LOS ORÍGENES DE LA ESTÉTICA EN LA ILUSTRACIÓN EUROPEA

A. Baumgarten
El empirismo inglés y la subjetivación del gusto
El propósito de definición de la Estética dentro del edificio de la
filosofía racional fue llevado a cabo por Baumgarten.
La relevancia de la propuesta de Baumgarten no es tanto discutir
conceptos como el de la belleza o el arte (algo que no era nada
nuevo), sino concederle al estudio filosófico de lo bello una
legitimidad y una autonomía dentro del conjunto del edificio de
la filosofía moderna.
La obra Aesthetica (1750/1758):
 Primera parte, teórica: su cometido es establecer qué es la
belleza. La belleza es la perfección del conocimiento
(percepción) sensible. Consecuentemente, “La estética es la
ciencia del conocimiento sensible”. “Gnoseología inferior”.
Se trata de un orden sentido, no demostrado ni evidente, claro y
distinto, como en el caso de la lógica, por eso es una gnoseología
inferior.
Con ello, está delimitando un territorio para la racionalidad en la experiencia
sensible. Ésta es también un pensar, ciertamente diferente al de la lógica, pero que
también debe seguir unas reglas para alcanzar la perfección.

La Estética es en consecuencia análoga a la razón, porque señala una forma

distintiva de conocer el mundo. El ser humano tiene la facultad de pensar
distintamente desde la lógica, pero también disfruta de la facultad de reconocer la
relación entre una serie de elementos de forma no distinta, lo que le permite
apreciar la perfección del poema, de una pintura o de una composición musical.
En la medida en que esa búsqueda de relaciones entre las cosas hace, a su
manera, algo análogo a la razón, entonces la Estética es finalmente un modo de
pensar y de hacer análogo a la razón.

 La segunda parte: la estética práctica, trata de las reglas que hay que seguir en
las bellas artes, especialmente en la poesía. Las condiciones internas de la
creación poética.
Ahora bien, Baumgarten está estableciendo estas definiciones desde la
Filosofía racional.
Para entender el nacimiento de la Estética moderna debemos atender
también a la tradición empirista.
La Estética, en su formulación moderna como disciplina, es coetánea de la
Historia del Arte y de la Crítica de arte. Pero definir a la Estética moderna
es más complejo, empezando porque las preocupaciones filosóficas en
torno a lo estético son muy anteriores. Además, Baumgarten no consiguió
una delimitación tan clara de su objeto como sí lo hizo Winckelmann para
la Historia del Arte y Diderot para la crítica.
Estética remite al ámbito de las sensaciones, de la imaginación y de la
sensibilidad. La imaginación se definirá como una facultad intermedia
entre la sensibilidad o intuición sensible y el conocimiento intelectual,
participando de ambas pero sin ser subsumida a ninguna de ellas. Se
comienza a perfilar un nuevo concepto: “sensibilidad”, que ya no se
refiere a la intuición sensible sino a la facultad del gusto y de emitir
juicios.
En efecto, en la filosofía del siglo XVIII el objeto de la estética
es el gusto. El gusto es la capacidad de percibir la belleza, un
sentimiento de placer ante la belleza.
La cuestión del gusto es central en la Ilustración empirista. Dos
referentes principales:
Los placeres de la imaginación de J. Addison (1724)
y Sobre la norma del gusto de D. Hume (1757).
Con ellas se perfila una definición del gusto como la facultad
estética que nos permite disfrutar de la belleza, pero también
de lo pintoresco y lo sublime. (No solo la perfección, sino lo
terrible, lo peculiar)
El interés por el problema del gusto proviene a su vez del giro
copernicano de la filosofía ilustrada, es decir, el giro hacia el sujeto.
Si antes las cuestiones de la belleza y el arte se remitían al objeto,
ahora el foco se pone sobre el sujeto que lo contempla o lo produce.
Lo bello es aquello que proporciona un determinado sentimiento de
placer. Lo que quiere decir que la belleza se define en relación a un
sujeto, a su sentimiento, a su facultad estética, en definitiva, al gusto.
Hume lo explica muy bien al recordar que la explicación euclidiana de
las cualidades del círculo no dice nada sobre sobre su belleza. La
belleza no es una cualidad del círculo. No reside en ninguna parte de
esa línea cuyas partes son equidistantes de un centro común. La
belleza es el efecto que esta figura produce en la mente.
En otras palabras, ninguno de nuestros sentidos externos aprende
directamente ninguna propiedad de los objetos que podamos llamar
belleza. La belleza es un sentimiento producido en, desde, nosotros. Y
este sentimiento se expresa en el gusto. Este hecho es el que justifica
la belleza.
En consecuencia, la valoración de los objetos (por ejemplo una obra de arte) y la validez
de los juicios sobre ellos ya no se establecen de acuerdo con unos principios objetivos,
sino subjetivos. Son en definitiva juicios de gusto.

Ahora bien, que sean subjetivos no quiere decir que no tengan validez universal.
Existen, dice Hume, unos juicios de gusto con carácter general, es decir, que pueden
ser comprendidos por todos aunque no necesariamente aceptados, sobre la base de la
igualdad fisiológica y psicológica del género humano. Este principio de igualdad en las
capacidades es un rasgo distintivamente ilustrado.
El principio de igualdad de los seres humanos es el fundamento empírico que hace
posible que los juicios de gusto sean universalmente validos universal y moldeables, es
decir, que cada uno de nosotros, a través de la educación, puede refinarlos y elevarlos.

Gusto es la capacidad de percibir la belleza. Pero es una cuestión discutida entre los
empiristas si el gusto es una facultad autónoma, como el entendimiento o la
sensibilidad, o si es un sentido no parangonable con los anteriores. En todo caso, las
experiencias del gusto son inmediatas y espontáneas y su ámbito propio es el de la
sensibilidad, no el de la razón. El gusto, para Hume, es un sentido interno y la belleza
es la sensación placentera de tal sentido.
Aquí surge el problema, recurrente en todas las estéticas ilustradas, de la diversidad y
la unidad del juicio del gusto.

El sentido común nos dice que el de gusto es un sentimiento subjetivo, pero al mismo
tiempo subraya que existen obras de arte objetivamente superiores. Esta
contradicción aparente debe ser abordada y Hume acude a una norma que define
como el veredicto unánime de los críticos competentes. Hay, sin duda, una diferencia
de gustos, entre culturas y épocas distintas y hasta entre individuos que pertenecen a
la misma cultura. Cuando nos centramos en un caso particular la unanimidad
desaparece para dar paso a significados y valores diferentes.

El sentido común compone una actitud escéptica: no es posible hallar una norma del
gusto porque el juicio sobre lo bello (o lo feo) no tiene su criterio fuera del sujeto sino
que se basa solo en el sentimiento. Todos los sentimientos sobre el mismo objeto son
correctos si bien es el propio sentido común el que viene a señalar como absurdo el
que valoremos igualmente grandes obras de arte y menores.
Hume cuestiona esa posición escéptica. Existen reglas y criterios en las artes que deciden si
una obra es mejor o peor. Estas reglas no pueden establecerse a priori, sino de manera
empírica, en base a lo que universalmente complace a individuos de todas las épocas y
lugares. Si estos principios no se cumplen, a veces, en la práctica es porque el sujeto que
juzga carece en alguna medida de unas determinadas condiciones: la delicadez del gusto, la
práctica de juzgar, la práctica en la comparación de obras de distinta calidad, la falta de
prejuicios, y el buen sentido. Estas cualidades, en cuanto que son propias del ser humano,
pueden afinarse, mejorarse.

Entonces de lo que se trata es de elaborar una forma de elección de las personas en

condiciones de juzgar en base a esas condiciones, de las que podemos esperar que
alcancen un veredicto unánime. Pero ¿cómo encontrar a esos jueces? Si esa forma de
elección dependiera del sentimiento volveríamos al principio, pero aquí estamos ya en
cuestiones de hecho. Todos podemos estar de acuerdo en que esas condiciones son
valiosas y que algunos hombres las cumplen mejor que otros. De este modo, se ha
recorrido el camino del valor al hecho siguiendo una metodología de investigación empírica.
Se trata, en fin, de encontrar a quienes responden de manera más ajustada a las obras de
arte.

Hume defiende que los principios generales del gusto son uniformes en la naturaleza
humana. Entonces las diferencias entre los juicios se deben a la ausencia de alguna de las
cinco condiciones, una carencia que puede ser subsanada.
La Estética empezó a explorar la definición de un campo propio de
estudio cuando abordó el problema del gusto.
La percepción de ciertos objetos naturales o producidos provoca en el
ser humano reacciones psíquicas que no tenían cabida en las
definiciones de la filosofía racionalista. El resultado de esas
experiencias era un juicio de valor tensionado entre la universalidad y
el hecho de que no fuera compartible o común para todos los seres
humanos. La experiencia estética ponía en juego aspectos psíquicos,
sentimentales y cognoscitivos específicos que debían ser estudiados
como tales.
Hay que recordar en todo caso que la aparición de la estética como
ámbito intelectual por derecho propio está en relación con los modos
de definición del arte y de las instituciones que se ocupan de su
existencia, es decir, con una economía y un mundo del arte
particulares, puesto que los conceptos toman vida en un “mundo del
arte” situado históricamente.

Éste está configurado (en el siglo XVIII) por espectadores y por un

público que aprecian las obras de arte en el seno de instituciones
como los Salones, las salas de concierto y los museos (Michaud,
Filosofía del Arte y
Estética:
http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html) .
Los jardines ingleses:

La idea de que la belleza depende del gusto será protagonista de la estética inglesa del siglo XVIII.

Según Shaftesbury el arte debe someterse solo a sus propias reglas, lo que es una crítica a las prácticas
artísticas y políticas del absolutismo, como los jardines principescos. En 1714 empieza el reinado de Jorge I de
Hannover que supondrá un periodo de corrupción y abuso de poder. Un poderoso grupo de nobles e
intelectuales forman entonces el grupo Country party opuestos a la ciudad y a la corte. Encabezados por el
poeta Alexander Pope iniciará un retiro temporal a sus residencias campestres, mientras esperan que el
príncipe de Gales, Federico Luis, llegue al poder. En ese retiro los jardines empiezan a cobrar importancia
como piezas artísticas e ideológicas.

La contraposición entre los jardines del Absolutismo y los de la naciente burguesía inglesa marca dos formas
distintas de entender el arte y también la política. (Chiswick Gardens, William Kent)
Joshep Addison (1672-1719) mantuvo su ideal del “reino de la libertad” concebido como un
parque donde cada planta floreciera siguiendo su propio canon de belleza particular dando
pie a la variedad e irregularidad de los jardines ingleses, frente al Estado Jardín absolutista
reglamentado en parterres y formas geométricas distribuidas según un rígido orden
alegórico.

. Hay dos ideas básicas para entender el jardín francés hegemónico en la segunda mitad del
siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII:

El emplazamiento del jardín sería totalmente creado de nuevo, para adaptarse a la idea
que se tenía en mente, no se contemplaba la posibilidad de adaptarse a lo ya existente.

El jardín se desarrollaba simétricamente desde un punto central: el dormitorio del rey,

de modo que todo pudiera entenderse como un discurso lógico y bien ordenado. (El rey Sol
redactó de su puño y letra una guía para asegurarse que los visitantes se llevaran las
experiencias previstas que demostraba la simbiosis entre la naturaleza, la razón y el Estado
(el rey).
El jardín de Chiswick, villa del conde de Burlington, 1715. El jardín se desmembra en espacios
escénicos autónomos: la casa de baños, el templo de la felicidad que materializan la libertad y
variedad orgánica defendida por su partido.
La ópera italiana

El proyecto de autonomía ilustrado aparece en un contexto, el del absolutismo, que se basaba en un rígido proyecto de
unidad: religión, lengua y, por supuesto, de prácticas artísticas.

. En Francia se desarrolla una estética clasicista y academicista basada en la unidad de naturaleza, razón y Estado. Esta
estética se impondrá hasta mediados del siglo XVIII.

. Toda práctica artística que no se someta a las justificaciones morales o políticas resultará sospechosa para el absolutismo.
Al hilo de la Ilustración aparecerá una concepción autónoma de la Estética y de las artes, de la ópera, que entrará en
polémica con el absolutismo en el ámbito de la estética.

. En 1702 Françoise Raguenet (1660-1722) publicará un opúsculo: paralelismo de los italianos y franceses respecto a la
música y las óperas. Afirma que si bien es indiscutible la superioridad de coherencia y propósito de las óperas francesas, las
piezas italianas , “sin propósito ni conexión de ninguna clase” resultan más explosivas, brillantes y originales. La ópera
autónoma, liberada de propósitos morales, edificantes, canonizantes, gustaba más.
. La respuesta a Raguenet la encontramos en Lecerf de la Vieville (1674-1707) que en 1704 escribe
Tratado del buen gusto en música. Plantea que la razón y la naturaleza por las que él se guía rechazan
la música y, puesto que no se puede suprimir, trata, al menos, de volverla razonable. Racionalidad
equivale a tradición y autoridad. Cuando en el diálogo se pregunta por qué no tomar en cuenta el
gusto que tantas personas respetables tienen por la música italiana, la respuesta es que hay que
utilizar el principio de autoridad y el rey prefería la ópera francesa.

. Para Lecerf el arte es enemigo de la naturaleza porque tiene un no sé que inexplicable que no se
somete a leyes ni de la Naturaleza, ni del absolutismo.
A lo largo de todo el siglo XVIII las discusiones musicales se van haciendo cada vez más enconadas, dejando traslucir un
claro tinte político. Los defensores de la autonomía en la música serán también defensores de la autonomía política.
Para D’Alembert los bufonistas, republicanos, los de la fonda son sinónimos.

Jean Philippe Rameau (1683-1764), compositor (la ópera barroca en Francia; Cástor y Pólux) representante de la
estética apreciada por la aristocracia conservadora intentará demostrar que la música puede ser reducida a un
fundamento científico matemático por medio de la armonía opuesto al de la melodía que basa el placer de la música
en un placer sensorial independiente de nuestro intelecto y de nuestra vida moral.

. Para Rameau, como para todo el arte clasicista francés, el arte y la música son susceptibles de revelarnos el orden que
es a la vez natural y racional, eterno e inmutable. La música que deleita es la que expresa ese orden divino y natural.

. Rameau publica Tratado de la armonía reducida a su principio natural en 1722 en París, en 1729 se estrenan las
óperas bufas de gran éxito. Se mostrarán con más fuerza los debates en los que se plantea la escisión entre el orden
intelectual, moral y político establecido y los dictados del corazón, trasuntos, acaso, de otro orden posible de cosas.
A medida que se va desquebrajando esa unidad de naturaleza, razón y Estado, los Ilustrados franceses irán planteando la
autonomía del gusto que solo se somete a los criterios de cada poética.

. El abate Du Bos (1670-1742) (diplomático, historiador, filósofo) escribe Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura
(1719). La finalidad de las obras de arte es gustar y decimos que los poemas o cuadros son buenos en la medida en que
nos emocionan y nos atraen. El arte apela a los sentimientos y no a la fría razón. La música es la imitación más directa y
natural de los sonidos de la naturaleza para expresar emociones.

. Unos años más tarde (1749) Batteaux (1713-1780) publica Las bellas artes reducidas a un único principio. Retoma la
imitación de lo bello de la naturaleza como objeto de las bellas artes y la verosimilitud como criterio de imitación. Sin
embargo, señala que la música es el lenguaje del corazón, tiene su propia inteligencia independiente de las palabras. La
música se dirige directamente al corazón y sigue sus propias reglas, goza de autonomía.

. Las prácticas artísticas desde su autonomía son capaces de señalar políticas alternativas.

. Con Jean Jacques Rousseau (1712-1778) se culmina este movimiento, el centro de gravedad de la percepción estética se
desplaza a la interioridad de cada cual, a sus sentimientos.
Se rompe con la idea de la unidad de la naturaleza sujeta a unas leyes eternas, a un orden que relaciona el ser con la
verdad y la belleza.
Este desplazamiento de la idea de naturaleza, concebida desde la propia subjetividad, determinará toda la evolución de
la estética en el siglo XVIII y XIX. A partir de Rousseau la naturaleza se identifica con esa interioridad espontánea y el
problema será relacionar su individualidad con un orden social y político.
Del salón a la esfera pública

.La idea de la naturaleza como un organismo compuesto de seres que siguen sus
propias reglas permitió liberar al arte: la contemplación y producción artística, de las
imposiciones de la Iglesia y de la Corte.

.La independencia del arte también se produjo por la emergencia de un mercado

nuevo, mecenas burgueses.

. En los cafés ingleses, en las sociedades de mesa alemanas o en los salones

franceses se fueron creando espacios de discusión y crítica artística que pronto
adquirieron un tinte político.

. En la Francia del siglo XVII el término público se refería a los lectores y

espectadores, a los entendidos en el campo del arte y la literatura. Aunque en
principio solo incluía a la Corte, pronto empezaron a asistir a los espectáculos gente
de la ciudad. La Corte empieza a perder un protagonismo que la ciudad va ganando.

.En el siglo XVIII ya predomina un público de procedencia burguesa que asiste a los
teatros y está suscrita a los semanarios. En los salones y en las reuniones literarias
germinarán las ideas que darían lugar a revoluciones que cambiaron el mundo