Ecrit sur l'image.

Denis Roche.
La disparition des lucioles
(rflexions sur l'acte
photographique).

1 Duni JC n '.u1r.u s p.os :tl ors cmcr1du k

2 1 pulld 1979_ PomfJei,

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20

21

1~ciit<)t1s de l'l~t<)ile.

?herm e~ d e Stabie.f

Ecrit sur l'image.

Denis Roche.
La disparition des lucioles
(rflexions sur l'acte
photographique).
Vlllf DE t'Aiik
llaLIOTHEOUE

DISCOTHi: '-

FAIDHERBE
11-20, Rue Faidherbe
PARIS-Xl

,, 0 1 '1 '
_t!.:O tJ i __

Editions de l'Etoile.

Du mme auteur
Posie
Rcits complets, Seuil, 1963.
Les Ides centsimales de Miss Elanize, Seuil, 1964.
Eros nergumne, Seuil, 1968.
Le Mcrit, Seuil, 1972.
Roman
Louve basse, Seuil, 197 6.
10 x 18 , 1980.
Essais
Carnac ou les msaventures de la narration, Tchou, 1969.
La Libert ou la mort, Tchou, 1969.
Matire premire, L'nergumne, 1976.
Trois pourrissements potiques, L'Herne, 1972.
Littrature
Notre antfixe, Flammarion, 1978.
Dpts de savoir et de technique, Seuil, 1980.
Essais de littrature arrte, Ecbolade, 1981.
Lgendes de Denis Roche, Gris banal diteur, 1981.
Douze photos publies comme du texte, Orange Export Ltd, 1982.

ditions de l'toile, 1982

Denis Roche, 1982
Tous droits rservs pour tous pays
ISBN 2-86642-003-9

Avertissement.

Il y a une littrature de la peinture) et vice versa) une littrature de

1'histoi re, et vice versa) une littrature de la politique) et vice versa) une
littrature de la religion) et vice versa) une littrature de la psychanalyse)
et L'ice Lersa ; il y a mme une littrature de la littrature) et vice versa. Mais
de mme qu'il ne saurait y avoir de photographie de la littrature) il ne saurait y
avoir de littrature de la photographie) car la littrature de la photograph ie, c'est la pho tographie elle-mme.

29 mars 7977. Istanbul, Turquie.

1. Aller et retour
dans la chambre blanche.
L'autoportrait au dclencheur retardement.

Que l'on vienne de

droite ou de gauche, il faudra
s'habituer tre regards de
face, pour savoir d'o nous
venons.
Walter Benjamin.

11

Quelque part, au long d'un chemin creux qui file comme une longue
veine que les saisons et l'air tide auront dssche travers le paysage encore
une fois en fonction, conscient la fois des visages de ceux qui m'avaient aim
et de ce sang norme pass du pourri au glac et dans lequel je mets mes pas
nouveau, press par le temps, recompos comme aprs chaque destruction, je me
demande ce que je fais encore l marcher lourdement, les bras chargs d'obj ets , chargs d'un corps (comme dans la premire version, non retenue, de
L ouve basse), chargs d'entreprises et de livres, occup, comme dans la rue
Henri-Barbusse ce matin, trouver quelque chose dire de raisonnable, faire
tenir droit mon discours, m'en prendre un peu, toujours un peu aux uns et
a ux autres : cheminer en somme, comme le voyageur qui se hte travers le
crpuscule. (Le temps noircissant sous le fusain des corps, le taillis projet sur
les amants , tout dcapit : l'arbre, l'horizon, la couleur, l'enttement mme
pou rsui vre , le forage vertical d'amour qui est en nous si profond et qui s'lve
de temps en temps trs haut comme un geyser du Wyoming !). M'entendant
mme parler , tentant d'tablir le contact avec les phrases crire, en proie
h nte rmittent jaspinage de la surface profonde, la recherche de la moindre
chose qui permette l'enchanement des ides, l'amorce qui m'amnerait crire
cett e Prface des confins que voici.
12

Rebobinons ce premier paragraphe, sa densit, son espce de dveloppement froid, au contraire du jet massif qui caractrise souvent le dbut d'un
texte, n'est pas loin de jouer un rle voisin de celui que tient la fameuse
pointe brise de l'pe de la mmoire . La musique que j'coute en crivant
cela, La Mort de Cloptre de Berlioz, le contrejour blanc que dcoupe en carr
la fentre qui est devant moi, le confinement de l'criture maintenue distance
du sujet (prfacer des photos dont certaines sont prises au dclencheur retardement, avec un texte intitul Aller et retour dans la chambre blanche en
hommage La Chambre rouge de Strindberg) et distance raisonnable de moimme au point qu'il me semble participer, la limite, une bacchanale morne,
tous ces lments confluent comme en une sorte de grand cube de signifiant :
une chambre trs forte o je peux enfin retrouver mon erre, mon style.
Du coup, m'y voici : le voyageur de Blake, dessin de profil,
et qu'une ncessit folle semble pousser en avant au point qu'il
marche grandes foules vers la droite du cadre, o l'on suppose
que tombe la nuit (The Traveller hasteth in the Evening ), est
revenu se placer face au motif, c'est--dire tournant le dos l'objectif, son dos et sa nuque occupant presque toute la largeur du
viseur. C'est l que tout se joue, mauvais plaisants ! Que tout tendra se
The Trmuerhasrerh inrhe
perdre dans un enfoncement mou sag ittal.
Evening.
Quelques mots encore avant d'y aller : je dramatise avec
rpugnance dans cet espace vide, sans dsir. Comment faire pour que vous
compreniez avec quoi je suis en combat ? Seule peut-tre la musique a-t-elle le
pouvoir de rpondre celui que d'autres questionnent muettem ent.
Ce bloc initial d'criture qui court en songe creux depuis les mots Quelque part, au long jusqu' Prface des confins, figurant le bloc limite signifiant , voici qu'il est l comme chambre freide, accs au danger, loge ncessaire
la poursuite. Constitu, il est ce dont s'empare celui qui rve ici d'une explication purement musicale et qui cependant ne peut que s'en retourner par l o il
est venu, voyageur arrivant de face, lentement, en pleine lumire, et plein cadre.
Et du gros cube dont je ne suis que le manieur perdu, puisqu'il est visible que
je ne craindrai jamais de vous montrer ces paragraphes-l (1), il peut s'agir de trouver
le dfaut ou le revers : quand il serait plein (donc c r it compltement),
1. L es m mes qui composent certains dbuts de textes trop compacts, juste a va nt que l'esprit se convainque
en fin qu'i l cre et se laisse aller une fluidi t d'criture plus naturelle, a insi ceux pa r quoi se trouvaient
in augu r s Artaud refa it, tous refaits !, ou plus a nci ennement Thorie 1, extraits (publi da ns Th orie d 'ensemble ) ou enco re le premier texte intitul Louve basse et paru dans le n 1 d'A rt Press.

14

24 juillet 7973. Ravello. Htel

15

Palumbo~

chambre 72.

3 7 juillet 7975. Negombo, Sri Lanka. New Rest-house.

16

17

on s'en trouverait cart brutalement, comme refoul par ce souffle d' Apocalypse dont il est dit qu' il se lve dans l'inconscient. L'crivain pench derrire son appareil, se redresse comme stupfait, contourne le pied qui porte ce
qui tait autrefois toujours une chambre, et s'en va prendre place au ct de la
femme avec qui il est, comme on dit. Ce qui, du mme coup, lui paratra redit)
quand ils entendront, mme de loin, le dclic particulier que fait son appareil
quand le dclencheur retardement se met en mouvement. Ainsi sera-t-il redit
pour toujours qu'ils taient ensemble.
Quelle trange traverse des chambres : d'abord la froide, qui prcde le
style, puis la forte, qui permet de faire le coup des paules et de la nuque au
rel ; et enfin la blanche, l'intrieur de laquelle nous sommes souriants et
amuss, conscients, ds que l'exprience aura t suffisamment rpte, que le
lieu (c'est--dire ce que montre la photographie) est comme une contrepterie
du moment (autrement dit ce qui se passe quand on prend la photo). Entre
autres. Mais il faut bien que j'utilise mes notes.
Oui : le coup des paules et de la nuque. Il aura fallu que j'attende de
m'tre photographi de dos - ce qui est peut-tre encore plus difficile que de se
prendre en train de faire l'amour et de savoir enfin quoi on ressemble quand
on fait a - pour comprendre en un clair que je ne m'tais jamais imagin en
train d'crire autrement que comme un homme assis devant sa machine crire
mais vu de dos. Un homme qui crit est un homme qui ne peut s'encaisser que
de dos! Du coup, recommencer se photographier de face, comme on avait cru
qu'on tait tant qu'on crivait - tant qu'on ne faisait qu'crire - devenait une
preuve. Alors, l'aller et retour ? Oui sans doute, partir d'une certaine dose de
question (tous ces derniers temps, rpter ses trouvailles, alors qu'il faudrait ne
jamais cesser de courir de droite et de gauche dans ce paysage o tout a perdu
la tte, et l'pe de la mmoire sa pointe brise, comme un dingue au ralenti), il
n'est que trop dangereux pour la figure humaine de prendre la pose toujours de
face ou toujours de dos. Au moment exact o le bras de l'lectrophone abandonne la surface du disque, je quitte le bureau sur lequel je tape la machine,
j'ai un peu de mal me redresser, comme lorsque j'cris longtemps le dos
cambr, et je passe devant : je suis en couleurs, je n'ai ni chaud ni froid mais je
ne suis indiffrent rien puisque je n'cris plus et que je fais au rel la nique.
Avec l'norme cube que fait cette chambre blanche qui ne cesse de grossir
et de nous refouler vers le devant de l'appareil dans son souffle de salaud
apocalyptique : ftus pulss, moi et les miens, nous, nos moments et nos lieux,
comme possds. Eus - on s'est fait avoir. Comprenez-vous alors pourquoi je
su1s ce voyageur qui va et vient, devant, derrire, courant dans le crpuscule

18

29 juillet 7975. Pollonaruva, Sri Lanka.

19

comme une effigie douteuse (dont on doute), vivant, et avec elle, une sorte
d'odysse permanente du plan semi-rapproch ? Pourquoi je suis ce voyageur
qui fait ses courts allers et retours, droit devant dans la surface profonde de
l'ornire en sang, empruntant sagittalement la fente qui occupe tant notre raideur, oprant de furieuses volte-face, paradant quoi, faisant faire retour tout,
convoquant l'pe non brise et l'horizon o se lve le jour ?
Restera cependant l'norme tour, jou moi et vous, par le moteur de
ces actions : qui donc m'aura fait crire les premires lignes de ce texte en
rupture absolue avec les dbuts habituels, se jouant de moi comme s'il y avait,
derrire, une sorte de dtermination m'obliger quelque dmenti~ mais devant
qui ? Et qui nous rend impossible l'entre vraie d'un rel dans l'autre, le passage d'une chambre blanche de sons et de mots une autre chambre blanche
o nous ne devons la vie qu' la lumire, passant ainsi d'un ensemble de signes
et de caractres typographiques un simple enjeu d'Asa. Mais comment s'en
dfendre ?
C'est un peu comme d'avoir deux usages en s'crivant de la mme faon.
Comme les phylactres qui sont ces sortes d'amulettes que portaient les juifs
du temps de Jsus et que portent encore les juifs orthodoxes et qui sont faites
de petites botes carres, en bois ou en cuir, contenant d'troites bandes de vlin
sur lesquels sont inscrits des versets de la Bible, et qu'ils se fixent aux bras et
au front durant la prire du matin ; tandis que le mme mot, travers diverses
vicissitudes de sens, dsigne aujourd'hui les bulles qu'on met au-dessus des
personnages dans les bandes dessines pour qu'on sache ce qu'ils disent, petite
factie smantique qui permet de transformer le spectateur (de la bande dessine) en lecteur, presque en auditeur des personnages, et vice versa. Simplement :
qui parle en photographie, que veut dire cette icne laconique ? Qui nous
amne en ces lieux, qui nous en prie de vive voix ? N'est-ce donc qu'on ne peut
parler que d'un seul ct de l'appareil photographique, du ct o j'ai, moi,
mon gros cube et mon chemin veineux ? Que voudrait dire le fait qu'on parle
ensemble quand on se photographie au dclencheur retardement ? Sans doute
tait-ce inconsciemment pour fuir ces phylactres muets, ces bulles vides de
leurs mots qui sont les bulles de l'angoisse qui est en moi, que j'tais si souvent
vu de dos, ou simplement surpris mi-chemin du retour vers l'appareil (1), de
telle sorte qu'on ne voie plus sur l'preuve qu'un morceau plus ou moins flou
de mon corps, mais jamais assez haut pour que ma bouche ait pu se trouver
la hauteur du viseur.
1. Dont je n'aurais pas alors entendu le dclic?

20

27 juillet 7979. Pompei, Thermes de Stabies.

21

Daniel Olbrychski s'amuse comme un fou courir travers champs en

compagnie d'une troupe de chevaux magnifiques. Il y a de la neige gele sur la
terre et de larges volutes s'chappent des naseaux des chevaux. Olbrychski a mis
la veste en cuir du comdien ftiche de Wajda , Cybulski , tu en 1967, cras
par un train. Et Wajda est l lui aussi, et toute sa bande habituelle. Ils tournent un film sur le fait que Cybulski n'est plus l pour en tre la vedette. Alors
Olbrychski, plutt cyniquement - et aussi parce que le scnario de Wajda
l'exige -joue jouer le rle de Cybulski, il joue croire qu'il le jouera en fait,
c'est--dire si le film est vraiment tourn. Mais le film existe bien, il s'appelle
Tout est vendre et je suis en train de le regarder. Et tandis que l'accessoiriste
s'emploie rpandre de l'hmoglobine sur la neige, l'emplacement, en contrebas du remblai de la voie ferre, l o prcisment Olbrychski va faire semblant
d'tre Cybulski au moment o il est cras par le train, Olbrychski aperoit les
chevaux dans le champ voisin et se met courir aprs eux.
Alors l'homme qui joue le rle de Wajda dans le film se tourne vers son
oprateur et lui dit: Vas-y, filme-le, c'est bon! Et on voit la camra se
dtourner de l'endroit o est l'accessoiriste avec son flacon d'hmoglobine et
filmer la course de l'homme et des chevaux. Et moi, allong sur le canap bleu,
je sens que ce sont les dernires images et que la tristesse et l'motion m'ont
envahi depuis longtemps. Je suis celui qu'on aperoit peine, en haut d'un
remblai, les poches pleines de diffrents papiers sur lesquels j'ai crit des choses
dont il faudra bien que je me souvienne un jour - mon grabat mental - je suis,
et je me vois, aux confins d'une image et d'un texte qui ne pourraient tre, ni
elle prise, ni lui crit que par hasard puisqu'il n'y a plus ni ralenti ni retardateur, et par quelqu'un d'autre, puisque je suis dj hors-cadre, que j'ai quitt
ma machine crire pour arrter l'lectrophone et ranger le disque, et que
j'entre moi aussi dans le champ de tout ce qui n'est plus le cadre , quelque
part au long d'un chemin creux qui fil e comme une longue veine que les saisons
et ra ir tide auront dessche travers le paysage encore une fois en fonction,
conscient la fois des visages de ceux qui m'avaient aim, etc., etc.
8 juillet 1978.

22

19 juillet 1978. Taxco) Mexique. Htel Victoria) chambre 80.

23

2. Hommage Wittgenstein.

IL y aura foule dans les

champs de pose.
Ernest Lacan,
Le Moniteur de la photographie,
15 avril 1861.

25

7cr juin 7979. Belle-le) Le Skeul.

27

28

29

31

3. Pour saluer
Manuel Alvarez Bravo.
Dpt de savoir & de technique n 4.

33

Ds qu'on veut parler photo, l'criture se doit d'tre dfaite de quelque

chose qu'il faut envoyer au bain. Il ne faut plus que du sec, du sans lgende,
crire ses lignes en s'en tenant au mme format - pas de dbordement, et puis
o est l' histoire ? -, pour donner toutes ses chances au dpt de se rvler.
Et avant cela, toutes leurs chances aux choses et aux gens qui vont passer
devant le cadre du texte, de s'y trouver, la fois, en charge et dpots
(savoir et technique) .
D'o les textes programms (flashes signifres limites) qui suivent. La
matire premire y affleure : relation de la guerre des Cristeros (1926-1929) ;
citations d'crits sur la photographie (Brecht, W. Benjamin, par exemple); rpertoires et bibliographies ; rapports entre certains titres de Bravo et des vneInents ou des gens (ainsi entre la mort, hier, de Paul Strand et la photo de
l'ouvrier mort que Bravo a faite en 1934, date laquelle Paul Strand tourne
Les Rvolts d'Alvarado, sur une grve de pcheurs mexicains) ; le suicide de
Diane Arbus ; certains dtails de technique ( sun pictures , calo types ) ou
encore diffrents points de la biographie d'Alvarez Bravo tels qu'ils nous ont t
notifis par l'ambassade du Mexique Paris (autodidacte en photographie,
etc.); le sjour d'Artaud chez les Tarahumaras, d'aot octobre 1936 ; le reportage de Bellocq sur les prostitues de la Nouvelle-Orlans, et toutes sortes
d'associations et de relations varies : en somme l'utilisation du grand angle
et le narrateur qui part la renverse.
34

dans les 3 premiers mois de 1927 la regwn des Altos et de

elles dessinent le fleuve humain, Brecht propos de 1871.
177, E.J. Bellocq ; 103, E. Erwitt; 60, Anon., c. 1870; Les Kri
aul Strand mort hier (les Rvolts d'Alvarado, Mexico 193
Mme anne , mme combat:<< L'ouvrier mort

>>,

1934 oui 1934 !

ue le monde est petit - Le jour des morts , 1933 - << Cimet

combat, les federales (chapeaux, souliers, couteaux et le
miettes de pain dur les enfants pleurent de faim de fatigu
famille avec un espace de 3 rn o elle faisait la cuisine o
cartouche de 30-30 dj rare et 15 centavos celle de mause
pice. Qui va payer le prix de la guerre ? Malheur aux rich
Weston, Arbus, Evans, Bravo, Strand, anon., portr posthume
entre de vagin sun picture calotype victorien anonyme mai
de vagin d'ouvrire mauvais tirage cahier Delacroix mais i
L'ouvrier mort, dat 1934, l'anne o Paul Strand tourne

ravo 1 Faut r-enmatrialiser l'coup d'la photo : casser l't

reviens, mon amour, reviens ce Portrait posthume gloir
1rr prix du concours de la fabrique de ciment La Tolteca
alon de la Plastique Mexicaine. La Eastman House, Rocheste
hotographies sera augmente en 1967 par l'achat de 30 photo
autodidacte en photographie depuis 1923

35

dit l'ambassade.

rveil de l'oiseau-tonnerre dans un tintamarre de volcans

Artaud mont cio les Tarahumaras vers aot 1936 pour s'y r

C'est c'que j'nai jamais vu avant que j'reconnais )) D. Arbu

Photo cadavre de Diane Arbus suicide le 26 juillet 1971 ovembre 74 : Bravo expose la surexpo de la Mort au Muse
)) avandires implicites)) - <<chelle d'chelles)), 1931 -<<Le
<< Les accroupis )), 1934 mais faudrait traduire autrement dit
10, D.O. Hill, c. 1845; 138, P. Barchan, c. 1925; surtout Bech
hotography at mid-century )), << La Familia del Hombre )), << The
Contretype de<< La renomme endormie)) pour moi, souviens-ta
egard ons noveau, mon amour, la photo de cette femme nue
<<il ne s'agit pas d'entrer mais .de sortir des choses)). Arta
ud - mais oui, dans la haute montagne mexicaine aot 1936
<< Ciguri mourrait s'il n'avait pas moi )) - 2000 cristeros re
tranchs sur les montagnes de .la Colima, mais a

~houe

et

VIENS MON AMOUR GALE L'IL DJJ PHOTOGRAPHE VIENS MON AMOU

he Photographer's Eye, Great Photographers, 100 Photograph

s of the Museum of Modern Art of New York, etc. 1975, dit
ion, par Friedlander- Wolf, New York, d'un volume in-folio
avec 15 photographies. C'est la fin ~e la page photocopie
<<autodidacte en photographie depuis 1923 )), dit l'ambassade.

36

e rgiment Valparaiso assistant la divine liturgie >>~ pho ttes de Cristeros ramenes en trophes >> photo sans men ti
de brume lgre se lve~ ces foutus indiens ont disparu~ s
tuer la chronique de la guerre. Le gnral Jos Maria Me nd
chantait encore en 1969 le vieux Concho Ramos en s 'accompa
Bellocq~

175~

tout ce qu~on sait~ oprait la Nouvelle-Orlans

E.J. Bellocq~ c. (circa) 1912 : quelle merveille!))~

emme nue en escarpins et montre~ coude g. sur l'appui de 1

ortrait-posthume

>>~

Bravo

l photographie une momie

dit :

<<

1932~
<<

des ongles et des dents enc

encadre ))' comme Bellocq ce cul !

il photographie cette momie>> exactement comme Bello

autez tout droit de La rverie>> (1931) aux Accroupis>> (l

The crouched ones >>~ Les accroupis ))' 1934~ ttes dans l'o
rozco~ Siqueiros~

murs badigeons chaux sang ouvrier mort T

atique. Brecht : La photographie devrait enfin sortir ... >> et

c.~ vers 1935 - VIENS MON AMOUR, TON VAGIN SERA SUR LA PHO

Benjamin : On trouve un espace inconsciemment

mani))~

in

uis dcharge publique~ dpt d'ordure (savoir & technique

obsds des mmes signes~ des mmes formes~ des mmes lum
xposition de la Mort au Muse universitaire ( Mexico? ma
autodidacte en photographie depuis 1923 ))~ dit l'ambassade.

37

4. A quoi sert le lynx?

A rien, comme Mozart.
La photo prtexte.

39

Une nuit d'indit.

La littrature serait dedans et moi dehors (note du 5 avril).
Je pars de phrases et je parle d'elles.
Du superflu perdu en masse : de l'art.
Flux prcaire !
Notes parses, reprises (pour une mnmotechnie gnralise de l'art ?) par
un moi froid comme une lucane.
D'normes caisses d'eau de pluie dvalaient, dans un bruit d'enfer, les
marches au-dessus de la place d'Espagne, bousculant les azales gantes, crasant ces beaux buissons colors sur les gens qui s'chinaient progresser dans
l'orage. La tourmente syntaxique est celle qui m'occupe moi et fait cette glace
en moi. L'image et l'aboiement rauque des caisses, c'est pour les autres.
Je pensai encore ceci : le promenoir des deux amants passe sous le mouroir des quatre serpents noirs.
C'tait le 29 avril. Franoise et Micheline m'avaient laiss un coin de
rue donnant sur le Corso. Elles taient fatigues et dsiraient rentrer notre
appartement de la villa Mdicis et moi j'avais dit mon intention de passer chez
Rizzoli et de remonter ensuite par la fontaine des Abeilles pour refaire certaines
40

23 avril 7980. Rome, l'oblisque de la Trinit-des-Monts.

41

photos de dtails dj faites il y a six ans. Je finissais mon priple, pensant

vaguement au rituel que j'y mettais, en abordant le viale Trinita dei Mon ti. Je
regardais distraitement la base de l'oblisque, riant l'ide qu 'ils taient presque tous dans Rome, comme celui-ci , emballs littralement dans d'tranges
bches tendues sur des chafaudages de fer bleu , depuis qu'un tremblement de
terre les avaient secous il y a quelques semaines. J 'imaginais les oblisques
gyptiens et romains, s'croulant tous comme des quilles imbciles et tuant des
gens comme des meubles.
Des rections qui auraient cot et qui couperaient.
Un aprs-midi o, debout, nu, bandant contre l'angle d' un e commode, je
faisais osciller mon sexe raide et le cognais, de gauche et de droite contre le
bois.
De l'autre ct de Rome le soleil allait tomber dans une manche de
brume. Il envoyait un flot de lumire dans la bche et moi, en bas, je tchais de
cadrer cette incongruit de forme et de blancheur dans le viseur de mon appareil.
Froid comme une lucane.
J'aperus quatre serpents noirs pendus aux crocs tubulaires mi-hauteur
de la partie emmaillote de l'oblisque. La perspective tant trop dforme l o
je me trouvais, j'escaladai rapidement les marches de l'glise et, sur le palier
devant le porche, il me sembla tout coup que c'tait bien et que j'tais avec un
peu de chance l'endroit o tout coule durant des sicles . Une chance pour
le froid, comme pour les interrupteurs avec lesquels, quand on est crivain , on
le gouverne.
Je regardai nouveau les serpents. Nous tions eux et moi du mme
aplomb, et Rome tait le plomb, dessous.
Ils taient coincs, presque gale distance les uns des autres.
Cravats par le fer.
Un certain nombre de fois j'appuyai sur le dclencheur.
Le promenoir des deux amants passe entre eux et moi, entre l'oblisque
qui les dtient, qui ne les aura dtenus que pour moi et mes photos et mon
livre , et moi debout devant le porche ferm cette heure, alors que la nuit
romaine s'amne et foule comme une mousse les toits de laine et de verre, la
pierre et le lait des murs et des femmes .
J 'ai attendu un soir, vers une heure du matin, devant le haut mur de la
villa Mdicis. L'avion de Franoise tait en retard et je ne le savais pas. Pour

42

Cr le temps, je faisais des photos, des autoportraits au dclencheur (t ret a rcl clllCnt. Ou, la verticale au-dessus de moi, le reverbre qui est l'angle de la
1 :1ade , ct d'une affiche pour l'exposition Horace Vernet. Je passais la main
1 rs lentement sur les briques uses un peu partout et sur les babines des lions
de pierre. En vain. Sauf que j'ai tu le temps, qu'elle est arrive enfin el que
11 0us avons gagn notre chambre en toute hte travers les couloirs sombres et
d ' serts. Je lui parlais de la surface de l'eau dans la grande vasque devant la
villa, de l'autre ct de la rue qui va au Pincio, et que je devais photographier
deux jours plus tard.
1 tl

Le viale dei Monti est le promenoir dont je parle, un reflux de phrases,

de ces phrases dont je pars, quand j'cris, et dont je parle, et c'est ce que j'cris.
J 'avais t trs tonn de constater que la fontaine des Abeilles en
comportait en fait trois. Les photos faites serviront dupliquer celles d'il y a six
;ms, parce qu 'il faut tuer le temps ce faisant, et que je peux le faire avec des
matires inertes comme je le fais avec des gens, c'est--dire Franoise et moi,
qui avons vieilli depuis six ans, alors que l'abeille centrale du Bernin n'a pas
chang , sinon qu 'il n'y aura pas ce coup-ci le bras tendu avec la bouteille qui se
remplit sous le jet d'eau frache.
Il est bon de mettre par crit les avertissements que font entendre intervalles rguliers les morts du temps.
Les prises raides d'air et de sol, qu'opre l'il qui vise.
Le hep adress imprativement au rel.
A nus , sciure froide.
Le promenoir des deux amants passe au pied du mourmr des quatre
serpents.
Entre le rien ne demeurera impuni (toute photographie) et le vous
tes ici (toute photographie).
An us , sciure froide.
La seule phrase retenue de Giacomo Joyce, feuillet dans l'appartement
des Prigent, sur le canap qui se trouve sous la grande verrire, c'est--dire la
leur, puisque chez nous j'ai pu galement profiter d'une grande verrire qui
ouvrait sur l'norme statue antique surnomme par les pensionnaires : Mamma
Roma.
Sous notre verrire nous nous avons fait l'amour, sur le canap trois
places , tendus tous les deux comme des musiques horizontales , un aprs-midi de
43

ciel sombre et d'ocre fonc o d'normes caisses d'eau de pluie dvalaient dans
un bruit d'enfer les marches au-dessus de la place d'Espagne, bousculant les
azales gantes, crasant ces beaux buissons colors sur les gens qui s'chinaient
progresser dans l'orage. La tourmente syntaxique est celle qui m'occupe et fait
cette glace en moi. L'image et l'aboiement rauque des caisses, c'est pour les
autres.
Je pensai encore ceci
De l'autre ct de Rome, le solei l a llait tomber dans une manche de
brume. Il envoyait un flot de lumire dans la bche et moi, en bas, je tchais de
cadrer cette incongruit de forme et de blancheur dans le viseur de mon appareil.
Froid comme une lu cane.
J'aperus alors quatre serpents noirs pendus aux crocs tubulaires mi-.
hauteur de la partie emmaillote de l'oblisque. La perspective tant trop dforme l o je me trouvais, j'escaladai rapidement les marches de l'glise et, sur le
palier devant le porche, il me sembla tout coup que c'tait bien et que j'tais
avec un peu de chance l'endroit o tout coule pendant des sicles. Une
chance pour le froid, comme pour les interrupteurs avec lesquels, quand on est
crivain, on le gouverne.
Je regardai nouveau les serpents. Nous tions eux et moi du mme
aplomb, et Rome tait le plomb, dessous.
Ils taient coincs, presque gale distance les uns des autres.
Cravats par le fer.
Un certain nombre de fois j'appuyai sur le dclencheur.
Le promenoir des deux amants passe entre eux et moi , l'obli sq ue qui les
dtient, qui ne les aura dtenus que pour moi et mes photos et mon livre, et
moi debout devant le porche ferm cette heure, alors que la nuit romaine
s'amne et foule comme une mousse les toits de laine et de verre, la pierre et le
lait des murs et des femmes.
Anus, sciure froide (toute photographie).
Une nuit d'indit (toute photographie).
Littrature : tout ce que a dit c'est : Tue-t-en ! Tue-t-en !
N'empche : feux, flux, faces froides des lucanes qui, ayant fait volte-face,
vous regardent, vous et moi, nous et toi, qui ne tenons plus en place, agits de
bonds subreptices et de dplacements froces qui nous gareront infailliblement

44

hors du cadre des viseurs, hors du temps qui est contenu dans le dclencheur i1
rTt ardement.
Une nuit de rpit.
Je retrouve Franoise et Micheline dans l'appartement, allonges sur le
' t"' tnd lit, lgrement claires par le feu du soir qui va s'opacifiant dans la
V( rire. L'une dort en chien de fusil, l'autre lit, plat sur le dos. Franoise se
rveille et je vois ses yeux qui m'observent. Micheline lve simplement les siens
vrrs moi . Elles ne bougent pas et me regardent. Moi j'avance et je les vois qui
l"'"lndissent dans le viseur de mon appareil bougeant sans bouger et m'aimant
.-;ms me toucher.
Quatre cocons de larves crvent au fond d'un estomac d'orvet qui mourra
plus tard, brandi tout droit debout dans la nuit d'indit, pic raide mort tincel;mt, squoia, gratte-ciel. Phare froid.

( ' 11

Une lucane habitue, ple Caracalla, d'un coup sec de sa pince, le casse
deux.
Personne ne sera l.
Sciure froide.

45

S. Entre des machines.

Littrature et photographie.

47

1. D'un langage de surface.

On le sait : il n'y a d'activit humaine, artistique ou non , encore moins
littraire, que de surface. Ainsi de milliards d'hommes appliqus par la plante
des pieds sur l'immense pelouse de la terre et qui n'ont que faire du contenu;
ainsi des faades des maisons et des buildings qu'ils lui posent perpendiculairement dessus ; ainsi des draps qui schent ; ainsi de l'horizon qui est comme
l'lectrocardiogramme du mourant, l'horizontal narguant le vertical ; ainsi des
toiles que peignent les peintres aprs s'tre assurs qu'elles taient bien tendues
entre leurs cadres de bois ; ainsi, galement des feuilles de papier, format international, sur lesquelles les crivains s'acharnent toujours dposer et taler
leur encre ou frapper du carbone; ainsi de notre peau qui est le peu que nous
connaissons de notre corps, mme si un doigt ou une langue ou un sexe part, ici
ou l, el! exploration dans un trou de la partenaire ...
Ainsi, donc, de la glace qu'on suce, l'absorbant de surface en surface,
jusqu' ce que cette surface ne soit plus qu'un point et que, dans cette fraction
de seconde o cela se produit, il n'y ait plus rien.
Dans cette vidence, prouve vertigineusement - c'est--dire jusqu'au jou
rire - se pourrait-il qu'on trouvt, par dfaut d'intrieur, une explication du
langage, ou bien celle de la ncessit de disposer d'une mtaphysique, ou de son
48

'"'hstitut, c'est--dire l'art ? L'architecte aura t le plus conscient de cet tat de

l1oses, puisqu'il est celui qui aura le plus renchri sur la surface, la multipliant, la quadrillant, la mitraillant de crpi, en faisant au besoin des volumes
(' 1 rien d'autre, ce que l'on nomme structures gonflables pouvant se dfinir
<'omme un minimum de surface, mais de la surface uniquement . A l'autre
('Xl rmit, Schwitters a construit ses intrieurs Merz, en fin rptiteur, multi1 li iant par cent ou mille, comme un fou. Comme des fous : nous tous, acharns,
l'u rieux, penchs - comme des vomissants - sur nos papiers, nos feuilles, nos
partitions, notre millimtr au besoin, nos pures, nos projections, notre
'< strong , occups en somme crire, autrement dit : lui faire, au papier, sa
1

jJeau.

Ce dfaut d'intrieur (qui voit l'intrieur de son corps ?), j'y vois la seule
explication raisonnable de ma violence pntrer le corps d'une femme,
crever une surface inluctable qui n'est autre que la mienne; de ma fureur, de
mme, frapper et refrapper du carbone sur du papier; de mon obstination
prsenter tout bout de champ de la pellicule au rel, de l'enrouler de photo en
photo (Tri-X 36 poses), comme le strong sur le rouleau de l'Herms ;
d'agripper ma femmes aux fesses, comme de cadrer l-bas ou de marger ICI.
Fear.fuL symmetry)

Ces rptitifs-l seraient donc quelque chose comme des parades ?

2. Autrement dit : lui faire) au rel) sa peau ?

J'ai crit de la photographie (dont je ne suis pas le seul ne pas savoir
que faire, hormis son exercice quasi quotidien), dans une prface aux photomontages antinazis d'Heartfield ( 1), qu'il fallait bien faire attention que nous en
tions dj au 2e sicle de son histoire. Affaire donc d'cart, sinon de bance qui
en dit long, puisqu'on crit depuis plus de 30 000 ans alors qu'on ne photographie - vraisemblablement - que depuis 156 ans. Et encore, il a fallu 10 ans
Niepce pour passer du stade simple o il captait le paysage, mais de manir
phmre, sur ses plaques, au moment fou o il sut conserver dfinitivement
l'image obtenue. Et ce n'est qu'en 1888 que Kodak devait lancer le slogan
fameux : Y ou press the button, we do the rest. Quant au Photomaton et au
Polarod, c'est peine s'ils ont l'ge d'une gnration ...
A bance inoue, raccourci qui fait rver : le coup de la caverne de Platon
ne tient pas devant une planche de contacts. Que pourrait-on encore faire de
1. Heartfield, photomontages antinazis, Le hne, 1978.

49

cette vieille ide que le monde n'est qu'une illusion quand, dans une soire entre
amis, ou devant sa belle-sur nue, on dclenche d'un coup sec la fois le flash
qu'on jette sur le monde et la sortie, comme crache par l'appareil, de l'preuve
en couleur qu'on n'a plus qu' coller dans un album ?
La question n'est videmment pas si simple. Une autre vieillerie fait su rface : la reprsentation. Pas celle de Platon, mais l'autre : celle de Czanne , qui
n'est pas non pll\S trs loigne de celle de Gertrude Stein ou de Joyce qui
ramenaient tout cela au mot identit. Entretien toujours rpt du mme
leurre qui fait que tout le monde, parlant de la photographie, en pa rle comme
d'une autre peinture : voyez Delacroix, Walter Benjamin, Moholy-N agy ou
G isle Freund, on en est encore la querelle cule de l'imitation ou non de la
nature, qui fait ou ne fait pas que la photographie est un art, comme la peintu re ou, tout au contraire, pas du tout comme la peinture, etc., etc. Alors qu'il
faut aller fourrer son nez, y voir de plus prs, dans le mom ent o l'action a
lieu, et non pas dans le produit de cette action, ou bien dan s un hybride ambigu
des deux, un multiple gar des deux, rvlateur fou baignant le vent qui
passe - comme lorsqu'on crit certain genre de littrature ( la mienne, disait
Schoenberg, quand on le questionnait sur la musique), da ns un e vaste affai re de
vise et de cadrage (un dpt de savoir & de techniqu e), clans l' effroi du
moment inluctable o l'index recourb et raide va a ppuyer sur le dclencheur
ou lancer en mme temps un clair lectronique (un d pt de savoir & de
technique), dans la brutalit du coup de pou ce qui fa it prog resser un film cran
aprs cran, ce qui est bien ressenti par les mu scl es de la phalange, comme
lorsqu'au bout de quelques paragraphes les six ou se pt doi gts offensifs qui
frappent les touches de l'Herms 3000 commencent sc ra idir lgrement (un
dpt de savoir & de technique), dans ce qui pse entre deux ma ins, tenu
hauteur d'il ou sur le ventre ou bras tendu : dpt de savo ir & de technique, tir crois dans tous les cas, ncessaire affaire de temps et de mort, matire
premire plus prcise qu'aucune thorie de la littrature ne le fut jamais.
Comme ce petit carr de papier imprim en 4 ou 6 langues et qu 'o n ne se lasse
jamais de sortir, en mme temps que le film, du paquet de ca rton marqu
Tri-X.
La question n'est sans doute plus quelle question nous pose une
photo ? , ni qu'est-ce qu'un philosophe peut faire d'une photo ? (rpondons
tout de suite rien ! , comme a le philosophe disparat dans la tra ppeY mais
plutt avec quoi une photographie peut-elle avoir quelque chose faire , ds
lors qu'on la prend ?
50

3. Fa brique de leurres.
De la complaisance envers cet incessant va-et-vient peinture/photographie ,
q 11c chacun entretient en soi et que j'ausculte encore en moi comme un mal

l11 ureux (un retour arrire musical), et qui n'est rien d'autre qu'un clich
1. 1 s s~rant tout terrain, en somme fordinaire du critique, je donnerai deux exem1d!'s qui m'ont touch de prs. Comme deux variantes, deux sons de cloche de la
111 tme antienne :
Ce peintre peint un tableau, grand format sinon a ne marche pas, un
1.1ysage mettons. Puis, quand il a fini, il fait venir une femme chez lui, renconll'<~ c dans la rue, la fait se dshabiller et poser devant ledit tableau dress contre
le mur (rappelez-vous : surface contre surface, l'enveloppe du corps face la
( (tuche de peinture tendue entre les bords du cadre). Cela fait, il recule de
q llclques mtres et prend une photo de l'ensemble. Ensuite, d)aprs cette photo,
11 peint un nouveau tableau devant lequel il fera poser une deuxime fois la
1(nme nue pour en tirer encore une autre photo, et ainsi de suite. L'opration
1 nnsiste ainsi peindre un tableau d'aprs une photographie reprsentant une
lemme nue devant un tableau qui, lui-mme, reprsentait une photographie
d' une femme nue devant un tableau : mise en abme, en force, de la photographie dans la peinture, absorption d'une surface par une autre par enfoncements
, . (~ pts ; de moins en moins photographique (pensez la glace qu'on suce) et de
plus en plus picturale en somme, cette surface qui n'en finit plus de se dire
t('lle. (Ceci avait lieu chez un ami, et je me souviens que j'tais trs excit par
l(s photos de la femme : ses seins et son visage surtout, tach de son et qui tait
le visage d'une jeune femme habitue courir les rues et qui aimait a, et qui
gardait encore dans l'atelier, et jusque dans la photo, la fracheur du dehors.)
Cet autre peintre, qui signe avec sa femme de formidables constructions
ruines, fouille avec moi dans une caisse Q ils ont tous les deux pris l'habitude
d'entasser papiers, esquisses, photos de travail, cartes postales, etc. Il me montre
enfin une planche de contacts qui me fascine : sur douze carreaux (j'emprunte
le terme la bande dessine - sur quoi il faudra bien aussi s'expliquer un
.iour), appuy un mur nu dans une pice qui ressemble un souterrain ou
une galerie de peinture entre deux expositions, le voil dans douze positions
diffrentes, debout, accroupi, bras tendu, de dos, assis, couch, dans une pose
avantageuse , et mme une fois absent. D'accord, me dit-il, je te la donne.
Et je ne cesserai pas, crivant depuis quelques jours cette prface, de jeter des
coups d'il cette planche, me posant toutes sortes de questions, m'escrimant
entre autres rflchir sur diffrents handicaps du corps dans toutes ces entre51

prises et qui font que tt ou tard, consciemment ou non (et souvent par le
truchement .de la photographie) ce corps fait retour avec violence et dit avec
insistance quelque chose que nous n'entendons pas et qu'il semble adresser,
comme si de rien n'tait, ce qui le prcde et qui fut fait sans lui.
Voil donc pour cette affaire de leurres qui ne sont l, comme chacun sait,
que pour attirer les vrais canards et les mettre ainsi porte de tir. Mais, su r
la mare o nous sommes ici, le leurre est en quelque sorte comme un dcor de
Fellini : s'y crasent aussi bien les canards que les chasseurs, les barques et les
fusils, les huttes qui sont autour et tout ce qui grenouille aussi.
Cessons donc avec cet a post eriori : que la photographie, aux peintres,
leur tient particulirement, et depuis qu'elle existe, au corps. Et exerons-nous
sur les leurres qui fourmillent chez l'crivain et, puisque c'est le cas ici, chez
l'crivain qui interroge le fait photographique. La question (la mienn e, cf.
supra) tant double : ce que j'essayais d'expliquer hier djeuner mon ami
Bernard, devant nos entrectes grilles (l'une aux chalotes, l'autre sans) au
restaurant du Val-de-Grce, savoir qu'il faut tout de mme s'tonner de la
relation amoureuse tablie depuis des sicles entre la littrature et la peinture et
s'tonner encore plus que, depuis l'invention de la photographie, cette relation
n'ait fait que crotre tandis qu'il ne vient quasiment jamais l'ide d'un crivain d'crire sur la photographie. En d'autres termes : d'o vient que l'crivain
soit si prfacier de peinture et jamais de photographie (affaire de classe ?).
Ensuite, et c'tait ma deuxime interrogation : comme je l'ai dit plus haut,
on ne parle jamais de la photographie que comme d'une autre peinture, ce qui
veut dire bien sr que le critique ou le thoricien, dj bien en de des faits
eux-mmes, appliquent aux deux la mme grille, les mmes arguments (ce
qu'ils voudraient qu'elles soient et que, bien entendu, elles ne sont pas, ni l'une
ni l'autre) et la mme terminologie. Et je disais B. qu'il me paraissait urgent
qu'un ~crivain, prcisment un crivain, y allt voir de plus prs dans ce bizarre
mnage trois que sont en train de former Madame Littrature, Monsieur
Peinture et Miss Photographie en tchant enfin de considrer la Miss en tant
que telle et non travers les lorgnons de Monsieur - franchement qui peut
encore lire une Histoire de l'art sans un ennui mortel : de la peinture, un peu
de sculpture, plus quelques faades ?
Il faudrait d'abord accepter l'ide que la photographie ne soit le dcalque
ou le substitut de rien, qu'elle soit son propre sujet et que ce sujet seul soit son
tude, sa dfinition, sa vise.
Ensuite, son contact, on se forgerait ncessairement un autre il, un
discours nouveau (voyez certaines dispositions d'criture que dploient et entre-

52

ll< 'nnent diffrents peintres ces dernires annes, comme une machine d'intervenion qu 'il convient de garder chauffe ou brise, tout prte parler, questionll('f l'adversaire, provoquer, etc.). Ainsi apparatrait une terminologie frache.
1 ~~ n fin frache. Sans prcdent, sans jurisprudence.
Ainsi un aller et retour, un va-et-vient parlant et cliquetant, s'installerait
('lllre la littrature (non, l'criture) et la photographie (non pas l'preuve mais
k fa it instantan) dont l'allure et le bruit, le vent mme, car a irait vite et il
1:1ud rait bien que chacun suive, relanceraient enfin la vieille balle plus loin.
1

4. Pour une criture

indienne

Regardez : par rapport aux vieillards sous perfusion mentale que nous
: ommes, nous peintres et crivains avec toujours quelque Renaissance ou quelque Naturalisme qui nous mangeote les os, les photographes sont des indiens
qui nous vivent sous le nez, jouent avec prcipitation, cavalant comme il n'est
pas permis au-devant de n'importe quoi, cadrant ou mitraillant avec insolence
t'n somme, captant aussi la moindre image qui passe comme si a n'tait pas de
jeu qu'elle dispart. Ils se trimbalent, sans lourdeur) avec un arsenal international machinique, une fabrique instantans portative et engrangement illimit
(on y reviendra) dont je ne cesse de me demander comment il se fait que a ne
nous laisse pas tous rveurs.
En vrais indiens ils se moquent de Platon comme de l' an quarante,
ils sont tous de parti pris, ne croyant qu'aux appareils individuels et lgers, ils
sont sans histoire, vivant mme en pleine conomie de cueillette et n'ayant
jamais besoin de se baisser pour ramasser. Le photographe est un camlon de
sortie au Paradis : tout lui vient autour, il voit partout, il lui suffit d'ouvrir
l'il, captant et duplicant la fraction de seconde, au millime, o est le
problme ?, le rel, le vrai, l'illusoire, l'ombre porte, le mur du fond qui est
dans le noir, le noir lui-mme, en couleur ou en noir et blanc, rien ne lui
' chappant, tout instant passant transform en instantan reproductible l'infini.
Je vous dis moi que les philosophes sont out. Quelque part quelque drame a eu
lieu : exposition trop brutale la lumire, bain qui aurait mal tourn, flash
aveuglant d'un contradicteur insolent, indiffrence au rvlateur, dieu n'impressionnant jamais ni plaque ni pellicule, etc. ? Il faudrait pouvoir prendre une
photo de groupe et voir ...
Quand j'ai commenc d'crire ce que je dcida i assez vite d'appeler des D pts
de savoir & de technique - dont les Antfixes ne sont qu'un chapi-

53

tre - je n'avais qu'une chose en tte : que le partage poesie-prose auquel j'tais
alors affront de manire permanente n'avait aucun intrt et reproduisait seulement des schmas anciens occlusifs et uss, et que la bance mme entre eu x
dans laquelle je m'agitais avec beaucoup de plaisir et de machiavlisme n'tait
qu'un signe de plus que tout a tait us jusqu' la trame, jusqu'au commencement de disparition de la trame, et qu'en somme on voyait le plancher a u
travers, et mme plus ni le plafond, ni les murs, ni les gens qui se seraien t
encore trouvs l-dedans. Curieusement je rvais dj de ce que pourrait tre
une criture (mon criture) maniabilit souveraine et instantane alors que
j'crivais les pomes des Ides centsimales de Miss Elanize) en 1963 donc.
J'imaginai de piquer par milliers de piqres successives, par dizaines de milliers
de piqres rapides et de dure semblable, la ralit des choses et des gens, mais
toujours par d'autres critures interposes, ces critures tant des sortes de perspectives infinies mais retournes sans arrt sur les choses ou les gens chez qui
elles se trouvaient entreposes, retournes sur eux et sur elles et les commentant
n'en plus finir.
J'imaginais, je voyais littralement ce que pourrait tre cette criture nouvelle, par quoi il me semblait que je me placerais par rapport ce qu'on
appelle littrature, comme un photographe se place par rapport la peinture.
Ide qui ne devait que m'effleurer alors, mais avec sa pleine signification, puisque je devais attendre la fin de l'anne 197 5 pour entreprendre de rdiger le
premier dpt et le mois de fvrier 1977 pour en affiner les principes et
crire la premire antfixe. J'obligeai ainsi n'importe quelle criture crire
son tour et cela sous ma commande, comme dverrouille et libre nouveau
d'aller ailleurs et d'y dire autre chose, l'image de cette dfinition du mot
antfixe que j'ai donne en tte de l'une d'elles dans un collectif publi il y a
peu (1) : Antfixe. Ornement de sculpture, ordinairement en terre cuite, qui
dcorait le bord des toits. Sans doute d'invention trusque, les antfixes masquaient l'ouverture des tuiles rondes, mais devinrent rapidement de vritables
statues l'image et la taille des hommes et des femmes du temps.

5. Mise en rafales.
La mthode mise au point tait simple : rpter l'infini, en tant libre
de m'arrter n'importe quel moment, une mme longueur de texte - non pas
1. " Antfixe de Bernard Dufour et Martine Vatin " , in Le Rcit et sa reprsentation , actes du Col loque de
Saint-Hubert , Payot , 1978.

54

1111 mme texte) mais un mme nombre de signes, une mme longueur d'criture
d(j faite. De mme, je m'en rends compte maintenant, qu'un appareil photol',raphique ne cre pas une situation ou un geste ou un objet donns, mais, les
,, cadrant, il les oblige, comme lors d'une rptition, exister nouveau et, ce
!:tisant, dire sans doute quelque chose de nettement diffrent de ce qu'ils
disaient avant l'irruption d)en face de l'appareil capteur qui, pourtant, ne met
r n scne qu'un seul rel. Ainsi je dcoupais des lignes qui taient strictement de
la mme longueur, mais chaque fois prises dans des crits diffrents, varis,
littraires ou non; dans des livres, des manuscrits, des correspondances, des
rnanuels, aussi bien que dans des factures de rparations, des dclarations d'impts, des ordonnances mdicales, des actes notaris, des lgendes crites sous des
photos ou imprimes sur des cartes postales, des notations diverses, notes de
travail, journaux intimes, commentaires en marge ; des brochures ou dpliants
publicitaires ; des bribes de conversation enregistres ou bien des morceaux du
l'lot qui sort sans cesse d'autres appareils, de radio ou de tlvision ; des tlgrammes reus ou envoys, des lettres ou des crits pornographiques, des extraits de bibliographies comme on en trouve la fin des livres qui nous intressent, etc. Bref, j'oprai une formidable traverse du miroir que chacun (1)
s'empresse de nous opposer, percutant enfin leur propre regard et leur visage,
rne prcipitant l'intrieur d'eux comme mon enqute indiscrte pntrait au
plus intime leur lieu d'habitation. Car ces chantillons d'criture dont je me
servais, dont je m'emplissais vraiment les yeux, les poumons, ou la langue,
avant d'en projeter les clats du bout des doigts, et de les faire entrer de force
dans .la tendre surface du papier machine, il fallait bien que les personnes sur
qui je faisais porter mes antfixes aillent les chercher au plus profond d'euxmmes, c'est--dire dans les tiroirs de leurs commodes ou de leurs bureaux, sur
leurs tables de nuit, dans leurs bibliothques, sur le haut des armoires, sur des
tagres, derrire des bibelots, dans des albums, dans de vieux carnets spirale
ou sur des carnets souche ou des cahiers, sous des piles de journaux ou de
revues , qu'ils les dcrochent quelquefois des murs ou les sortent tout bonnement
de leurs poches, du portefeuille o c'tait soigneusement pli depuis si longtemps et cach entre deux photos, etc. Et qu'enfin , faisant fi de leur pudeur ou
de l'image peut-tre trompeuse qu'ils nous livraient d'eux, ils prennent le risque
de s'en dpossder quelques jours, quelques semaines, au profit de celui dont ils
savaient bien qu'il leur ferait dire ce qu'ils avaient dj dit, toute leur vie) mais sous
un aspect et dans un rythme nouveaux, et qu'on retiendrait d'eux dsor-

1. Chaqu e <<antfixe>> ta nt co nsacre un e personne, ou un couple.

55

mais ce nouvel entrechoc) cet effet stupfiant de rptition : du dj vu, du dj

lu, du dj dit, du dj vcu, mais d'une autre couleur, d'un autre grain, d'un
autre cadr . O toutes choses, tant prises dans un mme tourbillon, dans
une mme qualit, hors histoire et hors morale, au mme degr de sens et de
volont, sur le mme plan (surface) apparence, souvenez-vous !), avec toujours l_a
mme importance relative (toute les lignes tant faites du mme nombre de
signes), ressortissent toutes la mme ralit, au mme vrai, au mme illusoire.
Peut-tre pas tout fait au millime de seconde, mais peut-tre au soixantime
qui est le temps d'ouverture idal quand on prend une photo au flash. Mais
quel lan dans cette dcoupe inflige ainsi aux gens et aux choses, leur vie et
leurs contours venant se dbiter en lignes comme des troncs d'arbres qu'on
balance du haut des pentes et qui dgringolent, se ressemblant tous par leur
longueur et leur couleur, jusque dans le cours d'eau o on les assemblera pour
leur faire faire un chemin imprvu. Quel rythme effroyable et quelle chute
spectaculaire, quel plouf ils font chacun leur tour au moment o je leur fais
prendre contact avec le papier, enfoncs rgulirement, disposs dedans comme
des flashes signijres limites(1 ), tous finalement intempestifs et furieux de cet
ordre dispersif et de ce moule rafales que je leur impose.

6. Rpte voir.
A pratiquer ce genre de jeu qui pousse tout en avant, bousculant, rouleau
sur rouleau comme ces balles d'herbe sche qu'un vent amer fait longtemps
cheminer travers le paysage du Texas, empilant tout puis droulant, rembobinant nouveau, on se dit qu'il ne doit pas y avoir de limite, qu'il faut aller
jusqu' s'obliger soi-mme, qu'il faut y passer : poser l'appareil sur le rebord
d'un mur ou sur la table du caf, brancher le dclencheur automatique et aller,
Franoise et moi, se planter devant ; ce qui veut dire aussi s'exposer au viseur
de l'Herms 3000 qui nous tirera le portrait durant quelques journes, quelques
semaines d'un travail itratif puisant parce qu'on s)y sent passer) comme dans
un grand dsespoir d'amour, de ligne de vie en ligne de vie, entre vingt et vingtcinq par page, et qu'on ne reste pas ainsi impunment des deux cts du miroir
se viser et se braquer dessus des optiques aussi impardonnables, sans y
laisser quelque chose, ce quelque chose prcisment qu'aucune autre activit
prcdente n'avait russi sparer de nous et exhiber aussi bien.
1. Expression que j'avais dj utilise pour dsigner les lignes-squences du dpt compos en prface
l'exposition des photos de Manuel Alvarez Bravo fin avril 76 la Photo-galerie.

56

D'o notre antfixe et aussi le fait que, soucieux l aussi de redoubl er

l'e njeu, j'aie dcid que ce dpt-l de savoir & de technique serait le seul
d-ms le volume en cours de constitution (chant gnral de~ gens et des choses
d'aujourd'hui, dont j'ai dit par ailleurs, que cela se situait au-del du principe
d'criture (1)) tre accompagn de toutes les explications : des commentaires
ncessaires, comme des provenances diverses des piles de lignes, des lieux intimes o s'taient opres tant de prises.
Quelques mots encore sur ces jumeaux braqueurs (d'une part l'autoportrait photographique fait au dclencheur automatique et, d'autre part,
l' antfixe crite qui fait qu'on s'y sent franchir sa vie, comme en rouleau) :
Dans les deux cas, au moment exact o l'oprateur se met au travail,
prend ses repres avec ses tas de textes et de lettres porte de la main ou bien
s'enquiert des renseignements que lui donnent son tlmtre ou d'autres indicateurs, de sensibilit, d'ouverture, etc., prenant en somme ses marges et ses distances, un appareil se trouve en charge : pour les photos publies ici, un
Zeiss !carex, un Leica M3 et, plus rarement, un Mamiya C330; pour les
textes , une machine crire semi-portative Herms 3000. Dans les deux cas il
faut bien sr procder au chargement de l'appareil, c'est--dire y mettre ce
sur quoi on fera s'impressionner du rel, de plus en plus de rel au fur et
mesure que, l'lan une fois donn, bien chauff comme il faut, on fera donner au maximum sa machine trange de mtal noir, vert ple ou chrom, un
peu de tissu de soie aussi qui dfile sous la frappe du texte ou du visible, et
l'acier enfin, si finement conductible. Voyez aussi comme c'est vari, souplement
docile ce que le corps lui demande : avec le botier 24 x 36, le Leica surtout ,
toute la machine est visse l'il, un seul pour viter toute dispersion, l'autre
tant ferm, les deux mains occupes caler la bote pour empcher qu'il y ait
du flou, l'appliquant durement contre la face, mme si, l'instant d'aprs on la
quitte pour passer devant, glisser son bras autour des paules de Fran<;:oise et
faire comme si de rien n'tait , a lors que cet norme il de mtal est braqu su r
nous; quand c'es t a u Mami ya de jouer, comme il s'agit d'un 6 x 6 qui cadre
au carr , c'es t co ntre le nombril qu'on l'a pplique, hauteur du centre de gravit
du corps ; la vise alors se fait verticalement, corps debout et tendu , conscien t
follem ent que le regard va rebondir l-bas deva nt , et aller percuter ce qu'on
dsire si fort ; enfin, observez comme, face l'Herms lourdement pose devant
moi, les bras demi-flchis, le dos trs peu arrondi, les cuisses bien dtendues
sous la table, le corps en fait dans une position de dperdition musculaire
1. ''Au-del du principe d 'criture '', in Tel Quel, no 67 , 1976.

57

mmtmum, tout l'effort est port dans les extrmits offensives, dans la liaison
que celles-ci - les avant-bras et les mains - entretiennent avec les touches du
clavier, comme au piano, avec plus de violence toutefois cause de la duret des
pices d'acier qu'on dclenche vers le papier, toute cette force tant conjugue
avec une certaine vise que l'esprit opre en mme temps sur la feuille qui se
droule, pour voir s'il ne fait pas d'erreur, et sur l'affolant matriau d'critures
varies dans lequel, comme au laser, il dcoupe de fines lamelles de mme
longueur, avant de les transplanter sur le papier qui tourne au ralenti dans la
machine. QueLle charge!, pour peu qu'on veuille bien prendre conscience qu'elle
est toujours l, remonte au maximum, et pas prte, je vous prie de le croi re , de
tomber en quenouille, d'accepter qu'une dfaite puisse avoir lieu sans qu'aussitt aprs elle se retrouve, j e me retrouve, remont et tendu comme un cble, au
bord de se rompre, au bord que je me casse moi-mme.
Aux prises, vous l'avez devin, avec le Temps & la Mort, occup m'enfoncer toujours plus avant, comme je le disais dj, en guise d'avertissement
mes amis, en tte d' une srie de pomes qui s'appelait Le M crit ( ... et sans
qu'il soit possible personne de m'y suivre ... ), enchanant dsesprment ligne
aprs ligne, page aprs page, de viseur en viseur, photo aprs photo, comme
dans cette course sans cesse retenue qui fait qu'aussitt aprs avoir joui en
faisant l'amour on ne pense qu' remettre a, dj tendu vers ce nouveau moment o la charge, la pleine charge sera encore une fois en jeu, et o courant
devant, brandissant mes machines, en proie des douleurs d'yeux tellement mes
vises se rptent et s'intensifient, au fur et mesure que le rythme s'acclre et
devient plus bruyant, branchant en mme temps des musiques dont il est vident
que je suis de moins en moins le matre, je crie, hors d'haleine qu'il faut
s'arrter, qu'il ne faut plus bouger, qu'il faut mme cesser de respirer, qu'au
besoin on revienne en arrire pour que je m'y retrouve, que je puisse amliorer le cadrage, reprendre tel ou tel mot qui n'est pas le bon, alors que je me
retrouve tout coup comme un idiot parce que je viens de me rendre compte
que de toute faon le ralenti n'existe pas.

58

6. Circulation dans les doutes.

59

Je me lve et je regarde le mur de briques et les fentres de bois, je

regarde un peu droite le feuillage vert sombre de l'arbre ruisselant de pluie, et
plus loin, derrire quatre vitres jointives, une femme son affaire. Mes bras
suivent le mouvement, ils font monter lentement un peu plus haut l'appareil
prendre des photographies, et voil que je sens qu'il prend appui sur mon
visage et que mes bras s'cartent comme deux ailerons indfinis sur les ctes de
mon corps. Je m'assieds, et ce faisant je me casse un peu en deux, sr de ma
pose, conscient qu'en mme temps que mon corps fait angle, les bras viennent
par devant, les mains effleurent les emplacements choisis pour le travail d'criture, les paumes caressent les flancs de la machine crire. Je fais mouvement
et dedans je bouge : les circuits, les mises en tension ont t tellement prmdits : prcieuses actions, que j'ai dictes. Les machines sont ouvertes : il n'y a
qu' y mettre les mains et porter ses yeux sur ce qui se fait, et tenir un bon
moment son Discours du trop de Ralit ou son Discours du trop peu de
Ralit, ou Celui qui consisterait se tenir entre les deux, arc-bout des pieds
et des coudes dans la chemine trs personnelle avec laquelle on fait ses comptes.
Je prpare mes marges, je fouille droite et gauche de la machine juste
aprs l'enfoncement de la feuille rceptive sous le rouleau tandis que la Ralit
me regarde faire. J'ouvre prcautionneusement l'appareil photo et j'y place, dj
tout enroul, le film rcepteur, tandis que la Ralit me regarde faire. La Ra-

60

12 juillet 7980. Plage de

61

Talmont~

Vende.

lit, dsormais en rajot, n'est qu'une vieille rengaine : c'est de la musique en

rouleau, qu'on fait tourner, qu'il s'agit, chaque fois, de rarmer; et, chaq ue
frappe, de renforcer ; et , chaque ligne, d'aller, nouveau, la ligne.
Le Temps est un leurre. Et l'Art, qui est un doute jet sur la Ralit,
l'affronte. C'est le combat - mais monteverdien, un combat de sens entre un
sexe masqu et un sexe qui le tue - du leurre contre le doute : les doigts tous
la frappe et les yeux braqus sur la proie et l'heure : les combattants se dsignent et se montrent l'un l'autre : leurres et montres. L'excs courrouc
regarde le sexe couronn. Mot eur!
C'est qu'elles sont cran s) les deux surfaces imprimantes, d'un ct, mais
comme si elles taient traverses du dur dsir de Ralit. L'impressionnante q ui
est le ruban de soie noire que les touches d'acier vont aller craser sur l'extrastrong, et l'impressionnable qui est le rouleau-magique, la bobine inaltrable
qui va faire courir elle, se coller elle comme un monde-mouche, l'indcis
instantan de la Ralit : je pousse du doigt droit, je fais avancer un moment de
plus du dsir d'indcis, je le crn e d'un cran l'autre, je le bouscule, ce cher
discours du peu de Ralit, et l'arrach, avec ce bruit sordide de mtal dont
les cloques pteraient, dont les limailles crveraient les yeux, ce bruit d'avantscne mis en place : ce bruit d'arme. Oui, de percuteur venu prendre sa place.
Je regarde le mur de briques et les fentres de bois, je regarde un peu droite
le feuillage vert sombre de l'arbre ruisselant de pluie, et plus loin, derrire
quatre vitres jointives, une femme son affaire.
J'cris alors ceci : je me regarde la voir, j'cris ici que je la vois dans le
viseur de mon appareil, je tape : je la regarde , je voudrais pouvoir dplacer
lgrement en arrire mon appareil, le pousser en marche arrire dans ma tte,
disons hauteur de l'os sphnode, l'tablir entre les oreilles, un ou deux centimres en retrait sur la ligne qui rejoint les deux yeux, tre exactement l'endroit o s'enregistre le fait que je sais voir que je vise, que je cadre le mur de
briques et les fentres de bois, que je regarde un peu la droite le feuillage vert
sombre de l'arbre ruisselant de pluie , et plus loin, derrire quatre vitres jointives, une femme son affaire.
Je touche, j'enfonce, je percute. La Ralit pose, montre qu'elle ne doit
d'exister qu'au doigt et l'il, qu'elle subit la vrille des deux. Ce n'est rien :
des sels minraux dans un cas, de la soie et du carbone dans l'autre. Enfantin
comme le Horla qui rde autour.
Je distingue vaguement un peu de ma tte qui fait comme un halo noir
autour de ce que je regarde. Il y aurait donc dj braquage ? Commencement
d'xcution ? Je l'cris : c'est frappant. J'cris encore : O.K. Vu!

62

63

Je tape encore ceci : que dsormais seules devraient tre publies les
photos 24 x 36 qui comporteraient tout autour ce cerne vague, noir, mais pas
vraiment compltement noir, et pas de la mme noirceur non plus, pas de la
mme compacit en haut, en bas, gauche et droite, non, le cerne devrait
s'largir, ou s'arrondir, son arte devenir ensuite un peu dme, ou hyperbole,
puis s'tirer comme un cirrus noir, et alors peut-tre faire un coude, une pingle cheveux s'il s'agit d'un photographe qui aurait les bords du visage trs
angulaires, ou bien encore le cerne s'amollirait, deviendrait un halo mou, dans
les marrons sombres et son arrondi serait comme indfini, faon bord de grosse
joue dont la couleur - sur une photo noir et blanc - ne connatrait pas de
solution de continuit vritable avec ce qui ne ferait plus partie du visage du
photographe, le dcor ambiant, ou plutt, dans le cas o la profondeur de
champ serait faible - un myope regardant un photographe en train de prendre
une photo -, l'air tout simplement, l'air ct du photographe. Alors oui, on
verrait ce qu'il voyait, on aurait enfin vu ce qu'on voit vraiment : une Ralit
sarts angles droits, une Ralit rectangle dchu, paralllpipde rectangle
dchu. Et pendant que j'y pense : sans chambre noire, sans chambre claire, sans
chambre blanche ; il n'y a que des envois, rguliers, irrfutables, rgulirement
envoys, renvoys d'un mur l'autre de ce squash sensationnel : lancers, ttes,
reprises, tirs, demi-voles, canonnades, dribbles, acclrations, replis ... Si je tirais
moi-mme mes photos, j'en noircirais le tour. Je me ferais les yeux, je serais
cette femme son affaire .
Une srie de photos : tout ce que je vois autour de moi, dans le champ de
vision qui est le mien quand je tape la machine : gauche, droite, audessus, c'est--dire devant, et puis aussi plus haut, deux mtres du sol tout
autour, en suivant en-dessous l'arc des sourcils.
Et voici ce que je vois : ... un martlement violent, appesanti, ralenti
(plus inquitant alors ?). Quelque chose qui tient du roc en branlement, du
vent qui ne passerait que par saccades, du souffle du rut en train ? Chaque
ligne est trace comme d'une vise, sur le terrain (thodolite, le langage ? Une
affaire d'angles rduite l'horizon, de distances znithales ?), propulsions
sexuelles itratives, insenses, de gauche droite sans arrt, sans jamais s'arrter ? Fabuleuses vises d'nervement et de tension ? Serait-ce l l'explication, le
stigmate illimit de cette interpellation qui n'en finit jamais, de cette sonorit
qui est toujours la mme ? De cette pellicule sans fin qui se droule toujours
la mme vitesse, avec le mme grincement dactylique, la mme frquence. Plus
de mesure, de csure, d'usure, rien d'autre que le galop furieux du souffle
64

rauque raide de tout ( ... ) rien d'autre que ce rythme fornicatoire de cerf encenS'lnt de la tte et rpandant son aigre fumet et sa sueur sous lui, et quand le
mouvement d'en-avant est fini, quand le dclencheur, le rouleau, le clavier, le
lableau qui se cadre, quand tout s'assemble ou s'tablit, quand a sent son bout
de course, a repart nouveau, han, avec le bruit du chariot qu'on relance de la
main, avec le coup du pouce, dj endolori, rpt comme un tic, lecture empor1 'e nouveau pour une ligne raidie de mieux, pour un carreau de comprhension du monde de mieux, un alina, un contact encore, hauteur) langage sans
cesse band, oscillant, n'en pouvant plus, baguant, periscopant les alentours, et
plus raide encore de n'en plus pouvoir ce point ; il faut encore que a y aille,
ne, deux virgules, un hochement, un hachement, un pied encore en avant, on
lalonne dans la terre, il s'agit de bloquer coup sr, une feinte de sexe et on
passe, une fente d'en face et a y est, exhalaison, coup de han nouveau, bute
ontre l'os blanc des marges qu'on nous oppose en bout de piste, rentre encore
du tout en arrire, on plie un peu le buste en arrire, bloquant les paules dans
le crpi du mur pour ne rien perdre de ce qui se droule-l, pour viter le
boug, le flou impossibles quand on tape mais qu'on nous oppose et qu'on nous
pposera toujours, question de contrepoint, alors on monte au filet, on branche
plus sec, le mouvement du pouce s'acclre, la carcasse chrome frmit, chaque entre, le magasin ne dsemplit pas, la machine frapper ne dsemplit pas,
un rouleau est l, une bote noire qui enregistre tout, jusqu'au choc invisible
qu'un rel fait un autre rel sans le lui dire, ou en le lui disant l'oreille
bonne distance ; cho, chariot, cahot, tout reprend sa place, en cale) tension
montant nouveau sous les cylindres mtalliques, les touches couronnes d'alphabet, voil des dparts, voil des entres, les premiers mots sortent comme des
rles, les premires images sont cul cul, moments claquetants , instants cloques - vient ma vie, depuis le temps - ce sont enfin des bandes de mots, -des
bandes de sons et d'images, des bandes de moments creux-clairs et de moments
pleins-sombres, des paragraphes entiers sous-exposs avec de brefs passages surexposs dedans, des cohortes qui dfilent, des bannires de sens et de sentiments,
des dominos qui se pousseraient en avant, des dominos d'apprenti-sorcier se
multipliant l'infini, envahissant les tables, les p~rquets , les vitres des fentres,
mangeant peu peu les contours et les lignes de la Ralit, faisant en sens
inverse le chemin du sens, ridiculisant peut-tre la longue le monde qui s'tait
cru en couleurs, en ~rai, en fin ?, comme un rle alors ?, un seul rle tout
entier ? Vous tes-vous tous inscrits, a-t-on pens, un seul 30e de seconde, que
c'tait l affaire d'quipe, qu'il existait un rle o tous taient inscrits, un
quipage, puisque c'tait aussi affaire de dfil, de poursuite, d'algorythme,

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Je tape encore ceci : que dsormais seules devraient tre publies les
photos 24 x 36 qui comporteraient tout autour ce cerne vague, noir, mais pa
vraiment compltement noir, et pas de la mme noirceur non plus, pas de la
mme compacit en haut, en bas, gauche et droite, non, le cerne devrait
s'largir, ou s'arrondir, son arte devenir ensuite un peu dme, ou hyperbo le,
puis s'tirer comme un cirrus noir, et alors peut-tre faire un coude, une pingle cheveux s'il s'agit d'un photographe qui aurait les bords du visage trs
angulaires, ou bien encore le cerne s'amollirait, deviendrait un halo mou, dans
les marrons sombres et son arrondi serait comme indfini, faon bord de grosse
joue dont la couleur - sur une photo noir et blanc - ne connatrait pas de
solution de continuit vritable avec ce qui ne ferait plus partie du visage du
photographe, le dcor a mbiant, ou plutt, dans le cas o la profondeur de
champ serait faible - un myope regardant un photographe en train de prendre
une photo -, l'air tout simplement, l'air ct du photographe. Alors oui, on
verrait ce qu'il voyait, on aurait enfin vu ce qu'on voit vraiment : une Ralit
sans angles droits, une Ralit rectangle dchu, paralllpipde rectangle
dchu. Et pendant que j'y pense : sans chambre noire, sans chambre claire, sans
chambre blanche ; il n'y a que des envois, rguliers, irrfutables, rgulirement
envoys, renvoys d'un mur l'autre de ce squash sensationnel : lancers, ttes,
reprises, tirs, demi-voles, canonnades, dribbles, acclrations, replis ... Si je tirais
moi-mme mes photos, j'en noircirais le tour. Je me ferais les yeux, je serais
cette femme son affaire .
Une srie de photos : tout ce que je vois autour de moi, dans le champ de
vision qui est le mien quand je tape la machine : gauche, droite, a udessus, c'est--dire devant, et puis aussi plus haut, deux mtres du sol tout
autour, en suivant en-dessous l'arc des sourcils.
Et voici ce que je vois : ... un martlement violent, appesanti, ralenti
(plus inquitant alors ?). Quelque chose qui tient du roc en branlement, du
vent qui ne passerait que par saccades, du souffle du rut en train ? Chaque
ligne est trace comme d'une vise, sur le terrain (thodolite, le langage ? Une
affaire d'angles rduite l'horizon, de distances znithales ?), propulsions
sexuelles itratives, insenses, de gauche droite sans arrt, sans jamais s'arrter ? Fabuleuses vises d'nervement et de tension ? Serait-ce l l'explication, le
stigmate illimit de cette interpellation qui n'en finit jamais, de cette sonorit
qui est toujours la mme ? De cette pellicule sans fin qui se droule toujours
la mme vitesse, avec le mme grincement dactylique, la mme frquence. Plus
de mesure, de csure, d'usure, rien d'autre que le galop furieux du souffle

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,:tuque raide de tout ( ... ) rien d'autre que ce rythme fornicatoire de cerf encen;,mt de la tte et rpandant son aigre fumet et sa sueur sous lui, et quand le
lllOuvement d'en-avant est fini, quand le dclencheur, le rouleau, le clavier, le
Ltbleau qui se cadre, quand tout s'assemble ou s'tablit, quand a sent son bout
de course, a repart nouveau, han, -avec le bruit du chariot qu'on relance de la
111 ain, avec le coup du pouce, dj endolori, rpt comme un tic, lecture empor1l'e nouveau pour une ligne raidie de mieux, pour un carreau de comprhenion du monde de mieux, un alina, un contact encore, hauteury langage sans
l'esse band, oscillant, n'en pouvant plus, baguant, periscopant les alentours, et
plus raide encore de n'en plus pouvoir ce point; il faut encore que a y aille,
11ne, deux virgules, un hochement, un hachement, un pied encore en avant, on
1:donne dans la terre, il s'agit de bloquer coup sr, une feinte de sexe et on
passe, une fente d'.en face et a y est, exhalaison, coup de han nouveau, bute
('Ontre l'os blanc des marges qu'on nous oppose en bout de piste, rentre encore
elu tout en arrire, on plie un peu le buste en arrire, bloquant les paules dans
le crpi du mur pour ne rien perdre de ce qui se droule-l, pour viter le
boug, le flou impossibles quand on tape mais qu'on nous oppose et qu'on nous
opposera toujours, question de contrepoint, alors on monte a u filet, on branche
plus sec, le mouvement du pouce s'acclre, la carcasse chrome frmit, chaque entre, le magasin ne dsemplit pas, la machine frapper ne dsemplit pas,
un rouleau est l, une bote noire qui enregistre tout, jusqu'au choc invisible
qu'un rel fait un autre rel sans le lui dire, ou en le lui disant l'oreille
bonne distance ; cho, chariot, cahot, tout reprend sa place, en caley tension
montant nouveau sous les cylindres mtalliques, les touches couron nes d'alphabet, voil des dparts , voil des entres, les premiers mots sortent comme des
rles, les premires images sont cul cul , moments claquetants, instants cloques - vient ma vie, depuis le temps - ce sont enfin des bandes de mots, des
bandes de sons et d' images, des bandes de moments creux-clairs et de moments
pleins-sombres, des paragraphes entiers sous-exposs avec de brefs passages surexposs deda ns, des cohortes qui dfilent, des bannires de sens et de sentiments,
des dominos qui se pousseraient en avant, des dominos d'apprenti-sorcier se
multipli a nt l'infini, envahissant les tables, les p~rquets, les vitres des fentres,
mangeant peu peu les contours et les lignes de la Ralit, faisant en sens
inverse le chemin du sens, ridiculisant peut-tre la longu e le monde qui s'tait
cru en couleurs, en vrai, en fin ?, comme un rle alors ?, un seu l rle tout
entier? Vous tes-vous tous inscrits, a-t-on pens, un seul 30e de seconde, que
c'tait l affaire d'quipe, qu'il existait un rle o tous taient inscrits, un
quipage, puisque c'tait aussi affaire de dfil, de poursuite, d'algorythme,

65

d'oscillation, de navigation au plus proche, au plus instantan, de touches et de

frappes coriaces, d'tincelantes successions, d'tincelantes thories, d'tincelantes
manifestations, horizons et respirations ensemble pour un nouveau parcours,
arms nouveau, chargs de neuf, rames blanches, pellicules fraches, caractres
gratts, objectifs dpoussirs, pare-soleil et visire verte en place, nous revoil
dans l'axe du vent, dans l'histoire du temps en arrt devant nous 3 ou
4 mtres, respirant fond avant d'attaquer des dix doigts, le pouce et l'index
droits prts se singulariser, patrouilleurs la limite droite du champ de
vision, sexes axs, yeux mirs comme des ufs avant la bataille, on se met en
ligne, non ? on pense qu'on va se faire ceux d'en-face, non ?, les allumer, comme
on dit, on est tellement tendu tout d'un coup qu'on a l'impression de voir se
promener devant soi comme une lumire aveugle, ou disons mieux : une lumire
qui se balladerait en en portant une autre un peu au-dessus d'elle ; comme a,
la machine crire qu'on a 25 cm en diagonale basse devant soi semble se
dissoudre, devenir une vague laitance claire transparente, une nue d'Herms
3000 s'effilochant devant le paysage, on ne se la sent plus qu'au bout des doigts
comme une Ralit flottant sur une colline herbeuse et qui nous toucherait
toujours sous le bout des doigts, sous la fine peau de nos mains, comme pour
nous rassurer nous dire qu'elle est l nous aimer, une effluve grasse, une fine,
trs fine salive, une clairire de minuscule effraction de la tendresse ; comn1e a,
la machine photographique oblongue qu'on se colle au visage, petit polype plutt lourd, monocle dont la monture se serait mise - bourgeonner, fructifier, de
bagues en viseurs, de lucarnes en ferrures, en aciers, en verres inrayables, semble perdre de sa lourdeur, devenir lgre comme le bandeau du condamn,
comme le loup des dguisements mondains, le regard qui est derrire l'appareil
photo ne dsemplit pas, il fait le tour de tout, la machine elle-mme s'estompe,
elle n'est bientt plus qu'un simulacre en plastique avec des vues dedans, bientt
plus qu'un appareil photo transform en briquet, qu'un appareil photo en bois
pour apprendre aux petits enfants, qu'un appareil photo en tricot qui servira de
coussin, qu'un appareil photo peut-tre en papier, un ex-voto en papier mch
avec d'autres ct, une pleine table d'ex-votos en forme d'appareils photos, des
milliers, des milliards d'ex-votos instantans, de moments vcus votifs, de
machines faire des vux en forme de secondes, de quarts de secondes, de
quinzimes, de trentimes, de centimes, de millimes de secondes, qui auraient
tous la mme taille, la mme forme, la mme couleur, autant d'instants souhaits, autant de moments vcus, autant d'instantans bnis des dieux, autant de
temps dsirs bnis et rebnis satit transforms, contacts, rgularis, rectangulariss, mis en bote, autant de petits appareils en papier, en bois, en plasti66

que, en tricot, en mtal, il y en a partout, il y en a dans tou tes les gr a nd es

surfaces, et leur tour ils dispensent le temps et le monde en surfaces o tout
est crit et dit.
Les appareils photos, comme les machines crire, sont des machines
fabriquer des leurres et des ex-votos, c'est--dire la mme chose. Ils sont la
fois proies et heures, sens .et cibles.
Serait-ce que nous nous livrons, chemin faisant, au plus grand doute exprimental qui soit ? Doutons-nous, avec tant de certitude que nous sommes prts
t rpter ce doute l'infini, et qu'en somme nous en serions arrivs nous faire
une raison irrversible de ce doute exposant infini ? Ce genre de doute ne
serait alors ni impit, ni sacrilge, ni crime mais une transition o l'homme
se remettrait chaque fois, chaque prise, chaque frappe, chaque avance
de ses chariots et de ses bobines, dans ses pas, dans sa propre marche lui,
entre terre et ciel et nuit et jour ? Statue contre laquelle le temps viendrait
comme un vent parpillant du papier partout, du papier blanc, du papier mtallis, iris, souill de vrai muet et de terre sans son ni ombre, statue contre
laquelle le temps viendrait lancer ses faux-semblant, ses pouvantails en forme
de secondes, ses ex-votos comptitifs et mcaniques qui font clac-clic, clic-clac,
clac-clic : je continue d'entendre ces tranges bruits secs que le temps fait en
frappant l'homme, tandis que je me lve, tandis que je regarde le mur de
briques et les fentres de bois, tandis que je regarde un peu droite le feuillage
vert sombre de l'arbre ruisselant de pluie, et plus loin, derrire quatre vitres
jointives, une femme son affaire, et je reste l un long moment, debout les
mains derrire le dos regarder devant moi en me disant que dans le doute on
joue toujours les prolongations. Puis je retourne ma machine crire pour
taper ce que je viens de voir et ce que je viens de me dire.
19 octobre 1980.

67

30 juillet 1972. Propriano, Corse . Htel Marinca, chambre 21.

68

7. Photographier.
Entretien avec Gilles Delavaud.

69

j'aimerais que vous me parliez de ce que vous appelez

dien de la photographie ?

l'ex ercice qu oti-

Je ne me suis jamais pos de questions sur la photographie ni sur le fait

d'en faire; simplement, il se trouve que je l'ai toujours pratique, que cela m'a
toujours intress. Pour moi, la photographie, depuis au moins une dizaine
d'4nnes, a jou tout fait le rle d'un journal intime, impossible tenir
aujourd'hui avec la mme insistante immdiatet. C'est une m anire d'enregistrer
les gens que je croise et les lieux que je frquente, c'est tout, et de dater les uns
et les autres. Je ne prtends absolument pas faire un travail d'avant-garde en
matire photographique, et, par ailleurs, l'avant-garde photographique, cela
ne veut rien dire du tout. Pour une raison trs prcise : tout le monde fait de la
photographie, et depuis trs longtemps, car c'est avant 1900 que la photographie
populaire, la photo de masse, a t mise en place quasiment dans tous les pays
du monde. Je crois qu'en faisant des photos, on doit tenir compte du fait que
c'est le seul instrument de cration instantane dont tout le monde dispose
immdiatement et dont l'usage peut tre rpt indfiniment. Il n'y a pas d'apprentissage, donc ma pratique tient au fait que je sais - faisant des photos que tout le monde en fait. Je pense que la photo, de rares exceptions prs, ne
70

peut tre qu'un instrument rptitif, immdiat et quotidien, comme un journal

.1-littraire, capteur, enregistreur. Archivant) donc. Ce qui me frappe beaucoup
l-dedans - surtout depuis que l'instantan existe - c'est aue, comme c'est de
l' instantan et rien d'autre, cela fonctionne sans arrt comme frustration. Ds
qu'un instant est capt, il faut aussitt capter l'instant suivant. C'est ce qui
distingue fondamentalement la photographie de n'importe quel autre art. Et
c'est en grande partie pour cela que j'ai fait ce livre (1) : la photographie me
parat jouer avant tout comme instantan rptitif, qui doit tre immdiatement
rpt ds qu'il a eu lieu. C~la a un rapport immdiat avec le temps, la mort,
hien entendu ; et du fait de cette condamn ation au rptitif, cela a rapport
immdiatement avec le sexe.

Est-ce que vous faites une diffrence ce niveau-l entre la photographie

le cinma d)amateur ?

Oui . Tout ce que je viens de dire, on peut le dire du cinma, sauf que le
cinma est quand mme encore quelque chose de trs cher, qu'il faut un minimum d'apprentissage et qu'il n'y a pas d'instantan. Il y a captation d'un
ensemble d' instants, sans coup par coup possible. La pellicule photo trente-six
poses, c'est vraiment quelque chose de trs spcial. En tout cas du point de vue
maniaque, a ne marche pas aussi videmment, et le rapport au sexuel n'y est
pas aussi immdiat. La sexualit joue constamment sur la frustration. Ce qui
est le comble du malheur dans le rapport sexuel, c'est qu'il se termine et qu'il
faut penser la fois suivante. La photographie marche vraiment comme cela :
plus on fait de photos, plus on s'aperoit qu'il faut dclencher rapidement,
successivement. Au contraire du film, nettement moins abyssal .
Par contre) il y a aussi la frustration.
Bien sr ! On retrouve les mmes thmes dans l'activit cinmatographique ; mais le cinma est plus dissuasif, un peu plus mou, mme quand c'est
Godard. Chez Godard, on joue sur la rptition de la lenteur et sur le montage.
La grande diffrence entre le cinma et la photographie, c'est le montage. La
photographie, c'est vraiment l'instantan, un lieu de tenue de l'action et du
temps, o le cadrage est instantan. Plus on fait de photos, moins on recadre
ur le ngatif; alors que, plus on fait de cinma, plus on fait du montage.
1. Notre antfixe, coll.

<<

Texte, Flammarion, 1978.

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Ce qui vous intresse, ce qui compte pour vous, c'est la prise de la photo.

C'est que l'on prenne de la photographie, qu'on en prenne tout le temps,

de manire rptitive, et que ce soit instantan. Bien entendu, il y a beaucoup
de gens qui recadrent, qui mettent une heure, ou deux heures, pour rvler dans
une photo des quantits de dtails, donc qui trafiquent compltement sur la
lumire, l'exposition, etc., mais ce n'est pas le principe premier de la singularit
de la prise photographique.
Dveloppez-vous vous-mme vos photos ?

Non, parce que cela m'intresse beaucoup moins. De temps en temp_s, sur
une photo donne, j'aimerais pouvoir le faire ; mais cela suppose un apprentissage plutt svre, et puis cela prend trop de temps. Et l'on n'est jamais trahi
par un bon tireur.
Est-ce que quelque chose change si on utilise un Polarod ?

Oui, car le Polarod est certainement l'aboutissement, le point d'arrive le

plus exacerb de la manie de la prise photographique. Par rapport tout le
reste de l'entreprise photographique, ce que le Polarod amplifie et slectionne,
c'est la prise, uniquement. On capte l'instantan, et cet instantan sort. Et c'est
dfinitif, on ne peut plus intervenir dessus. Sinon pour le maquiller.
Il y a l comme un retardement du temps.

Oui, il y a un petit retard du temps. Mais ce qui me parat intressant

c'est que toute l'entreprise photographique - c'est--dire : prendre une photographie, la dvelopper, travailler sur le tirage, tricher au cadrage, etc. - tout ici
est rduit uniquement la prise, la prise sort et vous la mettez dans votre
poche. Ce qui est absolument hallucinant. Il me semble qu'au niveau philosophique, mtaphysique, c'est la chose la plus hallucinante qui soit arrive
l'homme!
Et comment expliquez-vous cette chose-l !

Il n'y a pas de rponse a, sinon que c'est un rve plus fabuleux que de voler,
srement. Prendre l'instantan, le mettre dans sa poche, c'est invraisem-

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blable. Et le Polarod est fait pour a. En plus, ce qui est curieux, c'est que a
amplifie l'instantan en le rduisant lui-mme, ce qui signe, du mme coup,
son maintenu sexuel qui est, par rapport au temps, l'intraitable mme.

Ce qui compte, ce n'est pas l'preuve photographique, mais le moment o

l'on prend la photo. Mais l'preuve, c'est la preuve de quoi ?
Ce qu'on photographie, c'est prcisment l'instant o l'on fait la photo.
C'est vident que c'est a qu'on photographie. Tout le reste, qui consiste faire
une belle photo, se singulariser artistiquement dans la photographie, est extraordinairement secondaire par rapport au rel de l'instantan photographique.
Et beaucoup de photographes, qui raisonnent sur l'esthtique photographique,
trichent. C'est pour cela que dans mon livre j'ai mis des photos prises au
dclencheur retardement pour prcisment montrer que ce que j'avais privilgi c'tait l'instantan machinique et rien d'autre. Surtout pas la prmditation
esthtique.

La photo ne vise rien d'autre que l'acte mme de photographier. Mais du

fait que vous vous mettez vous-mme devant votre appareil, vous faites partie de
la photo ?
Oui, parce que de toute faon on se photographie soi-mme quand on
prend une photo. On photographie ce qu'on a regard, donc on se photographie
soi-mme. On se met dans une situation et un certain point de vue (cf.
Drer. .. ).

On signe son passage.

C'est cela. C'est ce que font tous les gens qui crent quelque chose. Les
peintres, les crivains, c'est leur grande obsession : signer leur passage. La
photographie permet de le signer toutes les secondes. Ce qui est quand mme
mieux que de signer son passage sur terre par quelques livres ou quelques
toiles. Quant au fait que je passe de l'autre ct de l'appareil quand je prends
une photo, a me parat tre un dtail. C'est, si vous voulez, pour bien montrer
que ce qu'on photographie -je me rpte - c'est le fait qu'on prend une photo;
donc je me mets dedans, ce qui est encore plus probant. Par ailleurs, tant
crivain, j'tais quand mme obsd par le fait qu'on n'arrive jamais se mettre
soi-mme en scne. Un crivain ne peut jamais devenir un personnage de son
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uvre; la rigueur, il peut servir de modle pour l'un de ses propres personnages. Mais, mme dans un journal intime, on n'est pas dedans. Qu'on soit tous
obsds par le besoin de traverser le miroir, d'accord, mais on ne le traverse pas
en crivant, ce n'est pas vrai : le Double, ou l'Autre, en littrature comme en
photographie, a devient au mieux une donne suranne.

C'est quand mme vous qui tes sur la photo ?

Oui, j'y suis, mais je me perds de vue en y entrant. Quand on vise dans
un appareil photo, en choisissant la place o on va aller s'installer devant
l'objectif, on ne s'y voit pas, on ne peut savoir exactement comment on va y
tre ; donc on chappe compltement son il. Et pour peu qu'on ait un
retardateur assez long - j'utilise souvent un retardateur de 30 secondes - au
bout de ce temps vous ne savez plus o vous tes ni qui vous tes ... donc vous
devenez vraiment un personnage qui se trouve pris en photo. L'autoportrait,
proprement parler, n'existe pas en photo. Sauf photographier un miroir, et
se retrouver en-Carrollis ... C'est sans grand intrt.

Dans les photos que vous avez publies, vous ne vous tes pas photographi" seul, mais avec une femme. Est-ce qu'il vous arrive de vous photographier
tout seul?
Non. Se photographier soi-mme, c'est plutt prouvant. Je ne sais pourquoi, mais c'est ainsi. Dans ce livre, Notre antfixe, le texte portait sur nous
deux, il fallait donc que les photos portent aussi sur nous deux, c'est tout. a
m'est peut-tre arriv deux ou trois fois en dix ans de me photographier moimme seul, mais a ne marche pas, je ne sais pas pourquoi, en tout cas a n'est
ni agrable ni probant (je pense ici la tentative dsespre de Michaux,
dans ses Quatre cents hommes en croix).

La femme que vous photographiez ct de vous, n'a-t-elle pas une place

trs importante ?
Oui, bien sr, c'est aussi une faon de raconter une histoire d'amour que
de se photographier deux dans des quantits d'endroits. Car il y a l'endroit.
Se photographier, c'est obligatoirement se photographier dans un endroit qui
lui-mme, lieu d'amour, renvoie au dsir de l'appareil enregistreur photo. C'est
pourquoi les lgendes marquent toujours trs prcisment l'endroit et le jour, la

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date et l'espace. C'est le marquage illimit, ternel, du territoire amo ureux.

Orphe, aussi.
Que ressent-on quand on prend une photo ?

De la violence. C'est vraiment comme toute autre activit cratrice : il faut

tre un peu tendu pour que a marche. La rapidit de l'instantan mme est
telle que a fait violence sur celui qui prend la photo; a me parait vident. On
ne peut pas prendre des photos mollement : a va trop vite. Mais pas seulement parce que a va trop vite : les gens qui posaient une demi-heure, au
19e sicle, il fallait qu'ils soient probablement aussi trs surtendus pour que ce
soit bon. Quand on lit les rares textes un peu probants crits par les grands
photographes, on se rend compte qu'il ne leur tait pas possible de prendre des
photos n'importe quel moment. Prenez les photos de nus de Weston, par
exemple, ce sont certainement parmi les chef-d'uvres les plus tranges de la
photographie, et les plus tonnants parce qu'ils sont extraordinairement simples
et banaux ; or on se rend compte l'examen des photos, et la lecture des
notes publies par Weston, que c'taient des moments extraordinairement privilgis ; et que la tension du photographe tait extrme. On peut mme dire que
son laconisme, cet gard, est preuve d'angoisse . .
Est- ce que chacune de vos photos fait partie d'un e srie, ou bien certaines
sont- elles uniqu es ?

Quand je suis un endroit et que je fais des photos, je fais toujours

plusieurs rouleaux. Puis je slectionne, je tire un ou deux clichs sur un rouleau
de 36. Mais cette opration me parat plutt renforcer ce que je dis de la photo
instanta ne. D'une somme de 36 clichs, ou de 72 au plus, on ne retient que un
ou deux tirages , mais dans un ou deux tirages se trouve la fois globalise et
rsume la somme des tensions de tous les instantans qui ont t pris. Il y a
une sorte d'amplification de l'instantan. De mme chez les grands portraitistes,
on sent, en voyant une photo publie, dans un livre ou dans la presse, que c'est
le rsultat d'une accumulation d'instantans et d'une rapidit de prise de vue
extrme. D'o probablement la grande tension qu'on ressent inconsciemment
dans un portrait de trs grand photographe. Mme dans le portrait le plus
calme, le plus dtendu, l o le sujet devrait tre le plus surpris, c'est--dire l
o il poserait le moins, on sent une extrme accumulation de tension la
fois du sujet et du photographe.
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Et a diffre fondamentalement d'un portrait en peinture ?

Oui. Je crois que a ne fonctionne pas du tout de la mme faon, de
mme que a fonctionne trs diffremment du cinma. Si vous filmez longuement une personne ou une scne avec plusieurs personnes, il me semble que
vous dtendez plutt ce qui se passe. Et dans cette dtente, la violence tout
coup prend.

D'o le montage.
Oui, pour reprendre l o la pnse s'est faite. Qu'on redouble par le
montage.

Vous photographiez et vous crivez. Quel rapport y a-t-il entre ces deux
formes de travail ? Qu'est-ce qui motive chaque activit ? Comment la photographie et l'criture se trouvent-elles runies dans un mme livre ?

Ce qui m'a beaucoup intress dans le rapprochement des deux activits,

c'est avant tout une confluence d'intrts pour ce qui se passe, dans les deux
cas, en plein travail. Ce qui se passe quand on se met crire et ce qui se passe
quand on se met prendre des photos. Il me semble que a fonctionne de
manire extraordinairement semblable, au contraire de toute autre activit artis-
tique. Par ailleurs, depuis trs longtemps je me demandais pourquoi les crivains crivaient tant sur la peinture et jamais sur la photographie. Pourquoi on
prface tout le temps des expositions de peinture et jamais des expositions de
photos. Et je me demandais aussi pourquoi les photographes ne s'adressaient
jamais des crivains. Il y a l un ensemble de questions bizarres, car cela fait
quand mme longtemps que la photographie existe. Par ailleurs je me posais
aussi des questions sur la relation qui m'a toujours paru trs vidente entre les
machines dont on se sert quand on crit et les machines dont on se sert quand
on prend des photos. Il n'y a pas de doute que ce sont les deux activits qui,
par les machines qu'elles supposent, devraient normalement poser des questions
semblables. Disons en vrac : dans les deux cas il s'agit de machines capter de
la ralit ; dans les deux cas on charge un appareil : on met du papier dans la
machine crire, on met un rouleau dans l'appareil photographique ; dans les
deux cas on utilise de la pellicule : dans la machine crire on frappe la
surface du papier blanc et on y dpose des caractres par carbone interpos,
donc il y a une sensibilit du papier grce au carbone interpos, qui fait que le

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papier prend la pense qu'on y met; de mme l'appareil photographique capte,

grce la surface d'mulsion, la ralit qu'on photographie. D'autre part dans
la manipulation mme, il y a beaucoup de choses semblables, par exemple le
bruit. Tout le monde sait que le bruit du dclenchement d'un appareil photographique est primordial, et on a beaucoup glos sur la ralit sexuelle du bruit
de l'appareil photographique qu'on dclenche; c'est un point tel que plus on
labore des appareils photographiques sophistiqus, plus ce bruit est amplifi,
redfini. C'est la fois un bruit agressif, un bruit de dchirement de rideau ...
C'est le bruit violent qu'on met soi-mme simplement par une pression, qui est
un bruit rassurant, exaltant, et en mme temps c'est le bruit de cette espce de
ralit qui se dchire sous l'action du rideau, de l'obturateur. C'est--dire que Le
fait de prendre de La ralit fait un bruit pas possible. Dans la machine crire,
c'est pareil : on est rappel l'ordre sans arrt par le bruit de la frappe qui est
galement amplifi dans les machines les plus rcentes, et terriblement accentu
dans la machine boule IBM. Autre ressemblance entre les deux machines,
c'est l'aspect droul-enroul : d'un ct il y a le tambour de la machine
crire sur lequel tourne la ralit, et de l'autre le rouleau qu'on fait progresser,
qu'on sent tourner sous son doigt. Un autre point vident commun aux deux
appareils qui donne lieu la captation de la ralit : le margeage sur la page
blanche et le cadrage dans l'appareil photo. Dans les deux cas le rapport au
corps vertical est trs prcisment pos, mais de faon divergente : la feuille de
papier est toujours dans le sens vertical, en rapport direct la personne humaine debout (projection) ; la photographie au contraire, est gnralement dispose en largeur parce que a correspond la vision binoculaire, mais aussi,
sous-entendu, la vision binoculaire d'un observateur debout (injection). Quand
on tape la machine, on est assis, donc la page est plutt verticale, et quand on
prend des photos, on est debout, donc on photographie plutt en largeur. Tout
a a l'air d'associations et d'approximations d'ordre ludique de ma part, mais il
se trouve que a doit correspondre quelque part ce que pensent les fabricants
quand ils fabriquent leurs appareils. Et l'usage que, tous, nous en faisons.
Historiqu ement, La photo n'a pas toujours t une dcoupe en Largeur ?

Au dbut, les photos taient carres, surtout en raison des contraintes

techniques : les appareils taient gros, lourds, donc on les tenait la hauteur du
nombril, et la hauteur du nombril, la photo est plutt carre. Les 6 x 6 sont
toujours des photos qu'on prend au niveau du nombril, donc comme c'est au
centre de gravit du corps, il est normal que la photo soit plutt carre. Ce sont

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des rapports trs naturels qui correspondent la posltwn dans laquelle on

prend les photos. Mais quand la vise se fait l'il, la photo est en largeur, on
accde au panorama.
Il y a aussi des photos verticales.

Oui, mais a ne vient pas naturellement quand on fait beaucoup de

photos. Le ct rptitif, la rapidit d'utilisation des appareils photos modernes,
avec des pellicules trs sensibles, tout a fait qu'on utilise trs rarement l'a ppareil en position verticale. C'est de trs loin le rapport 24 x 36 horizontal qui est
constant chez les gens, et qui va l'tre de plus en plus.
Dans votre roman Louve Basse, certains passages sont des retranscriptions
d'enregistrements au magntophone. C'tait une autre manire d'enregistrer la
ralit ?

Le magntophone est un moyen technique qui peut rendre dans certaines

circonstances des services, c'est tout. Ce n'est pas un instrument magique. Et
puis, ce n'est pas rapide ; c'est un instrument laborieux, au sens prcis du
terme. Il n'y a rien d'quivalent l'instantan. L'appareil photographique est
pour moi l'arme absolue ; c'est l'arme individuelle par excellence, le plus extraordinaire instrument de libert qui existe. Parce qu'il n'y a qu'une personne
qui puisse regarder et, chaque fois, viser. Les autres activits sont trop dtendues dans le temps, donc tout peut y faire interfrence. Alors que voir quelque
chose, le viser et le capter se fait dans une fraction de seconde.
Vous prenez des photos, puis vous les faits dvelopper. Comme~t vivezvous le temps qui spare la prise de vue de la vision des photos elles-mmes ?

Mal.
Comment vous sentez-vous quand vous vous apprtez regarder pour la
premire fois de nouvelles photos ?

Je suis trs excit, toujours. Mais d'abord, il y a la planche de contact.

C'est le premier temps. Et non seulement on voit trs bien toutes les photos
qu'on a prises, mais on les voit toutes en continu. C'est surtout ce moment-l que
tout se passe et que l'excitation est la plus forte. Aprs, quand on a slec-

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1ion n

les tirages qu'on veut sur chaque planche de contact, c'est beaucoup
loins magique ; l'agrandissement n'a rien d'extraordinaire en soi. Ce qui est
Px lraordinaire, c'est le moment o on voit les 36 ralits successives, dans une
ouvelle vitesse de captation, quivalente celle de la premire prise. Il y a
!'om me une aspiration de l'ensemble, de trombe.

Qu'est-ce qui rend ce moment extraordinaire ?

C'est ce moment-l qu'est le plus manifeste la magie de l'instantan,
qu'on voit le fait de l'instantan : on a sous les yeux, simultanmen~t , les
.)6 instants qu'on a rendus magiques en les prenant. L'apparition de la planche
de contact est d'autant plus magique, exaltante, qu'il s'agit de photos rappror hes dans le temps. L o c'est vraiment fascinant, c'est quand on a pris
. 6 fois la mme chose dans les mmes 40 secondes. On prouve le sentiment de
s'tre enfin approch d'un lieu ultime.

Ce qui n'est pas possible quand vous faites un autoportrait ?

Dans l'autoportrait, il faut arrner l'appareil, se mettre en place devant,
attendre le dclenchement, revenir, rarmer, retourner se placer, etc. Mais, une
photo de nous deux, prise au dclencheur retardement, au tzse ou au sooe de
seconde, englobe quand mme magiquement tout le temps de l'opration de
chacune des photos. Comme si l'instantan avait capt le temps assez long du
cadrage, le dplacement, les 30 secondes du retardateur. Tout cela est capt
aussi, bien entendu. Il y a l une amorce de cinma, une amorce de mouvement,
mais qui appartient au domaine du pr-cit .

De mise en place ?
De mise en place, oui, mais surtout de mouvement. C'est probablement
dans ce genre de photos qu'on sent le plus la dure et le mouvement, l'allerretour. En ce moment, je suis en train de faire une srie de photos pour une
revue (1 ), avec des autoportraits de dos et de face. C'est--dire que j'enregistre
l'aller vers l'endroit o je prends la photo, la photo qui se prend au moment o
j'y suis, puis la photo qui se prend quand je reviens. J'essaie de prendre l'ensemble temps et espace.
1. Cratis.

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C'est la traverse du miroir.

Il faut photographier le moment o on croit qu'on va traverser. Et

quelquefois il y a une voiture qui passe entre les deux. Ce que n'avait pa
prvu Lewis Carroll, qui prenait beaucoup de photos comme on sait.
Il y a un plaisir spcifique dans cette mise en place ncessaire une sri
d'autoportraits ?

Oui, c'est trs diffrent de la photo instantane : il faut d'abord reprer

l'endroit, travailler le cadrage, alors que l'instantan joue uniquement sur le
rflexe, la rapidit. L'autoportrait deux, c'est plus laborieux, donc q y a une
mise en scne qui joue, on fait presque un montage avant la prise de vue ellemme. On se rapproche d'une ide de syntaxe .
Il y a un petit scnario.

Voil, c'est presque du Cinema. Mais a reste de toute faon de l'instantan parce qu'il y a tellement d'alatoire, d'indfini, que l'imprvu est encore l
quand mme. On ne peut savoir quelle gueule on va avoir; si on est un peu
loin, on n'entend pas le dclic, enfin, on ne sait pas trs bien ce qui se passe
quand on est en train de se prendre avec un dclencheur retardement. D'ailleurs, les grands photographes, ceux qui posent vraiment et accordent beaucoup
d'attention une photo qu'ils vont prendre et installent toute une mise en scne,
ne font jamais de photos avec un dclencheur retardement. Parce qu'ils sentent qu'il y a quelque chose qui va leur chapper, et que ce quelque chose est
trs important. Je crois que l'usage du dclencheur retardement appartient
entirement l'amateur. Ou l'crivain qui, prsentement, prend des risques.
Faire une srie de photos avec l'appareil coll l'il et prendre le temps
de composer, c.e sont deux plaisirs complmentaires ?

Oui, on peut se permettre de composer, parce qu'on fait beaucoup d'instantans. C'est un moment l'intrieur de tous les instantans. Sinon, les gens
qui ne font pas beaucoup d'instantans, qui n'ont pas l'habitude d'armer, de
dclencher, de rarmer, de redclencher, etc., sur des pellicules de 36 poses, je
crois qu'il ne leur viendrait pas l'ide de faire des photos au dclencheur
retardement.

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30 juillet 1979. Martina Franca, Italie.

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Est-ce que 36 est un bon chiffre ? Est-ce que a correspond un bon

rythme pour Le photographe ?
Oui, c'est un rythme beaucoup plus rapide que pour le 6 x 6, o la vise
se fait au nombril, o il y a quelque chose de plus lourd, de plus troublant, de
plus difficile ressaisir pour le photographe. Le 6 x 6 empche le rflexe
rapide, il est impossible de mitrailler. C'est peut-tre trop dmultipli par rapport la tte ; le rflexe oculaire, qui joue une certaine largeur, est pris un peu
en dfaut ; alors qu'au 24 X 36 on peut mitrailler toute vitesse. Les 36 poses
correspondent probablement une distance moyenne dans le temps de charge,
de tension du photographe. Au bout de 36, il y a probablement quelque chose
qui se dtend. Il est probable que si vous prenez 70 photos d'affile, vous aurez
des moments de distraction de cette surcharge. Et c'est aussi une question d'encombrement de l'appareil, de trs longues bobines demanderaient des appareils
trop gros, donc moins maniables, plus lents, etc.
A votre avis, a signifie quoi ce dsir de photographier ? N'y a t-il
L'ide de reproduire, de copier, de dupliquer?

pa~.

C'est bizarre. Quand on prend beaucoup de photos la suite, il y a de

nombreux moments o on se contente de prendre exactement ce qu'on a dj
pris. On ne se dplace pas, on ne change pas l'ouverture, ni le temps, on ne
modifie aucun rglage. Et ce qu'on photographie ne bouge pas non plus. On
prouve le besoin de doubler, de tripler, ce qui est un raffinement supplmentaire, au besoin de capter plusieurs fois la mme chose, au mme instant. On est
l un peu en dbordement, en surmatrise, par rapport ce qui chappe, c'est-dire le temps. On voudrait que le temps soit du trop.
Est-ce que L'appareil photo est un instrument qui rapproche de La ralit,
ou bien est-ce, au contraire, une mdiation qui empche Le contact immdiat ?
Je crois que a joue des deux manires. Les touristes qui ne prennent pas
de photos sont toujours horripils quand ils voient arriver un car de .touristes
devant la tour de Pise, et que les gens qui descendent photographient le btiment avant mme de le regarder. On peut penser qu'ils mettent immdiatement
un cran entre ce qu'ils sont venus voir et eux. Mais je ne crois pas. J'ai
toujours eu l'impression, au contraire, qu'arrivant devant un objet pour lequel
on a fait un long voyage et qu'on a une grande envie de voir, le fait de le

82

mettre d'abord en place dans cette machine capteuse qu'est l'a ppa reil de ph oto,
r ntrane une acuit du regard qui multiplie en somme la regardabiLit du monument. Quand on fait beaucoup de photos, c'est comme a que a foncti onne.
Mettre la machine instantanment devant l'objet, fait qu'on le capte avec un e
;1cuit plus forte. On enregistre dans la fraction de l'instantan une masse d'informations dtailles plus importante que si on le regardait sans la machine.
De plus, le fait , de mettre l'appareil photo tout de suite en action aide pouvoir
regarder quelque chose qu'on a trop vu. C'est trs difficile d'arriver devant la
lour de Pise : on la connat par cur avant de l'avoir vue, et en plus on arrive
en mme temps que des milliers d'autres personnes. Je crois que dans ce cas
prcis, braquer l'appareil photo sur la tour de Pise fait qu'on peut quand mme
la voir. En plus, je dirais qu'il y a une exaltation particulire photographier
m monument que des milliers de gens ont photographi et photographieront .
.J'ai pos la question des photographes professionnels et ils rp.'ont tous
confirm qu'ils prenaient des photos du Sacr-Cur ou de la tour de Pise. Et
qu'ils ne pouvaient pas s'en empcher. C'est donc qu'ils ne sont pas rebuts par
es braquages successifs et massifs. C'est assez trange.
Et on ne sait pas p ourquoi ?
Non, je crois que, par rapport une manie massive et mondiale, le braquage, on ne peut s'en tirer qu'en rebraquant son tour encore plus, sinon on
est foutu. D'ailleurs : j'ai photographi la tour de Pise ...
Pourqu oi prend-on des photos en voyage ? Pour avoir des souvenirs ? Pour
rapporter des f tiches ?
Les gens qui reviennent avec des photos, c'est pour apporter la preuve
qu'ils ont bien t l o ils ont pris la photo. Mais ce n'est pas pour autrui
qu'ils ont besoin de cette preuve, c'est pour eux-mmes.
L e f tiche est une chose) Le souvenir en est une autre). on p eut revenir avec
plein de souvenirs .. .
Mais ce ne sont pas des ftiches. Il faut bien dire que c'est la prise photo
elle-mme qui fonctionne tout entire comme ftiche. L'appareil photographique
ftichise tout : le bruit du dclenchement, le droulement du rouleau, l'action du
rideau, etc. Mais le souvenir n'est pas le ftiche. C'est quand mme une exalta-

83

tion fantastique de pouvoir ftichiser 36 fois en quelques minutes. Il n'y a nen

d'autre qui donne cette sensation dans la vie.

Vous crivez que l'appareil photographique ne cre pas une situation, un

geste, un objet, mais les cadrant, les oblige exister nouveau.
Oui, c'est aussi a. Tout le problme est de se persuader qu'on a une
emprise sur le temps et sur les objets, sur les lieux et sur les personnes. Pouvoir
sortir du bain rvlateur une photo prise des jours ou des mois auparavant, cela
donne videmment une matrise sur le rel. Un petit dbut de matrise.

Vous dites que, dans vos photos, vous y passez. La photo a donc rapport avec le temps et avec la mort ?
Dans une photo on y passe au sens populaire du terme, c'est--dir
qu'on y meurt. On se signale l'intrieur de la photo comme faisant partie du
moment qui passe, qui est dtruit, et donc on photographie cette destruction. La
photo est un objet mortifre terrifiant. Je connais des gens qui se sont suicids
en se photographiant tous les matins dans leur glace. Si chaque matin on s
prend en photo dans la glace, on se suicide effectivement un jour.

Comme l'amour, c'est une sorte de course dsespre ?

Oui, on essaye tout le temps de rattraper. Et pour rattraper ce qui est
coul, il n'y a pas d'autre faon que de refaire exactement la mme chose.
L'instantan photographique c'est le cot ramen la notion de temps.

Peut-tre aussi prend-on des photos parce qu'on voudrait toucher le rel,
ce qui est impossible.
Oui, on veut l'arrter, et comme on ne peut l'arrter, on photographie
tout le temps, c'est--dire le temps entier.

Baudelaire dit que ce qui motive les photographes, c'est l'amour de l'obscnit : contempler sa triviale image.
Oui, il le disait mchamment, car il dtestait les photographes. Moi, je le
dirais amoureusement. Je crois que les photographes sont les gens les plus

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11moureux qui soient ; et qu'on ne devrait pouvOir avOir envers eux que des
rapports amoureux : ce sont les mediums du temps, et de ri en d'autre que du
temps. Les grands photographes devraient connatre une gloire pl us gr<l ndc q uc
les grands peintres pour cette raison-l.
Y a-t-il beaucoup de trs grands photographes ?
Des masses. Dans la collection d'un inconnu qui fait des photos le dimanche en famille, sur la quantit de ses photos, il y a toujours un chef-d'uvre.
Tout le monde peut faire un chef-d'uvre avec de la photo. Mais ils sont
q uand mme rares ! Les peintres ont du mal le reconnatre, ils ne veulent pas
que la photo soit considre comme un art. Il est vrai que la photographie
perturbe les crateurs qui ont affaire avec l'image. Baudelaire a raison de dire
que la photographie est obscne, parce qu'elle triche videmment beaucoup avec
la ralit . Quand on regarde l'agrandissement d'une photo qu'on a faite, a ne
correspond pas ce qu'on a vu, ou trs rarement, c'est autre chose. a met en
tat d'obscnit par rapport au rel , mais c'est un tat d'obscnit qui est prodigieusement fcond.
reco nd, en queL sens ?
A tous les points de vue. On devrait apprendre l'cole, dans les classes
lmentaires, l'usage intensif de la photographie, de l'appareil photographique,
comme on devrait apprendre l'usage de la machine crire. Parce que ce sont
des instruments de captation merveilleux. Il n'y a pas grand chose qui nous
donne dans l'existence l'impression qu'on est en tat de matrise par rapport au
rel et son coulement. Ce sont des machines amoureuses.

Dans La prise de La photo) if y a Le sujet et L'objet. La matrise n )est pas

toujours partage.
Srement, ce qui est puissant par rapport au rel, c'est le fait de prendre
la photo, ce n'est pas d'tre photographi. C'est celui qui braque qui gagne. Qui
a vu a pns.
Deva nt certain es de vos photos) on a L'impression que vous vous effacez
presque : vous vous inscrivez compLtement dans un paysage et vous essayez de
Jaire corps avec Le Lieu o vous tes.

85

Oui. Il se trouve que les lieux pour moi ont beaucoup d'importance, quels
qu 'ils soient, surtout les lieux anonymes. Les chambres d'htel par exemple sont
des endroits o on capte le plus fortement , de manire trs dnude, ce qui est
uniquement l'espace et ce qui est uniquement le lieu. C'est le plaisir du lieu qui
dclenche l'autoportrait.
D'autant plus que ce sont des instants qui sont pris dj sur un e enclave
du temps, sur un temps de passage.

C'est le temps et l'espace rduits leur plus simple expression ; on est

dj enferm dans la chambre et puis on est de nouveau enferm dans le cadrage. C'est le placard du temps et la mort qu'on rve.
On sent aussi dan s vos photos un e certaine in ertie, un abandon , presque
com me si, La Limite, vous consentiez La m ort. Comm e si Les choses taient
dj m ortes et que p our achever La figure il vous fallait aussi vous y m ettre.

Il y a srement beaucoup de a ; il y a aussi le fait qu'ayant provoqu la

surtension du temps et de l'espace en chargeant l'appareil , en l'armant et en
armant en plus le dclencheur retardement, on a 30 secondes pour se reposer
l'intrieur de a : 30 secondes de vol.
C'est La pause.

Oui. Tout s'arrte.

29 mai 1978.
Propos recueillis par Gilles Delavaud.

86

8. Comment j'ai crit

tous mes livres.

87

30 juillet 7975. Anuradhapura) Sri Lanka.

89

4 juin 7980. Rome/ 70 juillet 7980. Paris.

90

23 juillet 1978. Tikal) Guatmala.

91

4 juin 1980. La Fabrique, Paris.

92

8 aot 1981. Aix-en-Provence.

93

Anonyme. Rgion rouennaise) vers 1900. (coll. Denis Roche).

94

12 maz 1975. Broome Street) New York.

95

26 mars 1981. Denderah, gypte.

96

9. Brve rencontre.
L 'autoportrait en photographie.

C'est vraim ent m oi et tu l 'as

vraim ent photographi.
Kafka.

97

Essayons quelques suites) senes d'ides, au contact de ce que Nicole,

dans ses Essais) appelle l'imptuosit du torrent du monde qui les entrane
la mort. Les, c'est--dire eux, les photographes qui se prennent en
photo, c'est--dire nous, qui le faisons aussi et qui en parlons, comme si de
rien n'tait. Comme si c'tait normal. Tout le monde. Essayons donc, pa r exemple :
Li.
Gathered .
La grande affaire du dnouement du rel, donc de la faon de le tenir et
de le flcher. Le tenir : la ligature des annes chre aux Mayas, manire
cyclique de voir les choses. Le flcher : ainsi en partant de l'ide simple que,
fespace tant aristocratique et le temps dmocratique (essayez donc de renverser
la formule !), l'autoportrait (mais, de faon moins tendue, cela vaudrait pour
toute photographie) devient comme une sorte de rite de passage, dans lequel un
aller et retour se fait, un parcours flch prcisment, dont les rgles seraient
tablir et ne le seraient jamais, un trajet d'ambulation, un pas pas de l'ide,
qui irait de l'un (le temps) l'autre (l'espace). On peut ajouter aussi que, dans
l'opration photographique, l'un des deux termes du passage seulement sera
achev, plein, et c'est le temps, qui emplit la photo en y tant tout entier, il est
la fois cadr et hors-cadre sans qu'il soit permis de penser que le cadr ne le
contienne pas tout entier dsign dedans - tandis que le deuxime terme du

98

1 )assage dont on parle ici n'est qu'effleur, peine une entame, et c'est l'espace,
111inuscule parcelle d'occupation banale, mais infinie parcelle, tendue jusqu'
l' ide que toute surface s'y trouve confondue tant le morceau d'espace ici cadr
: 'y trouve comme convaincu. Tremblons, photographes et photographis!, nous
voici entamant nos parcelles de terre et de murets, de champs immenses et de
lisires!, tremblons du peu de temps qui nous est donn, qu'on reoit brutalement en nous, et dans un espace si rduit autour de nous, comme une coagulaI ion du battement de nos corps!

Une littrature arrte. Je sais que j'utilise cette expression de littrature

:1rrte pour dsigner aussi bien le journal intime que la photo. Dans l'autoportrait photographique, je dirai que ce sous-entendu littrature-arrt se rel rouve avec un exposant fort : l'arrt est littraire, bien sr, mais il est comme
montr du doigt alors qu'il est, sous nos yeux, en train d'avoir lieu. De toute
faon, quoiqu'on aborde, c'est une affaire de redoublement qu'on s'associe.
Li, donc.
Gathered.
Plan serr. La hantise du dfait du visage, de la dsunion de l'aspect
gnral du soi.
W orld is a small myself
Essayons, l-dessus, mes autoportraits, comme Rtif disait Mes inscription s.

Le plus ancien autoportrait deux dont je me souvienne a t pris dans le

clotre du petit couvent de San Onofrio Rome, sur les pentes du Janicule, le
jour de l'Ascension 1971. Pourquoi tais-je ainsi, vaguement mu, un peu
amus pa r ce clotre presque caricatural dans son intimisme et ses grands graniums qui pendaient au-dessus des arcades ? Deux choses sans doute ont fait le
jeu de cet autoportrait - et je dis justement faire le jeu , repris par la sensation prouve trs souyent que l'autoportrait photographique, c'est la naissance
et la disparition d'un vnem ent en cours de jeu -, d'abord une certaine ide du
monde-temps et du monde-espace comme contenant unique, symbolis par le
rectangle trs ferm, colonnes et arcades fines sur deux tages, nous enfermant
d'abord nous-mmes et, pour finir, l'ide elle aussi en la redoublant encore :
nous clotrant dans l'espace du viseur qui nous regardait contenus dans le clotre, nous faisant tre, l et alors, dans ce que j'ai nomm beaucoup plus tard la
chambre blanche : carr profus, volume de lumire et de formes contenues
99

VILLE DE t';.. r .. ,
II.LIOTHEOUE

OISCOl1 .

FAiO!..!fr''. '
f8-20, p,

dans ce que le viseur dcoupe au-del de lui-mme, oprant ainsi tout au long
de l'histoire des prises photos enchanes, une succession d'allers et de retour.\
dan s la chambre blanche - et puis ce que je mettais l, comme un cho sentimental des deux volumes de la j rusalem dlivre~ dans la trs belle dition
franaise de 1808, que je possdais depuis quelques annes, achete pour une
certaine phrase du prfacier propos d'un contraste d'abaissement et de
gloire qui m'avait laiss longtemps mditatif, et pour les quelques lignes de
ddicace qui figuraient sur la page de garde du 1er volume, calligraphies a
l'encre spia : Offert en souvenir Osca r S. de H. son dpart de Colmar ,
par son ami et ancien camarade de collge Ferdinand Catoire. Ce 3 octobre
1829.
Li.
Myself as a small ward~ et non plus world. Nous cheminons lentement
vers le l enfui (la photo comme lettre vole de plus).
L'autoportrait dans le clotre de San Onofrio avait encore dit ceci j'a i
considr videmment le clotre dans sa plus grande dimension puisqu 'il tai 1
rectangulaire et j'ai dit F. que nous allions nous asseoir un bout, dan s
l'entrecolonnement central et que je disposerai mon appareil photo l'autre
bout, bien en face. J'avais l'poque un Zeiss 24 x 36, du type !carex, dont le
dclencheur retardement tait ce qu'il tait, c'est--dire qu'il oprait un dcompte d'une faible quinzaine de secondes, ce qui tait assez peu. F. et l'appareil une fois installs, chaque bout de l'enceinte et l'un visant l'autre comme
au moment o les deux adversaires, dans un tournoi qui pourrait mal fini r,
s'apprtent s'lancer l'un contre l'autre, j'armai le dclencheur, dclenchai el
me prcipitai toutes jambes vers l'emplacement vide et muet que je m'tai s
destin quelques secondes auparavant (ah, ce manque dlimit dans le viseur !) ct de F., fuyant en somme cet vnement qui naissait dans mon dos
et qui s'teindrait face moi si inexorablement. Seulement il s'avra ceci : que
le laps de temps que m'autorisait le dclencheur tait tout juste compris dans le
laps de temps ncessaire un champion de course pied pour franchir la
longueur dudit clotre. J'entendis le dclic alors qu' fond de course j'oprai le
pivotement qui allait me permettre de me retrouver assis sereinement aux cts
de ma compagne. Comme une flche entre les deux paules, pas rat du tout. F.
riait n'en plus finir. Je dus m'y reprendre plusieurs reprises, le match entre
les deux laps se faisant en plusieurs temps. Et j'tais oblig de faire quelque chose
puisque je ne disposais que d'un seul dclencheur, de type non variable
100

(-; 1u contraire du splendide Arrow made in Japan dont F.L. m'a fa it cadeau
il y a quelques mois), et d'un seul clotre dont il tait exclu de rduire la
longueur. Je rusai; tirant mon bras au maximum, le corps projet dj vers le
1 ,out de la piste, les pieds comme cals dans des starting-blocks, bref : dispos
< faire la chambre fond , couvrir l'espace de la photo dans un temps donn,
('(' qui vous apparatra comme un simple jeu de mots alors qu'il s'agit de la
dfinition mme de l'impratif photographique et que depuis 10 ans exactement
i1 ne m'a jamais t donn de me retrouver dans des conditions d'autoportrait
lrlles que je puisse me dire : me voil au plus prs de l'enjeu, le temps dont je
dispose et l'espace qu'il me faut couvrir sont exactement la mme chose. L'esp:lce-temps rduit l'tant-l d'un cube de lumire, ou plutt d'un paralllpipde rectangle de lumire : dans la chambre blanche.

Li.
Le collapse de l'espace-temps.
Au regard de la mort, toute photo est un reprage, en mme temps qu'un
<< acte pralable (Scriabine). Mais que serait l'ide mme de mort photogra1,hique ? Qu'est donc cette chose molle et translucide qui va et vient dans
l'cart entre ce reprage-l et l'action reprable dont le propre est qu'elle n'a
jamais lieu ?
Chaque photo faite est une rvolution sans phrase.
J'ai lu dans diffrents manuels de photo et autres dictionnaires photographiques classiques, c'est--dire ceux qui furent labors vers les annes 18801900, que le portrait en photographie pouvait tre dfini comme tant l'ensemble des rayons lumineux rflchis par la personne photographie . Admirable euphmisme qui fait penser ces gens qui prtendent dfinir l'tre en
disant : C'est... , employant ainsi le mot dfini dans sa dfinition, et dont se
moquait si fort Pascal. Qu'auraient-ils pu dire alors de l'autoportrait dont l'absence de dfinition dans les prcis du temps montre bien dans quelle pitre
estime on devait tenir cela ?
Dans les prcis du temps , avez-vous dit ?
W orld is a small room.
Polarod Land.
Terre du photographique, terre du photographi, n'est-ce pas ?
Dans l'autoportrait, il s'agit de s'expliquer indfiniment l'un l'autre,

101

dans un champ clos donn, l'intrieur duquel, finalement, il s'agit, force

d'aller et retour, force du cheminement itratif prvu par l'il du regardeur,
d'puiser le dsir qui va s'y exhiber. Dsir qu' mon tour, le dcrivant et le
nommant, aprs l'avoir regard s'y fomenter, l'avoir prvu avant qu'il n'ait lieu,
l'avoir retenu au moment d'appuyer sur le dclencheur, l'avoir fait mien et vcu
intensment, si effroyablement intensment, sans vergogne, pendant quelques
secondes, et jusqu' quelquefois une trentaine de secondes, dsir, oui, qu' mon
tour je caresse ici n'en plus finir, l'ayant, une fois pour toutes chaque fois) mis
en abyme. Et dans ce qu'on peut dire si abym dsormais, dans pareille abomination que je ne suis pas loin de penser qu'il n'y a pas pire obscnit qu'un
autoportrait photographique quel qu'il soit, je peux aussi dire qu'on arrive un
tel au-del du normal, un tel accablement de la notion d'tant-l) que tout
coup, le tout s'emportant, les dfinitions devenues confuses tant le dsir se fait
hbt, que d'un seul coup on se dit que le soi se dtache, rduit sans doute
rien, rien en tout cas qui tienne encore nous, au fol espoir de notre aspect,
qu'il s'chappe au-del de l'espace et du temps. La lettre est vole nouveau. Il n'y a plus de reflet ni d'cho, ni de bruit ni de couleur, la mince feuille
elle-mme quoi se rduit d'avance dans l'esprit toute ide seulement de photo,
parat s'tre confondue, vue de sa tranche) avec l'horizon.
Plan serr.
Essayons donc le dsir ...
Essayons l'insaisissable binme que contient tout autoportrait, ce Janus
dont l'un des profils cherche rejoindre l'autre, enclenchant ainsi la violence de
cette course d'espce o le photographe contemple voracement dans le viseur
l'tre, encore non-l, mais prvu-l, qui est lui-mme, renuers - et non tel
qu'il se voit dans son miroir, c'est--dire tel qu'il est rellement et non tel qu'il
se. connat, tel qu'il se voit, c'est--dire d'une faon qui est renverse ; en somme
rtabli dans la photo, course d'espce o il se regarde en cours de formation et
aussi o il se regarde dans l'appareil qui est devant lui, concentrant son regard
et son sourire, son aspect tout entier en visant son tour l'objectif de l'appareil,
bien plant, quelques mtres tout au plus, sur son tripode de mtal et de
plastique. Tournoi qui s'puise dans sa mise en scne, dans son excitation
d'avant, dans l'expectative du signal.
Si l'on reprend la dfinition selon laquelle ce qui serait capt n'est qu'un
ensemble de rayons lumineux rflchis, on se retrouve simplement dans le
cas de figure o l'on se dirait animaux lumire, vers luisants qui ne sont
pas vers puisqu'il s'agit de coloptres, et qui ne sont pas luisants puisque

102

de toute faon seule la femelle, et par son seul abdomen, Luit. Nous sommes
donc dans le noir d'un paysage qui est dans les tnbres, nous sommes dans un
espace disparu et dans un temps que rien, puisqu'il fait nuit, ne peut montrer.
Et l'un des deux luit, la femelle (autrement dit nous, photographes) se renverse
sur sa feuille, dans les meilleures conditions pour que la source de lumire
exerce son empire sur le capteur ventuel, le mle, autrement dit l'autre que
nous sommes (nous les photographes) : autre qui est dans la nuit, qui est
noir et qui n'a de raison d'tre et de se dplacer, qu'autant que la lumire jaillit
ailleurs , qu'autant qu'elle est visible de l o nous sommes. Voil ce que l'appel
fait : le cheminement du dsir s'entreprend, le grignotage des parcelles de terre
et d'espace commence faire entendre son bruit effroyable, si effroyable, le
mouvement devient l'imptuosit du torrent du monde qui les entrane la
mort , dont je parlais en commenant, mais oui c'est la visite de l'un l'autre,
c'est mme une sorte de Visitation qui s'opre dans le flamboiement d'un cri
qui ressemble un dclic, dans le vol tourbillonnant qui porte le mle amoureux sur les effluves du temps et de l'espace vers sa femelle renverse, jeu
mortel o s'opre la plus extrme concidence : ultime emploi du Narcisse gourverneur des espces et de l'ternelle oscillation sexuelle.
Bien videmment, nous sommes ces animaux lumire, guetteurs et
voyeurs prts tous empourprements. Dans l'autoportrait, le dsir connat sa
lueur la plus localise : disons qu'elle s'y trouve en situation exquise, car il
n'est pas de prise mieux redouble que celle-l. Ainsi, comment ne pas tre
conscient - jusqu' peut-tre la rpulsion ? - que visiter une exposition d'autoportraits photographiques, c'est pouser le dsir que chacun a eu pour soi, c'est
s'entourer de l'embrasement et de l'enveloppement amoureux d'autrui, c'est s'accorder avec lui, avec elle : chaque photo est alors un miroir qui possde toutes
les vertus ensemble du miroir, glace, vitre, sans tain d'un ct ou de l'autre,
dformant ou non, toil, poli, vitre noire, bref cette sorte d'pais lorgnon du
monde qui n e fait aucun cadeau) mais dont la dfinition mme participe de la
plus extrme et de la plus dure des joies : l'tre-soi) avec son ombre porte,
l' tant-L, emport ensemble dans la clameur muette o le soi poursuit son
image inlassablement.
J 'entre dans la pice, j'hsite un peu, surpris devant tout ce luxe d'amour
mis au mur. J'avance au milieu, je reste immobile un moment et j'opre un lent
mouvement tournant, essayant de m'y retrouver : mais oui, a vient, je sens mon
inquitude qui se dissipe, je me sens et je me vois, je m'prouve comme une
chose qui n'a de sens que dans l'ventuel regard de l'autre sur moi. Regardezvous, visiteurs, c'est vous qui tes sur les murs et ce sont eux, les photographes

103

photographis, qui s'en viennent dans la salle visiter une exposition d'autoportraits photographiques, un peu inquiets, hsitants sur la conduite tenir, offusqus par tant de narcissisme. Nous y voil : au cur mme de l'acte photographique , car c'en est sans aucun doute, non pas l'un des extrmes (comme la
photo d'un mort sur son lit, ou celle d'un sexe en gros plan, ou celle de
l'horreur la plus crue comme les portraits de suicids - ou bien encore la photo
du paysage, qui est extrme, puisque la premire photo a t la photo d'un
paysage et qu'on peut raisonnablement supposer que la dernire qui sera faite
sera aussi la photo d'un paysage, ou peut-tre d'un visage, ce qui m'a toujours
paru revenir au mme), mais le point nodal.
Alors parlons de ce point nodal :
J'ai prouv la mme sensation, exactement la mme, les deux fois o il
m'a t donn de feuilleter - je devrai dire de brasser - l'ensemble des autoportraits rassembls en vue de l'exposition prsente (1). D'abord dans les bureaux
de la conservation Beaubourg, et ensuite au sige des ditions Herscher. Cette
sensation, jamais ressentie ailleurs, c'est--dire au contact d'un autre genre de
photographies, au vu d'une autre exposition ou d'un autre livre, tait la suivante : nous sommes en prsence d'une double tension parfaitement vidente ,
qui fait qu'en mme temps que le photographi s'assemble au centre de son
dispositif, dcid remplir sa fonction, ses obligations en quelque sorte, qu'il s'y
imagine rsolu, en proie cette intense invasion de la lumire et de l'espace par
la forme et l'tre, qu'il s'y centre, qu'il s'y cible, plein cadre, tmoin et sujet
de sa propre Annonciation (Je est un autre, mais qui a rintgr son emploi
premier) : on le sent, du mme coup, agit d'une sorte de fureur de dbordement, d'une hystrie brutale et vulgaire, que rien n'arrterait n'est-ce pas, et qui
dit ceci : Comment y chapper ? . L'autoportrait photographique en appelle
toute la capacit d'chappement que chacun retient gnralement en lui, s'efforant toujours de se contenir et de bloquer son tant-l en position de plus
grande occupation de l'espace cadr par le viseur. Assis face l'objectif, pris en
buste ou de loin dans un paysage, mis en scne ou instantan , femme nue ou
portraits multiples en couleurs, il semble bien que cet aller et retour dans la
chambre blanche ne se fasse pas sans mal. Et cette mise mal commande
ceci, que tout coup la lumire de la chambre devient aveuglante, que ses murs
nous paraissent prts se rapprocher pour nous broyer, qu'elle a bien l'air
d'tre suspendue au-dessus du vide, que quelque chose d'horrible va y arriver
(l' acte pralable du crime, encore une fois), bref qu'il faut imprativement
1. Autoportraits photographiques, Centre Georges-Pompidou, juillet 1981.

104

17 mai 1975. New York, South Broadway . Photo Denise Green.

105

 y chapper. Mais chapper quoi ? Qu'est-ce qui menace ? Et pourtant

voyez comme chacun s'ingnie chapper, faisant preuve d'une invraisemblable intemprance de trouvailles, l'un pendu par les pieds au plafond, l'autre
morcel comme un fou et rassembl en dsordre, un autre emmitoufl comme
c'est pas croyable, un autre encore de dos, ou carrment absent ; certains sont
la limite du reconnaissable ; d'autres encore s'emploient s'effacer presque en
mme temps qu'ils effacent le rsultat photographique, ne voulant ni qu'on les
reconnaisse ni qu'on reconnaisse qu'il s'agit d'une photo. Et puis il y a ce que
j'appelle l'extension de l'autoportrait : ainsi du peintre qui a peint son autoportrait mais qui n'en expose que la photo (pourquoi pas ?) ; ainsi de celui-l
qui fait se photographier les autres, les instrumentant, ne dirait-on pas, pour
sa propre gloire d'absence ; ainsi de celui qui dit son ami ou sa femme, ou
l'inconnu qui passait par l : Tiens, prends mon appareil, cadre-moi comme ci
et comme a, mets-toi l, j'ai tout rgl, tu n'as qu' appuyer ! , et qui signe
plus tard cet acte dtourn. Ici je pense tel autoportrait de moi pris par
Denise Green dans son atelier de peintre New York et que j'ai reproduit dans
Louve basse, comme signe la fois de trouble d'identit (je suis de dos), de
sursaut lyrique ( la fois Mabuse mtropolitain et Hcate des carrefours, pen ch au-dessus d'une vaste place urbaine sale) et d'emprise massive (vaste machine noir et blanc de l'criture en mouvement) - et cette minute extrme o
la prcision de l'il rejoint la certitude la plus absolue du fragment et qui
devait donner la photo faite par F. sur le site sacr de Dambulla, Ceylan :
nous tions sur la place en bas de la pente rocheuse qui mne aux grottes
bouddhiques, j'tais moi-mme assis au pied d'un arbre norme, type banyan,
pench en avant, occup rassembler les divers objets que je trane partout
dans mon sac de photographe, F. quelques mtres devant moi, debout dans la
poussire, l'instant o un estropi d'aspect terrifiant, comme on n'en voit
qu'en Asie, mais au visage lumineux, inconscient du fait qu'il se tranait sur le
sol, en prenant appui sur une partie de ses jambes qui n'tait pas ses genoux, et
sur une partie de ses bras qui tait ses coudes, dans la seconde prcise o, attir
par moi, mon aspect et mes gestes, il accourait et, en plein lan, se posait
littralement ct de moi. Je crois que j'ai cri F. : Vite, prends-nous !
appareil vertical ! Cadre les bicyclettes derrire ! Vite ! ... Oui, j'ai dit a :
Prends-nous, sign_e certain la fois de l'offense que j'ai faite ainsi cet
homme qui ne le saura jamais, et de l'impossibilit qui m'tait faite d'approcher
tout simplement ma main de son visage ou de sa main dforme pour lui dire
que je l'aimais, dans des mots et des sons trangers, m'assurant ainsi par le
contact une cessation instantane de la douleur de n'tre que ce que j'tais alors,
106

29 juillet 7975. Dambulla, Sri Lanka. Photo Franoise Peyrot.

107

brisant aussi l'espace inopin qui tait entre nous, toutes choses qu'il faut bien
dire que la photo russit galement, un autre registre qui dpend tout autant
de la joie que du vol, de la beaut que de la cruaut de l'acte anonyme : l au
moins nous tions trois, socit tout coup de vers luisants nous seuls, en
congrs comme disent pudiquement les historiens d'art qui dcrivent des dieux
copulant, socit photographique l'image de l'amour plusieurs o l'on ne
sait exactement qui prend qui, puisque chacun regarde l'autre et que la dcoupe
qui s'est ainsi faite dans le rel ne dsigne rien d'autre qu'un acte d'amour sans
signature vritable.
En mme temps que les photographis se font photographies, l'amour et le
mal font une partie de bras de fer : il n'y a plus dans la salle immense qui
contient la chambre blanche elle-mme, que les volutes de fume des cigares
et des lampes, personne ne parle car il est vident que la concentration des
spectateurs ne doit rien laisser au hasard des bruits et des cris, que leur regard
doit se faire aussi iJ!tense que la lutte insense qui va se jouer ici dans un e
tension folle qui ne va jamais dsigner autre chose que la probabilit de son
puisement, car le jeu de l'autoportrait en photo veut qu'il s'puise en luimme, force d'avoir fait jouer sa mise en abyme illimite. Le mal, c'est la
guerre qui en tiendra le rle. Quant l'amour, le metteur en scne est oblig de
chercher : voyons, qui en aura l'toffe, quel acteur s'y rvlera ? Il faut quel qu'un qui ait un maximum de prsence, n'est-ce pas ?
Comment y chapper ?
Brve rencontre o chacun va s'aider de ce qu'il peut : miroir, vtements ,
entourage, dfiguration, masque, draperies, crasements contre des parois, dcoupages en srie, planche de contacts rptitions, squences, photo de travers ,
visage hors-cadre, mise en scne, photomontage, prsence de tiers, prsence du
sexe , tirages diffus, petit format, etc.
De toute faon, quel que soit l'artifice ou la peur, la volont d'invention
(qu'est-ce que je pourrais bien faire, quoi personne d'autre n'aurait pens ?
ou simplement le plaisir d'en faire partie, il reste ceci : nous sommes ici, dans
cet endroit prcisment, en contre-bas de cette digue construite il y a si longtemps. Le ciel est blanc, couvert, avec des nuages plus ou moins noirs qui sont
immobiles. Nous avons laiss la voiture sur cette espce de leve qui spare la
terre basse de l'tendue d'eau verte et grise qu'on ne voit plus. Nous savons
qu'il reste peine une heure de jour, que la lumire dcline visiblement, alors
nous nous htons, surveills d'assez loin par un gardien mais qui a compris que
nous voulions, cet instant, tre seuls. Nous nous dirigeons vers les restes d'un
temple, trs l'cart de l'ensemble du site archologique proprement dit. Il y a

108

suffisamment encore de rayons qui passent entre les masses noires du ciel de
111ousson pour que des ombres rayent comme il faut le so l tou 1 ;lUI our des
poteaux de pierre qui soutenaient autrefois plusieurs tages de bois qui d cv ;t icnl
r tentir des cris et des rires des jeunes moines astreints aux crmon ics ;wl our
d s dagobas voisines. Il n'y a plus que la pierre et le sol, avec qu elqu es arbres
pas trs grands. Et puis la douceur de l'air en fin de journe qui contras te ~w c c
la chaleur qu'a absorbe la terre durant l'aprs-midi. Je dispose l'a ppa reil
photo sur son trpied, peu prs 30 cm du sol et je m'accroupis derrire pour
voir dans le viseur ce qui se passe : je cadre sur l'ensemble, d'abord un peu de
!erre, puis les deux marches de pierre envahies par les herbes folles, le soubassement de briques qui supporte les quelques colonnes de pierre sans ornement
qui sont encore debout. Derrire, un beau flamboyant, comme il y en a quelques-uns dissmins sur les collines alentour. Je mets au point, j'ouvre au maximum, j'ai conscience de la proximit du gardien, mais surtout de son silence. F .
s'est place juste au-del des marches d'accs au temple, de dos. Je distingue un
peu gauche, l'ombre que je projette quand je me mets debout. Je lui dis de ne
plus bouger et j'actionne le dclencheur retardement, puis je me mets debout
et je regarde devant moi, la fois le temple et F. et mon ombre qui va vers eux.
Je ne bouge plus, je sens les secondes qui passent et l'air sur nous tous. Le
dclic a lieu. Je dis alors F. de se tourner vers moi . Je rarme l'appareil et je
tourne nouveau la vis du dclencheur retardement qui est en acier et qui a
la forme d'une seringue. Je dis F. : Ne bouge pas, reste exactement comme
a, je vais venir ct de toi et je te tiendrai par la taille en tournant le dos
l'appareil . Je vrifie d'un coup d'il que tout est bien en place, je dclenche le
mcanisme, je fais le tour de l'appareil dont j'entends l'espce de bruit nervant
qu'il produit, et je m'avance dans le champ, heureux comme je le suis chaque
fois dans ces cas-l. Je me dirige vers F. l'endroit prvu, l o je me suis vu
et comme je l'ai dit. Quant F., elle est dj dans la photo , elle ne bouge pas,
elle ne me regarde mme pas venir. Elle sait que je suis l. On n'entendra pas
le dclic, parce que ce minuscule bruit qui dispose tout le temps de son droit de
vie et de mort est hors de porte. Nous restons donc en place, F. et moi , plus
longtemps que le temps de la prise ne l'exigerait. Nous avons largement dpass
le temps de notre photo.

109

22 juillet 1977. Bomarzo) Italie.

110

10. Le rideau dchir.

Entretien avec Alain Pomarde.

111

Peut-tre faudrait-il d'abord dfinir le projet du texte dit Notre antfixe?

Dans l'ordre chronologique il y a d'abord le texte de l'Antfixe : u11
empilement de textes pris dans tous les textes qui caractrisent notre existenc(' .
C'est--dire tous les textes que nous avons, Franoise et moi, chez nous - les
papiers, les correspondances, les livres, les journaux, les factures, les journau x
intimes. Tout ce qu'on peut imaginer comme textes imprims ou crits dj ;'1.
L' Antfixe fonctionne comme une slection de lignes de tous ces textes-L'1,
empils successivement.
Dans le livre en cours de constitution je me suis dit : Il faudrait pour
que les gens comprennent bien le mcanisme de ce type d'criture, de ce type d<'
chant gnral, il faudrait que l'une de ces Antfixes comporte toutes le.
explications ligne par ligne, ex. : cette ligne a t prise dans tel texte pour
telle raison et s'il y a un commentaire dire, que je le dise. Donc j'ai mis le
commentaire la suite. Ligne ligne.
Puis, sur un autre plan, j'ai voulu montrer comment fonctionnait un errtain nombre d'ides de dsir et de plaisir ; un certain nombre de relations so11 t
fortement tributaires du dsir sexuel dans ce texte-l c'est--dire en associatior1
d'ides avec prcisment cette notion d'empilement - de dcoupage et d'empile -

112

ment- et de droulement la lecture de ces empilages. La meilleure :1ssoc iati on

visible consistait mettre des photos qui soient prcisment des photos de nous ,
Franoise et moi, c'est--dire les hros du texte Notre AnL~fi.xe et qu'elles
soient prises au dclencheur automatique parce que le dclen cheur a utoma tiqu e
en photo est probablement ce qui se rapproche le plus de cette multipli cit de
dcoupage de lignes qui caractrise le texte, et finalement trava ill er avec un
dclencheur automatique consiste se dcouper tel qu'on est, non pas tel qu 'o n
se voit, parce qu'on ne se voit pas vraiment quand on met en place un a ppa reil
pour se photographier, pour passer devant. Aprs on ne sait plus comment on
sera et" quoi on ressemblera. Je crois que c'est un assez bon quivalent.
En plus, a faisait un certain temps que j'avais envie d'crire un texte sur
les rapports entre l'criture et la photographie, enfin sur les rapports plus prcisment de ce qui se passe quand on prend une photo, n'importe quelle photo et
quel que soit le photographe. Donc j'ai crit le texte qui s'appelle Entre des
Machines , dans l'ide de cette seule fonction, de ce seul but.
L'auto-pbrtrait comme machine textuelle ?

Une chose qui me parat intressante dans l'auto-portrait, c'est l'allerretour. On entre dans la photo, c'est--dire qu'on se dbarrasse de ce rle du
photographe ou de l'crivain et l'on va - dans le champ, prcisment - et dans
le champ d'observation, on redevient totalement un personnage, avec le dclencheur automatique. On n'est plus du tout l'auteur. On devient uniquement le
personnage puisqu'on ne sait plus du tout comment on va tre dans la photo.
Surtout quand il y a un retardateur de pose. Au bout de trente secondes on ne
sait vraiment plus du tout o l'on est, donc on est devenu totalement un personnage et rien d'autre. Et puis on sait quand mme qu'au bout de trente secondes,
quand la photo aura t prise, on reviendra l'appareil. Il y a une notion
comme a, purement visuelle, d'aller-retour l'intrieur qui me parat intressante, qui n'existe pas du tout dans la littrature et dans la peinture, mme si
l'on fs:tntasme dessus depuis toujo urs.
C'est toujours des photos d'endroits, ce sont des traces de lieux. Comme
dans les discours funraires des Dogons. Quand un Dogon meurt , des personnages qui assistent son enterrement improvisent un chant qui ne fait que raconter les diffrents endroits o est pass le mort, rien d'autre. C'est uniquemen t
une localisation rptitive chante. Mes photos jouent un peu comme a. Ce ne
sont jamais que des lieux. Mes lgendes le disent clairement : Tel jour, te l
endroit, chambre numro tant, tel htel. .
113

Je crois que n'importe quelle photo est une propagande ou pour le sujet
ou pour le genre. Par exemple les photos de Notre Antfixe sont des propagandes amoureuses. Quand on fait des photos pittoresques, ce sont des propagandes
pittoresques, quand on fait des photos de 68 ce sont des photos de propagande
politique. Par dfinition on propage. La photo propage un regard, une situation, un moment, etc.
a fonctionne toujours de manire purement autobiographique. Je ne
cherche pas faire dire quelque chose une photographie que je prends, je
prends une photo parce que j'ai envie d'en prendre une cet endroit en me
disant Tiens, il faut que j'aie a quelque part dans mes archives. ou Tiens,
ici on devrait faire un auto-portrait au dclencheur automatique. C'est tout. Je
les agrandis, je les colle dans des albums, les unes aprs les autres, dans un
ordre absolument chronologique.
Je ne connais pas de photographe professionnel qui ne soit pas aussi un
voyeur sexuel... et ftichiste. Le comble du ftichisme en photographie c'est
l'invention du Polarod. Ce qui est ftichiste ce n'est pas de prendre une photo
au millime de seconde, c'est la rptition de la prise photographique, c'est d'en
prendre 36 d'affile au millime de seconde. C'est l o le ftichisme joue.
Exactement comme la ftichisation sexuelle qui fait que quand on est en train
de faire l'amour on ne rve qu' une chose, c'est de le refaire une autre fois. La
photographie fonctionne exactement de la mme faon. On ne trouve aucune
satisfaction dans le fait de prendre une photo, on ne trouve sa satisfaction que
dans la dure et la rptition de la prise photographique.
Quand on prend des photos, on mitraille - des rouleaux de 36 poses.
Aprs, les photographes en slectionnent une ou deux, qu'ils agrandissent et
qu'ils exposent. Il y a une ncessit absolue de passer de la prise rptitive
d'instantans, avec tout ce que cela suppose, une slection. Quand un photographe mitraille un sujet, il se passe quelque chose de bien prcis qui consiste
pour le photographe rpter quelque chose et rpter non pas tel ou tel
sujet, mais rpter la prise de ce sujet, puis il slectionne une photo et partir
du moment o cette photo est slectionne, agrandie, expose et regarde comme
telle, c'est--dire comme chef-d'uvre, cette photo son tour devient captatrice.
La chose est renvoye comme miroir au regardeur de la photo et ce qui se passe
ce moment-l, c'est une masse galement rptitive d'impressions, de sentiments, de cultures, de rflexes conditionns, etc. qui tient un autre langage que
celui que tenait le photographe quand il prenait ses photos rptes.
Quand on regarde des photos publies en tant que chef-d'uvres, on a
toujours l'impression que ce chef-d'uvre a t prmdit. Or c'est totalement
114

faux. Quand on voit les planches de contacts de grands photogra phes, pl a nches
d'o ont t extraites prcisment les photos exposes, on s'aperoit fin a lement
que le photographe a tout voulu sauf peut-tre ce chef-d'uvre, en tout cas
depuis une priode rcente. Depuis la guerre, c'est plus du tout comme a que
a se passe. On ne peut plus braquer un appareil photo sur un sujet bien
dtermin comme Weston quand il faisait des nus dans les annes 30. Je crois
que c'est vraiment fini. On peut raliser la mme photo mais on ne la prmdite pas autant.

Une planche d'

antfixe

est quivalente une planche de contacts.

Srement. Comme dans une planche de contacts, certaines lignes sont

bien, d'autres sans intrt... peut-tre pourrait-on en amliorer certaines en les
re-slectionnant, en les recadrant, donc en les coupant d'une autre faon.
Il y a vraiment deux priodes dans la photographies : avant l'instantan et
aprs l'instantan. L'instantan est quelque chose de vraiment trs particulier. Il
n'y a aucun quivalent dans quelque domaine que ce soit de ce phnomne de
l'instantan : n'importe quel instant est photographiable c'est--dire captable et
mis aussitt dans sa poche, avec un Polarod. C'tait une urgence sous-jacente
l'art tout entier dans son concept le plus religieux, qui tait de pouvoir arrter
le temps. On ne peut pas arrter une fois dfinitivement, mais on peut s'amuser - parce que c'est trs ludique aussi - on peut s'amuser l'arrter de temps
en temps et l'appareil photographique, l'instantan, joue ce rle-l. On l'arrte
tout le temps, on peut l'arrter n'importe quel moment tout le temps, en
rptant cet arrt et en le mettant dans sa poche. L'invention la plus bouleversante qui ait t faite dans l'histoire de l'humanit, je crois vraiment que c'est la
photographie.
Je crois que j'aime toutes les photographies. Toutes les photographies, quel
que soit le photographe, fonctionnent de la mme faon. N'importe quelle photo a
la mme valeur d'avant-garde qu'une autre. Il n'y a pas de photographie
d' intellectuel disons. Parce que ce qui caractrise avant tout la photo, c'est que
n'importe qui peut en faire et que tout le monde en fait prcisment. Tout le
monde le fait n 'importe quel moment et partout. Il y a des photographies qui
correspondent mieux ma sensibilit ou mes propres intentions, mais moi j'aime
en voir beaucoup. Quand on est dans une sex-shop on voit des gens qui ne sont pas
l pour regarder des photos pornos, ni pour les acheter, mais pour en voir
beaucoup dans le minimum de temps, et c'est seulement au bout d'un certain
temps, quand il y a un effet de saturation, que les gens sont satisfaits et qu'ils s'en

115

von( sans en acheter. Je crois que la manipulation de photographies joue exactemnt sur le mme dsir. ce n'est pas par hasard. Dans les librairies, il y a beaucoup
de livres de photos. Il y a des livres compltement idiots, il y en a d'autres qui sont
fabuleux, mais on les feuillette de la mme faon.

Et l'intrigue ?

L'intrigue, elle est tout le temps l. Il va tout le temps se passer quelque

chose. Il est tout le temps en train de se passer quelque chose, et on ne sait pas
exactement quoi, et il va se passer quelque chose de toute faon parce que de
toute manire les gens vont se remettre bouger, les choses tre regardes
nouveau par quelqu'un d'autre, et on ne peut pas chapper a. Je crois que
l, il y a un effet d'intrigue. Seulement, c'est tellement universalis dans le
temps et dans l'espace que c'est peut-tre un peu confondant.
Jamais de banalisation dans la photographie quoi qu'on en ait dit, au
contraire. Photographier quelque chose de banal et le photographier banalement
fait que a n'est pas banal, que a ne l'est plus. C'est un appareil de ftichisation et d'exclusivit absolue pour n'importe qui. C'est l'appareil le plus positif
qui existe, c'est vident. Tous les gens photographis sont des hros positifs, y
compris les mongoliens photographis par Diane Arbus. Face au temps et face
la mort, il n'y a que la photographie qui fasse de tout le monde des hros
positifs.
Tu fais aussi des photographies sans personnage, sont-elles diffrentes des
autoportraits ?

Non, c'est pareil parce qu'il y a le photographe : le regard du photographe est tout le temps dans n'importe quelle photo galement hros, a c'est
vident. Il suffit de regarder des photos de btiments, les plus figes qui soient,
par exemple les photos de Walkers Evans et l'on se rend compte de a. Il y a
aussi, de la mme manire que dans les autres photos, une hrosation du sujet
extrme.
Ce que Notre Antfixe et chacun de ces textes-l racontent, c'est la vie de
quelqu'un, c'est tout, rien d'autre. Quand je dis que c'est le chant gnral des
gens et des choses, c'est exactement ce que je veux faire. C'est faire chanter
toute l'criture qui se trouve chez quelqu'un. Faire chanter les gens, les faire
chanter autrement. Parce qu'on les fait beaucoup chanter mais on ne fait pas chanter
leur individualit, leur singularit. Il y a toutes sortes de gens dans les

116

.. Antfixes que j'cris. N'importe qui est susceptible d'une Antfix e . Mon

11rgence est vraiment l-dedans. C'est--dire faire chanter tout le monde el n'im1 )Orle qui, de mme que tout le monde et n'importe qui prennent des photos.
(:'est pareil. Tout le monde a droit a et tout le monde chante comme un
perdu, encore faut-il l'entendre.
Ce procd-l - de dcoupage et d'empilement - privilgie tout, tout le
temps, dans tous les textes qui sont chez quelqu'un. Valorisant, totalement,
pour n'importe quelle chose crite. J'prouve une ncessit vraiment forcene de
mu ltiplier l'infini du vcu tout le temps, tout le temps sans arrt, comme la
photographie le fait, exactement.
C'tait aussi excitant de Jaire jouer diffrents types de littratures ensemble.

La photographie ne privilgie pas une certaine chose regarder, elle a

depuis toujours vraiment photographi tout, ce qui tait moche, banal, extraordinaire, et l'ide des Dpts de savoir et de technique c'est aussi de montrer que
toutes les littratures font de la littrature.
Dans Notre antfixe, la facture du rparateur de toiture gale absolument
la citation de Kafka.
Dclenchement sexuel, dclenchement de l'criture, dclenchement de l'appareil photographique fonctionnent ensemble.

Plus je rflchis sur ces questions de photographie, plus je me dis qu'il

faudrait interroger les fabricants d'appareils photographiques. Il y a un certain
nombre de constantes dans les appareils, de constantes qui se rptent et s'amplifient chaque fois qu'un nouveau prototype est lanc sur le march, il est
vident que ces dtails techniques ne sont pas innocents, par exemple : le bruit,
le bruit du dclenchement de la photo - le dclic. Chacun sait que c'est un effet
sexuel et qu'il est amplifi dans les appareils. Chaque fois qu'un fabricant a
voulu faire un appareil photo o la prise de la photo a t insonorise, a t
un fiasco. Le dclenchement - la prise de vue - c'est un bruit qui associe la
fois une brutalit et une rapidit de prise, c'est fait pour donner l'utilisateur
l'impression qu'il a une prise directe, brutale et volont - sa discrtion - de
la ralit. Aussi, l'ide de dchirement, parce que c'est un bruit trs rapide et en
mme temps on entend quelque chose qui se dchire, l'association avec le voile
qui se dchire est vidente. a produit un effet d'obscnit sur le rel instantan. Il y a aussi ce bruit mtallique du rideau, de l'obturation, qui est un effet

117

de cernage, de chtrage aussi du rayon visuel. Toutes les associations d'ides

qu'on peut faire sur ce bruit de l'appareil photographique tiennent une espce
d'association de dsir sexuel brutal. Un effet squence violent. Il y a un bruitage
aussi, c'est vident, peut-tre plus dmultipli, dans le moment o l'on rarme.
a fait toujours un certain bruit et non seulement a fait un bruit, mais la
rsistance que l'on sent de la bobine, qu'il faut tourner et qui est plus ou moins
charge, c'est--dire qu'on est plus ou moins prs de la fin du rouleau, est aussi
toujours caractristique de cette volont des fabricants de continuer amplifier
chez l'utilisateur des sensations tactiles et auditives violentes.
Pour moi, le magntophone, la machine crire et l'appareil photographique constituent vraiment des machines amoureuses. Ce sont vraiment des machines amoureuses dans le sens o ce sont des machines qui donnent du plaisir
et des machines qui transmettent le plaisir. Des machines qui demandent vraiment et qui demandent de manire absolue et directe, sans intermdiaire. Il n'y
a rien de plus amoureux qu'un appareil photographique, parce qu'il est uniquement voyeur et qu'il regarde tout, qu'il ne demande qu' regarder de nouveau,
c'est exactement comme l'amour. C'est fou , quand on photographie q uelqu'un
qu'on n'a jamais vu, comme on se met l'aimer. a j'en ai fait trs souvent
l'exprience. Le magntophone, c'est pareil, parce qu'il demande enregistrer,
capter n'importe qui en disant n'importe quoi, le magntophone demande
capter et n'en peut plus de vouloir capter. Il ne peut rien faire d'autre de toute
faon, c'est sa vocation : donc il faut qu'il soit entendu comme tel. Et la machine crire - pas celle de la dactylo videmment - la machine crire de
celui qui crit quelque chose, fonctionne de la mme faon.

En quoi l'criture employe diffre-t-elle du cut-up ?

a n'a rien voir. Les techniques de collage - collage, montage, cut-up sont des techniques qui visent, en peinture comme en littrature, uniquement
produire un effet de sens qui est donn comme esthtique. C'est vident en
peinture o le collage joue toujours le rle de multiplication d'effets esthtiques
et rien d'autre, et le collage de texte joue galement ce rle et rien d'autre. Chez
Burroughs, ce rle est peut-tre lgrement diffrent dans la mesure o le cutup produit un effet _esthtique qui est aussi un commentaire critique de la
ralit, tendance politique. Je dirai que le cut-up chez Burroughs par rapport
aux autres tentatives amricaines joue un rle analogue celui que joue le
photomontage chez Heartfield, qui est un montage, un collage de photos, qui vise
avant tout produire un effet de militantisme politique. Chez Burroughs,

118

c'est un militantisme critique. C'est de l'esthtique de toute faon , a revient au

mme. Chez moi c'est beaucoup plus prosaque. a consiste uniquem ent provoquer un effet d'empilement de situations, de dits, d'vnements, de penses, de
lieux, etc. C'est un dcoupage de lignes, c'est pas du tout un dcoupage de sens.
Ce ne sont pas des dcoupages contradictoires ou cumulatifs l'intrieur d'une
phrase. C'est simplement une slection dans une phrase, une autre slection
dans une autre phrase, une troisime slection encore dans une autre phrase.
D'autre part, dans ces textes de Dpts de savoir et de technique, je n'cris
rnoi-mme aucune phrase. Aucune d'elles n'est de moi. a, c'est tout--fait
diffrent par rapport au collage ou au cut-up.

Le sens de la phrase est important ?

De temps en temps le sens, dans la ligne que Je slectionne, peut jouer
secondairement un rle esthtique, ou de nostalgie, ou de beaut, prendre un
sens par rapport ma propre opration d'criture, tout ce qu'on voudra, mais
\a, c'est secondaire. L'effet premier vise n'oprer qu'un amoncellement de tout
ce qu'il y a chez quelqu'un, ou chez moi. Donc de sens, oui.
Mon choix de longueur de lignes, de nombre de syllabes, tient compte
uniquement d'une praticabilit de la lecture. Une ligne trop longue ne tient pas
dans une page de livre et de plus, dans une ligne trop longue, il y a trop de
sens qui s'tablit. Une narration s'tablit assez rapidement. Et pour ma part je
me suis arrt une longueur de signes telle que a permet un . sens de
commencer s'installer, mais pas une narration de prendre trop de place.
Rester vraiment sur la ligne fatire entre les deux, de manire ce que ce soit
la fois exaltant, la fois pige et rebond. a permet par exemple une ligne
d'un sens totalement banalis, sans intrt, d'tre ruptive, parce que prcisment elle s'arrte ou trop tt ou trop tard, juste.

Jamais d'arrts, de lignes blanches ...

tant donn cet effet d'empilements , il faut tenir au ct droulement
d'une page de Notre antfixe. Il doit se produire un effet de droulement de
tous ces textes rpts comme un rouleau tourne tout le temps dans un appareil.
Chaque fois qu'on passe d'une photo l'autre, sur une pellicule qui est dans
l'appareil photographique, on rarme l'appareil. L' Antfixe fonctionne de
cette faon-l. Ce qui permet de dire : Chaque fois qu'on passe d'une ligne
l'autre, on a rarm le vcu de quelqu'un.
119

As-tu l'impression qu'il y a dans Notre Antfixe des choses quz se martlent?
Oui, srement. Il y en a qui se martlent d'elles-mmes sans qu'on en soit
parfaitement conscient en faisant la slection des lignes, et puis je me suis rendu
compte (et je crois que ce n'est pas sans rapport avec ce besoin de musicaliser
un peu l'existence) qu'il tait invitable d'avoir des leitmotive dedans, c'est-dire une ligne qui revienne de temps en temps. Que tout d' un coup une moiti
d'une de ces lignes soit le dbut d'une autre ligne ; en faisant ces chevauchements, je voulais voir deux choses : partir de quel seuil de rgularit et de
rptition le souvenir commenait jouer chez le lecteur ; et la deuxime chose ,
c'tait de faire la preuve pour le lecteur, de bien lui montrer que les lignes
choisies taient relles, rellement choisies dans des textes, c'est pour a que de
temps en temps l'une de ces lignes brusquement continue et c'est alors que la
narration s'installe de manire tellement perdue que le lecteur est bien oblig
de se rendre compte que ces lignes sont prises dans des textes, des textes qui ont
un sens, un contexte, une vidence complte. Et puis c'est agrable, a fait jouer
tout d'un coup, de faon extrmement perceptible au lecteur, son plaisir de
retrouver une narration. Donc, de temps en temps, je lui montre que c'est une
ventualit, que c'est possible. A partir du moment o il capte a comme une
ventualit de plaisir et d'agrment pour lui je peux revenir au rythme normal.

Tu te souviens des performances de Warhol quand il plaait des magntophones dans un lieu, ensuite il changeait d'endroit, et faisait intervenir d'autres
contextes.
Oui, mais il ne faut pas trop le faire, sinon l'effet se perd. Il faut le faire
intervenir juste assez pour que les gens se rendent compte qu'il y a cette possibilit-l et puis c'est tout. Si on l'installe en tant que narration elle-mme, bon,
il n'en sort plus rien.

Le rapport de transformation de la langue prsent dans Louve Basse est-il

encore l jou ?
Oui ... enfin pour moi les ides de transformation, de dpassement, je les
vis de plus en plus comme des mtaphores. Pendant longtemps, notamment
aprs 68, la mtaphore a t bannie du littraire, non seulement dans la fiction mais
aussi, dans les discours thoriques. La mtaphore tait vraiment assimile

120

.1u diable, au diable politique. Il faudrait peut-tre se dema nd er pourquoi , ct en

mme temps, pourquoi tellement de gens s'obstinaient empcher d'autres personnes de jouir, de jouir au sens littral, d'jaculer. Je me souviens d' un texte
d'un psychanalyste connu qui avait crit, propos de ses expriences en mili eu
psychiatrique, que la grande question tait qu'il fallait empcher le fou de jouir
parce qu'il ne savait pas tout ce qui tait impliqu dans la jouissance sexuelle et
que par consquent il ne fallait pas qu'il jouisse puisqu'il ne savait pas ce que
<,a voulait dire. C'est quand mme des choses que l'on n'oublie pas quand elles
ont t dites une fois .
Ces questions de dplacement, de transformation de la langue, je les vis de
plus en plus en images. Dans la prface de Notre antfixe par exemple, dans
Entre des Machines , j'assimile cette technique d'utilisation des empilages de
lignes ces troncs d'arbres qui, une fois dcoups dans la fort, sont propulss
sur les pentes jusqu' la rivire o on les assemble ... et aussi au rouleau qu'on
fait dans le saut en hauteur. Il n'y a pas de doute mon avis qu'il est urgent
d'en revenir - non pas en arrire, mais d'y aller - un langage .de plus en plus
descriptif et de plus en plus mouvement quand il s'agit de thorie et particulirement de thorie littraire. C'tait une de mes obsessions les plus fortes en
crivant Lou ve Basse) c'est que l'on a perdu, qu'on perd beaucoup par les
tabous qui ne cessent d'tre amoncels sur notre dos, on perd vraiment de plus
en plus un rapport naturel, dans ou chant, notre occupation quotidienne.
Dieu sait pourtant si depuis 68 on a parl du rapport au corps et de faon
vraiment hallucinante, parce que plus on parlait, moins on entendait les gens
chanter, c'est absolument vident. Pour moi il est ncessaire de vivre certaines
situations, purement thoriques, en termes photographiables, vraiment. Sur des
photos, quand on photographie quelqu'un, on voit vraiment son corps en action,
mme totalement immobile. Je crois qu 'en photo on ne peut pas s'empcher de
photogra phier des nus, c'est vident. Comme on feuillette des revues porno pour
se mettre en train. Il m 'est arriv par exemple, un peu avant de passer dans
une mission en direct la TV o il fallait se trouver en tat de surtension
pour dire des choses intelligentes, disons, il m 'est arriv d'avoir recours justement une sex shop ou des magazines porno chez moi , et les feuilleter
rapidement pour me mettre dans cet tat de surtension intellectuelle.
J 'ai crit un jour un texte intitul : L ' criture justifie les moyens . Et
aussi : le seul fait de l'crire, le dit encore plus.
Dans l'exacerbation du rapport au regard n )y-a-t-il pas une perte du fonctionn em ent des autres organes ?

121

Je ne crois pas. Je crois qu'il y a une exacerbation du fonctionnement de

tous les organes. C'est absolument indispensable. Parce que pour parler, crire,
photographier, il faut franchir un certain tat de brume. Enfin, un certain tat
de je est un autre qu'il faut pouvoir traverser. Si on ne le traverse pas, a ne
marche pas. Par exemple, on ne peut pas prendre des photos mollement. a
n'est pas vrai. Il faut tre dans un certain tat d'excitation. Dans un tat de
direct dur.

Un certain nombre de femmes ayant tent l'exprien ce du cin ma pornographique disaient que l'exprience tait avilissante pour elles, ne leur apportait
absolument rien.
Cyniquement, je dirai que c'est leur problme. Cette question-l, ce qui en
ressort mon avis, c'est que c'est une lutte mort. Je crois qu'aller voir un
film porno, se mettre crire ou parler la radio, simplement regarder
vraiment que\que chose : il faut franchir, et il faut franchir mme si les autres
ne franchissent pas. Donc c'est vraiment une lutte. C'est du corps corps.
Alors, bien entendu, il y a des gens l-dedans qui n'arrivent pas franchir cet
tat et qui se retrouvent dpossds. Parce que c'est l'un ou l'autre. Ou on le
franchit et l'on s'approprie ce que l'on regarde, ou on le franchit pas et l'on est
dpossd. Mais une femme qui a joui dans un film porno et qui s'est sentie
dsapproprie a quand mme eu le dsir d'aller y jouir, d'une certaine faon
elle a aussi franchi cette tape.

Etiez-vous parmi ceux qui avaient dfil avec la CGT en 68?

Non, je n'ai particip aucun dfil sauf celui qui a consist tourner
autour de l'ORTF.

Pourquoi?
C'tait rond.
Propos recueillis par Alain Pomarde.

122

11. Vers la table de montage.

De la peintur_e qui est l'Art) et de la photographie qui est un
outre art que l'Art; effets de recentrage : photos de mort) photos de
,.('Xe; la vrit d)avant; du collage) comme thtre ultime de l'effetjJeinture; c)est aussi une faon de rassurer le march; apparition
spectaculaire d)une tromperie gniale) le photomontage; d)un art diffamatoire; Heartfield en salopette bleue) contre l'hyne des guerres.

N'oubliez pas : nous sommes

aujourd'hui au deuxime sicle
de l'histoire de la photographie.

D.R.

123

1. Dans l'immense tourbillon barbare qui roule les uns sur les autres les
effets de cration, dans cet emportement qui tourne en rond, creux dirais-je
(ce qui oblige les artistes et les crivains affirmer leur production en termes de
densit et d'occupation), les arts, qui ont, comme on sait, affaire au vieux
dieu lare de la Reprsentation, ne s'en vont pas ensemble l o le tourbillon les
mne. Dans la bousculade, j'incline penser que ce qui va avec et autour de la
peinture, c'est--dire l' Art, se prcipite, soumis l'esprit du tourbillon, vers
l'extrieur, vers la lvre en somme. Et puis il y a la photographie, peinture
des pauvres comme on disait dj vers 1870, ou encore art moyen, qui
rsiste quelque part et s'affiche du ct du puits central, du ct de l'os. Soit la
lvre, donc, de la machine. Soit son os.
2. Ce n'est pas sans raison, dans cette histoire de lvre et d'os - de
peinture et de photographie,. - que c'est surtout du ct de la peinture qu'on
trouve le plus grand nombre d'artistes suicids ou mystiques, ce qui revient un
peu au mme. La dportation vers l'extrieur aurait t alors trop forte. La
rupture intervenant aprs une sorte de trs long arrt de contemplation
(Rothko/Rquichot, par exemple).
3. Tant qu'on y est, autre chose sur la toile, le peintre divise l'espace
(voyez Poussin, ou Tintoret). Que fait le photographe ? Il cadre. Non : il
124

dcoupe l'espace. Le photogra phe dcoupe du rel, ce qui veut dire qu 'ava nt
1out il vacue le reste , ce qui ta it a utour. C'est don c bien a : il recentre, il
rnobilise vers l'intrieur, il comble la mdull a . D 'o ce t effet de rajout de
se ns, il rend vrai le rel. T a ndi s qu e le peintre fabriqu e pa rtir de quelque
('hose, autour de quoi il n'y a ura it rien eu : son sujet n'est amput de rien. Il va
de proche en proche. Son ta bleau fait tache d'huile. Voyez Pollock, ou Viallat,
ou Erro, c'est pareil. C'est un risque.
4. On comprend les tentatives des photographes de faire comme si en
imitant la peinture. a a toujours t un chec, aprs l'explosion de la photographie impressionniste (Lumire ou Stieglitz) : les photogrammes ,
rayogrammes et autres schadographies ont fait long feu du ct de l'absLrait vague, du ct en quelque sorte d'une peinture abstraite dsamorce. Heureusement pour eux, Man Ray (ce qui veut dire l'homme rayon, ne l'oublions pas), Christian Schad et Raoul Hausmann s'illustreront ailleurs.
5. Donc le photographe recentre.
Il faudrait pouvoir savoir ce qui se passerait si c'tait aujourd'hui que la
peinture tait invente. Oui, si elle n'avait jamais exist et s'il tait possible
qu'elle existt d'un seul coup, avec tous ses pinceaux et toutes ses huiles, qu'estce qu e Les p eintres ch oisiraient de reprsenter ?
P a rce que, pour ce qui est de la photographie, on sait ce qui s'est pass
quand son usage est sorti du domaine exprimental. La socit immonde se
rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le mtal...
L'amour de l'obscnit, qui est aussi vivace au cur naturel de l'homme que
l'amour de soi-mme, ne laisse pas chapper une si belle occasion de se satisfaire. (Baudelaire.) Voyez les cadavres, voyez les corps nus et leur sexe. Les
hommes, dirait-on , avaient t privs de quelque chose, depuis plusieurs dizaines de milliers d'annes qu'ils reprsentaient et qu'ils peignaient (et c'est
tir au cordeau depuis la grotte de Pech-Merle jusqu' la chapelle Rothko
Houston). D'o vient que la photographie a affaire ce point et si vite l'acte
sexuel et au corps des morts ? Et avec quelle avidit ! La guerre de Crime
d'abord , puis celle de Scession. Et, farcissant le tout , emmls aux bras pourris
qui sortent des talus et aux ventres blancs gonfls et couverts de mouches,
dfil ent les nus de Braquehais et de Rejl ander. Comme si de rien n'tait (enfin
dba rrasss des pudeurs de l'Art ?) , on s'en donne cur joie (mais quoi,
alors ?) ...
a n 'tait qu'une question.
6. L'arrive de Dada sur la scne artistique principale (l'avant-garde)
concide trs prcisment avec le moment o se posent avec le plus d'acuit tous

125

les problmes qui traitent des questions de reprsentation en art. C'est le point
culminant du dilemme photographique : la photographie a-t-elle ou non a Inventer quelque chose qui lui soit propre, de faon n'avoir plus dsormais se
demander ce qui est plus vrai : le rel qu'elle photographie ou la photo qu'elle
en donne ?
Anticipant ainsi sur ce que dira bientt Brecht, qui dplorait que la photographie, pour l'essentiel, en soit toujours vouloir faire la preuve de ce
qu'elle peut techniquement faire .
La photographie, son apparition brusque face l'art, pose tout en termes
de sujet. Elle fournit mme les sujets peindre : Delacroix s'inspire de
photos qu'il a faites, Courbet et Ingres peindront directement d'aprs les splendides photos ' acadmiques (de nus) que Julien de Villeneuve leur Loue (la
srie des Ateliers de Courbet et la Grande Odalisque d'Ingres) : d'aprs
nature en somme.
Puis vient le deuxime temps : la photographie singe la peinture - ou vice
versa - et dans les deux cas, cela donne de l'impressionnisme : affaire de grossissement du grain ou, si l'on prfre : la lumire comme agent grossissant.
Et enfin, la grande question, que s'emploieront rgler, quelque part au
bord de la mer, Braque et Picasso : la peinture, dbarrasse de la question du
sujet (Picasso crira beaucoup plus tard, en 1939 : la photographie est venue
point nomm pour librer la peinture de toute anecdote, de toute littrature et
mme du sujet... Les peintres ne devraient-ils pas profiter de leur libert reconquise pour faire autre chose ? ) devient ou ne devient pas abstraite, fait circuler
ses offres de couleur, dplace la question du vrai en abandonnant absolument
l'imitation ou la non-imitation du rel. Avec - c'est l qu'interviennent les deux
compres de tout l'heure - une sorte de manire ultime de s'en mordre les
doigts, avec fatalisme et tristesse : et les voil, en plein cubisme, collant (le mot
est lch) des morceaux de journaux ou des allumettes (Picabia, en surparodiant
la chose, mettra plus tard, sur un paysage en forme de phallus transversal, des
plumes), juste comme a, pour marquer qu'au dpart de l'aventure, dans le fond
monotone et glaireux de cette histoire d'huile, de couleurs et de toile de jute, il
y avait le rel, le ralisme, le naturel et les choses : LA VERITE D'AVANT ....
7. Juste avant la guerre de 1914, cubistes et futuristes photographient
tour de bras : on fait du flou, on grossit, on dcompose, on fait du flou
tourbillonnant, on pose au hasard des objets quelconques sur les plaques sensibles, bref on se prpare la guerre, qui inventera, c'tait couru, les observateurs : as du clich, cachs le plus souvent dans de faux troncs d'arbres. On ne
pouvait rver terrain plus inquitant, plus ambigu, pour que se trouvent enfin

126

invents des procds nouveaux, agents, avant toute chose, de pagaille le collage et le photomontage.
8. a se passe donc vers 1917, chacun s'en voulant l'inventeur Ernst,
/\rp, Hausmann, Heartfield, etc. Peu importe. Ce qui est certain c'est qu e le
collage (que de subtils et rassurants exgtes distinguent solennellement du papier coll) dmarre : ce n'est plus seulement un rappel thorique qu'on met
quelque part dans un tableau pour surfaire du rel~ a devient un nouvel instrument de cration en soi, et tout ce qui se trouvera, par son fait, pos comme
lechnique, comme graphisme, n'aura d'autre rle, d'autre consquence, qu'un
renforcement conscient, dlibr, cumulatif, dominant, effectif du BEAU. Voyez
la suite, jusqu' Motherwell compris : le collage ne dit rien d'autre que la
puissance d'engendrement de l'motion esthtique au-del de tout matriau et de
tout systme de confrontation matrielle. Couleurs, dcoupes, chevauchements,
agencements hasardeux tudis, sens dans lequel cela doit se regarder ; tout est
fait pour crer entre l'objet regard et le regardeur cet espce de temps blanc
que seul le regardeur peut occuper par un curieux effet mtonymique du sentiment d'absence. Le collage, quintessence de l'objet artistique abstrait, en est en
quelque sorte l'avatar sur-reprsentatif. Je dirais que le collage est la parodie
(non la pitrerie, ce qui jouerait en sens inverse) de la peinture abstraite, son
prolongement augmentatif : son thtre. D'ailleurs la suite de l'histoire le montrera bien : le collage tait bien le bout de la piste, mais d'une piste faite
seulement d'objets matriels pleins et distincts, isolables et encadrables. Aprs,
c'est--dire en allant plus loin, on sera oblig de passer au conceptuel, au
gestuel , et autre body art. Le tourbillon dont je faisais tat au dbut de ce
texte travaille plein rgime : du sujet rpt on est pass l'objet de la
montre ; de l'objet, on passera l'ide, pour en revenir - sait-on jamais ~ au
corps, l'effort, la prouesse, la performance, mais dans l'ide continue
d'exaltation du beau, du beau impressif .
Dans cette affaire de '::ollage, personne n'est jamais tromp. L'esthte
parle l'esthte, personne ne sera ici la dupe de l'autre. Ils changent du m me.
Arp, Motherwell, Rauschenberg.
8 bis. Dans cette opration , quelques-uns, bien entendu , se sont mis hors
jeu. Ils se sont placs en observateurs des observateurs . Puisque tout le
monde se trouvait si bien de parler le mme langage, puisque observateurs et
observateurs de l'observation s'en donnaient cur joie f orce de se savoir
dedan s~ il parut convenable certains d'en sortir, de rompre cette ronronnante
circulation l'aise, et de ne montrer que ce qu'ils voulaient montrer (notez le
redoublement), c'tait que les autres s'adressaient les uns aux autres dans des
127

termes de reconnaissance tels que ce code ferm, heureux, bien en main allait
casser et bientt montrer son ventre blanc pourri, que ce ressassant bavardage
d'absence colore colle et contrecolle, on allait le mettre distance~ comme un
chafaudage dplac, comme un chevalet retourn. Ne pas le quitter des yeux,
mais en rompre le cercle communicant, crer de la parole, obliger l'uvre d'art
ou pas d'art (on peut dj en imaginer l'au-del) surdoubler sa parole :
faire dire du vrai au vrai. En plus.
C'est a le photomontage.
8 ter. Synthse : le collage est un assemblage (c'est le terme anglosaxon, plus juste) d'lments diffrents dont l'ensemble une fois compos n'met
plus de leon, n'met que du tableau. Il n'y a qu'assemblage de morceaux
dans un but esthtique, sans que les lments constituants soient porteurs, chacun sparment, d'un message, d'une explication, d'un texte suffisamment
sens - ou d'une photographie, ce qui revient au mme. D'o le fait que le
meilleur collage, son nec plus ultra) sera toujours le papier dcoup de Matisse ou le papier dchir de Motherwell, (l'effet recherch tant en quelque
sorte augment par l'adjonction de peinture ou de couleur - d'huile ou de
crayon). Le collage sera videmment, hormis une concomitance de lieux et de
personnes, la moins dadaste des solutions, car le collage n'est rien moins, quel
que soit le colleur, qu'une manire de rassurer le march.
Le photomontage, cet gard, oprera un prodigieux rebondissement :
devant l'effet de surface produit par le collage, il cre la surprise. Il n'est pas pas encore - passible du march. C'est la grande affaire : il a quelque chose
dire qui est ceci : l'Art ne contient pas tout ce que l'Art savait dire. Et ce n'est
pas un hasard si Dada se pointe sur la question de la photo ( la suite du
futurisme italien, mais avec un tout autre usage - et c'est sans doute sur ce
court espace d'annes, 6 ou 7 pas plus - que la photographie aura t affaire
d'avant-garde) : il choisit de ne chercher faire parler que ce qui parlait dj.
Heartfield, Hausmann, Hoch et les autres assembleront des morceaux de photos
qui, chacune (chaque photo d'origine), chacun (chaque morceau) dj racontaient une histoire ou un fait, ou une personne.
Et ce nouvel ensemble assembl (rvolution !) dira quelque chose d'autre,
de nouveau, de plus.
C'est bien a : on va tromper le sens des constituants. C'est dans la photo
et dans l'exposition - dans la manifestation, la prestation, l'exhibition, la montre
donc - que Dada fera son chemin, irrversiblement. On dit bien de quelque
chose qui pourrit, que a travaille. Dada fera tout travailler : jusqu' ce
que a tombe du fil.
128

Toute l'histoire du photomontage est l'histoire de cc li c 1ro m perie : faire

lcnir un discours d'ensemble, un seul discours d'ensembl e des lllOJ Tcaux qui
:1vaient choisi de dire diffremment des choses dissemblabl es . On sc r<l pass d ' un
quivalent ancien, le trompe-l'il en peinture (les jambes penda ntes dev(lllt les
corniches des fresques de Tiepolo ; les marqueteries des pseudo-cabinets de Baccio Pontelli Urbino; les fausses sorties de Vronse dans les murs de la vill a
Maser ; l'extraordinaire Chevalet du peintre d'Antoine Fort-Bras qui est a u
muse Calvet d'Avignon, etc.), un appareil d'attaque neuf, une machin e de
guerre indiscutable : le photomontage. Trompe-l'il de la photo, de la mm e
faon qu'on disait que la politique est le trompe-l'il de l'Histoire. Un bea u
travail de droute. Et bien videmment l'uvre de Fort-Bras en dit long sur
toute l'affaire, bien plus long, dans le seul coup d'il qu 'on lui jette, qu'un
trait contemporain sur l'histoire de la reprsentation dans l'art occidental.
9. Le photomontage est ce que Dada aura lgu de plus fort au
xxe sicle, c'est par lui qu'il aura fait sourdre l'Art aux endroits o il n'avait
que faire, dans sa seule forme combattante. Il rduit (pourquoi pas ? Aujourd'hui, videmment, la question devrait tre repose - mais c'est le passage
du xxe sicle qui se fait quand je dis aujourd'hui, la position de ce sicle au
sein de la trajectoire de tout ; et toute rduction tranglera, trangle dj ledit
passage) l'art, et en l'occurrence la photo, sa tenue de combattant p ensif
Ce combat p ensif est tout de mme la guerre : la photo se fait surmilitante
par le montage. Faut dire videmment qu'en 1917 il y avait urgence voir les
choses sous cet aspect-l. On passe .aux actes d'une pense qui se bat : militer voulait encore dire au xvr sicle faire la guerre . Le photomontage fait
la thorie combative de deux tiers de sicle d'histoire de la photographie (et
travers quelques guerres, ce n'est pas pour rien) et projette son emphase militante par tous les moyens : tracts, couvertures de livres, affiches, tableaux et
dessins, dans les rues comme dans les muses et les thtres, aux murs des
maisons comme sur les cimaises. C'est a, Heartfield, Rodtchenko, MoholyNagy, Hausmann : ils ont diffam le peu de ralit dont on nous massacrait,
ils ont fait dire, ce peu de ralit , ce vrai des systmes et des tyrannies, un autre vrai , qui sera dsormais l'objet d'un combat. Mais si le photomontage est pass dans les murs, on sait que la diffamation (sous-entendu, du
rel) ne fait pas l'affaire de tout le monde : pendant les dernires lections
municipales, Paris, on a vu un candidat poursuivi pour diffamation parce
qu'il avait attaqu son adversaire politique par voie de photomontage ( 1).
1. Ce texte a t rdig en juillet 1977.

129

Preuve que la leon de Heartfield a encore de l'air, que son coup de ciseau face
l'hyne des guerres et aux mufles hitlriens, que sa violence et son emportement de colleur d'affiches entt portent encore en eux l'universalit d'une
leon.
Et cela cinquante ans aprs l'invention du photomontage par un jeune
allemand qui s'appelait Helmut Herzfeld et eut le front - le furieux ! - d'angliciser son nom en pleine guerre de 14-18, john Heartfield dtournant son propre
nom, se diffamant comme si de rien n'tait, ou plutt parce que quelque chose
tait : l'hyne des guerres que livrent aux faibles les puissants et qui poussrent
un beau jour de 1917 le jeune Herzfeld se photomonter lui-mme pour
devenir son double, le jeune Heartfield, dans cette tenue bleue particulire
qu'tait alors la salopette des monteurs. Et voil pourquoi on l'appela DadaMonteur.

130

12. Double accessit du temps.

La photo de film.

131

Cet extrait de Vertigo d'Alfred Hitchcock o l'on voit J ames Stewart

porter Kim Novak et tous deux pris dans une extraordinaire ligne de fuite
qu'ils s'emploient d'ailleurs contrer et qui va d'une voiture un pont suspendu, porte le no 10344 36 ; cet autre extrait, issu celui-l de Th e Barefoot
Contessa de Joseph L. Mankiewicz, montre, au-del de l'cran lui-mme, un
pare-brise et un autre encore plus loin avant la transparence qui clt l'ensemble, avec, prise au milieu, ceinture, ballonne, garrotte de partout par les
lignes, les clats de lumire, les faux arbres et l'homme impuissant que de film
en film elle s'emploiera toujours pouser, Ava Gardner. Et l aussi l'identification s'opre grce au no gratt en blanc sur la pellicule, ici dans l'angle droit :
BC 469 108.
Mais bien entendu ni l'un, ni l'autre ne constitue proprement parler
une photographie. D'abord parce qu'une photographie est un instantan, mme
s'il y a pose, c'est--dire une prise d'instant du temps, alors qu'une photographie de film n'est que l'arrt d'un continu de temps qui est le film. La premire
se claque d'un coup, la seconde se localise, ralentit, s'immobilise pour s'identifier finalement la photographie par son seul fait rectangle. C'est en quelque
sorte la doublure amollie - mais pardonnable quant au temps qu 'elle va honorer (alors que la vraie photo le tuerait plutt) - le ddoubl et le planqu de la
132

(En haut) james Stewart et Kim Novak dan s Vertigo.

(En bas) Rossano Brazzi et A va Gardn er dans The Barefoot Con tessa.
133

photo. Son double accessit brillant. A preuve sans doute le fait, aussi) que ce qui
est exploit dans ce type d'image c'est avant tout l'artifice, le pch reconnaissable et toujours exhib de la mise en scne : la photo de film c'est le triomphe
apprci de l'accessoire et l'on pourrait trs souvent aller jusqu' dire que plus
on voit que c'est faux sur la photo, et plus c'est qu'on pense que le film est
grand - donc vrai (c'est le cas surtout chez Hitchcock). Ainsi le mythe sera-t-il
toujours rejoint : ce que ce genre de photographie de film dit, c'est qu'A va
Gardner cesse de vieillir jamais, alors que - au contraire d'une photo instantane - ce n'est pas simplement d'un arrt pouvantable du temps qu'il s'agit,
mais de l'immobilisation voulue de la plus belle histoire d'amour que je me sois
raconte son sujet. Non pas dans le temps de sa vie, marchant en le sachant
vers le temps de sa laideur et de sa mort, mais dans le moment de temps o elle
n'aura jamais que le mme ge, que la mme beaut, et moi, l-dedans, me
rptant l'infini, je me repais de cet accs admirable.

En mal de bonheur
Si j'ai tenu (serait-ce que je m'en excuse dj ?) parler d'une photographie de film d'Hitchcock (Vertigo) et d'une autre de Mankiewicz (The Rarefoot Contessa) c'est que sur elles deux il y avait dire, tandis qu'ici (Cane with
the Wind de David O. Selznick et Victor Fleming) on ne peut constater que des
absences, stupfiant tout commentaire : o est le film, si l'on veut que cela soit
une photo de film ; et o serait la photographie si l'on croit un seul instant que
a pourrait en tre une ? En somme, il me semble que nous nous trouvons ici
devant le non-exemple absolu, ce qu)un philosophe bien sr ne pourrait admettre, et en prsence de quelque chose qu'un photographe (o est-il ? qui a jamais
dit qu'il avait t l ?) a russi ni faire, ni montrer. Car ce n'est ni de l'arrt
mortel du temps (une photographie extraite d'un film - et qui pourtant porte
un numro, le S.I.P.-1 08-P-494) ni de la prise instantane de temps, ce que
serait une simple photographie. Avec, dans ce dernier cas, tout ce cinma de
cadrage que se fait toujours le photographe.
Au fond, on se demande ici ce qui a bien pu s'abolir pour qu'on en arrive
l : rien d'autre qu'une rptition infinie mais dpasse du bonheur. Le
bonheur de revivre du bonheur (voil le cinma), comme l'effroi repoussant de
s'en approprier un bout (la photographie), voil bien ce qui se trouve d'emble
exclu ici. Autant en a emport le temps, mais de quoi ? Vivien Leigh est bien l
(elle est morte) et Clark Gable aussi (il est mort) et il ne se passe rien, mme pas
quelque chose qui aurait eu lieu, c'est--dire le souvenir de l'action admira134

Clark Gable et Vivien Leigh dans Gone with the Wind.

135

ble du film et des visages et des corps qui s'y sont aims notre image. Alors,
serait-ce qu'il peut exister une labellisation maximum du bonheur o le bonheur, force de se rpter, disparatrait pour toujours ? De tant de pellicules
tournes, de vtements enfils, de bouches bouleversantes qu'on touche de sa
propre bouche et de torses qu'on aura presss contre soi, de tant de vises, de
cadrages, d'crans et de projections, voil dmontr par ce seul document muet
qu'il n'en a rien t, et que le torrent de bonheur fou qu'aura t ce film peut
n'tre plus que du souvenir.
Un coin de scne d'opra sans chant, sans corps et sans musique o, trs
longtemps aprs) je viendrais et pleurerais.

136

13. La rptition.
Photo de nu et photo de sexe.

I.e dernier acte est sanglant,

queLque belle que soit la comdie en tout le reste : on jette
enfin de la terre sur la tte, et
en voil pour jamais.
Pascal

137

Regarder un corps, c'est sans doute avant tout se poser la question de

l'introuvable. Ou, si l'on veut, se poser comme axiome que seul le corps constitue une question continue. Ainsi : mettez-vous devant un corps, un homme ou
une femme, un visage, un corps nu, plusieurs personnes ensemble qui se parlent
ou non, qui font quelque chose ou rien, une silhouette dans un paysage, mettezvous devant vous-mme par le truchement d'un miroir ou d'un dclencheur
retardement, croisez ou patrouillez dans la foule ou le long d'une route, faites
des photos d'identit, des gros plans de sexe, surprenez, braquez, mitraillez,
allez aux extrmes, au visage de votre mre, celui qui est sur son lit de mort :
rien n'y fera, vous ne prendrez jamais que l'ide qu'il faut comprendre, qu'il
faut rpter, qu'il n'y a jamais, en matire de corps regard, de gnrale.
C'est l'amour fou.
Toute photo, tandis qu'on la prend, est un apart du temps. Bien sr.
Mais pourquoi le corps cadr semble-t-il ce point s'enfoncer dans l'abme ?
Pourquoi une chute si exquise parat-elle ce point ne renvoyer rien d'autre
qu' l'opacit (particulirement quand on a affaire au nu), la mutit ?
Au a a t qui troublait si peu, au fond, Barthes, se substituerait plus
pleinement le rien dire , mme au plus fort de la captation d'une expression, d'un sourire, d'une forme, d'une lumire. Car rien d'autre ne se trouvera

138

.iamais dit ici que l'aller et retour indfini et illimit : retour, c ho, renvo i de
l'esprit, joute double sens, dont le trac se lime sur lui-mme pour ne la isse r
en fin de compte que la douleur vertigineuse de la trajectoire ra inu re mort.
Dans cette foule d'tres seuls qu'on rpte temps perdu , le sil ence es t
ostensible, la rflexion est amorphe, le visage est perdu lui a ussi : toul se ra
toujours trop vu pour tre vraiment pris. Pour un peu je me dira is qu e la
boucle est boucle entre la premire image que Niepce n'arrivait pas fix er el
qu'il ne pouvait que contempler s'vanouissant, et cet homme ou cette femm e
qui on aura impos silence et lumire ce point que leur perte sera devenue un
objet matriel ternel.

Le regard d'Orphe
Quel est ce mouvement qui prend nos ides et les jette dans cette espce
de flou denique (Michel Leiris) ds lors qu'on est l, quelque part, observer, balayer d'un regard nerv le corps nu d'une femme ? Quel est ce mouvement qui s'empare de nos corps, les tend, les met en palier, en tat la fois
pesant (grave, remu, ancr durement) et lger (arien, gracieux, dou enfin de
munificence et de joie), ds lors qu'on est l, quelque part, observer, balayer
d'un regard nerv le corps nu d'une femme ? Quel est ce mouvement qui ne
cesse jamais, cette oscillation rptition lente mais infinie, inaltrable, jamais
satisfaite, qui enfle en nous, qui nous fait marcher, auquel on se laisse prendre
chaque fois, mouvement qui est une merveille de prcision et de russite, qui
nous atteint et nous prouve alors qu'il ne se consomme jamais, qu 'il ne lui
arrive jamais rien, mouvement simplement qui sert de demeure douce, mais
oblige, tout photographe, mouvement la fois d'illusion et d'exorcisme vers
quoi nous revenons intervalles de temps rguliers ; parce que nous ne pouvons
pas faire autrement, ds lors qu'on est l, quelque part, observer, balayer
d'un regard nerv le corps nu d'une femme ?
La prise photographique est, on le sait, la reproduction , on peut mme
dire la reprsentation de la prise sexuelle, l'une et l'autre prises renvoya nt une
ide plus gnrale, plus agressive aussi, de prdation . M ai s le regard sexuel
inclut l'ide avec laquelle joue tout dsir : l'identification a bsolue l'objet
convoit, sa pntration, son enfermement dans un -soi qui va de rvolution en
rvolution, comme si le dsir d'identification se devait , reboucl l'infini , son
propre mouvement panique. Quand je regarde le corps nu d' une femme pa rce
que nous allons faire l'amour, je n'ai de cesse d'all er vers elle , d'aller en ell e, en
somme de m'envoyer, comme on le dit , en elle. Le ra pport sexuel , on le sait, est

139

cette tentative dsespre d'tablir ce contact de l'un l'intrieur de l'autre,

toute ma surface extrieure colle toute la surface intrieure de la femme nue.
Au vrai, tout cot est un formidable plan d'invasion qui choue. Il faut recommencer, n'est-ce pas ?
Tandis que photographier le corps nu d'une femme, c'est, d'une manire
ou d'une autre, imaginer la suspension du dsir sexuel, et non seulement cette
suspension elle-mme, mais un arrt tel que l' homme technique qu'est le
photographe peut alors s'emparer de ce moment de trouble, dployer un arsenal
d'artifices sophistiqu, marcher, aller de ses appareils au corps nu en arrt luimme, modle indfini admirable, dans cet tat d'uvre qui n'est pas passe, de
cration retenue devant soi. L o le dsir sexuel veut son accomplissement, la
photo de nu ne dsire rien d'autre que saisir l'imagination d'une question,
qu'on pourrait enfin fixer comme une sorte de prmisse au bonheur dtumescent : qu'est-ce que a veut dire, que peut-on imaginer que cela veuille dire :
photographier un nu qu'on a choisi comme tel, un corps qu'on a voulu dshabill et dont on sait qu'il rpondra une ide prcise de beaut, c'est--dire
l'ide du beau qu'on veut ? On l'a compris : ici, le photographe, en vainqueur
jaloux qu'il est, dispose, entre l'objet de sa convoitise et l'objectif de verre de son
appareil, un lment qui est ce que je n'ose appeler un voile, encore moins
un cran , mais enfin quelque chose qui va de l'un l'autre dans les deux
sens, quelque chose qui est de l'ordre du beau et de la profondeur, un espace,
oui c'est a : un espace o la joute sexuelle laisse la place, un espace de
musique qu'on n'entendrait pas parce qu'elle n'a pas lieu, un espace muet mais
qui est de l'ordre du musical, un espace d'air et de lumire, une cham bre
d'cho.
Observer le sexe d'une femme nue, cuisses ouvertes, le regarder c'est avoir
affaire l'interdit absolu : ce qui ne peut tre vu. Peine encourue, damnation,
danger immanent, rien n'y fait, rien ne peut tre pens ni imagin dans cet
instant de chaos opaque absolu. Simplement, toute religion, toute philosophie,
tout discours organis socialement s'y refusent : cela ne se peut, c'est tout. a ne
s'crit pas, sinon comme une vtille, une virgule peine, que la vitesse de
lecture emporterait comme une illusion des sens, je dirai mme comme une
illusion du sens. Alors que sous forme allgorique il est partout, dans la mandorle entourant le Christ triomphant sur le tympan des glises romanes, dans de
nombreuses reprsentations picturales du Jugement dernier (chez Blake par
exemple), dans tous ces bizarres entre-deux qui sparent l'ange de la Vierge
dans de si nombreuses Annonciations : portes, arches, votes, entres, losanges,
fractures, crevasses, perspectives o l'on s'enfonce, trompe-l'il de toutes sortes,
140

la vulve est partout reprsente parce qu'~lle est regarde comme symbole et
non comme chose vue. Voyez Vronse.
Au fond, qui regarde le sexe d'une femme nue, cuisses ouvertes, a affaire
Mduse, l'effigie terrible, la chevelure de serpents, ce visage qui est une
bouche sans mensonge et sans vrit, bouche d'ombre mortelle, visage en
abme, regard dvisag. On n'en peut plus : on est muet et mort. Quiconque
regarde Mduse est chang en pierre. On connat la perennit du mythe et ses
nombreux avatars : la femme de Loth qui voulut regarder l'interdit Orphe se
retournant sur l'objet de son voyage en Enfer, regard amoureux qui n'en pouvait plus, etc. Selon les lgendes, Mduse tait la beaut mme, mais Athna,
par jalousie, l'avait transforme en ce monstre horrible que l'on sait. L'objet de
la convoitise est renvers en objet d'horreur fatal. Seul Posidon avait pu l'approcher et s'accoupler avec elle, Posidon, dieu de la mer, personnification fconde des eaux-mres, c'est--dire de l'au-del du sexe de la femme. On sait
aussi que Perse devait utiliser une ruse pour l'affronter qui devrait en faire le
patron des photographes : il se servit comme d'un miroir de son bouclier poli et
ainsi il n'eut plus craindre le regard terrible du monstre. Qu'annonce donc
l'ange, sinon l'oubli, l'vanouissement du sexe de la Vierge, et qu'une fcondation va avoir lieu, qu'enfin la phase inluctable du rapport sexuel n'existe plus.
Le regard est rompu, il n'est pas ncessaire de regarder le sexe d'une femme
nue, cu isses ouvertes, au moment o l'on cherche la pntrer, il n'y a plus
chercher l'entre. Il n'y a plus que le dehors et le dedans, et aucune surface
entre : Mduse n'avait jamais exist.
Revenons Orphe. C'est par un serpent (encore) qu'Eurydice, fille
d'Apol lon et donc hritire de beaut, est mordue et tue. Et c'est par la musiqu e (encore) que son mari, Orphe, va charmer les dieux infernaux. Les
potes, dit Pierre Grimal, rivalisent d'imagination pour dpeindre les effets de
cette musique divine : la roue d'Ixion cesse de tourner, la pierre de Sisyphe
reste en quilibre d'elle-mme, Tantale en oublie d'avoir faim et soif, etc. Il
n' est pas jusqu'aux Danades qui ne se soucient plus de remplir leur tonneau
perc. Les dieux infernaux mettent une condition la restitution d'Eurydice :
c'est qu'Orphe ne se retourne pas pour regarder sa femme, tant que durera
leur remonte. Orphe se met en route, une fois accept le march, mais ne
pourra se retenir de porter son regard en arrire. Et Grimal dit exprssement :
Eurydice s'vanouit et meurt une seconde fois . Voil tabli une fois pour
toutes le schma de tous les regards qui s'en prendront l'interdit, car, il faut le
rpter, seul est regardable le symbole, mais jamais la chose elle-mme. Orphe,
inconsolable, sera mis mort par les femmes thraces et dchir.
141

Dans la photo de nu, tout se joue entre la recherche d'une localisation et

l'exaltation du lieu final. Disons : entre le moment o tous les choix sont faits
quant au positionnement du corps nu dans son espace (chambre, extrieur,
environnement, paysage, personnages annexes, profondeur du champ, distance
de l'appareil, etc.) et le moment o tout se trouve arrt : conditions d'clairement, position du corps, mouvement du modle, jusqu' sa respiration ellemme : alors seulement, dans cet entre-deux immobile de la relation sexuelle,
dans cette pause des va-et-vient du regard, au moment o le photographe, lui
aussi, alors qu'il a dj dit la femme nue : Ne bouge plus, va se figer
derrire son appareil et, tel Perse, en armes, alors seulement l'exaltation,
mettant profit l'arrt du combat d'amour, tout temps suspendu (on y reviendra), se dploiera dans un essor fantastique, enveloppe aboutie du lieu final.
Toute cette recherche de localisation, ce pitinement incessant de l'oprateur,
cette puissance de vue en action n'aura eu qu'un but : toucher ce lieu final que
symbolise la femme nue regarde, lieu final de tout arpentage du temps et de
l'espace, lieu d'origine, matriciel bien sr, auquel on ne cesse pas de retourner,
mais aussi fin de parcours, jin de remonte. Tout s'tait jou dans cette fraction
de seconde o le dsir sexuel d'Orphe avait conflu avec son dsir de braver
l'interdit et, de mme, la prise photographique aura lieu dans un moment trs
court de flottement o l'agitation amoureuse rejoindra l'impratif esthtique, les
donnes techniques les plus prcises : l'entre-deux est affaire de magie, de miracle, il se fait sur une crte troite, l'instant formidable o tout est rejoint.
Orphe s'est enfin retourn et la voit et, dans la fraction de seconde o il peut
se dire : C'est bien elle, elle disparat.
La photo de nu est donc un arrt sur l'image : on a interrompu le dfil
des images, on a puis toutes les possibilits d'arrangement du corps dans son
espace, les distances que le regard aura parcourir pour arriver au contact de
la femme nue, les capacits d'clairage et l'incidence de la lumire, la mise en
vidence des volumes du corps (on y reviendra aussi), tout est donc dit, on
arrte tout. Et on prend la photo. Elle est faite. Eurydice a disparu, la femme
de Loth est devenue un rocher parmi les autres, l'aventurier anonyme qui voulait braver Mduse est retourn, lui aussi, au rgne minral...
La femme qu'on photographie nue est donc symbole : de beaut, on l'a
vu ; de lumire et de volume; et aussi de temps suspendu. Avec partout derrire, inhrent au mythe comme la banalit du comportement humain, ce
danger qui faisait dire, dans de tout autres conditions, Proust : Sous toute
douceur charnelle un peu profonde, il y a la permanence d'un danger.
142

C'est la rengaine des plasticiens : on regarde la femm e nue comme on

dessine des pltres. Cela apprend poser sa mine ou son pincea u, il disposer les
ombres. Bref, c'est un exercice auquel il faut priodiquement revenir, comme au
camp de base : pour plus de sret. Alors que, pour le photograph e, c'est
videmment pour plus de danger qu'il faudrait dire. Le corps de la femm e
est un ensemble de formes douces, fluides, sur lequel rien d'autre qu e la lumi re
n'a de prise :
Il se groupe toujours irrgulirement dans la profondeur.
C'est un groupement, c'est le mot, de formes, de volumes, de bosses, de
plis, de densits de gris et de noirs et de blancs, aux frontires tantt trs nettes,
tantt indistinctes, qui n'ont rien de commun avec ce qui l'entoure. Il est l'incongruit, le dplac. Il n'a rien faire, en gnral, avec le l-o-il-est. Il pose,
rien d'autre : il est pos l, et c'est tout. Il n'est donc jamais justifi. P as
compris dans ,;ce qui l'entoure : incompris. D'o cet aspect toujours mystrieux que revt une photo de nu et cette tendance souvent inconsciente des
photographes augmenter cette sensation d'insolite en plaant leur modle dans
des lieux tranges. Bref, la photo de femme nue est un irrationnel local dans un
irrationnel social : aucun lieu ne s'y attend, le recevoir, et aucune socit ne
l'admet comme si de rien n'tait.
Autre chose encore, que la photo de nu ne ralise pas toujours : ses
symboles ne contiennent jamais l'ide qu'il y a dedans, l'intrieur du corps
ainsi regard, un sexe, une fente, l'entre du corps sexuel de la femme. La
photo de nu est le contraire de la photo de sexe : le nu, c'est la forme et c'est
une forme qui vous parle. Le sexe reprsente l'informe et l'informula tion : il est
opaque et muet, a-symbolique. Le nu est sduisant, beau, il attire la lumi re et
il tire l'il, alors que le sexe est obscne et rpulsif. Et tout photographe vous
dira qu'il ne prend pas la lumire, qu'il est mat. Il est plus pigment que le
reste du corps : la couleur est venue sous lui et, de ce fait, on dirait que le noir
et blanc s'en dtourne. Et surtout, il est ce par quoi le nu contient sa permabilit. De l'un l'autre, de la photo de nu la photo de sexe, de la photo de sexe
la photo de nu, alors qu'on a bien conscience que, techniquement, ce passage
n'est pas vraiment possible, que l'aller et retour en est toujours discutable, on ne
fait que renchrir sur le combat ternel que li vre le rempli au crev, le
corps plein et tendu, lumineux, son contraire : la fente par laq uelle le monde
est invagin. Tout cela n'tant qu'une autre forme du combat forcen que se
livrent les mtaphores entre elles, le temps et l'espace co ntre l'absence et le
143

nant, le beau contre la mort, la lumire ternelle de la forme contre la

che d'ombre.

bou-

Les quarantimes rugissants

Il n'y a rien (1 ).
Qu'un sexe. Qu'une seule photo du sexe d'une femme.
Donc : qu'un rien seul sexe.
L'absolu rugissement dbraiLL d'une absence insense de la mtaphore.
(Le rugissement serait l'clat abouti, l'autre bout, bruyant, de la rougeur Initiale, par quoi on suppose encore que tout a commenc. Rougissement qui
entranera , rudoiement oblige, le rugissement auquel tout ventuel cot en appelle. Entre les deux actions, en bout de tronc donc, comme en un front qui en
mne large, n'est-ce pas, il y a un hoquet, un gap de sens, un tmoin blanc, un
laconisme, un tat imparfait d'action, qui n'est rien d'autre que l'exposant accol du rugissement de l'issue, c'est--dire le rugissant, une ide inoue de dplacement tourbillonnant, de folie d'air, de trombe en voyage : le quarantime
rugissant.)

C'est lui l'explication des tex tes qui entretient l'air mort.
Je pourrais trouver un moyen de renvoyer ici la digression sur le pitre
des bouches quoi nous aurions affaire dans l'effort de perce du sens, ds
que se pose la question d'crire - c'est--dire comme ici. O justement se pose
la question, en commenant d'crire, qu'il n'y a pas de sens.
Qu'il n'y a pas de sens.
Il n'y a rien.
Qu'un sexe. Qu'une seule photo de sexe que je regarde et qui est plus
immobile qu'aucune photo de matire inerte, de corps mort, de paysage d'hiver
tir trop noir, de mur salptr en pleine nuit avec un temps de pose d'au moins
une heure, ne le sera jamais.
Qu'un rien seul sexe.
J'aurais tant voulu dire : non sans sens. Mais non : sans sens du tout.
Plus blet que lui-mme, plus aphone, une photo toute seule, plus blet que
a, aphone, plus hbt qu'un tu, que a, non, il n'y a pas.

C'est lui l'explication des textes qui entretient l'air mort.

1. En hommage Henri Maccheroni, Deux mille photographies du sexe d'une femme, Images Obliques
diteur, 1978.

144

Comment est-ce que je peux dire a et en mme temps l'appeler quaranti me rugissant ? Besoin d'en remettre ?, fureur de faire droit malg tout
l'ordinaire du corps ?, risible hiatus ?, peur pourrie devant l'inaltrable impriti e ?, une pousse de conviction atone, mon cher ?, qu 'est-ce que vous allez
chercher, vous disant en chemin que c'est bien de ma littrature de faire comme
a ? O est celui qui peut faire tenir quoi que ce soit, en somme faire s'exprimer un sens quel qu'il soit, quelque hoc d'ide, quelque rise, quelqu'dit hors
de l'uvre de sommeil gnral du monde, devant a ?, devant une seule photo
de sexe de femme en gros plan, maquill ou pas, gyptiaque ~ donc tout
revtu qu'il ft ?
Point d'interrogation. Point d'interrogation sans appel.
Suor Angelica.
A Joan Sutherland mourant sur disque Decca, le chur crie :
Turris davidica ! Salve Maria !

Rien n'y fait au Il n'y a rien. Qu'un sexe. Donc qu'un rien seul sexe.
Ce sexe oblong, gutturalement muet, blet d'hbtude, sans feinte : on
chante ct, le sens du monde est un -coup.
Essayez de retrouver l' tre-l dans le problme suivant : Vous tenez
la main une photo reprsentant la vulve d'une femme que vous ne connaissez
pas et vous regardez la photo en vous disant que c'est la photo d'une vulve
q ue ... etc.
Il n'y a rien .
C'est comme les quarantimes rugissants .
L'absolu rugissement dbraill d'une absence insense de la mtaphore.
C'est lui l'explication des textes qui entretient l'air mort.

Ce rien seul sexe tient linceul.

Mme a.
Mme a quoi ?
Mme a, a ne marche pas.
D'habitude pourtant...
Un cas d'hbtude photographique au xxe sicle : le sexe d'une femme.
De quoi sommes-nous, pour autant, refaits ?
Voil, a s'est fait : dans les dserts et dans les dsertions.

145

Mal treint, mais tant propag, un air irrgulier, fantme nomade de

diapasons disparus, autrement outrecuidants, une louche irrdentiste, un bloc
gigantesque innommable de louches debout sur leur queue, erratiques, hallebardes
douces, halliers piquets, cards, bards, un air de tout a, doucetre, mort et
pourri de l'puisement des mots et de la mouillure des bouches, un air liquide
n'est-ce pas, l'air des liquidations, l'air des terres meubles, l'air sans pis, sans
bords, cet air est le fard d'une rage sans nom, d'une eau sans lieu : en deux
mots, d'un orage sans endroit.
Donc, quelque chose - dont on ne peut dire quoi que ce soit si ce n'est
que c'est un orage sans endroit - ne peut rien tre d'autre qu'une photo du
sexe d'une femme, avec dessous, une lgende, un libell, peine la lisire de
l'organisation gnrale du sens dans laquelle nous faisons habituellement nos
dplacements, qui pourrait tre, par exemple : Les quarantimes rugissants .
Mme pas une nigme, en quoi pourtant mme Dieu aura t transform - si ce n'est toutefois le contraire, c'est--dire que les dieux sont issus des
nigmes, mme pas une nigme du genre
Turris davidica ! Salve Maria !
Mme pas a.
Il n'y a rien.
Qu'un sexe. Qu'une seule photo du sexe d'une femme.
Qu'un rien seul sexe.
Lynx.
Et linceul.
A lui seul.

146

14. L" homme illustr.'

Le photojournalisme.

147

Les photo-reporters sont des voyageurs, ma1s pourquoi ? O qu'ils se

trouvent ? Oui. Qu'est-ce que a veut dire ?
Les photo-reportages ont ceci de commun que toutes leurs photos semblent
tre des avertissements d'objets directs. Chaque image semble avoir t rassemble, unifie sur elle-mme, pour prvenir de quelque chose. Un avertissement
est donn, mais quoi, au temps ( l'poque, pas au Temps), la ralit, au
noir et blanc bouscul de la vie contemporaine ? Chaque photo, ne ni ez pas,
dit : Attention . Dit : Attention ! Voyez ce qui se passe l. Sans morale,
sans compromis, sans rachat.
Ce sont des photos de patrouille.
Le terrain, c'est la terre. La Terre, pas lq. terre. Des gens, des gens (tout
le Temps), des gens partout (Partout ?). On oscille de la minuscule la majuscule, et vice versa. Disons : les deux ensemble.
L'objectif regarde quoi ? Je ne crois pas qu'il regarde. Disons plutt qu'il
balaye un ensemble d'actions. Il tente de se substituer un vnement, des
choses qui sont trs prcisment en train d'avoir lieu, trs fugacement, on dirait
qu'il leur prend leur empreinte au moment q'il fallait, ni avant, ni aprs, la
fraction de seconde o cet vnement a le plus de sens, a son sens en entier, ni
son aspect positif, ni son air ngatif, ni son bon, ni son mauvais, mais tout son
sens, toute sa valeur d'action qui se fait. En somme, il l'empche de ne plus
tre,)l l'empche de seulement avoi.r t. (Pas de a a t, en l'occurrence 148

comment se peut-il qu'on n'ait pas encore relev cette particularit ?). Prcisons : le photo-reporter surveille des actions tandis qu'elles tournent autour de
leur constitution, constitution qui ne connatra sa ralisation qu'une seule fois,
une fois trs courte, qui sera la fraction de seconde correspondant la photo qui
en sera, ou qui n'en sera pas, faite. Au fond, c'est ce que dit ce photographe :
non pas l'action qu'elle aura regarde, mais la photo qu'elle en aura vue. Le
photo-reporter n'est le photographe que de la photo, unique le plus souvent,
qu'il en aura tire. On peut gloser longtemps, par contre, sur ce qui se passerait
si cette photo n'tait jamais prise : les actions regardes connatront une acm
sans futur, une acm voue la dispersion, au plissement, l'extinction des
feux . Au dmembrement (voyez les photos de Cartier-Bresson : toutes fractions
de temps prcdant un dfait, une dfection, un effritement). On touche donc
cette ide que ces photos ont affaire au maximum, chose qu'on ne touchera du
doigt qu'avec toutes les aides ncessaires, toutes les ruses possibles. Qui font que
le photo-reporter ne craint rien et ose tout : il voit tout, y compris ce qui est
au-del du cadre de son viseur. Il scrute toutes les indcisions de l'ensemble des
actions , des mouvements, des gestes, des mimiques comme s'il mettait le rel en
face de lui en position d'tre le leurre gnral, universel dont lui, le photographe, sera le seul dcouvrir l'original. Il est celui qui saura donner le baiser au
mon stre.
Le terrain parcellaire le plus excitant, qui aura le plus de chances de
runir les conditions de cette mise en leurre : la rue, le trottoir, le paysage, le
champ de bataille donc. Endroits o les gens procdent le plus gnralement au
dmarrage de leurs actions d'clat, parce qu'ils y passent, s'y affrontent, s'y
dfont, s'y tuent mme. Ils s'en approchent masqus - ne serait-ce que parce
qu ' il s sont derrire leur appareil de regard, et qu' ce titre l'action sauvage, la
plu s sauvage, ignorera cette approche d'un tre qui se sera masqu de sa propre
apparence elle, revtu donc de la probabilit qu'elle - cette action - ait lieu
dans l'instant suivant. On est l avec un type de photographie qui est en abme
de la nature. La photo la plus russie ne sera jamais alors que la dpouille, le
masque mort, d'une action qui, elle, se sera montre avec son visage dcouvert.
Troupe de lucioles averties. Lucioles occupes leur clairage intermittent,
survolant basse altitude les garements des curs et des esprits du temps
contemporain. Tic-tc muet des lucioles vagabondes, petits clairages brefs,
presque toujours de mme dure et de mme intensit (disons : 25oc 8 pour
tre sr, mme s'il y a un lger flou, quitte rattraper au labo une sousexposition ou une sur-exposition intempestive, un cadrage dejet ou trop zoom
sur l'instant, va savoir. .. ), avec adjonction d'un moteur qui fera du regard atten-

149

tif une psalmodie de lumire, clic-clac, de lumire, clic-clac, de lumire, clic~

clac, etc.
A l'image de L'Homme illustr qu'avait imagin Bradbury : un homme
dont le dos, ou la poitrine, je ne sais plus, tait comme un cran o tout un
chacun pouvait venir contrler d'un coup d'il sa destine. Morceau de corps
d'homme dans legue) s'assemblaient et se jouaient tous les morceaux des instants des hommes. Epouvantable et admirable miroir humain des garements
des curs et des esprits de qui s'en venait par un chemin de terre, le long d'une
route, au bord d'un trottoir de ville sale, coupant par les champs ou en quilibre instable sur une poutrelle d'acier (Dennis Stock, Elliot Erwitt , Charles
Harbutt, Robert Capa, etc.), voyeur et exhibitionniste innocents du mme
coup, changeant leur masque dans la fraction de seconde o peuvent enfin
prendre tout leur sens les mots : sauvagerie, barbarie, c'est--dire : innocence,
beaut. En abme de la nature, vous dis-je.
Ne niez pas.
Photos de voyage, photos de guerre, photos de reportages : autant de
banques de donnes humaines, o se trouvent rassembles toutes les donnes,
un degr d'intensit maximum, le haLo tendu de chaque tre humain, indpendamment de ce que les portraitistes appelleraient sa vrit (Avedon, qui est
un photographe pompier dit tout sur un visage, sauf sa vrit - et Arbus,
quoi qu'elle photographie, ne parle jamais que d'elle-mme) . La photo de reportage est le l-o de l'homme. Ce qui se trouve ds lors montr : son
terrain : chaque photographie de cet homme sera un marquage territorial de
plus de cet homme. Il oblige le photographe venir sur son propre terrain, L
o son garement, sa capacit se constituer comme originaL, atteignent leur
perfection. IL est ce qu'iL est L o iL est.
L'Homme iLLustr de Bradbury n'est pas un livre, un livre de sciencefiction, un livre publi en format de poche. Il est un thorax central, mu, fou
qui tourne sur son axe comme un radar qui voudrait tout expier et qui fait
entendre le ronronnement de son moteur. Il crie : Attention ~ , comme d'autres crient : Moteur~ en rclamant d'une voix forte qu'on fasse silence sur ce
qui va se drouler, et qui est l'Histoire.
Irving Penn a cass L'Homme illustr (1). Devant ses photos je ne puis
qu'essayer de comprendre ce qu'il a dperdu des autres, des photos qu'il faisait

l. Irving Penn, Worlds in a Small Room, Secker & Warburg, Londres 1980.

150

avant, des photos que les reporters, les correspondants, les occasionnels, les free
lance, les baroudeurs avaient accumules sur tous les terrains possibles. Il a, a
c'est sr, cass le thorax moteur qui disait tout le temps : Attention ! , qui
tournait comme un phare perturbateur (comme dans la nouvelle de Kipling). Il
a cass le mcanisme du l o dont je parlais et qui est le label de libert du
photo-journalisme. Il a cass la constante de guet, le balayage scopique, l'attente
de l'instant idal qui dirait tout. Oui, en somme, il se fait remettre sa place,
Irving Penn, il restitue l'homme qu'il photographie son opacit et, du mme
coup, par la mme photo, il se fait remettre lui-mme son anonymat. L' empreinte ne peut plus avoir lieu, faute d'asprits, faute de profondeur de champ,
faute d'action. Ses personnages ont chapp une fois pour toutes au jeu combinatoire des diagonales de l'action qui, seul, pouvait avoir affaire l'acm photographique et, de ce fait, la prdiction de l'instant.
Worlds in a Small Room. Des mondes dans une petite pice. Room , dit
Penn, n'importe quelle pice d'habitation, mais aussi bien une chambre o ses
sujets poseront debout ou couchs, retourns la clart cubique de la chambre
blanche dont j'ai si souvent parl ailleurs et qui me fera prfrer ici, dans cette
Disparition des lucioles, les photos carres , prises au 6 x 6 - o le processus
photographique se carre au plus serr.
Depuis 1948, date laquelle Penn photographie les Indiens du Prou,
l'auteur de ces souvenirs de diverses prsences physiques comme il le dit luimme n'a cess de parcourir les pays les plus varis avec son camion et sa
tente-studio, avec comme seul programme de photographier des hommes et des
femmes sans environnement, sans paysage, sans vnement - le contraire du
photo-reportage - , obsd par l'ide que les seuls accessoires indispensables
taient constitus par une toile de fond sans dcor et la lumire du nord (celle
qui rvle tous les dtails sans rien dire ?). Il fait entrer dans son studio des
enfants de Cuzco, des femmes de Crte, des noires aux seins nus du Dahomey,
un couple de jeunes maris gitans, un groupe de Hell's Angels de San Francisco, des Berbres, des danseuses de Goulimine (entirement voiles), une franaise nue qui sert de modle un sculpteur, des guerriers masqus de NouvelleGuine. Penn dit trs joliment : Le studio tait devenu, pour chacun de nous,
une sorte de rgion neutre. Ce n'tait plus leur maison, puisque j'avais introduit
dans leur existence cet enclos tranger; et ce n'tait pas non plus ma maison,
puisque j'tais visiblement venu d'ailleurs et mme de trs loin. Et il parle de
limbes propos de ce lieu para-normal, ambigu, qu'il croit innocent, mais
qui ritre partout o il travaille cette absence inoue de ce l-o dont je
signalais plus haut la prminence propos du photo-reportage. Dans ces

151

 limbes sociales (sans socit, sans famille, sans nation, sans langue limbo en anglais veut aussi dire oubli), tout disparat et il me semble
mme que les gens eux-mmes que photographie Penn n'ont plus de sens (seul
le nu parisien, vu de dos, modle idalis d'artiste conventionnel, chappe <1
cette thorie gnrale de l'oubli photographique, mais on comprend pourquoi il
est l, seul de son espce), qu'ils sont sans objet, rejets dans l'antique - comme
autrefois on faisait des portraits en studio, du photographe ambulant qui photographiait mon trisaeul dans un village de Haute-Ardche jusqu'aux portraits
retouchs du studio Harcourt de notre enfance - mme quand Penn prend les
Hell's Angels, il en fait des prdications du pass, rien d'autre. Tous ces gens
sont hors-ge, donc hors-temps et sans lieu ni date. De mme qu'ils n'ont pas
de nom, ils n'ont qu'un aspect : ils sont renvoys l'effigie photographique ,
devenus icnes laconiques leur tour.
Oui : icnes laconiques.
Voyez comme, de temps en temps, en plus petit, en pages de gauche le
plus souvent, Penn se fait photographier en photos de tournage, en photos
de plateau , pris tout coup dans le champ de ses limbes si bien prvues ,
occup organiser les positions des uns et des autres. Ces photos, ces aparts
photographiques signs Lisa Fonssagrives-Penn ne sont pas les tmoignages les
moins mouvants de l'entreprise de Penn que je considre ici, une fois pour
toutes, comme l'quivalent universaliste de la tentative d'August Sander
(pour les gens d'Allemagne) ou d'Atget (pour les rues de Paris).
Il faudrait reprendre inlassablement cette histoire de limbes parer
qu'elle redouble cette affaire d' aller et retour dans la chambre blanche qui
me hante depuis si longtemps et laquelle je n'aurai cess d'avoir affaire tout
au long de ce livre et de ces photos de moi et de Franoise, arpenteurs amoureux
de nos lieux et de notre entrecroisement, petite danse itrative l'gal des
parcours oscillants de la musique contemporaine et de nos modernes chorgraphies, essayant de reprer l'infini, de rpter l'infini le repre qui est notre
bivouac quotidien, suspendus aux parois du temps et du lieu, plaqus aux
surfaces dans lesquelles nous nous dplaons sans cesse, cheminant comme le
voyageur immobile de Blake, faisant les cent pas, aller-et-retour, clic-clac, aller
et retour, clic-clac, aller et retour. Allez ! Allez, dit l'homme qui s'apprte
crier : Moteur ! et qui, dans le mme temps va exiger qu'on ne parle plus ,
qu'on se taise enfin pour que l'homme et l'Art enfin fassent leur apparition ,
comme si de rien n'tait, simplement parce que c'est de a qu'il s'agit, qu'il faut
que les icnes laconiques que nous sommes, et que nous rvons d'tre, paraissent et ne se perdent plus.

152

15. Lettre Roland Barthes

sur la disparition des lucioles.

Ne m'atten ds pas ce soir, car

La nu it sera noire et blanch e.
Gra rd de Nerval.

153

Marchant ra pidement tout l'heure dans la rue , et prs, comme je le

savais, de me retrouver devant ma machine crire, j'en tais arriv la phrase
suivante : Si la photo est bien, comme je l'ai crit d~j, en abme de la nature,
de quoi est-elle en rserve ? Ce n'est pas seulement une formule, cette sorte
d'enroulement sur les mots qui aide l'crivain en proie l'obligation des ides,
c'est plus grave : je pense surtout ce que vous m'aviez dit, en bas de ce mme
escalier o j'allais, quelques semaines plus tard, apprendre votre mort, qu'au
fond la seule vraie question concernant la photographie, c'tait celle du style ,
et vous ajoutiez : mais c'est trop tt pour en parler ; et je me disais tout cela,
j'essayais de savoir o se plaait la question du style, balanant entre l'ide
d' abme et celle de rserve, et mme dans l'chappe entre les deux. je mc
disais que, pour rgler cette question du style, il faudrait pouvoir crire un
court essai qui serait, pour la photographie, ce que, par exemple, la L ettre de
Lord Chandos est pour la littrature (1 ).
Dans cette correspondance d'outre-tombe, nous sommes, d'une certaine
manire aussi, en abme de la nature, dans une sorte de locution diffrente
du rel, au sein d'une limination que le hasard nous devait, dans laquelle vou s
jouez le rle du mort, et moi celui du vivant. Pris, en quelque sorte, dans le
cadre d'une photo que personne ne peut prendre, sinon peut-tre celui qui est
appel Horla chez Maupassant.
On peut donc commencer.
1. On pourrait le dire aussi, pour le projet narratif lui-mme, de L'Invention de Morel.

154

Cher Roland Barthes,

J'ai bien souvent retap ces trois mots, cette adresse, en mme temps que
mon esprit les entendait se former, jusqu' faire de cet intitul une manire
d'instantan rptition, un son tournant, dont les caractres sonores venaient
frapper la page en une sorte de tourbillon aussitt, instantanment, organis.
Ordre et dispositif de marche devant lequel, attentif aux abords du style, il n'est
pas de diapason possible, pas de rythme, rien de cette oscillation presque
irrgulire qui fait aller et venir l'motion et la redouble quand il faut,
volont. Et pas d'change, ce qui est bien le propre de cette situation o je ne
peux que regarder cette image de vous o vous faites semblant de me voir : une
photo qui est votre portrait de face. Une amie me disait, il n'y a pas longtemps ;
il y a un temps de la photo, un temps qui est contenu dans chaque photo,
mais qui n'a videmment rien voir avec le Temps. Elle le disait mme de
faon trs courte : Le temps de la photo n'est pas celui du Temps . La
fixation de temps qu'opre la photographie contient, du mme coup, l'ombre
d'un doute. Et nous voici, nous, avec une affaire d' ombre sur les bras. Nous
parlerons ici, par consquent, de cette ombre qui est celle de la peine humaine,
des absences du photographe, de l'viction de son temps, du temps de la photo
qu'on recherche en vain en se disant qu'on a le Temps l'il, qu'on le surveille, et qu'au pire - au mieux - lui et nous, frquentons le mme entourage,
l'entourage photographique.
Reprenons :
Vous tes lort, et les photos ne vous ont pas retenu.
Ni le livre que vous leur avez consacr, ni le regard que vous avez port
sur elles, regard paradoxal ; presque aveugle par son intensit dtache (William Klein a eu raison de se plaindre, en disant que vous considriez toute
photo comme un objet trouv, faon d'ignorer jusqu' l'ventualit, pour le
coup, de l'ide mme de style photographique), tant vous sembliez press d'en
finir avec elles (les photos, c'est--dire la photo de votre mre, aprs le souvenir
de votre mre elle-mme, dj morte), press qu'elles en aient fini avec vous,
qu'elles cessent ce prop os avan c par quoi elles paraissaient se dsigner vous.
Vous voici donc devant moi, dans cet tat friable et glac, l'tat, ne
dirait-on pas, de malfao n lg re (la photographie, icne laconique), d'ombre
douce du sombre de la mort. Photo o, comme vous le disiez, le mort fait
retour. Hors du Temps donc, et puis hors du temps de la photo dans votre
temps vous - la fois pris sur le vif et pris sur les morts - qui est le
troisime temps : ni photographique, ni temporel, ni tout fait mortel. Dans
cette ombre de temps douteux, celui prcisment qui est l'uvre dans ce que
155

rapportait Sciascia propos du journaliste Leo Longanesi , clbre pour ses mots
d'esprit et qui aurait dit au moment o les bombardiers amricains se lanaient
massivement sur les villes italiennes : Ils sont en train de dtruire les originaux des photographies 1900.
On commence bien entendre les craquements. Tous gmissements et
feux l'unisson, soumis la comprhension des multitudes (le style des multitudes appartient la photographie de masse). Et en plus : J ' ai tout ! , s'crie
celui qui contemple l'horizon dans le viseur de son a ppa reil.
Je crie : J'ai tout ! , en rega rdant les miennes, m es photos.
Il faut que je vous parle.
Je propose ici ceci : Roland Barthes, vous n'aviez pa s compris, pas voulu
voir ceci : avec la photographie, nous sommes en prsence du premier vrac de
l'histoire de l'homme.
Si l'homme veut bien le voir comme a : qui fait des milliers de photos,
fait des milliers d~ Antigone, des milliers de petits dfis personnels l'gard dr
milliers de petits Etats. C'est une pluie qui les cingle.
Autant de photos de fois qu'on veut.
Des fois, des photos. Attention : rien croire, ni faire croire. Ce vrac-LI
constitue le plus insouponn dmenti la Foi .
Une photo dit : des fois que ... . Photo gale une fois.
Toute photo est un rcpiss de la libert.
Pourquoi n'avez-vous pas parl de libert ? P a rce que vous ne vouli ez
pas parler de style ?
J'aimerais entendre ceci d'une bouche : permtsswn accorde d'chapper
au style! Se ferait aussitt entendre une dflagration, dont le son ne pourrait
tre dfini ni par le critique, ni par le synthtiseur, ni par l'Histoire, puisque
cette dflagration aurait t la premire du genre et que son timbre, la porte
de son ballant, son accs aux tnbres ne pourraient tre rapports rien de
connu . Ce serait le bruit que fait quelqu e chose de muet qui s'arrte d'un seul
coup . Souvenez-vous que vous avez crit : Je ne sais plus quel linguiste a dit
ceci de trs beau et de trs troublant : Chacun de nous ne parle qu'une seule
phrase que, seule, la mort peut interrompre. (1)
1. R o land Barthes , L e Grain de la voix .

156

L'appareil photo pourrait alors tre considr comme le rvlateur idal

qui servirait contrecarrer cette fatalit de l'interruption. Il autoriserait au
mortel autant de solutions de continuit de sa phrase unique sans tre oblig
de recourir sa propre mort, tout au long de ce fil du temps auquel l'humanit
inconsciemment n'a cess depuis des millnaires de donner des coups de dents.
Ide un peu folle, on me le pardonnera, qui me fait rpter dans une autre
form e de folie celle que j'associai tout l'heure Antigone. Hrone que, par
ailleurs, je ne puis qu'voquer propos de votre accident, sur l'tranget duquel
on n'a pas fini de gloser, mais o je perois une mme sorte de volont pasolinienne de s'investir enfin dans l'clat sombre du sexe enfin trouv de la mort. Je
retrouve, dans cette succession
a.
b.
c.
d.
e.

f.

g.
h.
1.

k.

mort de la mre ;
rdaction et publication de La chambre claire;
dans ce livre il n'y a pratiquement que des portraits et uniquement vus de
.face ;
surtout des portraits d'homosexuels, ou d'enfants mles, ou des photos
faites par des homosexuels ;
les seules femmes reprsentes comme sujets principaux tant, dans l'ordre : des religieuses, des ngresses, comme vous dites, une mongolienne,
la Reine Victoria entirely unaesthetic (Virginia Woolf, comme par hasard), Marceline Desbordes-Valmore que vous qualifiez de niaise ;
une seule femme est pargne : la mre de Nadar, substitut de la mre de
l'auteur, puisque Nadar est, selon vous, le plus grand photographe du
monde , et que la seule femme digne de La chambre claire est votre mre,
photographie dans un jardin d'hiver, et que, parce que c'est la seule digne
d'tre regarde, vous ne la montrerez pas. Douloureuse absence de visage;
ralit intraitable est l'expression qui revient le plus souvent dans votre
livre;
vous tes renvers par une voiture, rue des coles ;
la premire chose que j'entends dire est que vous tes tomb sur la face et
que votre visage n'est plus qu'une plaie;
un ami commun me raconte ses visites l'hpital et me dit qu'il ne supportait pas ce geste que vous aviez envers les tuyaux par lesquels la vie
vous arrivait encore, et qui semblait dire : dbranchons donc, ce n'est
plus la peine ;
qui me fait penser au a n'tait donc que a d'Amiel aprs sa dcouverte de la sexualit ;

157

l.

m.
n.
o.

p.

q.

r.

s.

t.

u.
v.
w.

x.
y.
z.

qui me fait penser aussi la mort de Pasolini, sorte d'Antigone mle en

appelant au dfi final, l'exaspration fatale, l'entre clatante dans la
fin de la phrase , se faisant taper dessus, craser, laminer, craser, craser n'en plus finir;
a n'tait donc que a;
que a;
La seule "pense" que je puisse avOir, c'est qu'au bout de cette premire
mort [la mort de votre mre], ma propre mort est inscrite ; entre les deux,
plus rien, qu'attendre; je n'ai d'autre ressource que cette ironie : parler du
"rien dire".
une amie qui a assist la leve de votre corps, la sortie de l'hpital, et
que je questionnais sur ce point, n'ayant pas voulu moi-mme me rendre
l-bas, me dit que oui, qu'il y avait une vitre l'endroit de votre visage
sur le cercueil, et qu'invite y jeter un dernier coup d'il, elle n'avait pu
s'y rsoudre ;
... et, par mon inattention mme, lui faisant rejoindre une toute autre
classe de ftiches : les icnes, que, dans les glises grecques, l'on baise sans
les voir, sur la vitre glace.
Avec la photographie, nous entrons dans la Mort plate.
Ernst Jnger : Sur les routes o passent les convois on voit des cadavres
sur lesquels ont roul des milliers de chars qui ont fini par les aplatir
comme des feuilles de papier. On passe sur eux comme sur des preuves
photographiques ou comme sur des silhouettes que l'on verrait se reflter
dans le gel pais et lisse de la route.
Pasolini ;
toute photographie est, je le rpte, en abme de la nature ;
Je ne pouvais plus qu'attendre ma mort totale, indialectique.
Dernire lettre de Grard de Nerval sa tante : Quand j'aurai triomph
de tout, tu auras ta place dans mon Olympe, comme j'ai ma place dans t-1
maison. Ne m'attends pas ce soir, car la nuit sera noire et blanche.
Il faut chapper
ce terrible :
a n'est pas du tout elle.

Avant d'en arriver l'objet mme de ce texte, qui est de vous parler de la
disparition des lucioles, il me faut encore vous raconter deux choses. La premire concerne mes retrouvailles il y a quelques jours avec un ensemble de
photos que j'avais faites en octobre 1977 Saint-Jean-d'Angly, en Charente-

158

73 octobre 7977. Saint-fean-d'Angly, Charente- Maritime.

159

Maritime, l'poque o j'entreprenais de rassembler des documents fictifs sur

la vie de l'crivain qui n'avait jamais exist : Marc Ronceraille, invent de
toutes pices par mon an1i Claude Bonnefoy; et ce pour les besoins de ce qui
devait constituer le n 100 de la collection Ecrivains de toujours . A cet effet ,
nous avions convaincu un ami, Philippe Morand, qui semblait avoir l'aspect et
l'ge du hros imagin par Claude, de prter ses traits, ses expressions et ses
gestes l'ensemble des photos qui devaient lui donner corps sur les lieux de
son enfance, situe prcisment, dans le texte, Saint-Jean-d' Angly. Nous
avons donc fait l-bas toutes sortes de photos dont deux, qu'il me plat de placer
ici en abme de l'irrel .
Nous nous trouvions devant un cinma, trs art dco, qui s'appelait
l'Eden et dont les dcorations, de part et d'autre du porche d'entre, me paraissaient dignes d'intrt. Je fis placer Philippe Morand, en pull-over et charpe ,
comme l'exigeait son rle, le dos au mur de gauche de l'Eden, l o une vitrine
contenait divers programmes concernant des tournes locales (des femmes deminues, emplumes, portant toutes des noms de guerre , eux aussi fictifs donc ,
devaient donner un spectacle le soir mme, aprs le film) , vitrine qui tait ellemme surmonte d'un bas-relief 1930, genre de frise de danseuses qui paraissaient vtues d'une sorte de combinaison collante transparente et regroupes
sous le mot ARS en belles capitales rigides . L'crivain invent me faisait face ,
immobile comme je le lui demandais, de mme que j'avais demand son
inventeur, son auteur, Claude Bonnefoy, d'aller et venir devant lui, un peu
comme un passant intrigu l'aurait fait, qui n'aurait pas os l'aborder pour lui
demander ce qu'il faisait l. Le faux tait donc, est toujours l , devant moi, sur
ces deux contacts successifs, le 13 et le 14 de ma bobine de 36 vues ,
vivant mais perdu de vue depuis, et le vrai , qui est maintenant mort , au moment o j'cris ces lignes et o je le regarde avec motion, passant anonyme ,
photographi par moi de trois-quarts arrire , un peu flou parce qu'il ne fallait
pas que dans le livre on pt le reconnatre. Le faux le regarde passer, un
peu gn tout coup d'tre l'objet de son attention et que cette gne risqut
d'tre perceptible sur la photo, emprunt dirait-on, dans ces deux photos o
toutes les faussets sont en abme les unes des autres, y compris la mienne ,
puisque je jouais double jeu en prenant ces photos qui seraient , ainsi l'avais-je
dcid en accord avec le vrai et le faux, signes par un autre de nos amis qui ne
le savait pas encore, Gilles Lapouge.
Il n'est pas ncessaire, n'est-ce pas, d'en dire plus.
La deuxime chose que je voulais vous raconter concerne une autre entrepnse photographique o j'avais dcid de pousser plus loin , de faon plutt

160

nave, ne serait-ce que pour voir ce qu'il en sortirait, le rapport que la photo
entretient la fois avec le temps et avec la mort. C'tait comme une sorte de jeu
simple : il s'agissait de prendre exactement la mme photo - mme sujet, mme
endroit, mme cadrage, mme objectif, mme moment de la journe - mais
spares par un laps de temps de plusieurs annes. Je l'avais d'abord fait
Narbonne (deux photos de nu de Franoise, au mme stade du dshabillage et
dans la mme chambre du mme htel), puis je le fis Rome (avec un sujet
inanim, la Fontaine des abeilles, du Bernin, prs de la via Veneto), enfin
Ostie (Franoise sur les marches du Capitole, six ans d'intervalle), puis en
d'autres endroits de l'Italie centrale. Enfin Venise, o j'avais dcid de refaire
la photo de la pancarte indiquant la direction de la tombe d'Ezra Pound, dans
le cimetire de San Michele qui est, comme vous le savez, sur une le, en
direction de Burano. J'y allais dbut octobre, il y a bientt trois mois. J'avais
emport un contact de la premire photo prise le 9 janvier 197 5, et nous nous
retrouvmes devant la pancarte prs de sept annes plus tard, le 1er octobre
1981. Je pris la deuxime photo, avec une sorte de trouble plat ) sans moi
particulier, tout juste un sentiment d'irrgularit de doubler ainsi le rel, de
l'activer sans succs, dans ce champ de repos o rien de ce qu'on croit ne peut
tre en tat d'excitation, simplement proccup par des problmes techniques :
lumire, cadrage, angle de prise de vue, et un peu de cette rserve laquelle on
se sent tenu parce qu'on a faire dans un lieu o la perptration des images
parat toujours ressentie comme un sacrilge ou, tout le moins, comme une
incongruit.
Plus tard, c'est--dire maintenant , tandis que je vous cris, j'observe les
deux photos cte cte : je remarque que la deuxime a gagn en feuillage (en
haut de la photo, de grandes retombes de peupliers, et sur le ct, le lierre qui
s'est entortill autour du poteau qui porte la pancarte indicatrice), mais que par
contre des arbres ont disparu, dans le fond, en fait une range de quatre cyprs
qui ont d mourir eux aussi et qu'on a enlevs. Du coup, on aperoit le mur
blanc de tombes paritales devant lequel deux femmes sont penches sur une
inscription. Il y a une chelle mtallique au centre, derrire l'arbre; et puis, le
poteau mtallique qui porte des crochets, droite de la photo, semble avoir t
dplac. Rien d'autre. Quoi d'autre ? Un jour viendra peut-tre o j'exposerai
ces doubls tranges dans quelque galerie bien claire, deux par deux, jumelant les temps, les rendant en somme incestueux, pour un temps) l'espace
d'une exhibition, peut-tre aussi l'espace d'un livre, pour les faire durer plus
longtemps, pour qu'on ait conscience de ces interruptions du temps o je ne fais
qu'oprer des mariages de substitution.
161

9 janvier 7975. Venise) San Michele.

162

1er octobre 798 7. Venise, San Michele.

163

Je me dis aussi que ces photos sont comme des postillons de la mmoire,
un lger bombardement arien qui prcde chacun de nous dans le courant de
sa phrase infinie, au-del de la mort des autres (renvoi de la mort de Pasolini
votre propre mort, de celle de Pound la mienne, indiquant retardement la
date d'une autre indication de sa tombe), lger bombardement humide r.epris
indfiniment dans le cadre inabouti de visages aims, de face, obsd par leur
bouche surimprime aux autres, l'humidit qui est en elle, s'abmant sur ellemme pour toujours dans l'humidit plus gnrale de la tombe. Dans cet
amnios o se retrouvent ces deux photos vnitiennes, dans un lieu entour d'eau
de mer, d'un coup de talon je me propulse nouveau, fbrilement, pour retrouver la chaleur du monde au-dessus, la recherche de l'eau de surface des
photographies. Depuis, je me dis, parce que je l'ai dit une fois pour toutes au
retour de Venise, que chaque photo prise est une pope de l'humide, o flottent, allant et venant au gr du courant, les lgendes que j'inscris sans cesse :
telle date, tel endroit... telle date, tel endroit... telle date, tel endroit. ..
(On ne peut concevoir ici d' ides intermdiaires, au sens o Montesquieu les entendait : Pour bien crire, il faut sauter les ides intermdiaires .
Il n'y a pas d'chappatoire possible la destine de l'image photographique qui
est d'tre positionne d'emble, on ne peut imaginer de transition - une transaction comme une autre du style - entre deux prises successives, sans doute parce
que le photographe ne sait pas exactement ce que seront ses photos avant
d'avoir devant les yeux la planche de contacts correspondante. Pas d'ellipse donc
dans le saisissement du rel, seule une sorte de contraction d'lments pourrait
quivaloir alors une stylistique de la prcipitation ou du raccourci littraire.
Que voudrait dire une phrase comme celle-ci : Pour bien photographier, il
faut sauter les images intermdiaires >> ?)

Vendredi 3 juillet 1981. Nous sommes Ambra, dans un petit village de

Toscane, au bas des collines du Chianti, o nous avons lou une maison, Il
Colombao, au flanc d'une lgre pente, l'cart des premires maisons qui sont
au sud. Vers 10 h du soir, alors que la nuit est bien noire, Andr nous appelle
depuis la terrasse qui domine le pr au bout duquel sont les vignes. Il crie qu'il
y a des lucioles. On se prcipite pour les voir, je me dis que ce sera sans doute
la deuxime fois, puisque je n'en ai vues qu' Ceylan autour du lac de Kandy
un soir o Franoise et moi nous en faisions le tour, un peu effrays par la
panne d'lectricit qui nous y avait surpris. Marina, qui est dans la pice
ct, nous fait remarquer qu'on en voit une en se penchant par la fentre de la
164

cuiSine. En effet, il y en a une qui se promne en traant son morse lumineux :

lumire-extinction... lumire-extinction... lumire-extinction... l umire-extinction ... peine un mtre du sol. Elle tourne vers la droite de la maison, du
ct o se trouve la voiture. On descend l'escalier et on va la voir de plus prs,
mais elle s'teint peu peu et disparat dans un buisson de jasmin. Il y en a
deux autres qui se volent aprs un peu plus loin, deux petits traits alternatifs
de morse lumineux en contrebas du talus qui surplombe le potager o, en plein
champ, M. Coppi a dispos ses ranges d'oignons, d'aulx et de tomates (ces
dernires encore toutes vertes). On dcide alors d'aller voir le long de la route
qui mne au village, l o Marina et Andr disent qu'ils en ont vues la veille
en rentrant du caf o ils coutent de la musique tard dans la nuit. Nous nous
arrtons l'endroit o la route empierre fait un lger dtour, la hauteur
d'une ferme dont l'arrire-cour est occupe par un vritable bidonville de poulaillers divers, faits de tle et de restes de madriers de construction. Le caniveau
qui nous en spare est bord de gros buissons sales o les lucioles doivent
trouver quelflue nourriture qui leur plat et juste la hauteur qui leur convient,
un mtre, un mtre et demi du sol. Elles sont bien une vingtaine qui s'activent
autour des feuillages. Nous nous exclamons tous, Micheline, Marina, Andr,
Franoise et moi. Chacun raconte o et quand il en a vues, les conditions dans
lesquelles a s'est produit, etc. On cherche les compter, mais c'est difficile,
parce que certaines, sans doute gnes par le bruit que nous faisons ~ s'teignent
doucement, ou peut-tre simplement parce que, s'tant poses, elles cessent
d'mettre. Peut-tre est-ce le fumier des poules qui les a attires dans cet
endroit, peut-tre une certaine chaleur qui s'y sera condense. En tout cas, nous
restons l longtemps. Aprs une phase d'excitation et de cris, nous nous taisons.
On dirait que les lumires faiblissent ou qu'elles se dplacent sous les feuilles.
Peu peu, nous choisissons de remonter. On en trouve encore quelques-unes le
long du chemin de retour. Quelques-unes volent autour d'un chenil grillag
sous les arbres o les paysans de l'endroit ont mis leurs chiens de chasse. Je
suis un peu surpris de voir que les chiens ne ragissent pas devant les lucioles.
Elles font partie de leur nuit normale, comme les lumires des maisons au loin,
comme la lune au-dessus d'eux. On dcide de rveiller Adrien, bien qu'il soit
plus de onze heures du soir, pour qu'il ait vu a au moins une fois dans sa vie.
Andr va le chercher, et quelques instants plus tard, il revient avec Adrien sur
les paules. Au moment o Adrien voit les premires lucioles, il produit une
sorte de gloussement de plaisir tout fait tonnant. Puis il se tait. Il regarde,
c'est tout. Il force sa monture, d'un lger mouvement des genoux, comme le
ferait un cavalier, tourner gauche ou droite pour suivre les volutions des

165

petits animaux lumire. Il n'y en a plus que trois ou quatre, mais c'est
suffisant. On reste l, sans rien dire, on les regarde, on tourne avec elles dans la
nuit noire et blanche, il fait doux comme toujours dans cette rgion en t et
l'air est bon respirer malgr la chaleur de la journe. Finalement les dernires
lucioles s'en vont, ou elles disparaissent purement et simplement. Je me dis que
c'est normal puisqu'aprs tout ce n'est que leur lumire qu'on voit, rien d'autre.
Jus te ce petit signal qui dit, pour rien, juste pour elles, pour savoir o elles sont
et comment elles peuvent se retrouver : lumire-extinction ... lumire-extinction ...
lumire-extinction ...

166

16. Surlendemains du style.

La photographie est-elle un journal intime ?

167

169

23 mars 1981 (lun di) . - J'ai laiss Franoise et Micheline sur la terrasse
du Sphynx Hou se qui est gauche de cette espce de place en forme d'ovale
dform ou s'arrtent les autobus qui viennent du Caire. Je traverse la place
poussireuse qui est vide parce que c'est l'heure du djeuner, je passe ct
d'un enfant qui fait ses besoins accroupi ct du petit muret de ciment qui
dlimite une sorte de rond-point central et j'entre dans un des magasins de
souvenirs qui bordent la place droite, donc du ct o prend la rampe qui
permet d'accder la grande Pyramide. Je parle longuement avec le propritaire de la boutique. Je lui .explique que je cherche small pyramids in clay ...
You know, just "clay", or "mud" if you prefer. .. , mais il n'en a pas et il me dit
que je n'en trouverai nulle part. Il me montre des tas de pyramides en plastique, en pltre color, en albtre surtout, mais je lui dis que a ne m'intresse
pas et je ressors par une porte qui est ct de la caisse et qui donne directement sur l'ensemble des Pyramides. Il y a une chelle devant moi. J'hsite une
170

seconde ou deux et juste ce moment-l je vois la photo, tout est exactement

comme il faut. Je cadre trs vite et je la prends.
Je reviens au Sphynx House et je rejoins Franoise et Micheline qui sont
assises sur la terrasse du caf face au Sphynx, en retrait des immenses ranges
de chaises qui servent au Son et lumire la nuit, mais l'ombre cause de
la chaleur et de la lumire qui sont presque insupportables. Je bois d'abord un
citron press, parce que je meurs de soif, puis je me lve et je vais faire un tour
dans la grande salle vitre du caf. Il y a deux ou trois personnes qui lisent des
journaux dans un coin, et deux femmes derrire le bar. Je m'approche de la
baie et je regarde le Sphynx et les Pyramides, et j'observe aussi Franoise et
Micheline qui ne se doutent pas que je suis juste derrire elles. Tout coup j'ai
une ide, je ressors, je retourne l'endroit o elles sont assises et je m'aperois
que si je tourne le dos au paysage, au soleil, l'ensemble monumental qui
commence m'obsder, je vois tout dans la baie vitre et qu'en plus je vois
171

aussi l'intrieur du caf. Je mets mon 28 mm et je regarde dans le viseur. L a

photo est l, complte comme il faut. Je la prends, tout en me disant que je suis
au milieu et que c'est aussi un autoportrait.

172

3 avril 1981 (vendredi). - C'est le dbut de l'aprs-midi, nous revenons

du Caire en taxi. En prvision de ce qui va se passer, je me suis install devant,
ct du chauffeur (un homme maigre d'une cinquantaine d'annes). Quand
nous arrivons la place de Guizeh o prend la grande avenue connue sous le
nom de route des Pyramides, un peu aprs qu'on a long les grilles du jardin
zoologique sur la droite, je prpare mon appareil et je mets en place le tl. Ce
n'est qu'au bout d'un certain nombre de kilomtres, je le sais, que la pointe de
la pyramide de Khops commence surgir au-dessus des immeubles en bton,
sur la gauche de l'avenue. La voiture roule trs vite, c'est la bonne heure pour
a, et je compte sur cette vitesse pour une arrive des photos un rythme
prcipit. Ds que le sommet de la pyramide apparat je vois dfiler les photos
et j'appuie sur le dclencheur. Elles viennent les unes et les autres s'encadrer
dans mon viseur, travers le pare-brise. Je crie au chauffeur, qui semblait
hsiter sur la conduite tenir, de ne surtout pas ralentir. a va de plus en plus
173

vite mesure que nous approchons du bout de la route. La pyramide occupe

maintement la plus grande partie du cadre, je vois dfiler les groupes de massifs
vgtaux taills en forme de pyramides trois par trois et qui ornent, intervalle
rgulier, le terre-plein mdian de l'avenue. Je prends toutes les photos qui sc
prsentent. Au fur et mesure, je suis oblig de m'enfoncer dans mon sige
parce que la pyramide en grandissant s'lve dans mon viseur et qu'il faut que
sa pointe reste dedans. Et au moment o le chauffeur, qui rit maintena nl
comme un fou, prend toute vitesse le tournant qui mne l'entre du M en;,
House Htel, au bout de l'avenue, je prends la dernire photo tandis que l:1
pyramide tourne d'un seul coup derrire le groupe de pyramides vgtales et je
vois que j'ai accroch aussi le dflecteur de la fentre. Le portier de l'htel nc
comprend pas pourquoi j'ai l'air de me dplier de dessous le tableau de bord dt
la voiture alors que tout le monde rigole.

174

175

4 avril 1981 (samedi). - Nous passons la fin de l'aprs-midi sur le plateau, du ct de la pyramide de Mykrinos. La lumire est idale. Nous avons
march dans le sable vers le sud, en direction de Saqqarah et nous nous arrtons sur la pente d'une grande dune, sur l'un des trajets que parcourent quequefois les cavaliers au moment du crpuscule et qu'on devine contre-jour sur
les crtes. Nous sommes seuls, loin des horse-men , des camel-men , des
watch-men , des government-men , etc. La lumire est douce et, carte postale en main, je cherche l'endroit exact d'o la vue est prise. Finalement nou s
trouvons l'endroit prcis : on a devant soi toutes les pyramides de Guizeh, elles
semblent mme s'tre ramasses ensemble pour mieux tenir dans le viseur. J e
brandis la carte du bout de la main gauche et, de la main droite, je prends la
photo qui s'impose. Ensuite, avec nos quatre appareils photographiques, nou s
formons diffrentes combinaisons de photo dans la photo , perspectives, profondeur de champ drgle, grand angle, etc. Il commence faire frais et la
176

lumire baisse. Je finis en prenant en photo le Mamiya juch sur son trpied
dont j'ai cart les pieds en forme de pyramide. Puis on se dpche de rentrer
en passant derrire la pyramide de Khops pour prendre la rampe qui descend
au Mena House Hte/y et o j'ai repr une enseigne dont il ne reste que le
support de fer en forme de cur, mi-hauteur du rez-de-chausse d'un immeuble abandonn. Un peu avant d'y arriver, je contourne en marchant vite un
groupe de Franais qui parlent avec animation. Au moment o je passe leur
hauteur, j'entends distinctement cette phrase : L'exprience nous a montr,
avec des oprations ponctuelles prcises, comme celle de la Baie des Cochons,
que ... Et le reste se perd. A la hauteur du cur de fer, je me retourne et la
photo est bien l, telle que je l'avais vue le matin en passant dans l'autre sens.
Alors je la cadre telle qu'elle est, sans rien changer. Au centre du cur, il y a
un bout de papier jaune qui tient encore et sur lequel je lis Kodak . Je sais
qu'on ne le verra pas sur le tirage. Mais je trouve a drle quand mme.
177

178

On raconte que la belle Parvati, dpite par les querelles qui opposaient
son pre son propre poux, Shiva, s'tait prcipite dans un brasier. Shiva
accourut mais ne russit qu' dgager des flammes le corps carbonis de sa
bien-aime. Il rsolu~ nanmoins de le transporter jusque sur le mont Kalasa,
sjour favori de la desse. Mais en cours de route le corps brl de Parvati se
dfaisait par morceaux entiers qui tombaient sur les chemins et, finalement, son
sexe lui-mme se spara des restes de l'abdomen et s'effondra sur la rive gauche
de la rivire Bagmat1 en un lieu o s'lve aujourd'hui, en mmoire de cette
chute divine, un temple pyramidal qui n'a pas, semble-t-il, son pareil au
monde.
On dit aussi que la pyramide est considre, dans la mystique tantrique,
comme le symbole fminin de l'engendrement. En tout cas, ce temple est consacr Guhyeshwari) qui veut dire en npalais : Dame de l'Intime Secret.

179

180

17. La surface de rparation.

pilogue.

181

La photographie, ni la littrature, ne peuvent s'envisager hors du cumul,

hors de la trombe, tats o nous sommes avec eux. Ce cumul, cette trombe
jouent ensemble de nos envies d'altrer et de nos nerfs, se donnant quasiment en
spectacle, roulant l'un sur l'autre, trombe et cumul joue joue, cumul et trombe
l'un dans l'autre, s'aspirer, se rpandre : empreints , colors, surfacs
mort, au bord tout le temps de ne plus tre ni dessus, ni dedans.
Une trombe, on le sait, s'agite autour d'un trou vertical, y vrombissant
par enroulements successifs, torsade et rhombe la fois, jusqu' une certaine
hauteur, le tout formant pilier, colonne, rection en somme, vadrouilleuse,
n'ayant d'autre appui que sur elle-mme, sur sa lance, sur sa jubilation, sur
son insens. Verge de poussires et de temps parcourant l'horizon, ne tenant
qu' un fil et crissant un peu. On voit a d'ici.
Comment savoir ? Aller vers elle en courant travers la campagne, feintant du corps au dernier moment comme elle semble le faire votre approche ?
Mais rencontre-t-on une rection qui se promne en ne comptant que sur ellemme, une rection qu'on pourrait sans doute traverser en marchant, en avanant les deux bras comme si on devait s'y heurter un mur ? Et qu'est-ce que
a veut dire ?
Quel cumul ! Et m d'o ?
J'y repense ces derniers jours, m'essayant comprendre une seconde fois
comment j'avais pu croire qu'il tait possible d'associer, propos de la photo-

182

25 mars 7987. Tell-El-Amarna. gypte.

183

graphie, un lment cumul , qui a donc affaire avec le volume, ce qui est
normal, et un lment trombe, qui n'a affaire ni avec l'espace ou le volume,
ni avec la surface et je crois, finalement, que la trombe s'affaire l-dedans
elle seule, et que le affaire avec, ainsi priv du caractre obligatoire que je
lui souponnais, n'tait pas une condition sine qua non de la photographie.
Poursuivons. J'ai dvelopp par ailleurs (1) quelques ides concernant la
notion de surface, d'cran, donc de volume et de cumul - j'avais mme crit,
propos de ce que j'imaginais avoir partie lie entre la photo et l'criture, que,
dans ces deux cas, il s'agissait de faire au rel sa peau : surfaces imprimantes
de la machine crire et de l'appareil photo, enroulements de bobines dans l'un
comme dans l'autre, vises et marges, cadrages et carbones, etc. Reste crire ce
qu'il en est, dans le mot cumul, de ce qui touche la saturation, car il ne
saurait tre question qu'une photo soit prise si, d'une faon ou d'une autre, le
rel n'est pas venu dans le viseur s'y accumuler, s'y mettre en charge jusqu' la
remplir ras bord, jusqu' s'y trouver complet, achev, dfini : donc satur.
Autrement dit : qu'il s'y trouve, instantanment, puis. Mme chose en ce qui
concerne l'criture : mise en tension entre les bras, entre les mains qui vont la
taper - comme la photo tape le rel et lui emprunte perte - rameutage de
signes, charges successives jusqu' quilibre de l'accord qui permettra enfin,
alors, son coulement vers le bout des doigts, et son impression sur la page, sa
carbonisation fructueuse.
Voil pour le cumul .
Reste la trombe .
Je ne me dfais pas de la sensation que cette trombe remplit assurment,
face au rel (le paysage infatigable qui murmure), une fonction de feinte. Observez comme une trombe parcourt un sol, une srie de reliefs dont le commun
dnominateur renverra toujours un horizon, donc un plan, comment elle y
avance aveuglment, paraissant sur le qui-vive, prte, chaque instant (l'instantan ?), djouer celui qui la braque du regard ou de l'objectif, ne serait-ce
que pour tre, un autre instant (l'instantan suivant ?) en mesure de lui
chapper. Cache-cache puisant lui aussi : l'observation - des fins de capture,
non ? - de quelque chose de trs impressionnant et qui vient vers nous en
feintant du corps comme au foot, ou semble tout coup vous attendre midistance, prt ngocier son attaque selon ce qu'il attend que vous fassiez
(comme dans La Dfense Loujine, de Nabokov), la surveillance constante
laquelle il faut se livrer devant de pareilles ventualits, et aussi sourdement,
1.

Voir <<Entre des machines,, p. 47.

184

quelque part en soi, l'ide que tout a n'est pas normal, que nous voil embarqus dans une invraisemblable histoire de trombe en train de se balader moqueusement dans le viseur d'un appareil de photo que j'ai ostensiblement braqu l-dessus dans les premires lignes de ce texte : qui la faute ? Et ne
dirait-on pas brusquement que nous voil dans la surface de rparation ?
De qui est-ce la faute ? Qui a fait une main ?
Est-ce parce que je joue sur les mots depuis deux pages qu'en face on
s'applique ce point donner)'impression qu'on veut me djouer ?
Comment s'en sortir ? Ecrire, une nouvelle fois, qu' on en reparlera
n'arrangera rien. Je ne me dfais toujours pas de la sensation qu'au moment o
le rel se rassemble jusqu' emplir la surface o il va se trouver photographi,
nous nous mettons en position de rencontrer un endroit de cette surface qu'on peut, pourquoi pas, appeler la surface de rparation - quelque chose
qui est de l'ordre de l'impardonnable. De la faute. De la main. Trop prs du
but pour qu'on passe dessus, ou qu'on laisse jouer, selon la rgle bien connue
de l'avantage.
A ce point-l de l'action, o tout le monde retient son souffle, o la
trombe n'en peut plus de ce qui la fait tenir, o l'oprateur prend conscience
que c'est le moment, et o de ce fait il accentue les appuis de sa machine
capteuse, en se l'crasant au besoin sur la figure, voyez comme le paysage prend
un autre air, comme lui aussi semble se carrer diffremment et comme il
s'arrte, et comme dj ses parties s'assemblent, prtes monter sur le papier
qu'on aura mis dessus. Tout le monde est suspendu, bien rparti autour de la
surface de rparation, au tir qui va se faire.

185

Table.

187

Pages

1. Aller et retour dans la chambre blanche ...................... .

11

Cratis no 11, 1979.

2. llommage Wittgenstein ................................................ .
Furor no 1, Lausanne, octobre 1981 .

25

3. Pour saluer Manuel Alvarez Bra vo

..... ................... ... . . . . . ...
Prface au catalogue M.A.B ., Paris, la Photogalerie, avril 1976.

33

4. A quoi sert le lynx? A rien comme Mozart. ..................................................................

39

Collection Muro Torto, Rome, Villa Mdicis, avril 1980.

5. Entre des machines................................................................................................ .. . ...... .... ....... ..... . .
Prface Notre antfixe) coll. Textes, Flammarion, 1978.

47

6. Circulation dans les doutes ......................................................... .

59

Cahiers de la photographie no 1, janvier 1981.

7. Photographier ................................... .

69

Entretien avec Gilles Dela vaud, ducation 2000 no 10, septembre

1978.
8. Comment j)ai crit tous mes livres ...... .......... .

87

9. Brve rencontre . . .. . ... ....... .............. ............ ......

~rface aux Autoportraits photographiques) Centre Georges-Pompidou,
Editions Herscher, juillet 1981.

97

1O. Le rideau dchir........... ................ ........................ .... ................................ ............... .... .. . .............. .... .. .......... 111
Entretien avec Alain Pomarde, Art prsent n 8, printemps 1979.
11. Vers la table de montage...
Prface John Heartfield, Photomontages antinazis) Le Chne, 1978.

123

........ ... . .................................................... ................. 131

12. Double accessit du temps ..... ..........................
Cahiers du cinma, spcial Photos de films, dcembre 1978.

188

13. La rptition...
. .. .................................................................................................................. .
Cahiers de la photogra phie no 4, dcembre 1981.

137

14. L'homme illustr

..... .................
147
Un extrait a paru dans Les Nouvelles Littraires n 2816, 10 dcembre 1981.
15. Lettre Roland Barthes sur La disparition des Lucioles

153

16. Surlendemain du style ...

167

17. La surface de rparation .......................................................... ....................... .

Cahiers du cinma no 307, j~nvier 1980.

181

189

Rien n'est plus grave que l'acte photographique. Pour un crivain, s'y livrer c'est signer chaque fois un dpart d'orgueil. C'est
aussi abandonner tout bout de champ les simulacres et les stratgies, chapper la contrainte des persuasions, la subtilit obligatoire des enchanements. j'ajouterais mme : au savoir-Jaire, si je
n'tais sr du contraire, sr qu'il s'agit l d'un leurre qu'on rajoute
tous les jours au dbat sous une forme diffrente. Tout gain de libert
(et .chaque instantan photographique en gagne) va de pair avec une
augmentation de savoir-Jaire. C'est a qui fait le style. Et c'est le
vertige prouv leur course commune, au sursaut qu'ils font sur
l'abme, qui dfinit bien sr cet art.
D'o l'importance accorde tout au long de ce livre - par le
biais d'approches voulues aussi diversifies que le sont l'essai, l'interview, la fiction , le journal intime, ou encore une srie de photos
commentes comme autant de schmas pensifs - la prise photographique elle-mme, moment de sensation perdue qui dit textuellement ceci : toute photo est une intelligence qu'puise une lumire.
Les lucioles disparaissent peu peu, cantonnes dans quelques
rduits occasionnels de la nature. Mais tandis que ces charmants
animaux lumire se font rares, nous autres photophores prenons le
relais. La fabrication des photos ne laisse rien dans l'ombre, et surtout pas l'instant de folie pure qu'abrite le dclenchement de la
photo.
Devant la gravit de telles certitudes, l'crivain que je suis est
renvoy la solitude, l'angoisse, la pnombre de sa dure. Mais
la beaut aussi, circulant entre elles et lui, qui valait bien le voyage.
Chaque photo rpte la phrase de Proust : Nous disions
aprs, la mort, aprs, la maladie, aprs, la laideur, aprs, l'avanie.
On verra bien.
Denis Roche

Ecrit sur l'image.

99 F