines, Schoenberg rtablit partiellement

les fonctions de tonique et dominante, et use dune harmonie base daccords
parfaits (Charles Rosen, 1979, p. 93). Joseph Straus souligne galement que
le style de ces uvres tend vers plus de simplicit et un usage croissant de
la rhtorique classique , notamment la structure de la phrase, la forme et le
langage tonal (Straus, 2009, p. 22). Les uvres amricaines de Schoenberg
ont t trs discutes et le sont toujours. Certains partisans de Schoenberg les
dfendent comme Glenn Gould. Ce dernier dfend la thse que la musique
notonale de Schoenberg marque une tape dans son volution : les uvres
amricaines prsentent une utilisation radicalement nouvelle des phnomnes
tonaux (Gould, 1998, p. 131). Dautres pensent quelles marquent une nostalgie du compositeur, voire une rgression, linstar dAndr Boucourechliev
qui crit que :
Schoenberg choisit, comme Bartk, lexil aux tats-Unis, exil qui fut, comme pour Bartk,
peu favorable sa cration. Mieux loti que ce dernier sur le plan matriel (il eut une chaire de
composition luniversit de Los Angeles), le musicien entreprit des uvres faisant retour
la tonalit, que les plus jeunes gnrations dnoncrent comme une abdication non sans
raison, du moins premire vue (). Rien nest plus tragique couter que son Thme et
variations op. 43b (1943) par exemple, o apparat, dans toute la grinante discordance de deux
langages incompatibles, le dchirement, au terme de sa vie cratrice, dun homme qui a plus
que tout autre marqu la musique du XXe sicle (Boucourechliev, 1993, p. 177-178).

Malgr lindniable qualit des dernires compositions de Schoenberg, il

faut reconnatre quelles marquent, comme le note Boucourechliev, un certain
reniement. Linvention de la mthode srielle rpondait la ncessit de trouver
le moyen de construire une composition atonale : si lon rtablit la tonalit,
la mthode srielle na plus vraiment de raison dtre. Si lon veut valuer la
modernit du dernier Schoenberg, il faut comparer sa production avec celle de
ses contemporains, en particulier celle dAnton Webern, dont loriginalit est
autrement plus vidente. La musique de Schoenberg nincarne plus la modernit
radicale de son temps : elle est plus tourne vers le pass, plus conservatrice.
La dernire priode compositionnelle de Schoenberg marque ainsi un
tournant et on peut mettre lhypothse 63 quil y a un lien entre ce tournant
et les conditions dexistence du compositeur aux tats-Unis. Hollywood, il
y a une concentration non ngligeable dintellectuels et dartistes expatris, et
lon peut assister bon nombre de confrences, spectacles ou concerts. Mais il
semble tout fait exagr de dire, comme lcrivain Thomas Mann (1875-1955),
quHollywood tait une ville cosmopolite plus stimulante intellectuellement
63. Il ne sagit que dune simple hypothse car le tournant de Schoenberg, nous lavons dit,
remonte 1930 et prcde donc son arrive aux tats-Unis. Nous pensons nanmoins que le
nouvel environnement de Schoenberg la encourag dans la voie du renoncement.

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 187

que Paris ou Munich (Dobrin, 1970, p. 142). Cela nest certainement pas vrai
dans le domaine de la musique : Aaron Copland, qui sjourne Hollywood
pendant la guerre, constate ainsi que la vie musicale semblait provinciale
(Copland et Perlis, 1989, p. 18). Selon le tmoignage de sa femme, Schoenberg
tait trs isol Los Angeles. Dans cette ville, il lui manque de toute vidence
un milieu musical (et culturel) stimulant comme Vienne au dbut du XXe sicle
ou Berlin dans les annes 1920. Schoenberg a toujours rencontr une grande
hostilit de la part des tenants de lordre dominant. cet gard, la situation aux
tats-Unis, o sa musique fait trs rgulirement lobjet de critiques ngatives,
nest pas plus dplorable quen Europe. Mais ce qui manque dans ce pays (spcialement en Californie), cest une bohme artiste et musicale. Dans les villes
o a vcu Schoenberg jusquau dbut des annes 1930 (principalement Vienne
et Berlin), il y avait un vritable bouillonnement de culture : tous les domaines
de la cration (art, musique, science, philosophie, etc.) taient en effervescence.
Le fait de ctoyer au quotidien les tenants de lavant-garde musicale, artistique
ou littraire, encourage un compositeur moderne persvrer dans sa voie.
Cest peut-tre un tel milieu qui a manqu Schoenberg aux tats-Unis. Il y
a bien dans ce pays quelques enthousiastes de lart et de la musique davantgarde, mais ils sont ultra-minoritaires et disperss dans tout le pays. Certains
membres du monde musical tasunien dfendent luvre de Schoenberg, mais
le soutien nest pas comparable celui dont il a bnfici en Europe, o lon
trouvait, surtout Vienne, bon nombre de compositeurs convertis, dinterprtes
dvous et de critiques acquis la cause de la modernit. La Californie est,
au contraire, lun des centres de lindustrie culturelle amricaine. Schoenberg
frquente ainsi certains tenants de la sphre commerciale : il est trs ami avec
George Gershwin par exemple, et parmi ses lves figurent des compositeurs
travaillant pour Hollywood (Feisst, 2011, p. 116-122). On peut penser que
le changement denvironnement culturel peut expliquer la modration de
Schoenberg cette poque.
2.2.2 Ernst Krenek en Amrique
linstar de Schoenberg, le clbre compositeur sriel Ernst Krenek
(1900-1991) migre aux tats-Unis un moment o la modernit musicale ne
bnficie pratiquement plus daucun soutien dans ce pays. Parvenant tout de
mme gagner sa vie dans lenseignement suprieur, il pourra continuer de
composer et mme un rythme assez soutenu. Jusquen 1920, son style est
tout fait conventionnel. Il adopte le langage atonal pour son Premier quatuor
cordes (1921) et continue de composer dans ce langage jusquen 1923. En 1924,
aprs sa rencontre Paris avec les tenants du noclassicisme (dont Stravinsky),
Krenek abandonne latonalit pour crire quelques compositions noclassiques.
Il se distingue durant les annes 1920 par ses opras, en particulier Jonny spielt

188

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

auf (1926) qui connat un immense succs. partir de 1928, Krenek et Theodor Adorno, qui se connaissent depuis 1922, se rencontrent et correspondent
rgulirement. Leurs discussions incitent Krenek sintresser la mthode
srielle (Stewart, 1991, p. 109). Selon John Stewart, de 1930 1932, Krenek se
cherche une nouvelle direction (Ibid., p. 122). Il crit ensuite une premire
uvre srielle : son opra Karl V (1932-1933). partir de 1933, Krenek commence rencontrer des problmes financiers rsultant de linterdiction par les
Nazis de sa musique en Allemagne, lieu o elle avait le plus de succs. Dj en
1931, Krenek, dont les parents taient catholiques, et qui a reu lui-mme une
ducation chrtienne, avait t catgoris comme Juif dans le journal nazi
Der Fhrer. Outre sa religion suppose, on lui reproche galement ladoption du
srialisme, musique considre comme dgnre . Ses positions politiques
de gauche nont rien fait pour arranger les choses. Malgr tout, Krenek ne se
laisse pas intimider et continue de composer de la musique dodcaphonique.
En 1936, on lui demande de produire une version raccourcie de lopra de
Monteverdi LIncoronazione di Poppea, pour une tourne de la Salzburg Opera Guild
prvue aux tats-Unis lanne suivante. On lui demande galement de se joindre
la troupe en 1937 car sa renomme mondiale pourrait contribuer au succs de
la tourne. Il est alors lun des compositeurs les plus clbres au monde. Krenek
visite ainsi les tats-Unis de la cte Est la cte Ouest pendant plus de quatre
mois. Il dcide de sy installer en 1938. On lui propose (comme Schoenberg)
un poste denseignant au Conservatoire Malkin de Boston. Sil peut gagner sa
vie dans lenseignement suprieur, on ne lui offre toutefois aucun poste dans un
tablissement de premier rang. Krenek ne trouve pas de position la mesure de sa
rputation. Mais cette situation ne va pas trop nuire sa productivit et il continue
de composer un bon rythme, notamment une uvre pour chur a cappella
intitule Lamentatio Jeremiae prophetae (1941-1942). Krenek est trs influenc par
la lecture de larticle de Richard Hill, Schoenbergs Tone-Rows and the Tonal
System of the Future (1936) dans lequel lauteur sinterroge sur la possibilit
de considrer la srie comme un mode (cf. Hill, 1936). Lide dune musique
srielle modale sera la base de toute la musique srielle de Krenek partir de
la fin des annes 1930. Pour ses Lamentatio Jeremia Prophetae, il divise la gamme
chromatique en deux hexacordes, dont il reprend diffrentes formes (inverses
et transposes), quil traite comme des modes six sons. Le rsultat donne une
musique nomodale, faisant penser la musique de la Renaissance en plus dissonant. On peut donc sinterroger sur lintrt dutiliser la mthode srielle pour
arriver un tel rsultat. Toujours est-il que cette approche modale et thmatique
du dodcaphonisme sera suivie, surtout aprs la Seconde Guerre mondiale, par
des compositeurs amricains comme Ben Weber, Walter Piston, Ross Lee Finney,
Aaron Copland et Roger Sessions (Shaw et Auner, 2010, p. 254)
Krenek a contribu diffuser la mthode srielle aux tats-Unis. Outre ses
cours luniversit et ses nombreuses confrences sur la musique contempo-

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 189

raine, en particulier sur la musique de Schoenberg et son cole, donnes dans

tout le pays, il crit la premire introduction la mthode srielle publie en
anglais en 1940 (cf. Krenek, 1940). Jusqu cette date, il fallait se contenter,
propos de la musique srielle de Schoenberg et plus largement de la musique
atonale, du livre de Marion Bauer Twentieth-Century Music (Putmans Sons, 1933)
qui inclut un chapitre sur les uvres atonales de Schoenberg, de la publication
par Merle Armitage dun ensemble de textes de Schoenberg et ses partisans
(Schoenberg, Schirmer, 1937), et des articles publis par Schoenberg dans diffrentes revues comme Modern Music et American Mercury (Shaw et Auner, 2010,
p. 251-252). Schoenberg refusant denseigner la mthode srielle (aux tatsUnis, comme en Europe, il enseigne la musique tonale), cela na videmment pas
aid sa diffusion dans ce pays (Straus, 2009, p. 28). Sabine Feisst constate que
la plupart des compositeurs amricains qui ont suivi lenseignement de Schoenberg crivent dans un style tonal ou atonal (Feisst, 2011, p. 234). Nanmoins,
la mthode srielle est adopte par plusieurs compositeurs amricains dans les
annes 1930-1940, notamment par Adolph Weiss et Wallingford Riegger.
2.2.3 Weiss et Riegger, deux pionniers amricains du srialisme
Adolph Weiss (1891-1971), le premier lve amricain notable de Schoenberg, est issu dune famille dorigine allemande, modeste mais mlomane.
Ltude du basson lui permet de devenir musicien dorchestre ds lge de
16 ans. Tout en menant sa carrire dinstrumentiste, il poursuit des tudes de
composition, notamment avec Arnold Schoenberg Vienne et Berlin, de
1925 1927. Schoenberg nenseignant que la composition tonale, cest donc
par ses propres moyens que Weiss tudie la mthode srielle. Cependant,
Weiss peut recevoir des conseils de son matre lorsquil crit ses deux premires
compositions srielles : le Premier quatuor cordes (1925) et le Deuxime quatuor
cordes (1926). De retour aux tats-Unis en 1927, il reprend sa carrire de bassoniste et commence enseigner la musique. Selon Joseph Straus, lhistoire de
la musique de douze sons aux tats-Unis dbute en mai 1927, lorsque Weiss
rentre dEurope et compose les premires pices srielles tasuniennes (Ibid.,
p. 3). Il crit notamment American Life pour orchestre (1929), son uvre la
plus connue. Dautres compositions se font galement remarquer comme le
Quintette pour flte, hautbois, clarinette, basson et cor (1931) et le Theme and Variation
for Large Orchestra (1933). Mais sa musique est assez peu joue et il doit compter sur la New School pour la cration de ses uvres nouvelles, comme Seven
Songs pour soprano et quatuor cordes (1928), The Libation-Bearers (1930) ou
la Sonate pour piano (1932). Aprs 1945, Weiss continuera travailler comme
bassoniste et composer, mais sa musique tombera progressivement dans
loubli, et aujourdhui son nom est rarement mentionn dans les ouvrages
sur la musique amricaine. Weiss a pourtant jou un rle dterminant dans

190

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

la diffusion de la musique srielle aux tats-Unis. Cest notamment grce

lui que plusieurs compositeurs amricains dcouvrent la mthode srielle,
commencer par Wallingford Riegger.
Comme Weiss, Wallingford Riegger nest pas issu des classes suprieures,
mais il a la chance dtre n dans une famille trs mlomane, ses parents
tant tous les deux musiciens. Aprs avoir travaill comme musicien et chef
dorchestre, puis enseign luniversit, il sinstalle New York en 1928 o il
gagne sa vie essentiellement grce des commandes, pour la danse surtout, et
en crivant des pices de chant choral. Jusqu la fin des annes 1910, Riegger
na compos quirrgulirement et dans un style romantique. partir du dbut
des annes 1920, il se passionne de plus en plus pour la composition et son
style devient de plus en plus moderne. Son Trio pour piano en Si mineur (1920) est
une uvre qui sloigne de son style de jeunesse et se rapproche de la musique
impressionniste. Le style de Riegger se radicalise encore dun cran partir
du milieu des annes 1920 et sa musique devient progressivement atonale. Il
rompt compltement avec la tonalit dans sa pice pour cordes intitule Study
in Sonority (1927). Au dbut des annes 1930, il adopte la mthode srielle, une
mthode dont il a connaissance vraisemblablement grce Adolph Weiss.
Il lutilise pour crire ses Three Canons for Woodwinds (1931) et Dichotomy pour
orchestre de chambre (1931-1932). Riegger applique la mthode srielle de
faon peu rigoureuse et dans un cadre assez traditionnel. Dans Dichotomy par
exemple, il utilise deux sries : une srie de onze notes (la gamme chromatique
sans la note fa ) et une seconde srie de treize notes (la gamme chromatique
sans les notes fa dise et si, les notes sol, sol dise et la apparaissent deux fois)
qui est donc en ralit une srie de dix sons (Ibid., p. 8). Sil respecte le principe
nonc par Schoenberg que les notes de la srie nont de relation quentre elles
(et non une tonique suppose), il pense que lon peut utiliser la mthode
srielle partir de matriaux trs divers, pas uniquement avec les douze sons
de la gamme chromatique. De plus, il conoit la srie comme une mlodie, la
srie nest pas utilise pour lharmonie, ni distribue diffrents registres ou
instruments. Elle nest pas le matriau unique de toute la pice. Par exemple,
il accompagne une ligne mlodique srielle avec une harmonie qui nest pas
issue de la srie (Ibid., p. 10-11). Autrement dit, la mthode srielle permet ici
de construire les lignes mlodiques que lon associe une harmonie non srielle
(atonale ou mme tonale). Par la suite, Riegger continuera rgulirement
mais pas systmatiquement (il crit aussi de la musique atonale non srielle et
mme parfois des uvres tonales trs conventionnelles) faire usage de la
mthode srielle, mais toujours sans appliquer les principes de la mthode de
faon trs rigoureuse. Durant les annes 1930, Riegger compose surtout de la
musique de danse pour les chorgraphes Martha Graham, Anna Sokolow et
Doris Humphrey, notamment la musique de deux ballets succs : New Dance
(1935) et With my Red Fires (1936). Il compose aussi un Premier quatuor cordes

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 191

(1938-1939) et de la musique pour orchestre. Mais sa musique est, en rgle

gnrale, peu joue, ce qui est le sort de la plupart des compositeurs sriels dans
les annes 1930-1945. Parmi les jeunes compositeurs qui adoptent la mthode
srielle dans les annes 1930 figure John Cage, qui en fait usage pendant quelques annes avant de labandonner et de produire une musique quil qualifie
lui-mme d exprimentale .
2.3 John Cage, le bohme californien
John Cage (1912-1992), n Los Angeles, est issu dune vieille famille
anglaise. Son pre est ingnieur et inventeur, sa mre crit pour le Los Angeles
Times. Il apprend jouer du piano assez tt (avec lune de ses tantes), mais il ne
semble pas particulirement comptent pour la pratique musicale et dveloppe
rapidement un complexe dinfriorit : il crira mme dans son ouvrage A Year
from Monday quil na aucun talent pour la musique (Revill, 1992, p. 29).
Lorsquil est au lyce, il na dailleurs aucunement lambition de faire carrire
dans la musique. Il espre devenir pasteur et cette fin, il entre au Pomona
College de Claremont (Californie). Mais, ds lanne suivante, il y renonce et
aimerait plutt tre crivain. Il commence crire notamment de la posie et
gagne le second prix dun petit concours de littrature anglaise. Aprs deux
annes passes au Pomona College, Cage voyage en Europe et en Afrique du
Nord, o il sessaye toutes les formes de pratiques artistiques : lcriture, la
peinture, la composition et la danse. Le domaine de lart moderne lui semble
alors particulirement accessible (Ibid., p. 37). De retour en Californie en 1931,
dans le contexte de la Grande Dpression, il tente de gagner un peu dargent
en donnant des cours prives sur la musique et lart modernes. Au dbut des
annes 1930, il partage son temps entre la peinture et la composition musicale.
Il ne sest toujours pas dcid de se consacrer lun ou lautre de ces domaines,
mme sil reoit plus dencouragements pour sa musique. Sa Sonate pour clarinette
(1933), qui prsente une criture trs chromatique et rythmiquement assez
complexe, retient lattention dHenry Cowell qui lui propose dtre son lve
pendant un semestre. Cage prend ensuite des cours New York avec Adolph
Weiss qui, en 1935, lenvoie tudier avec Schoenberg pendant deux ans. cette
poque, John Cage pensait que tout apprenti compositeur devait choisir son
camp entre celui de Stravinsky et celui de Schoenberg, comme il le racontera
plus tard : lpoque o jai ressenti la ncessit dtudier la musique, le choix
pour un tudiant se prsentait de la manire suivante, ou lcole pour ainsi
dire de Schoenberg, ou celle de Stravinsky. Tous deux rsidaient Los Angeles
quand jai voulu tudier (Kostelanetz, 1987, p. 35). Schoenberg reconnat
certains talents Cage mais critique son manque de technique dcriture (et
particulirement ses lacunes en harmonie). Il dira de Cage que ce nest pas
un compositeur mais un inventeur de gnie . Schoenberg est un modle pour

192

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

le jeune Cage. Ce dernier expliquera plus tard que, durant ses annes dtude,
il le vnrait comme un dieu (Pritchett, 1993, p. 9). Cest moins sa musique
quil admire que le comportement de son matre et son total dvouement la
musique. James Pritchett tablit un rapprochement intressant entre la vocation
initiale de Cage qui voulait devenir prtre et la figure quasi-religieuse, celle de
guide spirituel, quincarne Schoenberg ses yeux (Ibid., p. 9-10).
Durant ses tudes avec Schoenberg, John Cage sessaye lcriture srielle,
notamment dans Two Pieces for Piano (1935), Music for Wind Instruments (1938)
et Metamorphosis pour piano (1938). Aprs 1938, il abandonne dfinitivement
la mthode srielle pour une musique quil qualifie d exprimentale . Dans
une confrence intitule The Future of Music : Credo donne Seattle en 1937
et en 1938, Cage tente de dfinir ce quest la musique. Il utilise lexpression
organisation de sons , expression emprunte Edgard Varse. Il rejette la
fois Stravinsky et Schoenberg pour emprunter une troisime voie qui serait celle
dune musique exprimentale (Ibid., p. 10). La recherche de nouveaux sons
le conduit sintresser la percussion. Il lexplore notamment avec son ami
Lou Harrison (1917-2003)64 quil rencontre en 1937 et avec qui il donne des
concerts de percussion. Grce Harrison, Cage peut trouver du travail dans
lenseignement : il devient pendant un semestre accompagnateur la UCLA
Elementary School et donne des cours de percussion UCLA. Il se rend ensuite
San Francisco o il travaille pour Bonnie Bird, un danseur anciennement
membre de la compagnie de Martha Graham. partir des annes 1930, la danse
moderne joue un rle non ngligeable dans le soutien de la cration musicale
moderne aux tats-Unis. Les classes de danse moderne font appel aux services
dun musicien pour un accompagnement de percussion. On trouve aussi dans
ces coles de danse des classes de percussion o enseignent des compositeurs
comme Henry Cowell. Cage enseigne donc dans un dpartement de danse
UCLA en 1937 puis la Cornish School de Seattle lanne suivante o il
forme un ensemble de percussionnistes, avec lequel il donne des concerts. Il
donne aussi des concerts de percussion, en collaboration avec Lou Harrison et
quelques musiciens amateurs, durant lesquels il joue sa musique. Ces diffrents
concerts de percussion rencontrent un succs relativement important et attirent
lattention des critiques. Certains lui reprochent un manque de comptence
ou un manque doriginalit, dautres sont plus enthousiastes (Revill, 1992,
p. 76). Ces concerts de percussion reoivent un premier cho national en 1940
64. Lou Harrison, n Portland, dans lOregon, est issu dune famille assez aise. Il tudie la
composition avec Cowell et Schoenberg. Harrison se fait connatre surtout pour ses uvres pour
percussion crites au dbut des annes 1940, parmi lesquelles nous retiendrons : Canticle No. 1
(1940), Canticle no 3 (1941), Fugue for percussion (1941) et Suite for percussion (1942). Aprs une grave
dpression qui dure de 1947 1949 (il sera hospitalis pendant neuf mois), il abandonnera son
style dcriture complexe, mlant criture srielle et complexit rythmique, pour une criture
simplissime, inspire des musiques traditionnelles.

LES PRODUCTIONS DUN MONDE MUSICAL PLUS HTRONOME ET CONFORMISTE 193

grce un article dHenry Cowell publi dans la revue Modern Music. Cage
compose de la musique pour percussions seules depuis le milieu des annes
1930, notamment un Quartet (1935) et un Trio (1936). Le succs des concerts
de percussion (quil donne la fin des annes 1930) lencourage rcrire pour
ce mdium : il crit notamment la First Construction in Metal pour percussions
mtalliques (1939) et Living Room Music (1939). Cette dernire pice, crite pour
percussion, utilise tous les lments dun salon : livres, tables, chaises, etc. Si les
objets utiliss sont originaux, la musique est en revanche assez conventionnelle
(figures rythmiques simples, rgulires et rptitives). Par ailleurs, Cage continue
de produire des pices plus exprimentales lexemple dImaginary Landscape
no 1 pour lectrophones (1939), qui est parfois considre comme la premire
uvre lectroacoustique ou, tout au moins, fonde sur des sources sonores
lectroacoustiques. En effet, sur deux lectrophones vitesse variable, crit
Jean-Yves Bosseur, sont placs des disques 78t sur lesquels sont gravs des
sons sinusodaux de diverses frquences. Les dures tant contrles en levant
et en abaissant tour tour le bras de llectrophone par rapport au disque
(Bosseur, 1993, p. 15).
Cage dmnage San Francisco en 1940 o il fait une demande de financement auprs du Music Project de la Works Progress Administration (WPA). Il nest
pas reconnu ni comme compositeur ni comme musicien mais on lui propose
toutefois de participer au recreation project , qui finance des ateliers culturels
pour les enfants et les adultes amateurs. Il est charg tout dabord de distraire
les enfants des visiteurs de lhpital de San Francisco (Revill, 1992, p. 72-73),
et il intervient ensuite dans diffrents lieux (des coles notamment). En 1941,
John Cage donne pendant un semestre un cours de percussion au Mills College
de Oakland puis il quitte la Californie pour se rendre Chicago o il donne
un cours de musique nouvelle au Chicago Institute of Design. Durant ces
annes, il continue de produire des pices pour percussion comme Double Music
pour quatuor de percussions (1941), compose avec son ami Lou Harrison
(cest la premire uvre occidentale compose en collaboration), et surtout
il invente, en 1940, le piano prpar , pour accompagner la chorgraphie
intitule Bacchanale dune danseuse de la Cornish School. dfaut de pouvoir
utiliser un orchestre de percussions, faute de place, il a lide dintroduire divers
objets entre les cordes du piano ce qui produit des sons percussifs. Durant les
annes 1940, Cage crira un grand nombre de pices pour piano prpar, dont
une bonne partie sont des commandes pour la danse et avant tout pour le
chorgraphe Merce Cunningham (1919-2009). Quelques pices sont destines
au concert, comme Amores (1943) et The Perilous Night (1943-1944) pour un
piano prpar ; A Book of Music (1944) et Three Dances (1945) pour deux pianos
prpars. Les partitions pour piano prpar crites pendant la guerre marquent
un regain dintrt pour le paramtre des hauteurs et plus particulirement
pour la mlodie. Lcriture est simple, souvent modale : un mode cinq sons

194

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

dans Tossed As It Is Untroubled (1944), trois sons dans Root of an Unfocus (1944).
Le rythme est simple et rgulier. Autrement dit, le traitement du matriau est
peut-tre original mais le matriau lui-mme est assez conventionnel.
En 1942, Cage dmnage New York o il na ni travail ni logement (il
reoit laide de ses amis artistes). Au bout de quelques mois, il gagne un peu
dargent grce quelques commandes pour des musiques de danse. Lanne
1943 marque un tournant dans sa trajectoire : cest le dbut dune notorit
nationale. Le 7 fvrier 1943, il dirige un concert de musique pour percussions
au Muse dArt Moderne de New York. Ce concert est couvert par la presse,
y compris par le magazine Life. Les critiques sont plutt bonnes. Il est noter
quil sagit dun cas plutt rare de bonne rception dune cration originale
durant les annes 1930-1945. Notons galement que cet vnement a lieu
New York, une ville o se concentraient dans les annes 1920 les compositeurs
les plus novateurs du pays et qui semble avoir t dserte par ces derniers
dans les annes 1930-1945. En effet, pratiquement tous les tenants les plus
importants de la modernit musicale vivent hors de New York durant cette
priode : Cage, Cowell et Schoenberg vivent surtout en Californie, Ruggles
et Varse se baladent dans le Sud des tats-Unis ou ailleurs, Ruth Crawford
habite Washington aprs 1935. Milton Babbit, alors jeune tudiant, tmoigne :
Personne ntait encore venu New York. Jtais venu New York, mais trs
peu de gens pouvaient le faire. Ctait la Dpression (Babbitt, 1986, p. 45).
La marginalit des compositeurs modernes se traduit donc galement par la
dcentralisation de leurs activits et la dispersion de leurs forces. Ils laissent
ainsi le champ libre aux compositeurs acadmiques.

195

CONCLUSION DE LA TROISIME PARTIE

Pierre Boulez a sans doute raison de dire, propos de la vie musicale

amricaine, qu aprs la crise de 1929, il y a eu un vritable trou (Noubel,
2000, p. 13). Le nombre duvres vritablement novatrices produites durant les
annes 1930-1945 est globalement trs faible. Durant cette priode, le champ
de la production musicale contemporaine est presque totalement occup par les
conservateurs. Nicholas Tawa, ardent dfenseur des musiques les plus acadmiques des tats-Unis, souligne que les compositeurs tasuniens dsiraient alors
sadresser au public de leur temps et non au public du futur, contrairement
aux modernes qui nesprent pas un succs immdiat (Tawa, 2009, p. xi)65. Il
ajoute quun consensus au sein du monde musical tasunien, celui de produire
une culture commune tous les Amricains , avait tendance simposer. Ce
consensus aurait alors marqu, selon nous, la fin de lhistoire, qui nest faite
que de luttes pour remettre en cause lorthodoxie dominante, comme le dit
trs bien Pierre Bourdieu :
Tandis que lhrsie (le mot le dit, qui enferme lide de choix) et toutes les formes de
prophtie critique tendent ouvrir lavenir, lorthodoxie, discours de maintien de lordre
symbolique, travaille au contraire, comme on le voit bien dans les priodes de restauration
qui suivent les crises, arrter en quelque sorte le temps, ou lhistoire, en refermant lventail
des possibles pour tenter de faire croire que les jeux sont faits tout jamais et en annonant,
par un performatif dguis en constat, la fin de lhistoire, inversion rassurante de toutes les
utopies millnaristes (Bourdieu, 1997, p. 338).
65. Il parle mme dge dor de la musique amricaine du milieu des annes 1930 la fin des
annes 1940 (Ibid., p. vii).

196

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Cette tendance limposition dun consensus traduit lvolution de la configuration du monde musical tasunien. En effet, ce que nous pouvions dfinir
comme un champ musical dans les annes 1915-1929, tend redevenir un
monde unifi. La structure dualiste de la sphre savante (opposition fortement
marque entre deux ples, le ple acadmique et le ple de lavant-garde) tend
se transformer selon une structure concentrique, avec un centre domin par les
conservateurs et le refoulement des opposants lordre dominant en priphrie
du monde musical. Cette rgression symbolique , pour reprendre les termes
de Philippe Mary 66, cest--dire la tendance la disparition des divisions internes au monde musical, au profit dun monde bien intgr, a t facilite par la
fragilit des bases sur lesquelles reposait le ple le plus autonome. la fin des
annes 1920, la cration moderne tait une production soutenue uniquement
par quelques riches mcnes et des organisations assez instables (associations de
compositeurs dpendantes de la gnrosit de quelques mcnes). La situation
sera bien diffrente aprs 1945, lorsque la modernit retrouvera sa place au
sein de la sphre savante, mais cette fois avec le soutien dinstitutions stables,
les tablissements denseignement suprieur (universits et conservatoires).

66. Mary constate le mme phnomne de perte dautonomie de la cration en France la mme
poque dans le monde du cinma (Mary, 2006, p. 16-20).

197

QUATRIME PARTIE
Radmission de la modernit
dans un monde musical plus autonome
(1945-1968)

198

199

INTRODUCTION DE LA QUATRIME PARTIE

Ce que je pratique est une vie rvolutionnaire.
Chaque matin quand je me lve je fais la rvolution.
Soit je fais la rvolution contre lhistoire en dcidant dcrire
un certain type de musique, soit je fais la rvolution
mme contre ma propre histoire
Morton Feldman (Contrechamps no 6, 1986, p. 22)

Aprs une priode catastrophique pour la musique moderne (1930-1945),

il tait difficile de prvoir le retour en force de la modernit dans le monde
musical tasunien au lendemain de la guerre. La cration musicale reconquiert
son autonomie, notamment grce lappui des universits. Les compositeurs
qui taient rests fidles la modernit dans les annes 1930-1940, retrouvent
une position plus centrale dans le monde musical, et ils sont rejoints par de
nouveaux partisans de la musique moderne. La modernit musicale est mieux
reue aux tats-Unis entre 1945 et 1968, un moment o le contexte social
a radicalement chang.
Aprs la Seconde Guerre mondiale, les tats-Unis deviennent une superpuissance dont la suprmatie ne sera conteste que par lURSS, puissance avec
laquelle le pays sera en conflit larv jusquen 1991. En ralit, la lutte contre le
communisme sert de justification au maintien, ou lextension, de la domination amricaine dans le monde et, au niveau intrieur, la rpression de la
gauche. Pour beaucoup dhistoriens, la priode daprs guerre marque le dbut
dun ge dor qui dure environ deux dcennies (annes 1950-1960). En effet,
lconomie connat une forte croissance, le chmage baisse et le pourcentage de

200

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

la population vivant dans la pauvret baisse 67. Il faut toutefois relativiser cette
interprtation de lhistoire, en prcisant que la socit amricaine nest alors ni
prospre pour tous, les bnfices de cette phase dexpansion conomique tant
trs ingalement rpartis, ni pacifie, les conflits tant nombreux, lextrieur
du pays comme lintrieur 68.
Cest dans ce contexte que la modernit fait son retour dans le monde
musical. Bien entendu, cela ne signifie pas que lensemble du monde musical
se convertit au modernisme. La sphre commerciale est toujours aussi
antagoniste la modernit, mme si elle prtend parfois lincarner. Et dans la
sphre savante, lorthodoxie acadmique conserve bon nombre de ses partisans,
mme si plusieurs compositeurs conservateurs, dont les plus clbres sont
Copland, Barber et Piston, font montre dun certain intrt pour la modernit. Lvolution de la sphre commerciale et le conservatisme de la sphre
savante feront lobjet du premier chapitre. Le second chapitre sera consacr
la reconnaissance et ladoption de la modernit, puis lengouement pour
la musique srielle, et enfin l cole de New York (John Cage et ses amis)
dont on parle de plus en plus durant ces annes.

67. Entre 1947 et 1972, le PNB augmente en moyenne de 3,7 % par an (avec une pousse au-dessus
des 5 % entre 1965 et 1969) et le revenu moyen par habitant de 2,3 % (Du Boff, 1989, p. 111).
Le taux de chmage dpasse les 8 % en 1939, il se stabilise 5,4 % entre 1945 et 1984 (Ibid.,
p. 93). Entre 1960 et 1973, la population vivant dans la pauvret baisse de 22 % 11 % (Ibid.,
p. 106). Alors mme que la population augmente fortement, passant de 140 millions en 1945
204 millions dhabitants en 1970.
68. Cette priode est marque par laffaiblissement du mouvement ouvrier, mais les luttes sociales
sont encore assez nombreuses, en particulier pour mettre fin la sgrgation raciale (Mouvement
des Droits civiques).

201

CHAPITRE I
Un monde musical moins conservateur ?

Lindustrie musicale profite directement de lexpansion conomique des

annes 1945-1968. Lindustrie du disque, la tlvision, Hollywood et Broadway gnrent des profits importants durant ces annes. Cest une priode faste
galement pour les tenants de la sphre savante qui bnficient de conditions
dexercice de leur mtier de plus en plus confortables grce au soutien des
tablissements dducation suprieure (universits et conservatoires69 ). Cette
sphre reste globalement assez conservatrice, tout spcialement au niveau des
programmes de concert toujours domins par la musique des Classiques et
Romantiques europens. Elle est conservatrice galement dans le domaine de la
cration, o lon persiste crire de la musique tonale. On soulignera toutefois
que certains compositeurs acadmiques sintressent la modernit.
1. Les productions dune industrie musicale en forte expansion
Avant de prsenter les nouvelles productions musicales des industries
du spectacle, nous allons constater que la varit et le jazz perdent leur place
dominante dans le march de la chanson au profit du rock.

69. Aux tats-Unis, il ny a pas de distinction nette entre universit et conservatoire comme en
France, car les dpartements de musique sont souvent de vritables conservatoires.

202

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

1.1 Le rock et autres musiques pop succs

1.1.1 Les chansons de varit et le jazz font-ils toujours recette ?
Aprs la Seconde Guerre mondiale, les big bands et le swing ne sont plus
la mode. En 1946, huit orchestres de swing clbres se dissolvent, y compris
ceux de Benny Goodman, Harry James et Tommy Dorsey (Gioia, 1997, p. 193).
Quelques-uns russissent nanmoins se maintenir, mais ce type de formation
restera exceptionnel. Une grande partie des succs de la fin des annes 1940
et du dbut des annes 1950 sont des chansons interprtes par des crooners
accompagns par des orchestres de musique lgre qui remplacent les orchestres
de swing. Certains chanteurs, qui taient dj des vedettes avant la guerre,
restent trs populaires, comme Bing Crosby et Frank Sinatra (1915-1998). Ils
chantent encore les succs de Tin Pan Alley et Broadway, ou des chansons
sinscrivant dans la tradition du jazz swing. Au tout dbut des annes 1960, le
march de la musique pop est domin par les productions de Broadway, par ce
que lon appelle la easy-listening music (musique facile) savoir principalement
des arrangements instrumentaux de standards de Tin Pan Alley, et, surtout,
par le rock. Quant au jazz, ce style musical devient un peu plus labor aprs la
guerre et son succs commercial sera plutt limit, et sans comparaison aucune
avec celui des annes 1930-1940.
Bien que moins lucratif, le jazz attire constamment de nouveaux musiciens,
qui produisent de nouveaux styles, en particulier le be-bop, le cool, le hard
bop et le free jazz. Le be-bop est invent en 1944-1945 par de jeunes musiciens,
dont les plus clbres reprsentants sont le saxophoniste Charlie Parker (19201955) et le trompettiste Dizzy Gillespie (1917-1993). Ce style se distingue par une
plus grande complexit (mlodique, harmonique et rythmique) par rapport
ce qui tait de rgle dans le jazz jusqualors : Comment caractriser le be-bop ?
Ds 1945, ce langage rvolutionnaire innove dabord chez les mlodistes par
laccentuation de la partie faible des temps et de la sollicitation frquente du
triolet. Une grande autonomie est laisse aux rythmiciens (Malson, 2005,
p. 112-113). Le mot rvolutionnaire est ici tout fait dplac. Il est vrai que
lharmonie est enrichie (accords de 7e, 9e, 11e, 13e, de quinte diminue, accords
altrs, etc.) et les enchanements daccords sont un peu plus varis. Mais tout
ceci nest pas nouveau : dans la cration savante, cela fait bien longtemps que
ce langage sest impos. De plus, la structure des morceaux de jazz na pas
chang : les musiciens de be-bop reprennent les standards du jazz, souvent
tirs du rpertoire de Tin Pan Alley, ou la forme du blues 12 mesures. Il
sagit donc dun saupoudrage de petites dissonances sur une musique trs
pauvre et rptitive. Cest un changement de style qui donne simplement une
apparence de nouveaut une musique dont les fondements ne sont point
remis en question.

RADMISSION DE LA MODERNIT

203

Les boppers inventent leur style en marge du monde musical du jazz, lors
dimprovisations ralises la nuit dans des clubs peu connus du public. Ils
veulent se distinguer de la musique swing qui est leurs yeux une musique
trop commerciale. Ils dfendent lide que le jazz est une musique srieuse
qui scoute, et non une simple musique de divertissement ou une musique
daccompagnement pour la danse. partir de 1944-1945, on enregistre sur de
petits labels comme Guild ou Savoy les premiers disques de be-bop : ceux de
Gillespie et Parker, mais aussi ceux du pianiste Thelonious Monk (1917-1982),
du trompettiste Miles Davis (1926-1991) et du batteur Kenny Clarke (19141985). Et progressivement ce nouveau style simpose dans le monde du jazz,
mais sans jamais obtenir un trs gros succs commercial. Lorsque le be-bop
domine la production du jazz, partir de la fin des annes 1940, plusieurs
tendances sen distinguent : le swing, toujours jou par quelques vtrans du
genre, le jazz traditionnel de la Nouvelle-Orlans, qui connat une renaissance
la fin des annes 1940, et le cool jazz qui apparat quatre ans aprs le be-bop.
Le cool est n sur la cte ouest des tats-Unis, en Californie (on parle aussi
de style West Coast ). Parmi les initiateurs du cool, les noms qui reviennent le
plus souvent sont ceux de Lester Young (1909-1959), Miles Davis, Stan Getz
(1927-1991), Gerry Mulligan (1927-1996), Lee Konitz (n en 1927), John Lewis
(1920-2001) et Dave Brubeck (n en 1920). Ils sont avant tout intresss par
lcriture musicale et non limprovisation. Daprs Lucien Malson, les traits
caractristiques du cool sont dune part une sonorit qui rejette les grondements comme les effets de portamento, sonorit lisse, flottante, peu vibrante,
dautre part une manire de jouer en relaxation, en tension diminue
(Ibid., p. 130-131). Le jazz cool a un succs commercial plus important que
le be-bop. Dave Brubeck, par exemple, vend plus dun million de copies de
son album Time Out (1954), vente record pour un album de jazz. Par ailleurs,
le cool contribue imposer lide que le jazz est une musique srieuse, digne
dtre tudie au conservatoire et luniversit. Une reconnaissance qui doit
beaucoup lentre dans le monde du jazz dindividus sortis de luniversit,
comme le pianiste John Lewis qui est diplm dun master de la Manhattan
School of Music.
Les nouveaux courants du jazz se suivent un rythme trs rapide. Aprs
le jazz cool, apparat au milieu des annes 1950 le hard bop , style sinspirant
du blues et du gospel et dont le langage est plus simple que celui du be-bop :
le rythme est plus lent et plus simple, lharmonie est moins riche, et les thmes
mlodiques sont plus clairs. Par ailleurs, le hard-bop met laccent sur limprovisation. Ses principaux tenants sont les batteurs Max Roach (1925-2007) et Art
Blakey (1919-1990), le pianiste Horace Silver (n en 1928) et le saxophoniste
Sonny Rollins (n en 1930). Puis, merge la fin des annes 1950, le free
jazz , un courant initi par le saxophoniste Ornette Coleman (n en 1930) qui
veut rompre avec la tradition du jazz. Dans certains morceaux, on abandonne la

204

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

pulsation rgulire, lharmonie devient parfois atonale, ou on tente de rompre

avec le thmatisme. Mais ces ruptures ne sont pas ralises dans un mme
morceau (on peut improviser une musique atonale en gardant une pulsation
rythmique rgulire par exemple), comme on peut le constater lcoute de
lalbum Ghosts (1964) dAlbert Ayler (1936-1970). linstar de Coleman, Ayler
sloigne des canons du jazz sans pour autant rompre compltement avec
ses principes, sinon, comment pourrait-on encore considrer cette musique
comme du jazz ? Nombre de partisans du free jazz sont en rbellion contre
lindustrie musicale et les courants dominants du jazz (Gioia, 1997, p. 338)70.
Cette position les condamne, au dbut tout au moins, tre rejets par les
institutions musicales dominantes et une grande partie du public. Il nest ds
lors plus possible de se produire dans les grandes salles de concert ou les clubs
les plus en vue, ni mme de gagner correctement sa vie grce la musique. Le
free jazz commence sduire un plus grand nombre de personnes (musiciens
et auditeurs) au dbut des annes 1960. Mais ce succs reste trs modeste,
bien moindre que celui du cool jazz et sans comparaison aucune avec celui du
swing. Le jazz, quel que soit le style, nest plus vraiment la mode. On prfre
dsormais la musique rock.
1.1.2 Naissance et dveloppement du rock
Le rapprochement au milieu des annes 1950 de la musique country, que
lon appelle depuis les annes 1940 country and western (catgorie remplaant
celle de hillbilly music ), et du rhythm and blues (catgorie remplaant celle de
race music ) donne naissance au rock n roll . propos du rock, nombre de
critiques et musicologues tasuniens nhsitent pas parler de rvolution ,
linstar de Michael Campbell, qui parle galement de naissance dun nouveau
langage musical (Campbell, 1996, p. xiv)71. les lire, on aurait presque limpression que le rock serait le prolongement de la musique classique occidentale,
et incarnerait donc la modernit musicale dans les annes 195072. Cette vision
des choses est inexacte. Il nest mme pas vident que la musique rock marque
70. Les musiciens de free jazz sont non seulement radicaux propos de leurs gots musicaux,
mais ils sont souvent radicaux galement au niveau politique et impliqus notamment dans le
Mouvement des droits civiques.
71. Campbell, toute honte bue, parle mme propos du rock de musique dmocratique
et dattitude fondamentalement galitaire (Campbell, 1996, p. 217). En quoi une musique
produite principalement par un petit nombre de multimillionnaires jouissant dune couverture
mdiatique exceptionnelle peut-elle tre srieusement dite dmocratique et galitaire ? Il ny a
pas plus dgalit entre les rockers et leur public, quentre les musiciens de rock : on sait quun
groupe de rock est hirarchis, le chanteur vole presque systmatiquement la vedette aux autres
membres du groupe.
72. propos de cette interprtation de lhistoire de la musique, Clestin Delige nhsite pas
parler de mensonge entretenu par lindustrie culturelle (Delige, 2007, p. 349).

RADMISSION DE LA MODERNIT

205

une rupture nette avec la forme traditionnelle de la chanson pop et en premier

lieu avec les chansons de rhythm and blues. On reprend ainsi trs souvent la
grille du blues 12 mesures, que lon peut intgrer dans une forme plus classique
de chanson pop comme AABA ou la forme strophique couplet/refrain.
Le rock n roll est donc en partie issu du rhythm and blues, musique
sinscrivant dans la continuit du blues. Dans les annes 1940, les disques de
rhythm n blues sont vendus exclusivement aux Noirs et ne sont pas diffuss
par les radios (aux mains des Blancs). Dans les annes 1950, les jeunes Blancs
commencent acheter des disques de rhythm and blues. Pour satisfaire ce
public avide de musiques noires , des musiciens blancs reprennent des titres
de rhythm and blues ou composent des chansons qui imitent ce style. Lun
des premiers le faire est le chanteur Bill Haley (1925-1981), un musicien de
musique country encore inconnu au dbut des annes 1950. Avec son groupe
(les Comets), dont la composition chant, guitare lectrique, basse, batterie, sera
la formation standard du groupe de rock, il enregistre sur un petit label Crazy
Man Crazy en 1953. Cette chanson, qui sinspire fortement du rhythm and
blues, se vend trs bien. Fort de ce premier succs, Bill Haley signe un contrat
avec la grande maison de disques Decca Records. Il reprend avec succs
plusieurs chansons de rhythm and blues comme Shake, Rattle and Roll
(1954) et surtout Rock Around The Clock (1952) dont le disque enregistr
en 1954 se vend en 1955 plus de 15 millions de copies aux tats-Unis (cf.
Gillett, tome 1, 1983, p. 32 et Cohn, 1969, p. 22). On considre Rock Around
The Clock , qui est lorigine un blues classique 12 mesures, comme une
chanson de rocknroll , en raison de la manire dont ce blues est interprt
par des musiciens de country. Autrement dit, ce qui distingue le rocknroll
du rhythm and blues ce nest pas la matire de la musique elle-mme, mais
simplement la manire dinterprter la musique. Si on peut distinguer le rock du
blues par son rythme binaire et son tempo plus rapide, ces lments figuraient
dj dans le rhythm and blues, donc aucun lment vritablement nouveau
ne spare le rock du rhythm and blues.
La musique rock, au dpart, est vivement critique. Elle est la cible des
conservateurs qui lui reprochent son immoralit (cette musique est associe
une sexualit dbride) et ses liens avec la culture noire . Elle rencontre aussi
une forte rsistance dans la sphre commerciale, tout spcialement de la part
des crooners, qui sont dsormais concurrencs par les chanteurs de rock, et des
grandes maisons de disque (Majors) qui refusent au dpart de la distribuer. En
1946, 350 millions de disques (tous styles confondus) sont vendus aux tatsUnis (rapportant 89 millions de dollars), dont 300 millions par quatre maisons
de disques : Columbia, Decca, Victor et Capitol. Les 50 millions restant sont
distribus par 32 nouvelles maisons de disques indpendantes (Sanjek, 1991,
p. 81), spcialises dans les musiques rurales (blues) ou dans le rhythm and
blues. Du milieu des annes 1940 au milieu des annes 1950, le nombre de ces

206

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

dernires augmente trs rapidement. En 1954, on compte prs de 200 maisons

de disques et lindustrie se dcentralise (les maisons de disques ne sont plus
toutes concentres New York). Lindustrie du disque connat un essor sans
prcdent : les gains tirs de la vente des disques passent de 191 millions de
dollars en 1951 514 millions de dollars en 1959 (Ibid., p. 136). Une grande
partie de cette augmentation est ralise partir du milieu de la dcennie
surtout par les maisons de disques indpendantes qui vendent du rocknroll
comme Chess, Sun, Modern et King. Face cette invasion du march par les
maisons de disques indpendantes et le rocknroll, les Majors (RCA, Decca
et Capitol) contre-attaquent en produisant des covers (reprises) de rock dont
les paroles sont plus polices (on limine tout ce qui pourrait choquer, notamment les mots grossiers et les allusions aux pratiques sexuelles). Voyant que le
succs du rocknroll authentique ne diminue pas, elles se rsignent signer
des contrats denregistrement avec les artistes originaux . RCA-Victor ne
regrettera pas de signer en 1955 avec Elvis Presley (1935-1977), car ce chanteur
lui rapportera une fortune. Elvis Presley, surnomm le King , vendra durant
sa carrire plus de 250 millions de disques. Avant lui, personne na autant
vendu de disques (Bing Crosby en a alors vendu environ 200 millions et Frank
Sinatra environ 40 millions). Il accumule une fortune qui lui permet de vivre
bourgeoisement : il vit dans un ranch trs confortable qui est la bourgeoisie
amricaine ce que le chteau est la grande bourgeoisie franaise (Szatmary,
1987, p. 50). Presley a bnfici de la puissance de diffusion de lindustrie
culturelle, en particulier dune promotion massive dans les mdias : la radio
et, surtout, la tlvision (Elvis Presley chante dans plusieurs shows tlviss
en 1956, dont le Ed Sullivan Show du 9 septembre 1956, regard par 54 millions
de tlspectateurs, ce qui reprsente 83 % de laudimat, un record cette poque). Ce dernier mdia joue un rle dterminant dans le succs commercial
du rock aux tats-Unis.
La domination du rock menace la country et la musique noire
Du milieu des annes 1940 au milieu des annes 1950, la musique country
obtient un succs sans prcdent. Les plus grandes vedettes sont alors Eddy
Arnold (1918-2008), mi-chemin entre artiste de country et crooner, et Hank
Williams (1923-53) dont les albums se vendent par millions au tout dbut des
annes 1950 (Herzhaft, 1984, p. 69-70). Mais partir du milieu des annes 1950,
en raison du succs extraordinaire rencontr par le rock, les artistes de country
ont dnormes difficults se maintenir sur le march de la musique pop. Leur
musique se vend trs mal entre 1954 et 1965. Pendant deux ans environ, de 1956
1958, on a limpression que le march de la country va disparatre au profit de

RADMISSION DE LA MODERNIT

207

celui du rocknroll. Les amateurs de country nachtent pratiquement plus que

des disques de rock. Face cette menace, certains musiciens, comme Chet
Atkins (1924-2001), crent le Nashville Sound , une musique destine un
large public mais qui ne doit pas se confondre avec le rocknroll. Si lon parvient
ainsi maintenir un march bien spcifique de la country, ce march sera trs
restreint tout au long des annes 1960. Durant cette priode, 100 000 disques
vendus reprsente un gros succs pour un artiste de country (Gillett, tome 2,
p. 134). cet gard, Lhistoire de la country ressemble beaucoup celle du
rhythm and blues.
Le march du rhythm and blues, qui sest dvelopp avec la migration des
Noirs dans les villes du Nord, pendant et aprs la Seconde Guerre mondiale,
devient trs important du milieu des annes 1940 au milieu des annes 1950.
Mais, linstar de la country, il est pratiquement absorb par celui du rocknroll
au milieu des annes 1950. Mais cette tendance est de courte dure,comme
lexplique Charlie Gillet : Si, partir de 1957, les radios avaient commenc
fonctionner sans se soucier de marchs particuliers (le rhythm and blues contre
les varits), il est possible que les diffrences entre la musique des Noirs amricains et celle des Blancs eussent t limines. Mais les deux marchs restrent
spars et, aprs un certain temps, la musique du public de rhythm and blues
commena avoir une spcificit comparable celle du rhythm and blues davant
le rocknroll (Gillett, tome 1, p. 249). Dans les annes 1950 et surtout dans les
annes 1960, on met en valeur la culture noire et son histoire. Outre le retour
aux traditions musicales du pass (le blues notamment, qui connat un certain
succs), un nouveau genre apparat vers le milieu des annes 1950, la soul ,
nouvelle forme de rhythm and blues marque par linfluence du gospel. Et malgr
le succs du rocknroll qui a failli absorber le march du rhythm and blues au
milieu des annes 1950, un march de la musique noire sest maintenu.Tant que
les Noirs aux tats-Unis forment un groupe social bien spcifique, il est prvisible
que ce groupe produise et consomme une culture distincte de celle du reste de
la population. Il nest possible de parler de musique noire que dans une socit
qui pratique la sgrgation raciale. Cest seulement la fin de la sgrgation qui
conduira la disparition dune culture spcifiquement noire .

Dans les annes 1960, le volume des ventes de disques de rock augmente
rapidement, passant de 15 % 60 % du march du disque entre 1964 et 1969.
Dans le mme temps, ce march est envahi par les groupes de rock anglais,
commencer par les Beatles dont la venue aux tats-Unis en 1964 est lobjet
dune campagne publicitaire massive et trs efficace : le groupe entre trs
rapidement dans le classement tasunien des meilleures ventes de disques. Le
triomphe des Beatles ouvre le march amricain dautres groupes anglais

208

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

(Rolling Stones, les Who, etc.). Face la domination du rock anglais (on parle
mme dans les mdias tasuniens d invasion des Britanniques ), deux sortes
de musiques amricaines obtiennent un relatif succs : la musique rock ne sur
la cte ouest (les Beach Boys) et la musique folk .

La musique folk contestataire

Jusqu la fin des annes 1950, le terme folk dsigne aux tats-Unis la
musique rurale populaire. Depuis ce quon a appel la renaissance du folk
(folk revival), ce terme dsigne les musiques urbaines produites par des chanteurs
professionnels comme Bob Dylan (n en 1941), Joan Baez (ne en 1941) et Phil
Ochs (1940-1976). Ces chanteurs reprennent la forme strophique de la ballade
traditionnelle (couplet/refrain ou forme strophique simple sans refrain) (Starr
et Waterman, 2003, p. 279). Tous les artistes folks ne sont pas des chanteurs
engags , mais la majorit lest. Leur musique sinscrit dans un nouveau genre
de chansons protestataires pop, n la fin des annes 1930 avec des artistes
professionnels comme Woody Guthrie. Dans les annes 1940-1950, quelques
musiciens de Protest song ont un succs commercial important, linstar de
The Weavers, un groupe form en 1948 par Pete Seeger (n en 1919), et le
Kingston Trio, form en 1957. La musique protestataire est devenue un produit
commercial qui peut rapporter gros, ce que constate Bob Dylan, le plus clbre
reprsentant du mouvement folk, qui devient trs rapidement millionnaire grce
sa musique. Les musiciens de chanson protestataire pop les plus clbres ne
sont ni ouvriers ni fils douvriers. Ils sont issus dun milieu favoris (le pre de
Guthrie est un homme daffaires, celui de Pete Seeger est professeur luniversit, celui de Dylan est patron dentreprise, celui de Baez est physicien, celui
de Ochs est mdecin) et ils gagnent plutt bien leur vie grce leur musique.
Leurs chansons ne sadressent pas toujours la classe ouvrire, mais plutt la
petite bourgeoisie intellectuelle. En outre, les ouvriers ont fait la dmonstration
que pour crire des chansons protestataires, en reprenant ou en composant des
mlodies simples, ils pouvaient fort bien se passer des services de musiciens de
profession (cf. Annexe 7).

La seconde moiti des annes 1960 est une priode de trs forte contestation
sociale. Cela se traduit dans la sphre commerciale par des formes de culture en
opposition avec la production dominante, cest ce que lon a appel la contreculture : la musique folk contestataire notamment, mais galement la musique
de certains groupes de rock ouest amricains, comme Jefferson Airplane ou
les Grateful Dead, qui tentent de se distinguer de la production rock la plus
commerciale. On dfend galement lide que la musique pop reprsenterait

RADMISSION DE LA MODERNIT

209

une forme de rsistance face la domination culturelle de la musique savante.

Il en est ainsi dHenry Flynt (n en 1940) qui produit une musique situe entre
minimalisme et musique country :
La culture en plus dtre entirement soumise aux classes dominantes savre crase
par lethnocentrisme, le mondialisme, les catgorisations et les cloisonnements. Demolish
Serious Culture scande-t-il ds le dbut des annes soixante, prfrant militer contre la position
autoritaire et le caractre fascisant des dclarations de Stockhausen sur le jazz tenues Harvard
en 1958. Devant le Town Hall New York, alors quun programme regroupant Stockhausen,
Hans Werner Henze et Paul Hindemith est jou le 29 avril 1964, Henry Flynt, Ben Vautier,
Takako Saito, Ay-O, George Maciunas et Tony Conrad () hurlent leur mcontentement
inscrit sur des pancartes sur lesquelles on peut lire : Action Against Cultural Imperialism et
Fight Racist Laws Of Music (Robert, 2007, p. 95).

Face limprialisme de la musique savante occidentale (on confond

ici lorthodoxie acadmique avec la production qui lui rsiste, comme celle
de Stockhausen), Henry Flynt ne dfend pas les pratiques populaires de la
musique (comme la chanson protestataire populaire), mais la musique pop,
cest--dire les productions musicales des industries culturelles. Industries qui
ne font que produire des musiques trs conformistes. On associe souvent le
rock la contre-culture et la gauche 73, mais on peut constater que bon
nombre de groupes et de fans de rock taient totalement dpolitiss ou mme
politiquement conservateurs (Starr et Waterman, 2003, p. 289). Pour Larry
Portis, le rock est le symbole de lAmrique consensuelle de laprs-guerre, le
symbole de la dpolitisation de cette socit consumriste (Portis, 2002, p. 87).
Le rock nest, en tout cas, pas plus rvolutionnaire politiquement que musicalement. Il sagit simplement dun nouveau produit, particulirement lucratif,
de lindustrie culturelle.
1.2 La musique pour la tlvision, Hollywood et Broadway
1.2.1 La musique pour la tlvision, une nouvelle industrie
Si linvention de la tlvision remonte aux annes 1920, sa commercialisation date vritablement de la fin des annes 1940. Elle se dmocratise rapidement durant les annes 1950 et, au milieu des annes 1960, la plupart des
Amricains passent plusieurs heures chaque jour devant un poste de tlvision.
73. Par exemple, dans le chapitre quil consacre la musique pop des annes 1960 (Taruskin,
2010, p. 307-350), Richard Taruskin associe les luttes sociales (Mouvement pour les droits civiques,
droits des homosexuels, luttes fministes, etc.) avec les courants rock et folk. Mais le rock, cest
Elvis Presley et ses collgues, cest--dire des artistes qui, pour la plupart, nont aucun rapport
avec ces luttes.

210

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

La tlvision devient rapidement lune des plus grosses industries du pays (les
profits de la tlvision atteignent dj 1,3 milliard de dollars en 1961, cf. Sanjek,
1991, p. 184) et un concurrent srieux pour les autres industries culturelles.
Aux tats-Unis, la tlvision est, au dbut, exclusivement commerciale. La
tlvision non commerciale apparat bien aprs et restera trs marginale faute
dune vritable politique de financement public. John Condry observe que la
tlvision moderne, notamment la tlvision amricaine, na quun seul objectif :
celui de faire vendre. Elle est essentiellement un instrument commercial. Les
valeurs qui sont les siennes, ce sont celles du march ; sa structure et ses contenus
sont le reflet de cette fonction (Popper et Condry, 1994, p. 55). Pour lui, la
tlvision est une voleuse de temps : les Amricains passent en moyenne plus
de quatre heures par jour devant la tlvision, et les programmes diffuss sont
plus souvent abrutissants quinstructifs. Larry Portis va plus loin en affirmant
que la tlvision a jou un rle non ngligeable dans la dpolitisation de la
population tasunienne : Lavnement de la tlvision, crit Larry Portis, est
un lment essentiel du dveloppement des tendances antidmocratiques aux
tats-Unis et du mythe de lAmerican Way of Life (Portis, 2008, p. 195).
La tlvision emploie de nombreux compositeurs pour crire les gnriques
et la musique daccompagnement des sries tlvises (cf. Burlingame, 1996). Au
dbut, il est trs rare que lon commande une musique originale pour chaque
programme. On prfre utiliser des musiques prenregistres, pour la raison
vidente dune diminution des cots de production. Les studios de tlvision
disposent souvent dun fonds de mlodies prenregistres classes par thme. On
utilise les mmes mlodies pour des sries diffrentes. Cette situation est comparable celle du dbut de lhistoire de la musique de film, lorsque les musiciens
jouant dans les salles de cinma pour accompagner les films muets utilisaient
des catalogues de thmes. Les mlodies prenregistres sont utilises avant tout
pour la musique daccompagnement. En revanche, pour le gnrique, les studios
de tlvision commandent souvent une musique originale un compositeur de
musique de film. La plupart de ceux qui se plient lexercice, sont peu rputs
Hollywood. Trs rarement, on demande un compositeur dcrire toute la
musique dune srie, lexemple de la musique de la srie Danger (1950-1955,
CBS) entirement compose par le guitariste Tony Mottola (1918-2004). la
fin des annes 1950, une srie intitule Peter Gunn (1958-1961, NBC/ABC),
dont la musique est signe par Henry Mancini (1924-1994), a un grand succs.
Cela encourage les producteurs de tlvision abandonner leurs catalogues de
thmes pour commander une musique entirement originale.
Si Hollywood sest constitu un groupe de compositeurs spcialiss dans la
musique de film, ce nest pas vraiment le cas la tlvision, o les compositeurs
travaillant exclusivement (ou presque) pour la tlvision comme Hoyt Curtin
(1922-2000) sont plutt peu nombreux, car il suffit de se faire remarquer la tlvision pour attirer les producteurs de Hollywood. Gnralement, les musiques

RADMISSION DE LA MODERNIT

211

composes pour la tlvision depuis les annes 1960 sont le fait de compositeurs
de Hollywood renomms travaillant loccasion pour la tlvision, comme
Alex North (1910-1991), Franz Waxman ou Bernard Hermann (1911-1975),
de compositeurs travaillant rgulirement la fois pour Hollywood et pour la
tlvision, comme Vic Mizzy (1916-2009), Gerald Fried (n en 1928) et Lalo
Schifrin (n en 1932), ou de compositeurs inconnus qui font leurs premires
armes la tlvision avant de se mettre au service de lindustrie du cinma,
lexemple de John Williams (n en 1932).
1.2.2 Les compositeurs dans la tempte Hollywood
Lindustrie du cinma subit la concurrence de la tlvision (tenue pour
responsable de la baisse de frquentation des salles de cinma aprs la guerre),
mais galement diffrents bouleversements conomiques et politiques. Tout
dabord, la Cour Suprme des tats-Unis contraint les studios cder leur
monopole dexploitation des films et vendre leurs salles. Les studios ne sont
donc plus assurs de voir leurs productions sortir dans un nombre suffisant de
salles pour rentabiliser leurs productions. Ils vont alors prendre moins de risque
et produire, dans une formule standardise, un plus petit nombre de films
gros budget pour rendre ces productions plus attrayantes. cela sajoute les
attaques lances par une commission du congrs contre les protagonistes de
lindustrie du film suspects dtre des militants ou sympathisants communistes
[voir encadr page suivante].
Les studios de Hollywood changent progressivement de fonctionnement.
Ce ne sont plus des entreprises auxquelles sont attaches, sous contrat pendant
plusieurs annes, des quipes dartistes et de techniciens, mais des socits de
production qui doivent constituer une nouvelle quipe pour chaque nouveau
film. partir de la fin des annes 1950, les compositeurs travaillant pour
Hollywood deviennent donc indpendants (freelance). Certains essayent de ne
plus dpendre entirement du cinma et travaillent aussi pour la tlvision.
Par ailleurs, les compositeurs de cinma rengocient leurs droits dauteurs avec
lASCAP et imposent quon leur reverse un pourcentage plus important sur
la vente de disques. Dans les annes 1950, des disques de musique de film se
vendent trs bien, et les compositeurs touchent dsormais des droits dauteur
qui compltent leurs revenus dj trs importants.
Durant les annes 1950-1960, lindustrie du cinma est contrainte de
sadapter au succs grandissant du rock, mais elle renouvelle globalement sa
confiance aux compositeurs de musique crite. Ainsi, les compositeurs les plus
cts de Hollywood dans les annes 1930-1945, Max Steiner, Franz Waxman,
Alfred Newman, et Dimitri Tiomkin, continuent leur carrire aprs la guerre.

212

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

La chasse aux sorcires Hollywood

partir de la fin des annes 1940, les luttes sociales diminuent grandement
aux tats-Unis, laissant place une socit plus consensuelle. Cela, en raison
principalement de lamlioration des conditions de vie de la majorit de la
population mais galement cause de la rpression de la gauche. Ce que lon
appelle la chasse aux sorcires 1 ou maccarthysme2 , dbute ds la fin des
annes 1930. Ce mouvement anticommuniste a t clips pendant la guerre
lorsque lURSS et les tats-Unis taient allis. Mais il reprend en samplifiant
aprs le dbut de la guerre froide. Les cibles sont les politiques du New Deal, les
syndicats et les mouvements sociaux. Une des manifestations de cette rpression
de la gauche est laction mene par une commission du Congrs : la Commission
des Activits Antiamricaines (House Un-American Activities Committee). Elle est
charge denquter sur les organisations subversives , officiellement de toute
obdience politique. En ralit, elle vise surtout les organisations communistes
ou plus largement de la gauche radicale. Cette commission se lance dans une
croisade contre les productions culturelles considres comme antiamricaines , cest--dire vhiculant trop clairement des ides de gauche. En 1947, ont
lieu les premires auditions devant le Congrs, au cours desquelles des personnalits de Hollywood sont sommes de dire si elles sont communistes. Ceux
qui reconnaissent leurs liens avec le Parti Communiste (qui nest pas interdit
aux tats-Unis) ou leurs sympathies pour les ides communistes ne risquent
pas dtre condamns, mais ils sont menacs de perdre leur travail, les patrons
de studio stant engags les licencier3. Ceux qui refusent de rpondre cette
1. La rpression des progressistes aux tats-Unis, crit Larry Portis, commence la
fin de la Seconde Guerre mondiale et ces annes sont connues comme la chasse aux
sorcires (Portis, 2008, p. 167). Lorsque la chasse aux sorcires commence en 1946,
le syndicalisme est actif, mais les mouvements politiques contestataires sont faibles. La
gauche politique est marginalise tandis que la population est proccupe par ses besoins
matriels et son dsir dintgration (Ibid., p. 166).
2. Selon Larry Portis, lexpression maccarthysme nest pas bonne car laction du
snateur Joseph McCarthy est secondaire dans cette chasse aux sorcires : Lexpression
maccarthysme est en effet inexacte pour se rfrer aux annes de rpression contre les
organisations syndicales, les progressistes et toute critique radicale des institutions. Les
tendances ractionnaires et rpressives sont latentes dans lvolution sociale et politique
des tats-Unis et la chasse aux sorcires des annes daprs guerre ne doit rien
McCarthy (Ibid., p. 180).
3. Ceux qui reconnaissent leurs accointances avec le communisme sont condamns
une exclusion sociale, comme le fait remarquer Bertolt Brecht : Celui qui a vu les affres
de la pauvret et de la dgradation auxquelles est en proie, au pays du dollar, lhomme
sans dollars, ne prfrera le chtiment par congdiement aucun chtiment inflig par
ltat (Brecht, 1970, p. 118).

RADMISSION DE LA MODERNIT

213

sexposent une condamnation pour insulte au Congrs , ce qui peut leur

coter jusqu un an de prison. Dix scnaristes et ralisateurs de Hollywood,
qui refusent de collaborer avec la commission denqute, sont condamns des
peines de prison ferme. Leurs noms sont inscrits sur liste noire : ils ne pourront plus trouver de travail dans lindustrie du cinma, sauf en recourant des
pseudonymes ou des prte-noms. Dautres enqutes sont menes Hollywood
entre 1951 et 1958 (cf. Wieder, 2008). La Commission sen prend moins aux
compositeurs quaux scnaristes, aux ralisateurs et aux acteurs. Il y a toutefois
quelques compositeurs qui sont inquits, en particulier Hanns Eisler, Elmer
Bernstein et Alex North. Mais les compositeurs de musique crite sont moins
menacs que les songwriters, pour deux raisons : premirement, le texte dune
chanson peut vhiculer des ides politiques et, secondement, une chanson est
plus largement diffuse quune uvre orchestrale. On considre par exemple
que la chanson Brother, Can You Spare a Dime ? , crite pendant la Dpression,
vhicule des ides communistes et Yip Harburg, lauteur des paroles, est mis sur
liste noire. Peu de musiciens, et finalement assez peu de professionnels travaillant
Hollywood, sont condamns. Mais la chasse aux sorcires produit des effets
dissuasifs : les films produits par lindustrie du cinma, qui taient loin dtre des
films de propagande communiste, seront dsormais encore plus consensuels.

De nouveaux venus se font galement remarquer aprs 1945. Plusieurs viennent de ltranger, linstar de Mikls Rzsa (1907-1995), Andr Previn (n
en 1929), Ernest Gold (1921-1999), Maurice Jarre (1924-2009), John Barry
(1933-2011) et Ennio Morricone (n en 1928). Mais la plupart sont ns aux
tats-Unis comme Alex North (1910-1991), Bernard Herrmann (1911-1975),
Jerome Moross (1913-1983) et Elmer Bernstein (1922-2004). Tous (ou presque) ont fait des tudes musicales de trs haut niveau, et plusieurs composent
la fois pour le concert et pour le cinma, lexemple de Jerome Moross et
Bernard Herrmann. Leur style musical ne se distingue pas beaucoup de celui
dun Steiner ou dun Copland, cest--dire dune musique tonale trs simple
interprte gnralement par un orchestre symphonique. Ceux qui composent
la fois pour le concert et pour Hollywood ont dvelopp en parallle deux
manires de composer : un style facile pour le cinma et un style plus labor
pour le concert. Ce nest pas le cas de Bernard Herrmann qui est, en principe,
aussi exigeant pour toutes ses compositions. Herrmann (surtout connu pour
sa collaboration avec le ralisateur Alfred Hitchcock), a t trs critique, voire
mprisant, envers ses collgues de Hollywood. Il leur reproche en effet de
cder la facilit. Sil est vrai que sa musique est un peu moins simpliste que
celle de ses collgues, il demeure quelle doit se plier aux contraintes imposes
par le cinma commercial : thmes mlodiques assez courts et rpts souvent

214

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

textuellement, pas de dveloppement possible. En outre, sa musique est totalement trangre aux dveloppements musicaux de son temps, ce qui ne la
distingue aucunement sur ce point de celle de ses collgues de Hollywood et
des reprsentants de la sphre commerciale, y compris ceux travaillant pour
Broadway.
1.2.3 Les compositeurs les plus en vue de Broadway
Au regard du succs record de certaines pices musicales produites
Broadway dans les annes 1950 et surtout dans les annes 1960 (plusieurs
sont reprsentes plus de quatre ans sans interruption), on pourrait croire que
le monde de la comdie musicale se porte au mieux. En ralit, Broadway
continue de perdre la place dominante que cette industrie occupait dans la
sphre de la musique commerciale jusqu la fin des annes 1920. Cette
industrie semble notamment dpasse par le succs de la musique rock. Alors
que les chansons de Broadway entrent rgulirement dans les classements des
meilleures ventes de disques jusquaux annes 1950, cela devient plus rare par
la suite. Pour rentabiliser une nouvelle production Broadway, il faut quelle
reste laffiche au moins 500 jours dans les annes 1950, 600 jours dans les
annes 1960. Linvestissement dans ce type de production devient donc de plus
en plus alatoire. Malgr tout, des succs Broadway, il y en a encore et des
compositeurs qui gagnent des sommes trs importantes, voire de vritables
fortunes, il en reste.
Aprs 1945, quelques compositeurs vedettes de Broadway continuent de
triompher comme Irving Berlin, Cole Porter et Richard Rodgers. Ces compositeurs gagnent bien leur vie grce leurs contrats passs avec les producteurs
de Broadway. Ils touchent galement des sommes trs importantes grce aux
droits dauteur tirs de leurs chansons interprtes dans les mdias ou enregistres pour le disque. Au dbut des annes 1950, les compositeurs de musique
commerciale les plus connus touchent environ 50 000 dollars par an de
copyrights, le double sils crivent eux-mmes les paroles de leurs chansons
comme Irving Berlin ou Cole Porter (Ewen, 1961a, p. 180).
De nouveaux venus entrent en lisse. Les plus connus sont Leonard Bernstein (1918-1990) dont nous parlerons plus loin, Frank Loesser (1910-1969),
Frederick Loewe (1904-1988), Harold Rome (1908-1993), Meredith Willson
(1902-1984) et Stephen Sondheim (n en 1930). Leurs caractristiques sociales
sont tout fait semblables celles de leurs prdcesseurs : ils sont issus dune
famille de musiciens professionnels (Loesser est le fils dun professeur de piano
allemand rput, le pre de Loewe tait un chanteur doprette) ou dune
famille plutt aise (Rome est le fils du directeur dune trs grosse entreprise
de charbon, le pre de Willson est avocat, celui de Sondheim est couturier) ; ils
apprennent tous jouer du piano assez jeune ; ils font des tudes suprieures.

RADMISSION DE LA MODERNIT

215

lexception de Sondheim qui sest orient aprs la fin de ses tudes directement
vers Broadway, crire une comdie musicale nest pas une vocation pour tous
les autres. Ils ne regretteront toutefois nullement leur nouvelle orientation,
devenant riches et clbres grce leurs comdies musicales. Certaines sont
reprsentes de 1 000 2 000 jours conscutifs, cest--dire pendant trois cinq
ans sans interruption. Quelle est la qualit gnrale de leurs productions ? La
musique de Broadway nest pas aussi simpliste que celle que lon compose pour
les industries de la tlvision ou du cinma. Le genre permet des dveloppements et donc un dbut de travail de composition. En dpit de comptences
musicales tout fait relles, la qualit gnrale de leurs pices est trs faible.
Les contraintes imposes par la sphre commerciale, en particulier lexigence
dune musique trs accessible afin dattirer un public (pas toujours cultiv) le
plus large possible, sont trop fortes pour permettre de voir merger des uvres
dignes de ce nom. Nous allons voir ci-aprs que les conditions de travail dans
le monde savant offrent la possibilit dcrire des uvres de meilleure qualit
(plus srieuses) mais pas toujours dune plus grande originalit.
2. Une sphre savante domine par un ple acadmique conformiste
Avant de prsenter la musique de Leonard Bernstein, le plus clbre
reprsentant des traditionalistes aprs la guerre, puis celle de quelques conservateurs qui sintressent superficiellement la modernit, nous allons voquer
la situation des compositeurs de musique savante dans les annes 1945-1968.
Durant cette priode, le monde musical est en pleine expansion (multiplication
des activits musicales), les compositeurs savants bnficient du soutien de
luniversit, leur garantissant une plus grande autonomie vis--vis du monde
commercial , et ils se dpolitisent presque tous, lexception notable de
Marc Blitzstein.
2.1 Situation des compositeurs savants aprs la guerre
2.1.1 Une sphre savante en pleine expansion
Dans les annes 1930, la musique savante tait soutenue par ltat et les
mdias, et la population amricaine na jamais autant t expose ce type
de musique. Si ltat retire son soutien ds la reprise conomique en 1939,
supprimant de fait nombre dactivits musicales gratuites, on constate toutefois
laugmentation, dans les annes 1940-1960, des activits musicales savantes
prives, notamment lopra et le concert. De plus, les mdias (la presse, la radio
et la tlvision) continuent de soutenir la musique savante.
Lopra, tout dabord, se dveloppe trs rapidement aprs la Seconde
Guerre mondiale. On dnombre environ 200 compagnies dopra amateurs

216

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

et professionnelles en 1950, prs de 1 500 en 1972 (Gauthier, 1963, p. 116).

Il est vrai que la population amricaine augmente fortement dans les annes
1950-1960, passant de 140 millions en 1945 environ 204 millions en 1970.
Mais, dans le mme temps, le nombre de compagnies dopra est multipli par
7,5. Pas moins de 25 nouvelles maisons dopra sont fondes entre 1945 et
1968. Certaines produisent des uvres amricaines, comme le New York City
Opera (fond en 1943), maison qui a le plus soutenu la cration amricaine
depuis les annes 1950. Mais, en rgle gnrale, dans les annes 1945-1968, les
compositeurs amricains ne produisent pas beaucoup dopras et aucun naura
un succs gal celui du compositeur italien travaillant aux tats-Unis, Gian
Carlo Menotti, qui triomphe avec The Medium (1945), The Consul (1947-1949)
et Amahl and the Night Visitors (1951).
Laugmentation des activits musicales savantes concerne le domaine de
lopra, mais galement celui du concert. En effet, le nombre dorchestres
(professionnels, amateurs et universitaires) augmente trs fortement : on en
dnombre 467 en 1940, 1 101 en 1960, environ 1 400 en 1970. Le nombre
dorchestres a ainsi t multipli par trois entre 1940 et 1970. Sur un total
de 1 101 ensembles en 1960, Paul Henry Lang distingue 26 orchestres de
premier rang (dont le budget est suprieur 300 000 dollars), 19 orchestres
professionnels de second rang, 806 orchestres communautaires , cest--dire
situs dans une petite ville et souvent amateurs, et 250 orchestres universitaires
(Lang, 1961, p. 42).
Les concerts donns par les orchestres de premier rang sont couverts par
les mdias nationaux, tout spcialement ceux du Big Five , cest--dire le
Philharmonique de New York, le Symphonique de Boston, et les orchestres de
Philadelphie, Chicago et Cleveland. La presse, en particulier le New York Times,
publie presque quotidiennement des critiques musicales. La tlvision, comme
la radio avant elle, diffuse rgulirement des concerts de musique savante. Elle
diffuse galement des missions de vulgarisation, comme les Young Peoples
Concerts (1958-1972) prsentes par Leonard Bernstein. Certaines chanes de
tlvision commandent mme des uvres nouvelles, comme Amahl and the Night
Visitors de Menotti par NBC.
Laccroissement des activits musicales savantes dans les annes 1950 et
1960 permet certains compositeurs de gagner leur vie comme interprte
(chef dorchestre par exemple) et un petit nombre dlus (gnralement les
plus conservateurs) de faire jouer leur musique. Mais cest surtout luniversit
qui va jouer un rle central dans lamlioration des conditions de travail des
compositeurs savants.

RADMISSION DE LA MODERNIT

217

2.1.2 Le soutien de luniversit

Les uvres produites dans les lieux de diffusion de la musique savante
(salle de concert, opra, radio, tlvision) restent, en trs grande majorit,
celles des compositeurs europens classiques et romantiques. Il est trs difficile
pour les compositeurs amricains de se faire jouer. Seuls quelques rares lus
sont rgulirement jous par les plus grands orchestres et peuvent gagner
leur vie grce leur musique. Pour tous les autres, le soutien des universits
est dterminant. Comme lexplique Jann Paster, le rseau constitu par les
universits est prdominant : depuis la Seconde Guerre mondiale, aux tatsUnis, ce sont les universits qui ont permis que soit crite, pense et mme
joue la plus grande part de la musique contemporaine dite savante (Paster, 1987, p. 105). Luniversit est linstitution qui garantit lautonomie de la
cration musicale : En rgle gnrale, crit Paster, les universits sont prtes
soutenir tout ce qui ne serait pas accept par le monde commercial (Ibid.,
p. 118). Lcrasante majorit des compositeurs, quils soient conservateurs ou
davant-garde, travaillent dans une universit. Le nombre de dpartements de
musique est en constante augmentation depuis les annes 1920 (passant de 23
en 1924 158 en 1947). Il suit le dveloppement de lenseignement suprieur.
Le nombre dtudiants augmente trs fortement : il y a environ 1 million
dtudiants aux tats-Unis en 1930, 1,5 million en 1940, 2,57 millions en 1950,
3,5 millions en 1960, et 6 millions en 1968. Le nombre denseignants augmente
aussi considrablement : il sont 82 000 en 1930, 147 000 en 1940, 247 000 en
1950, 381 000 en 1960 (Ladd et Lipset, 1975, p. 2). partir des annes 1950,
toute universit de premier rang a un dpartement de musique dans lequel
travaillent un ou plusieurs compositeurs. Ceux-ci enseignent principalement les
disciplines thoriques (harmonie, contrepoint, orchestration, analyse musicale,
etc.) et la composition. On accepte progressivement quun compositeur puisse
consacrer une partie de son temps de travail la composition, exactement
comme on permet un enseignant-chercheur de consacrer une partie de son
temps rmunr la recherche. Pour enseigner la musique luniversit, il
est presque indispensable dtre titulaire dun diplme de doctorat, obtenu de
prfrence dans un conservatoire prestigieux (Juilliard, Eastman, etc.) ou une
universit dont le dpartement de musique est lun des plus rputs du pays :
Princeton, Columbia, Yale, luniversit de Pennsylvanie, Brandeis ou Harvard.
Depuis les annes 1960, luniversit commence accepter des compositeurs
sans diplme universitaire, comme lUniversit de Chicago qui engage Ralph
Shapey en 1964. Paul Henry Lang affirme que trs peu de pays dans le monde
soutiennent autant la musique savante que les tats-Unis, grce laction des
universits (publiques ou prives) (Lang, 1961, p. 228). Ce soutien est assez
comparable celui de ltat en Europe : Luniversit ne sest pas contente
demployer des compositeurs, crit Jann Paster, elle a aussi accord des subven-

218

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

tions indirectes. En outre, ses apports ne sont pas uniquement dordre financier.
En effet, les universits amricaines daujourdhui sont les gales des anciennes
capitales culturelles en tant que centres de production et de consommation
musicale (Paster, 1987, p. 106). Luniversit est un lieu culturel : de nombreux
tablissements, notamment les plus grands, ont un public fidle et fonctionnent
comme des centres culturels rgionaux (Ibid., p. 115). En 1968, une tude
indique que 70 % des concerts donns par des musiciens professionnels aux
tats-Unis ont lieu dans des universits (Ibid., p. 110). On y produit galement
un nombre trs important dopras. Certains jeunes compositeurs produisent
leurs premires uvres luniversit. Cest le cas de Carlisle Floyd (n en 1926),
compositeur noromantique, auteur de douze uvres lyriques, dont certaines,
comme Susannah (1953-1954), ont t cres luniversit.
2.1.3 Des compositeurs dsengags, lexception de Marc Blitzstein
Pour conclure cette partie sur la situation des compositeurs savants entre
1945 et 1968, nous voulons signaler la quasi totale dpolitisation du monde
de la cration. Alors que durant la priode prcdente (Grande Dpression
et Seconde Guerre mondiale), bon nombre des reprsentants de la cration
contemporaine, quelle soit acadmique ou moderne, se sont engags politiquement, aprs 1945, rares sont ceux qui, comme Marc Blitzstein, poursuivent
dans cette voie.
Marc Blitzstein est surtout connu pour son uvre engage The Cradle Will
Rock qui continue dtre rgulirement produite aux tats-Unis aprs la guerre.
Les droits dauteur tirs de cette pice et diffrentes commandes de musique
lgre lui rapportent de quoi vivre correctement. Aprs avoir compos de la
musique patriotique pendant la guerre, il se remet ensuite crire des pices
de thtre musical engag . Par exemple, The Little Foxes (1946-1948) traite du
racisme, des problmes conomiques et de loppression des femmes (Gordon,
2000, p. 304). Son engagement , en particulier au Parti Communiste, auquel il
a adhr la fin des annes 1930, lui attire les foudres des conservateurs en ces
temps de chasse aux sorcires . Il quitte le Parti Communiste en 1949, mais
sans renoncer ses ides de gauche et son implication dans la vie politique.
Il est convoqu en 1958 par la Commission des Activits Antiamricaines,
devant laquelle il reconnat quil a t membre du PC de 1938 1949. la
fin des annes 1950, la Commission rencontre une opposition de plus en plus
forte, Blitzstein ne sera finalement pas plus inquit. Mais il continuera de faire
lobjet dune certaine hostilit dans le monde culturel. Par exemple, le projet dun
opra sur le procs de Sacco et Vanzetti (deux militants anarchistes condamns
mort en 1927, Boston, pour un meurtre quils nont pas commis) provoque
des remous dans la presse, au sein de la Fondation Ford qui a commandit
luvre et au sein du Metropolitan Opera qui doit la produire. Finalement,

RADMISSION DE LA MODERNIT

219

aprs plus de deux annes de travail (1960-1962), la commande est annule et

lopra restera inachev. La vie de Marc Blitzstein se termine tragiquement :
lors dun voyage touristique la Martinique en 1964, il est victime dun crime
de nature homophobe.
La situation des compositeurs savants aux tats-Unis samliore de faon
spectaculaire aprs la guerre, en partie grce laugmentation des activits
musicales (opra et concerts), mais surtout grce au soutien de luniversit. Une
amlioration des conditions de travail directement lie aux conditions conomiques plus favorables daprs guerre. Ntant plus menacs par le chmage
et la pauvret, ces compositeurs sont sans doute moins enclins se soucier des
problmes politico-conomiques. Cest sans doute la raison pour laquelle on
rencontre si peu de compositeurs engags cette poque.
2.2 Leonard Bernstein, le plus clbre reprsentant des traditionalistes
Un grand nombre de compositeurs acadmiques continuent dans les annes
1950-1960 dignorer la modernit musicale. Certains sont dj bien tablis
comme Virgil Thomson, William Schuman, Howard Hanson, Paul Creston et
Roy Harris . Ils composent dans un style notonal, sont rgulirement jous, y
compris par les orchestres de premier rang, et sont honors par les institutions
du monde acadmique. Ils sont rejoints par des compositeurs plus jeunes (dont
la trajectoire est rsume en Annexe 4), notamment Alan Hovhaness (19112000), qui retient lattention surtout pour ses symphonies, Ned Rorem (n en
1923), compositeur noromantique, connu pour ses uvres orchestrales et ses
lieder, et Leonard Bernstein, le plus clbre des nouveaux entrants.
Leonard Bernstein est certainement le musicien savant le plus mdiatis
du milieu des annes 1940 la fin des annes 1960. Il est clbre pour ses
activits de chef dorchestre, mais galement pour sa musique lgre, en
particulier ses comdies musicales. Ses compositions srieuses, crites dans
un style trs conventionnel, sont beaucoup moins connues. Bernstein est issu
de la petite bourgeoisie et a accs trs tt la musique savante. Aprs avoir
tudi Harvard, il refuse de raliser le dsir de son pre, qui aimerait le voir
travailler dans le commerce, et dcide de se consacrer la musique. Il sinstalle
New York o, pendant prs dun an, il narrive pas gagner sa vie grce
la musique. Il aimerait consacrer sa vie la composition mais na aucun got
pour la vie de bohme. Il lui manque une disposition indispensable tout
compositeur srieux : lasctisme. Bernstein est particulirement impatient de
russir. Dimitri Mitropoulos, chef dorchestre quil a rencontr lorsquil tait
tudiant Harvard, lui suggre de faire carrire dans la direction dorchestre.
En effet, un chef dorchestre jouit dun prestige et de revenus bien suprieurs
ce que peut esprer un compositeur aux tats-Unis. Bernstein accepte et
entreprend immdiatement des tudes de direction dorhestre. Il est nomm

220

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

en 1943 chef assistant du Philharmonique de New York, o il seconde Artur

Rodzinski. Jamais un assistant na eu loccasion de remplacer le chef du Philharmonique de New York, cest pourtant ce qui va se passer le 14 novembre
1943, lorsque Rodzinski tombe malade. Bernstein doit le remplacer pour un
concert au Carnegie Hall. Tous les grands journaux font leur une sur cet
vnement. En effet, tous les plus grands orchestres tasuniens sont dirigs
par des Europens. Ag de 25 ans, il devient une clbrit nationale du jour
au lendemain. Sa carrire de chef dorchestre, notamment la tte du Philharmonique de New York de 1958 1969, sera prestigieuse et trs mdiatise 74 :
il devient le premier chef dorchestre amricain de renomme mondiale.
Lors dun concert donn avec le Philharmonique de New York en 1944,
il dirige sa symphonie dite Jeremiah (1942). La critique retient surtout sa
prestation de chef dorchestre et semble assez partage propos de sa composition. Cette raction sera constante durant toute sa carrire. Bernstein fera
parler de lui beaucoup moins pour sa musique que pour ses comptences de
chef dorchestre. Il ne sera jamais considr dans le monde savant comme
un compositeur de gnie. Il obtiendra toutefois un grand succs auprs du
public : celui de la sphre savante, notamment avec son ballet Fancy Free
(1944), et celui de la sphre commerciale, en particulier Broadway, industrie
pour laquelle il crit plusieurs comdies musicales partir de 1944. On lui
reprochera souvent de ne pas faire le choix entre la musique srieuse et la
musique lgre. Cela pourra dailleurs nuire sa carrire de chef dorchestre.
Il esprait ainsi remplacer Serge Koussevitzky la tte du Symphonique de
Boston en 1951, mais les membres du comit directeur (les trustees ) refusent
en raison des rapports quil entretient avec le show business (Peyser, 1987,
p. 147). Son plus grand succs dans ce domaine sera West Side Story (1957,
772 reprsentations). Ladaptation de cette pice au cinma par le ralisateur
Robert Wise en 1961 (pour les studios MGM) en fait un succs mondial.
Ce sera de trs loin luvre la plus joue et la plus admire du compositeur.
Renaud Machart considre West Side Story comme une comdie musicale
lgendaire , un chef duvre : avec West Side Story, Bernstein aurait mme
contribu de manire essentielle non seulement lhistoire de la comdie
musicale mais aussi celle de la musique du XXe sicle ; elle gagnera le statut
rare et envi duvre universelle (Machart, 2007, p. 97). Une thse assez
sidrante et qui nest pas dmontre. Disons-le donc clairement : Bernstein
74. Bernstein est trs clbre aux tats-Unis. On peut presque dire quil est une star, linstar
des champions sportifs ou des acteurs de Hollywood. Aucun compositeur ou chef dorchestre na
jamais gagn autant que lui. Ses revenus sont dj denviron 75 000 dollars par an au milieu des
annes 1940, ce qui est exceptionnel pour un musicien savant (Peyser, 1987, p. 134). Comme la
soulign Joan Peyser, si au grand dam de son pre, Leonard Bernstein renonce la carrire de
businessman pour celle de musicien, il na pas renonc pour autant lide de gagner de largent
et a russi faire du mtier de musicien, un mtier trs profitable.

RADMISSION DE LA MODERNIT

221

est un compositeur tout fait traditionaliste, qui na rvolutionn en rien

lhistoire de la musique.
2.3 Quelques conservateurs sintressent superficiellement la modernit
Dans les annes 1950-1960, quelques compositeurs acadmiques font montre dun certain intrt pour la modernit musicale. Trois compositeurs parmi
les plus clbres, Aaron Copland, Samuel Barber et Walter Piston, sintressent
la mthode srielle.
Depuis la Seconde Guerre mondiale, Aaron Copland est le compositeur
amricain vivant le plus jou aux tats-Unis. Il est aussi lun des mieux pays
(ses revenus passent denviron 25 000 dollars par an au dbut des annes
1950 plus de 60 000 dollars par an au dbut des annes 1960) et des plus
honors. La production changeante de ce compositeur est un bon indicateur
de la rception faite la modernit musicale aux tats-Unis : il sengage dans
une modernit (modre) dans les annes 1920, un moment o ce type de
musique intresse de plus en plus dacteurs du monde musical et de mlomanes ; il sen dtourne durant les annes 1930-1945, lorsque la modernit
nintresse plus personne ou presque ; puis, il sy intresse nouveau, lorsque
la modernit est mieux reue. En 1949, il voyage en Europe afin den apprendre un peu plus sur lactualit de la cration musicale. Il dcouvre la musique
srielle, notamment celle de Pierre Boulez. Marqu par ce sjour, il compose
lanne suivante un Piano Quartet (1950), en sinspirant de la mthode srielle.
Copland utilise une srie non pas de 12 mais de 11 sons. Cette oeuvre, bien
quassez chromatique, ne rompt pas avec la tonalit. De plus, il compense la
duret de lcriture harmonique par la simplification des autres paramtres
musicaux : les mesures sont rgulires, les rythmes trs simples, les phrases
musicales rgulires. Copland composera finalement quatre uvres srielles :
le Piano Quartet (1950), la Piano Fantasy (1957), Connotations pour orchestre (1962)
et Inscape pour orchestre (1967). Durant les annes 1950 et 1960, il crit par
ailleurs des uvres tonales non srielles qui ne se distinguent pas vraiment de
ce quil a lhabitude dcrire. Donc les uvres srielles de Copland ne marquent
pas une conversion du compositeur pour un nouveau type dcriture. Il sagit,
en quelque sorte, dexprimentations sans lendemain.
linstar de Copland, Samuel Barber, compositeur amricain vivant le
plus jou dans les salles de concert amricaines aprs Copland, ne reste pas
insensible la lgitimit nouvelle acquise par la musique dodcaphonique. Sa
Sonate pour piano (1949) prsente la fois les traits caractristiques de son style
noromantique et certains lments plus modernes. La mthode srielle est
utilise tout au long de luvre, mais de faon non rigoureuse. La srie nest pas
utilise pour toute la composition mais uniquement pour laccompagnement.
La mlodie nest pas srielle. De plus, la tonalit nest jamais absente (Heyman,

222

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

1992, p. 308). Sans jamais se convertir la modernit musicale, Samuel Barber

continuera par la suite utiliser les techniques de la musique de douze sons
dans un cadre tonal. Cet intrt pour le modernisme ne lempche nullement
dcrire par ailleurs des uvres convenues qui obtiennent un grand succs
auprs du public conservateur de son temps, notamment un opra intitul
Vanessa (1957) et un Concerto pour piano (1962).
Enfin, voquons pour terminer le cas de Walter Piston, compositeur
noclassiciste renomm et lun des professeurs de musique les plus minents
du pays. Sa musique devient de plus en plus chromatique partir du dbut
des annes 1950. linstar de Barber et Copland, il sintresse la mthode
srielle, quil adopte pour certaines compositions, notamment la Huitime symphonie (1964-1965) et les Variations pour violoncelle et orchestre (1966). Il ne
sloigne toutefois point trop du langage tonal.
Finalement, Copland, Barber et Piston, nont pas vraiment rompu avec leur
style davant-guerre et ne peuvent tre considrs comme des partisans de la
modernit. Mais leur intrt pour ce type de musique dmontre que celle-ci
occupe une position beaucoup plus centrale (ou lgitime) dans le monde musical
tasunien durant les annes 1950-1960.

223

CHAPITRE II
La modernit se fait nouveau entendre

New York, aprs la Seconde Guerre mondiale, le monde musical savant

semble se diviser en deux sphres bien distinctes, marques par une opposition
gographique entre le nord (uptown) et le sud (downtown) de la ville. La vie musicale des conservateurs est plutt situe dans le nord de Manhattan (uptown), o
se trouvent pratiquement toutes les plus importantes institutions acadmiques
comme le Carnegie Hall, le Metropolitan Opera, la Juilliard School. Tandis
que la vie musicale de la bohme et des musiciens davant-garde, se concentre
dans le sud de la ville (downtown), plus particulirement dans les quartiers de
Soho et Greenwich Village75. Les termes downtown et uptown sont devenus
synonymes d avant-garde et d acadmique . partir des annes 1950,
une partie des compositeurs modernes, en particulier les compositeurs sriels,
sont admis dans les institutions dominantes du monde musical savant. Ils sont
parfois considrs comme des membres de uptown. Or, il ne faut pas confondre
les compositeurs modernes consacrs, situs vers le ple le plus autonome du
monde musical, avec leurs collgues conservateurs (voqus dans le chapitre
prcdent), situs vers le ple le plus htronome du monde savant. Dans ce
chapitre, nous traiterons sparment les compositeurs modernes consacrs
et les nouveaux entrants. Nous voquerons tout dabord les modernes de
uptown : les pionniers de la modernit reconnus comme Varse et les ultras ,
Otto Luening et Vladimir Ussachevsky, deux traditionalistes reconvertis dans
75. Bien entendu, tous les compositeurs davant-garde ne vivent pas New York. On trouve aussi
une bohme dans dautres villes comme San Francisco o travaille notamment dans les annes
1960 un groupe trs actif de compositeurs dont Pauline Oliveros (ne en 1932).

224

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

llectroacoustique, et le cas singulier dElliott Carter. Puis nous tudierons la

production des tenants de lavant-garde de downtown domine par la musique
exprimentale de l cole de New York .
1. Lavant-garde consacre (les modernes de uptown)
La modernit musicale aprs 1945 est mieux considre, comme nous lindiquent deux faits importants : la reconnaissance des pionniers de la modernit
(Ives, Cowell, Ruggles et Varse) et la conversion de compositeurs qui taient
jusqualors plutt traditionalistes (Otto Luening, Vladimir Ussachevsky et
Elliott Carter). Nous voquerons tous ces tenants de la modernit, puis nous
aborderons le cas de la musique srielle, une musique plutt mal reue ou
ignore avant 1945, qui devient ensuite lun des courants dominants de la
cration musicale.
1.1 La modernit musicale est reconnue et adopte
1.1.1 Reconnaissance des pionniers de la modernit
Depuis les annes 1940, le dpartement de musique de lInstitut National
des Arts et des Lettres (INAL) est toujours domin par les compositeurs les plus
conservateurs des tats-Unis linstar de Samuel Barber (membre depuis 1941)
ou Virgil Thomson (lu en 1948). Signe des temps qui changent, cette institution souvre petit petit quelques compositeurs davant-garde et notamment
aux quatre pionniers de la musique moderne : Charles Ives (en 1944), Henry
Cowell (en 1951), Carl Ruggles (en 1954) et Edgard Varse (en 1955).
La fin de la Seconde Guerre mondiale marque le dbut des honneurs pour
Charles Ives. Il est donc lu lINAL en 1944, et sa musique commence
tre joue par les plus grands orchestres des tats-Unis. La maison de disque
Columbia distribue plusieurs enregistrements de sa musique, notamment une
interprtation de la Concord Sonata par John Kirkpatrick en 1948. Luvre de
Ives retient dsormais lattention des interprtes, des critiques et des historiens.
En 1955, Henry Cowell et sa femme publient la premire biographie du compositeur. Ils le prsentent comme lun des quatre plus grands compositeurs de
la premire moiti du XXe sicle, aux cts de Schoenberg, Stravinsky et Bartk.
Henry Cowell est dsormais, selon Michael Hicks, le saint patron de la
musique du pays (Hicks, 2002, p. 148). Son lection lINAL en 1951 est
controverse, non pas en raison de sa musique, mais pour ses annes passes
en prison de 1936 1940. Aprs une controverse de courte dure, il est admis
siger lInstitut. Cowell est dsormais un compositeur tabli. Par ailleurs,
entre 1940 et 1965 (anne de sa mort), malgr le temps consacr aux tches
administratives et lenseignement, Cowell crit plus de 350 compositions,

RADMISSION DE LA MODERNIT

225

dont dix-huit symphonies. Depuis quil a renonc la modernit vers 1940,

il compose dans une criture notonale sans aucune originalit. Il nest pas
pour autant devenu un adversaire de la modernit. Il continue de soutenir les
principaux tenants de la musique moderne exerant leurs activits aux tatsUnis, en particulier Charles Ives et Carl Ruggles.
De la fin de la Seconde Guerre mondiale la mort de sa femme en 1957,
Carl Ruggles traverse une priode relativement heureuse. Il obtient une certaine
reconnaissance du monde musical et il est jou assez rgulirement. Cette reconnaissance napporte toutefois aucune amlioration ses conditions matrielles
dexistence qui restent trs prcaires. Il dpend toujours de la gnrosit de ses
amis. Sa situation ne va jamais samliorer et sera mme critique la fin de sa
vie (il passe les dernires annes de sa vie dans un hospice quil a beaucoup
de mal payer). Ruggles crit toujours trs lentement. Il rvise et arrange
certaines de ses compositions, comme Evocations quil arrange pour orchestre
en 1954. Il termine Organum pour orchestre (1944-1947), quil arrange pour
deux pianos (1946-1947), et compose Exaltation pour chur et orgue (1958).
On peut se demander dans quelle mesure cette improductivit peut tre mise
sur le compte de ses conditions dexistence prcaires.
Quant Edgard Varse, il sort de son isolement et de son improductivit
partir de la fin des annes 1940, et obtient la reconnaissance quil mrite
dans le monde musical international. partir de 1949, on commence jouer
rgulirement ses uvres anciennes en Amrique et en Europe. En 1950, il
dbute la composition de Dserts pour orchestre et bande magntique (19501954)76. La premire mondiale de Dserts, retransmise en direct la radio, a lieu
Paris, au Thtre des Champs-Elyses, en 1954. Cest le plus grand scandale
depuis le Sacre du Printemps (jou dans cette mme salle en 1913). Scandale qui
a pour origine la diffusion des sons lectroacoustiques enregistrs sur une
bande magntique et diffuss par des haut-parleurs un public conservateur
venu couter Mozart et Tchakovski. La premire audition de cette uvre aux
tats-Unis a lieu au Town Hall de New York en 1955. La rception est trs
bonne. Le public amricain est dj familiaris avec la musique lectroacoustique grce aux compositions de Luening et Ussachevsky (dont nous parlerons
un peu plus loin). Il est donc mieux dispos apprcier ce qui est lun des
plus grands chefs-duvre de Varse, comme le souligne Odile Vivier : Le
raffinement des timbres, des libres contrepoints, des harmonies au sens large,
plonge le musicien dans la dlectation. Varse prouve ici sa libert totale, ne
se soumettant aucun systme, ne sopposant aucune cole ; il emploie les
douze sons sans contrainte, des mlodies de timbre, de courts motifs dans
le style dHyperprism, des accords insolites ou des couleurs orchestrales quasi
76. Varse pensait que cette uvre pourrait servir daccompagnement pour un film inspir par
cette partition. Ce film sera finalement tourn en 1994, par le vidaste amricain Bill Viola (n
en 1951).

226

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

balinaises (Vivier, 1983, p. 153-154). Pour raliser la partie lectroacoustique

de Dserts, Pierre Schaeffer met sa disposition le studio de la R.T.F. Paris.
Varse peut enfin concrtiser son ide de musique de sons grce aux nouveaux outils technologiques. Il poursuit ses exprimentations dans ce domaine
en composant un Pome lectronique pour bande magntique seule (1958). Cette
pice est compose la demande de larchitecte Le Corbusier pour le pavillon
Philips de lexposition universelle qui se tient Bruxelles en 1958, et qui est
visit par environ deux millions de personnes. La mme anne, on joue le
Pome lectronique New York : la rception est excellente. Ce sera le cas pour
toutes les excutions des uvres de Varse en Europe comme aux tats-Unis
jusqu sa mort en 1965.
La situation de Varse, comme celle de ses amis (Ives, Cowell et Ruggles)
change donc assez nettement aprs la guerre. Dsormais, une partie du public
et de la critique senthousiasme pour tout ce qui est nouveau. Il y a en particulier un fort intrt pour lusage des nouvelles technologies, ce qui explique
la bonne rception faite la musique lectroacoustique de Varse ou celle
dOtto Luening et de Vladimir Ussachevsky.
1.1.2 Ladoption de llectroacoustique par deux traditionalistes
Otto Luening (1900-1996), n Milwaukee, est le fils de musiciens professionnels : sa mre chante et son pre est pianiste, chef dorchestre et professeur
de musique. Il dbute le piano 4 ans et la composition lge de 6 ans. En
1912, sa famille sinstalle Munich o il tudie la flte dont il devient trs
rapidement un virtuose. Il rentre aux tats-Unis en 1920, o il mne de front
une double carrire de musicien (fltiste et chef dorchestre) et denseignant.
Compositeur plutt traditionaliste, il sinvestit nanmoins dans la dfense de
la musique nouvelle amricaine. Luening compose dans des styles dcriture
trs varis : si sa musique est gnralement tonale, et parfois facile, elle prsente
aussi par moment des passages assez modernes (polytonalit ou atonalit).
Mais cet clectisme ne le fait pas passer pour un compositeur davant-garde et
il sera considr comme un traditionaliste jusqu la fin de la Seconde Guerre
mondiale. Le dbut de sa trajectoire ressemble beaucoup celui de son collgue
Ussachevsky.
Vladimir Ussachevsky (1911-1990), n Hailar en Mandchourie, est issu
dune famille russe de musiciens (son pre, colonel dans larme russe, organise
des concerts et des reprsentations thtrales, sa mre enseigne le piano) qui
migre aux tats-Unis en 1930. Ses tudes musicales acheves, il mne une
brillante carrire dans lenseignement suprieur. Comme Luening, Ussachevsky
est trs loin dtre un rvolutionnaire avant 1950 : son style dcriture est alors
fortement marqu par la musique romantique russe, la musique de Stravinsky
et celle dHoward Hanson (Hartsock et Rahkonen, 2000, p. 5).

RADMISSION DE LA MODERNIT

227

Ussachevsky et Luening sintressent llectroacoustique au tout dbut des

annes 1950. Leurs premires pices sont de la musique concrte , autrement
dit un mixage sur bande magntique de sons acoustiques enregistrs laide
de microphones et modifis grce diverses techniques (modification de la
vitesse de la bande par exemple)77. Aprs une srie dexprimentations, les deux
compositeurs produisent leurs premires compositions en 1951 et 1952. Et,
pendant plusieurs dcennies, ils vont composer de la musique lectroacoustique
ensemble ou chacun de leur ct.

La musique lectroacoustique aux tats-Unis

Les premires exprimentations de musique lectroacoustique aux tatsUnis ont t ralises entre 1948 et 1950 par Louis Barron (1920-1989) et sa
femme Bebe Barron (1927-2008). Ce sont eux qui ont fond le premier studio
de musique lectroacoustique du pays ( New York en 1948) et ont compos
la premire pice lectroacoustique tasunienne, intitule Heavenly Menagerie
(1950). Les Barron gagnent leur vie comme ingnieurs, mettant disposition leur
studio denregistrement aux musiciens et cinastes davant-garde. Ils composent
de la musique de film dauteur et de cinma exprimental, mais aussi pour des
films commerciaux comme La plante interdite (Fred Wilcox, 1956). Si les comptences dingnieur du son des Barron sont incontestables, leurs comptences
musicales sont plus discutables. Les premires pices lectroacoustiques vraiment
musicales sont celles de Vladimir Ussachevsky et Otto Luening composes en
1951-1952 et de John Cage et ses amis (Brown, Feldman, Tudor et Wolff) qui
travaillent ensemble dans le cadre du Project of Music for Magnetic Tape (19511954), en utilisant le studio de Louis et Bebe Barron. la fin des annes 1950
et au tout dbut des annes 1960, plusieurs studios de musique lectroacoustique sont fonds aux tats-Unis, principalement dans des universits. Les plus
importants sont les suivants :
Columbia-Princeton Electronic Music Center New York, fond en 1959
(issu du Columbia Tape Studio, 1953-1958) par Milton Babbitt, Mario Davidovsky,
Otto Luening,Vladimir Ussachevsky et Charles Wuorinen ;

77. Les compositeurs amricains ne disposent pas encore de machines permettant la synthse
lectronique des sons (oscillateurs ou gnrateurs de signaux sonores). Au dbut, Ussachevsky
et Luening enregistrent leurs instruments : la flte pour Luening, le piano pour Ussachevsky. Ils
vont pouvoir crer des sons lectroniques grce aux nouveaux synthtiseurs invents durant la
seconde moiti des annes 1950 et en premier lieu avec le RCA music synthesizer invent en 1955
(Holmes, 2002, p. 106).

228

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Experimental Music Studio, Universit de lIllinois, Urbana-Champaign, fond

en 1958 par Herbert Brn, Kenneth Gaburo, Lejaren Hiller et James Tenney ;
The Cooperative Studio for Electronic Music,Ann Arbor (Michigan) fond
en 1958 par Robert Ashley et Gordon Mumma ;
Electronic Music Studio, Universit de Yale, fond en 1960 par Kenneth
Gaburo et Mel Powell ;
Electronic Music Studio, San Francisco Valley State College (aujourdhui
California State University, Northridge), fond en 1961 par Ernst Krenek, Beverly
Grigsby et Aurelio de la Vega ;
San Francisco Tape Music Center, fond en 1961 par Pauline Oliveros,
Ramon Sender et Morton Subotnick.
Au dbut, les uvres sont produites dans des laboratoires avec des quipements assez lourds. Dans les annes 1960, les appareils deviennent plus lgers
et moins coteux et donc accessibles un plus grand nombre de musiciens
(savants ou pop). En 1968, il y a dj environ 550 studios aux tats-Unis et ce
chiffre va doubler en dix ans (Luening, 1980, p. 558). Aux tats-Unis, la musique
lectroacoustique nest pas un domaine spcialis comme en France. Rares sont
les compositeurs qui, comme Ilhan Mimaroglu (n en 1926) 1, se consacrent
entirement la musique lectroacoustique. La plupart des compositeurs
tasuniens intresss par les moyens lectroacoustiques nabandonnent pas
pour autant lcriture pour instruments acoustiques, et nombreux sont ceux
qui associent moyens lectroacoustiques et instruments acoustiques (uvres
dites mixtes ).
1. Ilhan Mimaroglu, n en Turquie (son pre tait architecte), rside depuis 1955 New
York. Parmi ses compositions les plus notables figurent Agony (1965), Douze prludes pour
bande magntique (1966-1967), Musique de piano pour excutant et compositeur (1967), La ruche
(1968, ralise au GRM), Hyperboles (1969), Music plus One (1970) pour violon et bande
(Chion et Reibel, 1976, p. 188).

Ds 1952, la musique de Luening et Ussachevsky retient lattention du

public et des mdias. La presse dominante (notamment le New York Times et le
New York Herald Tribune) couvre le concert donn le 8 mai 1952 lUniversit
de Columbia, lors duquel sont prsentes les premires exprimentations
lectroacoustiques dUssachevsky : Transposition, Reverberation, Experiment, Composition (1951-1952) et Underwater Valse (1952) (Hartsock et Rahkonen, 2000,
p. 7-8). Mais le premier concert qui donne vraiment une large visibilit la
musique lectroacoustique aux tats-Unis et aux compositions de Luening et
Ussachevsky, a lieu le 28 octobre 1952 au Metropolitan Museum of Art o sont
joues Sonic Contours (1952) dUssachevsky, Low Speed (1952), Invention (1952)
et Fantasy in Space (1952) de Luening. La rception de ce concert retransmis

RADMISSION DE LA MODERNIT

229

la radio est sensationnelle selon Luening : une partie du public pense

quils ont invent une nouvelle musique, lautre pense quils ont mis mort la
musique (Luening, 1980, p. 517). Deux mois plus tard (en dcembre 1952),
les deux compositeurs sont invits la tlvision pour prsenter en direct la
musique lectroacoustique lors du Today Show de la chane NBC, une mission
trs forte coute. On aurait pu sattendre un fort antagonisme de la part
du public et des musiciens dorchestre, mais tel nest pas le cas. On joue leur
musique dans les salles de concert et plusieurs orchestres de premier rang leur
commandent des uvres mixtes (pour orchestre et bande) : Rhapsodic Variations
for Tape Recorder and Orchestra (1954) par lOrchestre de Louisville, A Poem in Cycles
and Bells for Tape Recorder and Orchestra (1954) par lOrchestre philharmonique
de Los Angeles (qui linterprte plusieurs fois durant lanne 1954) et Concerted
Piece for Tape Recorder and Orchestra (1960) par le Philharmonique de New York
qui la joue en 1960 quatre reprises au Carnegie Hall et lors dun concert
retransmis par la chane de tlvision nationale CBS.
Lintrt pour la musique lectroacoustique aux tats-Unis est donc trs
fort dans les annes 1950-1960. Il ne sagit pas dune pratique marginale, mais
bien dune production qui veille lintrt du public cultiv et des mdias
dominants. Elle bnficie par ailleurs du soutien des institutions dominantes. La
Fondation Rockefeller, par exemple, finance les recherches dUssachevsky et de
Luening, ainsi que la cration (en 1959) du studio de musique lectronique de
Princeton-Columbia. La musique lectroacoustique intresse galement ltat
fdral, qui investit massivement dans la recherche sur les nouvelles technologies. Grce au soutien financier des fondations prives et de ltat, Vladimir
Ussachevsky pourra chanter les mrites de la musique lectroacoustique
travers tous les tats-Unis (dans les universits) mais aussi en Europe et mme
en Union Sovitique. Signalons que la musique lectroacoustique joue un rle
trs modeste mais rel dans la comptition scientifique et technologique entre
grandes puissances en ces temps de guerre froide.
La trajectoire de ces deux compositeurs, plutt conservateurs jusquen
1950, prsente finalement une certaine continuit. Lcriture de leurs pices
mixtes a parfois t critique pour son traditionalisme : les Rhapsodic Variations
sont considres comme conservatrices, notamment lors de leur excution en
1969 dans un festival de musique contemporaine en Europe, o un critique
parle dune pice reprsentative dune tendance plus conservatrice et noromantique de la musique lectronique (Hartsock, 1991, p. 13). Luening et
Ussachevsky continuent par ailleurs de composer durant les annes 1950-1960
de la musique purement instrumentale et leur style parat trs loign de la
modernit musicale de leur temps. Ils sont considrs comme des pionniers
car ils font partie aux tats-Unis des premiers avoir compos de la musique
lectroacoustique et de la musique mixte pour orchestre. Mais, mise part
loriginalit de certaines de leurs compositions pour bande, ils sont rests des

230

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

compositeurs relativement conservateurs et bien intgrs au sein du monde

musical. Ladhsion la modernit ne condamne plus la marginalit comme
dans les annes 1930-1945, ce que peut galement constater Elliott Carter.
1.1.3 La conversion dElliott Carter
Aprs la Seconde Guerre mondiale, et surtout au cours des annes 1950,
nous assistons quelques conversions tonnantes la modernit : des compositeurs noclassicistes adoptent la mthode srielle, comme Stravinsky et
Sessions (cf. un peu plus loin) ; dautres abandonnent galement le noclassicisme pour la modernit linstar de Carter. Elliott Carter, n en 1908 New
York, est issu dune famille bourgeoise. Son pre, Elliott Cook Carter, est le
patron dune entreprise dimportation de dentelle, la E. C. Carter & Son, une
entreprise fonde par le grand-pre du compositeur. Mais si le grand-pre a pu
laisser son fils une entreprise lucrative, le pre de Carter a moins de russite,
et lorsque le commerce de la dentelle rencontre des difficults au milieu des
annes 1920, il doit alors se battre pour maintenir sa tte hors de leau (Meyer
et Shreffler, 2008, p. 23). Carter est donc issu dune famille bourgeoise mais
en relatif dclin. Malgr tout, la famille Carter vit confortablement dans leur
rsidence situe en plein cur de Manhattan. Son pre esprait quil devienne
comme lui un homme daffaires et il est trs du lorsquil apprend que son fils
veut sorienter vers une carrire artistique. Nanmoins, il soutiendra son fils,
financirement notamment. Elliott Carter prend des cours de piano partir de
lge de 10 ans. Aprs avoir tudi la Horace Mann School, une cole trs
cote, il poursuit brillamment des tudes Harvard (de 1926 1932) : tudes
gnrales (il obtient une licence de littrature anglaise en 1930) puis musicales
(il dcroche un master de musique en 1932). Il se rend ensuite en France pour
suivre lenseignement de Nadia Boulanger lcole Normale (1932-1935). De
retour aux tats-Unis, Carter est engag en 1936 comme critique musical pour
la revue Modern Music et devient directeur musical de la compagnie de ballet
Caravan. En 1939, Carter dbute une carrire universitaire. La mme anne, il
se marie avec Helen Frost-Jones (1907-2003) qui renonce son mtier de sculptrice pour se dvouer entirement son mari : non seulement elle soccupera
des tches mnagres, mais elle soccupera aussi de sa carrire78.
78. Dans le documentaire de Frank Scheffer, Carter dit ceci : Ma femme, Helen, ma beaucoup
aid, et ce durant toute ma vie. Elle sefforce constamment de me simplifier la vie pour que je
puisse travailler. Cest capital. Jaurais d engager un secrtaire, mais on nen a trouv aucun qui
comprenne ce que je fais. Helen me comprend. Nous avons un bon ami qui voulait essayer, mais
il se contentait de lire ma musique, il ne faisait rien, il ne rdigeait pas de lettres Ma musique
le fascinait, il ne faisait rien dautre. Ce nest pas ce que nous recherchions. [rires] Elle [sa femme]
sest normment implique, cest elle qui rgle les questions pratiques, au-del de la cuisine. Mais
cest moi qui fais le lit ! [rires] (Elliott Carter, in Frank Scheffer, Elliott Carter, A Labyrinth of Time,

RADMISSION DE LA MODERNIT

231

Dans les annes 1930-1940, les uvres de Carter, de style noclassique,

sont joues et publies, mais elles nobtiennent pas un trs grand succs. La
position du compositeur est alors un peu particulire. Il produit de la musique
populiste mais sans renoncer totalement une certaine exigence artistique
et certains traits modernistes. La Holiday Overture (1944) est caractristique de
cette ambigut stylistique (pour reprendre les termes de Meyer et Shreffler,
cf. Ibid., p. 63) : cette uvre est mi-chemin entre une musique diatonique
proche de celle dun Copland, et un style plus complexe. Sa musique nest, du
reste, pas vraiment soutenue par le petit groupe des compositeurs populistes gravitant autour de Copland. Carter occupe donc une position un peu
part dans le monde musical : cest un original parmi les traditionalistes. Cela
peut expliquer en partie pourquoi, dans un autre contexte (celui des annes
1950-1960), il sera conduit rompre avec le noclassicisme et se convertir
la modernit.
Aprs la Seconde Guerre mondiale, Carter compose deux uvres importantes qui le rapprochent de la modernit de son temps : une Sonate pour piano
(1945-1946) et une Sonate pour violoncelle et piano (1948). La Sonate pour piano est
tonale, mais il sagit dune uvre de transition dans laquelle Carter commence
laborer un style dcriture singulier : la Sonate pour Piano de Carter, crit
Charles Rosen, est la premire pice dans laquelle il ait invent des lments
de langage spcifiques. Une grande partie de cette uvre est dune criture
traditionnelle ; pourtant, une part de cette tradition est rinvente () (Contrechamps no 6, 1986, p. 125). Carter innove ici au niveau rythmique, mais aussi
dans lharmonie qui nest pas fonctionnelle. La Sonate pour violoncelle et piano
est atonale (mme si on peut percevoir des polarits) et trs chromatique. Elle
marque un pas supplmentaire vers la modernit musicale.
la fin des annes 1940, Carter est encore partag entre une position
plutt conservatrice et une position moderniste. Cest avec son Premier quatuor
cordes (1951) quil sengage vraiment dans la voie de la modernit. Lcriture
du quatuor est atonale, mme si des polarits sont perceptibles. Carter invente
ici son propre langage, son propre systme harmonique79. Autre particularit
de ce quatuor, les quatre instruments sont autonomes, comme le fait remarquer
Max Noubel : Cette autonomie radicale, qui reste cependant encore peu
Ideale Audience, 2004). Encore un exemple de femme qui se sacrifie pour son mari Carter est
un compositeur moderne mais un homme trs traditionnel !
79. Carter a labor une thorie des accords : La thorie harmonique de Carter est dabord
un systme de classification permettant de rpertorier tous les ensembles, quil prfre appeler des
accords, provenant des douze demi-tons, et contenant nimporte quelle quantit de notes, partir
de deux. Le terme accord ne signifie pas ici un ensemble de notes joues simultanment, mais
joues aussi successivement. Dautre part, laccord tel que le conoit Carter na pas une fonction
spcifique, comme il peut en avoir une dans la musique tonale. La thorie des accords est en
fait trs similaire la thorie des ensembles de hauteur, adopte, par exemple, par Milton Babbitt
ou encore Allen Forte (Noubel, 2000, p. 125).

232

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

frquente dans le quatuor, permet une perception parfaite des lignes contrapuntiques et donc des lments thmatiques la composant (Noubel, 2000,
p. 87). Une autonomie assure en partie par des polyrythmes : la fin des
annes quarante, crit Max Noubel, la musique de Carter manifeste une nette
propension pour un contrepoint de temps o des identits instrumentales
aux comportements rythmiques distincts voluent simultanment, chacun sa
propre vitesse (Ibid., p. 110). Par ailleurs, des changements de tempi frquents
provoquent de brusques acclrations ou ralentissements. Cette modulation de
tempo, ou modulation mtrique , est linvention la plus importante dElliott
Carter, qui en a expliqu lui-mme le principe :
La modulation mtrique nest pas trs complique ; elle consiste simplement en un chevauchement de deux vitesses diffrentes, la pice elle-mme se composant ds lors intgralement
dune srie de chevauchements. Dans une uvre comme la Sonate pour violoncelle ou le Premier
quatuor cordes, il existe une sorte de vitesse de base qui intervient, comme une tonique, au
dbut et la fin de la pice partir de l sopre une modulation sans accroc travers les
diffrentes vitesses (Contrechamps no 6, 1986, p. 122).

Pour crire son Premier quatuor cordes, Carter sisole de lautomne 1950
au printemps 1951 dans le dsert dArizona. Les amis de Carter ont parl de
conversion propos de ce sjour dans le dsert qui a conduit Carter se
radicaliser (Schiff, 1998, p. 55). Il faudrait peut-tre un peu relativiser ce qui a
tout lair dtre une rupture biographique. Sil est vrai que Carter est pass du
populisme la modernit, il faut prciser tout dabord que son intrt pour la
modernit nest pas totalement nouveau : il sintresse la musique moderne (en
particulier Ives, Ruggles, Stravinsky, Varse et la Seconde cole de Vienne)
depuis les annes 1920, et il la dfend dans ses critiques musicales publies
durant les annes 1930-1940. De plus, il faut noter que le contexte a chang :
la modernit aprs la Seconde Guerre mondiale nest plus marginalise. La
conversion ce type de musique nimpose plus un trs grand sacrifice : au dbut
des annes 1950, ladhsion la modernit ne condamne plus les compositeurs
occuper une position sociale marginale. Carter obtient dailleurs un succs
plus important avec ses uvres modernes quavec ses uvres populistes. Ses
uvres auront la chance dtre joues aux tats-Unis et en Europe, et seront
trs bien reues par la critique. Cest le cas de son Premier quatuor cordes qui
est interprt par le Quatuor Parrenin en Europe (en 1954), lui assurant
ainsi une renomme internationale. Carter va pouvoir vivre confortablement
dans un appartement situ dans le quartier de Greenwich Village ou dans sa
maison de campagne. On peut donc penser que la conversion de Carter
est moins le produit dun changement de position du compositeur que dune
transformation globale du monde musical. Autrement dit, cest la modernit
qui change de position et non le compositeur. En outre, la musique de Carter

RADMISSION DE LA MODERNIT

233

est dune modernit plutt modre si on la compare ce qui est produit au

mme moment par les avant-gardes amricaines (en particulier John Cage et
ses amis) et europennes (srialisme intgral, musique lectroacoustique, etc.).
Son langage personnel est le produit dune lente volution et non dune volont
de rompre radicalement avec le pass. Comme lcrit trs justement David
Schiff, Carter compose des chefs-duvre davant-garde (Ibid., p. 235). Et il
est vrai que Carter a produit bon nombre de chefs-duvre : il nest sans doute
pas le compositeur amricain le plus original du XXe sicle mais certainement
lun des plus grands.
Parmi ces chefs-duvre davant-garde , figure le Deuxime quatuor cordes
(1959), cr par le Quatuor Juilliard New York, qui reoit plusieurs prix et
marque le dbut de la reconnaissance de Carter aux tats-Unis. Dans cette pice,
les quatre instruments sont particulirement individualiss. Le compositeur
demande aux interprtes de se tenir sur scne le plus loign possible les uns
des autres. Les quatre parties musicales sont tellement diffrencies quon a
limpression dentendre simultanment quatre pices diffrentes (David Schiff
parle de monologues parallles , Ibid., p. 26). Ce sera lun des traits caractristiques du style de maturit de Carter (style qui sinscrit dans la continuit de
celui de Charles Ives) : chaque instrument sont attribus un caractre et un
matriau propres. Principe que lon retrouve dans une autre uvre importante
de Carter, le Double Concerto pour clavecin et piano (1961) : lorchestre est divis
en deux groupes dinstruments bien spars dans lespace, ayant chacun un
matriau (intervalles) et un traitement (tempi) bien spcifiques. Cette uvre
a t particulirement bien reue par le public et la critique. Ce sera le cas
galement pour le Concerto pour piano (1964-1965) cr en 1967 par lOrchestre
symphonique de Boston. La musique de Carter est ainsi interprte par des
orchestres traditionnellement hermtiques la modernit musicale (comme le
Symphonique de Boston), ce qui montre la lgitimit nouvelle acquise par la
musique moderne aux tats-Unis aprs la guerre. Cela tant dit, il demeure que
les uvres modernes (y compris celles de Carter) ne rentrent pas vraiment dans
le rpertoire de ces orchestres, autrement dit on les joue rarement plus dune
fois. De plus, aucun compositeur moderne nobtient un succs auprs du public
cultiv quivalent celui des compositeurs acadmiques dominants (comme
Copland ou Barber), pas mme les compositeurs sriels les plus connus, que
lon accuse souvent tort aujourdhui davoir exerc une vritable hgmonie
sur le monde musical dans les annes 1950-1960.
1.2 La mthode srielle intresse un plus grand nombre de compositeurs
Lhistoire du srialisme aux tats-Unis commence par ladoption de cette
mthode dcriture par deux compositeurs tasuniens (Weiss et Riegger) et
larrive dans ce pays de Schoenberg et Krenek. Entre 1945 et sa mort en 1951,

234

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Arnold Schoenberg crit encore quelques uvres srielles malgr son mauvais
tat de sant : un Trio cordes (1946), A Survivor from Varsaw (1947), Phantasy for
Violin with Piano Accompaniment (1949), De Profondis (1950), et Modern Psalm, No.
1 (1950, inachev). Quant Krenek, bien que plusieurs postes denseignant
lui soient offerts par des institutions europennes et que le public de concert
europen semble plus accueillant que le public tasunien, il prfre rester aux
tats-Unis. Krenek noccupe quune position marginale dans le monde musical
amricain. Position que lon ne peut pas expliquer par la mauvaise rception
faite la musique srielle aux tats-Unis dans les annes 1950-1960, car cette
musique commence tre diffuse et bien reue. Certains compositeurs sriels
tasuniens occupent mme des postes dans des universits de premier rang.
On peut donc se demander sil ne sagit pas dun cas dhostilit vis--vis des
compositeurs europens, les membres du monde universitaire tasunien luttant
contre la domination culturelle europenne et la concurrence des compositeurs
europens sur leur terrain (cf. Troisime partie). Lexemple de Krenek nest donc
pas reprsentatif de lhistoire du srialisme aux tats-Unis aprs la guerre. Le
srialisme reoit en effet une attention de plus en plus grande dans ce pays et fait
de plus en plus dadeptes parmi les compositeurs amricains. Milton Babbitt est
lun des plus importants partisans du srialisme et en particulier du srialisme
intgral. Tous les autres compositeurs voqus dans ce chapitre appliqueront
la mthode dodcaphonique beaucoup moins rigoureusement et souvent en
conservant des lments de la musique tonale. Ceci fait dire Joseph Straus
que le srialisme tonal est caractristique du srialisme amricain (Straus, 2009,
p. 185). Si lon peut distinguer schmatiquement les srialistes qui suivent plutt
la dmarche radicale de Webern (rompant compltement avec la tonalit) et
ceux qui suivent plutt la voie trace par Schoenberg et Berg (rompant moins
radicalement avec la tradition), on trouvera plus de reprsentants de la premire
tendance en Europe et de la seconde aux tats-Unis.
1.2.1 Stravinsky et Sessions abandonnent le noclassicisme pour le srialisme
Plusieurs compositeurs noclassicistes se convertissent au srialisme aprs la
guerre, dont les plus connus sont Roger Sessions et Igor Stravinsky. Aprs une
priode creuse durant la guerre, Stravinsky semble retrouver un peu dinspiration la fin des annes 1940. Il compose un opra, The Rakes Progress (19481951), dernire uvre de style noclassique, avant ladoption de la mthode
srielle. Il se familiarise avec la musique srielle grce son assistant Robert
Craft qui organise les Evening on the Roof , une srie de concerts o lon
joue de la musique moderne, celle des trois Viennois en particulier. Stravinsky,
qui avait t un adversaire acharn aussi bien de latonalit que du dodcaphonisme (Beltrando-Patier, 2004, p. 965), adopte donc la mthode srielle
en 1952. On explique souvent cette conversion par la mort de Schoenberg en

RADMISSION DE LA MODERNIT

235

1951, qui lui aurait fait prendre conscience de son importance historique, ou
par le fait que Robert Craft tait un partisan du srialisme. Ce nest pas lavis
de Serge Gut : Ne peut-on y voir, en fait, de la part de celui qui avait lhabitude
dtre toujours la tte du mouvement musical prpondrant, une volont de
se rallier la technique qui semblait la mieux place ? (Idem.).
Le tournant opr par Stravinsky a lieu avec son Septuor (1953) et plus nettement avec la composition Canticum Sacrum pour tnor, baryton, chur mixte
et orchestre (1956). Il ne changera plus de mthode jusqu Requiem Canticles
pour solistes, chur et orchestre (1965-1966), sa dernire uvre. Il adopte la
mthode srielle mais sans jamais compltement abandonner le principe dune
musique tonale ou polarise. Dans ses premires compositions srielles, il utilise
des sries dfectives (moins de 12 notes), avec un matriau tonal, et produit
ainsi une sorte de srialisme tonal , comme dans Cantata (1952), Septuor (1953)
et Three Songs from William Shakespeare (1954) (Straus, 2009, p. 34). Ses uvres
dont le langage sriel sloigne le plus de la tonalit harmonique sont Threni
pour six solistes, chur et orchestre (1957-1958) et Movements pour piano et
orchestre (1958-1959). Dans ces compositions, on ne peut plus vraiment parler
de musique tonale, mais on peut toutefois entendre des polarits. En outre, dans
les mlodies srielles de Stravinsky, on peut entendre nombre de rptitions
(des mmes notes et intervalles) et on a souvent limpression dentendre des
ostinati (Straus, 2009, p. 38).
Le changement de style de Stravinsky surprend et doit ses adeptes, notamment ceux qui ont admir sa dernire uvre noclassique (The Rakes Progress).
Sa conversion une musique moins accessible a un prix : celui de se couper
dune grande partie du public. Les uvres nouvelles de Stravinsky sduisent
un public beaucoup plus restreint : alors quun nouvel enregistrement du Sacre
peut se vendre 40 000 copies, une uvre srielle ne peut gure se vendre
plus de 4 000 copies (Dobrin, 1970, p. 163). Mais cette dsaffection pour ses
dernires compositions nen fait pas pour autant un compositeur ignor de
tous et sans le sou. Stravinsky continue dtre un compositeur trs clbre et
trs demand dans le monde entier pour diriger ses anciennes uvres. Il dirige
lui-mme sa musique, bien dcid ne pas abandonner cette activit lucrative :
comme le prcise Andr Boucourechliev, lobsession de largent ne steindra
quavec sa vie (Boucourechliev, 1982, p. 387). Sa clbrit na rien voir
avec sa production daprs guerre. La musique srielle aux tats-Unis aprs
la guerre ne fait plus lobjet dun complet rejet, mais elle est trs loin de faire
lunanimit, ce que peut constater galement Roger Sessions.
Aprs la fin de la guerre, Roger Sesssions crit encore quelques pices
relativement accessibles et de style noclassique. partir des annes 1950, il
commence crire des uvres juges difficiles (Prausnitz, 2002, p. 249). Il
sintresse de plus en plus la musique dodcaphonique, un intrt qui produit
des effets sur sa musique, ce dont on peut se rendre compte lcoute de son

236

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Deuxime quatuor cordes (1950-1951). Sessions tait, jusqualors, plutt hostile

la mthode srielle. Il change davis en raison de son admiration pour la
musique de Luigi Dallapiccola (1904-1975), un compositeur italien qui, comme
Alban Berg (un compositeur que Sessions admire galement beaucoup), utilise
la mthode srielle tout en conservant des traits de la musique tonale (Whittall,
2008, p. 121). La Sonate pour violon seul (1953) est la premire uvre srielle de
Sessions. Celui-ci napplique pas les principes de la mthode srielle de faon
trs rigoureuse. Il tablit des polarits, un moyen, pour lui, dassurer une plus
grande cohrence sa musique. Cest dans ce style quil composera jusqu
la fin de sa vie. Il sera dailleurs assez prolifique, composant notamment sept
symphonies. Roger Sessions a t ouvertement hostile au monde musical acadmique et linverse on na pas toujours t aimable propos de sa musique :
Sessions a reu des critiques hostiles de la presse new-yorkaise pendant des
annes, au point que mme sa ncrologie fut loccasion dune attaque visant
son acadmisme, ce mme acadmisme contre lequel il avait fulmin dans ses
crits (Carter, 1998, p. 102). Sessions fait partie des compositeurs consacrs.
Mais sa musique, assez originale et de qualit, a t juge difficile par les
tenants les plus conservateurs du ple acadmique. Certains compositeurs
sriels sont parfois mieux reus, en particulier certains compositeurs plus jeunes
qui ont tent de concilier la mthode srielle avec la tonalit.
1.2.2 Quelques reprsentants minents dun srialisme tonal
Les compositeurs tasuniens de musique srielle tonale les plus minents
dans les annes 1950-1960 sont Ross Lee Finney (1906-1997), George Perle
(1915-2009), Ben Weber (1916-1979) et Gunther Schuller (n en 1925)80. Leurs
caractristiques sociales et musicales semblent assez standard : pour ceux dont
nous connaissons bien la biographie (on sait peu de choses sur les origines
sociales de George Perle et Ben Weber), ils sont issus dun milieu assez ais (le
pre de Finney enseigne luniversit, celui de Schuller est violoniste au Philharmonique de New York) ; ils ont accs trs tt la musique savante ; et ils font
principalement leurs tudes et leur carrire luniversit. La musique de tous ces
compositeurs fait clairement entendre un centre tonal, elle reprend souvent les
formes traditionnelles (cest particulirement vident dans les compositions de
Schuller) et dautres traits de la musique tonale. Elle sinscrit dans la continuit
de luvre dun Berg, qui avait tent de rendre compatible tonalit et mthode
srielle. Finney considre le srialisme comme un prolongement du systme
tonal et non une mthode qui vise rompre avec ce systme : il nest donc pas
question pour lui de concevoir le srialisme comme une mthode permettant
80. Ce dernier est surtout connu pour avoir tent de crer une troisime voie (Third Stream) entre
musique classique et jazz, mais il est aussi lauteur dun nombre important duvres srielles.

RADMISSION DE LA MODERNIT

237

de construire une uvre partir dun matriau atonal. De mme, George Perle
crit dans un systme quil appelle tout dabord systme modal douze sons
(twelve-tone modal system) puis tonalit douze sons (twelve-tone tonality) (Perle,
1990, p. 140-142). Il na pas lintention de rhabiliter la musique tonale du
pass : il veut explorer une autre voie dans lunivers du dodcaphonisme.
Bien que les compositions de Finney, Perle, Weber et Schuller diffrent assez
nettement (certaines sont plus chromatiques que dautres), leur dmarche est la
mme et leur musique reste assez accessible ce qui explique leur succs auprs
du public de concert et de la critique dominante. Ainsi Ross Lee Finney, qui
est un compositeur compltement oubli aujourdhui, a t trs connu pendant
plusieurs dcennies, tout spcialement la fin des annes 1950 et au dbut des
annes 1960 (Straus, 2009, p. 79). De mme, la musique de Gunther Schuller
a t trs bien accueillie par le public de concert dans les annes 1950-1960,
tant aux tats-Unis quen Europe, en particulier les Seven Studies on Themes of
Paul Klee pour orchestre (1959) et son opra The Visitation (1966). Il a eu la
chance dtre jou par le trs conservateur Orchestre philharmonique de New
York, qui assure la cration de Spectra (1958) et Triplum I (1967). Ce mme
orchestre interprte galement plusieurs reprises la musique de Ben Weber,
notamment son Concerto pour piano (1961). Quant George Perle, sa musique
est sans doute la moins accessible de toutes, mais elle est de bien meilleure
facture (en particulier ses quatuors cordes ou ses quintettes vent) et son
succs sera plus durable. Signalons pour finir que Gunther Schuller a fait un
essai de srialisme intgral dans Symphony pour orchestre (1965), la manire
de Milton Babbitt. Ce style sera trs mal reu par le public et il labandonnera
aussitt, contrairement Babbitt qui est rest fidle cette mthode de composition durant toute sa vie.
1.2.3 Milton Babbitt, le plus radical des compositeurs sriels
Milton Babbitt (1916-2011), n Philadelphie, est le fils dun professeur
de mathmatique. Il commence jouer du violon ds lge de 5 ans et de la
clarinette (sans abandonner le violon) partir de 8 ans, mais il sintresse
surtout dans sa jeunesse aux musiques pop. Il entre luniversit de Pennsylvanie en 1931 afin dtudier les mathmatiques, quil quitte rapidement pour
tudier la musique lUniversit de New York, puis Princeton (1938-1942).
Pendant la guerre, il est mobilis dans larme (1942-1943) et il enseigne les
mathmatiques Princeton (1943-1945). Entre 1946 et 1948, Milton Babbitt
tente de gagner sa vie en crivant de la musique commerciale , notamment
une comdie musicale intitule Fabulous Voyage (1946) qui est un chec. partir
de 1948, il enseignera luniversit.
Milton Babbit sintresse la musique de Schoenberg, Berg et Webern
depuis les annes 1930. Mais il adopte la mthode srielle seulement aprs la

238

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

guerre. En 1946, il rdige un texte intitul The Function of Set Structure in the
Twelve-Tone System 81 , dans lequel il propose dappliquer la mthode srielle
dautres paramtres que celui des hauteurs : le rythme, les dynamiques ou le
timbre. Il met ses ides en pratique dans ses premires uvres srielles, crites
entre 1947 et 1957, notamment dans Three Compositions for Piano (1947-1948),
sa premire uvre srielle ; Composition for Four Instruments pour flte, clarinette,
violon et piano (1948) ; Composition for Twelve Instruments (1948) ; Composition for
Viola and Piano (1950) et Partitions pour piano (1957). Il est le premier avoir
utilis une srie de dure ou srie rythmique (Delige, 2003, p. 75-76). Cette
combinatoire des dures, dont on trouve les premiers exemples dans ses deux
uvres composes en 1948 (Composition for Four Instruments et Composition for
Twelve Instruments), est la contribution la plus originale de Babbitt lhistoire de
la musique 82 selon Celestin Delige.
Ses premires uvres srielles, extrmement difficiles jouer, rencontrent
une grande hostilit de la part des interprtes. Cela le conduit sintresser au
synthtiseur et au studio de musique lectronique, grce auxquels il peut appliquer
la mthode srielle tous les paramtres de la musique (hauteur, rythme, timbre
et dynamiques) sans se soucier des problmes dinterprtation. Il fonde, avec
Otto Luening, le Centre de Musique Electronique de Columbia-Princeton en
1959. Cest l quil labore ses compositions pour synthtiseur les plus connues :
Compositions for Synthesizer (1961), Vision and Prayers pour soprano et synthtiseur
(1961), Ensembles for Synthesizer (1962-1964) et Philomel pour soprano et synthtiseur
(1964). Babbitt ne renonce pas pour autant lcriture pour instruments
acoustiques. Il crit notamment Relata I pour orchestre (1965), o lorchestre
est divis en trois familles de douze instruments (les bois en quatre trios, les
cuivres en trois quatuors et les cordes en deux sextuors) et o lorchestration est
conue en appliquant les principes de la mthode srielle. Il sagit dune complexit
supplmentaire dans une criture qui est dj trs riche, trop riche sans doute pour
le public cultiv , peu habitu entendre ce genre de musique et peu dispos
sy intresser. Cette uvre na donc pas contribu faire connatre la musique de
Babbitt au grand public. Babbitt restera un compositeur assez isol et ne sadressera
vritablement quau seul public de connaisseurs que lon trouve surtout, pour la
musique moderne, dans les universits. Cela nous amne aborder la question
de la place occupe par les compositeurs sriels au sein de la sphre savante, place
que lon considre parfois aujourdhui comme dominante, voire hgmonique .
81. Ce travail, rest indit, sera valid comme une thse de doctorat en 1992. Babbitt expose ses
ides musicales dans dautres articles importants, notamment : Some Aspects of Twelve-Tone
Composition (1955), Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants (1960), Set
Structure as a Compositional Determinant (1961), Twelve-Tone Rhythmic Structure and the
Electronic Medium (1962).
82. Les travaux de Babbitt ont t ignors en Europe. Boulez et les autres tenants du srialisme
intgral se sont inspirs des recherches, plus tardives, de Messiaen, en particulier de Mode de valeurs
et dintensits (1949).

RADMISSION DE LA MODERNIT

239

1.2.4 Une hgmonie de la musique srielle ?

Dans les annes 1950-1960 aux tats-Unis, le srialisme devient lun des
courants les plus importants de la cration contemporaine. Cette position nouvelle nest pas conquise sans rencontrer une forte rsistance. Michael Broyles
parle mme de guerre du srialisme (Serial War) : une guerre offensive
partir des annes 1950 pour imposer la musique srielle dans le monde de la
musique (Broyles, 2004, p. 160-175). Les sriels ont russi se faire une petite
place dans le monde musical, mais les institutions dominantes, en particulier
les conservatoires et les universits, restent aux mains des conservateurs.
Pourtant, partir des annes 1960 (et surtout aprs 1970), on a prtendu que
les compositeurs sriels avaient impos une tyrannie sur le monde de la
musique. cela, Joseph Straus rpond quil sagit dun mythe : dans les annes
1950-1960, la musique srielle prise dans son ensemble, na jamais reprsent
quun petit pourcentage des productions diffuses aux tats-Unis (Straus, 2009,
p. 198-199). Elle noccupe quune place marginale dans les programmes des
salles de concert ou des maisons dopra, et sont peu publies ou enregistres.
De plus, contrairement ce que lon peut lire souvent, les universits nont
pas t domines par la composition srielle : mme Princeton, o enseignaient
Sessions et Babbitt, a toujours propos un enseignement tout fait traditionnel
(harmonie tonale, contrepoint, etc.).

Sur lautonomie de la musique moderne en temps de guerre froide

Richard Taruskin, dans son ouvrage sur lhistoire de la musique au xxe sicle,
reproche certains de ses collgues historiens dexclure la dimension
sociale de la musique et de croire lautonomie de la musique moderne par
rapport au contexte, celui de la guerre froide en particulier. Il rappelle que la
musique moderne a bnfici dans les annes 1950 du soutien dorganisations
culturelles finances par la CIA. Il donne lexemple du Premier quatuor cordes
dElliott Carter cr en avril 1954 Rome sous les auspices du Congress for
Cultural Freedom , une organisation culturelle finance par la CIA. Replaant
la cration musicale moderne dans le cadre de la guerre froide,Taruskin voque
le rle jou par la musique atonale et srielle comme forme de propagande
anticommuniste (Taruskin, 2010, p. 293-294). Mais cela ne fait pas de la musique
srielle une musique anticommuniste par nature. On sait que, dans les annes
1930, cette musique tait considre comme une forme de rsistance lordre
dominant (Riegger) ou une forme de rsistance au fascisme (Krenek). On sait
aussi quaprs la guerre, la mthode srielle est mise au service dune musique
politique communiste en Italie par Luigi Nono. Richard Taruskin remet en cause

240

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

lide dautonomie de la cration moderne en expliquant galement que cette

musique a t finance par des fondations prives comme les fondations Ford
et Rockefeller. Mais lautonomie des compositeurs modernes travaillant aux
tats-Unis est garantie avant tout par luniversit et non par les fondations
ou les organisations culturelles finances par la CIA. Remettre en cause lide
dautonomie en voquant le rle insignifiant jou par la musique moderne dans
le conflit entre les tats-Unis et lURSS est un peu court. De plus, si la modernit
tait assimile lordre culturel dominant (ce que semble soutenir Taruskin), elle
jouerait, comme toute production culturelle lgitime, un rle dans la reproduction
de la domination de classe. La connaissance de la musique moderne serait ds
lors un capital culturel. Comme nous lavons dj indiqu en Introduction, le
capital culturel, ensemble de connaissances et de comptences rares reconnues
par lcole, permet aux enfants des classes aises dobtenir des diplmes et
daccder ainsi aux positions sociales leves. Mais cet aspect, autrement plus
proccupant que le rle jou par la musique moderne dans la guerre froide, est
totalement ignor par Taruskin.

Durant les annes 1950 et 1960, les compositeurs sriels nont donc pas
domin le monde musical. Il faut ajouter quils ne donnaient pas limpression
dimposer leur hgmonie cette poque : les historiens et critiques considraient alors la musique srielle comme une branche de la cration musicale
parmi dautres. On commence trouver des crits dnonant la domination de
la musique srielle partir de 1962, crits qui dnoncent non pas la situation
contemporaine mais celle des annes 1950 (donc il sagit dj en 1962 dune
reconstruction historique inexacte). On continue tout au long des annes 1960
de percevoir la cration musicale aux tats-Unis comme trs diversifie et
non domine par un seul courant (Straus, 2009, p. 230-231 et p. 199-200). Et
parmi les autres tendances les plus importantes de lpoque figure la musique
de lcole de New York .
2. Lavant-garde de downtown : l cole de New York
Dans les annes 1950, les exprimentations de John Cage et ses amis commencent se faire connatre, mais on les prend rarement au srieux (Tawa, 1987,
p. 136). Ce nest vraiment qu partir des annes 1960 que leur dmarche est
mieux considre. John Cage devient la figure centrale de la musique exprimentale, attirant sur lui la fois les haines les plus fortes et les plus tenaces mais
aussi ladmiration la plus inconditionnelle. Autour de lui se forme un groupe de
compositeurs partageant plus ou moins la mme dmarche : Morton Feldman,
Christian Wolff et Earle Brown. Ce groupe damis de Cage , comme les

RADMISSION DE LA MODERNIT

241

appelle Clestin Delige, est souvent nomm par les historiens de la musique
lcole de New York . Mais le terme d cole ne convient pas trs bien selon
Clestin Delige, qui fait remarquer que lorsque Wolff ou Feldman arrivent
chez Cage, ils ny vont pas pour apprendre leur mtier : ils sy rencontrent pour
des raisons daffinit. Cage nest pas un matre mais un partenaire (Delige,
2003, p. 621). James Pritchett souligne aussi labsence de relation de matre
lve entre Cage et ses amis, et prfre le terme groupe celui d cole
(Pritchett, 1993, p. 106). Notons toutefois que Christian Wolff a bien t,
pendant quelque temps, llve de Cage. Mais il est vrai que les relations entre
John Cage, Feldman, Brown et Wollf relvent le plus souvent de la camaraderie.
2.1 John Cage
Dans la Troisime partie, nous avons voqu les dbuts de John Cage,
compositeur bohme qui obtient un dbut de reconnaissance en 1943. En
1945, sa situation personnelle change radicalement : il divorce et partage sa vie
avec le chorgraphe Merce Cunningham. Mais sa situation matrielle demeure
prcaire. La musique de danse contemporaine est toujours lune de ses sources
financires principales (Cage travaille plus de quarante ans comme directeur
musical de la compagnie de Cunningham). Il gagne galement un peu dargent
en donnant des cours luniversit, notamment pendant plusieurs ts au Black
Mountain College83 et occasionnellement la New School for Social Research.
En 1949, il se rend en France, o il rencontre plusieurs compositeurs franais,
notamment Pierre Boulez avec lequel il se lie damiti. Cage y prsente le
principe du piano prpar , principe qui retient le plus lattention la fois
en Europe et aux tats-Unis. Il crit dailleurs beaucoup pour cet instrument
jusqu la fin des annes 1940, notamment ses Sonates et Interludes pour piano
prpar (seize sonates et quatre interludes composs entre 1946 et 1948) dont
la cration en 1949 est bien reue par la critique new-yorkaise. Ces uvres
adoptent un principe comparable celui de certaines uvres pour piano de
Cowell : sont juxtaposs des effets sonores originaux une ligne mlodique
simple et relativement conventionnelle. Autrement dit, le traitement est plus
original que le matriau. Ceci explique en grande partie leur succs (ce seront
les pices de Cage les plus joues et les plus enregistres).
En 1950, Cage loue un appartement sur Grand Street ( New York), qui
devient un lieu de rencontre entre musiciens, artistes (des peintres surtout) et
83. Le Black Mountain College (situ prs dAshville dans la Caroline du Nord) est un tablissement
trs progressiste qui a ouvert ses portes en 1933. Il ny a jamais plus de cinquante tudiants. On
ne distribue aucun diplme et les enseignants sont pratiquement bnvoles (on leur rembourse
simplement leurs frais). Le Black Mountain occupe une position importante dans le monde de
lart contemporain. partir de 1948, il se transforme en une colonie pour artistes jusqu sa
fermeture en 1956.

242

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

crivains, et dans lequel il organise rgulirement des concerts privs. Le pianiste

et compositeur David Tudor (1926-1996) et le compositeur Morton Feldman
lui rendent visite presque quotidiennement. Les choses vont bien au niveau
artistique : Cage volue dans un milieu trs stimulant. En revanche, il en va
tout autrement au niveau financier. En 1951, il est mme dans une situation
assez critique : au dbut de lanne, compltement dcourag par la recherche
vaine dun travail, il dcide darrter de chercher et de se consacrer entirement
son art sans plus se proccuper des problmes matriels, quitte y laisser la
vie. Lorsquil compose Music of Changes (1951), il est tellement persuad quil
peut mourir tout instant quil indique David Tudor comment ce dernier
pourrait terminer luvre sil venait disparatre (Revill, 1992, p. 100). Cage
traverse alors ce quil appellera plus tard sa priode hroque .
Signalons en passant que Cage incarnera pour ses admirateurs, non pas la
figure du gnie romantique, mais celle du hros. La notion de gnie suppose
linvention et la matrise de son art, la cration dune uvre la fois originale et
de qualit. Avec la notion de hros, on met laccent sur loriginalit de lartiste.
Dailleurs, la notion de qualit sera ouvertement combattue par Cage et de
nombreux compositeurs davant-garde. Ce que recherche Cage cest linou,
cest--dire ce qui na jamais t entendu. Peu importe si la succession de ces
sons inous ne rpond aucune logique, aucun travail de construction, de
composition. Cest en ce sens que Cage est plus un inventeur quun compositeur. Il va inventer des modes de production de sons nouveaux, des mthodes
et des manires dcouter les sons. Mais il sinterdira finalement tout travail
dcriture. Si bien quaujourdhui on retient plus ses mthodes et ses positions
esthtiques que sa musique.
Durant sa priode hroque , Cage commence sintresser au hasard et
faire ses premiers essais de musique alatoire84. Il crit Sixteen Dances (1950)
laide de diagrammes (charts) : il compose des formules mlodico-harmoniques
ou de simples accords quil rassemble dans un tableau ; ces lments musicaux
sont ensuite agencs au hasard. Il fait ici un premier pas en direction du refus
de considrer la composition comme le produit de la volont du compositeur,
et commence accorder une place prpondrante au hasard dans le processus
de composition. Vers 1950, il dcouvre et tudie avec passion le livre des
oracles chinois I Ching, quil utilise pour composer des pices o le hasard
prend une part importante la fois dans le processus de composition et dans
linterprtation de luvre. Pour crire Music of Changes pour piano (1951), il
applique de nouveau son systme de diagrammes. Cette fois, il en tablit trois
sortes : un diagramme compos de formules mlodiques et harmoniques, un
autre compos de formules rythmiques et un troisime pour les dynamiques.
84. Dans notre texte, nous utiliserons indistinctement les termes hasard , alatoire et indtermination ; notons que pour certains musicologues ces notions ne sont pas interchangeables ;
pour plus de prcisions, cf. Bosseur, 1992.

RADMISSION DE LA MODERNIT

243

Il slectionne ces diffrentes formules au hasard laide du I Ching. La combinaison entre hauteurs, rythmes et dynamiques, ainsi que la succession des
lments, sont le fruit du hasard. La mme mthode de composition sera
utilise pour dautres uvres instrumentales, ainsi que pour deux uvres non
instrumentales : Imaginary Landscape no 4 pour douze postes de radio (1951) et
William Mix pour bande magntique (1952).
En 1952 anne trs importante dans la vie du compositeur Cage
compose et fait jouer 4 33, une pice entirement silencieuse. La premire
est donne au Maverick Concert Hall, par le pianiste David Tudor qui reste
silencieux devant son piano pendant quatre minutes et trente-trois secondes.
Le public est venu pour entendre de la musique moderne, mais il nest nullement prpar ce qui lattend, et la raction est trs hostile. Cage sera ds lors
considr comme le compositeur du hasard et du silence : 4 33 reste pour lui
une pice ftiche. Il ne se passe pas de jour sans que jen fasse usage dans ma
vie et dans mon travail ; jy pense toujours avant dentreprendre une nouvelle
pice. Le silence tant considr par Cage comme lensemble des bruits non
organiss, non matriss la suite dun acte de composition. 4 33 constitue
laboutissement de la non-organisation (Bosseur, 1993, p. 37). Selon John
Cage, cette pice doit nous faire prendre conscience de la beaut du silence,
mais elle nous invite aussi accorder une gale attention tous les sons qui
nous entourent (voir encadr page suivante).
Toujours en 1952, Cage organise son premier happening au Black Mountain College avec Merce Cunningham, David Tudor et Robert Rauschenberg :
Cage ralise une version dImaginary Landscape no 4. Simultanment, Robert
Rauschenberg diffuse de vieux disques et David Tudor joue du piano prpar,
tandis que Merce Cunningham et plusieurs danseurs interviennent dans les
alles (Bosseur, 1993, p. 38). Par ailleurs, tout en conservant le principe de
composition laide de diagrammes, John Cage adopte la notation graphique
(suivant lexemple de son camarade Morton Feldman) : il trace des points sur
du papier graphe dimensionn la taille dune porte musicale, les calque sur
une feuille de porte et les traduit en notes de musique. Cette mthode permet
de dterminer les hauteurs mais pas la dure des notes ni les dynamiques,
paramtres que Cage laisse sans indications (ils seront donc dtermins par
linterprte). Plus tard, il inventera dautres mthodes de notation.
Lanne 1952 ouvre la priode la plus radicale de la vie artistique de Cage.
Ses uvres et ses performances vont rencontrer la fois une grande hostilit
au sein du monde de la musique (surtout pour la notion de hasard) et une
reconnaissance croissante des musiciens et critiques davant-garde. Il est souvent
attaqu (et parfois assez violemment) mais en mme temps il est de plus en
plus demand comme confrencier, enseignant et interprte, aux tats-Unis
comme en Europe. Daprs Cage, lanne 1952 marque un tournant dans sa
carrire, une premire tape vers la conscration : En gros, je dirais que 1952,

244

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

John Cage, le silence et la religion

la fin des annes 1940, John Cage suit les confrences de religion orientale
donnes luniversit de Columbia par D. T. Suzuki (1870-1966), le matre zen le
plus connu aux tats-Unis, et il devient bouddhiste zen. Cette pratique religieuse
laurait men tout droit la conception de sa pice silencieuse 4 33: Cage a ainsi
dclar que son intrt pour le silence sest dvelopp naturellement partir
de son intrt pour le zen (Leonard, 1994, p. 147). Les liens entre religion, esthtique et langage musical sont gnralement assez tnus. Dans quelle mesure le zen
linfluence rellement ou lui sert simplement justifier ses positions esthtiques ?
En effet, lintrt de Cage pour le silence a peut-tre moins pour origine le zen
que luvre de Webern, compositeur quil admirait et qui a donn une importance dterminante au silence. Linfluence du zen est sans doute plus vidente au
niveau du mode de pense de Cage : les textes et confrences du compositeur se
rapprochent en effet dun discours de type religieux et sont souvent totalement
irrationnels1. Plus gnralement, on a parfois considr John Cage comme un chef
spirituel. George Leonard affirme ainsi que Cage, partir des annes 1950-1960,
est un leader spirituel : il se demande mme si la plus importante contribution de
Cage na pas t dans le domaine religieux et sil vaut mieux le considrer non pas
comme un musicien mais plutt comme une figure religieuse (Ibid., p. 120). On ignore
ce que Cage aurait pens dune telle ide, cela ne lui aurait peut-tre pas dplu, lui qui
rvait dans sa jeunesse de devenir prtre.Toujours est-il que tout artiste renomm
est un personnage charismatique qui rappelle effectivement la figure du prophte
ou du prtre. Le charisme de Cage a t immense, et sans doute proportionnel sa
renomme mondiale : le capital symbolique accumul par Cage, considr comme
le premier compositeur amricain ayant eu une influence sur les compositeurs du
monde entier, a t tel quil a pu apparatre aux yeux de ses adeptes comme une
figure quasi religieuse. Mais cela ne nous dit rien sur linfluence relle de ses ides
religieuses sur ses pratiques musicales. notre connaissance, on na jamais pu tablir
srieusement un lien entre pratique religieuse et langage musical.
1. Cage tient des propos souvent totalement incomprhensibles, comme Alex Ross en rend
compte propos des confrences donnes Darmstadt en 1958 : Au moment des questions,
Cage sema le trouble en dcidant de ne rpondre quau moyen de six phrases toutes faites,
lune delles tant : Pouvez-vous rpter la question encore encore. Il y avait bien
eu quelques phrases cohrentes, dans ces confrences de Darmstadt, mais, comme dans
sa musique, lalatoire y prenait petit petit force de loi, de telle sorte qu la troisime, il
allumait une cigarette des moments bien prcis, dtermins lavance selon les principes du
I Ching. Le plus clair de la dernire confrence prit lallure dune litanie de questions bizarres,
du genre : tes-vous daccord avec Boulez quand il dit ce quil dit ? Commencez-vous avoir
faim ? Douze. Pourquoi (vous savez plus ou moins ce que vous allez avoir) ? Est-ce que Boulez
sera l, ou bien est-il sorti pendant que je ne regardais pas ? (Ross, 2007, p. 610).

RADMISSION DE LA MODERNIT

245

ou peut-tre 1954, a t le tournant. Avant, jtais oblig de faire un effort pour

quon me joue. Maintenant ce sont les autres qui font leffort, et je rponds
en voyageant (Kostelanetz, 1987, p. 149). Il sort de la grande pauvret dans
laquelle il tait depuis 1951, mais il continue vivre dans une certaine prcarit,
situation qui va durer encore environ dix ans. En 1953, John Cage habite chez
Merce Cunningham dans un appartement New York. Puis, lanne suivante,
il sinstalle avec son ami dans une ancienne ferme Stony Point (dans le comt
de Rockland environ une heure de New York) ramnage par larchitecte
Paul Williams (1894-1980) : dans lintention de fonder une communaut dartistes, Williams fait progressivement construire plusieurs maisons quil loue
(pour une somme modique) exclusivement ses amis artistes (Revill, 1992,
p. 180). Donc, au moment o Cage se radicalise musicalement, il se distingue
galement par la singularit de son mode de vie.
la fin des annes 1950 et au dbut des annes 1960, la notorit de
Cage franchit un nouveau pallier. Il est considr comme le chef de file de la
musique exprimentale , et sa renomme (nationale et internationale) dpasse
mme le monde de la musique, Cage inspirant nombre dartistes dans bien des
domaines. Il est de plus en plus souvent invit donner des concerts et des
confrences aux tats-Unis ( luniversit) et en Europe, notamment en 1958
Darmstadt o ses ides et sa musique font des remous. Il commence gagner
sa vie correctement, grce ses confrences, ses concerts et ses droits dauteur,
partir du dbut des annes 1960 : En vrit, jai commenc gagner de
largent non pas en crivant de la musique mais en donnant des confrences,
des concerts, et toutes sortes de choses de ce genre (), quand jai eu cinquante
ans. Je pourrais vivre ma vie sans donner de concerts si je vivais dans un coin
modeste quelque part. Les revenus de mes anciennes uvres sont suffisants
pour vivre trs modestement (Kostelanetz, 1987, p. 51). Sa musique et ses ides
sont de plus en plus largement diffuses, notamment grce son livre Silence
(1961). compter de cette date et tout au long des annes 1960, la notion de
hasard (ou de composition alatoire) sera trs discute dans le monde musical.
Certains critiques (Pritchett, 1993, p. 141) sont franchement antagonistes,
lexemple du musicologue Leonard Meyer qui traite Cage de vilain enfant
(naughty child) dans un article intitul Art by Accident , et ne prend pas au
srieux le principe de musique alatoire85. Et si la musique de Cage fait son
entre dans la sphre acadmique, lorsque Leonard Bernstein interprte Atlas
Eclipticalis (1961) avec lOrchestre philharmonique de New York en 1964, cela
85. Elliott Carter considre lintroduction du hasard comme une forme de dmission du compositeur, et dnonce les expriences les plus extrmes comme une forme de malhonntet intellectuelle,
puisque le compositeur ne peut la fois refuser dimposer sa pense linterprte et rester lunique
crateur lgitime. Jouez ce que vous voulez mais nomettez pas dindiquer sur le programme le
titre de la pice et mon nom de compositeur. Propos de Carter que lon imagine tre destins
John Cage ou ses adeptes (Noubel, 2000, p. 55-56).

246

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

ne se fera pas sans susciter une raction assez violente : raction du public
(nombre dauditeurs quittent la salle durant le concert) et des interprtes dont
certains ont tent de saboter la pice pendant lexcution.
Daprs James Pritchett, la conscration de Cage dans les annes 1960
produit des effets sur le compositeur. Sa productivit diminue nettement :
alors que de 1952 1959, il compose prs de 40 uvres, de 1962 1969 il
nen crit que 15 environ, dont une partie ne sera pas publie (Pritchett, 1993,
p. 143). Au mme moment, il ne sintresse plus vraiment ce que lon appelle
la composition . Il refuse la notion d uvre :
Cage, crit Andr Boucourechliev, considre le phnomne sonore non pas en tant que
termes de rapports, comme lment dune structure, mais comme phnomne isol, percevoir
et contempler (). Dans cette perspective Cage considre que la musique nest plus sa cration ni sa proprit personnelle, mais une activit collective o le compositeur, les interprtes
et surtout les auditeurs participent part entire (Boucourechliev, 2006, p. 233-234).

Il produit des pices plus conceptuelles, lexemple de 0 00 (1962) dans

laquelle il est demand linterprte deffectuer nimporte quelle action, les sons
quil produit tant amplifis laide de microphones. Cage sintresse de plus
en plus la rencontre entre diffrentes formes dart et organise des productions
multimdia runissant des artistes de plusieurs disciplines (peintres, danseurs,
cinastes, etc.). Le 23 juillet 1965, au Lincoln Center de New York, John Cage,
David Tudor et Gordon Mumma diffusent les sons lectroacoustiques quils
ont composs, Merce Cunningham et sa compagnie dansent, et des films sont
projets sur des crans au fond de la scne. Deux ans plus tard, a lieu un autre
vnement (Cage parle d event ) intitul Musicircus (1967), lUniversit de
lIllinois. Cage invite des musiciens jouer simultanment dans un mme
lieu, sans leur donner aucune instruction. Successivement ou simultanment,
David Tudor et Gordon Mumma excutent leurs uvres pendant que jouent
deux groupes de jazz. Chaque musicien (ou groupe de musiciens) occupe un
espace bien dlimit, et les auditeurs peuvent circuler de lun lautre selon
leur envie. Pendant la performance, des films sont projets et on distribue
manger et boire. Environ 5 000 personnes auraient assist lexcution
de Musicircus (Pritchett, 1993, p. 158). Mme si Cage soccupe de lclairage,
son rle se limite lorganisation de lvnement : peut-on encore parler ici,
propos de Cage, de compositeur ? La position trs radicale de Cage ne
sera pas suivie par ses amis les plus proches, Morton Feldman, Earle Brown et
Christian Wolff, mme si ces trois compositeurs partagent avec Cage certains
intrts communs, en particulier pour le hasard et la volont de donner plus
de libert linterprte.

RADMISSION DE LA MODERNIT

247

2.2 Feldman, Brown et Wolff

2.2.1 Morton Feldman
Morton Feldman (1926-1987), n New York, grandit Woodside (dans le
Queens) o son pre, tailleur, est le patron dune petite manufacture de vestes
pour enfants. Il tudie le piano partir de 12 ans et commence composer
trs tt. Il prend des cours de composition partir de lge de 15 ans avec
Wallingford Riegger et, trois ans plus tard, avec Stephan Wolpe (1902-1972)86.
Ce dernier lui enseigne les principes de lcriture srielle (en se fondant sur
les uvres de Webern) et lui fait rencontrer le compositeur Edgard Varse qui
devient un modle pour le jeune Feldman. Celui-ci nentreprend pas dtudes
universitaires (il continue prendre des cours en priv), si bien que, ntant
pas diplm, il ne pourra enseigner luniversit avant dtre un compositeur
reconnu et il devra travailler dans lentreprise paternelle jusquen 1967. Feldman
rencontre John Cage en 1950. Il sentend avec lui immdiatement merveille.
Peu aprs leur premire rencontre, il emmnage dans le mme immeuble que
Cage. Ce dernier le prsente la bohme artistique de New York. Feldman se
lie damiti avec plusieurs peintres new-yorkais, en particulier les tenants de
lexpressionnisme abstrait, artistes dont la frquentation sera trs stimulante
pour le jeune compositeur. Il est inutile de chercher une influence de lexpressionnisme abstrait sur sa musique. En revanche, la frquentation dun milieu
o rgne une trs grande libert a t dterminante : en ce qui concerne les
influences des peintres ou de Cage, dclarera Feldman Thomas Moore en
1983, je prfre un mot comme permission celui dinfluence. Il y avait
ainsi un feu vert extraordinaire. Jusque-l, le feu rouge rgnait sur tout. Quand
je me suis trouv impliqu dans ce monde, tout est pass au vert (Feldman,
1998, p. 14). La frquentation des artistes davant-garde a donc renforc les
dispositions du compositeur innover.
Le style de Feldman se caractrise par lomniprsence du silence, lconomie
de moyens, la nature tranquille et contemplative, sans effets dramatiques de
sa musique (Ibid., p. 14-16). De plus, dans sa musique, le tempo, le timbre ou la
texture sont aussi importants que la hauteur ou le rythme, comme le souligne
Jean-Yves Bosseur : La proprit de la hauteur perd sa prdominance sur les
autres composantes du son (la dure, lintensit, le timbre) ; la situation scarte
de ce fait de lhritage de plusieurs sicles de musique, marqu par lhgmonie
de lharmonie (Ibid., p. 32). Enfin, ce qui intresse Feldman est de construire
une uvre de telle sorte que chaque son sera cout pour lui-mme et non en
relation avec un systme de hauteurs prdfini. Clestin Delige note ainsi le
86. Stephan Wolpe est un compositeur allemand ayant migr aux tats-Unis en 1939. Il a produit
une uvre originale et toujours de trs bonne facture, notamment de la musique de chambre et
une Symphonie (1955-1956).

248

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

dsir de rompre avec les relations des sons entre eux et de crer une absence
totale de prdictibilit possible pour lauditeur (Delige, 2003, p. 145). On
retrouve ici lune des grandes proccupations de John Cage.
Ce qui rapproche galement Feldman de Cage est lutilisation de la notation
graphique, dont il fait usage notamment pour la srie de Projections (1950-1951),
et un intrt pour lindtermination. Feldman utilise, comme Cage, diffrentes
techniques de composition alatoire, mais pendant un temps assez court. Il
prfre garder la matrise du processus de composition. Cela ne lempche
nullement daccorder une certaine libert aux interprtes. Dans Intersection I
pour orchestre (1951), les interprtes choisissent entre trois registres chaque
hauteur jouer, et quel moment ils commencent jouer. Dans certaines pices
datant de la fin des annes 1950 et du dbut des annes 1960, Feldman indique
au contraire chaque hauteur mais laisse libre la dure des notes. Il explore un
principe quil appelle temps non synchrone dans Piece for Four Pianos (1957)
o les quatre pianistes jouent la mme partition en dbutant ensemble mais
en voluant chacun son propre rythme. Enfin, dans Vertical Thoughts V pour
soprano, violon, tuba, percussion et clesta (1963), les interprtes choisissent
quel moment ils font leur entre.
Morton Feldman commence faire parler de lui au dbut des annes 1960,
notamment loccasion dun concert du Philharmonique de New York dirig
par Leonard Bernstein en 1964 lors duquel on joue sa pice pour orchestre Out
of Last Pieces (1961) : En 1964, crit Jean-Yves Bosseur, Leonard Bernstein
inscrit au programme dun concert avec le New York Philharmonique Out of
Last Pieces ; dans le mme concert figuraient des uvres de E. Brown et J. Cage
(Atlas Eclipticalis + Winter Music). Les musiciens de lorchestre se montrrent
particulirement hostiles aux uvres en question, jusqu huer les compositeurs
au moment des applaudissements (Feldman, 1998, p. 52). Sa musique sera
bien mieux reue en Europe (notamment en Allemagne, cf. Beal, 1999) o lon
sintresse beaucoup la musique exprimentale amricaine, celle de Cage
avant tout, mais galement celle de Feldman ou de son ami Earle Brown.
2.2.2 Earle Brown
Olivier Delaigue et Alain Poirier dfendent quEarle Brown est un compositeur un peu part parmi les compositeurs amricains, et que lon a tort de le
rapprocher de Cage : ils parlent ainsi d amalgame, paresseusement entretenu
de nos jours, dune cole amricaine rassemblant Cage, Brown et Feldman
avec le premier pour chef de file, a encore bonne presse (Delaigue et Poirier,
2000, p. 121). Lide dcole, nous lavons dit, est certainement contestable
mais il est clair en revanche que ces compositeurs forment un groupe damis
(se runissant rgulirement New York) partageant certaines positions esthtiques. Il faut ajouter que la rencontre avec Cage a t dterminante dans la

RADMISSION DE LA MODERNIT

249

trajectoire de Brown. Earle Brown (1926-2002) est n Lunenburg dans le

Massachusetts. Ses parents pratiquent tous les deux la musique en amateur.
Enfant, il ne sintresse pas vraiment la musique savante (sa mre lui donne
ses premires leons de piano sans trop de succs). Il prfre de loin le jazz et,
durant sa jeunesse, il pratique la trompette. Au lyce, il dcouvre la musique
moderne de Charles Ives, Schoenberg et Stravinsky. Il entre luniversit de
Northeastern Boston en 1944 afin de devenir ingnieur aronautique. Mais,
aprs avoir t mobilis dans larme o il peut pratiquer la musique, il dcide
de devenir musicien. Son service militaire accompli, il poursuit ses tudes la
Schillinger School of Music de Boston. En 1950, Earle Brown se marie avec
Carolyn Rice, une danseuse qui fera partie de la compagnie de Merce Cunningham, et il dmnage Denver. Cest l quil rencontre pour la premire
fois John Cage : une rencontre qui est un tournant dans la trajectoire du jeune
compositeur, qui va dsormais sengager dans la musique davant-garde. La
mme anne, Cage linvite New York pour participer au Project for Music
for Magnetic Tape. Ce travail de studio, qui dure trois annes, dbouche sur
la composition dOctet I (1953), une uvre lectroacoustique et spatiale pour
huit haut-parleurs. Fort de cette premire exprience de travail de studio,
Brown est employ par Capital Records et Time Mainstream Records, deux
compagnies de disques pour lesquelles il travaille comme ingnieur, producteur
ou directeur artistique jusquen 1960. partir des annes 1960, il mnera de
front les activits de chef dorchestre, confrencier et enseignant.
Grce Cage, mais galement au pianiste David Tudor, Earle Brown se
fait connatre en Europe au milieu des annes 1950. En 1956, il visite pour la
premire fois le vieux continent o il rencontre quelques tenants de lavantgarde musicale (Boulez, Stockhausen, Maderna) qui seront trs intresss
par sa musique. Ce qui intresse les compositeurs europens, cest la grande
libert que Brown accorde aux interprtes dans ses compositions o certains
paramtres restent indtermins, comme dans Folio (1952-1953). On sintresse galement beaucoup son ide de forme ouverte (on parle galement
d uvre ouverte 87), dont le principe est le suivant : la partition dune composition est divise en squences indpendantes que linterprte est libre de
jouer dans lordre de son choix. Ainsi, la forme de luvre sera diffrente
chaque excution. Ce principe est appliqu dans Twenty-Five Pages pour un
vingt-cinq pianos (1953), premier exemple de forme ouverte dans lhistoire de
la musique. Dans cette pice, le contenu est presque entirement dtermin,
cest lordre des pages de la partition qui est laiss libre.
la demande de Pierre Boulez, Earle Brown compose Pentathis pour neuf
instruments (1957) dont lexcution, Darmstadt en 1958, marque le dbut
87. Les premiers exemples d uvres ouvertes composes en Europe sont Klavierstck XI pour
piano (1956) de Stockhausen et la Troisime sonate pour piano (1956-1957) de Boulez.

250

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

de sa reconnaissance internationale. partir des annes 1960, il reoit plusieurs commandes importantes dinstitutions europennes, notamment celle
dAvailable Forms I pour dix-huit instruments (1961) par la ville de Darmstadt
o la pice est cre en 1961, avant dtre reprise dans plusieurs villes europennes et aux tats-Unis. La partition dAvailable Forms est constitue de
six pages divises en quatre ou cinq colonnes sparant autant de squences
musicales que Brown appelle musical events . Le choix de la succession de
ces squences revient au chef dorchestre qui indique progressivement aux
interprtes, pendant le concert, ce quils doivent jouer. Le principe de forme
ouverte est de nouveau explor dans Available Forms II pour quatre-vingt-dixhuit instruments et deux chefs dorchestre (1962). Comme lexplique Andr
Boucourechliev, lorchestre est divis en deux groupes qui sinterpntrent :
chacun des deux chefs qui dirigent les groupes possde une partition diffrente,
compose de structures fragmentaires. Il appartient au chef den choisir la
succession et de les dsigner au fur et mesure ses musiciens au moyen de
quelques signes conventionnels (Boucourechliev, 2006, p 225). Dans cette
partition, comme dans presque toutes les autres, Earle Brown introduit un
lment dindtermination dans le processus dexcution. Olivier Delaigue et
Alain Poirier rsument bien le rapport de Brown au hasard :
1. Les uvres dEarle Brown ne sont pas alatoires : le hasard nest jamais utilis comme
processus de composition. Tout est crit, quel que soit le systme de notation utilis. 2. Les
uvres dEarle Brown sont presque toujours, quelque niveau que ce soit, indtermines
quant linterprtation, soit par lutilisation de graphismes, soit par les multiples possibilits
de lectures de la partition (Delaigue et Poirier, 2000, p. 135).

Le principe de forme ouverte est une nouvelle fois explor dans Event:
Synergy II pour orchestre dirig par deux chefs (1967-1968). Il sera ensuite
abandonn. Brown restera un compositeur minent mais il fera moins parler de lui que Cage ou Feldman, un sort partag par son collgue et ami,
Christian Wolff.
2.2.3 Christian Wolff
Christian Wolff (n en 1934) est le fils dditeurs. La famille Wolff habite
le quartier new-yorkais de Greenwich Village, entoure dartistes et dintellectuels. Les parents du futur compositeur pratiquent la musique. Le jeune
Christian Wolff se passionne tout dabord pour la pratique du piano avant
de se mettre la composition lge de 15 ans. Il tudie le piano entre 1949
et 1951, et la composition avec John Cage en 1950-1951. Il tudie ensuite la
littrature classique Harvard, Florence (durant lanne 1955-1956) puis de
nouveau Harvard o il obtient son doctorat en 1963. Wolff va faire carrire

RADMISSION DE LA MODERNIT

251

luniversit. Il enseignera la littrature dans deux des plus prestigieux tablissements du pays : Harvard (de 1962 1970) puis au Dartmouth College (
partir de 1971). Sa position sociale et son mode de vie (il se marie et a une vie
familiale des plus traditionnelle) tranche singulirement avec celui du reste des
membres de l cole de New York qui mnent une vie de bohme. Dans une
interview, Christian Wolff se prsentera lui-mme comme un bourgeois qui
se distingue de la vie dartistes dvous que sont Cage, Brown et Feldman
(Duckworth, 1995, p. 187). Moins original que ses amis dans son mode de
vie, il le sera sans doute aussi comme compositeur et restera le moins connu
des membres de ce groupe.
Ses premires compositions se distinguent par lutilisation dun tout petit
nombre de hauteurs diffrentes. Par exemple, dans son Trio pour flte, trompette
et violoncelle (1951), il nutilise que quatre notes diffrentes. For Piano I (1952)
est aussi une pice de son premier style que lon pourrait qualifier de minimal et que Wolff a lui-mme appel protominimaliste (Duckworth, 1995,
p. 192). On notera galement dans cette pice lomniprsence du silence, trait
caractristique du style de Wolff. Aprs avoir termin ses tudes secondaires
(en 1952), ses parents lui offrent un voyage en Europe. Voyage au cours
duquel il rencontre Pierre Boulez, qui apprcie ses compositions mais tente de
le convaincre demployer un plus grand nombre de notes. Wolff suit sagement
le conseil de Boulez et sa musique devient beaucoup plus complexe partir
de For Piano II (1953). Il ne sera pas seulement influenc par Boulez. Il le sera
aussi, et surtout, par ses camarades de l cole de New York et, partir de
la fin des annes 1950, linstar de Cage, Feldman et Brown, il commence
accorder plus de libert aux interprtes. Dans Duo For Pianists II (1958), chaque
pianiste joue une partie musicale dont le matriau nest pas entirement fix
(le choix des hauteurs est souvent laiss libre), et le choix de chaque partie est
dtermin en fonction de ce qui vient dtre jou par lautre interprte. Cette
forme dimprovisation sera explore de nouveau dans les uvres composes
partir du milieu des annes 1960, comme dans Pairs pour deux, quatre, six ou
huit interprtes (1968). Ces compositions ne sont pas sans intrt, mais force
est de reconnatre quelles ne sont pas trs originales par rapport celles des
autres membres de l cole de New York . Une cole qui fait parler delle
au moment o la ville de New York devient lun des plus importants centres
de la cration musicale au monde.
2.3 New York, capitale mondiale de la musique ?
Du milieu des annes 1940 au milieu des annes 1960, la musique moderne
retrouve la place quelle occupait dans les annes 1920 au sein du monde musical tasunien et quelle avait perdue au dbut des annes 1930. Cette position
est dsormais plus stable car elle trouve des appuis au sein des institutions du

252

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

monde musical, les universits surtout. Mme si, durant ces annes, la musique
acadmique se porte au mieux, la musique moderne russit reconqurir un
espace propre, relativement autonome. Cette reconqute de lautonomie sest
accompagne dune centralisation des activits musicales davant-garde New
York. Alors que la scne davant-garde tait plutt clate durant les annes
1930-1945, les compositeurs modernes ont nouveau converg vers New York
aprs la guerre. Il y a un petit milieu dartistes davant-garde concentrs dans
certains quartiers de Manhattan (en particulier celui de Greenwich Village) o
se rencontrent compositeurs et artistes. Les compositeurs gravitant autour de
John Cage se rencontrent trs rgulirement et frquentent galement presque
quotidiennement les artistes davant-garde de la ville. La cration moderne est
nouveau une entreprise collective, centralise New York.
New York devient, aprs la Seconde Guerre mondiale, la capitale mondiale
de lart de la peinture surtout au dtriment notamment de Paris (Guibault,
1983, p. 49). Le dplacement du centre du monde de lart de lEurope aux tatsUnis, se matrialise par lmergence de lexpressionnisme abstrait qui apparat
dans les annes 1940. Selon Jean-Loup Bourget, avec lexpressionnisme abstrait,
New York se substitue Paris comme capitale de lavant-garde. La modernit
dsormais sera amricaine, ce qui tait dj vrai pour certains dveloppements
techniques (le gratte-ciel), mais non dans le domaine proprement artistique.
Entre les tats-Unis et lEurope, les liens demeurent nombreux et troits, mais
un renversement a eu lieu. Llve a surpass le matre (Bourget, Martin et
Royot, 1993, p. 521).
Dans le domaine de la peinture, New York devient le centre mondial de
lart, mais quen est-il pour la musique ? La cration contemporaine dans les
annes 1950-1960 est domine par la musique srielle dont les plus importants
reprsentants sont europens (en premier lieu Boulez et Stockhausen). Mais
l cole de New York , et tout particulirement John Cage, fait grand bruit
en Europe comme aux tats-Unis. Que lon apprcie ou non la dmarche de
Cage, sa musique exprimentale est un sujet de dbat permanent durant ces
annes. Mieux, le principe de musique alatoire (ou dindtermination) a une
grande influence sur la cration contemporaine europenne, et on considre que
John Cage est le premier compositeur amricain qui a eu une influence sur la
musique europenne. Dautres compositeurs uvrant New York (notamment
Carter, Babbitt et les amis de Cage) participent pleinement la production
internationale de la musique. Et si New York noccupe pas une position comparable dans la Rpublique mondiale de la musique celle quelle occupe dans
le monde international des arts visuels, il est indniable que cette ville est lun
des plus importants centres de la cration musicale contemporaine, rivalisant
dsormais avec les capitales europennes de la musique.

253

CONCLUSION DE LA QUATRIME PARTIE

Milton Babbitt publie en 1958 un article intitul Who Cares if You Listen ? (Babbitt, 1958, p. 38), qui a provoqu quelques remous dans le monde
musical tasunien. On a cru y voir une forme de mpris caractristique de
lattitude soi-disant litiste des compositeurs davant-garde, alors que ce
ntait nullement lintention de lauteur. Celui-ci voulait simplement dfendre
lautonomie du compositeur savant, autonomie vis--vis des interprtes, des
critiques mais galement du public cultiv . Il ne sagit pas pour Babbitt de se
dsintresser compltement de la rception de sa musique mais de se satisfaire
du public restreint des pairs (ses collgues compositeurs) et du petit nombre de
mlomanes clairs (Duckworth, 1995, p. 85-86). Il faudrait, selon lui, prendre exemple sur la science : le scientifique travaille dans un relatif isolement
et destine ses travaux avant tout ses pairs. Babbitt aimerait dailleurs que la
cration musicale soit reconnue comme une science, intgre dans les dpartements universitaires de recherche scientifique et ses rsultats publis par les
presses universitaires. Lautonomie du compositeur, exactement comme celle du
scientifique, doit donc tre assure par luniversit. Et cest bien ce qui se met
en place partir de 1945. Les compositeurs modernes tasuniens bnficient du
soutien des universits et les choses changent du tout au tout pour eux, comme
en tmoigne Milton Babbitt : ils taient dans une atmosphre diffrente ; ils
avaient un autre type de couche protectrice. Leur relation au monde changea
immdiatement (Babbitt, 1986, p. 46). Contrairement aux compositeurs
acadmiques, les modernes ne peuvent esprer toucher le public cultiv :
ils ont rarement accs aux salles de concert ou aux maisons dopra. Mais ils
peuvent au moins compter sur le public universitaire. Tous les compositeurs
modernes nont pas la chance dobtenir un poste luniversit. Ainsi, parmi

254

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

les membres de l cole de New York , seul Christian Wolff a un poste fixe
luniversit dans les annes 1950-1960. Les autres doivent se contenter de
donner des confrences. Nanmoins, ils peuvent faire jouer leur musique sur
les campus. Luniversit joue ainsi un rle dterminant dans la possibilit de
diffuser la musique moderne (modre ou radicale) aux tats-Unis.
Il faudrait se demander dans quelle mesure lautonomie de la cration
musicale savante tasunienne na pas galement t conforte par le soutien
des institutions europennes. Ainsi, les compositeurs modernes amricains sont
trs rgulirement jous en Europe o ils reoivent galement des commandes.
Les conditions de possibilit dune cration musicale vritable (autrement dit
moderne) un niveau local sont confortes par la solidarit internationale.
Dans les capitales mondiales de la culture se concentrent la fois les forces
les plus conservatrices mais galement les forces les plus subversives. Et cest
grce une internationale des agents les plus subversifs du monde de la musique quune cration musicale autonome est facilite (ou rendue possible) dans
certains pays, comme aux tats-Unis.
Aprs 1945, la configuration du monde musical tasunien est proche de celle
que lon a pu observer dans les annes 1920 : on peut parler nouveau dun
champ (au sens de Bourdieu) et non plus dun monde relativement unifi
(ou intgr). Et la situation semble beaucoup plus stable que dans les annes
1920, notamment grce au soutien de luniversit. Pourtant, rien nest jamais
dfinitivement acquis et, nouveau, dans les annes 1970-1980, lautonomie
de la cration musicale sera remise en cause.

255

CINQUIME PARTIE
Une rvolution conservatrice dans le monde musical
(1968-1990)

256

257

INTRODUCTION DE LA CINQUIME PARTIE

Mais cest contre la liquidation de lhritage et lutopie dune langue musicale rnove, contre linvestissement formaliste qui en dcoule (sans connotation pjorative), que beaucoup de musiciens, dans les annes
soixante-dix, ont ragi. On peut considrer quil y eut l comme un retour du refoul : le pass, fondement de la
vie musicale, fit nouveau irruption dans la composition alors quon avait tent de len dbarrasser. Il faudrait
analyser ici les dterminations politiques et idologiques dun tel phnomne, la conscience musicale pousant
assez bien lvolution des ides. Il semble en tout cas que le rapport entre le compositeur et la socit ait chang,
en mme temps que lquilibre des forces politiques tait modifi : dun mot, nous pourrions dfinir cette volution
comme la recherche dun compromis. Les ides de rupture radicale, de lutte rvolutionnaire, lagressivit de
lartiste qui veut choquer le bourgeois et renverser lordre tabli ont quasiment disparu
Philippe Albra (Albra, 2007, p. 118)

Lvnement le plus marquant des annes 1970-1980 dans lhistoire de la

musique aux tats-Unis est la reconnaissance progressive du minimalisme ,
appellation qui recouvre des musiques trs diffrentes : dun ct, une musique
minimale qui sinscrit dans la continuit des recherches exprimentales des
annes 1950-1960 (La Monte Young) et, de lautre, la musique rptitive (Terry
Riley, Steve Reich, Philip Glass) que lon peut qualifier de musique ractionnaire.
Nous dfendons lhypothse que cette dernire branche du minimalisme est
lune des composantes de la rvolution conservatrice qui svit dans le monde
musical depuis la fin des annes 1960 et dont la logique est trs proche de celle
du courant politico-conomique que lon appelle nolibralisme .
Mme si la domination militaire est conteste par lURSS et la domination
conomique remise en cause par lEurope et le Japon, les tats-Unis restent
la premire puissance mondiale dans les annes 1970 et 1980. Cette priode

258

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

souvre par la guerre du Vietnam, dont le cot conomique trs lev a certainement accentu la crise conomique que traverse le pays depuis la fin des
annes 196088. Lconomie amricaine subit laugmentation du cot de lnergie,
une comptition internationale accrue et un march intrieur qui commence
tre satur (lconomie est menace dune crise de surproduction ). Dans
ces conditions, il devient trs difficile pour les entreprises de maintenir un taux
de profit un niveau aussi lev quauparavant. Les entreprises tasuniennes
doivent au mme moment affronter un mouvement ouvrier qui redevient assez
puissant la fin des annes 1960. Face cette double menace, conomique
et politique, les dominants se devaient de ragir. Au niveau conomique, on
compense la baisse des profits par une exploitation plus dure des travailleurs.
Et au niveau politique, on accentue la rpression contre les mouvements
sociaux : lutte antisyndicale, politiques punitives visant principalement les classes
populaires, suppression des aides publiques aux pauvres, etc. Cest le dbut
du nolibralisme , cest--dire la remise en cause de toutes les mesures de
redistribution des richesses et de protections sociales, une raction de la classe
dominante contre toutes les conqutes sociales qui pouvaient limiter ses intrts.
Il ne sagit pas simplement dune politique conomique favorable aux plus
riches89, mais galement dune politique de restauration de lordre qui sera trs
violente, particulirement sous la prsidence de Ronald Reagan (1980-1988)90.
88. Aprs une rcession qui dure de dcembre 1969 novembre 1970, lconomie amricaine est
nouveau en croissance mais pour une courte dure. La balance commerciale devient dficitaire
partir de 1971, cest la premire fois depuis 1893. En 1973, le taux dinflation augmente, puis
le prix du ptrole saccrot fortement durant lhiver 1973-1974. La rcession, qui suit la premire
crise du ptrole et dure dix-sept mois (de novembre 1973 mars 1975), marque la fin du boom
conomique de laprs-guerre (Du Boff, 1989, p. 113).
89. partir de 1973, le revenu moyen de la majorit des Amricains cesse de crotre. Les ingalits
sociales saccentuent. Avant 1973, le revenu des classes les plus dfavorises tendait crotre plus
rapidement que celui des plus aises, lvolution sest inverse depuis. Les carts de richesse ont
particulirement augment sous la prsidence de Ronald Reagan (1980-1988). De 1973 1988,
le revenu moyen des 20 % des familles les moins riches du pays a diminu de 32,3 %, celui de la
tranche suivante (cest--dire des 20 % des familles amricaines lgrement moins pauvres que
les prcdentes) a diminu de 18,4 % (Ibid., p. 131). Le nombre de gens classs comme vivant
en dessous du seuil de pauvret crot de 25 % entre 1979 et 1983 pour atteindre les 35 millions
de personnes (Binoche, 2003, p. 231). linverse, les familles riches sont devenues encore plus
riches. Entre 1983 et 1989, 99 % de laugmentation des richesses a t monopolise par les 20 %
situs au sommet de la pyramide des revenus, 62 % par les seuls 1 % les plus riches. Les gains des
400 personnes les plus riches des tats-Unis ont tripl entre 1980 et 1987 (Zepezauer et Naiman,
1996, p. 11).
90. La mise en place dune politique scuritaire a t trs violente : interventions aussi spectaculaires que violentes de la police dans les quartiers pauvres (au motif de la lutte contre la drogue),
plus grande svrit des peines. Cela a pour consquence directe laugmentation considrable du
nombre de dtenus dans les prisons amricaines. Christian Parenti fait remarquer que la thse de
Michel Foucault dun contrle de ltat qui se ferait de faon de plus en plus invisible, ne marche
pas dans le cas de lhistoire rcente des tats-Unis : ltat a agi par la terreur la plus directe et la
plus visible (Parenti, 1999, p. 135). Voir galement Wacquant, 2004.

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

259

Comme nous allons le voir dans le premier chapitre, au moment o svit

cette raction politique ( nolibrale ), on assiste un retour lordre culturel qui
touche la musique commerciale, la musique acadmique et mme la musique
moderne. Celle-ci nest dfendue rsolument que par un petit nombre de fidles comme Elliott Carter. Nombre de compositeurs modernes sont clairement
plus modrs que par le pass : George Crumb, Morton Feldman, John Cage,
et les compositeurs sriels les plus connus, lexception notable de Milton
Babbitt. Certains ont mme opr un retournement spectaculaire, linstar
des reprsentants du nouveau romantisme (George Rochberg et quelques
autres). Le second chapitre sera entirement consacr au minimalisme. Lanalyse des positions occupes dans le monde musical permettra de comprendre
ce qui distingue les deux courants principaux du minimalisme : la musique
rptitive (musique tonale trs rptitive), proche du monde commercial ,
et dun autre ct, le minimalisme proprement parler, que lon appelle aussi
musique minimale, qui est produit dans le secteur le plus autonome du monde
musical savant par des compositeurs dpendants non pas du march mais de
luniversit (Alvin Lucier, Gordon Mumma, Robert Ashley, Philip Corner et
Phill Niblock).

260

261

CHAPITRE I
Le monde musical touch par une vague de conservatisme

Lhistoire de la production du monde musical tasunien dans les annes

1970-1980 est marque tout dabord par la domination croissante de la musique
pop sur la production de la musique lgre, domination qui menace mme
lexistence des compositeurs de musique crite travaillant pour la tlvision,
Hollywood ou Broadway. Cette priode est marque ensuite par un certain
retour lordre au sein de la sphre savante. Dune part, le traditionalisme se
porte au mieux, ce que lon constate par la production importante duvres
traditionalistes et labandon de la modernit pour une musique noromantique
que lon a appele nouveau romantisme . Dautre part, la modernit semble
dfendue de faon moins rsolue par ses partisans les plus minents.
1. Une explosion de la pop ?
Dans lun de ses ouvrages, le musicologue Arnold Whittall affirme que lon
assiste depuis les annes 1960 une explosion de la pop (Whittall, 1977, p. 4).
Il semble que la production de ce genre de musique soit en progression exponentielle depuis la fin des annes 1960, quelle rapporte des sommes toujours
plus vertigineuses ses reprsentants et quelle envahisse tous les secteurs de la
sphre commerciale , y compris la musique de tlvision, la musique de film
et les comdies musicales produites Broadway. On tente, de surcrot, de faire
passer la pop pour une forme de modernit musicale, alors quelle ne fait que
reproduire des schmas harmoniques et rythmiques dun plus pur traditionalisme. Aprs avoir pass en revue les formes les plus notables de musique pop

262

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

produites dans les annes 1970-1980 (notamment le rock, la country, le jazz et

le rap), nous constaterons que la pop rapporte toujours plus un nombre plus
rduit dacteurs de cette industrie, et quelle a envahi les industries du spectacle.
1.1 Quoi de neuf dans le monde de la pop sous le soleil nolibral ?
1.1.1 Les styles anciens (rock, country et jazz) continuent de dominer le march
Lindustrie de la musique pop dans les annes 1970-1980 est toujours
domine par le rock. Dautres courants musicaux se font connatre comme le
disco (qui apparat au milieu des annes 1970) ou le rap (cf. plus loin). Parmi
les anciens courants de la pop, la country a un succs indit et quelques musiciens de jazz ont un succs commercial important. Mais, en rgle gnrale,
les artistes les plus clbres durant ces annes interprtent une musique plus
ou moins proche du rock. Dans la continuit du rocknroll des annes 1950,
se distingue une tendance fidle ses origines (Bruce Springsteen) ou sen
loignant lgrement comme le hard rock (n entre la fin des annes 1960 et
le dbut des annes 1970 ), le punk rock91 ou le rock progressif (cf. encadr
ci-dessous). Par ailleurs, merge une autre tendance issue du rock, beaucoup
plus proche de la varit, que lon appelle aujourdhui la Pop . La Pop
rassemble des styles assez diffrents comme la pop rock (Elton John, Paul
McCartney, Chicago), sinscrivant dans la continuit de la musique rock du
milieu des annes 1960 (en particulier celle des Beatles), ou le soft rock qui
est en quelque sorte une synthse de la tradition de Tin Pan Alley et du rock.
La Pop est domine par un nombre rduit dartistes dans les annes 1980,
dont les plus clbres sont Madonna (ne en 1958), la Reine de la Pop , et
Michael Jackson (1958-2009), le Roi de la Pop , qui accumulent des fortunes
considrables grce leur musique. Durant sa longue carrire, Michael Jackson
a battu des records de vente : son album Thriller (1982), aujourdhui lalbum le
plus vendu de lhistoire de lindustrie du disque (140 millions de copies dans le
monde, dont 28 millions aux tats-Unis, entre 1982 et 2006), lui rapporte dj
la fin de lanne 1984 plus de 30 millions de dollars et en 1985, sa fortune
personnelle est dj value plus de 75 millions de dollars.
91. Le punk est n New York au milieu des annes 1970 (le premier groupe de punk est les
Ramones form en 1974) et disparat vers 1980-1981. La musique punk prolonge la tendance du
rock vers une certaine simplification. Souvent proches du mouvement anarchiste, les musiciens
punks sopposent ouvertement au pouvoir et largent, et tentent de sortir du monde musical
commercial . Mis part quelques groupes clbres (comme les Ramones, les Sex Pistols et les
Clash) qui se font connatre dans le monde entier et vendent une quantit non ngligeable de
disques, la plupart des groupes punks ne font pas fortune avec leur musique. Toutefois, sils parviennent rester relativement en marge des industries musicales, ils ne semblent pas avoir appliqu
une logique trs diffrente de celle qui rgne dans le monde marchand : ils nont ainsi nullement
renonc gagner de largent grce la vente des billets de concert et des disques.

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

Du snobisme chez les rockeurs

Certains groupes de rock ont la prtention de produire une musique plus
artistique que ce qui se fait gnralement dans ce domaine. On parle ainsi de rock
progressif (King Crimson, Pink Floyd, etc.), de art rock (Velvet Underground,
Frank Zappa, etc.), et parfois mme de rock exprimental (The Residents). Leur
musique tente dlargir le cadre restreint de la chanson : rythme plus complexe que
le 4/4 habituel, dure de chaque titre allonge (dpassant de loin la dure standard
dune chanson, habituellement de trois ou quatre minutes), passages purement
instrumentaux plus frquents et plus longs, multiplication des thmes mlodiques,
etc. Se pose eux un problme que connaissent certains jazzmen, ceux de free jazz
en particulier : comment se rapprocher de la musique savante sans rompre avec la
musique pop ? Question que lon peut tout spcialement se poser propos de Frank
Zappa (1940-1993), musicien de rock qui a crit plusieurs partitions de musique
contemporaine prises trs au srieux par des orchestres de premier plan aprs
linterprtation de The Perfect Stranger (1984) par Pierre Boulez. Sagit-il ici dune
synthse entre rock et musique savante comme on la dit ? Ou ne sagit-il pas plutt
dun cas unique de musicien de rock qui a acquis des comptences lui permettant
dcrire de la musique ? En effet, la plupart des rockers ne savent pas lire la musique,
y compris les musiciens de rock progressif dont les comptences ne sont pas
toujours ajustes leur ambition.Toujours est-il que se pose la question de savoir si,
partir du moment o lon compose srieusement de la musique, on ne compose
pas finalement de la musique srieuse . Lditeur dun livre publi rcemment sur
le rock progressif (Aymeric Leroy, Rock progressif, Marseille, Le mot et le reste,
2010), prsente louvrage ainsi : La noirceur envotante de King Crimson, le raffinement symphonique de Genesis, lexaltation mystique de Yes, les rveries sonores de
Pink Floyd, la virtuosit extravagante dEmerson, Lake and Palmer Et tant dautres,
plus obscurs mais non moins valeureux (). Autant de groupes qui, partir de la
fin des annes soixante, ont cherch et souvent russi inventer une musique
au-del des distinctions de genre et du formatage commercial. Le rock progressif
reprsente un legs artistique dune varit et dune richesse exceptionnelles. Sil a
connu lapoge de sa crativit et de son succs dans les annes soixante-dix, son
impact sest rvl aussi profond que durable, travers ses nouvelles dclinaisons
() mais aussi son influence avre sur certains des groupes actuels les plus aventureux et novateurs . Cette prsentation est un exemple presque caricatural (mais
qui nest pas rare malheureusement) de discours hagiographique sur certains tenants
(ou courants) de la musique pop. Discours aussi peu modeste que mal inform,
qui trompe le public sur la qualit et la nouveaut relles de cette musique : on
laisse croire que le rock et ses suites incarneraient la modernit de leur temps et
on entretient lignorance du grand public sur la musique vritablement nouvelle.

263

264

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Parmi les autres styles de musique pop dont les enregistrements se vendent
particulirement bien cette poque figure la musique country. Du milieu des
annes 1950 la fin des annes 1960, les artistes de country qui obtenaient
le plus de succs sont ceux qui jouaient une forme hybride qui se rapproche
de la varit. partir des annes 1970, ce genre de musiciens (comme Kenny
Rogers) rencontre un succs plus grand encore et occupe rgulirement la premire place des classements des meilleures ventes de disques. Le grand public
apprcie les formes hybrides de country mais galement la musique country
pure et dure, dite traditionnelle , comme celle de Merle Haggard (n en 1937)
ou Johnny Cash (1932-2003). En dautres termes, la country se vend aussi bien
que les autres musiques pop. Cette musique, apprcie jusqualors surtout par
les couches populaires blanches, est dsormais coute par dautres couches de
la population, en particulier les classes moyennes. Comme le pensent certains
historiens amricains, il y a certainement un lien entre le succs de cette musique trs conservatrice, clbrant souvent les vertus de la famille, de la religion
chrtienne et du patriotisme, et le contexte politique plus ractionnaire des
annes 1970 et 1980 (Campbell, 1996, p. 254).
Enfin, il nous faut voquer le cas un peu particulier du jazz, dont certains
tenants obtiennent un succs commercial notable. Lhistoire rcente du jazz, une
musique qui tait dj trs loin dtre rvolutionnaire par nature, est marque
par une vague de conservatisme : le monde du jazz est domin par les mlanges de jazz avec dautres styles de musique pop et le retour la tradition. On
mlange en tout premier lieu le jazz avec la musique rock. Aprs 1969, Miles
Davis refuse de jouer pour un public confidentiel et veut sadapter au succs
du rock. Il change de style en sinspirant de cette musique (le rythme binaire
en particulier) et joue avec des musiciens sur des instruments lectrifis. On
parle alors de jazz fusion ou de jazz rock . Son album Bitches Brew (1970)
se vend plus de 400 000 exemplaires en une anne (Gioia, 1997, p. 365),
un succs qui lui ouvre les portes des salles de rock. Miles Davis a gagn le
pari de produire une musique jazz qui reste commerciale, et il sera imit par
des musiciens plus jeunes (Herbie Hancock, Keith Jarrett, Chick Corea, John
McLaughlin, Pat Metheny, etc.). Dautres mlanges sont raliss, notamment
avec les musiques rgionales dAmrique latine, ce que lon appellera le latin
jazz . Toutes ces expriences de fusion se contentent de mlanger ce qui existe
dj. Cette attitude conservatrice nest pas sans rapport avec le retour en force
du jazz traditionnel et lacadmisation du jazz. merge ainsi un jazz tourn vers
son histoire. Le trompettiste Wynton Marsalis (n en 1961) a accompagn un
mouvement de rsurrection et de rnovation (Malson, 2005, p. 235) du jazz
de la Nouvelle-Orlans. Les anciens enregistrements sont rdits et les vieux
standards rinterprts. En outre, le jazz acquiert une respectabilit nouvelle : on
considre dsormais quil sagit dune musique lintersection des musiques
populaire et savante, et on lenseigne luniversit (en 1975, 500 000 tudiants

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

265

suivent des cours de jazz dans plus de 300 tablissements denseignement

suprieur aux tats-Unis, cf. Ibid., p. 220). Le monde du jazz est donc domin
par les conservateurs : mais o sont passs les hritiers du free jazz ?

La rupture du jazz exprimental avec la sphre commerciale

Dans la continuit du free jazz, certains musiciens et compositeurs produisent, partir des annes 1970, un jazz appel exprimental ou davant-garde .
Son reprsentant le plus connu est Anthony Braxton (n en 1945), saxophoniste,
compositeur et enseignant (au Mills College puis la Wesleyan University), dont
la musique sloigne considrablement du jazz traditionnel.Autant compositeur
de musique crite quimprovisateur, il donne de nombreux concerts, mais ces
concerts, et plus gnralement sa musique, ne sadressent qu un public restreint.
Dautres musiciens produisent comme Braxton une musique qui sloigne du
jazz et se rapproche de la musique contemporaine. Leroy Jenkins (1932-2007),
violoniste et compositeur, crit notamment un quatuor cordes pour le Kronos
Quartet. Roscoe Mitchell (n en 1940), saxophoniste (membre de lArt Ensemble of Chicago) et enseignant luniversit, produit une musique qui sinspire
de John Cage. Et John Zorn (n en 1953), saxophoniste et compositeur (qui a
fait ses tudes luniversit), produit une musique souvent qualifie de postmoderne en raison de son clectisme, mlant musique classique, heavy metal,
blues, ragas indiens, etc. Les musiciens de jazz les plus novateurs semblent
tre dsormais intgrs au monde de la musique davant-garde, et en particulier
au monde universitaire. Les tenants du free jazz, dans les annes 1950-1960,
taient en marge du monde du jazz mais ils en taient tout de mme encore
partie prenante. Il semble que, depuis les annes 1970, la partie la plus en
marge du monde du jazz ait t intgre dans le monde savant. On peut alors
se poser les questions suivantes : la musique compose par ces compositeurs
de jazz exprimental est-elle encore du jazz ? Pour quelle raison tient-on
finalement conserver une distinction entre jazz exprimental et musique
(savante) exprimentale ?

Depuis les annes 1940, aprs la naissance du be-bop, le monde du jazz

tait divis entre anciens et modernes (termes trs discutables, mais ce
nest pas la question ici). Tel ne semble plus tre le cas partir des annes 19701980 : les modernes (tenants du jazz exprimental) semblent avoir quitt le
monde du jazz, laissant le champ libre aux conservateurs (adeptes du mlange
et traditionalistes). Il sagit dune situation relativement indite dans lhistoire
du jazz, si bien que certains musicologues se demandent si cette musique nest
pas arrive en bout de course.

266

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

1.1.2 Le rap, un avatar des politiques nolibrales ?

Le rap, qui apparat au milieu des annes 1970, est, avec le graffiti et la danse
de rue (comme la break dance qui apparat vers 1975), un lment de la culture
hip hop, culture ne dans les ghettos 92 noirs du Bronx (New York). Il sagit
dune improvisation parle sur un thme mlodico-rythmique tir dun disque
du commerce et rpt en boucle par un Disc Jockey. Les rappeurs, comme la
plupart des artistes de hip-hop, sont noirs (ns aux tats-Unis ou originaires des
Carabes) ou portoricains. Ils ont souvent acquis des comptences (sportives,
artistiques ou scolaires) limites mais relles, quils mettent au service de cette
culture hip-hop dfaut de pouvoir dcrocher un travail correspondant leur
formation (Rose, 1994, p. 35), un moment o la conjoncture conomique
leur est trs dfavorable.
Dans les annes 1970, la ville de New York traverse une crise conomique :
entre 1970 et 1977, la ville perd plus de 600 000 emplois (Pouzoulet, 2000,
p. 103). La ville et ltat de New York russissent ngocier un prt (auprs
de ltat fdral et des banques) et sengagent mettre en application certaines
rformes visant la rduction des dpenses publiques : diminution du nombre
de fonctionnaires et rduction du budget de certains services publics, en
particulier les services sociaux, lducation et les transports. Pour David Harvey,
il sagit de la mise en pratique de politiques nolibrales , une premire aux
tats-Unis (Harvey, 2010, p. 44-48). La ville retrouve la croissance (entre
1977 et 1987), non pas grce aux conomies budgtaires ou laide de ltat
fdral, mais grce la transformation radicale de lconomie industrielle
en une conomie que lon appelle souvent post-industrielle : rduction du
nombre de cols bleus avec lautomation et la disparition des industries (souvent
dlocalises dans des pays bas salaire) au profit des activits de service.
Cette transformation de lconomie a pour consquence la concentration des
investissements et des activits de service Manhattan et conjointement un
appauvrissement des boroughs (la ville de New York est divise en cinq boroughs :
Manhattan, Bronx, Queens, Brooklyn et Staten Island) les plus pauvres
comme le Bronx, o le chmage monte et o bientt un Noir sur trois va
vivre au-dessous du seuil national de pauvret. De 1970 1980, le nombre de
personnes vivant au-dessous du seuil de pauvret augmente de 20 % New
York (Pouzoulet, 2000, p. 105).

92. Pour tre bref, crit Loc Wacquant, un ghetto peut tre caractris de faon idaltypique
comme une constellation sociospatiale borne, racialement et/ou culturellement uniforme, fonde
sur la relgation force dune population stigmatise () dans un territoire rserv, territoire au
sein duquel cette population dveloppe un ensemble dinstitutions propres qui oprent la fois
comme un substitut fonctionnel et comme un tampon protecteur de la socit environnante
(Wacquant, 2006, p. 54).

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

267

Tandis que Manhattan concentrait les richesses, crit Catherine Pouzoulet, le dveloppement et les emplois les mieux rmunrs, la dsindustrialisation condamna une mort conomique et sociale les espaces obsoltes des boroughs, o ne subsista quun secteur manufacturier
en perte de vitesse et une forme de capitalisme archaque. En dix ans, le Bronx perdit ainsi un
cinquime de sa population et la moiti de ses habitants blancs (Ibid., p. 104).

La transformation de lconomie accentue les ingalits sociales et conjointement la sgrgation raciale :

Les Noirs furent doublement marginaliss, sur le march du travail comme sur le march
du logement, en tant, pour ceux dentre eux qui appartiennent lunderclass, de moins en
moins en contact avec des Blancs, mais aussi avec les immigrants. () Il apparat donc que
le New York postindustriel nourrit les ingalits, mais surtout fragmente les territoires selon
les mmes lignes de faille que la ville industrielle (Ibid., p. 190-191).

New York, les pouvoirs publics investissent massivement dans certains

quartiers (Manhattan) et au contraire laissent labandon les quartiers les plus
pauvres (Ibid., p. 163). La sgrgation croissante des quartiers new-yorkais nest
pas seulement due laugmentation considrable du march de limmobilier et
dautres raisons conomiques, elle sexplique aussi par des dcisions politiques.
Citons en particulier le projet de renouveau urbain dcid par la municipalit,
qui impose le relogement, au dbut des annes 1970, dun grand nombre de
familles pauvres de couleur dans la zone de South Bronx.
Sgrgation raciale et crise conomique sont les deux raisons principales
qui expliquent la production dune nouvelle culture spcifiquement noire , le
hip-hop, par des jeunes isols et dsoeuvrs, ou nayant pu trouver un travail
correspondant leurs comptences. Le rap est-il ds lorigine une musique
commerciale ? Pour certains, il y aurait une premire priode (de 1975
1979 environ) durant laquelle le rap aurait t compltement hors march et
une poque commerciale (aprs 1979, et surtout partir du milieu des annes
1980). Il est vrai quau dpart, pas plus les artistes de graffiti, qui inscrivaient
leurs tags sur les murs de New York, que les rappeurs qui jouaient dans la
rue, ne tiraient un quelconque bnfice pcuniaire de leurs pratiques. Mais,
comme le fait remarquer Tricia Rose, il serait naf de croire que les artistes
de rap ntaient pas intresss par une compensation financire pour leurs
activits (Rose, 1994, p. 40). Au dbut, ils ne pensaient tout simplement pas
quil tait possible de gagner de largent grce leurs activits artistiques. Ds
quils en ont pris conscience, ils ont tout fait pour en tirer le plus dargent
possible. Et, ds la fin des annes 1970, les rappeurs peuvent gagner un peu
dargent grce leurs prestations dans des discothques et grce leurs enregistrements destins un march encore limit aux communauts hispaniques
et noires de New York.

268

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Au dbut des annes 1980, le rap ne se transforme pas dune activit dsintresse en une activit lucrative : cest simplement le contrle de la production
qui change de mains, passant des petits entrepreneurs locaux aux industries
musicales 93. Cest donc moins un changement de nature quun changement
dchelle. Pendant trois ans (1979-1982), ce sont de petits labels indpendants
qui sortent avec succs des titres de rap comme Rappers Delight de Sugar
Hill Gang, un enregistrement qui se vend finalement plusieurs millions de
copies. Ce succs transforme la scne du hip-hop : le nombre de groupes
de rap explosa (Chang, 2006, p. 173) et une partie dentre eux signent un
contrat denregistrement avec de grosses maisons de disques. Le rap devient
rellement source de profits pour les industries musicales au milieu des annes
1980, aprs le succs du groupe originaire du Queens (New York) Run DMC,
dont le second album Rasing Hell (1986) se vend trois millions dexemplaires
(Sanjek, 1991, p. 261). Les Beastie Boys, un groupe de jeunes blancs issus de
la petite bourgeoisie, vendent plus de sept millions de copies de Licensed to Ill
(1987). Si les disques de rap taient jusqualors achets principalement par les
Noirs, le grand public (autrement dit les Blancs) ne sintresse cette musique
qu partir de la naissance dun rap blanc, plus polic, comme celui des Beastie
Boys. Cest souvent la rgle dans le monde musical commercial tasunien : un
style de musique invent par les Noirs obtient un succs auprs du public blanc
condition que les interprtes soient blancs.
Les thmes chants par les rappeurs sont souvent lis la vie quotidienne
mais ils sont rarement politiss. Il y a toutefois quelques artistes ou groupes
de rap engag comme Public Enemy (form en 1982). Dans Night Of The
Living Baseheads (1988), Public Enemy critique le gouvernement, la police, les
mdias et la bourgeoisie noire (Rose, 1994, p. 105). Mais les rappeurs engags
connus restent une petite minorit. Les artistes de rap succs, dans lensemble,
ne sintressent pas beaucoup la politique. Les tenants du gangsta rap , style
le plus commercial la fin des annes 1980, comme le groupe NWA, sintressent plus largent quau sort des Noirs, comme le souligne Mike Davis :
Contrairement leurs anciens homologues new-yorkais Public Enemy, qui
taient des porte-parole du nationalisme noir, les groupes de gangsta rap de
Los Angeles [comme NWA] ne connaissent quune idologie : laccumulation
primitive du capital (). Mettre nu la ralit des rues, dire les choses comme
elles sont, nest plus ds lors quun prtexte pour dbiter sans distance critique
des fantasmes de violence, de sexe et dargent (Davis, 1997, p. 84). Toujours
est-il quune partie du public noir se reconnat dans des paroles qui expriment
leur colre, une raction lgitime face la violence qui leur est faite. En effet,
93. Les rappeurs sapproprient les productions des industries musicales (disques du commerce)
et les modifient grce aux nouvelles technologies (en particulier la table de mixage). Le rap est
donc lappropriation dune production industrielle qui sera bientt produite elle-mme par ces
industries : le cercle est ainsi ferm.

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

269

dans les annes 1980, les ghettos subissent de plein fouet la politique du gouvernement Reagan, comme lexplique Nicole Bacharan :
De 1977 1988, le revenu moyen des Amricains les plus riches, reprsentant 1 % de la
population, passa de 270 053 404 566 dollars par an. Pour les 10 % les plus pauvres, il chuta
de 4 113 3 504 dollars. Un Amricain sur sept, dont un Noir sur trois, subsistait en dessous
du seuil national de pauvret. Ces quelque 35 millions de dshrits subirent de plein fouet
les consquences des rductions budgtaires. Une bonne part des conomies publiques furent
accomplies aux dpens des subventions aux habitations loyers modrs, des allocations
familiales, des assurances mdicales pour les pauvres, des secours aux personnes ges et
aux handicaps, des programmes de repas gratuits pour les enfants et laide pour les achats
de nourriture () (Bacharan, 1994, p. 245).

Loc Wacquant considre que ce ne sont pas tant les mcanismes impersonnels des forces macroconomiques et dmographiques que la volont politique
des lites de la ville et du pays, i. e. leur dcision dabandonner le ghetto ces forces
(telles quelles ont t politiquement composes), qui rend le plus compltement
compte de limplosion de la Ceinture noire dans les annes 1980 et des sinistres
perspectives offertes ses habitants au seuil du nouveau sicle (Wacquant,
2006, p. 76). Les Noirs sont parmi les premiers touchs par les politiques nolibrales , car ils dpendent des services publics deux titres : cest lun des seuls
secteurs dactivits qui leur est ouvert (depuis les annes 1950 et surtout dans
les annes 1960, le secteur public est lun des secteurs qui a le plus embauch
de Noirs, en particulier larme, les hpitaux, les transports publics et les universits), et les prestations sociales permettent aux plus pauvres dentre eux de
survivre. On peut donc dire que le rap, qui est la voix de ce sous-proltariat
noir (selon lexpression de Larry Portis, cf. Portis, 2002, p. 124), et une voix
qui sexprime certainement de faon brutale, ne fait que traduire verbalement
la violence subie par ce groupe social particulirement touch par les politiques
nolibrales . Cet exutoire napportera sans doute aucun changement dans les
conditions de vie des Noirs aux tats-Unis, part pour certains qui peuvent en
vivre. Mais ce nest pas le rap et sa brutalit quil convient de condamner, comme
le font les mdias dominants, vritablement obsds par la violence du rap et
des rappeurs 94, mais les politiques ( nolibrales ) qui lui ont donn naissance.
94. Selon Tricia Rose, les mdias propagent lide que le jeune noir est dangereux. Alors que ceux
qui critiquaient le hard rock avertissaient du danger dune telle musique sur la jeunesse ; pour
le rap au contraire, on ne considre plus les jeunes comme des victimes mais comme un danger
(Tricia Rose, 1994, p. 126-130). Les mdias sont obsds par la violence verbale des rappeurs et
semblent beaucoup moins choqus par la violence produite par le systme politico-conomique.
propos de la violence des domins, Bourdieu remarque que lon ignore souvent un des effets
les plus tragiques de la condition des domins, linclination la violence quengendre lexposition
prcoce et continue la violence : il y a une loi de conservation de la violence, et toutes les recherches
mdicales, sociologiques et psychologiques attestent que le fait dtre soumis des mauvais

270

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

1.2 Un march trs lucratif qui se concentre

Le march du disque rapporte aux tats-Unis plus dun milliard de dollars
en 1968, plus de deux milliards au dbut des annes 1970, et jusqu la fin
des annes 1970, les profits des industries musicales continuent daugmenter
(Sanjek, 1991, p. 238). Les profits baissent en 1979 et au tout dbut des annes
1980, en raison du contexte de crise conomique internationale, et cause
de la forte concurrence de nouveaux loisirs comme la tlvision cble et les
jeux vido. Aprs cette courte priode de crise, lexpansion reprend durant la
seconde moiti des annes 1980. La musique pop est alors, avec les productions
de Hollywood, lune des industries les plus lucratives du pays. En 1969, les
cinq plus grosses maisons de disques (les Majors), Columbia, Warner-Seven
Arts, RCA Victor, Capital-EMI et MGM, contrlent 55 % du march tasunien, 100 maisons plus petites, dites indpendantes , en contrlent 35 % et
des centaines dautres se partagent les 10 % restant (Ibid., p. 203). En 1991,
six Majors (PolyGram, Sony, WEA, EMI, BMG et MCA) domineront le march du disque, reprsentant, elles seules, 93 % des ventes. Les maisons de
disques indpendantes perdent donc une part considrable du march dans
les annes 1970-1980. Nombre dentre elles sont rachetes par les Majors. Les
grosses maisons de disques mangent les petites, mais elles ne sont pas non
plus labri de se faire manger par aussi gros quelles. Ainsi, dans la seconde
moiti des annes 1980, les deux Majors les plus anciennes des tats-Unis sont
rachetes par la firme japonaise Sony : RCA Victor en 1985 et Columbia en
1988. Cette concentration du march du disque a pour rsultat, dune part, la
rduction du nombre de nouveaux artistes signs par les maisons de disques :
les grandes maisons de disques prennent moins de risques que les petites,
prfrant exploiter les artistes succs. Dautre part, les vedettes touchent
des sommes toujours plus considrables, grce leurs droits dauteur et aux
contrats de plus en plus mirobolants signs avec leurs maisons de disques.
Celles-ci offrent aux vedettes une avance slevant parfois plusieurs millions
de dollars. Certains artistes de musique pop peuvent gagner dans les annes
1970-1980 plus de 10 millions de dollars par an, comme lex-chanteur engag
Bob Dylan qui touche 10,5 millions de dollars par an dans les annes 1970
traitements dans son enfance (dtre battu par ses parents notamment) est significativement li
des chances accrues dexercer son tour la violence sur les autres (et souvent sur ses propres
compagnons dinfortune), travers crimes, vols, viols, voire attentats, et aussi sur soi-mme, avec
lalcoolisme ou la toxicomanie notamment. Cest pourquoi, si lon veut rduire rellement ces
formes de violence visible et visiblement rprhensible, il ny a pas dautre voie que de rduire
la quantit globale de violence qui chappe aux regards et aux sanctions, celle qui sexerce au
jour le jour, dans les familles, les usines, les ateliers, les banques, les bureaux, les commissariats,
les prisons, ou mme les hpitaux et les coles, et qui est, en dernire analyse, le produit de la
violence inerte des structures conomiques et des mcanismes sociaux relays par la violence
active des hommes (Bourdieu, 2003, p. 335).

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

271

(Hoffmann et Leduc, 1978, p. 76). Chaque nouveau disque dune vedette de

la pop fait lobjet dune promotion massive dans les mdias. Ce sont presque
toujours les mmes artistes que lon diffuse la radio et la tlvision. Leurs
clips vido tournent en boucle sur MTV, chane de tlvision (cre en 1981
par Warner et American Express) ddie entirement la musique pop, qui
devient rapidement un acteur dominant de lindustrie musicale (MTV lance de
nouveaux artistes et de nouvelles modes, lexemple de la World Music). Enfin,
grce un travail constant de la part des maisons de disques pour relancer les
ventes des disques (notamment la rdition en CD, format qui remplace dans
les annes 1980 la cassette et le disque vinyle, et la sortie de Best of ) de leurs
artistes, la carrire de certains est prolonge. En rsum, avec la domination
crasante du march du disque par quelques Majors, certaines vedettes peuvent
esprer toucher des contrats toujours plus levs et occuper le devant de la
scne pendant une dure toujours plus longue.
Certains signes laissent penser que le domaine de la musique pop est
encore plus conservateur dans les annes 1970-1980 que par le pass, en
particulier la domination plus longue dun nombre plus restreint dartistes, le
succs de la musique country traditionnelle, et le conservatisme dans le jazz.
court terme, cela na visiblement aucune incidence sur la bonne sant conomique de cette industrie. Pouvons-nous pour autant parler d explosion
de la musique pop ? Le march de la musique pop est immensment lucratif
depuis fort longtemps. Il est vrai que les profits augmentent au fil des ans,
mais cette augmentation est-elle aussi spectaculaire quon le dit ? En ralit,
lorsque lon parle d explosion de la pop, on ne veut pas seulement parler
dune augmentation du volume des ventes de disques et de laugmentation des
revenus des musiciens, on veut aussi parler de laugmentation considrable de
la part relative de ce genre de production dans le monde musical, tous genres
confondus. Et cest l que le phnomne semble le plus visible. Pour Richard
Taruskin, la musique populaire (principalement le rock) devient, partir des
annes 1960 et surtout des annes 1970, une force influente (transforming force)
qui produit des effets sur toutes les musiques (il sagit selon lui dune rvolution , cf. Taruskin, 2010, p. 311). Force influente, sans doute, mais galement
force envahissante. En effet, la musique pop fait de plus en plus ombrage la
musique savante : alors que la musique pop, tout spcialement le rock, acquiert
une certaine lgitimit au sein du monde culturel ( luniversit comme dans
les mdias) grce certains musicologues (comme Joshua Rifkin qui dfend la
musique des Beatles) et critiques (comme Robert Christgau du Village Voice, Greil
Marcus de Rolling Stone, Robert Hilburn du Los Angeles Times ou John Rockwell
du New York Times), on parle de moins en moins de la musique savante dans
les mdias (nous reviendrons sur ce point un peu plus loin). La musique pop
menace galement lexistence des compositeurs de musique crite travaillant
pour les industries du spectacle.

272

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

1.3 Linvasion des industries du spectacle par la pop

La tlvision, une industrie en pleine expansion durant les annes 19701980, a commenc employer des artistes de musique pop ds les annes 1950
(artistes de jazz notamment). La pntration de la musique pop nest donc pas
nouvelle. Il semblerait toutefois que cette tendance saccentue partir de la fin
des annes 1960. Dans les annes 1970-1980, de nombreux producteurs font
appel aux artistes de musique pop pour leurs sries tlvises. Ils engagent
notamment des musiciens de rock, comme Mike Post (n en 1944) qui compose la musique de The Rockford Files (1974-1980, NBC), et Jan Hammer (n
en 1948) qui signe la musique de Miami Vice (1984-1989, NBC). Nanmoins,
on continue demployer la tlvision des compositeurs de musique crite,
comme Jerry Fielding (1922-1980), David Shire (n en 1937) ou Bill Conti
(n en 1942). Et on fait appel certains compositeurs de Hollywood rputs,
comme John Barry, Ennio Morricone ou Maurice Jarre.
Brigitte Gauthier parle de nouvel essor de Hollywood dans les annes
1970-1980. Dans la Troisime partie, nous avons dj voqu le lien possible
entre succs du cinma et situation de crise. Ce type dexplication pourrait
probablement sappliquer galement aux annes 1970-1980, durant lesquelles
les Amricains ont souvent perdu espoir en un avenir meilleur. Toujours est-il
que lindustrie du cinma fait des bnfices records, notamment grce aux
gains tirs de la vente des cassettes vidos, de la diffusion la tlvision, et des
produits drivs (jouets, affiches, tee-shirts, etc.). Les studios produisent un petit
nombre de films trs gros budget (les blockbusters ), surtout pour les jeunes,
et au contenu souvent assez ractionnaire (Gauthier, 1995, p. 99). Le cachet
pour les compositeurs les plus demands monte dsormais jusqu 50 000 dollars par film (Sanjek, 1991, p. 211), auquel sajoutent les droits dauteur sur
la vente des disques. Leurs revenus peuvent donc tre trs confortables. Un
seul bmol au tableau, les producteurs de film font de moins en moins appel
leurs services partir des annes 1970, prfrant solliciter les artistes de
musique pop. David Ewen parle de dclin de la musique de film depuis la
fin des annes 1960 : la qualit des musiques serait nettement en baisse selon
lui (Ewen, 1977, p. 775)95. La responsabilit en incomberait aux producteurs
des studios qui comprennent bien leur intrt commander une musique qui
a des chances de bien se vendre sur le march du disque, et qui fera ainsi de la
publicit leurs productions. Trs logiquement la musique pop a plus de chances
de bien se vendre que la musique symphonique, cest pour cette raison que
les producteurs de Hollywood font de plus en plus souvent appel aux artistes
de musique pop. Un des premiers succs de musique de film compose par
95. Lide de dclin est relativiser car la musique de film ressemble la plupart du temps de la
musique pop pour orchestre symphonique.

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

273

des artistes pop est Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) dont lenregistrement
distribu par Columbia se vend particulirement bien (Ibid., p. 776). Depuis,
on a utilis pour la bande originale de films produits par Hollywood du rock,
de la soul, de la musique country, etc. Dans les annes 1980, des disques de
musique de film compose et interprte par des artistes pop se vendent
plusieurs millions de copies, lexemple de Purple Rain (Albert Magnoli, 1984)
dont lenregistrement, sign par Prince, se vend dix millions de copies. On
demande aussi aux compositeurs de musique crite de composer une musique
trs proche de la musique pop, ce que feront des compositeurs comme Lalo
Schifrin, Bill Conti ou Henry Mancini. Malgr cette nouvelle mode pour la
musique pop, un compositeur de musique crite obtient un succs norme avec
sa musique symphonique : John Williams (n en 1932 New York), surtout
clbre pour les musiques des films de Steven Spielberg ( commencer par Les
dents de la mer en 1975) et de Star Wars (George Lucas, 1977). Son exemple sera
suivi par des compositeurs plus jeunes comme Hans Zimmer (n en 1957),
Elliot Goldenthal (n en 1954), James Horner (n en 1953), Michael Kamen
(1948-2003), ou Danny Elfman (n en 1953) qui vont russir maintenir une
tradition symphonique dans les films trs gros budget. Hollywood, comme
la tlvision, est envahie par la musique pop, mais cette industrie continue
tout de mme demployer des compositeurs de musique crite. Quen est-il de
Broadway et plus prcisment de la comdie musicale ?
La comdie musicale continue de perdre du terrain dans le monde musical
commercial face aux musiques pop et en particulier face au rock. La vente des
disques de comdie musicale ne rapporte plus beaucoup, si bien que les compagnies de disque refusent denregistrer la plupart des nouvelles pices. Sajoute
cela une hausse rapide des cots de production, qui quadruplent en dix ans,
passant en moyenne de 250 000 dollars en 1970 un million de dollars en 1979.
Pour amortir ces cots, il faut souvent exploiter une pice pendant plus dune
anne, ce qui nest pas trs frquent. Investir dans une production de Broadway
a toujours comport des risques mais ceux-ci augmentent constamment. Il y
a malgr tout quelques trs gros succs commerciaux dans les annes 19701980, et quelques compositeurs parviennent faire fortune grce leurs pices.
Pour concurrencer lindustrie de la musique pop, on tente dadapter le rock
Broadway, parfois avec succs, lexemple de Hair (1968, 1742 reprsentations),
Jesus Christ Superstar (1971, 720 reprsentations) ou Grease (1972, 3388 reprsentations). Certains producteurs misent au contraire sur une comdie musicale
de meilleure qualit, plus proche de lopra. Stephen Sondheim par exemple
crit des pices mi-chemin entre comdie et opra, que lon appelle musical
play , dont certaines auront un succs commercial non ngligeable, linstar
de Sweeney Todd (1979, 557 reprsentations). En rsum, face la concurrence
de la musique pop, plusieurs ractions se font jour Broadway : on continue
de produire des comdies musicales traditionnelles, on imite les musiques

274

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

la mode (tout spcialement le rock) ou alors on se rapproche des productions

lyriques de la sphre savante.
2. Le retour lordre dans le monde savant
linstar de la sphre de la musique commerciale , lhistoire rcente de
la sphre savante est marque par une vague de conservatisme. Cest assez
surprenant pour le ple davant-garde (comme nous allons le voir en dtails
plus loin), a lest moins pour le ple acadmique, dont on nattend pas vraiment autre chose que le respect des canons de lordre musical dominant. Mais
la lgitimit de cette position, occupe par des compositeurs traditionalistes
tablis de longue date ou par de nouveaux venus comme John Corigliano, est
renforce par larrive dun groupe de rengats (George Rochberg et quelques
autres) qui, aprs avoir t les chantres de la musique moderne et plus particulirement de la musique srielle, proclament la naissance dun nouveau
romantisme et prtendent faire du neuf avec du vieux. Avant dvoquer la
production de ces compositeurs (traditionalistes et nouveaux romantiques),
nous allons faire le point sur la situation du compositeur savant travaillant
aux tats-Unis depuis 1968.
2.1 Situation du compositeur savant depuis 1968
Aprs les annes 1950-1960, priode durant laquelle la musique savante
bnficiait dune audience trs importante et dune forte prsence au sein des
mdias, la situation va se dtriorer. Cest particulirement vident dans les mdias, qui couvrent de moins en moins les activits savantes pour se proccuper
de plus en plus des stars de la musique pop, comme le constate Alex Ross :
Au dbut de notre histoire, les compositeurs de musique savante taient au nombre des
figures les plus admires de la scne mondiale. Leurs nouvelles crations attiraient les curieux,
les tapes et contretemps de leurs tournes intercontinentales taient commentes longueur de
communiqus tlgraphiques, et leur agonie dcrite jusque dans les moindres dtails (durant les
derniers jours de Mahler, la presse viennoise alla jusqu publier ses feuilles de temprature).
Un sicle plus tard, les compositeurs classiques contemporains ont pour ainsi dire disparu
des crans radar de la culture de masse (). Les magazines qui firent un jour de gros tirages
avec Leonard Bernstein ou avec Benjamin Britten en couverture ne jurent plus aujourdhui
que par Bono et Beyonc. La musique classique est dsormais largement moque comme un
divertissement surann, foncirement tranger la mentalit amricaine et sadressant avant
tout un public effmin ou conservateur (Ross, 2007, p. 681).

On sintresse moins aux activits musicales savantes et, de surcrot, une

partie des journalistes (mais galement certains musicologues, historiens et

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

275

critiques) dfendent la musique pop, plus dmocratique selon eux, et attaquent

la musique savante juge trop litiste . Cette nouvelle vague de populisme
merge selon Nicholas Tawa dans les annes 1960, samplifie dans les annes
1970 et na pas diminu depuis lors (Tawa, 2001, p. 332-333).
Mais le fait que lon ne discute plus de la musique savante dans les
mdias sexplique-t-il par une ventuelle diminution des activits du concert
et de lopra ? Tel ne semble pas tre le cas. Certes, le domaine du concert
semble plutt stagner : le nombre dorchestres aux tats-Unis, en continuelle
augmentation depuis le XIXe sicle, naugmente plus depuis les annes 1970
et se stabilise environ 1 400 ensembles (Hitchcock et Sadie, 1986, Vol. 3,
p. 442). En revanche, les activits opratiques connaissent une expansion assez
spectaculaire. Dans les annes 1950-1960, lopra aux tats-Unis connaissait
dj un succs croissant et ce succs samplifie encore dans les annes 19701980 : selon Wiley Hitchcock, il y aurait un dveloppement extraordinaire
des activits opratiques aux tats-Unis depuis le milieu des annes 1960
(Ibid., p. 420). Le nombre de compagnies augmente trs fortement : entre 1964
et 1984, le nombre de compagnies dopra professionnelles dont le budget
dpasse 100 000 dollars est multipli par six, passant de 27 154 compagnies.
Le public devient plus important : le nombre dentres annuelles triple,
passant de 4,5 millions en 1964 13 millions en 1984. Cette forte expansion
des activits lyriques aux tats-Unis bnficie en premier lieu aux interprtes.
On embauche de plus en plus de chanteurs amricains et certains deviennent
mme des vedettes au niveau international. cela sajoute que les plus grandes
maisons dopra amricaines gagnent en prestige et certaines, en particulier
le Metropolitan Opera, occupent dsormais une place dominante sur la scne
lyrique internationale. Les institutions europennes ne dtiennent plus le
monopole de la conscration internationale dans le domaine de lopra : un
passage au Met contribue autant la rputation internationale dun chanteur
quune prestation dans lune des maisons dopra europennes.
Lexpansion du monde de lopra bnficie galement aux compositeurs
amricains. Alors que peu de compositeurs travaillant aux tats-Unis ne se
passionnaient pour ce genre dans les annes 1950-1960, un nombre croissant
dentre eux se dcouvrent un intrt nouveau pour lopra partir des annes
1970 et surtout dans les annes 1980. Il est vrai quun march sest ouvert
eux. Les maisons dopra commandent de nouvelles uvres et jouent
de plus en plus souvent des pices amricaines. Une tude effectue sur le
rpertoire des compagnies dopra amricaines montre quen 1970-1971, ont
t reprsents 99 opras amricains pour 225 opras trangers ; durant la
saison 1983-1984, 261 opras amricains ont t reprsents (dont 98 sont
des crations) pour 315 opras trangers (dont 3 crations), ce qui reprsente
3 916 des 10 693 reprsentations dopras durant cette anne aux tats-Unis,
soit environ 40 % (Ibid., p. 420). Trs clairement, dans les annes 1970-1980,

276

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

on sintresse beaucoup plus la production amricaine. Les compositeurs

amricains bnficient de cet intrt nouveau du public (et des compagnies
dopra) mais galement de la multiplication des soutiens financiers pour ce
genre de production : soutien de ltat, en particulier du National Endowment
for the Arts (une institution fdrale fonde en 1965 pour soutenir la cration
contemporaine aux tats-Unis), et soutiens financiers privs, tout spcialement de la part des entreprises AT&T et Philip Morris, et de la Fondation
Rockefeller (Kirk, 2001, p. 359). Si les compositeurs de toutes tendances (du
plus conservateur au plus moderne) produisent des opras, il faut noter que
la plus grande part de la production est trs traditionaliste et les compositeurs
les plus jous sont gnralement les plus conservateurs, comme Gian Carlo
Menotti, Carlisle Floyd, Dominick Argento (n en 1927) ou Thomas Pasatieri
(n en 1945) qui est le premier compositeur n aux tats-Unis qui russit
vivre de la musique dopra.
Comme dans le domaine de lopra, dans celui du concert, les compositeurs
amricains sont la fte. Le bicentenaire de la Rvolution amricaine (1976) marque le dbut dun regain dintrt pour lhritage musical amricain. Certains
compositeurs amricains tombs dans loubli sont nouveau jous et enregistrs.
Trois maisons de disques publient des collections ddies la musique savante
amricaine : Nonesuch, New World Record et, plus rcemment, Naxos (fonde
en 1987). LAmerican Composer Orchestra (fond en 1977) est un orchestre
qui interprte et enregistre exclusivement de la musique amricaine. On publie
aussi la biographie des compositeurs tombs dans loubli comme Amy Beach
ou George Chadwick. Outre la rhabilitation des compositeurs amricains du
pass, les compositeurs amricains vivants surtout les plus conservateurs
bnficient galement de cette pousse de nationalisme.
En outre, quel que soit leur style, les compositeurs travaillant aux tats-Unis
continuent de jouir de conditions matrielles dexistence assez confortables
grce la protection des universits. En 1987, Jann Paster estime que 90
95 % des compositeurs travaillent dans lenseignement suprieur (Paster, 1987,
p. 106). Non seulement luniversit leur garantit une situation professionnelle
enviable mais elle leur permet aussi de se faire jouer. Le revers de cette situation relativement privilgie est leur isolement, tout spcialement pour les
compositeurs modernes qui ont rarement accs au public de concert, comme
en tmoigne John Cage :
La situation est diffrente et a t diffrente pendant de nombreuses annes aux tats-Unis
de ce quelle est en Europe. Les gens qui en Europe sintressent lart ne sont pas, pour la
plupart, des tudiants, qui sont pris par leurs tudes, mais plutt des gens qui ont le loisir de
sintresser lart. Cest pourquoi lEurope se considre comme plus cultive que les tats-Unis
qui est considre par lEurope comme quelque peu loigne de la tradition et de la culture,
et presque barbare. Eh bien, voil ce qui se passe aux tats-Unis : quand vous commencez

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

277

travailler dans la socit et entrez dans la structure conomique politique du capitalisme, vous
navez plus de temps pour lart. Vous ne vous intressez plus lart, seul un petit nombre de
gens sy intresse encore. Les gens qui sintressent lart, ce sont les tudiants. Cest pourquoi
si je fais une tourne aux tats-Unis, je vais duniversit en universit. Si je fais une tourne
en Europe, o vais-je ? De festival en festival, de station de radio en station de radio, et dune
salle de concert une autre (Kostelanetz, 2000, p. 54).

En conclusion, les compositeurs savants, aux tats-Unis, dans les annes

1970-1980, ne souffrent pas trop de la vague de populisme qui svit dans les
mdias, grce la fidlit du public, au soutien de certaines institutions dominantes (tat et fondations prives) et la protection des universits. Il se pourrait
toutefois qu plus long terme, la pntration de la logique commerciale dans
le monde savant produise des effets sur leurs conditions de travail et remette
en cause lautonomie de la cration savante (nous reviendrons sur ce point
la fin du chapitre suivant).
2.2 Des compositeurs acadmiques plus ou moins traditionalistes comme Corigliano
Aaron Copland, compositeur amricain le plus jou dans les salles de concert
tasuniennes (et peut-tre galement le plus riche96), cesse compltement de
composer au tout dbut des annes 1970, mais dautres traditionalistes minents
sont encore actifs comme Roy Harris, Virgil Thomson, William Schuman ou
Leonard Bernstein. Tous ces compositeurs sont assez gs et en fin de carrire,
mais leur succession est assure. Si certains jeunes compositeurs acadmiques
sont dun conformisme presque absolu, linstar de Robert Baksa (n en 1938)
dont la musique doit beaucoup au style classique de Mozart et Beethoven,
dautres semblent un peu moins hermtiques la modernit, comme John
Corigliano (n en 1938).
Alors que tant de compositeurs deviennent de plus en plus conservateurs
partir des annes 1970, il semblerait au contraire que lcriture de Corigliano
se modernise avec le temps, et il peut apparatre dans le monde acadmique
comme une figure assez singulire. Mark Adamo intitule le premier chapitre de
la monographie quil lui consacre : John Corigliano, A Maverick in the
Mainstream (Adamo, 2000, p. 9), un titre qui rend bien la position particulire
du compositeur qui est un original parmi les conservateurs ( mainstream signifie
courant principal ou dominant, et maverick non-conformiste). Corigliano est
un hritier dans le monde musical : son pre, John Corigliano senior, est premier
violon solo au Philharmonique de New York et sa mre est professeur de piano.
96. Au milieu des annes 1980, il gagne un demi-million de dollars par an (Pollack, 1999, p. 93).
Copland a fait la dmonstration, sil en tait besoin, quil est possible de gagner des sommes
considrables grce la composition de musique savante, condition bien entendu de ne pas trop
sloigner des canons de lorthodoxie acadmique.

278

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Il peut donc commencer trs tt pratiquer la musique. Aprs ses tudes

luniversit de Columbia, il travaille pour la radio et la tlvision, et il enseigne
luniversit. Depuis le succs de son Concerto pour clarinette (1977), interprt par
le Philharmonique de New York en 1977, il est un compositeur trs demand (il
recevra bon nombre de commandes) et il est jou par les plus grands orchestres
des tats-Unis. Sa production se divise en deux priodes : la premire priode,
qui dure jusquau milieu des annes 1970, est marque par la musique des
compositeurs conservateurs que sont Copland, Barber et Bernstein ; la seconde
priode, qui dbute en 1975, marque une certaine modernisation de son langage
musical. Malgr quelques complexits rythmiques, lcriture de la premire
priode est tonale, rarement chromatique et assez simple. Elle prsente parfois
certains traits moins traditionalistes, en particulier des complexits rythmiques
qui rappellent le style de Stravinsky (celui du Sacre), comme on peut lentendre
par moments dans Tournments pour orchestre (1965) ou le Concerto pour piano
(1967). Ces passages plus modernes deviennent plus frquents dans les uvres
composes aprs 1975, en particulier dans le Concerto pour hautbois (1975), Etude
Fantasy pour piano (1976), Poem on His Birthday pour baryton, chur et orchestre
(1976) et le Concerto pour clarinette (1977). Mark Adamo considre John Corigliano
comme un syncrtiste amricain (Ibid., p. 49) dont la musique est impossible
classer : elle ne serait ni tonale ni atonale, ni romantique ni moderne. Il est
vrai que ce compositeur reprend des traits propres la modernit, mais il les
intgre dans un cadre traditionnel (tonalit, formes classiques, etc.). Corigliano
fait partie des compositeurs du juste milieu , capables dassaisonner une
composition traditionaliste avec une pince de modernisme pour le plus grand
plaisir dun public friand de ce genre de mets lgrement pics dont la digestion
est facile. Un style finalement assez proche de ce que lon appelle le nouveau
romantisme : si la trajectoire de Corigliano est diamtralement oppose
celle des compositeurs comme Rochberg ou Del Tredici qui, linverse de
Corigliano, simplifient leur musique avec le temps, le point darrive (celui du
juste milieu ) est finalement le mme.
2.3 Labandon de la modernit pour le nouveau romantisme
George Rochberg (1918-2005), compositeur sriel dans les annes 1950,
change de style la fin des annes 1960. Il va dsormais produire une musique
notonale relativement simple et consonante, quil dsignera lui-mme par
lexpression nouveau romantisme . Il est suivi dans cette voie par plusieurs
compositeurs dont les plus connus sont : David Del Tredici (n en 1937),
William Bolcom (n en 1938), John Harbison (n en 1938) et Jacob Druckman (1928-1996). Tous ces compositeurs (dont la trajectoire est rsume dans
lAnnexe 5.1) ont eu la chance dhriter de comptences musicales savantes
(accs prcoce la musique et tudes suprieures) et le privilge doccuper une

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

279

position leur garantissant une relative autonomie (ils enseignent luniversit).

Ils seront jous rgulirement par les plus grands orchestres et trs vite admis
dans les institutions les plus acadmiques du pays (ils sont tous lus lInstitut
National des Arts et des Lettres).
Aprs avoir rencontr Roger Sessions et tudi Rome avec Luigi Dallapiccola en 1950, George Rochberg se convertit au srialisme. Sa premire uvre
dodcaphonique, Twelve Bagatelles pour piano (1952), est cre avec succs en
1953 New York et sduira par la suite un nombre important de pianistes.
Durant les onze annes suivantes, il utilise exclusivement la mthode srielle,
notamment pour sa Deuxime symphonie (1955-1956), interprte en 1961 par
lOrchestre de Cleveland au Carnegie Hall, une salle de concert o lon avait
rarement entendu ce type de musique jusqualors. crire de la musique srielle
ne le condamne donc pas tre isol : il est mme lun des rares compositeurs
modernes qui suscitent lintrt du public cultiv tout en conservant le respect de ses pairs srialistes. Tout allait donc plutt bien jusqu ce quun drame
familial provoque une remise en question de ses positions esthtiques. Son fils
est atteint en 1961 dune tumeur au cerveau et meurt trois ans plus tard (en
novembre 1964). Ce dcs le marque profondment. Depuis le Trio pour piano
dat de 1963 il a cess de composer. Aprs cette interruption, il dcide dabandonner lcriture srielle pour la tonalit. Il renonce ainsi progressivement au
style dcriture qui la fait connatre pour ce quil appelle lui-mme un nouveau romantisme (New Romanticism). En utilisant cette expression plutt que le
terme noromantisme , il laisse entendre que sa musique serait vritablement
nouvelle ou, en tout cas, plus novatrice que ce qui est dsign habituellement
pas le terme noromantisme 97. Rochberg abandonne son style avant-gardiste
mais sans renoncer la prtention dtre un novateur98. Il sagit de prsenter
ce qui est un retour au pass comme une forme de transgression et, du coup,
la fidlit la modernit comme une position conservatrice. Il peut ainsi traiter
ses ex-camarades srialistes de compositeurs acadmiques , se considrant
lui-mme comme un novateur. Cette inversion des positions est lune des formes
que prend ce que lon appelle la rvolution musicale conservatrice, notion dont
nous parlerons dans le chapitre suivant.
La premire uvre marquant le tournant stylistique de Rochberg est Black
Sounds pour instruments vent, piano et percussion (1965). Deux caractris97. Mais les tenants du noromantisme peuvent trs bien intgrer certains traits propres aux
musiques du XXe sicle, comme Samuel Barber qui sest inspir de la musique srielle dans les
annes 1950-1960.
98. Pierre Bourdieu observe le mme type de positions dans le monde intellectuel : La force du
nouvel ordre dominant est quil a su trouver les moyens spcifiques dintgrer () une fraction
de plus en plus grande des intellectuels, et cela dans le monde entier. Ces intgrs continuent
souvent se vivre comme critiques (ou, tout simplement, de gauche), selon le modle ancien. Et
cela contribue donner une trs grande efficacit symbolique leur action en faveur du ralliement
lordre tabli (Bourdieu, 1998a, p. 90).

280

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

tiques typiques de son nouveau style sont dj prsentes : lusage de la citation

et limitation du style dun compositeur classique ou romantique. Les citations
sont videntes dans sa Troisime symphonie (1966-1969), et dans son Troisime
quatuor cordes (1972), on peut reconnatre les styles de Beethoven, Brahms
et Mahler (Ewen, 1982, p. 536). Cest lexcution de cette dernire uvre en
1972 qui provoque la colre de ses anciens collgues srialistes qui laccusent
dtre un tratre . Dbute alors un long conflit avec le groupe des compositeurs srialistes, notamment avec Milton Babbitt et Roger Sessions. Malgr les
critiques, Rochberg a trouv son style et nen changera plus. Il compose de
nombreuses uvres aprs les annes 1970, dont la cration est souvent assure
par les ensembles amricains de premier rang. Le retournement de George
Rochberg, toute proportion garde, ressemble un peu celui de Stravinsky au
dbut des annes 1920 : lorsquun compositeur moderne reconnu abandonne
la modernit pour une position plus traditionnelle, il renforce la lgitimit de
cette position.
Et cette lgitimit nouvelle acquise par le noromantisme (ou nouveau
romantisme ) sduit une cohorte de compositeurs, commencer par David
Del Tredici qui abandonne son style atonal et sriel inspir par Schoenberg
pour une musique notonale influence par Rochberg et Copland, lexemple
de Final Alice pour soprano amplifi, groupe folk et orchestre (1974-1975), qui
connat un grand succs auprs des orchestres les plus prestigieux du pays.
William Bolcom et John Harbison abandonnent galement la modernit pour
un style caractris par le langage tonal, lclectisme et linfluence des musiques
pop. Et enfin Jacob Druckman, qui stait fait remarquer dans le milieu de la
musique moderne pour son usage trs original de la percussion, en particulier
dans une srie de pices intitules Animus et dans Windows (1972) pour orchestre
(joue notamment par les orchestres de Chicago, New York et Berlin), change
de style au milieu des annes 1970 pour une criture plus simple et moins originale, comme on peut sen rendre compte lcoute de Bangle (1988-1989). La
musique de tous ces compositeurs obtient un succs notable auprs du public
de concert tasunien. Par exemple, la plupart des compositions nouveau style
de John Harbison sont interprtes avec succs par les plus grands orchestres
amricains et bon nombre sont enregistres pour le disque. propos de sa
pice Chiaroscuro pour orchestre (1976), Druckman dclare vouloir rtablir
la communication avec le grand public (Tawa, 1987a, p. 108), une volont
commune tous ceux qui se dtournent de la musique moderne juge trop sotrique, rserve un public trop restreint. La communication avec le public
ne semblait pourtant pas rompue si lon en juge par lexcellente rception des
uvres modernes de Druckman. Sa musique nouveau style connat certes un
succs enviable (elle est joue plusieurs reprises par le Philharmonique de
New York) mais gure plus important que celui obtenu au dbut des annes
1970. linstar des autres champions du nouveau romantisme , le dsir de

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

281

sduire un public plus large ne se traduit pas par un succs plus important,
mais il permet au moins de justifier son reniement.
Si tous ces compositeurs sont bien reus par les institutions et les acteurs
les plus acadmiques du monde musical tasunien, ils sont, linverse, svrement critiqus par le milieu davant-garde, lexemple de Del Tredici qui est
trait de rengat par ses anciens collgues modernes (Tawa, 2001, p. 365),
ou de Bolcom dont la composition Sessions III, joue au Festival International
de Musique de Royan (en France), fait scandale : les multiples interventions
du public contraignent les interprtes reprendre luvre depuis le dbut
plusieurs reprises. En Europe comme aux tats-Unis, ce ne sont plus les
modernistes qui scandalisent les traditionalistes, mais au contraire les nouveaux
traditionalistes, rengats de la modernit convertis au noromantisme, qui font
scandale en parvenant se faire jouer dans des concerts de musique moderne.
Il faut prciser quil ne sagit pas dun renversement de situation, car dans le
premier cas (scandale des compositions modernes joues dans les temples de
la tradition), la musique tonale dominait totalement les salles de concert, alors
que dans le second cas (musique notonale joue dans les festivals de musique
contemporaine), la musique moderne est trs loin doccuper une position dominante dans le monde musical savant. Les tenants de la modernit musicale ne
dominent pas la scne musicale, ils ont simplement russi fonder de nouvelles
institutions musicales et se faire une place au sein du monde musical savant.
Autrement dit, tout se passe comme si, non contents de dominer les programmes de concert des institutions dominantes qui nont presque pas ouvert leurs
portes la musique moderne (spcialement aux tats-Unis), les tenants de la
musique la plus conservatrice veulent de surcrot se faire jouer dans les lieux,
plutt peu nombreux, rservs la musique moderne.
3. La dfense, plus ou moins rsolue, de la modernit
Certains lments peuvent laisser croire que la rception de la musique
moderne aux tats-Unis dans les annes 1970-1980 tend samliorer : preuve
les concerts entirement consacrs ce type de musique, la multiplication des
commandes passes aux compositeurs modernes, laccueil des tenants de la
modernit dans le cadre de rsidences au sein dorchestres importants, ou la
fondation dorchestres de chambre spcialiss (comme Speculum Musicae ou
Continuum). Il faudrait vrifier dans chaque cas ce que lon entend par concert
de musique moderne ou nouvelle , termes qui peuvent dsigner aussi bien
la musique de Schoenberg que celle des minimalistes rptitifs. Mais laissons de
ct cette discussion sur la rception de la musique moderne et intressons-nous
plutt la production. L, les choses sont plus claires et le bilan est nettement
moins positif. On constate en effet un certain reflux de la modernit : certains
compositeurs labandonnent purement et simplement comme les tenants du

282

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

nouveau romantisme et ceux de la musique rptitive (cf. chapitre suivant).

Dautres semblent nostalgiques de procds dcriture du pass et produisent
une musique plus simple et consonante. Ceci est moins visible dans luvre
de compositeurs modrs comme Crumb, Davidovsky, Brant ou Carter, qui
restent globalement fidles la modernit. Cest plus vident dans la production
des compositeurs sriels ( lexception de Babbitt) et des membres de lcole
de New York .
3.1 Luvre singulire de quatre compositeurs modrs
Dans cette partie, nous allons prsenter quatre compositeurs qui se sont
distingus surtout au niveau du traitement de leur musique : le timbre pour
Crumb et Davidovsky, lespace pour Brant et le rythme pour Carter. Leur
langage nest pas toujours dune grande originalit, tout spcialement celui de
Crumb qui, de surcrot, se simplifie avec le temps. Mais force est de reconnatre que ces compositeurs ne cdent pas lair du temps. On peut mme dire
quun compositeur comme Elliott Carter est lun des plus solides piliers de la
modernit.
3.1.1 Les couleurs instrumentales de George Crumb
George Crumb (n en 1929) est un hritier : il est issu dune famille de
musiciens professionnels (son pre est clarinettiste soliste de lorchestre de
Charleston, sa mre est violoncelliste dans le mme orchestre). Il baigne dans
la musique ds sa naissance et apprend trs vite jouer de plusieurs instruments : il prend des cours de clarinette avec son pre ds lge de 7 ans, puis
des cours de piano partir de 9 ans. Il commence composer partir de 10 ou
11 ans. Aprs ses tudes suprieures, il dbute une carrire universitaire (
partir de 1958). Lcriture de sa premire uvre de maturit, Five Pieces for Piano
(1962), doit beaucoup la seconde cole de Vienne, Webern en particulier.
Ds la seconde moiti des annes 1960, sa musique devient nettement plus
consonante (traits de la musique tonale ou modale, cf. Gillespie, 1986, p. 11),
comme on peut lentendre dans ses Madrigals (1965) ou dans Night of the Four
Moons pour alto, flte alto et piccolo, violoncelle amplifi et percussion (1969).
Sa musique reste toutefois assez originale, surtout pour ses couleurs sonores.
La musique de Crumb est surtout connue pour ses innovations au niveau du
timbre, caractristique de son style qui est particulirement remarquable dans
Ancient Voices of Children pour soprano, voix denfant, hautbois, mandoline,
harpe, piano amplifi et percussion (1970). Cette uvre prsente la fois des
traits originaux, lorchestration surtout et dautres plus conventionnels (criture
relativement simple agrmente dune touche dexotisme). Elle reoit un trs
bon accueil auprs du public et des critiques, ce qui marque le dbut dune

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

283

reconnaissance internationale pour Crumb. Les uvres crites durant les annes
1970 sont joues et enregistres par des interprtes de premier plan, en particulier Makrokosmos pour piano (1971-1974) et Star-Child pour orchestre (1977)
qui est cre par lOrchestre philharmonique de New York sous la direction de
Pierre Boulez. Les uvres composes par Crumb la fin des annes 1970 et
au dbut des annes 1980 sont de plus en plus consonantes, lexemple de A
Haunted Landscape pour orchestre (1984), cre par le Philharmonique de New
York, qui prsente des passages faisant frquemment usage de la tonalit (Ibid.,
p. 14). Si Crumb est rest fidle la modernit, il est indniable quil dfend
une modernit de plus en plus modre.
3.1.2 La musique mixte de Mario Davidovsky
La musique lectroacoustique retient toujours la curiosit voire lintrt du
monde musical savant tasunien la fin des annes 1960 et au dbut des annes
1970, priode durant laquelle pas moins de trois prix Pulitzer sont attribus
des compositions lectroniques : Quartet no 3 for Strings and electronic Tape (1967)
de Leon Kirchner (1919-2009), Times Encomium (1970) de Charles Wuorinen
et Synchronisms no 6 (1971) de Mario Davidovsky. Ce denier est n Buenos
Aires (Argentine) en 1934. Il dbute le violon 7 ans avec son pre (qui joue
du violon et de la clarinette). Ses uvres de jeunesse sont trs remarques en
Argentine. Il sinstalle aux tats-Unis en 1960, o il va faire carrire luniversit.
Davidovsky dbute la musique lectronique au Columbia-Princeton Electronic
Music Center o il produit ses trois premires Electronic Studies entre 1961 et 1965.
Mais ce sont moins ses uvres purement lectroniques que ses uvres mixtes
(mlant instruments acoustiques et sons lectroniques) qui retiennent lattention
du monde musical. Aprs une premire uvre mixte, Contracts pour cordes et
sons lectroniques (1962), il dbute une srie de pices intitules Synchronisms
pour instrument soliste (ou petit ensemble) et sons lectroniques, notamment
Synchronisms no 1 pour flte (1962), Synchronisms no 5 pour ensemble de percussions
(1969), Synchronisms no 6 pour piano (1970), Synchronisms no 7 pour orchestre (1974)
qui est cre par lOrchestre philharmonique de New York sous la direction
de Pierre Boulez en 1975. Ce sont ces pices qui vont faire la renomme du
compositeur. Davidovsky na sans doute pas rvolutionn lhistoire de la
musique, mais il a produit une uvre assez originale et toujours de qualit.
3.1.3 La musique spatiale dHenry Brant
Henry Brant (1913-2008) est n Montral mais ses parents sont amricains.
Son pre, violoniste professionnel, lui donne ses premiers cours de musique. Il
sintresse trs jeune la composition et, ds lge de 9 ans, il fabrique de petits
instruments pour lesquels il compose de petites pices. Henry Brant entre au

284

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Conservatoire McGill de Montral en 1926. Les Brant sinstallent New York

en 1929, o le jeune Henry peut suivre des cours lInstitute of Musical Art et
en priv avec Rubin Goldmark, Wallingford Riegger et George Antheil. Brant
travaille dans les annes 1930 et 1940 comme compositeur, arrangeur et chef
dorchestre. De 1947 1980, il enseigne luniversit.
partir du dbut des annes 1950, Henry Brant commence explorer la
dimension spatiale de la musique. Lide de musique spatiale nest pas
nouvelle : elle a dj t exprimente par des compositeurs comme Mozart
(dans son Nocturne pour quatre orchestres) ou Berlioz (dans son Requiem), et a t
systmatiquement explore par Charles Ives. Henry Brant considre lespace
comme la quatrime dimension de la musique (avec la hauteur, le rythme
et le timbre). Il dtermine la disposition des instrumentistes dans lespace du
concert et compose en fonction de cette disposition spatiale. Depuis Antiphony I
pour cinq orchestres (1953) jusqu sa mort, Henry Brant va composer plus
dune centaine duvres spatiales, toutes ont une instrumentation particulire et
une spatialisation diffrente. Il divise lorchestre en sous-groupes pour lesquels
est crite une partie musicale bien distincte : chaque groupe est isol dans lespace et joue une musique dont lcriture se distingue nettement (au niveau du
timbre, du style, et du rythme) de celle des autres groupes. Lcriture de Brant
est le plus souvent atonale. Mais mme lorsque certains passages sont crits
selon les rgles de la tonalit ou de la modalit, ce qui est le cas lorsquil crit
pour des groupes populaires ou un groupe de jazz, la superposition des parties
musicales produit une musique globalement assez complexe et trs dissonante.
Cette complexit augmente en fonction du nombre dexcutants. Ce nombre
est parfois trs important, comme dans Desert Forests pour de multiples groupes
orchestraux (1983), Fire on the Amstel pour cent fltes, quatre batteurs de jazz,
trois churs, quatre orgues portatifs, quatre carillons dglise et trois fanfares
(1984), ou Northern Lights Over the Twin Cities pour deux churs, un orchestre,
un groupe de jazz, un ensemble dinstruments vents, un ensemble de percussions, cinq pianos, un ensemble de cornemuses, cinq chanteurs solistes et six
chefs dorchestre (1985). Ces effectifs sont videmment difficiles runir et les
compositions de Brant nont donc pas t joues ni enregistres trs souvent.
Cest sans doute la raison pour laquelle ce compositeur a eu du mal se faire
connatre. Il commence retenir lattention du monde musical seulement
partir des annes 1980.
3.1.4 Les nouveaux chefs-duvre dElliott Carter
Mme si la musique de Carter est rgulirement attaque (notamment pour
son litisme ) par les critiques les plus conservateurs, elle est, dans lensemble,
assez bien reue dans le monde musical savant tasunien durant les annes 1970.
Carter reoit un nombre important dhonneurs et de prix, notamment le prix

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

285

Pulitzer pour son Troisime quatuor (1971). Ce quatuor est encore plus original
que les deux prcdents au niveau de la texture, de la forme et de la sonorit
(Schiff, 1998, p. 78). Lcriture est particulirement complexe, spcialement au
niveau rythmique : les modulations de tempo par exemple sont trs frquentes.
Le compositeur reprend un principe explor dans ladagio du Premier quatuor en
le poussant plus loin encore : il divise les quatre instruments en deux duos (le
premier violon et le violoncelle dun ct, le second violon et le violon alto de
lautre) jouant une musique sans rapport lune avec lautre, chaque duo se distingue notamment par son criture rythmique et ses intervalles (Ibid., p. 82-83). La
notion de character-patterns (que lon pourrait traduire par types de caractre)
est importante chez Carter : pour individualiser chaque instrument (ou groupe
dinstruments) chaque partie est dote dun caractre propre, notamment un
ou plusieurs intervalles spcifiques et un rythme ou tempo particulier.
Les uvres nouvelles de Carter sont commandes dans les annes 1970 par
des ensembles ou interprtes amricains, souvent de tout premier plan, comme
le Philharmonique de New York qui cre son Concerto pour orchestre (1968-1969)
et A Symphony of Three Orchestra (1976). Depuis les annes 1980, la musique de
Carter reoit un accueil de plus en plus favorable en Europe : la plupart de ses
uvres sont commandes par des institutions ou des interprtes europens,
notamment Pierre Boulez en France, Oliver Knussen en Angleterre, Michael
Gielen en Allemagne. Les uvres de Carter crites partir de ces annes,
comme le Quatrime quatuor cordes (1985-1986) ou le Concerto pour hautbois (19861987), ninnovent plus. Elles approfondissent les principes labors durant les
dcennies prcdentes. La parfaite matrise de son systme de composition
lui permet dcrire plus vite quauparavant, et cela malgr son ge avanc.
Si Carter sest engag dans la voie du noclassicisme dans les annes 1930,
depuis la Seconde Guerre mondiale, il a adhr la modernit sans jamais
sen dtourner. Au moment o nombre de compositeurs ont renonc aux ides
et aux pratiques compositionnelles auxquelles ils adhraient dans les annes
1950-1960, Elliott Carter est au contraire lun des plus ardents dfenseurs de
la modernit musicale.
3.2 La modration progressive des compositeurs sriels
Si la musique srielle avait russi simposer dans le monde de la cration
musicale aux tats-Unis aprs la Seconde Guerre mondiale, il semblerait que,
depuis les annes 1970, lopposition ce type de musique se soit renforce. Selon
Michael Broyles, une seconde Serial War dbute dans les annes 1970 : alors
que la premire guerre srielle (annes 1950-1960) tait offensive et visait
imposer le srialisme dans le monde musical, la seconde (annes 1970-1980) est
dfensive (Broyles, 2004, p. 171). Et, selon Clestin Delige, le srialisme aux
tats-Unis a t vcu comme une mode (Delige, 2003, p. 583) tant donn

286

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

le nombre de compositeurs ayant adopt puis abandonn quelques annes plus

tard cette mthode de composition. Selon Joseph Straus, les livres dhistoire de
la musique ngligent la production srielle depuis les annes 1970 (Straus, 2009,
p. 194). Il faut ajouter cela que cette mthode est moins discute, notamment
en raison du fait que les compositeurs sriels eux-mmes ne prsentent plus
forcment leur musique comme srielle .

Une fminisation du milieu du srialisme ?

James Reel remarque trs justement que les femmes commencent tre
reprsentes dans le courant sriel amricain seulement partir du moment o
ce courant devient moins la mode (cf. Reel, 2001). Ce nest, en effet, que rcemment que quelques femmes se distinguent dans lcriture srielle, notamment
Ursula Mamlok (ne en 1928), Sheila Silver (ne en 1946) ou Shulamit Ran (ne
en 1949). Les femmes nauraient-elles accs un domaine dactivit que lorsque
celui-ci devient secondaire ? Cest ce que semble constater Pierre Bourdieu qui
explique que dans le travail comme dans lducation, les progrs des femmes
ne doivent pas dissimuler les avances correspondantes des hommes qui font
que, comme dans une course handicap, la structure des carts se maintient.
Lexemple le plus frappant de cette permanence dans et par le changement est
le fait que les positions qui se fminisent sont soit dj dvalorises (), soit
dclinantes, leur dvaluation se trouvant redouble, dans un effet boule de neige,
par la dsertion des hommes quelle a contribu susciter. De plus, il est vrai
que lon trouve des femmes tous les niveaux de lespace social, leurs chances
daccs (et leur taux de reprsentation) dcroissent mesure que lon va vers
les positions les plus rares et les plus recherches (en sorte que le taux de
fminisation actuel et potentiel est sans doute le meilleur indice de la position
et de la valeur relatives des diffrentes professions) (Bourdieu, 1998b, p. 125126). Il est vrai que, pour les nouveaux venus, le srialisme est dj une forme
de modernit consacre et quil est plus tentant de sinvestir dans des formes
plus rcentes de modernit, comme la musique exprimentale, o les femmes
sont trs peu reprsentes.

En dpit de cette dsaffection pour la musique srielle, on continue de

composer de la musique srielle aux tats-Unis. Comme lcrit Joseph Straus,
la musique de douze sons est reste une part importante de la musique contemporaine amricaine jusqu la premire dcennie du XXI e sicle : une tradition
vigoureuse et ininterrompue depuis plus de 80 ans (Straus, 2009, p. xviii). Sont
ainsi rests fidles cette mthode de composition tous les compositeurs sriels
importants dont nous avons parl dans la Quatrime partie : Roger Sessions,

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

287

Gunther Schuller, Ernst Krenek, Ross Lee Finney, George Perle et Milton Babbit.
Certains obtiennent mme un succs plus important que dans le pass, comme
Babbitt dont la musique est joue un peu plus souvent depuis 1980 par des
ensembles de premier plan (Ibid., p. 204). Des compositeurs sriels plus jeunes
obtiennent galement un succs important comme Charles Wuorinen (n en
1938). La musique srielle nest donc peut-tre plus la mode aux tats-Unis
depuis les annes 1970, mais lide dune disparition pure et simple de cette
musique depuis quarante ans est un mythe.
En revanche, ce qui est plus caractristique de cette priode, cest la tendance
la simplification du discours musical par une partie des compositeurs sriels :
si leur style dcriture na jamais t trs radical (il sagit bien souvent dun
srialisme tonal), il a tendance tre de plus en plus modr depuis les annes
1970. Cest particulirement vident dans la musique de Schuller et de Wuorinen.
Gunther Schuller, certes, ne sest jamais engag exclusivement dans la modernit
musicale, tant partag entre le srialisme et une musique plus proche du jazz,
mais il semble perdre de sa radicalit dans ses uvres davant-garde partir des
annes 1970. Dans une confrence donne en 1978, intitule Vers un nouveau
classicisme (Schuller, 1986, p. 174-183), il affirme que le public ne sintresse
toujours pas la musique contemporaine aprs plus dun demi-sicle, cause de
la musique elle-mme et de la volont de faire table rase du pass (Ibid., p. 179).
Pour remdier cette situation, il dfend lide dun nouveau classicisme , qui
nest pas, selon lui, un retour la tradition ni une nouvelle forme de conservatisme (Ibid., p. 182) : il sagit de rflchir sur le fait davoir perdu le public
et de chercher une solution pour le reconqurir, sans abandonner les techniques
dcriture inventes au XXe sicle. Il faudrait retrouver, selon lui, un quilibre
entre lancien et le nouveau, le traditionnel et lexprimental (Ibid., p. 182-183).
Et cest ce quil tente de faire dans les annes 1970-1980, avec succs semble-t-il,
compte tenu de la trs bonne rception faite sa nouvelle musique par le public de
concert. Mais avant demprunter sa nouvelle voie, tait-il vraiment un compositeur isol et coup du public ? Il est permis den douter au regard du nombre
dexcutions dans les annes 1960 de compositions de Schuller par des orchestres
de premier rang (le Philharmonique de New York en particulier). On peut ds lors
se demander si la notion de nouveau classicisme ( linstar de celle de nouveau romantisme ) ne sert pas, simplement, justifier une certaine rsignation.
La modration progressive de lcriture concerne aussi Charles Wuorinen,
qui est lun des compositeurs sriels les plus clbres aux tats-Unis et lun
des plus prolifiques (son catalogue comprend aujourdhui plus de deux-cents
opus). Wuorinen, n New York, est le fils dun professeur duniversit. Il se
familiarise trs tt avec la musique savante (il dbute le piano et la composition
ds lge de 5 ou 6 ans), et aprs avoir achev ses tudes musicales (notamment
Columbia), il dbute une carrire universitaire en 1964. Il compose durant
ses tudes dans un style fortement marqu par la musique de Stravinsky et de

288

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Varse, puis il sintresse la mthode srielle et la musique lectronique. Sa

composition intitule Orchestral and Electronic Exchanges pour orchestre et bande
(1965) est cre par lOrchestre philharmonique de New York en 1965 : cest
un grand honneur qui est fait ce jeune compositeur ( peine g de 27 ans),
car le Philharmonique interprte trs rarement de la musique moderne. Sa
renomme saccrot encore en 1970 lorsquil reoit le prix Pulitzer pour Times
Encomium (1968-1969), une pice entirement lectronique (cest la premire fois
que lon dcerne ce prix pour une pice lectronique). Et, malgr une application
assez stricte de la mthode srielle (Wuorinen sinspire du srialisme intgral
de Milton Babbitt), sa musique est joue par des ensembles de premier plan
aux tats-Unis : par exemple, le Concerto for Amplified Violin and Orchestra (1972)
est interprt par lOrchestre symphonique de Boston en 1972, et le Deuxime
concerto pour piano (1973) est cr par le Philharmonique de New York en 1974. Il
ntait donc nullement ncessaire pour ce compositeur de simplifier son criture
comme il le fait partir du dbut des annes 1970. linstar de nombre de ses
collgues srialistes (Finney, Perle, Weber, etc.), il semble vouloir rconcilier la
mthode srielle avec la tonalit, comme dans Arabia Felix pour six instruments
(1973). Ses uvres nouveau style semblent plaire aux institutions dominantes
(orchestres et maisons dopras) qui nhsitent pas les inscrire leur programme
(elles sont galement enregistres par des maisons de disques aussi prestigieuses
que Koch International et Deutsche Grammophon).
Si certains compositeurs sriels tasuniens, comme Schuller ou Wuorinen,
empruntent la voie de la modration partir des annes 1970, tel nest pas le
cas de Milton Babbitt, toujours aussi radical dans les annes 1970-1980, mme
si sa musique ne prsente plus vraiment doriginalits. Babbitt a tabli des rgles
dcriture auxquelles il se tient sans les modifier de faon notable. La matrise
de ses techniques dcriture lui permet de composer un bon rythme et depuis
les annes 1970 il est de plus en plus prolifique. On lui doit notamment trois
quatuors cordes (le Troisime en 1969-1970, le Quatrime en 1970 et le Cinquime
en 1982), Occasional Variations pour bande magntique (1971), Phonemena pour
soprano et bande magntique (1975), Reflexions pour piano et bande magntique
(1975), Paraphrases pour onze instruments (1979) et un Concerto pour piano (1985).
Alors que tant de compositeurs amricains ont renonc leur radicalit de
jeunesse, Milton Babbitt, comme Elliott Carter et quelques autres, est lun des
derniers remparts contre le conservatisme aux tats-Unis. Pouvons-nous en
dire autant des tenants de l cole de New York , qui taient les reprsentants
les plus radicaux de la modernit dans les annes 1950-1960 ?
3.3 Les tenants de l cole de New York perdent de leur radicalit
Parmi les membres de l cole de New York , on parle moins souvent dans
les annes 1970-1980 dEarle Brown et de Christian Wolff : Brown produit une

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

289

uvre toujours de qualit mais ne prsentant plus aucune originalit ; quant

Wolff, il compose des uvres plus engages politiquement, comme Changing
The System (1973), mais dans un style plus conventionnel. Seuls John Cage et
Morton Feldman continuent de beaucoup faire parler deux, mme si leur
uvre est nettement moins radicale que par le pass.
3.3.1 John Cage
Depuis son lection en 1968 lInstitut National des Arts et des Lettres,
John Cage est un compositeur consacr. Il reoit des commandes dinstitutions
importantes comme lOrchestre symphonique de Boston (Renga, 1976) et
lIRCAM (Roaratorio, 1979). la question de savoir sil est une personnalit
de lestablishment , Cage rpond : Je ne suis pas sr que ce soit le cas mme
si ce lest en partie. Mais il est vraiment curieux que les critiques continuent
dire combien mon travail est mauvais (Kostelanetz, 1987, p. 66). Lexcution de
ses uvres attire un public plus vaste depuis la fin des annes 1960, comme il le
remarque lui-mme : Dans les annes cinquante quand je donnais un concert,
je lannonais et tout au plus cent vingt-cinq personnes venaient. Quand jai
donn HPSCHD dans lIllinois lan dernier [en 1969], quelque chose comme
sept neuf mille personnes sont venues et venaient de tout le pays et mme
dEurope ! Jai donn un musicircus lanne avant dans lIllinois et cinq-mille
personnes sont venues, et le concert tait gratuit. Jen ai donn un Minneapolis cette anne, trois mille personnes sont venues, et ctait gratuit. Les choses
changent (Ibid., p. 54). Le changement de statut de Cage, saccompagne dun
changement de mode de vie : la vie communautaire Stony Point finit par le
lasser et il dcide en 1970 de dmnager dans un appartement New York. Ces
changements produisent-ils des effets sur sa dmarche dartiste davant-garde
et sur son style de compositeur exprimental ?
la fin des annes 1960 et au dbut des annes 1970, John Cage poursuit
ses exprimentations multimdia et ses collaborations avec dautres compositeurs. Il compose HPSCHD pour une sept harpes et un cinquante-et-un
magntophones (1968), en collaboration avec Lejaren Hiller (1924-1994)99 : la
musique, crite selon la mthode alatoire ( laide du I Ching), est gnre par
ordinateur ( lexception dune partie soliste) ; cest aussi une uvre multimdia
qui associe musique et effets visuels. Par ailleurs, John Cage continue dorganiser des events . Pour Reunion (1968), il invite David Tudor, Gordon Mumma,
99. Lejaren Hiller est n New York. Il abandonne son mtier de chimiste en 1958 pour se
consacrer entirement la musique. Il est lun des premiers avoir utilis lordinateur pour
ses compositions. Il a crit la fois de la musique lectronique et des pices pour instruments
acoustiques. Son criture varie entre srialisme, musique microtonale et musique alatoire. On
retiendra son ILLIAC Suite pour quatuor cordes (1964), sans doute la premire uvre compose
laide dun ordinateur.

290

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

David Behrman et Lowell Cross (tous compositeurs de musique lectronique)

jouer leurs uvres simultanment. Peu peu, crit Jean-Yves Bosseur, dans les
projets quil imagine, la notion dinterpntration ne consiste plus seulement
faire jouer simultanment plusieurs de ses partitions mais, parfois, superposer
des pices de compositeurs diffrents. Cest le cas de Reunion, dont la premire
ralisation eut lieu en 1968 (Bosseur, 1993, p. 70).
Mais la priode qui souvre en 1969 est surtout marque par le retour de
Cage la composition au sens classique du terme, cest--dire la production
duvres crites sur partition. Et la composition dune musique parfois tout
fait conventionnelle, lexemple de Cheap Imitation (1969). En 1947, Cage avait
crit un arrangement pour deux pianos de la premire partie de Socrate (1918)
dEric Satie pour laccompagnement dune chorgraphie de Merce Cunningham. En 1968, il veut terminer cet arrangement en esprant que Cunningham
allongera sa chorgraphie mais, cause dun problme de droits dauteur, Cage
a lide de produire une sorte dimitation de la musique de Satie sans courir
le risque dtre poursuivi pour plagiat : il reprend exactement la structure
rythmique de luvre (phrase et dure des notes identiques) en modifiant la
hauteur des notes de faon alatoire en respectant la tonalit choisie par Satie.
Cheap Imitation semble marquer un tournant dans luvre de Cage pour deux
raisons : le retour la composition et le recours un matriau musical tir
du rpertoire, recours qui va au-del de la simple citation. Dans une interview
date de 1970, il refuse de la considrer comme un retour en arrire, il prfre
parler dun dtour . Ce nest quun peu plus tard quil prend conscience
dun changement rel dans son approche de la composition. Dans ses Song
Books (1970) par exemple, il mlange musiques nouvelles et musiques du pass
(Schubert et Mozart), procds alatoires et techniques de composition nonalatoires. Cage finit par reconnatre ses contradictions , il commence mme
dfendre le droit la production de choses contradictoires (Pritchett, 1993,
p. 166) et renonce lide dune direction unique dans lvolution de son style.
En 1974, dans un article intitul le Futur de la musique , il reconnat la qualit
de musiques aussi radicalement diffrentes que celles de Pierre Boulez, Elliott
Carter, Charles Dodge et mme Philip Glass. Il reconnat donc les multiples
directions que peut prendre la musique et tente den explorer quelques-unes.
Durant les vingt dernires annes de sa vie, Cage signe des pices qui paraissent plus conventionnelles, lexemple dApartment House 1776 (1976), dans
laquelle il utilise des pices musicales tires du rpertoire musical amricain
classique et populaire du XVIII e sicle. Le rsultat constitue lune des musiques
les plus consonantes (et, pour tout dire, faciles) jamais crites par John Cage.
La mme mthode de composition est reprise pour les Europeras 1 et 2 (19851987), commands par lOpra de Frankfort, dans lesquels diffrents extraits
dopra sont assembls au hasard. Cest une sorte de collage, mais un collage
compos dlments conventionnels donnant un rsultat densemble assez peu

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

291

original. Sil est vrai que les activits musicales de Cage se diversifient partir
des annes 1970, il faut toutefois reconnatre quen gnral luvre musicale
de Cage perd en originalit ce quelle gagne en diversit.
3.3.2 Morton Feldman
Dans les annes 1970, Morton Feldman change la fois de style de composition et de conditions de vie. Sa situation matrielle samliore nettement,
grce plusieurs commandes (dinstitutions amricaines ou europennes) et
lobtention dun poste luniversit de Buffalo (o il enseigne de 1972 sa
mort en 1987). Il peut enfin quitter dfinitivement lentreprise paternelle qui
le faisait vivre jusque-l. Feldman nappartient plus la bohme new-yorkaise,
il est dsormais un compositeur consacr. Au mme moment, il commence
crire des uvres plus faciles dcoute, comme le fait remarquer Jean-Yves
Bosseur : Ce retour une criture quasi traditionnelle ne correspond certes
pas, chez lui, une quelconque rgression ; de mme, lorsque, partir des
annes 1970, il rintgre des lments mlodiques ou harmoniques qui sousentendent des allusions tonales ou modales, il ne le fait jamais dune manire
aussi radicale que les compositeurs dits rptitifs ou minimalistes, comme Terry
Riley, Steve Reich ou Philip Glass (Feldman, 1998, p. 39). Sil est vrai que
Feldman ne rgresse pas au point dadopter le style des Minimalistes rptitifs,
il faut reconnatre toutefois que ses uvres tardives marquent un retour une
criture plus conventionnelle et sloignent nettement du type de modernit
musicale quil dfendait dans les annes 1950-1960. Ce tournant sopre, selon
Jean-Yves Bosseur, partir de On Time and the Instrumental Factor pour orchestre
(1969) : Pour On Time and the Instrumental Factor (1969), pour orchestre, Feldman revient la notation conventionnelle. Toute la partition est note en 5/4
(56-66 la noire). Le virage vers une nouvelle priode cratrice sest opr.
On observera notamment un relatif largissement du vocabulaire harmonique,
avec lintgration de certaines consonances, lusage de plus en plus frquent de
motifs rpts et varis avec un sens particulirement minutieux du raffinement
dans lorchestration (Ibid., p. 55). Lcriture nouveau style de Feldman se
caractrise essentiellement par de courtes progressions mlodico-rythmiques
rptes plusieurs reprises sur une pulsation rgulire. La rptition nest pas
un lment totalement nouveau dans la musique de Feldman, le compositeur
en a dj fait usage auparavant. Par exemple, la fin de la pice pour piano
intitule Intermissions 5 (1952) chaque note, ou cellule mlodico-harmonique
(cest--dire une courte mlodie, une progression daccords trs brve, ou un
mlange des deux), est rpte plusieurs fois. Lusage de ce type dcriture est
exceptionnel avant 1970 mais devient systmatique par la suite. Chaque cellule
mlodico-harmonique peut tre longuement rpte mais de faon lgrement
varie, comme lexplique le compositeur lui-mme en 1986 : en ce moment,

292

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

vrai dire, jessaie de rpter simplement le mme accord, et cela par le biais des
renversements. Jaime beaucoup garder vivants les renversements dans le sens
que tout et rien ne change (Contrechamps no 6, 1986, p. 12). Le matriau de ces
nouvelles compositions reste, en rgle gnrale, atonal, cest donc essentiellement le traitement de ce matriau (la rptition) qui est nouveau. Mais parfois
le matriau lui-mme est plus conventionnel : Feldman fait quelquefois usage
de la tonalit harmonique (ou de la modalit) ou, plus frquemment, il rtablit
des polarits. Parmi ses uvres les plus caractristiques de son nouveau style
mentionnons : Piano and Orchestra (1975), Flute and Orchestra (1977-1978), Triadic
Memories pour piano (1981), son Second quatuor cordes (1983), For Philip Guston
pour flte, flte alto, percussion, piano et clesta (1984), For Bunita Marcus pour
piano (1985), Piano and String Quartet (1985), Coptic Light pour orchestre (1986).
Son nouveau style semble ne pas dplaire au monde musical : sa musique
commence tre joue par des ensembles de premier plan et le compositeur
reoit plusieurs commandes importantes partir des annes 1970 : le Cleveland
Quartet et lOrchestre philharmonique de Buffalo lui commandent un Concerto
pour quatuor cordes (1973) et lOpra de Rome commande Neither pour soprano
et orchestre (1976), un monodrame.
On peut se demander pour quelle raison les tenants de lavant-garde
consacre, autrefois les plus radicaux, semblent plus modrs que par le pass.
Serait-ce d tout simplement leur ge avanc et leur position sociale plutt
privilgie ? On sait que les compositeurs en fin de carrire, lorsquils sont
des compositeurs la fois gs et consacrs, ont tendance ne plus innover
et donc se rpter. Mais renoncent-ils pour autant leur radicalit de jeunesse ? Rien nest moins sr. Nous ne sommes pas en mesure de donner des
lments dexplication quant la modration progressive des compositeurs
consacrs, hormis le processus de conscration sociale lui-mme (ce qui, il
faut le reconnatre, est clairement insuffisant). Nous retiendrons toutefois que
ces compositeurs ont plutt accompagn la vague de conservatisme, et lont
parfois lgitime100, dfaut de sy opposer. Cest un fait important permettant
de comprendre pourquoi la rvolution conservatrice, dont le symptme le plus
visible est lapparition du minimalisme rptitif, a pu simposer aussi facilement
dans le monde musical.

100. Comme John Cage vantant les mrites dune musique aussi ractionnaire que celle de Philip
Glass. Dans un entretien accord Daniel Caux en 1986, John Cage dit du bien de la musique
de Glass, en particulier de son opra Satyagraha : le dernier mouvement de cette uvre est merveilleux (Caux, 2009, p. 47).

293

CHAPITRE II
Le minimalisme, une musique moderne ou ractionnaire ?

Lhistoire du minimalisme musical est toujours prsente de la mme faon.

La Monte Young compose les premires pices que lon peut qualifier de minimalistes : peu de notes sont joues longuement. Terry Riley sen inspire pour
inventer ce que lon appelle la musique rptitive , les notes ne sont plus tenues
longuement mais rptes, comme dans In C (1964), luvre emblmatique
du minimalisme rptitif. Steve Reich se convertit la musique rptitive
aprs avoir dcouvert et interprt In C en 1964. Enfin, dernier lment de la
premire vague de compositeurs rptitifs, Philip Glass sinspire des uvres
de Reich pour crer, vers 1967, son propre style de musique minimaliste .
Tous ces compositeurs sont rejoints partir des annes 1970 par un nombre
croissant de compositeurs plus jeunes, parmi lesquels figurent John Adams et
Laurie Anderson. Cette version de lhistoire du minimalisme ne retient que
les compositeurs dont le style renoue clairement avec des principes dcriture
traditionnels (langage tonal ou modal, rythme simple et rgulier, etc.). Elle
ignore la musique des compositeurs nayant pas rompu avec la modernit
qui produisent une musique que lon peut qualifier de minimale , comme
Alvin Lucier, Gordon Mumma, Robert Ashley, Philip Corner et Phill Niblock.
Nous prsenterons chacune des deux branches du minimalisme, la musique
minimale puis la musique rptitive ; ensuite, nous nous demanderons si ce
que lon appelle parfois la rvolution minimaliste , pour dsigner la musique
rptitive, nest pas une rvolution musicale conservatrice.

294

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

1. La musique minimale, la branche moderne du minimalisme

Au dpart, pour dsigner la musique minimaliste, diffrentes appellations
circulaient comme musique de transe , musique hypnotique , musique de
processus ou musique modulaire (cf. Gann, 2001). Ce nest que progressivement que les membres du monde musical imposent le terme minimalisme ,
un terme qui vient de la peinture et de la sculpture, principalement amricaines,
des annes 1960. Il aurait t utilis pour la premire fois en rapport avec la
musique par le compositeur anglais Michael Nyman (n en 1944), tout dabord
dans sa critique de la pice de Cornelius Cardew The Great Digest en 1968, puis
dans son livre Experimental Music publi en 1975. Le compositeur et critique Tom
Johnson (n en 1939)101 en revendique aussi la paternit. Il utilise ce terme
au dbut des annes 1970 dans ses critiques publies dans le Village Voice pour
dsigner les musiques de compositeurs aussi diffrents que Philip Glass, Steve
Reich, Alvin Lucier ou Philip Corner. Le mot dsigne donc des musiques trs
diffrentes les unes des autres. Selon Gianfranco Vinay, il est important de bien
faire la distinction entre le minimalisme , production proche de la musique
exprimentale, et la musique rptitive , courant notonal qui a rompu avec
lavant-garde amricaine :
Le minimalisme, en effet, est une tendance esthtique qui a donn lieu des manifestations artistiques et musicales trs diffrentes, tant au niveau stylistique que philosophique.
La musique rptitive, en revanche, est une technique, un processus graduel qui, bien
videmment, peut tre utilis de manire diffrente, suivant les modalits stylistiques de
chaque compositeur, mais qui appartient un seul et mme domaine esthtique, conceptuel
et idologique. Cette distinction est fondamentale pour comprendre le nouvel esprit qui la
sous-tend et quelle exprime (Vinay, 2001, p. 281).

Nous proposons donc de parler de musique minimale , comme la fait Tom

Johnson dans ses premires critiques (ds 1972) et quil dfinit de la faon suivante :
101. Tom Johnson est n Greeley (Colorado) en 1939. Aprs ses tudes Yale (master de musique
en 1967), il travaille New York comme accompagnateur pour les cours de danse ( luniversit),
puis comme critique musical pour le Village Voice. Entre 1972 et 1982, il couvre, pour ce journal, un
grand nombre de concerts de downtown, tout spcialement de musique minimaliste. Tom Johnson
compose sa premire pice minimale, An Hour For Piano (1971), aprs avoir entendu les concerts
de musique minimaliste donns dans la salle de concert The Kitchen (un haut lieu de la bohme
artistique de New York, ouvert depuis 1971) o lon joue la musique de La Monte Young, Philip
Glass, Phill Niblock et bien dautres. Johnson se distingue dans le domaine de la composition
avec The Four-Note Opera (1972), une uvre entirement crite sur une gamme de quatre sons
(comme le titre lindique). Aprs la premire, qui a lieu New York en 1972, cet opra est jou
de nombreuses reprises aux tats-Unis et en Europe. Depuis son dpart pour Paris (o il vit depuis
1982), sa musique est surtout joue en Europe. Lune de ses uvres les plus connues, composes
depuis son installation en France, est son catalogue daccords pour piano (1986) o linterprte doit
jouer tous les accords existant dans une octave (8178 au total).

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

295

La musique minimale est une catgorie tendue et diversifie qui inclut, par dfinition, toute
musique fonctionnant partir de matriaux limits ou minimaux ; des uvres qui utilisent
seulement quelques notes, seulement quelques mots, ou bien des uvres crites pour des
instruments trs limits, tels les cymbales antiques, roues de bicyclettes ou verres de whisky.
Cela inclut des uvres qui entretiennent un simple grondement lectronique pendant un long
moment. Des uvres exclusivement constitues denregistrements de rivires et de cours deau.
Des uvres qui voluent dans des cercles sans fin (Bosseur, 1992, p. 91).

Nous allons prsenter la musique du pre fondateur du minimalisme aux

tats-Unis, La Monte Young, puis celle des compositeurs de musique minimale relativement passs inaperus que sont Alvin Lucier, Gordon Mumma,
Robert Ashley, Philip Corner et Phill Niblock.
1.1 La Monte Young, pre fondateur du minimalisme
La Monte Young est n en 1935 Bern dans lIdaho. Ses parents vivent dans
une petite maison en bois trs rudimentaire, au sein dune petite communaut
mormone. Son pre lve des moutons. Les Young sont trs pauvres : la famille
tait dautant plus pauvre quelle tait de plus en plus nombreuse. La Monte
Young tait ainsi lan de six enfants qui ne mangeaient pas tous toujours leur
faim. Mme plus g, au collge et au lyce, il ne mangeait parfois en guise de
repas que du lait et des biscottes (Ghosn, 2010, p. 20). Lducation musicale de
La Monte Young se limite aux chants dglise et aux chansons de musique rurale.
En 1941, les Young partent Los Angeles pour trouver du travail. Son pre est
employ dans un petit commerce mais ses revenus restent trs bas. Il a tout de
mme les moyens dacheter un saxophone son fils, alors g de 7 ans, qui fait
montre dun certain talent pour la musique. La Monte Young apprend donc
jouer du saxophone, instrument qui lui permettra de gagner un peu dargent en
jouant dans des groupes de jazz. Il dmnage avec sa famille American Fork
(Utah) dans une ferme appartenant son oncle qui est musicien de jazz et qui lui
donne des leons de saxophone. Au lyce, il dcouvre les dernires tendances du
jazz et la musique savante. Passionn par la musique, il se rend Los Angeles
pour suivre des cours de jazz au Los Angeles City College. Dans cette universit, il tudie galement la musique moderne avec Leonard Stein (1916-2004),
un lve de Schoenberg. Pour le cours de Stein, il crit Five Small Pieces for String
Quartet (1956) qui fait forte impression sur son professeur. Encourag par ce
dernier, Young sintresse de plus en plus la musique srielle (celle de Webern
en particulier) et dlaisse progressivement le jazz. Peu aprs son entre lUniversit de Californie Los Angeles (UCLA) en 1957, il abandonne le saxophone.
Cest UCLA que La Monte Young compose sa premire pice minimaliste :
le Trio for Strings (1958). Il sagit dune uvre srielle dans laquelle des accords
successifs, spars par de trs longs silences, sont tenus pendant une longue

296

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

dure. Robert Schwarz parle juste titre daccords immobiles et de temps

suspendu (cf. Schwarz, 1996). Le premier accord de trois sons, qui ouvre la
pice, est jou durant pas moins de cinq minutes, et la pice peut durer au total
prs dune heure. Young a dj trouv son style (notes tenues longuement). Le
Trio for String est souvent considr comme la premire uvre minimaliste . Cette
ide est discutable car on pourrait dj parler de minimalisme, nous semble-t-il,
propos de certaines pices de Cage (notamment 433) ou propos des premires
pices pour piano de Christian Wolff datant du tout dbut des annes 1950.
Aprs avoir dcroch une licence (B.A.) UCLA en 1958, La Monte Young
tudie luniversit de Berkeley de 1958 1960. Il participe galement aux
cours dt de Darmstadt en 1959 o il assiste au cours de Stockhausen, lors
duquel il dcouvre la musique de Cage. Cest une rvlation. Young sintresse
en particulier au principe cagien de hasard, quil applique dans Vision pour douze
instrumentistes (1959) et Poem for Chairs (1960). Durant les annes 1960, on joue
de plus en plus souvent sa musique en concert ou dans le cadre dun spectacle
de danse. Young est li au monde de la danse depuis 1959. Il est notamment
directeur musical en 1959-1960 de la compagnie dAnn Halprin, pour laquelle
il compose Arabic Numeral (any integer), to H. F. pour piano (1960). Dans cette
pice est rpte le mme cluster intervalle rgulier du dbut la fin : il sagit
de lune des rares compositions de Young bases sur la rptition.
Fin 1960, La Monte Young quitte la Californie pour New York, afin dtudier
la musique lectronique la New School for Social Research (1960-1961).
Il sinstalle dans le quartier de Greenwich Village o son loft sert de lieu de
rencontre pour les artistes davant-garde. Il fait la connaissance de Yoko Ono
(ne en 1933)102 qui lui propose dorganiser des concerts dans son loft : Elle
[Yoko Ono] confie la direction artistique La Monte Young. Leur association
est importante parce quelle permet la cration dun espace de concert alternatif,
sans doute le premier New York pour ce genre de musique exprimentale. La
plupart du temps, les compositeurs navaient pas accs des salles de concert
ou de rptition. Or, le loft de Yoko Ono devient un endroit o jouer, rpter,
donner voir et entendre des uvres autrement invisibles (Ghosn, 2010, p. 27).
102. Yoko Ono, ne Tokyo en 1933, est issue dune famille riche. Son pre, dans les affaires, doit
vivre aux tats-Unis avec sa famille de 1933 1937, et nouveau en 1940-1941. Bien dcid
devenir artiste, Yoko Ono quitte le Japon et retourne en Amrique en 1952 pour suivre des cours
de lettre et de chant New York. En 1958, elle suit des cours avec John Cage la New School for
Social Research. Cest l quelle rencontre tous ses futurs camarades de lart davant-garde (Allan
Kaprow, Dick Higgins, George Maciunas). Elle exprimente dans les domaines les plus varis :
des compositions, des pomes, des danses, des films, des sculptures, etc. Mais elle nobtient aucun
succs avant dinventer le concept de bagism : un couple entre dans un grand sac noir o ils
peuvent enlever leurs vtements, les remettre (ou les changer), ou simplement rester sans rien
faire. Aprs 1968, Yoko Ono, tout en continuant produire des uvres dart contemporain (des
films conceptuels notamment), vit et travaille avec John Lennon, avec lequel elle produit plusieurs
albums de musique pop.

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

297

De dcembre 1960 juin 1961, dix concerts organiss par Young se tiennent
dans le loft de Yoko Ono. Cest l que sont donnes certaines de ses pices les
plus exprimentales ou conceptuelles. Young compose en effet quinze pices
conceptuelles entre 1960 et 1961, dont Composition 1960 # 2 (la partition indique
simplement dallumer un feu devant le public et de poser un microphone prs
du feu), Composition 1960 # 3 (la dure de la pice est dtermine librement par
linterprte qui annonce au public que durant cette pice il peut faire ce quil
veut), Composition 1960 # 7 (une quinte, si-fa dise, est joue aussi longtemps que
linterprte le dsire). Ces pices contribuent le faire connatre New York et
hors des tats-Unis, en particulier en Allemagne o certaines pices de Young sont
interprtes par les membres de Fluxus, mouvement initi (en 1961) par George
Maciunas (1931-1978) et dautres artistes influencs notamment par John Cage.
Aprs Death Chant pour voix masculines et percussions (1961), La Monte
Young abandonne la notation musicale, et la distinction entre composition et
improvisation sera chez lui de plus en plus floue. Il improvise et enregistre sa
musique sur cassette, notamment Youngs Aeolian Blues in Bb with a Bridge (en
1961), qui est un blues en mode de la sur si bmol comme lindique le titre. Sur
cet enregistrement, Young accompagne au piano Terry Jennings (1940-1981)
qui joue du saxophone (alto) dans un style proche du jazz. On retrouve les
longues notes tenues mais le langage est clairement modal : on peut parler ici de
musique nomodale. Young dfinit son nouveau style par trois caractristiques :
le statisme, la modalit et le bourdon (drone) (Potter, 2000, p. 57). Cette musique
est nettement moins exprimentale que ses dernires uvres, le langage est plus
conventionnel, serait-ce le dbut dun retournement ? Il est vrai que le matriau
utilis par Young est plus conventionnel, mais son traitement est si radical que
lon ne peut conclure une rupture avec la modernit selon nous.
En 1962, Young se remet jouer du saxophone. Il improvise avec cet
instrument sur des modes, accompagn par un bourdon (drone). Il joue
galement avec un groupe de musiciens qui prend le nom de The Theatre
of Eternal Music. Au dbut, ils sont au nombre de trois : Angus MacLise
et lpouse de Young (Maria Zazeela) chantent un bourdon, Young joue du
saxophone. Ils sont rejoints ensuite par le cinaste et compositeur Tony Conrad
(n en 1940) qui joue du violon, et, en 1963, par John Cale (n en 1942) qui
joue du violon alto pendant deux ans avant dtre remplac par Terry Riley.
partir de 1964, le groupe utilise lamplification et la musique sera joue
trs fort volume. Pendant les rptitions et avant chaque concert, les membres
du groupe prennent de la drogue. Young consomme notamment du cannabis
et du LSD depuis le milieu des annes 1950. Selon lui, la drogue est un outil
cratif (Potter, 2000, p. 66)103. Cest donc laide de drogues quil compose et
103. Pour Keith Potter, la drogue est lie la musique de Young et de Riley (qui dcouvre le
LSD grce Young) comme lalcool est li la musique de Cage et aux peintres expressionnistes.
Mais cette comparaison est trs discutable, car si John Cage et ses amis apprcient de dguster

298

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

interprte The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer from the Four
Dreams of China (1963) o il est demand chaque musicien de ne jouer quune
seule note du dbut la fin. Mais la production de Young nest pas seulement
associe la drogue, elle est galement lie la religion. Studies in the Bowed
Disc (premires improvisations en 1963), par exemple, est une improvisation
(ralise par Young et Zazeela) sur un gong suspendu, qui a toutes les apparences
du rituel sacr. La Monte Young est un mystique qui noublie jamais de prier
avant chaque concert. Peut-on dire alors quil sagit de musique religieuse ? La
musique de Young est-elle encore une musique de concert qui scoute le plus
attentivement possible ou est-ce une musique fonctionnelle ?
la fin des annes 1960 et au dbut des annes 1970, la musique de Young
est diffuse plus largement en Europe et aux tats-Unis : elle est enregistre
sur de petits labels (comme Edition X ou Shandar) et donne en concert. On
peut lentendre aussi dans des galeries et des muses o sont accueillies les
installations que Young appelle Dream House . Une Dream House est un
environnement sonore , un espace trs color et trs lumineux o lon entend
sa musique joue en direct ou enregistre. La premire cration publique dune
Dream House a lieu dans une galerie de Munich en 1969. Dautres seront installes en Europe et aux tats-Unis, notamment New York au Metropolitan
Museum of Art (en 1971) et dans le Mercantile Exchange Building de New York
(entre 1979 et 1985)104. Mises part ces installations sonores, La Monte Young
se consacre presque entirement dans les annes 1970 et 1980 la composition
de The Well-Tuned Piano pour piano accord en intonation juste, systme daccord
remis au got du jour aux tats-Unis par Harry Partch (cf. encadr ci-dessous).
Young a dbut la composition ds 1964 mais ce nest que douze ans plus tard
quil en excute une premire version en public ( Rome en 1976). Le langage
de cette pice est clairement modal : diffrentes lignes mlodiques modales trs
simples se succdent aprs avoir t longuement rptes. Il sloigne ici encore
un peu plus du style minimal qui la fait connatre, sans pour autant tomber
dans la facilit du minimalisme rptitif ni dans ses compromissions.
un bon vin (et peuvent en abuser), il ne semble pas que la prise dalcool soit ncessaire pour la
cration et encore moins pour linterprtation de leur musique : on imagine mal le pianiste David
Tudor boire une forte dose dalcool avant un concert. La musique savante exige un fort degr de
concentration pour son excution, ce qui nest sans doute pas le cas de la musique minimaliste
de Young. Enfin, il est esprer que les auditeurs ayant assist un concert de Young ont eu
la prudence de prendre, eux aussi, une forte dose de drogue, certainement indispensable pour
supporter ce type de musique.
104. Cette installation est finance par la Fondation Dia, fondation dun magnat du ptrole, ce
qui a scandalis le monde de lavant-garde. On a reproch La Monte Young davoir accept le
soutien financier dune fondation lie aux intrts du ptrole. Il semblerait que lon ne se pose pas
beaucoup de problmes de conscience lorsque le soutien provient dune fondation plus ancienne,
comme Rockefeller ou Ford, fondations qui sont pourtant le produit de lexploitation des ouvriers
aux XIXe et XXe sicles.

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

La restauration de lintonation juste par Harry Partch

Musicien autodidacte n Oakland (Californie), Harry Partch (1901-1974)
dcouvre en 1923, dans On the sensation of tone (1885) dHermann Helmholtz
(1821-1894), lintonation juste (dite galement pure ou naturelle ),
savoir un systme daccord (ou accordage) fond sur les intervalles de la srie
harmonique dun son harmonique. Il dcide alors dlaborer son propre systme
daccord en intonation juste et commence rdiger diffrentes thories sur
lintonation et son histoire. Dans Genesis of a music, il reprend une ide trs
ancienne : lvolution de lharmonie et la tolrance dintervalles de plus en plus
dissonants seraient le fruit dune assimilation progressive des harmoniques de
plus en plus levs de la srie harmonique (Partch, 1949, chapitres 15 18). Selon
lui, lvolution naturelle de lharmonie aurait t stoppe au xviiie sicle par
lapparition du temprament gal (octave divise en douze intervalles gaux).
Et cest pour prolonger cette volution naturelle quil propose de restaurer
lintonation juste. Mais aujourdhui, les thoriciens de la musique saccordent
penser que lvolution de lharmonie ne peut pas sexpliquer par lassimilation
progressive des harmoniques (cf. Denave, 1998). Plus gnralement, lide dun
fondement naturel du langage musical a t abandonne par la plupart des
musicologues.
Si lintrt des thories de Partch est donc trs limit (voire nul), quen est-il
de sa musique ? partir de 1930, Harry Partch fabrique diffrents instruments
de musique en intonation juste, pour lesquels il crit plusieurs dizaines de
compositions, dont les plus connues sont Les pomes de Li Po (1930-1933), The
Bewitched (1954) et Delusion of the Fury (1965-1966). Lcoute de ces uvres
a de grandes chances de dcevoir : il y a en effet un cart considrable entre
loriginalit des moyens utiliss (nouvelle lutherie, chelle microtonale) et la
banalit de la musique, qui est la fois tonale et trs rptitive. De surcrot, le
systme daccord trs inhabituel (chelle 43 degrs par octave) sonne faux
pour ceux qui sont habitus au temprament gal, ce qui est le cas de la plupart
des auditeurs. En consquence, on ne sera pas trop tonn dapprendre que la
musique de Partch a sduit trs peu de mlomanes aux tats-Unis. Et le compositeur est rest, pendant une grande partie de sa vie, en marge de la socit
amricaine, gagnant sa vie comme hobo (travailleur itinrant qui vit de petits
boulots ). Si sa musique a largement t ignore, ses thories en revanche, aussi
infondes soient-elles, ont influenc un nombre croissant de compositeurs aux
tats-Unis, ds les annes 1950-1960 (notamment La Monte Young), et surtout
partir des annes 1970-1980.

299

300

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

La Monte Young est rest jusqu aujourdhui un compositeur en marge du

monde musical. Il vit modestement, essentiellement grce aux financements de
fondations ou dinstitutions culturelles et en donnant des concerts. Il ne publie
pas ses partitions et ses disques ne lui rapportent rien (ou presque). Il na fait
aucune concession vis--vis des industries culturelles et soppose la logique
commerciale. Dans un entretien accord en 1970 Daniel Caux, il dit quil ne
faut pas transiger en crivant de la musique commerciale , et il dclare ne
pas accepter de compromis dans [son] travail pour gagner de largent. ()
Pourtant, je nai aucune autre source de revenu que ma musique, mais cest
justement la raison pour laquelle il faut que je contrle trs soigneusement la
faon dont elle me rapporte de largent. Cest--dire que je ne dois accepter de
largent que dans les situations o jai la possibilit de prsenter mon travail de
la faon dont je considre quil doit ltre. () Je suis tellement inflexible en ce
qui concerne la production et la prsentation de mon travail que les grandes
institutions se dtournent de moi (Caux, 2009, p. 92). La Monte Young a
donc tout fait conscience du danger pour un compositeur de dpendre de
son uvre pour vivre. Il lui faut simposer une discipline stricte pour viter de
transiger avec sa libert dartiste.
1.2 Les compositeurs ignors de la branche moderne du minimalisme
Parmi les pionniers du minimalisme, on voque souvent le nom de La
Monte Young mais trs rarement ceux de Lucier, Ashley, Mumma, Corner, et
Niblock. Il est difficile de les confondre avec les tenants de la musique rptitive, tant leurs prises de position et leurs positions dans le monde musical
se distinguent assez clairement. Alvin Lucier (n en 1931), Gordon Mumma
(n en 1935), Robert Ashley (n en 1930), Philip Corner (n en 1933) et Phill
Niblock (n en 1933), compositeurs dont la trajectoire est rsume dans lAnnexe
5.2, travaillent luniversit et nont gure retenu lattention aux tats-Unis
au-del dun cercle restreint et principalement universitaire. Leur musique
est loin dtre toujours dune trs grande qualit ou mme dun quelconque
intrt, mais, contrairement la musique rptitive, elle peut tre considre
comme moderne.
Les trois premiers compositeurs dont nous allons voquer luvre, Alvin
Lucier, Gordon Mumma et Robert Ashley, sont trs lis. Ils ont fond ensemble plusieurs organisations musicales. Mumma et Ashley, qui se connaissent
depuis leurs tudes ( luniversit du Michigan), fondent un studio de musique
lectroacoustique en 1958, le Cooperative Studio for Electronic Music Ann
Arbor, o ils ont produit ensemble plus de soixante-quinze pices pour bande
jusquau dpart de Mumma en 1966 (Holmes, 2002, p. 194). Avec dautres
compositeurs, Ashley et Mumma ont galement organis de 1961 1966
un festival de musique contemporaine Ann Arbor, appel ONCE, premier

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

301

festival ddi la musique contemporaine aux tats-Unis et lun des rares

lieux au monde cette poque o lon joue rgulirement ce genre de musique
(Ibid., p. 191-194). Et en 1966, ces deux compositeurs ont fond, avec Lucier
et David Behrman, le Sonic Arts Union, un groupe de musique lectronique
live qui se produit de 1966 1976.
Avant le milieu des annes 1960, Alvin Lucier a trs peu crit de musique,
ses compositions sont alors plutt conventionnelles et passent inaperues.
partir de 1965, il devient autrement plus radical et commence faire parler de
lui. Il conoit une premire uvre exprimentale intitule Music for Solo Performer
(1965) : des lectrodes fixes sur le crne de lexcutant captent les ondes du
cerveau qui sont amplifies par des haut-parleurs et sont galement envoyes
vers un appareil qui dclanche des instruments percussion et dautres sons
prenregistrs. Dans chacune de ses nouvelles compositions, Lucier explore un
phnomne acoustique diffrent. Linfluence de lespace acoustique sur le son
dans Shelter (1967), Vespers (1968) et I am Sitting in a Room (1970) ; les proprits
particulires de certains sons, les sons mtalliques par exemple dans Music on
a Long Thin Wire (1977) ; lamplification des ondes mises par le soleil dans
Sounder I (1979), ou lamplification des sons dune horloge dans Clocker (1988).
On peut trs bien qualifier toutes ces uvres de pices exprimentales, mais
on peut galement parler de minimalisme en raison de leur conception trs
simple reposant gnralement sur le droulement dun unique processus. Ainsi
par exemple, le principe de I am sitting in a room, la pice qui la fait connatre,
consiste en ceci : le compositeur senregistre ( laide dun magntophone) dans
un lieu prcis en rcitant une phrase ( I am sitting in a room ), puis il diffuse
cet enregistrement dans le mme lieu o il lenregistre de nouveau, il diffuse
ensuite le rsultat quil enregistre galement, et ainsi de suite, jusqu ce quil
obtienne une telle distorsion de la phrase quil a rcite au dpart, que lon
ne peroit plus une suite de mots mais une suite de sons, sons rsonant dune
manire propre lespace o il a fait cette suite denregistrements (chaque lieu
donnant des rsultats sonores diffrents). Le principe est trs simple, le rsultat
aussi. Et on ne sait plus trs bien si lon peut qualifier cette pice d uvre
musicale ou dexprimentation acoustique.
Gordon Mumma crit rgulirement de la musique instrumentale mais
son intrt principal est la musique lectronique. Certaines pices, comme Le
Corbusier pour orchestre, orgue, bande magntique (1965), Horn pour cor et
voix (1965) ou Mesa pour bandonon (1966), font usage de ce que Mumma
appelle des cybersonics , cest--dire des circuits lectroniques branchs sur
un instrument, ou mme directement sur le corps du musicien, ragissant aux
mouvements et produisant des effets sonores (par exemple en dclanchant un
cho) (Holmes, 2002, p. 228). Dans ses compositions lectroniques, comme
Horn, Mesa ou Hornpipe pour cor et sons cybersonics (1967), on peut souvent
entendre lenchanement dun unique son, tenu assez longuement et modifi

302

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

lectroniquement, un autre (parfois le mme), aprs un silence (assez long).

La transformation radicale du timbre par la console cybersonic rend souvent
linstrument dorigine mconnaissable : dans Mesa, on a limpression dentendre
le son dune perceuse lectrique et non celui dun bandonon. Sa musique est
sans doute un peu plus varie que celle de La Monte Young mais elle est tout
de mme trs minimale.
Aux cts de Mumma et Lucier, Ashley compose et interprte de la
musique lectronique, mais il se fait vraiment connatre pour ses opras destins la tlvision. Dans Music with Roots in the Aether (1975), un opra pour
la tlvision, comme dans toutes ses uvres, il crit ce que Thom Holmes
appelle de la storytelling music ou narrative music (Ibid., p. 198), autrement
dit, un mlange de textes rcits et de musique. On retrouve ce type dcriture
dans Automatic Writing (1974-1979) qui est considre par Holmes comme lun
des premiers exemples d ambient music cest--dire de musique dambiance,
calme et apaisante (Ibid., p. 202). Dans cette pice, on peut entendre un fond
musical ou accompagnement sur lequel sont superposes une voix fminine
et une voix masculine rcitant un texte et diffrents bruitages (lectroniques).
Mme si le traitement est assez singulier, le matriau nest pas toujours aussi
original : laccompagnement est souvent tonal et trs rptitif. On se rapproche
ici, comme dans dautres pices, de la musique de style New Age, lexemple
de Perfect Lives (1978-1980), un opra pour la tlvision, pour voix, piano et
orchestre lectronique (synthtiseur), dont laccompagnement musical
pourrait trs bien tre utilis pour une sance de yoga. En cela, Ashley est
sans doute le compositeur de musique minimale qui se rapproche le plus de
la musique rptitive.
Avec Philip Corner, nous revenons un minimalisme plus clairement atonal et exprimental. Corner est membre de plusieurs groupes davant-garde
new-yorkais trs actifs et participe notamment au mouvement Fluxus. La pice
conceptuelle de Corner intitule Piano Activities est interprte au Festival de
Wiesbaden en 1962, une performance durant laquelle les interprtes effectuent
toutes sortes de manipulations et dactions sur et dans le piano aboutissant
finalement la destruction de cet instrument (destruction non prvue par le
compositeur), ce qui a fait scandale et a marqu vritablement le dbut de
Fluxus. Corner se distingue dans des domaines artistiques trs varis (calligraphie, peinture, dessin, posie, etc.) et sintresse galement aux orchestres nonoccidentaux, en particulier au gamelan (indonsien) pour lequel il a compos
de trs nombreuses pices. Les partitions de ses compositions font usage de
la notation musicale, de la notation graphique ou sont limites un texte de
quelques lignes comme la pice conceptuelle dont la seule indication est One
Note Once , une note joue une seule fois. Les interprtes jouissent souvent
dune grande libert, Corner nindiquant pas toujours trs prcisment ce
quil faut jouer. Parmi ses pices les plus minimalistes figure Elementals (1976)

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

303

dont la cration a lieu en 1977 dans la salle de concert The Kitchen : quarante
musiciens se relayent jour et nuit pendant cinq jours conscutifs pour jouer un
unique do dise un tempo immuable (une note par seconde)105. Une autre
pice du mme type, Gamelan (1975), fait entendre le mme coup de gong
(dun ensemble de gamelan) rpt intervalles rguliers. On pourrait croire
ici quil serait difficile de faire plus minimal, ce serait mal connatre luvre
de son confrre Phill Niblock, certainement le compositeur dont la musique
illustre le mieux le terme minimal.
Mises part quelques semaines de cours de piano en priv durant son
enfance, Phill Niblock na jamais tudi srieusement la musique. Il sintresse
tout dabord exclusivement aux arts visuels (la photographie et le cinma
exprimental), quil enseigne luniversit partir de 1971. Trs intress par
la musique, notamment pour accompagner ses films, il organise rgulirement
des concerts dans son loft et commence composer en 1974. Finalement sa
musique retient plus lattention que ses films : dans les annes 1970, Niblock
gagne plusieurs prix de composition et sa musique est joue aux tats-Unis et en
Europe, notamment dans des galeries et des muses (compositions distribues
par des petites maisons de disques comme Mode, Touch ou XI). Parmi ses
pices les plus notables mentionnons : 3 to 7-196 (1974) pour violoncelle, Cello
and Bassoon (1975), et Voice and Violin (1979). Selon Philippe Robert :
Avec Alvin Lucier, Phill Niblock reprsente certainement lune des figures majeures du
minimalisme. Seules les architectures sonores massives le passionnent et donc tout ce qui
leur est associ, des projections dondes aux microtonalits en passant par le volume sonore et
lespace. Simple, sa mthode na finalement volu quen raison des avances technologiques,
en passant de deux magntophones bandes huit puis vingt-quatre pistes, couples avec
un ordinateur et un logiciel performant. Ce dernier, indispensable la composition, permet
dobtenir des paisseurs de sons presque illimites, dans lesquelles les sources instrumentales
acoustiques sont prfres llectronique (Robert, 2007, p. 222).

Le principe de composition des pices de Niblock est, en effet, toujours

identique. Une note, tenue sur une trs longue dure, est duplique grce un
appareil denregistrement et superpose la premire : en rptant lopration
plusieurs fois (duplication de la mme note et superposition), on obtient une
texture plus ou moins dense. Le compositeur peut retirer une voix ou en ajouter
selon ses dsirs, opration quil peut effectuer en direct lors des concerts. Trs peu
de variation lintrieur dune pice et aucun changement dune pice lautre
quant au principe dcriture : il est difficile de faire plus minimal que Niblock.
105. Une performance qui rappelle lexcution en 1963 des Vexations pour piano (1893 ?) dEric
Satie par John Cage. En effet, la partition de Satie indique quil faut rpter la pice 840 fois. Cage
a pris au srieux ce qui ntait quune plaisanterie et la excute avec laide de dix personnes dont
Philip Corner. Cette performance a dur prs de dix-huit heures.

304

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

partir de 1982, dbute une priode creuse qui va durer dix ans (jusquen
1992) durant laquelle il compose trs peu. Il reprendra ensuite la composition
et sa musique sera de plus en plus enregistre. Il se prsentera lui-mme comme
le compositeur oubli du minimalisme, un sort quil partage avec Lucier,
Ashley, Corner et Mumma, dont on parle trs peu par rapport aux tenants
du minimalisme rptitif dont nous allons maintenant prsenter la musique.
2. La musique rptitive, la branche ractionnaire du minimalisme
Le principe de variation est au fondement de la musique savante, cest ce qui
la spare de la musique populaire qui est, au contraire, fonde sur la rptition
la plus stricte. Il est vrai que lon trouve dans la littrature classique quelques
exemples dusage systmatique de la rptition par des compositeurs clbres :
cela a donn parfois des rsultats intressants, comme le prlude de Lor du Rhin
de Wagner, ou moins convaincants, comme le Bolro de Ravel. Ces exemples
sont des expriences uniques dans luvre de ces compositeurs, et ils paraissent aujourdhui bien peu rptitifs si on les compare aux pices minimalistes.
Renoncer un minimum de variation est une forme de primitivisme, et cest
sans doute cela qui rapproche la musique minimale dun La Monte Young de
la musique rptitive . Ce qui les spare, cest lusage dun matriau et dun
traitement des plus conventionnels : la tonalit, une pulsation rgulire, des
rythmes simples, etc.
2.1 Terry Riley, pionnier de la musique rptitive
Comme son ami La Monte Young, Terry Riley (n en 1935) est issu des
classes populaires de lOuest rural : son pre est chef dquipe charg de la
restauration des lignes de chemin de fer dans le nord de la Californie. Aucun
des parents de Riley napprcie la musique. Ils lui offrent cependant un violon
lorsquil a 6 ans avec lequel il peut jouer des mlodies populaires. Riley, pas
plus que La Monte Young, na accs la musique savante lorsquil est jeune :
il coute alors exclusivement de la musique pop (surtout du jazz). Il dcouvre
la musique savante au lyce seulement. Terry Riley, qui sest mis au piano pendant la guerre, rve dune carrire de soliste. En arrivant San Francisco (o il
entre luniversit en 1955), il dcouvre son faible niveau en comparaison avec
celui de ses camarades et renonce ses ambitions dinterprte. Il se met alors
la composition. Une fois diplm de lUniversit dtat de San Francisco en
1957, il tudie la composition avec Robert Erickson au Conservatoire de musique de San Francisco. Riley sintresse la modernit musicale ( la musique
srielle en particulier), mais ses compositions dtudiant sont encore tonales.
Son style change partir de 1957 : quelques mlodies pour voix et piano sont
plus chromatiques, et deux pices pour piano composes vers 1958 sont crites

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

305

dans un langage atonal. En 1959, il sinscrit luniversit de Berkeley o il

fait la rencontre de La Monte Young, pour lequel il a tout de suite une grande
admiration et avec qui il tudie la musique srielle. Son Sextette pour flte, clarinette,
basson, violon, violon alto et violoncelle (1959) et, plus encore, son Quatuor cordes
(1960) sont marqus par linfluence de Young (notes longuement tenues).
Au dbut des annes 1960, Terry Riley change la fois de style de composition et de style de vie : il sintresse de plus en plus la religion (plus
exactement au mysticisme oriental), consomme des drogues et rompt avec la
musique moderne (quil a finalement adopte pendant une trs courte dure)
pour une musique tonale et rptitive. Alors que La Monte Young est fascin
par les sons tenus interminablement, Riley sintresse plutt la rptition. Pour
son master, il compose un Trio pour cordes (1961) dont le langage est modal (bien
quassez chromatique) et le rythme rgulier et rptitif (Potter, 2000, p. 99).
Il utilise galement les moyens du studio denregistrement, notamment pour
explorer la technique de la rptition en boucle sur bande magntique (tape
loops), comme dans M Mix (1961), que lon peut considrer comme sa premire
pice rptitive . Aprs un sjour de deux annes en Europe (1962-1964),
principalement Paris, o il donne des concerts durant lesquels il improvise
seul ou avec des musiciens de jazz, il rentre San Francisco o il reprend son
travail de pianiste de bar.
Cest San Francisco quil compose In C (1964) considre comme la premire uvre majeure du minimalisme rptitif. Cest aussi le premier succs
commercial de ce type de musique. Selon Robert Schwarz, In C permet au minimalisme de sortir des lofts et des galeries pour devenir une force commerciale
(Schwarz, 1996, p. 44), en particulier grce la diffusion de lenregistrement
distribu par Columbia en 1968. La partition de In C est une unique page sur
laquelle sont notes cinquante-trois figures mlodiques tonales. Le nombre et
le choix des instruments sont laisss libres. La pulsation est marque par un
instrument (soit un instrument de percussion, soit un pianiste qui rpte du
dbut la fin de la pice un do dans le registre aigu pour quon lentende bien).
Linstrumentiste charg de marquer la pulsation dbute la pice, puis chaque
instrumentiste fait son entre lorsquil le dsire et rpte chaque formule mlodique (de la premire la cinquante-troisime, sans quil soit obligatoire de les
jouer toutes) autant de fois quil le veut. Aprs chaque formule, linstrumentiste
peut faire une pause avant de passer la suivante. Lorsquun instrumentiste
arrive la dernire formule mlodique, il doit la rpter jusqu ce que tout
le monde le rejoigne (Potter, 2000, p. 112). Comme le montre Keith Potter, la
pice nest pas vraiment en do majeur (contrairement ce quindique le titre de
la pice) : la note do a un poids trs important mais on peut percevoir dautres
polarits et dautres modes (Ibid., p. 113). Mais la pice est clairement tonale et
Terry Riley sera considr comme celui qui a rtabli la tonalit dans la musique
minimaliste. On remarquera donc, pour conclure sur cette uvre emblmatique

306

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

de la musique rptitive, que non seulement le matriau est tout fait traditionnel
mais que le traitement lui-mme, qui reprend finalement le principe du canon,
na rien de trs original. Donc, il convient de relativiser la nouveaut de ce
type de musique et de se garder de conclure trop vite, comme le font nombre
de commentateurs (musicologues, musiciens et mlomanes) que cette musique
mrite dtre considre comme moderne (voire davant-garde ) et quelle
trouve naturellement sa place dans une histoire de la musique.
In C, cre avec succs en 1964 San Francisco, se fait progressivement
connatre dans le monde musical amricain entre 1964 et 1968. Pendant ce
temps-l, Riley et sa famille habitent New York o sa femme a trouv un poste
dans une cole, ce qui permet de complter les maigres revenus du compositeur
qui ne gagne pas grand-chose avec sa musique avant la distribution en 1968 de
lenregistrement de In C (Potter, 2000, p. 116). Alors quil est de plus en plus
connu la fin des annes 1960, il dcide en 1969 de quitter New York pour
retourner en Californie. Il va ainsi sloigner du centre de la scne davant-garde
et se faire clipser par les compositeurs rptitifs tablis New York (Reich et
Glass). Durant les annes 1970, Riley compose trs peu : il se consacre surtout
ltude de la musique indienne, limprovisation et lenseignement. partir de
la seconde moiti des annes 1970, il change progressivement de style et sloigne du minimalisme rptitif tel quil a pu le pratiquer auparavant. Il abandonne
les courtes formules mlodiques pour des mlodies plus labores, comme dans
Shri Camel pour orgue lectronique (1975-1976). Cette pice marque, selon Keith
Potter, la fin de la priode minimaliste pure et dure du compositeur. Par la
suite, Terry Riley ncrira plus grand-chose de notable et restera en marge du
monde musical. Le succs des deux compositeurs de musique rptitive Steve
Reich et Philip Glass sera autrement plus important et durable.
2.2 Steve Reich donne une certaine respectabilit la musique rptitive
On prsente souvent Steve Reich (n en 1936) comme un compositeur
davant-garde , mais le compositeur ne sest jamais vraiment considr comme
tel : La position de Steve Reich est donc paradoxale : reconnu comme un
des chefs de file de la nouvelle musique amricaine, il ne croit pas, en fait,
la musique exprimentale et se rfre constamment la tradition (Reich,
1981, p. 36). Sa position, quil vaudrait mieux qualifier de noconservatrice, est
prsente par le compositeur de la faon suivante : Aprs Schoenberg, Berg
et Webern survint une pause suivie de Stockhausen, Boulez et Berio et aprs
vinrent moi-mme, Riley, Glass, Young et dautres plus tard. Ce groupe de
compositeurs rcemment apparus, dont je fais partie, a engag quelque chose
qui, dune part est tout fait nouveau au niveau de la structure musicale, de la
rptition et de la lenteur du changement harmonique et qui, dautre part est
un processus de restauration. Restauration de la mlodie, du contrepoint et de

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

307

lharmonie dans un contexte que lon peut reconnatre mais qui est totalement
nouveau (Gaillard, 2004, p. 118). Si loriginalit de luvre de Reich est
tout fait discutable, en revanche le processus de restauration nous semble
bien plus vident.
Contrairement ses deux prdcesseurs minimalistes, Reich est n New
York et il est issu dun milieu ais : son pre est avocat ; sa mre, chanteuse
professionnelle, travaille dans la sphre commerciale (Broadway). Steve Reich
apprend jouer du piano puis de la percussion. Trs bon lve, il entre lge
de 16 ans luniversit de Cornell o il dcroche une licence de philosophie
(en 1957). Ce qui le rapproche de Young et Riley, est sa passion pour le jazz,
une musique quil abandonne, comme eux, lorsquil sera luniversit. Il sintresse la musique moderne, celle de John Cage quil naime pas beaucoup,
et surtout la musique srielle qui retient un moment son attention, avant de
la juger trop complexe (Reich, 1981, p. 21). Il poursuit ses tudes New York
(Juilliard School) puis en Californie (Mills College de Oakland) o il fait la
connaissance de Terry Riley, dont il sinspire pour composer Its Gonna Rain
(1965), une pice lectroacoustique qui fait usage de ce quil appelle le dcalage
de phase (phase shifting) ou dphasage. Le principe du dphasage est trs simple :
on joue le mme fragment musical sur deux canaux diffrents, ou sur deux
instruments diffrents si on applique ce principe la musique instrumentale,
et on dcale lgrement les deux canaux, ou instruments, dune fraction de
seconde, ou dun temps, en augmentant progressivement le dcalage jusqu ce
que lon revienne au point de dpart, cest--dire lunisson. Reich dcouvre
ce principe par accident : il met en marche deux magntophones qui passent la
mme bande (la phrase Its Gonna Rain passe en boucle), mais lun des deux
magntophones avance un peu plus vite que lautre et un dcalage, de plus en
plus important entre les deux, produit des effets intressants. On remarquera
que ce principe est une nouvelle forme de canon. Reich le reconnat lui-mme :
Reich rappelle volontiers que le terme de phase nest quun terme technique
quil a appliqu en analogie avec le travail sur bande, et concde que finalement
le processus de phase nest autre quune nouvelle exploration dune forme
canonique surexploite travers tous les ges de lhistoire de la musique
(Bodon-Clair, 2008, p. 19)106. Toutes les premires uvres rptitives de Reich
appliquent cette technique de dphasage : Its Gonna rain (1965), Come Out pour
bande (1966), Piano Phase pour deux pianos et deux marimbas (1967), Pendulum
Music pour microphones (1968), Four Organs pour quatre orgues lectriques et
maracas (1970), Drumming pour ensemble (1971), et Clapping Music pour deux
interprtes (1971).
106. Il est vrai quil est nettement plus distingu de parler de phasing plutt que de canon. Marc
Mathey parle mme de concept de dphasage (Mathey, 2004, p. 11). En exagrant un peu, on
pourrait dire que ce qui est vraiment nouveau, cest moins la musique elle-mme que les termes
(ou concepts ) utiliss pour la dcrire.

308

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

De retour New York en 1965, il sinstalle dans un loft ( Manhattan) et

vit de petits boulots. Il rejette les principales tendances de la musique moderne
qui sont alors explores New York (principalement la musique srielle et la
musique alatoire), mais ne renonce nullement lambition de produire de la
musique nouvelle . Il constitue en 1966 son propre ensemble (Steve Reich and
Musicians) avec lequel il joue ses uvres, au dpart surtout dans des galeries
et des muses. Deux concerts sont trs remarqus : le premier la galerie Park
Place en 1967, le second au Whitney Museum of American Art en 1969. Cest
le dbut dune reconnaissance aux tats-Unis. Pendant plusieurs annes, Steve
Reich enseigne luniversit, mais naimant pas lenseignement et pouvant vivre
de sa musique grce aux concerts donns aux tats-Unis et en Europe avec son
ensemble, il abandonne dfinitivement lenseignement en 1971. Cette anne
1971 est dailleurs un tournant dans sa trajectoire : sa musique est joue par
des ensembles aussi prestigieux que lOrchestre symphonique de Boston et le
Philharmonique de New York qui interprte Phase Patterns sous la direction de
Pierre Boulez. On stonnera en passant quun chef dorchestre et compositeur
qui a aussi rsolument dfendu la musique moderne comme Boulez, ait accept
dinterprter la musique dun compositeur aussi manifestement oppos ce
qui caractrise la modernit musicale.
La musique de Reich est galement joue en Europe : cest sa musique, en
particulier Drumming pour deux voix de femmes, trois marimbas, trois glockenspiels, piccolo et quatre paires de bongo (1970-1971), qui fait connatre la
musique rptitive en Europe. Certains critiques prennent ouvertement
position contre cette musique : un critique allemand parle mme de fascisme
musical son propos (Beal, 1999, p. 272). On reproche cette musique dtre
tonale et facile dcoute. La musique rptitive ne sest donc pas impose sans
rsistances. Mais elle a trouv des soutiens en Europe (notamment Hans Otte
en Allemagne, Daniel Caux en France et Michael Nyman en Angleterre), ce qui
a largement contribu sa reconnaissance aux tats-Unis : lEurope disposant
du quasi-monopole de la conscration de ce qui est nouveau en musique, la
conscration europenne de la musique rptitive a permis cette musique
dtre prise au srieux en Amrique.
Lanne 1974 marque un nouveau tournant dans la trajectoire de Reich : sa
musique est distribue par la prestigieuse maison de disques Deutsch Grammophon, et elle devient encore plus conventionnelle. Music for 18 Musicians (1976)
et Music for a Large Ensemble (1979) sont plutt mal reues par les puristes du
minimalisme : ces pices sont moins rptitives, plus varies au niveau harmonique et mlodique, que les pices prcdentes. Elles ne plaisent pas aux puristes
du minimalisme, mais elles plaisent au public. Lenregistrement en 1978 de
Music for 18 Musicians par la maison de disque ECM se vend la premire anne
plus de 20 000 exemplaires et dpasse les 100 000 exemplaires en quelques
annes (Cook et Pople, 2004, p. 549), ce qui est considrable pour un disque

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

309

de musique nouvelle (Schwarz, 1996, p. 82). Ce succs commercial ne nuit

nullement sa carrire et Reich occupe dsormais une position dominante
dans le monde musical savant international. Ses uvres sont dites par la
prestigieuse maison ddition Universal de Londres, sa musique est joue dans
les salles de concert europennes et tasuniennes, et il reoit de nombreuses
commandes107. Steve Reich est donc parvenu trouver un certain quilibre entre
russite commerciale et renomme au sein du monde savant, contrairement
son collgue Philip Glass qui sera trs mal considr dans ce milieu pour avoir
transform la musique rptitive en une entreprise lucrative.
2.3 Philip Glass fait de la musique rptitive une affaire juteuse
Philip Glass est n en 1937 Baltimore. Son pre tient un magasin de rparation de radios o il vend aussi des disques. Il apprend jouer du violon ds
lge de 6 ans et de la flte partir de 8 ans. Il tudie au Conservatoire Peabody,
lUniversit de Chicago (licence en philosophie et mathmatiques) et la
Juilliard School (1956-1962). Glass sintresse la modernit, en particulier la
musique de Charles Ives et la musique srielle. Ses uvres de jeunesse veillent
assez rapidement lintrt du monde musical. Une vingtaine de ses partitions
sont publies, notamment par Theodore Dresser aux tats-Unis (Keith Potter,
2000, p. 254). Il obtient donc assez vite un dbut de reconnaissance. Aprs avoir
tudi Paris avec Nadia Boulanger pendant trois ans (1964-1967), il retourne
New York o il trouve son style dcriture propre. Un style rptitif proche
de celui de Steve Reich en plus rudimentaire, comme on peut lentendre dans
Strung Out pour violon lectrique (1967). Dans cette pice, il utilise sa technique
dite additive : il crit une ligne mlodique (tonale ou modale) puis la rpte
lidentique en ajoutant un seul lment nouveau (une note ou une figure
mlodique), puis il rpte cette nouvelle mlodie en ajoutant un autre lment
nouveau et ainsi de suite. Ce principe est utilis dans dautres pices pour orgue
lectrique qui ne font entendre quune ligne horizontale : Two Pages (1968), Music
in Fifths (1969), Music in Contrary Motion (1969) et Music in Similar Motion (1969).
Limpression gnrale donne par ces pices est celle dentendre un musicien faire
ses gammes. Reconnaissons donc Glass le mrite davoir invent des exercices
techniques pour instrumentiste dbutant. Nous sommes daccord avec Clestin
Delige lorsquil dcrit la technique dcriture de Glass de la manire suivante :
107. Parmi ses nouvelles compositions qui ont le plus retenu lattention au dbut des annes 1980,
mentionnons Tehillim pour trois sopranos, alto, et orchestre de chambre (1981), et The Desert Music
pour chur amplifi et orchestre (1983). partir du milieu des annes 1980, la musique de Reich
semble retourner au minimalisme des uvres de jeunesse. Son Sextette pour quatre percussions et
deux pianos (1985), New York Counterpoint pour clarinette, clarinette basse, et bande (1985), Electric
Counterpoint pour guitare et bande (1987), et Different Trains pour quatuor cordes et bande (1988)
prsentent des caractristiques qui rappellent le premier style rptitif des annes 1960.

310

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Le processus additif, Glass le dcrit la fois comme trs simple et trs complexe. Cette
soi-disant complexit proviendrait de laddition ou de la soustraction dun son lors de la
rptition des squences. Il est cependant flagrant que les squences se succdent avec une
simplicit, voire une purilit dsarmante. Mme les patterns rythmiques superposs et de
longueur ingale, mais synchrones au dpart et laboutissement, noffrent gure de rsistance
lauditeur (Delige, 2003, p. 646).

Aprs 1970, Philip Glass explore la dimension verticale de la musique

rptitive, notamment dans Music with Changing Parts (1973) et Another Look at
Harmony (1977). Glass se dtache progressivement de son manuel dexercices
techniques pour instrumentiste dbutant, pour se rapprocher dun rel travail
de composition, sans que le niveau de complexit ne dpasse celui des premires
pices pour piano de Mozart (crites vers lge de 5 ou 6 ans). On peut donc
noter un certain progrs, sans pour autant senthousiasmer outre mesure.
Du reste, la musique rptitive de Glass, contrairement ses premires
compositions, ne sduit personne (ou presque) pendant environ dix ans. Il se
retrouve donc en marge du monde musical et doit vivre de petits boulots (il
est notamment chauffeur de taxi de 1973 1978). Sa rputation crot partir
du milieu des annes 1970, surtout grce ses opras monts en Europe. Cest
grce au soutien de certains acteurs du monde musical europen que la musique
rptitive de Glass obtient une certaine lgitimit aux tats-Unis o elle ntait
pas prise au srieux jusqualors. La France joue un rle dterminant dans ce
processus de lgitimation. Michel Guy, directeur du Festival dAutomne, invite
le compositeur et son ensemble (le Philip Glass Ensemble, fond en 1968) en
1973. Lanne suivante, devenu Secrtaire dtat, Guy lui commande un opra
(Ibid., p. 304). Ce sera Einstein on the Beach (1974-1976), le premier opra de
Philip Glass. Aprs lavoir mont avec succs en France (au Festival dAvignon
en juillet 1976 et Paris), on le produit New York, au Metropolitan Opera
o il reoit un trs bon accueil. Glass compose ensuite deux opras qui auront
galement un trs grand succs : Satyagraha (1980), cr Rotterdam, et Akhnaten
(1983), cr Stuttgart. Ses opras lui apportent une grande renomme mais
galement des revenus non ngligeables. Il peut donc abandonner en 1978 son
mtier de chauffeur de taxi et vivre de sa musique.
Philip Glass, qui est un compositeur prolifique, produit quantit duvres
pour le monde musical savant, mais il crit galement pour la sphre commerciale, notamment pour le cinma. Il est trs li au monde du rock depuis les
annes 1970 : outre le fait que sa musique intresse et influence nombre de musiciens de rock, Glass et son ensemble jouent dans des clubs de rock (comme le
Peppermint Lounge de New York et le Roxy de Los Angeles), et le compositeur
collabore avec plusieurs musiciens de rock sur son album Songs from Liquid Days
(1986). Selon Robert Schwarz, Glass est devenu un phnomne de la culture
de masse : une publicit affirme que Philip Glass boit du scotch Cutty Sark

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

311

(Schwarz, 1996, p. 108), le compositeur se rend dans des missions tlvises

de grande coute et on discute beaucoup de lui dans la presse. En 1983, ce
compositeur a dj fait parler de lui dans Time Magazine (deux fois), Newsweek
(deux fois), Horizon, Esquire et le New York Times (Cook et Pople, 2004, p. 549).
On joue sa musique dans les maisons dopra comme dans les stades de sport,
et aucun compositeur amricain de musique savante ne vend plus de disques
que lui : par exemple, lenregistrement dEinstein on the Beach se vend plus de
100 000 exemplaires (un record pour un opra), lalbum Glassworks (1981) plus
de 175 000 exemplaires (Schwarz, 1996, p. 151). Selon Clestin Delige, Glass
est le plus infod au systme industriel amricain, notamment par ses contrats
denregistrement, de cinma et de tlvision. () Stant orient vers lopra,
il a profit dun secteur commercial pour lequel il tait dou, mais dans lequel,
souvent, les valeurs monnayables peuvent donner lillusion dtre des valeurs
culturelles non marchandes (Delige, 2003, p. 648). Manhattan, il travaille
dans un lieu o sont rassembls maison ddition, maison de production et
studio denregistrement, pour lesquels travaillent plusieurs personnes temps
plein, ce qui donne limpression dune vritable petite entreprise. Ses hauts
revenus lui permettent de vivre trs confortablement (il peut acheter en 1984
une maison datant du XIXe sicle dans le quartier de East Village). La musique
rptitive est donc devenue, avec Philip Glass, un produit trs lucratif.
2.4 La seconde vague de compositeurs rptitifs : Adams et Anderson
partir de la fin des annes 1970, se distinguent des compositeurs rptitifs ns dans les annes 1940, souvent appels postminimalistes , parmi
lesquels figurent Meredith Monk (ne en 1942), Daniel Lentz (n en 1942),
Ingram Marshall (n en 1942), William Duckworth (n en 1942), Janice Giteck
(ne en 1946), John Adams (n en 1947), Laurie Anderson (ne en 1947).
Leur musique reprend les rgles de la musique rptitive : tonalit, pulsation
rgulire, structure musicale clairement perceptible. Mais elle est parfois un
peu plus varie, notamment au niveau harmonique. Deux compositeurs ont
surtout retenu lattention du monde musical de la fin des annes 1970 la fin
des annes 1980 : John Adams et Laurie Anderson.
2.4.1 John Adams, minimaliste ou noromantique ?
John Adams est n en 1947 Worcester (Massachusetts). Son pre, qui
souhaitait devenir artiste, devient finalement un homme daffaires relativement prospre (May, 2006, p. 207). Les parents de John Adams sont tous les
deux musiciens amateurs : son pre joue du saxophone et de la clarinette et sa
mre chante. Il dbute la clarinette (avec son pre) 8 ans et la composition
9 ou 10 ans. Il prend des cours particuliers pendant quelques annes avant

312

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

dtudier la musique Harvard. Adams sintresse la fois aux musiques pop

(au jazz dans sa jeunesse puis au rock lorsquil est tudiant) et la musique
savante quil pratique comme clarinettiste dorchestre. Il dcouvre la musique
moderne assez jeune, notamment la musique de Schoenberg qui devient lun
de ses compositeurs prfrs. Il sintresse surtout la musique srielle avant de
dcouvrir John Cage et de sessayer la musique exprimentale quil enseigne
au Conservatoire de San Francisco pendant quelques annes (de 1972 1976).
Il compose plusieurs pices dans un style proche de celui de Cage. Mais il ne
semble pas trs satisfait par ce type dactivit : il trouve absurde de jouer de la
musique ennuyante pour un public trs restreint (Adams, 2008, p. 86). Il
se dtourne finalement de la musique moderne pour renouer avec lcriture
tonale en 1976108. Phrygian Gates pour piano (1977), que le compositeur considre lui-mme comme son premier opus (Ibid., p. 88), est sa premire pice
minimaliste rptitive. Adams connat la musique rptitive depuis 1971, anne
durant laquelle il a entendu un enregistrement de In C (Terry Riley). Mais cette
musique ne retient vraiment son attention quaprs lcoute de la musique de
Steve Reich en 1974 et celle de Philip Glass en 1975. Dans Phrygian Gates, une
formule mlodique de huit notes est inlassablement rpte mais lharmonie
est assez varie, ce qui la distingue du minimalisme rptitif premier cru.
Les premires pices rptitives de John Adams se font remarquer mais
il devient vritablement clbre avec sa musique pour orchestre, notamment
Harmonium pour chur et orchestre (1980). Cette uvre fait un peu penser au
Carmina Burana (1935-1936) de Carl Orff (1895-1982). Le mouvement initial,
intitul Negative Love (et spcialement les premires minutes) ressemble au
premier mouvement du Carmina Burana (intitul O Fortuna ) : une lente monte
crescendo du chur accompagn par lorchestre sur un rythme trs rptitif
progresse jusqu un certain climax109. Cette composition est trs bien accueillie
108. Si Adams reconnat dans les annes 1970 et 1980 limportance de certains compositeurs
modernes, avec le temps il semble se radicaliser et rejeter en bloc toute musique atonale quil
considre aujourdhui comme une trange aberration dans lhistoire de la musique . Il dclare
en 2002 dans une interview filme : Jai toujours cru que dans 200, 300, 500, 1000 ans, les gens
regarderaient lpoque de Schoenberg, Stockhausen, Berio, Boulez et Elliott Carter, comme une
trange aberration dans lhistoire de la musique. Il y a eu une priode au XXe sicle o les compositeurs dtruisaient le rythme avec acharnement. Ils dpouillrent la musique de tout sens du
rythme, la mme poque, beaucoup sacharnrent aussi contre la syntaxe tonale (John Adams,
in John Adams, A Portrait ralis par David Jeffcock en 2002 et disponible en DVD aux ditions
ArtHaus Musik). Adams prtend mme en 2006 que la musique classique davant-garde est
morte (May, 2006, p. 186).
109. La ressemblance avec Carl Orff, compositeur allemand ayant servi le rgime nazi (Orff a
notamment accept dcrire une uvre pour les Jeux olympiques de Berlin en 1936), pourrait
paratre un peu excessive. John Adams, comme la plupart des artistes amricains est un dmocrate.
Nanmoins, ce qui le rapproche de Carl Orff, qui ne partageait pas les ides du nazisme, cest sa
position htronome dans le monde musical. Adams, comme Orff, renonce lautonomie et se
met au service du pouvoir (politique et conomique). Il a t par exemple le compositeur choisi

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

313

lors de sa cration et sera souvent rejoue. Un enregistrement sera distribu

par Nonesuch Records, la maison de disque qui distribue toutes les nouvelles
compositions de John Adams partir de 1985. Filiale de la Warner, Nonesuch
a galement distribu nombre de disques de Philip Glass et Steve Reich.
Nonesuch est dirige depuis 1985 par Robert Hurwitz. Ce dernier a dclar
propos dHarmonium : Ctait une uvre accessible, sa forme et son langage
semblaient familiers. Mais cependant jtais conscient que cela ne pouvait avoir
t crit quaujourdhui et que, de manire beaucoup plus significative, ctait
original (Machart, 2004, p. 142). Cest une belle dfinition dune production
de la rvolution conservatrice.
Harmonielehre pour orchestre (1984-1985) fait galement beaucoup parler
delle. La cration en 1985 par lOrchestre symphonique de San Francisco
provoque la colre dune partie des amateurs de musique minimaliste
qui la considrent comme une sorte de trahison par rapport aux principes
fondamentaux du minimalisme . La pice est en effet bien moins rptitive
que les premires uvres de Glass ou Reich : elle prsente une assez grande
varit mlodique et harmonique qui la rapproche finalement dune musique
noromantique. Lcriture pour orchestre de grande dimension la distingue
galement des effectifs rduits des premiers compositeurs rptitifs. Adams fait
clairement la dmonstration quil a une matrise de lorchestration et de lcriture que nont pas les premiers rptitifs, mais pour les passionns du genre,
sa musique gagne en qualit ce quelle perd en originalit . Toujours est-il
quHarmonielehre rencontre un trs grand succs auprs des orchestres et du
public de concert : ce sera lune de ses uvres les plus joues aux tats-Unis
(Adams, 2008, p. 132).
La musique de John Adams ne sera pas toujours bien reue, en Europe
comme aux tats-Unis. Un article paru dans une revue franaise (celle de
lIRCAM), en 1982, prsente luvre de John Adams comme un exemple
de consumrisme amricain qui a sa place aux cts de Walt Disney et
MacDonald (Ibid., p. 118). De mme, propos de son opra Nixon in China (19851987), Donald Henahan crit dans le New York Times (en 1987) que John Adams
a fait pour larpge ce que MacDonald a ralis pour le hamburger (May,
2006, p. XIV). Mais ces critiques ngatives nauront pas beaucoup deffets sur la
trajectoire exceptionnelle de John Adams qui va bientt devenir le compositeur
amricain vivant le plus jou dans les salles de concerts tasuniennes. Une
notorit nationale quil doit en partie la presse amricaine : en 1983, un
article sur le minimalisme , paru dans le Time Magazine, voque son nom
ct de ceux de La Monte Young, Terry Riley et Steve Reich. John Adams a
donc mis trs peu de temps pour se faire connatre et reconnatre au sein du
pour crire une uvre, intitule On the Transmigration of Souls pour orchestre et bande (2002), en
mmoire des victimes des attentats du 11 septembre 2001.

314

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

monde musical tasunien (environ quatre ou cinq ans). Alors que la plupart des
compositeurs modernes nobtiennent une reconnaissance quaprs une longue
priode danonymat, les compositeurs rptitifs, au contraire, sont reconnus
trs rapidement. Ladhsion lordre musical dominant est gnralement bien
rcompense.
Aprs avoir t compositeur en rsidence au sein de lOrchestre symphonique de San Francisco (1982-1985), John Adams dcide consciemment (selon
ses propres termes) de ne pas reprendre lenseignement (quil avait abandonn
en 1982) et de vivre de sa musique (Adams, 2008, p. 132). Il gagne trs confortablement sa vie grce sa musique. Cest plutt rare pour un compositeur
amricain de bien gagner sa vie grce sa musique, mais cest la rgle pour les
compositeurs de musique rptitive les plus connus. Avec le temps, sa musique
semblera sloigner toujours plus du minimalisme rptitif pour se rapprocher
dun noromantisme plus conventionnel. loppos de ce rapprochement avec
le noromantisme, Laurie Anderson va suivre la voie dune musique rptitive
toujours plus proche de la musique pop.
2.4.2 Laurie Anderson, artiste savante ou pop ?
Laurie Anderson (ne en 1947 Chicago) est issue dune famille aise : elle
grandit Glen Ellyn, une riche banlieue de Chicago o ses parents (dont nous
ignorons la profession) possdent une vaste demeure (cf. Goldberg, 2000). Elle
commence pratiquer la musique trs tt (le violon ds lge de 7 ans) mais se
passionne plutt pour lart (arts visuels et sculpture) quelle tudie luniversit
avant de lenseigner dans plusieurs colleges de New York. Elle participe plusieurs
performances artistiques, tout en pratiquant et composant de la musique. Et
elle obtient dj, la fin des annes 1970, une certaine reconnaissance au sein
du monde de la musique contemporaine, aux tats-Unis comme en Europe.
Elle donne par exemple un concert au Festival dAutomne de Paris en 1979 o
elle fait sensation selon Daniel Caux (Caux, 2009, p. 26).
Lanne 1981 marque un tournant dans sa carrire : elle compose et enregistre une chanson intitule O Superman . Le disque, distribu par 110 Records
(tir au dpart mille exemplaires), connat un trs grand succs commercial
aux tats-Unis et en Europe. Il entre mme dans le classement des meilleures
ventes de disques pop en Angleterre (o il occupe la deuxime place) et aurait
rapport plus dun million de dollars (Taruskin, 2010, p. 494). Comme tout
chanteur de musique pop succs, elle signe un contrat avec une grande
maison de disque (Warner Brothers Records) et engage un agent artistique.
Comment expliquer ce succs tonnant dune artiste qui se dit davant-garde
dans le monde de la musique pop ? On imagine mal un disque de John Cage
ou dElliott Carter entrer dans le classement des meilleures ventes de disque
de musique pop en Angleterre ou ailleurs. Le succs de Laurie Anderson a t

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

315

possible car sa chanson est trs proche de la musique rock : la forme est strophique, le rythme est binaire et rgulier, et une harmonie tonale extrmement
simple accompagne le texte quelle rcite. O Superman a aussi beaucoup
plu en raison de son aspect futuriste , savoir lutilisation des technologies
les plus rcentes comme les synthtiseurs et autres appareils deffets sonores
(notamment un vocoder, permettant la transformation de la voix qui ressemble
celle dun robot comme on peut en entendre dans les films de science fiction).
De surcrot, Anderson a adopt les stratgies commerciales propres au monde
de la musique pop, comme le tournage dun clip vido pour la promotion de
son disque.
Son succs commercial la rend suspecte aux yeux dune partie de ses
collgues artistes sans pour autant provoquer son rejet total du monde de la
musique savante. Elle compose une pice pour orchestre Its Cold Outside (1981),
dont lcriture (dune trs grande navet) ne se distingue pas vraiment de ses
chansons. Cette pice est malgr tout interprte par lAmerican Composers
Orchestra lors dun concert intitul New Music America San Francisco et
au Carnegie Hall de New York en 1981 puis Cologne en 1982. Son entre
dans le monde de la musique pop ne lempche donc nullement de continuer
tre prise au srieux par une partie du monde de la musique nouvelle .
Vritable artiste camlon, elle sintgre parfaitement plusieurs univers :
celui des mdias dominants (elle participe diffrentes missions tlvises,
notamment en 1986 au Saturday Night Show ) ; le show business (Anderson
frquente les vedettes de la musique pop comme Peter Gabriel, Paul Simon et
Bruce Springsteen) ; le monde de lart (elle est invite dans les festivals dart
contemporain), et elle joue la fois dans les lieux ddis la haute culture
et ceux rservs la musique pop. On peut donc se demander si elle est une
artiste savante ou pop. Eric Salzman, qui fait remarquer que Laurie Anderson
nest pas facile classer (Salzman, 1988, p. 228), dfinit laccompagnement
musical sur lequel elle rcite ses textes comme un son minimaliste driv du
rock (Ibid., p. 239). Certes, les textes de ses chansons abordent des questions
philosophiques ou politiques rarement voques dans la chanson pop, mais il
ny a pas trop dambigut concernant sa musique qui se distingue peu de la
production pop-rock la plus commerciale. La production de Laurie Anderson
marque donc clairement un pas supplmentaire du minimalisme rptitif en
direction du monde de la musique pop.
3. Un lment central de la rvolution musicale conservatrice
Nous avons pass en revue les productions des minimalistes les plus
clbres, depuis luvre pionnire de La Monte Young jusqu celles des postminimalistes . La plupart des compositeurs dont il a t question ont produit de
la musique rptitive , une forme de minimalisme que lon pourrait qualifier

316

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

de ractionnaire. Cette musique se caractrise par les points suivants : une indpendance des compositeurs vis--vis de luniversit (do leur opposition ouverte
au monde acadmique ) mais linverse une forte dpendance vis--vis du
march (ils vivent de leur musique), et un rapprochement esthtique avec
lorthodoxie musicale acadmique ou commerciale (langage tonal notamment).
Clestin Delige la considre comme un genre intermdiaire entre les styles
savants et les produits industriels :
Le minimalisme amricain a consacr le rgne du capitalisme sauvage, introduisant une
imagerie et une musique mises, de manire inattendue, en relation avec les traditions savantes
sacralisant les dogmes prioritaires de lconomie mondiale. () Le minimalisme est apparu
en un temps o la notion de musique lgre, encore atteste par Adorno, devenait floue.
Dans le cas de Steve Reich, il serait abusif dainsi la qualifier. Il nen reste pas moins que, par
labondance de traits conventionnels, le minimalisme musical conserve une relle affiliation
aux musiques de divertissement, ce quil pourrait lui-mme difficilement rcuser et qui a
favoris son audience massive (Delige, 2003, p. 631).

Il ajoute [quil] se pourrait que nous soyons amens sous peu considrer
le minimalisme sur un mme plan que la valse ou loprette viennoises, lopracomique ou le ballet du XIXe sicle, cest--dire comme un genre intermdiaire
entre les styles savants et les produits industriels (Ibid., p. 648). Clestin Delige
se demande finalement si cette musique a bien sa place dans une histoire de
la modernit musicale. Il est difficile en effet de considrer la musique rptitive comme une musique moderne . Certains musicologues la prsentent
comme postmoderne , mais ce terme est loin de faire lunanimit au sein des
spcialistes. Clestin Delige a raison de dire que le terme postmodernit
na aucun sens : il nest pas rare de rencontrer dans les crits et les discours
manant principalement de source mdiatique, des gens parfois trs cultivs qui
se croient rellement dans une socit postmoderne sans avoir apparemment
rflchi au fait que, depuis le XII e sicle, on dsigne comme modernes les activits productives le plus rcentes et les plus nouvelles. Comment, partir de
l, le dpassement de cet tat ralis par chaque gnration, pourrait-il produire
davantage quune nouvelle tape de la modernit ? (Delige, 2007, p. 18).

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

317

Une nouvelle vision de lhistoire de la musique : lentre dans la postmodernit

Louvrage de Richard Taruskin consacr la musique depuis 1945 (Music
in the Late Twentieth Century), publi en 2010 par une maison ddition universitaire prestigieuse ( savoir celle dOxford), contribue lgitimer une nouvelle
interprtation de lhistoire de la musique que lon pourrait qualifier de noconservatrice.Taruskin dfend que nous sommes entrs dans la post-modernit
(Taruskin, 2010, p. 306). Daprs lui, le postmodernisme se dfinit par la position
plus centrale de la musique pop, lmergence du minimalisme, la musique de
collage (comme celle de George Rochberg) et la musique proprement
postmoderne (Adams,Anderson, etc.). Dans son ouvrage, il parle relativement
peu des compositeurs les plus novateurs (de Boulez Carter), et il consacre
une plus grande place aux tendances les plus conservatrices comme la musique
rptitive. Selon lui, les productions artistiques postmodernes sont les
formes dart les plus innovantes du dernier quart du xxe sicle (Ibid., p. 351), et
tous les compositeurs de talent qui se font connatre durant les deux dernires
dcennies du xxe sicle en Amrique sont des notonalistes , autrement dit,
des compositeurs de musique notonale (Ibid., p. 454). En voquant rapidement
les compositeurs modernes consacrs et en ignorant totalement ceux qui ne
le sont pas encore (comme les tenants de la musique minimale), il contribue
la marginalisation de la musique vritablement originale, et participe ainsi la
rvolution musicale conservatrice.

Jusquaux annes 1960, les nouveaux prtendants de la musique moderne

entraient en concurrence avec les compositeurs davant-garde consacrs. Tous
(nouveaux et anciens compositeurs davant-garde) sopposaient lacadmisme
et revendiquaient une autonomie complte vis--vis de largent et du pouvoir. Les
compositeurs rptitifs sopposent leur tour lacadmisme mais en refusant
lautonomie des compositeurs davant-garde. Ils ne luttent pas contre la sphre
musicale acadmique sur sa gauche mais sur sa droite, en se positionnant entre
cette sphre et la sphre commerciale (cf. Schma de la structure du monde
musical tasunien, Annexe 5.3). Il sagit dun renversement complet de la position
occupe par le compositeur davant-garde dans lespace social des compositeurs.
Cette situation pourrait faire penser la position occupe par Aaron Copland
dans les annes 1930-1940 mais, notre connaissance, Copland na jamais acquis
une lgitimit aussi grande que celle de Glass ou Reich dans la Rpublique
mondiale de la musique , autrement dit, auprs des musicologues et historiens
de la musique. Les compositeurs rptitifs cumulent donc tous les privilges :
reconnaissance du monde musical, conscration acadmique (lection lInstitut

318

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

National des Arts et des Lettres, prix et honneurs) et vaste audience leur offrant
des gains financiers sans prcdent pour des compositeurs davant-garde .
Cette situation nous semble relativement indite dans le monde musical, mais
elle nest pas sans prcdent dans le monde artistique amricain. En effet, Andy
Warhol (1928-1987) et ses compres du Pop Art ont ralis, quelques annes plus
tt, une rvolution conservatrice assez similaire. Warhol commence sa carrire au
sein du monde de lart commercial (comme graphiste publicitaire) o il gagne
un revenu trs lev : ds le milieu des annes 1950, il gagne environ 100 000
dollars par an (Nuridsany, 2001, p. 120). Il est dj clbre comme le rappelle
Michel Nuridsany : En 1960, Warhol est un artiste commercial, clbre dans
le milieu gay de la mode, du design, de la publicit. Une star (Ibid., p. 158).
En principe, il est difficile, en tant que commercial artist , de pntrer le domaine
de lart lgitime et de faire exposer ses uvres dans des galeries. Warhol russit
nanmoins le faire : en 1962, lexposition intitule New Realists , rassemblant
les nouveaux ralistes et les tenants du Pop art, dans la galerie de Sidney
Janis fait scandale dans le monde de lart. Cest le dbut dune seconde carrire
dartiste davant-garde, au cours de laquelle Warhol se distinguera principalement pour ses srigraphies et ses photographies. la fin des annes 1960, ses
uvres dart non commerciales se vendent bien : lune de ses uvres se vend
mme plus de 60 000 dollars dans une salle des ventes, un record pour un
artiste contemporain (Ibid., p. 384). La pntration de la logique commerciale
dans le monde de lart a lieu ds le tout dbut des annes 1960 aux tats-Unis.
La musique rptitive a une histoire assez comparable celle du Pop Art : les
compositeurs rptitifs (Riley, Reich et Glass) importent un style et une logique
propres aux industries musicales dans le monde musical savant. Diana Crane
observe que le Pop Art est un style qui a t reconnu trs rapidement par le
monde de lart, avec un temps de reconnaissance plus court notamment que
celui de lexpressionnisme abstrait : il a fallu dix ans ce dernier courant pour
tre reconnu mais peine quatre ans pour le Pop Art (Crane, 1987, p. 39). En
rgle gnrale, plus un courant est original, plus il faut de temps au monde
artistique pour laccepter. linverse, une production reposant sur des rgles
dj bien admises peut tre immdiatement reue. On ne sera donc pas surpris
de constater quun courant aussi peu original que le Pop Art se fasse connatre
plus rapidement que lexpressionnisme abstrait ou dautres courants artistiques
modernes. De mme, il nest pas tonnant que le temps de reconnaissance des
reprsentants de la musique rptitive ait t trs court : il a fallu aux rptitifs
en moyenne peine trois ou quatre ans pour se faire connatre dans le monde
musical tasunien110.
110. Il suffit de comparer la date de leurs premires pices rptitives et celle dun dbut de reconnaissance : 1961 et 1964 pour Terry Riley, 1965 et 1967-69 pour Steve Reich, 1967 et 1974 pour
Philip Glass (mais Glass avait dj t reconnu auparavant avec son premier style), 1976 et 1980
pour John Adams, 1976 et 1979 pour Laurie Anderson.

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

319

Dans lhistoire du minimalisme rptitif, nous pouvons distinguer les compositeurs plus respects ou reconnus par leurs pairs, comme Steve Reich et John Adams,
des compositeurs plus dpendants du march et plus ignors (voire mpriss) par
le monde musical savant, comme Terry Riley, Philip Glass et Laurie Anderson.
Plus on avance dans le temps et plus les oppositions sont marques. Dun ct, les
compositeurs les plus respects se rapprochent du monde acadmique. Steve Reich
et John Adams ont t admis dans les institutions musicales acadmiques tasuniennes : ils ont t lus lInstitut National des Arts et des Lettres (Steve Reich en 1994
et John Adams en 1997), alors quaucun des minimalistes plus commerciaux
nont eu, ce jour, cet honneur. Leur musique tend perdre de ses asprits avec
le temps, celle de John Adams, en particulier, se distingue de moins en moins
dune musique noromantique. Dun autre ct, le succs commercial est croissant
pour les rptitifs proches du secteur commercial. Terry Riley obtient un succs
commercial notable mais phmre. Philip Glass se rapproche davantage des
industries culturelles (cinma et musique pop) et ses disques se vendent particulirement bien. Avec Laurie Anderson, on ne sait plus sil sagit de musique savante
ou de musique pop. Les stratgies de la compositrice se confondent avec celles en
usage dans la sphre de la musique pop (composition dun album , tournage
de clips vidos, signature de contrats avec une grosse maison de disques, etc.) et
elle obtient un succs commercial record avec sa chanson O Superman . Philip
Glass a dailleurs tout fait conscience de la proximit esthtique du minimalisme
rptitif avec la musique pop, lorsquil fait la dclaration suivante : Quand jai
entendu Donna Summer [chanteuse amricaine de musique disco] pour la premire
fois, jai simplement ri. Jai dit, Cest exactement ce que nous faisons ! Comment
ne pas le voir ? (Girard, 2010, p.13). Lassimilation dun certain minimalisme
avec la musique pop (et plus particulirement le rock) semble se poursuivre aprs
la fin des annes 1980, si lon en juge par les productions de jeunes compositeurs
postminimalistes comme Paul Dresher (n en 1951) et post- postminimalistes ,
que Kyle Gann appelle totalistes (cf. Kyle Gann, 1997), comme Mikel Rouse (n
en 1957). Ce dernier est considr par Kyle Gann comme un compositeur savant,
mais tout le monde nest pas de cet avis. Par exemple, lalbum de Mikel Rouse
intitul Against All Flags (1988) a t nomm sa sortie Pop Album of the Week
(album pop de la semaine) par le New York Times. En effet, comment peut-on parler
srieusement, propos de Rouse, de musique savante ?
Si cette tendance se confirme, on pourrait se diriger vers une assimilation
des descendants du minimalisme rptitif par le monde acadmique dun ct,
par celui de la musique pop de lautre111. La musique rptitive aura alors moins
111. La confusion des genres (populaire et savant) est clbre par certains critiques comme Alex
Ross : lore du XXI e sicle, la tentation dopposer sempiternellement la musique classique la
culture populaire na plus de sens, ni intellectuellement ni motionnellement. Les jeunes compositeurs daujourdhui ont grandi avec la musique pop et, alternativement, la convoquent ou la
rvoquent au gr de leurs ncessits cratives. Dlaissant la tour divoire de leurs ans, ils se

320

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

marqu la naissance dune production mi-chemin entre musique savante et

musique pop, quun phnomne transitoire aboutissant la rintgration dune
partie de la musique nouvelle dans lordre culturel dominant (acadmique
et commercial). Une raction contre la modernit musicale, qui est galement
une vaste entreprise de remise en cause de lautonomie de la cration.
Robert Schwartz, dans son livre consacr aux minimalistes (La Monte
Young et les rptitifs) parle propos du minimalisme de rvolution (Schwarz,
1996, p. 11). On ne sait pas si lon peut srieusement parler de rvolution
propos de la musique rptitive mais si tel est le cas alors il vaudrait mieux
prciser quil sagit dune rvolution musicale conservatrice. Ainsi, la rvolution
musicale conservatrice qui svit dans le monde musical tasunien depuis les
annes 1960 se prsente sous plusieurs aspects : la promotion de musiques
considres comme nouvelles (la musique rptitive essentiellement, mais
peut-tre galement le nouveau romantisme , cf. Chapitre I), la diffusion dune
reprsentation inverse de lespace musical (inversion des positions du monde
musical : le ple commercial passe pour le ple davant-garde), et paralllement
la marginalisation des productions davant-garde, soit en les considrant comme
conservatrices (lavant-garde consacre est prsente comme acadmique ),
soit en les ignorant purement et simplement comme les productions de la
branche moderne du minimalisme.
Lorsque le magazine Newsweek publie en 1982 un article sur le minimalisme dans lequel il est indiqu que les fondateurs du minimalisme sont Terry
Riley, Steve Reich et Philip Glass , le compositeur et critique Tom Johnson
rplique dans le Village Voice (du 27 juillet 1982) par un article, intitul The
Original Minimalists , dans lequel il se demande pour quelle raison on oublie
de parler de La Monte Young, et propose une liste des pionniers du minimalisme bien diffrente de celle de Newsweek, dans laquelle il cite les principaux
tenants du courant minimal112. Mais cest peine perdue et aux tats-Unis le
terme minimalisme dsignera presque systmatiquement la musique rptitive. Dans un contexte o lon clbre de plus en plus ce quil y a de moins
novateur, il devient difficile pour les jeunes compositeurs nayant point renonc
sont rapprochs de la rue et de son vacarme. () Il y a fort parier que la musique du XXI e sicle
dbouchera sur une forme dosmose, dans laquelle les artistes pop et les compositeurs les plus
ouverts finiront par parler la mme langue (Ross, 2007, p. 713). Confusion qui sera ralise si les
compositeurs du XXI e sicle se conforment aux rgles de lordre musical dominant (la tonalit) :
une rsignation prsente ici comme une ouverture .
112. Cf. Tom Johnson, Minimalism in Music : in search of a Definition , Introduction pour le
catalogue de lexposition Musica Silenciosa (Madrid), 2001. Pour Johnson, les pionniers du minimalisme sont Maryanne Amacher, Robert Ashley, David Behrman, Harold Budd, Joel Chadabe,
Philip Corner, Alvin Curran, Jon Gibson, Daniel Goode, William Hellermann, Terry Jennings,
Garrett List, Annea Lockwood, Alvin Lucier, Jackson MacLow, Meredith Monk, Charlie Morrow,
Gordon Mumma, Max Neuhaus, Phill Niblock, Pauline Oliveros, Frederick Rzewski, Steve Scott,
Richard Teitelbaum, Ivan Tcherepnin, Yoshi Wada, La Monte Young.

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

321

la modernit de se faire connatre. Il nest pas exclu que lon dcouvre des
compositeurs, aujourdhui inconnus, ayant produit des uvres importantes
depuis les annes 1970-1980. Ton de Leeuw, en conclusion de son trs bel
ouvrage sur la musique moderne (Music of the Twentieth Century), constate que
les jeunes compositeurs ont de plus en plus de mal se faire connatre et quil
serait naf de croire que lon finira naturellement par les connatre (Leeuw,
1964, p. 204). Le processus de reconnaissance ne se fait effectivement pas tout
seul : il est le produit du travail des organisateurs de concerts et de festivals, des
critiques, des musicologues, etc. Si ce travail nest pas fait, il est fort possible que
lon ignore encore pendant longtemps certaines uvres importantes. Il convient
de ne pas ngliger cet aspect de la rvolution musicale conservatrice.

La rvolution musicale conservatrice en deux leons

New York, en 1981, est organis un colloque sur les voies nouvelles de la
cration musicale. cette occasion, le compositeur George Rochberg explique
pourquoi il a renonc lcriture srielle pour ce quil appelle le nouveau
romantisme . Son intervention provoque la colre dHugo Weisgall, partisan
du srialisme. Les choses se compliquent lorsque le critique musical du Village
Voice Gregory Sandow sen prend aux compositeurs comme Babbitt, Carter
ou Wuorinen quil juge acadmiques et litistes , et dfend au contraire
la musique rock et le minimalisme . Ce critique reproche aux compositeurs
modernes dcrire de la musique morte , que personne ne veut entendre, et
dfend au contraire la musique nouvelle de Philip Glass (Tawa, 1987a, p. 42-45).
Il sagit ici dune complte inversion des positions : le rock (produit des industries
culturelles) et la musique rptitive de Glass (musique savante trs proche
de ces mmes industries) sont produits par des agents situs prs du ple le
plus htronome du monde musical (le ple commercial ) cest--dire, le plus
proche du monde conomique, et proche galement des pouvoirs mdiatique et
politique. On les prsente pourtant comme les vrais rebelles qui sattaquent aux
conservateurs, savoir les compositeurs modernes, pourtant situs vers le ple
le plus autonome du monde musical. Cette reprsentation inverse des positions
rappelle ce qui se produit au mme moment dans le monde politique, lorsque
les nolibraux tentent de faire passer des positions conservatrices pour
des positions progressistes : la gauche parat ainsi conservatrice et, linverse, la
droite progressiste. Pierre Bourdieu rappelle que les ides nolibrales ont
t produites par des think tanks qui ont d, pour tre en mesure de rompre avec la tradition du Welfare State, oprer une vritable contre-rvolution
symbolique et produire une doxa paradoxale : conservatrice, elle se prsente
comme progressiste ; restauration du pass dans ce quil a parfois de plus

322

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

archaque (en matire de relations conomiques notamment), elle fait passer

des rgressions, des rtrocessions pour des rformes ou des rvolutions. ()
Combattre une telle politique, cest sexposer apparatre comme archaque
lorsquon dfend les acquis les plus progressistes du pass (Bourdieu, 2001, p. 38).
On peut donner un autre exemple dinversion en citant Leonard Bernstein,
grand amateur de musique pop et spcialement de rock, qui dclare la tlvision :
La musique pop semble tre le seul domaine o lon rencontre une vitalit
sans complexe, le plaisir de linvention, la sensation dair frais. Tout semble, en
comparaison, dmod : la musique lectronique, le srialisme, la musique alatoire
ont dj pris lodeur de renferm de lacadmisme (Machart, 2007, p. 133-134).
Renaud Machart (lun des biographes de Leonard Bernstein) explique que ce
recours la musique populaire est une manire dtre avec son temps (celui
des jeunes) et contre son temps, celui des grandes turbulences esthtiques de la
modernit en musique (Ibid., p. 135). On tente ainsi de faire passer la position
moderne pour la position dominante (donc conservatrice) et au contraire les
productions de lindustrie musicale pour une forme de rsistance lordre tabli : quelle admirable inversion ! Les noconservateurs du monde de la musique
imposent la fois une certaine production (musique rptitive ou musique pop)
mais galement une nouvelle reprsentation du monde musical o les positions
sont totalement inverses : le march, cest la libert ! semblent penser les
agents de cette contre-rvolution.

La rvolution musicale conservatrice produit les mmes effets que le nolibralisme , mouvement de mise au pas de toute forme de rsistance lordre
dominant, dans le monde politique : il tend supprimer les divisions internes
cet espace social. Le nolibralisme est une entreprise dunification (ou
dimposition dun consensus113) au sein du monde politique ayant pour rsultat
une confusion croissante entre la gauche et la droite. De mme, dans le monde
musical, la rvolution conservatrice sattaque toute forme de rsistance lordre
culturel dominant. La tendance la confusion croissante des positions au sein
du monde musical et donc la marginalisation de toute forme de posture critique, rappelle la rgression symbolique des annes 1929-1945 (cf. Troisime
partie). Le contexte conomique nest pourtant pas le mme. La rvolution
conservatrice des annes 1970-1980 ne sappuie pas sur une crise sociale comme
celle de la Grande Dpression, mais, au contraire, sur un ple commercial en
pleine expansion. Mais cette expansion de la logique commerciale aux tatsUnis produit des effets dvastateurs, comme le constate Alain Accardo :
113. Le nolibralisme a russi imposer lide que le capitalisme est le seul systme conomique
viable (cf. Accardo, 2003). De mme, dans le monde de la musique, le langage tonal simpose
pour beaucoup comme lhorizon musical indpassable de notre temps.

UNE RVOLUTION CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL

323

Le vritable mal dont souffrent la socit amricaine et, dans son sillage, les socits
europennes, nest pas exogne mais endogne. Cest la gnralisation dun mode de vie intimement li lconomie capitaliste, sa violence consubstantielle et sa logique fondamentale : celle
de la transformation de tous les espaces sociaux en marchs conqurir (). Cette logique
impitoyable a progressivement, au fil des gnrations, transform la civilisation occidentale
en paravent respectable labri duquel rgne la loi de la jungle sociale qui snonce : profit
maximal dans un dlai minimal (Accardo, 2011, p. 206-207).

Cest limposition de la logique commerciale dans tous les secteurs du

monde musical, y compris dans celui de la musique nouvelle , qui menace
le plus directement lautonomie de la cration musicale.
Cette volution des rapports de forces au sein du monde musical en faveur
du ple conomique pourrait dailleurs conforter la position dominante de
New York au niveau mondial. On constate ainsi quavec la musique rptitive,
New York conserve son rle de centre mondial de la production de musique
contemporaine. La position de New York dans le monde est peut-tre mme
en train de se renforcer. Dans le monde littraire, Pascale Casanova pense que
lon se situe dans une phase de transition entre un monde littraire domin
par Paris et un monde polycentrique et pluraliste o la domination de Paris
est dispute par Londres et New York, deux villes qui simposent grce la
monte en puissance du ple conomique et du modle commercial :
Cest la lutte entre le ple commercial qui tente de simposer comme nouveau dtenteur
de la lgitimit littraire travers la diffusion dune littrature qui mine les acquis de lautonomie (et qui existe aussi bien aux tats-Unis quen France) et le ple autonome, de plus en
plus menac aux tats-Unis comme en France et dans toute lEurope par la puissance du
commerce de ldition internationale. Lavant-garde amricaine est, aujourdhui, aussi menace
que lavant-garde europenne (Casanova, 1999, p. 233-234).

La monte en puissance du ple commercial et des industries culturelles,

domaine dans lequel New York (et plus largement les tats-Unis) occupe, depuis
fort longtemps, une position dominante ne fait que renforcer la position centrale
de cette ville dans le monde culturel international. Ce ne sont pas uniquement
les productions les plus rcentes du monde culturel tasunien (comme la musique rptitive) qui envahissent le march europen (et mondial) mais cest le
modle tasunien lui-mme, un espace social domin de faon crasante par
le ple commercial, qui sexporte en Europe.

324

325

CONCLUSION DE LA CINQUIME PARTIE

Dans les annes 1970-1980, une rvolution musicale conservatrice svit

dans le monde musical tasunien. Cette rvolution sest impose dautant plus
facilement que lopposition ce phnomne na pas t particulirement forte.
Il est vrai quil nest pas ais daffronter un mouvement qui se prsente comme
dmocratique et populaire, et qui fait apparatre tout ce qui lui rsiste comme
une forme dlitisme ou dintolrance. Et malgr les nombreuses controverses
propos de la musique rptitive, on a pu accepter cette musique au nom
dune certaine ouverture desprit. Par exemple, Pierre Boulez, qui na pas
manqu de signaler plusieurs reprises tout le mal quil pensait de la musique
rptitive, a accept malgr tout de programmer ce type de musique lorsquil
tait directeur musical New York ou Londres (notamment une uvre de
Philip Glass), ce qui, explique Pierre Boulez, navait pas fait grand plaisir
Michael Gielen qui dirigeait le concert ! Je dis quil faut laisser parler les choses
et quon verra bien. Mais jai mon propre jugement et je le garde (Boulez,
2002, p. 408). Boulez oublie ici quil donne une lgitimit ces musiques en
les faisant jouer par des interprtes reconnus (comme Gielen ou lui-mme) et
que ce soutien accord aux dernires tendances de la raction nest pas une
ouverture mais une concession. Lorsque lon est un compositeur consacr
comme Boulez, on oublie sans doute un peu vite quil a fallu lutter avec force
pour imposer la musique moderne dans le monde musical, lutter notamment
contre tout ce que reprsente aujourdhui le minimalisme rptitif. Si les compositeurs sont moins intransigeants vis--vis dun retour au pass, cest quils
sont souvent devenus eux-mmes plus modrs : il suffit dtudier les uvres
produites aprs 1968 par des compositeurs tasuniens comme Cage ou Feldman,
ou europens comme Ligeti ou Berio.

326

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Bref, depuis la fin des annes 1960, les prises de position dans le monde
musical savant sont moins tranches et les positions elles-mmes sont sans doute
moins nettement marques. Lautonomie de la cration savante est remise en
cause par certains (tenants de la rvolution musicale conservatrice) et dfendue
plus timidement quauparavant par dautres (modernes plus modrs). Pierre
Bourdieu souligne que la conqute de lautonomie est un processus qui na
rien dune sorte de dveloppement linaire et orient de type hglien et
que les progrs vers lautonomie pouvaient tre interrompus ; et cest le cas
actuellement : lindpendance, difficilement conquise, de la production et de la
circulation culturelle lgard des ncessits de lconomie se trouve menace,
dans son principe mme, par lintrusion de la logique commerciale tous les
stades de la production et de la circulation des biens culturels (Bourdieu, 2001,
p. 76). Sagit-il dune reconfiguration du monde savant ? Le champ musical
serait-il en train de se transformer en un monde unifi (ou intgr) comme on
a pu lobserver dans les annes 1930-1945 ? Lvolution est sans doute moins
nette mais elle est relle et trs inquitante.

327

CONCLUSION
Le philosophe na pas fournir une ration annuelle de sens pour apaiser les besoins spirituels des contemporains. Lhistorien na pas inventer un pass opportun. Le sociologue na pas proposer des paradigmes
thoriques ajusts aux gots changeants de mdiateurs culturels en qute de nouveaut. Ce quil peut faire, ()
cest porter au jour les structures dune socit, cest dire, mme si cela semble trivial, ce que sont les ingalits et
les conditions de leur reproduction, cest distinguer au sein des innombrables transformations, celles qui offrent de
nouvelles variantes de structures antrieures, celles qui marquent des ruptures, et enfin, cest dcrire la faon dont
certains univers, comme ceux de la science, de lart, de la presse, parviennent, ou non, conqurir et prserver
une autonomie toujours menace
Louis Pinto (Pinto, 2009a, p. 146)

La reconstruction historique du pass est dtermine par les enjeux du

prsent, comme lexplique Ernst Cassirer : La connaissance historique est la
rponse des questions bien dtermines, une rponse qui doit tre donne par
le pass ; mais cest le prsent, nos intrts intellectuels actuels et nos besoins
moraux et sociaux actuels, qui posent et qui dictent les questions (Cassirer,
1944, p. 251). tudier aujourdhui lhistoire de la cration musicale aux tatsUnis de 1890 1990, na pas pour seul intrt de donner des lments dinformation sur la musique produite dans ce pays pendant un sicle. Cela nous
permet galement de nous interroger sur les conditions propices lmergence
dune cration musicale originale, et, par ailleurs, mieux prendre conscience de
ce quoi nous pourrions tre confronts si lon importait le modle tasunien
en Europe comme on semble vouloir le faire de nos jours. Mais avant de nous
pencher sur ces questions, nous voudrions tout dabord nous interroger sur
les limites dune analyse sociohistorique de la musique. Une histoire sociale

328

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

de la cration musicale pouvait en effet laisser esprer la mise au jour de liens

particulirement forts entre la musique et le contexte sociohistorique. Or, tout
au long de notre ouvrage, nous avons vu que ces liens taient souvent assez
tnus, tout spcialement pour la musique moderne.
Limites dune analyse sociohistorique de la musique
Lanalyse marxiste de lart repose sur lide que lart reflte les conditions
socioconomiques de son poque. Il est vrai que certains aspects dune uvre
musicale peuvent reflter le contexte historique, lexemple des paroles des
chansons antigermaniques produites par lindustrie musicale amricaine en
1917-1918, lorsque le pays est en guerre contre lAllemagne (cf. Premire partie).
En revanche, lanalyse marxiste est beaucoup plus discutable lorsquil sagit
dexpliquer le contenu musical de luvre. Mettant en question cette thorie
du reflet , Pierre Bourdieu dfend que la relation causale entre changements
politico-conomiques et productions culturelles nest pas directe : elle est
mdiatise par la logique propre au monde culturel et son histoire. Autrement
dit, le monde culturel exerce un effet de rfraction : les dterminants externes
nexpliquent pas directement lvolution interne des productions culturelles.
Bourdieu analyse ainsi luvre de Martin Heidegger et montre que les thmes
nazis sont repris par le philosophe et traduits dans son langage philosophique
(cf. Bourdieu, 1988). La notion de traduction telle quelle est dfinie par
Bourdieu nous est utile pour mettre en rapport certains lments de la musique avec le contexte historique ou la position politique du compositeur, par
exemple pour tablir un lien entre nationalisme et usage de thmes populaires
amricains par des compositeurs savants aux tats-Unis dans les annes 19301945 (cf. Troisime partie). La mthode danalyse propose par Bourdieu est
certainement un progrs pour lanalyse sociohistorique de la culture, mais elle
nous semble encore problmatique. Lide dune traduction de thmes politiques
dans la logique dun monde culturel est surtout valable pour les productions
culturelles les plus ralistes comme la littrature, le cinma ou le thtre.
Mais elle ne fonctionne pas vraiment pour les plus abstraites comme les
sciences fondamentales ou la musique. propos du livre de Pierre Bourdieu
sur Heidegger, Jacques Bouveresse fait la rflexion suivante :
On peut se demander si toutes les prises de position philosophiques () peuvent tre
rellement comprises comme des prises de position thico-politiques mises en forme philosophiquement dune faon qui les a rendues mconnaissables. Si lon est prt dfendre
lide quil ny a pas seulement une autonomie relative du champ philosophique dans son
ensemble, mais galement une autonomie relative de la partie thorique par rapport la
partie pratique de la philosophie, il est difficile daccepter un point de vue comme celui de
Bourdieu (Bouveresse, 2003, p. 111).

CONCLUSION

329

Cette remarque de Jacques Bouveresse est particulirement pertinente

pour la musique. Lorsque nous tablissons un lien entre le nolibralisme et
la musique rptitive (cf. Cinquime partie), nous ne laissons pas entendre que
cette musique est le reflet du nolibralisme ou mme la traduction dans la
logique musicale de ce courant politico-conomique. Nous dfendons simplement que la logique commerciale pntre la sphre de la musique nouvelle ,
comme elle tente de pntrer tous les secteurs non marchands de la socit, que
cela change les conditions dexercice du mtier de certains compositeurs (qui
dpendent directement du march et non plus de luniversit), ce qui se traduit
musicalement par le choix dun matriau conventionnel. Mais cette posture (le
choix dun matriau conventionnel) est propre tout compositeur conservateur,
quel que soit le contexte. Il ny a rien de spcifiquement nolibral dans la
musique dun Steve Reich ou dun Philip Glass. Cette musique, produite par
des agents du monde musical ayant renonc lautonomie que leur garantissait
notamment luniversit, peut simplement tre qualifie de ractionnaire.
Il est trs clairant de sappuyer sur les travaux de Bourdieu pour mettre en
rapport les prises de position des compositeurs (adoption du langage musical
dominant ou, au contraire, posture critique) avec leur position occupe dans le
monde musical (cf. Introduction). Mais cest le choix (conventionnel ou original)
du langage musical, autrement dit la posture du compositeur vis--vis de lordre
musical dominant, qui est la traduction de la position du compositeur dans le
monde de la musique. Le langage musical lui-mme nest pas dtermin par
le contexte : il a une histoire propre. Il est donc inutile de rechercher un lien
entre les positions ethico-politiques du compositeur moderne (ou le contexte
politico-conomique particulier dans lequel celui-ci volue) et les innovations
musicales quil produit. Le sociohistorien peut simplement montrer que les
conditions propices la production dune cration musicale originale (acquisition de comptences musicales, temps consacr la composition, jouissance
dune relative autonomie) sont remplies ou non.
Le monde musical tasunien est-il propice
une cration savante originale ?
Finalement que peut-on retenir de lhistoire de la musique aux tats-Unis de
1890 1990 ? Si nous avons remarqu que certains compositeurs de talent se
distinguent dans les sphres commerciale et acadmique de la musique, aucune
de leurs productions nest dun trs grand intrt musical. Schmatiquement,
on pourrait dire que ce qui distingue la musique savante acadmique (ou traditionnelle ) de la musique commerciale est sa qualit ; et ce qui distingue
la musique moderne de la musique savante traditionnelle est son originalit.
On a distingu deux catgories de compositeurs modernes : des compositeurs
modrs, comme Griffes, Stravinsky, les tenants dun srialisme tonal (Sessions

330

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

ou Perle), Carter, etc. ; et des compositeurs radicaux, comme Ives, les Ultramodernistes (Cowell et Ruggles), Schoenberg, Babbitt, Cage et ses amis, les
reprsentants dune musique lectroacoustique, La Monte Young et les tenants
dune musique minimale. En rgle gnrale, les modrs privilgient la qualit
loriginalit, linverse des radicaux. Dans le milieu davant-garde, surtout
depuis la seconde moiti du XXe sicle, on se mfie beaucoup de lide de qualit. Par exemple, La Monte Young explique en 1960 que peu lui importe si
sa musique est bonne , limportant est quelle soit nouvelle (Potter, 2000,
p. 48). Une position aussi radicale ne fait pas lunanimit parmi les radicaux,
certains produisent une uvre dune grande originalit mais galement dune
trs grande qualit comme Schoenberg ou Varse.
Enfin, au cours de ce sicle de cration musicale aux tats-Unis, on remarquera la faible proportion de compositeurs modernes par rapport au nombre
des tenants de la tradition. Le monde musical tasunien est, en effet, domin
de faon crasante par le ple commercial, et secondairement, par celui de la
sphre acadmique. Lespace de la cration musicale aux tats-Unis est relativement rduit et son autonomie est toujours menace dtre reconquise par
les partisans de la tradition.
Lhistoire de la modernit musicale aux tats-Unis se confond avec celle de
lautonomie de la cration. Cette autonomie saccentue dans les annes 19151929 (Deuxime partie) et 1945-1968 (Quatrime partie), mais, au contraire,
elle est remise en cause dans les annes 1929-1945 (Troisime partie) et 19701980 (Cinquime partie). Si lon exclut le dbut de la trajectoire de Charles
Ives (1890-1914), marquant la naissance (en marge du monde musical) de la
modernit aux tats-Unis (Premire partie), lhistoire de la modernit dans
ce pays est marque par deux priodes durant lesquelles elle est reconnue et
admise par les institutions dominantes (Deuxime et Quatrime parties) et par
deux priodes de reflux durant lesquelles elle devient moins centrale dans la
vie musicale amricaine et cde du terrain face aux conservateurs (Troisime
et Cinquime parties)114. Durant les annes 1930-1945 et depuis 1968, il y a
une tendance limposition dune pratique consensuelle de la composition.
Deux priodes durant lesquelles la modernit cde du terrain face la tradition, non seulement parce quapparaissent certains mouvements ractionnaires
(mouvements nos comme le noclassicisme ou la musique rptitive), mais
galement parce que les tenants de la modernit sont marginaliss ou moins
disposs rsister cette vague de conservatisme. La rvolution musicale
conservatrice (en cours depuis la fin des annes 1960), dont le symptme le plus
visible est la pntration de la logique commerciale dans la sphre de la musique
moderne, menace directement lautonomie de la cration musicale et donc,
114. Du point de vue de lhistoire de la configuration du monde musical tasunien, on observe
durant ces deux priodes une tendance la transformation de ce que Bourdieu qualifie de champ
en un monde bien intgr ou unifi.

CONCLUSION

331

terme, la production dune musique vritablement originale. Ce phnomne

nest dailleurs plus proprement tasunien, il concerne galement lEurope.
Lexportation en Europe du modle tasunien
Le journaliste amricain Alex Ross espre que lEurope et ses compositeurs
vont bientt adhrer au modle amricain et se plier aux normes en vigueur
aux tats-Unis. Dans la partie intitule Aprs lavant-garde de louvrage
quil consacre la modernit musicale au XXe sicle, il constate qu en Europe,
lheure est encore la modernit et il espre que les Europens vont sadapter
au contexte conomique actuel, celui de la mondialisation :
Il se pourrait que lutopie europenne en matire de musique moderne () ne soit pas
ternelle. () Les compositeurs europens devront tt ou tard faire face au dfi du ralisme
conomique, dj connu de leurs collgues amricains, et qui tient en peu de mots : dpendre
du seul public payant pour lequel on compose. Bien quencore peu visible, ce changement
fondamental est dj luvre, et de jeunes compositeurs ont entrepris de modifier ou de
rejeter la posture hautaine de certains de leurs ans, dont lattitude se rsumait une opposition frontale la socit (Ross, 2007, p. 692-694).

Alex Ross prsente ici la dfense de lautonomie de la cration musicale

comme une posture hautaine (on dnonce ici encore l litisme suppos du
compositeur autonome) et il laisse entendre que cder au conformisme culturel
et conomique est un progrs. Cette manire de voir est partie prenante de la
rvolution musicale conservatrice qui svit aux tats-Unis depuis les annes
1970. Mais que Monsieur Ross se rassure, le processus est dj bien entam
en Europe. Lun de ses symptmes est lapparition, depuis les annes 1970, de
compositeurs europens qui prennent pour modle la musique rptitive amricaine, commencer par le compositeur hollandais Louis Andriessen (n en
1939) qui est lun des plus enthousiastes promoteurs du minimalisme rptitif en
Europe, et lAnglais Michael Nyman (n en 1944), qui a obtenu un grand succs
commercial avec sa musique rptitive115. Andriessen et ses camarades europens
attaquent llitisme des compositeurs davant-garde et dfendent au contraire
le rapprochement de la nouvelle musique avec la musique pop et la possibilit
dlargir le public de la musique contemporaine. On retrouve donc les mmes
arguments quaux tats-Unis pour imposer une musique facile et lucrative.
La pntration de la logique commerciale et la remise en cause de lautonomie de la cration est en cours en Europe comme aux tats-Unis, ce que
dplore juste titre Pierre Bourdieu :
115. Notamment avec lenregistrement de la bande originale du film La leon de piano (Jane Campion,
1993) qui sest vendu plus de 1,5 million de copies.

332

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Il y a simplement une trentaine dannes, et a depuis le milieu du

XIXe

sicle, depuis

Baudelaire, Flaubert, etc., dans le milieu des crivains davant-garde, des crivains pour
crivains, ou, de mme, parmi les artistes reconnus par les artistes, le succs commercial
immdiat tait suspect : on y voyait un signe de compromission avec le sicle, avec largent
Alors quaujourdhui, de plus en plus, le march est reconnu comme instance lgitime de
lgitimation (Bourdieu, 1996, p. 28).

Et le sociologue ajoute : la recherche du profit maximum court terme, et

lesthtique qui en dcoule, simposent de plus en plus et de plus en plus
largement lensemble des productions culturelles. () Comment ne pas
voir que la logique du profit, surtout court terme, est la ngation stricte de
la culture qui suppose des investissements fonds perdus, vous des retours
incertains et bien souvent posthumes ? (Bourdieu, 2001, p. 79). Lvolution
qui a abouti la constitution dun monde culturel autonome sest inverse :
on constate dsormais un processus dinvolution (Bourdieu, 2002, p. 421).
Et cest lexistence mme de la culture qui est ds lors menace, comme le
fait remarquer Bourdieu : Quand, comme disait Gombrich, les conditions
cologiques de lart sont dtruites, lart ne tarde pas mourir. La culture est
menace parce que les conditions conomiques et sociales dans lesquelles elle
peut se dvelopper sont profondment affectes par la logique du profit dans
les pays avancs o le capital accumul, condition de lautonomie, est dj
important, et, a fortiori dans les autres pays (Bourdieu, 2001, p. 81).
Mais devons-nous dfendre la culture lorsque lon sait quelle joue un rle
dans la reproduction de la domination, comme la si bien dmontr Pierre
Bourdieu ? Carl Dahlhaus remarque trs justement que la musique ne dpend
pas en soi du contexte social, cest la fonction sociale quelle occupe qui dpend
de facteurs externes, du type de socit dans laquelle elle est reue (Dahlhaus,
2004, p. 187). Il explique quil ne faut pas confondre les uvres produites pour
la consommation de prestige (dont la fonction sociale est de se distinguer
de la culture des classes populaires) avec celles qui lui rsistent. Il ne faut donc
pas confondre la production moderne, qui est par dfinition subversive, avec la
culture dominante. Mais la musique contemporaine nest-elle pas aujourdhui
diffuse par les institutions dominantes et soutenue par ltat (en France) ou les
institutions prives aux tats-Unis (notamment les fondations) ? propos de
lintgration de la modernit musicale par les institutions dominantes, Pierre
Boulez faisait remarquer au milieu des annes 1970 que, dans une crasante
proportion, cest toujours la tradition qui domine la vie musicale (Boulez, 1975,
p. 97). Ce nest peut-tre quune question de temps, et la musique moderne,
aux tats-Unis comme en France, finira sans doute par tre bien intgre dans
le monde culturel et participera ds lors la reproduction de la domination.
Aussi longtemps que les ingalits de classes seront maintenues, la culture
savante restera le monopole de la classe dominante et continuera, malgr elle,

CONCLUSION

333

jouer un rle dans la reproduction dune socit ingalitaire. La culture savante

est tendanciellement monopolise par la classe dominante, mais elle pourrait
trs bien lui tre arrache et tre diffuse tous, condition de permettre
tous de jouir des conditions de vie propices lacquisition des comptences
requises pour apprcier cette haute culture, comme le suggre Pierre Bourdieu :
il faut dfendre les conditions de production qui sont ncessaires pour
faire progresser luniversel et en mme temps, il faut travailler gnraliser les
conditions daccs luniversel, pour faire en sorte que de plus en plus de gens
remplissent les conditions ncessaires pour sapproprier luniversel (Bourdieu,
1996, p. 77). Il est aujourdhui tout fait possible dimaginer une socit galitaire qui nimplique pas un nivellement par le bas de lducation et des pratiques
culturelles. Il est vrai que les plus hautes crations de lhumanit ont t ralises
grce linjustice conomique de socits extrmement ingalitaires, mais cela
nest plus une ncessit aujourdhui comme le constate Bertrand Russell : Sil
ny avait pas eu dinjustice conomique en gypte et en Babylonie, lcriture
naurait jamais t invente. Toutefois, il nest pas ncessaire, tant donn les
mthodes de production moderne, de perptuer linjustice conomique dans les
pays industriellement dvelopps dans le but de faire progresser les arts de la
civilisation (Russell, 1949, p. 85). Mais la dfonctionnalisation de la musique
savante (suppression de sa fonction de capital culturel ) qui accompagnera
luniversalisation de laccs la culture, ne se fera qu la condition de faire
disparatre les ingalits de classe.

334

335

ANNEXES

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

336

Annexe 1 : Trajectoire des compositeurs romantiques tasuniens

Nom

Origines sociales

Socialisation
musicale

Positions

Amy Beach
(1867-1944)

- Ne Henniker,
New Hampshire
- Pre : importateur
et producteur de
papier

- Mre : musicienne
amateur
- Dbute le piano
trs tt

- Pianiste concertiste

George Chadwick
(1854-1931)

- N Lowell, Massachusetts
- Pre : commerant
puis agent dassurances

- Pre : musicien
amateur
- tudes au New
England Conservatory

- Enseigne au New
England Conservatory

Frederick Converse
(1871-1940)

- N Newton,
Massachusetts
- Pre : commerant

- tudes Harvard
et en Europe

- Enseigne au New
England Conservatory puis Harvard
- Directeur de
lOpra de Boston
(aprs 1908)

Arthur Foote
(1853-1937)

- N Salem,
Massachusetts
- Pre : rdacteur
en chef

- Dbute le piano
14 ans
- tudes Harvard

- Organiste
(1878-1910)
- Enseigne au New
England Conservatory (1921-1937)

Henry Hadley
(1871-1937)

- N Somerville,
Massachusetts
- Pre : enseigne la
musique dans le
secondaire
- Mre : pianiste et
chanteuse professionnelle

- Parents musiciens
- tudes au New
England Conservatory et Vienne

- Directeur musical
dune petite cole
- Chef dorchestre
(aprs 1903)

Edgar Kelley
(1857-1944)

- N Sparta,
Wisconsin
- Issu dune famille
aise

- Mre : pianiste
amateur
- Dbute le piano
8 ans
- tudes en
Allemagne

- Professeur
de musique
luniversit (Yale,
etc.)

Edward MacDowell
(1861-1908)

- N New York
- Pre : commerant
prospre

- Mre : musicienne
amateur
- Dbute le piano
trs jeune
- tudes en Europe

- Pianiste concertiste
et professeur de
musique (Columbia,
etc.)

ANNEXES

Nom

Origines sociales

337

Socialisation
musicale

Positions

John Paine
(1839-1906)

- N Portland,
Maine
- Pre : patron dun
magasin de musique

- Pre : musicien
- tudes dorgue
- tudes Berlin

- Organiste
- Professeur de
musique Harvard
(aprs 1862)

Horatio Parker
(1863-1919)

- N Auburndale,
Massachusetts
- Pre : architecte
- Mre : potesse,
traductrice, et
professeur de lettres
classiques

- Mre : musicienne
amateur
- Dbute le piano et
lorgue 14 ans
- tudes Munich

- Organiste
- Professeur de
musique Yale
(1894-1919)

David Smith
(1877-1949)

- N Todelo, Ohio
- Pre : homme
daffaires

- Parents : musiciens
amateurs
- Dbute le piano
trs tt
- tudes Yale et en
Europe

- Professeur de
musique Yale

Annexe 2.1 : Trajectoire des compositeurs dominants de Broadway

Nom

Origines sociales

Socialisation
musicale

Positions

Rudolph Friml
(1879-1972)

- N Prague
- Pre : boulanger

- Pre : musicien
amateur
- Dbute le piano
trs tt
- tudes au
Conservatoire de
Prague

- Pianiste avant de
gagner sa vie grce
sa musique

George Gershwin
(1898-1937)

- N Jacob
Gershowitz
Brooklyn, New York
- Pre : marchand

- Dbute le piano
12 ans
- Cours particuliers

- Gagne sa vie grce

sa musique

Ray Henderson
(1896-1970)

- N Buffalo, New
York
- Issu dune famille
travaillant dans le
thtre

- Parents: musiciens
amateurs
- tudie lorgue puis
le piano
- tudie notamment
la Juilliard School

- Gagne sa vie grce

sa musique

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

338
Nom

Origines sociales

Socialisation
musicale

Positions

Jerome Kern
(1885-1945)

- N New York
- Pre : entrepreneur
prospre qui possde
plusieurs magasins

- Mre : pianiste ama- - Gagne sa vie grce

sa musique
teur de bon niveau
- Dbute le piano
5 ans
- tudes au New
York College of
Music

Richard Rodgers
(1902-1979)

- N Hammels
Station, Long Island
- Pre : physicien

- Dbute le piano
4 ans
- tudes Juilliard

- Gagne sa vie grce

sa musique

Sigmund Romberg
(1887-1951)

- N en Hongrie
(naturalis amricain
en 1914)
- Pre : directeur
dune usine
- Mre : crivain

- Pre : pianiste
amateur
- tudie le piano

- Pianiste avant
de travailler pour
Broadway

Harry Tierney
(1890-1965)

- N Perth Amboy,
New Jersey
- Pre : cadre
dentreprise
- Mre : pianiste
concertiste

- Parents musiciens
- tudes au
conservatoire

- Pianiste concertiste
avant de gagner
sa vie grce sa
musique

Vincent Youmans
(1898-1946)

- N New York
- Parents ingnieurs

- Dbute le piano
4 ans
- tudes scientifiques

- Gagne sa vie grce

sa musique

Annexe 2.2 : Trajectoire de cinq traditionalistes

Nom

Origines sociales

Socialisation
musicale

Positions

Daniel Mason
(1873-1953)

- N Brookline,
Massachusetts
- Pre : patron
dune manufacture
dorgues et de pianos

- Parents : musiciens
amateurs
- Dbute le piano
7 ans
- tudes Harvard

- Enseigne langlais,
puis la musique
Columbia

Charles Cadman
(1881-1946)

- N Johnstown,
Pennsylvanie
- Origines inconnues
- Grand-pre :
compositeur
dhymnes

- Mre : chante dans

un chur dglise
- Dbute le piano
13 ans

- Organiste et
critique musical
(1907-1910)
- Gagne sa vie en
enseignant (en priv)
et grce sa musique
(1910-1946)

ANNEXES
Nom

Origines sociales

339
Socialisation
musicale

Positions

Edward Hill
(1872-1960)

- N Cambridge,
Massachusetts
- Pre : professeur
Harvard

- Pre : chanteur
amateur
- tudes Harvard

- Professeur de
musique Harvard

Douglas Moore
(1893-1969)

- N Cutchogue,
New York
- Parents : rdacteurs
pour diffrentes
revues

- Dbute le piano
assez tt
- tudes Yale et
Paris

- Professeur de
musique Columbia

Deems Taylor
(1885-1966)

- N New York
- Pre : enseignant
dans le secondaire

- Parents : musiciens
amateurs
- tudes de piano

- Travaille dans
ldition puis devient
critique musical

Annexe 3.1 : Trajectoire des compositeurs nos

Nom

Origines sociales

Socialisation
musicale

Positions

Samuel Barber
(1910-1981)

- N West Chester,
Pennsylvanie
- Pre : mdecin

- Dbute le piano
trs tt
- tudes Curtis

- Gagne sa vie
comme interprte et
grce sa musique

Nicolai Berezowsky
(1900-1953)

- N SaintPtersbourg
(naturalis amricain
en 1928)

- tudes musicales
la Chapelle Impriale

- Violoniste
dorchestre

Paul Creston
(1906-1985)

- N New York
- Pre : peintre en
btiment

- Dbute le piano
8 ans
- Prend des cours
dorgue

- Organiste et enseignement ponctuel

luniversit

Arcady Dubensky
(1890-1966)

- N Viatka, Russie

- Dbute le violon
trs tt
- tudes au
Conservatoire de
Moscou

- Violoniste
dorchestre

Howard Hanson
(1896-1981)

- N Wahoo,
Nebraska
- Pre : patron dun
petit commerce

- Mre : musicienne
amateur
- Dbute le piano
trs tt
- tudie notamment
Juilliard

- Carrire
universitaire
(Eastman, etc.)

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

340
Nom

Origines sociales

Socialisation
musicale

Positions

Roy Harris
(1898-1979)

- N Lincoln
County, Oklahoma
- Parents fermiers

- Parents : musiciens
amateurs
- Dbute le piano
trs tt
- tudes avec Farwell
et Paris

- Critique musical
- Enseigne
luniversit (aprs
1932)

Gian Carlo Menotti

(1911-2007)

- N Cadegliano,
Italie
- Pre : riche commerant

- Parents : musiciens
amateurs
- Dbute le piano
4 ans
- tudes en Italie et
Curtis

- Gagne sa vie principalement grce sa

musique

Walter Piston
(1894-1976)

- N Rockland,
Maine
- Pre : comptable

- tudes Harvard
et Paris

- Professeur de
musique Harvard

William Schuman
(1910-1992)

- N New York
- Pre : employ puis
vice-prsident dune
entreprise dimprimerie

- Mre : pianiste
amateur
- tudes Juilliard

- Carrire universitaire Juilliard (etc.)

- Gagne sa vie grce
sa musique (aprs
1968)

Roger Sessions
(1896-1985)

- N Brooklyn,
New York
- Pre : avocat puis
diteur

- Parents : musiciens
amateurs
- Dbute le piano
5 ans
- tudes Yale, au
Cleveland Institute
et Paris

- Enseigne lUniversit (Princeton,

Berkeley et Juilliard)

Igor Stravinsky
(1885-1974)

- N Oranienbaum,
Russie
- Pre : chanteur
professionnel

- Dbute le piano
9 ans
- Pas dtudes au
conservatoire

- Gagne sa vie grce

sa musique et
comme interprte

Randall Thompson
(1899-1984)

- N New York
- Pre : enseigne
langlais au lyce

- Mre : pianiste
amateur
- Dbute le piano
trs jeune
- tudes Harvard

- Enseigne lUniversit (Harvard,

etc.)

Virgil Thomson
(1896-1989)

- N Kansas City,
Missouri
- Pre : employ la
poste

- Dbute le piano
5 ans
- tudes Harvard
et Paris

- Organiste, chef
dorchestre et
critique musical
- Enseigne ponctuellement luniversit
( partir des annes
1960)

ANNEXES

341

Annexe 3.2 : Trajectoire des compositeurs sriels

Nom

Origines sociales

Socialisation
musicale

Positions

Ernst Krenek
(1900-1991)

- N Vienne
(naturalis amricain
en 1945)
- Pre : capitaine
dans larme

- Mre : pianiste
amateur
- Dbute le piano
8 ans
- tudes aux
conservatoires de
Vienne et de Berlin

- Gagne sa vie grce

sa musique (avant
1938 et aprs 1951)
- Enseigne luniversit (1938-1951)

Wallingford Riegger
(1885-1961)

- N Albany
(Georgie)
- Pre : possde un
moulin puis dirige
une petite entreprise
- Mre : pianiste
professionnelle

- Parents : musiciens
- Dbute trs tt la
musique
- tudes lInstitute
of Musical Art et
Berlin

- Gagne sa vie
comme interprte,
enseignant
luniversit et grce
sa musique

Arnold Schoenberg
(1874-1951)

- N Vienne
(naturalis amricain
en 1941)
- Parents : petits
commerants

- Mre : musicienne
amateur
- Dbute le violon
12 ans
- Pas dtudes au
conservatoire

- Travaille dans une

banque pendant
quelques annes,
avant denseigner la
musique

Adolph Weiss
(1891-1971)

- N Baltimore
(Maryland)
- Pre : ouvrier

- Pre : musicien
amateur
- Dbute trs tt le
basson

- Musicien
dorchestre
(bassoniste)

Annexe 4 : Trajectoire de six compositeurs acadmiques

Nom

Origines sociales

Socialisation
musicale

Positions

Leonard Bernstein
(1918-1990)

- N Lawrence,
Massachusetts
- Pre : patron dune
petite entreprise

- Dbute le piano
10 ans
- tudes Harvard
et Curtis

- Chef dorchestre

Carlisle Floyd
(n en 1926)

- N Latta,
Caroline du Sud
- Pre : pasteur
mthodiste

- Mre : pianiste
amateur
- Dbute le piano
10 ans
- tudes lUniversit

- Professeur
de musique
luniversit

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

342
Nom

Origines sociales

Socialisation
musicale

Positions

Alan Hovhaness
(1911-2000)

- N Somerville,
Massachusetts
- Pre : professeur de
chimie

- Dbute le piano
trs tt
- tudie notamment
au New England
Conservatory

- Enseignant et
organiste, puis
gagne sa vie grce
sa musique (aprs
1951)

Peter Mennin
(1923-1983)

- N Erie, Pennsylvanie
- Pre : homme
daffaires

- Pre : trs
mlomane
- Dbute le piano
6 ans
- tudie Eastman

- Professeur de
musique (Juilliard,
etc.)

Vincent Persichetti
(1915-1987)

- N Philadelphie

- Dbute le piano
assez tt
- tudie notamment
Curtis

- Professeur de musique (Juilliard, etc.)

Ned Rorem
(n en 1923)

- N Richmond,
Indiana
- Pre : professeur
luniversit

- Dbute le piano
assez tt
- tudie notamment
Curtis et Juilliard

- Vit de sa musique,
et enseigne
ponctuellement
luniversit

Annexe 5.1 : Trajectoire des tenants du nouveau romantisme

Nom

Origines sociales

Socialisation
musicale

Positions

William Bolcom
(n en 1938)

- N Seattle,
Washington
- Pre : petit
commerant
- Mre : enseignante
dans le secondaire

- Mre : pianiste
amateur
- Dbute le piano
5 ans
- tudie luniversit
et Paris

- Pianiste concertiste
et enseignant
luniversit
(Michigan, etc.)

David Del Tredici

(n en 1937)

- N Cloverdale,
Californie
- Mre : enseignante
dans le secondaire

- Dbute le piano
12 ans
- tudes Berkeley
et Princeton

- Professeur de
musique (Harvard,
etc.)

Jacob Druckman
(1928-1996)

- N Philadelphie,
Pennsylvanie
- Pre : fabricant

- Pre : musicien
amateur
- Dbute le piano
3 ans
- tudes Juilliard et
Paris

- Professeur de
musique ( Juilliard,
Yale, etc.)

ANNEXES
Nom

343

Origines sociales

Socialisation
musicale

Positions

John Harbison
(n en 1938)

- N Orange, New
Jersey
- Pre : professeur
lUniversit

- Parents : musiciens
amateurs
- Dbute le piano
5 ans
- tudes Harvard
et Princeton

- Professeur
de musique au
Massachusetts
Institute of
Technology

George Rochberg
(1918-2005)

- N Paterson, New
Jersey
- Pre : tapissier

- Dbute le piano
10 ans
- tudes Curtis

- Professeur de
musique (Curtis,
etc.)

Annexe 5.2 : Trajectoire de cinq minimalistes

Nom

Origines sociales

Socialisation
musicale

Positions

Robert Ashley
(n en 1930)

- N Ann Arbor,
Michigan

- tudes
lUniversit du
Michigan et la
Manhattan School of
Music

- Dirige le Center
for Contemporary
Music du Mills College (1969-1981)

Philip Corner
(n en 1933)

- N New York

- tudes au City
College de New
York, Paris et
Columbia

- Professeur de
musique (Rutgers,
etc.)

Alvin Lucier
(n en 1931)

- N Nashua, New
Hampshire
- Pre : procureur

- Parents : musiciens
amateurs
- tudie le piano
- tudes Yale,
Brandeis et en Italie

- Professeur de
musique (Brandeis,
Wesleyan)

Gordon Mumma
(n en 1935)

- N Framingham,
Massachusetts
- Pre : fabricant de
matriaux spcialiss
et demballage

- Pre : musicien
amateur
- Dbute la musique
trs tt
- tudes
lUniversit du
Michigan

- Professeur
de musique
luniversit

Phill Niblock
(n en 1933)

- N Anderson,
Indiana

- tudie le piano
pendant quelques
semaines
- tudes dconomie

- Professeur de
cinma et de vido
luniversit

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

344

Annexe 5.3 : Structure du monde musical amricain en 1990

Capital Culturel +
Capital conomique

Haut degr de conscration (vieux)

Avant-garde
consacre
Modernit
radicale

Acadmie

Modernit
modre

Musique
acadmique

Campus Concert Hall

Maisons
dopra

Capital Culturel
Capital conomique +

Industries culturelles

Musique lgre

Musique pop

Broadway Hollywood

Sphre savante

Stades

Sphre commerciale

Bohme

Bas degr de conscration (jeune)

Source : schma directement inspir de la reprsentation du champ littraire franais tablie par
Pierre Bourdieu dans Les rgles de lart, Paris, Seuil, 1992, p. 205 et 207.

ANNEXES

345

Annexe 6 : Chronologie des principales institutions musicales amricaines

ENSEIGNEMENT

PERFORMANCE

1766

Socit Sainte
Ccile, Charleston

1773

Charleston
Theater

1791

Premiers opras
la NouvelleOrlans

1793

Boston Theatre

DIFFUSION

New Theater
Opera House,
Philadelphie
1815

Socit Haendel et
Haydn, Boston

1820

American Musical
Fund Society,
Philadelphie

1825

Theater Park, New

York

1829

National Music
Convention of
American music
teachers

1833

Acadmie de Musique de Boston

[Mason]

1834

Cours de musique
Oberlin College

Italian Opera
House, New York

1842

Socit Philharmonique de New

York [Theodore
Thomas]

1850

Troupe dopra de
Chicago, sige au
thtre de la ville

1859

French Opera
House, NouvelleOrlans

1861

Maison ddition
G. Schirmer, New
York

CRATION

346

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

ENSEIGNEMENT

1862

John Paine
devient directeur
de la musique
Harvard

1863

Conservatoire
National de
Musique, Cooper
Institute (courte
dure de vie)

1865

Conservatoire de
musique dOberlin

1867

New England
Conservatory of
Music, Boston

PERFORMANCE

DIFFUSION

Conservatoire de
Cincinnati
1868

Peabody Institute,
Baltimore

1872

1875

Maison ddition
Carl Fischer, New
York
Dpartement de
musique Harvard [Paine]

1878

Orchestre symphonique de New York

1880

Orchestre symphonique de St. Louis

1881

Orchestre symphonique de Boston

1883

Metropolitan
Opera House
(Met), New York

1885

1887
1888

Conservatoire
National de Musique, New York
(ferme dans les
annes 1930)

Edison Speaking Phonograph

Company

Maison ddition
Theodore Presser,
Pittsburgh

Boston
Pops Orchestra
Quatuor Kneisel
(1885-1917)
Opra de Chicago
Maison de disques
Columbia

CRATION

ANNEXES
ENSEIGNEMENT
1891

PERFORMANCE

347
DIFFUSION

CRATION

Orchestre symphonique de Chicago

[Theodore
Thomas]
Salle de concert
Carnegie Hall,
New York

1894

Dpartement de
musique lUniversit de Yale
[Horatio Parker]

1895

Orchestre symphonique de New

Haven
Orchestre
Symphonique de
Pittsburgh
Orchestre
Symphonique de
Cincinnati

1896

Dpartement
de musique
lUniversit de
Columbia [Edward
MacDowell]

Fdration
amricaine des
musiciens, New
York
Orchestre symphonique de Portland
(aujourdhui
Oregon SO)

1897

1898

Orchestre Symphonique de Los

Angeles (deviendra en 1919 Los
Angeles Philharmonic)
Institut National
des Arts et des
Lettres, New York

348

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

ENSEIGNEMENT

1900

PERFORMANCE

DIFFUSION

CRATION

37 orchestres aux
tats-Unis
Orchestre de
Philadelphie
Orchestre symphonique de Dallas

1901

Wa-Wan Press,
Newton Center
[Farwell]
Maison de disques
Victor (deviendra
RCA Victor en
1929)

1902

Orchestre symphonique de San

Diego

1903

Orchestre
symphonique
de Minneapolis
(deviendra Minnesota Orchestra)
Orchestre symphonique de Seattle
Quatuor Flonzaley
(1903-1929)

1904

1905

Acadmie des Arts

et des Lettres, New
York
Institute of Musical
Art, New York
(devient la Juilliard
School en 1926)

1907

National Wa-Wan
Society of America
[Farwell]

1909

Boston Opera
House

1911

Orchestre symphonique de San

Francisco

ANNEXES
ENSEIGNEMENT

PERFORMANCE

1913

Orchestre symphonique de Houston

1914

Orchestre symphonique de Baltimore

349
DIFFUSION

Socit de droits
dauteur American
Society of Composers, Authors
and Publishers
(ASCAP), New
York [Victor
Herbert]

Orchestre symphonique de Detroit

1917

Conservatoire de
San Francisco

1918

CRATION

National Music
Publishers Association, New York
Orchestre de
Cleveland

1919

Society for the

Publication of
American Music
(SPAM), New
York [Burnet c.
Tuthil]

1920

Cleveland Institute
of Music

1921

The Eastman
School of Music,
Rochester

100 orchestres
fonds entre 1900
et 1919, soit un
total de 137
Maison ddition
E.C. Schirmer,
Boston

Prix amricain de
Rome
American Music
Guild, New York
[Bauer]
International
Composers Guild
[Varse] (19211927)

1922

Detroit Opera
House

1923

San Francisco
Opera
Orchestre Philharmonique de
Rochester

League of Composers, New York

[Bauer]

350

1924

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

ENSEIGNEMENT

PERFORMANCE

24 coles de musique aux tats-Unis

Orchestre symphonique de Syracuse

DIFFUSION

CRATION

National Association of Schools of

Music (NASM),
Reston, Virginia
Institut Curtis,
Philadelphie
1925

1926

Guggenheim
Fellowship (8
10 bourses par an
pour des compositeurs)
Orchestre
symphonique de
Pittsburgh

1927

1928

National Broadcasting Company

(NBC)
Columbia Broadcasting System
(CBS)

Fusion de la
Socit Philharmonique et
de lOrchestre
Symphonique qui
donne naissance
lOrchestre
Philharmonique de
New York

1929

Cos Cob Press

[Copland]

Radio Corporation
of America (RCA)

1930

Orchestre symphonique dIndianapolis

1931

National Symphonic Orchestra

Collectif de
Compositeurs de
New York [Seeger]
(1931-1938)

1932

Yaddo Festival of
Contemporary
Music [Copland]

Groupe des jeunes

compositeurs
(Young Composers Group), New
York [Copland]

San Francisco
Opera House

Maison ddition
Boosey & Hawkes,
New York

ANNEXES
ENSEIGNEMENT

PERFORMANCE

351
DIFFUSION

1933

1934

National Association of Composers,

USA (NACUSA),
New York [Hadley]
American Musicological Society
(AMS), Philadelphie [Seeger, Yaser,
Reese]

Orchestre symphonique de Denver

1935

Orchestre symphonique de Buffalo

1936

Orchestre de la
Nouvelle-Orlans

1937

Orchestre symphonique de la NBC

1939

Tanglewood
(Berkshire Music
Festival), Lenox
[Koussevitzky]

Mutual Broadcasting System (MBS)

Arrow Music
Press, New York
[Copland]

1940

330 orchestres fonds entre 1920 et

1939, soit un total
de 467 ensembles

1942

American Symphony Orchestra

League,
Washington

1943

New York City

Opera

1944

American Composers Alliance,

New York [Copland, Thomson]
American Music
Center, New York
[Copland, Porter,
Hanson, Bauer,
Luening]

Orchestre symphonique de San

Antonio

Socit de droits
dauteur Broadcast
Music Inc, (BMI),
New York

Maison de disques
Capital Records

Prix Pulitzer pour

la musique
New York Critics
Circle Award

1946
1947

CRATION

Orchestre symphonique de Utah

158 coles de
musique aux tatsUnis

Orchestre symphonique dAtlanta

352

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

ENSEIGNEMENT

1952

PERFORMANCE

DIFFUSION

CRATION

Lyric Opera of
Chicago

1954

Maison de disques
Composers Recordings Inc.

1955

National Opera
association (NOA)
Houston Grand
Opera

1956

Opra de Santa Fe
Opra de Washington

1957

Opra de Dallas

1958

Orchestre
symphonique de
Milwaukee

1959

St Paul Chamber
Orchestra

1960

634 orchestres fonds entre 1940 et

1959, soit un total
de 1101 ensembles

1962

Electronic Music
Center, ColumbiaPrinceton [Luening, Ussachevsky,
Babbitt]

The Group for

Contemporary
Music [Wuorinen]

1963

Opra de Seattle

1965

Opra de San Diego

1966

Maison ddition
Peermusic Classical

American Society
of University
Composers
(ASUC), New
York [Wuorinen]

Bourses pour les

compositeurs offertes par le National
Endowment for
the Arts

ANNEXES
ENSEIGNEMENT

PERFORMANCE

1967

1970

DIFFUSION

CRATION
Premires attributions de bourses
pour les compositeurs par la Fondation Koussevitzky

1 400 orchestres
aux tats-Unis

1973

1974

353

American Composers Forum,

St. Paul
American String
Quartet, Juilliard
School, New York

Meet the Composers, New York

International Computer Music Association (ICMA),
San Francisco

1975

Opra
dIndianapolis

International
League of Women
Composers
ASCAP Foundation, New York

1976

Opra de Cleveland

1977

American Composers Orchestra,

New York

1984

1985

American Women
Composers,
McLean, Virginia
[Carl]

Society for ElectroAcoustic Music in

the United States
(SEAMUS)
1 400 orchestres
aux tats-Unis

Prix international
de composition
Grawemeyer, bas
aux tats-Unis

354

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Annexe 7 : Brve histoire de la chanson protestataire aux tats-Unis

La production de musique contestataire au sein des classes populaires est
trs courante. Les grves et les manifestations par exemple sont systmatiquement accompagnes de chants. Alors que la chanson protestataire populaire
est le fait de musiciens amateurs, appartenant souvent la classe ouvrire et
ne tirant nullement profit de leurs chansons, la chanson protestataire pop (protest song) est produite au contraire par des musiciens professionnels, rarement
issus des classes populaires. La professionnalisation de la chanson protestataire
commence vritablement dans les annes 1940-1950, mme sil y a eu quelques
prcdents comme la Famille Hutchinson au XIXe sicle et Woody Guthrie
dans les annes 1930-1940. Avant dvoquer ces professionnels de la chanson
protestataire, nous allons retracer lhistoire de la pratique populaire de lcriture
de chansons politiques.
1. La chanson protestataire populaire
1.1 Premires luttes et premires chansons protestataires
La chanson protestataire a une longue histoire qui remonte lpoque
coloniale et aux premires luttes sociales. Ds le XVIII e sicle, aux tats-Unis,
les travailleurs libres ont men des actions politiques (il y a eu plusieurs grves
avant les annes 1770) et se sont organiss collectivement. Ils composent les
premires chansons protestataires (Foner, 1975, p. 1-3). Certaines organisations
de travailleurs qui militaient pour dfendre leurs intrts se transforment en
syndicats. Le premier est fond en 1791 Philadelphie par les fabricants de
chaussures (la Federal Society of Journeymen Cordwainers of Philadelphia), un
syndicat qui existera pendant quinze ans. La premire chanson produite par
ce syndicat, Address to the Journeymen Cordwainers L. B. of Philadelphia
(John McIlvaine, date inconnue), a pour fonction de recruter de nouveaux
membres (Ibid., p. 11).
Dautres syndicats sont fonds dans les annes suivantes et tentent de se
maintenir malgr la forte raction du patronat et des gouvernants. Ceux qui ont
russi se maintenir ne survivront pas la dpression conomique de 18191822 : le chmage augmente trs fortement et les travailleurs ne sont plus en
position de dfendre lamlioration de leurs conditions de travail. Aprs la fin
de la dpression conomique, le syndicalisme se dveloppe nouveau. Et dans
les annes 1820-1830, on trouve des organisations syndicales dans de multiples
corps de mtiers un peu partout dans le pays. Ces organisations publient leurs
propres journaux (on en trouve des dizaines ds la fin des annes 1820) dans
lesquels sont insres rgulirement des chansons, dont une grande partie sont
crites spcialement pour ces journaux (Ibid., p. 17).

ANNEXES

355

nouveau, en 1837, une crise conomique ruine les efforts des organisations syndicales. Un tiers des travailleurs est au chmage. La plupart des
syndicats disparaissent. Chaque crise est utilise par les patrons pour rduire
toute rsistance, la menace du chmage suffit. Aprs la crise de 1837, les syndicats vont lentement renatre de leurs cendres. On recommence publier des
journaux ouvriers, lexemple de Voice of Industry (publi ds 1845) qui soutient
les organisations syndicales cres dans les usines (depuis les annes 1840) et
publie les chansons de John G. Whittier, James Lowell, William C. Bryant et
tous les auteurs dfendant la cause ouvrire.
Lune des luttes sociales les plus importantes des annes 1840-1850 est
celle pour la journe de travail de dix heures. Grce aux luttes menes durant
ces annes, le temps de travail diminue pour beaucoup et, partir de 1860, la
journe de dix heures sera la norme dans de nombreux secteurs du monde
du travail116. Dans les annes 1850, le nombre de syndicats augmente : huit
des dix plus grands syndicats (exclusivement blancs117) naissent entre 1853 et
1860. Ceci malgr la crise de 1857 qui rduit nant la plupart des syndicats
locaux tablis avant cette date. Durant cette crise, un mouvement se constitue
pour rclamer auprs des pouvoirs publics des protections pour les chmeurs
et pour sopposer la dcision de nombre de patrons de diminuer les salaires
en raison de la crise. Ce mouvement est encourag par des chansons comme
Lines on the Reduction of Pay (anonyme, 1858) (Ibid., p. 70).
1.2 Lge dor de la chanson protestataire populaire (1866-1896)
Lorsque la guerre de Scession clate en 1861, les syndicats perdent une
grande partie de leurs membres qui sengagent dans larme : environ un travailleur sur deux est mobilis. Ceux qui restent dans la vie civile sengagent
partir de 1863 dans une autre sorte de lutte : la lutte sociale. Le nombre dorganisations syndicales locales augmente trs fortement de la fin de lanne 1863
la fin de lanne 1864. Aprs la guerre, les activits syndicales ne diminuent
pas, et en 1866 est cre la premire fdration nationale des travailleurs : la
National Labor Union (NLU). Jusqu cette date ne staient constitus que
des syndicats locaux dont les revendications taient locales et limites une
branche dindustrie. La cration dun syndicat national est une grande nouveaut, mme si sa dure de vie est assez courte (la NLU disparat en 1873).
116. lusine, la dure est toujours suprieure dix heures mais le temps de travail a tout de mme
diminu : par exemple dans le Massachusetts il passe de treize heures onze heures par jour.
117. Avant la guerre de Scession, les syndicats sont composs exclusivement de Blancs. Il existait
pourtant en 1860 un demi-million de Noirs libres (sur 4,5 millions de Noirs), 274 000 au Sud et
234 000 au Nord, dont certains travaillaient dans les usines. Mais les Noirs ntaient pas autoriss
se syndiquer avant la guerre civile et jusqualors, les Noirs nont pas produit de chansons ouvrires
(Labor songs), mais des chants desclave dont il ne reste aucune trace (Ibid., p. 86).

356

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

De plus, le nombre de journaux ouvriers, o il est toujours possible de publier

des chansons, augmente dans les annes 1860. Aprs la fin de la guerre, trois
journaux dominent cette presse populaire : le Finchers Trades Review de Philadelphie, le Boston Daily Evening Voice et le Workingmans Advocate de Chicago.
De nombreuses chansons sont crites spcialement pour ces journaux (Ibid.,
p. 97-98). Si la plupart des auteurs ncrivent quune ou deux chansons, certains
en crivent beaucoup plus, linstar de B. M. Lawrence, Robert W. Hume et
Karl Reuber (Ibid., p. 115). Le nom de ces auteurs est relativement connu, mais
une grande partie des nouvelles chansons sont encore crites anonymement,
lexemple de An Old Song (anonyme, publie dans lAmerican Workman en
1869 mais dont la date de composition serait antrieure).
Comme les crises de 1819, 1837 et 1857, la longue dpression de 18731879 a des effets catastrophiques sur les organisations syndicales : plusieurs
disparaissent et toutes perdent un grand nombre de leurs membres. Aprs cette
dpression, lactivit syndicale se dveloppe nouveau. la fin des annes
1870 et au dbut des annes 1880, deux syndicats simposent au niveau national : les Knights of Labor ( Chevaliers du Travail ) et lAmerican Federation
of Labor. Les Knights of Labor, syndicat fond en 1869, acceptent tout le
monde, sans distinction de genre, de couleur (les Noirs sont les bienvenus),
de nationalit, de religion et dappartenance politique. Nulle autre organisation
na autant produit de chansons (certaines portent tout simplement le titre Knights of Labor ). Ces chansons sont publies dans le journal de lorganisation,
le Journal of United Labor, ou sous la forme dun recueil intitul Labors Reform
Songster (1892). Les chansons des Knights of Labor seront trs populaires aux
tats-Unis pendant lexistence de lorganisation et bien aprs sa disparition (fin
des annes 1880) (Ibid., p. 161). LAmerican Federation of Labor (fonde en
1881), une organisation plus conservatrice, aura une dure de vie beaucoup
plus longue que celle des Knights of Labor, et dominera le monde du travail
pendant un demi-sicle. Mais ce syndicat ne sintressera pas autant la chanson
que les Knights of Labor. Son journal officiel, lAmerican Federationist, en publiera
toutefois quelques-unes comme Stick to Your Union (Thomas West, 1899)
ou Labors Marseillaise (anonyme, 1900).
Le thme qui a inspir le plus de chansons protestataires durant tout le
XIXe sicle est la diminution du temps de travail (Ibid., p. 216) : le mouvement
visant abaisser la limite quotidienne dix heures (annes 1840-1850) puis,
partir de la fin de la guerre de Scession, celui visant abaisser la limite du
temps de travail huit heures par jour. Eight Hours (texte de I. G. Blanchard,
musique de Jesse H. Jones), qui est publie par le Labord Standard en 1878,
devient lhymne du mouvement pour la journe de huit heures (Ibid., p. 224).
Un mouvement qui dure jusqu la fin du XIXe sicle, malgr la raction de la
classe dominante aprs laffaire de Haymarket (un attentat Chicago est le
prtexte une violente rpression policire) en 1886 et la Dpression de 1893

ANNEXES

357

1897 qui affaiblit nouveau les mouvements contestataires et les syndicats. On

crit galement dans les annes 1890 bon nombre de chansons pour dautres
mobilisations politiques importantes comme la formation de partis dfendant
les intrts des travailleurs (les Labor Parties) ou le mouvement socialiste qui est
trs actif dans les annes 1890 (Ibid., p. 315-325).
1.3 Le dclin de la chanson protestataire populaire au xxe sicle
Selon Clark Halker, l ge dor (1865-1895) a t lge dor de la chanson
protestataire aux tats-Unis (Halker, 1991, p. 2)118. Jamais on na crit autant de
chansons durant toute lhistoire du pays que durant ces trente annes. Et malgr quelques renaissances priodiques, la chanson protestataire dcline depuis
1900 (Ibid., p. 194). Lhistoire de la chanson protestataire suit lvolution plus
gnrale du dclin du mouvement ouvrier amricain. Si le nombre de chansons
protestataires diminue cest dabord parce que les occasions de les interprter
sont moins frquentes : le nombre dorganisations syndicales (et de travailleurs
syndiqus) diminue, il y a moins de runions, de manifestations (dfils) ou
dautres occasions de chanter. Le nombre de journaux (ouvriers) dans lesquels il
est possible de les publier sest aussi considrablement rduit. Mais le dclin de
la chanson, daprs Clark Halker, nest pas simplement quantitatif, il est aussi
qualitatif. Les ides dfendues par les protestataires changent progressivement
partir de la fin du XIXe sicle : lexception de celles de quelques organisations
comme lIWW (cf. plus loin), elles perdent de leur radicalit. Le dclin de la
chanson protestataire est li par ailleurs la naissance des industries culturelles
et lmergence dune culture pop. Cette production est autant consomme par
les classes moyennes que par les classes populaires. Les ouvriers sintressent
aux chansons de varit (diffuses la radio ou sur le disque) et aux spectacles
commerciaux (cinma). Ces productions sont trs rarement critiques vis--vis
de lordre dominant. De plus, ces productions commerciales servent de modle
pour nombre de nouvelles chansons ouvrires. Par exemple, le thme de la
chanson pop After the Ball (Charles Harris, 1892) est repris pour la chanson
After the Strike (Joseph Siemer, 1894). On imite la musique, ce qui nest pas
nouveau, le dtournement de mlodies connues est une pratique qui a domin
lhistoire de la chanson protestataire. Mais ce qui est proccupant, cest que lon
sinspire des thmes traits dans la chanson pop savoir, le plus souvent, des
histoires damour. On publie ainsi dans les journaux ouvriers, ds les annes
118. Le titre du livre de Clark Halker (For Democracy, Workers, and God) rsume bien les trois thmes
principaux de la chanson protestataire du dernier tiers du XIXe sicle aux tats-Unis : dmocratie
pour la dfense de la Rpublique et de droits fondamentaux des citoyens (liberts) ; travailleurs ,
pour les chansons lies aux luttes ouvrires ; et Dieu , parce que dans lAmrique chrtienne, la
religion a aussi t un moyen de contester lordre tabli en se rfrant aux principes noncs par
le Christ (notamment le peu de considration quavait Jsus Christ pour les riches).

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

358

1880 mais surtout partir des annes 1890, des centaines de chansons sentimentales qui sont finalement de mauvais plagiats des chansons produites par
Tin Pan Alley (Ibid., p. 199-203). Il est certain que lon compose encore, tout
au long du XXe sicle, des chansons clairement protestataires dans le milieu
ouvrier, mais pas une chelle comparable ce qui sest fait au XIXe sicle.
1.4 Les chansons du syndicat IWW et de la Grande Dpression
Lhistoire de la chanson protestataire populaire au XXe sicle est donc
marque globalement par un certain dclin. Il y a toutefois des renaissances
ponctuelles, en particulier dans les annes 1905-1917, grce aux activits du syndicat Industrial Workers of the World (IWW) et durant la Grande Dpression
(annes 1930). Le syndicat IWW, cr en 1905, est un syndicat rvolutionnaire,
rassemblant travailleurs blancs et noirs, qualifis ou non. Il connat un grand
succs jusquen 1917, priode qui correspond plus globalement un nouvel
essor du mouvement ouvrier amricain119. Ce syndicat produit un trs grand
nombre de chansons protestataires. Plusieurs de ses membres (que lon appelle
wobblies ) deviennent clbres linstar de Ralph Chaplin (1887-1961), auteur
de Solidarity Forever (1914-1915) qui est peut-tre la chanson ouvrire la
plus connue aprs Linternationale , et surtout Joe Hill.

Joe Hill
Joe Hill (1879-1915) est n Joel Emmanuel Hgglund en Sude. Il est issu
dune famille nombreuse (neuf enfants) et pauvre (son pre est conducteur de
train). Il migre avec son frre an aux tats-Unis et voyage travers le pays en
vivant demplois les plus divers. Il semble avoir adhr au syndicat IWW vers
1910. Pendant cinq ans, il est trs actif au sein de ce syndicat. En 1915, il est accus
injustement de meurtre et excut. Aprs sa mort, Joe Hill est devenu une sorte
de mythe et beaucoup de ses chansons sont devenues de vritables classiques
de la culture populaire, connues dinnombrables travailleurs, frquemment
reprises au cours des rassemblements syndicaux ou de manifestations contre la
guerre travers toute lAmrique du Nord et ailleurs (Rosemont, 2008, p. 9).
Ses chansons sont publies par lIWW dans le Little Red Song Book (premire
dition en 1908) qui serait selon Franklin Rosemont la publication ouvrire
amricaine la plus diffuse de tous les temps (Ibid., p. 62). Parmi les chansons
de Joe Hill (publies dans les diffrentes ditions du Little Red Song Book entre
119. De 1914 1920, le nombre de travailleurs syndiqus passe de 2,65 millions plus de 5 millions (Zieger et Gall, 2002, p. 37). Durant cette mme priode, on dnombre plus de 3 000 grves
par an (Idem.).

ANNEXES

359

1911 et 1915), les plus connues sont The Preacher and the Slave (connue
aussi sous le titre Long-Haired Preachers ou Pie in the Sky ), chanson la
plus clbre de Joe Hill (qui a crit les paroles sur lair du cantique In the Sweet
Bye ), Casey Jones, the Union Scab , Everybodys Joining It , There Is Power
in a Union (sur lair de gospel There Is Power in the Blood ). La plus grande
partie des chansons de Joe Hill, comme la plupart de celles des songwriters de
lIWW, reprend des airs connus, auxquels sont ajouts des textes originaux.

Les chansons de Joe Hill peuvent tre qualifies de populaires car elles
sont produites par un membre des classes populaires destination des classes
populaires. Il faut bien distinguer ce qui est alors vritablement la chanson
populaire de ce qui sera ensuite la chanson pop (que lon appelle, improprement,
populaire ) : Contrairement ce que lon appelle aujourdhui chanson
populaire, la chanson traditionnelle wobbly ne faisait aucune distinction entre
le chanteur et son public. Chanter tait une affaire collective, quelque chose
quon faisait avec dautres fellow workers (Ibid., p. 419). On chante les chansons
de Hill et ses confrres pendant les grves, les manifestations, lors des runions
et des congrs du syndicat, etc. Ces chansons ont une fonction avant tout sociale
(ou politique) et non pas esthtique : Pour les wobblies, comme pour la grande
majorit des artistes populaires, lesthtique ntait pas le principal objectif de
leurs activits cratives. Ce qui importait, leurs yeux, ctait linformation, la
participation et laffermissement de la solidarit du groupe (Idem.).
Lentre en guerre des tats-Unis (en 1917) marque le dbut dune rpression froce contre la gauche qui dure jusquen 1920. Dans les annes 1920,
le syndicat IWW saffaiblit considrablement, comme tout le mouvement
ouvrier en gnral. Non seulement cause de la rpression mais aussi parce
que, lconomie samliorant, le patronat concde certaines amliorations des
conditions de travail pour assurer la paix sociale . Les premires annes de
la Grande Dpression (1930-1932) accentuent la dmobilisation de la classe
ouvrire. Il y a ensuite une renaissance du mouvement ouvrier entre 1932 et
1939 : priode durant laquelle le nombre de syndiqus passe de 3 millions 9
millions (Zieger et Gall, 2002, p. 67). Durant ces annes, si lon ne produit sans
doute pas autant de chansons protestataires quau XIXe sicle, on en produit tout
de mme encore beaucoup, notamment loccasion des grandes grves que
connat le pays durant ces annes. Timothy Lynch, dans son ouvrage sur les
chansons produites durant trois grves importantes (dans le textile Gastonia
en 1929, dans les mines Harlan County en 1931-1932, et dans lautomobile
Flint en 1936-1937), explique que des douzaines de chansons ont t produites par les ouvriers lors de ces grves (Lynch, 2001, p. 2). Si certaines ont t
publies (notamment dans les journaux ouvriers comme le Daily Worker ou le

360

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

United Automobile Worker) ou enregistres, bon nombre nont pas subsist. Certaines sont devenues des classiques de la chanson protestataire comme Which
Side Are You On ? de Florence Reece et Sit Down de Maurice Sugar (Ibid.,
p. 9). Outre Florence Reece, femme de mineur qui crit Which Side Are You
On ? loccasion des grves de 1931 Harlan County (Kentucky), plusieurs
femmes se sont distingues dans la chanson protestataire, en particulier Ella
May120, qui crit Mill Mothers Lament loccasion de la grve de Gastonia
(Caroline du Nord), et Aunt Molly Jackson.
Aunt Molly Jackson
Une grande partie des chansons de mineurs ont t crites par des femmes,
pouses ou filles de mineurs (Ibid., p. 50), comme Aunt Molly Jackson (1880-1960),
ne Mary Magdalene Garland, qui est la fille dun mineur trs engag dans lactivit
syndicale (cf. Romalis, 1999). La vie de Aunt Molly Jackson sera trs loin dtre un
long fleuve tranquille : elle grandit dans la pauvret, sa mre meurt lorsquelle a
6 ans, elle se marie lge de 14 ans avec un mineur et sera dj mre de deux
enfants lge de 17 ans. Elle parvient tout de mme faire des tudes dinfirmire et devient sage-femme, un mtier quelle exercera durant vingt-quatre
ans jusqu son accident qui la rend paralyse en 1932. Mineur est un travail
trs prouvant et trs dangereux, Aunt Molly Jackson le sait bien : un accident
la mine tue son mari (aprs vingt-trois ans de mariage), lun de ses frres et
lun de ses enfants, et son pre perd un il galement cause dun accident
de travail. Trs implique dans les activits syndicales, elle participe en 1931
la grve dHarlan County, une grve trs violente,o des changes de coups
de feux causent la mort de quatre personnes. Pour soutenir les grvistes, Aunt
Molly Jackson chante dans ving-huit tats afin de collecter des fonds (elle russit
rapporter 900 dollars pour les mineurs et leurs familles, cf. Lynch, 2001, p. 65).
Certaines de ses chansons seront publies comme Poor Miners Farewell
(publie en 1932 dans le Red Song Book par le Collectif des Compositeurs de
New York) et mme enregistres comme Hungry Ragged Blues .

120. Ella May est devenue un symbole de la lutte ouvrire aprs son assassinat ( bien des gards
on peut la rapprocher de Joe Hill). Ella May est ne en 1900 Sevierville (dans le Tennesse) o
sa famille possde une petite ferme. Elle se marie lge de 16 ans ; aprs la naissance de son
premier enfant, son mari a un accident du travail qui le contraint rester inactif. Elle doit donc
travailler dans le textile pour nourrir sa famille. Elle sinvestit dans le syndicat NTWU (National
Textile Workers Union), et cest en se rendant un meeting, quelle est assassine par des vigiles
de son entreprise.

ANNEXES

361

Durant la grve de 1936-1937 Flint (Michigan), la musique a jou un

rle important, du fait mme de laction base sur loccupation dusines (sitdown strikes) : durant loccupation qui a dur six semaines, la musique a permis
notamment de faire passer le temps et de rester motiv (Lynch, 2001, p. 86).
Les chansons permettent galement de mobiliser les gens et sont un outil de
contre-propagande permettant dexposer le point de vue des grvistes. Ceux-ci
doivent faire face en effet une vritable propagande antisyndicale, on tente
par exemple de discrditer laction syndicale en la prsentant comme antiamricaine (Ibid., p. 62).
Le dclenchement de la Seconde Guerre mondiale semble interrompre
les luttes sociales aux tats-Unis. Mais les grves se multiplient nouveau
ds 1941. On en dnombre plus de 4200 en 1941, record historique, plus de
2970 en 1942, plus de 3700 en 1943 et plus de 5000 en 1944, nouveau record
historique (Zieger et Gall, 2002, p. 106 et 128-129). Le mouvement ouvrier
amricain est trs actif durant la guerre et de nombreuses chansons sont crites
durant ces annes. Aprs la guerre, on crira et publiera encore des chansons
protestataires populaires aux tats-Unis, mais pas autant quavant. Cette priode
semble fermer lhistoire de la chanson produite par les ouvriers et ouvrir celle
dune chanson protestataire pop, produite par des musiciens de profession,
que lon pourra entendre dans les mdias comme lors des meetings politiques
ou des manifestations.
2. La chanson protestataire pop
2.1 La chanson protestataire pop jusquaux annes 1950
Les chansons produites par les artistes professionnels (ou semi-professionnels) au XIXe sicle et durant les trois premires dcennies du XXe sicle sont, en
rgle gnrale, assez peu contestataires, les thmes voqus sont consensuels. On
ne trouve pratiquement aucun musicien engag cette poque, lexception
notable de la Famille Hutchinson.

La Famille Hutchinson
Des annes 1840 aux annes 1890 environ se font connatre des familles
chantantes (singing families), autrement dit des ensembles vocaux exclusivement composs de membres dune mme famille. La plus connue de toutes
est la Famille Hutchinson (cf. Gac, 2007), active de 1839 la fin du xixe sicle.
Le rpertoire des Hutchinson comprend des ballades sentimentales et autres
chansons au thme plutt lger. Ils composent et interprtent galement bon

362

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

nombre de chansons sociales ou politiques. Le premier combat social (on

devrait plutt dire ici moral) dans lequel ils simpliquent est le mouvement pour
la sobrit (temperance), autrement dit, contre la consommation dalcool. Ce
mouvement, qui dfend la prohibition de lalcool, merge en 1840 et ne fera
que samplifier jusqu la cration du Prohibition Party en 1869 et finalement
ladoption en 1919 du dix-huitime amendement la Constitution des tats-Unis
dans lequel est dcrte linterdiction de la fabrication, de limportation et de la
consommation dalcool. Les Hutchinson participent plusieurs rassemblements
contre la consommation dalcool et crivent plusieurs chansons sur ce thme
dont King Alcohol . Ils participent galement au mouvement pour labolition
de lesclavage. Certains membres de la famille sont lis des militants abolitionnistes comme Frederick Douglass (1818-1895). Les Hutchinson se rendent des
meetings abolitionnistes et composent des chansons sur ce thme lexemple de
O Liberate the Bondsman ou Get Off the Track . Les Hutchinson dfendent
dautres causes, comme celle des Amrindiens, le combat contre la consommation
de tabac et, aprs la guerre de Scession, le droit de vote des femmes.

notre connaissance, lengagement politique de la Famille Hutchinson ne

va pas jusqu remettre en cause les ingalits de classe et lexploitation des
classes populaires par la classe dominante comme le font ceux qui crivent des
chansons protestataires populaires. Cette famille de chanteurs ne produit pas
de chansons de travail (labor songs) destination des ouvriers mais des chansons
commerciales dont le sujet aborde un problme politique ou social. Le premier
chanteur professionnel qui parlera des conditions de vie des classes populaires et
dnoncera les ingalits de classe est, notre connaissance, Woody Guthrie.

Woody Guthrie
Woodrow Wilson Guthrie (1912-1967), n Okemah (Oklahoma), est
issu de la petite bourgeoisie. Son pre, un homme daffaires (dans le domaine
de limmobilier et des assurances), gagne trs confortablement sa vie (Cray,
2004, p. 5). Lenfance du jeune Woody est heureuse jusquau dbut des annes
1920, lorsque son pre perd tous ses biens ( cause dun mauvais placement)
et sa mre commence souffrir dune maladie psychiatrique trs grave.Woody
abandonne le lyce en 1930 et commence gagner sa vie en faisant de multiples
petits boulots et en chantant (il saccompagne la guitare) des reprises ou des
chansons de sa composition. Son style est celui de la musique country quil entend
la radio. Les thmes abordent souvent les conditions misrables des classes

ANNEXES

363

populaires. Il voque ainsi plusieurs reprises la srie de temptes de poussire

(dust bowl) qui sabattent dans plusieurs tats entre 1930 et 1936, ruinant plusieurs
millions de paysans1. Pendant plusieurs annes, il mne une vie de hobo (travailleur
itinrant) gagnant sa vie grce de multiples emplois temporaires et en jouant
de la musique dans les bars comme dans la rue. partir de 1937, il gagne sa vie
grce la musique, principalement en animant une mission de musique country
la radio (Ibid., p. 103), dans laquelle il interprte ses chansons comme Do,
Re Mi . Par ailleurs, il adhre au Parti Communiste et chante rgulirement
pour les ouvriers lors de runions du Parti. En 1940, Guthrie enregistre deux
albums (pour RCA) qui rencontrent un succs trs limit, quelques milliers de
copies seulement sont vendues, essentiellement au sein du milieu universitaire
et politique de gauche (Ibid., p. 182). Autrement dit, ce ne sont pas les ouvriers
qui achtent ses disques mais des membres de la classe moyenne et de la
bourgeoisie intellectuelle.Woody Guthrie nest du reste pas vraiment non plus
un proltaire. Il vit dans des conditions plutt agrables (grce ses contrats
denregistrement ou ddition et ses passages la radio) : il peut louer une
maison pour sa famille et sacheter une voiture. La musique de Woody Guthrie
ne tombera pas dans loubli aprs sa mort (en 1967) et ses chansons seront
souvent reprises, tout spcialement This Land is Your Land (1940).
1. Cette catastrophe, pas vraiment naturelle (cest le rsultat de plusieurs annes
dagriculture intensive), est le sujet du roman de John Steinbeck Les Raisins de la colre
(1939) adapt au cinma en 1940. Guthrie composera sur ce thme lune de ses chansons
les plus connues : Talking Dust Bowl (1935 ou 1936 ?).

Les paroles des chansons protestataires populaires des annes 1910, comme
celles de Joe Hill, taient selon Franklin Rosemont souvent agressives et
insolentes , dans un langage argotique (qui tranche singulirement avec la
langue convenable des chansons de varit) et dont le message critique
(anticapitaliste) tait tout fait explicite, ce qui explique pourquoi elles taient
difficilement vendables par lindustrie musicale. Ceci est bien diffrent des
chansons protestataires composes dans les annes 1930 par Guthrie, comme
le fait remarquer Franklin Rosemont :
Le legs de Joe Hill en la matire contraste aveuglment avec ceux de la grande majorit
des auteurs de protest songs ultrieurs. voquons par exemple, le cas de Woody Guthrie, qui
fut parfois considr comme une sorte de Joe Hill moderne. La chanson la plus populaire de
Guthrie, This Land is Your Land, na pas seulement t reprise et enregistre rgulirement par
des non-radicaux voire des antiradicaux comme Bing Crosby, Paul Anka, Connie Francis,
Jay and the Americans et le Mormon Tabernacle Choir, mais elle fut aussi utilise dans des

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UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

messages publicitaires des annes 1960 pour la bire Budweiser, la Ford Motor Company, la
United Airlines, pour devenir finalement la chanson de campagne du procapitaliste George
McGovern pendant sa course rate la prsidentielle (Rosemont, 2008, p. 443).

Woody Guthrie forme en 1941, New York, le groupe The Almanach

Singers avec Pete Seeger (n en 1919, New York). Ce dernier est le fils de
Charles Seeger (compositeur et ethnomusicologue minent) ; il pratique le
banjo depuis lge de 10 ans et abandonne ses tudes de sociologie (dbutes
Harvard) pour se lancer dans la chanson engage . Les Almanach Singers
ont un grand succs jusquau dpart de Guthrie en 1942. Daprs Ed Cray,
le groupe na pas russi produire une musique intressant les ouvriers mais
ils ont russi crer un vaste public pour la folk song , expression que lon
devrait traduire par chanson rurale mais qui dsigne en ralit la production dartistes urbains, souvent de gauche (Ibid., p. 399)121. Autrement dit, ils
ont particip crer un nouveau march, celui de la chanson protestataire
pop. Guthrie, Seeger et leurs confrres sont des musiciens qui naccumulent
pas une grande fortune grce leur musique, mais ils sont bien intgrs au
monde musical. Larry Portis dit bien que la chanson pop engage est partie
prenante de la commercialisation de la musique : La chanson fait partie du
systme industriel capitaliste. La part de rbellion ou de volont revendicatrice
des compositeurs et des interprtes ny change rien. La musique exprime une
dialectique sociale qui runit rvolte et rcupration dans un mme processus
sociopolitique (Portis, 2004, p. 11-12). Larry Portis rsume bien toute lambigut de la position du chanteur contestataire pop : Pour la plupart des artistes
vivant dans une socit capitaliste, la cration et la recherche du profit sont
troitement imbriques, au mme titre que la critique sociale et lintgration
de certaines valeurs dominantes (Ibid., p. 44).
Le mouvement ouvrier aprs 1946 (anne record quant au nombre de
grves aux tats-Unis) dcline. Dune part, en raison dune contre-offensive
lance par le pouvoir. En effet, la loi Taft-Hartley notamment, vote en 1947,
met les organisations syndicales sous tutelle (Gurin, 1977, p. 113) et remet en
cause le droit de grve. Dautre part, en raison de lamlioration des conditions
de vie de la grande majorit de la population qui rcolte les fruits de la forte
croissance conomique daprs guerre. Des tudes sociologiques la fin des
annes 1940 montrent quune grande partie des ouvriers se considre comme
membre des classes moyennes (Portis, 1985, p. 135). Ils nont plus le sentiment
dappartenir la classe ouvrire et se mobilisent moins pour dfendre leurs
conditions de travail. Cette priode ouvre un processus de dpolitisation : en
effet, les classes moyennes sont trs peu mobilises sur les questions dgalit
121. Les musiciens de folk reprennent (ou composent) des chansons dans le style de la musique
rurale tasunienne, celle des Blancs (country) ou des Noirs (le blues surtout), sur des instruments
acoustiques.

ANNEXES

365

conomique. Cela ne signifie pas que les luttes de travailleurs sont inexistantes.
Il y a toujours des grves dans tout le pays, mais leur nombre est en diminution
durant les annes 1946-1965, lexception de certaines annes comme 1952,
anne durant laquelle on dnombre plus de 5 000 grves, un record depuis
1946 (Zieger et Gall, 2002, p. 215). Durant cette priode, quelques groupes
engags ont un succs commercial, en particulier The Weavers (fond en
1948 par Pete Seeger) qui vend plus de 4 millions de disques entre 1948 et
1952 (Lieberman, 1989, p. 146). Mais ce succs est brutalement interrompu
par la chasse aux sorcires dont ils sont victimes. Aprs lenqute mene
par le Congrs sur les activits communistes aux tats-Unis, les membres de
The Weavers sont mis sur liste noire. Ntant plus convi dans les mdias et
ne parvenant plus trouver de lieu de concert, le groupe doit se dissoudre en
1953. La musique folk cesse brutalement davoir du succs aux tats-Unis.
Et il faudra attendre les annes 1960, pour quelle simpose nouveau dans le
march de la chanson pop.
2.2 Le mouvement folk contestataire des annes 1960
Au dbut des annes 1960, le mouvement ouvrier continue de dcliner.
Le taux de syndicalisation et le nombre de grves diminuent (Larry Portis,
1985, p. 137). Mais, partir du milieu des annes 1960, il semble y avoir
un renouveau du militantisme (Gurin, 1977, p. 166). Le nombre de grves
augmente partir de 1966-1967 et surtout en 1968 (anne durant laquelle on
dnombre plus de 5 000 grves aux tats-Unis, un record depuis 1952). Sil y
a effectivement une renaissance dune certaine forme dactivisme au sein des
classes moyennes et suprieures dans les annes 1960, il ne fait pas vraiment
cho aux revendications des classes populaires. Zieger et Gall parlent dune
nouvelle gauche qui apparat dans les annes 1960 et se dsintresse de la
lutte de classe (Ibid., p. 214). Cette gauche nouvelle se proccupe surtout
des problmes de racisme, dcologie, de pacifisme et de fminisme. Toutes
ces luttes, qui ont obtenu des avances dterminantes, sont bien videmment
lgitimes. Mais il est regrettable que les luttes sociales visant lamlioration
des conditions de vie des domins (ouvriers, petits paysans, petits employs,
etc.) ont t dlaisses (ou mises au second plan) par nombre dactivistes durant
ces annes. Les instruments de luttes traditionnels sont remis en question, tout
particulirement le syndicalisme. Cette mfiance est parfois justifie par la position quasi-collaborationniste de certains syndicats comme lAFL-CIO qui prend
position pour lanticommunisme et soutient la guerre contre le Vietnam.
La musique folk , musique qui connat une renaissance depuis 1958 (avec
le groupe Kingston Trio, form en 1957, dont certains albums se vendent
plus dun million de copies) et surtout partir du milieu des annes 1960, ne
sadresse pas aux classes populaires mais un public plutt universitaire. Un

366

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

public qui crot trs rapidement depuis le milieu des annes 1950 (3 millions
dtudiants aux tats-Unis en 1954, 4 millions en 1960). Cest avant tout ce
public que sadressent les vedettes de la chanson folk : Joan Baez (ne en 1941),
Phil Ochs (1940-1976) et surtout, le plus clbre, Bob Dylan (n en 1941).
Bob Dylan
Bob Dylan, n Robert Zimmerman Duluth (Minnesota), est issu de la petite
bourgeoisie : son pre est tout dabord employ dans une grande compagnie
de ptrole puis patron dun magasin de meubles et dappareils mnagers. Il
dbute des tudes universitaires ( luniversit de Minneapolis en 1959) mais,
passionn par la musique pop, il se rend rarement en cours, prfrant passer
ses journes pratiquer la musique. Aprs avoir dcouvert en 1959 un disque
de Woody Guthrie, il se convertit la musique folk. Il se rend en 1961 New
York, dans le quartier de Greenwich Village qui est alors la Mecque du folk
(Vanot, 2001, p. 13), o il gagne sa vie en jouant des chansons folks engages
dans les bars. Il enregistre un premier disque (ponyme) chez Columbia, qui se
vend en 1962 5 000 copies (Ibid., p. 16), mais son nom commence vraiment
tre connu lorsque sa chanson Blowin in the Wind (1963) est reprise avec
succs par le trio Peter, Paul and Mary. partir du moment o Dylan reoit une
attention nationale et lorsque la vente de ses disques augmente, il se dsengage
politiquement. Another Side of Bob Dylan (1964), un album dans lequel il y a peu
de chansons protestataires, nest pas bien reu par les amateurs de musique
folk qui lui reprochent de se pencher un peu trop sur son nombril de star
et de ngliger les opprims (Ibid., p. 21). Bringing It all Back Home (1965), qui
entre dans le classement des dix meilleures ventes de disques aux tats-Unis,
sloigne de la musique folk et se rapproche du rock : lutilisation dinstruments
lectrifis choque nombre de ses fans, la musique folk tant toujours joue sur
des instruments acoustiques. Mais finalement ce style folk-rock sduit un
trs large public, ses albums vont trs bien se vendre et Bod Dylan deviendra
un homme riche.

Lopposition la guerre du Vietnam est le grand combat politique dans

lequel simpliquent les chanteurs protestataires professionnels aprs 1965.
Lintervention tasunienne au Vietnam du milieu des annes 1960 au milieu
des annes 1970, qui fait plus de 50 000 morts parmi les troupes amricaines
et environ 2 millions de victimes (civiles et militaires) parmi les Vietnamiens,
suscite une trs forte opposition pacifiste aux tats-Unis partir de 1965.
Les chanteurs protestataires chantent lors des manifestations pacifistes : Phil
Ochs et Joan Baez chantent lors du premier grand rassemblement antiguerre

ANNEXES

367

Washington le 17 avril 1965 o se rendent entre 15 000 et 25 000 personnes ; et

Pete Seeger chante notamment devant 125 000 400 000 personnes lors dun
rassemblement New York le 15 avril 1967 (Delmas et Gancel, 2005, p. 148).
Ils produisent galement des chansons antiguerres comme I Aint Marching
Anymore (1965) de Phil Ochs. Mais toutes les chansons sur le Vietnam ne
sont pas du seul fait des chanteurs de gauche. Certains chanteurs produisent
galement des chansons pour soutenir larme amricaine, lexemple de The
Ballad of the Green Berets (1965) du sergent Barry Sadler qui se vend plus
de 5 millions de copies en une anne (Ibid., p. 160).
Aprs la fin du mouvement folk contestataire (fin des annes 1960), la
chanson protestataire disparat progressivement du monde musical. Le concert
de Woodstock (trois jours en aot 1969 rassemblent plus de 450 000 personnes)
sera le chant du signe de ce mouvement selon Yves Delmas et Charles Gancel
(Ibid., p. 269). Cest le dernier grand vnement marquant de lhistoire de la
chanson protestataire pop aux tats-Unis. Dans les annes 1970-1980, le monde
musical sera presque totalement dpolitis. On y rencontrera peu dopposants
loffensive nolibrale contre les classes populaires. En rgle gnrale,
lopposition cette politique radicalement ingalitaire sera assez faible. Les
contestations importantes des annes 1970-1980 sont le mouvement fministe,
la rvolte dans les prisons (les meutes se multiplient au dbut des annes 1970),
le mouvement des Amrindiens (qui dfendent plus radicalement leur culture),
et le mouvement pacifiste contre la course aux armements (armes nuclaires).
Mais les luttes sociales ayant pour objet de dfendre les intrts des classes
populaires sont trs peu nombreuses. Le mouvement syndical est globalement
en dclin. Le taux de syndicalisation aux tats-Unis est denviron 35 % en 1945,
31 % en 1960, 25 % en 1970, 20 % en 1980, 15 % en 1990, 13 % en 2000, 11 %
en 2010. Le mouvement ouvrier est en recul, dune part, en raison de la baisse
continue de cols bleus au profit des cols blancs et, dautre part, parce que le
capitalisme a russi intgrer la majorit de la classe ouvrire son systme
notamment grce aux puissants moyens de communication de masse il a fait
accepter le modle de la vie petite bourgeoise comme une aspiration lgitime
pour tout citoyen amricain (Gurin, 1977, p. 14). Il y a bien encore quelques
chanteurs et groupes engags aux tats-Unis dans les annes 1970 (comme
John Lennon) et dans les annes 1980 ( lexemple de certains groupes de rap
comme Public Enemy), mais ce sont des cas isols : on ne pourra plus parler
de mouvement contestataire, seulement de prises de position individuelles.
On aurait tort de croire quil y a eu une rcupration du mouvement de
la chanson contestataire folk par lindustrie musicale. Lexemple de la trajectoire
de Bob Dylan, qui est un artiste engag au dbut de sa carrire avant de
devenir une star richissime qui se dsintresse de la politique, est certes assez
difiant. Mais il ny a pas, dans son cas comme pour tous les autres, de rcupration des artistes pop protestataires par le systme car les stratgies des

368

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

tenants de la chanson protestataire pop sont, ds le dpart, celles du monde

musical commercial. Les chanteurs pop protestataires sopposent ainsi point
par point aux chanteurs populaires protestataires : ils sont issus dun milieu
plutt favoris (le pre de Woody Guthrie est un homme daffaires, celui de
Pete Seeger est professeur du suprieur, celui de Dylan est patron dun petit
commerce, celui de Baez est physicien, celui de Ochs est mdecin) ; ce sont
des musiciens professionnels qui vivent de leur musique ; ils enregistrent des
disques (souvent sur de grands labels), passent la radio, la tlvision,
donnent des concerts devant des dizaines de milliers de personnes, etc. On
est trs loin de la chanson protestataire populaire produite par des ouvriers
pratiquant la musique en amateur, destine leurs compagnons de travail et
diffuse principalement par les journaux ouvriers. Autrement dit, il ny a pas
de rcupration par le systme de la chanson protestataire car les artistes
protestataires pop jouent ds le dpart le jeu du systme. On peut, en revanche,
se demander si les protagonistes des mouvements sociaux avaient rellement
besoin des services de chanteurs professionnels pour produire et chanter de
la musique engage .

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395

INDEX

ACCARDO, Alain : 56, 322-323

ACUFF, Roy Claxton : 143
ADAMS, John :293, 311-314, 318-319
ADORNO, Theodor Wiesengrund : 9,
85, 142, 153, 188, 316
Aeolian Hall : 99, 113
AGER, Milton :90
AHLERT, Fred : 90
ALBRA, Philippe : 67, 75, 257
AL JOLSON : 90-91, 147
Almanach Singers : 364
American Composers Alliance : 159
American Music Center : 159
American Music Guild : 129
ANDERSON, Laurie : 293, 311, 314315, 318-319
ANTHEIL, George : 110, 150, 166
ARLEN, Harold : 149
Armory Show : 109, 125
ARMSTRONG, Louis : 87, 140
ARNOLD, Eddy : 206
ASCAP : 90, 211
ASHLEY, Robert : 228, 259, 293,
295, 300, 343

ASTAIRE, Fred : 90
ATKINS, Chet : 207
Atlanta : 89
AUNT MOLLY JACKSON : 360
AUTRY, Gene : 143
AYLER, Albert : 204
BABBITT, Milton : 94, 137, 184, 194,
227, 231, 234, 237-239, 253, 280,
287-288, 321, 330, 375
BACH, Jean-Sbastien : 58, 162, 185
BAEZ, Joan : 208, 366, 368
BAKSA, Robert : 277
Bandbox Theater : 109
BARBER, Samuel : 150, 154-156, 160,
200, 221-222, 224, 233, 278-279, 339
BARRON, Louis et Bebe : 227
BARRY, John : 213, 272
BARTK, Bla : 118, 131, 186, 224
BASIE, William Count : 141
BAUER, Marion : 101, 105, 129, 150,
159, 176, 189
BEACH, Amy : 46-47, 276, 336
Beastie Boys (les) 268

396

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

Beatles (les) 207, 262

BEETHOVEN, Ludwig van : 48, 60,
124, 153, 277, 280
BELLINI, Vincenzo : 38
BENTON, Thomas : 160
BEREZOWSKY, Nicolai : 155, 339
BERG, Alban : 173, 181, 234, 236, 306
BERLIN, Irving : 26, 29, 90, 93, 149,
214
BERNSTEIN, Elmer : 213
BERNSTEIN, Leonard : 215-216, 219220, 245, 248, 274, 277-278, 322,
341
BISHOP, Henry : 23
Black Mountain College : 241, 243
BLITZSTEIN, Marc : 138, 165-166,
170, 172-173, 175-176, 178, 215,
218-219
BLOCH, Ernest : 98-100, 133
blues : 83-84, 87-88, 90, 92-93, 140,
143, 162, 202-203, 205, 265, 297
BOLCOM, William : 278, 280-281, 342
Boston : 19, 37, 40-43, 46, 50, 54,
71, 75, 77, 97, 105, 119, 131, 184,
188, 218, 220, 288, 336
BOULANGER, Nadia : 105, 156, 172,
230, 309
BOULEZ, Pierre : 70, 195, 221, 238,
241, 244, 249, 251-252, 263, 283,
285, 290, 306, 308, 312, 317, 325,
332
BOURDIEU, Pierre : 12, 42, 71, 133134, 144, 195, 254, 279, 286, 321,
322, 326, 328, 330-333, 344
BOUVERESSE, Jacques : 10, 42, 328329
BRADFORD, Perry : 87
BRAHMS, Johannes : 49, 94, 146,
161, 185, 280
BRANT, Henry : 283-284
BRAXTON, Anthony : 265
BRECHT, Bertolt : 149, 174, 212, 385

BREIL, Joseph : 96
BRICE, Fanny : 90
Broadway : 10, 12, 14, 18, 21-22,
30-31, 33, 35, 39, 43, 82-83, 91-94,
139, 144-149, 167, 175, 201-202,
209, 214-215, 220, 261, 273, 307
BROWN, Earle : 240, 246, 248-250,
288
burlesque : 21, 30-35
BUSONI, Ferruccio : 101
CADMAN, Charles : 97-98, 154, 338
CAGE, John : 117, 165, 176, 191-194,
200, 227, 233, 240-252, 259, 265,
276, 289-292, 296-297, 307, 312,
314, 325, 330
happening : 243
hasard : 62, 66, 242-243, 245-246,
250, 290, 296
piano prpar : 193, 241, 243
cake-walk : 27
CALE, John : 297
CANTOR, Eddie : 90
capital culturel : 10, 53, 173, 333
Carnegie Hall : 44, 97, 111, 113-114,
118, 142, 177, 179, 220, 223, 279, 315
CARPENTER, John Alden : 82, 97,
100, 103-104, 125, 128, 160-161
CARSON, John : 89
CARTER, Elliott : 177, 224, 230, 232233, 236, 239, 245, 261, 284-285,
288, 290, 312, 314
CARTER Family : 89-90
CASH, Johnny : 88
CASSIRER, Ernst : 327
CAZDEN, Norman : 166
CHABRIER, Emmanuel : 50
CHADWICK, George : 46-47, 60, 276,
336
chanson protestataire : 168, 209,
354-359, 362-365, 367
CHAPLIN, Ralph : 168, 358

INDEX

CHARTIER, Roger : 127

chasse aux sorcires : 175, 212, 218
Chicago : 59, 84, 100, 103, 119, 121,
131, 193, 265
chmage : 18, 81-82, 138, 144, 150,
199-200, 219, 266-267, 354-355
CHOMSKY, Noam : 8, 11
CHOSTAKOVITCH, Dimitri : 171
CHURCHILL, Frank : 145
cinma : 31-32, 82-83, 95-96, 144,
146-148, 210- 212, 215, 220, 227,
272, 303, 310, 319, 328
CLARKE, Henry Leland : 166
classes sociales :
classe dominante (bourgeoisie) :
10, 18, 21-22, 24, 30, 33-34, 38-40,
44, 47, 53-56, 62, 65, 71, 82, 103,
117, 119, 123, 125, 130, 137, 173,
176, 206, 209, 214, 230, 258, 264,
268, 354, 357, 362
classes moyennes (petite bourgeoisie) : 26, 30, 33, 38-39, 71, 160, 175,
208
classes populaires : 13, 21, 26, 32,
55, 64, 87-88, 137, 144, 159, 175,
258, 304, 332, 354-355, 357, 359,
362
COHAN, George : 34, 36, 90, 93
COLEMAN, Ornette : 203
Collectif des Compositeurs de New
York : 157, 166-167, 169-171, 175,
178, 360
comdie musicale : 12, 21, 30,
32-36, 84, 90, 92-93, 95, 141, 146,
148-149, 175, 214-215, 261, 273,
311
Composers Forum : 150
Composers Music Corporation :
128
CONRAD, Tony : 209, 297
Conservatoire Malkin : 184, 188
CONTI, Bill : 272-273

397

contre-culture : 208-209
contrepoint dissonant : 116-117, 120,
122, 172, 179, 180
CONVERSE, Frederick : 46, 97-98,
336
COPLAND, Aaron : 97, 100, 104-106,
128-129, 142, 150, 155-160, 162163, 166, 171-172, 176, 187-188, 200,
213, 221-222, 231, 233, 277-278,
280, 317
CORIGLIANO, John : 274, 277-278
CORNER, Philip : 259, 293-295, 300,
302, 343
Cornish School : 192-193
Cos Cob Press : 129
country : 83-84, 88-90, 92, 140, 143,
149, 204-207, 209, 262, 264, 271,
273
COWELL, Henry : 81-82, 107, 115118, 120-122, 126-127, 129, 138,
166, 175-176, 178-179, 181, 191-194,
224, 226, 241, 330
CRAWFORD, Ruth : 81, 107, 115-116,
121-123, 166, 180, 194
CRESTON, Paul : 155, 219, 339
CROSBY, Bing : 143, 202, 206
CRUMB, George : 259, 282-283
CUNNINGHAM, Merce : 193, 241,
243, 245-246, 290
Curtis Institute : 172
DAHLHAUS, Carl : 26, 170, 332
DALHART, Vernon : 89
DALLAPICCOLA, Luigi : 236, 279
DAMROSCH, Leopold : 50
DAMROSCH, Walter : 94, 105
DAVIDOVSKY, Mario : 283
DEBUSSY, Achille-Claude : 49, 94, 100104, 107-108, 110-111, 114, 142, 156
DE KOVEN, Reginald : 35
DELIGE, Clestin : 7, 9, 150, 204,
238, 241, 247-248, 285, 311, 316

398

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

DEL TREDICI, David : 278, 280-281,

342
dphasage : 307
DEUTSCH, Adolph : 144
DIAGHILEV, Serge : 161
disco : 262, 319
DIXON, Thomas : 96
DODGE, Charles : 290
domination de classe : 61, 333
domination masculine : 64-65, 286
DORSEY, Tommy : 141, 143, 202
DOUGLASS, Frederick : 362
DRUCKMAN, Jacob : 278, 280, 342
DUBENSKY, Arcady : 155, 339
DUCKWORTH, William : 311
DVOK, Antonin : 60, 72-73
DWIGHT, John : 42, 72
DYLAN, Bob (n Robert Allen Zimmerman) 208, 270, 366-368
clectisme : 68, 226, 280
cole de New York : 200, 240-241,
251-252, 254, 282, 288
EDWARDS, Gus : 26
EICHHEIM, Henry : 101-102
EISLER, Hanns : 165-166, 173-175,
184
lectroacoustique : 9, 114, 193, 224229, 233, 238, 249, 288-290, 296,
300-302, 307, 322, 330
ELFMAN, Danny : 273
litisme : 10, 43, 130, 152, 160, 253,
263, 275, 284, 325, 331
ELLINGTON, Edward Kennedy
Duke : 87, 140-141, 143
EMERSON, Ralph Waldo : 126
exprimentale (musique) : 67, 191192, 224, 240, 245, 248, 252, 265,
286, 294, 296-297, 301, 306, 312
fanfare : 27-28, 36, 41, 54, 56-58, 69,
74, 84, 92, 119, 150, 166, 225

FARWELL, Arthur : 72
FAUR, Gabriel : 50
Federal Music Project : 150, 171
FELDMAN, Morton : 227, 240-243,
246-248, 250-251, 259, 282, 291292, 294, 325, 377
FIELDING, Jerry : 272
FINNEY, Ross Lee : 188, 236-237, 287
FLOYD, Carlisle : 218, 276, 341
FLYNT, Henry : 209
FOOTE, Arthur : 46-47, 336
FOSTER, Stephen : 23, 25
FOUCAULT, Michel : 258
FRANCK, Csar : 49
FRANK, Waldo : 110
FRIED, Gerald : 211
FRIML, Rudolph : 93, 337
Front Populaire : 167-168
FRY, William Henry : 46, 72
futuriste : 108, 110, 114, 315
Genesis : 263
GERSHWIN, George : 90, 93-94, 99,
148, 337
GILBERT, Henry : 72, 105
GILLESPIE, Dizzy : 202
GITECK, Janice : 311
GLASS, Philip : 8, 257, 290-294, 306,
309-313, 317-321, 325
GOLDENTHAL, Elliot : 273
GOODMAN, Benny : 141-143, 202
gospel : 70, 143, 203, 207
GOULD, Morton : 151-152
graffiti : 266-267
GRAHAM, Martha : 158, 190, 192
Grateful Dead : 208
Greenwich Village : 63, 106, 112,
125, 223, 232, 250, 252, 296
GRIFFES, Charles : 100-103, 125,
128, 329
GRIFFITH, David : 96
Groupe de Stieglitz : 110

INDEX

GRUENBERG, Louis : 101, 129, 176

GUTHRIE, Woody : 168, 208, 368
HADLEY, Henry : 47-48, 77, 97, 336
HAENDEL, Georg Friedrich : 185
HALEY, Bill : 205
HAMMER, Jan : 272
HANDY, William Christopher : 87
HANSON, Howard : 159, 219, 226,
339
HARBISON, John : 278, 280, 343
HARNEY, Ben : 28
HARRIS, Charles : 25-26
HARRIS, Roy : 150, 156, 159-160,
163, 219, 277, 340
HARRISON, Lou : 192
Harvard : 43, 47, 97, 103, 116, 118,
217, 219, 230, 250, 312
HAUFRECHT, Herbert : 166
HAYDN, Joseph : 48
HENDERSON, Ray : 93, 337
HERBERT, Victor : 34-36, 77, 90, 93, 96
HERMAN, Woody : 162
HERRMANN, Bernard : 213
HEWITT, John : 23
HILL, Edward : 98, 339
HILL, Joe : 358-360, 363
HILLER, Lejaren : 228, 289
HINDEMITH, Paul : 142, 150, 162,
209
hip-hop : 266-268
Hollywood : 12, 92, 95-96, 139,
144-148, 158-159, 161, 167, 175,
183, 209-212, 220, 261, 270, 272
HOPKINSON, Francis : 23
HORNER, James : 273
HOVHANESS, Alan : 219, 342
HUMPHREY, Doris : 190
Famille HUTCHINSON : 354, 336-362
impressionnisme : 98, 101, 142, 176,
190

399

improvisation : 84-85, 94, 203, 251,

266, 297-298, 306
industrie du disque : 90-91, 140,
143, 147, 201, 206, 262
Institut National des Arts et des
Lettres : 37, 45, 103-104, 155, 224,
289, 318-319
International Composers Guild
(ICG) : 112, 114-115, 120, 129-130, 132
International Society for Contemporary Music : 131
intonation juste : 298-299
IVES, Charles : 7-8, 15, 17, 19, 27, 51,
53-58, 60-68, 70-71, 73, 75-77, 81,
105, 107, 123-125, 127, 130, 158159, 172, 178-179, 224-225, 249,
309, 330
IVES, George : 54, 56-57
JACKSON, Michael : 262
JACOBI, Frederick : 101, 129, 176
JAMES, Harry : 143, 202
JARRE, Maurice : 213, 272
jazz : 83-86, 88-90, 92-93, 96, 101,
105, 140-143, 145, 147, 155, 201203, 209, 236, 246, 249, 262-265,
271, 287, 295, 297, 304-305, 307
be-bop : 202-203, 265
cool : 203-204
free jazz : 203, 265
fusion : 264
hard bop : 203
jazz exprimental : 265
jazz rock : 264
latin jazz : 264
swing : 84, 140-143, 202-204
Jefferson Airplane : 208
JENNINGS, Terry : 297
JOHNSON, Tom : 294, 320
JOPLIN, Scott : 27-29
Juilliard School : 97, 108, 117, 122,
130, 152, 170, 237, 309

400

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

KAMEN, Michael : 273

KERN, Jerome : 90, 93, 95, 202, 338
King Crimson : 263
Kingston Trio : 208, 365
KIRKPATRICK, John : 54, 158, 179, 224
KORNGOLD, Erich : 145-146
KOSTELANETZ, Andr : 151
KOUSSEVITZKY, Serge : 105, 128,
219-220
KRENEK, Ernst : 138, 165, 176, 181,
187-189, 228, 233-234, 239, 287,
341, 379
Kronos Quartet : 265
League of Composers : 129-130
LENNON, John : 367
LENTZ, Daniel : 311
LISZT, Franz : 48
LOEFFLER, Charles : 21, 37, 46,
49-51, 97-98
LOESSER, Frank : 214
LOEWE, Frederick : 214
LOMAX, Alan : 167
LWY, Ilana : 33, 65
LUCIER, Alvin : 259, 293-295, 300304, 343
LUENING, Otto : 223-229, 238
LUNCEFORD, Jimmie : 141
luttes sociales : 168-170, 174-175,
200, 209, 212, 258, 354-355, 357361, 364-365, 367
MACDOWELL, Edward : 46-49, 72,
336
MACIUNAS, George : 209, 296-297
MADERNA, Bruno : 249
MADONNA (Madonna Louise
Veronica Ciccone) 262
MAHLER, Gustav : 48, 66, 71, 146,
274, 280
Mamie SMITH : 92
MAMLOK, Ursula : 286

MANCINI, Henry : 210, 273

MANZONI, Giacomo : 124-125
MA RAINEY (Gertrude Malissa Nix
Pridgett) 87, 92
MARSALIS, Wynton : 264
MARSHALL, Ingram : 311
MASON, Daniel : 98, 150, 154, 338
MAY, Ella : 360
MENDELSSOHN, Felix : 58
MENOTTI, Gian Carlo : 155, 216,
276, 340
MESSIAEN, Olivier : 238
Metropolitan Opera : 40, 49, 97,
152, 218, 220, 223, 275, 310
MILLER, Glenn : 141, 143
Mills College : 193, 265, 306
MILLS, Frederick Allen : 29
minimalisme : 14, 209, 257, 259,
286, 292-296, 298, 300-306, 308309, 311-317, 319-321, 325, 331
minimale (musique) : 257, 259,
293-295, 302, 304, 317, 330
rptitive (musique) : 8, 257, 259,
282-294, 302, 304, 306, 308-312,
314-323, 330-331
minstrel : 21, 30-33, 70
MITCHELL, Roscoe : 265
MIZZY, Vic : 211
MONK, Meredith : 311
MONTEVERDI, Claudio : 188
MOORE, Douglas : 98, 339
MOROSS, Jerome : 213
MORRICONE, Ennio : 213, 272
MOTTOLA, Tony : 210
Mouvement des Droits civiques : 200
MOZART, Wolfgang Amadeus : 11,
48, 102, 225, 277, 290, 310
MTV : 271
MUMMA, Gordon : 228, 246, 259,
289, 293, 295, 300-302, 304, 343
musique srielle : 138, 162, 165-166,
172-173, 176, 181-183, 185-186,

INDEX

188-192, 200-201, 221-224, 230,

233-240, 252, 274, 279, 285-288,
295, 304, 307-309, 312
NANCARROW, Conlon : 165
Nashville : 89, 143, 207
nationalisme : 7, 51, 71-76, 102, 106,
129, 140, 149-150, 156, 158-160,
162-163, 168-169, 176, 179, 184,
268, 276
noclassicisme : 49, 149-150, 156,
160-163, 177, 187, 230-231, 234,
285, 330
nolibralisme : 257-258, 262, 266,
269, 321-322
noromantisme : 154-155, 160, 261,
274, 278-282, 287, 314, 320-321
New England Conservatory : 43,
47, 97
NEWMAN, Alfred : 144-145, 211
New Music Society : 118, 127, 129130
New School for Social Research :
106, 129, 156-157, 159, 174-175, 179,
184, 189, 241, 296
New Symphony Orchestra : 111
New York : 18, 21, 24-25, 28, 30,
32-33, 36, 37-38, 40-41, 43, 63,
84, 86, 92, 97, 108-109, 114, 125,
129-132, 141, 148, 150, 175, 194,
223-224, 251-252, 262, 266-267,
288, 294, 310-311, 323
downtown : 223-224, 240, 294
uptown : 43, 223-224
New York City Opera : 216
NIBLOCK, Phill : 293-295, 300, 303
Niblos Garden : 33
NORTH, Alex : 166, 211, 213
notation graphique : 243, 302
Nouvelle-Orlans : 37, 84, 86, 203,
264
NYMAN, Michael : 294, 308, 331

401

OCHS, Phil : 208, 366-368

ONO, Yoko : 296
opra : 19, 33-34, 36-40, 42, 46, 49,
59, 119, 134, 146, 152, 155, 173175, 188, 215-217, 219, 222, 234,
237, 239, 253, 273, 275-276, 290,
292, 294, 302, 310-311, 313, 316
opra comique : 33-34
oprette : 21, 30-31, 33-34, 40, 89,
92-93, 316
Orchestre de Chicago : 216
Orchestre de Cleveland : 216
Orchestre de Philadelphie : 45, 128,
155, 216
Orchestre philharmonique de New
York : 43, 45, 94, 97, 155, 179, 216,
220, 229, 237, 245, 248, 278, 280,
283, 285, 287-288, 308
Orchestre symphonique de Boston :
43, 45, 50, 105, 128, 155, 216, 233,
289, 308
Orchestre symphonique de San
Francisco : 314
ORNSTEIN, Leo : 81-82, 107-110, 118,
125, 128
ORWELL, George : 55-56, 74, 144
PAINE, John : 46-47, 60, 72, 103, 119, 337
Pan American Association of Composers : 127, 129
PARKER, Charlie : 202
PARKER, Horatio : 46, 47, 57, 59-61,
72, 77, 337
Park Theater : 38
PARTCH, Harry : 298-299
Parti Communiste amricain : 157,
166-169
Parti Rpublicain : 169
PARTON, Dolly : 88
PASTOR, Tony : 28, 32
patriotisme : 61, 71, 73-74, 91, 123,
125, 143, 149, 156, 264

402

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

peinture : 42, 103, 109, 125, 160,

179, 191, 252, 294, 302
PERLE, George : 236-237, 287
Philadelphie : 37-38, 131, 172
piano mcanique : 23, 28, 165
Pink Floyd : 263
PISTON, Walter : 150, 156, 160-162,
188, 221-222, 231, 340
populisme : 43-44, 156, 159-161,
176-177, 231-232, 275, 277
PORTER, Cole : 149, 214
PORTIS, Larry : 27, 87-88, 209-210,
212, 269, 364
POST, Mike : 272
postmodernit : 316-317
POWELL, John : 104
PRESLEY, Elvis : 206, 209
Prix Pulitzer : 285, 288
PROKOFIEV, Serguei : 131
Pro Musica : 122, 129
Public Enemy : 268
Quatuor Flonzaley : 43, 99
Quatuor Juilliard : 233, 285
Quatuor Kneisel : 43, 49
Quatuor Parrenin : 232
racisme : 29, 31-32, 38, 82, 85, 130,
141, 218
ghetto : 266, 269
sgrgation : 31-32, 85-86, 200,
207, 267
radio : 12, 89-90, 92, 94, 140, 143,
145, 147-148, 151-153, 155, 206,
215-217, 224-225, 229, 243, 271,
277-278
ragtime : 21-22, 26-29, 70, 84, 87, 90
RAN, Shulamit : 286
rap : 262, 266-269, 367
RAPEE, Erno : 96
RAVEL, Maurice : 101, 104, 109,
131, 304

ractionnaire : 130, 177, 257, 264,

272, 292-293, 304
REECE, Florence : 168, 360
REICH, Steve : 8, 257, 291, 293-294,
306-309, 312-313, 316-320
religion : 42, 45, 66-67, 70, 188, 244,
264, 298, 305
rvolution conservatrice : 8, 255,
257, 279, 292-293, 313, 315, 317318, 320-322, 325-326, 330-331
rhythm and blues : 204-205
RIEGGER, Wallingford : 165-166,
181, 189-190, 233, 247, 341
RILEY, Terry : 8, 257, 291, 293, 297,
304-307, 312-313, 318-320
ROBINSON, Earl Henry 166-167, 169
ROCHBERG, George : 259, 274, 278280, 317, 321, 343
rock : 201-202, 204-209, 211, 214,
262-263, 269, 271-273, 310, 312,
314-315, 319, 321-322
art rock : 263
hard rock : 262
punk rock : 262
rock exprimental : 263
rock progressif : 262, 263
RODGERS, Jimmie : 88-90, 92
RODGERS, Richard : 90, 93, 149,
214, 338
RODZINSKI, Artur : 220
ROGERS, Kenny : 264
Rolling Stones : 208
romantisme : 17, 19, 21, 37, 46-49, 67,
71, 73, 75, 77, 122, 154, 201, 217, 259
ROMBERG, Sigmund : 93, 338
ROME, Harold : 148, 214
ROOT, George Frederick : 23
ROREM, Ned : 219, 342
ROSEN, Charles : 185, 231
ROSENFELD, Paul : 110, 125, 129
ROSSINI, Gioachino : 38
ROUSE, Mikel : 319

INDEX

RUDHYAR, Dane : 121-122

RUGGLES, Carl : 64, 81-82, 107,
115-116, 118-120, 122, 127, 129-130,
138, 172, 176, 179-181, 194, 224226, 330
Run DMC : 268
RUSSELL, Bertrand : 10, 333, 385
SADLER, Barry : 367
SALZMAN, Eric : 10, 315
San Francisco : 99, 115, 192-193,
223, 304-306, 312-313, 315
SCHIFRIN, Lalo : 211, 273
SCHOENBERG, Arnold : 8-9, 49, 68,
94, 100-101, 106-107, 109, 118,
126, 129, 138, 157, 161-162, 165,
172-173, 176, 181-192, 194, 224,
233-234, 249, 280-281, 295, 306,
312, 341, 380
SCHUBERT, Franz : 48, 60, 71, 290
SCHULLER, Gunther : 236-237, 287
SCHUMAN, William : 159, 219, 277,
340
SCRIABINE, Alexandre Nikolaevitch :
101, 109
Seconde cole de la NouvelleAngleterre : 21, 46, 60, 97
SEEGER, Charles : 116-117, 120, 123,
138, 165-167, 169-172, 180-181
SEEGER, Pete : 208, 364-365, 367-368
SESSIONS, Roger : 106, 129, 150,
156-157, 160, 162-163, 230, 234236, 239, 279-281, 286, 330, 340
SHAPEY, Ralph : 217
SHAW, Oliver : 23
SHIRE, David : 272
SHAW, Artie (Arthur Jacob
Arshawsky) 141
SIEGMEISTER, Elie : 166
silence : 243-244, 247, 251, 302
SILVER, Sheila : 286
SINATRA, Frank : 143, 202, 206

403

SMITH, Bessie : 92
SMITH, David : 46-47, 97, 154, 337
SOKOLOW, Anna : 190
SONDHEIM, Stephen : 214, 273
soul : 207
SOUSA, John Philip : 35-36, 74-75, 77,
90, 92
STEINER, Max : 144, 146-147, 211
STILLMAN-KELLEY, Edgard : 46
STILL, William Grant : 12, 150, 153154, 381
STOCKHAUSEN, Karlheinz : 209, 249,
252, 296, 306, 312
STOKOWSKI, Leopold : 113-114, 128,
178
STOTHART, Herbert : 144
STRAUSS, Richard : 48, 110, 146
STRAVINSKY, Igor : 9, 70, 94, 100101, 103, 106-107, 118, 126, 129,
131, 150, 157, 160-162, 187, 191192, 224, 226, 230, 234-235, 249,
278, 280, 287-288, 340
Sugar Hill Gang : 268
SUGAR, Maurice : 360
syndicalisme : 18, 168-169, 183,
212, 354-360, 364-365, 367
American Federation of Labor : 356
IWW : 168-170, 357-359
Knights of Labor : 356
National Labor Union : 355
TAYLOR, Deems : 98, 154, 339
TCHAKOVSKI, Piotr Illich : 60, 225
tlvision : 201, 206, 209-211, 215217, 229, 261, 270, 272, 278, 302,
311, 322
The Kitchen : 303
The Residents : 263
The Weavers : 208, 365
THOMAS, Theodore : 50
THOMPSON, Randall : 156, 159-160,
340

404

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

THOMSON, Virgil : 156, 159-160,

163, 219, 224, 277, 340
THOREAU, Henry David : 126
THORNTON, James : 26
TIERNEY, Harry Austin : 93
TILZER, Albert von : 26
TILZER, Harry von : 26
Times Square : 92, 148
Tin Pan Alley : 18, 21-22, 24-26,
28-30, 32, 35, 43, 82-83, 87, 89-91,
96, 139, 144, 147, 202, 262, 358
TIOMKIN, Dimitri : 145
TOSCANINI, Arturo : 94, 151, 155
Town Hall : 209, 225
TUDOR, David : 242-243, 245-246,
289, 298

WILLIAMS, John : 211, 273

WILLIAMS, Paul : 245
WILLS, Bob : 88
WILLSON, Meredith : 214
WOLFF, Christian : 240-241, 246,
250-251, 254, 288, 296
WOLPE, Stephan : 247
WORK, Henry Clay : 23
WUORINEN, Charles : 227, 287-288,
321

USSACHEVSKY, Vladimir : 224-229

ZAMECNICK, John Stepan : 96

ZAPPA, Frank : 263
ZIEGFELD, Florentz : 32, 91-92
ZIMMER, Hans : 273
ZINN, Howard : 55, 82
ZORN, John : 265

VARSE, Edgard : 81-82, 101, 107108, 110-115, 120, 127-130, 133,

138, 150, 165, 176-178, 180-181,
192, 194, 223-226, 247, 288
vaudeville : 21, 28, 30-35, 87, 152
WACQUANT, Loc : 258, 266, 269
WAGNER, Richard : 48, 110, 146147, 162, 304
WARHOL, Andy : 318
WAXMAN, Franz : 145, 211
WEBB, Roy : 144
WEBER, Ben : 188, 236-237
WEBERN, Anton : 173, 181, 186,
234, 244, 247, 280, 282, 295, 306
WEILL, Kurt : 149
WEISS, Adolph : 165, 181, 189-191,
233, 341
WHITEMAN, Paul : 87, 92, 94, 143
WHITHORNE, Emerson : 101, 129,
176
Whitney Museum : 308
WILLIAMS, Hank : 88, 206

YOUMANS, Vincent : 93, 338

YOUNG, La Monte : 257, 293-298,
300, 302, 304-305, 313, 315, 320,
330
YOUNG, Victor : 144-145

405

TABLE DES MATIRES

INTRODUCTION
7
Cration, modernit et tradition
8
Conditions sociales de possibilit dune musique savante originale aux tats-Unis 11
Remerciements
14
PREMIRE PARTIE
Charles Ives, en marge dun monde relativement unifi (1890-1914)
Introduction de la premire partie

17

Chapitre I. Un monde musical domin par lindustrie et lacadmie

21

1. Le commerce de la musique lgre devient une industrie

1.1 La naissance de Tin Pan Alley, une industrie de la chanson
1.1.1 La centralisation de lindustrie des partitions de musique facile
1.1.2 La commercialisation dune musique noire : le ragtime
1.2 La naissance de lindustrie du spectacle musical Broadway
1.2.1 La centralisation de la production thtrale New York
1.2.2 Les spectacles musicaux les plus populaires
1.2.3 La comdie musicale et loprette

21
22
22
26
30
30
31
33

2. Rgne de lorthodoxie acadmique au sein de la sphre savante

2.1 Gense et dveloppement de la sphre savante
2.1.1 Lopra

37
37
37

406

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

2.1.2 Le concert de musique savante

2.1.3 LInstitut National et lAcadmie Amricaine des Arts et des Lettres
2.2 La domination du romantisme
2.2.1 Les Romantiques amricains les plus renomms
2.2.2 La voix lgrement discordante de Charles Loeffler
Chapitre II. La trajectoire et luvre de Charles Ives

40
45
46
46
50
53

1. Socialisation dun compositeur bourgeois et rebelle

1.1 Origines sociales
1.2 Socialisation musicale

53
54
56

2. Positions sociales et musicales de 1898 1914

2.1 Un compositeur savant bnficiant de conditions privilgies
2.1.1 Musique et domination de classe : Ives, agent dassurance
2.1.2 Musique et domination masculine : la femme de Ives
2.2 Un compositeur moderne isol du milieu musical
2.3 Un compositeur patriote vivant dans une nation culturellement domine

61
61
61
64
66
70

Conclusion de la premire partie

77

DEUXIME PARTIE
Admission de la modernit dans un monde musical plus autonome
(1915-1929)
Introduction de la deuxime partie

81

Chapitre I. La production du monde musical se diversifie

83

1. Une industrie musicale toujours aussi lucrative et conformiste

1.1 La commercialisation de musiques populaires : jazz, blues et country
1.1.1 L ge du jazz
1.1.2 Le succs du blues
1.1.3 La commercialisation de la country
1.2 Tin Pan Alley en concurrence avec lindustrie du disque
1.3 Les productions musicales de Broadway et Hollywood
1.3.1 La production de Broadway
1.3.2 La musique pour lindustrie nouvelle du cinma

83
83
84
87
88
90
92
92
95

2. Lentre de la modernit dans la sphre savante

2.1 Le conservatisme reste fort
2.1.1 Les traditionalistes

97
97
97

TABLE DES MATIRES

2.1.2 La conscration dErnest Bloch, compositeur du juste milieu

2.2 La bonne rception faite aux tenants de la modernit la plus modre
2.2.1 La carrire phmre de Charles Griffes
2.2.2 John Alden Carpenter, cadre dentreprise et compositeur
2.2.3 Les dbuts exceptionnels dAaron Copland
Chapitre II. Les compositeurs les plus radicaux se font entendre

407

98
100
101
103
104
107

1. Laction et la production de Leo Ornstein et dEdgard Varse

1.1 Leo Ornstein
1.2 Edgard Varse

107
108
110

2. Les ultra-modernistes amricains de premier plan

2.1 Henry Cowell
2.2 Carl Ruggles
2.3 Ruth Crawford

115
115
118
121

3. Charles Ives, compositeur ultra-moderne ?

3.1 Les dernires compositions de Ives
3.2 La rception de la musique de Ives

123
123
125

4. La conqute de lautonomie
4.1 Des compositeurs soutenus et organiss collectivement
4.2 Lentre des tats-Unis dans la Rpublique mondiale de la musique

128
128
130

Conclusion de la deuxime partie

133

TROISIME PARTIE
Les productions dun monde musical plus htronome et conformiste
(1929-1945)
Introduction de la troisime partie

137

Chapitre I. Lordre rgne nouveau dans le monde musical

139

1. Les productions dune industrie musicale diversement

touche par la crise
1.1 Le succs du jazz et, secondairement, de la country
1.1.1 clipse puis renouveau du jazz
1.1.2 Le succs croissant de la musique country
1.2 La musique de Hollywood, de Tin Pan Alley et de Broadway
1.2.1 Les compositeurs au service de Hollywood, une industrie florissante

139
140
140
143
144
144

408

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

1.2.2 La disparition de Tin Pan Alley

1.2.3 Les compositeurs au service de Broadway, une industrie dclinante

147
148

2. La sphre savante domine par les mouvements nos

2.1 Quelques bouleversements dans la sphre savante
2.1.1 La musique savante en temps de crise
2.1.2 La musique savante nest plus le domaine rserv des Blancs
2.2 Le noromantisme de Samuel Barber et ses confrres
2.3 Le noclassicisme la sauce amricaine de Copland et ses amis
2.4 Le noclassicisme universaliste de Stravinsky, Piston et Sessions

149
150
150
153
154
156
160

Chapitre II. Abandon ou marginalisation de la modernit

165

1. Labandon de la modernit pour une musique engage

1.1 La position du Collectif des Compositeurs de New York
1.2 Seeger et Blitzstein, deux exemples d engagement ou de retournement ?
1.2.1 Le nouveau cheval de bataille de Charles Seeger
1.2.2 Les pices musicales engages de Marc Blitzstein

165
166
170
170
172

2. La marginalit des compositeurs fidles la modernit

2.1 Les vicissitudes de Varse et des ultras
2.2 Le dveloppement de la musique srielle en terrain hostile
2.2.1 Lexil amricain dArnold Schoenberg
2.2.2 Ernst Krenek en Amrique
2.2.3 Weiss et Riegger, deux pionniers amricains du srialisme
2.3 John Cage, le bohme californien

176
177
181
181
187
189
191

Conclusion de la troisime partie

195

QUATRIME PARTIE
Radmission de la modernit dans un monde musical plus autonome
(1945-1968)
Introduction de la quatrime partie

199

Chapitre I. Un monde musical moins conservateur ?

201

1. Les productions dune industrie musicale en forte expansion

1.1 Le rock et autres musiques pop succs
1.1.1 Les chansons de varit et le jazz font-ils toujours recette ?
1.1.2 Naissance et dveloppement du rock
1.2 La musique pour la tlvision, Hollywood et Broadway

201
202
202
204
209

TABLE DES MATIRES

409

1.2.1 La musique pour la tlvision, une nouvelle industrie

1.2.2 Les compositeurs dans la tempte Hollywood
1.2.3 Les compositeurs les plus en vue de Broadway

209
211
214

2. Une sphre savante domine par un ple acadmique conformiste

2.1 Situation des compositeurs savants aprs la guerre
2.1.1 Une sphre savante en pleine expansion
2.1.2 Le soutien de luniversit
2.1.3 Des compositeurs dsengags, lexception de Marc Blitzstein
2.2 Leonard Bernstein, le plus clbre reprsentant des traditionalistes
2.3 Quelques conservateurs sintressent superficiellement la modernit

215
215
215
217
218
219
221

Chapitre II. La modernit se fait nouveau entendre

223

1. Lavant-garde consacre (les modernes de uptown)

1.1 La modernit musicale est reconnue et adopte
1.1.1 Reconnaissance des pionniers de la modernit
1.1.2 Ladoption de llectroacoustique par deux traditionalistes
1.1.3 La conversion dElliott Carter
1.2 La mthode srielle intresse un plus grand nombre de compositeurs
1.2.1 Stravinsky et Sessions abandonnent le noclassicisme pour le srialisme
1.2.2 Quelques reprsentants minents dun srialisme tonal
1.2.3 Milton Babbitt, le plus radical des compositeurs sriels
1.2.4 Une hgmonie de la musique srielle ?

224
224
224
226
230
233
234
236
237
239

2. Lavant-garde de downtown : l cole de New York

2.1 John Cage
2.2 Feldman, Brown et Wolff
2.2.1 Morton Feldman
2.2.2 Earle Brown
2.2.3 Christian Wolff
2.3 New York, capitale mondiale de la musique ?

240
241
247
247
248
250
251

Conclusion de la quatrime partie

253

CINQUIME PARTIE
Une rvolution conservatrice dans le monde musical (1968-1990)
Introduction de la cinquime partie

257

Chapitre I. Le monde musical touch par une vague de conservatisme

261

410

UN SICLE DE CRATION MUSICALE AUX TATS-UNIS

1. Une explosion de la pop ?

1.1 Quoi de neuf dans le monde de la pop sous le soleil nolibral ?
1.1.1 Les styles anciens (rock, country et jazz) continuent de dominer le march
1.1.2 Le rap, un avatar des politiques nolibrales ?
1.2 Un march trs lucratif qui se concentre
1.3 Linvasion des industries du spectacle par la pop

261
262
262
266
270
272

2. Le retour lordre dans le monde savant

2.1 Situation du compositeur savant depuis 1968
2.2 Des compositeurs acadmiques plus ou moins traditionalistes
comme Corigliano
2.3 Labandon de la modernit pour le nouveau romantisme

274
274

3. La dfense, plus ou moins rsolue, de la modernit

3.1 Luvre singulire de quatre compositeurs modrs
3.1.1 Les couleurs instrumentales de George Crumb
3.1.2 La musique mixte de Mario Davidovsky
3.1.3 La musique spatiale dHenry Brant
3.1.4 Les nouveaux chefs-duvre dElliott Carter
3.2 La modration progressive des compositeurs sriels
3.3 Les tenants de l cole de New York perdent de leur radicalit
3.3.1 John Cage
3.3.2 Morton Feldman

281
282
282
283
283
284
285
288
289
291

277
278

Chapitre II. Le minimalisme, une musique moderne ou ractionnaire ? 293

1. La musique minimale, la branche moderne du minimalisme
1.1 La Monte Young, pre fondateur du minimalisme
1.2 Les compositeurs ignors de la branche moderne du minimalisme

294
295
300

2. La musique rptitive, la branche ractionnaire du minimalisme

2.1 Terry Riley, pionnier de la musique rptitive
2.2 Steve Reich donne une certaine respectabilit la musique rptitive
2.3 Philip Glass fait de la musique rptitive une affaire juteuse
2.4 La seconde vague de compositeurs rptitifs : Adams et Anderson
2.4.1 John Adams, minimaliste ou noromantique ?
2.4.2 Laurie Anderson, artiste savante ou pop ?

304
304
306
309
311
311
314

3. Un lment central de la rvolution musicale conservatrice

315

Conclusion de la cinquime partie

325

TABLE DES MATIRES

CONCLUSION
Limites dune analyse sociohistorique de la musique
Le monde musical tasunien est-il propice une cration savante originale ?
Lexportation en Europe du modle tasunien

411

327
328
329
331

ANNEXES
Annexe 1 : Trajectoire des compositeurs romantiques tasuniens
Annexe 2.1 : Trajectoire des compositeurs dominants de Broadway
Annexe 2.2 : Trajectoire de cinq traditionalistes
Annexe 3.1 : Trajectoire des compositeurs nos
Annexe 3.2 : Trajectoire des compositeurs sriels
Annexe 4 : Trajectoire de six compositeurs acadmiques
Annexe 5.1 : Trajectoire des tenants du nouveau romantisme
Annexe 5.2 : Trajectoire de cinq minimalistes
Annexe 5.3 : Structure du monde musical amricain en 1990
Annexe 6 : Chronologie des principales institutions musicales
amricaines
Annexe 7 : Brve histoire de la chanson protestataire aux tats-Unis

336
337
338
339
341
341
342
343
344
345
354

1. La chanson protestataire populaire

1.1 Premires luttes et premires chansons protestataires
1.2 Lge dor de la chanson protestataire populaire (1866-1896)
1.3 Le dclin de la chanson protestataire populaire au xxe sicle
1.4 Les chansons du syndicat IWW et de la Grande Dpression

354
354
355
357
358

2. La chanson protestataire pop

2.1 La chanson protestataire pop jusquaux annes 1950
2.2 Le mouvement folk contestataire des annes 1960

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BIBLIOGRAPHIE

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INDEX

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dcembre2011

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