Le monde vu par les artistes : géographie artistique

René Ménard

Le monde vu par les artistes : géographie artistique

Publié par Good Press, 2022

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EAN 4064066319816

Table des matières

ASPECT DU MONDE

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

CHAPITRE IV

CHAPITRE V

CHAPITRE VI

OCÉANIE

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

AMÉRIQUE

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

CHAPITRE IV

L’AFRIQUE

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

CHAPITRE IV

CHAPITRE V

CHAPITRE VI

L’ASIE

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

CHAPITRE IV

CHAPITRE V

CHAPITRE VI

CHAPITRE VII

EUROPE

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

CHAPITRE IV

CHAPITRE V

CHAPITRE VI

CHAPITRE VII

CHAPITRE VIII

CHAPITRE IX

CHAPITRE X

CHAPITRE XI

CHAPITRE XII

CHAPITRE XIII

CHAPITRE XIV

ASPECT DU MONDE

Table des matières

CHAPITRE PREMIER

Table des matières

LA PLANÈTE

La terre dans l’espace. — Le jour. — La nuit. — Le crépuscule. — Les saisons.

00003.jpg La terre dans l’espace. — La terre a la forme d’une sphère qui mesure environ 40,000 kilomètres de tour. Suspendue sans point d’appui dans l’espace, la terre tourne sur elle-même en vingt-quatre heures. Outre ce mouvement de rotation, elle se déplace dans le ciel et décrit autour du soleil une immense ligne courbe de forme ovale: il lui faut un peu plus de 365 jours pour accomplir cette évolution. Considérée comme planète, la terre n’appartient pas au domaine de l’art; mais les anciens peuples, en la personnifiant, lui ont donné divers attributs qui servent à la faire reconnaître. Pour les peuples orientaux, elle s’identifie avec la nature productrice, et reçoit divers noms et divers emblèmes, suivant les localités. La Diane d’Éphèse est, parmi les représentations de ce genre, celle qui est la plus complète comme expression symbolique (fig. 1). Une triple rangée de mamelles indique la fécondité de la déesse, dont la tête nimbée est couronnée de tours. Les signes du zodiaque ornent son collier, les lions qui couvrent ses épaules indiquent sa force, et son corps en forme de gaine exprime la fixité : des rangées de taureaux, de cerfs, de chevaux décorent la partie antérieure de cette gaine, dont les côtés sont ornés de femmes ailées, d’abeilles et de fleurs.

La statue du Vatican, qui offre cette représentation, paraît être l’imitation d’un type extrêmement ancien, et la multiplicité de ses emblèmes indique son origine orientale. Comme conception religieuse cette Diane répond à la même pensée que l’Astarté de Phénicie, que la Cybèle de Phrygie, que la Militta des bords de l’Euphrate.

Fig. 1. — La Nature. — Diane d’Éphèse.

La Grèce a reçu de l’Asie son culte avec sa civilisation, mais en les transformant conformément à son génie propre. Dépouillant à la fois la surcharge des emblèmes et la raideur hiératique de l’ensemble, elle a personnifié la Terre sous les traits d’une femme aux formes puissantes dont la tête est couronnée d’épis: Déméter ou Cérès. A ces deux types on reconnaît le génie de deux races différentes, qui dans l’art se traduit pour l’une par un symbolisme ornemental et qui chez l’autre aboutit à la statuaire (fig. 2).

Le Jour. — Par suite de la rotation de la terre qui présente successivement au soleil tous les côtés de sa surface, l’heure de midi arrive dans la partie éclairée, en même temps que l’heure de minuit dans la partie sombre; mais le jour qui nous éclaire vient toujours de la lumière du soleil, que le ciel soit ou non chargé de nuages.

Pour les savants, le soleil est l’astre autour duquel tourne la terre; pour les artistes, c’est un disque brillant qui répand sur toute la nature son éblouissante clarté. Mais si les artistes l’ont toujours compris de la sorte, l’interprétation qu’ils en ont donnée n’a pas toujours été l’expression directe de la sensation que leur faisait éprouver le spectacle de la nature. Chez les peuples primitifs, le soleil nous apparaît toujours comme un emblème, ou une personnification: c’est par l’emblème qu’on a commencé.

Fig. 2. — La Terre féconde. — Cérès d’Herculanum.

Sur les monuments de l’ancienne Égypte, le soleil est représenté sous la forme d’un disque ailé (fig. 3): le disque est ordinairement peint en rouge, et les ailes, qui indiquent la course de l’astre d’orient en occident, sont formées de plumes d’une couleur variée, mais toujours disposées de telle façon, que le disque forme la partie la plus éclatante de la représentation.

Fig. 3. — Le Soleil (d’après une représentation égyptienne du temple de Denderah).

Le soleil apparaît fréquemment sur la tête des divinités qui le personnifient. La figure 4, tirée d’un bas-relief de Karnak, montre Phré, divinité solaire à tête d’épervier, coiffé du disque, au centre duquel est le serpent Urœus, symbole de la royauté. Le disque solaire paraît également sur le petit autel dressé en face du dieu. Ces disques ne sont pas ailés comme celui que nous avons vu sur la figure 3: le disque ailé s’emploie surtout dans la décoration architecturale, au-dessus de la porte d’un temple par exemple.

Fig. 4.

Le Soleil (d’après une

représentation égyptienne).

Le soleil tenait une grande place dans le dualisme des anciens Perses, mais l’art de ces contrées n’a pas su lui donner une forme positive et pouvant le faire reconnaître à première vue. Les emblèmes solaires qu’on rencontre sur quelques monuments ont un caractère purement énigmatique.

Pour les Grecs le Soleil est un personnage qui a son rôle dans la mythologie: Homère le distingue d’Apollon, avec lequel il a été identifié dans les temps postérieurs. La tête du Soleil est ordinairement radiée, comme le montre la figure 5, d’après une statue antique. Les deux têtes de chevaux qu’on voit à côté de lui rappellent le char sur lequel le dieu du jour accomplit sa course à travers le ciel. Plusieurs peintures de vases montrent (fig. 6) le dieu tenant les rênes de ses chevaux qu’il dirige dans l’espace, après avoir franchi les portes de l’orient.

La tradition du char sur lequel le Soleil accomplit sa course se retrouve également chez plusieurs peuples de l’Orient. Sur une miniature indoue (fig. 7), on voit Souria, le dieu du soleil et de la lumière. sur un char surmonté d’un riche dais. Il a quatre bras: une de ses mains tient un glaive, tandis qu’une autre effeuille les roses dont la teinte brillante colore la nature au levant et au couchant. Sept chevaux conduits par le cocher Arouna conduisent le char divin à travers l’espace.

Fig. 5. — Le Soleil d’après une représentation grecque).

Fig. 6. — Le Soleil dans sa course (d’après un vase peint).

Fig. 7. — Le Soleil. — Souria (d’après une peinture indoue).

C’est également le Soleil que nous voyons sur la figure 8. Le miniaturiste indou lui donne la forme d’un prince couvert de colliers et de bijoux. Sa tête, surmontée d’une couronne, est entourée de rayons: dans chacune de ses mains il tient une fleur de lotus. Les chevaux solaires, au nombre de sept, sont figurés à la base de cette représentation.

Fig. 8. — Le Soleil. — Souria (d’après une représentation indoue).

Il était réservé à l’art moderne de chercher dans le soleil autre chose qu’un emblème, ou une simple conception de l’imagination. C’est seulement au dix-septième siècle qu’on a songé à introduire dans les tableaux le spectacle de la campagne éclairée par la lumière du soleil. Cette lumière n’est pas la même aux différentes heures du jour, et, depuis le lever de l’astre jusqu’à son coucher, la nature offre l’image d’une transformation, qui ne s’arrête jamais, mais qui est plus particulièrement sensible dans les effets du matin et dans ceux du soir.

Fig. 9. – Le soleil levant. (Tableau de Théodore Rousseau).

Corot a décrit d’une manière assez piquante, dans une lettre à un de ses amis, ses impressions de paysagiste en face du soleil levant: «Voyez-vous, c’est charmant la journée d’un paysagiste: on se lève de bonne heure, à trois heures du matin, avant le soleil, on va s’asseoir au pied d’un arbre, on regarde et on attend... On ne voit pas grand’chose d’abord. La nature ressemble à un voile blanchâtre où s’esquissent à peine les profils de quelques masses: tout est embaumé, tout frissonne au souffle fraîchi de l’aube. Bing! le ciel s’éclaircit... le soleil n’a pas encore déchiré la gaze derrière laquelle se cachent la prairie, le vallon, les collines de l’horizon... Les vapeurs nocturnes rampent encore comme des flocons argentés sur les herbes d’un vert transi. Bing!... Bing!... un premier rayon de soleil... un second rayon de soleil... Les petites fleurettes semblent s’éveiller joyeuses... elles ont toutes leur goutte de rosée qui tremble... les feuilles frileuses s’agitent au souffle du matin... On ne voit rien, tout y est... Le paysage est tout entier derrière la gaze transparente du brouillard, qui monte... qui monte... aspiré par le soleil... et laisse, en se levant, voir la rivière lamée d’argent, les pics, les arbres, les maisonnettes, le lointain fuyant... On distingue enfin ce que l’on devinait d’abord.

«Bam! le soleil est levé... Bam! le paysan passe au bout de son champ avec sa charrette attelée de deux bœufs... Ding! Ding! c’est la clochette du bélier qui mène le troupeau... Bam! tout éclate, tout brille... tout est en pleine lumière... lumière blonde et caressante encore. Les fonds, d’un contour simple et d’un ton harmonieux, se perdent dans l’infini du ciel à travers un air brumeux et azuré... Les fleurs relèvent la tête... les oiseaux volent de ci, de là... Un campagnard, monté sur un cheval blanc, s’enfonce dans le sentier encaissé... Les petits saules arrondis ont l’air de faire la roue au bord de la rivière.

«C’est adorable, et l’on peint... et l’on peint! Oh! la belle vache alezane enfoncée jusqu’au poitrail dans les herbes humides... Je vais la peindre... Crac! la voilà ! Fameux! fameux! Dieu! comme elle est frappante!

«Boum! Boum! Midi! Le soleil embrasé brûle la terre... Boum! Tout s’alourdit, tout devient grave... Les fleurs penchent la tête... Les oiseaux se taisent, les bruits du village viennent jusqu’à nous. Ce sont les lourds travaux... le forgeron dont le marteau retentit sur l’enclume. Boum! Rentrons.. On voit tout, rien n’y est plus. Allons déjeuner...»

Laissons Corot déjeuner tranquillement et remarquons en passant que, malgré les bams, les bings et les boums, qui donnent à sa lettre une tournure assez piquante, l’amour qu’il manifeste pour le soleil est en somme un peu platonique, puisqu’il ne le représente pas dans ses tableaux. Corot a presque toujours peint des effets du matin, mais il choisit le moment où l’astre est encore masqué par les vapeurs qui laissent transparaître sa lumière argentine, mais non sa forme et ses rayons. Théodore Rousseau comblera pour nous cette lacune; son tableau, que reproduit la figure 9, montre le disque solaire au moment où il apparaît sur l’horizon.

Assurément nous ne trouvons pas ici la bonhomie que Corot sait mettre dans sa peinture, mais on est frappé par l’audace du peintre et par l’habileté avec laquelle il a concentré la lumière de son tableau de manière à produire l’éblouissement. On se rappelle involontairement une scène analogue décrite par un de nos grands écrivains.

Fig. 10. — Le soleil dans l’après-midi. — Le Moulin. (Tableau de Troyon.)

«On le voit s’annoncer de loin par les traits de feu qu’il lance au-devant de lui. L’incendie augmente, l’orient paraît tout en flammes: à leur éclat on attend l’astre longtemps avant qu’il se montre; à chaque instant on croit le voir paraître; on le voit enfin. Un point brillant part comme un éclair, et remplit aussitôt tout l’espace: le voile des ténèbres s’efface et tombe; l’homme reconnaît son séjour, et le trouve embelli. La verdure a pris, durant la nuit, une vigueur nouvelle; le jour naissant qui l’éclairé, les premiers rayons qui la dorent, la montrent couverte d’un brillant réseau de rosée, qui réfléchit à l’œil la lumière et les couleurs. Les oiseaux en chœur se réunissent et saluent, de concert. le père de la vie; en ce moment pas un seul ne se tait. Leur gazouillement, faible encore, est plus lent et plus doux que dans le-reste de la journée: il se sent de la langueur d’un paisible réveil. Le concours de tous ces objets porte aux sens une impression de fraîcheur qui semble pénétrer jusqu’à l’âme. Il y a là une demi-heure d’enchantement. auquel nul homme ne résiste. «(Jean-Jacques ROUSSEAU.)

Voyons maintenant comment le soleil se comporte dans le milieu de la journée. Il est bon de faire remarquer en passant que jamais un peintre n’a tenté ou ne tentera de faire figurer dans son tableau le soleil en plein midi; à ce moment les yeux ne sauraient en supporter la vue et les couleurs seraient impuissantes à en rendre l’éclat.

Un artiste ingénieux ne saurait cependant se priver de représenter la resplendissante lumière du soleil, lorsqu’il brille de tous ses feux, mais, pour en traduire l’expression sur sa toile, il est obligé d’user d’un stratagème qui consiste presque toujours à masquer l’astre lumineux derrière un corps étranger, en faisant rayonner la lumière tout autour. C’est ce qu’a fait Troyon dans le Moulin que reproduit la figure 10. Je sais bien qu’un moulin à vent ne présente pas en somme de bien grandes difficultés comme dessin, je sais bien que le procédé qui consiste à placer un grand corps sombre, pour faire valoir la lumière qui resplendit à côté, fait un peu l’effet d’une malice cousue de fil blanc. Mais, attention; d’abord ce moulin, qui est sombre, n’est cependant pas noir, et le ciel, qui semble si lumineux, n’est pourtant pas blanc. Un peu de blanc ferait une tache sur ce ciel et un peu de noir ferait un trou dans le bois vermoulu de ce moulin. Entre le sombre et le clair, il y a un accord parfait, et les rapports sont établis avec tant de justesse, que le contraste le plus violent s’affirme sans que l’œil soit aucunement blessé ; c’est exactement l’impression qu’on éprouve devant la nature.

La lumière, bien qu’elle parte d’un foyer unique, rayonne autour des corps qui semblent lui faire obstacle, et ils la reflètent tellement que, bien que dans l’ombre, ils participent à la masse lumineuse, sans en rompre l’unité. C’est cette observation attentive du jeu de la lumière qui fait le charme irrésistible des toiles de Claude Lorrain. L’artiste nous montre un port, avec le soleil dont le disque lumineux s’enfonce dans la toile un peu au-dessus de l’horizon. Des mâts surgissent de toutes parts et dressent leurs lignes impérieuses au travers du ciel resplendissant. Ils sont dans l’ombre assurément, puisque le soleil est derrière eux: voyez pourtant comme ils sont baignés d’atmosphère, comme ils s’échelonnent suivant leur plan et comme tout cet ensemble réveille dans notre esprit le souvenir des splendeurs que nous avons admirées dans la nature. Le Port de mer au soleil couchant du Louvre est un des ouvrages les plus complets de l’artiste (fig. 11).

Fig. 11. – Le soleil couchant. – Port de mer au soleil couchant. (Tableau de Claude Lorrain.)

Je ne prétends pas assurément que Claude Lorrain soit arrivé à produire une illusion complète dans ses admirables représentations du soleil couchant. L’art n’a pas la possibilité de faire de pareils trompe l’ œil; sa mission consiste à fixer sur la toile l’impression que l’artiste a ressentie devant la nature, d’une manière assez vraie pour nous rappeler les émotions que nous avons éprouvées nous-mêmes en présence d’un spectacle analogue: sous ce rapport, les ciels de Claude Lorrain sont inimitables.

Parmi les artistes modernes, le peintre anglais Turner est un de ceux qui ont le mieux traduit les splendeurs du couchant. Malheureusement les tableaux de cet artiste ne se voient qu’en Angleterre.

Plusieurs de nos paysagistes français ont rendu le coucher du soleil d’une façon tout à fait magistrale. Il y a au Louvre un tableau de Théodore Rousseau qui représente la Sortie de la forêt de Fontainebleau. par un effet de soleil couchant. L’artiste a choisi le moment où le disque solaire va disparaître derrière l’horizon. L’exécution de cette peinture est assez sommaire, mais le ton est d’une grande justesse. Le même effet a été rendu avec une puissance surprenante par Jules Dupré. Ce peintre a des audaces inouïes dans la coloration, et je ne sache pas qu’aucun maître ancien ait abordé avec autant de bonheur les lueurs incandescentes du ciel, le soir d’une journée d’orage.

Il faut encore citer des ouvrages d’un ordre tout différent, dans lesquels le Soleil, bien que présenté sous une forme allégorique, est facilement reconnaissable à ses rayons ou à la lumière qu’il répand autour de lui. Le célèbre tableau du palais Rospigliosi, à Rome, est considéré comme le chef-d’œuvre du Guide. L’Aurore, vêtue d’une robe blanche, précède le char du Soleil, devant lequel elle sème des fleurs à profusion. L’Amour, portant une torche, vole au-dessus des chevaux dont Apollon tient les guides. Le dieu de la lumière est escorté des Heures qui se tiennent par la main pour indiquer leur enchaînement successif.

Le plafond de Delacroix, qui occupe le centre de la galérie d’Apollon au Louvre, est assurément une des plus belles toiles que le Soleil ait inspirées: le sujet est la victoire d’Apollon sur le serpent Python. Le dieu est enveloppé dans une lumière éblouissante, qui rayonne sur tout le tableau et produit un effet magique aux milieu de cette salle immense.

La Nuit. — La Nuit a été personnifiée dans l’antiquité, mais elle n’apparaît que rarement sur les monuments. Quelques pierres gravées la montrent tenant un voile étoilé au-dessus de sa tête: cette tradition se retrouve sur les monuments chrétiens. Un manuscrit grec de la bibliothèque, imité d’ouvrages plus anciens, montre le prophète Isaïe, sur qui la main de Dieu darde les rayons de l’esprit divin. Derrière lui la Nuit, ayant un flambeau renversé, tient le voile constellé qui la caractérise; de l’autre côté, Orthros, ou le point du jour, porte un flambeau allumé (fig. 12).

Sur le coffre de Cypselus, la Nuit était représentée portant dans ses bras ses deux enfants, le Sommeil et la Mort. Un charmant bas-relief de Thorwaldsen reproduit une pensée analogue.

Les peintres modernes ont tenté de représenter la nuit telle qu’elle apparaît dans la nature. Il arrive quelquefois que, lorsque le soleil est couché, le ciel s’assombrit sans que la lune et les étoiles viennent lui apporter le concours de leur lumière. Si l’obscurité est telle qu’un voyageur ne puisse se conduire sans l’aide d’une lanterne, il est bien évident que la peinture ne saurait en rendre l’effet sans faire intervenir également une lumière artificielle. Mais dans la plupart des tableaux de nuit-les peintres font intervenir la lune, dont la lumière, moins éclatante que celle du soleil, est plus susceptible d’une interprétation par l’art.

Fig. 12. — La Nuit, derrière le prophète Isaïe.

La lune tourne autour de la terre, comme la terre tourne autour du soleil, et elle reçoit comme nous la lumière solaire qu’elle nous renvoie durant la nuit. Pendant la pleine lune on voit en entier son disque lumineux; dans les autres temps on n’en voit que la partie qui reçoit la lumière.

Comme le soleil, la lune a été personnifiée dans l’art antique. Sur les monuments égyptiens, elle apparaît sur la tête de plusieurs divinités, tantôt sous la forme d’un disque entier, tantôt sous celle du croissant, dont les deux pointes surgissent comme les deux cornes d’une vache, animal qui, aux yeux des Égyptiens, avait d’ailleurs une certaine affinité avec l’astre de la nuit, puisque le bœuf Apis devait naître d’une vache fécondée par un rayon de la lune. Le dieu qui personnifie plus spécialement la lune, a pour coiffure un croissant sur lequel est posé le disque lunaire, comme le montre la figure 13, tirée d’un bas-relief de Karnak.

Fig. 13.

La Lune (d’après une

représentation égyptienne).

La lune a été, comme le soleil, divinisée chez plusieurs peuples d’Asie. Une horrible idole phénicienne, qui paraît représenter Astarté, déesse lunaire des Phéniciens, porte le croissant adapté à ses épaules, emblème disgracieux qu’on ne trouve qu’en Asie. Elle n’a qu’un sein placé au milieu de la poitrine et est accompagnée de deux horribles figures dont le sens est énigmatique. S’il est vrai que l’Astarté phénicienne soit la forme primitive de Vénus, il faut convenir que les artistes grecs ont joliment bien fait de modifier du tout au tout le modèle que leur offraient les théologiens de l’Asie (fig. 14).

Les Grecs ont aussi personnifié la Lune, non pas, il est vrai, dans Vénus, mais dans Diane, ou plutôt Artémis. Avec un goût plus délicat, ils ont placé le croissant comme un ornement s’attachant à la coiffure des divinités lunaires.

Parmi les œuvres décoratives de l’école moderne dont la lune forme le suj et, il faut signaler la Séléné de Machard, qui a été reproduite avec un grand succès dans une tapisserie des Gobelins. La déesse, entièrement nue, traverse le ciel en décochant une flèche avec le croissant de la lune dont elle se sert comme d’un arc.

Sur les vases grecs la Lune apparaît fréquemment sur un char, parce qu’elle traverse les espaces célestes de la même manière que le Soleil, mais son équipage est moins pompeux et n’a ordinairement que deux chevaux au lieu de quatre.

Fig. 14.

Le croissant de la Lune (d’après

un monument phénicien).

Chez les Indiens la Lune est personnifiée dans un personnage masculin, placé au milieu du disque et monté sur une oie, symbole de vigilance (fig. 15). Près de là, on voit une grotte avec des lapins, animaux consacrés à cette divinité. Le dieu lunaire des Indous a aussi sa voiture, qui, pour se conformer à l’usage, n’a également que deux chevaux. Une miniature (fig. 16) nous montre le dieu, portant sur sa tête le croissant lunaire surmonté d’une fleur de lotus, et placé sous un dais enrichi de drapeaux.

Les maîtres de la Renaissance italienne, épris de l’antiquité dont ils s’efforçaient de suivre la tradition, se sont peu inquiétés de la nature extérieure, et c’est dans les Pays-Bas, patrie du naturalisme moderne, qu’il faut se transporter pour voir la lune reproduite comme elle se montre à nous. Van der Neer est le premier qui ait tenté de rendre des effets de lune, et il l’a fait avec une rare perfection. Ses tableaux représentent le plus souvent des paysages marécageux, éclairés par la lune qui vient doucement argenter de ses reflets l’eau tranquille des canaux. Dans l’école française, Joseph Vernet, qui dans ses marines a reproduit le ciel sous tant d’aspects différents, est souvent d’une grande justesse dans sa représentation des clairs de lune.

Fig. 15.

La Lune (d’après

une représentation indoue).

Au temps de Louis David, où l’on s’inquiétait assez peu de la pure nature, la lune n’a pourtant pas été oubliée; seulement elle a été employée non pour elle-même, mais comme un élément d’expression dans un tableau d’histoire. Le charme poétique de l’Endymion de Girodet est tout entier dans le rayon lunaire qui glisse à travers le feuillage, et Prudhon a trouvé dans les clartés pâles de la lune un effet qui ajoute singulièrement à l’impression dramatique de son tableau de la Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime.

Fig. 16. — La Lune sur son char (d’après une représentation indoue)

La lune a trouvé quelques interprètes parmi nos paysagistes modernes. Sur un tableau de Daubigny (fig. 17), elle apparaît dans son plein, et son disque ressort entre deux nuages prêts à le masquer; malgré une certaine brutalité de facture, il y a toujours une grande sincérité dans l’effet.

La lune a une grande importance dans la littérature descriptive. Chateaubriand, qui avait une prédilection marquée pour cet astre, en a tiré des effets assez puissants: «Une heure après le coucher du soleil, la lune se montra au-dessus des arbres: à l’horizon opposé, une brise embaumée qu’elle amenait de l’orient avec elle semblait la précéder, comme sa fraîche haleine dans les forêts. La reine des nuits monta peu à peu dans le ciel: tantôt elle suivait paisiblement sa course azurée; tantôt elle reposait sur des groupes de nues, qui ressemblaient à la cime de hautes montagnes couronnées de neiges. Ces nues ployant et déployant leurs voiles se déroulaient en zones diaphanes de satin blanc, se dispersaient en légers flocons d’écume, ou formaient dans les cieux des. bancs d’une ouate éblouissante, si doux à l’œil, qu’on croyait ressentir leur mollesse et leur élasticité. La scène, sur la terre, n’était pas moins ravissante; le jour bleuâtre et velouté de la lune descendait dans les intervalles des arbres, et poussait des gerbes de lumières jusque dans l’épaisseur des plus profondes ténèbres. La rivière qui coulait à nos pieds tour à tour se perdait dans les bois, tour à tour reparaissait toute brillante des constellations de la nuit, qu’elle répétait dans son sein. Dans une vaste prairie, de l’autre côté de cette rivière, la clarté de la lune dormait sans mouvement sur les gazons. Des bouleaux agités par les brises, et dispersés çà et là, dans la savane, formaient des îles d’ombres flottantes sur une mer immobile de lumière. Auprès, tout était silence et repos, hors la chute de quelques feuilles, le passage brusque d’un vent subtil, les gémissements rares et interrompus de la hulotte; mais au loin, par intervalles, on entendait les roulements solennels de la cataracte du Niagara, qui, dans le calme de la nuit, se prolongeaient de désert en désert, et expiraient à travers les forêts solitaires.»

La peinture a aussi ses conceptions poétiques, où la lune figure dans le paysage, en dehors d’un site déterminé. Français en a véritablement rendu le croissant dans une scène mythologique. Son tableau d’Orphée, qui est maintenant au musée du Luxembourg, a figuré au salon de 1863. C’est un charmant paysage qui porte l’esprit à une douce rêverie et fait vraiment songer aux Géorgiques de Virgile, d’où le sujet est tiré. Le poète, qui pleure sur Eurydice, s’appuie contre un arbre, au pied duquel est sa lyre; au fond on voit des jeunes filles qui défilent comme de pâles ombres, en répandant des fleurs sur la tombe de leur compagne. Le ciel, sans nuage, éclairé seulement par le croissant de la lune, accuse le repos absolu de la nuit; les lauriers et les cyprès mêlent leurs feuillages immobiles, et leurs branches s’enlacent dans un rythme harmonieux et cadencé (fig. 18).

Fig. 17. — La Lune dans les nuages. (Tableau de Daubigny.)

Les Chaldéens passent pour être le plus ancien peuple qui se soit occupé d’astronomie. Vous souvient-il d’un tableau de Schutzemberger, qui avait pour titre les Premiers Astronomes? Par une nuit claire et près des tentes de la tribu errante, un pâtre chaldéen veille en regardant le ciel; ses deux mains sont appuyées sur un bâton recourbé. Le soleil vient d’éteindre ses feux, l’horizon est encore incandescent et les rochers se silhouettent sur les teintes dorées du crépuscule. Les troupeaux dorment déjà et, devant un feu dont la fumée monte, un chien seul relève la tête, inquiété par les bruits vagues de la nature. La figure rêveuse du berger est une des meilleures inspirations de l’artiste.

Malgré leurs connaissances astronomiques, les Chaldéens n’ont pas laissé de monuments où leur système sidéral soit expliqué d’une manière figurative. Mais les génies des planètes sont représentés sur un document de l’ancienne Perse, que nous empruntons à l’atlas de Creuzer, ainsi que l’explication qui l’accompagne (fig. 19).

a. Saturne avec une tête de singe, tenant d’une main une espèce de sphère et de l’autre un serpent.

b. Jupiter, avec une triple tête de vautour, de coq et de dragon, tient une bande de toile dans la main droite et une petite fiole de cristal dans la gauche.

c. Mars, tenant d’une main un cimeterre, de l’autre un fouet en fer.

d. Le Soleil, personnage à cheval, pourvu de deux têtes sur chacune desquelles est une couronne à sept pointes.

e. Vénus, coiffée d’une couronne à sept pointes, tient un peigne d’une main et une fiole de l’autre.

f. Mercure, avec une tête de verrat et une queue de poisson, tient d’une main un stylet et de l’autre une écritoire.

g. Lunus, la lune, personnage monté sur une vache blanche et tenant un collier dans une main et dans l’autre une tige de plante.

Le spectacle du monde stellaire a inspiré de jolis vers à Alfred de Musset.

Étoile qui descends sur la verte colline,

Triste larme d’argent du manteau de la nuit,

Toi que regarde au loin le pâtre qui chemine,

Tandis que pas à pas son long troupeau le suit,

Étoile, où t’en vas-tu dans cette nuit immense?

Cherches-tu sur la rive un lit dans les roseaux?

Ou t’en vas-tu, si belle à l’heure du silence,

Tomber comme une perle au sein profond des eaux?

Je pourrais citer quelques tableaux de l’école contemporaine où on voit les étoiles: le joli tableau de Merson exposé en 1879, la Fuite en Égypte, avait un ciel de nuit où on voyait quelques étoiles. On peut en dire autant du Pharaon de Lecomte Dunouy, qui figure au musée du Luxembourg. Ce sont là pourtant des audaces de peintre d’histoire, qui se comprennent aisément dans un tableau où l’intérêt du ciel est complètement subordonné à celui des personnages; mais la critique se montrerait plus exigeante avec un simple paysage, dépourvu de tout intérêt, en dehors de l’illusion qu’il doit produire.

Fig. 18. — La Lune. — Orphée. (Tableau de Français.)

Fig. 19. — Les Planètes (d’après une représentation de l’ancienne Perse).

Je ne me rappelle aucun paysage d’une valeur artistique sérieuse, où soit représenté un ciel constellé d’étoiles. Est-ce impuissance de l’art? Je suis tenté de le croire, en songeant aux maigres ressources que l’industrie des fabricants de couleur met à la disposition de ceux qui les emploient. Cependant, il ne faut jurer de rien: peut-être un homme de génie, se rappelant que Claude Lorrain a peint le disque solaire, s’avisera-t-il de nous montrer les étoiles: cet homme-là n’est pas encore venu.

Les anciens avaient personnifié les constellations et tourné ainsi la difficulté que l’art moderne a été jusqu’à ce jour impuissant à résoudre. Ces personnifications mythologiques ne sont d’ailleurs accompagnées d’aucun emblème qui indique leur caractère stellaire. Dans l’art moderne, nous rappellerons seulement la jolie composition de Flaxman sur les Pléiades.

Le crépuscule. — Castor et Pollux, les deux frères qui s’aiment tendrement, mais qui ne peuvent jamais se joindre, paraissent avoir personnifié le crépuscule, dans la mythologie grecque. Les monuments qui les représentent sont souvent accompagnés de deux étoiles, celle du soir et celle du matin, comme on le voit sur la figure 21, où elles surmontent les bonnets dont sont ordinairement coiffés les Dioscures. Les étoiles apparaissent également sur la tête des deux frères sur la figure 20, où Castor et Pollux sont représentés se regardant, quoique courant à cheval dans une direction opposée, par allusion à leurs fonctions, puisque l’un indique le passage de la nuit au jour et l’autre le passage du jour à la nuit. La même idée se montre encore plus nettement sur la figure 22, bien que les étoiles n’y soient pas marquées. De quelque façon qu’on présente cette monnaie, on voit toujours la tête de l’un des deux frères tournée d’un côté, tandis que l’autre est à l’envers, de telle façon qu’un des deux crépuscules paraît à l’antipode de l’autre.

Fig. 20, 21, 22. — Le Crépuscule.

L’Aurore, que la mythologie a personnifiée, a été l’objet d’assez nombreuses représentations sur les vases peints. La figure 23 montre l’Aurore, avec une auréole rayonnante, et portée sur un char à quatre chevaux, qui précède immédiatement celui où est le Soleil. Ils viennent d’entrer dans le ciel en quittant le sein de la mer indiquée par des poissons.

Quand elle n’est pas montée sur son char, l’Aurore apparaît dans les monuments sous les traits d’une femme ailée; c’est ainsi qu’elle est représentée sur la figure 24, qui montre l’Aurore poursuivant Céphale.

Fig. 23. — L’Aurore précédant le Soleil (d’après une peinture de vase).

Arouni, femme d’Arouna, le cocher du Soleil, est la personnification de l’Aurore chez les Indous. Elle guide avec ses flambeaux le cheval du Soleil, qui a sept têtes et qui est pourvu de grandes ailes, comme le Pégase des Grecs (fig. 25).

Fig. 24. — L’Aurore poursuivant Céphale.

Fig. 25. — L’Aurore.

L’art moderne, qui représente et ne personnifie pas, s’est attaché à rendre les effets du crépuscule, qui sont extrêmement variés, soit qu’on les considère après que le soleil est couché, soit qu’on veuille en rendre l’aspect avant son lever. Quoique les représentations du soir soient plus communes que celles du matin, celles-ci ont eu des sectateurs passionnés, et parmi eux il faut citer Corot en première ligne. Si vous demandez à des peintres quel est le plus matinal d’entre eux, ils vous répondront invariablement: c’est le père Corot (fig. 26). Ceux qui ont connu cet excellent homme ne seront nullement étonnés du terme familier que les jeunes gens employaient toujours en parlant du grand artiste auquel ils demandaient des conseils. Corot s’est en quelque sorte incarné dans les effets du matin, et nous ne pouvons voir apparaître dans la campagne les premières lueurs du jour, sans penser aussitôt à lui.

Fig. 26. — Corot à son motif. (Salon de 1877, Tableau de Decan.)

Corot, qui n’a jamais su faire le soleil, a peint admirablement la rosée. Les nymphes qu’il invoque viennent danser en rond sous les bocages verdoyants; les arbres au feuillage indécis se reflètent dans les eaux limpides, ou mêlent leurs racines bossuées aux herbes que le courant agite mollement; une lumière argentine colore doucement les prés humides de la rosée du matin; les brumes de l’air donnent au ciel ces formes vagues et ces teintes sans nom qui sont le prélude de l’aurore. Qu’il évoque dans la mythologie quelque souvenir gracieux, ou qu’il cherche à traduire d’une façon positive quelque site qu’il a vu, Corot laisse toujours dans son œuvre un parfum poétique qui est sa personnalité et qui équivaut à une signature.

Corot n’est pas un peintre très varié ; on l’a même accusé de refaire toujours le même tableau, mais il savait y mettre un charme si pénétrant que le dernier tableau qu’on voyait de lui semblait toujours supérieur aux précédents. S’il conservait sa même note argentine, s’il demeurait fidèle à un motif cent fois répété qu’il meublait, soit avec de petites figures d’une mythologie fantaisiste, soit avec des vaches incolores ou bien un bateau qui se reflète dans l’eau d’un étang, il savait aussi garder une éternelle jeunesse dans son interprétation de la nature.

Les effets du soir ont également trouvé des interprètes: Claude Lorrain en a fait en quelque sorte une spécialité. De nos jours les artistes ont donné à leurs études sur le ciel un caractère presque scientifique, et ils en ont observé rigoureusement toutes les nuances.

Ce qui caractérise le moment très court où le jour est déjà tombé et où l’obscurité n’est pas encore arrivée, c’est l’opposition très franche qui s’établit entre le ciel, encore éclairé par les rayons du soleil qui vient de disparaître derrière l’horizon, et le sol qui ne reçoit plus de lumière. Les arbres, les maisons, tous les corps qui se dressent verticalement devant le point où le soleil s’est couché ont perdu leur coloration propre, et semblent même n’avoir plus de modelé, tant leur silhouette se découpe nettement sur le ciel. Le terrain horizontal est un peu moins sombre, parce que le ciel lui envoie un léger reflet. Ce sont les valeurs d’ombre et de lumière, bien plus que la variété des teintes, qui constituent cet effet, très bien rendu dans un dessin de Charles Jacques (fig. 27).

L’impression de la fin du jour a produit, en dehors de l’interprétation réelle, des œuvres tout à fait remarquables, parmi lesquelles il faut signaler le tableau de Gleyre, qui a paru au salon de 1843, et qui était intitulé le Soir. Ce tableau a fait à son apparition une immense sensation et établi d’emblée la réputation de l’artiste, qui avait alors quarante ans. Il était découragé et son découragement a enfanté un chef-d’ œuvre: le poète qui laisse tomber sa lyre en voyant s’enfuir les illusions de sa jeunesse est une inspiration vraiment heureuse; l’Amour qui abandonne le rivage en battant des mains, les jeunes filles souriantes qui s’éloignent doucement, les rêves de-l’adolescent que l’âge mûr voit fuir devant lui, forment un ensemble adorablement poétique; c’est une des plus exquises créations de l’art moderne.

Les saisons. — Le mouvement tournant de la terre autour du soleil produit les différences que nous voyons entre les saisons. En effet, chaque saison amène périodiquement des changements de température qui répondent à des transformations complètes dans l’aspect de la campagne. Les anciens avaient personnifié les saisons, en donnant à chacune d’elles des attributs qui les caractérisent, comme on le voit dans la figure 28. Les saisons sont ici identifiées avec les heures: la première tient une couronne de fleurs et des épis; la seconde un lièvre et un vase rempli de vin; la troisième des quadrupèdes et des oiseaux, produit de la chasse. Derrière ces trois figures marche Cérès, portant un voile où est contenue la semence qui doit fertiliser la terre, et Télété, déesse des mystères, tenant deux flambeaux.

Fig. 27. — Le soir. — Le parc aux moutons. (Dessin de Charles Jacques.)

Fig. 28. — Les Saisons (d’après une peinture de vase).

A l’origine, les Grecs ne comptaient pas l’hiver comme une saison, c’est pour cela qu’on n’en voit ici que trois. A l’époque romaine on a déterminé nettement les quatre saisons, telles que nous les comprenons aujourd’hui, et au lieu de les personnifier dans des femmes, on en a fait de petits génies. Un médaillon frappé sous Commode (fig. 29) nous montre le printemps tenant sur sa tête une corbeille pleine de fleurs; l’été portant une faucille et des épis; l’automne, un panier de fruits et un lièvre; l’hiver, un lièvre et une branche presque dépouillée. Ce dernier génie est le seul qui soit vêtu.

Fig. 29. — Les Saisons.

La succession des saisons ne s’accomplit pas partout de la même manière. Dans les pays tropicaux, il y a une saison sèche et une saison pluvieuse, mais la végétation ne disparaît pas. Dans la zone froide, la terre, couverte de neige pendant la plus grande partie de l’année, se pare de verdure pendant la belle saison, et cette transformation se fait avec la plus grande rapidité. C’est seulement dans les pays tempérés que la succession des saisons s’opère lentement, graduellement, et que la transformation incessante de la nature présente à l’homme un spectacle toujours nouveau.

L’art moderne a représenté les saisons sous différentes formes: dans la peinture décorative, elles sont généralement figurées, comme dans l’antiquité, par des femmes ou des génies portant des attributs. Le Poussin a cherché dans l’image des saisons un rapport avec un texte de l’Écriture sainte, comme nous le voyons dans quatre tableaux exécutés pour le duc de Richelieu et maintenant au Louvre: le Printemps ou le Paradis terrestre, l’Été ou Ruth et Booz, l’Automne ou la Grappe de la Terre promise, l’Hiver ou le Déluge. Léopold Robert a voulu caractériser à la fois les saisons et les quatre grandes villes de l’Italie. Le retour de la Madone de l’Arc devait personnifier Naples et le Printemps; les Moissonneurs, Rome et l’Été ; l’Automne devait être figuré par les vendanges aux environs de Florence, et l’Hiver par le carnaval à Venise. Ces deux derniers tableaux n’ont pas été exécutés, mais le fameux tableau des Pêcheurs de l’Adriatique, le dernier qu’ait peint l’artiste, a remplacé le Carnaval de Venise.

Le réveil de la nature au printemps a de tout temps inspiré les poètes et les artistes. La première verdure d’avril fait involontairement penser aux jolis vers de Remy Belleau:

Avril, l’honneur et des bois

Et des mois,

Avril, la douce espérance

Des fruits qui, sous le coton

Du bouton,

Nourrissent leur jeune enfance;

Avril, l’honneur des prés verts,

Jaunes, pers,

Qui, d’une humeur bigarrée,

Émailles de mille fleurs

De couleurs,

Leur parure diaprée;

C’est toi, courtois et gentil,

Qui d’exil

Retires ces passagères,

Ces hirondelles qui vont,

Et qui sont

Du printemps les messagères.

L’aubépine et l’églantin,

Et le thym,

L’œillet, le lis, et les roses

En cette belle saison,

A foison,

Montrent leurs robes écloses.

Le gentil rossignolet

Doucelet

Découpe dessous l’ombrage

Mille fredons babillars

Frétillars,

Au doux chant de son ramage.

La première jeunesse d’Apollon était pour les Grecs l’image exacte du printemps. C’est à cette idée que nous devons la jolie statue de l’Apollon Sauroctone (fig. 30), où le dieu agace avec la pointe de sa flèche un lézard que le froid avait engourdi et qui reprend la vie sous l’action des rayons solaires.

Fig. 30. — Apollon

Sauroctone.

Les Chinois et les Japonais, chez qui l’art est inséparable de l’industrie, décorent souvent leurs meubles, leurs coffrets et leurs vases avec un arbre ou une branche couverte de fleurs printanières. Rien de charmant comme ce genre de décoration dont la figure 31 nous offre un exemple.

Les premières feuilles ne se montrent pas toutes ensemble, et la campagne au printemps nous fait voir une succession de teintes variées qui paraissent et se transforment tour à tour.

«Dans nos climats tempérés, on voit se développer dès les premiers jours d’avril, au milieu des sombres forêts, les réseaux de la pervenche et ceux de l’anémone, qui recouvrent d’un long tapis vert et lustré les mousses et les feuilles desséchées par l’année précédente. Cependant à l’orée (la lisière) des bois on voit déjà fleurir les primevères, les récolettes et les marguerites, qui bientôt disparaissent en partie pour faire place, en mai, à l’hyacinthe bleue, à la croisette jaune qui sent le miel, au muguet parfumé, au genêt doré, au bassinet doré et vernissé, et aux trèfles rouge et blanc, si bien alliés aux graminées. Bientôt les orties blanches et jaunes, les fleurs du fraisier, celles du sceau de Salomon, sont remplacées par les coquelicots et les bluets, qui éclosent dans des oppositions ravissantes; les églantiers épanouissent leurs guirlandes fraîches et variées, les fraises se colorent, les chèvrefeuilles parfument les airs; on voit ensuite les vipérines d’un bleu pourpré, les bouillons blancs avec leurs longues quenouilles de fleurs soufrées et odorantes, les scabieuses battues des vents, les ansérines, les champignons et les asclépias, qui restent bien avant dans l’hiver, où végètent des mousses de la plus grande verdure.

Fig. 31. — Vase chinois.

«Toutes ces fleurs paraissent successivement sur la même scène. Le gazon, dont la couleur est uniforme, sert de fond à ce riche tableau. Quand ces plantes ont fleuri et donné leurs graines, la plupart s’enferment et se cachent, pour renaître avec d’autres printemps. Il y en a qui durent toute l’année, comme la pâquerette et le pissenlit; d’autres s’épanouissent pendant cinq jours, après lesquels elles disparaissent entièrement: ce sont les éphémères de la végétation.

«Les agréments de nos forêts ne le cèdent pas à ceux de nos champs. Si les bois ne renouvellent pas leurs arbres avec les saisons, chaque espèce présente, dans le cours de l’année, les progrès de la prairie. D’abord les buissons donnent leurs fleurs; les chèvrefeuilles déroulent leur tendre verdure; l’aubépine parfumée se couronne de nombreux bouquets; les ronces laissent pendre leurs grappes d’un bleu mourant; les merisiers sauvages embaument les airs et semblent couverts de neige au milieu du printemps; les néfliers entr’ouvrent leurs larges fleurs aux extrémités d’un rameau cotonneux, les ormes donnent leurs fruits; les hêtres développent leur superbe feuillage, et enfin le chêne maj estueux se couvre le dernier de ses feuilles qui doivent résister à l’hiver.» (BERNARDIN DE SAINT-PIERRE).

Aucun peintre de l’école hollandaise ne s’est attaché à rendre les effets particuliers du printemps et, dans l’école française, Daubigny est, je crois, le premier qui ait réussi à en donner une reproduction exacte dans ses tableaux. Ce n’est pas la forêt qu’il a ainsi montrée, c’est la campagne avec les blés d’un vert tendre et les arbres fruitiers couverts de leurs fleurs d’un blanc rosé. Au second plan, des peupliers aux branches grêles se couvrent de leurs premières feuilles et les coteaux de l’horizon se perdent dans une brume bleuâtre (fig. 32). Pour animer la scène, l’artiste a placé deux amoureux qui suivent le sentier au travers des blés. On est tenté de dire avec François Coppée:

Mignonne, voici l’avril,

Le soleil revient d’exil:

Tous les nids sont en querelles,

L’air est pur, le ciel léger,

Et partout on voit neiger

Des plumes de tourterelles.

L’été, la campagne prête moins à la rêverie, c’est l’époque du travail des champs, l’époque où tout est vivant et animé. Si la verdure des arbres est un peu uniforme, les champs se couvrent d’une belle teinte dorée. C’est surtout aux environs d’un village, que la campagne dans l’été prend toute son animation. C’est là aussi que Millet, Jules Breton, et tous ceux qui ont peint la vie des champs, placent habituellement le suj et de leurs tableaux.

Fig. 32. — Le Printemps. (Tableau de Daubigny.)

Les mois de juillet et d’août, ceux que les gens du monde appellent plus spécialement la belle saison, ne sont pourtant pas ceux que les paysagistes préfèrent. C’est l’époque où les arbres ont leurs plus beaux ombrages, mais ce n’est pas celle où leur feuillage présente les plus belles colorations. Les bois ont une certaine monotonie dans le vert, et les peintres, pour rompre les teintes trop uniformes, font presque toujours intervenir les figures ou les animaux. Aussi la saison d’été a fourni bien plus de sujets pour des scènes rustiques que pour des paysages proprement dits.

C’est le contraire qui arrive en automne. Dès le mois octobre, les arbres, tout en gardant une partie de leur verdure, commencent à se colorer de teintes jaunes ou rousses qui leur donnent ainsi qu’aux buissons un aspect extrêmement varié. Les terrains qui se couvrent çà et là de feuilles mortes prennent aussi des teintes plus ardentes dans les mousses et les plantes parasites qui croissent spontanément dans les bois.

Le mois de novembre est celui où la nature est le plus bigarrée, et les arbres présentent même quelquefois des tons tellement francs et tellement entiers, que l’œil y trouverait difficilement un repos, si le vent n’établissait partout une harmonie douce, en chassant les grandes masses feuillues qui étaient si vertes l’été, et en laissant apparaître en maints endroits de petites branches dépouillées, dont la teinte indécise neutralise les tons voyants des dernières feuilles. Ce n’est pas seulement pour cela que les journées qui précèdent les premières gelées plaisent tant aux peintres de paysage; le ciel plus chargé de vapeurs qu’en été a des lumières nacrées d’une douceur incomparable; le soleil, plus rapproché de l’horizon, projette même au milieu du jour de grandes ombres portées qui accusent plus nettement l’effet de l’ensemble. Enfin, si la saison d’automne n’est pas celle que préfèrent les promeneurs, c’est assurément celle dont l’interprétation se prête le plus aux besoins de la peinture.

Tous les intérieurs de forêt de Diaz, la plupart des paysages de Théodore Rousseau, de Jules Dupré, de Troyon, sont pris dans l’automne. Français a traduit d’une façon charmante l’aspect que prend la fin de l’automne dans la prairie (fig. 33). Les saules sont déjà dépouillés, les peupliers gardent encore quelques feuilles jaunes, et la verdure ne se montre plus que dans les gazons humides: encore le terrain est-il recouvert d’une buée blanche qui montre l’action des petites gelées de la nuit. C’est un adieu à la belle saison, une représentation des derniers temps de l’automne: dans quelques jours nous serons en plein hiver.

Les Hollandais ont représenté l’hiver d’une façon remarquable. Les canaux glacés où sont les patineurs ont fait le sujet de nombre de tableaux, dont quelques-uns sont des chefs-d’œuvre ceux d’Isaac van Ostade, par exemple. Mais ce sont les personnages qui font ici le tableau et qui caractérisent la saison. On sent qu’il fait froid parce qu’on leur voit la mine gelée, parce qu’ils ont le nez violet, les mains cachées sous de gros gants, des vêtements qui accusent la rigueur du climat. Sous ce rapport on peut dire que les Hollandais sont inimitables, et je ne vois guère ce qu’on pourrait leur opposer parmi les ouvrages contemporains.

Fig. 33. — La fin de l’Automne. (Tableau de Français.)

Fig. 34. — L’Hiver. — Un bûcheron (par Millet).

L’hiver a cependant trouvé parmi nos artistes quelques interprètes éloquents; mais ils ont envisagé leur sujet sous un jour tout différent. On se rappelle le succès qu’a obtenu il y a quelques années l’intérieur de forêt, où Bodmer avait montré de vieux arbres séculaires complètement dépouillés de leurs feuilles, où la seule verdure est celle de quelques genévriers qui ont poussé naturellement sous la futaie et rompent la monotonie du terrain couvert de feuilles mortes. Ce tableau, qui est au musée du Luxembourg, a été entièrement exécuté d’après nature. L’artiste l’avait commencé au printemps, mais, quand l’été fut venu, les masses de feuilles dont les arbres s’étaient couverts le séduisirent tellement qu’il le refit entièrement. Cependant la verdure du tableau lui parut un peu uniforme et il résolut d’attendre l’automne, pour en varier la coloration. Mais à l’automne, comme il se remettait au travail, une gelée survenue subitement fit tomber toutes les feuilles, et le tableau, après une dernière transformation, devint tel que nous le voyons aujourd’hui.

Théodore Rousseau a fait aussi un grand tableau dont le sujet est un intérieur de forêt pendant l’hiver. Le soleil se couche derrière les broussailles dénudées: c’est une œuvre magistrale et que l’artiste estimait une de ses meilleures. Le public pourtant n’a pas trouvé là les qualités qui le séduisent ordinairement chez Rousseau. La monotonie de teintes qu’entraîne forcément un sujet de ce genre étonnait un peu de la part du brillant coloriste.

Millet, qui a peint le travail des champs dans toutes les saisons, a représenté l’hiver par un bûcheron occupé à faire des fagots sur la lisière d’un bois. Le paysage n’apparaît ici que comme un accessoire, mais la saison d’hiver est parfaitement caractérisée (fig. 34).

CHAPITRE II

Table des matières

L’ATMOSPHÈRE

La voûte céleste. — Les nuages. — La pluie. — La neige. — Le brouillard.

00037.jpg Voûte céleste. — Tous les anciens peuples ont fait du Ciel un personnage divin, mais l’art ne l’a jamais personnifié d’une manière significative. Dans l’Olympe grec, Zeus représente, il est vrai, la voûte céleste: il est l’assembleur de nuages, et le maître de la foudre. Mais il est complètement distinct du soleil, de la lune et des astres qui peuplent le firmament; on ne saurait donc le regarder comme une personnification du Ciel dans son ensemble. Les premiers chrétiens, considérant toute la nature comme l’œuvre d’un Dieu unique, ont esssayé de traduire leur pensée dans un symbolisme qui se prête peu à l’art. Une lampe chrétienne (fig. 35) montre le Bon Pasteur avec sept étoiles au-dessus de sa tête et le soleil et la lune sur les côtés.

Fig. 35. — Le Firmament sur une lampe chrétienne représentant le Bon Pasteur.

On trouve un symbolisme analogue sur les bas-reliefs mithriaques, où le soleil et la lune assistent ensemble à la scène d’immolation du taureau (fig. 36). Toutes ces représentations sont très incomplètes, même symboliquement, car, si on y voit le soleil, la lune ou les étoiles, on n’y voit pas la voûte céleste proprement dite. La calotte bleue qui pour notre œil recouvre entièrement le sol jusque derrière l’horizon n’a été, dans l’antiquité, le sujet d’aucune représentation même emblématique.

L’art moderne lui-même, malgré ses prétentions au naturalisme, a bien rarement pu rendre d’une manière satisfaisante le bleu intense et profond du ciel d’été à l’heure de midi. Cherchez dans vos souvenirs et vous verrez combien peu de tableaux indiquent cette heure et reproduisent un ciel sans nuages. Belly, dans sa Caravane allant à la Mecque, a bien donné l’idée de la vibration aérienne d’un ciel bleu par une grande chaleur. Les ciels de Fromentin séduisent toujours, mais ils sont rarement d’un bleu intense.

Decamps a fait des échappées de ciel bleu, en appelant à son aide un mur blanc ou des tuiles d’un rouge orangé qui donnent au bleu un accent plus intense. Jules Dupré a peint des forêts dont le feuillage se détache sur un ciel bleu d’une surprenante limpidité ; mais ce que ni Decamps ni Jules Dupré n’ont fait, c’est un ciel bleu dont aucun accident ne vienne rompre la monotonie. Huysmans, de Malines, le seul peintre des Pays-Bas qui ait abordé le bleu dans ses ciels, ne l’a pourtant employé qu’à très petite dose dans une trouée de forêt ou entre deux nuages. Je ne connais aucun ciel bleu de Corol; je n’en connais qu’un seul de Troyon, et ce n’est pas un de ses meilleurs tableaux.

Fig. 36. — Le Soleil et la Lune (sur un bas-relief mithriaque).

Les nuages. — «La merveilleuse diversité de leurs formes fait de l’ensemble des nuages une des grandes beautés de l’atmosphère, dit Élisée Reclus (La Terre). Parmi toutes les images, ou formidables ou gracieuses, que peut rêver la fantaisie de l’homme, il n’en est pas une qui ne se retrouve dans- les vapeurs de l’espace; par leurs contours fugitifs, les nuées ressemblent à des volées d’oiseaux, à des aigles aux ailes éployées, à des groupes d’animaux, à des géants couchés, à des monstres comme ceux de la Fable. D’autres nuages sont des chaînes de montagnes aux cimes neigeuses; d’autres encore figurent des villes immenses aux coupoles dorées. Les poètes voient dans ces groupes des archipels lointains où se trouve ce bonheur tant cherché qui n’existe pas sur la terre; les peuples superstitieux, poursuivis souvent par la terreur de leurs propres crimes, y voient des faisceaux d’armures, des chevaux de guerre, des batailles rangées et des massacres. La lumière, jouant dans ce monde fantastique des nuages, en accroît encore l’étonnante variété ; sur ces corps flottants brillent toutes les nuances imaginables, depuis le blanc de neige jusqu’au rouge de feu; le soleil les colore successivement de toutes les teintes graduées de l’aurore, du jour et du crépuscule; les prairies et les forêts s’y reflètent par des tons verdâtres, et la mer elle-même s’y reproduit vaguement par une couleur d’éclat métallique, rappelant celle du cuivre ou de l’acier.»

Pour les peintres de paysage, les nuages forment presque toujours la note déterminante de l’effet. Le ciel joue un rôle spécial dans les efforts de nos paysagistes modernes pour traduire la nature dans ses réalités les plus fugitives. Quelque beau et quelque fin que puisse être le ciel dans les maîtres hollandais, on peut remarquer qu’ils procèdent tous du même principe de forme et semblent ne donner que des variantes d’un thème charmant, mais sans cesse répété. Les nuages aériens et légers de leurs tableaux se détachent de la voûte céleste par flocons arrondis, et Ruysdaël lui-même, qui aime tant à faire souffler le vent sur les gros nuages orageux, accentue toujours le modelé du nuage par des formes qui s’enroulent majestueusement l’une dans l’autre, mais qui se déchirent rarement et qui ne s’éclaboussent jamais. C’est peut-être la forme la plus fréquente que présente le ciel dans les pays du Nord; mais les paysagistes du dix-septième siècle s’y sont maintenus un peu exclusivement et n’ont pas mis dans leurs recherches toute l’audace des maîtres modernes.

Troyon est dans l’École française l’artiste qui a su donner le plus de profondeur et de limpidité à ses ciels, et c’est à coup sûr celui qui a le mieux exprimé la forme et le caractère des nuages. La figure 37 représente un effet du matin; quelques nuages légers et vaporeux passent devant le soleil dont les rayons, qui s’échappent par le bas, inondent la plaine de lumière.

Théophile Gautier a donné la description suivante de cette superbe peinture, qui, depuis la mort de l’artiste, a pris place dans les galeries du Louvre. «L’aube vient à peine de naître; des clartés blanchissantes commencent à percer les brumes laiteuses du matin; la sueur froide de la nuit perle encore en gouttes de rosée sur les herbes d’un vert glauque; la terre mouillée se nuance de teintes brunes; l’attelage, courbé par le joug, se présente de face et marche pesamment sous l’aiguillon d’un bouvier à moitié endormi; les bêtes aux mufles carrés, les fanons pendants, les genoux cagneux, l’encolure épaisse et lourde des braves bêtes qui vont ouvrir le sillon où germera le pain de l’homme, et qu’on récompensera par la boucherie, tout cela est rendu avec une largeur et une simplicité magistrales; des naseaux luisants des bœufs sortent de longs jets de fumée, car la matinée est froide, et leur respiration se condense en brouillard. M. Troyon a un talent particulier pour peindre les ciels; celui des Bœufs allant au labour est d’une vérité extraordinaire, ce sont bien là ces tons gris argenté, ces vapeurs diaphanes des matinées d’automne qui se résolvent en bruines ou, que pompe le soleil plus haut monté.»

Fig. 37. – Le Ciel. – Les Bœuf allant au labour. (Tableau de Troyon.)

Troyon qui, soit dit en passant, n’a jamais ou presque jamais représenté le ciel embrasé du soleil couchant, était au contraire un vrai magicien de la lumière, quand il pouvait promener sur le ciel ses beaux